La conquista del Oeste En su tercer largometraje, la realizadora de origen chino Chloé Zhao se sumerge nuevamente en las subculturas norteamericanas para seguir los pasos de los nuevos nómades que recorren las carreteras y las ciudades en la búsqueda de un nuevo país en ciernes con un tono que combina el registro documental con la ficción. Fern (Frances McDormand), una viuda de alrededor de sesenta años, abandona la desaparecida ciudad de Empire, en Nevada, para lanzarse a la carretera con su camioneta reacondicionada tras empacar sus pocas pertenencias y dejar el resto en un depósito después de haber pasado por un trauma debido a la muerte de su marido tras una larga enfermedad. El cierre de la empresa constructora en la que trabajaba con su marido, debido a la merma en la demanda de yeso en Estados Unidos, impulsa a la protagonista a cambiar radicalmente su vida, situación que remite al largo declive industrial norteamericano y a la consolidación del proceso de transformación del capitalismo productivo en especulación financiera tras la última crisis del capital. Frances McDormand logra una interpretación carismática sobre una mujer que lo ha perdido todo, lo que la conduce a emprender su viaje por el Oeste en plan de autodescubrimiento y sanación en su camioneta como una nueva nómade, situación que le revela toda una cultura basada en la solidaridad y el respeto por la naturaleza. En este viaje Fern se adentra en su pasado mientras hace nuevos amigos alrededor de la comunidad basada en el trueque y la solidaridad organizada por Bob Wells, un militante del nuevo nomadismo de carretera, filosofía basada en las ideas de escritores norteamericanos como Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau, adaptada al Siglo XXI, que ayuda a sus miembros en su proceso de sanación. Fern conocerá aquí a Dave (David Strathairn), otro hombre marcado por sus traumas, con el que entablará una amistad platónica, pero también se relacionará con Linda, una amiga con la que viajará a Arizona para conocer a Bob Wells, y con Swankie, otra veterana de la carretera que le enseñará a sobrevivir por sí misma. En Nomadland (2020) también hay un reencuentro de Fern con su hermana menor, con quien debate sobre los negocios inmobiliarios, la filosofía de los nómades y la valentía o la osadía de dejarlo todo para abrazar los peligros y los encantos que abundan en la carretera. La película es una exploración profunda y vital del Oeste norteamericano desde la intimidad de la protagonista pero también desde la belleza y la crudeza de la naturaleza, retratada en su apacible severidad por el director de fotografía Joshua James Richards, quien ya había trabajado con Zhao en sus anteriores opus, The Rider (2017) y Songs My Brother Taught Me (2015). La música del compositor italiano Ludovico Einaudi acompaña estos paisajes desolados y desoladores del Oeste con una calidez serena y melancólica que invita a seguir tanto las reflexiones de la protagonista como su abandono a la contemplación, pero también rompiendo el artificio documental disruptivamente. Fern es aquí por primera vez protagonista de su vida. En lugar de acompañar a su marido y vivir junto a él ahora debe tomar las decisiones sola y para eso decide precisamente no atarse a nada ni a nadie, salvo a algunos recuerdos de su familia y su niñez, platos, antiguas fotos, remembranzas del pasado que la ayudan a anclar su mente y su cuerpo errantes a la tierra. Por otra parte, Fern es testigo del registro documental, de las historias y las vidas de la comunidad nómade, una reformulación del sueño hippie desencantado y en plan de despedirse del mundo en lugar de transformarlo. Nomadland es la adaptación dramática en clave introspectiva de Chloé Zhao del libro homónimo de la periodista Jessica Bruder, sobre la subcultura de los nómades que viven en las furgonetas alrededor de Norteamérica. Construida en base a escenas breves pero intensas y significativas, el film es una colección de viñetas sobre la vida en la carretera, el devenir de los nómades que acarrean sus traumas en un proceso de sanación que los lleva a encontrarse consigo mismos. El film tiene sus raíces en la cultura del folklore norteamericano, que se pueden rastrear en films como Into the Wild (2007), de Sean Penn, o Wild (2014), de Jean-Marc Vallée, por nombrar algunos de los más recientes, y discos como Nebraska (1982), de Bruce Springsteen. Pero a diferencia de las historias narradas por Springsteen o de los films de viaje, aquí no hay una travesía para encontrar un hogar. En su lugar hay un abandono de la cultura del asentamiento después de haber experimentado el hogar. Aquí hay una metáfora sobre el hogar perdido y la necesidad de salir en la búsqueda de esta sensación de sosiego lesionada por el capital en el abandono del hogar, lo cual es en realidad una obligación ante la disolución de la ciudad en la que vivía. Zhao crea una balada emotiva que más que mirar al futuro se centra en la soledad del presente y en los traumas del pasado para construir una crónica de un aprendizaje, de una asimilación a un modo de vida que hace de la incertidumbre su filosofía. Si bien el film narra el desprendimiento de la protagonista de sus antiguas ataduras, también hay un relato de la generación de nuevas amistades, una mirada sobre las relaciones humanas de apoyo mutuo pero que propone un equilibrio entre la independencia y la solidaridad. En base a la experiencia de Bruder, Zhao y McDormand encuentran en la subcultura nómade los efluvios de una contracultura en formación pero también un modo de vida coherente con la necesidad del capital de trabajadores eventuales sin derechos que viven únicamente para la subsistencia, sueño del capital financiero de destrucción de las conquistas laborales. De esta forma las autoras ponen de manifiesto una dialéctica entre el vivir intensamente y el consumir intensivamente, dos facetas contradictorias que se funden y se separan en un proceso magmático en el corazón y la mente de las personas. A pesar de tener raíces en la cultura norteamericana y en la contracultura, Nomadland es más bien una de las respuestas de los desplazados y excluidos a la especulación inmobiliaria que desató la última gran crisis del capital en Estados Unidos, una decisión consciente de alejarse del sistema o asimilarse a él desde el lugar del derrotado, del trabajador golondrina, una visión que intenta no mirar hacia el futuro de los excluidos, imagen que se acerca a medida que las corporaciones destrozan los derechos laborales y la solidaridad de los trabajadores. Fern arrastra así su hogar con ella, lo lleva en su corazón como una carga, pero buscando transfigurar el concepto en una sanación espiritual en un film sobre el hogar perdido y reencontrado tanto en uno mismo como en los que lo rodean.
Un cura estepario Al igual que en su último opus, The Hater (Sala Samobójców: Hejter, 2020), el realizador polaco Jan Komasa construye en Corpus Christi (2019) un film desgarrador y visceral sobre la violencia que anida en la naturaleza humana y el engaño como forma de socialización, asimismo analizando la vocación sacerdotal y la necesidad de ofrecer oportunidades a aquellos que cometieron un error. Tras conseguir salir en libertad condicional del reformatorio juvenil para trabajar en un aserradero como carpintero en el otro extremo del país gracias a su buena conducta y los lazos construidos con el párroco de la institución, Daniel (Bartosz Bielenia), un joven de rostro incisivo y rasgos afilados de veinte años, se hace pasar por un sacerdote para intentar escapar del arduo trabajo aprovechándose de una confusión al llegar a la pequeña comunidad. A pesar de no tener ninguna prueba que acredite su condición, Daniel es dejado al frente de la parroquia local durante la ausencia del vicario oficial, generando bastante revuelo con sus ideas y atípicos sermones y sus acciones inesperadas para el comportamiento eclesiástico. Rápidamente, Daniel descubre en su nueva identidad que la comunidad está sumida en la congoja y la ira debido a un terrible accidente fatal en pleno centro de la ciudad como consecuencia de una colisión entre dos autos en la que murieron los seis involucrados, un hombre adulto que iba solo y un grupo de cinco jóvenes que venía de una fiesta. En el lugar del accidente los familiares han montado un gran altar conmemoratorio con los fotos de los jóvenes fallecidos, pero no han permitido que la víctima del otro auto, un hombre conflictivo, tenga su memorial ni sea enterrado en el cementerio junto al resto. Daniel se pone del lado de Eliza (Eliza Rycembel), la hermana de uno de los jóvenes fallecidos, que deplora la actitud discriminatoria de su madre y del resto de los familiares y la hostilidad de algunos de éstos ante la viuda del hombre fallecido, tomando acciones para que el entierro se lleve a cabo a pesar de la negativa de la comunidad y las amenazas. Ante la hostilidad del alcalde y de los familiares, Daniel mantendrá su cruzada en contra de la estigmatización y del odio para lograr que la comunidad logre sanar la herida que amenaza con devastar el corazón de la ciudad, aunque se arriesgue a que su fachada quede expuesta. La libertad condicional de Daniel es, más que una oportunidad de reinsertarse, una huida de una pelea a muerte con otro recluso que tiene una inquina personal contra él, pero el protagonista utiliza esta oportunidad para redimirse ante él mismo ayudando a la comunidad a comprender que una sociedad se construye perdonando pero no olvidando, ofreciendo así una lección a los políticos y los familiares devastados por la pérdida que se sumergen en el odio para sostenerse en pie y levantarse por las mañanas. Si por un lado la aceptación y el éxito de los sermones de Daniel demuestran la incapacidad de la Iglesia para adaptarse a los tiempos que corren, siempre abroquelándose en sus antiguas instituciones y prácticas, la picardía de Daniel ante la comunidad propone que son los preconceptos los que marcan el lugar en el que la sociedad coloca a los individuos, dado que el respeto que recibe como sacerdote es inversamente proporcional al que los trabajadores del aserradero reciben de parte de la comunidad. Precisamente el protagonista se define como cura cuando Eliza lo maltrata al considerarlo un joven más sin futuro proveniente del aserradero. Con su ardid Daniel pasa de ser una escoria que trabaja en el aserradero, un emprendimiento que utiliza trabajo semi esclavo a instancias del alcalde, a ser un eje de la aquiescencia y la estabilidad comunal en una operación de transformación comprobable en la actitud de Eliza. La movida de Daniel es claramente una herejía, una interpelación de los dogmas de la Iglesia desde la práctica de los marginados que hace carne el discurso vacío eclesiástico de la pobreza para enfrentarlo a la realidad, al verdadero discurso del excluido, en este sentido el guión es deudor de la obra El Queso y los Gusanos: El Cosmos de un Molinero del Siglo XVI (Il Formaggio e i Vermi: Il Cosmo di un Mugnaio del ‘500, 1976), de Carlo Ginzburg, uno de los textos más importantes de la corriente historiográfica denominada microhistoria, que recupera dramas dejados de lado por la historia oficial para construir una historia de las clases populares. Si las escenas del comienzo y el final marcan una violencia dura aunque típica de las instituciones carcelarias, la violencia simbólica que soportará el personaje durante todo el film y la violencia social de la comunidad no serán menores. Las mentiras sumergen al personaje en la comunidad pero también lo alejan de ella, transfigurando su posición de embaucador en redentor, sacrificando su nuevo rol adquirido y su capital simbólico por la sanación de la comunidad. El mayor éxito del film es transponer la cuestión de lo sagrado y lo religioso a partir de la sanación de una comunidad dañada por la pérdida que es intervenida por otro sujeto dañado que busca en el ejercicio del sacerdocio no sólo una redención, sino más bien una transformación de su vida. Definitivamente la existencia de Daniel quedará transformada en un ejercicio metafórico en el que su cuerpo se convertirá en el cuerpo de Cristo, del crucificado, del hombre sacrificado por la comunidad para expiar los pecados de todos. Jan Komasa logra una gran tensión en cada una de las escenas del film en base al guión lacónico del galardonado escritor polaco Mateusz Pacewicz, guionista de The Hater, y a las sonrisas desconcertantes y desafiantes de Bartosz Bielenia, develando los misterios sobre la vida del protagonista en momentos inesperados que ponen a Daniel entre la espada y la pared para ofrecer una visión de las penurias y las vidas arruinadas de los jóvenes confinados en los reformatorios, instituciones de encierro que fallan en su tarea de reinsertar a los individuos en la sociedad. El director de Varsovia 44 (Miasto 44, 2014) conduce así al espectador ante la transformación de este delincuente juvenil en un sacerdote que cambia las vidas de una comunidad empatizando pero también enfrentándose a la ira que ellos sienten ante la pérdida de sus seres queridos. Bielenia compone brillantemente a un joven de gran complejidad en su carácter, capaz de movilizar a una comunidad en pos de sobreponerse de la pena y la cólera, pero también de matar, un joven adulto sin adolescencia, sin futuro, que vive la vida como se le presenta, intentando sobrellevar su carga. A diferencia del protagonista de The Hater, Daniel actúa sin premeditación, creyendo en sus buenas intenciones, en su vocación de liderazgo, pero engañando con su condición. En la fotografía de Piotr Sobocinski predomina un gris melancólico y deprimente, un trabajo sobre la imagen que se funde con la interpretación de Bielenia, un joven quebrado tempranamente por la vida que busca en los intersticios un camino hacia la supervivencia, pero también hacia la redención de sí mismo y de la comunidad que sin proponérselo termina liberando de su carga, convirtiéndose en el cordero. Basada en un episodio real ocurrido en Polonia, Corpus Christi expone las estructuras e instituciones de las pequeñas comunidades ante las crisis producto de las tragedias, abierta a nuevas influencias, nuevas corrientes y modalidades de liderazgo como las que propone Daniel con su taciturna pero carismática personalidad, que genera atracción pero también zozobra e inquietud. Extraordinariamente dirigida e interpretada, la película hace colapsar los dogmas y coloca al espectador ante sus propias penurias para repensar el concepto de pérdida y de sanación, proponiendo que el primer paso es el enfrentamiento del individuo con su propio odio para encontrar el perdón en su corazón.
Deseo y nostalgia La nueva entrega de la Mujer Maravilla sigue los pasos de la serie protagonizada por Lynda Carter de la segunda mitad de la década del setenta, ahora situando la acción en 1984 en clave nostálgica como parte de un revival de esa década hoy nuevamente de moda por el marketing. El film comienza con una escena aleccionadora típica del género de superhéroes sobre la vida en Temiscira durante la niñez de Diana en un torneo de destreza y habilidades guerreras en las que la joven hija de la Reina Hippolyta (Connie Nielsen) se destaca entre las bravas amazonas. Ya en 1984 el FBI le solicita a una gemóloga del Museo Smithsoniano de Washington colega de Diana, Bárbara Minerva (Kristen Wigg), que los ayude con la identificación de varios objetos antiguos destinados al mercado negro recuperados tras un asalto frustrado por la Mujer Maravilla (Gal Gadot) a una falsa joyería que traficaba las mencionadas antigüedades. Uno de los efectos recuperados resulta ser una piedra creada por un Dios de malas intenciones que concede los deseos que se le piden no sin un truco. En broma Diana pide que su novio, Steve Trevor (Chris Pine), regrese de la muerte, mientras que Minerva, una mujer tímida, recatada y torpe, anhela ser como Diana, una fémina sexy y fuerte que llama la atención e impone su presencia con soltura. Ambos deseos son concedidos pero un emprendedor petrolero en aprietos por malas inversiones, Maxwell Lord (Pedro Pascal), logra poner sus manos sobre la piedra y se convierte él mismo en el objeto que concede los deseos, tomando siempre a cambio la cosa que más importa de la persona que realizó el deseo, ya sea salud, riqueza o poder, desbalanceando así el precario equilibrio de la romántica realidad mundial de 1984. El recurso de la nostalgia es aquí pobre y no logra cautivar y revivir la década del ochenta, generando una situación de arbitrariedad en el año y la década elegidos para situar la acción. Los efectos especiales y muchas decisiones respecto de los CGIs alrededor de los poderes de la Mujer Maravilla buscan recrear el tono de la serie original de los setenta sin éxito, generando una sensación de ridiculez. La trama intenta en algunas escenas retrotraerse a lo peor del humor de los ochenta, en lo que es una de las peores decisiones de la película, ya que no sólo no logra generar la risa que pretende sino que tampoco funciona a nivel narrativo en un guión con grandes problemas que intenta ser fantástico y sólo consigue ser necio en su recurrencia de los mismos dispositivos que hunden a la historia en un sinsentido a lo largo de todo el transcurso del film. El eje del relato de esta fantasía de superhéroes es el deseo y la frustración ante la imposibilidad de cumplirlos por parte de los personajes centrales, posicionando la difícil necesidad de asumir este escollo vital como camino para encontrar el equilibrio, asumiendo que los sueños son imposibles para la mayoría de las personas salvo para un puñado que se destaca por sobre el resto. Si el personaje de Maxwell Lord interpretado por Pedro Pascal no funciona desde ningún punto de vista, su propósito y sus acciones son completamente absurdos y su llegada a la piedra ni siquiera es explicada, al igual que el origen de la roca, el personaje de Bárbara Minerva es desperdiciado, ingresándola rápidamente en el injustificable despropósito del regreso de Steve Trevor y la pérdida de poderes de Diana, cuestión gradual también poco explicada que no tiene demasiado sustento ni importancia en la narración. Si Chris Pine no aporta demasiado al film, Gal Gadot compone un buen papel, en el que claramente se siente cómoda. Otro gran problema del film es la falta de carácter de los villanos. Mientras que Maxwell Lord es un emprendedor confundido que sólo intenta que sus deseos se hagan realidad como el resto de la humanidad, Bárbara es una mujer cansada de pasar desapercibida o de ser maltratada, víctimas más que victimarios en una sociedad que es retratada como perfecta y balanceada, hasta que los deseos desmedidos de las personas comunes destruyen el equilibrio generando una catástrofe mundial. Si la primera parte tenía serios problemas, especialmente en la resolución de la historia pero no tanto en la trama, aquí Patty Jenkins, Geoff Johns y Dave Callaham fallan en la construcción de los personajes, exponen ideas políticas que no tienen correlato en la historia, posicionan mal al feminismo intentando hacer lo opuesto y escudándose en la fantasía destruyen todo tipo de racionalidad, oponiéndose en lugar de homenajear a la serie y al personaje que pretenden celebrar. El cameo de Lynda Carter en el final es tan sólo un avance de la tercera parte y otro ad hoc que no aporta nada a la historia, embrollando cada vez más la mitología alrededor de la Mujer Maravilla y en esta oportunidad desaprovechándola al máximo. Sin gracia, sin humor, sin una historia, sin coherencia, Gal Gadot no logra compensar el colapso producto de un relato que muere en sus propias contradicciones sin nada para ofrecer. Mujer Maravilla 1984 (Wonder Woman 1984, 2020) es una película anti utópica que adolece de lo peor de la retromanía, no tiene ni un ápice de credibilidad en todo el guión y recurre a injertos narrativos en una trama que no se sostiene de ninguna manera, destruye personajes y desparrama peleas que inducen al sopor y una deleznable alerta sobre pedir lo imposible, base de la utopía transformadora de la década del sesenta aquí convertida en objeto de escarnio tras vaciarla de contenido al negar la lucha y las relaciones sociales, romantizando la década del ochenta y la vida en Estados Unidos. El feminismo, cuestión central de la saga, queda en un segundo plano en escenas baladíes y demasiado rebuscadas que incluso alertan sobre la radicalización de este movimiento, generando preguntas sobre el compromiso de un film que parece más una propaganda de sumisión social que una película con una historia.
Traumas del pasado El segundo largometraje de terror del realizador catalán Albert Pintó, responsable del opus Matar a Dios (2017) junto a Caye Casas, es una típica obra de terror paranormal alrededor de una atormentada familia que se muda al céntrico barrio histórico que albergó al movimiento cultural de Madrid de la década del 80 conocido en España como la “movida cultural madrileña”, Malasaña. Con el dinero de la venta de la finca en su pueblo natal y un oneroso crédito hipotecario con una entidad financiera, Manolo (Iván Marcos) y Candela (Beatriz Segura) emprenden un cambio de vida que los lleva a la capital española junto al abuelo Fermín (José Luis de Madariaga) y sus tres hijos, la joven Amparo (Begoña Vargas), de diecisiete años, el adolescente José (Sergio Castellanos) y el pequeño Rafael (Iván Renedo). La mudanza al antiguo y deshabitado departamento amueblado y la posibilidad de comenzar una nueva vida con trabajos urbanos alejados de los cotilleos del pueblo llenan de esperanzas a una familia con varias lastimaduras que intenta reponerse de los malos tragos de su historia familiar. Pero rápidamente descubrirán que el espíritu de una mujer fallecida hace unos años, que habita en el abandonado departamento vecino, los acecha e intenta apoderarse de Rafael, el cual desaparece misteriosamente sin dejar rastro para la desesperación de toda la familia, que experimenta distintas escalofriantes apariciones que rápidamente los convence del error que han cometido al mudarse al perturbador piso. Vagamente inspirada en sucesos reales, Malasaña 32 (2020) está ambientada en 1976, con una introducción que sucede cuatro años antes en el mismo lugar, para construir una película que combina elementos del terror anglosajón y el J-Horror como los estridentes efectos sonoros y los vertiginosos efectos visuales paranormales con guiños a la política española, la recuperación de la democracia y los cambios culturales que se iniciaban en la época. Una España que moría y una que buscaba nacer se dan encuentro aquí tanto metafórica como literalmente en el argumento del film, que trabaja la cuestión del cambio sexual, la represión familiar producto de la vergüenza, la necesidad de superar las tragedias y las obsesiones que en vida consumen y en la muerte se convierten en ataduras inexplicables. Comparada con menosprecio con la reciente Verónica (2017), el exitoso film del experimentado realizador valenciano Paco Plaza, responsable de la saga de Rec (2007) junto al director catalán Jaume Balagueró, Malasaña 32 se enmarca más en la tradición de casas embrujadas de los clásicos La Casa Infernal (Hell House, 1971), de Richard Matheson, llevada al cine por el director John Hough con un guión del propio Matheson bajo el título de The Legend of Hell House (1973), y La Maldición de Hill House (The Haunting of Hill House, 1959), de Shirley Jackson, adaptada por Robert Wise en 1963, entre otras obras resonantes de Jackson como Siempre Hemos Vivido en el Castillo (We Have Always Lived in the Castle, 1962), que también trabaja un argumento similar. La película de Pintó consigue sin dudas consistentes actuaciones y buenas escenas de horror en un argumento trillado y predecible pero que funciona en una entrega que abusa sin pudor de los efectos sonoros y visuales innecesarios, uno de sus principales problemas y un standard del cine de terror que aburre aquí más de lo que perturba. Escrita por Ramón Campos, Gema R. Neira, David Orea y Salvador S. Molina, el film dirigido por Pintó se vuelca demasiado al terror llano en un guión que clama a gritos una puesta en escena más cercana al horror psicológico que integre más la historia con la resolución argumental basada en el ocultamiento de una historia familiar en lugar de un exceso desenfrenado de latiguillos con pausas anodinas que sólo buscan pinchar al espectador continuamente con dispositivos utilizados por prácticamente todo el espectro del género. Malasaña 32 es un film con buenas ideas que se empantanan en las necesidades comerciales de mantener el interés del espectador aficionado al terror generando el efecto contrario con una resolución demasiado ad hoc que introduce un elemento disruptivo que merecía más trabajo y análisis pero que se relaciona con la historia de la familia acosada por el espíritu de Clara, una solitaria mujer confinada en su departamento de Madrid durante casi toda su vida que asusta a los niños robándoles sus canicas, alimentando así las leyendas urbanas de las casas embrujadas y de los espíritus apesadumbrados que se niegan a abandonar este plano.
Pasillos oscuros Crímenes de Familia (2020) es el tercer film de ficción de Sebastián Schindel, el director de El Rascacielos Latino (2012), el documental sobre el Palacio Barolo, icónico edificio de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, y de los films El Hijo (2019) y El Patrón, Radiografía de un Crimen (2014), otra película basada en un caso real. Originalmente titulada Agravados por el Vínculo, el film narra dos casos judiciales que involucran a tres madres. Gradys (Yanina Ávila) es una joven semi analfabeta con un niño pequeño y trabaja como mucama en el departamento del barrio de Recoleta de Alicia (Cecilia Roth) y su marido, Ignacio (Miguel Ángel Solá), un ingeniero jubilado, una pareja argentina de buena posición económica cuyo hijo, Daniel (Benjamín Amadeo), está envuelto en una denuncia por violencia contra su esposa, Marcela (Sofía Gala Castiglione). Alrededor del juicio entre Daniel y Marcela y el de Gladys se teje un círculo que tiene a Alicia como protagonista en un rompecabezas que no muestra todas sus piezas clave hasta el final. Basada en dos casos policiales distintos, el guión de Sebastián Schindel junto a Pablo del Teso construye las situaciones de violencia sobre retazos que se van revelando al espectador con la finalidad de que espere para realizar juicios apresurados sobre una situación compleja, siguiendo principalmente los cambios en la visión y la actitud de Alicia, una madre que inicialmente intenta ayudar a su hijo y que condena a su mucama por un crimen que no puede concebir. A pesar de ser un film duro que trabaja temas sensibles como la violencia domestica en la pareja, la violencia psicológica y la violación, el opus de Schindel no genera tanta emotividad como debería en este tipo de situaciones debido a que la protagonista solo sufre cierta manipulación y un grado leve de negación maternal. Además, las características protocolares judiciales desaceleran demasiado el ritmo del film y el desdoblamiento temporal que había funcionado en su anterior obra, El Hijo, no tiene demasiada necesidad. Claramente lo mejor de la película son los pequeños detalles de la vida acomodada de Alicia y su marido, la queja por los indiscernibles efectos psicológicos y reales de la inflación en la vida cotidiana, la narración del fracaso del hijo de la pareja, Daniel, la contextualización de la situación de Gladys y las representaciones de la lamentable corrupción judicial vernácula. También hay un trabajo impecable de los rubros técnicos y artísticos en un policial que a pesar de intentar imponer nerviosismo con la elusión y el retaceo de información, solo logra generar algún suspenso sobre la postura final de Alicia, una mujer que se debate entre su devoto amor por su hijo y su deber moral ante una situación que intenta no ver pero que cambiará su vida y su visión por completo. A esta altura Schindel es un gran profesional en el arte de presentar una situación sobre la que se tienen posiciones morales para cuestionar el sentido común y poner en entredicho las presuposiciones y los juicios apresurados. En general las actuaciones son buenas, aunque en algunos casos solo aceptables, destacándose Cecilia Roth, Miguel Ángel Solá, Marcelo Subiotto y Yanina Ávila en sus respectivos papeles. La música de Sebastián Escofet no aporta demasiada tensión, tan solo acompaña el registro de una tragedia con un final previsible pero aleccionador. Crímenes de Familia es una buena película que trabaja sobre las relaciones de clase, de violencia doméstica y sexual y los traumas que surgen de estas situaciones. Los conflictos que nacen del choque de clases están desarrollados con mucha corrección política y son una parte importante del universo de Schindel, quien ya había abordado la cuestión desde un punto de vista más brutal en El Patrón, Radiografía de un Crimen, ya que dichas temáticas no tienen en los medios masivos la visibilidad y el análisis que merecen en un país que busca escapar de sus traumas y de sus crisis permanentes sin éxito.
Un juramento imposible “The growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs…” Middlemarch (1871–1872), de George Eliot (Mary Anne Evans) Tras algunos tropiezos en su brillante carrera y un interludio de veinte años entre Días de Gloria (Days of Heaven, 1978) y La Delgada Línea Roja (The Thin Red Line, 1998) para crear tiempo después una de sus obras más destacadas, El Árbol de la Vida (The Tree of Life, 2011), Terrence Malick regresa con otra de sus exquisitas piezas cinematográficas, Una Vida Oculta (A Hidden Life, 2019), un film inspirado en una historia real sobre un campesino austríaco que se niega a jurar lealtad al dictador Adolf Hitler durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que es encarcelado y enjuiciado bajo el cargo de traición a la patria. El film está basado en la biografía Franz Jägerstätter: Letters and Writings from Prison (2009), de Erna Putz, una teóloga austríaca dedicada a promover la objeción moral de Franz Jägerstätter y su condición de mártir en una época en la que la Iglesia Católica callaba por temor a la cólera nacionalsocialista. Para componer el relato Malick se iluminó bajo las palabras de la escritora inglesa de la era victoriana Mary Anne Evans, conocida como George Eliot, en su novela Middlemarch (1871-1872), de donde extrae el título del film. En el evocativo y poético párrafo la autora elogia la vida y la muerte anónima. August Diehl interpreta a Franz Jägerstätter, un campesino católico de Austria que se rehúsa a jurarle lealtad a Hitler y declara a quien quiera escucharlo sus objeciones a la guerra, lo que le acarrea problemas varios en su vida cotidiana. Por estas ideas es encarcelado al ser convocado por el ejército alemán para el servicio militar y posteriormente ejecutado tras un juicio sumario por una corte castrense. En 2007 Jägerstätter fue beatificado como mártir por la Iglesia Católica por su indeclinable postura y su convicción. El film de Malick se centra en la amorosa relación de Franz con su esposa y en su convicción religiosa, ambas cuestiones subsumidas en la representación del amor y lo sagrado en la vida del hombre común, dos ejes cruciales del cine del director de Badlands (1973). Al igual que en sus últimas películas, Malick abusa de planos cautivadores y desconcertantes durante casi tres horas en un film que celebra la existencia campesina, el trabajo manual, el contacto con la tierra y la relación comunal, formas que el realizador asocia a lo sagrado, a una comunión con la divinidad. Pero este panegírico rural y piadoso también da cuenta del encono irracional que se apodera de algunos vecinos de la pareja protagónica cuando Franz expone sus objeciones a la guerra en curso. Los escraches y el odio patriótico ante los traidores se suman a la infaltable violencia de los guardias contra los prisioneros, situación que habla de la esencia perversa del ser humano, pero también del perdón, la solidaridad y el amor como únicos sustratos en verdad vitales de la existencia. La templanza del protagonista se contrapone a los diversos intentos de convencerlo de cambiar su postura y a la violencia estatal que se manifiesta durante todo el calvario al que es sometido el objetor de conciencia, mientras que en su pequeña aldea pasan de la condena de la postura de Franz a la comprensión y la compasión, planteos que se adaptan a su vez al devenir de la guerra, de éxito inicial a fracaso rotundo. Una fugaz aparición del fallecido Bruno Ganz y actuaciones maravillosas de un gran elenco encabezado por Diehl y Valelie Pachner, del que también se destacan Johannes Krisch y Johan Leysen, son los pilares de esta obra de gestos y ademanes circunspectos y contemplación de lo apacible ante el rugir del conflicto, con la ética y la moral como pivotes de la existencia. Para Una Vida Oculta, el experimentado compositor James Newton Howard vuelve a sorprender al igual que lo había hecho en la música de El Caballero de la Noche (The Dark Night, 2008), de Christopher Nolan, creando un bello leitmotiv de gran emotividad y calidez abatida que refleja la mirada introspectiva del mundo del protagonista. En uno de los momentos más conmovedores el film recurre al maravilloso Movimiento Número 2 de la Sinfonía de las Canciones Afligidas (1976), de Henryk Górecki, una obra de un minimalismo desolador que calza bien con la composición de Howard. El silencio ante la naturaleza ocupa también un lugar importante en esta mirada íntima y reflexiva del mundo que Malick propone. Una Vida Oculta reconstruye el devenir campesino a mediados del Siglo XX durante la guerra de forma ejemplar, siempre apoyándose en una fotografía impecable que relaciona la naturaleza con lo sagrado, pensándola como puerta de entrada hacia otro plano de la percepción de las cosas que nos rodean. Jörg Widmer, director de fotografía de Buena Vista Social Club (1999), el documental de Wim Wenders, fue el responsable del rubro, un elemento de gran importancia en el cine de Malick. En toda su filmografía el director de El Nuevo Mundo (A New World, 2005) plantea distintas formas de aproximarse a la realidad alejadas del régimen de acumulación, posesión, explotación y destrucción actual, una mirada consciente y animista sobre el planeta, una empatía perdida bajo la avalancha de la aceleración y la pulsión desenfrenada de consumo. Malick encuentra en esta historia recuperada por la Iglesia Católica un relato a la medida de su mirada del mundo. Una pareja que se ama es separada por un engranaje absurdo que trata al individuo como herramienta para un fin ruin e inmoral, del que absolutamente nadie puede estar de acuerdo, una guerra desatada con fines genocidas y afán de conquista. Imágenes documentales de la época son contrapuestas por el realizador con la ficción para ofrecer un retrato de la locura que se abatió sobre un sector de Europa. Del otro lado la decencia de un hombre solo, un acto solo, una fe sola, como escribiera el poeta español Luis Cernuda sobre la Guerra Civil Española en su poema 1936: “Por eso otra vez hoy la causa te aparece Como en aquellos días: Noble y tan digna de luchar por ella. Y su fe, la fe aquella, él la ha mantenido A través de los años, la derrota, Cuando todo parece traicionarla. Mas esa fe, te dices, es lo que sólo importa. Gracias compañero, gracias Por el ejemplo, gracias porque me dices Que el hombre es noble. Nada importa que tan pocos lo sean: Uno, uno tan solo basta Como testigo irrefutable De toda la nobleza humana…” 1936, de Luis Cernuda
En busca de la hechicería perdida El nuevo film de la productora Pixar, Unidos (Onward, 2020), cuya traducción literal es “adelante”, es un film animado sobre un adolescente cuyo padre ha fallecido antes de que él naciera y que al cumplir dieciséis años recibe un báculo de mago con instrucciones para revivir a su progenitor por un día. Ian es un adolescente flaco y taciturno, tímido, sin amigos, que aún no encuentra su lugar en el mundo, a diferencia de su hermano, Barley, un joven extrovertido y corpulento un par de años mayor que él. Lleno de energía e impetuosidad, pero siempre guardián de su hermano, Barley impulsa a Ian a emprender una cruzada para encontrarse con su padre ante un percance en el hechizo que lo debía traer de vuelta, el cual solo consigue revivirlo de la cintura para abajo. La mitad del padre y sus hijos emprenden así la búsqueda de un diamante mágico en una aventura que les permitirá encontrarse por primera vez, pero para ello Ian deberá aprender el arte de la hechicería bajo la supervisión de su fanático hermano. El relato se centra en la recuperación de las tradiciones mágicas perdidas debido a su reemplazo por la tecnología, que de a poco ha domesticado a todos los seres, convirtiéndolos en dependientes de sus artefactos y olvidando sus poderes. Tan solo la urgencia ante el peligro permite su recuperación, algo que aparece por ejemplo en los hechizos de Ian o en escenas con las hadas. En un mundo donde la magia estaba al servicio de la solidaridad, la tecnología ha apaciguado la aventura y eliminado la historia. Barley, un jugador de rol, combina la practica lúdica con el conocimiento histórico en una defensa de las tradiciones identitarias y del patrimonio mágico de la ciudad que expone los conflictos entre el progreso y la tradición, la tensa convivencia entre la necesidad de no olvidar el pasado y la mirada del presente fijada en el porvenir. Unidos trabaja con gran detallismo tanto la imagen como la construcción de los personajes y la acción. Además introduce ideas progresistas sobre respeto y convivencia en la narración sin forzar ninguna escena ni ningún tópico. La historia rompe con la construcción clásica de personajes mágicos, presentando unas hadas motoqueras punk, una mantícora transformada en emprendedora y un juguetón dragón mascota. El juego con los estereotipos de la mitología permite construir situaciones cómicas que funcionan muy bien y plantean una mirada menos solemne de los mitos aunque no menos respetuosa. El guión del director Dan Scanlon junto a Jason Headley y Keith Bunin tiene un gran desarrollo psicológico de cada personaje. Desde el despertar del instinto salvaje de la mantícora hasta la madre guerrera, pasando por el policía centauro, los unicornios que revuelven la basura o las hadas punk, cada personaje tiene sus particularidades cómicas y gestos característicos, pero también un conflicto con el pasado alrededor de los poderes dormidos que poseen. El final de la aventura tiene sus claroscuros, lo que permite que algunos personajes se destaquen, especialmente los personajes femeninos, y que se cierre la narración pero sin sorprender demasiado con la conclusión, la siempre esperable redención y el encuentro de la identidad con la consiguiente pérdida de la timidez. La música de Mychael y Jeff Danna compuesta especialmente para la película es realmente extraordinaria, aportando a la construcción de las escenas y por supuesto ofreciendo canciones inolvidables. La banda sonora también incluye composiciones de Tom Petty, Danny Elfman y The Cars en un combo nostálgico muy acorde a la propuesta del film, que apela constantemente a la retromanía con una estética de cine de los años ochenta. Scanlon, que ya había dirigido la precuela de Monsters Inc. (2001), Monsters University (2013), logra aquí crear una historia sobre la necesidad de convivir con el pasado sin olvidarlo, considerándolo como una enseñanza ancestral que no debería ser eludida para no repetir los errores de antaño. De esta forma Pixar consigue otra película cálida y entrañable, con un diseño de imagen impecable, excelentes canciones y una historia para redescubrir la relación con el pasado no siempre tan lejano.
Educación cívica y lucha política La desaceleración económica producto de la necesidad de los centros financieros de domesticar el impulso independentista brasilero generó una crisis política y social en el país vecino que tuvo tres ejes. Por un lado, el Golpe institucional contra la presidenta Dilma Roussef, por el otro, el absurdo juicio contra Lula Da Silva, el candidato mejor posicionado en las encuestas para ganar las elecciones, y por último, la construcción de la candidatura presidencial de Jair Bolsonaro, un títere fascista del empresariado de Brasil. Hablamos de un plan orquestado por las elites para subyugar nuevamente al pueblo de su país e impedir que se convierta en ejemplo y motor del crecimiento de América Latina. Como preludio y antesala de esta crisis institucional y política cobran importancia dos movimientos sociales que ponen sobre la mesa dos cuestiones que interpelan a toda la sociedad, y particularmente al campo popular, referidas al transporte y la educación. El desatinado aumento del transporte por parte del gobierno de San Pablo primero y el anuncio del cierre de una gran cantidad de escuelas públicas después desatan una respuesta inusitada de repudio, canalizada en marchas contra el innecesario aumento de las que participan muchos estudiantes de las escuelas públicas. El triunfo de las protestas y la marcha atrás del gobierno proveen a los estudiantes de un ejemplo muy fuerte de lucha. El anuncio del cierre de las escuelas poco más tarde desencadena la toma de varios colegios por parte de los estudiantes, quienes ya seguían de cerca la lucha de sus homólogos de Chile por una educación pública gratuita y de calidad. Espero tua (Re) Volta (2019) es un documental de Eliza Capai que sigue el derrotero de las protestas, las marchas y las tomas de los colegios por parte de los estudiantes desde las propias palabras de sus principales dirigentes. La lucidez de los estudiantes para narrar y reflexionar sobre su propia experiencia sumado a las imágenes de primera mano de un documental realizado mientras los acontecimientos ocurren, o tomando prestadas imágenes sobre los hechos realizadas por documentalistas independientes, dan cuerpo a una obra insoslayable sobre los nuevos movimientos sociales, la participación política adolescente y el lugar de la educación pública en la sociedad, cuestiones que se contraponen a la brutalidad policial y la idiotez de los políticos. Eliza Capai logra cubrir y explicar muy didácticamente el contexto y las protestas así como la historia de los protagonistas de esta revuelta contra la explotación capitalista en su fase de rapiña y saqueo. A pesar de la falta de recursos los responsables del documental lograron crear una obra de primera calidad que relata todo el proceso en profundidad y desde distintos puntos de vista para comprender las luchas abiertas en la ciudad más populosa de Brasil y la necesidad de replicarlas para mejorar nuestra participación ciudadana y defender la educación pública gratuita y de calidad.
Fuera del mapa La nueva adaptación de la maravillosa novela del escritor estadounidense Jack London, The Call of the Wild, publicada en inglés en 1903, mal traducida al español desde 1939 como El Llamado de la Selva y bien traducida como El Llamado Salvaje o El Llamado de lo Salvaje, narra la historia de un enorme perro, cruza entre San Bernardo y Collie Escocés, secuestrado de su consentido hogar en California y vendido en Yukón durante la Fiebre del Oro a principios del Siglo XX para su uso como perro de trineo. Michael Green, guionista reconocido por haber participado de algunos de los proyectos más importantes de los últimos años como Blade Runner 2049 (2017) y Logan (2017), que venía a su vez de adaptar una célebre novela de Agatha Christie en Asesinato en el Oriente Express (Murder in the Orient Express, 2017), fue el encargado de la traslación del mejor libro del primer período narrativo de Jack London. La dirección recayó sobre un veterano de Disney, Chris Sanders, guionista de Mulan (1998) y devenido director con Lilo & Stich (2002), Cómo Entrenar a tu Dragón (How to Train Your Dragon, 2010) y The Croods (2013). En términos generales el film respeta la obra de London sin morigerar la crueldad de la historia original, pero tampoco la expone en toda su dimensión, incluso hay una caricaturización infantil del villano interpretado por Dan Stevens, un típico personaje vil con todo el estilo pueril de Disney. Protagonizada por el perro Buck, un can completamente compuesto por la tecnología de animación CGI, The Call of the Wild (2020) sigue sus aventuras como perro cartero y más tarde como amigo de un solitario hombre alejado del mundo tras la muerte de su hijo. Entre el mapa y el territorio, Buck y su amigo humano John (Harrison Ford) viajan hacia tierras fuera de los alcances de los agrimensores, espacios donde los buscadores de oro se adentran para encontrar su destino y donde la ley de la naturaleza rige sobre la ley de los hombres. El trabajo de composición de Buck es realmente excelente, pero se nota su artificialidad principalmente por la exageración de los gestos perrunos. De todos modos, su carácter digital no afecta la emotividad que el personaje genera en el público, especialmente en los niños. Harrison Ford, Omar Sy y Cara Gee cumplen como los amos o amigos humanos del gran Buck, un perro que vive múltiples aventuras, descubriendo el mundo en toda su dimensión de sufrimiento, satisfacción y fascinación. Al decidir respetar la novela, el film se toma su tiempo para narrar cada historia, desarrollar a los personajes e incluso construir la psicología de la manada de los perros que acompañan a Buck en su trineo postal como preámbulo de la lucha por el liderazgo. Green provee así de un guión sólido sobre el que Sanders realiza una buena labor. La voz en off de Harrison Ford hace las veces de narrador y apuntala el carácter de fábula que Sanders y Green le imponen a la propuesta. Siguiendo así siempre a la obra original de London, el opus trabaja principalmente sobre la psicología canina, la elección de los amos y la relación de los perros con ellos, el aprendizaje y la compasión, los valores de los buenos líderes y su responsabilidad ante los maltratos y ante los malos liderazgos, y el peligro de la locura que la codicia por la obtención de riqueza desata en los hombres. El Llamado Salvaje celebra la relación entre el hombre y el perro, pone a los perros como protagonistas y a los humanos como acompañantes, algo patente en varias escenas como la del cartero intentando poner al perro más viejo delante de la manada en lugar de a Buck. Más allá del alejamiento de la naturaleza a través de la simulación, una operación de la cultura actual de plástico creada en una oficina que imita a la naturaleza como si fuera un paisaje de un pasado lejano a recordar mientras avanzan los rascacielos de lujo, la película cumple y Buck es un muy buen personaje con una personalidad y rasgos muy bien trabajados. El Llamado Salvaje es una cálida propuesta para toda la familia, aunque hubiera sido mucho mejor con un perro de verdad y sin tanto CGI. Sin romantizar ni banalizar el regreso a la naturaleza, pero tampoco desarrollando toda su dimensión, la película ofrece una visión entrañable de la naturaleza animal canina, su dualidad entre su carácter de mascota y su amor por el ser humano, su cuidador, y su lado salvaje e instintivo como descendiente de los lobos.
Una mujer valiente Tras el éxito internacional de su documental What’s Love Got to Do with It? (2013), un film sobre el matrimonio en la India, la realizadora Rohena Gera regresa con su primera ficción, Querido Señor (Sir, 2018), una obra sobre la relación platónica entre una joven sirvienta viuda y su joven patrón en la vibrante ciudad de Mumbai. Debido a la cancelación de la boda de Ashwin (Vivek Gomber), un joven escritor y arquitecto indio contrariado por las costumbres de su país tras su reciente experiencia bohemia en Estados Unidos, Ratna (Tillotama Shome), una joven viuda asignada por la madre de Ashwin para asistir al matrimonio fallido en su vida cotidiana, debe acudir a Mumbai antes de lo esperado para servir a su patrón. Ashwin se ha dado cuenta de que lo mejor para él no es seguir los mandatos de su familia y casarse con la mujer que su madre ha elegido, acusando a su prometida de una infidelidad. A pesar del juicio negativo ante la situación de una mujer sola en un departamento con un hombre, Ratna hace oídos sordos y niega una y otra vez los prejuicios hasta que Ashwin inesperadamente le declara su amor en medio de una festividad local. En ambos personajes se destaca la necesidad de romper con el mandato que la sociedad tradicionalista india les depara. Mientras que Ratna intenta aprender confección para convertirse en diseñadora de modas y así dejar la servidumbre, Ashwin ha regresado recientemente de una vivificante temporada en Estados Unidos como escritor, escapando de la lucrativa empresa constructora familiar. Entre ambos crece un cariño desparejo, ya que ella se encuentra en un lugar de debilidad y dependencia. El film combina muy bien los diálogos de un guión inteligente y sencillo con los gestos y las escenas de intimidad de una cultura sacudida por su integración al mundo pero que aún mantiene sus particularidades, tanto buenas como malas en términos del respeto de las libertades individuales. Las actuaciones de todo el elenco son excelentes, destacándose en su papel la protagonista Tillotama Shome como una mujer que intenta superar el fallecimiento de su marido a una edad muy joven y salir adelante en una sociedad que considera la vida de una viuda terminada con la muerte de su pareja, según los estrictos códigos que atan a las esposas a la vida y muerte de sus esposos y estipulan estadios en los que la mujer se casa, tiene hijos y los cría para repetir el ciclo, cuestión que remite a la necesidad de aquiescencia en las tribus de la antigüedad previas a la mundialización capitalista, tradiciones hoy devenidas resistencias -en muchos casos retrógradas- ante la aldea global. Querido Señor deja en claro todas las circunstancias que hacen imposible la relación entre ambos protagonistas a través de un contexto principalmente expresado en los circunspectos diálogos, pero también da cuenta de los intersticios para el progreso personal de Ratna. También hay un claro contraste entre el desarrollo inmobiliario desigual en Mumbai a partir del lugar donde vive la hermana de Ratna con su marido en comparación con el amplio y lujoso departamento en una torre de Ashwin. También se suma que Ratna vive en ese mismo departamento en una habitación muy pequeña sin ventanas, un verdadero sucucho. Pero las sirvientas tienen sus tácticas de evasión y conocen accesos a la terraza que los dueños desconocen, espacios donde pueden disfrutar y charlar tranquilamente fuera del alcance de la mirada de los patrones, amos rodeados de sus sirvientes que conducen sus autos, les abren la puerta, vigilan sus entradas, les preparan y sirven la comida y construyen los edificios que nunca podrán poseer. Rohena Gera realiza aquí un retrato muy dinámico y preciso de las contradicciones y las desigualdades de la India, su desarrollo urbano y los alcances de sus tradiciones y grietas, en una historia de amor que pone a la sociedad india ante sus paradojas, dejando entrever duras desigualdades que perfilan consecuencias nefastas para su desarrollo humano a través de tradiciones que en lugar de evolucionar hacia la resistencia contra la explotación sostienen y exacerban las desigualdades que deberían abolir.