Alrededor de quince años después de rodada, el productor de las películas de Diego Lerman, entre otras, Nicolás Avruj, estrena su primera película como realizador, NOSOTROS, ELLOS Y YO. El “rodaje” en cuestión tuvo lugar cuando Avruj –de una familia judía porteña– viajó de muy joven a Israel con algunas convicciones bastante claras –heredadas, familiares, aprendidas aquí– acerca del Estado Judío para toparse allí con que las cosas no eran tan sencillas ni blanco/negro, ya que una intifada palestina lo agarró en pleno viaje. Avruj recupera ese material filmado entonces y lo reorganiza desde el presente para contar un viaje de descubrimiento que es una historia personal y familiar, una que se vuelve universal gracias a la presencia del realizador en Gaza justo en el momento de los hechos, que de distintas maneras continúan afectando la relación entre los dos países hasta hoy. Nosotros, Ellos y YoHay varias entrevistas y mucho material rodado en el lugar acerca de la tensa situación entre Israel y los palestinos, y si bien los que conocen más o menos bien el tema sentirán que algunas cuestiones son un poco didácticas y/o subrayadas, para los que viven esa historia más de afuera (o la conocen muy por arriba) se encontrarán con un documental que supera el relativo amateurismo de su registro inicial para convertirse en un viaje de (re)descubrimiento que pone en cuestión algunas convicciones de la comunidad judía argentina acerca de la situación que se vive en Israel. Y que pone en duda muchas certezas heredadas familiarmente, certezas que no son sencillas de confrontar.
REVANCHA es un melodrama de boxeo a la antigua. Tanto, que si uno le saca detalles específicos de la época, tranquilamente podría haberse hecho en los años ’30. La película de Antoine Fuqua puede tener ritmos de montaje actuales, los gadgets tecnológicos que quieran, la cultura del show que hoy tiene el boxeo, pero nada logrará sacarla de ahí. La película abraza el formato, el cliché, el viaje de caída y redención del boxeador de EL CAMPEON a ROCKY pasando por casi cualquier otro filme sobre el tema y lo hace sin vergüenza alguna, sin intentar alterar nunca un formato probado, celebrado y que, bien hecho, funciona a la perfección. Y REVANCHA consigue lo que se propone: es una película de boxeo hecha y derecha, de esas que cuando están bien realizadas, funciona como un buen golpe aplicado al corazón. En el filme del director de DIA DE ENTRENAMIENTO y EL JUSTICIERO, entre otras, un realizador de la escuela clásica directo al grano, Jake Gyllenhaal encarna a una de esas “grandes esperanzas blancas” (de hecho, se llama Billy Hope) en un deporte dominado por los afroamericanos. Es un irlandés criado en un orfanato de Hell’s Kitchen que llegó a campeón peleando de la manera más salvaje y callejera posible. Su estilo de boxeo no es recomendable para nadie. Es un golpe a golpe en el que siempre termina ganando pero a la vez queda física y facialmente desecho. El concepto de defensa le es completamente desconocido. southpaw75Casado con una mujer (Rachel McAdams, distinta en aspecto pero no tanto en intensidad respecto a TRUE DETECTIVE 2) que sabe controlar sus impulsos más autodestructivos (ella tiene un similar origen social), pero con un manager (el rapero 50 Cent) un tanto más cínico que busca hacer dinero a costa de sacrificar a su boxeador estrella, Billy tiene además como centro de su vida también a su hija, Leila, a quien tratan de proteger de las zonas más complicadas y dolorosas de la profesión. La historia se enreda para mal cuando un boxeador colombiano empieza a desafiarlo en público, diciendo que Billy no se atreve a enfrentarlo. Una cosa llevará a la otra y se producirá una situación trágica que conviene no adelantar y que lleva a Billy a perder todo lo que tiene: dinero, manager, hija, esposa, salud mental, lo que sea. El campeón, de golpe, tiene que volver a empezar de la nada, pasando de la mansión lujosa a la pensión de cuarta. Y no le será fácil. Como la tradición lo indica, habrá un viejo entrenador de box de un club de barrio (Forest Whitaker) que, a su manera un tanto KARATE KID, tratará de sacar al boxeador de su pésimo momento y devolverle, sino el título, al menos un poco de dignidad. southpaw5Salvo una sola cosa, todo lo que se imaginan que puede pasar en REVANCHA pasa. De la fiesta y el bardo a la soledad y el abandono. De las drogas recreativas a las totalmente destructivas. Del amor, el cariño y el reconocimiento a la marginación absoluta, ésa que sucede cuando todos los que te apoyaban cuando eras exitoso deciden mirar para otro lado cuando estás, literalmente, en la lona. Pero Billy peleará con el sistema, con sus fantasmas y con los clichés de las películas de boxeo para salir adelante. Fuqua y el guionista Kurt Sutter (de la serie de TV, SONS OF ANARCHY) toman esos clichés y los elevan a la altura de máximas. Y logran que REVANCHA funcione casi en todo momento. Aparenta ser realista en sus detalles, pero no lo es: es Hollywood clásico de pura cepa y con un actor como Gyllenhaal que hace su propio y un tanto excesivo proceso “Actor’s Studio” para convertirse en un boxeador poderoso pero torpe, que murmura palabras incomprensibles casi todo el tiempo pero que, bajo esas capas de machismo cabeza, tiene, digámoslo, “un corazón de oro”. Southpaw-2Si el espectador logra no ponerse cínico o irónico respecto a lo old fashioned de la propuesta de Fuqua, seguramente la disfrutará muchísimo, a la manera de las primeras ROCKY. No es, claro, TORO SALVAJE, no intenta subvertir la mitología del boxeador bruto pero noble ni busca profundizar demasiado en esas contradicciones, pero es una película que, si lográs acomodarte a su propuesta clásica, nostálgica y al borde de lo demodé, se aprecia y emociona muchísimo. Los golpes siempre están en el límite de darnos por abajo del cinturón, eso es seguro, pero sea así o no, logra sacarnos lágrimas a lo loco…
Desde RECURSOS HUMANOS en adelante –pasando por EL EMPLEO DEL TIEMPO, la argentina DERECHO DE FAMILIA o la reciente LA LEY DEL MERCADO, entre otros– uno podría citar una larga serie de filmes que usan de manera relativamente irónica términos “tecnocráticos” o de la más pura burocracia para contar historias que, supuestamente, dan vuelta el significado de esas expresiones para mostrar las crudas realidades que existen por debajo de esos términos fríos. Ahora hay que sumarle a EL CAPITAL HUMANO a ese grupo. El muy premiado filme de Paolo Virzí toma ese término proveniente de las aseguradoras y, en lo concreto, de la novela homónima escrita en 2004 por el norteamericano Stephen Amidon. Adaptada de Connecticut al norte de Italia, la película cuenta una historia a través de tres puntos de vista distintos, que se narran sucesivamente, yendo y viniendo en el tiempo. El eje que las une a todas se ve al principio y es un accidente en la ruta en el que un SUV atropella a un hombre que vuelve en bicicleta a la noche a su casa de su trabajo y su conductor no se detiene a socorrerlo. human-capital-valeria-bruni-tedeschiLa trama intenta desnudar las perversiones, aspiraciones y varios males sociales de la clase alta y media alta italiana, con la obsesión de conseguir más y más dinero (los primeros) y con el deseo y aspiración de “pertenecer” de los segundos. El primer punto de vista es el de Dino (Fabrizio Ventivoglio), dueño de una inmobiliaria cuya hija está de novia con el hijo de un millonario que mueve dinero al mejor estilo “buitre” apostando a economías en crisis. El quiere ser parte del negocio e invierte lo que no tiene para llegar. El segundo punto de vista es el de Clara (Valeria Bruni-Tedeschi), la empastillada y depresiva esposa del millonario, que recupera cierta vitalidad cuando el marido le concede el deseo de comprar un teatro que está por cerrar. Ella lo hace y termina entusiasmándose gracias al trabajo que hace junto al nuevo director artístico, encarnado por Luigi Lo Cascio. La tercera mirada es la de Serena (la muy buena y bella actriz debutante Matilde Gioli), la hija de Dino, cuya participación aparece como muy secundaria en las otras historias pero revela ser fundamental para entender lo que sucedió esa noche del accidente y, a la vez, para plantear la posibilidad (la esperanza) que las nuevas generaciones puedan tener otros objetivos en la vida que hacer dinero como sea. humancapitalLa película mezcla drama y thriller privilegiando el suspenso sobre el final, en función de la posible revelación de quién conducía el auto que produjo el accidente y las consecuencias y manipulaciones que se dan entre ambas familias (y otras personas) para controlar el asunto, en un tipo de narrativa que recuerda al del corto de RELATOS SALVAJES protagonizado por Oscar Martínez. El accidente está usado aquí para dejar en evidencia, con un subrayado un tanto excesivo, la perversión de las clases altas y el arribismo de las clases medias, siendo las víctimas –el “capital humano” en cuestión– los trabajadores que no tienen conexiones ni participan de ningún tipo de “transa”. La película tiene muy buenos momentos, específicos, como algunos que juegan Tedeschi y Lo Cascio, y crece en intensidad gracias a la desesperación y angustia del personaje de Gioli, en cuyas manos parece estar el destino de muchos de los personajes de la trama. Pero se resiente en los esquematismos del guión y en la estructura (muy en la línea Iñárritu, CRASH o BELLEZA AMERICANA) un tanto forzada que intenta hacer una suerte de plano general sobre “la Italia de hoy”. La elegante aunque acaso demasiado preciosista puesta en escena y el gran elenco que tiene EL CAPITAL HUMANO le dan un sustento lo suficientemente atractivo para que la película sea interesante y digna de seguir, pero finalmente nunca termina siendo más que la suma de sus partes y momentos. Sus intentos de volverse un filme sobre “el estado de cosas” es tan programático desde el principio que no hay muchas sorpresas que esperar de él. Su propia ambición lo vuelve previsible.
Las películas sobre casos policiales célebres son armas de doble filo. A favor, claro, tienen el hecho de que la fama de esos casos las hacen comercialmente atractivas y “vendibles”. En contra le juega el hecho de que, bueno, si el caso es famoso todos más o menos saben que pasó y cómo terminó. El desafío en casos como EL CLAN es encontrar un eje que le permita a la película escaparse –o explayarse– a partir de esa situación. Y Pablo Trapero lo encontró en su filme sobre el Caso Puccio. Es cierto que para muchos que tienen menos de 40 años el célebre caso de la familia Puccio es más conocido como un titular que por sus más turbios detalles, y por eso –a diferencia de muchas notas y entrevistas que he leído que cuentan la historia hasta el último detalle como si todo el mundo supiera exactamente lo que pasó– trataré de no “spoilear” sus acontecimientos principales. Lo que queda claro desde el principio es que el filme asume cierto conocimiento de parte del espectador y arranca con la detención del líder de la familia. Pero también queda claro que la intención es ir de allí hacia otro lugar, a uno que tal vez ni siquiera la propia película sepa que está yendo. clan2EL CLAN no arranca bien. Tiene una serie de idas y vueltas en el tiempo que la vuelven confusa para los que no estén al día con las mutaciones de la Argentina entre 1982 y 1985, y demasiado obvia para los que sí lo estamos. En un punto, ese subrayado es innecesario: el caso de la familia Puccio, es cierto, deja en evidencia las diferencias entre la Argentina de la dictadura y la de la democracia, pero el ida y vuelta entre discursos de Alfonsín y Galtieri más los propios tiempos de comienzo y final de la saga Puccio (al menos de la etapa que se narra aquí) plantan una bandera preocupante ya que da la impresión de que la película intentará cargarse con la mochila de usar el caso para contar un capítulo importante de La Historia Argentina. Y que lo hará en mayúsculas… Pero, por suerte, es solo un momento. Una vez que la película se saca esa carga de representar una época política de la Argentina, puede dedicarse a contar su historia, dejando a eso como marco, como “contenedor” que no explica todo, claro, pero que contextualiza el mundo en el que nos adentramos. Los Puccio eran, según se cuenta en el filme, una familia más o menos normal de San Isidro: con un local comercial, muchos hijos (los varones jugaban al rugby, claro) y una aparente armonía a prueba de sospechas. Pero tenían algunos secretos. Uno de ellos era que realizaban secuestros extorsivos. El otro, lo veremos más adelante… clan1Arquímedes Puccio era un miembro de ese extraño universo que por entonces se daba en llamar “mano de obra desocupada” de la dictadura, gente que había empezado a utilizar para su beneficio económico personal metodologías usadas por repugnantes motivos políticos. Y, a su manera, por la negación o participando, su familia era cómplice de este sistema. En especial, Alejandro Puccio, su segundo hijo varón (el mayor, “Maguila”, se había ido a jugar al rugby a Nueva Zelandia, evidentemente para escapar de ese disimulado infierno). Alejandro no sólo colaboraba con su padre en la tarea –a disgusto y con dudas, pero no podía oponerse a la poderosa figura de Arquímedes– sino que hasta les conseguía las víctimas. El primer logro de EL CLAN es contar la película desde adentro de la vida de la familia. No hay policías ni investigadores ni periodistas siguiendo pistas. Lo que al filme le interesa es la mecánica familiar, los espacios y los secretos que poseen los miembros de una familia, con sus tensiones internas, su forma de relacionarse y de decirse (o no) las cosas, sus miedos y zonas de riesgo, hasta sus alegrías. Y es ahí –no en la narración del caso por caso, no en el “así era la Argentina entonces”– donde la película crece, donde se nota la mano de Trapero, un realizador que a lo largo de su carrera ha hecho de las relaciones familiares su tema principal. clan4MUNDO GRUA era, después de todo, un filme sobre la relación entre un padre y su hijo, y si uno va más atrás encontrará que NEGOCIOS, un corto suyo de 1995, también se centra en un padre y un hijo que tienen un local comercial en el Gran Buenos Aires. En FAMILIA RODANTE, EL BONAERENSE y NACIDO Y CRIADO el tema familiar sigue siendo central y, aún en menor medida, sigue apareciendo en las películas posteriores. Es cierto que ninguna de las familias de esas películas hacía secuestros extorsivos, pero la mirada es la misma: la lógica de la mayoría de las cosas en sus películas “se cocina” en casa, a partir de lo que somos en el día a día familiar. Especialmente –como es el caso de los jóvenes Puccio– cuando somos menores y vivimos con nuestros padres. La película es, entonces, sobre Alejandro y la relación con su padre, sobre su imposibilidad de escaparse de ese sistema por la pesada figura de Arquímedes y por su propia “tentación” de participar en un negocio que daba evidentes ganancias. Alejandro –muy bien interpretado por Peter Lanzani– es de algún modo el representante de la audiencia en este infierno ya que su propia negación y silencio (el de muchos, entonces) lo vuelve un curioso héroe de la trama: sabemos que es culpable, pero la película intenta involucrarnos en su lógica interna, en entender porqué no pudo salir de esa maquinaria macabra. clan3Y ahí es donde entra, para mí, el tema más interesante de la película, que tiene que ver con una cuestión, digamos, de clase. Por decirlo de otro modo: en gran medida las actividades de Arquímedes, sus secuaces y el propio Alejandro estaban motivadas por una suerte de resentimiento social de una familia de clase media alta que no pertenecía a la elite de San Isidro (a los que se muestra con una vida lujosa, de fiestas, yates y grandes caserones) sino que, por el contrario, tenían que “trabajar” para conseguir ese acceso. El trabajo podía ser legal o no, pero lo importante –para Alejandro especialmente que, con culpa, entregaba víctimas– era poder pertenecer a esa elite, como sea. Eso le impide salirse. Y más cuando aparece una novia de por medio… Es una zona compleja de analizar la de las diferencias de clases sociales entre los ideólogos y los ejecutores durante el Proceso, entre los participantes de los Servicios de Inteligencia, la clase media “aspiracional”, los militares y la elite económica. Sin meterse demasiado en eso, casi de soslayo, la película husmea una zona enrarecida de la historia política argentina, no tan clara como la que se subraya entre la dictadura y la democracia. Es ahí, siento yo, donde Trapero tiene algo para decir, pero casi sin decirlo. Si bien algunos críticos a los que le molesta que el Nuevo Cine Argentino que Trapero ayudó a fundar haya hablado poco y nada sobre la historia política argentina en sus películas, creo que EL CLAN lo hace, pero no de la manera que la propia película invita a ser leída sino de otra, más sinuosa y ambigua. A211R6MUEs un eje que también siempre estuvo en el cine de Trapero. Desde “El Rulo” de MUNDO GRUA a la chica de clase media metida en una cárcel de LEONERA, ese choque social es un motivo reiterado en las películas de este cineasta que estudió cine en la FUC, a kilómetros (y años luz en otros sentidos) de distancia de su negocio familiar en San Justo. Acaso inconscientemente, ese eje resuena permanentemente en EL CLAN y es el que permite, de algún modo, que Trapero y el espectador se identifiquen con Alejandro y su particular forma de negación. Es cierto que para que eso exista tiene que existir también una figura temeraria como la de Arquímedes, monstruo que Guillermo Francella construye con filosa precisión en el que tal vez sea el mejor trabajo de su carrera, trabajo en el que el actor debió actuar contra su propia imagen. Si algo tiene a su favor Francella es su capacidad de empatía con un simple arquear de cejas o movimiento de labios y aquí debía hacer su absoluto opuesto. Y la transformación es notable, logrando convertir a Arquímedes en un personaje de temer, tan alienado como frío, tan mecánico como falsamente amable. Una mezcla de cínico con psicótico. A todo esto, casi no es necesario decirlo, EL CLAN funciona en sus elementos más básicos: está muy bien narrada (más allá de ciertos baches ya clásicos en el sistema narrativo algo lagunero de Trapero), es técnica y actoralmente irreprochable, y tiene la suficiente tensión y suspenso como para transformarse en un éxito comercial. Que el “cine industrial” argentino haya llegado a un nivel como para no tener que hablar demasiado de estas cosas es un logro en sí mismo, uno que tal vez las nuevas generaciones no lleguen a apreciar tanto como los que crecimos con otro cine nacional. A la vez, que ese cine de factura industrial pueda seguir teniendo una impronta autoral permite pensar que dilucidar qué es el cine nacional de hoy no consiste, simplemente, en hacer una lectura binaria independiente vs. industrial, sino que el asunto es bastante más complicado de lo que aparenta. Como la propia película…
Ojalá todos los documentales biográficos oficiales sean tan creativos y personales como éste sobre Nick Cave, con guión del propio Cave, en el que el músico australiano cuenta su historia con algunos recursos ficcionales (apariciones de “fantasmas” en su auto, una sesión de terapia, etc, etc.) y muchísimo material de su carrera, además de performances en estudios y en vivo de su disco más reciente y algunos temas clásicos. Si bien tiene menos música que la que uno desearía, el filme logra meterse literalmente en la cocina de Cave, quien abre sus archivos personales, cuenta historias fascinantes y sigue alimentando el mito que lo acompaña a lo largo de su carrera. La película no deja frente sin explorar y pasa de historias de vida familiares (la muerte de su padre, su esposa e hijos, su pasado de adicciones) a cuestiones ligadas a lo musical (la experiencia de tocar en vivo, sus ideas respecto a las grabaciones), siempre llevado de la mano por el propio Cave. Es cierto que la película es bastante autocelebratoria (de cualquier modo, él es bastante autocrítico consigo mismo y con su obra), pero cualquier espectador interesado en su trabajo encontrará al filme fascinante. Y el que no lo sea –o el curioso en el mundo de los documentales musicales– podrá llevarse una extraordinaria impresión de este filme, que consigue un retrato de su protagonista como muy pocos documentales de este tipo lo han logrado. (Del Festival de Berlín 2014)
Ni el propio Seth MacFarlane debe entender qué pasó, lo rápido que cambió todo en su carrera profesional. El hombre, que durante años lograba éxito tras éxito primero en televisión (con FAMILY GUY y AMERICAN DAD, principalmente) y luego con TED, una de las comedias más celebradas y taquilleras de la historia (recaudó 218 millones en EE.UU. y 550 en todo el mundo), empezó a perder puntos con la audiencia en su país tras una muy criticada conducción de la ceremonia del Oscar, en 2013. El año pasado estrenó la comedia del Oeste titulada, ejem, PUEBLO CHICO, PISTOLA GRANDE y fue un fracaso importante, recaudando sólo 40 millones de dólares. Y para 2015 no le quedó otra que regresar a su “osito de la suerte” y hacer una secuela de TED. Pero la película tampoco funcionó allí y el problema no es necesariamente de números, sino que no es ni la mitad de graciosa ni tiene la chispa ni la sorpresa de la primera parte. Sin ser una gran película, la original TED tenía momentos muy efectivos y el personaje del oso de peluche descontrolado era una creación muy original y divertida. La secuela perdió el efecto sorpresa, el personaje se volvió un tanto reiterativo y los chistes perdieron buena parte de la gracia. De hecho, hasta a los propios actores se los ve como haciendo todo medio “de taquito”. ted2TED 2 tiene, otra vez, algunos momentos hilarantes y algunas salidas verbales realmente muy graciosas, pero son pocas, muy pocas, y no sostienen a la película, que se hace larguísima con sus casi dos horas de duración. Esta vez Ted se casa y los problemas empiezan cuando quiere tener un bebé y la ley lo considera un objeto y no un ser humano por lo que no tiene derechos para hacerlo. De hecho, de un día para otro pierde todos los derechos que tenía, incluyendo su trabajo y su matrimonio. Pero no lo pierde a John (un desganado Mark Wahlberg), que se ha divorciado y que hará lo posible para probar que Ted no es un objeto sino un humano. Para eso necesitan la ayuda de una joven abogada (encarnada por Amanda Seyfried), con la que se presentan a juicio para probar la “humanidad” del pequeño oso, y quien se convertirá en el nuevo interés romántico de John, por más que no sepa diferenciar a STAR WARS de STRAR TREK. ted-2-ted-jessica-barth-01-636-380Los cameos o papeles breves de famosos (como Liam Neeson, el jugador de fútbol americano Tom Brady o el mismo Morgan Freeman) y los chistes con situaciones y personajes de la actualidad le dan al filme un carácter aún más televisivo que el del filme original. Muy pocos de esos chistes son efectivos y a la enésima referencia a objetos de la cultura pop de los ’80 la cuestión se vuelve más que reiterativa. Hay una sola secuencia que me sorprendió por su creatividad y originalidad: es una muy breve en la que Ted y John, ocultos entre el público que va a ver un show de stand up, lo desafían al comediante a hacer bromas con temas tabú. Esa discusión –lo mismo que el tema central de la película ligado, en cierto punto, con los derechos humanos– hablan de una idea de MacFarlane de darle a TED un cierto tono crítico respecto a ciertos temas de la discusión pública y mediática, especialmente ironizando sobre los que se fastidian con su estilo bastante ácido y corrosivo de hacer humor. Pero más allá de que el dedo está puesto sobre la llaga de esa discusión, la película en sí no es lo suficientemente efectiva como para ser defendida por eso. Comediantes como Louis CK también se meten en zonas “políticamente incorrectas” en su humor, recibiendo muchas críticas por hacer bromas con temas un poco densos, pero en su caso la efectividad e ingenio de esos ataques conscientes a lo que “se debe” y lo que “se puede” validan el apoyo crítico. Uno quiere apoyar el punto de vista de MacFarlane –el humor debería poder atacar cualquier tema y de cualquier forma–, pero no solo como concepto. Las bromas en sí deben ser buenas para celebrar los riesgos tomados. Y en TED 2 muy pocas veces lo son…
Roman Polanski ha dedicado los últimos años de su carrera a proyectos que, en mi opinión, no están a la altura de su fama ni de su talento. Están los más logrados y los menos logrados (a mí me gusta particularmente THE GHOST WRITER en esta etapa), pero ninguno realmente podría sumarse al canon de las grandes películas del mítico realizador polaco de BARRIO CHINO. Y en LA PIEL DE VENUS, Polanski repite lo que había hecho en UN DIOS SALVAJE: adaptar una obra de teatro reciente y llevarla a la pantalla sin demasiados agregados que uno podría definir como “cinematográficos”. Esto es: son las piezas dentro de cuatro paredes (poco más, poco menos) y en formatos que no parecen muy distintos a los de las originales. Como si a esta altura de su carrera sólo quisiera embarcarse en proyectos que no le impliquen demasiadas complicaciones o mucho presupuesto. LA PIEL DE VENUS transcurre en un teatro en el que un autor, adaptador y director interpretado por Mathieu Amalric está haciendo un casting del personaje de Vanda para llevar a escena una versión de LA PIEL DE VENUS, la novela del siglo XIX de Sacher-Masoch, a la que se considera como una de las que fundaron lo que hoy conocemos –por su culpa– como masoquismo. A lo largo de los casi 100 minutos que dura el filme veremos cómo la relación entre estos personajes va modificándose y cómo los juegos de poder de ese ensayo irán imitando a los de la novela en cuestión. Esa es, claramente, la idea de la obra. Y la película la sostiene e ilustra. polanski2El juego en cuestión es sencillo: el director está yéndose de la sesión de casting frustrado, según dice a alguien en el teléfono, por que las actrices son todas pésimas y no entienden el rol. En la puerta se encuentra con Vanda (sí, se llama igual que su personaje), una mujer de unos cuarentaypico (Emmanuelle Seigner) que llegó tarde, por culpa del tráfico y la lluvia, y le suplica audicionar. El no quiere, no sólo por cansancio sino porque la mujer en cuestión (vestida vulgarmente y hablando con una jerga muy de la calle, exactamente lo que el director decía odiar) no parece adecuada bajo ningún punto de vista. Pero apenas se calza la ropa del personaje y vuelve a insistir, Amalric a regañadientes, acepta. Y Vanda se transforma, literalmente, en la Vanda de Sacher-Masoch, dejándolo boquiabierto. De ahí en adelante, los actores irán pasando de sus personajes en la obra a sus personajes como director y actriz en el casting, jugando todo el tiempo con cuestiones de poder en las relaciones y, a la vez, descubriendo una atracción mutua que puede o no ser parte del juego de seducción de la inesperadamente multitalentosa actriz. La obra en sí es medianamente interesante en su primera mitad, en la que las cartas se van poniendo sobre la mesa y los roles van girando sobre sí mismos, acomodándose. Una vez que se establece el patrón, la idea de hacia dónde va la película y cómo lo hará, no hay mucho más que seguir viendo cómo los roles de dominador/dominado cambian en la relación “teatral”, así como en las de ellos en tanto hombre y mujer, con los conceptos de Sacher-Masoch siempre en primer plano. polanski3Polanski filma todo sin una planificación visual demasiado interesante, más allá de algunas simpáticas ideas de dirección de arte (el decorado de fondo es el de una versión musical del western LA DILIGENCIA), pareciendo estar siempre detrás de los movimientos de los personajes, con los consabidos close ups ante momentos intensos y cortes siempre funcionales a los diálogos. No hay duda que los temas son esencialmente “polanskiano”: el encierro, las relaciones de poder entre los sexos, la perversión, la sospecha y el engaño, siempre en personajes muy ácidos y hasta siniestros que casi nunca dejan caer la guardia. Es, en definitiva, un “showcase” para la actuación de Seigner, esposa de Polanski en la vida real, y uno puede hasta imaginar que fue ella quién lo convenció de hacerla. Es que su Vanda es una de esas interpretaciones para el lucimiento de la protagonista, yendo y viniendo de la actriz al personaje, pero también “imitando” a la que supone es la mujer de Amalric, a otras actrices y mostrando lo que muchos gustan llamar “variedad de recursos”, ya que debe pasar de sensual a tímida, de vulgar a elegante, del siglo XXI al XIX, con todo lo que eso implica. Ya pueden empezar a pensar quién la haría en una versión local en un teatro de la calle Corrientes… Y de Amalric, lo mejor que se puede decir es que está soprendentemente parecido al propio Polanski –hasta lo peinaron igual–, por lo que uno hasta puede imaginar a la propia película como una especie de terapia de pareja en público. O algo así…
Estrenada en el mismo Festival de Venecia en la que se dio a conocer BIRDMAN, era obvio que una película como UN NUEVO DESPERTAR iba a quedar opacada por el show-off técnico/emocional que fue aquella película que terminó ganando el Oscar. Curiosamente, en los puntos en los que una y otra se tocan, tengo la impresión que el filme de Barry Levinson (RAIN MAN) protagonizado por Al Pacino es mejor, más incisivo, sincero y crudo que el de Alejandro G. Iñárritu. Ambas se centran en un actor en decadencia y con algunos problemas mentales, ambas cuentan con situaciones oníricas (o no del todo claras) y tienen una performance central que se lleva puesto todo. La ironía es que BIRDMAN funciona narrativamente mejor, pero esta adaptación de una novela de Philip Roth que aquí se editó como LA HUMILLACION es cinematográficamentre más torpe pero emocionalmente más verdadera. El problema de UN NUEVO DESPERTAR es que no es sólo sobre la vida de un actor decadente y su trama principal –la relación de este veterano intérprete y una joven lesbiana que se enamora de él– es decididamente más floja y complicada. La novela no es de las mejores de Roth y si bien Levinson y el guionista de EL GRADUADO, Buck Henry (con Pacino, un trío de veteranos de la vieja guardia hollywoodense), le han cambiado bastantes cosas para hacerla un tanto más “políticamente correcta”, no logran que esa transformación tenga vida cinematográfica propia. Da la impresión de que fuera de su relación con el teatro y con el paso del tiempo, el filme no logra sostenerse del todo. Humbling PacinoEl inicio es lo mejor, entonces. Es allí donde Pacino saca todas las plumas y va y viene de Shakespeare al texto del filme, luciéndose en un tono un tanto menos histriónico que en sus últimos papeles, pero que igualmente deja en claro su condición de divo de la actuación. Acaso como uno no puede terminar de separar del todo al actor del personaje, estos pasajes del filme resulten los más emocionalmente honestos, donde se lo siente más comprometido. ¿Qué pasa cuando un actor no puede recordar más sus textos? ¿Cuándo confunde su vida con sus trabajos, sus palabras con las palabras de otros? ¿Cuándo se piensa a sí mismo actuando en el mundo real y mira a los demás como personajes también? Ese tema de la novela y del filme son sin dudas los más ricos de analizar (no por nada Pacino abre con el famoso monólogo de COMO LES GUSTE: “Todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres meros actores”), pero una vez que el tema va cediendo en importancia, lo mismo sucede con la película. Tras lanzarse desde el escenario al final de esa obra y pasar por un psiquiátrico, Simon Axler (Pacino) se retira a una casa de campo y allí se reencuentra con Pegeen (Greta Gerwig), la hija de dos actores amigos suyos de toda la vida. Ella estaba enamorada de él de pequeña y si bien hace 16 años que solo sale con mujeres, no puede evitar la tentación de dejar todo por él. humbling1Allí el filme entra en una zona enrarecida tanto en lo temático como en lo narrativo, ya que nunca sabemos hasta qué punto lo que vive Axler es real o producto de su imaginación. Hay una fan suya que lo vio interpretar a un asesino en una película y ahora quiere que mate a su esposo. Están los padres de Pegeen (Dianne Wiest y Dan Hedaya) que no quieren saber nada con la relacion que tiene con su hija. Están las novias y amantes previas y nuevas de Pegeen. Está su agente (Charles Grodin, otro veterano notable) y su psicólogo (Dylan Baker), que tratan de encarrilar la vida complicada de este hombre que parece haberle puesto demasiadas fichas a esa relación para salir de su mal momento. Y la película empieza a morderse la cola, como enredada en su propia narrativa entre dramática, cómica y absurda. Si la idea era representar la confusión del personaje a través de esos juegos de realidad y fantasía, tal vez la idea era mejor en el papel que en la piel de los actores. Por suerte, para el final la situacion empieza a desenredarse para volver a los orígenes y la película recupera en cierto sentido su centro. Tomar una de las novelas más flojas de la carrera de Roth puede parecer un contrasentido, pero en cierto modo es una buena elección ya que habitualmente las mejores novelas de este escritor norteamericano que han sido adaptadas al cine no han tenido mucha suerte en la trasposición. Y esta le cae a la perfección a Pacino, quien se deleita especialmente jugando alrededor de la línea muy delgada que separa a su personaje de la locura o la alienación total, una experiencia que es bastante cercana a la de muchos actores. Es a él, finalmente, a quien uno no puede dejar de ver cuando mira UN NUEVO DESPERTAR. Una película puesta al servicio de un actor que, a esta altura del recorrido, está más allá del bien y del mal…
ste drama acerca de una actriz colombiana que está en la Argentina trabajando en una obra de teatro off a punto de estrenarse mientras comparte departamento y se gana la vida cuidando a dos ancianas tiene un feeling muy auténtico y realista durante gran parte de su metraje, especialmente en lo que respecta al mundo del teatro independiente y la camaradería de los que participan de él. Pero Bea (Mélanie Delloye, nada menos que la hija de Ingrid Betancourt) sueña con un estrellato un poco más masivo, lo que la lleva a enredarse con productores, directores y otros actores con los que no se siente del todo cómoda. Allí, las manipulaciones del guión se meten de una manera un tanto “dañina” en la que hasta entonces era una construcción muy precisa de personajes: aparece el sexo como pieza de intercambio de favores laborales, un mundo (de la tele y el cine) pintado casi en oposición al otro como poblado por un montón de personajes en traje y corbata y entre detestables y horrendos, lo cual le quita credibilidad a la película, volviéndola una entre la oposición entre la verdad, la amistad y el amateurismo del teatro off frente a la perversión del cine y, especialmente, la TV. AVENTURERA_02Si bien la oposición existe, en la película está tratada de una manera un tanto obvia. En ese sentido me hizo acordar a episodios de la serie GIRLS, que maneja esa dualidad en varios momentos y con la que tiene varios puntos de contacto en su puesta en escena fresca y descontracturada (el director vivió y estudió muchos años en EEUU, donde tal vez sí las oposiciones sean un poco más bruscas que aquí). De todos modos, eso no quita ni las buenas actuaciones, ni el clima que la película consigue buena parte del tiempo, ni la interesante forma de mirar al personaje principal, que pese a entrar en el mundo de la tele mediante los recursos más trillados mantiene nuestra simpatía y hasta llegamos a comprender sus decisiones. La película, en ese sentido, también permite dejar la puerta abierta en una resolución interesante por lo ambigua. Un plus especial: las dos viejitas que Bea cuida, dos personajes entrañables y maravillosamente actuados. (Crítica publicada durante el Festival de Mar del Plata 2014)
El cine de Nanni Moretti habitualmente suele dividirse entre sus películas más personales, anárquicas y burlonas (en la línea, digamos, CARO DIARIO) y otras que aplican resortes narrativos más clásicos como LA HABITACION DEL HIJO. En MIA MADRE el realizador ha conseguido mezclar las dos cosas de una manera muy natural y efectiva, logrando la que en mi opinión es su mejor película desde aquellas dos. El filme, basado en parte en sus experiencias personales mientras filmaba HABEMUS PAPAM, durante el cual enfermó su madre, convierte el rol del director en el de una directora, con Margherita Buy encarnando a una cineasta que tiene que lidiar con un rodaje complicado justo cuando su anciana madre está internada en un hospital. La crisis creativa se vuelve caótica –y cómica– con la aparición de un actor italo-americano (encarnado con mucho timing cómico por John Turturro) que es insoportable, pedante y no recuerda jamás sus textos. Al mismo tiempo la salud de su madre empeora y la realizadora entra en una espiral de inseguridades, miedo y sufrimiento que pasan de ser cómicos a emotivos. mia-madre-photo-551422137cd49Moretti logra combinar muy bien esos mundos separados, dándose para sí el papel del hermano de la realizadora, el que más puede ocuparse de la madre debido al trabajo de su hermana. Por un lado, los apuntes cómicos típicos de una filmación con un actor decadente se vuelven más y más graciosos, con una escena rodada en un auto en movimiento que está entre los mejores momentos cómicos del cine del realizador italiano. Por otro, la película logra meternos cada vez más a fondo y sin volverse sentimental ni lúgubre, en esa especie de homenaje y despedida a la madre que es la otra (gran) parte del relato. Más allá de un exceso de escenas oníricas un tanto innecesarias y confusas, MIA MADRE muestra que Moretti puede combinar su lado más clásico y serio con el del ácido comediante, especialmente el que mira al mundo del cine –y a sí mismo, por más que su alter ego sea una mujer– con un ojo crítico y a la vez cariñoso.