¿DÓNDE ESTÁS, RICHARD? El camino sobre el que avanza el cine de Richard Linklater es tan ecléctico que uno no sabe bien con qué se va a encontrar cuando se enfrenta a unas de sus películas. Ese, que puede ser un atributo positivo, en ocasiones se vuelve en contra porque de tanto correrse uno no sabe ya cuál es el verdadero Linklater. En su cine reconocemos una etapa más experimental (Una mirada a la oscuridad, Despertando a la vida), otra más convencional y amigable con el gran público (Escuela de rock) y otra que imbrica sus juegos formales con superficies tradicionales (Boyhood, Antes del amanecer y sus continuaciones). Todo esto, sin mencionar aquellos films nostálgicos que son odas a la juventud y al paso del tiempo y que tienen vínculo con sus primeras obras (Slackers, Rebeldes y confundidos). Ante este panorama, una película como ¿Dónde estás, Bernadette? parece aplicarse más a ese espacio de cine amigable con un espectador mainstream, pero hay algo en la suma de todas sus fichas que no termina de construir un relato del todo sólido o una historia interesante. O sí la hay, pero a partir de determinado giro que se da bien avanzada la trama la película hace un movimiento que la vuelve demasiado naif, como si hiciera falta un director convencido de lo que está narrando. Bernadette Fox es una reconocida arquitecta (también un personaje ideal para que Cate Blanchett saque a relucir todo su histrionismo) que tras convertirse en ícono de su profesión pasó a algo parecido al ostracismo, y se fue a vivir con su familia a una enorme casona. Bernadette tiene múltiples fobias sociales, con un desprecio singular por la ciudad de Seattle y por su bastante snob vecindario: es uno de esos personajes antisociales que suelen ser divertidos, pero que aquí queda un poco expuesto en su injustificada condición de paria (injustificada porque es ella la que se inflige un poco esa condición). Claramente lo que hay es una insatisfacción, un malestar que se expresa por medio de ese odio a todo lo que la rodea, incluyendo una relación especial con su marido. Tal vez el único elemento que la ancla a este mundo es su hija, con quien tiene un vínculo de mucho afecto y comprensión mutua. Precisamente su hija (Emma Nelson, sorprendente en su debut) será clave en la segunda parte del film, cuando Bernadette decida fugarse y ella junto a su padre salgan en su búsqueda. Esta no deja de ser una curiosidad dentro de la filmografía de Linklater, alguien que mayormente ha abordado lo masculino o, si miró lo femenino lo hizo siempre desde la mirada del hombre. Aquí se impone una relación de mujeres que está construida con profundidad y mucha calidez. Hay en la primera parte de ¿Dónde estás, Bernadette? un tono de comedia irónica bastante acertado, sobre todo porque a Blanchett les sientan bien este tipo de criaturas entre verborrágicas y avasallantes. La actriz se impone con su carisma y nos volvemos cómplices de sus fobias, mientras la vamos descubriendo a través de unos especiales televisivos que se cuelan por Internet. También hay que decir que más allá de algunas señas particulares, nos cuesta encontrar un poco el sello de Linklater, ni qué decir más adelante cuando la fuga de la protagonista convierta a ¿Dónde estás, Bernadette? en un drama familiar sin demasiada intensidad. La búsqueda de la protagonista será personal y tendrá origen en un deseo inconfeso de encontrar un horizonte. Terreno similar en el que entrará la película: ¿Dónde estás, Bernadette… es la comedia cínica del comienzo o el drama familiar impersonal del final? Está claro que ¿Dónde estás, Bernadette? es una película que no molesta en lo más mínimo, es amable y hasta demuestra el oficio de todos los involucrados. Pero para un director como Linklater, que nos acostumbró a ser un poco más sofisticado o complejo, parece poca cosa. Y nos da para pensar si el propio Linklater no se habrá mostrado interesado en este proyecto a partir de una inseguridad propia en el terreno de su presente cinematográfico.
EL VEROSÍMIL PERDIDO Basada libremente en casos de corrupción conocidos durante los primeros años de este siglo en España, la película de Rodrigo Sorogoyen se esfuerza por construir un thriller que en sus mejores momentos es un riguroso muestrario de los entretelones de la política y, en los peores, un film que elude el verosímil para alcanzar cierto impacto. Lo que sí sobresale a lo largo de sus algo extensos 130 minutos es la solidez de Sorogoyen como narrador, con algunas secuencias de un virtuosismo evidente, aunque en ocasiones su talento se imponga de manera un tanto maniquea. Porque ese es el verdadero conflicto de los personajes y de la propia película: ¿en qué momento es suficiente? ¿Cuándo hay que detenerse? El reino de la corrupción puede ser un poco agobiante por momentos. Manuel (un sólido Antonio de la Torre) queda en el centro de las miradas. El partido al que pertenece (no se aclara cuál, es siempre “El Partido” como síntesis de la corrupción estructural) avanza con una operación que se pretende como limpieza de cara y es él quien termina como chivo expiatorio de la maniobra: tráfico de influencia, cobro de dinero mal habido, pedidos de sobornos, son varios los delitos en los que ha incurrido el bueno de Manuel. Ese es el punto de arranque de la película: porque luego de sufrir el impacto y de tratar de descubrir quiénes han sido los “traidores”, el funcionario avanza con una investigación para tratar de salir a flote y embarrar a los que lo han mandado al frente mediáticamente. Un poco como en -la ya olvidada- House of cards, Sorogoyen imagina a la política española como un espacio lúdico, donde las fichas se van intercambiando y lo que importa son las maniobras, las trastadas y las malas artes. Durante casi 90 minutos, la película se ve sólida en cómo se muestran esas tensiones que se dan en los pasillos y el detrás de escena de la política. Este thriller de oficinas logra retorcer su premisa y generar tensión, gracias a un montaje preciso y a un trabajo con la cámara que transmite el nervio necesario. El reino de la corrupción nos lanza desde el minuto uno a la interna política y como espectadores no cuesta un rato acomodarnos, pero una vez que identificamos todas las partes se vuelve un relato más que interesante. Si hasta entonces este retrato de la alta política española resultaba sólido y riguroso en su representación, Sorogoyen toma una serie de decisiones erróneas en la última parte que a punto están de hacer desbarrancar todo el asunto. Tal vez porque El reino de la corrupción entra en un embudo del cual no parece haber una salida narrativa, el director y guionista da el paso hacia el thriller de acción y suspenso, tal vez para buscar cierto efecto o impacto. Y allí aparecen algunos problemas que ponen en crisis la tensión que se da entre la habilidad narrativa de Sorogoyen y el verosímil de lo que se está contando. Esto queda clarísimo en un largo plano secuencia exhibicionista a donde el protagonista va a buscar unos papeles, donde lo que pasa resulta cada vez menos creíble y parece puesto sólo para demostrar el talento del director con la cámara. Ese segmento, clave en la resolución de la película, termina haciendo ruido con todo lo anterior, y desde ahí El reino de la corrupción pierde toda la credibilidad lograda en su primera parte. Una pena, porque en la última secuencia Sorogoyen le da una dimensión interesante a la mirada sobre la corrupción y sobre la honestidad del sistema político en relación a ese tema. Una respuesta queda en suspenso, como así también nuestra incredulidad por ver cómo el director no pudo evitar que su ego se imponga por encima del relato.
EL PENAL Y LAS PENAS Coco Rivera ganó su apodo de “Muralla” cuando era arquero profesional de fútbol y allá por los 90’s tuvo un momento de gloria cuando atajó un penal que, dos décadas después, los hinchas de San José de Oruro todavía recuerdan. Glorias pasadas que parecen pesar sobre el protagonista, devenido en chofer de un minibús y vinculado con el mundo criminal: en su vehículo son trasladadas personas que terminarán involucradas contra su voluntad en el tráfico de drogas o en la trata de mujeres. Muralla, la película de Gory Patiño, toca estos temas lateralmente porque en verdad lo suyo es el thriller, el drama policial con elementos morales: Rivera está juntando dinero para la operación de su hijo enfermo, y por eso no parece tener reparos cuando termina entregando una niña de 13 años. El destino (y la culpa) lo obligarán a desandar sus propios pasos y meterse hasta el fondo del asunto. Como en la paraguaya 7 cajas, en la peruana Magallanes o en este film boliviano, el thriller presta un envase que sirve para que filmografías periféricas y no del todo difundidas encuentren otros mercados y hasta el interés de un público alejado del ámbito festivalero o del cine de autor. Y como en aquellas, Patiño intenta imbricar lo político, lo social, con las reglas del policial: el registro de la ciudad es nocturno, sórdido, alejándose de lo turístico y adentrándose en los márgenes de una sociedad que parece consumida por la pobreza y la necesidad de dinero rápido. Si durante una hora la película funciona centrándose en la intimidad de su protagonista (un ajustadísimo Fernando Arze Echalar), en los dilemas morales que lo van aquejando, la aparición de elementos más vinculados con el cine de género (el villano interpretado por Pablo Echarri) hacen un poco de ruido en el contexto. Muralla apela estéticamente a una luz verdosa y amarronada, a tonos ocres que expongan la tristeza general y, muy especialmente, una miseria exportable. También tiene otros recursos visuales, como una cámara que se coloca en algunos ángulos improbables, que recuerdan más a las series de televisión y específicamente a Breaking bad. De hecho el quiebre ético del protagonista sigue algunos caminos del antihéroe trazado por Vince Gilligan en aquella exitosa producción. Más allá de los reparos apuntados, Muralla se ve con interés y funciona dentro de sus propias reglas: hay elementos sobrenaturales que se incorporan con fluidez y un drama moral que le otorga dimensiones a su personaje. Dimensiones que se extrañan en otros pasajes, como en el final, que resulta abrupto y extemporáneo, precipitándose más como una necesaria comprobación de tesis general que como una progresión coherente de la lógica del relato. El mundo está podrido y no hay salvación alguna.
EL OLOR DEL DINERO Hablaba hace unos días con unos colegas sobre la falta de ambición de determinado cine de la región. Esta falta de ambición no debe ser entendida como falta de calidad, pero sí como una repetición de recursos dramáticos y cinematográficos que dejan a realizadores, público y crítica en una zona de confort. Es una zona de confort que se extiende demasiado en el tiempo, y que ha permitido que muchos directores circulen sin problemas en el circuito de festivales internacionales: hay como un manual implícito que muchos respetan y donde se indica qué se espera, más o menos, de un tipo establecido de cine que se hace por estas tierras. En esa falta de ambición que señalamos está la idea de que determinado estilo es contrario a la calidad, como si apelar a recursos vinculados con el cine de género significara una contravención al buen gusto. El cine clásico fue proverbial en la forma en que los autores lograban insertarse en el sistema y dotaban de gran personalidad a relatos que podían ser convencionales. Cierto prejuicio fue alejando a los autores del mainstream y acercándonos a este presente donde el mainstream es cada vez más lavado e impersonal y donde los autores se refugian en fórmulas funcionales a un sistema periférico de estreno. Sin embargo, y por suerte, cada tanto aparece ese autor que busca romper esquemas y se desprende con una obra distintiva, que se corre de lo que se esperaba de él. Así habló el cambista es ese tipo de película. El uruguayo Federico Veiroj, a partir de obras como La vida útil, El apóstata o Belmonte, es un director que podía ser reconocido por un cine que apelaba a lo intimista y que reproducía lo fantástico en escala pequeña y humana. Instalado en el ámbito festivalero, a Veiroj le quedaba seguir reproduciendo los signos de su cine o motivar un cambio. Por suerte apostó por esto último y con Así habló el cambista construyó uno de esos relatos que apelan a códigos de un cine más amplio, que puede convocar al público por fuera del gueto, pero que no resigna nunca lo personal. Es una historia sobre el dinero, sobre la especulación y sobre la falta de escrúpulos para ascender en la escala social. Y es una historia, además, que apela a recursos del thriller político, que hurga en el diseño del drama familiar ascético a la europea y que bucea, además, en cierta estética del patetismo como lo hacía el cine italiano de post-guerra. Todo esto, revestido de una generosa dirección de arte y de un trabajo fotográfico notable. Es decir, Así habló el cambista es un gran espectáculo edificado en un diseño sofisticado de notables planos y movimientos de cámara. Lo peculiar, lo significativo, ingresa con la mirada del autor, con el extrañamiento que Veiroj le aporte al relato. Hunberto Brause (Daniel Hendler) es un especulador financiero, un tipo que mete y saca plata del país sin importar con quién hace negocios. Y ese “sin importar” se acrecienta por cuanto estamos en tiempos de dictaduras sudamericanas y las valijas con plata que Brause administra tienes dueños misteriosos y demasiados rastros de sangre. Lo primero que sobresale en Así habló el cambista es el aspecto del protagonista: una melena ingobernable, unos pelos duros y alocados, un bigote tupido y unos dientes deliberadamente notorios. Brause tiene el aspecto de un roedor, y de uno que gusta buscar en la basura para sacar su ganancia. Por eso su amor por el queso y la fondue, aunque huela a podrido, como le dice Gudrum, su novia/esposa, hija de Schweinsteiger, primera gran víctima de Brause. O, mejor aún, porque huele a podrido es que lo vale, porque eso es todo lo que tiene sentido en la vida para el antiheroico Humberto. Lo que cuenta Veiroj es el ascenso y caída de este peculiar personaje, un poco en la senda del relato scorsesiano, donde la moral adquiere dobleces singulares y lo familiar es la reserva fundamental. Pero hay en el director una intención puramente satírica, que empieza por el aspecto de Brause y sigue por la serie de decisiones que va tomando para tratar de escapar, siempre hacia delante. Avanzando por los años más trágicos de la historia política sudamericana, en verdad Así habló el cambista toca esa historia de manera lateral ya que, como le pasa a Brause, todo sucede a su alrededor sin que él repare en ese contexto. En definitiva es una fábula sobre el dinero y, muy especialmente, sobre el olor a podrido que emerge cuando es ganado con artes para nada nobles. Por eso el diálogo sobre la fondue de queso, por eso aquella escena escatológica en la que Brause sufre una indisposición al verse acorralado, por eso el aroma como argumento irrefutable de infidelidad. Con su aspecto de roedor y a partir de la rastrera -y perfecta- personificación que hace Hendler, Veiroj hace del cine un espacio que estimula el olfato y nos demuestra que algo huele a podrido en esa sociedad patética, especulativa y material. Pero nada tendría demasiado sentido sin la apuesta de Veiroj, que decidió pegar un volantazo e ir por el gran espectáculo. Habrá que ver qué camino sigue ahora, pero sin dudas que estamos ante una película de quiebre en su carrera.
EL ESPACIO ENTRE NOSOTROS Con un acercamiento a los géneros cinematográficos más propio de la ceremonia de un Stanley Kubrick que de lo lúdico de un Danny Boyle, hay igualmente en el cine de James Gray una personalidad poco habitual en el cine actual (y entendamos por “cine actual” al que tiene la posibilidad de estrenarse en salas). Si bien hay rasgos y ejes temáticos que se comparten entre película y película, la unidad estética es más evidente desde lo formal y narrativo: hay cierta pesadez, un existencialismo trágico en sus personajes expuesto de manera para nada sugerida. Para Gray da lo mismo un policial, que un drama romántico, que una aventura en el espacio. Sus personajes están perdidos, dolidos, y lanzan una última apuesta para tratar de descifrar el misterio que los agobia. En ese viaje, precisamente, está Roy McBride (Brad Pitt), un astronauta al que le encomiendan la misión de ir a buscar a su padre a Neptuno desde donde, supuestamente, se estarían generando unas descargas eléctricas que ponen en riesgo al sistema solar. Sin vueltas (enterate Nolan), Ad Astra: hacia las estrellas es la historia de un hijo y un padre, separados por el tiempo y el espacio, y cómo ese hijo intenta recuperar un vínculo para, en el fondo, encontrarse a sí mismo. Ad Astra arranca con una secuencia impecable: Roy se encuentra bajando de una antena kilométrica cuando, de pronto, una serie de desperfectos genera la pronta huida del protagonista. Es un momento notable porque, en primera instancia, nos deja en claro la manera personal con la que Gray mira lo espectacular del género, y en segunda instancia porque define al personaje en dos movimientos: Roy es un profesional capaz de actuar en medio de un desastre imprevisto: desconecta la energía eléctrica, planifica su caída, se muestra cerebral ante el desastre. Luego nos enteraremos que es imperturbable y que nunca se altera, o no al menos cuando sólo está en juego su integridad física. Es que la película de Gray se inscribe en esa vertiente de la ciencia ficción donde lo que importa es el interior de los personajes, lo existencial y lo filosófico. Visualmente es imponente y hace gran uso de los efectos especiales, pero nunca desde el regodeo y la prepotencia vacía: acompañamos a Roy en ese viaje, entre situaciones imprevisibles y su necesidad de encontrar un horizonte, y la tecnología del cine se pone a disposición de esa aventura. Nunca se pone por delante. Lo que sí se impone en Ad Astra es el personaje y su conflicto. Como decíamos, la ciencia ficción y el espacio en el cine son buenos recipientes tanto para la aventura de acción como para la especulación filosófica y la introspección. A lo primero, Gray lo aborda de manera personal (hay una persecución narrada de manera magistral y una secuencia con un mono que transmite cierta locura), mientras que lo segundo es lo que le da el combustible principal a Ad Astra. Sin embargo, Gray tiene el buen criterio de nunca esconder sus intenciones. A diferencia del Christopher Nolan de Interestelar (por poner un ejemplo contemporáneo de ciencia ficción filosófica), Gray pone en primer plano el conflicto del personaje y nos invita a viajar por sus emociones, sin mayores vueltas ni dilaciones, más allá de cierta parsimonia algo excesiva. El director no teme en ir directo al costado sensible de su personaje, y no entiende eso como una caída en el sentimentalismo. Fundamentalmente en esa última parte del relato donde Roy y su padre Clifford (un estupendo Tommy Lee Jones), dirimen sus diferencias y acercan la distancia desde la mutua comprensión. Y donde la soledad se impone como tema, pero también como decisión de los personajes. Mención de honor para Brad Pitt, que aquí y en Había una vez en… Hollywood demuestra un talento gigantesco para construir personajes muy diferentes pero siempre con una presencia clásica, aportando lo justo que cada escena necesita. Y Ad Astra es precisamente eso: lo justo, una síntesis que condensa lo humano ante un espacio imponente que nos absorbe.
HERMOSAS CRIATURAS Al igual que en otras películas de los estudios Laika, el conflicto central en Sr. Link es el tironeo del protagonista entre dos mundos, entre paraísos personales y deseados, y la autorrevelación que llega al final. Como en Coraline con aquel submundo, como en ParaNorman y los muertos vivientes o en Kubo y las leyendas y fantasías, el deseo de Pie Grande en esta nueva producción es viajar a tierras inhóspitas para conocer a los yetis y abandonar finalmente la soledad que lo abraza en los bosques norteamericanos. En la travesía involucra a Sir Lionel Frost, un aventurero y buscador de criaturas extrañas del mundo que, a su vez, tiene otro deseo que lo obsesiona: ser aceptado en una conservadora asociación de exploradores. El objetivo individual se vuelve colectivo cuando Frost y Pie Grande finalmente se encuentran, y marchan cual buddy movie del Siglo XIX en una aventura que tiene como resultado final el cumplimiento de ambos fines: vivir en comunidad para uno, ser reconocido socialmente para el otro. También, como en otras producciones de Laika, lo primero que se impone en Sr. Link es el diseño visual y el increíble uso de la artesanal técnica del stop-motion. Sr. Link es bellísima, y tiene la cualidad de hacer que sus personajes sean tan fascinantes como sus espacios. Claro que narrativamente la película se encuentra influenciada por la tradición del relato de aventuras, con las historias de Julio Verne como máximo exponente: el viaje, lo maravilloso del descubrimiento, pero también la especulación del ser humano que se debate entre ser un simple observador de lo fantástico y la manipulación de eso para su propia conveniencia. Sr. Link se articula, entonces, a partir de ese viaje y de los personajes que ambos protagonistas se cruzan en el camino, los cuales sirven para darle ese tono de viñeta a cada segmento, también propio del relato clásico serial. Tal vez la mayor novedad del film dirigido por Chris Butler, uno de los nombres propios dentro de Laika, es que hay aquí una apuesta decidida por la comedia como en ninguna producción anterior de la compañía. La película avanza entre chistes pavos y otros sofisticados, entre humor slapstick e ingeniosas piezas de acción pensadas desde la gracia del impacto físico en situaciones inverosímiles (allí brilla una secuencia final en la montaña), y también en hacer de ese Pie Grande un personaje de características imprevisibles. Seguramente menor dentro de la historia de Laika, más por su cercanía con un tipo de relato que elude la ambición y la pretensión reflexiva a favor del movimiento y la gracia de la aventura, estamos sin dudas ante otra gran película que impone su belleza en todos los frentes posibles. Una historia que nunca limita la imaginación y la creatividad y que, sin entrar en detalles, avala la libertad de decisión de sus personajes de una manera para nada convencional. Sr. Link demuestra que se puede ser moderno hoy contando un relato del Siglo XIX.
LAS CONFESIONES DEL SEÑOR RODOLFO Es imposible empezar a escribir sobre El retiro sin hacer mención a la presencia de Luis Brandoni y Nancy Dupláa en los protagónicos, referentes artísticos de las dos fuerzas políticas mayoritarias del país y, también, de esa perogrullada conocida como grieta. También es cierto que, dentro de treinta años, cuando alguien lea esta crítica (qué ambicioso de mi parte), nadie se acordará de esto y será un evento más del pasado que se estudiará en los colegios. Sin embargo, en este presente donde estamos tan invadidos por la coyuntura y nuestro propio ombligo; hoy, al ver la película de Ricardo Díaz Iacoponi, no podemos dejar de pensar en kirchneristas y macristas, en esa grieta, y en esa tensión que se genera en dos formas absolutamente irreconciliables de ver el país. Ese nervio es el que le da un poco de combustible a los primeros momentos de El retiro, película que también discursea sobre diferencias generacionales y de forma de pensar la vida, a partir de la grieta que representan Rodolfo (Brandoni) y su hija Laura (Dupláa). Rodolfo es un obstetra viudo y recientemente jubilado, que atraviesa no sin complicaciones los primeros días de enfrentarse a ese no hacer nada del retiro. Pero una situación fortuita, de esas tan curiosas que sólo un guionista con mucho tiempo libre puede pensar, es la chispa que motoriza los conflictos de esta comedia dramática: su empleada doméstica se va intempestivamente a Santiago del Estero (Rodolfo vive en Capital Federal) y le deja a su cuidado, y sin avisar, a su pequeño hijo. El retiro es una película de fórmula, de recursos narrativos ya vistos y trillados, pero que también representan una novedad para el cine argentino: es una comedia televisiva y sensiblera pero construida sobre un molde sumamente profesional, algo que para nuestra incipiente industria no deja de ser un hallazgo. Porque más allá de sus planos y contraplanos convencionales, de personajes y situaciones anticuadas (el amigo que interpreta el Puma Goity) y de sus giros inverosímiles, El retiro es un tipo de cine multi-target, impersonal y profesional, que en otras filmografías abunda. Pero como decíamos, por estas tierras no es tan habitual y al menos eso, desde las intenciones, es digno de destacar. Precisamente lo mejor que tenemos para decir de la película de Díaz Iacoponi es que técnicamente es irreprochable, aunque se extraña un poco más de riesgo, al menos en la puesta en escena. Por lo demás, es un relato sostenido en un par de buenas actuaciones (Brandoni y Dupláa) y en clichés que hacen sistema en el espectador cuando se activan, y lo devuelven a una zona de confort. La presencia de aquel niño en El retiro no deja de ser una excusa para terminar trabajando el conflicto principal, que es el reencuentro entre Rodolfo y su hija, de acercarlos y fortalecer el vínculo padre-hija: porque ella ve que su padre tiene con ese niño extraño un tipo de relación que ella nunca pudo tener. Aunque el peso del proceso dentro del film está puesto más en Rodolfo que en Laura: es él quien lleva el relato, son sus decisiones las que activan diversas subtramas. Rodolfo emprende un camino parecido al que emprendía el señor Schmidt en aquella comedia agria con Jack Nicholson, uno de autodescubrimiento pero también de revelación de un mundo que lo rodeaba pero que le era ajeno. No hay mayores novedades, las resoluciones no salen del lugar común y la complejidad no es algo que la película se anime a enfrentar. Es eso lo que la hace lucir un tanto avejentada, aunque tampoco moleste demasiado. Eso sí, tiene una última escena muy linda y un plano final que muestra el talento de Brandoni para transmitir emociones sólo con su mirada.
EL CAMINO DE LA REDENCIÓN En su debut en la ficción (antes dirigió los documentales Malka, una chica de la Zwi Migdal y La fidelidad) el director Walter Tejblum hace foco con Shalom Taiwán en una historia que parece apostar a la identificación cultural (un rabino que debe buscar donaciones por el mundo para sostener el templo de su comunidad) pero que progresivamente se vuelve universal. Y es que los temas que aborda la película están vinculados con cuestiones generales como las consecuencias de los propios actos, la tensión entre las obligaciones familiares y las obligaciones laborales, y la necesidad de renovar los objetivos personales cuando el horizonte se vuelve confuso, lo que en verdad vuelve una mera superficie a la liturgia judía que se pone en primer plano. Con guión del propio Tejblum, junto a Sergio Dubcovsky y Santiago Korovsky (también coprotagonista), la película comienza como una comedia pura para convertirse, a medida que avanzan los conflictos (especialmente los familiares), en una suerte de drama moral sobre cómo corregir un camino errático. El rabino Aarón (Fabián Rosenthal) pidió una suma importante de dinero para acondicionar el templo donde se impone como referente de su comunidad, a la que ayuda y asiste en todo lo que necesita. Sin embargo, la crisis y los vaivenes de la economía argentina (lo político y coyuntural se filtra en los pliegues de la película) hacen que la devolución del dinero se vuelva poco menos que imposible y deba salir a buscar donaciones, lo que lo lleva -primero- a Estados Unidos y -posteriormente- a Taiwán, destino este que será fundamental como experiencia, tanto porque el título de alguna manera lo sugiere al darle preponderancia como porque los asiáticos parecen tener una conexión con lo espiritual que lleva a la revelación. El camino de Aarón por Taiwán será precisamente ese, el de aceptar aquello en lo que estaba fallando y tratar de corregirlo hacia el futuro. En ese sentido, Shalom Taiwán es una comedia dramática que no esquiva ninguna convención argumental o narrativa pero que tiene la inteligencia como para encontrar resoluciones que la distinguen. El camino de Aarón no deja de ser previsible, pero también es cierto que luce lógico y coherente con su arco dramático. Tejblum nunca tuerce decisiones y pone a su personaje por encima de la historia. Y funciona porque Aarón es un personaje amable, carismático, aún con sus pliegues y zonas oscuras. En definitiva, un protagonista y una película sumamente humanos. Es cierto que Shalom Taiwán pierde un poco su mirada humorística y hasta puede ser acusada de simplona o conservadora en sus resoluciones (lo que tensa la cuerda mientras vemos a Aarón tratar de cumplir su objetivo es el tironeo familiar y fundamentalmente los reproches de su esposa), pero también es cierto que la película es honesta en relación a cómo su personaje debe hacerse cargo de sus propios errores y reconstruir en consecuencia. Como buen documentalista, Tejblum sabe dónde hacer foco: el último plano se sostiene precisamente en un rosto, una mirada y una sonrisa que, sin palabras, nos deja en claro que el aprendizaje del camino ha sido asimilado.
ELLA CAMINA SOLA Una mujer, con tacos y vestida de fiesta, camina por el desierto, parece extraviada. La imagen con la que arranca La sequía (hagamos caso omiso de la voz en off previa) es potente, y uno adivina que se trata de una de esas imágenes que generan un concepto y permiten desarrollar una idea a partir de ella. Sin embargo, se estira demasiado, tanto que termina perdiendo su poder simbólico hasta convertirse en una mera imitación de un tipo de cine vinculado con lo poético. Y ese estiramiento (y esa imitación) es algo que se extiende a todo el film de Martín Jáuregui, una película que parte de una premisa mínima y que a pesar de no llegar a los 70 minutos nunca puede profundizar en los temas que propone. La protagonista es Emilia Attías, quien interpreta a Fran, una popular actriz evidentemente agobiada por su trabajo y por lo que representa su figura mediática. Por detalles que se van filtrando (La sequía pretende no confiar en las palabras, las cuales se dejan casi exclusivamente a la suerte de un personaje imposible a cargo de Adriana Salonia), Fran estaba de rodaje en la provincia de Catamarca, escapó de una fiesta y se lanzó, con rumbo incierto, a caminar por el desierto de Fiambalá. Precisamente ese viaje espiritual es el que pretende contar Jáuregui, con una protagonista tironeada entre una liberación deseada y las obligaciones laborales. Durante casi media película, Attias no emite palabra a pesar de interactuar con algunos personajes. En esa decisión del guión hay una evidente búsqueda por el lado de los sentidos, de potenciar el relato a través del poder de sus imágenes (el paisaje y la relación con el personaje es lo único interesante de La sequía) y de profundizar en ese aturdimiento del que Fran parece no poder salir. Como decíamos anteriormente, la película pretende no confiar en las palabras entre otras pretensiones estéticas que no logran más que una superficie reluciente. La confianza en el silencio se agota con la aparición de Not (Salonia), personaje que llega al relato para demorar a Fran en su decisión pero también para darnos toda la información que necesitamos: su presencia parece etérea, propia de la imaginación de Fran, y es puramente un elemento funcional a un relato que finalmente no tiene forma de avanzar si no es por medio de las palabras. Not, vestida de negro, opera como el demonio que ronda la conciencia de la angelical Fran. Y desde su verborragia indetenible sólo masifica el tedio general de La sequía. En la película hay una sola idea (el tironeo que siente la protagonista), que se fragmenta y se estira, pero en la que no se ahonda más allá de lo estereotípico. En la película de Jáuregui hay algunas ideas potencialmente interesantes sobre las figuras mediáticas y el vínculo con el resto de la sociedad, incluso algún comentario políticamente incorrecto sobre cómo los famosos se relacionan con sectores marginados. Sin embargo, en esos pasajes, La sequía elige un humor cercano al costumbrismo más antiguo, en pasajes que chirrían con la búsqueda estética general. Hacia el final aparecen chamanes, una espiritualidad publicitaria y una decisión de Fran que podría ser el comienzo de algo pero que, sin embargo, para La sequía es el final de un relato que nunca arrancó.
EL AULA COMO SÍNTESIS DE LA SOCIEDAD El arranque del documental La escuela contra el margen nos hace esperar lo peor: de manera didáctica, una explicación ilustrada nos pone al tanto de lo que ocurrió en 2010 con la toma del Parque Indoamericano, que terminó con la muerte de tres de sus ocupantes durante la represión policial que se dio en aquel momento. Sin embargo, ese prólogo utiliza un recurso que posteriormente será la base del relato: la construcción de una lámina a la manera que los estudiantes ejemplifican diversos temas en el aula. Es que el documental de Lisandro González Ursi y Diego Carabelli se meterá en la intimidad de un curso de un colegio secundario de Villa Lugano donde una docente organiza un taller sobre el barrio y la forma en que los jóvenes se identifican con el lugar donde viven. Que el barrio sea una de las zonas más postergadas de la Capital Federal es sólo uno de los condimentos que alimentan la fluida narración de esta película. En un comienzo La escuela contra el margen trabaja la tensión que se da entre la necesidad del docente por estructurar el trabajo y el deseo de los alumnos por desatender ese orden que se busca implantar. Sin embargo, a medida que avanza el taller los estudiantes se irán involucrando mucho más, sobre todo cuando el taller derive en una posibilidad: participar de un encuentro organizado por el Estado en Chapadmalal sobre jóvenes y memoria. Ese elemento obrará como eje, tanto para la organización del trabajo en el aula como para la propia narración. Lisandro González Ursi y Diego Carabelli ponen la cámara, miran y escuchan con atención, organizando ese coro a veces un poco anárquico en el que se convierte el aula. Si la cámara supone una invasión a cierta privacidad, la ausencia de subrayados y el dejar expresarse sin mayor intervención es uno de los mayores logros del documental. Hay tensión social e ideológica entre los jóvenes, una actitud corporal que en ocasiones cae en la agresión física o verbal, pero también un debate despojado de manipulaciones. O, en todo caso, la transmisión de conceptos atravesados por una realidad personal y comunitaria. Si La escuela contra el margen se construye desde cierto positivismo respecto de la actitud de los jóvenes y su vínculo con la historia y el pasado, esos son elementos que no anulan el disfrute que generan las imágenes. El film se pierde un poco hacia el final en ese viaje a Chapadmalal, pero renace en su último tramo cuando los discursos quedan atrás y lo que se observa es un grupo que parece haber encontrado por fin su vínculo emocional, un grupo con sus niveles de autoridad, pero sintetizando de alguna manera ese entramado social surgió entre cartulinas, papel glasé y fibrones.