Buena parte de Rosita transcurre en la zona norte del conurbano bonaerense, concretamente en la periferia de los barrios residenciales habitados por gente pudiente. El dato adelanta una característica fundamental de la nueva película de Verónica Chen: cierto juego con los límites. En vez de meterse de lleno en un lugar (geográfico, temático), la realizadora porteña lo circunda con otro destino en mente. Esto sucede con el drama de las niñas secuestradas por un pariente varón: a contramano de lo que sugiere el trailer, la desaparición de Rosita constituye, no la trama central del film, sino un episodio –eso sí– clave y desestabilizador. De igual manera Chen retrata a la verdadera protagonista de este largometraje, la joven mamá de la nena en cuestión. Cuando parece concentrarse en la condición de madre soltera, la también autora de Agua, Viaje sentimental, Mujer conejo se dirige hacia la condición de hija de un ex convicto. Mientras cambia de lugares (geográficos, temáticos) la realizadora va y viene entre dos perspectivas narrativas: la de Lola y la de su progenitor. Rosita atrapa, no sólo porque coquetea con el suspenso que provoca la presunta comisión de un delito (o dos), sino porque invita a reconstruir la historia de la protagonista con su padre reaparecido. Se sostiene bien este rompecabezas cinematográfico. Lo apuntalan un guion sólido, las actuaciones (en especial aquéllas de Sofía Brito y Marcos Montes), la musicalización de Juan Sorrentino. Con Rosita, Chen desplaza el thriller policial y psicológico al terreno de los prejuicios sociales. La realizadora juega con los límites también de esta manera.
Los espectadores que no leímos ¿Dónde estás Bernadette? difícilmente podremos determinar si la adaptación cinematográfica de Richard Linklater es defectuosa o eventualmente reproduce vicios del best seller que Maria Semple publicó en 2012. En cambio, aquéllos que seguimos la trayectoria del realizador texano desde la deslucida Fast food nation tenemos razones suficientes para preferir al menos cuatro largometrajes anteriores a la comedia que desembarcó el jueves pasado en nuestro país. Cuando once años atrás decidió adaptar otra obra literaria –Me and Orson Welles de Robert Kaplow– Linklater convocó a los dos guionistas con los que versionó Where’d you go, Bernadette: Holly Gent y Vincent Palmo Jr. La comedia romántica protagonizada por Zac Efron, Christian McKay, Claire Danes le rinde un entrañable homenaje al teatro y de paso invita a (re)conocer al autor del Ciudadano Kane antes de convertirse en referente del cine estadounidense. El film cosechó una cantidad considerable de nominaciones y premios entre 2009 y 2010. El segundo encuentro creativo con Gent y Palmo Jr. parece menos exitoso. Es que, a medida que avanzan en la búsqueda de Bernadette, guionistas y director sacrifican el retrato de una arquitecta tan brillante como anti-social en pos de una fábula edulcorada y previsible sobre la arista conflictiva de la genialidad, y sobre la tensión –a veces inmanejable– entre las consignas de desarrollo personal, armonía familiar y (saludable) convivencia vecinal. La reiterada mención de Microsoft en tanto compañía empleadora del esposo de la protagonista y la rápida referencia a “un cuñado de Jeff Bezos” en boca de un personaje secundario alimentan la sensación de que ¿Dónde estás…? es la ocurrencia menos libre, y por lo tanto auténtica, de Linklater. La insistente alusión al emporio de Bill Gates y el guiño al fundador de Amazon evoca el recuerdo de otra producción consecuente con la imagen cool de las Big Four Tech: la muy burda Aprendices en línea de Shawn Levy, al servicio de Google. Cate Blanchett disimula las deficiencias del guion con una Bernadette querible, que oxigena una trayectoria en general consagrada al drama. Aporta sus granitos de arena Kristen Wiig y Laurence Fishburne, a cargo de personajes secundarios. En cambio, se lucen menos Billy Crudup en el rol del marido microsoftiano y la debutante Emma Nelson en la piel de la hija adolescente. Parte de ¿Dónde estás…? fue filmada en Groenlandia, para recrear la porción de la novela que transcurre en la Antártida y en el Polo Sur. En esta instancia se destaca el trabajo del director de fotografía Shane Kelly, que también trabajó en una de las mejores películas de Linklater: Boyhood. Aquel largo de 2014, la trilogía Antes del amanecer / atardecer / anochecer, incluso de Escuela de rock alojan al Richard que algunos espectadores no encontramos mientras buscamos a Bernadette. Ojalá volvamos a hallarlo antes de que estrene Merrily we roll along, adaptación del musical de Stephen Sondheim cuya realización tomará veinte años según adelantó Indie Wire.
Cuando recibió el León de Oro en el 76º Festival de Cine de Venecia, Todd Phillips les agradeció a Warner Bros. y a DC Comics por haber abandonado “su zona de confort” con Guasón. Las palabras del realizador estadounidense son muy justas: la ocurrencia de dedicarle un largometraje a uno de los enemigos de Batman se convirtió en excusa para filmar una propuesta que trasciende el universo elucubrado por Bill Finger y Bob Kane, y adaptado ¿doscientas veces? para televisión, cine, videojuegos. Joker se ubica bien lejos de la zona de confort de la usina de entretenimiento, tanto que se permite resignificar películas como El hombre que ríe de Paul Leni, Tiempos modernos de Charlie Chaplin, El rey de la comedia de Martin Scorsese; figuras emblemáticas como el mencionado Carlitos, Fred Astaire, el conejo de las pilas Duracell, ¿acaso Michael Jackson?; canciones como Smile, That’s life, Send in the clowns; las nociones de éxito y felicidad made in Hollywood. El guionista Scott Silver cuestiona incluso la presunta probidad de la familia Wayne –sobre todo de papá Thomas– y los pormenores del asesinato que provocó la bati-disociación del joven Bruce. Guasón es una fábula sobre la violencia que el statu quo inocula en la sociedad contemporánea. “Nos dicen qué está bien y qué está mal, y qué es gracioso y qué no” sostiene el protagonista después de haber sufrido golpizas físicas y anímicas. Los medios auspician y reproducen humillaciones ejecutadas o avaladas en nombre de una falsa meritocracia que desprecia a los individuos “incapaces de hacer algo con sus vidas” según Wayne Sr. Cuando desaparece definitivamente detrás de su alter ego, Arthur Fleck se convierte en líder espontáneo de esos “payasos” denunciados por el millonario grandote y prepotente como Donald Trump. Pero el malestar social que deriva en caos es anterior a la irrupción de este nuevo criminal en una Ciudad Gótica cubierta de basura e invadida por ratas gigantes. Todd y Silver deslizan un ensayo político en el retrato de una criatura con peso propio, es decir, nunca condicionada por su vinculación con el Hombre Murciélago. Pronunciada sin un ápice de ironía, la reflexión “Nadie se pone en el lugar del otro” sintetiza el diagnóstico de individualismo patológico que se extiende más allá de los límites ficcionales de Gotham City. Joaquin Phoenix le pone literalmente el cuerpo a esta víctima de ciudadanos menos o nada vulnerables y, peor todavía, de instituciones que desprecian y desechan a los más débiles. Sin dudas, éste el mejor trabajo de quien supo llamar la atención del público y de la crítica un cuarto de siglo atrás con el Jimmy Emmett que compuso para Todo por un sueño de Gus Van Sant. La fotografía de Lawrence Sher y el equipo de maquilladores, vestuaristas, peinadores contribuyen a la caracterización de un personaje rico en matices e irreductible a la definición clásica de Villano. El arte de Laura Ballinger lo sitúa en una Ciudad Gótica ambientada a principios de los años ’80, más mugrienta y sórdida que en otras adaptaciones para cine. Los fanáticos de El rey de la comedia aplaudimos a rabiar la conversión de Robert De Niro en una reversión más repelente del Jerry Langford que Jerry Lewis interpretó en 1981 bajo las órdenes de Scorsese. Asimismo, los seguidores de la serie Six feet under celebramos que se le haya confiado el rol de la madre de Arthur/Joker a Frances Conroy, es decir, a la actriz que durante cinco años se lució como la impredecible Ruth Fisher. Phillips, Silver y Phoenix concibieron un Guason subversivo por donde se lo mire. Ojalá la usina de entretenimiento se mantenga –al menos con este personaje– alejada de la zona de confort, y evite transformarlo en protagonista de una secuela o, peor todavía, de una saga.
A priori cine y ceguera remiten a realidades incompatibles, y sin embargo se han cruzado en más de una ocasión. Por ejemplo, cuando Vittorio Gassman en 1974 y Al Pacino en 1992 interpretaron al militar con bastón blanco que Giovanni Arpino imaginó para su novela Il buio e il miele, cuando Fernando Meirelles adaptó este ensayo de José Saramago, cuando Danny Pang y Oxide Chun Pang sacudieron el género de terror de la mano de una joven que recupera la vista gracias a un transplante de córneas, cuando Lars von Trier le encargó a Björk el rol protagónico de Bailarina en la oscuridad, cuando Vatche Boulghourjian recurrió a un cantante realmente ciego para contar que el Líbano también está marcado por la apropiación sistemática de menores y por cierta complicidad cívico-militar a la hora de ocultarles su historia. La enumeración de estas seis ficciones reconocidas en el mundo no consigue opacar uno de los momentos más emotivos del documental argentino El panelista. Una colega del protagonista cuenta que vio Titanic antes y después del accidente automovilístico donde quedó ciega; luego revela que el drama de James Cameron la conmovió más la segunda vez, en formato audiodescriptivo. Como sus entrevistados, Juan Manuel Repetto parece tener una capacidad especial para detectar, en su caso, declaraciones y momentos únicos. Lo hace mientras sigue de cerca a Carlos Bianchi –sin relación con el ex director técnico de fútbol– y de paso filma a los demás integrantes invidentes del Laboratorio de Análisis Sensorial que funciona desde 2007 en el Instituto Nacional de Tecnología Industrial. A contramano del cine que convierte a la persona ciega en arquetipo de superación individual e imbatible, El panelista retrata a Carlos en días luminosos, grises, y ante una situación profundamente desestabilizadora. Por otra parte, el film sugiere la relación entre cierto bienestar personal y el rol estatal en materia de inclusión social. En algunos espectadores, las secuencias filmadas en el INTI evocan el recuerdo del desguace que la Alianza Cambiemos llevó adelante en el transcurso de 2018. Aquéllas tomadas en el Román Rosell nos trasladan a mediados de 2017, cuando el anuncio gubernamental de recortar las pensiones por discapacidad fue repudiado con una marcha de la que participaron, entre otros ciudadanos, alumnos del instituto montado en tiempos del primer gobierno de Juan Domingo Perón. En este punto corresponde aclarar que El panelista es la versión extendida y actualizada del mediometraje Los cuatro sentidos, que el mismo Repetto filmó en 2015 y presentó un año después. Quizás no hubo tiempo suficiente para incluir en el largometraje una referencia a los episodios mencionados en el párrafo anterior. Aunque privilegia la rutina laboral en el INTI, el realizador también filma a Bianchi en la casa donde vive con su compañera Carla e hijos, cuando se junta con sus amigos a practicar goalball, cuando acondiciona la bicicleta doble tandem que pedalea con su vástago mayor. De esta manera, pinta una semblanza completa del protagonista. Cuando se detiene en los demás panelistas, Repetto ofrece un apéndice tanto o tal vez más interesante que el retrato individual. Por lo pronto, el inminente estreno de la película –en el cine Gaumont y con función inclusiva– inspiró la producción de éste, éste, éste y otros informes periodísticos sobre el Laboratorio de Análisis Sensorial.
¿Hace falta conocer a Agnès Varda para disfrutar de su última película (qué pena no poder escribir “su película más reciente“)? No. ¿Es necesario querer el cine, o al cine con perdón de la personificación? Sí, pero atención: no el cine serializado sino aquél que la realizadora belga definía a partir del triplete Inspiration, Création, Partage, que en este blog traducimos Inspiración, Creación… Compartir dada la dificultad para encontrar en castellano un equivalente al tercer sustantivo en francés. Semanas antes de morir el 29 de marzo pasado, Varda presentó Varda por Agnès en el 69° Festival de Berlín. El dato alimenta la ilusión de que la fotógrafa, cineasta, artista visual –en honor a su predilección por esta expresión– se despidió como vivió a lo largo de casi 91 años. A los admiradores nos regaló un reencuentro con su rostro, su voz, sus gestos; un recorrido por su filmografía; una aproximación a su concepción del arte, la política, la humanidad con H mayúscula y minúscula. A los espectadores que todavía no la conocen, les dejó la invitación a descubrirla tal como era: curiosa, ocurrente, activa, osada, lúcida, feminista, sensible, amorosa. Varda por Agnès comienza con los créditos y agradecimientos que por tradición aparecen cuando las películas llegan a su fin. De esta manera, la realizadora recuerda que los films son el producto de un trabajo colectivo, y prioriza su reconocimiento a quienes la acompañaron a lo largo de su carrera, incluidos su esposo Jacques Demy y sus hijos Mathieu y Rosalie. La articulación de charlas –con público presente y una a solas, muy breve, con Sandrine Bonnaire– estructura esta obra testamentaria que nos lega todo: desde el primer corto La Pointe-Courte con un jovencísimo Philippe Noiret hasta el largo co-dirigido con el muralista J.R, Visages villages, pasando por fotos, instalaciones y un fallido homenaje a Simon Cinéma en su centenario. Fiel a su espíritu generoso, Varda aprovecha este repaso para rendirles tributo al mencionado Demy, a Jean-Jacques Sempé, a Alain Resnais, a Michel Piccoli, a Jane Birkin, a Robert De Niro, a las Panteras Negras, a Fidel Castro entre otras figuras célebres. Como en todo largometraje que repone numerosas piezas de un suculento archivo fotográfico y audiovisual, en éste también la edición juega un rol clave. Con la colaboración de Nicolas Longinotti, la realizadora ilustró pasajes de sus causeries con fragmentos de sus películas, y resignificó sus películas con recuerdos y explicaciones que compartió en sus charlas. Son entonces inevitables las ganas de (volver a) ver Cleo de 5 a 7, La felicidad, Sin techo ni ley, Jacquot de Nantes, Las playas de Agnès, la ya mencionada Visages Villages. Vale imaginar que Agnès contó con la ayuda de Rosalie a la hora de elegir fotos y segmentos de films y charlas. Dicho sea de paso, la hija de la artista produjo Varda por… con Dany Boon, comediante recordado en Argentina por Bienvenidos al país de la locura, Cena de amigos, Lolo, el hijo de mi novia. Este otro dato ilustra otra virtud de la artista: apostar a la gente (más) joven. Varda se despide discretamente en la secuencia final de su última película. Los amantes del mar como ella nos sentimos especialmente conmovidos por este adiós ambientado en una playa solitaria, luminosa, atravesada por el viento.
¿Estaremos un poco más cerca de otorgarle al bombardeo a Plaza de Mayo el lugar que merece en nuestra memoria colectiva? ¿Seremos capaces de analizar con perspectiva histórica el ataque aéreo que contraalmirante Samuel Toranzo Calderón comandó contra el gobierno de Juan Domingo Perón? ¿Podremos relacionar aquella masacre con otros crímenes que las Fuerzas Armadas de nuestro país (y de otros países) cometieron contra la población civil? Desde que se presentó en el 32° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Proyecto 55 de Miguel Colombo integra la selección de películas nacionales que parecen contestar estas preguntas con un Sí esperanzador. Una pesadilla recurrente fue la musa inspiradora de este documental con marcada impronta subjetiva. La narración en primera persona del singular, la evocación del testimonio de abuelos sobre la guerra y la resistencia antifascista, referencias a una flamante paternidad se cuelan en esta aproximación a la violencia que los militares ejercen contra la ciudadanía en nombre de alguna entelequia. Porque la descubrió un poco por casualidad, Colombo le presta especial atención a la matanza que aviones del Ejército argentino perpetraron el 16 de junio de 1955 en las inmediaciones de la Casa Rosada. Fiel al origen onírico de su ensayo, el realizador porteño trabaja con sustratos de distinta índole: desde la recreación de los sueños que lo persiguen hasta la filmación del proceso creativo de una obra sonora que reconstruye nuestro pasado reciente. Entre uno y otro extremo circulan fotos de un álbum familiar, registros de destrozos causados por aviones bombarderos, imágenes de mapuches capturados durante la eufemísitica Conquista del Desierto, planos generales del Parque de la Memoria y de la reconstrucción del retrato de Pablo Míguez sobre el Río de la Plata, entrevistas al autor de Bombas sobre Buenos Aires, Daniel Cichero, y a dos testigos del ataque a Plaza de Mayo (uno de ellos, el artista y sociólogo Roberto Jacoby). Colombo exhibe fotos y filmaciones del bombardeo antiperonista que la mayoría de los argentinos desconoce. La calidad del material sorprende tanto como la intervención de una mano negra en una de las cintas enlatadas. Acaso éste sea uno de los momentos más originales y reveladores de Proyecto 55. Asimismo cabe destacar el registro audiovisual de un piloto estadounidense que describe y celebra un exitoso ataque con napalm sobre poblaciones del Vietcong, y la lectura del extracto de un manual militar sobre el daño psicológico que los ataques aéreos causan en los civiles. Uno y otro material parecen ilustrar la banalidad del mal que Hannah Arendt describió su libro Eichmann en Jerusalén. Como Leandro Tartaglia y Maximiliano Bellmann con su recorrido auditivo a bordo de la línea de colectivos 64, Colombo también explota la arista sonora del tema que aborda. De esta manera el realizador recrea sus pesadillas hasta convertirlas progresivamente en un contundente alegato contra la desmemoria y el consecuente riesgo de avalar nuevas masacres en nombre de la Democracia, la Paz, la Libertad.
“Lo necesitamos ahora más que nunca” aseguró Lucrecia Martel al término del discurso que ofreció antes de la entrega del León de Oro a Pedro Almodóvar en el 76° Festival internacional de Cine de Venecia. El ahora remite a un presente signado por el avance de la ultraderecha, y por la indiferencia de hombres y mujeres que siguen “mojando sus bikinis en un mar de muertos”. La reivindicación del vínculo vital con el cineasta manchego se basa en una filmografía capaz de inaugurar “territorios donde se puede vivir mejor”. Las palabras de la realizadora salteña llegaron a Buenos Aires justo cuando nuestra ciudad estaba preparándose para (volver a) proyectar una película coproducida por Don Pedro y su hermano Agustín. El silencio de otros se titula este documental de la española Almudena Carracedo y del estadounidense Robert Bahar sobre la querella que sobrevivientes y familiares de las víctimas de la dictadura de Francisco Franco iniciaron ante la Justicia de nuestro país contra los verdugos del Generalísimo. Se exhibió por primera vez en nuestra ciudad en el otoño pasado y en el marco del 18º Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos. Carracedo y Bahar se montaron al hombro la titánica tarea de visibilizar la porción de Historia que el statu quo español ocultó desde 1977, mediante la Ley de Amnistía y el consecuente Pacto de Olvido. Los realizadores convirtieron en punta de lanza la demanda que un equipo de abogados encabezado por el argentino Carlos Slepoy presentó el 14 de abril de 2010 en Buenos Aires para pedir que se investigue los crímenes de lesa humanidad cometidos por orden del Caudillo, se identifique a los responsables todavía vivos y se los sancione penalmente. La dupla autoral reconstruye el pasado silenciado con el testimonio de algunos querellantes, y con filmaciones y fotografías tomadas en tiempos de despotismo y de transición democrática. Esas mismas declaraciones también sirven para describir un presente condicionado por la negación de aquel horror y por un sufrimiento tan imprescriptible como los crímenes que lo causaron. Refuerzan el fresco segmentos de informes televisivos y entrevistas a ciudadanos que dan cuenta del daño social que provoca la desmemoria impuesta por el Estado. Llevaría alrededor de 450 horas seguidas revisar el material recopilado a lo largo de seis años. Con sensibilidad y con un indiscutible sentido de la pertinencia informativa y de la perspectiva histórica, Carracedo y Bahar supieron convertir ese crudo en una película de noventa minutos de duración, a la vez reveladora, concientizadora, conmovedora e inspiradora. Como Joshua Oppenheimmer cuando filmó El acto de matar y La mirada del silencio, la dupla autoral puso en evidencia la falacia que reduce el ayer y el hoy a dos compartimentos estancos. A diferencia del colega atento al genocidio indonesio de 1965 y 1966, los ganadores del Premio Goya al mejor documental pueden mostrar indicios de reparación institucional: lo hacen cuando registran el avance de la causa en manos de la jueza María Servini de Cubría y la atención que la prensa española le presta progresivamente a la “Querella Argentina”. Asimismo vale relacionar El silencio… con The Code de Carles Caparrós. Este otro documental español de reciente factoría gira en torno a dos elementos mencionados al pasar en el largometraje de Carracedo y Bahar: el concepto de “justicia universal” y la labor fundamental que el ex juez Baltasar Garzón lleva adelante hace años. Esta co-producción con El Deseo impacta por partida doble en el público argentino. Por un lado, conmueve el rol protagónico que nuestro país juega en esta historia. Por otro lado, la experiencia española muestra el daño que nosotros también habríamos padecido si nuestra sociedad hubiese acatado las consignas de olvido y perdón que impulsaron las Leyes de Obediencia Debida y Punto Final sancionadas durante el gobierno de Raúl Alfonsín y los indultos decretados por el sucesor Carlos Menem. En este lado del Atlántico, golpea directo el derrotero de María Martín y Ascención Mendieta Ibarra para recuperar los restos de su madre, la primera, y de su padre, la segunda. La lucha incansable de estas mujeres octogenarias emociona tanto como la búsqueda que madres e hijos de nuestros desaparecidos llevan adelante hace décadas. En este marco, El silencio de otros evoca el recuerdo de La memoria de los huesos del argentino Facundo Beraudi. Carracedo y Bahar eligieron cerrar su documental con los versos “Aquí están y vienen los hijos de España / los muertos sin nombre, los rostros sin cara” que Luis Pastor entona mientras la cámara muestra el Monumento a los Olvidados de la Guerra Civil y la Dictadura Franquista que se erige, baleado, en el Valle del Jerte. Algunos espectadores recordamos este poema de Rafael Alberti. Con El silencio de otros queda claro que Almodóvar enfrenta el avance de la ultraderecha no sólo con sus películas sino ayudando a producir proyectos ajenos. Sin dudas, en el documental que Carracedo y Bahar pre-estrenaron en la Berlinale de 2018, la búsqueda de justicia inaugura otro territorio donde se puede vivir mejor.
Louis Garrel celebró con este corto el premio al Mejor Director que el jurado de la competencia internacional de largometrajes del 21° BAFICI le acordó por L’ homme fidèle. La distinción pareció sorprender tanto al también actor francés como a los espectadores que ubicamos esta comedia sobre la fidelidad (masculina) más cerca del ciclo Les Avant-Premières que del Buenos Aires Festival Internacional de Cine independiente. A la distancia resulta irrelevante la reflexión sobre las circunstancias de proyección. El segundo largometraje de Garrel como (co)guionista y director merece la atención de los públicos más diversos. El experimentado Jean-Claude Carrière es el otro autor del guion que consigue desconcertar al espectador, siempre en buena ley y en más de una ocasión. Es que el film ofrece un cóctel de humor absurdo, con bastante de comedia romántica clásica, y con una pizca de thriller policial y psicológico. Garrel y Carrière juegan, no sólo con los distintos géneros, sino con las tres –casi cuatro– versiones del relato: la de Abel, personaje que encarna el mismo co-guionista y director, la de Marianne (a cargo de Laetitia Casta), la de Eve (Lily-Rose Depp). Sin narración en off como las demás y por lo tanto menos explícita, la cuarta perspectiva corresponde a la mirada del niño Joseph (Engel) que a su manera también condiciona la evolución del particular triángulo amoroso conformado por los adultos en cuestión. Amante fiel –con este título se estrena en Buenos Aires– también hace malabares con las definiciones ortodoxas, si se quiere patriarcales, de las abstracciones Masculinidad y Fidelidad. Acaso sin proponérselo, subvierte los términos de películas dramáticas donde la mujer prueba, manifiesta o reivindica su amor de pareja acostándose con otro(s); Contra viento y marea de Lars von Trier es un ejemplo extremo. Es posible que esta propuesa sorprenda o entretenga menos a quienes hayan visto la ópera prima de Garrel como director. Filmada cuatro años atrás y co-protagonizada por el mismo Louis (que, atención, encarna ¿a otro? Abel), Les deux amis también gira en torno a un triángulo amoroso, pero en este caso conformado por dos amigos varones y una inmigrante de origen iraní. El hecho de que aquella comedia dramática no se haya proyectado en la Argentina disminuye el riesgo de comparaciones odiosas. ¿Ocurrirá lo mismo con la tentación de contrastar los primeros pasos de Louis realizador con la trayectoria de papá Philippe?
Una bioquímica cincuentona atraviesa una crisis personal y de pareja mientras lidia con la ilusión de un amor nuevo, encarnado en la figura de una persona (mucho) más joven. ¿En qué medida influye en la percepción de esta trama la condición homosexual de la protagonista, es decir, el hecho de que también sean mujeres la amante histórica y el flamante objeto de deseo? Bastante, a juzgar por algunas de las críticas publicadas cuando Margen de error se proyectó meses atrás en el 21º BAFICI: sus autores celebraron el cuarto largometraje de Liliana Paolinelli como obra consecuente con una carrera cinematográfica dedicada a la visibilización lésbica. Desde esa perspectiva, se destacó el aporte de la nueva película a la descripción del universo que la realizadora cordobesa expuso cuando dirigió Lengua materna en 2010 y Amar es bendito en 2013. Ambos films también aprovechan la crisis de pareja de las protagonistas para abordar, en el caso del primero, las dificultades de una de ellas a la hora de sincerar su orientación sexual ante la madre (es entrañable el trabajo de Mara Santucho y Claudia Lapacó) y, en el caso del segundo, la consideración de la opción bisexual o poliamorosa en una relación lesbiana que siempre fue de a dos (aquí también brilla Santucho, esta vez con Claudia Canteroy Carlos Possentini). A diferencia de lo que ocurre en sus predecesoras, en Margen de error es casi anecdótica la condición sexual de la protagonista y sus dos amores. En palabras de un crítico que publicó su nota en tiempos baficianos, “a pesar de transcurrir en un universo lésbico, todos los personajes podrían intercambiarse por heterosexuales”. Acaso radique aquí el nuevo aporte de Paolinelli: recordar que homosexuales y héteros nos parecemos más de lo que algunos sostienen. Sin dudas, la también autora de Por sus propios ojos recrea con tino el universo de amigas gays de larga data, con años de experiencias en común, que –como ante todo amague de separación– se solidarizan con una u otra integrante de la pareja afectada. Victoria Carreras, Elvira Onetto, Daniela Pal, Mónica Gonzaga se lucen en tanto miembros del coro que asiste con más o menos comprensión al enamoramiento progresivo que la joven a cargo de Camila Plaate provoca en la protagonista interpretada por Susana Pampín, y a la sensación de traición imperdonable que invade a la pareja añeja a cargo de Eva Blanco. El desempeño de las actrices protagónicas también es impecable, así como la fotografía de Soledad Rodríguez (dicho sea de paso, un dato no menor: éste es el primer largo que Paolinelli filma en la Ciudad de Buenos Aires). A estas virtudes corresponde agregar la dirección de arte de Mariela Ripodas y Lola Rubinstein que obtuvieron un merecido reconocimiento en el BAFICI. Como los críticos mencionados, algunos espectadores también celebramos que Paolinelli siga visibilizando. En cambio tomamos distancia de aquel elogio generalizado cuando apartamos la lupa de la cuestión lésbica y descubrimos una comedia previsible. Desde esta otra perspectiva, la crónica de los equívocos de Iris con la veinteañera Maia, y por carácter transitivo con su pareja Jackie, resulta menos interesante que Lengua materna, Amar es bendito y Por sus propios ojos.
Gracias a Dios se titula la nueva película de François Ozon, que en Buenos Aires se estrenará rebautizada, Por gracia de Dios. La traducción comercial anula la referencia a la frase tan fallida como reveladora que el arzobispo de Lyon pronuncia en una conferencia de prensa para aplacar el escándalo en torno a un viejo sacerdote acusado de abuso sexual contra feligreses niños: “Gracias a Dios esos hechos han prescripto”. Por si cupiera alguna duda sobre la importancia que le asigna a ese furcio, el director parisino le dedica una secuencia que también incluye la reacción indignada de un periodista y el pedido de excusas que la autoridad clerical farfulla sin éxito. A través de esta anécdota, Ozon explicita su crítica contra una Iglesia concentrada, no en expulsar a sus miembros pederastas, sino en evitar el bochorno mediático y la intervención judicial. El autor de Gotas que caen sobre rocas calientes, 8 mujeres, La piscina, Vida en pareja, Tiempo de vivir, Mujeres al poder, Joven y bella, El amante doble se desvía de una trayectoria consagrada a la ficción pura para experimentar con la ficción “basada en hechos reales”. Dicho esto, se propone algo mucho más complejo que recrear los entretelones del Affaire Preynat y del movimiento La Palabra Liberada: describir el daño persistente que provoca en varones púberes el abuso sexual cometido en el seno de una institución milenaria que se declara por encima de la Ley (del Hombre). Melvil Poupaud, Swann Arlaud y Denis Ménochet se lucen a la hora de encarnar a tres víctimas del ahora septuagenario sacerdote Bernard Preynat. Conmueven especialmente las escenas donde los dos primeros actores asumen una postura corporal infantil, de vulnerabilidad total, cuando sus Alexandre y Emmanuel se reencuentran con el abusador interpretado por el muy versátil Bernard Verley (que, dato curioso, cincuenta años atrás hizo de Cristo en La vía láctea de Luis Buñuel). La casi irreconocible Josiane Balasko acompaña con el talento de siempre, en esta ocasión en tanto madre del personaje a cargo de Arlaud. Dicho sea de paso, a Ozon también le importa describir las secuelas que la violencia sexual deja en los familiares –sobre todo en los progenitores– de los chicos sometidos. La comparación con Spotlight resulta inevitable. El director parisino y Tom McCarthy comparten la intención de denuncia por un lado y, por otro lado, de reivindicación de individuos anónimos que convierten su lucha solitaria en palanca de un cimbronazo colectivo contra el statu quo eclesiástico. Asimismo coinciden en apostar a la ficción “basada en hechos reales” y en filmar con minuciosidad un pasado ya documentado. La meticulosidad atenta contra la capacidad de síntesis de ambos realizadores, y pone a prueba la paciencia de los espectadores que encontramos excesiva la duración de uno y otro largometraje. Desde esta perspectiva, Por gracia de Dios resulta redundante por momentos: por ejemplo, mientras se detiene en el intercambio epistolar que Alexandre mantiene con Régine Maire y con el cardenal Barbarin, y cuando recrea algunos recuerdos de los tres protagonistas con el joven Preynat. Quizás ésta sea la película más convencional de Ozon (los cineastas consagrados rara vez se destacan cuando recrean hechos reales). Dicho esto, se trata de una propuesta valiosa, primero, porque recuerda una de las deudas que la Iglesia católica mantiene con la sociedad (en el discurso de clausura de la cumbre sobre pedofilia que tuvo lugar en febrero pasado, el Papa Francisco instó a “combatir la actitud defensiva-reaccionaria de salvaguardar la Institución, en beneficio de una búsqueda sincera y decisiva del bien de la comunidad, dando prioridad a las víctimas de los abusos en todos los sentidos”). En segundo lugar, Grace à Dieu ofrece actuaciones de calidad, consecuentes con un guion que sabe evitar el morbo y los golpes bajos.