Las lágrimas de un cowboy Ya desde fines de los años ochenta Clint Eastwood había demostrado interés en la adaptación de la cautivadora novela de N. Richard Nash, Cry Macho (1975), que el autor había concebido como un guión para luego transformar en novela tras varios rechazos por parte de productoras que finalmente le compraron el mismo guión que éste había presentado debido al éxito de la obra literaria. A lo largo de los años varios productores y directores intentaron llevar al cine el trabajo de Nash pero todas las tentativas terminaron en cancelaciones por diversos y disímiles motivos. Aquí, Clint Eastwood, a sus 91 años emprende nuevamente la dirección de un film que también protagoniza y produce, regresando a uno de sus géneros favoritos, el western tardío, en una road movie de autodescubrimiento y sanación por parte de un hombre mayor que viaja con un adolescente rebelde que debe llevar con su padre desde Ciudad de México a Estados Unidos en una travesía llena de contratiempos. Mike Milo (Clint Eastwood) es una estrella del rodeo ya retirada después de un terrible accidente, un verdadero y anciano cowboy deprimido por la muerte de su esposa e hijo hace ya varios años, que trabaja para un amigo, empresario que se dedica a criar caballos y ganado en su amplio rancho en Texas, personaje interpretado por Dwight Yoakam. Después de despedirlo por su ineptitud a lo largo de los últimos años en su labor de criar a los caballos para el rodeo y no sin antes recordarle los favores que le hizo a lo largo del tiempo, el empresario le solicita a Mike que vaya a buscar a su hijo adolescente a México para traerlo a Texas a vivir con él, dado que ha recibido información de que el chico ha sido víctima de abusos en el hogar materno, una imponente mansión en plena Ciudad de México. El cowboy encuentra fácilmente al adolescente, Rafael (Eduado Minett), que vive en las calles para escapar de los abusos de la casa materna, en una pelea de gallos, garito que el chico frecuenta con su ave, Macho. Contra la voluntad de su madre, Mike convence a Rafa de que se embarque en su periplo a Estados Unidos junto a su gallo de pelea para vivir con su padre, pero la progenitora, interpretada por Fernanda Urrejola, envía a uno de sus guardaespaldas a seguirlos para impedirlo. En el camino Mike y Rafa se convertirán en amigos, encontrarán el amor y se transformarán durante algunos meses en una familia en un pequeño pueblo mexicano donde el adolescente aprenderá a montar y Mike a valorar su vida mientras se esconden de la policía y de los secuaces de la madre del preadolescente de trece años. El nonagenario Clint Eastwood vuelve a ofrecer aquí una actuación inolvidable, llena de frases y anécdotas de un personaje entrañable, para reflexionar sobre la vejez como una etapa de la vida que es necesario aprender a disfrutar, fase en la cual los personajes mayores suelen dedicar mucho tiempo a lamentarse y a cuestionarse las malas decisiones tomadas en el pasado que los atormentan en el presente. El guionista Nick Schenk, que ya había adaptado las historias de Gran Torino (2008) y La Mula (The Mule, 2018) para Clint Eastwood, retoma el trabajo de N. Richard Nash, ambientado en la segunda mitad de la década del setenta, con un resultado desparejo, diálogos poco creíbles y situaciones no muy bien desarrolladas ni aprovechadas en un film demasiado dependiente de la figura del protagonista de Por unos Dólares Más (Per qualche Dollaro in Più, 1965), película dirigida por el genial Sergio Leone. Cry Macho (2021) es un film paulatino en el que la narración va tomando color a medida que avanza, con un principio un tanto insulso y poco atractivo, con un personaje principal que de a poco va dejando su pose masculina para dejar entrever su sensibilidad. El viaje de aprendizaje se convierte en una odisea romántica que regresa a la carretera para convertirse en una película de acción en una extraña combinación no del todo bien resuelta pero que Eastwood lleva con su carisma eterno y su frente en alto para decir que los cowboys también lloran y que no hay cura para la vejez. La nueva obra de Eastwood hace discutir a dos generaciones para que converjan en un retrato conjunto, dejando entrever que las fases de la vida se asemejan y que muchas veces la juventud y los mayores suelen ser espejos en los cuales podemos mirar hacia dónde vamos, en qué nos hemos convertido o qué queremos ser. Clint Eastwood elude las complicaciones para simplificar las dicotomías intencionalmente, buscando en la simpleza de un tamal o en un baile o una cena en familia momentos en los cuales la vida puede cambiar y la angustia dejar paso a la felicidad. En el pequeño pueblo, perseguidos y atrapados, Mike y Rafa encuentran su lugar en el mundo, un sitio al que no pertenecen, del que saben que se deben ir pero en el cual se descubren a sí mismos y encuentran y recuperan la felicidad. Tanto Dwight Yoakam como Eduardo Minett ofrecen actuaciones deslucidas, especialmente cuando se los compara con el carismático Eastwood. Natalia Traven, como la dueña de una fonda que se enamora de Mike, Marta, cumple bastante mejor en su papel, al igual que Fernanda Urrejola como la acaudalada madre de Rafael, en un rol demasiado exagerado, y Horacio García Rojas como el guardaespaldas de la madre que sigue a Mike y al joven, ya en un secundario más convencional. No sin un dejo de caricatura, Eastwood se despacha contra los oficiales de frontera, los comisarios apuntados por sus parientes y la inmoral clase alta mexicana denunciando la corrupción moral que reina en México y reivindicando la dignidad del trabajador y el pequeño emprendedor que lucha por su parcela para ganarse el sustento. Cry Macho es un regreso sin gloria que no cuadra del todo con el estilo clasicista de Eastwood y que no siempre logra el tono que pretende pero que demuestra una vez más que el director de Río Místico (Mystic River, 2003) siempre tiene algo importante para decir sobre el presente, aunque a no todos les guste.
Amarga venganza Justicia Implacable (Wrath of Man, 2021), el último film de Guy Ritchie, un director que deslumbró en sus dos primeras obras con su estilo rudo, su mezcla de crimen y comedia y sus logradas escenas de acción para luego perder la frescura repitiéndose hasta llegar a una anodina redundancia, se adentra en las traicioneras arenas de la venganza lisa y llana como motor de una trama inspirada en el film francés Le Convoyeur (2004), dirigido por Nicolas Boukhrief y escrito por éste junto a Éric Besnard. El film de Ritchie consta de cuatro capítulos y comienza con un violento robo armado por parte de un grupo comando disfrazado de trabajadores de la construcción que abordan un camión blindado de caudales y terminan matando a los agentes de seguridad que lo custodian. Cada capítulo revela información que va construyendo una narración en cadena que conduce al predecible final. Después del robo la película sigue a un hombre taciturno y recio, H (Jason Statham), que empieza a trabajar como agente de seguridad para una empresa de transporte de caudales en Los Ángeles, Fortico. A pesar de su actitud displicente y sus calificaciones ajustadas en el entrenamiento, H parece estar bastante seguro de sí mismo y tener una agenda secreta respecto de su reciente trabajo, por lo que sus compañeros sospechan de sus motivos. En uno de sus viajes un grupo intenta asaltar el camión pero los asaltantes son duramente reprimidos y ejecutados por H, que se convierte en una inspiración para sus alicaídos compañeros. En cada capítulo nueva información será revelada sobre el pasado de H, que no es quien parece y esconde una secreta misión de venganza contra quienes asesinaron a su hijo en el atraco de la escena inicial. La estructura del relato es muy similar a la del film de Nicolas Boukhrief, especialmente en las escenas clave de la narración, pero a diferencia de Le Convoyeur, Ritchie elige el camino de remarcar todo el tiempo la dureza de su personaje principal como su atributo más preciado, una especie de exacerbación hasta el ridículo de las características de los últimos films protagonizados por Liam Neeson como tipo recio, pero aquí llevado a un paroxismo poco creíble. En Le Convoyeur el protagonista es un financista que busca venganza por el asesinato de su pequeño hijo y logra realmente convertirse en uno más de los agentes de seguridad a pesar de su inexperiencia, mientras que en Justicia Implacable H es un sociópata que ni siquiera intenta entablar una conversación con sus compañeros. Por otra parte, en el film francés hay una construcción de los personajes secundarios verdaderamente maravillosa y un gran desarrollo del contexto social, mientras que en el film de Ritchie tan solo se hace hincapié en que la banda de asaltantes es un batallón de ex soldados que han retornado de Afganistán y buscan hacer valer su experiencia en la única profesión posible para un ex soldado en un país atiborrado de psicópatas armados, el crimen. Ritchie presenta un mundo de organizaciones criminales que se disputan el botín de los camiones blindados cuyo equilibrio es roto por la introducción del nuevo equipo liderado por el Sargento Jackson (Jeffrey Donovan). Statham se dedica a lo que sabe, poner cara de tipo duro sin mover un músculo durante toda la película y resucitar después de que lo batan a tiros varias veces para completar su venganza contra el eslabón más débil de la cadena, el más psicópata del grupo de ex soldados psicópatas encantados con la idea de asaltar camiones de caudales como si todo su entrenamiento militar fuera una preparación para crear una organización criminal cuyo sueño final es vivir una vida holgada sin trabajar, propaganda del sueño americano metamorfoseada en pesadilla. El resto del elenco cumple en un film desparejo que cuenta con las actuaciones de Holt McCallany, Scott Eastwood, hijo de Clint, y hasta Andy Garcia, que tiene un papel completamente innecesario. Si bien Ritchie vuelve aquí a las bases de su filmografía más personal, la adaptación del clásico de Disney, Aladino (Aladdin, 2019), y su versión de la leyenda del Rey Arturo, King Arthur: Leyend of the Sword (2017), golpearon categóricamente una carrera que desde Revolver (2005) no había logrado encontrar completamente su norte para sobresalir como lo habían hecho sus dos primeros films, los geniales Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998) y Snatch (2000). Sin duda alguna lo mejor de la propuesta es la música de suspenso de Christopher Benstead, que ya había compuesto la partitura de The Gentlemen (2019), el film anterior de Ritchie, y que aquí logra crear una sensación de desasosiego y rescatar la tensión en un film demasiado predecible, sin ideas, que tan solo demuestra que el director conserva sus dotes narrativas pero aún tiene pendiente reencontrarse con su mejor versión. El guión de Ritchie junto a Ivan Atkinson y Marn Davis arma una historia de grupos mafiosos que se enfrentan entre sí como un “toque norteamericano” agregado a la trama de Le Convoyeur que conforma el esqueleto del film. Statham compone a un enajenado propuesto más como una máquina cercana a la interpretación de Arnold Schwarzenegger en Terminator (1984) que a un padre que busca venganza por el asesinato de su hijo. Statham ya estaba encasillado en este tipo de papeles de hombre parco pero aquí pareciera ser un androide que cumple órdenes en un film donde la trama tiene muchos baches y ad docs, que solo en parte son ocultados por la acción. Tampoco hay un buen desarrollo de los personajes secundarios y además nos topamos con un par de escenas demasiado explícitas y grotescas que desnudan el desinterés total de los empresarios por los trabajadores. Justicia Implacable es una mezcla de cine negro, caper y periplo de venganza que intenta homenajear sin demasiado tino al realizador francés Jean-Pierre Melville, director de clásicos como Le Samouraï (1967) y Le Cercle Rouge (1970), que cumple con su misión de entretener un rato con una historia simple y un personaje rudo, pero que carece de ideas y diálogos y se dedica a repetir lo que otro film ya había hecho mejor sin agregarle nada más que un par de críticas a la locura del sistema norteamericano de fabricar psicópatas armados.
Recuerdos de un mundo inundado Era de esperarse de que después de que la voz en off fuera removida de Blade Runner (1982) en todos sus relanzamientos desde principios de la década del noventa nadie iba a subestimar tanto al espectador de ciencia ficción como para imprimirle explicaciones innecesarias a un film de género. Era una suposición equivocada. Reminiscencia (Reminiscence, 2021) abusa sin ningún tipo de pruritos ni respeto por el espectador de este recurso narrativo para explicar la trama del film y el contexto distópico post apocalíptico, dejando como resultado una obra tan mediocre como olvidable. El debut como realizadora de Lisa Joy, productora responsable de Westworld (2016), serie que ya lleva tres temporadas y tiene una cuarta a punto de estrenarse, inspirada en el gran film del escritor, guionista y director Michael Critchton, protagonizado por Yul Brynner, no podría ser peor. En un mundo donde los océanos han desbordado a las ciudades, Inglaterra ha desaparecido bajo el mar y muchas metrópolis de Estados Unidos están luchando por no ser devoradas por los océanos, Nick Bannister (Hugh Jackman), un ex soldado, conduce un inusual negocio junto a una empleada y amiga, Emily (Thandiwe Newton), apodada Watts. Juntos ayudan a las personas que acuden a su suntuosa pero descuidada oficina a revivir sus recuerdos mediante un proceso físico químico que los sumerge parcialmente en un tanque y mediante la guía de Nick los lleva a recordar ese momento en que fueron verdaderamente felices. El negocio no va bien y no es lo que era cuando el pasado era el boom: los recuerdos ya no tienen un público masivo y la justicia es una de las pocas fuentes de ingresos del emprendimiento de Bannister. La monotonía de las visitas de los últimos adictos al pasado se ve sacudida cuando una seductora cantante, Mae (Rebecca Fergusson), acude con el pretexto de hurgar en sus actividades de las últimas horas de su desordenada existencia para buscar las llaves extraviadas de su hogar. Nick cae completamente bajo el influjo seductor de la cautivadora mujer e inician una relación amorosa. Cuando desaparece misteriosamente sin dejar rastro, Nick se adentra en sus reminiscencias para intentar descubrir las claves que le permitirán encontrarla a partir de su pasado, lo que revela una trama para asesinar a la amante de un terrateniente y el hijo de ambos. Lisa Joy retoma el matrimonio entre el policial y la ciencia ficción para construir una obra muy despareja que hace un pésimo uso de los recursos a mano. La introducción de la voz en off, para explicar el argumento y la situación desgraciada del mundo tras la inundación, no solo es desafortunada sino que incluso va en detrimento de la credibilidad del film. Por otra parte, en su estética la película es completamente deudora de Blade Runner (1982) en su creación de una visión post apocalíptica del mundo, cercana a su homóloga de Philip K. Dick y aún más a las distopías que discurren sobre desastres ecológicos del escritor inglés James Ballard. Esta estética claramente no tiene ni las ideas ni el presupuesto ni la dedicación de ninguno de los artesanos del film de Ridley Scott, quedando más cerca de la visión de Looper (2012), el opus de Rian Johnson. Joy utiliza muchos de los recursos narrativos de la serie Westworld, en la que dirigió un episodio de la segunda temporada y coescribió y produjo muchos capítulos junto a su marido, Jonathan Nolan, hermano de Christopher Nolan. Las escenas de acción de Reminiscencia son innecesarias y poco logradas y las reflexiones filosóficas son rebuscadas, devaneos absurdos sin demasiado sentido en momentos de tensión que solicitan más acción y menos palabras. El guión es ciertamente malo y tiene filosofía donde debería haber acción y acción donde debería prevalecer la retórica. En parte culpa del guión, en parte de actuaciones muy mal dirigidas y una dirección de fotografía poco acertada, Hugh Jackman y Rebecca Fergusson tampoco logran construir una química como la que habían logrado parcialmente en El Gran Showman (The Greatest Showman, 2017), el poco acertado film de Michael Gracey sobre el creador del modelo de circo itinerante, P.T. Barnum, lo cual termina de poner a la propuesta en un lugar incómodo y desagradable. Los problemas de clase son explicados con voz en off sin ofrecer demasiado desarrollo, incluso proponiendo una rebelión que se gesta y se menciona al pasar para ofrecer un final sin glamour, con un villano patético, una clase alta en plena decadencia que vive en el pasado y se encierra en sus refugios para disfrutar y padecer de los últimos elixires de la vida mientras el resto sobrevive como puede y se droga con unas adictivas pastillas que aturden los sentidos. Por supuesto la policía no sirve para nada si es que aún existe, las instituciones son fantasmas del pasado, la justicia un conjunto de idealistas que nunca pueden imponerse ante el capital y los empresarios terratenientes son los que mandan en un mundo que no se termina de entender cómo funciona, clichés mal armados y poco argumentados de un film que se apoya completamente en la pobre voz de un Jackman que tampoco encuentra el tono. Reminiscencia es un ensamblaje de ideas de Ballard, Dick, Blade Runner, Looper y Westworld que no sorprende ni encandila sino más bien decepciona en todo sentido. Ni siquiera la música del compositor alemán Ramin Djawadi, responsable del rubro en films como Warcraft (2016), de Duncan Jones, y Titanes del Pacifico (Pacific Rim, 2013), de Guillermo del Toro, y en la misma Westworld, encuentra su personalidad y hasta pasa desapercibida sin pena ni gloria en un film del que solo se pueden destacar sus intenciones de construir un mundo inundado, por la depredación capitalista de los recursos naturales por parte de empresas y Estados, para alertar sobre las consecuencias del deleznable camino que recorremos hacia nuestra destrucción.
El sacrificio Una madre obsesionada por convertir a su hijo en un prodigio del piano es el punto de partida de God of the Piano (2019), la ópera prima del realizador israelí Itay Tal, un film donde los sueños pueden convertirse en la pesadilla de una familia. Una reconocida pianista descubre que su hijo recién nacido es sordo, lo que la sume en una depresión que la lleva a intercambiarlo por un niño sano mientras las enfermeras están distraídas para mantener sus férreos planes de formarlo como pianista, una tradición familiar que Anat no pretende romper. Los años pasan y el niño, Idan, crece bajo la estricta educación musical de su madre. Su talento como intérprete y compositor precoz lo llevan a aplicar tempranamente para un prestigioso conservatorio cuyo director es su abuelo, el padre de Anat, lo que lleva a la madre a exigirle cada vez más a un niño de doce años que ya comienza a sentir el hastío de la presión materna por triunfar en el cerrado ambiente de la música clásica. Mientras fuerza a su hijo a trabajar más duro, la madre encuentra solaz de su deteriorada relación con su marido en un amorío con un compositor israelí famoso pero la posibilidad de haberse equivocado al intercambiar a los bebés la atormenta y no puede dejar de preguntarse qué hubiera pasado si se hubiera quedado con su verdadero hijo. En esta dinámica disfuncional los personajes se lastiman en una relación cada vez más tensa donde la necesidad de destacarse y encontrar el equilibrio entre la inspiración y la técnica conduce a cegueras que asustan por su realismo. God of the Piano (2019) logra crear una historia sobre los sacrificios y presiones que ejercen los padres severos en la búsqueda de la genialidad, la angustia ante la posibilidad del rechazo y la negación como reacción ante el fracaso, la iluminación como producto de la pasión y la frustración de no lograr el objetivo, ejes de un relato dramático que desespera. Las buenas actuaciones de todo el elenco y la precisión de un realizador con una directriz muy clara marcan esta alegoría sobre la búsqueda de la excelencia, la maternidad tanto en su dimensión instintiva como en la de construcción social y la dialéctica entre la necesidad de los protagonistas de escapar y la imposibilidad de hacerlo que ellos mismos se imponen arbitrariamente como un contrato en código que no pueden romper. Itay Tal pone así sobre la mesa una cuestión escabrosa y sórdida sobre las penurias del proceso de formación de los grandes compositores y sus sufrimientos para llegar hasta la cima de sus posibilidades, con el objetivo de preguntarse si realmente vale la pena y si no es una forma de tortura psicológica que debería ser evitada en pos de la búsqueda de la felicidad.
Una villana pasteurizada Con Cruella (2021) Disney arremete nuevamente con una franquicia exitosa que comenzó con la adaptación de la novela infantil de la escritora inglesa Dodie Smith, Ciento un Dálmatas (One Hundred and One Dalmatians, 1956), llevada al cine cinco años después por Clyde Geronimi, Hamilton Luske, y Wolfgang Reitherman en la película animada homónima que tendría varias adaptaciones, las más recientes en el formato de live-action con Glenn Close en el papel protagónico de Cruella de Vil. La nueva Cruella es en realidad una precuela de una nueva saga protagonizada por Emma Stone como Estella, una huérfana que narra su conflictiva infancia durante la década del sesenta en la campiña inglesa y la traumática muerte de su madre (Emily Beecham) a manos de una jauría de perros dálmatas, para transformarse paulatinamente en Cruella tras descubrir que en realidad los perros respondían al llamado de su empleadora, la Baronesa (Emma Thompson), con quien su madre estaba discutiendo justo antes de morir. Al llegar a Londres, Estella conoce a dos pequeños delincuentes, huérfanos como ella, que viven en un edificio abandonado y que se convierten en su única familia. Diez años después los tres jóvenes, Jasper (Joel Fry), Horace (Paul Walter Hauser) y Estella, se dedican a diversos robos y estafas como medio de supervivencia hasta que Jasper le consigue a Estella un puesto en la boutique de la Baronesa, una diseñadora de modas de gran fama, donde deslumbra a la prestigiosa diseñadora con un escaparate innovador tras una noche de borrachera. Con sus ideas, Estella rápidamente se convierte en la mano derecha de la Baronesa, una mujer fría e insolente, con un instinto asesino para los negocios, que se vale de todos los recursos para sobresalir y triunfar, y que tiene una carrera impresionante en el mundo de la moda británica. Cuando Estella descubre que la muerte de su madre no ha sido un accidente causado por su espíritu rebelde jura destruir a la Baronesa, para lo cual crea el personaje de Cruella, una mujer segura de sí misma, con una visión transformadora del mundo de la moda basado en las ideas del kitsch y el punk de moda en la segunda mitad de la década del setenta. A medida que la guerra declarada entre Cruella y la Baronesa avanza, la segunda comienza a sospechar de Estella y su investigación da sus frutos pero Cruella planea su venganza poética cuidadosamente, que completa su transformación de Estella a Cruella. En un cine muy apegado a las formulas Cruella es una saltimbanqui de fórmulas que se entrecruzan y se enmarañan. Si por un lado hay una transformación de una joven en heroína, aunque debería ser en villana, por otro lado está la comedia de enredos, de planes absurdos y además una venganza, urdida de forma delirante. Todo esto se mezcla con la cuestión de la moda, un relato en sí mismo. Pero lo que podría ser un cocoliche sin sentido funciona, da vida a un film con alma propia que hace enfrentarse a Emma Thompson y Emma Stone en un duelo generacional, del que ambas salen bien paradas en su competencia de exageraciones. El film dirigido por el australiano Craig Gillespie, que venía de realizar Yo, Tonya (I, Tonya, 2017), la biopic sobre la patinadora artística norteamericana Tonya Harding, está escrito por el guionista Tony McNamara, que trabajó anteriormente en el guión de La Favorita (The Favourite, 2018), el film del griego Yorgos Lanthimos, y la experta en comedias Dana Fox, quienes unen sus fuerzas en una comedia que se ubica lejos de la visión anterior de la icónica villana y más cerca del glam y el punk de la década del setenta en Inglaterra y las ideas actuales sobre el trato animal. Cruella cambia completamente el conocido y maléfico personaje por un carácter rebelde que se asemeja en algunos puntos a la subcultura punk y a las ideas de moda de la precursora del punk en el ámbito de la moda, Vivian Westwood. De hecho la película entera parece un homenaje al trabajo de Westwood en la construcción del punk con escenas de rock, aunque por momentos parezca más pop que punk. La música del compositor neoyorkino Nicholas Britell, responsable de las bandas sonoras de Luz de Luna (Moonlight, 2016), La Gran Apuesta (The Big Short, 2015) y El Vice (Vice, 2018), se combina con éxitos de Queen, Blondie, The Clash, The Doors, Electric Light Orchestra, Nina Simone y Supertramp, temas consagrados de bandas como The Stooges, I Wanna be your Dog, interpretado por el cantante y actor John McCrea, que compone aquí al dueño de una tienda de moda y fanático de David Bowie, Artie, y hasta una canción original de Florence and the Machine, en una variopinta selección nostálgica que se funde con las escenas del film. A medida que Estella, una okupa que vive en un edificio abandonado y que sueña con destacarse en el mundo de la moda da paso a Cruella, la joven comienza a cumplir sus sueños sin percatarse del malestar de sus compañeros, reclutando para su emprendimiento a Artie. El rol de la villana es aquí el de la Baronesa, interpretada ampulosa y extravagantemente por Emma Thompson, la némesis de Cruella. La Baronesa es una mujer dispuesta a todo, incluso a matar, pero que ama a sus perros dálmatas, que son secuestrados por Jasper y Horace bajo órdenes de Cruella para recuperar una joya que su madre le regala siendo una niña. En esta versión Cruella no tiene ningún interés en dañar a perro alguno, menos aún a los dálmatas de la Baronesa, a los que utiliza para su venganza, y que viven a sus anchas junto al perro de Cruella, Buddy, y el perro chihuahua tuerto de Horace, Wink, en la casa tomada de los delincuentes. Aquí hay muchos recursos tipográficos, mucha moda, secuencias graciosas y muchas escenas cautivadoras de los perros en una propuesta más destinada a un público mayor que a la típica audiencia infantil a la que apela la historia original. El personaje del guardaespaldas y asesor que interpreta Mark Strong y la resolución del relato, que se pretende como una precuela para el desarrollo de varias películas más, no funcionan demasiado bien y no cuadran con la propuesta, que apela a los cuentos de hadas y hasta al mito del hijo sacrificado y salvado para dar un giro bastante esperado que no sorprende para nada. También hay una intensión de pasteurizar los aspectos políticos y rebeldes del punk y de diluir las consignas más agresivas y los slogans más negativos de esta subcultura por frases más aceptables, como No Future por The Future, un pequeño cambio que trastoca todo el espíritu filosófico del punk en una idea de cambio cultural más cercana a la indiferencia posmoderna del pop que a la beligerante respuesta punk a la desigualdad. Más allá de esto, Cruella es un film de altibajos que por momentos abusa de los gags, lleva a personajes hasta el absurdo como Gerald (Jamie Demetriou) o Jeffrey (Andrew Leung), convierte a Emma Thompson es una psicópata asesina que disfruta de cualquier situación de crueldad y cuenta con una aparición breve pero consistente de John McCrea. Aquí se pueden encontrar diálogos ocurrentes, buenas interpretaciones a medida de Joel Fry y Paul Walter Hauser, los queridos personajes de la saga siempre listos para aparecer, como Anita Darling, aquí compuesta por Kirby Howell-Baptiste, y una batería de secundarios que van conduciendo al espectador en la transformación de Estella en Cruella de Vil, un personaje odiado y amado a la vez. Cruella es un film infantil para toda la familia sin ser una película para niños, una apuesta riesgosa para los conservadores directores de Disney, que vienen revisitando los clásicos más modernos de la década del noventa de la mega firma sin demasiado éxito. Tal vez con Cruella un aire de mayor libertad asome de entre los anquilosados comités de marketing de las productoras para entender de una vez por todas que el cine como todo arte es un negocio que necesita más inspiración y menos burócratas.
La conquista del Oeste En su tercer largometraje, la realizadora de origen chino Chloé Zhao se sumerge nuevamente en las subculturas norteamericanas para seguir los pasos de los nuevos nómades que recorren las carreteras y las ciudades en la búsqueda de un nuevo país en ciernes con un tono que combina el registro documental con la ficción. Fern (Frances McDormand), una viuda de alrededor de sesenta años, abandona la desaparecida ciudad de Empire, en Nevada, para lanzarse a la carretera con su camioneta reacondicionada tras empacar sus pocas pertenencias y dejar el resto en un depósito después de haber pasado por un trauma debido a la muerte de su marido tras una larga enfermedad. El cierre de la empresa constructora en la que trabajaba con su marido, debido a la merma en la demanda de yeso en Estados Unidos, impulsa a la protagonista a cambiar radicalmente su vida, situación que remite al largo declive industrial norteamericano y a la consolidación del proceso de transformación del capitalismo productivo en especulación financiera tras la última crisis del capital. Frances McDormand logra una interpretación carismática sobre una mujer que lo ha perdido todo, lo que la conduce a emprender su viaje por el Oeste en plan de autodescubrimiento y sanación en su camioneta como una nueva nómade, situación que le revela toda una cultura basada en la solidaridad y el respeto por la naturaleza. En este viaje Fern se adentra en su pasado mientras hace nuevos amigos alrededor de la comunidad basada en el trueque y la solidaridad organizada por Bob Wells, un militante del nuevo nomadismo de carretera, filosofía basada en las ideas de escritores norteamericanos como Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau, adaptada al Siglo XXI, que ayuda a sus miembros en su proceso de sanación. Fern conocerá aquí a Dave (David Strathairn), otro hombre marcado por sus traumas, con el que entablará una amistad platónica, pero también se relacionará con Linda, una amiga con la que viajará a Arizona para conocer a Bob Wells, y con Swankie, otra veterana de la carretera que le enseñará a sobrevivir por sí misma. En Nomadland (2020) también hay un reencuentro de Fern con su hermana menor, con quien debate sobre los negocios inmobiliarios, la filosofía de los nómades y la valentía o la osadía de dejarlo todo para abrazar los peligros y los encantos que abundan en la carretera. La película es una exploración profunda y vital del Oeste norteamericano desde la intimidad de la protagonista pero también desde la belleza y la crudeza de la naturaleza, retratada en su apacible severidad por el director de fotografía Joshua James Richards, quien ya había trabajado con Zhao en sus anteriores opus, The Rider (2017) y Songs My Brother Taught Me (2015). La música del compositor italiano Ludovico Einaudi acompaña estos paisajes desolados y desoladores del Oeste con una calidez serena y melancólica que invita a seguir tanto las reflexiones de la protagonista como su abandono a la contemplación, pero también rompiendo el artificio documental disruptivamente. Fern es aquí por primera vez protagonista de su vida. En lugar de acompañar a su marido y vivir junto a él ahora debe tomar las decisiones sola y para eso decide precisamente no atarse a nada ni a nadie, salvo a algunos recuerdos de su familia y su niñez, platos, antiguas fotos, remembranzas del pasado que la ayudan a anclar su mente y su cuerpo errantes a la tierra. Por otra parte, Fern es testigo del registro documental, de las historias y las vidas de la comunidad nómade, una reformulación del sueño hippie desencantado y en plan de despedirse del mundo en lugar de transformarlo. Nomadland es la adaptación dramática en clave introspectiva de Chloé Zhao del libro homónimo de la periodista Jessica Bruder, sobre la subcultura de los nómades que viven en las furgonetas alrededor de Norteamérica. Construida en base a escenas breves pero intensas y significativas, el film es una colección de viñetas sobre la vida en la carretera, el devenir de los nómades que acarrean sus traumas en un proceso de sanación que los lleva a encontrarse consigo mismos. El film tiene sus raíces en la cultura del folklore norteamericano, que se pueden rastrear en films como Into the Wild (2007), de Sean Penn, o Wild (2014), de Jean-Marc Vallée, por nombrar algunos de los más recientes, y discos como Nebraska (1982), de Bruce Springsteen. Pero a diferencia de las historias narradas por Springsteen o de los films de viaje, aquí no hay una travesía para encontrar un hogar. En su lugar hay un abandono de la cultura del asentamiento después de haber experimentado el hogar. Aquí hay una metáfora sobre el hogar perdido y la necesidad de salir en la búsqueda de esta sensación de sosiego lesionada por el capital en el abandono del hogar, lo cual es en realidad una obligación ante la disolución de la ciudad en la que vivía. Zhao crea una balada emotiva que más que mirar al futuro se centra en la soledad del presente y en los traumas del pasado para construir una crónica de un aprendizaje, de una asimilación a un modo de vida que hace de la incertidumbre su filosofía. Si bien el film narra el desprendimiento de la protagonista de sus antiguas ataduras, también hay un relato de la generación de nuevas amistades, una mirada sobre las relaciones humanas de apoyo mutuo pero que propone un equilibrio entre la independencia y la solidaridad. En base a la experiencia de Bruder, Zhao y McDormand encuentran en la subcultura nómade los efluvios de una contracultura en formación pero también un modo de vida coherente con la necesidad del capital de trabajadores eventuales sin derechos que viven únicamente para la subsistencia, sueño del capital financiero de destrucción de las conquistas laborales. De esta forma las autoras ponen de manifiesto una dialéctica entre el vivir intensamente y el consumir intensivamente, dos facetas contradictorias que se funden y se separan en un proceso magmático en el corazón y la mente de las personas. A pesar de tener raíces en la cultura norteamericana y en la contracultura, Nomadland es más bien una de las respuestas de los desplazados y excluidos a la especulación inmobiliaria que desató la última gran crisis del capital en Estados Unidos, una decisión consciente de alejarse del sistema o asimilarse a él desde el lugar del derrotado, del trabajador golondrina, una visión que intenta no mirar hacia el futuro de los excluidos, imagen que se acerca a medida que las corporaciones destrozan los derechos laborales y la solidaridad de los trabajadores. Fern arrastra así su hogar con ella, lo lleva en su corazón como una carga, pero buscando transfigurar el concepto en una sanación espiritual en un film sobre el hogar perdido y reencontrado tanto en uno mismo como en los que lo rodean.
Un cura estepario Al igual que en su último opus, The Hater (Sala Samobójców: Hejter, 2020), el realizador polaco Jan Komasa construye en Corpus Christi (2019) un film desgarrador y visceral sobre la violencia que anida en la naturaleza humana y el engaño como forma de socialización, asimismo analizando la vocación sacerdotal y la necesidad de ofrecer oportunidades a aquellos que cometieron un error. Tras conseguir salir en libertad condicional del reformatorio juvenil para trabajar en un aserradero como carpintero en el otro extremo del país gracias a su buena conducta y los lazos construidos con el párroco de la institución, Daniel (Bartosz Bielenia), un joven de rostro incisivo y rasgos afilados de veinte años, se hace pasar por un sacerdote para intentar escapar del arduo trabajo aprovechándose de una confusión al llegar a la pequeña comunidad. A pesar de no tener ninguna prueba que acredite su condición, Daniel es dejado al frente de la parroquia local durante la ausencia del vicario oficial, generando bastante revuelo con sus ideas y atípicos sermones y sus acciones inesperadas para el comportamiento eclesiástico. Rápidamente, Daniel descubre en su nueva identidad que la comunidad está sumida en la congoja y la ira debido a un terrible accidente fatal en pleno centro de la ciudad como consecuencia de una colisión entre dos autos en la que murieron los seis involucrados, un hombre adulto que iba solo y un grupo de cinco jóvenes que venía de una fiesta. En el lugar del accidente los familiares han montado un gran altar conmemoratorio con los fotos de los jóvenes fallecidos, pero no han permitido que la víctima del otro auto, un hombre conflictivo, tenga su memorial ni sea enterrado en el cementerio junto al resto. Daniel se pone del lado de Eliza (Eliza Rycembel), la hermana de uno de los jóvenes fallecidos, que deplora la actitud discriminatoria de su madre y del resto de los familiares y la hostilidad de algunos de éstos ante la viuda del hombre fallecido, tomando acciones para que el entierro se lleve a cabo a pesar de la negativa de la comunidad y las amenazas. Ante la hostilidad del alcalde y de los familiares, Daniel mantendrá su cruzada en contra de la estigmatización y del odio para lograr que la comunidad logre sanar la herida que amenaza con devastar el corazón de la ciudad, aunque se arriesgue a que su fachada quede expuesta. La libertad condicional de Daniel es, más que una oportunidad de reinsertarse, una huida de una pelea a muerte con otro recluso que tiene una inquina personal contra él, pero el protagonista utiliza esta oportunidad para redimirse ante él mismo ayudando a la comunidad a comprender que una sociedad se construye perdonando pero no olvidando, ofreciendo así una lección a los políticos y los familiares devastados por la pérdida que se sumergen en el odio para sostenerse en pie y levantarse por las mañanas. Si por un lado la aceptación y el éxito de los sermones de Daniel demuestran la incapacidad de la Iglesia para adaptarse a los tiempos que corren, siempre abroquelándose en sus antiguas instituciones y prácticas, la picardía de Daniel ante la comunidad propone que son los preconceptos los que marcan el lugar en el que la sociedad coloca a los individuos, dado que el respeto que recibe como sacerdote es inversamente proporcional al que los trabajadores del aserradero reciben de parte de la comunidad. Precisamente el protagonista se define como cura cuando Eliza lo maltrata al considerarlo un joven más sin futuro proveniente del aserradero. Con su ardid Daniel pasa de ser una escoria que trabaja en el aserradero, un emprendimiento que utiliza trabajo semi esclavo a instancias del alcalde, a ser un eje de la aquiescencia y la estabilidad comunal en una operación de transformación comprobable en la actitud de Eliza. La movida de Daniel es claramente una herejía, una interpelación de los dogmas de la Iglesia desde la práctica de los marginados que hace carne el discurso vacío eclesiástico de la pobreza para enfrentarlo a la realidad, al verdadero discurso del excluido, en este sentido el guión es deudor de la obra El Queso y los Gusanos: El Cosmos de un Molinero del Siglo XVI (Il Formaggio e i Vermi: Il Cosmo di un Mugnaio del ‘500, 1976), de Carlo Ginzburg, uno de los textos más importantes de la corriente historiográfica denominada microhistoria, que recupera dramas dejados de lado por la historia oficial para construir una historia de las clases populares. Si las escenas del comienzo y el final marcan una violencia dura aunque típica de las instituciones carcelarias, la violencia simbólica que soportará el personaje durante todo el film y la violencia social de la comunidad no serán menores. Las mentiras sumergen al personaje en la comunidad pero también lo alejan de ella, transfigurando su posición de embaucador en redentor, sacrificando su nuevo rol adquirido y su capital simbólico por la sanación de la comunidad. El mayor éxito del film es transponer la cuestión de lo sagrado y lo religioso a partir de la sanación de una comunidad dañada por la pérdida que es intervenida por otro sujeto dañado que busca en el ejercicio del sacerdocio no sólo una redención, sino más bien una transformación de su vida. Definitivamente la existencia de Daniel quedará transformada en un ejercicio metafórico en el que su cuerpo se convertirá en el cuerpo de Cristo, del crucificado, del hombre sacrificado por la comunidad para expiar los pecados de todos. Jan Komasa logra una gran tensión en cada una de las escenas del film en base al guión lacónico del galardonado escritor polaco Mateusz Pacewicz, guionista de The Hater, y a las sonrisas desconcertantes y desafiantes de Bartosz Bielenia, develando los misterios sobre la vida del protagonista en momentos inesperados que ponen a Daniel entre la espada y la pared para ofrecer una visión de las penurias y las vidas arruinadas de los jóvenes confinados en los reformatorios, instituciones de encierro que fallan en su tarea de reinsertar a los individuos en la sociedad. El director de Varsovia 44 (Miasto 44, 2014) conduce así al espectador ante la transformación de este delincuente juvenil en un sacerdote que cambia las vidas de una comunidad empatizando pero también enfrentándose a la ira que ellos sienten ante la pérdida de sus seres queridos. Bielenia compone brillantemente a un joven de gran complejidad en su carácter, capaz de movilizar a una comunidad en pos de sobreponerse de la pena y la cólera, pero también de matar, un joven adulto sin adolescencia, sin futuro, que vive la vida como se le presenta, intentando sobrellevar su carga. A diferencia del protagonista de The Hater, Daniel actúa sin premeditación, creyendo en sus buenas intenciones, en su vocación de liderazgo, pero engañando con su condición. En la fotografía de Piotr Sobocinski predomina un gris melancólico y deprimente, un trabajo sobre la imagen que se funde con la interpretación de Bielenia, un joven quebrado tempranamente por la vida que busca en los intersticios un camino hacia la supervivencia, pero también hacia la redención de sí mismo y de la comunidad que sin proponérselo termina liberando de su carga, convirtiéndose en el cordero. Basada en un episodio real ocurrido en Polonia, Corpus Christi expone las estructuras e instituciones de las pequeñas comunidades ante las crisis producto de las tragedias, abierta a nuevas influencias, nuevas corrientes y modalidades de liderazgo como las que propone Daniel con su taciturna pero carismática personalidad, que genera atracción pero también zozobra e inquietud. Extraordinariamente dirigida e interpretada, la película hace colapsar los dogmas y coloca al espectador ante sus propias penurias para repensar el concepto de pérdida y de sanación, proponiendo que el primer paso es el enfrentamiento del individuo con su propio odio para encontrar el perdón en su corazón.
Deseo y nostalgia La nueva entrega de la Mujer Maravilla sigue los pasos de la serie protagonizada por Lynda Carter de la segunda mitad de la década del setenta, ahora situando la acción en 1984 en clave nostálgica como parte de un revival de esa década hoy nuevamente de moda por el marketing. El film comienza con una escena aleccionadora típica del género de superhéroes sobre la vida en Temiscira durante la niñez de Diana en un torneo de destreza y habilidades guerreras en las que la joven hija de la Reina Hippolyta (Connie Nielsen) se destaca entre las bravas amazonas. Ya en 1984 el FBI le solicita a una gemóloga del Museo Smithsoniano de Washington colega de Diana, Bárbara Minerva (Kristen Wigg), que los ayude con la identificación de varios objetos antiguos destinados al mercado negro recuperados tras un asalto frustrado por la Mujer Maravilla (Gal Gadot) a una falsa joyería que traficaba las mencionadas antigüedades. Uno de los efectos recuperados resulta ser una piedra creada por un Dios de malas intenciones que concede los deseos que se le piden no sin un truco. En broma Diana pide que su novio, Steve Trevor (Chris Pine), regrese de la muerte, mientras que Minerva, una mujer tímida, recatada y torpe, anhela ser como Diana, una fémina sexy y fuerte que llama la atención e impone su presencia con soltura. Ambos deseos son concedidos pero un emprendedor petrolero en aprietos por malas inversiones, Maxwell Lord (Pedro Pascal), logra poner sus manos sobre la piedra y se convierte él mismo en el objeto que concede los deseos, tomando siempre a cambio la cosa que más importa de la persona que realizó el deseo, ya sea salud, riqueza o poder, desbalanceando así el precario equilibrio de la romántica realidad mundial de 1984. El recurso de la nostalgia es aquí pobre y no logra cautivar y revivir la década del ochenta, generando una situación de arbitrariedad en el año y la década elegidos para situar la acción. Los efectos especiales y muchas decisiones respecto de los CGIs alrededor de los poderes de la Mujer Maravilla buscan recrear el tono de la serie original de los setenta sin éxito, generando una sensación de ridiculez. La trama intenta en algunas escenas retrotraerse a lo peor del humor de los ochenta, en lo que es una de las peores decisiones de la película, ya que no sólo no logra generar la risa que pretende sino que tampoco funciona a nivel narrativo en un guión con grandes problemas que intenta ser fantástico y sólo consigue ser necio en su recurrencia de los mismos dispositivos que hunden a la historia en un sinsentido a lo largo de todo el transcurso del film. El eje del relato de esta fantasía de superhéroes es el deseo y la frustración ante la imposibilidad de cumplirlos por parte de los personajes centrales, posicionando la difícil necesidad de asumir este escollo vital como camino para encontrar el equilibrio, asumiendo que los sueños son imposibles para la mayoría de las personas salvo para un puñado que se destaca por sobre el resto. Si el personaje de Maxwell Lord interpretado por Pedro Pascal no funciona desde ningún punto de vista, su propósito y sus acciones son completamente absurdos y su llegada a la piedra ni siquiera es explicada, al igual que el origen de la roca, el personaje de Bárbara Minerva es desperdiciado, ingresándola rápidamente en el injustificable despropósito del regreso de Steve Trevor y la pérdida de poderes de Diana, cuestión gradual también poco explicada que no tiene demasiado sustento ni importancia en la narración. Si Chris Pine no aporta demasiado al film, Gal Gadot compone un buen papel, en el que claramente se siente cómoda. Otro gran problema del film es la falta de carácter de los villanos. Mientras que Maxwell Lord es un emprendedor confundido que sólo intenta que sus deseos se hagan realidad como el resto de la humanidad, Bárbara es una mujer cansada de pasar desapercibida o de ser maltratada, víctimas más que victimarios en una sociedad que es retratada como perfecta y balanceada, hasta que los deseos desmedidos de las personas comunes destruyen el equilibrio generando una catástrofe mundial. Si la primera parte tenía serios problemas, especialmente en la resolución de la historia pero no tanto en la trama, aquí Patty Jenkins, Geoff Johns y Dave Callaham fallan en la construcción de los personajes, exponen ideas políticas que no tienen correlato en la historia, posicionan mal al feminismo intentando hacer lo opuesto y escudándose en la fantasía destruyen todo tipo de racionalidad, oponiéndose en lugar de homenajear a la serie y al personaje que pretenden celebrar. El cameo de Lynda Carter en el final es tan sólo un avance de la tercera parte y otro ad hoc que no aporta nada a la historia, embrollando cada vez más la mitología alrededor de la Mujer Maravilla y en esta oportunidad desaprovechándola al máximo. Sin gracia, sin humor, sin una historia, sin coherencia, Gal Gadot no logra compensar el colapso producto de un relato que muere en sus propias contradicciones sin nada para ofrecer. Mujer Maravilla 1984 (Wonder Woman 1984, 2020) es una película anti utópica que adolece de lo peor de la retromanía, no tiene ni un ápice de credibilidad en todo el guión y recurre a injertos narrativos en una trama que no se sostiene de ninguna manera, destruye personajes y desparrama peleas que inducen al sopor y una deleznable alerta sobre pedir lo imposible, base de la utopía transformadora de la década del sesenta aquí convertida en objeto de escarnio tras vaciarla de contenido al negar la lucha y las relaciones sociales, romantizando la década del ochenta y la vida en Estados Unidos. El feminismo, cuestión central de la saga, queda en un segundo plano en escenas baladíes y demasiado rebuscadas que incluso alertan sobre la radicalización de este movimiento, generando preguntas sobre el compromiso de un film que parece más una propaganda de sumisión social que una película con una historia.
Traumas del pasado El segundo largometraje de terror del realizador catalán Albert Pintó, responsable del opus Matar a Dios (2017) junto a Caye Casas, es una típica obra de terror paranormal alrededor de una atormentada familia que se muda al céntrico barrio histórico que albergó al movimiento cultural de Madrid de la década del 80 conocido en España como la “movida cultural madrileña”, Malasaña. Con el dinero de la venta de la finca en su pueblo natal y un oneroso crédito hipotecario con una entidad financiera, Manolo (Iván Marcos) y Candela (Beatriz Segura) emprenden un cambio de vida que los lleva a la capital española junto al abuelo Fermín (José Luis de Madariaga) y sus tres hijos, la joven Amparo (Begoña Vargas), de diecisiete años, el adolescente José (Sergio Castellanos) y el pequeño Rafael (Iván Renedo). La mudanza al antiguo y deshabitado departamento amueblado y la posibilidad de comenzar una nueva vida con trabajos urbanos alejados de los cotilleos del pueblo llenan de esperanzas a una familia con varias lastimaduras que intenta reponerse de los malos tragos de su historia familiar. Pero rápidamente descubrirán que el espíritu de una mujer fallecida hace unos años, que habita en el abandonado departamento vecino, los acecha e intenta apoderarse de Rafael, el cual desaparece misteriosamente sin dejar rastro para la desesperación de toda la familia, que experimenta distintas escalofriantes apariciones que rápidamente los convence del error que han cometido al mudarse al perturbador piso. Vagamente inspirada en sucesos reales, Malasaña 32 (2020) está ambientada en 1976, con una introducción que sucede cuatro años antes en el mismo lugar, para construir una película que combina elementos del terror anglosajón y el J-Horror como los estridentes efectos sonoros y los vertiginosos efectos visuales paranormales con guiños a la política española, la recuperación de la democracia y los cambios culturales que se iniciaban en la época. Una España que moría y una que buscaba nacer se dan encuentro aquí tanto metafórica como literalmente en el argumento del film, que trabaja la cuestión del cambio sexual, la represión familiar producto de la vergüenza, la necesidad de superar las tragedias y las obsesiones que en vida consumen y en la muerte se convierten en ataduras inexplicables. Comparada con menosprecio con la reciente Verónica (2017), el exitoso film del experimentado realizador valenciano Paco Plaza, responsable de la saga de Rec (2007) junto al director catalán Jaume Balagueró, Malasaña 32 se enmarca más en la tradición de casas embrujadas de los clásicos La Casa Infernal (Hell House, 1971), de Richard Matheson, llevada al cine por el director John Hough con un guión del propio Matheson bajo el título de The Legend of Hell House (1973), y La Maldición de Hill House (The Haunting of Hill House, 1959), de Shirley Jackson, adaptada por Robert Wise en 1963, entre otras obras resonantes de Jackson como Siempre Hemos Vivido en el Castillo (We Have Always Lived in the Castle, 1962), que también trabaja un argumento similar. La película de Pintó consigue sin dudas consistentes actuaciones y buenas escenas de horror en un argumento trillado y predecible pero que funciona en una entrega que abusa sin pudor de los efectos sonoros y visuales innecesarios, uno de sus principales problemas y un standard del cine de terror que aburre aquí más de lo que perturba. Escrita por Ramón Campos, Gema R. Neira, David Orea y Salvador S. Molina, el film dirigido por Pintó se vuelca demasiado al terror llano en un guión que clama a gritos una puesta en escena más cercana al horror psicológico que integre más la historia con la resolución argumental basada en el ocultamiento de una historia familiar en lugar de un exceso desenfrenado de latiguillos con pausas anodinas que sólo buscan pinchar al espectador continuamente con dispositivos utilizados por prácticamente todo el espectro del género. Malasaña 32 es un film con buenas ideas que se empantanan en las necesidades comerciales de mantener el interés del espectador aficionado al terror generando el efecto contrario con una resolución demasiado ad hoc que introduce un elemento disruptivo que merecía más trabajo y análisis pero que se relaciona con la historia de la familia acosada por el espíritu de Clara, una solitaria mujer confinada en su departamento de Madrid durante casi toda su vida que asusta a los niños robándoles sus canicas, alimentando así las leyendas urbanas de las casas embrujadas y de los espíritus apesadumbrados que se niegan a abandonar este plano.
Pasillos oscuros Crímenes de Familia (2020) es el tercer film de ficción de Sebastián Schindel, el director de El Rascacielos Latino (2012), el documental sobre el Palacio Barolo, icónico edificio de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, y de los films El Hijo (2019) y El Patrón, Radiografía de un Crimen (2014), otra película basada en un caso real. Originalmente titulada Agravados por el Vínculo, el film narra dos casos judiciales que involucran a tres madres. Gradys (Yanina Ávila) es una joven semi analfabeta con un niño pequeño y trabaja como mucama en el departamento del barrio de Recoleta de Alicia (Cecilia Roth) y su marido, Ignacio (Miguel Ángel Solá), un ingeniero jubilado, una pareja argentina de buena posición económica cuyo hijo, Daniel (Benjamín Amadeo), está envuelto en una denuncia por violencia contra su esposa, Marcela (Sofía Gala Castiglione). Alrededor del juicio entre Daniel y Marcela y el de Gladys se teje un círculo que tiene a Alicia como protagonista en un rompecabezas que no muestra todas sus piezas clave hasta el final. Basada en dos casos policiales distintos, el guión de Sebastián Schindel junto a Pablo del Teso construye las situaciones de violencia sobre retazos que se van revelando al espectador con la finalidad de que espere para realizar juicios apresurados sobre una situación compleja, siguiendo principalmente los cambios en la visión y la actitud de Alicia, una madre que inicialmente intenta ayudar a su hijo y que condena a su mucama por un crimen que no puede concebir. A pesar de ser un film duro que trabaja temas sensibles como la violencia domestica en la pareja, la violencia psicológica y la violación, el opus de Schindel no genera tanta emotividad como debería en este tipo de situaciones debido a que la protagonista solo sufre cierta manipulación y un grado leve de negación maternal. Además, las características protocolares judiciales desaceleran demasiado el ritmo del film y el desdoblamiento temporal que había funcionado en su anterior obra, El Hijo, no tiene demasiada necesidad. Claramente lo mejor de la película son los pequeños detalles de la vida acomodada de Alicia y su marido, la queja por los indiscernibles efectos psicológicos y reales de la inflación en la vida cotidiana, la narración del fracaso del hijo de la pareja, Daniel, la contextualización de la situación de Gladys y las representaciones de la lamentable corrupción judicial vernácula. También hay un trabajo impecable de los rubros técnicos y artísticos en un policial que a pesar de intentar imponer nerviosismo con la elusión y el retaceo de información, solo logra generar algún suspenso sobre la postura final de Alicia, una mujer que se debate entre su devoto amor por su hijo y su deber moral ante una situación que intenta no ver pero que cambiará su vida y su visión por completo. A esta altura Schindel es un gran profesional en el arte de presentar una situación sobre la que se tienen posiciones morales para cuestionar el sentido común y poner en entredicho las presuposiciones y los juicios apresurados. En general las actuaciones son buenas, aunque en algunos casos solo aceptables, destacándose Cecilia Roth, Miguel Ángel Solá, Marcelo Subiotto y Yanina Ávila en sus respectivos papeles. La música de Sebastián Escofet no aporta demasiada tensión, tan solo acompaña el registro de una tragedia con un final previsible pero aleccionador. Crímenes de Familia es una buena película que trabaja sobre las relaciones de clase, de violencia doméstica y sexual y los traumas que surgen de estas situaciones. Los conflictos que nacen del choque de clases están desarrollados con mucha corrección política y son una parte importante del universo de Schindel, quien ya había abordado la cuestión desde un punto de vista más brutal en El Patrón, Radiografía de un Crimen, ya que dichas temáticas no tienen en los medios masivos la visibilidad y el análisis que merecen en un país que busca escapar de sus traumas y de sus crisis permanentes sin éxito.
