LA AMISTAD EN EL TIEMPO Los tiempos y los modos del mumblecore se filtran por los rincones de la nueva película de Dan Sallitt: se apuesta por la naturalidad de las acciones, los diálogos se trabajan de una manera que se aleja de lo estructural, incluso se cae en algunas derivas narrativas, especialmente en la primera parte del relato. No obstante, esa deriva tiene aquí un significado narrativo: será clave para fortalecer lo que ocurra en la segunda parte. Claro está, todo esto exige cierta paciencia a un espectador no del todo acostumbrado al naturalismo inexpresivo y la morosidad típica de este subgénero del cine independiente norteamericano. Pero Catorce es más, especialmente a partir de un extenso plano fijo ubicado estratégicamente en la mitad de la película que la convierte, a partir de ahí, en un drama mucho más clásico de lo que aparenta. En Catorce seguimos a dos amigas (excelentes, Tallie Medel y Norma Kuhling) que se conocen desde la adolescencia y que funcionan como sostén una de la otra. Mara es la que piensa en cómo construir su vida, mientras Jo es una suerte de espíritu libre bastante autodestructiva. Si en la primera parte del relato (hasta aquel plano fijo que mencionamos anteriormente) la película avanza con una temporalidad más o menos precisa, es a partir de aquel momento que Sallitt aplica una serie de elipsis profundas, que hacen avanzar el tiempo de manera veloz. Esas elipsis son, ni más ni menos, la muestra de cómo Mara y Jo se han distanciado, y cada fragmento que el director elige mostrar tiene que ver con algún encuentro fortuito o con momentos en que una está presente en la otra. Catorce reflexiona sobre la amistad a partir del tiempo, del compartido y del que está en ausencia; básicamente la forma en que se construyen los vínculos, entre lo tangible de la presencia y la abstracto de la distancia; entre lo que creemos que el otro es y lo que suponemos. En esa reflexión sobre la amistad, la película de Sallitt piensa qué cosas somos capaces de dar por el otro, pero también qué nos separa y cómo esos vínculos se vuelven difusos a lo largo del tiempo. Sallitt es un director sutil, preciso, que encuentra en el uso del tiempo una poética singular para narrar eso que quiere contarnos. Y en esa forma, Catorce también encuentra la belleza y la sensibilidad, en un relato que parece estar siempre a punto de quebrarse. Como detalle final, lo interesante de ver una película sobre mujeres en la que los personajes no tengan que cargar el peso de lo simbólico para resultar interesantes o justificar su presencia en la pantalla. Y eso la convierte casi en una película de otro tiempo.
¿AHORA QUÉ? A Martín Perino le piden que haga sonar una canción que signifique algo importante para su presente y pone Ahora que…, tal vez una de las mejores canciones de Joaquín Sabina. Ahora que… es toda una rareza dentro del cancionero de un autor al que le salen más fácil las canciones de ruptura que las de reencuentro (bueno, a quién no). Es el tema de un tipo que ahora vive con alegría aquello que antes era pesar porque, básicamente, encontró el amor. Entonces Martín pone el tema en su celular y se observa una emoción genuina. Pero para Martín, un ex niño prodigio del piano que estuvo internado cuatro años en el hospital psiquiátrico Borda por un caso de esquizofrenia, evidentemente la canción significa otra cosa, tiene otro sentido. Y canta aquello de “ahora que una pensión es un palacio” abriendo los brazos, feliz de haber salido del hospital y vivir en la casa familiar que le quedó como herencia. En un simple acto, convierte la metáfora en algo literal. Y llega el estribillo y lo canta a los gritos, con la efusividad propia del que atravesó un momento complicado y puede volver a sentirse vivo. Pero esa idea de algo que adquiere múltiple sentidos es un juego más que interesante que propone Solo, el documental de Artemio Benki centrado en la figura de Perino y en un par de asuntos complejos como la locura y la disociación que la sobreviene. Solo, acertadamente, evita los comentarios, la opinión médica y mira de frente a su protagonista para encontrar el reverso de esa marginalidad relacionada con las enfermedades psiquiátricas, que en ocasiones vuelven literal lo intangible. Solo sigue a su protagonista desde el momento en que está por salir del Borda y durante el proceso posterior, cuando busca la manera de reinsertarse en la sociedad. No es fácil: Perino tiene una relación obsesiva con la música, él quiere tocar el piano a toda costa. Es lo único que siente que necesita en su vida. Por eso se va con un amigo hasta un festival de bandas metaleras con el fin de que lo dejen subir al escenario aunque sea cinco minutos para tocar el piano. No lo dejan. Las enfermedades psiquiátricas como las que padece el protagonista están relacionadas muchas veces con caracteres obsesivos y un nivel de auto-exigencia que puede resultar nocivo. Tal vez por eso el ámbito musical, el conocimiento de un instrumento y su mecánica, requiere de una repetición sistemática que en ocasiones puede llevar a esa disociación. En Perino es evidente, mientras habla, que sus manos quieren practicar la digitación, se mueven nerviosamente; también fuma -y mucho- nerviosamente. Benki captura eso y lo vuelve forma. Construye un documental de primeros planos o planos cortos sobre el rostro del protagonista, sobre sus manos, también sobre su espalda mientras recorre una ciudad impersonal con la vista perdida, tal vez, en ese piano que persigue como una cantimplora en el desierto. Todo remite a una insatisfacción, a una angustia interior que solo parece mitigar la música. Y esa asimilación de lo obsesivo vuelve tenso al relato, lo hace incómodo. Esa incomodidad que consigue Benki no es solo superficial, es también una forma de aceptar la ausencia de una salida a la encrucijada en la que se encuentra Martín. La falta de un discurso que se superponga a la voz del protagonista, de psicologismos simplistas que adjudiquen los males a conflictos del pasado, es la más honesta aceptación que tiene el documental sobre una condición que acompañará al protagonista por siempre. En la voz de Martín se escuchan algunas ideas sobre su pasado, el vínculo con su madre -también pianista-, pero son pasajes más confesionales, catárticos, que no buscan ser condicionantes. Solo es una película que no recurre al mensaje tranquilizador del enfermo que se cura a través de la música, sino simplemente es la revelación de que un conflicto como el de Martín es puro presente. Porque logró salir del hospital, los problemas parecen haber quedado atrás, pero siempre aparecen situaciones que renuevan la angustia. En ese contexto es que jugando con aquel tema de Sabina y con la capacidad del protagonista por encontrar otro sentido, nos podemos preguntar, mientras lo vemos a Martín caminando y apurando un pucho por la calle, ¿ahora qué?
RECONSTRUCCIÓN DE UNA PERSONA Canela Grandi Mallarini es una mujer trans, es arquitecta y da clases en la universidad. Los primeros minutos de Canela, el documental de Cecilia del Valle, la muestran avanzando sobre una obra en construcción que dirige, uno de esos universos vedados a lo femenino, donde su presencia resignifica el espacio, tanto el físico como el cultural. Sin embargo, la película no se construye sobre la mirada que los demás tienen de Canela, sino sobre la mirada que ella misma tiene de sí, y aborda el tema del deseo desde un lugar novedoso: ya no se trata de asumirse como mujer (eso ya lo hizo hace más de una década, hoy tiene 62 años), si no de dar ese paso posterior, el de someterse a una operación de reasignación de género. Si el documental muchas veces se construye sobre tres posibilidades (el personaje, el tema o la forma; y son contados los casos en los que se da esto todo junto), la película de Cecilia del Valle consigue ser efectiva en todos esos aspectos: encontró el personaje, encontró el tema y encontró la forma de transmitirlo en imágenes. Documental sobre la reconstrucción de una persona, la relación con la arquitectura y la recuperación de una vieja camioneta son símbolos que aparecen por allí y que hablan de formas tradicionales y nuevas posibilidades. Como el documental que se narra como una ficción. Canela es un bienvenido paso más allá del cine que se asume como “militante”, es una aceptación de un cambio social que ya está dado y elude los subrayados simplistas y las voces altas. Estos tacos con los que Canela avanza firmemente en los primeros minutos (después lo hará sobre su vieja camioneta Chevrolet) dan pasos decididos, no le preguntan a nadie si pueden avanzar (al igual que su protagonista, la película irrumpe ante el espectador con un uso del color que hace recordar al primer cine de Pedro Almodóvar). A partir de esa decisión, a la directora le interesa más mirar a Canela y reflexionar sobre qué pasa en su interior, algo que muchas veces se olvida desde la militancia, convirtiendo al sujeto en bandera antes que en un ser humano con sus dudas, certezas y contradicciones. El documental retrata al personaje en su mundo íntimo (con la familia, con amigas) y en el público (chequeando el trabajo de los albañiles, dando clases en la universidad), pero también durante una serie de consultas médicas y psicológicas que realiza mientras analiza los riesgos que pueden llevar la operación y, más allá todavía, cuán importante es dar ese paso. ¿Realmente lo necesita? De manera sutil, Canela se permite también lo didáctico, el detrás de escena burocrático de una decisión humana y política. Si hay algo que siempre resulta poderoso, eso es el humor. Y Canela, el documental y el personaje, lo tienen. Sin escaparle a lo dramático, que se filtra en aquellos pasajes en que se ahonda en la relación de dependencia que tuvo la protagonista hacia su familia (asistir a su tía y a su madre, sostener el camino que trazan sus hijos, la duda que genera saber quién la asistirá a ella durante el posible post-operatorio: hay un almuerzo familiar que se resuelven entre la amabilidad y la tensión), hay una comicidad que atraviesa todo el relato y que es parte inseparable de la forma de ser de Canela. Ese humor aparece tanto al reflexionar acerca del mundo que la rodea, como de verse a ella misma en determinadas situaciones. Y no pocas veces ese humor es una forma de mitigar el dolor, con la risa nerviosa que surge de la protagonista cuando dice algo que tal vez puede resultar incómodo: porque Canela es de esas personas a las que se le escapan algunos pensamientos. La película de Cecilia del Valle concluye sin definiciones explícitas y nos deja al personaje en el momento de tomar aquella decisión. Con sabiduría, termina aceptando aquello que se dice en la película: el cambio al que se enfrenta Canela es interior y no exterior. Al espectador, por lo tanto, no le tiene que interesar si se operó o no se operó. A su perfecta sincronía entre personaje, forma y tono, el documental le agrega la honestidad intelectual y la coherencia.
HISTORIAS DEL GENOCIDIO En el documental Operación Cóndor, los directores Andrea Bello y Emiliano Serra reúnen una serie de testimonios de personas vinculadas a víctimas de las dictaduras sudamericanas, todas relacionadas con la operación de inteligencia del título, que tuvo el aval de la CIA entre mediados de los 70’s y comienzo de los 80’s y destinada a eliminar el ascenso de referentes de los partidos de izquierda. Una movida que junto al secuestro y desaparición de personas tenía relación con la imposición de un sistema económico y social, que marcó las bases para la destrucción del orden productivo y cultural en los países de la región, algo que podemos rastrear hasta el presente, como bien dice uno de los testimonios. En esa intención de unir pasado y presente, la película emite su opinión más potente y su denuncia, la cual tiene el tino de no convertir en panfleto. Y esa es la mayor virtud de Operación Cóndor, la cual se desmorona en la innecesaria secuencia de créditos. Por la cámara de Bello (la directora murió el año pasado) y Serra pasa un interesante collage de voces, que narran episodios ocurridos en Chile, Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay. Los relatos, en ocasiones, son escalofriantes, con la tensión que generan siempre este tipo de historias vinculadas con los crímenes de lesa humanidad perpetrados por gobierno dictatoriales. En ese sentido, estamos ante un documental que antes que descubrir algo, lo que hace es ilustrar y organizar una serie de eventos que, por acumulación, terminan construyendo un sistema y dan una idea de contexto, del mundo que transitaban los padres, hermanos o amigos de aquellos que hablan, víctimas cuya ausencia alcanza cierta corporalidad desde el recuerdo y la memoria. Como se escucha por ahí, es esa ausencia la que se vuelve clave en la causa de los desaparecidos, la que le da fisicidad a la idea del que “ya no está” y la que obliga a perpetuar la búsqueda (de justicia y de lo que no están). Lamentablemente Operación Cóndor no traduce ese manejo de los testimonios a lo formal: tradicional en el sentido del uso del busto parlante, hay sí una idea más moderna de mezclar voces y eventos como para construir un tejido tan heterogéneo como cerrado, pero que no es más que una distracción. La película es muy lineal, incluso en su mirada. El documental no puede disimular que detrás del relato de los protagonistas no hay mucho dato concreto que lo refuerce. Y si bien podría funcionar como recopilación, los cierto es que hay poco novedoso en lo que se escucha. Tampoco se observa una intención de los directores por indagar sobre lo que los protagonistas dicen, de poner su propio relato en tensión o el de la película. Así es como hay temas interesantes que se exponen sin una continuidad discursiva y la película queda relegada al lugar de comprobación de tesis; una para la que no precisábamos ver Operación Cóndor para corroborarla. Lo que pasó fue horrendo y es necesario que no se repita. El documental no va mucho más allá de eso.
ALGUNAS IDEAS EN MEDIO DEL APOCALIPSIS Los primeros minutos de Tóxico, la película de Ariel Martínez Herrera, alcanzan una relación bastante singular con lo real. Una pandemia de insomnio acecha a la humanidad y la gente apuesta por el encierro, por la falta de contacto físico, por el uso de barbijos y por métodos de higiene para no ser infectada. La película, que se filmó antes de que el planeta entero cayera preso de la paranoia ante la pandemia del lamentablemente famoso Covid-19, logra por azar algo que no puede alcanzar por medio del cine: conectar con el espectador. Es decir, el asombro que generan los primeros minutos, con planos de gente con barbijo y miedo ante lo que sucede, moviliza una expectativa que la película se encarga progresivamente de ir desarticulando. La ilusión, por lo tanto, dura un instante y luego nos entregamos a un relato que avanza de manera aletargada, pero sin hacer de esa ralentización una apuesta formal interesante. Tóxico es una suerte de film apocalíptico, con elementos de humor absurdo, pero fundamentalmente el drama de una pareja que viaja para escapar de la pandemia y, tal vez, de su propia disolución. Ella (Jazmín Stuart) parece más relajada ante la situación general, aunque recibió la noticia de que está embarazada y no sabe cómo contárselo a su pareja; él (Agustín Ritanno) es el dueño de una farmacia que ha sido saqueada y que se nota mucho más tenso y obsesivo ante la posible enfermedad. Obviamente, el viaje convierte también a Tóxico en una road-movie, con los protagonistas cruzándose con personajes de lo más extravagantes. Martínez Herrera, con experiencia en muy buenas webseries de humor como Famoso o Periodismo Total, lamentablemente no encuentra nunca el tono de su película. Tóxico cuenta por momentos con algunos encuadres e imágenes potentes (la pareja disfrutando de una puesta de sol, una tortuga cruzando la ruta, un suicida interrumpido por explosiones, unos muchachos con trajes de fumigador tocando rock, un tipo que llora y se termina tirando por la ventana de un consultorio) que dan la impresión de un director con un mundo rico en ideas y conceptos visuales, con una fuerte conexión con el absurdo, pero que no puede hacer de eso algo más que una apostilla, una señal de humo que destaca el cine que ha visto y del que ha aprendido. Esos momentos de lucidez audiovisual, que pertenecen mayormente a escenas de transición y no a las que movilizan la narración, son situaciones aisladas de un relato mínimo que se extiende demasiado, a pesar de durar apenas 80 minutos. Las presencias de Stuart y Ritanno en plan bucólico (¿será por el insomnio?) tampoco ayudan para que conectemos con la experiencia que propone Tóxico.
TODOS JUNTOS EN SOLEDAD El espíritu tanguero de la música incidental y el ambiente de una suerte de conventillo donde se ubica la acción, ancla durante los primeros minutos a Hacer la vida en el registro del sainete criollo. Pero ese aire progresivamente se va evaporando, para pasar al relato coral con una sumatoria de conflictos recreados con la textura del teleteatro. Más allá de las buenas intenciones de la película escrita y dirigida por Alejandra Marino, buenas intenciones evidentes en la forma en que trata a sus personajes, el problema de Hacer la vida es básicamente de representación: actuaciones endebles, diálogos improbables e involuntariamente graciosos, personajes unidimensionales y obviedades varias. El muestrario es grande: tenemos a una madre tarotista que lleva una relación tirante con su hija, una desocupada que tiene un hijo que no habla; una pareja con evidentes problemas de comunicación, él arquitecto y ella bailarina; una mujer ucraniana a la que todos le dicen rusa, que sueña con sus años de atleta medallista; un matrimonio de mejor posición económica que el resto, pero que padece la melancolía de ella acerca de una maternidad que nunca llegó. Y hay más. Extranjeros en tierra extraña, deseos inconfesables, maternidades no deseadas, marginalidad. Cada uno tiene sus problemas y en la mayoría de los casos se observa un vacío, que en algunos casos se rellena con placeres sexuales de esos que se corren de lo aceptado socialmente. Y en algunos casos, incluso, con violencia. Los personajes se relacionan no solo porque comparten un espacio, sino porque hay conexiones que se generan en busca de la evasión que cada uno persigue. Hacer la vida tiene lugar para todos los personajes, busca comprenderlos, incluso, en sus miserias. En eso, Marino acierta y se aleja de cierta tendencia aleccionadora de buena parte del cine nacional. También está claro que administra acertadamente los tiempos de cada conflicto y la forma en que los personajes se cruzan. Pero claro que una película es mucho más que sus intenciones o que sus modos, una película también es una forma acertada de comunicar uno o varios conflictos. Y de ponerlos en escena de manera cinematográfica. En Hacer la vida la imagen está presa de la palabra, no hay un momento que formalmente se distinga: todo es un sucedáneo de la ficción televisiva menos inspirada, gritos y llanto para mostrar explosión, costumbrismo para mostrarse cercano al espectador. Y es un asunto difícil de sobrellevar cuando la película habla precisamente de esa falta de comunicación y no logra formar un vínculo fuerte con el que está mirando. Lamentablemente no parece que las falencias sean por no afilar más algunos detalles, sino básicamente porque la propuesta está en el límite de sus posibilidades. Un film menor que nunca encuentra el rumbo.
UN WESTERN EN EL PARANÁ Un joven, Matía, llega a una zona isleña del Paraná. Parece huir de algo -o de alguien- y en ese lugar tendrá que enfrentar su destino, como en un western, el género en el que los directores Franco González y Demián Santander inscriben sutilmente su película. Los primeros minutos de La creciente parecen delimitados por la estética del nuevo cine argentino: planos largos, ausencia de diálogos, personajes enigmáticos y elementos simbólicos. Pero progresivamente la película se va abriendo hacia un naturalismo salvaje, protagonizado por personajes marginales que van construyendo vínculos violentos entre sí: al fugitivo Matía se suma “El correntino”, una suerte jefe de la zona que se encarga de dar trabajo en tareas rurales, una joven que vive con él y un compañero de changas de Matía. Desde el espacio en el que hace mover a sus personajes, La creciente tiene cierto vínculo con la tradición de un cine nacional en el que la naturaleza se impone como un personaje más. Los directores no buscan embellecer el entorno ni apostar por la postal, más bien todo lo contrario: hay algo trágico y oscuro en esos personajes, una podredumbre que trasciende la pantalla, como ese muslo de vaca desollado o ese pescado al que se le sacan todas las tripas. El vínculo entre los humanos y los animales en la película es salvaje (y una figura que busca simbolizar la relación que se establece entre los humanos), una reproducción cabal de la vida en el ámbito rural, pero también de personajes que precisan de la carne animal para alimentarse. Si por momentos la película se acerca peligrosamente a una sordidez adoctrinante, tiene la virtud de la síntesis: dura apenas 69 minutos, que avanzan a pura tensión. Sin volverse un thriller, el film de González y Santander va construyendo una atmósfera recargada que, adivinamos, se resolverá de manera trágica. Como decíamos, hay en La creciente mucho de la escritura del western: el extraño en busca de un destino, el lugar inhóspito y salvaje, la mujer atraída por el extraño, el hombre que dicta las leyes y ejerce el poder, y un territorio donde los conflictos se resuelven por medio de la acción y la violencia. Un mundo muscular y machista. Claro que muy inteligentemente los directores integran toda esa lectura con un universo propio y cercano al espíritu local, donde la noción de justicia dista de la del romanticismo del western y las cosas son bastante menos nobles que en el lejano oeste. Son esos apuntes sociales y el misterio que rodea a los personajes lo que hace más sólida a la película de González y Santander, a la que si bien le agradecemos su capacidad de síntesis también le podemos cuestionar la falta de transiciones y un ir demasiado directo a la acción, que vuelve todo como demasiado automático y pensado. Una pequeña disonancia en una película que por lo demás logra una interesante simbiosis entre fondo y forma.
UN VIAJE A NINGUNA PARTE Tal vez, y sin que nadie se lo pida, el británico Guy Ritchie sintió la necesidad de volver a sus orígenes, a los universos de películas como Juegos, trampas y dos armas humeantes o Snatch, películas que allá por fines de los 90’s lo convirtieron en un director reconocido por su superficie post-moderna y la ilusión de estar viendo “lo nuevo” a la que siempre tienden las nuevas generaciones de cinéfilos. Incluso se lo comparaba con Quentin Tarantino, en una relación un poco perezosa. Si había algo que los uniera eran posiblemente los mundos criminales que retrataban y la verborragia de sus personajes, pero no mucho más que eso. Y como el tiempo es evidencia, estos veinte años que pasaron vieron a Tarantino convertirse en un autor reflexivo y a Ritchie en un director invisible de la industria, capaz de ponerse al servicio de franquicias como las de Sherlock Holmes o reversiones como la de Aladdin (aunque siempre lo sedujo la imposición de su pirotecnia audiovisual y dejar su sello). Ambos caminos son válidos, claro que sí, pero imponen el alerta sobre la figura de Ritchie y su real importancia como creador cinematográfico. Los caballeros, la nueva película del británico, es por lo tanto una curiosa aproximación a sus orígenes; curiosa, porque termina revelando el vacío que siempre estaba latente en su obra y que ahora explota en nuestra cara. Mickey Pearson (Matthew McConaughey) es un empresario norteamericano dedicado al cultivo y venta de marihuana en Inglaterra. Tiene un negocio millonario entre manos y está dispuesto a abandonarlo para retirarse y vivir, por una vez, en paz (el apunte más interesante de la película es precisamente la forma que encontró Pearson para tener enormes plantaciones sin levantar sospechas). Su búsqueda de un comprador, de alguien que siga el negocio, es lo que termina llamando la atención y lo que pone en juego diferentes intereses e involucra a múltiples personajes: hay mafiosos chinos, los hay judíos, hay un grupo de aprendices de boxeo entrenados por un muy divertido Colin Farrell, hay periodistas sin escrúpulos y muchísimos más. Que, en definitiva, esta es una película de Ritchie y su marca de fábrica está por todos lados. La novedad aquí es que a través del reptil personaje a cargo Hugh Grant, alguien dedicado a llevar información de aquí para allá con fines extorsivos, se impone lo autoconsciente y el juego con el metadiscurso. Es que el Fletcher de Grant busca extorsionar al ladero de Pearson (Charlie Hunnam) relatándole los hechos como si de un guión cinematográfico se tratara. Y ahí entran y se justifican, entonces, los flashbacks, flashforwards, cortes abruptos y demás recursos habituales del cine más representativo de Ritchie, pero en clave de caricatura. Y no deja de ser honesto y saludable que el director haya decidido tomarse un poco el pelo a sí mismo (incluso, en un diálogo sobre el racismo, parecería justificarse de la habitual ridiculización que hace de las diversas comunidades que habitan su Inglaterra). Ahora bien, todo este juego de casi dos horas puede ser divertido por un momento y hasta entretener, pero llegado un punto se vuelve pesado e irrelevante. Es que Ritchie, de tanto tirar de la piola, convierte a su película en una puesta en escena artificiosa que expulsa un poco al espectador (como las “grande estafas” de Soderbergh, digamos). ¿Cuál es el centro moral del relato? ¿Cuál es la mirada que tiene sobre aquello que está contando? ¿Para qué lo cuenta? A medida que avanza la película, los personajes se van esfumando ante nuestros ojos, perdiendo corporalidad y volviéndose una mera ficha en el entramado narrativo que se mueve de manera demasiado antojadiza. Que Ritchie haya hecho explícito, por medio de Fletcher, el recurso del creador, lo vuelve autoconsciente, sí, pero no necesariamente mejor. Claro que hay pasajes muy graciosos y otros donde la violencia se impone con la fuerza de lo estilístico, pero uno se siente un poco agotado (como agotados están los recursos del director) con tanta vuelta de tuerca que no dice nada más que cancherearla con el dispositivo narrativo y donde finalmente todo da lo mismo porque nada es real o relevante. Y queda la sensación de que te sacaron a pasear por un mundo para no llevarte a ningún lugar.
UN CINE DE LAS EMOCIONES El caso que cuenta Buscando justicia, película basada en hechos reales, es de esos que generan una indignación notable: el protagonista es Walter McMillian, un hombre negro que en 1987 fue sentenciado a la pena de muerte luego de ser declarado culpable del asesinato de una chica blanca en Alabama. La sentencia se logró sin un juicio justo y basándose en un solo alegato, bastante dudoso por cierto. Pero la llegada de Bryan Stevenson, un joven letrado negro recién recibido en Harvard, genera movimiento alrededor de la causa y el descubrimiento de un sistema de injusticias sostenidas en un severo racismo y una discriminación alarmante: el testimonio de un montón de ciudadanos negros nunca fue tenido en cuenta. Como decíamos, cada minuto de este drama judicial avanza sobre esas cuestiones, sobre la indignante situación que padecen McMillian y varios de los detenidos en el “corredor de la muerte”. La discusión alrededor de la película está relacionada con tratar de comprender si es en verdad un film efectivo desde lo narrativo (no dejan de ser 136 minutos que fluyen sin problemas) o si las sensaciones que genera el episodio nos lleva por el lado de las emociones y nos nubla la razón. Buscando justicia tiene un poco de ambas cosas. Destin Daniel Cretton, director del atendible drama El castillo de cristal (también basado en hechos reales), es quien lleva las riendas de este drama judicial con mano sabia. Buscando justicia utiliza todos los clichés del subgénero: los alegatos épicos, las resoluciones de último momento, los personajes que se enfrentan desde su más pequeña individualidad a un sistema que los oprime, incluso desde la autoconsciencia en la cita a Matar a un ruiseñor. Sin embargo, el director no pone el peso del relato en estos lugares comunes, sino que los utiliza para potenciar el drama y las emociones del relato. Es que Buscando justicia pertenece a una tradición del cine hollywoodense que hoy se elude con algo de culpa, y esta es la de los dramas que apuestan por las emociones a riesgo de caer en sentimentalismos o excesos melodramáticos. Por eso que Daniel Cretton, que en El castillo de cristal mostraba un interesante manejo de la cámara y recursos narrativos virtuosos, aquí apuesta por la invisibilidad de su mano. Sabe que Buscando justicia es un drama de personajes y pone el peso en los vínculos que se generan entre los personajes de Jamie Foxx y Michael B. Jordan, o entre el de Jordan y Brie Larson. Ese componente humano que hoy sólo parece posible en el mainstream desde la fantasía (las películas de Marvel) o que directamente es anulado y reemplazado por un cinismo que vuelve todo bastante impersonal. Claro que Buscando justicia es un alegato y una declaración de principios contra la pena de muerte, y en ese sentido ingresa en una serie de explicaciones y subrayados innecesarios para que su discurso sea claro y no haya confusiones (todos lo sabemos, el racismo es malo). Pero de esa manera es también una película que se reconoce en sus falencias, que no es más que una demostración (otra vez) de la presencia de lo humano. Aceptarse en esas grietas es una definición mucho más inteligente contra el racismo y la discriminación que muchos de los diálogos que aparecen en la película. De todos modos es imposible mientras se mira Buscando justicia no pensar que se está ante una de esas películas que ya no se hacen. Y tampoco dejar de pensar que con un tema similar Clint Estwood en El caso de Richard Jewell hizo gran cine, y los detalles son los que separan a los grandes directores de los meros artesanos.
ALGUNAS ARMAS BUENAS De ET a la fecha, la idea del extraterrestre que llega no para hacer la guerra sino para hacer amigos ha sido explotada una y mil veces y Sonic: la película lo vuelve a hacer con un aire de levedad que se agradece. Sonic, el puercoespín corredor, fue un personaje muy popular de los videojuegos en los 90’s, la época en que la lucha estaba dada entre las compañías Sega y Nintendo, y los videojuegos eran un poco más simples que ahora: de hecho este personaje era una suerte de respuesta de Sega al exitoso Mario Bros de Nintendo. La película que busca revivirlo (un poco tardíamente, hay que decirlo) tiene mucho del cine -y del entretenimiento- de aquellas épocas, donde las cosas no eran ni tan gigantes, ni tan ambiciosas, ni tan bigger than life como en el cine mainstream de estos tiempos. Idea que se traduce, incluso, a la presencia de una estrella en el rol del villano para montar su showcito personal. Digamos que Jim Carrey, como el villano Robotnik, tiene todas las condiciones para hacerlo y, cuando lo sueltan un poco, aporta ese grado de locura que películas tan de fórmula (y tan familiares) como estas necesitan para respirar. Uno de los aciertos de la película dirigida por Jeff Fowler es tomar del original sólo los elementos característicos, sin intenciones de convertir todo en una experiencia que emule al videojuego. Sonic: la película es entonces una aventura con elementos de road movie y con la comedia como motor principal. Motor que no siempre funciona adecuadamente, pero que siempre está ahí para atravesar los peores momentos con la mejor cara. La voz en off canchera (un recurso que ya comienza a cansar un poco) nos ubica en la aventura, con Sonic escapando del Dr. Robotnik para frenar las acciones y retomar, ahora sí, desde los orígenes: un prólogo ligero que explica cómo Sonic terminó en la Tierra y por qué debe mantenerse escondido sin que nadie lo vea. Claro, algo saldrá mal y el personaje azul se convertirá en el centro de una búsqueda por parte del Gobierno que tiene a Robotnik como principal cazador. Y es a partir del Tom de Michael Marsden, un policía de un pequeño pueblo que desea irse a trabajar a una gran ciudad, que la película pone en juego valores como la amistad, el aquerenciarse con el lugar y la familia, todo de manera bastante rudimentaria. Lo que importa en el film de Fowler (y en un personaje como Sonic) es el movimiento, que permite que todo adquiera una lógica más cercana al dibujo animado con su humor slapstick y su suspensión de cierto verosímil: la película no hace nada por ocultar el carácter artificial del personaje, el realismo (graciadió) no es una meta aquí. A diferencia de proyectos similares como Detective Pikachu, Sonic: la película no se cree a sí misma tan inteligente. Y desde ese espíritu rudimentario es que avanza un poco desvergonzadamente sobre terreno conocido. Claro que así como el puercoespín azul y su energía son una suerte de arma poderosa, el recuperado Jim Carrey es esa arma potente que la película tiene para exhibir y hacer volar todo por los aires. Si su presencia es la más lógica como villano para perseguir a un dibujo animado, el comediante hace gala de su capacidad para absorber el centro de la escena en cada participación, incluyendo una secuencia física tan inexplicable, como divertida, en su camión-laboratorio. Precisamente esa ha sido una de las virtudes de Carrey desde siempre, volver anormal cualquier situación de aparente tranquilidad. Su Robotnik es eso, un tipo decididamente poco confiable al que, por algún motivo que desconocemos, el Gobierno le da un poder inusitado. Esa capacidad de Carrey para sobresalir, que en ocasiones puede generar cortocircuitos en narraciones más orgánicas, aquí se vive como algo vital. Esa locura, esa anomalía, es lo que vuelve mínimamente interesante a un film rutinario, aunque intelectualmente honesto como este.