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Imagen del crítico Diego Lerer
Diego Lerer
  • Cantidad de críticas: 486
  • Promedio: 66%
  • Críticas favorables: 399/486 (82%)
  • Críticas desfavorables: 87/486 (18%)
  • Diferencia absoluta: 8%
  • Calvario
    Calvario
    Micropsia
    Entre lo mejor que vi en la Berlinale estuvo este filme, el segundo dirigido por el escritor y autor teatral inglés John Michael McDonagh, quien debutó hace pocos años con THE GUARD. El protagonista vuelve a ser aquí el extraordinario Brendan Gleeson, quien compone a un cura de un pequeño pueblo en Irlanda, quien es amenazado de muerte por un hombre en el confesionario (por haber sido violado de chico por otro cura) y le dice que lo matará en una semana, ya que quiere vengarse de la institución. El cura no sabe quién es ese hombre y el filme se desarrollará a lo largo de esa tensa semana en la que “el padre Gleeson” irá interactuando con los distintos y bastante perturbados miembros de su aparentemente calma comunidad, algo que servirá además como “investigación” de ese posible crimen.

    Ese “disparador” narrativo sirve, más que nada, para trazar una pintura bastante dura de la vida en ese pueblo, de la relación de la comunidad con la religión y de las propias luchas internas (y familiares) del perturbado cura, un ex alcohólico que además tiene una hija (Kelly Reilly) que, luego de un intento de suicidio, lo viene a visitar. La película suena durísima y lo es, aunque el tono es por momentos bastante liviano (el propio director la definió como “DIARIO DE UN CURA DE CAMPAÑA, de Robert Bresson, con algunos gags en el medio”) que por momentos recuerda a las películas (y los personajes) irlandesas de John Ford, con personajes que pueden ser tanto simpáticos como psicóticos, o acaso las dos cosas a la vez.

    CalvaryLas sorpresas son constantes y el tono relajado de CALVARIO disimula por momentos lo sombrío de la propuesta. Si bien la resolución no es del todo lograda, el filme resulta atrapante de principio a fin, especialmente gracias a un notable guión, a una extraordinaria composición de lugar y a Gleeson, cuyo pesado cuerpo parece cargar encima los pecados de todo el mundo. Lo acompaña un gran elenco (Chris O’Dowd, Isaach De Bankole, Aidan “Little Finger” Gillen, M. Emmet Walsh, Domhall Gleeson, la citada Reilly y Marie-Josee Croze, entre otros) en un filme que trata un tema bastante similar a la reciente PHILOMENA (las consecuencias que tienen en las personas algunos crímenes cometidos por la Iglesia en el pasado), pero de un modo mucho más austero y con un cambio de punta de vista interesante, ya que aquí el protagonista es un cura igualmente conflictuado por esa situación.

    Una de las productoras del filme es la argentina Flora Fernandez Marengo y el muy emotivo tema del final no está, como pensé en su momento, cantado por Mercedes Sosa sino por el grupo paraguayo Los Chiriguanos cuyo cantante, admitámoslo, suena un tanto parecido a “la Negra”…
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  • Hasta que la muerte los juntó
    No suelo leer muchos libros como el que da origen a esta película, pero –un poco por casualidad– este sí lo leí. Uno de esos e-books que tal vez debería haber abandonado a las quince páginas, sin embargo logró engancharme a partir de su personaje principal y la situación que debía atravesar. Judd, el protagonista (encarnado en el filme por Jason Bateman, aunque inexplicablemente el apellido de la familia pasó de Foxman a Altman), descubre a su mujer en la cama con otro hombre, su jefe en el programa de radio en el que trabajan. Separado y deprimido, este hombre de unos 40 años recibe al poco tiempo otra pésima noticia: su padre ha muerto y viaja a su particular entierro. Es que la familia se reúne para el funeral con la intención de cumplir el rito judío del shiva, que consiste en pasar una semana entera atendiendo a parientes y amigos, como si fuera el velorio más largo del mundo. Excusa perfecta, claro, para un género clásico del cine americano: la reunión de una familia complicada.

    Judd no es el único en problemas, aunque es el que los tiene más a flor de piel. Su hermana (Tina Fey) no es feliz en su matrimonio y sigue enamorada de un vecino de la casa de su madre que quedó con problemas mentales tras un accidente. Su hermano mayor (Corey Stol) es el heredero de la tienda deportiva familiar, un tipo un tanto amargo y egoísta, además de estar casado con una mujer que, además de haber sido novia de Judd en la adolescencia, hoy solo le obsesiona quedar embarazada. Y está el hijo menor (Adam Driver), el típico “tarambana”, que quiere disfrutar de la vida pero que, a la vez, dice haber cambiado ya que se llega al velorio con una novia muy seria y mucho mayor que él (Connie Britton). Pero la reina del show es la madre –encarnada por Jane Fonda–, una autora de un best seller en el que exponía muchos secretos familiares y que además se comporta como una diva, con sus tetas recién hechas y su actitud de superada.

    THIS-IS-WHERE-I-LEAVE-YOU-facebookHay más, muchos más personajes, de esos que una novela de 300 páginas fluyen relativamente bien pero que en una película de 100 minutos parecen apretados uno contra el otro, como si las situaciones se pisaran y no tuvieran ni tiempo de respirar. La novela, digamos, finalmente no es gran cosa pero tiene una inteligencia e ironía que la película confunde con un humor bastante banal. Y si bien el libro de Jonathan Tropper tiene sus momentos cómicos, en manos de Shawn Levy la película intenta ser más claramente una comedia, por más que el propio autor haya escrito la adaptación.

    Pese a todo lo que la situación promete y a un elenco que cuenta con grandes intérpretes (y comediantes) como los citados y, además, Rose Byrne, Kathryn Hahn, Abigail Spencer (de la gran serie “Rectify”) y Timothy (“Justified”) Olyphant –estos tres últimos totalmente desprdiciados–, HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTO nunca termina de convertirse en una película ni graciosa, ni emotiva, ni demasiado efectiva, si bien tiene algunos momentos logrados aquí y allá. Es como una acumulación de situaciones, algunas más entretenidas que otras, que no logran llegar a ningún lado y que ponen demasiado en evidencia los clichés que la novela lograba ocultar bajo su escritura ingeniosa. Además, la acumulación de situaciones extravagantes y casi imposibles casualidades se vuelve mucho más improbable en los tiempos apresurados del filme: engaños, embarazos, romances inesperados y otras sorpresas que mejor no revelar se apilan en apenas una semana, pero no hacen crecer al relato sino que se suceden como anécdotas relativamente separadas entre sí.

    this-is-where-i-leave-you-jason-bateman-tina-fey2-600x400El tentativo romance que surge entre Judd y Penny (Byrne), una bonita y, oh, todavía soltera chica del pueblo que supo estar enamorada de él en la secundaria tiene el vuelo bajo de un romance televisivo por más que los actores hagan lo imposible por elevarlo del lugar común al que el guión los somete. La única decisión festejable del filme en relación al libro es haber quitado un trauma conflictivo del pasado que tensaba mucho la relación entre dos de los hermanos y que era, sin duda, de lo peor de la novela. Sin eso, es cierto, no termina de entenderse del todo la tensión familiar, pero –conociendo de qué va el conflicto– no tengo dudas de que fue una decisión más que acertada la de sacarlo del medio.

    No hay, sin embargo, nada que una a esa serie de mini-historias que conforman la película más que la figura de ese padre recién fallecido que nadie parecía conocer del todo muy bien. Algunos personajes (como Hahn, Nielsen y hasta la propia Fey) están desaprovechados al máximo y muy pocas bromas resultan efectivas. La única que parece cómoda en su rol es Fonda, a tono con ese estilo comedia dramática de bajo vuelo de los ’80/’90 que parece ser la película del director de la saga UNA NOCHE EN EL MUSEO, al que evidentemente se le escapan las sutilezas de la mecánica familiar con la que Tropper sabía manejarse mejor. Con un elenco así y una novela que por momentos lograba ser incisiva e inteligente, uno esperaba algo más de HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTO. Más allá de algún que otro momento simpático, eso nunca sucedió.
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  • Un pasado imborrable
    Se sabe que esta época del año es un poco una “bolsa de gatos” de estrenos cinematográficos donde muchas distribuidoras suelen tirar material que, saben, no tienen muchas posibilidades comerciales o que les ha ido mal en sus países de origen y no tienen mucha confianza depositada en ellos. Esto no quiere decir que sean necesariamente malos –muchas veces hay gratas sorpresas que para algunos distribuidores son “un clavo”–, pero las posibilidades son altas. Lo que me llama un tanto la atención es el estreno simultáneo de dos películas como ésta y HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTO que tienen un similar tufillo a película de los ’80. De las flojas, digo, ya que los que empezaron a ver cine en los ’90 parecen creer que en esa década sobraban las maravillas en las pantallas.

    Así como la película de Shawn Levy remeda ciertas malas comedias dramáticas del post LA FUERZA DEL CARIÑO, UN PASADO IMBORRABLE parece ubicarse en esa línea que se hizo fuerte en esa época y continúa hasta ahora: la película de época prolija, académica, pensada para ganar premios y que trata algún tema histórico y doloroso con decoro, elegancia y cero pasión. En este caso, sobre un tema real de la Segunda Guerra Mundial. Pero esta apuesta no resultó y pese a un elenco que incluye a Colin Firth, Nicole Kidman y Stellan Skarsgard, la película del director de BURNING MAN fue un fracaso absoluto.

    railway-man-the_torontoLa película esta narrada en dos tiempos. El presente es 1980 (eso hay que leerlo en las notas de prensa, porque no se nota viéndola, podrían parecer los años ’50) y allí se narra, en forma extremadamente confusa y veloz –imagino ahí unos fieros tijeretazos– el encuentro entre Lomax (Firth) y Patti (Kidman), que pasa de ser cauto y modoso a pasional en cuestión de segundos. A los diez minutos ya están casados y uno se pregunta cómo sostendrán los casi 110 que faltan. Pero lo que Patti empieza a notar una vez ya viviendo juntos es que Lomax tiene terribles pesadillas de las que no quiere hablar pero que provienen obviamente de algún trauma bélico.

    Es ella la que decide investigar cuál es ese trauma a través de un viejo compañero de su marido (Skarsgard) y, mientras lo hace, el filme nos empieza a contar la historia de un pelotón de soldados británicos y norteamericanos en el frente del Pacífico, prisioneros de los japoneses y obligados a construir vías de trenes en Tailandia. La segunda parte de la película se centrará en esa historia y en conocer qué fue lo que le pasó allí a Lomax que lo ha dejado mentalmente tan maltrecho. Pero el asunto recién está promediando. Una tercera parte del filme (bah, casi toda la segunda hora de la película) tendrá de vuelta lugar en la actualidad a partir de una noticia que lleva a Lomax a enfrentarse directamente con ese pasado traumático y tomar una decisión que, supone, puede recomponerlo mentalmente.

    No es que se trate de esas películas con sorpresas y giros dramáticos inesperados, pero mejor es no contar más que eso. Es un filme que intenta explorar un capítulo duro, violento y poco conocido de la Segunda Guerra y cuya tesis básica tiene que ver con la idea de la reconciliación, de “perdonar pero no olvidar” y otras tantas obviedades dramáticas manifestadas como si se dijeran por primera vez en la historia del cine. Todo, además, filmado con una corrección y prolijidad tan irritantes que hasta las lastimaduras y golpes parecen colocados en lugares precisos para que no desentonen en la puesta en escena.

    railwayA su favor, la película cuenta con un elenco de buenos actores pero que tampoco alcanzan a insuflarle vida a todo este asunto. Es que Firth es tan pero tan británico que aún su desesperación y angustias más brutales resultan medidas y controladas (el actor que lo interpreta de joven, en cambio, la pasa bastante peor). UN PASADO IMBORRABLE respira convencionalismos de cine académico por todos sus “poros”, y tal vez lo más interesante y menos explorado sea la obsesión de su protagonista por los trenes. Ese detalle, que saca a la película de su encasillamiento en la batea de “películas sobre derechos humanos” y la vuelve una historia más personal, queda reducido a un dato menor, casi de color, cuando la cosa se pone espesa.

    De todos modos, nunca termina nada de espesarse en esta película. A lo sumo Firth se despeina y Kidman lagrimea un poquitín. Un sufrimiento de salón distribuido por los Weinstein para picotear algún Oscar el año pasado. Nadie compró, por suerte. En los ’80, estas películas ganaban premios. Tan mal no estamos…

    Postdata: es la segunda película coprotagonizada por Firth y Kidman estrenada con pocos meses de diferencia, después de ANTES DE DESPERTAR (que en realidad es posterior). Se aceptan explicaciones y/o suspicacias porque, evidentemente, como pareja tienen poquísima química y en taquilla no parecen interesar a muchos tampoco…
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  • El blanco afuera, el negro adentro
    Película original por donde se la mire, EL BLANCO AFUERA, EL NEGRO ADENTRO –más allá de un título en castellano que suena a película porno– combina dos (o hasta tres) géneros que parecen imposibles de unir: el documental sociopolítico, el filme de ciencia ficción y el musical. A lo largo de 90 minutos en los que seguimos a tres personajes, el director brasileño Adirley Queirós nos introduce en un mundo muy específico: el de Ceilandia, la periferia de Brasilia, que fue construida como barrio para que vivan los obreros que trabajaron en la construcción de la capital del país.

    Las diferencias entre la moderna Brasilia y la densamente poblada y complicada periferia urbana se fueron haciendo cada vez más grandes y el filme las sintetiza en dos ejes narrativos. Por un lado, en un episodio que tuvo lugar en marzo de 1986 en Quarentao, una fiesta/baile popular del barrio que fue víctima de una redada policial cuya orden es la que da título al filme (“los blancos se pueden ir, los negros se quedan” sería una traducción más ajustada) y que dejó muy maltrechos a dos de los protagonistas de la película. Por otro, una fantasía retro-futurista en la que un enviado de 2073 llega al presente a tratar de impedir una acción terrorista –digamos– que las dos víctimas planean hacer en Brasilia.

    adirleyMarquim era un habitué de Quarentao en su adolescencia, de esos que se juntaba con sus amigos durante toda la semana a preparar pasos de baile para la fiesta, musicalizada habitualmente por hip hop, R&B y soul americano, más que por los tipos más conocidos de música brasileña (“baile funk” de favela, como se lo suele denominar). Ese episodio policial, que él mismo narra al inicio de la película, lo dejó paralítico y hoy anda en silla de ruedas. Marquim narra el episodio –y luego otros– de una manera que trastoca el habitual testimonio de documental: es una suerte de DJ casero que habla, cuenta historias y pasa vinilos en su casa (adaptada a sus necesidades y dificultades físicas) y sus relatos están estructurados en ese formato.

    Por otro lado hay otro personaje que también perdió una pierna en ese hecho y que hoy parece deambular por Ceilandia participando en una suerte de mercado negro de la ortopedia. El tercer personaje parece pertenecer a la pura invención y es un viajero del futuro que aterriza, con un container como nave espacial, desde el futuro con la intención de investigar ese hecho policial, encontrar a un tal Sartana y detener lo que fue –el hombre viene del futuro, no olvidemos– un atentado contra Brasilia que, iremos viendo, los otros protagonistas están planeando de una manera bastante particular. Esa mezcla entre documental y ficción incluye además otro ángulo que pone las cartas raciales más claramente sobre la mesa: para moverse entre Ceilandia y Brasilia hace falta un pasaporte que nuestros antihéroes necesitan falsificar con la ayuda de un traficante que es a la vez productor musical…

    brancoTodo esto tiene mucho más sentido y claridad viendo el filme que narrado aquí ya que, por más absurda que suene, la combinación tiene muchísima lógica viendo los espacios en los que se desarrolla y el tono que Queirós le da a la historia. EL BLANCO… tiene algo del cine negro norteamericano, como si Spike Lee y Godard se hubieran cruzado con Glauber Rocha en algún desolado lugar brasileño con que por momentos hace recordar a las desoladas autopistas de Detroit o algún lugar así, sensación que la música (mucho soul de Stax, algún hip hop bien ochentoso y apenas un par de temas del más brasileño forró) acrecienta.

    Si los protagonistas y la música son claves, un tercer gran “personaje” del filme es el lugar en el que transcurre la historia. Barrios abandonados, casas deshechas, basureros públicos, favelas que parecen arrasadas por algún tornado, es el universo de la marginalidad, el ghetto patrullado desde siempre por la policía, esa que mantiene al “negro adentro” y encerrado, y a la vez “afuera” de la institución que representa la capital. Usando la imaginación para cubrir la falta de presupuesto –la nave espacial y el atentado son claras muestras de cómo resolver con poco algo que tendría un costo millonario en una película más grande–, con una excelente selección musical que seguramente es más cara de lo que la producción podía pagar (no hay créditos de los temas por lo cual es pensable que la película se hizo sin los derechos de las canciones), Queirós crea una película sumamente personal y a la vez universal, una que desde la originalidad de sus búsquedas estéticas, conecta también con una situación social y política muy real, como también lo hacía la reciente AVANTI POPOLO, de Michael Wahrmann.

    Son películas como estas dos –y también SONIDOS VECINOS, de Kleber Mendonca Filho, también estrenada recientemente en el marco de los Encuentros con el Cine Brasileño– las que muestran un futuro viable y original para el cine de ese país. Y, ¿por qué no?, para el resto del cine latinoamericano.
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  • Éxodo: Dioses y Reyes
    La pregunta que uno se hace cuando ve películas como EXODO: DIOSES Y REYES es… ¿para qué? Pueden ser mejores o peores, estar realizadas con mayor o menor pericia técnica y talento actoral, pero la pregunta persiste: ¿Tiene sentido volver a contar otra vez la misma historia para ver de qué manera diferente se filman las mismas cosas? No estamos ante una versión radical ni extremadamente revisionista –solo un fundamentalista del Viejo Testamento puede verlo así–, sino simplemente se vuelve a contar la liberación del pueblo judío de la esclavitud en Egipto, de la relación entre los medio hermanos Ramsés y Moisés, las conocidas plagas, el Mar Rojo y todo lo que ya saben los que alguna vez escucharon una de las más básicas y conocidas historias de la Biblia.

    En ese sentido, NOE, de Darren Aronofsky, al menos se presentaba como una rareza desde algunas elecciones estéticas. La película de Ridley Scott no lo hace, prefiere ser fiel a la trama conocida con una primera mitad de casi pura exposición del conflicto dramático y una segunda a puro lanzamiento de rana, tormenta y salto de lagarto ensangrentado. La primera parte es claramente la más floja ya que no logra involucrarnos del todo dramáticamente en las intrigas y conflictos palaciegos y en la segunda, el veterano realizador inglés saca a la luz toda su pericia técnica y logra generar suspenso hasta en una situación que conocemos al dedillo.

    exodus-gods-and-kings-df-01354_rgbDicho esto, el ángulo más interesante que se me ocurre analizar de la historia tiene que ver con la relación entre el personaje de Moisés y Dios, o el enviado de Dios, que toma la figura de un niño bastante duro y severo –el Dios enojado del Viejo Testamento, impiadoso y violento–, que no tiene reparos en masacrar a miles de egipcios (incluyendo, claro, los célebres primogénitos) para liberar al pueblo judío de los siglos de esclavitud. El ángulo se completa con un Moisés que, en la piel de Bale, se lo ve torturado, no solo por cambiar de filiación religiosa de golpe sino por tener encima que subirse al carro del héroe (trata de no serlo hasta que le es imposible evitarlo) y por algunos de los actos que el calmadamente furioso Baby God comete contra su ex familia y pueblo. Sí, chiste fácil, Moisés es un rusito con culpa…

    De hecho, es más rica y curiosa la relación entre ellos dos que la que hay entre Moisés y Ramsés (Joel Edgerton, siempre un tono más arriba de lo necesario), que parece más cercana a la del filme de animación PRINCIPE DE EGIPTO que a un drama/thriller adulto. Con muchos actores casi desaprovechados (John Turturro, Ben Kingsley, Aaron Paul y Sigourney Weaver, entre otros), el filme avanza lenta y metódicamente hacia el imperio del CGI de la segunda mitad. Y si ese es el objetivo de todo el filme –plantear una versión más espectacular pero a la vez más realista y plausible de las plagas– hay que decir que Scott lo ha logrado: algunas imágenes y escenas son realmente espectaculares, especialmente en el continuo ataque de las conocidas plagas. Lo que no logra es recuperar esa magia casi infantil de películas como LOS DIEZ MANDAMIENTOS de Cecil B. de Mille, que lo que perdían en perfección lo ganaban en ilusión, en juego.

    christian_bale_in_exodusBale luce, como siempre, severo y preocupado desde que arranca la película hasta cuando, cerca del final, uno imagina le tocará poner en la tabla de los Diez Mandamientos cosas como “no harás más películas de Batman” o “Why So Serious?” Su aparición en este tipo de superproducciones épicas parece asegurarnos que el asunto en el que participa siempre será grave, severo y oscuro y no habrá casi momentos ligeros, más allá de algunos atisbos telenovelescos que aparecen en la relación con su mujer. Bale parece funcionar cuando tiene el peso del mundo sobre sus hombros. Y eso es lo que tenía Moisés que, a falta de Alfred, se tuvo que consieguir a un niño irritado que no necesitaba de gadgets para poner el mundo patas para arriba. En EXODO lo hacía, literalmente, en un abrir y cerrar de ojos.

    “Poderoso el chiquitín”, como decía la publicidad…
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  • Años de calle
    Esta película sigue, en distintas etapas y a través de una década, las vidas de cuatro chicos de la calle que empezaron a ser filmados por la realizadora como parte de un taller de fotografía en un hogar. Esa etapa los muestra, con sus distintas edades (hay uno de 17 y los otros tren rondan los 12, 13 años), viviendo en la calle y presentándose ante la directora que luego irá a buscarlos 5 años después para encontrarlos ante nuevas situaciones personales y, otra vez, seis años más adelante, todos ya veinteañeros y con distintas suertes en sus vidas.

    Esta saga tiene algo de aquella de Michael Apted (la serie 7 UP que hoy llega a 56 UP y sigue a un grupo de personas cada siete años), pero sin intención de cubrir distintas clases sociales, sino en ver cómo se van conformando esas historias de vida y hasta qué punto la propia película es parte de ese evento. El material es fascinante, aunque el tratamiento con voces en off por momentos lo achata un poco, dando la impresión de que se trata de un material escolar/educativo y no tanto uno estrictamente cinematográfico.

    Más allá de que para muchos la evolución pueda ser previsible, ver los cambios (cárceles, embarazos, cambios de vida, familias deshechas) resulta en la mayoría de los casos desolador, la evidencia de lo difícil que es cambiar un castigo social que ya los margina desde niños. El recorrido que va de caras inocentes a adultos endurecidos e imposibilitados por diversos motivos, propios y ajenos, de cambiar sus circunstancias es duro y doloroso en un filme que, tal vez, con unos ajustes (eliminar la voz en off tipo cuentito, de ser posible, más allá de que se pierda cierta información específica) podría crecer y mucho. El material está ahí y es de una nobleza por momentos desesperante.
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  • El hijo buscado
    Una pareja busca infructuosamente adoptar un niño pero la tarea parece burocráticamente imposible. Cuando tienen la impresión de que se les acaban las opciones legales toman una decisión un tanto drástica: participar de un mercado negro de adopción de bebés, en Misiones, cerca de la frontera con Brasil. El hombre (Rafael Ferro, la mujer encarnada por María Ucedo se queda en Buenos Aires) viaja hacia allí a tratar de conectarse con ese mundo que incluye mafiosos, prostitutas que trabajan para ellos, parteras enganchadas en esas entregas ilegales y otra serie de personajes de baja calaña.

    Pero el filme no intenta ir por el camino más obvio de la denuncia –es evidente en cada plano, no hay nada que subrayar– sino en el viaje emocional de este hombre, seco y poco afecto a las palabras, que se va enredando en una situación que evidentemente es mucho más densa y compleja de lo pensado. Lo peor sucede –un hecho casi esperable, bien de cine negro, tono que la película mantiene hasta el final– cuando el hombre de alguna manera se engancha con la prostituta embarazada que supuestamente debe venderle a su hijo (Sofía Brito).

    Un muy buen elenco (incluyendo a los actores secundarios), la siempre notable fotografía de Fernando Lockett y el ya citado tono noir del filme lo transforman en una interesante y tensa experiencia cinematográfica, si bien esa tensión decae un poco en la última parte, en la que el guión parece perder un poco los rumbos y la intensidad de la narración decae. Pero más allá de esas debilidades, la opera prima de ficción de Gaglianó es una propuesta bastante sólida dentro de una algo despareja sección.
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  • Jauja
    Jauja
    Micropsia
    Hay muchas películas argentinas cuya influencia ha generado corrientes enteras de sucesores. PIZZA, BIRRA, FASO y MUNDO GRUA fueron para muchos el puntapié inicial a un retorno de cierto modelo neorrealista que se mantuvo como matriz del Nuevo Cine Argentino durante mucho tiempo. LA CIENAGA, de Lucrecia Martel, dio pie a incontables películas de conflictos en pueblos y ciudades de provincia (y a montones de piletas de natación también) y es seguramente responsable que en la Argentina haya casi tantas cineastas mujeres como hombres. Pero casi ninguna fue tan influyente como LA LIBERTAD, de Lisandro Alonso, que no solo desató un fenómeno de imitadores en la Argentina sino en buena parte del mundo cinematográfico.

    jauja3Es cierto que Alonso no inventó nada allí que no existiera. El hecho es que logró una síntesis entre minimalismo estético/narrativo y maximalismo temático como pocas veces se había dado. Era una película que con casi nada parecía hablar de casi todo. Era volver al principio de las cosas para ir hasta el final: ¿qué otra cosa se podía filmar si todo parecía estar allí, en esos pocos planos de un hombre hachando árboles? Lo cierto es que muchos se lanzaron a hallar en sus propios filmes ese trazo de magia que parecía en algún punto accesible a cualquiera con un ojo inquieto y una cámara. Muchos trataron. Muy pocos llegaron.

    Sin embargo, con sus pequeñas y sutiles diferencias, uno puede pensar que la película clave de la filmografía de Alonso es la siguiente: LOS MUERTOS. Allí sigue estando la misma búsqueda estética y similar intención de trascendencia temática aportada a través del título. Pero allí donde LA LIBERTAD parecía hablar de un todo casi cósmico (el hombre, la naturaleza, la libertad), LOS MUERTOS crea con unos pocos trazos un hombre y una historia. Es la primera película en la que Alonso se hace cargo de una historia y esa historia es la misma que sigue contando hasta ahora.

    Con la excepción de FANTASMA –película tan esquiva y oculta como su título, una que requerirá seguramente una revisión y análisis–, Alonso ha seguido explorando la idea de la fractura familiar, la desaparición del concepto de unidad entre padres e hijos y el intento muchas veces vano por recuperarlo. LIVERPOOL era otra versión, geográficamente desplazada, del tema de LOS MUERTOS: la búsqueda de un reencuentro familiar que depara sorpresas, en el que la mezcla generacional (abuelos, padres, hijos) aparece en forma sorpresiva, y en el que la reunión nunca se produce de la manera pensada o soñada.

    Jauja_Lisandro_AlonsoLa diferencia de LIVERPOOL con respecto a las anteriores películas está en un detalle que parece menor pero que en el cine de Alonso no lo es: los títulos de las películas. Allí arranca a titular sus películas con palabras más o menos enigmáticas que pueden no “resolverse” en la trama. Si antes los títulos expandían la noción temática de los filmes haciendo que la interpretación se viera atada a unos sentidos y no a otros, a partir de LIVERPOOL los títulos de las películas de Alonso no solo no explican nada sino que se vuelven una parte bastante indescifrable de la trama.

    Todo esto nos lleva a JAUJA, en muchos sentidos la película que marcaría una nueva etapa en la carrera del realizador. Los motivos son obvios: hay un coguionista escritor (Fabián Casas), tiene muchos más diálogos que todas las películas previas de Alonso juntas, tiene actores, una estrella internacional como Viggo Mortensen, está hablada en dos idiomas, filmada en parte en Dinamarca, tiene un director de fotografía finlandés (el de las películas de Aki Kaurismaki, Timo Salminen) y es, de algún modo, una película de época (o de épocas). Tiene, además, una trama compleja, misteriosa y hasta inasible que supera en episodios –otra vez– a todas las películas previas del director.

    Y sin embargo JAUJA es una película cuyos lazos con la filmografía previa de Alonso están en primer plano. No sólo en la manera en la que se acerca a cuestiones visuales y narrativas sino en sus búsquedas temáticas. Es, también, como las otras, una película sobre el misterio de la familia, sobre esos lazos que nos unen a los que nos precedieron y los que nos continúan, y también sobre lo irrecuperable de esos lazos, acaso perdidos para siempre.

    jauja2Con el título más inexpugnable de todos los de su carrera –“Jauja” o “Xauxa”, el “país de la leche y la miel” de la tradición inca o, como reza el cartel que abre el filme, “la tierra mitológica llena de abundancia y felicidad”, “el paraíso terrenal”–, la película se centra en lo que parece ser una versión libre de la Conquista del Desierto, en la que un grupo de soldados encabezados por un danés (Mortensen) deben enfrentar a una tribu indígena, conocida como los “Cabeza de Coco”. Pero el eje central aparece luego de un tiempo de transcurrido el relato, cuando la hija adolescente del danés –que curiosamente está allí con él– huye con uno de los soldados de la misión y él parte a su búsqueda solo, a caballo, internándose en territorios inexplorados y salvajes.

    La primera media hora es, acaso, la más extraña en la carrera de Alonso, con una puesta en escena que recuerda bastante a películas de Albert Serra como HONOR DE CAVALLERIA o la reciente HISTORIA DE MI MUERTE: diálogos entre estilizados y casuales de una serie de personajes que, junto al padre e hija daneses, están en ese desolado paraje preparándose para combatir con los indígenas. La fuga y la búsqueda serán el centro de la segunda parte del filme, acaso la que más se parece a las anteriores películas de Alonso, con sus largos y silenciosos planos del viaje de un hombre de un lugar hacia otro tratando de recuperar eso que perdió. La tercera parte (y la aún más sorprendente coda) es, sin dudas, algo novedoso y llamativo en el cine de Alonso: un encuentro con una suerte de misterio existencial, allí donde lo humano se vuelve inasible y la lógica de los acontecimientos entra en un plano, si se quiere, metafísico.

    jaujaEse misterio existencial que en LA LIBERTAD estaba expresado solo a partir del manejo del tiempo y del uso de la luz, en JAUJA está puesto en los hechos, ligeramente indescifrables, una zona que el cineasta no había explorado antes y que me hizo acordar tanto a David Lynch como a un director clave en la cinematografía nacional: Leonardo Favio. En cierto modo, JAUJA arranca de una manera similar a JUAN MOREIRA –épica de gauchos del siglo XIX, de conquistas, de peleas políticas– y sobre el final se vuelve NAZARENO CRUZ Y EL LOBO, incluyendo un posible Averno y algo de fábula de Caperucitas y de Brujas.

    JAUJA puede ser leída, también, como una reflexión sobre el arte de contar historias y las vidas de las personas que inventamos en nuestras ficciones. Es una película que transpira Borges por todos sus poros: su universo, sus temas y las ideas presentes en muchos de sus textos se reflejan en el devenir narrativo y en los ejes temáticos del filme. Hay algo eminentemente “borgeano” en las peripecias de su condenado héroe, en sus encuentros con los límites de su propio mundo y en las puertas –las aguas, los espejos, las sombras– que lo comunican con ese otro lugar en el que él mismo y su desventura están siendo soñados. O lo serán…
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  • Primicia mortal
    Se sabe: el periodismo policial vende, la sangre en primer plano es el tema central de los noticieros tanto en los Estados Unidos como acá. Ese mundo, obviamente, lleva consigo una serie de personajes que se acercan buscando dinero con la misma obsesión con la que huelen la sangre. Y de eso trata PRIMICIA MORTAL, de un “vividor” que se da cuenta que hay mucho dinero por hacer no solo si uno filma accidentes, asesinatos y crímenes sino si es capaz de llegar más lejos que los demás: metiendo la cámara donde no se debería, modificando los hechos para que “encuadren” mejor y luego, bueno, se imaginarán… Ya casi sin límites morales por cruzar se puede hacer cualquier cosa por el rating.

    En esta opera prima como director del guionista Dan Gilroy (EL LEGADO BOURNE), Jake Gyllenhaal encarna a un literal buscavidas sin trabajo y con mucho tiempo para leer manuales acerca de cómo funciona, supuestamente, el mundo de los negocios. Con un vocabulario empresarial que no coincide para nada con su aspecto un poco sacado, el hombre descubre el mundo de las ventas a los noticieros de escenas sangrientas, cosa que se consigue manejando velozmente por las calles de Los Angeles, con un scanner policial y un buen GPS. Lou empieza a crecer en su negocio vendiéndole sus “primicias” a un canal de bajo rating y luego va tomando control de la situación, demandando más y más y, a la vez, ofreciendo material que solo puede conseguirse, digamos, quebrando la ley. Hasta contrata un empleado, digamos, al que ofrece “un mundo de oportunidades empresariales”…

    nightcrawlerEl filme de Gilroy es, a la vez, una suerte de denuncia sobre el mundo de la televisión y del periodismo basura, mezclado con una mirada crítica al universo de los libros de “auto-ayuda” comerciales que te enseñan a cómo hacerte valer en el mundo de los negocios. Ese combo es fatal en Lou, transformándolo en una suerte de gurú del mejoramiento personal a costa de, bueno, a costa de lo que sea… La exploración de la personalidad del protagonista –que Gyllenhaal interpreta muy bien aunque de un modo excesivamente creepy para ser del todo creíble– es otro de los elementos interesantes de la película, acaso el más potente en primera instancia.

    Hay algo que a mí particularmente me interesó más del filme y tiene que ver con la pintura de una Los Angeles que no se ve habitualmente en el cine: esos barrios bajos, esas avenidas desiertas por las noches, esas calles llenas de homeless y personajes curiosos. PRIMICIA MORTAL, a diferencia de muchos otros filmes que muestran a Los Angeles como una ciudad de interiores (de casas, empresas, autos, restaurantes) sucede en una ciudad medio fantasmal y peligrosa, tierra que vampiros como Lou surcan por la noche sin que nos demos demasiada cuenta, perdidos en las autopistas.

    gyllenhaal-nightcrawlerEs cierto que Gilroy no tiene, digamos, una mano del todo firme en todos los aspectos de la puesta en escena del filme, que tiene algunos problemas narrativos y que, por momentos, parece que la controla el actor y también productor, que monopoliza todas las escenas de una manera tal que parecen armadas para su lucimiento personal. Hay algo extrañamente raro en la manera de filmar del director, que le da a la película un tono entre independiente (o no del todo “profesional” para los estándares del Hollywood actual) y antiguo, casi como si homenajeara a cierto cine un poco más sucio –narrativamente hablando– de los años ’70. En ese sentido, se trata de una apuesta comercial riesgosa ya que está a mitad de camino entre el drama de denuncia y el thriller, aunque en el fondo uno termine sintiendo estar presenciando una película de terror. Urbano, cotidiano y rural: como ese terror un tanto prefabricado y escandaloso que llena todo el tiempo las pantallas de la televisión.
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  • Soy mucho mejor que vos
    Literal “spin off” de la muy buena TE CREIS LA MAS LINDA (PERO ERIS LA MAS PUTA), la segunda película de “Che” Sandoval toma uno de los personajes de aquella opera prima –uno que aparecía en una sola aunque larga escena– y lo hace vivir su propia “noche infernal” por las calles de Santiago de Chile, en un esquema en cierto modo similar al del primer filme.

    Esta historia, más adulta y mucho más oscura que la anterior, es la de un personaje de “treintaypico” enfrentándose a situaciones cuyo humor no alcanza del todo a esconder la negrura y desesperanza de lo que le sucede. Es que a partir de las complicaciones de una amarga separación de pareja vamos descubriendo a un personaje que, interpretado por el también realizador Sebastián Brahm, esconde más secretos de lo que parece en un principio.

    soymuchomejorquevosCon un gran sentido del ritmo narrativo y un timing cómico perfecto (un curso en slang de la capital chilena vendría bien en estos casos al público porteño, o subtítulos), Sandoval sigue apostando a un registro de comedia urbana a lo DESPUES DE HORA que no es tan usual en el cine latinoamericano. Y, por eso, doblemente bienvenido en una serie de cinematografías donde el humor no sobra fuera del circuito de películas más comerciales…
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  • Sinsajo - Parte 1
    La revolución llega en dos cuotas, una por año, en LOS JUEGOS DEL HAMBRE. Es por eso que ahora tenemos aquí SINSAJO – PARTE 1 que, para seguir con una tradición comenzada por HARRY POTTER y continuada por CREPUSCULO, sus productores han decidido dividir, por motivos obviamente comerciales, en dos partes. Esto es: lo que ustedes verán a partir de este jueves en los cines es media película, literalmente. Sí, dura dos horas como una película entera pero es solo la mitad. En todo sentido. Comparativamente, el último episodio doble de HARRY POTTER al menos tenía una estructura que más o menos justificaba esa decisión. Aquí no. Es una decisión comercial. Y punto.

    La película en sí es, digamos, por momentos intrascendente, en otros efectiva y en la mayoría de los casos, correcta. Con Francis Lawrence al mando, el mismo director de la anterior –la mejor de las tres, hasta ahora–, SINSAJO PARTE 1 cuenta los inicios del “proceso revolucionario” que se dio a conocer al final del último episodio. Katniss debe asumir el liderazgo de la revolución contra el Capitolio y el Presidente Snow, y lo hace un poco a regañadientes, más que nada porque los líderes tienen encarcelado a Peeta (el piccolo Josh Hutcherson) y no quiere atacarlos y poner en riesgo la vida de su amado, por más que el muchacho se haya, aparentemente, vendido al enemigo. Hasta que, claro, toma conciencia de la situación política que se vive en la mayoría de los distritos (bah, la aniquilación y destrucción casi total) y no le queda otra que asumir su rol de “Sinsajo”, la voz líder y carismática de este cinematográfico proceso revolucionario.

    hunger-games-mockingjayEn esta parte un tanto más gris y menos pop de la historia (ya no hay “juegos” y desapareció buena parte de la parafernalia mediática que se ligaba a eso), los apuntes que vuelven a poner la cuestión en términos “comunicacionales” son los más interesantes. En las dos primeras partes el tema del reality show se terminaba volviendo un poco agotador entre tanto personaje con peluca, maquillaje y cámaras ad hoc. Aquí, en el parco universo revolucionario en el que vive ahora Katniss (los líderes son encarnados por Julianne Moore y el finado Philip Seymour Hoffman, a quienes se los ve aburridísimos en sus papeles) todos visten un gris maoísta y tienen una seriedad a tono con la gravedad de la situación. Pero no son tontos y saben que la guerra se gana mediáticamente. Y en esas escenas está, ahora sí, lo más entretenido del episodio.

    Es que la batalla entre los rebeldes del subterráneo y oculto Distrito 13 y los poderosos del Capitolio es, más que nada, mediática y los combates se manejan interrumpiendo transmisiones televisivas. Lo mismo pasa con los propios revolucionarios, a los que Katniss tiene que arengar con “pantallas verdes” o siendo acompañada por un equipo de filmación a las zonas más afectadas, cuestión que resulte creíble para “el pueblo” todo lo que ella ve o hace. De hecho, la diferencia entre Katniss tratando de “actuar” su enojo revolucionario en un estudio sin poder hacerlo bien y su enojo “real” en el campo de batalla parece una declaración a favor de un modelo de actuación frente a otro, una defensa del “Método”, de la investigación en el campo, en lugar de otras variantes más ligadas a la técnica actoral. Es una pena que los amargos revolucionarios de esta saga no hagan un spot cómico: ahí podrían aprovechar las mejores dotes actorales de Jennifer Lawrence, inutilizadas en esta saga que la tiene siempre ansiosa, enojada o preocupada… pero jamás graciosa.

    hunger-games-mockingjay2Ese ángulo de la historia –que se mantiene a lo largo de todo el episodio, pero por momentos se pierde un poco– es mucho más interesante que el conflicto en sí, que tiene una serie de ribetes un tanto previsibles: las idas y vueltas de Peeta y Katniss; su madre, su hermana y el perro de ésta (usado para una situación dramática de una manera obvia), los problemas de Gale (Liam no-quiero-ni-despeinarme-mientras-recito-mis- textos Hemsworth) y las especificidades del conflicto en sí. Cuando desaparece su ángulo mediático, la idea de una guerra que hay que vender como un producto, la película desaparece también, se esfuma, un poco como pasó en las secuelas de MATRIX que olvidaron qué era lo único original que tenía la saga. Aquí, por suerte, no se olvidan del todo y es de esperar –no leí los libros, así que no tengo idea– que ese “eco” siga jugando de maneras interesantes en el episodio final, que se estrenará exactamente dentro de un año, tan calculado como una publicidad del Capitolio…
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  • Después de la lluvia
    Esta película explora la transición hacia la democracia en Brasil en la vida de un estudiante secundario de Salvador, Bahía, que milita, desencantadamente, en política y que se ve envuelto en continuos enfrentamientos con sus compañeros, ya que pone en tela de duda los beneficios reales de la apertura política en la escuela.

    Sus amigos son un grupo de anarquistas que tiene un programa de radio pirata y una chica con la que descubrirá algo parecido al amor. Con una estética clásica y una narrativa precisa, es el tipo de película que trabaja sobre los ’80 y el regreso a la democracia con una estética personal, romántica y ligeramente nostálgica a la manera de ciertas películas argentinas como INFANCIA CLANDESTINA o hasta la propia TANGO FEROZ, por citar algunos ejemplos comparables. (BAFICI 2014)
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  • La Paz en Buenos Aires
    Como se sabe, octubre y noviembre son esos meses en los que se acumulan estrenos de películas argentinas desconocidas e inexplicables y que pasan totalmente desapercibidas. Como se sabe, también, en el paquete de estrenos se “escapan” muy buenas películas que, para el común de la gente, es difícil destacar dentro de ese montón de título. LA PAZ EN BUENOS AIRES, de Marcelo Charras, es una de ellas. Uno de esos títulos que no llaman la atención (de hecho, el título del filme es más bien anodino), pero que sirven para descubrir un universo fascinante y a un cineasta con una mirada propia.

    La película de Charras se centra en un hombre boliviano, que promedia los cincuenta años y que vive en Buenos Aires. Trabaja en una fábrica pero su pasión es enseñar a los jóvenes los secretos de la lucha libre. Es que Erasmo Chambi, tal es su nombre, fue una “celebridad” en el fascinante submundo de la lucha libre en Bolivia donde era conocido como El Ciclón.

    lapazenbaAhora, sobreviviendo en el Bajo Flores, lo que intenta es que hijo siga sus pasos y sea su heredero, aún en un contexto totalmente diferente. El filme se organiza a la manera de un documental de observación, con la cámara metiéndose en el mundo de este personaje “legendario” que supo tener su máscara, su fama y su gloria en La Paz lidiando con su nueva vida y con los pequeños sueños que le quedan, mientras recuerda su pasado de gloria y organiza nuevos combates de lucha para la comunidad boliviana que vive en esta ciudad.

    Charras consigue muchos momentos notables y el filme, con un espíritu generoso que jamás se toma con ironía ni el pasado ni el presente de estos personajes, va volviéndose no solo la historia de un curioso personaje, sino una sobre la inmigración y sobre la familia, el sostén que permite que El Ciclón, a su manera, siga existiendo. En el pasado y en el presente, como una herencia que pasa de padres a hijos.
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  • El muerto y ser feliz
    Si uno vio HISTORIAS EXTRAORDINARIAS, de Mariano Llinás, notará inmediatamente la influencia más que evidente de esa película en ésta, especialmente en el uso de la voz en off, que hace un juego similar –aunque no tan logrado– a la de la argentina. No sólo eso, también el concepto de road movie extravagante y “en abismo” es relativamente similar en esta película española rodada en la Argentina que se estrena aquí recién ahora, más de dos años después de su debut mundial en el Festival de San Sebastián.

    Aquí hay un hombre, un asesino a sueldo (José Sacristán), que sufre un cáncer terminal pero no quiere pasar sus días en un hospital y, en un viejo Falcon, se lanza a realizar un último “trabajito”. En el camino (que va de Buenos Aires a Córdoba y de ahí a Santiago del Estero y Tucumán) se le une una mujer que también parece escaparse de algo. Van sin destino fijo, con una sola “obligación”: conseguir morfina, o lo que sea, para mitigar el dolor del protagonista.

    mdq 1 el muertoLa película describe ese viaje y algunos encuentros con curiosos personajes, pero principalmente se centra en el contrapunto entre la voz en off y la relación entre los protagonistas a lo largo del viaje. Sobre el final, cuando la necesidad apremia y ciertos personajes cobran un rol importante e inesperado, la película alcanza una dimensión emocional que supera las limitaciones del jueguito previo.

    Al público local algunas observaciones sobre el país le podrán parecen simpáticas (o bien obvias), lo mismo que los lugares por los que pasan los protagonistas. Es, en cierta manera, como un cruce entre el cine de Llinás, el de Carlos Sorín y aquellas anárquicas road movies godardianas de mediados de los ’60: una película (la narrada) sobre una película (la que vemos) sobre otras películas: metaficción simpática, pero al borde de morderse la cola.
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  • Antes de despertar
    Curioso como dos best sellers recientes pueden tener suertes y tratamientos tan diferentes como son los casos de GONE GIRL y BEFORE I GO TO SLEEP. La primera, que se conoció aquí como PERDIDA, fue dirigida por David Fincher con todo el presupuesto y los lujos posibles. Se estrenó como un tanque de taquilla y lo fue en muchos países (aquí no pasó nada, un misterio). La otra novela, casi tan popular en el mercado de la literatura policial como la otra, se estrena ahora en varios lugares del mundo pero, pese a un elenco de grandes nombres (Nicole Kidman, Colin Firth, Mark Strong) llega como oculta, escondida. Una película chiquita con actores conocidos.

    Uno quisiera poder decir que la película chiquita le ganó a la grande pero no, lamentablemente no es así. Con todos sus problemas narrativos, PERDIDA es una película atrapante y potente. ANTES DE DESPERTAR no es ni una cosa ni la otra. Este filme dirigido por Rowan Joffe (una elección que tal vez sea el motivo principal de la diferencia entre las dos películas), que tiene un buen historial como guionista pero no tanto detrás de cámara, se contenta con ser, casi, una película de cámara, un thriller de intriga de corte hitchcockiano que debería reemplazar en sutileza, elegancia y misterio lo que la otra tiene en ambición. Trata, pero no lo logra.

    before-i-go-to-sleep.10113725.87La visualmente oscura película se centra en Christine (Kidman), una mujer que a partir de un accidente que tuvo 13 años atrás sufre una enfermedad que le hace perder la memoria de todo lo vivido al despertarse cada mañana desde entonces. Es como si cada amanecer la vida –al menos desde ese accidente– comenzara de nuevo. Pero su marido Ben (Colin Firth) está ahí para ayudarla: cada mañana, pacientemente, le explica mediante un álbum de fotos y contándole de su situación, quién es ella, quién es él, qué es lo que le pasó, lo que le pasa y lo que le volverá a suceder al otro día. El truco del guión da para reflexiones casi filosóficas a la manera de HECHIZO DEL TIEMPO, pero la novela prefiere llevar el asunto para el lado del thriller y el suspenso.

    Christine se está haciendo ver, a escondidas de su marido, con un terapeuta que trata de ayudarla a superar su trauma (Mark Strong), quien la llama cada mañana cuando el marido sale de su casa y tiene otra forma de guiarla a través de sus recuerdos: grabando en una cámara de video todo lo que va viviendo cada día previo para así poder “recordarlo” al día anterior. Así ella podrá, en cierto modo, ayudarse a recordar lo que pasó antes de su nuevo “borrón y cuenta nueva”. Lo que probará ser central a la trama es que, tal vez, uno de ellos (o los dos) le estén mintiendo y las cosas no sean tal como parecen ser, o como le cuentan a Christine que son, desde el accidente para acá.

    Before-I-Go-To-Sleep-2La segunda mitad será más un thriller de investigación un tanto moroso, que nunca llega a trasladar desde la puesta en escena, las intrigas que el guión (que, ya que estamos, tiene algunos puntos de contacto con MEMENTO) plantea. Y ni siquiera el elenco de talentosos y carismáticos actores logra levantar al filme del tono tirando a tedioso que lo envuelve, casi, de principio al fin. ANTES DE DESPERTAR se sostiene, apenas, por la intriga de saber finalmente, quien es el que miente y cómo, de qué manera ese pasado se le ha construido falsamente a Christine para ocultar otras cosas, pero la película no logra salir de ese nivel básico de intriga y llevarlo a algo acerca de la naturaleza de los personajes o de sus relaciones.

    Es una pena que no lo logre porque los elementos (potencialmente hitchcockianos) están todos allí, y si bien Joffe logra armar alguna que otra escena que sorprende y mantiene cierta intriga narrativa hasta casi el final, nada de lo que pasa termina siendo demasiado relevante. Si PERDIDA intentaba tomar un caso policial dentro de una pareja para hacer una reflexión sobre el matrimonio, Joffe prefiere mantenerse siempre pegado a la ilustración del guión, al seguimiento de la trama. Se agradece, en cierto modo, que tenga intenciones más discretas (no todos los thrillers deben apuntarse a hablar sobre “el estado de las cosas”), pero con el potencial que la trama tenía para jugar con ciertas ideas (lo real y lo verdadero como relato) da la sensación de que la película se queda corta, a mitad de camino entre lo que es y lo que podía haber sido.
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  • Force Majeure: La traición del instinto
    El arranque del filme nos hace imaginar que pronto vendrá el caos. Una familia sueca posa –sus miembros enfundados en uniformes de esquí– para un fotógrafo que los fuerza a abrazarse, a sonreír, a mirar de tal o cual manera a la cámara y entre sí. Están en un resort de los Alpes franceses al que han ido a pasar unas vacaciones invernales y si bien todo parece normal entre ellos –en la, digamos, versión escandinava de la normalidad–, que el director Ruben Östlund haya decidido arrancar la película con esa escena hace temer lo peor.

    Y lo peor sucede, pero no de la manera que un espectador –acostumbrado a este tipo de relatos europeos de burgueses en problemas– lo espera. En realidad, lo peor es mínimo, casi imperceptible y será debatido luego entre la pareja y algunos otros pasajeros del hotel hasta el cansancio. Entre sesiones de esquí, comidas y juegos en el cuarto, la familia parece estar pasándola muy bien hasta que en un desayuno en un sector abierto y alto del hotel (una especie de terraza), una avalancha de nieve parece venirse con todo hacia ellos. En el momento en que la pantalla comienza a ponerse en blanco y todos a gritar, mamá Ebba toma a los niños y se tira al piso. Papá Tomas agarra el iPhone y sale corriendo.

    force_majeure_ruben_ostlund2No es más que un susto, después de todo. Lo que llegó al restaurante no fue más que el polvo de la calculada avalancha (de esas que se hacen para llenar de nieve los lugares que no tienen), pero las diferentes actitudes de los padres generan el comienzo de un sismo (¿avalancha?) emocional que se desarrollará a lo largo del resto de la película. Al principio todos tratan de actuar como si nada hubiera pasado. Pero las caras no son las mismas. Cuando Ebba –en una circunstancia pública e incómoda– saque a la luz el tema, el conflicto saldrá afuera, complicándose cuando Tomas no admita haber hecho nada malo excusándose en un “no recuerdo” o “no fue para tanto”…

    Östlund juega un juego riesgoso en FORCE MAJEURE: ponernos a seguir a una familia burguesa en principio bastante poco interesante para tratar de ir despedazándola de a poco. Es un punto de vista narrativo que suele ser cruel y molesto (en la línea Michael Haneke y Lars Von Trier, por citar algunos casos), pero que Östlund evita gracias a dos notables decisiones. Una, puramente cinematográfica: si bien el filme tiene características de psicodrama con momentos casi teatrales (en la mejor tradición escandinava que va de Ibsen a Bergman), la puesta en escena es por momentos casi abstracta, transformando el lugar en algo más parecido al hotel de EL RESPLANDOR, de Stanley Kubrick, con algunas escenas enrarecidas en su tono, con planos muy largos y una preferencia por ángulos y decisiones formales poco convencionales.

    ForceMajeureRubenOstlundPero el elemento principal que transforma a FORCE MAJEURE en una muy buena película es que Östlund no toma la posición de un entomólogo que disecciona a los personajes desde afuera, casi como un juez que lo sabe todo sobre la clase media alta y les va a dar una lección (a la manera de Haneke). No, aqui de a poco aparece una notable empatía con los personajes, especialmente el de la madre, que no sabe cómo manejar su decepción: puso su vida en construir una familia y de golpe se encuentra con un acto cobarde y egoísta de su marido que le tira todo su castillo de naipes al piso. Y el propio marido, más que un monstruo (que, en cierto sentido, lo es) se va revelando más bien como un hombre incapaz de analizar sus actitudes, de tener una mínima autocrítica. Pura sonrisa falsa (el permanente lavado de dientes de la familia es una metáfora, hasta un poco obvia, de esa necesidad de ser socialmente correctos y aceptables), ninguno quiere hundirse en sus propias miserias para ver porqué a veces actúan como actúan. Pero –alcohol mediante, como suele pasar en estos casos y más aún en estas tradiciones culturales– no les quedará otra…

    Östlund es un cineasta clínico y frío que hace películas-tesis sobre comportamientos humanos, imaginando las reacciones que tendríamos ante circunstancias complicadas y adversas. Su anterior, PLAY, era un ejemplo claro, pero más cruel, de este punto. Lo atrapante de esta película no está solo en ser testigos de cómo va avanzando esa crisis matrimonial, sino en cómo ese incidente tiene –al igual que la avalancha– un carácter expansivo: la familia se lo pasará luego a una pareja amiga a la que le cuentan lo que pasó (ella le cuenta; él, diríamos aquí, “se hace el boludo”) y esa pareja empezará a cuestionarse a sí misma a la manera de un “qué pasaria si…”. Lo mismo, espera Östlund, debería suceder con los espectadores de esta llamativa, curiosamente estructurada y compleja película.

    forcemajeure3Poner en discusión los roles masculinos y femeninos en una pareja, la idea de la responsabilidad familiar versus el “sálvese quien pueda”, la persistente “conveniencia” de la negación versus la necesidad de explorar los temas a fondo, son temas que el filme plantea claramente y que seguramente repercutirán en cualquier pareja, con o sin hijos. El tono ligeramente humorístico que Östlund usa en algunas escenas complicadas pondrán en situaciones incómodas a los espectadores, que se encontrarán tal vez riéndose en momentos en extremo dramáticos. La apuesta es complicada, pero es claro que Östlund no intenta burlarse del drama de los personajes sino más bien jugar con las incomodidades de los espectadores.

    Hay escenas llamativas en el filme (una fiesta descontrolada que perturba a Tomas, una genial escena de Tomas y su amigo bebiendo al borde de la pileta que deriva en una confusa situación) que sacan a FORCE MAJEURE de la estructura día a día casi mecánica que tiene. Y hay algo raro que sucede también con el trato de los niños: en una escena Östlund los muestra insoportables y dominadores, casi una pesadilla para todo padre, para luego ponerse en su lugar y empatizar con ellos cuando ven que el edificio familiar se va derrumbando creando, acaso, los momentos más emotivos del filme.

    Los varios finales de la película no están a la altura del resto: no solo por la cantidad (el filme parece terminar tres veces por lo menos) sino por ofrecer una sensación acaso demasiado tranquilizadora en una película que hasta allí usó la confusión y perturbación emocional como motor principal. De todos modos, esa “tranquilidad”, queda claro, nunca es tan así. Si bien hay algo narrativo al final que remite a un modelo clásico –hacer catársis, enfrentar los miedos, posible resolución–, la sensación de que cualquier incidente puede volver a encender la mecha no se va nunca. Ya quedó instalada en todos ellos. Y en todos nosotros.
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  • Planta madre
    Planta madre
    Micropsia
    El nuevo filme del realizador argentino/peruano/suizo cuenta la historia de Diamond Santoro, una veterana estrella de rock nacional de los años sesenta (de la banda ficcional “Los Hermanos Santoro”), quien viaja al Amazonas tras el sueño de su hermano, muerto en circunstancias misteriosas a comienzos de los setenta, truncando así sus sueños de estrellato rockero. La película mezcla flashbacks de su juventud con el viaje por la ruta que Diamond emprende junto a la por entonces novia de su hermano, quien se mudó a Iquitos, y los problemas que encuentran allí.

    Una mezcla de biopic de rock, road movie herzoguiana y trip psicodélico (la razón del viaje de Diamond a Perú es, también, probar la droga mística ayahuasca para “limpiarse” de su complicada historia), PLANTA MADRE tiene también algo de thriller cómico, ya que los protagonistas (el elenco incluye a Camila Perisé, Nicolás Mateo y Rafael Ferro, junto al protagonista, el veterano artista Robertino Granados) son perseguidos por peligrosos narcos. Conmovedora y cautivante por momentos –-especialmente durante los flashbacks y la historia personal de Diamond–-, y algo más bizarra una vez que llegan a las profundidades del Perú, se trata de un relato original con mucha música muy buena (una mezcla de rock setentoso compuesto especialmente por Ariel Minimal y cumbia psicodélica peruana que conviene conseguir como soundtrack) y un asombroso sentido de lugar.
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  • Castanha
    Castanha
    Micropsia
    De lo mejor de la reciente producción brasileña, esta película cruza una y otra vez las fronteras entre documental y ficción para narrar la historia de un hombre que se viste de mujer por las noches para ser maestro de ceremonias en fiestas gay (“Castanha” es su nombre) y al que se lo ve en su vida cotidiana, más que nada en su relación con su madre, quien con sus observaciones y comentarios se termina convirtiendo en casi tan protagonista del filme como él.

    La relación entre ambos, el trabajo y los sueños de estrellato por lo general frustrados de él (aunque tiene una nueva oportunidad) se combinarán con la tensión que genera la presencia circundante de otro miembro de la familia, adicto, que vive en las calles pero vuelve siempre a pedir dinero o a robar. Partiendo del documental más puro de observación (vemos las protestas callejeras en Brasil por TV), la película va integrando estos universos de ficción en los que se mueve Castanha: del escenario al backstage, de sus pruebas como actor hasta el manejo de su drama familiar que también se mueve en terrenos limítrofes entre ambos registros. Una gran película que pasó por la Berlinale y estuvo en competencia en BAFICI.
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  • Interestelar
    Interestelar
    Micropsia
    La fórmula del amor. Eso es lo que viene buscando Christopher Nolan en sus películas “personales” como la reciente EL ORIGEN y la actual, INTERESTELAR. No, el hombre no se dedica secretamente a las comedias románticas disfrazándolas de ciencia ficción. Lo que el británico busca en sus películas parece ser encontrar esa fórmula literalmente: la ecuación matemática, la que requiere de pizarrones, cálculos, conocimiento de física cuántica, teoría de la relatividad y diversas otras áreas de los altos estudios. Debe haber, supone Nolan, un número mágico que solucione todos estos asuntos aparentemente tan complicados: el pasado, el futuro, porqué los hijos se pelean con los padres, los padres con los hijos, las esposas suelen morirse antes de tiempo y Michael Caine no envejece nunca. Nolan está obsesionado con eso y, lamentablemente para todos nosotros, no parece que su búsqueda vaya a terminar pronto.

    INTERESTELAR, más que cualquier otra cosa, es una película de ciencia ficción en la que el más cerebral de los cineastas trata de explicarnos cuestiones como el amor y los sentimientos, y cómo nos alteran la vida –y las decisiones que tomamos– más allá de lo imaginable. Y no, no puede. Lo intenta de mil maneras: mezclando Isaac Newton con Dylan Thomas, los descubrimientos de Albert Einstein con textos que parecen sacados de canciones románticas de los ’80, una granja de película de los ’30 (o de la versión Shyamalan/Spielberg de la “América profunda”) con la visión futurista más enrevesada desde que a Stanley Kubrick se le dio por meterse con los malogrados “starchilds”. Impacta, por momentos, pero no mueve un pelo.

    interstelarEl modelo del director de EL CABALLERO DE LA NOCHE es Kubrick, sí, pero también Spielberg, EL MAGO DE OZ, el citado Shyamalan y toda la bibliografía que su hermano guionista encontró acerca de cómo la humanidad sobrevivirá el día que el planeta termine por partirse en mil pedazos. Pero los Nolan saben –aseguran que saben– que las películas sobre complejas soluciones científicas a asuntos humanos deben tener un eje, digamos, humano. El problema es que ése suele ser el lugar donde se les presentan todos los conflictos: cómo “bajar” una serie de ideas propias de una clase universitaria sobre Agujeros Negros, Fuerzas Gravitacionales y el Teorema de la Singularidad de Penrose-Hawking, y hacer un con eso un drama entre personas. Y no lo consiguen.

    El problema es que tampoco consiguen lo otro: transformar esas ideas en imágenes que funcionen por sí mismas. Asumamos que, como el propio Kubrick, Nolan es un cineasta frío que tiene dificultades para manejarse con las emociones humanas más clásicas y tratemos de disfrutar la película como una fascinante exploración interespacial pura y dura. Pero tampoco logra envolvernos en eso porque se ve obligado todo el tiempo a hacer algo que podríamos denominar techposition. En la jerga cinematográfica “exposition” es el término que se usa cuando los personajes más que dialogar se explican el uno al otro (y, fundamentalmente, a la audiencia) qué es lo que está sucediendo en la trama. En GAME OF THRONES, de hecho, inventaron un hermoso término que es la “sexposition” que no tiene que ver con posiciones sexuales sino con la cantidad de escenas en las que, mientras tienen sexo con bellas prostitutas que hacían dietas fibrosas en Westeros, los personajes se (y nos) explican lo que está pasando entre los Lannister, los Stark y la amenazante Daenerys Targaryen y su trío de díscolos dragones.

    interstelar4El techposition de los filmes de los Nolan es decididamente irritante y saca a cualquier espectador de la posibilidad de meterse de lleno en sus películas (salvo en las de Batman que, por suerte, casi que se explican solas). Un astronauta le cuenta a otro qué es lo que está haciendo cuando es obvio que es algo que deberían haber hablado antes, una escena dramática tiene que arruinarse con frases como “descubrieron cómo hacer nuestras tres dimensiones dentro de sus cinco dimensiones” (no pregunten, ya la escucharán) y sienten la necesidad de que todos los movimientos interplanetarios que los protagonistas hacen para salvar, ya no a la Tierra sino a sus habitantes, sean entendidos y puedan ser explicados en clase y aprobados por un profesor.

    No hace falta. La ciencia ficción tiene algo de magia y esa “fórmula” del amor debería tenerlo también. Solo basta mirar GRAVEDAD, la película de Alfonso Cuarón que con mínimas explicaciones técnicas nos ponía en cuerpo y alma allí con Sandra Bullock, su casco y sus cables, y no nos importaba demasiado si los chinos manejaban sus naves para la derecha o para la izquierda. O cualquier película hollywoodense en la que la “química” entre dos protagonistas no se explica en un pizarrón sino en las miradas entre un actor y otro, la forma de entenderse cuando hablan, en su sentido del humor compartido. Nolan no entiende qué quiere decir todo eso y tal vez no le importe. Quizás en el futuro descubra un brebaje que permita salvar a la humanidad del desastre –o al menos que Huracán logre volver a jugar en Primera de una vez por todas–, pero lo cierto que por ahora solo logra arruinar sus propias películas.

    interstelar3Y lo digo de una manera, si se quiere, dolorosa, porque es claro que Nolan es talentoso, es inteligente y hasta puede ser brillante. Pero no tiene sensibilidad alguna para tratar con personas. Se nos dice que INTERESTELAR es la historia de un grupo de astronautas que viaja a otras galaxias con la intención de encontrar un mundo habitable para la raza humana y se nos plantea, como conflicto principal, las dificultades de los protagonistas (Matthew McConaughey, especialmente) de separarse de sus seres queridos (sus hijos, ya que aquí también, mamá murió) en pos de un potencial bien a la humanidad –salvar a todos aún a costa de perder a los propios– o perecer en el intento. Pero en la película casi nunca se siente, emocionalmente, esa dualidad. Se habla (todos lo hacen, varias veces, hasta repitiendo un clásico poema de Thomas) y los personajes se plantean a sí mismos si deben hacer lo que les dicta la lógica o el corazón, pero casi nunca eso vibra como emoción real. No lo logra el talentoso Matthew ni la fácilmente lacrimógena Anne Hathaway, ni tampoco Jessica Chastain, que encarna a la hija de McConaughey (ya entenderán cómo) ni otros actores que aparecen “sorpresivamente” más adelante en la historia.

    La película puede tener imágenes fascinantes, pero así como al principio un personaje declara que la llegada a la Luna fue falsa –un invento para quebrar económicamente a la entonces Unión Soviética–, uno siente exactamente lo mismo viendo INTERESTELAR. Se le notan los hilos, los cables, la construcción. Es una película tragada por su propio guión, atorada por él, como si Christopher no pudiera decirle a su hermano Jonathan que no hace falta un chart que explique las paradojas espacio-temporales de los agujeros negros (al final, más que entenderlas nos confunden, aunque sería spoilear hablar de eso) y que si la película conecta y los personajes nos interesan, nos da igual cómo funciona el Campeonato Mundial de Galaxias y lo que tarda cada una en dar una vuelta sobre sí misma y ganar la Medalla de Oro…

    interstellar-6Spielberg lo sabe hacer como nadie –vean sino INTELIGENCIA ARTIFICIAL, que nos hace llorar a moco tendido y no recordamos los trucos que unieron a los personajes al final, y ni hablar de ENCUENTROS CERCANOS DEL TERCER TIPO que la entendí perfecto a los nueve años–, Cuarón está demostrando ser un maestro en este terreno y en algún momento hasta lo supo hacer Shyamalan. Pero Nolan no puede. Tal vez teme que el Ejército de Geeks con Anotadores y a la Armada de Ingenieros Espaciales vengan con sus propios PowerPoints a discutirles la relación entre un minuto en un agujero negro y un año en la Tierra, y entonces se ve obligado a mostrarnos que hizo los deberes.

    Los Nolan seguramente haya sido los mejores alumnos de todas las clases a las que concurrieron, de eso estoy convencido. Y seguramente también impresionaron a sus profesores con sus conocimientos. Lo que no creo es que hayan logrado interesar demasiado a sus compañeros “no especializados” con sus 500 páginas para explicar cómo funciona un ventilador de techo, digamos. Y ni hablar de su relación con el sexo opuesto: tan nerds y obsesionados con los detalles son que cualquier cosa que se parezca a una mujer o bien está muerta, o queda varada en el espacio, o es una madre o una hija, con quienes las relaciones son utópicas o conflictivas, pero que no incluyen nada parecido a lo sexual. El amor, para los Nolan, es una cosa que se pasa de padres a hijos, como los tomos de la Enciclopedia Británica o la Breve Historia del Tiempo, de Stephen Hawking. Estrechándoles las manos, claro, como buenos caballeros británicos que son.
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  • Refugiado
    Refugiado
    Micropsia
    Una Buenos Aires oscura y casi tenebrosa. Una madre y su hijo que la recorren escondiéndose de un marido/padre violento que siempre permanece fuera de campo (no se lo ve), pero cuya amenaza es omnipresente. Un recorrido por una ciudad dura, desangelada, violenta, en la que una madre y su hijo deben poder atravesar y sobrevivir. Así es REFUGIADO, posiblemente la mejor película de la carrera de Diego Lerman, una que toca temas que podrían ser catalogados como “políticamente correctos” (la “violencia de género”, digamos), pero que lo hace con sabiduría, inteligencia y talento, y sin recurrir a lugares comunes ni discursos ni frases hechas.

    Julieta Díaz entrega el mejor papel de su carrera en este filme en el que acompaña a su pequeño hijo en un derrotero que la lleva de los monoblocs en los que vive con su pareja golpeadora a un refugio para mujeres y de ahí a las calles porteñas, siempre buscando escapar de la amenaza. Tironeada por su relación con su marido, pendiente de su niño, tratando de superar un hecho violento que es el punto de partida del filme, la protagonista se encuentra a sí misma en esa complicada supervivencia.

    REFUGIADO tiene su grado de tensión y suspenso, siguiendo las desventuras cotidianas de madre e hijo. Una primera etapa del filme se centra en el refugio en el que ambos paran: el niño se siente bien y acompañado (la niña colombiana con la que comparte aventuras es un hallazgo), pero la madre entra en una severa depresión y decide escapar antes de enfrentar la situación legal con su pareja, a la que sigue temiendo y de quien no parece poder desprenderse del todo. De ahí en adelante está entregada a su suerte, a las dependencias que ambos tienen con el ex y a la posibilidad de sobrevivir y de formar una nueva vida con pocos recursos y bajo una amenaza permanente.

    refugiado-528x277Con una notable dirección de fotografía del polaco Wojciech Staron (EL PREMIO) que transforma a las zonas marginales de Buenos Aires en un simil cinematográfico de ciudades del Este de Europa (oscura, gris, nublada, densa) y con un trabajo extraordinario del niño Sebastián Molinaro –que junto a Julieta Díaz son el objetivo persistente de la narración–, Lerman logra un filme que trasciende las limitaciones de su tema: es una pintura urbana, pura, dura y sin concesiones, de las dificultades de sobrevivir a una relación violenta y codependiente, que nunca termina de permitir que las personas se liberen del todo de lo que las lastima.

    Eso, sin dudas, es lo mejor que tiene el filme: REFUGIADO no es solo la película de una madre y su hijo tratando de escaparse de una situación violenta. Es la de una familia que se desmembra y en la que, aunque al padre no lo veamos, sabemos que su figura ejerce una fuerte presión en los demás. El amor es más complicado –parece decir el filme– que entrar y salir de situaciones difíciles e incómodas. Es, uno supone, saber encontrarse a uno mismo y poder, a partir de ahí, vivir con los demás. Y eso es lo que tratan de hacer aquí los protagonistas. Una película notable del cine nacional reciente, con Julieta Díaz en una actuación que, solo juzgando el largo plano secuencia de su “declaración” en el refugio, merece todos los premios que se entreguen a la actuación en la Argentina este año.
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  • Pelo malo
    Pelo malo
    Micropsia
    Ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián de 2013, la película venezolana PELO MALO es bastante más original, inquietante y hasta siniestra de lo que puede parecer a primera vista. Supongo que no es por eso que ganó el premio, pero es eso lo que la hace una sorprendente y notable película.

    Cuando digo que no creo que por eso haya ganado el premio es porque me da la sensación de que lo que primó a la hora de premiarla es su grado de corrección política aparente: la historia de un chico que empieza a descubrir su homosexualidad y su madre que no sabe qué hacer para que la reprima en una Venezuela tan convulsionada como, en cierto punto, machista. PELO MALO tiene algo de película norteamericana de Sundance, de esas que transcurren en los “ghettos” pobres, latinos y/o negros. Esos enormes monoblocks en donde viven los personajes tienen mucho de los “projects” del Bronx en los que hemos visto decenas de películas “independientes”. Y su estructura narrativa clásica apunta también hacia esa zona. No dudo que PELO MALO funcionará muy bien en el mercado americano.

    pelo maloPero si eso fuera todo estaríamos hablando de una película correcta y menor, con algo de la reciente FRUITVALE STATION, no específicamente por la trama sino por ese costado casi paternalista y condescendiente que tienen esas películas políticamente correctas americanas. Pero PELO MALO no es eso, para nada. Si bien usa esa “vestimenta” (lo personal, lo familiar y lo social combinados para armar una pintura de sufrimiento de clase), la película se presenta desde un lugar más insidioso, más incómodo.

    En primer lugar, porque los personajes no son muy simpáticos que digamos y el espectador se ve enfrentado a una situación mucho más ambigua y extraña de lo que parece en principio. Veamos la trama. En los barrios pobres de Caracas un niño de diez años que vive con su madre tras la muerte del padre (caído en algún episodio de violencia previo al comienzo del filme y que mucho no se explica) desea alisarse su pelo enrulado para salir luciendo como cantante en una foto para el álbum escolar. Le fascina más ese modelo de estrella pop que la otra foto que parece ser la más popular entre los chicos: como soldado y portando un arma. El conflicto tendrá ese hecho como eje, pero irá mucho más lejos: Junior tiene actitudes que le hacen pensar a la madre que es gay y ella quiere evitarlo a toda costa.

    pelo-malo-by-mariana-rondonPero la película no es tan sencilla. Marta es una guardia de seguridad actualmente desocupada bastante masculina en su andar y con una agresividad a flor de piel que hace que el personaje sea irritante. Podemos comprender en parte sus miedos (que Junior sea víctima de violencia por su forma de ser, de vestirse y por su sexualidad), pero sus actitudes son temerarias: tiene sexo adelante suyo “para que aprenda”, quiere vendérselo a su abuela paterna para sacarse el problema de encima y le irrita/molesta casi todas las actitudes del chico, tanto privadas como públicas.

    Y Junior no es el niño coqueto, dulce e inocente que sería en otro tipo de película. Tensa la relación todo lo posible, fastidia a su madre (y al espectador, por momentos) con su estilo de permanente confrontación (tiene una forma de mirarla fijo a la madre que es tan irritante como temeraria) y si bien podemos comprender (conociendo a su madre y su entorno) de donde vienen muchas de esas actitudes de pequeña e imposible futura diva, más de un espectador podrá pensar hasta qué punto el niño no se busca ese conflicto permanente.

    PELO MALO1La película pone en zona de riesgo no sólo las fidelidades del espectador (no es tan simple como “pobrecito el niño con la madre que tiene” ni mucho menos lo contrario) sino que contextualiza muy bien el problema en el marco de la situación política y social de Venezuela. Los noticieros de televisión transmitiendo sobre la enfermedad terminal de Chávez y las extrañas reacciones que eso provoca en buena parte del pueblo venezolano (una noticia acerca de la gente cortándose el pelo cuando el ex presidente estaba rapado por el cáncer resulta impactante en este contexto narrativo), la durísima situación económica de la familia (Marta tiene también un bebé con el que tiene mejor conexión) y el sueño de los niños de “salvarse” mediante la música o, en el caso de la muy simpática amiga de Junior, soñando en convertirse en Miss Venezuela son elementos que aportan al conflicto central.

    Pero la película no sería lo que es si la relación entre madre e hijo no fuera tan compleja y alejada de cualquier maniqueísmo. La directora Mariana Rondón tenía abierta la posibilidad de hacer una película de digestión fácil, que se montara sobre una solución problemática para contar una historia de superación personal y familiar en medio de circunstancias difíciles, pero evitó ese camino y decidió ir por el lado de la ambigüedad, del apunte fino, de la reacción sorprendente. Es una película que todo el tiempo incomoda y desacomoda al espectador y ése es su gran mérito.

    pelomalo.520.360Sí, hay algunos problemas actorales, algunas escenas que no cierran y un par de situaciones que no parecen estar del todo bien manejadas, pero hay muchas más que están resueltas de manera extraordinaria, arriesgándose a fastidiar al espectador que busca divisiones más claras. La insistencia casi caprichosa de Junior por hacer todo aquello que sabe que fastidia a su madre (desde ponerse mayonesa en el pelo hasta cantar en voz alta en el bus) y la intolerancia insoportable de la madre respecto a las actitudes “diferentes” de su hijo (no le deja pasar una, literalmente, no afloja ni aún cuando se lo recomienda el médico) ponen al espectador a analizar hasta sus propios prejuicios.

    La película no juzga a sus personajes, nos los muestra complejos, complicados, capaces de gestos bellos y de muchos otros desagradables (no sólo madre e hijo sino casi todos los demás, de la abuela a la vecina a la amiguita de Junior) y allí es donde está la grandeza de PELO MALO, en ser capaz de abrazar la complejidad del comportamiento humano y no contentarse con la mirada condescendiente desde afuera ni la palmadita comprensiva en la espalda.
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  • Boyhood - Momentos de una vida
    El tiempo.

    El cine posee la cualidad de maniobrar sobre el tiempo como ningún otro arte. El tiempo vivido, las experiencias que nos conforman, los pequeños momentos que la memoria suele perder. El cine está ahí para captarlos y para transmitirlos.

    Para eso hay que ser paciente: mirar, observar, descubrir las cosas que pasan cuando nada parece pasar. “Tiempo al tiempo”, como dice la frase hecha. Las vidas no son acumulación de momentos sino los lazos que existen entre todos ellos. En BOYHOOD, su épica y a la vez minimalista película, Richard Linklater entiende a la perfección cómo funciona el tiempo en el cine. O, más bien, cómo se traduce el tiempo vivido en el tiempo que, como espectadores, experimentamos en la pantalla. Y cómo cuando esas dos cosas se conectan bien se logran resultados tan extraordinarios como los de esta maravillosa película.

    boyhood2El proceso de hacer BOYHOOD es conocido: Linklater filmó durante doce años a un mismo grupo de actores a razón de unos tres o cuatro días por año. No se trata de un documental: la película es 100% ficción. El protagonista es Mason Jr. (Ellar Coltrane), quien comienza la película con seis años y la termina a los 18. Junto a él viven su madre, Olivia (Patricia Arquette) y su hermana un poco mayor que él, Samantha (Lorelei Linklater, verdadera hija del realizador). Y también está su padre, Mason (Ethan Hawke), que apenas comienza el filme ya está separado de Olivia.

    El filme irá avanzando año a año en las vidas de estos personajes pero sin parámetros fijos. Hay “años” más largos que otros (en lo que vemos en la pantalla), las escenas suceden en épocas diferentes y permiten ir viendo la evolución de esa familia y, en especial, la del chico. La música pop del momento (de Coldplay a Daft Punk, pasando por el hip hop y una hermosa escena con el tema de Wilco, con lectura de letra incluida de “Hate it Here“), la política (Bush, Obama y compañía) y la tecnología de moda (teléfonos, computadoras, etc) marcan sutilmente el paso de los años. Es cierto, cientos de películas han mostrado y contado la evolución de personas a lo largo de años mediante una buena dirección de arte, el clásico truco del maquillaje o cambiando de actores según las épocas. Pero hay algo de observar la evolución natural de las personas/personajes/mundo que escapa a esa definición. Especialmente en lo que respecta a Mason. Si bien es claro que Ellar interpreta a un “personaje”, los límites se confunden: es un niño que va creciendo hasta transformarse en un joven, es su cuerpo y su voz la que le van dando una forma física específica y da la impresión de que muchas de las decisiones narrativas respecto a su personalidad están dictadas por los propios cambios, gustos y elecciones del actor.

    boyhood3Ese “cruce” entre realidad y ficción atraviesa toda la película y el espectador lo siente de una manera inédita, al menos en el cine norteamericano de ficción (hay ecos del Antoine Doinel de Truffaut en el filme). Tiene algo que ver con los procesos de ANTES DEL AMANECER /ATARDECER/ MEDIANOCHE, pero no es lo mismo. Allí eran claramente dos actores interpretando personajes que se reencontraban cada nueve años. Aquí no solo seguimos a Mason como si su vida fuera una cadena de episodios, momentos y situaciones bastante encadenadas, sino que es imposible no sentir que hay un punto en el que la ficción y el documental se mezclan, donde los procesos se confunden y la inspiración puede venir tanto del pasado de los personajes como del presente de los actores. En esa ambigüedad reside buena parte del poder del filme.

    La película no cuenta “grandes momentos” ni una historia inusual, ni una llamativa. Al contrario. Con el espíritu generoso que Linklater suele tener para con sus criaturas, el director plantea una serie de situaciones de vida que podrían corresponderle a cualquiera. Conviene no adelantar casi nada de lo que ocurre en los 164 minutos de la película, pero lo cierto es que nada está fuera de lo esperable para una familia de Texas (salvo por el hecho de que son bastante progresistas, algo inusual en ese estado): hay mudanzas, nuevas familias, trabajos, novios/as no siempre muy adecuados, vocaciones, algún momento de violencia e intensidad emocional. Pero gran parte del tiempo lo que prima es lo cotidiano: pequeños momentos, conversaciones, encuentros, desencuentros. Los cambios más o menos normales que vive un chico de los 6 a los 18 años y los que, en paralelo, va viviendo su su familia.

    linklaterSi todo es tan normal y hasta convencional, ¿qué es entonces lo que convierte a BOYHOOD en una película tan fuera de lo común? No es, por cierto, una cuestión de estilo: Linklater continúa con su naturalismo a ultranza, con una forma de filmar bastante transparente y clásica, casi tan “normalizada” como la vida de los personajes. No son las actuaciones tampoco: los chicos no son especialmente notables como “actores” y, más allá de los sólidos Arquette y Hawke, muchos de los secundarios tampoco se destacan por sus performances. Y tampoco es –aunque uno no pueda sacárselo de la cabeza nunca– solamente el “chiste” de haberla filmado a lo largo de doce años.

    ¿Qué es, entonces? Creo –es difícil definirlo a tan pocas horas de haber visto el filme– que es la sensación de estar experimentando una vida siendo vivida, ver el pasado en tiempo presente, conectándose de maneras improbables, generando la sensación de que la misma película se tuerce todo el tiempo a sí misma, como muchas vidas. Y hay algo que vuelve, muy fuerte, al espectador: nos lleva a revivir nuestras infancias y adolescencias, a ver las de nuestros hijos, amigos, hermanos o familiares, a ponernos en los distintos papeles (como padre, madre y hermano de otros) y entender las posiciones de cada uno en el contexto general. Las miramos y nos devuelve la mirada, iluminada.

    boyhood4Algunos han dicho que BOYHOOD podría funcionar perfectamente como “precuela” de la Trilogía Amanecer/Atardecer/Medianoche y hasta podría terminar con Mason Jr. yéndose a Europa y descubriendo el amor y una chica francesa. Algunos, como yo, queremos hoy que BOYHOOD en realidad sea MANHOOD y… ¿OLDHOOD? y seguir los pasos de esta familia por mucho tiempo más: de la madre luchadora y con elecciones complicadas, del padre que va mutando con el correr de los años hasta volverse irreconocible para sí mismo, de esa hermana inteligente y de mirada pícara y, especialmente, de ese chico que será un hombre al que todas esas experiencias marcarán para siempre. Tal vez no sea buena idea, pero hoy me cuesta pensar que no sabré más de la vida de Junior.

    Hay un elemento, para mí importante, que le da a la película una dimensión que de otra manera no tendría: Linklater jamás juzga a sus personajes y tiende a ser comprensivo y generoso con casi todos ellos. Hay una escena, en particular, que lo deja claro y que tiene que ver con un cumpleaños familiar que Mason pasa con su padre y una familia bastante católica y tradicional. Otro director podría haberse burlado de esos personajes, ponerlos en ridículo ante la mirada “progre” de Mason Sr. y medio desapegada (“neoslacker”) del ya adolescente Junior. Pero Linklater no lo hace: respeta a esos personajes como a todos los demás, asume que cada uno puede y debe vivir su vida como quiera en tanto no afecte a los otros.

    BOYHOOD es una experiencia cinematográfica que consigue respuestas inusuales. No apuesta por la emoción de manera directa, pero emociona con recursos más que genuinos. No busca ser comedia, pero es muy divertida. Y el drama fluye con la naturalidad y el potencial peligro con el que puede fluir en la vida de cualquiera de nosotros. Es esa extraña forma de normalidad la que, finalmente, nos convence y nos conmueve. Es que el álbum de Polaroids de Linklater está tocado por la gracia. La gracia del cine, del tiempo, de la vida. La gracia de cada momento, de todos los momentos.
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  • Polvo de estrellas
    Un probable paso en falso en la carrera de David Cronenberg. Una película que debería tal vez haber hecho hace dos décadas, cuando las revelaciones sobre la vida oculta de las celebridades eran una novedad y no un lugar común como ahora. POLVO DE ESTRELLAS es de esas películas que, tengo la impresión, quedan en la “bandeja de entrada” de algunos realizadores y no se las pueden sacar de encima hasta hacerlas. El problema es que el director canadiense la terminó haciendo cuando ya no tenía demasiada gracia. Bah, acaso no la haya tenido nunca…

    Una película tópica –de esas que se la pasan nombrando a muchos famosos que seguramente serán olvidados en unos años–, MAPS TO THE STARS trata sobre una familia desmembrada de seres famosos que extrañamente se reúnen en Hollywood. Agatha (Mia Wasikowska) es una adolescente que llega de Florida y que tiene una enorme cicatriz en el cuello. Se hace amiga del conductor de una limousine (Robert Pattinson) y pronto consigue un trabajo como asistente de la veterana actriz Havana Segrand (Julianne Moore), una de esas divas histéricas temibles que rondan la Meca del Cine con la que Moore se divierte como nunca en su carrera.

    maps2Paralelamente vemos a la megaestrella de 13 años Benjie Weiss (Evan Bird), un adolescente insoportable que parece una mezcla de Macaulay Culkin (seguramente el que inspiró al personaje en el guión de Bruce Wagner escrito en los ’90)y Justin Bieber. Su manager es su controladora madre (Olivia Williams) mientras que su padre es un exitoso escritor de novelas de autoayuda (John Cusack). Pronto veremos que entre Agatha y esa familia hay una importante conexión que se volverá central a la historia.

    La película tiene momentos de humor ácido que hacen reír un minuto pero que se olvidan al otro, especialmente los ligados a los comportamientos bizarros pero previsibles de Benjie y/o Havana. Pero al final no es más que el retrato cansino de una serie de personajes cínicos y desagradables en una película que no logra armar con eso nada muy interesante. Hay algo del mundo de Robert Altman en THE PLAYER aquí, pero demasiado tarde.

    maps3Es cierto que el estilo clínico de Cronenberg le aporta un grado de tensión y violencia a los acontecimientos y eso deja al espectador siempre a la expectativa, pero con estos personajes tan excesivos casi ningún comportamiento sorprende ni interesa demasiado más que el momentáneo gag de diálogo o visual. Lo más interesante, en ese sentido, es pensarla como una película de monstruos o de criaturas de otro planeta. Tal vez, mediante su puesta en escena y su retrato cruento, más que criticar a Hollywood (lo más parecido a algo extraterreste sobre la Tierra) Cronenberg quiso hacer menos una crítica a la industria que una comedia de terror sobre ella. Tal vez, en unos años, como sucede con muchos de sus filmes, consigamos (o al menos consiga yo) revalorizarlo. Por ahora sigo convencido que, aún sin ser una floja película, es una muy menor dentro de su filmografía.

    Con la excepción de Mia Wasikowska, los actores están bastante desatados (John Cusack, especialmente). El joven Bird es una revelación como el temible Benjie y Moore parece actuar solo con su brilloso labio superior que parece funcionar independientemente de su cara. Tal vez sea ese labio el personaje más “cronembergiano” –temible, inquietante, carnal– de esta película. Con ese “labio” y algunas escenas llamativamente audaces para la versátil y maravillosa actriz, le alcanzó para ganar como mejor intérprete femenina en Cannes.
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  • El justiciero
    El justiciero
    Micropsia
    Hay dos películas en una en EL JUSTICIERO, dos que nunca terminan de conectar del todo bien. Basada en una serie de televisión de los ’80 pero muy libremente adaptada, la película de Antoine Fuqua (DIA DE ENTRENAMIENTO, ATAQUE A LA CASA BLANCA) intenta al principio ser algo más que un simple policial de vengador violento que, por sus propias manos, pone en jaque a una organización mafiosa. Pero, finalmente, termina siendo algo muy parecido a eso.

    Durante casi media hora no hay casi acción en el filme. Denzel Washington interpreta a un metódico y solitario empleado de una especie de Home Depot, a mitad de camino entre un “samurai” de la vida sana y cultor de cierta pureza filosófica (solo ver lo que hace con un saquito de té lo deja en claro) con un depresivo trabajador de una fábrica, más cerca del Travis Bickle de TAXI DRIVER que de un Charles Bronson, por citar dos modos de “vengador” de un cine de los ’70 al que esta película por momentos se acerca. Pero el hombre no duerme bien de noche y siempre va a un bar a tomar su tecito. En el bar, claro, no muchos toman té y es ahí donde conoce a una chica rusa muy joven (Chloe Grace Moretz) que, pronto sabremos, es una prostituta que trabaja para unos rufianes rusos que son, apenas, la cara más o menos visible de una cadena de mafiosos aún más grande.

    Denzel-Washington-The-Equalizer-MovieEs evidente que Robert McCall (Washington) no es simplemente un trabajador aburrido y rutinario. Tiene un pasado que iremos sabiendo de a poco y que le permite, cuando a la chica la golpean sus jefes, emprender una venganza que envidiarían algunos superhéroes de esos que tienen capas, se convierten en cubos de hielo o lanzan telarañas. Esta especie de Batman de clase media baja, sin más gadgets que un cronómetro, mucha concentración y un gran talento para el uso de destornilladores, tenedores y otros implementos que encajen bien en cuellos ajenos pasa de despachar a los mafiosos en cuestión a convertirse no solamente en un justiciero al paso sino que, a la vez, el encargado de enfrentar por sí solo a unos rusos de Rusia que son jefes de los otros rusos y vienen a buscarlo a Boston.

    La primera mitad –o un poco menos– de la película mantiene ese tono mecánico y hasta monótono propio de la vida personal zen de Robert. Y si bien esa calma no desaparecerá –ni tampoco, del todo, la forma económica de filmar de Fuqua–, la segunda parte del filme lo mostrará convertido, decíamos, en un personaje que encajaría en el universo de Marvel. Como si la furia violenta final de Travis Bickle se extendiera a lo largo del 60% de aquella obra maestra de Scorsese, o si una película de 1975 se convirtiera como por arte de magia en una de 1987, con toques actuales.

    The-Equalizer-20-Denzel-WashingtonEs ahí, entonces, que la película empieza a tornarse menos y menos creíble, con sus rivales dignos de la saga James Bond y con trucos visuales de un director que estuvo estudiando la serie SHERLOCK. Y si bien Fuqua deja en claro que McCall tiene un pasado que lo capacita, supuestamente, para liquidar a todo el Este de Europa con un escarbadientes, la película lleva esas habilidad (y el tiempo que le toma usarla, a razón de un ruso o aliado de ruso cada diez minutos) demasiado lejos.

    Obviamente es esa segunda parte la que hará que EL JUSTICIERO sea un éxito (la otra es más parecida a una película de Jim Jarmusch y eso no estaría vendiendo muy bien en los mercados internacionales) y la que continuará en las segundas y terceras partes que el filme pueda tener. La carta salvadora de la película será siempre Denzel Washington, un tipo que puede hacer creíbles aún las situaciones más inverosímiles. Clint Eastwood abandonó a su similar “Harry el sucio” a los 58 años, después de 20 años de “carrera” y cinco películas. Denzel arranca con su Robert McCall a los 60 y, al menos por ahora, nos logra hacer creer que tiene tela para rato. En unos 15, 20 años, imagino, lo veremos haciendo de las suyas en algún peligroso geriátrico de Boston manejado por neonazis.

    PD. Los fanáticos, como yo, de EL LOBO DE WALL STREET recordarán a THE EQUALIZER (tal es el título original del filme) como la serie que veía con devoción el padre del personaje de DiCaprio y por la que enfurecía cuando lo llamaban por teléfono en el medio y se la interrumpían.
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  • El escarabajo de oro
    Aprovechando la curiosa propuesta del festival de cine danés CPH, que implica unir a un cineasta “tercermundista” con un artista escandinavo, Moguillansky pone en escena las complicaciones y cuestionamientos que estos tipos de trabajos presentan al mostrar a un equipo de filmación (integrado por los verdaderos socios de la productora El Pampero Cine) lidiando con las dificultades de hacer una coproducción de estas características. Y lo hace en tono de comedia, incorporando a Rafael Spregelburd en el rol de un actor que tiene un dato acerca de donde está escondido un tesoro, con el que logra engañar a los productores europeos y convencerlos de rodar un filme sobre Leandro N. Alem en Misiones (!) cuando su objetivo real de encontrar ese misterioso objeto.

    La “excusa” narrativa le sirve a Moguillansky para volver a explorar varios temas que lo fascinan: el rol del artista en el mercado, su relación con el dinero, la vida privada de los cineastas (su vida privada, de hecho, tema que también explora en POR EL DINERO, una excelente propuesta teatral suya) las vivencias de un equipo de filmación y cuestiones acerca de la historia argentina contadas en forma de aventura que lo liga con un antecedente claro y directo: HISTORIAS EXTRAORDINARIAS (Mariano Llinás actúa aquí también). Y el director de CASTRO vuelve a trabajar en ese estilo lúdico y libre de su última película, EL LORO Y EL CISNE, mezclando momentos de muy disparatada comedia con otras reflexiones más severas sobre la “integridad” (en los textos de Alem leídos por Hugo Santiago y el propio Spregelburd) en una trama que se va desplegando hacia lugares sorpresivos.

    el-escarabajo-de-oroAunque no siempre es igualmente consistente (la “consistencia”, por suerte, no es un tema en el cine de AM, su búsqueda es siempre “hacia adelante”), el ímpetu narrativo de la película, su lógica de comedia física y sus precisas observaciones sobre el universo de las coproducciones (y los problemas éticos y económicos que les presentan a los cineastas locales) la hacen una experiencia más que estimulante. No las vi todas, pero tal vez la mejor película hecha dentro del “paraguas escandinavo” del CPH y una de las más divertidas de este gran año de cine nacional. (Crítica publicada, con algunas modificaciones, originalmente durante BAFICI 2014)
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  • Tres D
    Tres D
    Micropsia
    Una suerte de análisis del estado de situación del cine argentino metido dentro de una película a lo Hong Sangsoo, este segundo filme del director de DE CARAVANA –película fundamental del así llamado Nuevo Cine Cordobés– narra lo que sucede a lo largo de unos días en el Festival de Cine de Cosquín. Por un lado se cuenta el trabajo de un joven que está filmando un documental sobre el festival entrevistando a cineastas presentes allí como José Campusano, Gustavo Fontán y Nicolás Prividera junto a algunos críticos y programadores como Jorge García, Alejandro Cozza y otros. Ellos van desgranando sus particulares puntos de vista sobre el cine nacional, el cine cordobés, el mundo de los festivales, etc. Y paralelamente se desarrolla una serie de cruces “románticos” entre el protagonista, una amiga, una vecina de cuarto de hotel, su novio, una productora y así.

    tres dEsos cruces de deseos e intereses correspondidos (o no) conforman una versión nac&pop del tipo de historias que –muchas veces también en el marco de festivales de cine– cuenta Hong. Las dos “patas” de la historia se combinan bastante bien, generando por un lado “una película de amor” y, a la vez, una que se discute a sí misma, que se pone en contexto dentro de un cine como el cordobés que se caracteriza por un fuerte análisis de sus propios procedimientos, y que aprovecha el marco de un festival (como lo hizo el rosarino Gustavo Postiglione en su momento con IPANEMA, filmada en el marco de un BAFICI) para discutirlo y, si se quiere, jugar con sus propias, incipientes, pero ya instaladas mitologías.
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  • Tropicália
    Tropicália
    Micropsia
    En apenas un par de años –la película va de 1967 a 1969– el tropicalismo produjo un impacto musical y cultural llamativo en Brasil. Años después iría saliendo al mundo pero en versiones un tanto diluidas, que no alcanzaron nunca a expresar la enorme complejidad de ese movimiento que fue mucho más que musical y que expresó un sincretismo cultural que alcanzó muchos ámbitos de la cultura. El documental de Marcelo Machado tomará como centro a sus figuras claves como Caetano Veloso y Gilberto Gil, claro, pero también a otras figuras musicales (Os Mutantes, Nara Leao, Tom Zé, Gal Costa, etc.) y no se detendrá allí, exponiendo las ideas de este heterogéneo grupo a través de arquitectos como Hélio Oiticica, cineastas como Glauber Rocha y productores y poetas como Rogerio Duprat o Torquato Neto, entre otros.

    Esa iniciática tropicalia fue un mestizaje, una cruza de elementos culturales locales (bahianos, mayoritariamente) con influencias externas (norteamericanas y europeas, antropofágicamente transformadas) que intentaban alejarse tanto de la movida más pop tipo Joven Guardia (el modelo Roberto Carlos, similar en cierto punto al Club del Clan argentino) como de los movimientos más claramente politizados que se iban expandiendo en tanto la dictadura brasileña se endurecía. Ese mix único que luego derivó en un suerte de producto comercial exportable como “tropicalismo” (versión cool y amable de esta explosión cultural) duró poco por circunstancias tanto internas como externas que la película intenta analizar. En un punto –y con sus grandes diferencias específicas– es comparable al surgimiento del rock en Argentina, en su primera época de Los Gatos, Moris, Los Abuelos de la Nada, Almendra y otros, junto con las experiencias artísticas que por entonces se exploraban en el marco del Instituto Di Tella.

    tropicalia-11Con un material de archivo impresionante –en su mayoría de shows competitivos de música por televisión en los que Caetano, Gil, Os Mutantes y otros actuaban a menudo– mezclado con testimonios de antes y de ahora (los aportes de Tom Zé merecen, como el personaje, una película aparte), TROPICALISMO intenta explorar hasta visualmente esa estética de psicodelia pop que envolvía a la movida, no casualmente simultánea en época a movidas similares en el resto del mundo, como probaría la aparición de varios de ellos en el Festival de la Isla de Wight, modélico evento del rock de esa época en Gran Bretaña.

    Ese repaso alocado de Machado –que puede ser algo confuso para los no iniciados– tiene a su favor el tratar de analizar el fenómeno de manera conceptual e histórica, sin transformarse en un grandes éxitos de Caetano & Gil, y apoyándose siempre en los fascinantes materiales de archivo que ha encontrado, especialmente algunos grabados en Europa (Veloso, al final, haciendo “Asa Branca” en la TV francesa tal vez sea el punto más bello del filme). El sonido en general sucio de las actuaciones en vivo no siempre hacen justicia a la belleza y excelencia en los arreglos y en la construcción de las canciones, pero gracias a los testimonios podemos reconstruir la grabación del mítico disco Tropicalia, los aportes de Duprat al sonido de ese “supergrupo” de futuras estrellas y la energía contagiosa de esa suerte de comunidad.

    tropTambién se vivencia como un curioso testimonio de una época de efervescencia y creatividad musical que parece haber desaparecido de la televisión abierta y solo se encuentra hoy en circuitos muy independientes. Ver las actuaciones de Os Mutantes o a un jovencísimo Caetano (mucho más caótico y “desprolijo” que el que conocen hoy) en programas masivos es notar, muy velozmente, cuánto han cambiado los medios y cómo se han ido alejando de todo tipo de experimentación, especialmente musical. Uno de los testimonios lo deja claro: la música era entonces para la TV lo que hoy son las telenovelas. Y si bien podremos estar en desacuerdo, creo que quedarán más en la memoria las canciones de Caetano, Gil y compañía que las idas y vueltas de la trama de AVENIDA BRASIL…
    (Los sábados 11, 18 y 25 de octubre y 1 de noviembre a las 22 en MALBA CINE. Todos los días a las 22, en BAMA)

    PD. Aquí, extraída de YouTube, Caetano haciendo el clásico “Asa Branca” tal como se lo ve en el filme…
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  • ¿Y ahora? Recuérdame
    En mi opinión, una de las candidatas a mejor película del año. Premiada en el Festival de Locarno, se trata del diario íntimo de un experimento. Pinto, veterano sonidista del cine portugués, tiene sida y Hepatitis C hace ya varios años y decidió documentar su intento por experimentar con un nuevo tratamiento, en Madrid. La película será ese retrato -en principio, íntimo, pero finalmente también social, político y cinéfilmo- de ese año de su vida.

    Joaquim vive con su pareja, Nuno, y él mismo asegura que su vida es muy normal -la de una persona casada, con perros-, aunque su historia no sea tan habitual. A lo largo de casi tres horas, Joaquim cuenta sus avances y retrocesos en el tratamiento, muestra y recuerda pedazos de su vida (un repaso por el cine de autor europeo de los últimas décadas) y los vemos en su cotidianeidad, con su pareja (reticente al principio en aparecer en el filme), sus perros, sus vecinos, sus problemas normales. En ese “año que vivimos en peligro” se colará la crisis económicas con sus consecuencias directas en él, sus recuerdos del cine portugués y de sus amigos muertos.

    Pero no imaginen una casi obscena recorrida por la difícil vida de un hombre al borde de la muerte. Si bien Joaquim pasa muchos momentos dolorosos y complejos durante el año que pinta el filme, si algo se puede decir de E AGORA? es aquel lugar común de la crítica cinematográfica que es hablar de una “celebración de la vida”. El filme es eso. Como el cine de Jonas Mekas, pero en un tono menos festivo y más melancólico (portugués, caramba), la película de Pinto es un diario de una experiencia mientras se va viviendo, en absoluto tiempo presente. Y es, más que ninguna otra cosa, una luminosa historia de amor entre dos hombres que, enfrentados a complicadas circunstancias, se muestran casi empecinados en sostener esa utopía romántica y realista, donde parece reflejarse el mundo entero y todas sus cosas.

    (Viernes 10, 17, 24 y 31 de octubre a las 21:30, en Malba, Av. Figueroa Alcorta al 3400)



    ENTREVISTA A JOAQUIM PINTO

    e agoraElegí a E AGORA? LEMBRA-ME, de Joaquim Pinto y Nuno Leonel, como la mejor película no estrenada comercialmente en 2013 en la Argentina (ver aquí). Y si combino la lista con la de las estrenadas retendría también el primer puesto. En ocasión del estreno porteño del filme en el FIDBA tuve la oportunidad de entrevistar a Pinto acerca de este extraordinario documental en el que el director recorre un año de su vida en el que se sometió a un duro tratamiento experimental para combatir sus dos enfermedades: VIH (virus del sida) y VHC (hepatitis C). La entrevista quedó a la espera de una buena oportunidad para ser publicada y haber seleccionado la película como la mejor del año que recién terminó me parece un gran momento para hacerlo. Así que aquí está la palabra precisa y las fotos, los archivos y los links que envió el portugués Pinto acerca del filme revelación de 2013, la dura, tierna y conmovedora E AGORA? LEMBRA-ME.

    -¿Cómo nació el deseo de hacer una película con tu experiencia a partir del uso de drogas experimentales para tu tratamiento? ¿Querías que la cámara funcionara como una memoria?

    -La idea de hacer esta película surgió cuando me enteré de que por fin iba a ser incluido en un protocolo de pruebas experimentales. Al investigar sobre el tema me di cuenta de que no sólo las películas en “primera persona” habían desaparecido sino que había una nueva corriente de películas “negacionistas” en relación con el VIH y el VHC, que manipulaban datos y declaraciones de los científicos de una manera lamentable. Aquí te dejo un texto de intenciones que escribí antes de comenzar el rodaje y que tal vez te dé una idea de cuál era mi propósito.

    EAgora4Según el plan inicial, hicimos algunas entrevistas con médicos, investigadores y ONGs antes del inicio del rodaje y después de terminarlo. Ese material no está en la película. Cuando comencé el tratamiento me di cuenta que ya no tenía las condiciones físicas y psicológicas para viajar. Entonces recentré la idea del rodaje: hice un círculo estrecho (de 2 o 3 kilómetros) alrededor de la casa a partir de un mapa y toda la película se rodó en este espacio confinado. Es como el universo en una taza de café de DOS O TRES COSAS QUE SE DE ELLA (aquí)

    Por supuesto que no podíamos tener un plan cerrado y un guion predefinido porque la película vive la idea de estar atentos a lo que pasa a lo largo del tratamiento y en el mundo. Uno de los aspectos que me hizo usar la cámara como memoria fue haber perdido el registro del año en el que hice el primer tratamiento experimental con interferón y ribavirina. De ese año (2000/2001) sólo recuerdo las reacciones que mis brotes inesperados de agresividad provocada por los químicos causó a Nuno, mi pareja, y la profunda tristeza que eso me produjo a mí.

    -¿Cómo te organizabas para filmar? ¿Tenías una rutina, estaba siempre presente la cámara en tu vida cotidiana?

    -Teníamos dos cámaras. Una HD profesional (más pesada) y una DSLR HD compacta que utilice por ejemplo en los viajes a Madrid en los que estaba solo, ambas con objetivos intercambiables. No puedo decir que haya andado siempre con alguna cámara a lo largo del año, pero casi. En un sentido se tornaron casi una extensión de nuestra propia visión, un poco como Cartier-Bresson, que andaba siempre con su Leica. No teníamos una planificación del tipo “hoy vamos a filmar esto”, pero la cámara estaba siempre disponible y filmábamos cuando se sentíamos que se justificaba.

    -¿Cómo fue la relación de Nuno con la película? Parece que al principio no quería salir y luego lo fue aceptando. ¿Es así?

    joaquim pinto-e agora lembra-me-Con Nuno estábamos bastante desilusionados con el cine actual y habíamos decidido que era más importante editar y dar a conocer obras clásicas de otros que hacer una película. Pero el acto de filmar cambió nuestra percepción y Nuno no sólo se unió al proyecto sino que el proyecto adquirió una dimensión totalmente compartida. Yo diría que la película está hecha en parte por mí y Nuno, y en gran parte por esa mano a la que no puedo asignar un nombre, y que yo no diría que es el azar. Nuno diría “Dios”. Nuestro trabajo consistió en encontrar contactos, conexiones, hacer llamadas, organizar estas piezas de imágenes y sonidos, de tiempos y espacios con el fin de encontrar sentidos.

    -Lo que me fascina del filme es que, más allá de ser una crónica de una etapa difícil para tu vida y tu salud, es una historia de amor y de afecto familiar (Nuno, los perros, una contención frente a las crisis). ¿Siempre estuvo claro ese elemento de la película o fue surgiendo durante la grabación?

    -Desde el momento en que avanzamos con la película juntos, se hizo evidente que no íbamos a cambiar nada en nuestra vida diaria, no íbamos a “actuar” la realidad por el hecho de quererla filmar. Si esta “historia de afectos” se trasluce en la película, tal vez porque es parte de nuestra vida cotidiana.

    -La película transcurre en estos “tiempos tristes” de crisis económica que han afectado, entre otras cosas, los tratamientos médicos gratuitos. ¿Hasta qué punto crees que es importante en la película su relación con la crisis económica? ¿Por qué decidiste hablar de eso?

    -Filmamos de una manera abierta y, en ese sentido, la “crisis” que se había instalado en Portugal antes de empezar a rodar (la solicitud de asistencia financiera de mayo de 2011 y la victoria de la derecha en las elecciones en junio, anunciando recortes en salud y educación) se trasluce en la película. El inicio del tratamiento coincide con la victoria del PP en España. Aunque yo no sea la persona adecuada para hacer un documental sobre y en nombre de los muchos millones que no tienen acceso al tratamiento no podía dejar de mencionar el tema. Después de todo soy un privilegiado, que tengo (aún) cobertura médica y no dependo de terceros desde un punto de vista económico. Creo que esa libertad me exige la responsabilidad de exponer todas estas cuestiones, y en esa medida la película es también una película política.

    -La película es también un homenaje a los amigos que has perdido en el camino. ¿Sentís también que han influenciado el tipo de película que E AGORA?… es? ¿Qué cineastas o películas te influyeron a la hora de pensarla?

    hfhabaec-No pensé directamente en influencias a la hora de filmar, pero claramente los realizadores que nos gustan y las películas que hemos visto contribuyen a nuestro modo de ver. Sin nombrar muchos nombres, personalmente sin duda tienen que estar, entre otros, Renoir, Flaherty, Buñuel, Rossellini, Visconti y Pasolini. Entre las personas con las que trabajé, Schroeter y Oliveira. En cuanto a Nuno, no lo sé. Nuno trabaja/funciona con sus propios ojos y oídos, y no tiene un enfoque técnico y/o estético -en el sentido de la teoría de los autores- en relación con el cine.

    En Portugal no había tradición de exposición de los cineastas frente a la cámara hasta João César Monteiro. Cuando empecé con Monteiro a preparar RECORDACOES DA CASA AMARELA no se suponía que él iba a participar en la película como actor, a pesar de que el personaje era su alter ego. La idea era encontrar a alguien, un poco como Luis Miguel Cintra en su primera película como actor y la primera ficción de João César, QUEM ESPERA POR SAPATOS DE DEFUNTO MORRE DESCALSO. Insté y apoyé la decisión de Joao de participar en como actor principal de su película y tal vez su ejemplo me ha servido de inspiración… La escena de amor entre Nuno y yo nos recuerda (a posteriori) la escena a contraluz en la que Mireille Darc describe su aventura en WEEKEND de Godard (foto aportada por Pinto, arriba).

    -En la película mencionás a Copi, que es un artista argentino bastante famoso aquí. ¿Cómo es tu recuerdo de él?

    -Conocía más a Copi por los cómics que por las obras literarias y teatrales. Fue a través de Claudio Martínez que nos conocimos y fue también Claudio quien me dio a leer sus obras. Algunas de sus obras fueron representadas en Portugal. Recuerdo su buena disposición y su humor cáustico, y tal vez un lado tímido y reservado que contrastaba con su producción artística. Como curiosidad, el chico que asumió el personaje de Nuno (ya que mi Nuno no aceptó) en mi segundo largometraje, ONDE BATE O SOL, adoptó el apodo de Copi, en homenaje a Raúl Damonte Botana.



    NOTA: la crítica y la entrevista ya habían sido publicadas previamente en este mismo sitio.
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  • Magia a la luz de la luna
    Es curioso lo que pasa con Woody Allen. O, tal vez, lo que me pasa a mí. Es un hecho que con tanta información que circula respecto a las películas antes de su estreno local, ellas ya vienen cargadas de una cierta expectativa previa: “dicen que está buena”, “anduvo muy bien”, “ganó tal o cual premio”, “parece que es pésima”. Lo mismo que recibe cualquier espectador de parte de amigos o conocidos, los que vivimos más cerca del mundo del cine lo vivimos de manera doble. O triple. Con Woody Allen esto, encima, incluye hasta elementos extracinematográficos.

    Todo esto viene a cuento de que la prensa norteamericana maltrató MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA como no lo hacía hace tiempo con películas de Allen. En Estados Unidos, de hecho, tras una época en la que se lo criticaba bastante duramente, volvió a ser celebrado por películas que para mí están sobrevaloradas, como la mayoría de las que hizo en Europa, empezando por MATCH POINT (que no está mal pero tampoco es una obra maestra) y llegando al extremo con VICKY CRISTINA BARCELONA y MEDIANOCHE EN PARIS, dos éxitos de público y crítica para películas, en mi opinión, absolutamente mediocres. Solo coincidí en la apreciación de BLUE JASMINE, para mí la única película de sus últimos años que se acerca (hasta ahí) a la altura de sus mejores.

    magic3Y ahora vuelvo al desacuerdo. Me doy cuenta que tiendo a apreciar las películas de Allen más livianas y simples. Las que más parecen ser un pasatiempo que, digamos, “hace de taquito”, las que no generan mucha excitación, entusiasmo ni potencial sorpresa. Me da la impresión que cuando intenta ponerse serio/filosófico o se vuelve guía turístico la cosa se le complica: o quiere ser algo que ya no es, o entra a un subgénero de postales de viaje que está al borde de lo patético. Lo curioso es que esta película tiene su dosis de esas dos cosas, pero en grageas pequeñas. No son tantas y, al menos durante buena parte de su metraje, no agotan.

    MAGIA… es una historia sencilla. Es la de Stanley Crawford, un mago famoso en los años ’20. Un escéptico que no cree en la existencia de ningún tipo de “magia real”: mediums, sanadores, nada relacionado con lo espiritual o que no pueda ser probado o analizado. Un clásico personaje “woodyallenesco” que aquí tiene una interesante variante ya que lo encarna Colin Firth sin hacer, como muchos otros, una imitación del propio Allen. Sí, la neurosis es más o menos la misma, pero las formas son otras.

    Un amigo suyo, mago también, le pide que viaje a la Riviera francesa a observar a una joven mujer estadounidense que está fascinando a varias familias millonarias que viven ahí haciéndolos hablar con sus muertos, adivinándoles el futuro y conociendo secretos de su pasado. Decidido a descubrir sus trucos, empieza a sorprenderse con los conocimientos y habilidades de esta mujer (Emma Stone), al punto de dudar de sus fuertes convicciones y de su escepticismo. En paralelo, claro, lo que empieza a pasar es que se enamora de esta chica, más allá de sus obvias diferencias (es una norteamericana del Medio Oeste) y de su desprecio profesional.

    magic1A lo que va Allen en esta liviana construcción de comedia romántica de los años ’20 no es muy distinto a lo que va siempre: a enfrentar cierto escepticismo racionalista de sus protagonistas a un mundo de posibilidades que se abren a partir de la aparición de “lo mágico”, pero no en el sentido “hay vida después de la muerte” sino en cómo algo tan misterioso como el amor se introduce y aparece en las vidas de personajes lógicos y racionales haciéndolos actuar de maneras impensadas. Y la película, si bien carga las tintas sobre el final poniendo en palabras de los protagonistas una y otra vez esa dualidad, trata el asunto la mayor parte del tiempo de una manera discreta y casual, casi pudorosa, que la vuelve por momentos encantadora.

    Gran parte de ese encanto, es obvio, se logra gracias a la brillante Emma Stone, cuyos ojos enormes atraviesan estos ejes temáticos casi obvios del guión para transformarlos en cuestiones más o menos creíbles. O, al menos, agradables de ser explorados. Es, sin duda, una de las actrices –y de los rostros– más memorables de la última generación de estrellas de Hollywood, uno que hace recordar a las grandes comediantes de la época de oro, más aún con el vestuario que usa en esta película. Ella es un elemento fundamental para que “la magia” aparezca “bajo la luz de la luna”.

    magic2Es claro que esta temática que incluye la aparición inesperada del amor de un cincuentón con una mujer mucho más joven –en apariencia simple y de “otro mundo”–, relación que pone en duda y hace temblar su noviazgo con una mujer de su edad, no iba a ser del todo bien recibida en Estados Unidos. Allí, especialmente, todavía se lo critica mucho por hechos pasados de su vida personal (haberse enamorado de la hija adoptiva de su ex esposa) y por las repercusiones que eso tuvo. Encima, justo antes del estreno de la película, reaparecieron las acusaciones personales de abuso de otra hija de Farrow hacia Woody que volvieron a poner a buena parte de la prensa en su contra. Siendo un caso muy poco claro y sin ser la labor del crítico la de juzgar la vida personal de los artistas, me da la impresión que la crítica allí equivocó el camino y aprovechó la oportunidad para caerle encima con todo a Allen.

    Lo cierto es que MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA no merecía ese maltrato. Es una película pequeña, menor, un pasatiempo/divertimento o como quieran llamarla, y no se sumará a la lista de sus obras maestras pero, al menos en esta etapa irregular de su vida profesional, prueba que todavía al viejo Allen le quedan unos conejos en la galera. Haber sumado a Emma Stone a su lista de grandes actrices (Stone protagoniza también la siguiente película de Allen junto a Joaquin Phoenix, actor que puede llevar al cine de Woody hacia lugares insólitos) es, tal vez, el último pequeño gran truco de su carrera.
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  • El juez
    El juez
    Micropsia
    No hacen falta más de cinco, diez minutos, para darse cuenta del recorrido que hará el protagonista de EL JUEZ a lo largo de ésta, la primera película dramática de David Dobkin, conocido director de comedias como LOS ROMPEBODAS o SI FUERAS YO. Son tres informaciones lanzadas al espectador en cadena. La primera: Robert Downey como un abogado presumido y millonario que defiende sin escrúpulos a clientes culpables. La segunda: su joven mujer, modelo, lo engaña. Tercero: muere su madre y debe volver a su pueblo de nacimiento. Y hay una cuarta, dicha al pasar a su hija: “Mi padre está muerto… para mí”. Es ese reencuentro –con el pueblo y su padre, con un infancia y su pasado, con lo que era y ya no es– lo que trabajará esta película, cuyo planteo narrativo no difiere demasiado del de THIS IS WHERE I LEAVE YOU, otro estreno de Warner Bros. anunciado para diciembre y que cuenta una historia muy parecida solo que en tono más cómico.

    Si el cine americano tiene beats narrativos previsibles, EL JUEZ los cumple con casi todos, salvo con uno: la capacidad de síntesis. La película, al querer acercarse a su tema desde dos ángulos distintos (el drama familiar se verá mezclado con un caso policial con juicio incluido) se extiende acaso demasiado, tardando bastante más que lo necesario en cerrar con moño todas sus puertas abiertas. Sin embargo, como sucede con buena parte del cine de Hollywood, muchas veces las películas logran trascender por momentos sus planteos previsibles y volverse nobles, amables, emotivas gracias al talento de sus actores y a la resolución de algunas escenas.

    TheJudgeLo que sucede cuando Downey vuelve a su pueblo es que no le queda otra que convivir con su padre, un veterano juez (Robert Duvall, notable como siempre), a lo largo del velorio y entierro de la madre. Allí se encuentra también con un hermano con una carrera frustrada como beisbolista (Vincent D’Onofrio) y otro con algunas fragilidades psicológicas más que evidentes. También reaparecerá una antigua novia (Vera Farmiga) y, más que nada, un mundo muy diferente al de la Chicago en la que vive.

    La película elige sumar otro ángulo a la trama que intenta cruzar la manera de trabajar y, si se quiere, las filosofías de vida de padre e hijo enfrentados entre sí. Tras el entierro, Duvall vuelve a beber después de muchos años y atropella con su auto a un hombre que fue sentenciado a prisión por él mismo durante 20 años y ahora el enjuiciado es él. ¿Fue a propósito o un accidente? El hombre no parece saberlo ya que su memoria (su salud) es frágil y a su hijo no le queda otra que, casi a regañadientes, defenderlo en el juicio, ocasión propicia para enfrentar sus visiones de la profesión, del mundo, de su propia historia familiar y de sacar para afuera los traumas no resueltos del pasado.

    Poco y nada de lo que sucede, decíamos, escapa a lo previsible. El hijo quiere ganar a toda costa el juicio, sin siquiera importarle si el padre atropelló o no a propósito a ese hombre (el abogado de la otra parte lo encarna un sinuoso aunque bastante desaprovechado Billy Bob Thornton). El padre, por su cuenta, no sabe bien qué pasó y su relación con la verdad tiene sus bemoles, algo que nos iremos enterando en el transcurso del relato, lo mismo que los hechos que los distanciaron a ambos de manera tan notable y hasta violenta en el pasado.

    the-judge.10066005.87Ese “realismo hollywoodense” visto mil veces (hasta el propio “pueblo chico” parece escapado de una publicidad de gaseosas que transcurre en un “pueblo chico”, con sus personajes, sus casas y escenarios típicos, un paso en falso para la notable carrera del director de fotografía Janusz Kaminski) conspira muchas veces contra la credibilidad del filme, pero ahí donde casi toda la puesta en escena propone poco de interés están los actores para recordarnos porqué estas películas muchas veces atraviesan como cuchillos filosos sus propios clichés. Downey es un excelente actor que puede pasar del humor a registros emotivos con una facilidad asombrosa y ya no queda mucho por agregar respecto a la categoría de Duvall, un maestro para hacer mucho con aparentemente poco, especialmente cuando le toca interpretar a este tipo de personajes. Son ellos dos, sacándose chispas en peleas, en discusiones y en el propio juicio, los que le dan una verdad a la película que no tiene por casi ningún otro lado.

    Sobre los créditos finales, se escucha una versión del veterano cantante country Willie Nelson (cuyo video en YouTube copio aquí abajo) de un popular tema de Coldplay, “The Scientist”. Escuchándola me quedó claro que respetaba a la perfección la idea de la película, ya que ahí Nelson encuentra una verdad emocional casi propia en una canción que, en su versión original, bordea casi todos los clichés del éxito pop. Como en la película, Nelson/Duvall trascienden a sus propios productos y los transforman en otra cosa, en una especie de vieja y noble poesía (norte) americana.
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  • Dos disparos
    Dos disparos
    Micropsia
    La flauta con la que Mariano toca con su cuarteto de música antigua suena mal. En realidad, es él quien suena mal. Desde su intento de suicidio una bala aparentemente le quedó incrustada en una parte del estómago y estaría provocando que el sonido salga raro, sucio, doble. “Parecemos un quinteto”, dirá una de las integrantes del grupo.

    No es el único ruido raro que asoma y perturba, misteriosamente, a lo largo de DOS DISPAROS, la nueva película de Martín Rejtman. Desde que se pegó esos dos tiros –que por razones misteriosas no le produjeron casi ningún daño–, su mamá Susana lo obliga a andar con un celular prendido en todo momento, por las dudas. Pero el celular es viejo y no saben cómo sacarle el sonido, que aparece en los momentos menos oportunos. “Lo único que conseguí es cambiarle el ringtone”, le dice a su hermano, Ezequiel, con quien está viviendo después de El Episodio. Y hasta uno podría suponer que Yago, el perro de la familia, desapareció tras escuchar los disparos.

    El ruido del cuerpo (que también resuena en los detectores de metales y lo obliga a quedarse afuera de varios lugares), aseguran, se irá en algún momento, pero nadie sabe bien cuándo. De hecho, la bala no aparece en las radiografías. Para sacar el del celular no queda otra opción que envolverlo en una servilleta, meterlo dentro de una agarradera de cocina y esconderlo dentro de un cajón. Igual, bajito, seguirá sonando. Lo mismo pasa con el arma o con los cuchillos o con todas las cosas que Susana quiere sacar del medio para que a Mariano no se le de por repetir su inexplicable intento de suicidio. Volverán a salir a la luz. Nada se puede esconder del todo, nada se puede tapar para que no se note nunca.

    Dos_disparos_Rejtman_1DOS DISPAROS empieza siendo la historia de Mariano y de las repercusiones de sus actos, pero pronto el relato empieza a girar hacia otras avenidas narrativas, como si Rejtman decidiera utilizar la expresión “disparador” de una manera literal y la bala que rozó la cabeza de Mariano siguiera zigzagueando a lo largo del filme. De a poco la historia comenzará a centrarse en Ezequiel, su hermano, y en su intento de relación con Ana, que trabaja en un local de comidas rápidas y que “hace dos años”, dice, se está separando de su novio. Y de ahí pasará a las idas y vueltas de un nuevo miembro femenino del cuarteto de flautas, a una amiga fiestera de Ana, a una conquista por internet de la amiga de Ana y, casualmente, a la madre de este chico que terminará uniéndose a Susana en unas vacaciones pesadillescas en las que se seguirán sumando más y más personajes dentro de una trama que parece seguir una lógica de “elija su propia aventura”. A tal punto es así que, en cierto momento, Mariano, Ezequiel y los disparos parecen haber sido olvidados por completo.

    A diferencia de anteriores filmes de Rejtman, DOS DISPAROS tiene una libertad narrativa inusual, más similar a la de su literatura (los cuentos de TRES CUENTOS, su reciente libro, se accionan con la misma lógica de permanentes derivaciones y cambios de punto de vista) que a la de su cine previo, aunque de ellos conserva su gusto (casi su “marca de estilo”) por las actuaciones que apuestan por cierta inexpresividad gestual y en las que los textos se dicen con mínimas inflexiones. Esa “rigurosidad” de los comportamientos (y de la puesta en escena) está como atravesada aquí por una libertad inusual en lo que respecta a los giros dramáticos. Si bien en sus filmes anteriores la acumulación de sucesos –encuentros y desencuentros, viajes, sumatoria de episodios– estuvieron siempre presentes, aquí llegan a un extremo llamativo aún en su obra, especialmente respecto a lo que la alejan del, ok, disparo inicial.

    Dos_disparos_Rejtman_2Y lo que finalmente termina generando la película es una fascinante contradicción entre acción e inacción, entre vacíos llenos de palabras que muchas veces no significan nada y una angustia latente que queda marcada en el espectador a la manera de una película de suspenso a partir de los disparos del principio. “No estoy ansioso ni deprimido”, le dice Mariano a su hermano cuando rechaza las pastillas (“ansiolíticos y antidepresivos”) que su mamá le dio para tomar, pero su rostro y su decisión de pintar su casa de negro para una fiesta podría dar a pensar lo contrario. Lo mismo hace su madre, que se toma una excesiva cantidad de pastillas para dormir, pero tampoco parece reconocer la presencia de problema alguno.

    Está, sí, el ruido. Ese que permanentemente recordamos como una señal de algún tipo de molestia, llamémosla, existencial. No hay figura paterna en esa familia, pero de eso no se habla, de la misma manera que el cuarteto de cuerdas siempre vuelve a convertirse en trío porque uno “abandona” sin demasiadas explicaciones. DOS DISPAROS cruza a varias generaciones en su recorrida narrativa y anecdótica, atraviesa varias separaciones, rupturas y uniones que nunca se concretan, pero casi siempre el espectador termina volviendo a Mariano, a Susana y a Ezequiel. A esa familia normal a la que un día los problemas se les escaparon de abajo de la alfombra (de los estantes, de las cajas, del césped del jardín) y el único que se dio cuenta fue el perro.
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  • Atlántida
    Atlántida
    Micropsia
    Con elementos muy similares al cine de Celina Murga, la opera prima de la cordobesa Inés Barrionuevo se centra en la vida de dos hermanas a lo largo de una jornada veraniega en un pueblo cordobés. Cada una, por su lado, vivirán experiencias que en cierto modo cambiarán sus vidas. Por un lado está la aparentemente más agresiva Elena, con su pie quebrado y su tono un poco irritante, quien se involucra en un curioso viaje hacia una emergencia junto a un médico local que le gusta. Por otro, la más tímida y apocada Lucía, que también se embarca en un viaje personal, junto a una amiga. Esos dos caminos (dos “mini road movies” en paralelo) dejarán en claro que más allá de sus diferencias –y su tensa relación– las hermanas buscan algo parecido en sus vidas, un cambio que las sacuda.

    Como también sucede en el cine de Murga, aquí no figuran los padres y las chicas toman decisiones por sí solas. El secreto del filme está en el poder de observación de Barrionuevo respecto a esos comportamientos y contradicciones, siguiendo los deseos de las chicas mientras se enfrentan a situaciones que van de lo casual a lo más complicado, de lo cotidiano y banal a experiencias que pueden marcar un antes y un después en sus vidas aunque aún no lo sepan.

    atlantidaATLANTIDA es un “coming of age”, un filme sobre la pérdida de la inocencia, el comienzo de la adultez, el salto de una etapa a otra. Y a excepción de una mínima y algo forzada subtrama relacionada con las abejas, todo parece estar en su lugar preciso: el calor del verano, el pueblo chico, la música en la radio del auto, la pileta del club, las charlas y peleas cotidianas entre adolescentes.

    Barrionuevo construye un mundo creíble y hace que sus personajes vivan adentro de él, naturalmente, como si lo vinieran haciendo desde siempre. Su poder de observación es tan fino que casi no notamos lo preciso que es. Ese poder, esa capacidad, nos lleva adentro de la historia y atravesamos el filme como si se nos cruzaran fotografías de nuestra adolescencia mientras lo vemos. Una opera prima notable.
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  • Perdida
    Perdida
    Micropsia
    Una de las películas más hitchockianas producidas por Hollywood en mucho tiempo, PERDIDA es ese tipo de pulp fiction que se propone atravesar el género para convertirse en varias cosas a la vez: una mirada crítica sobre la institución matrimonial, la situación económica post-crisis en los Estados Unidos, la locura mediática en la que se vive y, finalmente, sobre los propios mecanismos de construcción narrativa del género. Que el experimentado y talentoso David Fincher haya logrado balancear todos esos elementos tomando un best seller popular en 145 minutos sin perder casi nunca la brújula es casi un milagro. Milagro que, de todos modos, no transforma a PERDIDA en una obra maestra ni mucho menos. Es, sí, una de las películas mainstream más creativas de los últimos años y, curiosamente, una más inteligente que ingeniosa.

    PERDIDA es, también, una de esas películas sobre la que no se puede hablar casi nada sin spoilear. Trataré de no contar mucho de la trama aquí y, cuando se estrene –si la película funciona e interesa– abriré como suelo hacer un post paralelo para hablar “libremente” de sus constantes vueltas de tuerca y de su debatido final. Trataré de contar lo menos posible aquí, decía, pero entiendo también que aún sin contar uno está contando desde el análisis temático/estético, por lo cual siempre está la opción de dejar de leer esto y retomarlo cuando vean la película. Son esos casos en los que siento que una crítica no puede hacerle justicia a una película, ya que está limitada a analizarla a medias y un análisis completo revelaría, aún sin hacerlo directamente, muchas cosas de la historia. Ya lo decían en una película del propio Fincher: “La primera regla del Club de la Pelea es que no se habla del Club de la Pelea”.

    LA_CA_0826_gone_girlBasada en un best seller de 2012 escrito por Gillian Flynn y que vendió más de 6 millones de ejemplares, PERDIDA es una historia sobre un matrimonio en crisis. O, mejor dicho, sobre la decadencia de un matrimonio en paralelo a la caída económica de los Estados Unidos. Nick y Amy son dos periodistas neoyorquinos que pierden sus trabajos y, a causa de las deudas y de una grave enfermedad de la madre de él, deben mudarse a su pueblo de nacimiento en Missouri sin tener trabajo. Lo que se dice: caída libre. Por suerte para ellos, la familia de Amy conservó algo de dinero (pese a que también están en quiebra), les ponen un bar en el pueblo y con eso consiguen vivir bastante dignamente. Hasta que un día, en el quinto aniversario de casados, Amy desaparece sin dejar rastros.

    O, tal vez, nada sea tan así como lo cuentan. En la estructura de narradores paralelos que tiene la película (el presente lo cuenta él, los flashbacks a su historia en común los cuenta ella a través de la lectura de su diario personal), no estaría mal poner en duda algunas cosas. En realidad, la estructura narrativa no hace más que reflejar una realidad: ante cualquier situación que implica a dos personas habrá dos miradas, dos puntos de vista distintos. Para él, las cosas sucedieron de cierta manera y la pareja empezó a tropezar por ciertos motivos. Para ella, las cosas fueron distintas. Ambas, de todos modos, son plausibles y hasta pueden convivir.

    La primera hora es, sin duda, la mejor de PERDIDA: es un análisis, en tono de policial de investigación, en donde se pone en primer plano los conflictos matrimoniales que surgen de los problemas económicos, los secretos que las parejas guardan (uno ante el otro y ambos ante los demás) y la imposibilidad casi ontológica de conocer realmente a otro ser humano. Hay algo muy potente respecto a la mirada sobre la cultura norteamericana en esa primera hora del filme, algo que Fincher ha manejado con similar mordacidad en otros filmes: la ambición, la falsedad, las apariencias. Que los medios de comunicación en su versión más “escándalo mediático” aparezcan a reportar el caso eleva todo eso a la enésima potencia: ya nada es sobre “la verdad” sino sobre “la popularidad”. ¿Quién es más simpático? ¿Quién sabe contar mejor, mentir mejor, disimular mejor?

    Film Fall PreviewEl centro es, sin embargo, la idea de la crisis y cómo llegamos del idilio al misterio. Nick empieza a ser sospechoso de la desaparición de Amy. El espectador lo ve inocente de entrada, llevado por su punto de vista, pero algunos elementos y pistas que la policía va descubriendo empiezan a dar a entender que tal vez no sea tan así. En ese sentido, la elección de Ben Affleck es perfecta, ya que presenta una especie de “cara de nada” (sonrisa blanda, ojos que no parecen mirar a nadie nunca) en la que cualquier espectador puede proyectar lo que desea. Básicamente, dicho en criollo, no se sabe bien nunca si es o se hace…

    Si para él –y para su hermana melliza, gran personaje que sin embargo termina desviando las simpatías de los espectadores de una manera más obvia– es Amy la chica problemática que se fue distanciando y alejando en la pareja, en los flashbacks del diario de la chica (gran elección también es la de Rosamund Pike ya que, al no ser una actriz tan conocida, no terminamos de saber qué puede llegar a hacer o quién puede llegar a ser) las cosas fueron más bien opuestas. De un comienzo idílico, casi de fantasía, todo fue desbarrancando de a poco hasta llegar a ese quinto aniversario, preparado como una fiesta (Nick y Amy hacen siempre un juego de pistas armado para festejar estos eventos) y que termina con la casa violentada y Amy desaparecida. ¿Se fue? ¿La mataron? ¿La secuestraron? ¿Quién es el responsable?

    Cuando flashbacks y presente coinciden, promediando el filme, es donde los universos se unirán –también, aparentemente– y la película pegará la primera de sus vueltas de tuerca. El tema seguirá siendo el mismo –con un eje aún más fuerte puesto en el rol de los medios de comunicación–, pero Fincher entrará más en el terreno de la “mecánica argumental”. Si la primera parte del filme se juega en un tono algo más realista (ahí yo imaginaba que Ben Affleck hasta podría haberla dirigido), la segunda será género hecho y derecho, con un interesante nexo entre ambos que deja en claro hasta qué punto las creaciones de la cultura popular (literatura, televisión, cine) tienen un rol en la vida real de las personas.

    gonegirlEsa división de la película seguramente dividirá también a los espectadores de acuerdo a su cultura o preferencias cinematográficas. Digamos, simplificando: ¿el cine tiene que ser más como la vida o la vida más como el cine? Aquella frase de Hitchcock (“the cinema is not a slice of life, but a piece of cake”) resuena fuerte en PERDIDA. Pero ahí donde Hitch (o su heredero, Brian De Palma, quien podría haber creado un clásico de clásicos con una trama así en los ’70) tomaban una fuerte decisión por el “juego”, Fincher es más ambivalente: juega, sí (de hecho, la película por momentos es muy graciosa), pero nunca quiere abandonar el aspecto “slice of life” de su cine. Y eso, en la segunda mitad, lo mete en algunos problemitas.

    Lo que sí logra hacer el realizador de PECADOS CAPITALES, EL CLUB DE LA PELEA y ZODIACO (sin dudas, su mejor película, y a la vez la más life que cake, digamos) es nunca perder de vista del todo el eje y centro del filme: la idea de la convivencia matrimonial como reflejo de una sociedad construida en base a falsas apariencias. Si bien por momentos este eje acerca al filme peligrosamente a una zona temática cercana a la de BELLEZA AMERICANA, Fincher es menos sentencioso y disfruta del costado oscuro de esa lógica, casi como atreviéndose a plantear lo atractivo que puede ser una sociedad en la que nadie, finalmente, sabe con quien o quienes vive. Como en sus otras películas, sus protagonistas son personajes que conviven con ese lado perverso, no son particularmente simpáticos o amables, y Fincher espera que el espectador los acepte así y trate de entenderlos sin juzgarlos.

    gone girl2Y sin embargo, hay algo en PERDIDA que no termina de funcionar del todo bien. Por un lado, da la sensación que Fincher apura el relato para resumir la novela en un tiempo cinematográfico “aceptable” por lo que muchas veces la información vuela por los aires sin permitirle al espectador masticarla lo suficiente. Eso vuelve ciertas actitudes y comportamientos un poco excesivos o injustificados (una larga secuencia con Neil Patrick Harris es, para mí, la que más peca de eso), a la vez que estira al extremo la plausibilidad de los acontecimientos. Da la sensación, en estos tiempos de furor por las series de televisión, que las idas y vueltas de la trama podrían haber fluido mejor en una miniserie de 6, 8 episodios. Aquí, en la última parte del filme, se siente que la complejidad se deja de lado a favor de los mecanismos de la trama, lo cual debilita el conjunto. Pero no del todo ya que, de hecho, para el final Fincher (bah, la propia novela) nos tiene preparados un cierre llamativo que vuelve a poner de manera fuerte, y en primer plano, los temas más ricos del filme.

    La parte más pulp (al borde del absurdo, bien genérica, de trama pura) es, curiosamente, la que genera los momentos menos creíbles de PERDIDA pero, a la vez, la que le quita el aire de seriedad dramática que le habría permitido ganar premios Oscars y tornarse una de esas temidas “películas importantes” que nos acechan año a año. Fincher elige, en cierto momento, ir más por el lado ATRACCION FATAL que por el de ¿QUIEN LE TEME A VIRGINIA WOOLF? (otra fuerte referencia de la novela y de la película) y eso la vuelve más caótica, improbable pero también imprevisible. Es “menor” en el sentido en el que AL FILO DE LA MUERTE es menor que ZODIACO o RED SOCIAL, pero también la saca, por suerte, de los peligros de volverse EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON, por citar y relacionarla con otras películas del propio Fincher. Es, finalmente, otra muestra de un cineasta muy talentoso e inteligente que casi siempre parece elegir materiales que están un poquito por abajo de sus evidentemente enormes posibilidades creativas. No sé si eso es una muestra de humildad o, más bien, todo lo contrario.
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  • ¿Puede una canción de amor salvar tu vida?
    ¿Puede un musical con malas canciones ser un buen musical? O, pongámoslo de otra manera: ¿puede una película sobre músicos ser una buena película aún si la música que hacen, y que es importante para la trama, está entre lo mediocre e intolerable? Sí, puede. La prueba más concreta es LETRA Y MUSICA, una gran película con Hugh Grant que no tenía grandes canciones (igual, eran mejores que estas) y lograba transformarse en una muy simpática comedia romántica. Ese no llega a ser el caso de ¿PUEDE UNA CANCION DE AMOR SALVAR TU VIDA?, pero sí es un milagro que con canciones tan pobres y llenas de clichés la película logre mantenerse a flote.

    Hay que decir que, cuando arranca, uno piensa que va a ver uno de los peores musicales (más que musical en el sentido clásico, se trata de una película donde la gente toca y canta en vivo seguido) de todos los tiempos. Nada parece funcionar. Gretta (Keira, “cada vez más flaca” Knightley) toca una cancioncita en un bar de Brooklyn a insistencia de un amigo (la futura estrella de talk shows James Corden). Allí la ve Dan (Mark Ruffalo, al que se le nota aquí un entusiasmo inusitado en su vida profesional) y se fascina con ella. La película hará dos flashbacks para mostrarnos cómo cada uno de ellos llegó ahí. Veamos:

    (L-R) MARK RUFFALO and KEIRA KNIGHTLEY star in CAN A SONG SAVE YOUR LIFE?Dan está en pleno viaje alcohólico nocturno, plagado de problemas familiares (divorcio reciente, hija adolescente que lo ignora) y recién despedido del sello discográfico indie que fundó. El hombre, sepanló, busca un sonido “auténtico, real, sensible” y está harto de la supuesta basura pop que quiere publicar su compañía. Pero la ve a ella –que hace un folk/rock estilo singer songwriter tan o más cliché que los CDs que él tira a la basura) y siente que descubrió a la nueva Carly Simon. En realidad, la conexión parece ir más por el lado de la letra que por otra cosa. Son dos solitarios, perdidos en el mundo, viajando solos en subtes, ¿está claro?

    Ella está allí tras separarse de su pareja, un cantante que encarna Adam Levine, el líder de Maroon 5, que hace de una versión idiota de sí mismo. El hombre quiere ser a toda costa una estrella pop y no entiende los deseos de la chica de mantenerse en un perfil más bajo e intimista. Además, caramba, termina engañándola con una chica de su sello discográfico y allí se acaba la cuestión. Al menos por el momento.

    begin-again.Por suerte, cuando Ruffalo y Knightley empiezan a interactuar, la película mejora. No necesariamente en términos narrativos (que, incluye, obviamente la posibilidad de que se ayuden mutuamente en sus vidas y carreras caídas en desgracia) ni en su visión entre inocentona y romántica del mundo de la música indie, sino en la química entre estos dos muy buenos actores que levantan aún los diálogos más previsibles del Libro de los Diálogos Previsibles. Ellos dos –más algunos secundarios, como Catherine Keener– logran superar las deficiencias de un flojo guión que, por lo menos, tiene la inteligencia de evitar uno de los clichés que todos nos veíamos venir. Y, como pasaba también en ONCE, la película anterior de John Carney, hay un entusiasmo inocente y liviano en la puesta en escena que termina resultando contagioso, como la escena en la que él imagina los instrumentos tocándose solos.

    begin2En ese sentido, Carney es como esos narradores de historias que pueden estar contando una obviedad detrás de otra, pero que lo hacen con tanta pasión, fervor y elocuencia que terminan cayéndote simpático. Es esa vibración (que le ha transmitido evidentemente a Ruffalo y hasta un poco también a Knightley, a la que le sienta muy bien de vez en cuando salir del siglo XIX) la que sostiene a la película. Y es la que hace que, aunque su trama sea la de cuento de hadas para adultos disfrazada de película sobre las complicaciones de la industria musical, nos dejemos llevar de a ratos por el cuentito, entre canción y canción mediocre (escritas por un tal Gregg Alexander, compositor de éxitos para Santana, Enrique Iglesias, Boyzone y Texas, entre otros) que, por algún motivo, deberíamos creer que son más “honestas” que las canciones pop que Dan tanto desprecia.

    Esa es la maestría de Carney: lograr generar algún momento de emoción con este tipo de canciones llenas de sacarina. Más que maestría, milagro. Cuando en un paseo de ambos por las calles de Nueva York comparten en sus auriculares algunos clásicos cantados por Frank Sinatra, Stevie Wonder y hasta la obvia “As Time Goes By” (el de ellos es, después de todo, el comienzo de una bella amistad) queda claro que mejores canciones mejoran la película. Con lo que había a mano, no se podía hacer mucho más tampoco…

    PD. Teniendo a Mos Def y Cee Lo Green en pequeños papeles secundarios, podría haber sido una mejor idea, al menos en algún momento, usar sus talentos musicales que son muy claramente superiores a los del “cansautor” Alexander y sus sensibles melodías de restaurante de Palermo…
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  • Aprendiendo a volar
    Esta pequeña y multipremiada película holandesa es una delicada historia de crecimiento (“coming-of-age movie”, como le dicen) acerca de un niño de diez años que vive solo con su depresivo y por momentos violento padre en una casa bastante abandonada en medio de la nada. Esa mezcla de tristeza y libertad absoluta que vive Jojo, el niño, le permite por momentos no ser del todo consciente de lo que sucede alrededor suyo. O al menos eso parece.

    Su padre nunca está (trabaja todo el día) y lo deja solo, su madre es una cantante de música country que está hace mucho tiempo de gira por Estados Unidos (Jojo habla por teléfono con ella de vez en cuando, aunque jamás escuchamos su voz del otro lado de la línea) y el niño empieza a encariñarse con un pichón de cuervo que encuentra cerca de su casa y lo lleva a vivir adentro.

    Obviamente que esta situación se volverá complicada ya que el padre no quiere saber nada con tener al bicho ahí y a Jojo no le queda otra que esconderlo como pueda. Pero la situación se va volviendo más y más tensa, especialmente por los humores pésimos del padre quien, cada vez que aparece, se convierte en un motivo de tensión para el niño, al que le queda solo el pequeño pájaro y una amiga con la que juega al waterpolo en el colegio como toda compañía.

    kauwboy1A lo largo del filme, cuyo módico lirismo se debilita por momentos por la insistencia del director de musicalizar muchas escenas con las canciones country de la madre, además de un reiterado uso del plano “cámara atravesando altos pastizales” patentado por Terrence Malick como metáfora de conexión con la naturaleza, iremos conociendo un poco más lo que hay detrás de esa mínimo núcleo familiar más desecho que disfuncional. Y es ahí donde la película cobrará una emoción inesperada y hasta un exceso de gravedad lejano a la forma hasta entonces medida de tratar algo que en manos más torpes podría directamente ser una película sobre la violencia familiar.

    Es que si bien cada vez que el chico está solo en su pequeño paraíso de juegos con el pichón, de paseos en bicicleta y de incipiente sensación de que “hay onda” con su amiga, cada vez que el padre retorna el panorama cambia. Pero Koole tiene la inteligencia de mostrar al padre más como un hombre golpeado emocionalmente e incapaz de hacer frente a una situación difícil (como criar a un hijo solo, entre otras cosas) que como un simple villano agresivo del que escaparse.

    Con mínimo presupuesto, tres personajes y un pichoncito que no sabe todavía volar, Koole armó en APRENDIENDO A VOLAR (título olvidable, pero previsible y hasta lógico) una naturalista, humana y discretamente emotiva película sobre el fin de la infancia y el principio de todo lo demás.

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  • El cerrajero
    El cerrajero
    Micropsia
    Muchos lectores recordarán el extraño e insólito humo que cubrió buena parte de la ciudad de Buenos Aires y alrededores allá por abril de 2008, curioso fenómeno climático que luego se explicó de maneras un poco más racionales y aburridas pero que en ese entonces permitió todo tipo de especulaciones hasta filosóficas. Natalia Smirnoff vio en esas semanas la excusa perfecta para hacer una película que explorara a un personaje viviendo circunstancias entre curiosas, críticas y fundamentales de su vida. Ese humo, en cierto sentido, sería el limbo en el que la vida lo encontraba entonces.

    El cerrajero que da título al filme se llama Sebastián y lo encarna el cada vez más activo (en cine y TV) Esteban Lamothe. Es un joven entre despreocupado y apático que es dueño de una cerrajería en la que se encuentra y conversa con amigos, tiene un romance sin compromisos con Mónica (Erica Rivas) y algunos otros “asuntos” que nos iremos enterando luego. Su mayor interés parece estar en construir una suerte de cajita de música con materiales que usa en su trabajo.

    Pero una serie de cuestiones se precipitarán. Primero, su “amigovia” quedará embarazada (tal vez de él, tal vez no) lo cual lo pone ante una alternativa de responsabilidad inusual en su vida. Pero lo principal y más llamativo es que empezará a tener algo parecido a visiones en su trabajo. Cuando le toca ir a abrir puertas que quedaron trabadas, al meter sus instrumentos en las cerraduras, se le revelará algo secreto sobre las vidas de los personajes que viven allí y no podrá evitar decirlas en voz alta delante de ellos, como poseído.

    cerrajero4Este “talento” le trae algunos problemas (no debe ser muy simpático enterarte de que tu cerrajero de urgencia sabe tus cosas más íntimas y hasta te aconseja), pero también lo lleva a establecer una relación con una mucama que ayudará a que su vida empiece a dar un vuelco, a partir de una serie de peripecias que se acumulan rápidamente en los apenas 77 minutos que dura el filme.

    Smirnoff cuenta la historia de una manera realista, casi cercana al costumbrismo, tratando, inteligentemente, de incluir esa situación más propia del cine fantástico (o del realismo mágico) sin modificar ni el tono ni la puesta en escena. EL CERRAJERO no explora a fondo el “talento” del protagonista en un sentido cine fantástico. Es que aunque su nueva amiga insista que lo suyo es un don, al despreocupado, indolente pero buenazo de Sebastián no parece importarle demasiado. Para él, es más un potencial dolor de cabeza que otra cosa. Por lo cual, en el contexto de la historia, las visiones se vuelven una metáfora hecha y derecha.

    El interés principal del filme está generado en las relaciones de Sebastián con estas dos mujeres y cómo ambas historias, en cierto modo, se conectan ayudándolo, digamos, a disipar ese humo que no le permite avanzar en su vida. Esas relaciones (y una que veremos sobre el final que se vuelve especialmente emotiva ante la aparición del recientemente fallecido Arturo Goetz) son el corazón de la película y su punto más alto. Allí es donde la mirada del guión y de la puesta en escena de Smirnoff acierta sin titubeos: son seres humanos creíbles, con miedos y problemas, reconocibles y queribles.

    cerrajero1El problema central de EL CERRAJERO es su insistencia metafórica/alegórica, el peso que tiene el guión armado con ese tipo de bases casi de manual: el humo que se disipa, la llave que abre puertas, la caja de música que empieza a sonar mejor, la sensación de que todo está combinado como un mecanismo/estructura fílmica que hace que se pierda la libertad y la vida propia que tienen las escenas más humanas del filme.

    Tampoco ayuda, en un punto, que las “visiones” de Sebastián –dichas a la manera casi de textos filosófico/bíblicos– son cinematográficamente bastante intraducibles, volviendo a algunos de esos momentos casi involuntariamente paródicos. Ninguna de estas cuestiones terminan por derrumbar al filme, pero lamentablemente le hacen perder algunos de los logros que Smirnoff obtiene por otros lados: desde la actuación de los protagonistas (además de Lamothe, Rivas y Goetz, están muy bien Sergio Boris y la joven actriz peruana Yosiria Huripata) hasta la sensación de medido pero emotivo optimismo que el filme, finalmente, transmite. De que todo, hasta el humo más nefasto y persistente, al final se disipa y permite ver algo de luz.
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  • Yo, mi mamá y yo
    Basada en un unipersonal teatral, presentada en el Festival de Cannes 2013 y convertida en un enorme éxito de público y de crítica en Francia, YO, MI MAMA Y YO es una de esas películas que confunden desde su propio planteo. Estructurada de una manera bastante original (el director y protagonista, Guillaume Gallienne, va y viene del unipersonal teatral a la puesta en escena cinematográfica de lo que relata sobre el escenario, muchas veces en el mismo plano), la película por momentos apuesta a manejar sus temas con delicadeza y elegancia, mientras que en otros se convierte en la más burda y banal de las comedias populares imaginables.

    El elemento extra que hace aún más peculiar este filme es que Gallienne se interpreta a sí mismo y a su madre, con quien tiene una relación casi devocional, aunque a ella parece importarle muy poco su vida (y la de todos los demás, de paso). La “curiosidad” en el caso es que para todo el mundo –madre, padre, hermanos y espectadores– es más que evidente que Guillaume (persona y personaje se mezclan en este filme con evidentes toques autobiográficos) es gay: desde su forma de actuar, sus gustos, su manera de bailar, de vestir, la relación con su madre y otros potenciales clichés que hacen que uno asuma eso. De hecho, su madre casi lo trata como una hija (el título original es “Les Garcons et Guillaume, a table”, traducible como “Chicos y Guillaume, a la mesa“, como si GG fuera otra cosa que otro de sus hijos varones) y nadie parece poner en discusión el asunto. Ni siquiera él, que parece haber “comprado” la idea por costumbre.

    me-myself-and-mumEse inteligente planteo que luego irá revelando costados más sinuosos y sorprendentes –acaso la sexualidad y la vida de GG sean un poco más complicadas que esos preconceptos– y esa puesta en escena creativa hacen suponer que YO, MI MAMA Y YO es un filme inteligente y refinado. Pero, sin embargo, gran parte del tiempo la trama es una acumulación chistes burdos, malos y casi de sketchs televisivos en función de estas confusiones sexuales (hasta incluye un enema cortesía de Diane Kruger en plan dominatrix) que hacen que uno se pregunte si el consabido machismo de cierta parte de la cultura francesa no está tan instalado que ni ellos se dan cuenta de lo desagradables, banales y hasta homofóbicas que son muchas de estas supuestas humoradas.

    Gallienne encarna también a la madre (una criatura, si se quiere, más original en su pésima onda y talante), pero aquí lo que termina resultando irritante es ese tufillo a “gran actuación” suya que infecta al filme de principio a fin, especialmente cuando se trata de esos “actores de la Comedie Française” que vienen con título honorífico incorporado. Admito que es un tipo de actuación de comedia que me irrita profundamente (me costó, mucho, soportar la última película de Alain Resnais, jugada en el mismo tono entre ampuloso y manierista), lo cual no me facilitó para nada las cosas. Pero cuando se lo suma a una serie de situaciones de comedia televisiva –el padre burdamente machista, el psicólogo imbécil y así– el asunto por momentos se vuelve intragable.

    les-garcons-et-guillaume-a-table-3La película reserva algunas sorpresas para el final y es claro que hay ideas en juego en la película (de puesta en escena y de, digamos, política sexual) que son potencialmente jugosas pero que no terminan de crear un producto a la altura de esas ideas. Con algo del cine de “mamitis” de Xavier Dolan, con cosas de Pedro Almodóvar, de nuestro Antonio Gasalla y de películas como C.R.A.Z.Y y MI VIDA EN ROSA, entre otras, Gallienne intentó aquí hacer un producto popular, ingenioso e inteligente a la vez. Lo primero, lo ha conseguido al menos en Francia donde la película superó los tres millones de espectadores. Lo segundo, lo logra solo por momentos. Respecto a lo tercero, tengo mis serias dudas…
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  • Comando especial 2
    Seguramente, una de las mejores decisiones que tomaron los ejecutivos de Columbia Pictures que, en 2008, por motivos puramente comerciales rescataron de la oscuridad una serie de TV olvidada de fines de los ’80 como 21 JUMP STREET (que pasará a la historia solo por haber sido la que le dio el papel que hizo conocido a Johnny Depp) fue la de incorporar poco después como directores a Phil Lord y Chris Miller, los por entonces apenas conocidos creadores del filme animado LLUVIA DE HAMBURGUESAS. Si bien el guión de la película original no es de ellos, el humor que los caracteriza tanto en sus películas animadas (las dos HAMBURGUESAS y, especialmente, THE LEGO MOVIE) se transformó en un factor clave del éxito de la adaptación cinematográfica que protagonizaron Channing Tatum y Jonah Hill, y que aquí se conoció como COMANDO ESPECIAL.

    En la secuela trabajaron de la misma manera, utilizando otra vez un guión del propio Hill y Michael Bacall (entre otros), y otra vez los resultados vuelven a ser, sino sorprendentes, al menos de lo mejorcito que hay en la comedia de Hollywood actual. COMANDO ESPECIAL 2 –tal vez una de las secuelas más autoconscientes de la historia de las secuelas– lleva esta vez a los policías que se habían infiltrado en una escuela secundaria a una universidad y los resultados son aún mejores, ya que la combinación entre escenas de acción, personajes insólitos y humor zarpado es más efectivo todavía. La película no descubre nada nuevo: no es más que una meta-parodia salvaje de las películas de acción hollywoodenses de las que ya se han hecho muchas, pero la relación y la química entre los protagonistas es particularmente brillante.

    Jonah Hill;Channing TatumY si en comedia casi todo es timing, puesta en escena y textos divertidos, el secreto del éxito de COMANDO ESPECIAL 2 (es la décima película más vista del año en Estados Unidos y la segunda comedia después de… THE LEGO MOVIE) tiene que ver especialmente con esa química entre los actores, algo que suele suceder mucho en las películas de herederos de la factoría Apatow (ver aquí sino la misma lógica en el trailer de THE INTERVIEW, con James Franco y Seth Rogen, de similar tono), en la que todos ellos, amigos entre sí, tienen una facilidad única para el riff y la improvisación exacta (al menos, en los planos que quedan en el corte final). Pero además de eso, saben jugar muy bien con los subtextos que estás películas proponen, en especial los homoeróticos. Hay veces que el combo funciona mejor que otras. Este es uno de esos casos…

    La trama del filme no escapa de lo convencional –policías buscan narcotraficantes en una universidad, etc, etc–, pero el aporte más importante a la gracia de la película está en los celos que surgen entre ambos cuando uno empieza a hacerse amigo de los jocks de la universidad (los jugadores de fútbol americano, líderes populares de las fraternidades) mientras que el otro se involucra con una chica que se dedica a la poesía. Los problemas “románticos” entre ambos acercan al filme a este otro subgénero también ya clásico en Apatowlandia y compañía que es el “bromance”: esa relación de amistad tan fuerte que se acerca casi a la de una pareja.

    22-jump-street-2014-1En ese juego juegan magistralmente Hill y Tatum, ayudados por notables secundarios como los fumados hermanos Lucas, Jillian Bell o el omnipresente Ice Cube, y la película apenas sufre cuando las escenas de acción se tornan excesivamente largas, como si parte de la parodia estuviera obligada a incluir lo interminable de esas absurdas persecuciones y peleas. Es cierto que muchos chistes apelan a la referencia algo críptica (y a los juegos de palabras) y para mucho público algunas pasarán por alto, pero el espíritu Looney Tunes que tiene la película de principio al fin supera cualquier duda. Al final, como un chiste que se volverá real, queda claro que habrá COMANDO ESPECIAL para rato. Por ahora es una buena noticia. Si llegan a la décima, empezaría a preocuparme…
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  • Las insoladas
    Las insoladas
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    Cuando uno ve películas como LAS INSOLADAS nota, casi a primera vista, cuánto de cierto hay en la idea de que la comedia es el género más difícil de todos. Hay algo ahí que entra en el terreno de lo misterioso, de lo inasible, que se da o no se da, que cobra vida o no. Y es muy difícil saber qué es. Lo más complejo del asunto, para mí, es que ni siquiera depende de la película solamente, sino de un montón de factores que la exceden. No sólo los distintos sentidos del humor –eso pasa con cualquier película, lidiar con los gustos diversos de los espectadores– sino con lo que sucede en la sala en el momento de la exhibición. Hay algo contagioso, o no, que se da en las comedias y que funciona, virtualmente, como un ida y vuelta. Digo virtualmente porque no es real como puede serlo en el teatro, pero es como si la película cambiara en función de su recepción y las risas que provoca o no en el público.

    Un ejemplo es RELATOS SALVAJES. La primera vez que vi la película, en una proyección de prensa para cuatro personas, nadie se reía. Y la película no era entonces una comedia: se la seguía con tensión, pero no de manera humorística. Luego volví a verla en una función repleta de público en una enorme sala de Cannes y era como estar en una cancha de fútbol: la gente se reía, hablaba, aplaudía frases y situaciones, cada cambio de episodio. Y sí, de golpe RELATOS SALVAJES era una comedia, hecha y derecha. Ahora, ¿es o no es? ¿El público completa el género en algunas películas?

    INSOLADASVi LAS INSOLADAS en una función de prensa masiva en la que muy poca gente se reía. La percepción que se tiene en esas situaciones es que la película no está funcionando y uno, quiera o no, muchas veces entra en ese clima que se genera en la sala (en otras, pasa lo contrario, uno no entiende de qué se ríe la gente). Es en ese contexto que escribo sobre la segunda película de Gustavo Taretto, en el de un espectador que veía a un grupo de actrices, técnicos y a un guionista/director invitando con ahínco a los espectadores a divertirse con los comentarios e historias de estas chicas y lográndolo pocas veces.

    ¿Es LAS INSOLADAS una mala película? No, no lo es. Pero tampoco logra trascender el planteo que propone, el juego que Taretto ha tratado denodadamente de transformar en una experiencia cinematográfica que trascienda ese escenario más propio para una obra teatral. Viendo la última película de Martín Rejtman no podía dejar de pensar que muchas veces el humor surge de ángulos de cámara, de milimétricos movimientos físicos, de silencios, de beats, de aire, de las maneras en las que todos los detalles que no son texto pueden producir gracia (y no me refiero acá al más obvio humor físico). Tengo la sensación que eso suele fallar en LAS INSOLADAS, que esa química, esa magia, esa combinación de elementos nunca termina por dar resultado. Y no son fallas groseras –los textos están relativamente bien, las actuaciones son aceptables, las escenas no tienen graves problemas específicos, el timing no es brillante pero es correcto–, pero el click no termina de aparecer. O, insisto, no apareció en la proyección a la que fui. Tal vez con un auditorio más receptivo al filme (uno de mujeres de 35 para arriba, acaso?), la cuestión cambie.

    Insoladas_2La película transcurre a lo largo del un calurosísimo 30 de diciembre (no queda claro pero estimo que es 1995) en el que un grupo de amigas de una clase de salsa se reúnen a tomar sol para estar bien bronceadas en un show que deben dar esa noche. La película –por suerte– no opta por ir transformándose lentamente en un drama de acusaciones o historias cruzadas y mantiene un tono leve y anecdótico hasta el final. No conoceremos demasiado de las vidas previas de los personajes más allá de ciertas anécdotas que las pintarán, digamos, en términos psicológicos. En ese sentido la escena/monólogo de Marina Bellati contando su romance con un taxista brilla como ninguna de las otras en todo el filme, muchas de las cuales juegan entre el chiste fetichista discreto para que recordemos esos pequeños detalles de los ’90 (están todo el tiempo, pero se manejan con cierta sutileza) y las conversaciones banales de momento.

    Esa levedad temática es bienvenida y si bien varias de las actrices no dan demasiado el physique du rol de los papeles de clase media, media baja que les toca interpretar (telefonista, promotora, peluquera, manicura y así), el problema es menor. Lo mismo sucede con lo que, en principio, es el tema de la película: retratar la época menemista en su punto cumbre, con los sueños de la clase media argentina de irse de vacaciones al Caribe como centro y eje narrativo. En ese sentido, es interesante lo que hace Taretto con los personajes, de los que podría burlarse fácilmente –con la comodidad que dan el tiempo y la distancia respecto a esa época–, pero jamás lo hace. O lo hace de una manera sutil (con el personaje de Violeta Urtizberea, digamos, como la “tonta” del grupo; o el de Elisa Carricajo como la estudiante de psicología que todo lo transforma en freudianismos básicos) sin llegar nunca a caer del todo en el estereotipo.

    SEse cuidado, esa prolijidad, esa elegancia formal que tiene Taretto (algo que ya traía de MEDIANERAS) hace que nunca LAS INSOLADAS pueda volverse una mala película en un sentido clásico. Pero, a la vez, potencialmente, esa misma prolijidad es la que le impide brillar, destaparse, perder la línea, convertirse en realmente graciosa. Es como una comedia con miedo a volverse “grasa” (hasta la manera de mostrar los cuerpos bronceados y en bikinis de actrices escapa a esa tentación) pero, a la vez, sin querer tornarse cool ni darle una pátina de mirada “palermitana” o sobradora de hoy a ese mundo y a esos personajes. La película termina teniendo algo que tienen los personajes: más ilusiones que posibilidades de concreción. Y, como las chicas de la terraza, intenta llegar a destino en pequeñas y cómodas cuotas cuando lo conveniente tal vez podría haber sido colarse en el avión de una. O pensar en hacer otro tipo de viaje…
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  • Un mundo conectado
    Tal vez Terry Gilliam nunca fue otra cosa que un ampuloso diseñador de interiores con una sola idea narrativa en la cabeza, pero al menos durante buena parte de su carrera (su etapa en Monty Python y en filmes como BRAZIL y DOCE MONOS, básicamente) todavía no nos habíamos dado cuenta que todo su mundo empezaba y terminaba ahí. El resto de su carrera se limitó a modificar en mínimos aspectos esa estética grandilocuente, ese único tema fijo (la locura como liberación, la burocracia infinita, los traumas personales infantiles) hasta volverse, literalmente, tan monotemático como monocromático, aún en su explosión de colores. Uno ve una película de Gilliam, a esta altura, como quien va a un parque de diversiones, más cerca de la experiencia de un sketch paródico televisivo o un show de Cirque du Soleil que de otra cosa.

    Ese estilo conectó con cierto “momento” que se vivía en el mundo y especialmente en la Argentina. BRAZIL, en ese sentido, tuvo un impacto doble: ligado a sus preocupaciones temáticas y a su estilo por entonces novedoso. DOCE MONOS tenía a favor un gran guión y el antecedente de la película de Chris Marker. UN MUNDO CONECTADO, suerte de tercera parte de una trilogía distópica, es la versión (¿sin querer?) paródica de las anteriores: excesiva, grandilocuente, tan deshumanizada en su puesta en escena y en su interés por los personajes como la supuesta corporación que los tiene subyugados.

    the-zero-theorem-christoph-waltz2La historia de un hombre que trabaja en una corporación que lo obliga a encontrar una solución al problema del “Teorema Zero” (ese es el título de la película) no es más que la excusa para mostrar la vida de este hombre aprisionado por una sociedad de consumo que, pese a la excusa de ofrecerle todo servido en bandeja, no hace más que alienarlo y alienarlo. La angustia de Qohen Leth es clásicamente existencial: ¿para qué estamos aquí? ¿qué sentido tiene todo? La excusa narrativa que Gilliam encuentra para tratar ese problema es ponerlo a Qohen a esperar, desde siempre, un llamado telefónico que, de algún modo, le serviría para entender la razón de su existencia. Sí, el famoso “llamado”…

    El dueño de la corporación (Matt Damon), su jefe (David Thewlis), el hijo del dueño (un geniecillo de la computación) y una psicóloga virtual que lo atiende en su crisis (Tilda Swinton) acompañan a Leth (un calvo Christoph Waltz) en su tortuosa vida cotidiana de tratar infructuosamente de llegar a ese teorema, de poder conectarse emocionalmente con una mujer (la bella actriz francesa Melanie Thierry) y de, finalmente, intentar romper de una vez por todas con esa prisión, en cierto modo, autoimpuesta.

    the-zero-theorem-melanie-thierryPero si la trama es más o menos clásica en relación a cientos de películas de ciencia ficción distópicas, la puesta en escena, los diálogos y las actuaciones ampulosas del elenco acercan todo a una parodia de eso mismo, pero sin serlo (o si, nunca queda claro con Gilliam). El problema de UN MUNDO CONECTADO es que todo lo que Gilliam tiene para decir sobre estos temas ya se ha dicho (de hecho, ya lo ha dicho él mismo) y tampoco encuentra formas nuevas para decirlo.

    Finalmente, su obra es un círculo que se cierra sobre si mismo, oprimiendo a los personajes de la misma manera que la corporación que los tortura. Y a los espectadores nos termina pasando lo mismo: terminamos agobiados. Al tortuoso cabaret futurista de Terry Gilliam se le pasó la fecha de vencimiento. O, como dirían por ahí, “el futuro ya le llegó hace rato”.
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  • El hombre más buscado
    Es inevitable ver EL HOMBRE MAS BUSCADO como una despedida. Es imposible mirar cada aparición de Philip Seymour Hoffman y no buscar alguna señal, algún secreto oculto, algún tormento escondido en su mirada, en su andar, en sus palabras y silencios. Nunca sabremos –admitamos que el cine es un arte que se consume en contexto, nos guste o no– cuántos de los significados que le atribuimos a esta película de Anton Corbijn están ahí o son parte de una interpretación atravesada por hechos que le escapan a la película por completo. Lo cierto es que, en estas particulares condiciones, EL HOMBRE MAS BUSCADO resulta una suerte de mirada triste y melancólica, romántica y brutal a la vez, a un mundo y a un arte que se han perdido.

    Ese mundo y ese arte es el del espionaje, el de la vieja escuela, el que involucraba trabajo de campo, emociones puestas en juego, relaciones entre personas, amores no correspondidos y pasiones encontradas. La novela de John Le Carré, el autor por excelencia de las mejores y más sabias novelas de espías, husmea en ese territorio, ahí donde asuntos como la “seguridad occidental” han dejado de ser tratados por personas con capacidad de discernimiento para ser manejados tanto por tecnócratas como por militares, por programas de computación, por drones o por ejércitos que primero disparan y luego averiguan, o primero encierran y luego inventan algo que justifique esa decisión.

    amostwanted4Pero ni la novela ni la película nos trasladan a los ’60 ni a ningún otro momento “romántico” de la Guerra Fría. No, EL HOMBRE MAS BUSCADO es una novela de 2008 y transcurre en un tiempo presente, con el eco del 11 de septiembre como eje narrativo, y con los mismos atentados –y sospechosos– como asuntos principales a resolver. Pero en la forma en la que Corbijn se acerca al material se transmite algo palpable que une a sus espías con sus antecesores generacionales, lo mismo que a los escenarios de la Hamburgo de hoy con los de esa misma ciudad, 40 años atrás.

    El grupo de espionaje secreto alemán que conduce Hoffman –que encarna a un personaje alemán, hablando en inglés con un acento más o menos germano pero muy creíble de todos modos– está encargado de hacer inteligencia allí tratando de que no vuelva a suceder otro atentado en Occidente como el de 2001. Y han puesto sus ojos en dos potenciales presas, cualquiera de las cuales podría darle título a la película. Por un lado, un joven checheno que llega a Alemania de manera sospechosa e intenta conectarse con un poderoso banquero. Por otro lado, una reputada personalidad del mundo árabe del que se sospecha que maneja dinero de grupos terroristas. El objetivo de Hoffman y su grupo de espías (que integran dos grandes actores alemanes como Nina Hoss y Daniel Brühl, bastante desperdiciados aquí) es unir esas dos puntas, pero la conexión no será sencilla.

    amostwanted3En el medio deberán lidiar con una abogada de derechos civiles que protege a inmigrantes (Rachel McAdams), el no muy limpio banquero en cuestión (Willem Dafoe) y, a la vez, con superiores tanto alemanes como norteamericanos (el contacto más cercano con Hoffman lo tiene Robin Wright), muy poco afectos al trabajo discreto, lento y preciso que requiere este tipo de operativos, entre otros. Pero, más que nada, con lo que deberán lidiar es con la incomprensión de casi todos. Aclaremos que no se trata tampoco de un grupo de inocentes pacifistas, sino de un duro y por momentos cruento equipo de espías, solo que tienden a preferir la persuasión y el engaño a la violencia y la acción preventiva.

    El asunto de inteligencia a resolver será, finalmente, secundario a lo que realmente les importa a Corbjin y a Le Carré: los personajes y el mundo que habitan. Hoffman es un espía solitario que, como muchos otros personajes del actor, parece abatido por el peso del mundo. Inteligente, sagaz, hombre que ya fue y volvió mil veces, es un recuerdo de otras épocas, un viejo zorro de mar en un universo de tecnócratas sin calle. Hoffman, con su andar cansino y su mirada triste, se pasea por los bares pesados de Hamburgo, recorre con la mirada a sus interlocutores y parece entender todo sin decir una palabra. Son sus silencios, más que nada, los que expresan sus intereses y angustias. Sus palabras, en cambio, parecen estar destinadas a torcer los significados, a sutilmente engañar (convencer) a sus interlocutores, a hacer su trabajo. La angustia está en los espacios vacíos, en los no-lugares, en lo no dicho.

    amostwanted1Y si bien uno muchas veces se pierde en la película mirando a Hoffman (Dafoe y Penn están muy bien también, McAdams no tanto), es claro que Corbijn, reconocido fotógrafo, ha hecho muy bien su trabajo. No sólo ha entendido a la perfección el núcleo de la novela de Le Carré, sino que como en su anterior filme (THE AMERICAN, con George Clooney) demuestra tener un manejo claro del look de la película, aunque quizás no tanto del ritmo. Es verdad que el filme por momentos peca de cierto quedo dramático –o de una media hora central que se excede en cierto juego de gato y ratón psicológico entre nuestro espía, la abnegada abogada y su perturbado “cliente” checheno–, pero son la estética del filme y la puesta en escena –además del elenco, claro está– las que transmiten a la perfección las sensaciones que no siempre alcanza a expresar el guión.

    Los planos de Hoffman solo, recortado en medio de esos edificios de arquitectura brutalista de Hamburgo, dicen mucho más acerca de los temas que trabaja el filme que muchas escenas más tradicionales de exposición narrativa. En esos momentos, la angustia del personaje –y para quien mira eso ahora, también del actor– trasciende la pantalla para volverse mucho más que la película que lo contiene. Es una soledad existencial, la del hombre que dejó de entenderse con el mundo. O a quien el mundo dejó de entender.
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  • Arrebato (2014)
    En estos días me encontré discutiendo en varias ocasiones acerca de la relación entre cine de género y cine de autor. Primero, en una mesa redonda de críticos, en la que hablamos de varios temas ligados a esa “tensión”. Luego, comentando en Twitter una nota salida en Clarín en la que el autor aseguraba que “RELATOS SALVAJES es una película de género y los géneros están hechos para omitir cualquier tipo de tesis autoral” cuando la Teoría del Autor apareció, expresamente, para referirse a las películas industriales y de género de la época de oro del cine de Hollywood. En medio de todo esto, y como figura para sumar a esa y otras discusiones, aparece ARREBATO, la película “de género” de Sandra Gugliotta que se estrena el jueves.

    Además de por su propia factura –algo sobre lo que volveré más adelante–, el filme es interesante de analizar desde esos vectores, ligados también a la evolución del Nuevo Cine Argentino, los nuevos modos de la “industria nacional” y la ya comentada figura del autor dentro de un relato genérico. Hay casos como EL ARDOR o RELATOS SALVAJES –por citar dos ejemplos muy recientes– en donde la presencia del género no opaca una clara voz autoral. En cambio, ARREBATO entra en un territorio un poco más ambiguo –el del cine clásico americano, digamos, y sus autores ocultos tras una producción que los envuelve– y sobre eso quiero explayarme un poco.

    Tengo la impresión que, de todas las subvariantes en las que el cine argentino ha entrado en los ya 20 años que van desde el surgimiento del llamado Nuevo Cine Argentino hay una que se destaca claramente del resto. No me refiero ni a la línea FUC (Piñeiro, Llinás, etc) ni a los documentales políticos y tampoco al surgimiento del cine de terror. Hablo, más bien, del policial estilo best-seller: intriga, guión afilado, suspenso, etc. El furor, tengo la impresión, nace con el impacto taquillero y de premios de EL SECRETO DE SUS OJOS y se va expandiendo a lo largo de los años siguientes con otros filmes, todos relativamente exitosos, como LAS VIUDAS DE LOS JUEVES, TESIS SOBRE UN HOMICIDIO, BETIBU, SEPTIMO, MUERTE EN BUENOS AIRES y hasta algunos ejemplos más o menos laterales como ATRACO! o ELEFANTE BLANCO, entre otras. El “padrino” de todo esto, sin dudas, es Fabián Bielinsky, pero sus dos grandes películas (NUEVE REINAS y especialmente EL AURA, obras de clarísimas marcas de autor en el contexto de una producción, si se quiere, industrial) tienen un peso cinematográfico que las ubican en otra zona.

    arrebato1En muchas de estas producciones está detrás Telefé como coproductor, claro impulsor de esta línea “editorial” del cine argentino, Axel Kuschevatzky mediante. No es el caso de ARREBATO, pero la lógica es similar. El thriller más de intriga que de tiros, más centrado en escritores, periodistas, abogados y gente común que en policías (los policías siguen siendo una figura difícil para ubicar como héroes en el cine argentino), con un “tufillo” novelesco que las incluye a casi todas (algunas siendo adaptaciones de novelas, otras no) y alguna que otra vuelta de tuerca sorprendente sobre el final.

    Uno podría decir que este tipo de cine se ubica en las antípodas de lo que proponía el Nuevo Cine Argentino, que no dependía de novelas sino de guiones originales, guiones no iban particularmente por el lado de la precisión y la intriga narrativa, y buena parte de los actores no eran conocidos. Estos filmes muchas veces surgen también con un aparato publicitario aceitado que los hace muy visibles para el público general. Ahora bien: ¿cómo se acerca la crítica a tendencias como ésta?

    Hay una primera reacción que tiende a ser negativa: se las ve como un paso atrás, como un remedo de un cine industrial, profesional pero de bajo vuelo creativo, que ha empezado a ser abandonado en buena parte del mundo ya que este tipo de estructuras dramáticas demuestran haberse vuelto mucho más ricas al ser tratadas en series o miniseries televisivas. Pero aquí, donde esas mismas series tienen un éxito limitado en términos de números (más allá de las repercusiones en las redes sociales, no imagino a millones de argentinos viendo BREAKING BAD o MAD MEN), el thriller cinematográfico sólido, efectivo, de buena factura, todavía tiene muchos espectadores potenciales.

    El otro día en la discusión con críticos tiré –medio en broma, medio en serio– la pregunta siguiente: nómbrenme los directores de las películas citadas previamente. Los resultados fueron, digamos, 50/50. Muchos no sabían (no sabíamos) o no recordábamos rápidamente quienes eran los realizadores. En ese sentido, uno podría pensar que el cine argentino está intentando volver –con elegancia, buena factura técnica, guiones más o menos bien realizados– a un estado previo al del llamado “cine moderno” o “de autor”. Pero a la vez, lo que siento, es que este tipo de películas está cubriendo un bache en la cartelera nacional que es importante. Explico:

    arrebatoEn la época de mi cinefilia adolescente (fines de los ’80, principios de los ’90), la cartelera nacional estaba repleta de thrillers de este tipo que eran el “pan y manteca” de la rutina cinematográfica. Me refiero a títulos como SIN SALIDA, ATRACCION FATAL, AL FILO DE LA SOSPECHA, TRAICION AL AMANECER, DURMIENDO CON EL ENEMIGO, MUJER SOLTERA BUSCA y podría citar cientos que, semana a semana, llegaban a los cines locales. Ahora lo siguen haciendo, pero en muchísima menor medida. ¿Los motivos? Los estrenos de hoy se dividen entre los grandes tanques de taquilla y el gran bloque de 150 estrenos argentinos. En el medio, algunas comedias (muy pocas), películas de terror (esas sí que no perdieron vigencia) y poquísimo cine europeo o de otras latitudes. Me parece que el Nuevo Cine Industrial Argentino está intentando colarse en ese espacio un poco abandonado por los estudios norteamericanos, más apegados a solo grandes tanques y a jugarse con algún título oscarizable. Es una buena lectura del mercado –de haber sido eso lo que la generó– y queda claro que está funcionando muy bien, gracias además al elemento local. Y si está Darín, ni hablemos…

    Todo esto me lleva a ARREBATO, que se ubica justo en el centro/centro de este fenómeno y que si bien tiene a una veterana de la primera camada de HISTORIAS BREVES como directora (dato que es más simbólico que otra cosa) no se aleja demasiado de las convenciones profesionales (técnicas, actorales, construcción de guión) de muchas de estas películas de las que estoy hablando. Pablo Echarri es un escritor que recibe el encargo de escribir una novela basada en un crimen reciente en el que un empresario murió tal vez asesinado por su esposa (Leticia Bredice) por una cuestión de celos. El escritor, paralelamente, está atravesando una situación similar de celos con su propia mujer (Mónica Antonopoulos), con lo cual la investigación lo va llevando a cuestionarse algunas situaciones de su vida cotidiana y de su relación con su mujer.

    arrebato2No vamos a contar más de la trama que tiene sus giros y vueltas de tuerca que tal vez no sean lo inesperados y/o sorprendentes que podrían serlo pero que de todos modos mantendrán interesado al espectador respecto a los crímenes que se van cometiendo en el transcurso del filme y las investigaciones al respecto que se ponen en marcha. El elenco está por lo general muy bien, no hay casi ningún elemento en la película que esté demasiado fuera de lugar y, a lo sumo, se le puede criticar una falta de complejidad en ciertas líneas narrativas que terminan tornando la resolución un poco demasiado evidente. Así como hay thrillers que se pasan casi de complicados (digamos, TESIS SOBRE UN HOMICIDIO), otros pecan de ser un poco lineales. Este, me da la impresión, podría ser uno de esos casos.

    Esto, sin embargo, no afecta la accesibilidad del filme. Como pasó hace unos meses con BETIBU, se trata de películas de guión en las que todo pasa por tener al espectador más o menos interesado en los detalles específicos de la trama. No intentan –como EL SECRETO DE SUS OJOS– ir más lejos que eso: no son grandes historias de amor, fuertes alegorías políticas, reflexiones sobre la historia argentina. Son la versión local de esas películas americanas de los ’80 y ’90 que completaban la cartelera nacional cuando no había tanques que lo taparan todo. Las películas que mantienen viva la cartelera entre superhéroe y éxito animado de ocasión.

    Tal vez no sea una línea cinematográfica que vaya a revolucionar ni a cambiar nada en el cine argentino en cuanto a su evolución histórica (estética/narrativa) y, de hecho, hasta uno podría considerarlas como un paso atrás en cuanto a los avances “modernistas” realizados en los últimos 20 años gracias al NCA. Pero lo cierto es que el cine nacional ya no es una cosa ni la otra (ni el nuevo cine es tan modernista ni original ni las producciones industriales son tan berretas), y esta convivencia –a veces sana, a veces tensa– entre un cine independiente que apuesta a romper con las formas establecidas y otro que trata de sacar provecho de la historia clásica del cine tal vez sea un combo relativamente apetecible. Al final, como siempre, dependerá de la calidad de las películas.
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  • Mujer lobo
    Mujer lobo
    Micropsia
    No debe haber muchas cinematografías en el mundo que en el transcurso de unos pocos meses estrenen dos thrillers sobre mujeres asesinas que mutan de una a otra y en el que ellas son interpretadas por varias actrices distintas. En el caso de MALA, de Adrián Caetano, eran cuatro. Aquí son tres. En ambos casos, diríamos, son mujeres psicológicamente dañadas que hacen una particular defensa de género (del femenino, digo, no del género cinematográfico). Aquí, la protagonista tiene sexo con hombres a los que luego mata de manera violenta, algo que de a poco la irá poniendo en la mira de un policía que parece ser el único que entiende algo del caso.

    Usando el sexo como arma y la conquista callejera como medio muy sencillo de atraer presas, ellas hacen su trabajo. Las tres personalidades de la mujer tienen sus importantes diferencias: una es salvaje y descarnada (Mónica Lairana), otra es tímida y reprimida (Guadalupe Docampo) y otra es sexy y voluptuosa (Luján Ariza). Y es así como entran en conflicto con los demás y, en un punto, con “ellas” mismas. La película es estilizada y trash a la vez, barata y elegante, perversa y juguetona, inocente y zarpada (con muchas escenas de sexo) en un combo desaforado en el que pareciera que todo vale.

    bafici mujer loboMUJER LOBO (no confundir con MALA pero tampoco con MUJER CONEJO, de Verónica Chen) es una curiosidad, atrapante por momentos y risible en otros, de algún modo fallida en un sentido positivo: allí donde el cine argentino gran parte de las veces juega sobre seguro, manejándose dentro de la comodidad de formatos probados, Garateguy se zarpa (ver si no una escena “caliente” con Guillermo Pfenning, rara en el cine argentino comercial) y entrega un producto desaforado y salvaje. Seguramente podría ser mejor, pero se agradece el desparpajo.
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  • El ardor
    El ardor
    Micropsia
    El “western” latinoamericano es un género poco explorado, si bien –como demuestra EL ARDOR– casi todos sus elementos básicos y, si se quiere, prototípicos están ahí. Lo que hace Pablo Fendrik en su tercer filme es adaptar formalmente esos elementos hacia una narrativa clásica del western, pero con las particularidades y el territorio propios de la zona limítrofe entre Argentina y Brasil en la que transcurren los hechos.

    EL ARDOR funciona como una relectura, además, en versión oscura y descarnada del género. Están presentes el heroísmo, si se quiere, clásico, y el choque entre las fuerzas que intentan proteger la civilización frente a la “destructora”, pero los ejes aquí están invertidos ya que los villanos destructores no son indígenas ni mucho menos sino los sicarios enviados por los propios terratenientes. La trama es clara al punto de ser modélica y podría pertenecer –de hecho, por el tono algo místico y sombrío sería casi igual de lógico– a una película de samurais.

    Hay un grupo de mercenarios que trabajan para algún tipo de terrateniente y que se dedica a echar gentes de sus tierras, amenazándolos de muerte si se niegan a firmar falsos “contratos de compraventa” de sus terrenos en medio de la selva. Hay un agricultor que, con su hija, vive en la zona. El choque es inevitable y lo que sucede después –el rapto de la hija– también. La figura propia del western es el aparente vagabundo que encuentra cobijo y refugio en esta casa y que luego se dedicará a rescatar a la damisela.

    EL ARDORLas máximas narrativas son claras y precisas desde el principio y si bien Fendrik modificará algunos elementos para sorprender al espectador (hay una presencia acaso mística recorriéndolo todo), la línea clásica está estipulada de entrada. Lo que es original es la manera en la que se enfrenta a esta historia: los tempos narrativos, la planificación visual, el tono sombrío y oscuro, las inesperadas reacciones de algunos personajes. Los mercenarios son tres hermanos de distintas personalidades: el jefe, cruento y organizado (un excelente Claudio Tolcachir); el hermano más violento y salvaje (Jorge Sesán), y el más confundido y timorato (Julián Tello). Son ellos los que deben encontrar la forma de lidiar tanto con la mujer secuestrada (Alice Braga) y sus inesperadas reacciones, como con la presencia animalística del enigmático Kai (Gael García Bernal), que marcha al rescate.

    Por las propias condiciones del terreno, por momentos el filme se parece a un juego de escondidas. No están aquí los enfrentamientos a campo abierto ni las cabalgatas del western. La lucha entre los secuestradores y Kai, primero, y lo que va sucediendo a lo largo del relato hasta el esperado y esperable gran choque final, funciona en lo que parece ser un laberinto de enormes árboles, altos pastizales y humo que generalmente no permiten ver demasiado. Detrás de árboles, arrastrándose por el piso o escondidos en canoas, los personajes se enfrentan desde la sorpresa y el silencio.

    El-ardor-fendrik-garcia-bernal-500Se habla poco y en tono bajo en EL ARDOR (es una película de mínimos y minimalistas diálogos), la violencia es seca y contundente, y el trabajo sonoro del filme apoya esa zona sombría, más cerca por momentos de película bélica (con un escenario tipo Vietnam) o hasta similar a películas de Apichatpong Weerasethakul, especialmente TROPICAL MALADY, aquí también con la presencia de animales que funcionan como guardias de ciertos secretos que parece esconder la selva. Es esa figura animal (tan imponente como brutal) la que le agrega al filme un toque místico o de corte ecologista: los hombres defienden a los hombres, los animales defienden a la tierra.

    Visualmente espectacular pero sin buscar ningún tipo de belleza pintoresquista, EL ARDOR es un filme de acción pero no en el sentido más accesible del género: es perturbadora, violenta y desprovista de cualquier tipo de sentimentalismo. De hecho, se la puede alinear un poco a JAUJA, la película de Lisandro Alonso que también va a Cannes y que tranquilamente puede ser considerada como un western –más extremo, pero western al fin–. Ambas son películas de secuestro, de pérdida, de revancha, de viajes por territorios inexplorados (árido uno, selvático el otro) y de enfrentamientos entre los ocupantes y los dueños de la tierra.

    El ardor 1Lo que es un logro importante de EL ARDOR es haber podido armar una coproducción entre varios países latinoamericanos que se sienta totalmente natural, ya que la zona en la que transcurre está habitada por personajes que hablan portuñol y no hay nada forzado en esa combinación. Hasta la presencia del mexicano García Bernal es completamente natural: no sólo porque en cierto modo ya es un argentino más (vive buena parte del tiempo aquí y su acento es impecable) sino que su personaje parece surgir de la nada y sus actitudes y comportamientos no necesitan, al menos de entrada hasta que se sabe algo más de su pasado, justificación territorial.

    En una cinematografía que apuesta poco al género y cuando lo hace muchas veces parece imitar películas más que tomar modelos narrativos, el tercer filme de Fendrik es una gran noticia: la prueba que el cine de acción, aventuras y suspenso puede estar hecho con la misma gravedad y rigor que una película de autor, y que no necesita subestimar al espectador en ningún momento ni, digamos, “dorarle la píldora”. Desde los tiempos de Fabián Bielinsky, muy pocos en la Argentina pudieron hacerlo.
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  • Los indestructibles 3
    Tras una primera película cuya gracia retro sorprendió a más de uno, LOS INDESTRUCTIBLES llega a su tercera y previsiblemente última entrega (teniendo en cuenta su fracaso comercial en EE.UU., aunque es cierto que estas películas suelen triunfar en el “resto del mundo”) con cierto cansancio y confusión, convertida en una franquicia engordada por la aparición cada vez de una mayor cantidad de estrellas (o pseudo estrellas) del cine de acción en roles más y más breves. Al filme de Patrick Hughes cuesta distinguirlo de otras películas de acción (su última media hora es una tediosa y repetitiva serie de enfrentamientos), pero tiene un punto a favor interesante en esa confusión, ligada a dos tradiciones cinematográficas no del todo reconciliadas.

    Más allá de una trama intrascendente de ex agentes de la CIA enfrentados entre sí (un episodio inicial está dedicado a Wesley Snipes, que luego casi desaparece del filme, mientras que Mel Gibson tiene un rol mucho más importante de lo que parece por la publicidad del filme), traiciones y enfrentamientos, y de una estructura deforme armada a base de apariciones especiales (un rato Snipes, un rato Harrison Ford, un rato Antonio Banderas, otro Kelsey Grammer y así), esta tercera parte de la saga es en realidad un enfrentamiento entre el grupo “old school” de héroes de acción y otro más nuevo, de jóvenes actores en su mayoría muy poco conocidos.

    El “choque” entre esos bandos queda claro cuando Stallone tiene que armar una misión casi suicida para capturar al criminal de guerra que encarna Gibson (cuya intensidad maníaca se extrañaba y es digna de verse aquí) y decide dejar de lado a los “viejos” y armar un grupo de jóvenes mercenarios. Las diferencias son previsibles: los viejos son mañosos, están gastados, no entienden de tecnología ni ganan batallas descifrando códigos, pero a la vez tienen algo que los jóvenes –el propio Stallone parece decirlo sin decirlo, al elegir un elenco de prototipos anodinos– no tienen: gracia, personalidad, onda. Mística, si se quiere…

    exp3La película, igual, no se decide a ser otro homenaje a esa sensibilidad “old school” porque cree que necesita al público joven y envuelve ese postre de veteranos con este grupete de actores de Central Casting que parecen rebotados de audiciones para películas de Kathryn Bigelow. Pero, en su interior, deja en claro que hay un gran desprecio de Sly hacia esa “nueva escuela” y un cariño casi corporativo por sus viejos y gastados compinches, que no solo rescatan a los jóvenes cuando se meten en problemas sino que tienen un carisma personal (aun desgastado, o asumidamente insoportable como en el caso de Banderas) que los otros jamás tendrán, escondidos detrás de sus gadgets.

    Sí, de “la boca para afuera” la película intenta unir generaciones (ver sino el final con el tema de Neil Young “Old Man” cantado via karaoke por algunos de los jóvenes y su letra “I’m a lot like you were”), pero en el resto de las decisiones ligadas a la película en sí, Stallone (el verdadero autor de esta saga) los mira como si fueran la nada misma. Una lástima que ni él ni Hughes se animen a ir más lejos con ese discurso de choque y el filme en su trama y puesta en escena quede a mitad de camino entre lo que fue (el cine de acción de los ’80, digamos) y lo que es (el de 2014). Una película, digamos, de 2001…
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  • Nuestro video prohibido
    Hay comedias fallidas, comedias mediocres, comedias disparatadas, problemáticas y curiosas. NUESTRO VIDEO PROHIBIDO debe ser uno de los primeros casos conocidos de una “no-comedia”. Género novedoso, la “no-comedia” es un tipo película que remeda a las comedias pero no lo es y en la cual todos hacen lo imposible para que el espectador jamás se ría. Los actores están en el centro del asunto, claro, pero detrás de ellos hay mancomunados esfuerzos para conseguir este objetivo casi imposible: esforzados guionistas, ocupados musicalizadores, presurosos editores y transpirados directores de fotografía, por no hablar de continuistas, vestuaristas, directores de arte y muchos otros más que componen el equipo de trabajo de todo filme. Todos ellos se han unido hasta lograr un cometido casi milagroso. Generar en el espectador la imposibilidad de que se le escape una sola risa.

    Lo genial de este “concepto” casi de cine experimental es que uno ve la gente que ha trabajado en el filme y queda en evidencia que, de pretenderlo, tienen cómo hacer reír a los espectadores. Cameron Díaz lo ha hecho mil veces y tiene un talento natural para el humor. Jason Segel (MUPPETS, COMO SOBREVIVIR A MI NOVIA, MALAS ENSEÑANZAS, etc) es de la larga lista de actores cómicos que, sin ser brillantes, logran conectar con un público que se identifica con su look “pibe de barrio”. El director Jake Kasdan dirigió además de la citada MALAS ENSEÑANZAS, títulos como WALK HARD y hasta trabajó en notable series que causan las mayores o menores risas que las comedias suelen causar. Y ni hablar de uno de los guionistas, Nicholas Stoller, que ha trabajado en nobles productos como todos los anteriores protagonizados por Segel… y más. Aquí, en cambio, decidieron apostar por no hacer reír a nadie y son tan pero tan buenos que lo lograron.

    Lo intrigante de NUESTRO VIDEO PROHIBIDO es que no se trata de una comedia mala, ridícula, absurda, de esas que a muchos fastidian y a otros encantan. Ni tampoco se trata de una comedia con tintes dramáticos en la que uno no se ríe porque se deja llevar por la seriedad que rodea al entuerto. No, acá se trata de un nuevo género (se me ocurre “no-comedia” pero podría ser cambiable: ¿no-película? ¿La nada misma?) que se ve con intriga y asombro. Uno ve pasar escena tras escena del filme de Kasdan y se maravilla pensando cómo habrán hecho este grupo de personas razonablemente talentosas para que nada de nada de lo que hacen cause la más mínima gracia. Evidentemente, tiene que ser a propósito.

    Ya habrán leído la trama en otro lado y no hace falta que la repita aquí en detalle (síntesis: pareja de casados quiere recuperar la intensa vida sexual que tenían de jóvenes, se filman teniendo sexo en un video y tal video se les escapa online) por lo que ni siquiera me voy a meter a analizar su lógica imposible (digamos que el video no se “viraliza” en un sentido clásico sino que queda “en la nube” y en varios iPads que el protagonista… regala) sino que prefiero concentrarme en su absoluta y total coherencia con el intento de no causar gracia. Los chistes no son peores que en otras películas, las situaciones ridículas no son más ridículas que en otras comedias, la trama no es más absurda que otras tramas, pero ninguna causa efecto alguno. Es como un test: si te reís es que hicieron algo mal.

    Tan logrado es el efecto nádico de la película que nunca queda claro si NUESTRO VIDEO PROHIBIDO es una publicidad de Apple o una publicidad de Sony contra Apple. Explico: en el filme todos usan y mencionan productos de la marca de la manzanita (el iPad gana por lejos) pero en general esos mismos productos y servicios provocan los problemas que los protagonistas tienen. Y si se toma en cuenta que el estudio que produce la película es Sony –rival en el mercado de Apple– da para pensar que el filme intenta mostrar lo problemático que puede ser tener productos Apple conectados entre sí (o algo así, porque no se entiende muy bien). De nuevo: tan poco es lo que se expresa en el filme que es imposible saber qué quisieron hacer.

    Hay un solo error en la película que no llega a ser grave porque dura un par de minutos y pasa. Es un “cameo” de Jack Black que en un par de segundos logra colar algo parecido a uno o dos chistes graciosos (menores, verbales, de juego de palabras, pero más o menos graciosos al fin), por lo que uno teme que el enorme edificio de pasividad cómica en el que todos vienen duramente trabajando se derrumbe de un golpe. Pero no. Luego Segel vuelve a mostrar su casi bressoniano trabajo de inexpresividad corporal (sí, no sólo facial, incluye muchas partes más y su nueva delgadez no ayuda) mientras que Díaz juega exquisitamente por el lado opuesto hasta lograr que nunca los dos personajes conecten, como si estuviesen trabajando en dos películas paralelas que se hacen en el mismo set. Una idea tan creativa que podríamos hasta llamarla revolucionaria.

    Una experiencia increíble, traumática, en algún sentido maravillosa y reveladora. Hacía mucho tiempo que no me pasaba algo así en un cine.
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  • Sonidos vecinos
    De lo mejor del cine latinoamericano de los últimos años –y todo un suceso crítico y comercial en Brasil de alcances todavía incomprobables–, esta película del realizador y también crítico brasileño se centra en lo que sucede en un condominio de clase media en Recife, en el que los habitantes contratan a una firma de seguridad. Lo que sucede a partir de eso, a través de diversas historias y personajes, es lo que cuenta esta película inusual para los que están acostumbrados a un cine brasileño “for export”, tanto desde los que explotan la violencia urbana como los que lo hacen con el pintoresquismo del interior profundo del país.

    osomaoredorKleber trabaja sobre la violencia y los conflictos de clase comunes a buena parte del cine brasileño y latinoamericano, sí, pero lo hace desde una perspectiva inusual, más cerca del cine de Michelangelo Antonioni que del realismo social, creando a la vez tensión y suspenso en situaciones aparentemente pequeñas e intrascendentes como un perro que ladra o un CD que se pierde en un filme en el que el espacio urbano (la ciudad de Recife, con sus particulares conflictos) es un protagonista más –y clave– del relato.

    Películas sobre los conflictos de la clase media no son lo que usualmente exporta el cine de América Latina. Esta película es eso y más. Ganadora de uno de los tres Tiger Awards del Festival de Rotterdam de 2012 y precandidata brasileña al Oscar 2013, de hecho uno ya puede ver sus repercusiones en otros filmes latinoamericanos (y, obviamente, brasileños) de los últimos años. Tarde pero seguro, finalmente SONIDOS VECINOS llega a Buenos Aires. Vale la pena correrse hacia el Gaumont o al ArteCinema –los dos cines en los que se exhibe– para verla.
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  • El cazador
    El cazador
    Micropsia
    El cine es capaz de crear incontables mitologías y pocas son tan consistentes como la idea de que Australia es una suerte de desierto post-apocalíptico plagado de rutas semi-abandonadas y repleta de hombres salvajes y violentos que se afeitan muy de vez en cuando, escupen cuando hablan y le disparan a cualquier cosa que se mueva porque no tienen nada mejor que hacer con sus vidas. Esa impresión (que, es cierto, le debe mucho a la notable trilogía MAD MAX) no va a cambiar demasiado en la mente de los espectadores que vean EL CAZADOR. Al contrario, seguramente saldrán del cine creyendo que, si les toca viajar a Australia, lo mejor será ir preparado para una batalla. O, al menos, que deben llevarse unos buenos desodorantes.

    David Michod, director de la extraordinaria (e igualmente mugrosa) ANIMAL KINGDOM, recoge el guante distópico en este filme, una suerte de cruza entre aquella saga de George Miller y un western con una trama digna de una novela de Cormac McCarthy, el autor de LA CARRETERA. Este filme transcurre diez años después de un colapso económico del que no se dan muchos detalles pero que ha dejado a esta porción del mundo en un estado catastrófico, más cerca del Lejano Oeste americano del siglo XIX (con su mezcla de razas y de “buscadores de oportunidades”) que de cualquier cosa que se parezca al futuro.

    the roverEl protagonista es un tal Eric (Guy Pearce en versión homeless), un hombre solitario a quien un trío de violentos ladrones le roban su auto en la ruta, dejando el suyo tirado en medio de lo que parece ser una fuga. Eric toma el auto de los criminales y sale a perseguirlos con la intención no sólo de recuperar el coche en cuestión sino algo, aparentemente importante, que guarda en el baúl. En el camino se topará con Rey (Robert Pattinson, haciendo esfuerzos notables por probar que es mucho más que “una cara bonita”), el hermano de uno de los ladrones, a quien los otros tres dejaron malherido en el camino. Y ambos se unirán en la persecución.

    Con una estructura clásica de “road movie”, el filme seguirá las peripecias de ambos y sus encontronazos con una serie de peculiares personajes en el camino (un violento choque con un enano será tan sangriento como gracioso) en una línea narrativa bastante básica que ofrece pocas sorpresas pero que genera suficiente interés hasta el previsiblemente cruento final. El otro eje de la trama estará en la relación entre el perturbado y brutal Eric y Rey, un joven que no parece particularmente lúcido ni del todo bien mentalmente (casi no se le entiende cuando habla y no por culpa del acento), cuya historia iremos conociendo más a lo largo del filme.

    Guy-Pearce-Robert-Pattinson-The-Rover-2Fotografía y sonido aportan muchísimo a darle al filme un clima denso y a transmitir a los espectadores la desesperante situación de vivir en un mundo sin reglas en el que la desconfianza prima y la violencia es la primera respuesta ante cualquier circunstancia. Si hay alguna segunda lectura de EL CAZADOR esa tiene que ver con las tremendas consecuencias humanas (psicológicas, fundamentalmente) de las crisis económicas.

    Es claro que Michod va en camino a convertirse en otro cineasta todoterreno apto para cargarse encima, más temprano que tarde, con alguna superproducción estadounidense que necesite algún tipo de “efecto de realismo”. Esa es, al menos, la sensación que deja este filme, la de ser un efectivo, potente y polvoriento ejercicio de estilo que abra al realizador las puertas de Hollywood.
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  • Relatos salvajes
    Plano por plano, seguramente no haya cineasta comparable a Damián Szifron trabajando en el cine de carácter comercial en la Argentina. La maestría que tiene para narrar escenas de tensión y suspenso le han valido comparaciones de todo tipo: ¿es nuestro Spielberg? ¿nuestro Hitchcock? En RELATOS SALVAJES esa maestría está en primer plano, ya que Szifron no sólo logra crear una enorme tensión en su película sino que lo logra, por lo menos, contando seis historias distintas. Es que el tercer filme del realizador de TIEMPO DE VALIENTES es una colección de seis “relatos” diferentes que no están conectados entre sí en lo que respecta a la trama, pero sí en cuanto a su temática. Se trata de cuentos de tensión creciente y de explosiones de furia, todos centrados en la idea de la violencia incontenida (e incontenible) de sus personajes a partir de disparadores de esos que se pueden vivir cotidianamente en este país. Un DIA DE FURIA para la Argentina del siglo XXI, RELATOS… apuesta por poner los nervios de punta al espectador, estimular sus pulsaciones al límite de lo imposible y no darle un respiro ni una satisfacción final. Al contrario, enfrentarlo a las crudas circunstancias a las que podrían llevarlo explosiones de violencia de este tipo si uno no aprende, digamos, a manejarlas.

    relatos salvajes2Lo cual no es fácil. En las ficciones de RELATOS SALVAJES, muchos de los personajes que vemos –y que ven los protagonistas– suelen ser tan crueles que muchas veces uno siente que debe hacer algo para detenerlos. Injusticias, mentiras, cotidianas trampas mortales: son personas que nos ponen frente al espejo de nuestras limitaciones y nos desafían a ir más allá de ellas. Y los protagonistas de estas historias optan, en un momento, por hacerles frente y ver qué pasa: “si el mundo me tira mierda –parecen decir–, les voy a devolver lo mismo”. Aténganse a las consecuencias.

    Trataré de no spoilear las tramas, pero tomando en cuenta que cada relato es, de algún modo, un cortometraje, los que no quieran saber mucho de las historias deberían no leer mucho más. Aclarado el punto y el sistema que moviliza las acciones de la película, lo que Szifron logra a partir de ellas es usar los miedos del público a su favor. ¿Qué sería uno capaz de hacer si una situación tensa aparece? ¿Escaparse y dejar que continúe, humillándose en el camino? ¿O enfrentarla? La película pone en primer plano un catálogo de potenciales desgracias cotidianas que todos conocemos –la grúa que nos lleva el auto, el reencuentro con un enemigo que hace mucho no vemos y no nos recuerda, un loco que nos hace imposible manejar en la ruta, una infidelidad de la que uno se entera en el momento menos indicado y así– y nos pone frente a una suerte de paredón: “¿Qué vas a hacer con todo esto?”

    Tensa, por momentos cómica (el humor, negrísimo, recuerda al de Alex de la Iglesia, con cuyo estilo zarpado y cruento la película también coquetea), RELATOS SALVAJES apreta todo el tiempo el acelerador desde el guión –cada situación potencialmente violenta duplica su juego en medio de cada relato, apuesta sistémica que al principio toma por sorpresa–, pero también lo hace desde la forma, apostando por un ritmo furioso a mitad de camino entre el género y el realismo intenso, y no soltando jamás ni ese acelerador ni el control sobre las emociones del público. La película, en cierto modo, es una pesadilla de la que cuesta despertarse: es el mundo tal como no queremos que sea y en el que estamos rodeados de gente que preferiríamos no tener que ver. Esa ecuación peligrosa no da respiro: ni los protagonistas ni el espectador escapan a esa oscura visión del mundo como un infierno del que no parece haber salida. La película nos pone frente a lo peor de nosotros mismos en la forma de breves e intensas aventuras.

    Relatos_1El primer corto, que funciona como aperitivo del universo al que vamos a ingresar, toma a una serie de personas que viajan en un avión (Darío Grandinetti, María Marull y Mónica Villa son los protagonistas), situación que lleva a un desenlace impactante que da la primera pista de lo que se viene: será muy negro, será muy cruento, será espectacular. El plano sobre el que se imprimen los títulos del filme sin dudas pasará a la historia como uno de los mejores y más impresionantes del cine argentino de todos los tiempos.

    La primera historia se centra en una moza de lo que parece ser un bar de ruta (Julieta Zylberberg) que recibe a un desagradable comensal que la agrede y humilla de entrada (César Bordón). La chica se da cuenta que se trata de un hombre que fue responsable de grandes dificultades familiares que que la afectaron de por vida y es la cocinera (Rita Cortese) la que le propone tomar cartas en el asunto. Allí aparece el formato tal como será repetido de ahí en más: una noticia o aparición desagradable que, al intentar resolverla, se vuelve doblemente desagradable y mucho más complicada de lo que era inicialmente, y en la cual todos los personajes sacan a la luz su costado más siniestro.

    La segunda es para mí la más lograda de todas no solo por su impecable pericia técnica, su rigor audiovisual y sus espléndidas actuaciones, sino porque –al estar más acotada a lo que parece ser una trama de género– resulta más fácilmente asimilable. Leonardo Sbaraglia es un hombre viajando en un auto caro por una bellísima ruta salteña, escuchando música, cuando nota que el auto destartalado que va delante suyo muy lentamente no le permite rebasarlo. Cuando finalmente lo pasa y agrede verbalmente a su conductor, vemos que el hombre que lo maneja (una especie de “white trash” violento a la manera de tantos personajes del cine negro americano) lo mira de la peor manera y lo amenaza. El asunto, obviamente, no terminará allí y el reencuentro de estos dos personajes será tan inevitable como violento, algo que Szifron transmite de una manera más que vívida en un corto que remite al cine de Quentin Tarantino: la ruta desértica como escenario de una pesadilla de la que no se puede zafar.

    relatos-salvajes-2A esa altura ya entendemos que la mecánica de la película será esa: el encuentro violento, el choque entre fuerzas que se oponen y, sobre todo, los personajes que sacan a la luz su peor cara ante circunstancias límites. La cuarta historia la protagoniza Ricardo Darín en el rol de un hombre que va a comprar una torta para el cumpleaños de su hija cuando la grúa se lleva su auto estacionado. El corto seguirá el derrotero de este sujeto que se va poniendo cada vez más y más tenso a partir de la impotencia que le genera la situación y las complicaciones posteriores de cada decisión impulsiva que toma ante lo que considera una injusticia.

    De todos los cortos es el que más se acerca a esa idea de UN DIA DE FURIA, aquella película con Michael Douglas enloqueciendo en medio de un embotellamiento. Es el relato más abierto y social: incluye la ciudad, el caos cotidiano, familiares, colegas y amigos en una trama que apunta a capturar el fastidio de vivir en una Buenos Aires implacable e impredecible. Es, también, la primera que pone claramente al frente el costado ofuscado de la película, el de un director claramente molesto y fastidiado por el mundo que le toca vivir.

    La siguiente historia seguirá por el mismo camino pero se manejará formalmente de un modo, si se quiere, más de cámara. El hijo adolescente de un millonario empresario embiste con su auto, borracho, a una mujer embarazada y sus padres (Oscar Martínez y María Onetto), con la ayuda de un abogado (Osmar Núñez), intentan cubrir el asunto de una manera un tanto insólita. Claro que la situación se complicará y se volverá a complicar cuando los involucrados se vean metidos en caminos sin salida. Aquí los enemigos y hasta la trama van girando de maneras insospechadas, pero la lógica es la misma: cuando imaginás que nada iba a poder ser peor de lo que es, la realidad te demuestra que estás equivocado.

    szifron 2Szifron tiene la sabiduría formal de elegir estilos distintos para cada corto, siempre apostando al impacto sensorial y a la ambigüedad moral –entendemos por qué los personajes hacen lo que hacen hasta un punto en que ya nos arrepentimos de haberlos entendido o estimulado–, lo cual nos lleva a ver la película nerviosos o riéndonos de manera incómoda. Sobre todo, nos provoca a plantearnos nuestras propias actitudes ante circunstancias similares. La apuesta funciona extraordinariamente bien: será una película que provocará debates, cuestionamientos, discusiones de sobremesa y hasta seguramente mesas redondas en algún programa de televisión donde se invite al director y/o a actores a hablar de los temas que propone el filme, entendido como reflejo de un evidente malhumor social.

    La última secuencia es otro gran tour de force impactante de Szifron y compañía. Se centra en un casamiento judío fastuoso en un salón de un hotel que se complica cuando la novia (Erica Rivas) se entera de una infidelidad de su marido. Lo que pasa luego es lo más parecido a una boda del infierno, con una energía increíble y una negrura que avanza hasta lugares tremendos aún dentro de los parámetros fuertes de la película. En algún punto, es lo más parecido que se propone a un final feliz, ya verán porqué…

    RELATOS SALVAJES es el tipo de película que genera amores y odios, fanáticos y detractores. Es cine de género, sí, pero también es cine de frustración ante cierta decadencia moral (Robert Altman y CIUDAD DE ANGELES es otro claro referente aquí), de shock al espectador (en una línea del Michael Haneke de FUNNY GAMES) y de ingenio narrativo propio de thrillers hitchcockianos. Es, curiosamente, una película en episodios sin conexión alguna entre ellos, lo que hace pensar por momentos si la idea no es también aplicable a una serie de televisión de mismo título y capítulos de media hora a la manera de TIEMPO FINAL, pero siempre con el eje temático puesto en situaciones de violencia cotidiana.

    szifron 3Es interesante, también, pensarla en relación a otros “relatos” del cine argentino como HISTORIAS MINIMAS o HISTORIAS EXTRAORDINARIAS, dos películas que parecían jugar entre el minimalismo y el maximalismo –una se montaba, de manera ligeramente irónica, sobre la otra– a la hora de abordar diversos relatos con pocos o ningún cruce entre sí. Estas “historias salvajes”, en cambio, parecen pivotear sobre ambos ejes: son historias ordinarias, mínimas, que se vuelven extraordinarias por los comportamientos de sus protagonistas. La lectura, sin embargo, no es humanista como la del filme de Carlos Sorín ni lúdica y disparatada como la de Mariano Llinás, sino perturbadora y angustiante.

    Si los filmes anteriores de Szifron se caracterizaban por un respeto férreo a los códigos de género (aquí la conexión es más directa con la más oscura EL FONDO DEL MAR que con TIEMPO DE VALIENTES) y a poner cualquier tipo de posición ético/ideológica en segundo plano, al servicio de la narración, de la aventura y hasta del heroísmo, acá la lógica parece invertida: es el sistema narrativo el que parece estar al servicio de una serie de ideas que toman ese mismo y celebrado heroísmo y lo ponen patas para arriba. Como una versión de LOS SIMULADORES en la que los protagonistas en lugar de arreglar las injusticias las volvieran todavía más injustas o que en lugar de atenuar la crueldad de los denunciados les subieran la apuesta, RELATOS SALVAJES presenta a un cineasta enojado con todo o casi todo. Menos con su talento para contar historias cinematográficamente, que sigue brillando como una luz rutilante en medio de tanta oscuridad.
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  • Escuela de sordos
    Excelente documental de Ada Frontini centrado en el trabajo que una maestra hace con sus alumnos hipoacúsicos y sordos en un pequeño pueblo de Córdoba. Casi todo el filme transcurre en su estudio y sigue sus trabajos específicos con cada uno de sus alumnos (muchos de los cuales son brillantes, elocuentes y emocionantes), lo que se complementa con una charla/debate con un colega especialista en el tema y, sobre el final, con una reunión en una casa de campo de buena parte del grupo de alumnos en una “silenciosa” y por momentos conmovedora escena que funciona como resumen no solo del extraordinario trabajo de la maestra sino de la sutil y discreta belleza de esta gran película.

    Escuela-de-Sordos-800x360Con elementos mínimos, Frontini estructura una narración que emociona desde la simpleza: cada personaje es una historia, cada lección un pequeño drama, cada avance una emoción. Nada sobra en el filme y hasta el debate un poco más convencional que la maestra tiene con su colega aporta mucho porque apuesta por el lado humano de la ecuación.

    La larga secuencia final es, sencillamente, un prodigio de belleza. Ese lugar que remeda a un territorio fuera del tiempo, entre lo convencional de los ritos (el asado, el mate, etc) y la extrañeza que provoca el silencio en el que se producen las conversaciones, dan a la secuencia un tono elegíaco, de paraíso perdido, uno en el que todos logramos comunicarnos y conectarnos con la naturaleza sin violentarla.
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  • Líbranos del mal
    Esta no es una crítica de LIBRANOS DEL MAL. En realidad, sí lo es, pero no en el sentido convencional. No me preocupa mucho darles detalles de la trama: hay un policía que descubre crímenes raros que hacen pensar en la apariencia de algo oculto y siniestro, hay una serie de personajes vinculados con ese algo oculto y siniestro y un pastor religioso que intentará ayudar al policía en cuestión a resolver el horrorífico entuerto. De la película se puede decir que arranca provocando cierto interés pero de a poco lo va perdiendo en una serie de vueltas de guión que solo están puestas para llegar a un enfrentamiento sangriento/religioso sobre el final. No es realmente buena, no es realmente mala. Es lo que es, discretamente competente.

    Lo que me despertó pensar el estreno de una película así tiene más que ver con el mercado del cine actual. Se trata de un filme de un presupuesto bajo para los estándares de Hollywood (unos 30 millones de dólares) y con un elenco de nombres reconocidos como Eric Bana, Joel McHale, Olivia Munn y Edgar Ramírez, entre otros, producido po Jerry Bruckheimer para Sony. Lleva recaudados 40 millones de dólares y cuando se siga estrenando en el resto del mundo seguramente terminará en una cifra digna y redituable, si bien no espectacular.

    Películas como LIBRANOS DEL MAL se han convertido en los últimos tiempos en lo que antes se llamaban “programmers”, esas películas medianas o chicas que los estudios sacaban al mercado entre los grandes tanques de mediados y fines de año. No se convertirán –salvo curiosos casos– en grandes tanques taquilleros y difícilmente peleen por premios Oscars. No, son las películas que salen, una tras otra, entre enero y marzo/abril y entre agosto y octubre, dejando las “butacas calientes” de las salas mientras esperan al próximo superhéroe de Marvel.

    deliver-us-from-evil2Con sus bastantes dignos niveles de producción, son las películas clase B de la actualidad. Y como en ese género se mezclan grandes películas, otras impresentables, y una gran mayoría –como ésta– a las que solo cabe calificar como aceptable: trucos vistos, personajes vistos, situaciones vistas, pero combinadas de manera tal que pueden resultar medianamente novedosas. El público que las consume con devoción (generalmente durante el primer fin de semana, luego caen raudamente) las acepta, las recomienda en mayor y menor medida, y el ciclo laboral sigue su curso.

    En otros años esos “programmers” solían ser policiales o dramas femeninos o comedias románticas, pero cada vez esos géneros son menos previsibles. Pueden producir un gran éxito pero también pueden ser víctimas del escarnio y el olvido. Los “programmers” hoy son, básicamente, el terror y la comedia-comedia. Algo como BUENOS VECINOS, digamos…

    A diferencia de esos otros dos géneros, las películas de terror viajan, tienen mercado internacional, trasladan sus sustos sin grandes complicaciones de comprensión. Y eso las hace más apetecibles a la hora de producirlas. No es casual que el elenco de LIBRANOS DEL MAL lo integren un latino, un australiano y dos celebridades televisivas como Munn y McHale, conocidos internacionalmente gracias a NEWSROOM y COMMUNITY, respectivamente. Producida por Jerry Bruckheimer, es el modelo de la película de terror que debería funcionar hoy.

    deliver-us-from-evil-eric-banaTras el éxito, en los últimos dos o tres años, de EL CONJURO, MAMA, la remake de POSESION INFERNAL, las dos partes de LA NOCHE DEL DEMONIO, las persistentemente exitosas secuelas de ACTIVIDAD PARANORMAL, POSESION SATANICA y SINISTER, por citar solo las más taquilleras, es claro que hay un público fiel que responderá a estos productos siempre y cuando se mantengan dentro de un presupuesto acotado y mantengan una calidad técnica profesional.

    El furor del cine de terror es cíclico y en estos años parece haber encontrado una meseta llamativa. Ya no son los grandes sucesos que llamaban la atención de un público no especializado a la manera de EL EXORCISTA o EL SEXTO SENTIDO, sino más bien un género, como las telenovelas televisivas, que tienen un público más o menos cautivo y que, salvo en algunos pocos casos trascienden a loa espectadores que no participan de ese circuito.

    Deliver-Us-From-Evil-Movie-2014-Eric-Bana-Joel-McHaleLIBRANOS DEL MAL, película que seguramente no saldrá de ese circuito, cumple con todos los requisitos del “programmer” de los estudios (incluyendo la última moda de supuestamente basarse en “casos reales”. Ocupar pantallas un par de semanas hasta que el próximo tanque ocupe su lugar. Como en el fútbol, dentro del mercado cinematográfico, cumple la función de ese jugador que no se destaca casi nunca pero siempre cumple. Aunque son etapas, claro. En unos años más volverán a agazaparse hasta tener a una nueva generación para sorprender con sus viejos trucos aplicados a nuevas tecnologías.

    La revista Forbes analizó el tema y concluyó que las películas de terror, como promedio, devuelven seis veces la inversión en el mercado norteamericano, cifra que asciende a 12 si se toma el mercado internacional. Y que en la relación costo/beneficio (ROI: Return On Investment) son las más exitosas de la industria hollywoodense. Así que habrá terror para rato. Esperemos que en medio del furor económico algunos recuerden hacer mejores películas…
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  • Mauro
    Mauro
    Micropsia
    Esa misteriosa cualidad de lo “verdadero” parece brotar desde el primer plano de esta película del debutante Hernán Rosselli acerca de la vida de un hombre que se dedica, irónicamente, al tráfico de billetes falsos. Lo “verdadero” está impreso en cada diálogo, en cada actitud, en cada imagen de este filme cuya impresión de realidad es tan fuerte que durante un buen tiempo uno siente que está ante un documental o algún tipo de ejercicio manejado con “cámaras ocultas”.

    No hay una nota falsa, no hay un plano fuera de lugar, no hay un diálogo que parezca extraído de un guión previamente escrito. Si el neorrealismo con el que el cine argentino viene coqueteando desde su renovación de mediados de los años ’90 buscara una expresión de máxima pureza, de destilaciñon absoluta, tendría que detenerse aquí: no se puede ir mucho más lejos que esto.

    mauroLo cierto es que Rosselli construye, con los devenires de su oscuro personaje (que tiene algo del Ratso de Dustin Hoffman en PERDIDOS EN LA NOCHE) a través de un mundo suburbano, un retrato impresionista de un negocio, de una “familia” y de un espacio social. Ese sur del Gran Buenos Aires tiene aquí su primer gran película, con Rosselli encontrando en ese mundo y personajes algo similar (y aún más imponente en su verosimilitud) a lo que Raúl Perrone o José Campusano encuentran en sus respectivos universos.

    Es una película sobre las peripecias de un pasador de plata trucha que pone un taller para falsificar billetes y luego se enamora poniendo en riesgo su empresa y sus relaciones personales. Pero más allá de la trama, lo que la película construye (desarma y rearma) es un universo de boliches nocturnos, ferias de ropa, bandas de metal, de calles suburbanas que parecen cobrar vida en la pantalla.

    mauro2Una película sobre el trabajo (da la impresión que estos falsificadores “actúan” demasiado bien su… trabajito), MAURO es la puesta en escena de una forma de vida y, como sin quererlo, de un país de economías paralelas –y vidas paralelas– en constante crecimiento. La película tiene algo de MUNDO GRUA y algo de BONANZA, en un estilo que la hace continuadora de la “primera ola” del nuevo cine argentino.

    Pero Rosselli –en su opera prima como director, él es montajista– no va por el lado de la contemplación ostensible, de cámaras fijas y planos largos. El mundo que retrata se mueve al ritmo nervioso y atribulado de su personaje. Va y viene, y se lleva puesto a los espectadores. Una opera prima notable y posiblemente el máximo “descubrimiento” del BAFICI desde EL ESTUDIANTE, de Santiago Mitre. (Crítica publicada originalmente durante el BAFICI 2014)
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  • Guardianes de la galaxia
    En algún momento, en los últimos diez años, los geeks pasaron a dominar el mundo (y no solo el de la cultura o el entretenimiento, pero esa es otra historia). Fue cuando una generación entera, alimentada a fuerza de un combo de incomprobables dimensiones de cultura pop (comic books, películas de género, videojuegos, canciones olvidadas de la música pop), tuvo peso dentro de la industria del espectáculo y logró trasladar sus particulares obsesiones al mundo entero. Y ese mundo, compuesto por consumidores también alimentados con una dieta similar, recibió esas obsesiones como mandatos: las celebró, las imitó, las transformó en religión. Lo que para los primeros grandes consumidores de esa mitología era una religión para pocos, secreta, de códigos, rituales e iniciados se transformó, en el siglo XXI, en lo que se da por llamar la cultura pop.

    Soy parte de esa generación y pasé por experiencias similares. Mi infancia fueron las STAR WARS, los SUPERMAN, LOS CAZADORES DEL ARCA PERDIDA y al día de hoy puedo tararear las melodías de John Williams sin saltarme una nota, de principio a fin. También jugaba a los viejos videojuegos (soy de la era del Pacman y el Space Invaders, mi PlayStation era el Atari de mi amigo Diego J. de Temperley) y escuchaba, sin ironía ni guiño cool alguno, todo el pop de los ’80… en los ’80. Pero en ese entonces, más allá del éxito atronador de algunas de esas películas, los adolescentes alimentados a fuerza de la cultura pop eran relativamente pocos. A mucha gente, más allá de algunos casos concretos que trascendían, le importaba poco y nada la minucia del consumo pop. Era, recuerdo claramente, un código compartido entre pocos.

    guardians2Esos pocos fuimos creciendo, muchos siguieron apegados a esos mitos y se transformaron en productores culturales, otros fuimos mutando de trajes sin perder del todo la pasión por aquello pero tomando cierta distancia. La pirámide fue creciendo y creciendo hasta que en los últimos años casi no hay otra cosa. El fenómeno Comic-Con lo deja en claro: lo que antes era una convención de freaks (trekkies, más que nada) hoy es el centro mundial del entretenimiento. Resumiendo una historia que merecería un análisis más largo llegamos a que en 2014 la película más esperada del año sea GUARDIANES DE LA GALAXIA, un producto de Marvel (empresa que refleja ese cambio que relaté antes a la perfección, de sello editorial para geeks a amos y señores de la taquilla en la última década) de segunda línea, cuyos personajes hace poco tiempo eran desconocidos pero hoy son tratados como los rostros de los próceres en el Monte Rushmore.

    El poder del consumidor geek (el fan acérrimo, el obsesivo, el enciclopedista de estos universos de fantasía) es hoy enorme y casi fascista: tienen el peso para determinar, en cierta medida, cuáles películas pueden funcionar y cuáles no. Y se construye esos productos en función de satisfacerlos, de no despertar jamás su inagotable ira. Si te parece que hay demasiados personajes y es un poco confuso el universo de GAME OF THRONES ni te molestes en quejarte: se ha conservado a todos ellos para que no se fastidien los fans de los libros. Si una novela corta como EL HOBBIT se transforma en tres películas es para que entre hasta lo que Tolkien escribía en sus cheques bancarios y es mejor que no digas nada. No hay queja posible. Hollywood tiene una larga historia en destrozar este tipo de preciados bienes culturales (no hay que ir más allá de BATMAN Y ROBIN) y el temor de volver a ese pasado oprobioso nos hace entregarnos de pies y manos a los custodios de la santidad de la minucia pop, a los “Lords of the Geeks“.

    guardians4¿Pero qué pasa cuando un espectador con cierto agotamiento del subgénero y una paciencia y tolerancia un tanto menor a la de ellos debe enfrentarse a un producto como GUARDIANES DE LA GALAXIA? ¿Cómo hace para valorar el sacrosanto esfuerzo de consagrar a iconos menores de la galaxia Marvel y a la vez no terminar agotado y rascándose la cabeza ante el producto en sí, o al menos parte de él? ¿Cómo se sostiene en todo momento el interés cuando se cuida religiosamente una enredada mitología cruzada que debe respetarse a rajatabla aunque solo parecen poder entenderla unos pocos?

    Pensaba en estas cosas cuando veía, de arranque nomás, el mundo de la película de James Gunn, que conecta ese fanatismo de los ’80 (Peter Quill, el protagonista, es después de todo un niño de esa época, abrochado a un “walkman”) con el dominio geek actual a la manera de un MAGO DE OZ para los fans de los escombros del pop, la historia de un chico que se escapa de una situación familiar traumática a través de una fantasía con seres intergalácticos. Veía perros parlanchines, árboles “tolkenianos”, seres con rostros verdes, azules y rojos, raros peinados no tan nuevos y una galería de personajes estrambóticos con vestuarios almodovarianos y más que pensar en STAR WARS y la Cantina de Mos Eisley se me cruzaban las imágenes más absurdas de FLASH GORDON reconvertidas por el diseñador de producción de JUEGOS DEL HAMBRE. Una ensalada completa, una opera espacial que trata de consumir todo y regurgitarlo en plan bulimia pop.

    guardians5Gunn es consciente del límite con el absurdo con el que coquetea su película y tiene el buen tino de aportarle una enorme dosis de humor auto-referente e irónico, que a veces funciona y a veces no. Si la película te pierde en su larga serie de nombres de héroes, villanos, planetas, naves y objetos supuestamente peligrosos que pasan de mano en mano es de esperar que la nostalgia musical (armada para tipos de más de 40 como yo) y el humor te den un bastón del que agarrarte, aunque sea en base a chistes sobre FOOTLOSE y John Stamos. No es el recurso más sano (y es más de lo mismo en cuanto al universo referencial), pero si de algo hay que agarrarse, vale.

    GUARDIANES DE LA GALAXIA –curiosamente para el género, que tiende a dedicar la segunda mitad de sus películas a encontronazos físicos tan brutales como interminables– mejora en su segunda mitad ya que el mapa de personajes decisivos se limita (nuestros cinco antihéroes y un par de villanos), ciertas emociones con las que uno se puede conectar salen a la luz, las escenas de acción no abruman al estilo TRANSFORMERS y el promedio de efectividad de las bromas empieza a subir. No es que se transforme en una obra maestra –Gunn no parece tener una gran noción de cómo editar una escena de acción de forma del todo comprensible–, pero posee suficientes imágenes potentes y situaciones tensas como para mantener nuestra atención hasta esos puntos suspensivos que son hoy los finales de cualquier película de Marvel.

    guardians3Lo más rico de la película, tal vez, sea su celebración de cierta tradición trash, de Clase B, que hace que por momentos uno sienta estar viendo una versión carísima de alguna saga menor de ciencia ficción de los ’50, con su trama de western (antihéroes de distintos orígenes que se terminan uniendo pese a odiarse de entrada) y sus personajes que parecen salidos de sagas mitológicas del más puro peplum. Hay un juego en eso que es apreciable, pero que no termina de resultar del todo convincente.

    Lo cierto es que más allá del placer mayor o menor que cada espectador obtenga con el producto –algo que tendrá que ver con su generación, su afinidad con el género y su enganche con el tono irónico– es dable pensar que películas como GUARDIANES DE LA GALAXIA testean hasta qué punto no hemos entrado en un callejón sin salida respecto a un subgénero específico. Si los productos de la cultura pop los siguen dictando los geeks que llenan el Hall H de la Comic-Con habrá que aceptar que uno –que es y fue fan de similares productos, pero también se reconoce un poco agotado de tanto todo el tiempo– se quedará más afuera que adentro de productos como éste y de sus incontables secuelas y universos expandidos. Aún cuando en el continuo loop del reciclado vuelvan objetos preciados de nuestros viejos tiempos como MAD MAX.
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  • Los insólitos peces gato
    Una joven solitaria que trabaja en un supermercado termina en un hospital donde conoce a una peculiar y simpática familia compuesta por una madre, enferma, y cuatro hijos que la cuidan en ese mismo hospital. La chica, sola, termina yendo a vivir con ellos y a funcionar como una curiosa madre sustituta de los niños, ante los problemas cada vez más severos de salud de la señora.

    Sin empujar –al menos hasta el final– el contenido más dramático del filme, Sante-Luce opta por un tono casi de comedia costumbrista, ocupando buena parte del relato en la bastante caótica convivencia familiar y en las desventuras de los distintos niños en relación con la algo opaca y callada protagonista.

    El tono es amable e invita a la identificación (los pedidos y reclamos, siempre en tono cariñoso, de la madre a sus hijos son muy realistas), aunque por momentos se exagera un poco en esa candidez en un estilo que recuerda a cierto cine indie americano. La fotografía es de la extraordinaria Agnes Godard, habitual colaboradora de Claire Denis.
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  • Marea baja
    Marea baja
    Micropsia
    Retornando a la zona del Delta del Paraná, donde filmó su anterior película (EL SUEÑO DEL PERRO), Pécora trabaja esta vez en un registro más clásico, de tipo policial, para contar la historia de un criminal (Germán de Silva) que se llega hasta esa zona, herido, escapándose de viejos cómplices y tratando de encontrar un botín de un robo anterior, escondido en el lugar. Una vez allí entabla relación con las dos mujeres (Susana Varela y Mónica Lairana) que lo alojan en una posada. La búsqueda, la tensa espera por la potencial llegada de los otros hombres y las disputas que surgen a partir de la relación con las mujeres son los ejes de esta narración tensa, oscura, reminiscente del cine negro.

    Con mínimos elementos narrativos y pocos diálogos, Pécora y su elenco se las arreglan muy bien para transmitir una sensación pesadillesca, entre el relato policial más clásico y otro un poco más poético que trata de capturar las sensaciones íntimas del atribulado protagonista. La trama tiene algunos puntos de contacto con TODOS TENEMOS UN PLAN, la película que Viggo Mortensen filmó hace algunos años en la Argentina, pero con menos elementos narrativos aquí se consigue un resultado más efectivo y potente. Seca, densa y, finalmente, trágica, MAREA BAJA es una muy sólida película de un realizador para seguir teniendo en cuenta.
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  • Avanti popolo
    Avanti popolo
    Micropsia
    Una gran película es la brasileña AVANTI POPOLO, de Michael “Misha” Wahrmann, la ganadora de la sección CinemaXXI del Festival de Roma 2012. En ella, el realizador nacido en Uruguay, que vivió muchos años en Israel y ahora vive en San Pablo, Brasil, desde hace diez, cuenta los encuentros y desencuentros en una misma casa entre un padre y un hijo, mientras escuchan raras canciones de los años ’70, ven filmaciones en Super 8 que cuentan la historia familiar y juegan con el perezoso perro del padre.

    avantipopolo1-600x337Eso es apenas la punta del iceberg de lo que pasa en el filme, que transcurre en su mayoría en una casa y siempre con la cámara tomándola, fija, desde casi el mismo ángulo, generando casi la idea de ser un cuadro casi sin movimientos. Esas no-conversaciones entre padre e hijo, esas películas que se muestran contra la pared, irán dando a entender que hay algo en el pasado de esa familia, que en los ’70 fue militante, que no alcanza a salir a la luz en palabras y que podemos adivinar en las imágenes. Una historia de silencios respecto al pasado oscuro que de algún modo alcanza a todo el país.

    Entre canciones, algún paseo en un muy curioso taxi y un genial momento de humor cuando el hijo va a visitar a un “superochista” que le cuenta su muy particular Dogma 2002, Wahrmann va encontrando la forma de referirse a esa fractura familiar que se produjo entonces, de la cual se conservan algunos elementos pero de la que no se habla. Escenas de viejas películas, más canciones y referencias laterales a un pasado duro pintan esta zona espinosa que la idea de “la alegría brasileña” no siempre transmite ni, casi, deja ver. Que hay una zona de silencio, de miedo, de fractura emocional, siempre al borde de estallar. (Versión extendida de la crítica publicada durante el Festival de Roma 2012)

    (En el Gaumont, todos los días a las 19.35 y en el Artecinema, a las 13.50 y 18.45. El estreno de ““Avanti popolo” da comienzo a un programa de estrenos brasileños mensuales que continuará en agosto con la premiada “O som ao redor“, de Kleber Mendonca Filho)
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  • Todo lo que necesitas es amor
    Hay películas que son más fáciles de entender en función de su producción que de su resultado final. Uno tiene la impresión que TODO LO QUE NECESITAS ES AMOR es una de esas películas que se vendieron solas: tanto los actores, como los productores, como el equipo técnico, los guionistas y hasta sus parejas deben haber dicho que sí, encantados, a la propuesta de irse unas semanas a una coqueta villa en Sorrento, Italia, a filmarla. ¿Quién se negaría? Bellísima ciudad cercana a Nápoles –excelente clima, comida, bebida, lo que se les ocurra–, seguramente fue un asunto muy convincente a la hora de armar el filme danés. De hecho, uno supone que Pierce Brosnan aceptó encantado, más por eso que por tener a una ganadora del Oscar como directora.

    Hemos visto muchas películas como ésta, virtuales catálogos turísticos para quienes quieren disfrutar a la distancia de paisajes maravillosos y ponerse en la piel de los personajes de alguna liviana historia de amor en la cual “el regreso al terruño”, al pueblo chico, sirve como excusa para casi todo. Eso, claro, y la idea antiquísima ya de que en estos lugares las personas revelan su “verdadero ser”.

    loveisall2Algo así sucede en este filme que sigue a los miembros de dos familias que van a Sorrento a la boda de sus respectivos hijos. Pero, con Susanne Bier como directora (la misma de CORAZONES ABIERTOS, HERMANO, DESPUES DEL CASAMIENTO y la ganadora del Oscar EN UN MUNTO MEJOR), la película ni siquiera podía ser una amable farsa de romances veraniegos en Italia. Debía, de algún modo, convertirse en un tracto un tanto serio que incluyera enfermedades terminales, guerras, traumas familiares y otras yerbas.

    Brosnan es el dueño de la finca, un viudo que solo piensa en el trabajo (vende las frutas que allí produce con su empresa basada en Copenhagen) y abandonó la idea de tener una relación seria y duradera. Ida (Trine Dyrholm) viene de atravesar un cáncer y se topa con que el idiota de su marido tiene sexo en su propia casa con una chica más joven del trabajo. Todos ellos –además de otros parientes y amigos– se van a Sorrento al casamiento de la hija de ella con el hijo de él, lugar donde entre reproches y conflictos, nacerá un amor y otros se complicarán.

    loveisall1Da la impresión de que TODO LO QUE NECESITAS ES AMOR no tiene muy en claro qué tipo de película quiere ser. Parece el resultado de una batalla entre un grupo que quería una comedia de daneses burgueses de vacaciones románticas en Italia (algunos actores, de hecho, parecen actuar en esa película) mientras otros buscaban una versión un tanto más amable de LA CELEBRACION, otra película de la misma empresa (Zentropa), en la que el caos familiar arruina un importante evento social. Lo que quedó es algo así como una versión para televisión de ese filme (o una mala mezcla entre eso e ITALIANO PARA PRINCIPIANTES), en la cual la célebre compañía productora danesa que inventó el Dogma parece burlarse de sí misma.

    La película es bastante banal, muy poco creativa, dramáticamente complicada sin necesidad, obvia por donde se la mire y casi no se nota química alguna entre los protagonistas. Lo curioso es que, a juzgar por la poca gracia que se siente en las escenas, hasta da la impresión que ni siquiera la pasaron tan bien durante el rodaje (la cara de fastidio y de poca onda de Brosnan parece más del actor que del personaje). Podrá tener su éxito local si es que el mercado sigue existiendo para esta mezcla de folleto turístico con trama para mujeres de más de 40 que sueñan con que tipos como Brosnan se enamoren de ellas. Pero como drama no convence. Como comedia, tampoco. Como película, menos aún.
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  • Lore
    Lore
    Micropsia
    LORE es la segunda película sobre las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial en estrenarse en pocas semanas en la Argentina después de IDA. Ambas películas tienen muchos puntos en común. Por un lado, llevan por título el nombre de sus protagonistas, en ambos casos dos chicas (en el caso de IDA un poco mayor que aquí) que, en circunstancias muy distintas, se van enterando de la verdadera naturaleza y brutalidad de la situación. Por otro, una puesta en escena personal que trata de diferenciarse de la mayor parte del clásico formato “qualité” utilizado para acercarse al cine histórico, especialmente el ligado con el de los horrores de la guerra.

    LORE, dirigida por la australiana Cate Shortland, pone su centro en los hijos de una pareja alemana que, al terminar la guerra, ve como su mundo se derrumba. El padre, un oficial nazi, vuelve al hogar y junto con la madre se ven obligados a destruir toda evidencia de su pasado ante la mirada extrañada de Lore, la hija mayor, para luego mudarse a una cabaña. El padre vuelve al frente y suponemos que muere allí, a la madre no le queda otra que entregarse a las autoridades y a la hija mayor le queda una misión por cumplir: atravesar 500 millas hasta Hamburgo para llevar a sus cuatro hermanos (una niña, dos niños y un bebé) a la casa de la abuela.

    lore 1El filme de Shortland tendrá la lógica de una road movie con elementos tanto de western como de película de terror. La desesperación de la adolescente al mando del grupo de chicos es evidente, lo mismo que la mezcla de desprecio, brutalidad y horror con los que se encuentra. Lore, educada en el odio a los norteamericanos, a los judíos (cree, como muchos, que el Holocausto es una mentira y las fotos de los campos de concentración se hicieron con actores posando) e incapaz de valerse por sí sola, no será el personaje más simpático del mundo, pero eso es también lo que le da a la película un punto de vista inusual, que es ir viendo como los prejuicios de esa generación se chocan con la realidad.

    En el camino encontrarán con una serie de personajes –especialmente uno, que tiene documentación judía, y que los ayuda a atravesar incontables zonas boscosas (curiosamente los personajes jamás atraviesan grandes ciudades, moviéndose por bosques, refugios y zonas desoladas y fronterizas entre los bloques británicos, soviéticos y norteamericanos de la Alemania de posguerra)– que la irán haciendo a Lore entender un poco más lo que ha estado sucediendo alrededor suyo. A la vez, su despertar sexual (y la atracción que despierta en muchos hombres) complicará un poco más las cosas.

    Lore 2La película no solo se diferencia de otros filmes en cuanto a los escenarios en los que transcurre. Shortland elige narrar los hechos de una manera impresionista, combinando imágenes más en torno a sensaciones de la protagonista que a una lógica narrativa clásica. Muchas veces evitando transiciones y explicaciones, la australiana utiliza un formato algo clipeado y plagado de epifánicos planos detalle que hacen recordar a algunas cosas de Terrence Malick, al cine de la escocesa Lynne Ramsay o su propia compatriota Jane Campion para narrar el viaje desde lo que parecen ser las impresiones de su confundida protagonista adolescente.

    El trabajo de orfebrería es ambicioso, delicado y atrapante, aunque por momentos peca de un preciocismo algo excesivo, especialmente en lo que respecta a las escenas más cruentas (este filme tiene bastantes, si bien están narradas de esta forma algo touch and go) y al manejo algo confuso de la información. Es un sistema lógico y consistente con el personaje ya que uno puede suponer que la misma falta de información precisa (qué está sucediendo, cómo y porqué; los lugares que atraviesa y las cosas horrendas que ve a su alrededor) es la que maneja la protagonista, pero de todos modos por momentos puede llegar a ser agotador.

    Lore 3Otro logro de Shortland (LORE es su segunda película tras SOMERSAULT, de 2004) es que la protagonista nunca hace ningún esfuerzo por caernos simpática ni apuesta por nuestra compasión. Es claro que su situación es desesperante –andar viajando cientos de kilómetros con tres niños y un bebé a cuestas, con apenas unas joyas para canjear por comida–, pero la mirada de Lore es una mezcla de confusión y orgullo, entre desafiante y abrumada, jamás permitiéndonos saber bien qué le pasa por la cabeza. Esa ambigüedad, solo traicionada en su más obvia actitud sobre el final, es lo que le da al filme un interés extra: la generación de Lore es una que tendrá que lidiar con las consecuencias de las tremendas actitudes de sus mayores. Y les tomará muchos años poder hacerlo.
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  • La forma exacta de las islas
    Un documental algo complicado en su estructura, que cuenta tres historias casi simultáneamente, o más bien tres partes/etapas de una misma historia. El filme trata, por un lado, sobre dos veteranos de la Guerra de Malvinas que, en 2006, regresan al lugar en el que pelearon en 1982. Por otro, se cuenta el viaje a las islas de los dos documentalistas del filme, en 2011, con la intención de ver lo que pasó en esa visita de 2006. Lo hacen acompañados por una mujer que conoció y filmó a los soldados en su viaje, y entabló una fuerte relación con ellos (el material que vemos de ese viaje lo filmó por lo general ella y es bastante casero). A su vez, la tercera pata –central– es la guerra en sí y los ecos que produjo en todos ellos.

    Recuerdos, entrevistas, historias personales (uno de los soldados se relaciona sentimentalmente con esta mujer, con consecuencias imprevisibles) se mezclan en una interesante aunque un poco confusa historia. El aspecto más intrigante del filme es mostrar un costado diferente y no tan “blanco y negro” de lo que sucedió en la guerra y de la posición de algunos de los ex combatientes al respecto. (Crítica publicada durante el Festival de Mar del Plata 2012)
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  • El color que cayó del cielo
    La nueva película del colega crítico, ex director del BAFICI y co-director de la extraordinaria YO NO SÉ QUE ME HAN HECHO SUS OJOS se centra en una larga, curiosa e intrigante historia de los meteoritos que cayeron en Campo del Cielo (Chaco) hace miles de años y los hechos y personajes que generaron a lo largo de la historia.

    La película, casi, se divide en dos partes. La primera cuenta la historia de los meteoritos, su “impacto” en la cultura del lugar y la búsqueda del Mesón de Fierro –el más grande de todos ellos–, que permanece inhallable actualmente. De allí la historia pasa a centrarse en dos personajes que dedicaron años de su vida al tema: el científico e investigador William Cassidy y el “comerciante” de meteoritos Robert Haag. Ellos dos marcarán, temáticamente, el relato de allí en adelante con sus diferentes acercamientos al tema: el estudioso y académico versus el mercachifle explotador.

    el color que cayo del cieloAmbos son personajes fascinantes, miradas opuestas sobre un tema en una película que podría estar hablando tanto de meteoritos como de política o –en una lectura seguramente buscada por Wolf– del mismo cine. Sus desventuras, disputas y enfrentamientos (hay anécdotas increíbles como la del robo del meteorito que intentó Haag a principios de los ’90) están en el centro de un relato que habla de la obsesión, de la búsqueda y la investigación, temas que son comunes tanto a los personajes como al director, que pasó varios años en la realización de este proyecto.

    La fotografía de Fernando Lockett, otra vez, realza la belleza del lugar y de estos misteriosos objetos en un filme que transforma esa búsqueda en una aventura digna de una película de Werner Herzog. O, claro, de H.P. Lovecraft, a quien el título hace referencia y que es una influencia clara tanto en los personajes como en la película…
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  • El planeta de los simios: Confrontación
    Las secuelas hollywoodenses tienden a funcionar como versiones expandidas de las películas que las precedieron: más espectaculares, más ambiciosas, con más presupuesto, más villanos, más efectos especiales. Son pocos, contadísimos, los casos en que las secuelas van hacia otro lugar. No quiero decir con esto que EL PLANETA DE LOS SIMIOS: CONFRONTACION sea una película más chica o modesta que la anterior. No. Llegado el caso es una película más concentrada, más específica, más profunda. Como EL IMPERIO CONTRAATACA –la secuela modélica para estos casos–, el asunto aquí no es bigger sino deeper. A tal punto la película de Matt Reeves es fiel a ese principio, que casi la calificaría como un drama más que una película de acción, aventuras o ciencia ficción.

    Se puede decir que la elección de Reeves como director es una decisión evidente de parte de los productores acerca de qué tipo de película hacer. El realizador trae un pasado largo en series de televisión y dirigió dos películas que se caracterizan por un cierto minimalismo dramático a la hora de tratar asuntos de género: la muy buena remake de LET THE RIGHT ONE IN (llamada aquí DEJAME ENTRAR) y la muy sólida CLOVERFIELD, que respetaba similares códigos, buscando siempre la emoción y la acción en los gestos mínimos y no en las grandes acciones, algo a contramano del manual de la superproducción tan en boga en Hollywood, especialmente en los de la línea superhéroes.

    simios2CONFRONTACION es un drama bélico, más que ninguna otra cosa. Es la puesta en escena de un potencial conflicto entre dos ejércitos, con un inusual doble punto de vista que nos permite ver todas las variables posibles. Es una película sin villanos –lo más parecido que tiene a un villano es, para mí, su único problema– en la que, como dice la clásica frase, “todo el mundo tiene sus razones“. Reeves pasa casi más tiempo con los simios y sus diferencias a la hora de afrontar el conflicto con los humanos de lo que lo hace con los sobrevivientes del virus que habría causado la destrucción de casi toda la raza humana. Y cuando regresa a los hombres, lo hace para mostrar esas mismas diferencias y conflictivos puntos de vista.

    Se trata, fundamentalmente, de una película pacifista que busca ponerse del lado de quienes, en uno u otro bando, intentan encontrar una solución razonable al conflicto planteado por el hecho de que la planta eléctrica que puede resolver los problemas de los humanos que apenas sobreviven en la destrozada San Francisco está ubicada en pleno “campamento” simio. Una expedición va, otra viene, un encuentro chocante se sucede con otro, se llega a una negociación pero la tensión termina por explotar más temprano que tarde. Y no habrá forma de volver atrás.

    simios5Es claro que la película refleja perfectamente la lógica de varios conflictos armados actuales, desde los de Irak (conflictos por fuentes de energía) hasta los hoy palestino/israelíes (vecinos que se odian y recelan por generaciones) pasando por casi todos los otros. Si algo falla en la exposición de este conflicto es en un detalle narrativo importante –que no contaremos aquí–, pero que desvirtúa un poco la interpretación de lo que pasa después. De todos modos, el filme es tan claro a la hora de mostrar las intenciones de cada personaje que aún una agresión aparentemente no provocada (la que termina por hacer explotar todo, con reminiscencias “romanas”) hasta puede entenderse en función de la lógica y la historia del agresor.

    Pero la película no es un tracto político ni mucho menos. La otra apuesta fuerte de Reeves es la de crear un drama humano en el que los simios funcionen del mismo modo que la raza humana. Sus conflictos internos y sus relaciones (en especial, la de padre-hijo) son centrales a la trama en ambos “bandos”. El ecuánime Cesar (un asombroso Andy Serkis más toda la tecnología digital de captura de movimientos) debe lidiar con los impulsos más violentos de su hijo, a la vez que en el mundo humano el bando “explorador/pacifista” (Jason Clarke y Keri Russell son el matrimonio que encabeza la exploración a la planta eléctrica y las negociaciones con los simios) debe manejar sus propias emociones conflictivas con el sector más agresivo (Gary Oldman) del grupo.

    simios3La brillantez técnica del filme está siempre en función de la emoción y de las necesidades narrativas. Uno puede pensar que la tecnología no se destaca por sí misma porque, de hecho, es tan omnipresente que se esconde a la perfección dentro de la narración. Cada escena con los simios (que hablan, andan a caballo, manejan armas y más) es un prodigio técnico que Reeves pretende que no celebremos por sí mismo. Si nos emociona, nos asombra y nos pone dentro del drama y la acción, habrá logrado su objetivo. Y lo hace, al punto que luego de un rato ya ni nos acordamos que estamos viendo una serie de criaturas animadas.

    Y cuando llega la acción –que, más allá de la escena del principio, queda reservada para la última parte del filme y así y todo está muy bien dosificada–, lo hace de manera tal que cada secuencia cuenta, cada personaje es importante y cada conflicto busca una resolución. La guerra es inevitable –se sabe, habrá más secuelas–, pero los esfuerzos de los personajes por evitarla son tan nobles como desesperantes. No hay superhéroes aquí, hay una serie de criaturas, humanas y no tanto, tratando de hacer lo que creen mejor en medio de una situación que se les va por completo de las manos.

    simios4En cierto punto, EL PLANETA DE LOS SIMIOS: CONFRONTACION es el mejor tipo de superproducción posible en estos tiempos. Una que nos devuelve a ciertos modelos concentrados de narración propios de los años ’70, tiempos en los que los incipientes efectos especiales se usaban casi para “colorear” dramas humanos y familiares. Si una película nos trae a la cabeza clásicos de Steven Spielberg como TIBURON, E.T., y hasta JURASSIC PARK es obvio que estamos ante un director que ha querido y sabido unirse a la mejor tradición de la superproducción hollywoodense, la que entiende que el dinero, los efectos especiales y la acción deben estar siempre al servicio de los personajes. Sean humanos, criaturas del espacio exterior o monos que hablan.
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  • La mejor oferta
    Hay películas curiosas que nos sorprenden cuando no esperamos demasiado de ellas. Ni Giuseppe Tornatore –un director que jamás me interesó ni aún en su supuesta buena época–, ni Geoffrey Rush –un actor que suele participar en un montón de “bodoques” cinematográficos con alguna pátina de prestigio–, me resultaban tentadores a la hora de afrontar LA MEJOR OFERTA, que para peor forma parte del género “coproducción multinacional”: está hecha en inglés por un director italiano de “prestigio internacional” en “refinadas locaciones” de varios países de Europa. Pero sin ser una gran película –muy lejos de eso– este hitchcockiano thriller romántico tiene su encanto y gracia.

    La puesta en escena es sin duda académica y da la impresión que podría pertenecer a ese engendro raro que fueron las coproducciones europeas de los años ’80, pero a partir de un guión sólido y una narración ajustada, la película termina siendo un oasis dentro del género de suspenso, apostando por el clasicismo y el respeto a la inteligencia del espectador en lugar del bombardeo audiovisual que muchos hoy confunden con ritmo narrativo. De algún modo, LA MEJOR OFERTA es la otra cara de la moneda de EN TRANCE, la película de Danny Boyle que también se centraba en un misterio ligado a obras de arte.

    thebestoffer1El filme se centra en Virgil (Rush), célebre dueño de una casa de remates de obras de arte, un millonario temido y respetado, bastante desagradable y creído, pero a la vez terriblemente solitario. Virgil tiene un “pequeño” secreto: un cuarto bajo mil llaves en su propia casa en el que tiene muchísimos cuadros de mujeres que ha conseguido haciendo creer a los potenciales compradores (muy crédulos y muy poco informados, se ve) que no valen nada y comprándolos él mismo a través de un testaferro, encarnado por Donald Sutherland.

    El hombre es contratado por Claire, una misteriosa mujer, para que evalúe y tase la enorme colección de arte que le dejaron sus padres al morirse. Lo curioso de la mujer es que tiene una enfermedad (agorafobia) que le genera pánico a ser vista en público, por lo que se esconde en un cuarto de la casona. De a poco los dos solitarios se van conectando mediante las palabras. Virgil lo hace con la ayuda de Robert (Jim Sturgess), un joven amigo y mecánico que le da consejos románticos mientras arma un “automaton” muy similar al de la película HUGO que Virgil va encontrando de a pedazos en el caserón.

    thebestoffer2Más allá que uno pueda oler de lejos que todo el asunto se va a enredar y complicar de maneras predecibles, hay algo intrigante en el juego de espejos, en las idas y venidas de la relación entre Virgil y Claire (Sylvia Hoeks), que de a poco se animará a salir del encierro. Más allá de los puntos de contacto con las dos películas citadas anteriormente en cuestiones específicas de la trama, la película en su tono y temática tiene más cosas en común con VERTIGO, ofreciendo una variante distinta a las mismas ideas (obsesión, engaño) pero con muchos elementos narrativos similares.

    Tornatore no tiene el talento, la imaginación visual ni el humor cáustico de Hitchcock, por lo que su película no le hace ni sombra a aquel clásico. La subtrama del “automaton” es forzada como pocas y otras revelaciones de la trama, así como algunos diálogos, están al límite de la implausibilidad, pero de cualquier modo LA MEJOR OFERTA tiene un clima de ensoñación romántica que le hace marcar una diferencia -si se quiere, poética- respecto a los más pedestres thrillers que se estrenan habitualmente y que parecen dominados por las complicadas maquinaciones de la trama.

    La participación de Ennio Morricone en la música acrecienta todavía más la sensación de que estamos ante una película de otra época. ¿Es una película de suspenso romántica de “qualité”, para un público de más de 50 que no tiene paciencia para los thrillers juveniles? Tal vez sea eso, sí, pero está bien realizada y se sigue con intriga e interés. Para lo esperado -para lo temido, digamos- es más que suficiente.
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  • Me perdí hace una semana
    Con Eva Bianco, Juan Nanio, Yasmín Malanca, Hugo Fund y José María Espinoza. Guion: Iván Fund y Eduardo Crespo, con la colaboración de Santiago Loza. Música: Mauro Mourelos y Juan Nanio. Edición: Lorena Moriconi. Dirección de arte: Adrián Suárez. Sonido: Guido Deniro. Duración: 70 minutos. Apta para todo público. En el Espacio INCAA KM 0 - Gaumont (Rivadavia 1635).

    Híbrido entre ficción y documental, este largometraje de Fund trabaja sobre una idea interesante. La película se centra en una pareja a punto de separarse, una mujer algo más grande sin chicos y un hombre que ha perdido su perro y trata de encontrarlo. Todos son vecinos de una muy pequeña ciudad. El film cuenta sus historias interconectadas pero, al mismo tiempo, el realizador va entrevistando a los actores acerca de su experiencia al hacer la película y cómo se van sintiendo en relación a sus personajes. Esto es especialmente intenso en la parte de la pareja a punto de divorciarse que, supuestamente, estaría siendo interpretada por una pareja real en similar situación sentimental.

    Los conceptos son fascinantes, la mezcla entre ficción y documental está bien hecha, pero la película no termina de funcionar del todo. Hay grandes escenas y otras largas en las que no sucede nada demasiado interesante. Da la sensación, como en otros trabajos, que la cámara de Fund intenta captar pequeños momentos y epifanías, pero en varias ocasiones se queda sólo en el gesto.
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  • El rostro
    El rostro
    Micropsia
    La nueva película del realizador de EL ARBOL y LA CASA lo muestra ingresando a un universo de personajes que viven en el Delta: un hombre llega con un bote, camina, se establece en el lugar, comparte unos momentos con un extendido grupo familiar y vuelve a partir.

    Esa accesible pero a la vez misteriosa cotidianidad está presentada sin diálogos, en blanco y negro, mezclando formatos fílmicos (8 y 16 mm.) y generando una sensación de permanencia, de algo que incluye pasado y presente, como si ese recorrido por el espacio fuera también un recorrido por el tiempo y por el lugar.

    La mezcla de formatos y el sonido no sincronizado ayudan a crear la sensación de un “no tiempo” al punto que más que hablar de un documental podríamos hablar de una ficción en la que a partir de acciones cotidianas relativamente intrascendentes se crea, casi, la historia de un lugar en diferentes momentos, como las historias de fantasmas que conviven en el pasado, el presente y, ¿quién sabe?, acaso también el futuro.

    Es una belleza inquietante la de EL ROSTRO: la belleza de encontrarse con las delicadas maneras en la que el cine transforma la realidad en un universo misterioso e inexpugnable. La belleza de no saber si un rostro –una persona, un lugar, un universo– es eso que vemos ahí o es otra cosa.
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  • Oldboy: Días de venganza
    A una década de la original, llega a las pantallas una de esas películas que nadie sabe muy bien para qué se hacen. Se trata de OLDBOY, la remake estadounidense del thriller del coreano Park Chan-wook, de 2003. Como la versión hollywoodense de NUEVE REINAS –por poner un ejemplo–, es de esas películas que están condenadas al fracaso, tanto crítico como comercial. Hay pocas, muy pocas excepciones a esa regla (se me ocurre la remake de INFERNAL AFFAIRS que hizo Scorsese y que aquí se conoció como LOS INFILTRADOS), pero lo que se pide en esos casos son cambios importantes respecto a la original, ya que no tiene mucho sentido hacer una película parecida a la otra.

    El problema con OLDBOY es que no tiene muchas diferencias con la original en cuanto a trama, más allá de algunos detalles específicos de los personajes. Y sin eso, verla se vuelve una experiencia puramente comparativa, y ya sin la sorpresa de la película original y su enrevesada y sorprendente trama. En ese sentido, OLDBOY no tiene mucho nuevo para ofrecer. Lo que sí tiene de nuevo –y eso es algo que puede interesar más a los cinéfilos que al público en general– es ver cómo influye la habitualmente muy marcada “mano” de Spike Lee en la dirección.

    oldboy1Es que Lee no es un director transparente ni de esos que se esconden, discretos, detrás de lo que filman. Aún en sus intentos más comerciales –como éste o la ya bastante lejana EL PLAN PERFECTO– sus marcas estilísticas son claras y hasta contundentes, por lo que uno podía esperar todo tipo de cambios y retoques. Esos cambios, dijimos, no están por el lado del guión, pero sí en la manera en la que el director carga –y se carga– con el proyecto.

    Lo que quiere hacer Lee, da la sensación, va un poco a contramano del guión y es más “fiel” al estilo zarpado de la original. El problema de la remake de OLDBOY está en su incongruencia, en el choque entre un guión que intenta apostar a una trama, personajes y situaciones algo más realistas y un director que filma una película fantástica, mezclando personajes más “creíbles” (como el protagonista, interpretado por Josh Brolin, y la chica que encarna Elizabeth Olsen) con otros casi de comic-book (como los de Samuel L. Jackson y Sharlto Copley) en un todo que no termina de cuajar, especialmente en el rol del villano.

    Otro gran problema de la película es su confusión entre intensidad y salvajismo. Especialmente durante la segunda parte (la primera, la que tiene a Brolin la mayor parte del tiempo en esa extraña prisión privada en la que pasa 20 años es más medida), Spike Lee acumula escenas de tortura innecesarias, que no aportan más que una cuota de virulencia absurda y fuera de tono con el resto. En esa confusión tonal marcha la película y un director que no tiene muy claro qué es lo mejor en función del resultado final.

    Josh Brolin in Spike Lee's remake of OldboyDe todos modos no diría que es una película pésima ni horrible ni mucho menos. Su primera mitad no está mal y su intento por explorar psicológicamente al personaje principal tiene sentido, sirve para que podamos entender mejor su situación sin por eso ponernos de su lado ni compadecerlo. Hay un intento ahí de girar el eje de la película, pero no termina de cuajar. Y el problema surge después, cuando ese mismo personaje “realista” se convierte en una especie de superhéroe capaz de liquidar a medio centenar de personas en un mal remedo –parece de un flojo musical– de una de las escenas más famosas del filme coreano. Y ni hablar de cuándo aparece su captor (Copley), que parece haber caído en paracaídas de una película de James Bond de los años ’80.

    En cierto modo la elección de Lee como director es interesante, pero no termina de ser convincente. Si ven STOKER, la película que Park Chan-wook hizo en los Estados Unidos, verán que hay algo similar en su manera de convertir un thriller en un drama exaltado (o viceversa), poniendo marcas de estilo y desborde actoral en primer plano, aún por arriba de las necesidades de la trama. Sí, en ambos filmes los dos directores coquetean con el absurdo, pero esa es la zona en la que estos filmes pueden tener sentido, ya que hay miles de directores pedestres que pueden hacerlos de forma rutinaria. La apuesta tenía sentido, al fin. El problema es que no terminó de salir bien.
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  • Bajo la misma estrella
    La primera escena de BAJO LA MISMA ESTRELLA tiene a su protagonista, Hazel, contando mediante su voz en off que lo que vamos a ver no es una historia “edulcorada en la que las cosas se arreglan con una canción de Peter Gabriel” sino una historia real, ya que “esa versión no es la verdad”. Lo curioso del filme es que, irónicamente o no, termina siendo bastante similar a esas películas en las que todo “se arregla” con una canción (tal vez no de Peter Gabriel, pero sí de Ed Sheeran o Ray LaMontagne). Eso, que podría ser un problema, no necesariamente lo es. Tal vez esas películas no están tan mal, ya que uno jamás las confundió con “la verdad”. Y tal vez, lo que pasa aquí y lo que le sucede a la propia Hazel, tampoco tenga demasiado que ver con la realidad.

    El viaje de Hazel es ese viaje tan caro al cine de Hollywood, el que va del cinismo y la desesperanza al redescubrimiento de “lo humano” y aquello de “apreciar los momentos”. En el caso de ella es la máxima lección posible que puede aprender, ya que tiene un cáncer lo suficientemente avanzado como para saber que le quedan, como mucho, algunos años de vida. Interpretada por Shailene Woodley (la joven actriz de LOS DESCENDIENTES, DIVERGENTE y, en especial, de THE SPECTACULAR NOW, para muchos la nueva revelación post Jennifer Lawrence), Hazel es bastante despierta y ácida, una chica que carga con un respirador por la vida, pero a quien las circunstancias han hecho fuerte y desconfiada de cualquier intento de sentimentalismo, en especial en lo relacionado con su enfermedad.

    The Fault In Our StarsEn uno de esos grupos de autoayuda a los que va obligada por su madre (Laura Dern) termina conociendo a Augustus (Ansel Elgort, que encarna a su hermano en DIVERGENTE), un chico que ha superado un cáncer reciente en su pierna y que está allí acompañando a un amigo más enfermo. Augustus es muy diferente a ella, tiene una actitud positiva respecto a la vida y a sí mismo, pero la suficiente inteligencia para saber ayudar a su nueva amiga. Pronto se enamoran y de eso –y de los evidentes placeres y complicaciones de esa relación– tratará la película.

    La novela de John Green ha sido un éxito comercial impresionante dentro del cada vez más popular género de literatura para adolescentes y se entiende porqué. Se trata de una historia de amor que se hace fuerte a partir del carisma y la actitud de sus protagonistas y de esta idea de que las relaciones amorosas pueden ser muy intensas y cambiarte la vida más allá de su duración. Pese a lo que también dice Hazel al principio del filme, BAJO LA MISMA ESTRELLA sí funciona como una película “lección de vida” en la que la enfermedad de una persona cambia a otra, sólo que no de la manera esperada.

    fault-in-our-starsEl filme de Josh Boone (UN LUGAR PARA EL AMOR) tiene una larga subtrama relacionada a un viaje a Amsterdam que Hazel quiere hacer para conocer al autor de su novela favorita, un escritor ermitaño que escribió sin sentimentalismos sobre el cáncer. En ese viaje conocerán al escritor en cuestión (para preguntarle qué pasa con los personajes después del final de la novela, algo que fastidiaría al 90% de los escritores), cenarán, visitarán la casa de Anna Fran y apreciarán las bellezas de la ciudad en un segmento que bien podría estar auspiciado por la municipalidad de la capital holandesa. Romántico, sí. Tapado de clichés, más aún.

    De todos modos, hay algo en esa conexión emocional entre ambos (y con Anne Frank como metáfora de aquello breve que puede ser bello antes del fin) que funciona y que le da a la película un sostén que no necesariamente tendría de otro modo. Woodley, especialmente, es una actriz tan natural, tan fresca y desafectada, que todo lo que le pasa a su personaje parece pasarle a ella, sin “técnica” en la cual ocultarse. Eso, que puede ser una técnica como cualquier otra pero una que la chica maneja muy bien, hace que el espectador se conecte con las idas y vueltas de la vida de Hazel. Y así como el filme puede ser más difícil que la novela en el sentido de que el espectador debe visualizar las complicaciones de la enfermedad también es más “accesible” al tener un rostro y una actriz con la cual poderse identificar.

    thefault2BAJO LA MISMA ESTRELLA es una película correcta en su factura pero menor en sus logros, con algunos momentos inspirados y otros fallidos. Le juega a favor su tono casi de comedia romántica adolescente que se sostiene durante buena parte del relato, ya que relaja la dureza de muchas de las situaciones que los personajes (y el espectador) deben atravesar. En la última parte del relato, cuando las cosas se ponen más intensas, complicadas y bravas emocionalmente hablando, queda claro que Boone no tiene mucha idea de qué hacer y se entrega por completo a su protagonista. Hace bien. Ella resuelve los problemas que nadie sabe bien cómo resolver.
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  • Jersey Boys: Persiguiendo la música
    JERSEY BOYS es una película cuya absoluta “normalidad” genera algún tipo de extraña inquietud. No estamos ante ningún ejercicio raro ni metalinguístico respecto al musical. Al contrario, si hay algo que Clint Eastwood evita aquí es cualquier tipo de relectura posmoderna. Como mucho, se puede decir que el hecho de que los narradores (los cuatro miembros originales del grupo The Four Seasons) hablen directa y sucesivamente a cámara, amerita un cierto grado de modernidad narrativa. Pero es mínimo, en términos de rupturas formales. No, nada de eso: JERSEY BOYS es una película, digamos, normal.

    Ahora bien, por otro lado, esa normalidad resulta bastante extraña y acaso la única forma de entender esa extrañeza tenga que ver con que la película de Eastwood jamás parece transcurrir en el mundo real. La historia de estos amigos de New Jersey que luego de muchos años llegaron al éxito comercial para luego rápidamente pelearse y separarse está adaptada de un musical de Broadway y esa estilización está presente en cada fotograma. Y si bien Eastwood tomó la decisión de “airearla”, sacarla a pasear, hacerla respirar en las calles del barrio –buscando contar una historia cuyo momento idílico estaba más en los amigos correteando chicas, cometiendo pequeños delitos y cantando en bares nocturnos que en los momentos de éxito–, esa sensación de “caja de resonancia” escénica se mantiene.

    jerseyboysmovie¿Cómo? Reemplazando los escenarios por sets de filmación que se hacen evidentes –lo mismo que los excesivos maquillajes y las actuaciones/acentos excesivamente ampulosos–, dejando casi de lado cualquier contacto profundo con la realidad –lo que pasa afuera de la interna del grupo apenas se sugiere y tampoco se muestra una cronología clara– y desdramatizando las situaciones de una manera que solo Eastwood puede hacerlo: JERSEY BOYS es una película extrañamente atonal, sin cambios de ritmo ni climas narrativos: probablemente el primer musical desafinado de la historia del cine.

    Esto, que bien podría ser una dificultad (y que seguramente hará que no se convierta en un éxito ya que el filme no recorre los caminos melodramáticos trazados por el género en sus distintas versiones), hace de JERSEY BOYS una experiencia muy peculiar y rica en análisis. Sí, en cierto modo, intenta remedar el falso realismo de musicales de los ’50 como AMOR SIN BARRERAS, pero salvo una excepción no tiene escenas musicales bailadas. Sí, parece ser un musical biográfico como tantos otros, pero ni las situaciones dramáticas responden a esa lógica ni los personajes son demasiado claros en sus conflictos. Y, también, su look “scorseseano” (un cruce de BUENOS MUCHACHOS con NEW YORK, NEW YORK, con un toque de CALLES SALVAJES) parecería buscar un grado de realismo crudo para contar la historia, pero lejos está de eso.

    JERSEY BOYSTal vez Eastwood buscó todas esas cosas pero, como el personaje del compositor Bob Gaudio en el filme (el único miembro de la banda que no es un italo-americano de New Jersey), lo que logró aquí es “interpretar” ese mundo desde afuera sin nunca transmitirlo como algo vivido y propio. Tal vez, para Clint, ese universo que todos conocemos vía incontables DeNiros/Gandolfinis/Palmitieris sea solo un mundo que existe en las películas y en las canciones, experiencias que se consumen como productos de realismo pop y no como reales. Algo así transmite la música de Frankie Valli –el cantante del falsete angelical– y sus amigos/compinches musicales: la apropiación pop de un mundo que, en lo concreto, es mucho más sucio, duro y brutal.

    Hay momentos en que JERSEY BOYS parece una película hecha durante la misma época que retrata, tan estudiadamente falsa que resulta en sus detalles. No hablamos de retro –Eastwood no maneja ni quiere manejar ese tipo de concepto– sino orgullosamente clásica, hasta antigua si se quiere. Pero en otras cuestiones, será una película curiosamente moderna ya que más que centrarse en los personajes o en la épica del recorrido triunfo-caída-homenaje parece ser una película cuyo objetivo principal es hablar del trabajo. La música como profesión, como negocio, como cuentas, pagos, impuestos, abogados, contratos y las peleas que surgen a partir del dinero, acaso el tema principal del filme.

    jersey_boysEs en ese sentido, que pese a todo su falso realismo teatralizado, JERSEY BOYS termina siendo una película inusualmente verdadera. Cualquiera que haya leído biografías de bandas de rock sabe muy bien que, más allá de los egos y las locuras, muchas bandas de rock se separan (bah, muchas relaciones se quiebran y no solo en el mundo de la música) por problemas de plata. Aquí, el tema dinero es central desde el principio (los dudosos contratos con clubes nocturnos, los robos que empiezan por una caja de seguridad, los gastos fuera de control, las deudas con la Mafia) y es el que se mantiene como eje hasta el final, central a la vida profesional de Frankie Valli, un hombre talentoso que creció con una voz prodigiosa y una fidelidad a los códigos del barrio que terminarían por complicarle a la carrera. Allí donde había que decidir entre los billetes y la amistad, Frankie prefirió honrar la tradición y terminó quedándose sin ninguna de las dos cosas.

    El tema que sostiene a JERSEY BOYS, finalmente, está muy ligado al de muchas otras sagas italo-americanas. Como EL PADRINO, el filme de Eastwood cuenta una historia cuyo eje es la economía paralela del inmigrante, la versión Lado B del Sueño Americano, una épica acerca del acceso al poder y a la gloria a través de una mezcla de talento y conexiones, con la muchas veces consiguiente caída de acuerdo a esos mismos “contactos” que los ayudaron a triunfar. No es del todo casual que muchos poderosos de la industria musical los confundieran al escuchar sus primeros singles (gemas del pop como “Sherry”, “Big Girls Don’t Cry” y “Walk Like A Man”) con un cuarteto vocal negro, otro grupo social/étnico/racial que funciona a partir de una economía marginal. Lo dice Tommy, uno de los miembros de la banda y el más conectado con los Capos: “Hay solo tres formas de salir de Jersey: el Ejército, la Mafia o lo fama”. Los Four Seasons lo hicieron de las dos últimas maneras. El barrio fue su gloria y fue también su condena.
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  • Transcendence: Identidad virtual
    El director de TRANSCENDENCE, Wally Pfister, es el habitual director de fotografía de Christopher Nolan. Y en ésta, su primera película como realizador, parece haber tomado la posta estílistica del director de INCEPTION. El problema es que Pfister parece haber mantenido las cosas menos interesantes de Nolan y dejando de lado las mejores. TRANSCENDENCE no es una mala película ni mucho menos, pero es un producto fallido, que estética y narrativamente no está nunca a la altura de sus ambiciones temáticas.

    El cine de Nolan se caracteriza por su seriedad y ambición temática, por su complejidad argumental y por su potencia visual. Pfister, responsable en cierta medida del look de la trilogía BATMAN (bah, de todo lo que ha hecho Nolan desde MEMENTO), mantiene en este filme de ciencia ficción el tono oscuro y opresivo, y a la vez se plantea un relato ambicioso acerca de las consecuencias que puede tener el uso indiscriminado de la inteligencia artificial en un futuro cercano, pero lo que no logra es que sus imágenes vibren, respiren cine. Es una película ausente de vida, letárgica y explicativa, que al no involucrar al espectador en lo que narra se vuelve solemne y pomposa cuando debería ser intensa y atrapante.

    TLa película plantea el conflicto entre científicos que quieren investigar la inteligencia artificial creyendo que servirá para salvar al mundo y un grupo de hackers que harán lo que esté a su alcance para frenarlos. Johnny Depp encarna a Will Caster, un prestigioso científico que está avanzando mucho en la investigación junto a su esposa, Evelyn (Rebecca Hall). Pero es atacado por los hackers y, herido de muerte, decide junto a su mujer que la mejor forma de “preservarlo” es subir su cerebro a esta red inteligente. Lo que sucederá después –el Will virtual empezará a volverse más y más poderoso e influyente– será el núcleo de esta complicada narración en la cual se ponen en juego, además de las cuestiones ya citadas, la relación de esta extraña pareja constituida por una persona real y una virtual.

    La trama dará unos peculiares giros tratando algo forzadamente de demostrar los peligros implícitos en darle demasiado poder a las máquinas, pero la intriga generada por estos temas clásicos de la ciencia ficción (de Ray Bradbury a Philip Dick, pasando por referencias cinéfilas, de FRANKENSTEIN a A.I., de Spielberg/Kubrick, hasta la reciente ELLA) vuelve siempre curiosa a la propuesta: ¿cuándo una copia deja de parecerse a un original? ¿existe “el fantasma” en la máquina? ¿dónde se separan cerebro y “alma”? El problema es que todos estos temas están planteados en la película de una manera directa, en diálogos obvios e imposibles, pero sin lograr volverlos efectivos como parte de la historia, algo que muchas veces le sucede también a Nolan, especialmente en la similar INCEPTION.

    TRANSCENDENCEPfister tiene la inteligencia como para no plantear el conflicto de una manera básica y simplista. Reconoce los potenciales “logros” de la tecnología, pero también deja en claro que sus beneficios pueden tener consecuencias peligrosas, especialmente en aquellos que, aprovechando sus beneficios, no se atreven a cuestionarlos. Lo mismo sucede con la relación entre “Will” y Evelyn: al evitar convertir al personaje de Depp en un villano clásico y al poner en primer plano las dudas de su mujer respecto a qué hacer con él (del otro lado de la ecuación están tanto el FBI como los hackers y otros científicos, con actores desperdiciados como Morgan Freeman, Paul Bettany, Kate Mara y Cillian Murphy), Pfister se las ingenia para crear una ambigüa situación tanto ética como moral. El problema es que no ha construido los elementos narrativos para sostenerla.

    Lo más interesante de TRANSCENDENCE, de algún modo, tiene que ver con su inteligencia política. Una película sobre una pareja poderosa (él muerto pero de algún modo vivo, ella su heredera) que quiere hacer “el Bien” pero para lograrlo necesita convertir a todos en un ejército de fieles zombies sin capacidad de decisión propia tiene su actualidad y potencia. Cualquier similitud con cierta realidad, claro, es pura coincidencia.
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  • Cae la noche en Bucarest
    Corneliu Porumboiu es, sin duda, uno de los realizadores más interesantes de la actualidad. En películas como BUCAREST 12:08 y POLICIA, ADJETIVO, el cineasta rumano ha logrado construir extraordinarias tramas de ficción que no solo analizan la historia reciente de su país sino que lo hacen combinando rigurosidad formal y una gran precisión para trabajar sobre el comportamiento de sus personajes a partir del uso del lenguaje. En la recientemente estrenada en BAFICI, la futbolera THE SECOND GAME, y en CAE LA NOCHE EN BUCAREST, Porumboiu apuesta por ir un poco más lejos en sus apuestas formales: las películas en cuestión ya no utilizan un dispositivo audiovisual como sostén de sus historias sino que son, en sí mismas, los dispositivos formales que las producen: el cineasta como analista/académico ganándole la partida al dramaturgo.

    En cierto sentido, la evolución de Porumboiu como director me hace recordar a la del iraní Abbas Kiarostami, quien a lo largo de su carrera hizo algo parecido respecto a sus decisiones formales, de utilizarlas como estructuras de sus filmes a convertirlas en sí mismas en las películas, algo que hizo entre 10 y SHIRIN para luego volver a una estructura algo más convencional. En cierto sentido, veo esas películas y las de Porumboiu como ejercicios, como intentos de dos pensadores del cine en trasladar a la pantalla sus cuestionamientos éticos, formales y políticos con respecto a lo que el cine debe ser dejando en el camino cuestiones, si se quiere, tradicionales de la poética cinematográfica, como psicología de los personajes, identificación del espectador con ellos, desarrollo argumental convencional, etc.

    wheneveningEn ese sentido, CAE LA NOCHE… es un primer paso hacia una práctica que daría mejores resultados en THE SECOND GAME. A diferencia de este filme, en su “documental” que consiste en ver en video un viejo partido de fútbol con los comentarios del propio director y su padre, a quienes nunca se ve, la apuesta domina por completo el panorama: no hay actores, no hay rostros, no hay “rodaje”. Y el gran mérito de ese filme es que de todos modos hay cine, hay una idea de cine que se plasma en la pantalla con una fuerza innegable.

    Tengo la sensación que en CAE LA NOCHE… esa idea de cine todavía no está o no está desarrollada lo suficiente. Se la siente como ejercicio, sí, pero más como un paso intermedio en esa “purificación” del lenguaje narrativo que como un destino en sí mismo. El filme, que se centra en una serie de encuentros entre un director y la actriz –ocasional amante– que protagoniza la película que están filmando, se organiza en torno a una serie de diálogos, muchos de ellos cinéfilos, que intentan poner entrecomillas el propio discurso estético que la película (las películas, la que vemos y la que filman) están generando. El dispositivo es ingenioso e inteligente, pero nunca llega a trascender la propuesta, casi al borde de parecer un ejercicio de un aplicado alumno de escuela de cine que está intentando probar algo.

    En sus dos primeras películas, Porumboiu –con sus planos largos y en tiempo real, sus diálogos sinuosos y llenos de malos entendidos lingüísticos, sus personajes taciturnos– lograba construir un mundo y volver mediante él al real: eran estructuras perfectas que lograban a su vez trascenderse a sí mismas para hablar de la actualidad y la historia política del país, además de ser reveladoras en cuanto a sus protagonistas, aún evitando los procesos más clásicos de identificación psicológica. En CAE LA NOCHE… la idea sigue siendo la misma, pero el mundo se ha vuelto tan centrado en sí mismo (un cineasta hace una película y habla sobre cine mientras vemos el trabajo de otro cineasta que hace una película y habla sobre cine usándolo a él como alter ego) que termina rebotando como juego de espejos.

    when eveningTodo esto no quiere decir que se trate de una película poco interesante de ver. Al contrario, en su mecánica precisión, en su fallida búsqueda, hay mucho de lo interesante que Porumboiu tiene para ofrecer. Las conversaciones entre el director y la actriz van de temas como la diferencia de duración de los planos entre el fílmico y el digital a las películas de Antonioni con Mónica Vitti y de ahí a las diferencias entre la comida asiática y la europea, pasando por algunos tópicos más intimistas como los celos que le genera al director la aparición de un colega que también quiere contratarla o una descompostura gástrica que se usa para demorar la filmación cuando el director no tiene mucha idea de cómo resolver una escena.

    Todas las conversaciones planteadas a lo largo del filme tienen que ver, tangencialmente, con la forma del filme en sí, desde la referencia a Antonioni como las ligadas a los planos largos y a respetar el tiempo real de las acciones. Pero hay una, especialmente, que lo contiene en su totalidad y tiene que ver con la cocina europea versus la asiática y la africana. No voy a dar detalles de la conversación para no arruinarla (no por spoilers sino para que ustedes vean cuáles son las consideraciones de ambos al respecto), pero es claro que en esa charla sobre los modos de comer y de relacionarse con la comida en las distintas culturas, Porumboiu está hablando de cine y de la actuación y de la relación “mediada” entre los cineastas y la realidad.

    when-evening-falls-on-bucharestEl asunto a resolver narrativamente, además de la relación director/actriz, es una escena en la que la protagonista debe ducharse, peinarse y cambiarse mientras escucha una conversación reveladora que la sorprende. En las diferentes ideas que ambos tienen para construir y trabajar esa escena está buena parte de la filosofía de Porumboiu con respecto al cine. Y es por eso que da la impresión que CAE LA NOCHE EN BUCAREST puede ser leída también como una tesis o una clase magistral, más que una película, como si el director rumano creara una tenue situación dramática para sostener una conversación sobre su profesión. Como tesis, no hay duda que es creativa e inteligente, sacando a la luz cuestiones centrales a la tarea del cineasta: la relación con los actores, con lo real, con la verdad y con el lenguaje. Dramáticamente, en cambio, da la impresión que el universo que existe fuera de esa clase magistral, esta vez le importa a Porumboiu poco y nada. Y eso se extraña.
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  • Buenos vecinos
    Mac y Kelly tienen una pequeña hija y trabajos fijos y se han mudado a los suburbios, a lo que –suponen– será un barrio tranquilo en el cual cuidar, proteger y educar a la niñita. Lo que no se esperan es que la casa de al lado se convierta en el hogar de una fraternidad universitaria, con constantes fiestas y un ruido ambiente tal que la vida allí no resulta muy parecida a la que soñaban. Pero –y aquí está el asunto que hace que BUENOS VECINOS sea una muy interesante película– Mac y Kelly andan por los treintaypico y no solo no se sienten del todo lejanos al estilo de vida de sus barderos vecinos universitarios sino que, considerando las dificultades (y, en el caso de ella, agotamiento y hasta hastío) de estar todo el día pendientes de la niña, tal vez tener a esta banda descontrolada de vecinos sea lo mejor que les pasó en mucho tiempo.

    Esa es la bizarra energía que da vida a esta película de Nicholas Stoller, el director de las muy buenas FORGETTING SARAH MARSHALL y THE FIVE YEAR ENGAGEMENT. Sí, es otra película de alumnos de la Factoría Apatow acerca de un montón de hombres que no se atreven a crecer y a madurar, pero en la mecánica de las relaciones que hay entre los personajes del filme, esa propia lógica de arrested development entra en conflicto consigo misma. Crecer, luchar contra el aburguesamiento, superar etapas en la vida: cuestiones con las que la película de Stoller lidia más allá que en primera instancia trabaje sobre bromas que incluyen pedos incómodos, pijas gigantes y sillones que explotan.

    neighbors1Las películas de la camada Apatow se caracterizan por trabajar sobre este tipo de temáticas, pero aquí la originalidad está puesta en la dualidad de los protagonistas. Seth Rogen ya no es un universitario jodón, pero parte de él quisiera seguir siéndolo. Y Rose Byrne ya está lejos también de sus días de andadas juveniles, pero es claro que cuando tiene que cuidar a la niña todo el día parte de ella quisiera estar de fiesta. Pero en la práctica, es una guerra declarada. Tras unos intentos de “hacerse amigos”, la constante joda nocturna hace que la pareja termine por denunciarlos a la policía. Y es la torpeza de la misma policía la que termina dejándolos en evidencia por lo cual la parejita amable se convierte en los enemigos públicos de la fraternidad, liderada por un vicioso y sacado líder que encarna con mucha energía y miles de horas de gimnasio Zac Efron.

    Broma va, abuso viene, todo se convierte en un ida y vuelta de agresiones en las cuales se ponen en juego esas diferentes lógicas generacionales. Stoller hace lo posible por dejar en claro que Mac y Kelly se diferencian también de los “adultos convencionales”, pero es o no les impide hacer similares reclamos, solo que con culpa. También se ocupa en aclarar que no es sólo Mac quien quiere algo de diversión y Kelly la que lo reta, sino que ambos están involucrados en esa zona de conflicto. Es, en definitiva, casi una comedia de rematrimonio con la lucha contra la fraternidad como el impulsor de la mecha. Lo que surge a partir de ese combate es una serie de situaciones cómicas, algunas más divertidas que otras (la primera media hora, en especial, es muy muy graciosa, luego decae un poco la intensidad o el porcentaje de aciertos), pero que en todos los casos dejan entrever los conflictos personales de sus tres protagonistas y los que los rodean, amigos o enemigos.

    neighbors3Hay muchos cameos (se destaca el de Lisa Kudrow como la peculiar decana de la Universidad) y un montón de bromas (auto) referenciales, pero como en otras películas de Stoller (incluyendo sus guiones para LOS MUPPETS y LAS LOCURAS DE DICK Y JANE) lo central está siempre en la pareja protagónica y en la química que mantienen entre ambos integrantes, siempre compinches y, como tales, embarcados en la misma aventura. Más allá de sus diferencias y sus conflictos, las comedias de Stoller rescatan algo central al funcionamiento de las parejas: la capacidad de divertirse juntos. Y eso es algo que celebra esta muy buena comedia.

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  • Boca de pozo
    Boca de pozo
    Micropsia
    La vida cotidiana de un trabajador de los pozos petroleros del sur del país es el centro de la acción de BOCA DE POZO, segundo largometraje de Simón Franco. El protagonista es Pablo Cedrón, encarnando a Lucho, un hombre que enfrenta con cierto desgano su mecánico trabajo cotidiano, pasando buena parte de su tiempo conversando con su colega chileno Gary (Nicolás Saavedra), más joven pero igualmente aburrido y mecanizado como él. Entre mates, videojuegos y charlas van matizando las horas de duro trabajo hasta que una huelga los envía de regreso a sus casas. Y allí veremos el otro lado de sus vidas.

    Lucho está casado y tiene un hijo, pero la relación con su mujer no parece ser muy buena. Tiene, además, otras peculiaridades que la película explorará cuando lo siga a través de sus recorridos por Comodoro Rivadavia. Gary tampoco parece pasarla del todo bien y el encuentro de ambos en la ciudad mostrará más detalles de su relación, que van la compraventa de un auto a una noche de fiesta y karaoke.

    No hay grandes eventos en BOCA DE POZO, pero lo que sí parece haber es mucha verdad. Cada recorrido, cada situación, cada diálogo –a excepción de algunas escenas “familiares” de Lucho con su mujer y su madre– destilan una cualidad casi documental, de esas que parecen surgir entre los personajes casi naturalmente, sin mediación de la actuación y/o el guión. Esto es especialmente notable en un par de conversaciones entre Lucho y Gary –el el trabajo y en el boliche– en el que los dos personajes van pasando de contarse anécdotas más o menos banales a hablar de cosas que les preocupan, todo en largos planos secuencias que los pintan a la perfección.

    bocadepozoLa película no intenta ir más lejos que eso: es la descripción de unos días en la vida de Lucho, un trabajador petrolero. Hay una curiosa relación entre la aparente comodidad económica del personaje (tiene un buen auto, cobra un aparentemente muy buen sueldo) y la callada angustia que lo acompaña todo el tiempo: un trabajo que lo agobia, una mujer con la que no se termina de entender, una posible salida que no se atreve a explorar.

    El escenario es otro elemento clave de un filme que se toca, tangencialmente, con otras sagas patagónicas minimalistas como LA RECONSTRUCCION, NACIDO Y CRIADO y hasta las películas de Carlos Sorín basadas allí. El frío y los paisajes desolados le otorgan al filme un aura triste, casi angustiante, dejando claro desde la primera escena que el clima es un elemento fundamental para entender algunos de los comportamientos: la soledad, el hastío, el alcohol, una suerte de vacío existencial.

    La película se estrena sin casi recorrido por festivales (se vio solo en Pantalla Pinamar) por lo que para muchos es una verdadera sorpresa, una “tapada” como se dice. No vi la anterior película de Franco (TIEMPOS MENOS MODERNOS) pero escuché muy buenas cosas de ella. A juzgar por BOCA DE POZO, más allá de su no muy afortunado título, es claro que se trata de un cineasta con un mirada y un oído muy atentos y curiosos, que sabe pintar el universo en el que vive con inteligencia (matices, sutilezas, detalles) y que entiende claramente que en el cine la verdad hay que construirla y sostenerla cada segundo.
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  • Un golpe de talento
    Las películas deportivas son toda una especialidad de Hollywood. Y las películas deportivas de Disney son, dentro de ese subgénero, un universo casi con sus propias reglas. La historia real que se cuenta en UN GOLPE DE TALENTO es, claro, perfecta para este grupo de películas cuya familia incluye a un “abuelo” célebre (CUPIDO MOTORIZADO) y a un “padre” como JAMAICA BAJO CERO, cuyo gran éxito en 1993 derivó en una larga lista de “hijos” entre los cuales se cuentan DUELO DE TITANES, THE ROOKIE, INVINCIBLE, MIRACLE, ANGELS IN THE OUTFIELD y muchas otras, la mayoría no estrenadas en la Argentina por motivos obvios: suelen centrarse en deportes muy poco populares aquí como el béisbol, el hockey sobre hielo o el fútbol americano.

    Por motivos no del todo claros –pero que, imagino, tienen que ver con la misma idea de globalización de los deportes estadounidenses que vende la propia película–, este filme de Craig Gillespie (LARS AND THE REAL GIRL) se estrena en la Argentina. Protagonizada por Jon Hamm (la estrella de MAD MEN) y la comediante/actriz/directora Lake Bell (cuya comedia indie IN A WORLD es bastante recomendable), es la historia de un agente deportivo que, ante la perspectiva de tener que cerrar su empresa, no se le ocurre mejor idea que organizar un concurso de talentos para pitchers de béisbol en la India, un país enorme en potencial mercado pero sin tradición ninguna en la materia, salvo por las ligeras similitudes que el lanzamiento de béisbol tiene con el del cricket, el deporte más popular allí.

    milliondollararmSí, una cruza casi perfecta entre JERRY MAGUIRE y SLUMDOG MILLONAIRE, con un toque de la citada JAMAICA…, que centraba su historia en el improbable “triunfo moral” de un equipo de bobsled de ese país en los Juegos Olímpicos de invierno, también basada en un caso real. La película tiene dos partes claramente diferenciadas. La primera transcurre en la India, cuando Don Draper (perdón, JB Bernstein, a quien Hamm encarna como una versión medio desaliñada de su personaje televisivo), habiendo vendido la idea de un reality show sobre béisbol en la India, tiene que lidiar allí con las complicaciones e inesperados placeres de hacer el show y encontrar potenciales beisbolistas en ese extenso y complicado país. La segunda será en Los Angeles, lidiando con la adaptación de los dos rookies a la vida y costumbres norteamericanas y –obviamente, ya que la película está más centrada en él que en los jugadores– en la readaptación/humanización de este agente que solo piensa en dinero y contratos.

    El recorrido de la película es tan obvio como placentero. No hay casi sorpresas: el filme recorre todos los tópicos posibles de este tipo de historias casi como si tuviera un chart a seguir o con la inevitabilidad de una bola eficientemente lanzada en ese mismo deporte. El hombre frío humanizado por estos dos nobles jóvenes extranjeros y por la “vecina de al lado” a la que no le prestaba atención, las idas y vueltas de la evolución deportiva de los insospechados beisbolistas, los simpáticos personajes secundarios que vienen con una lección de vida ad hoc y los villanos de turno en la piel de deportistas egocéntricos, agentes tramposos y multimillonarios insensibles. Todo está ahí y casi todo funciona bastante bien, más allá de una extensión algo exagerada de 124 minutos.

    million-dollar-armUn punto a favor del filme es su capacidad para sortear esas vallas narrativas con cierta gracia. Desde lo actoral, gracias a la presencia de Hamm, Bell y de secundarios de lujo como Alan Arkin y Bill Paxton; y por otro lado debido a un guión (de Tom McCarthy, otra cara del indie) que encuentra algunos toques graciosos dentro de un campo minado de potenciales clichés de turismo y hasta de explotación cultural. Es cierto que la película podría ser entendida dentro de un paquete promocional similar al que vende la historia (digamos, exportar el béisbol a países donde no se lo practica demasiado, de la misma manera que la NBA logró internacionalizarse), pero si bien ese combo está inscripto en cada fotograma (el pack parecería incluir el reality show original y la película hecha a partir de la historia por ellos mismos generada) es indudable que el producto en sí funciona la mayor parte del tiempo, muchas veces gracias al hecho de no tomarse demasiado seriamente a sí mismo. A la medida –pequeña, pero amable– de la historia y de los personajes.
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  • Ida
    Ida
    Micropsia
    El cineasta polaco Pawel Pawlikowski, radicado en Gran Bretaña, es conocido por películas como LAST RESORT y MI VERANO DE AMOR, dos muy buenos filmes que no nos preparaban para el radical cambio estilístico y temático de IDA, su nueva y sorprendente película. Los cambios son bastante llamativos e impactarán al espectador de entrada, con solo ver un fotograma: IDA luce como una película del más puro y duro cine de autor europeo hecha en la época en que transcurre, a principios de los ’60. En su blanco y negro franco y frontal, su cuadro de 4:3 y su iluminación rigurosa, parece ser una película redescubierta hecha por alguien estilísticamente hermanado con nombres como Wajda, Bresson, Tarkovski o Bergman, por citar solo algunos nombres que la precisión formal de esta película evoca. Además, IDA marca el reencuentro del cineasta con su país natal, a la vez que un brutal recorrido por la historia más cruenta de Polonia.

    En 1961, el filme nos muestra a Anna, una joven que vive en un convento y que está a punto de ordenarse monja. Antes de dar ese paso, la Madre Superiora le recomienda visitar a una tía suya que vive en Lodz, a la que no conoce. Ida lo hace, casi a regañadientes (su expresión es tan seca durante toda la película que resulta muy difícil saber lo que piensa), y allí se encuentra con Wanda, la tía en cuestión, una jueza del Estado con sus propios problemas personales y políticos, que la “desayuna” con una noticia inesperada: Anna se llama en realidad Ida Lebenstein, es judía y es la única sobreviviente de una familia cuyos otros miembros murieron durante la Segunda Guerra.

    ida 2La película toma entonces la forma de una seca road movie en la cual la inocente monja y la cínica veterana viajan al lugar de los hechos: a saber qué pasó exactamente con la familia de ella (Wanda nunca quiso conocer demasiados detalles, algo casi ligado a la forma en la que Polonia lidió en esos años con la herencia del Holocausto) y, de ser posible, saber donde están enterrados. El viaje servirá para eso, sí, pero también para conocer más a estos dos personajes y las maneras que tienen de lidiar con ese pasado. Conocerán a gente que estuvo con la familia que preferirá evitarlos o agredirlos, se toparán con un músico de jazz que parece mostrar una posible cara nueva para el país, autoridades que mirarán para otro lado y una atmósfera general de desentendimiento, olvido o, más bien, ocultamiento.

    Para Ida será, además, un choque directo y violento con el mundo real, tras vivir toda su vida en un convento. No sólo conocerá su pasado específico sino también pondrá en contexto su devoción religiosa, enfrentada a los personajes –devotos pero siniestros– que encuentra en su camino por los pueblos de Polonia. Para Wanda, que fue una ferviente stalinista hoy descreída, será enfrentar un pasado que ha preferido olvidar –su sistema para hacerlo parece ser el alcohol y las compañías casuales–, con consecuencias imprevisibles para ambas.

    Si bien por momentos la película peca de un guión acaso demasiado sistemático en su fórmula de descubrimientos y oposiciones, demasiado armado en función de motivaciones psicológicas algo simplistas, no hay dudas que IDA es una obra mayor en lo que respecta no sólo al tema que trata sino a la precisión de su forma. Los planos largos y fijos, los encuadres inusuales (el preferido por el director es el de encuadrar a los personajes muy abajo dejando un inmenso espacio simbólicamente vacío arriba), el uso del sonido y la música diegética, los personajes tomados de muy lejos (o de muy cerca) en escenarios casi vacíos de gente son las formas visuales que toma el filme y las que más impactan.

    ida 3Uno podría pensar que hay algo demasiado “preciosista” en el cuidado del encuadre, como si la película se preocupara más por transmitir su austera belleza que por lo que está contando, pero en todo momento se tiene la sensación que el clima que esa puesta en escena propone está en total consonancia con lo que se narra, tanto en los enfrentamientos con los habitantes del pueblo como en las rutas y en el hotel/bar donde tienen lugar sus encuentros con el joven músico de jazz y una nueva cultura que parece emerger.

    IDA es una película que sorprende por su poderosa calma, por la manera que tiene de atrapar al espectador con mínimos gestos y con sus elegantes composiciones. Hay un choque de estilos actorales (la actriz no profesional que encarna a Ida lo hace en un estilo casi “bressoniano” y austero, mientras que la Tía Wanda tiene un modelo más de actriz teatral) que, en lugar de jugar en contra del filme, lo hace a su favor, casi poniendo en contraposición dos formas de acercarse al mundo y de experimentarlo. Más cerca del final, cuando Ida se permita un gesto más claro, una sonrisa, una pequeña reacción, sabremos que el mundo habrá cambiado definitivamente para ella y que nada volverá a ser lo mismo.
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  • Ramón Ayala
    Ramón Ayala
    Micropsia
    No soy un experto en folklore ni mucho menos por lo que no sabía qué esperar de esta película más allá de la fama de López como fotógrafo. Lo que me resultaba curioso era pensar cómo su estilo tan, digamos, kitsch y colorinche, podía aplicarse a la hora de hacer un documental sobre una figura del folklore autóctono. Pero no conocía los suficiente a Ayala y al verlo me di cuenta que podían ser compatibles y que el estilo algo desaforado de este folklorista misionero, más conocido y reconocido como compositor que como intérprete, le caía a la perfección a Marcos.

    Y así es: RAMON AYALA es un documental bastante convencional sobre una figura poco convencional y está bien que así lo sea. Hay respeto y cariño sobre su figura, se lo muestra y se lo escucha y se lo admira, lo cual me resultó un alivio porque tenía miedo que, kitsch sobre kitsch, termine dando una ensalada barroca de ironías y canchereadas.

    No las hay. López entiende y celebra la naturaleza excesiva de Ayala, un compositor de folklore cuyo aspecto es más el de un músico de cumbia que de un folklorista, y esa curiosa mezcla estilística da algo muy rico de explorar. Con testimonios, con shows en vivo y con historias de vida que enriquecen aún más el universo en el que se mueve Ayala. Bah, el universo del folklore nacional en su vertiente misionera.
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  • Al filo del mañana
    Esta nueva “sección” tomará en cuenta una serie de películas que no se colocan ni en el ámbito de los estrenos comerciales de la semana, ni de los filmes que pasan por festivales, ni el ya usado “no estrenos”, dedicado a películas que no llegaron a tener una salida comercial en la Argentina. “Crítica”, como sección, tomará el resto de las películas, en especial aquellas que por diversos motivos no pudieron reseñarse en el momento de su estreno y que luego las pude ir recuperando. Aquí entrarán también algunas películas relativamente nuevas (no los “clásicos”, esos van por otro lado) que por un motivo u otro no se comentaron en su momento.

    Dos aclaraciones: esta sección no pretende ser exhaustiva ni tomar todas las películas que veo después de su estreno, sino solo las que me resultan interesantes de comentar. Por otro lado, tomando en cuenta que son películas que ya circularon en salas y ahora están editadas (video, DVD, BluRay, online, lo que sea), las críticas tendrán más SPOILERS que lo habitual, ya que están también para comentarlas y discutirlas con espectadores que ya pueden haberlas visto.

    edge-of-tomorrowArrancamos con AL FILO DEL MAÑANA, película que me perdí durante su estreno ya que estaba de viaje (lo mismo me pasó con otros “tanques” que llegaron en mayo como las nuevas de CAPITAN AMERICA, X-MEN y GODZILLA, que llegaron acá en la época en la que yo estaba en Cannes, y que comentaré cuando las vea y si siento que hay algo para decir sobre ellas). Dirigida por Doug Liman, un cineasta bastante competente que ha hecho mejores y peores películas a lo largo de su carrera, el arma secreta del filme es el guión del también director Christopher McQuarrie, a quien conocemos desde LOS SOSPECHOSOS DE SIEMPRE.

    Basada en un comic japonés, la película cuenta con otra arma poderosa aunque no tan secreta. Estoy hablando de Tom Cruise, para mí uno de los mejores actores del cine norteamericano, uno de los que mejor entiende el rol del actor en este tipo de producciones, el de ponerse al servicio del espectáculo y del espectador, jamás intentando “fascinarlo” ni demostrarle nada, sino tratando de ser un conductor emocional para que el público pueda “meterse” de lleno en la película. Y en ese sentido, Cruise jamás decepciona, cumpliendo a la perfección con la tarea de transmitir la confusión inicial que siente este Mayor del Ejército Norteamericano, de apellido Cage, que pasa de ser el encargado de Relaciones Públicas a tener que ir al frente de combate sin tener la más mínima experiencia en el frente.

    edge-of-tomorrow--tom-cruisesEl “combate” no es del todo común ya que el mundo ha sido invadido por una suerte de criaturas intergalácticas, especie de arañas gigantescas que parecen arrasar con todo a su paso. Y una invasión a Europa parece ser el último intento medio desesperado de las fuerzas “aliadas” para detenerlos. Cage, inexperto en combate, es enviado ahí, pero en el primer enfrentamiento es literalmente bañado por un líquido viscoso de una de estas criaturas, asunto que termina dándole unos poderes bastante peculiares y que hacen recordar a la película GROUNDHOG DAY. Esto es: cada vez que muere en el campo de batalla vuelve a vivir, un día antes, y a atravesar la misma situación bélica cada vez. El se va dando cuenta, claro, pero para los otros es siempre la primera vez.

    El asunto avanzará por ese lado, con un Cage cada vez más experto y conocedor de lo que sucederá en las batallas, y de a poco asociándose con algunos aliados que lo entienden y tratan de sumarse a su manera de enfrentar el conflicto, que es tratar de encontrar otras salidas al choque bélico directo. Entre los que lo ayudan está Rita (Emily Blunt), un soldado que pasó por una situación similar a la de Cage y que es la única que puede ayudarlo a avanzar más allá de lo que parece un enfrentamiento insoluble e insuperable. Ella sabe un secreto, también, acerca de la “condición” de Cage, que marcará a fuego el resto del filme.

    La trama no solo es ingeniosa desde la construcción ya que logra adaptar ese giro humanista que tenía la comedia de Harold Ramis a un campo bélico. Si bien los resultados no son los mismos (la última media hora y, especialmente, el apurado final, no están a la altura del resto del filme), AL FILO DEL MAÑANA intenta ser para todo conflicto bélico lo mismo que era esa película para, digamos, la manera de enfrentarse a la vida. La idea del conflicto permanente e insoluble que no puede superarse porque tanto unos como otros insisten en permanecer “trabados” en el mismo asunto sin posibilidades de avanzar es una crítica política mucho más contundente que la de muchas películas que pretenden hablar más directamente del tema.

    edge-of-tomorrow-1Al tener como enemigos una raza de criaturas evolucionadas, el filme evita cualquier link directo con la realidad, pero no así con su lógica. Los conflictos bélicos se vuelven eternos y repetitivos porque funcionan como un deja vu permanente que nadie se atreve a cortar porque, en cierto modo, les da una razón para existir. La película no se atreve a ir demasiado lejos en esa teoría y por momentos peca de lo que critica: convertirse en una serie de largas secuencias bélicas continuas con un estilo cercano al videogame. Pero Liman sabe que Cruise sabe y que nosotros sabemos, por lo que va dosificando esas escenas en el filme de manera tal que promediando el relato ya la película logra volverse una de intriga, por un lado, una reflexiva, por otro, y –finalmente– una, en cierto punto, romántica.

    Tengo la impresión que sin su un tanto agotadora media hora final y sin ese cierre que parece querer apurar las cosas (o facilitar una posible secuela) estaríamos hablando de una película extraordinaria. Es cierto que es brillante: narrativamente sólida, visualmente impactante, políticamente inteligente. Tal vez –clásico problema de las películas bélicas norteamericanas– Liman no se atreve a ir lo lejos que debería en su hipótesis ya que toma en cuenta que el público en su país tampoco acepta demasiado bien la idea de que todo conflicto bélico es básicamente inútil e inservible, especialmente si no cambian las maneras de enfrentarlo.

    AL FILO DEL MAÑANA apuesta por la inteligencia en lugar de la fuerza bruta. Tanto en el cine, como en la guerra.
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  • Maravilla, la película
    Ejemplo claro de cómo un cambio de título puede ayudar a generar interés en una película, este filme se conoció en el Festival de Mar del Plata pasado bajo el nombre de MARAVILLA: UN LUCHADOR DENTRO Y FUERA DEL RING, título que no sólo no invitaba para nada a ver la película sino que hacía pronosticar lo peor por su exceso de cursilería, una que no parece puesta de manera irónica.

    Alguien se dio cuenta, le puso MARAVILLA: LA PELICULA, y la propuesta de golpe se volvió más atractiva. Con ambos títulos, de todos modos, el filme de Juan Carlos Cadaveira, es un producto raro aún dentro de la enorme cantidad de documentales sobre personajes que se hacen en la Argentina. Se trata de un filme efectivo a la manera de un documental norteamericano de esos de HBO. No hay innovaciones de ningún tipo, pero el relato claro, su búsqueda de impacto, el ritmo narrativo y el formato que posee hacen que uno sienta que está ante un filme estadounidense.

    maravillaAlgo de eso hay ya que buena parte de la carrera del boxeador argentino se maneja desde allá y esto no es otra cosa que un documental oficial que produce el propio manager del boxeador, el peculiar Lou DiBella. Es obvio que uno no verá demasiadas zonas oscuras del boxeador argentino que triunfó en el exterior y volvió como ganador al país, pero Cadaveira se las arregla para contar una buena historia.

    Es la de este muchacho Sergio, inesperado campeón que se vio obligado a exiliarse para luego ir convirtiéndose, de a poco, en figura del box mundial. El filme se centra en su pelea con Chávez Jr., y en su supuesto rol como enemigo del status quo y las autoridades que manejan de manera algo turbia el mundo del box. En las idas y vueltas narrativas –la película combina el presente con la historia de Maravilla– quedan algunos baches intermedios, como la primera vez que conquistó el título, pero el ritmo narrativo y la intimidad lograda meten al espectador en un relato más que efectivo.

    Un hallazgo es cómo Maravilla y su equipo se las ingeniaron para volverlo famoso en la Argentina, mercado que no manejaba del todo y le impedía participar en las grandes peleas. Estrategia pura, el boxeador hizo lo que tenía que hacer: hacer producciones fotográfixas sexies, bailar y cantar en lo de Tinelli, contar chistes. Volverse una especie de heredero del Gatica showman, digamos.

    Maravilla-pelicula-documental-Sergio-Martinez_CLAVID20140528_0030_34Es cierto que el mundo del boxeo y sus protagonistas casi nunca fallan a la hora de ser pasados al cine. Hay algo muy rico y muy cinematográfico no solo en las peleas en sí sino en las historias de vida de los que practican este deporte. Y Cadaveira logra captar eso. Más allá de que su carácter “oficial” le impida al documental husmear demasiado profundo –uno imagina que el “corte final” de la película debe haber sido de la gente de Martínez–, es innegable que el filme funciona e impacta de una manera en la que el cine argentino no está del todo acostumbrado. Imitando, casi, los formatos del documental norteamericano televisivo. No innova, claro, pero hace bien los deberes. Y gana por puntos, cómodo.
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  • Aire libre
    Aire libre
    Micropsia
    La directora de POR TU CULPA tal vez sea la cineasta que mejor filma el caos familiar cotidiano. Me refiero a que tiene un ojo y un oído afiladísimos para detectar y poner en escena el sinfín de energías contrapuestas que existe en una situación aparentemente normal y convencional de un hogar. Como en ése, su anterior filme, AIRE LIBRE es el retrato de uno de esos pequeños pero a la vez enormes desequilibrios cotidianos, de esos que empiezan con fastidio e irritación para luego transformarse en agresión y violencia. Berneri parece filmar por abajo de los hechos (o por adentro), en esa zona donde es más importante el movimiento de los cuerpos, la energía circundante y los tonos de voz que lo que, a primera vista, se dice y sucede. Es una cineasta del subtexto, capturando los ritmos internos de cada situación como pocos logran hacerlo, aún a costa de que los ritmos, digamos, externos, se borroneen un poco.

    La película, entonces, funciona más como una serie de sensaciones que como una narración estructurada de manera convencional. Los hechos son pocos y la evolución es bastante lógica desde que conocemos a la pareja que encarnan Manuel y Lucía (Leonardo Sbaraglia y Celeste Cid), su intención de reformar una casa en el campo para irse a vivir allí y la obligación/necesidad de estar en lo de sus respectivos padres mientras la construcción avanza. La distancia entre ambos empieza a ser física y luego también emocional, por lo que de a poco el “proyecto de pareja” empieza a complicarse, con la casa como testigo y metáfora de esa destrucción. El hecho de que tengan un hijo en común no siempre es motivo de unión. Al contrario, puede sumar conflictos.

    Aire_Libre1_2Lo que Berneri narra aquí es un estado de ánimo o bien una serie de estados de ánimo que van desde el desencuentro familiar a la fractura. En ese sentido, logra que cualquier espectador con mínima experiencia en conflictos de pareja y/o familiares se sienta inmediatamente en un universo que conoce, acaso, demasiado bien. Digo “demasiado” porque esa familiaridad que logra transmitir Berneri es potencialmente irritante para el espectador también, a quien los fastidios –a veces menores pero finalmente importantes– que se viven seguramente le harán recordar los suyos, muchos de los cuales desearía olvidar.

    Sin sentimentalismos y con un tono seco y realista, AIRE LIBRE se presenta como una crónica de una familia en problemas. Berneri puede tener sus simpatías pero no toma partido por nadie. Y si bien el niño es la principal víctima de unos padres confundidos en sus propios rumbos, tampoco se lo presenta como un “pobre angelito”: por momentos el pequeño puede ser tan irritante y fastidioso como sus padres y hasta más. Los comportamientos del trío son decididamente patológicos y la película no intenta disfrazarlos. Al contrario, más bien tiende a mostrar solo sus momentos oscuros.

    airelibreBerneri toma la situación in media res: no hay demasiadas explicaciones previas ni los personajes se definen por un objetivo o un conflicto claro. La cámara entra a la casa (o las casas) a espiar como si fuera un miembro más y de a poco uno debe intuir qué está pasando. Eso –que puede generar algunas confusiones narrativas, ya que Berneri opta además por poner la cámara muy cerca de los personajes y a veces no sabemos ni dónde están– le da a la película un tremendo e inusual grado de intimidad. En la cocina, en el baño, en la cama: lo que vemos u oímos está muy cerca de parecerse a lo que vivenciamos en nuestras respectivas experiencias.

    Como otras cineastas argentinas (Martel y Murga, básicamente), Berneri es una artista del detalle, de esa mirada, ruido o movimiento que dice más que mil explicaciones. Digamos que en sus filmes el sonido es más importante que el diálogo: el ruido ambiente, el tono con que se dice algo, los gritos (los personajes gritan y discuten bastante en el filme) son centrales a la trama. Y como sucede a veces con este tipo de retratos expresionistas, a veces el relato se resiente: la película se hace un poco larga y esa caótica desorganización familiar se traslada a la propia narración. Por suerte, en la segunda mitad AIRE LIBRE encuentra su ritmo y avanza hasta su contundente final.

    El filme cuenta además con dos actuaciones impecables como las de Sbaraglia y Cid. El, que ya protagonizó la relativamente similar EL CAMPO, arma un personaje complejo e interesante, un tipo que encuentra en su separación una posibilidad de regresar a la adolescencia, confundiendo objetivos y neurosis varias en el camino. Cid –cuyo bello rostro y figura algo más asentada le dan, en sus treinta, un touch menos de princesita y más de intensa actriz francesa– sigue demostrando que es una de esas grandes actrices capaces de llevarse puestas las películas en las que participa. Sobra decir que debería actuar en muchas más. La otra sorpresa de la película es la cantante Fabiana Cantilo en su debut cinematográfico, interpretando a la particular madre de Lucía (Cid). Un personaje que, como los otros, no puede evitar sumarse a esta caótica danza de la vida cotidiana.
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  • Historia del miedo
    Después de dos cortometrajes cuyas búsquedas se conectan con las de esta película, Naishtat lleva sus preocupaciones temáticas e intenciones estéticas a un escenario más grande: los conflictos sociales y de clase en Argentina. Así como su corto que pasó por Cannes EL JUEGO proponía una mirada casi metafísica a un mundo violento dentro de un sistema tipo HUNGER GAMES, su largo procede más por la acumulación de momentos y por la transmisión al espectador de una sensación de incomprensible y casi metafísica violencia.

    Es el espectador el que debe, durante buena parte del metraje del filme, ir armando las piezas de esta narración. Lo que Naishtat propone, a la manera de acumulación de momentos, es una serie de situaciones suburbanas en las que los personajes experimentan miedos difíciles de comprender pero que tienen que ver con esa sensación de malestar urbano que nos rodea. Un hombre empieza a actuar raro en un McDonald’s, una alarma suena sin explicación, pilas de basura aparecen tiradas dentro de un country, un hombre corre desnudo en una autopista tirándose arriba de los autos, personas que no vemos lanzan barro a los coches que pasan y la tele siempre transmite algún caso policial terrible. Todo sucede más como en una película de ciencia ficción que como en un policial.

    historia miedoNaishtat hace algo que pocos intentan en la Argentina: cuenta visualmente. La película no apuesta ni al desarrollo psicológico ni a un entramado narrativo que levante tensión en el espectador. No. Naishtat cuenta como si fuera una película de terror, con la cámara, el sonido, el silencio y las miradas como las conductoras de los nervios de los espectadores. El director habló de la influencia de John Carpenter en su cine y eso es obvio: su película es más un filme político disfrazado de thriller que un drama sobre el miedo de las clases pudientes.

    La película recuerda un poco también a cierto cine austríaco (Seidl, Haneke) en su estilo algo gélido y hasta agresivo con el espectador. La actuación de Jonathan De Rosa, lo más parecido a un protagonista que tiene esta película coral, va por el mismo lado. Es poco lo que dice y menos lo que sabemos de él, pero su mirada penetrante y hasta su estructura ósea parece ser suficiente para transmitir al espectador confusas sensaciones: no sabemos qué le pasa, no sabemos qué es capaz de hacer.

    historia del miedoEs cierto que algunos espectadores podrían llegar a preferir mayor claridad dramática, pero no es el mejor camino para el filme. De hecho, sobre el final, cuando casi todos los personajes se juntan en un mismo lugar y aparece una mesa familiar (mesa similar a la que había en EL JUEGO), esas relaciones se clarifican pero también muchos miedos se ponen en palabras y el misterio se vuelve algo más convencional. Durante su primera hora, sin embargo, con cortes de luz y calores insoportables, con noticieros que transmiten cualquier cosa y con situaciones cotidianas que nos asombran y que no comprendemos nunca del todo bien, HISTORIA DEL MIEDO transforma nuestra realidad en una película de ciencia ficción. Acaso no sea nada descabellado…
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  • Carta a un padre
    Este breve y sentido filme-ensayo encuentra al realizador trazando los pasos familiares desde la inmigración de sus abuelos hacia la Argentina a fines del siglo XIX, centrándose luego en la historia familiar en las colonias judías de Entre Ríos, las vidas de sus abuelos y, especialmente, de su padre, un marino de la Armada, que vivió viajando buena parte de su vida y al que conoció poco.

    Con mucho y muy bien conservado material de archivo (especialmente fotográfico), Cozarinsky cuenta la historia familiar en un tono entre nostálgico y poético, viajando a los pueblos de Entre Ríos donde vivieron sus familiares, lugares a los que nunca había ido anteriormente. Allí va reconstruyendo una historia biográfica (de padres e hijos) que es también una historia social y cultural de parte de la inmigración judía de esa época, con los devenires posteriores que son comunes a buena parte de la colectividad.

    Emotiva, honesta y sentida, la “carta” de Cozarinsky intenta conectar al realizador y escritor (también un “viajante”) con ese pasado con el que, más allá de las aparentes diferencias, uno se reconoce cada vez más. Y con ese padre –ausente en la vida real, pero “presente” en los regalos, postales y fotos que le envíaba– al que, dice el propio Cozarinsky, no conoció lo suficiente.
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  • Mujeres al ataque
    Es floja MUJERES AL ATAQUE No, más bien es mala. No, mala no: muy mala. De lo más flojo que vi en comedias en los últimos tiempos. Una aclaración importante: no tengo ningún prurito con el género, no iba esperando una película del montón. De hecho, me encontré con un conocido en la función de prensa que me preguntó porqué venía a ver una película como ésta pudiendo elegir sobre qué escribir críticas y la verdad es que la fui a ver porque tenía ganas, porque me gustan las comedias (románticas o no) y porque el elenco me parecía atractivo.

    Pero no. Tras un comienzo flojito pero simpático la película empieza a caer a un precipicio eterno sin retorno posible. Y más allá de todos los esfuerzos de Cameron Díaz y, especialmente, de Leslie Mann, no hay forma de salvar el asunto. La trama es sencilla. Díaz encarna a una abogada neoyorquina que está de novia con un empresario (Nikolaj Coster-Waldau, de GAME OF THRONES). Todo marcha bien, pero un día –ante una visita sorpresa a su casa– descubre que en realidad el hombre está casado. Su esposa (Mann) la va a confrontar pero terminan volviéndose compinches a la fuerza. Y, cuando descubren que el hombre tiene otra amante más, entre ambas intentan boicotear su vida.

    Las desventuras de las dos mujeres (a las que luego se les une la bella y voluptuosa modelo Kate Upton, la otra amante) conforman el centro de la acción que consiste en una larga serie de equívocos, situaciones de exceso de consumo alcohólico, varias bromas muy básicas con un perro y escenas de un humor tan pero tan viejo que yo ya creía olvidado. Sí, planos en cámara lenta, montajes musicales y chistecitos de mal programa televisivo de los ’80.

    OTHERWOMANSi bien es cierto que el cine de Nick Cassavetes no tiene mucho que ver con el del padre, sus películas previas (desde CUANDO VUELVE EL AMOR a las más comerciales DIARIO DE UNA PASION o LA DECISION MAS DIFICIL) no hacían prever un filme tan pero tan mediocre que parece haberse dirigido a distancia. Hasta Díaz –que ha hecho unas cuantas comedias absurdas– parece un poco avergonzada por muchas de las situaciones que su personaje debe atravesar. La única que “se puso la camiseta” de la película es la esforzada Mann, pero su “transpiración”, lamentablemente, no hacen más que volver a la película más y más irritante.

    Al margen de su mensaje falsamente feminista (mujeres que se unen y organizan pero solo para vengarse del hombre del que dependen), la película falla por casi todos los costados: no es graciosa, no aprovecha la comicidad de la usualmente notable Díaz, no es lo suficientemente delirante como para apostar por un registro absurdo y está filmada con los ojos cerrados. Una pena. De las comedias más fallidas que vi en años…
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  • La ley del mas fuerte
    No hay recurso o cliché del subgénero “policial de pueblo chico americano” que Scott Cooper no use en su segundo filme, pero como sucedió con el primero, CRAZY HEART, el hombre se las rebusca muy bien para moverse dentro de esos límites claros y entrega un producto que tiene una gran primera hora y que decae en la segunda, cuando ya los “pasos predeterminados” del modelo ganan la batalla frente a los apuntes más interesantes de la primera mitad.

    Como salidos de ciertas canciones de Bruce Springsteen (otro que logra hacer parecer nuevas a historias que ya escuchamos mil veces), aquí hay personajes como el veterano de guerra, el presidiario, el mafioso de turno, el pueblo chico del que todos se van con una fábrica en decadencia, la mujer que varios se disputan, el policía metido y, sobre todo, la relación entre dos hermanos (uno que se quedó en el pueblo trabajando –Christian Bale– y el otro que fue a la guerra en Irak -Casey Affleck) con diferentes modos de vida y a los que los une un gran afecto.

    Film Title: Out of the FurnaceLa primera parte, decía, es excelente, ya que se contenta con desarrollar a los personajes y trazar sus relaciones. Una vez que el personaje de Affleck se enreda con una mafia de peleas callejeras a lo FIGHT CLUB, el policial toma las riendas del todo y allí la película flaquea un poco y se vuelve algo más mecánica.

    Sin embargo, un elenco de excelentes actores (además de Bale y Affleck están Woody Harrelson, Forest Whitaker, Zoe Saldanha, Sam Shepard y Willem Dafoe) logra que esa melodía, por más mecánica y hasta rutinaria que sea, siga sonando de una manera noble y bastante genuina, como un grupo de extraordinarios profesionales haciendo una muy digna versión de un standard musical de esos que sabemos todos.
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  • La mirada del hijo
    A una década, casi, del inicio de la llamada Nueva Ola Rumana, el cine de ese país sigue demostrando tener un enorme control sobre un género que buena parte del mundo ha extrañamente desechado: el drama adulto, urbano y contemporáneo. Me refiero, simplemente, a historias contadas con rigor y severidad, con un estilo realista en todos sus detalles (desde las actuaciones al vestuario, la dirección de arte y, más que nada, a la duración de los planos) que tratan sobre las relaciones personales, económicas y sociales entre seres que habitan ciudades occidentales con las contradicciones que todas ellas tienen.

    No parece haber ningún gran secreto atrás de todo esto pero a juzgar por la poca gente que lo hace (y la aún menor cantidad que lo hace bien) debe ser muy complicado. Si bien aquí –como en otros filmes rumanos recientes– hay un “disparador” casi de thriller, lo que la película busca es ahondar en sus personajes a partir de esa excusa argumental. En LA MIRADA DEL HIJO, dirigida por Calin Peter Netzer, esa excusa es un accidente automovilístico que involucra a Barbu (Bogdan Dumitrache), el treintañero hijo de Cornelia (Luminita Gheorghiu), una mujer madura y dominante, miembro de la alta burguesía de Bucarest y una madre entre devota e insoportable, capaz de hacer cualquier cosa por su hijo arruinándole la vida en el camino.

    childsposeBarbu, claro está, no puede ni verla (la película abre con una escena en la que Cornelia le describe a su hermana como él la maltrata y la agrede), pero el accidente es la excusa perfecta para que esta Madre Todoterreno intente ayudar a su hijo a salir del problema y, de paso, recapturarlo de las manos de esa “madre soltera” que es su actual pareja y que todavía “no le dio un hijo”. El tal Barbu, atribulado tras pisar y matar con su auto en la ruta a un chico de 14 años andando a más velocidad de la permitida, no sabe si dejar que su madre se ocupe (como suele y sabe hacer) o salir del estupor y empezar a arreglárselas por su cuenta. Ella, con sus contactos y su actitud de dueña del mundo, querrá decidirlo todo, al punto de que el pobre Barbu –que tampoco parece ser una luz, digámoslo– puede llegar a pensar que es mejor ir a la cárcel que seguir soportando el férreo control que ella tiene sobre su vida.

    LA MIRADA DEL HIJO se organiza como un drama clásico, con una estructura un poco más tradicional que otros filmes rumanos recientes y un aire de realismo teatral –las escenas son, más que nada, largos diálogos– que por momentos nos hace pensar en cierta tradición norteamericana en el tema. Pero el guión de Razvan Radulescu (acaso el arma secreta del cine rumano, guionista de LA NOCHE DEL SEÑOR LAZARESCU, 4 MESES, 3 SEMANAS, 2 DIAS y AQUEL MARTES DESPUES DE NAVIDAD, entre otros clásicos modernos) es un experto creador de personajes complicados, ambiguos y difíciles de asimilar del todo en su amplitud de registros y reacciones.

    childspose3Si algo diferencia a este filme de otros rumanos es que se centra en una clase más alta y en gente con influencia política, algo que queda en claro en la fiesta de cumpleaños de Cornelia a la que su hijo no viene pero no faltan ministros y autoridades. Son esos “contactos” a los que recurrirá cuando llegue a la estación de policía del suburbio de aparentes bajos recursos donde está detenido su hijo y, vestida con un ostentoso tapado de piel y sin despegarse de su moderno celular, se mueva allí como si todos fueran sus empleados domésticos.

    Ella lo controla todo –inclusive a su timorato marido que ni se atreve a enfrentarla– y hará lo imposible para manipular el caso también, desde forzar a su hijo a mentir en los registros policiales (adelante de los propios policías) a sobornar a los duros testigos. Pero también querrá dictaminar lo que deben hacer su hijo y su nuera, y no aceptará un “no” de nadie. Y aún recibiendo una negativa, seguirá con sus planes como si nada. Lo único, parece, que no puede controlar del todo es a su hijo y las emociones que (en ambos) despierta la toma de conciencia real de haber matado a alguien que, también, es hijo de una sufriente madre más allá de las diferencias.

    childs_poseCon una actuación descomunal (casi conscientemente “descomunal”, si cabe la expresión) de Gheorghiu, actriz que ha aparecido en casi todas las películas rumanas recientes importantes, LA MIRADA DEL HIJO es un retrato puro y duro de una complicada relación madre e hijo, cuya extrañeza puede notarse con detalle en una escena que tiene lugar cuando ambos regresan de la estación de policía a la casa materna y ella descubre a su hijo golpeado en la espalda. Y es, también como los otros filmes rumanos, una puesta en discusión de cierta decadencia y corrupción ética que cala a fondo en una sociedad en la que los rasgos más nobles y los más miserables de las personas se combinan de las maneras más inesperadas.

    Los límites que estas películas manejan son siempre difusos, estando muchas veces al borde de pasarse a cierto tono hanekeano de “castigo por pertenencia a una clase” o “lección al espectador”, pero la película logra casi siempre mantenerse dentro del borde “humano” de esa delgada línea, encontrando aún en las actitudes más graves y hasta monstruosas de sus personajes una lógica interna comprensible que los hace actuar como actúan. Cuando Metler se aleja de ellos para juzgarlos (como en una escena entre Cornelia con su mucama, por ejemplo), la película pierde esa apuesta. Pero cuando reencuentra su punto de vista y logra que el espectador sienta algún tipo de empatía por los contradictorios personajes que presenta (como en toda la excelente secuencia final), logra transformar esa serie de hipótesis socioculturales en genuina emoción. Y gana la partida.
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  • El día trajo la oscuridad
    Historia de vampiros en un pequeño pueblo de provincia contada a partir de lo que parece ser un brote de rabia que afecta a Anabel (Romina Paula), una chica huraña y solitaria que visita a Virginia (Mora Recalde), la dueña de casa, y que se comporta extrañamente a su alrededor. Entre las chicas surge una atracción, contenida, que empieza a generar sospechas en los padres de ambas.

    Más naturalista y psicológica que sobrenatural y terrorífica, la película de Desalvo de cualquier modo opera sobre climas siniestros y pinta la atracción entre las dos mujeres como una especie de virus que las afecta a ellas pero que –temen los adultos– pueda afectar a todo el pueblo. Es así que deben salir a cazar y a vencer ese Mal, llevando el asunto hacia terroríficas consecuencias en una película que presenta un punto de vista original para un tema conocido.
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  • Muppets 2: Los más buscados
    Después de la extraordinaria primera película –o sexta, tomando en cuenta la saga previa– vuelven LOS MUPPETS con un filme que, si bien no está la altura de aquel, sigue conservando buena parte de la gracia y el ingenio que lo caracterizó, gracias a mantener a buena parte del equipo creativo de aquel filme, incluyendo la que para mí es su arma secreta: las canciones de Brett McKenzie.

    Admitiendo de entrada el hechode que las secuelas son difíciles y raramente son tan buenas como las originales –con una escena sobre ese tema abre el filme–, la película rápidamente encuentra su “trama”: esta vez se centrará en una gira mundial (europea, más bien) de Los Muppets organizada por un malvado productor que, en realidad, quiere usarlos de pantalla para cometer una serie de robos que lo llevarán a quedarse con las míticas joyas de la corona de los reyes de Inglaterra.

    muppets2cLa trama, obviamente, es lo de menos (los guionistas lo saben y todo el tiempo insertan bromas sobre el tema, como un cartel que anuncia una dirección conocida como “Plot Point”), ya que el secreto de las películas está en las bromas, las locuras de los personajes y las canciones. Aquí, lo primero funciona relativamente bien, lo segundo es lo más crítico mientras que la música sigue siendo muy buena pero se la usa demasiado poco.

    LOS MUPPETSS 2 juega con una idea posmoderna interesante de ser una película que transcurre casi en varios tiempos a la vez: la trama transcurre hoy pero se organiza en base a personajes salidos de los años ’60 (tipo películas de espionaje como LA PANTERA ROSA), en algunos momentos los escenarios y los vestuarios son de la Segunda Guerra Mundial y, para agregar confusión al tema, buena parte de las canciones parecen sacadas de la música disco de los ’70.

    MUPPETS MOST WANTEDPara cumplir con los robos, el malvado “Badguy” (Ricky Gervais, cuyo gesto canchero y medio sobrador a lo largo de la película no termina de caerle bien al relato) se une con Constantine, una malvada rata archicriminal que resulta ser un gran agregado al elenco: igual a Kermit pero con un lunar negro y un excesivo y muy simpático acento ruso. Ellos dos logran deshacerse de Kermit mandándolo a un gulag en Siberia y, con Constantine haciéndose pasar por él, llevar a la manada de muñecos de aquí para allá. En Siberia, en tanto, Kermit tiene que tratar de salir de una prisión muy bien protegida por Nadya, una guardia que encarna Tina Fey.

    El humor visual funciona muy bien al principio pero se va agotando, un poco por repetición y otro tanto por la falta de un núcleo emocional claro como el que tenía la primera (sexta) película. Si la película parece caerse en la segunda mitad, tiene que ver con eso: desprovista de un lado sensible, se queda en la acumulación de bromas y jueguitos. Lo cual no está mal, pero no alcanza. Y si bien las canciones, que vuelven a estar bajo la mano maestra de Brett FLIGHT OF THE CONCHORDS McKenzie, son impecables, son menos en cantidad que en el filme anterior (o eso parece) y empiezan a ausentarse en la segunda parte.

    MUPPETS MOST WANTEDOtra de las armas de la película son los incontables cameos de estrellas conocidas. Y en eso la película no defrauda. Para los que disfrutan de ese tipo de humor (a mí me causa más gracia el casting bizarro de, por ejemplo, Ray Liotta como prisionero que canta y baila), la película está llena de breves apariciones especiales de Tony Bennett, Celine Dion, Lady Gaga, Zach Galifianakis, Salma Hayek, James McAvoy, Chloe Grace Moretz y Christoph Waltz, entre muchos otros.

    Tal vez lo que falta es la inocencia y simpatía que proyectaban Amy Adams y Jason Segel, reemplazadas por el aparente cinismo de Gervais. Y si bien, claro, el comediante británico es más apto para el rol y para el estilo del nuevo filme, aquellos dos le daban a la anterior película un tono interesante que mezclaba acidez y ñoñería en dosis encantadoras, logrando ser emotiva e irónica a la vez.

    Descartando la emoción, entonces, y apostando con todo al humor más salvaje y directo (las bromas con el acento ruso de Constantine y Nadya, al menos en la versión subtitulada, son incontables y funcionan muy bien), LOS MUPPETS 2 no defraudan en su propuesta. Se sabe, las secuelas se hacen para seguir facturando a partir de un éxito original. Y en eso la película no miente.
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  • El otro Maradona
    La historia de Goyo Carrizo, el jugador de fútbol que fue vecino, amigo y compañero de los “Cebollitas” (el equipo juvenil de Argentinos Juniors) de Diego Maradona, y cuya carrera no se desarrolló con la misma suerte que la del mejor futbolista de todos los tiempos, es la que cuenta esta película biográfica documental que sigue los curiosos desarrollos que tuvo la vida y la carrera de Goyo hasta la actualidad.

    Con entrevistas, material de archivo y muchas escenas en las que la realidad cotidiana de Goyo cobra vida en la pantalla –la familia, su trabajo actual–, la película de Luka y Amiel no solo logra realizar un extraordinario retrato de este personaje sino plantear como una casualidad o un golpe de (mala) suerte puede cambiar por completo la vida de una persona.
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  • Blancanieves
    Blancanieves
    Micropsia
    La candidata española al Oscar tiene que competir, lamentablemente, con la fama de EL ARTISTA, una película que utilizó similares estrategias estilísticas: muda, en blanco y negro, con intertítulos. Esta película es muy diferente en sus influencias (y menos obsesiva en sus formas), apostando hacia un expresionismo más oscuro y tenebroso (especialmente en la primera parte), aunque en la última se vuelve un poco más liviana y menos interesante.

    Es una adaptación del cuento de hadas a la España de los años ’20, y en el universo de la tauromaquia. Aquí, un famoso torero queda parapléjico en la faena y su esposa muere al parir a la pequeña Carmen, quien crece con su abuela ya que la nueva mujer de su padre (encarnada por Maribel Verdú) no quiere saber nada con ella. Al morir la abuela (Angela Molina), la niña va a vivir con su madrastra, pero es tratada como la sirvienta del lugar.

    Lo que sucede después sigue al cuento famoso pero de maneras inesperadas que no tiene sentido revelarlas aquí, en especial quienes son los siete enanitos. Una extraordinaria primera parte (cuando Carmen es niña) se resquebraja un poco en la segunda, con ella ya adulta. Sin embargo, sigue siendo un ejercicio de mucho mayor resonancia emocional e imaginación que su famosa hermana mayor francesa.
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  • Los tentados
    Los tentados
    Micropsia
    Con apenas 23 años, Blanco se sigue revelando como uno de los cineastas más talentosos y promisorios del cine nacional. Tras debutar en el BAFICI 2010 con SOMOS NOSOTROS dirigió este relato acerca de una pareja joven que vive en Mar del Plata en una misma casa. Ambos parecen llevarse bastante bien, aunque una mezcla de agresión pequeña pero constante con una suerte de principio de hastío parece entorpecer una relación que, se ve, está rodeada de un cariño en apariencia sincero. La vida de esta pareja a lo largo de unos días será lo que relatará el filme, que culminará con una salida nocturna de ambos por separado de imprevisibles consecuencias.

    BAFICI - Los Tentados (1)Blanco filma esos pequeños momentos íntimos con el conocimiento de quien sabe que, en realidad, en esos mínimos intercambios están las secretas raíces de los problemas de la relación, algo que hasta cineastas mucho más “maduros” que Blanco no podrían decir con tal economía de recursos. Rama y Lu, esta pareja de veinteañeros, parecen por momentos personajes de una película de Eric Rohmer, con su aparente compromiso con la pareja pero con la presencia constante de esa “tentación” a la que se refiere el título.

    Más allá del juicio de valor que el espectador ponga respecto de las situaciones que atraviesa la pareja, Blanco deja espacio para la ambigüedad y permite que se muestren contradictorios, capaces de gestos amorosos y sensibles junto a otros egoístas y hasta violentos. Esta pareja (los intérpretes son excelentes y semidesconocidos) no es tan distinta a otras, que mezclan el afecto y el cariño que se tienen con la imposibilidad de olvidarse del todo que, ante la aparición de un conflicto, esa devoción puede no ser tan poderosa como parece. LOS TENTADOS es, finalmente, una película sobre el amor, o sobre lo que esa palabra puede significar en el mundo real.
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  • El sorprendente Hombre Araña 2
    Es extraño lo que ha pasado en los últimos años con algunas franquicias de superhéroes y EL SORPRENDENTE HOMBRE ARAÑA (tanto la primera como la nueva) tal vez sea la máxima representante de esta tendencia. Dirigidas por cineastas reconocidos por sus trabajos en otros géneros (películas de acción, sí, pero también dramas o como en este caso, comedias románticas), las películas han mejorado mucho en lo que respecta a cuestiones antes casi pasadas por alto en este tipo de cine. Me refiero, sin ir más lejos, al guión, los diálogos, los personajes, las actuaciones… La tradición del cine de gran espectáculo es que ese tipo de cuestiones suelen ser en cierto modo secundarias a la acción, a la espectacularidad, a los efectos especiales. Pero desde la llegada de “autores” a la dirección de grandes superproducciones –con el consiguiente desembarco de actores con mayor entrenamiento, digamos, que los clásicos Schwarzenegger/Van Damme/Stallone, etc–, es evidente que hay mucho mayor cuidado y esmero en la construcción de una historia y de personajes sólidos.

    Todo esto termina resultando en una especie de paradoja: las escenas de acción y suspenso se nos vuelven casi innecesarias, irrelevantes, muchas veces hasta agotadoras. En el caso de EL SORPRENDENTE HOMBRE ARAÑA 2 es tan agradable la suerte de comedia romántica que protagonizan Andrew Garfield y Emma Stone como Peter Parker y Gwen Stacy que cuando llega una bola de electricidad disfrazada de super-villano dispuesto a desenchufar por completo a Nueva York, la cuestión termina resultando anticlimática y uno se pregunta: ¿cuándo vuelven las idas y vueltas amorosas de Peter y Gwen?

    amazingspiderman2Tomando en cuenta esa paradoja, EL SORPRENDENTE HOMBRE ARAÑA 2 resulta una película extraña. Cuando Garfield es Parker, cuando sus problemas son los problemas de un joven con asuntos románticos y familiares no resueltos, la película crece y se convierte en una por momentos notable y hasta emotiva exploración de su vida. Cuando se calza el uniforme de superhéroe, los mismos chistes no parecen causar demasiada gracia, los villanos se nos vuelven una pérdida de tiempo y la trama se torna compleja e incomprensible. A mayor “humanidad” de los personajes, más bizarro nos resulta ver a esas mismas personas enfrentando a un hombre verde que vuela en patineta, digamos…

    La contradicción, en realidad, no es tal. Desde tiempos inmemoriales se promueve la idea de la identificación psicológica con el superhéroe, de los cambios que hubo en el género desde la simpleza romántica de Superman a esta época de héroes conflictuados, torturados o directamente criminales. No hay nada malo per se en que se produzca esa conexión “emocional” entre espectador y criatura superhumana, pero lo que sucede es que mientras que las películas parecen encontrar nuevas maneras de humanizar a los personajes (no hay muchas sagas de superhéroes que funcionen, más que nada, como comedias románticas), no parecen poder hacer lo mismo con lo que respecta a la acción.

    AMAZING-SPIDER-MAN-2De hecho, hay algo inherentemente blando en las escenas de acción de EL SORPRENDENTE HOMBRE ARAÑA 2 y también en otras películas del subgénero. El trabajo de efectos especiales y de animación está tan desarrollado que nada parece ser realmente peligroso en serio. Da la impresión que los personajes son casi de plástico y que no importa contra qué uno los tire que rebotarán como si nada. Eso no pasará del todo en esta película (no hay spoilers, no se asusten), pero hasta ese momento la sensación será que todo es reciclable y rearmable. Casi una pérdida de tiempo…

    Por suerte da la impresión que Marc Webb (director de la anterior y de 500 DIAS CON ELLA) y su equipo de guionistas (incluidos los omnipresentes Roberto Orci y Alex Kurtzman) se han dado cuenta que hay más química y combustión entre Garfield y Stone que en todas las chispas que pretende sacar Electro (Jamie Foxx) de los cables subterráneos de Times Square, y mantienen las escenas de acción bajo control, evitando esas extensas danzas aéreas de 45 minutos que poblaron bodoques recientes como EL HOMBRE DE ACERO. Aquí esas escenas son “cortitas y al pie”, permitiendo que en los 138 minutos que dura el filme podamos conocer más de la relación entre ellos dos y, particularmente, la de Parker y su tía May, que en la piel de Sally Field se ha convertido en un personaje clave y fuerte en la trama.

    amazinggwenNada de todo esto termina de explicar ni de justificar la necesidad de volver a contar la historia de El Hombre Araña desde el principio, tan poco tiempo después de cerrada (medio a los apurones) la trilogía de Sam Raimi. Reaparecen villanos, muchas situaciones se vuelven tan predecibles como inevitables y el universo se recicla excesivamente al punto que uno desearía que el mismo elenco y los mismos guionistas estuviesen haciendo otra película. Con problemas románticos, amigos traicioneros y familias complicadas, sí. Pero, ¿con un tanque de anguilas eléctricas y científicos con acentos raros llamados Kafka? Not so much…
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  • Los dueños
    Los dueños
    Micropsia
    A su manera, LOS DUEÑOS funciona como un “cuentito”, si bien uno más cercano a formatos utilizados por el Nuevo Cine Argentino. La película tiene sus claros lazos temáticos con LA CIENAGA, de Lucrecia Martel, al contar los choques de clase en una estancia en Tucumán, en cuyo caserón los empleados viven -sin permiso- mientras los dueños en cuestión no están. Las tensiones aparecerán cuando los dueños vuelvan y los empleados tengan, literalmente, que huir por las ventanas. Más allá de una fachada de amabilidad, hay varios asuntos pendientes entre unos y otros que irán apareciendo y complicándose en el curso del filme.

    Esas tensiones también corren dentro de cada clase. Rosario Blefari encarna a una de las dos hermanas dueñas de la casa, que va a Tucumán al casamiento de la otra con un hombre bastante corrupto que maneja el negocio familiar pese a tener muchas disputas con su inminente suegro, el “Padrino” de esta peculiar familia. Hay otras cuestiones “internas” que mejor no adelantar, pero todas ellas van confluyendo para que en la última parte del filme exploten.

    El eje principal de la trama tiene que ver con el personaje de Blefari, que en un momento decide dejar todo en Buenos Aires para probar suerte cambiando de vida allí. Chica porteña, de modales un poco secos y en apariencia mucho más a gusto en Palermo Hollywood que en medio del campo, tendrá que aprender a manejarse con las costumbres algo más sinuosas del lugar.

    Los Duen¦âos 1En esta suerte de “los de arriba y los de abajo” que narra la película (el punto de vista, en ese sentido, es bastante fluctuante), los trabajadores de la estancia aprovechan los beneficios de quedarse en la casa con distintas actitudes: fastidio, culpa o sin remordimiento alguno. Muebles no usados, dinero endeudado y tensiones sexuales crecientes irán combinándose en distintas formas hasta que todo se vuelva por completo inmanejable.

    LOS DUEÑOS tiene una puesta en escena y un desarrollo narrativo bastante más tradicionales que los más elípticos de Martel y compañía. Con el caserón como centro de la acción, la película apuesta por momentos cómicos accesibles, mientras que su estilo actoral bordea un cierto costumbrismo que, por suerte, casi siempre se logra evitar. De hecho, se la podría transformar en una pieza teatral sin demasiado esfuerzo de adaptación, tanto por su locación como por el estilo actoral y desarrollo narrativo.

    Además del cuidado trabajo audiovisual y la muy buena dirección de actores, una de las grandes decisiones de la dupla de directores está ligada a la resolución de la historia, evitando los lugares comunes más previsibles en este tipo de subgénero. Es un punto a favor clave para este tipo de película, que podría haber optado por salidas más fáciles…
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  • El crítico
    El crítico
    Micropsia
    De todas las películas dirigidas por críticos de cine -o, en el caso de Hernán, más periodista y analista que crítico, tomando en cuenta su labor al frente de la revista Haciendo Cine-, es la primera que se centra directamente en la profesión misma. Con una mirada a mitad de camino entre lo afectuoso y lo paródico, Guerschuny narra la vida de un crítico de cine (Rafael Spregelburd) fascinado con la nouvelle vague y el cine de autor europeo, con una vida solitaria y rutinaria, que se descubre fascinado por una chica (Dolores Fonzi) simpática y luminosa, cuyo estilo remeda, si se quiere, el de una comedia romántica o películas como AMELIE.

    Las resistencias del crítico en cuestión son dobles: abandonar la “comodidad” de su amargura y arriesgarse a pegar un salto romántico de consecuencias imprevisibles y, a la vez, asumir la para él compleja situación de aceptarse, digamos, dentro de una comedia romántica con sus clichés y obviedades narrativas. La película, estéticamente, recorre ese camino genérico (el estilo cambia en función de la trama y del “tipo de película” que él vive) en un viaje personal y narrativo clásico, muy bien recorrido por un realizador que no parece estar haciendo su opera prima (y mucho menos venir del periodismo…)

    Con cameos de figuras reconocidas de la crítica y del cine local (incluyendo al mismísimo director del BAFICI, Marcelo Panozzo, y su ex director, Quintín, entre muchos otros), EL CRITICO se transforma en una comedia humana que excede la figura del crítico y del mundo del cine, impulsando en ese movimiento del personaje que va de la soledad a la apertura emocional una idea mucho más universal y generosa: que hay cosas del mundo real que hay que experimentarlas y no sólo sentarse a analizarlas a la distancia…
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  • Divergente
    Divergente
    Micropsia
    En muy pocos años el género literario y ahora cinematográfico llamado “Young Adult” (conocido también por su sigla “YA”) pasó a convertirse en un enorme éxito de público y en un sistema narrativo bastante estructurado. Hay muchas variantes de novelas de este género (más adelante en el año se toparán con las lacrimógenas, tipo THE FAULT IN OUR STARS), pero la más popular es una a la que podemos denominar la “competencia por la supervivencia”. Los referentes son muchos, pero de algún modo el ícono moderno es la saga HARRY POTTER y sus competencias entre los distintos grupos de la escuela de magia. De ahí saltamos al otro monstruo del género, referencia ineludible para entender todo lo que se mueve alrededor de DIVERGENTE. Me refiero, obviamente, a LOS JUEGOS DEL HAMBRE, saga de la que esta parece copiar hasta la tipografía…

    Aquí también tenemos una adolescente que no “encaja” en la represiva y futurista sociedad en la que vive, y que debe sortear una serie de competiciones para no ser asesinada en el proceso. Aquí también hay facciones muy diferentes y enfrentadas entre sí, y hay revoluciones/golpes de estado con los que lidiar, enfrentar o liderar. Hay diferencias, claro (aquí no se explota tanto, al menos por ahora, la idea de la masacre como espectáculo), pero el concepto regidor es similar: una historia de pérdida de la inocencia, de crecimiento, de enfrentar los miedos llevados a cabo por una adolescente en una sociedad totalitaria que no la comprende, que no acepta sus diferencias.

    DLa sociedad en la que vive Beatrice (Shailene Woodley, excelente en LOS DESCENDIENTES y en la extraordinaria y aquí inédita THE SPECTACULAR NOW) se organiza dividida en facciones según las personalidades de sus miembros. A los 16 años uno tiene que decidir a cuál de ellas irá. Están los que van a la facción Verdad (los sinceros), a Abnegación (los altruistas), a Osadía (los valientes), a Cordialidad (los pacíficos) y a Erudición (los inteligentes). Más allá de la facción familiar y de los resultados que dan una especie de tests de aptitud, uno puede elegir a cuál facción ir. Y Beatrice, que creció en Abnegación, elige Osadía. El problema es que su test no dio resultados claros: parece que la chica no es fácilmente encasillable. Y a ellos se los llama Divergentes. El tema es que nadie puede enterarse que ella lo es porque los Divergentes, bueno, son liquidados…

    La película (la primera de una saga de tres libros convertidos en cuatro filmes) narrará el entrenamiento de Tris por entrar a Osadía tratando de que no descubran sus extrañas cualidades (digamos que es inteligente y compasiva, no sólo arriesgada). Paralelamente se enamorará de su entrenador, Cuatro (Theo James) y, a la vez, tendrá que lidiar con un conflicto de poder entre las facciones. Bah, un golpe de estado hecho y derecho encabezado por la líder de los Eruditos interpretada por una desaprovechada Kate Winslet.

    DIVERGENTEl filme de Neil Burger tiene que lidiar con la carga de su previsible estructura narrativa (de videogame en etapas) y con algunos problemas severos de guión que dejan en claro que el público buscado aquí ronda los 12, 13 años. Los conceptos obvios desde ya se ponen una y otra vez en palabras, lo mismo que varias escenas en la que más que diálogos los actores parecen recitar guías de estudio para el hogar. Pero de todos modos y gracias a la pericia de Burger para narrar las escenas de acción y suspenso, una solida actuación de la dupla protagonista y algunos giros de guión novedosos (uno, que también parece robado, pero de INCEPTION, está muy bien utilizado), la película hace bastantes tolerables sus largos 138 minutos, especialmente la segunda hora, cuando ya no hay que explicar mucho más cómo funciona todo y uno puede seguir la cruenta lucha por la supervivencia.

    DIVERGENTE está lejos de ser una gran película, pero comparada con la primera JUEGOS DEL HAMBRE probablemente salga ganando.
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  • Noé
    Noé
    Micropsia
    No me resulta tan curioso, como a otros, que un director como Darren Aronofsky se haya puesto a filmar una película como NOE. Suponer que su historial como realizador “independiente” lo inhabilita para este tipo de superproducciones es, por lo menos, una consideración en exceso inocente. Pero lo fundamental es que Aronofsky ha dado sobradas muestras que un universo como el de la película le cae al dedillo. En filmes como PI o EL CISNE NEGRO es más que obvio que le fascinan los personajes obsesivos que no distinguen demasiado bien entre la realidad y sus propios delirios. Y en películas como LA FUENTE DE LA VIDA (y también la propia PI) es más que claro que cierto misticismo new-age acerca del origen del mundo es un tema que lo fascina. Claro, aquí hay más presupuestos, más expectativas comerciales y, en ese sentido, la apuesta podía fallar.

    Y la película camina, como era esperable, entre el delirio, la obsesión y el ridículo, todo englobado por un gran “what the fuck” que uno, como espectador, se plantea todo el tiempo ante ciertas elecciones formales del realizador. Es que Aronofsky eligió para esta película una combinación entre drama familiar, épica histórica y superproducción de efectos especiales a los que le agregó momentos casi de película “avant garde” (algunas secuencias de montaje, efectos “baratos” de libro troquelado o wallpaper de PC) que le dan a toda la propuesta una rareza que la torna bastante particular.

    noah_aronofsky_0De cualquier modo, esos pequeños inserts no terminan de transformarla en algo radicalmente distinto al “ladrillo” épico-histórico que finalmente es NOE. El realizador de EL LUCHADOR extiende la saga del diluvio y el Arca a un melodrama familiar con hijos rebeldes, nueras conflictuadas y esposas devotas, le agrega un ejército de villanos salvajes (los herederos de Caín, digamos) y unos gigantes de piedra que cumplen el rol de los Ents en EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, pero lo que finalmente le interesa es transformar la lucha de Noé por salvar al mundo de los humanos rescatando todo tipo de animales del inminente diluvio y subiéndolos al arca en la historia de una obsesión casi delirante de un hombre.

    Russell Crowe es Noé en plan poseído, recibiendo supuestos mensajes de El Creador (jamás se usa Dios, ni Jehová, ni nada parecido, y tampoco le habla) a través de sueños y algunas situaciones que le permiten ver que se vendrá una catástrofe y que hay que salvar todo menos a los corrompidos humanos. Y su familia está en el medio, claro. Serán parte de la salvación, sí, pero si Noé sigue los supuestos designios de El Creador, tampoco debe permitir que ellos continúen vivos ni procreen. Ese, en buena medida, será el conflicto del filme: la “misión” de Noé frente a la realidad de sus propios afectos.

    NOAH Darren-AronofskyPara llegar a eso la película se dividirá en varias etapas. Una primera en la que, casi como si fuera una versión 8-Bits de EL ARBOL DE LA VIDA, de Terrence Malick, Aronofsky nos regalará sus ideas visuales acerca del Génesis. Luego pondrá sobre la mesa la fuga de la familia, la aparición del abuelo Matusalem (un Anthony Hopkins al que todo parece importarle tres pepinos) y la complicada construcción del arca (para la que los gigantes de piedra son una gran ayuda). Esa primera parte del filme es la más gris y trabajosa. Pero luego, gracias a algunas imágenes poderosas, Aronofsky comenzará a tomar el pulso narrativo con más firmeza al pintar el mundo cruel de los humanos, la explosión de los conflictos familiares internos y la batalla campal que se genera cuando el resto de los humanos intenta “colarse” en el arca.

    En el medio, curiosamente tratándose de una película “ecologista” que pone en primer plano la idea de salvar a los animales y al mundo de la rapacidad del hombre, los animales en cuestión aparecen poco y nada. Entran al arca, majestuosa o velozmente, una vez adentro se duermen, y punto. Ni siquiera se los ve arribar al “mundo nuevo” (no es spoiler, vamos, la Biblia fue escrita hace bastante), por lo que hay una curiosa incoherencia en esa parte.

    NOAH CONNELLYEs que Aronofsky “cuela” una pelea entre bandos en medio del viaje en el arca que le parece dramáticamente más interesante, pero no lo es. Sí funciona un poco mejor, dentro del arca, el drama familiar: su “nuera” (Emma Watson) está embarazada y Noé está dispuesto a matar a las criaturas si son mujeres para evitar que el género humano se reproduzca. Sí, eso no está en ningún lugar de la Biblia, pero si le pagaron un buen sueldo a Hermione más vale que la usen para algo…

    En medio de todo, Aronofsky lanza sus photobombs audiovisuales en forma de sueños recurrentes: Caín y Abel en sombras, visiones luminosas de Adán y Eva, y una secuencia animada en la que se recorre la creación desde “En el principio…” y en la que se combinan, otra vez, algunas imágenes formalmente virtuosas y otras que apuestan al collage tipo feria de ciencias de escuela secundaria. Todo junto es, claro, un plato tal vez indigesto que hace combustión espontánea. Pero, a la vez, en medio de tantas superproducciones hechas con un mínimo sentido del riesgo (o de la personalidad propia, la “marca de autor”), es innegable que NOE es, en ese sentido, un filme 100 por ciento Aronofsky. Para bien o para mal…
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  • Betibú
    Betibú
    Micropsia
    A partir de EL SECRETO DE SUS OJOS, el cine argentino empezó a apostar, cada vez con mayor asiduidad, a la producción de thrillers psicológicos con base literaria coproducidos con España y con elencos mixtos. Todos ellos (me refiero a TESIS SOBRE UN HOMICIDIO, LAS VIUDAS DE LOS JUEVES y, en menor medida, a SEPTIMO) tienen en común una puesta en escena correcta y funcional, un guión que lo domina y controla todo y que incluye variadas vueltas de tuerca, elencos muy amplios y una producción generosa. Con sus diferencias específicas (casi todos los protagoniza Ricardo Darín, aclaremos), funcionan más o menos bien y están narrados con suficiente precisión, pero a la vez ninguno sorprende ni ofrece nuevas posibilidades o variantes para el género.

    Algo parecido pasa con BETIBU, nuevo ejemplo de esta serie de policiales que, pese a basarse en novelas argentinas (en este caso, otra de Claudia Piñeiro) un colega definió como “españoles”. No por la coproducción ni por parte del elenco, sino porque parecen responder a una tradición de películas de género que se hacen en ese país: sobrias, prolijas, académicas, profesionalmente realizadas y, a la vez, curiosamente faltas de vida propia. Son, más que nada, eficientes transposiciones de novelas exitosas, una puesta en imágenes de textos previamente consensuados por el público.

    betibu-moranDirigida por Miguel Cohan (SIN RETORNO), BETIBU parte de un crimen en un country, y como la mayor parte de los thrillers citados aquí, prefiere centrarse de entrada más en las relaciones entre los personajes que en la resolución específica del crimen. Y eso es uno de los puntos a favor de todas ellas. Es ahí, y no en la siempre dificultosa resolución de la trama, donde estas películas encuentran su sentido, su respiración, su razón de ser.

    La novelista cuyo apodo da título al filme (Mercedes Morán), quien escribió varios policiales de éxito pero está pensando en abandonar la literatura, es la principal protagonista del filme. Tras el crimen ella es convocada por el director español del diario El Tribuno (José Coronado) para instalarse en el country del asesinato y escribir columnas desde allí.

    Para ello contará con la ayuda de dos periodistas del diario: uno más joven (Alberto Ammann), novato y recientemente encargado de la sección Policiales, y otro veterano (Daniel Fanego), que está pensando en retirarse tras ser alejado de ese mismo cargo, pero que es convocado por su experiencia y contactos a colaborar en la investigación. Ellos dos ayudarán a Betibú a resolver un caso en el que la policía no parece saber bien qué hacer y que involucrará cuestiones bastante pesadas.

    betibuDurante buena parte del relato, Cohan estará más interesado en las relaciones entre ellos: un pasado romance entre Betibú y el editor del diario, las disputas entre los periodistas, los coqueteos entre Fanego y Morán, las amigas de ella, y así. Será la mejor parte de la película, ayudada por muy sólidas actuaciones y por un guión que logra colar efectivas situaciones humorísticas y bastante logrados detalles del trabajo en un diario, mundo que pocas veces refleja bien el cine argentino. La segunda mitad del filme, más centrada en la resolución del caso, es menos efectiva. Se trata del típico caso de complicadas tramas que funcionan mejor en el papel que en el cine, donde hace falta un esfuerzo acaso demasiado grande para que resulten del todo creíbles.

    Con un elenco de notables actores en roles secundarios (Norman Briski, Mario Pasik, Lito Cruz, Carola Reyna, Osmar Núñez, Gerardo Romano y una notable Marina Bellati aportando los mejores momentos cómicos), BETIBU tiene los elementos y las limitaciones que hacen popular a cierta literatura policial contemporánea ligeramente inspirada en sucesos reales. Y será disfrutada –o no– en la misma medida que lo son esas novelas: como un entretenimiento eficaz, amable, pero no mucho más que eso.
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  • Tan cerca como pueda
    La pequeña belleza

    Del universo “crespense” (por la pequeña ciudad de Crespo, Entre Ríos, de la que surgieron también Iván Fund y Maximiliano Schonfeld) llega la opera prima de Crespo, que además de llevar como apellido el nombre de su ciudad natal (y no ser parte de la familia fundadora, asegura) fue asistente y director de fotografía de otras películas realizadas allí y comparte los mismos rasgos estilísticos de sus pares: alto poder de observación, persistentes búsquedas de momentos de belleza visual y serias dificultades para narrar una historia “legible” (o la decisión de no hacerlo).

    Historia de un hombre solitario y con conflictos familiares que busca recuperar cierto afecto perdido, la película tiene pasajes bellos, tristes y observaciones notables, pero como algunos de sus films “hermanos” (o primos) parece perderse demasiado en la contemplación fugaz sin llegar a conformar un largometraje a la altura de esos pequeños momentos. De todas formas, se trata de un film valioso y con no pocos hallazgos.
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  • El gran hotel Budapest
    Las películas de Wes Anderson van dividiendo cada vez más al público entre fanáticos y detractores. Su estilo se ha vuelto tan preciso, tan caligráfico, tan instantáneamente reconocible que parece no quedar otra opción que sentir, con un par de planos, que sus películas nos convocan o nos despiden, nos fascinan o nos irritan. THE GRAND BUDAPEST HOTEL es una película para “wesandersonianos” de pura cepa. No hay medias tintas aquí. Los que esperaban algún giro del realizador hacia otras estéticas, pueden guardar su dinero en el bolsillo. Con esta película, el director de LOS EXCENTRICOS TENENBAUMS parece inaugurar un museo de sí mismo, poniendo todas sus obsesiones en la pantalla.

    En un punto, THE GRAND BUDAPEST HOTEL es la película más “Wes” de todas las películas de “Wes”. Aquí no hay nada parecido al mundo real: los países son inventados, los lugares también, los escenarios se viven como escenografías y los personajes parecen marionetas. La película es una comedia farsesca, que toma del cine clásico americano (Lubitsch, más que nada) de aventuras y enredos, para crear un universo propio. Es un juego de mesa, un álbum de figuritas, una obra de títeres. Y es extraordinaria.

    The Grand Budapest HotelAvisados están los detractores del director: ni se atrevan a entrar, saldrán atacados de fastidios varios. La película narra una serie de absurdos enredos que tienen lugar en un lujoso hotel de un país inventado del Este de Europa en los años ’30. Pero para llegar ahí, Anderson arma una estructura de muñecas rusas. La historia comienza en el presente cuando una chica va a homenajear al autor de la novela THE GRAND BUDAPEST HOTEL, luego pasa a un flashback muy gracioso en el que el mismísimo autor (interpretado en su edad madura por Tom Wilkinson) narra las circunstancias de la creación de su mítico libro. Eso nos lleva a otro flashback, que ya es parte de la novela y en el que él mismo autor es el protagonista (más joven y encarnado por Jude Law), visitando el hotel ya muy decadente en 1968. Y ahí es donde conoce al dueño, Mustafá (F. Murray Abraham), quien será, finalmente, el que contará la historia de la época de oro del hotel.

    En el centro estará él mismísimo Mustafá pero de joven, trabajando como “lobby boy” del conserje del lugar, Mr. Gustave (encarnado por Ralph Fiennes). Gustave es un hombre muy amable y también un seductor empedernido que tiene el hábito de enamorar a mujeres mayores viudas que vienen a pasar unos días a ese mítico lugar perdido en las montañas de la República de Zubrovka. Cuando una mujer anciana (encarnada por una maquilladísima Tilda Swinton) muere y le deja a Gustave un carísimo cuadro como herencia, se desata el caos familiar ya que ellos sospechan además que él la mató para quedarse con su dinero. Y es ahí cuando comienza una andanada de persecuciones, escapes y trampas para poder conservar el cuadro y escapar a la desquiciada familia de la difunta.

    GRAND-BUDAPEST-HOTELAsí, Gustave y Mustafá establecerán una bizarra relación paternal mientras alrededor suyo todo es caos. Willem Dafoe, Harvey Keitel, Adrien Brody, Jeff Goldblum, Edward Norton, Mathieu Amalric, Saoirse Ronan, Lea Seydoux, Owen Wilson, Jason Schwartzman y, obviamente Bill Murray, son algunos de los actores que encarnan a los personajes con los que nuestros protagonistas se cruzan en el camino, en un filme que por momentos remeda en estética a un episodio de la serie animada LOS AUTOS LOCOS y se parece más al EL FANTASTICO SR. FOX que a otras películas del propio Wes. Persecuciones en la nieve y peleas varias por un codiciado cuadro se sucederán en una cadena de situaciones una más absurda que la otra.

    Los enredos y las situaciones humorísticas están resueltas con una precisión admirable, en la ya habitual forma en la que Anderson hace hablar a sus actores, profusa y robóticamente. Pero enmarcando el humor disparatado de las secuencias centrales, la película deja entrever claramente un aire si se quiere nostálgico que la rodea. El esquema de flashbacks dentro de flashbacks va transformando a las peripecias de Gustave y compañía en una mítica aventura de los tiempos dorados, narrada desde la frialdad de una Europa del Este seca y desangelada de fines de los ’60, con la llegada del nazismo como el fin de esa “diversión” y, luego, la Guerra Fría y la llegada del comunismo.

    THE GRAND BUDAPEST HOTEL es un filme liviano que puede no apostar a más que su propia maquinaria. Pero esa maquinaria es tan precisa y encantadora, tan atractiva, que es imposible no sentir fascinación por ese mundo y sus criaturas. Para la próxima ya esperamos que Wes saque su propio juego de mesa…
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  • El pasado
    El pasado
    Micropsia
    El cine de Asghar Farhadi es complicado y engañoso. Por un lado, deja traslucir su humanidad y su manera generosa de tratar a sus personajes, dándoles a todos ellos sus razones para actuar como actúan. Hay algo maravilloso en su forma de entender al cine y es que uno siempre le puede dar la razón a varios personajes a la vez. O a todos. En las películas del director de LA SEPARACION se pueden cometer errores y los personajes pueden equivocarse, pero siempre encuentran la manera de justificarse y explicar porqué hacen lo que hacen. Pueden ser convincentes o no, pero son humanos y actúan de acuerdo a sus ideas, a su visión del mundo, a su forma de pensar.

    Pero por otro lado, el cine de Farhadi es excesivamente expositivo: todos los personajes dicen todo el tiempo lo que les pasa o lo que creen que les pasa y el drama procede fundamentalmente a partir de estas confesiones/conversaciones. Es como si las películas estuvieran integradas por interrogatorios y entrevistas, lo que las hace más parecidas a policiales que a dramas. Esa curiosa mezcla de géneros puede ser agradable y curiosa –EL PASADO es una especie de investigación detectivesca sobre un hecho del cual todos parecen tener versiones contradictorias–, pero también algo agotadora: en el mundo de los “sentimientos” la investigación siempre debería ser menos importante que, bueno, que esos sentimientos que se investigan…

    thepast2En LA SEPARACION sucedía algo parecido: definir el conflicto entre el dueño de casa y la empleada doméstica implicaba una investigación similar, pero ahí había un caso legal que resolver de por medio y eso la justificaba dramáticamente. Aquí, no. Aquí se trata de dilucidar un episodio que disparó comportamientos muy fuertes por parte de los miembros de una familia ensamblada y que, da la impresión, no fue como casi ninguno de los personajes creen que fue. La película, finalmente, dirá que no es tan importante lo que pasó o dejó de pasar, pero para eso nos tiene una hora convertidos en detectives, como jugando a dos puntas…

    Ahmad (Ali Mosaffa), un hombre iraní, llega a Francia a firmar su divorcio de su ex esposa, Marie (Berenice Bejo), que ya está viviendo con Samir (Tahar Rahim). Al llegar allí se da cuenta que la vida de su ex es bastante complicada. Se lleva muy mal con Lucie (Pauline Burlet), su hija adolescente (de un matrimonio anterior al de ellos dos), y el pequeño hijo de su nueva pareja la tratan muy mal. Sólo la pequeña del medio (del mismo matrimonio que la adolescente: ninguno de los tres chicos es hijo del iraní) parece tranquila. La situación que incomoda a todo el mundo tiene que ver con que Marie y Samir empezaron a salir mientras él estaba todavía casado y su mujer, depresiva, intentó suicidarse y todavía está en coma.

    lepasse2Lucie culpa a su madre y a su novio del hecho, y vive escapándose de la casa. El pequeño vive enojado con todo y con todos por la situación de su madre. Samir no parece saber bien qué hacer. Y menos Marie, atribulada por la situación. Sólo Ahmad, que viene de afuera y puede analizar con un poco más de distancia la situación, parece capaz de desentrañar esa cadena de acusaciones y culpas no habladas. Y cuando Marie le pide que la ayude a manejar lo que le pasa a Lucie (con quien él tiene mejor relación) lo hace, funcionando en la historia como el detective.

    El planteo de la complicada trama de relaciones es riquísimo, ya que pone en juego una serie de conexiones entre miembros de las familias –y amigos y empleados– inesperadas y ambiguas, sacando a la luz una serie de verdades ocultas acerca de los personajes y tensiones discretamente escondidas. Farhadi filma las conversaciones, las peleas y las situaciones familiares consiguiendo una gran intimidad y naturalidad: la casa parece una casa habitada y no una diseñada por decoradores, lo mismo que los comportamientos contradictorios de los personajes, más cercanos a lo “humano” que a lo “escrito”. Es cierto que todo se habla y se expone, pero la situación en un sentido lo amerita.

    Sin embargo, a partir de los 80 minutos de esta película de 130 de duración, EL PASADO se empantana en su propia trama, dejándose de preocupar tanto por los personajes y tratando de determinar, como una suerte de RASHOMON de las relaciones personales, qué llevó a la ex mujer de Samir a intentar suicidarse, ya que hay varias posibilidades, culpas, acusaciones y sospechas, pero la mujer no puede aportar lo suyo ya que está en coma. Ahí la película se vuelve demasiado detectivesca (unos emails enviados o no, leídos o no, pasan a ser clave) y se descentra. Al final, cuando quiere decirnos que realmente no importa lo que pasó y cómo pasó, la sensación que se tiene es de una “estafa”: si no importa, ¿para qué insistir en saberlo durante más de media hora?

    lepasseEs una pena, ya que la película es muy lograda hasta entonces, transformando un material casi de telenovela en un drama realista, humano y creíble. Sí, es cierto, hay trama para una telenovela (o al menos una miniserie), pero recién al final se nota la necesidad y el apuro por resolver todos los hilos y cerrar todas las puertas que se han abierto.

    Hay otro problema con la película, al menos en mi opinión: la siento llamativamente misógina. Si bien Farhadi es comprensivo respecto a las actitudes de los personajes, deja en claro que las mujeres de la trama son las que enredan y complican la madeja, las que actúan mal o no saben cómo actuar, mientras que son los hombres los que tratan de desenredarla usando su sentido común. Y el protagonista, iraní, es en ese sentido el héroe de la película: si bien se nos cuenta de que tuvo un pasado depresivo y algunos problemas, funciona en EL PASADO como el personaje que parece tener todo claro, el extranjero que viene de afuera y ayuda a resolver los problemas que estos franceses no saben cómo manejar…
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  • Balada de un hombre común
    El “tumbleweed”, el “rolling stone”, esa maleza o piedra rodante que avanza con destino incierto por los caminos perdidos de los Estados Unidos, esa imagen tan usada por la música folk, country o por el rock (y por el cine) podría servir para describir al protagonista de INSIDE LLEWYN DAVIS, la nueva y excepcional película de los hermanos Coen. Se trata de un cantante folk que se gana la vida cantando en bares –preferentemente del Greenwich Village, como el mítico Gaslight Café, aquí retratado en 1961– y que así como va de escenario en escenario casi rebotando, lo mismo lo hace con su vivienda. Sin lugar fijo donde parar, cada noche es una pequeña aventura que incluye saber donde irá a depositar sus huesos.

    Llewyn Davis es evidentemente talentoso, pero su estilo de folk más franco y autoral, menos delicado y cadencioso todavía no prendió como iría a hacerlo cuando llegue al escenario ese chico de rulitos que lo mira cantar desde una mesa al principio de la película. En ese momento se lo ve entre sombras un segundo nomás, pero luego se confirmará que es Bob Dylan. Davis está inspirado en el verdadero cantante –y uno de los mentores de Bob–, Dave Van Ronk, quien tiene un disco llamado “Inside Dave Van Ronk”, cuya tapa es idéntica a la del de Llewyn Davis. Ambos representan al músico que llega antes de tiempo, un adelantado a una movida musical que crecerá más tarde.

    insidellewyndavisPero el filme de los Coen no es una escuelita de música popular, si bien los fanáticos de estos géneros se harán un festín con las referencias, las canciones, los looks y actitudes de los cantantes “falsos” de la época evidentemente inspirados en reales. Los Coen no hacen una parodia del folk de entonces, pero es imposible no sonreír con esos sweaters de cuello enorme o la forma en la que Carey Mulligan se para frente al micrófono antes de cantar.

    Esta película presenta, para los Coen, un desafío artístico del que salen más que airosos. Es que la moda beatnik/folk pre-Beatles de principios de los ’60 está tan codificada que es muy sencillo burlarse de ella. Y ellos, al menos en ese sentido, no lo hacen. Los elementos de comedia ácida están ahí (la “autenticidad” y la “sinceridad” son ejes que los Coen suelen parodiar), pero por suerte ellos van por otro lado. El respeto por la música de los directores es evidente, no sólo en las canciones compuestas sino en la intensidad y emotividad con la que están interpretadas, al punto que –de entrada nomás– nos queda claro que todas las canciones serán mostradas de principio a fin en la película.

    Lo que no terminan de lograr del todo encadenar es que esa empatía se asocie del todo a los personajes. Es cierto que, pese a que todo le sale mal, hay un evidente cariño por Davis (similar al del protagonista de A SIMPLE MAN) y su esfuerzo por triunfar en su carrera musical (y en su complicada vida, de paso), pero eso no logra que los directores no le lancen un par de crueldades al paso que podrían evitar. Cuando la película, como las canciones, puede volverse demasiado emocional, cual comediantes de stand-up los Coen la cortan con una broma que usualmente suele ser bastante macabra.

    inside_llewyn_davisEse cinismo, tengo la impresión, les impide y les impedirá siempre hacer una obra maestra, pero no quita que lo suyo es, en todos los aspectos de lo cinematográfico, excepcional. Desde los detalles de la reconstrucción de época, la letra, música y performances de las canciones, las particularidades de cada personaje (Mulligan, Justin Timberlake y Adam Driver su lucen en papeles breves, más que John Goodman y F. Murray Abraham) a la oscura poesía que tiene la película, INSIDE LLEWYN DAVIS es de una perfección que roza lo fastidioso.

    La trama es muy leve y sigue a Davis de bar en bar, de casa en casa y de una situación conflictiva a otra. Con una ex que está embarazada de un bebé que puede ser suyo y por eso lo maltrata, con una familia amiga que le pide que cante en una cena con la que se pelea, con un músico de jazz que lo maltrata, promotores que lo maltratan, personajes misteriosos que lo maltratan, trabajadores del puerto que lo maltratan y una hermana que lo maltrata. Hasta un gato que se le escapa, una y otra vez, parece tenerlo a maltraer.

    Condenado como un pariente cercano de Barton Fink, Llewyn es talentoso y se banca cualquier cosa siguiendo su vocación musical, aunque los desvíos en el camino no parecen conducirlo hacia ningún lado promisorio. En casi todas las escenas del filme, sin embargo, no hay un abuso de los Coen para con el personaje. Al contrario, se siente una fuerte (para los Coen) empatía con el protagonista, convirtiendo al filme –casi– una celebración de su aguante frente a las sucesivas derrotas.
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  • La tercera orilla
    El tercer largo de ficción de la directora de UNA SEMANA SOLOS muestra a Celina Murga indagando aún más a fondo en la vida de personajes jóvenes y en su relación –tensa, teñida de desconfianza– con el mundo de los adultos. Como en aquel filme, en LA TERCERA ORILLA Murga observa el comportamiento de niños y adolescentes que se sienten muchas veces usados o postergados por los más grandes y que crean un universo con sus propias reglas.

    La película confirma algo que para muchos ya es obvio: que Murga es una de las más sutiles e inteligentes observadoras de ese universo juvenil, con un grado de comprensión enorme respecto a sus ambigüedades y tensiones, así como una realizadora con una asombrosa facilidad para construir personajes creíbles y verdaderos, de esos que no se definen fácilmente mediante los requerimientos psicológicos de los manuales de guión sino por su propia y muchas veces contradictoria lógica.

    A004_C012_0906M3En el centro de la historia está el Doctor Reinoso (Daniel Veronese, el director teatral), un médico que tiene dos familias, una oficial y otra “paralela”. Nicolás (el debutante Alián Devetac, excelente) es el hijo mayor de la “otra familia”, tiene una hermana y un hermano más (todos fruto de esa curiosa unión) y vive esa situación con indudable molestia pero también dejándose llevar por la fuerte influencia de su padre. Es que el severo hombre lo prefiere a él como su sucesor más que a su hijo oficial –menor y más frágil– y le quiere enseñar el oficio, manejar la finca que posee y hasta lo lleva “de putas”. Esa presión paterna irá haciendo estragos en Nicolás, que en los papeles respeta la autoridad paterna pero cuya fidelidad verdadera está ligada a su madre y sus hermanos, incluyendo a su medio hermano a quien protege en el colegio.

    Murga no hace demasiado claras las fidelidades familiares ni explica del todo las relaciones interpersonales. Es el espectador quien debe atar los cabos de lo que va sucediendo, de los silencios que rodean a ese secreto juego de lazos familiares al que todos juegan como si la bigamia fuera lo más normal del mundo. Lo que sí hace –y muy bien, con colaboración en el guión de Gabriel Medina– es construir un universo de relaciones masculinas que no por prototípicas o tradicionales dejan de ser brutales y hasta crueles. Esa mirada a un mundo masculino cargado de violencia es la que conecta a su filme al cine de su productor ejecutivo Martin Scorsese, lo mismo que ese sistema cerrado y endogámico en el que se mueven todos los protagonistas y que funciona con sus propias y complejas reglas.

    terceraorillaMurga vuelve a dejar en claro que es una extraordinaria directora de actores, especialmente en lo que respecta a su trabajo con chicos sin experiencia previa, logrando con ellos algo casi mágico en la manera en la que sus personajes viven y respiran en la pantalla. Los juegos entre los chicos –sus peleas, su intimidad, los diálogos que mantienen– están construidos a pura verdad, como si la cámara estuviera espiándolos sin ser vista.

    Si bien es más narrativa y tensa que sus anteriores películas, Murga sigue manteniendo su preferencia por la construcción más bien impresionista del relato, con escenas que apuestan más por el clima que por la propulsión dramática, sacando al espectador todo el tiempo de la “comodidad” del suspenso. Es una forma de entender el cine que es consistente tanto en la forma como en el tema: nada es del todo lo que parece. Y si las familias que pueblan el filme no son del todo convencionales, tampoco lo serán las tramas que las contienen.
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  • Ella
    Ella
    Micropsia
    El mundo en el que vive Theodore Twombly parece diseñado para que nada funcione mal. Todo es cómodo, accesible, práctico. La ropa, los departamentos, las calles. Podría ser Los Angeles en un futuro cercano o un Paraíso bohemio-burgués donde solo se sirve comida orgánica y se usan pantalones vintage. Según Spike Jonze, todo parece indicar que en el futuro viviremos en una versión multicultural de Palermo Hollywood.

    Pero acaso todo no sea color… beige. Esta comodidad ha transformado a Theodore en un hombre solitario que no logra superar su reciente divorcio y prefiere ir de casa al trabajo y viceversa, pasando de una versión futurista de la PS3 al sexo online. Su trabajo consiste en escribir cartas ajenas pero –como la ley del guionista lo pide—si bien puede interpretar los sueños y deseos de otros, no sabe muy bien qué hacer con los suyos. Está bastante paralizado y ni siquiera una cita a ciegas que le arman con la bellísima Olivia Wilde lo saca de esa estilizada forma de depresión en la que vive.

    Pero un día cambia la tecnología y Theodore es uno de los primeros en adaptarse. Sale a la venta un sistema operativo que interactúa con sus dueños como si fuera una persona real y la aparición de “Samantha” (con la voz de Scarlett Johansson) cambiará su vida de golpe. Será su amiga, su confidente e, inevitablemente, su pareja.

    her-joaquin-phoenixSi bien la trama parece sacada de una de las fantasías algo metafísicas de Charlie Kaufmann (un mix entre “¿Quieres ser John Malkovich?” y “Eterno resplandor de una mente sin recuerdos”), el guión de Jonze prefiere no apostar a las complicaciones tecnocráticas, centrándose en el núcleo emocional de la historia: ¿enamorarse de un ser virtual es más fácil y menos problemático que de una persona real? ¿O a la larga los conflictos y miedos que surgen en cualquier relación invadirán también ese espacio?

    “Ella” es una historia de amor. O, más bien, una historia sobre el amor. Theodore no puede desprenderse del todo de su ex (el personaje de Rooney Mara parece inspirado en la ex de Jonze, Sofía Coppola) aún amando a “Samantha”. Y hasta la propia Samantha parece tener sus conflictos. “Ella” parece sugerir que la utopía tecnológica no resuelve el enigma de las relaciones humanas. La alegría, el miedo y el dolor, virtuales o no, siguen siendo los mismos.
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  • En la casa
    En la casa
    Micropsia
    EN LA CASA (DANS LA MAISON) es una buena película del –para mí– bastante desparejo e inconsistente realizador francés luego de la muy menor POTICHE y antes de la igualmente sólida JOVEN Y BELLA. De todos modos, no está a la altura de sus mejores como BAJO LA ARENA o LA PISCINA. Se trata de un juego perverso entre cine y literatura que se juega entre un profesor y un alumno, a quien el adolescente le va contando su work in progress literario que puede, o no, estar pasando en su vida real. Esas potenciales idas y vueltas van generando imprevisibles consecuencias en las vidas de ambos.

    Es que el alumno, para contar una buena historia, se mete en la casa de un compañero de estudios provocando todo tipo de problemas familiares allí. Y eso, que narrativamente puede ser atractivo para el lector/profesor/espectador, resulta complicado de manejar en la vida real, tanto en la de las “víctimas/personajes” como en la del cada vez más perturbado profesor y su esposa. Se trata de un concepto atrayente y resuelto de manera bastante ingeniosa acerca de las conexiones entre la ficción y la realidad, y la necesidad de que una cosa se parezca a la otra (y viceversa). No está a la altura de sus mejores películas tampoco, pero su sólida factura le alcanzó para ganar la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. El elenco que integran Fabrice Luchini, Kristin Scott-Thomas y el joven Ernst Umhauer.
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  • Dallas Buyers Club: El club de los desahuciados
    Las críticas en los Estados Unidos no terminan de hacerle justicia a esta extraordinaria película que es mucho más que las impresionantes actuaciones (y transformaciones físicas) de Matthew McConaughey y Jared Leto. Este relato acerca de un cowboy homofóbico que, en los años ’80 en Texas, contrae sida –en una época en la que la enfermedad era vista como “la peste rosa”– no es sólo la historia de una transformación personal sino un retrato íntimo de la vida con HIV en esos temibles años.

    Sin sentimentalismos ni excesivas lecciones de vida, con una intensidad inusitada, Vallée cuenta la historia de un hombre bastante desagradable que, por motivos puramente personales, desafía a un sistema que no logra hacer nada contra la enfermedad y pone “palos en las ruedas” para su tratamiento experimental, convirtiéndose sin quererlo en un héroe de muchos en el largo proceso al crear el “Club” que da título al filme. Ese proceso lo va abriendo al mundo, sí, pero no de la manera forzada que uno espera de este tipo de películas “comprometidas”, sino de una mucho más honesta y realista.

    roma dallasbuyersclubLa actuación del hoy tan en boga McConaughey es salvaje, desesperada y, finalmente, emocionante en un rol al que se lanza con alma y vida, sin paracaídas, lo mismo que el “renacido” Leto que encarna a una elegante/decadente drag queen que se convierte en la inesperada aliado de nuestro anti-héroe.

    Pero el gran triunfo de DALLAS BUYERS CLUB (que aquí llevará el, ay, subtítulo de EL CLUB DE LOS DESAHUCIADOS) es el del director, que se corre de los caminos ya recorridos para lanzarse a hacer de una biografía un relato crudo, humano y lleno de contradicciones. Es una película que dará que hablar y no sólo por las actuaciones de sus protagonistas.
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  • Operación monumento
    Casi como un homenaje a un cine que no se hace más –o solo se rescata en versiones retro, irónicas o zarpadas, como es el caso de BASTARDOS SIN GLORIA, de Quentin Tarantino–, OPERACION MONUMENTO trata de rescatar el espíritu de cierto cine de los ’60 centrado en misiones bélicas, preferentemente durante la Segunda Guerra. Ese tono serio pero a la vez jovial, de acción pero muchas veces sentimental, que tenían películas como LOS DOCE DEL PATIBULO, EL GRAN ESCAPE, DONDE LAS AGUILAS SE ATREVEN, EL BOTIN DE LOS VALIENTES o la propia M.A.S.H., vuelve aquí en este filme que narra las desventuras de un grupo de especialistas en arte que viaja a Europa durante la Segunda Guerra Mundial con el objetivo de reconocer grandes obras de arte robadas por los nazis y rescatarlas.

    La trama tiene muchos puntos de contacto con EL TREN, el filme de 1966 de John Frankenheimer que se puede ubicar muy bien en el subgénero citado antes y que se centraba en una empresa parecida, lo cual no tiene nada de extraño ya que ambas se centran en hechos reales, alterados para la ocasión. Aquí el grupo que integra la misión es bastante disparatado. El historiador de arte Frank Stokes (George Clooney, también director del filme) es el que propone el salvataje y el encargado de reunir al comando en cuestión: el experto en arte James Granger (Matt Damon), el arquitecto Richard Campbell (Bill Murray), el escultor Walter Garfield (John Goodman), el dealer de arte francés Jean Claude Clermont (Jean Dujardin), el historiador de arte Preston Savitz (Bob Balaban) y el especialista británico Donald Jeffries (Hugh Bonneville), a quien se le suma como traductor el soldado Sam Epstein (Dimitri Leonidas), que habla alemán.

    George Clooney;Matt Damon;John Goodman;Bob BalabanTodos van a Europa después del desembarco en Normandia y dividen sus actividades en grupos o duplas, sin mucha ayuda de los militares aliados apostados allí, quienes piensan que es ridículo arriesgar las vidas de soldados para salvar obras de arte. Granger va a París y allí se encuentra con Claire Simone (Cate Blanchett), una mujer que trabajaba bajo las órdenes nazis, quien pese a una inicial resistencia termina cooperando con los norteamericanos y dando los datos de donde podrían estar distintas grandes obras. Y allí van los un poco torpes soldados, enredándose con minas explosivas o metiéndose en peligrosas situaciones por su inexperiencia, mientras corren una especie de carrera con los nazis (y los rusos) para ver quien se queda con las obras.

    La película es liviana, casi excesivamente, pero no termina nunca de ser del todo graciosa (es, digamos, leve y ocasionalmente simpática), pese al gran elenco que la integra y que hace lo mejor que puede con un guión bastante mecánico. Hay momentos divertidos y otros relativamente emotivos, pero no los suficientes en función de los excelentes actores que tiene el filme y la historia sobre la que trabaja. Lo mismo sucede con lo relativo al suspenso y a la acción, que siempre parece quedarse corto, especialmente en función de los parámetros cinematográficos de los últimos 20, 30 años. Sí, es cierto, hay algo particularmente demodé de la película que resulta muy agradable, ya que no es un “retro” irónico lo que busca Clooney aquí, sino hacer una película que parezca filmada en 1964. Pero de cualquier modo, el relato no termina de imponerse por sus propios medios.

    monuments2Por otro lado, OPERACION MONUMENTO tiene un carácter casi educativo, como una película pensada para enseñar arte en las escuelas sin escenas “ofensivas” de ningún tipo. Y ese tercer eje –políticamente correcto al extremo– es el que termina por desbalancear la película hacia el relato mecánico, algo previsible. De cualquier modo, Clooney es un director que conoce muy bien el medio y los materiales con los que trabaja. Sean mejores o peores sus películas, siempre queda en claro que hay un conocimiento cabal del mundo cinematográfico en el que se mueve en cada situación. Aquí eso es evidente, y aunque la película no termine de sacar la cabeza fuera del molde dentro del que está formateada, queda en claro que el cine de Clooney tiene algo en común con su aspecto. Parecen salidos de otra época.
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  • Non-Stop: Sin escalas
    No he seguido en detalle la transformación de Liam Neeson en héroe de acción pero si hay que juzgar por esta película de suspenso en un avión hay que decir que el hombre no lo está llevando nada mal. El actor de LA LISTA DE SCHINDLER proyecta la clase de imagen que uno aprecia en un “antihéroe” en películas de este tipo, sin hacer demasiado abuso de sus condiciones actorales ni sobrando la situación. No. Neeson aquí es una eficiente y efectiva bomba a punto de explotar en un avión en pleno vuelo.

    La bomba en realidad es otra, pero Neeson funciona como tal, ya que interpreta a un policía de seguridad a bordo de un avión que empieza a recibir mensajes de texto en los que alguien le dice que si no le depositan 150 millones de dólares en una cuenta bancaria empezará a matar personas cada 20 minutos. El filme de Collet-Serra se transforma en una especie de relato de Agatha Christie pero con el nervio de un thriller ochentoso de bajo presupuesto y mucha efectividad por dolar invertido.

    nonstop1Agreguemos un dato relevante a la trama: Neeson encarna a un agente alcohólico con bastantes problemas personales y los mensajes de texto que van llegando (y lo que va sucediendo en el relato) empiezan a convertirlo a él mismo en sospechoso, por lo cual su trabajo consistirá en encontrar al criminal y a la vez dejar de parecer cada vez más sospechoso con las actitudes un poco violentas que tiene en el vuelo. Y esa duda permanecerá a lo largo del filme.

    Para que suceda lo que sucede en SIN ESCALAS se requiere una cantidad de casualidades difíciles de aceptar –en principio, un avión con un wifi y líneas telefónicas abiertas y mejores que las de cualquier lugar sobre la Tierra, por no decir poder ver noticias en vivo en pleno vuelo–, pero el realizador catalán de LA CASA DE CERA, LA HUERFANA y el anterior thriller con Neeson, DESCONOCIDO, logra crear la tensión necesaria durante los poco más de 90 minutos de película para que logremos pasar por alto la mayoría de los supuestamente programados, aunque implausibles, pasos dramáticos.

    non-stop-liam-neesonLa película es un claro regreso a los formatos tipo DURO DE MATAR de concentración dramática de tiempo y espacio, ya que luego del inicio que transcurre en el aeropuerto, la cámara casi nunca deja el interior del avión (bah, del set de filmación) por lo que la fuerza del relato está puesta, por un lado, en la efectividad del guión, la capacidad del director de sostener el misterio y el suspenso, y en el talento de los actores. Aquí, Neeson se reúne con un grupo de gente talentosa, como Julianne Moore, Scott McNairy, Linus Roache, Michelle Dockery, Corey Stoll y una Lupita Nyong’o evidentemente pre-12 AÑOS DE ESCLAVITUD a juzgar por su mínima participación, muchos de los cuales pueden ser tan sospechosos como él.

    NON-STOP: SIN ESCALAS es, claramente, la clase de película de acción que funciona en esta temporada baja de grandes tanques de taquilla de superhéroes o animación que invaden todo a mitad de año. Pero, con menos pretensiones de espectacularidad y más atención a un relato aceptablemente bien construido, puede proporcionar más satisfacciones que películas mucho más ambiciosas que se apoyan más en el impacto que en la efectividad narrativa. Y a juzgar por la reacción del público ante el inoportuno corte de luz que tuvo lugar sobre el final del filme en la función de prensa, queda claro que la mayoría de la gente lo estaba disfrutando también… más allá de que luego muchos no lo quieran admitir.
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  • Nebraska
    Nebraska
    Micropsia
    Siempre me ha gustado el cine de Alexander Payne. Si bien entiendo muchas de las críticas que se le hacen –y comparto algunas– hay algo de su mundo y de sus personajes que me atrapa. Tipos como Paul Giamatti en ENTRE COPAS, George Clooney en LOS DESCENDIENTES o el propio Will Forte en esta película son la clase de protagonista con las que me gusta compartir experiencias. Tipos confundidos pero honestos que tratan de hacer lo mejor posible pero no siempre pueden, que se enredan en situaciones ridículas por su propia incapacidad o falta de claridad. Uno podría definirlos como perdedores, pero no lo son del todo. Son tipos, digamos, normales, identificables, algo que no suele pasar en buena parte del cine norteamericano en el que las cualidades humanas que mejoran o empeoran a una persona están catalogadas como si los guionistas/directores fueran más que nada terapeutas.

    En NEBRASKA, David (Forte) se ve enfrentado a una situación compleja. Su padre, Woody (Bruce Dern), es un anciano veterano de guerra alcohólico que sufre algún tipo de trastorno mental que lo lleva a actuar de maneras impulsivas, a olvidar lo que le pasa y –en una de sus características más bizarras– a creer cualquier cosa que le dicen. Esa rara inocencia lo lleva a creerse que ha ganado un premio cuando recibe por correo un certificado por un millón de dólares que es, evidentemente, una promoción para una compra de revistas. Y por más que todos le digan que no existe tal millón, no hay forma de convencerlo. El quiere ir a Lincoln, Nebraska (desde Montana) a que le paguen. Y si hay que hacerlo caminando, así será.

    nebraskaUn poco para evitar mayores problemas y otro poco para pasar un tiempo con su padre anciano, David acepta acompañarlo en su travesía, por más que su madre, Kate (June Squibb), insista en que ese “viejo loco” no está en condiciones de salir de su casa. NEBRASKA contará la peripecias de ese viaje, centrándose específicamente en el fin de semana que, por motivos de fuerza mayor, se ven obligados a pasar en Hawthorne, Nebraska, el pueblito en el que Woody nació y vivió buena parte de su vida. Allí se encontrará con viejos amigos y familiares que, al saber que Woody ganará un millón de dólares (no les dicen cómo, es por eso que se lo creen, en la decisión más obviamente forzada del guión) reaparecen en su vida para pedirle dinero.

    Filmada en blanco y negro con un look muy similar a ciertas películas norteamericanas de los años ’70, como THE LAST PICTURE SHOW (LA ULTIMA PELICULA), de Peter Bogdanovich, NEBRASKA tiene un tono algo más relajado y tranquilo que las otras películas de Payne que incluyen viajes y complicadas relaciones familiares como ENTRE COPAS, LOS DESCENDIENTES y LAS CONFESIONES DEL SR. SCHMIDT, a la que más se parece de las tres. Hay algo que se impregna en el espectador que está ligado a los paisajes desolados y la evidente crisis económica que ha convertido a muchos de estos pueblos y ciudades del interior profundo estadounidense en lugares casi fantasmagóricos.

    nebraska2Es por ese clima de realismo “setentista” que transmite la película (o la referencia al disco homónimo de Bruce Springsteen) que otro de los recursos usuales del cine de Payne, como sus giros cómicos más clásicos, no terminan de funcionar del todo bien. Más allá de los dos personajes principales (y, en cierto sentido, la madre), el resto de los personajes de NEBRASKA funciona como un algo excesivo contrapunto cómico que banaliza por momentos el encanto de la película, especialmente los hermanos y primos del protagonista, jugados en excesiva clave paródica, hasta cruel, al borde de la humillación. Esa gente simple, de pueblo, siempre fue un poco “burlada” en el cine de Payne (con afecto, tal vez, pero burlada al fin), pero aquí el contraste con la parte –si se quiere– más sensible del relato es más fuerte.

    Si uno logra no irritarse por eso (algo parecido sucede en algunos momentos de la inminente película de los Coen, INSIDE LLEWYN DAVIS), NEBRASKA es una extraordinaria y emotiva historia sobre la relación entre un padre y su hijo. Woody (Dern, en una actuación tan impecable que uno por momentos piensa si al propio actor no le “faltan algunos jugadores” también) se conduce con una honestidad brutal que lo convierte en un personaje por momentos desagradable. Bebe, además, todo el tiempo, lo que duplica esa sensación. Pero a la vez es un hombre golpeado, inocente que, a su manera tosca, intenta “dejar algo” a su deshilachada familia.

    nebraska1Y su hijo (más que su mujer, irritada con él de por vida) es el que intenta acercarse y no dejarse expulsar por el comportamiento de su padre. David, que tiene sus propios problemas aunque no están del todo explorados en el filme, se da cuenta que es la oportunidad única para conocer un poco más a su padre y se dispone a tolerar sus más bizarros comportamientos. La relación que ambos tienen con el alcohol es un detalle interesante y muy bien tratado en el filme, lejos de la opción “políticamente correcta” que uno siempre espera en el cine americano. Y algo similar pasa con los recuerdos de Woody, que aparecen y desaparecen de la memoria de manera muy curiosa.

    La melancolía vuelve con todo en la última parte del filme, una vez que dejamos atrás a la familia alocada y a los viejos socios rencorosos para avanzar en el incierto camino hacia ese premio. Allí vuelven a ser padre, hijo, el auto, la ruta, y un extraño paso de postas entre generaciones.
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  • La paz
    La paz
    Micropsia
    Tras salir de un instituto psiquiátrico un joven (Lisandro Rodríguez) intenta volverse a adaptar a la vida cotidiana en su casa familiar y cómoda de un apacible barrio. Pero pese a las facilidades de las que parece disponer y la protección que todos le ofrecen, su recuperación no parece del todo sencilla. Nada de lo que sus seres queridos hacen para ayudarlo parece hacerlo sentir mejor, recompuesto o readaptado. Una sensación de malestar lo sigue atravesando.

    Sin embargo –y desde el lugar y a partir del personaje para muchos menos pensado– algo empezará a modificarse en la vida del protagonista de esta película pequeña y discretamente emotiva de Loza, el prolífico autor, escritor y cineasta que sigue eligiendo el cine como el camino para experimentar sobre las emociones desde un lugar visual. Ese encuentro –no diremos por donde viene aunque el título es doblemente delator– permitirá el comienzo de algo nuevo para el protagonista.

    la pazAsí como en sus piezas teatrales los sufridos, solitarios y (a veces) queribles personajes de Loza se expresan desde la palabra, en el cine (EXTRAÑO, ARTICO, LOS LABIOS, entre otras) transmiten lo que les sucede desde los silencios y desde la contención. Hablan muy poco o no hablan. Loza sabe claramente que lo cinematográfico pasa, muchas veces, por otro lado y qué es la cámara –más que el actor, o en conjunción con él– la que cuenta la historia.
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  • La grande bellezza
    Nunca me interesaron demasiado las películas de Paolo Sorrentino. Tienen algunos elementos que detesto generalmente en el cine: la imagen de impacto hueco y vacío, las pirotecnias de cámara inútiles, actuaciones excesivas y narraciones episódicas, entre otras cosas. Tras una película más contenida como LAS CONSECUENCIAS DEL AMOR, que me había interesado bastante, el director italiano parecía probar mi punto descendiendo cada vez más con las siguientes (IL DIVO tiene algunos momentos salvables) hasta llegar a ese mamarracho con Sean Penn haciendo de cantante dark en viaje por Estados Unidos, llamada THIS MUST BE THE PLACE.

    Y cuando LA GRANDE BELLEZZA comienza uno siente que está ante más de lo mismo: igual estilo, pero todo en grande, muy grande. Es “la película de autor” de Sorrentino, su opus magnum. Son 15/20 minutos de una fiesta que parece una versión grotesca de algo ya grotesco como puede ser cualquier fiesta de algún programa de televisión de un canal de Silvio Berlusconi. En plena ciudad de Roma vemos a un escritor y bon vivant de 65 años que vive enfrente del Coliseo y que, tras escribir una premiada novela hace más de 40 años, cuando llegó a vivir a la capital italiana, no escribió más literatura y vive como periodista en una casa lujosa (se ve que pagan muy bien ahí a los periodistas…)

    sorrentino3Interpretado por Toni Servillo (casi un alter ego de un realizador cuyos protagonistas suelen ser mucho mayores que él), Jep Gambardella recibe amigos en su terraza con vista al Coliseo todas las noches, tiene amoríos sin mayores consecuencias sentimentales con casi todas las mujeres que circulan por su mundillo y es un hombre irónico, bastante cínico y elegante que observa al decadencia alrededor un poco a la manera de Marcello Mastroianni en LA DOLCE VITA.

    Es que Sorrentino se atreve a ir con todo aquí y dialogar temática y estéticamente con el clásico de Federico Fellini. De hecho, el filme podría ser su ROMA. Jep es un hombre mayor que el “Marcello” de Mastroianni y, si la pensamos como secuela, casi podría ser él mismo personaje muchos años después. Es que en espíritu, al menos, lo es. Jep y la cámara de Sorrentino se meten dentro de esa cultura fiestera y excesiva italiana –además de sus museos y su deslumbrante escenografía urbana– y, por una vez, esa puesta en escena pirotécnica y esas personificaciones casi caricaturescas no se sienten tan impostadas sino que parecen casi naturales. Es que en los excesos de cierta cultura italiana, el realismo tiene fronteras casi infinitas.

    sorrentino2La película es igual de episódica que las otras de Sorrentino (o aún más) y ése es su punto más discutible o complicado a la hora de verla como un todo. Jep y compañía (un “quién es quién” de la actuación italiana post-40 trabaja en el filme) van y vienen por la ciudad, visitan monjas devotas, curas cocineros, condes que se alquilan por una noche, strippers melancólicas, artistas conceptuales, actores, escritores, cirujanos estéticos y en cada esquina parecen encontrar un coro de música sacra. Todo vale en LA GRANDE BELLEZZA: la paleta de colores estalla en todos los brillantes posibles, y de una hermosa composición de música antigua pasamos a “Pa-panamericano”, casi sin respiro. Y sí, algunos episodios funcionan mejor que otros…

    El filme dura 140 minutos y, cuando promedia, encuentra un tono melancólico que le sienta muy bien. A partir de enterarse de la muerte de su primera novia, Jep entra en crisis con lo que lo rodea, empezando a mirar con otros ojos su universo al punto que su cinismo se va volviendo una suerte de melancólica reflexión pletórica de epifanías. Esa tristeza marca a fuego el filme entregándole sus momentos más logrados. También Sorrentino calma su habitual hiperquinesis de puesta en escena y las secuencias se extienden un poco más que las previas, que parecen en algunos casos más propias de sketchs televisivos en su duración y profundidad. Es en esa parte -igualmente grandilocuente- que la película se arma y crece hasta emocionar con un final que cita directamente al cine de Fellini.

    Hemos visto ya varias veces -en películas de Ettore Scola, Michelangelo Antonioni y el propio Fellini, obviamente- el vacío moral y la decadencia de la clase alta y de los intelectuales italianos. Y se puede decir que no hay nada nuevo en lo que pinta Sorrentino, más que mostrar que las cosas no han cambiado demasiado en los últimos 30, 40 o 50 años. Tan bella como patética, tan gloriosa como ridícula, Roma sigue siendo -y probablemente siempre lo sea- una ciudad fascinante y misteriosa. Y la película la celebra y la cuestiona, deséandole para ella una mejor suerte que este conflictivo y hueco presente.
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  • Philomena
    Philomena
    Micropsia
    A 45 años de sus inicios en la realización y a casi 30 de su salto a la fama mediante exitosas y críticamente muy celebradas películas como ROPA LIMPIA, NEGOCIOS SUCIOS; SUSURROS EN TUS OIDOS y LAS RELACIONES PELIGROSAS, Stephen Frearse ha perdido durante la última década mucho del prestigio que solía tener, embarcado en decenas de proyectos poco trascendentes o definitivamente mediocres (MRS. HENDERSON PRESENTA, TAMARA DREWE, CHERI, LAY THE FAVORITE), entremezclados con alguna película que nos hace recordar no sólo de su existencia sino de su talento, como LA REINA o NEGOCIOS ENTRAÑABLES. Por suerte, PHILOMENA se puede contar entre las últimas.

    Se trata de una película simple y efectiva. Frears nunca fue un estilista visual ni un realizador narrativamente arriesgado. En sus mejores filmes (ALTA FIDELIDAD, AMBICIONES PROHIBIDAS, además de los de la década del ’80), siempre fue un hombre que supo trasladar la compleja humanidad de sus personajes a la pantalla con sutileza, empatía y un toque de realismo emocional (muy inglés) que lo distanciaron siempre de colegas de más ampulosos y llamativos estilos. Siempre fue, además, muy dependiente de contar con muy buenos guiones y/o materiales originales. Sus mejores películas –hagan el esfuerzo de recorrer su carrera–, se basaron siempre en novelas de muy buenos escritores (Hanif Kureishi, Jim Thompson, Roddy Doyle, Nick Hornby) o contaron con grandes guionistas (Alan Bennett, Christopher Hampton, Donald Westlake, Peter Morgan, el propio Kureishi). Y en este caso supo aplicar esos dos talentos para una película pequeña, humana y emotiva que, si bien no sorprenderá a esta altura de su carrera, resulta un efectivo entretenimiento y uno más inteligente y sutil de lo que puede parecer a simple vista.

    philomena2PHILOMENA se basa en el caso real de Philomena Lee, una mujer que quedó embarazada durante su adolescencia, fue llevada a vivir con unas monjas en Irlanda, tuve su bebé y fue forzada a darlo en adopción (este tipo de casos fue tratado, muy crudamente, en LAS HERMANAS MAGDALENA, dirigida por Peter Mullan). La muy católica Philomena ha pasado 50 años guardando ese secreto hasta que un día se lo confiesa a otra hija suya, quien la convence de investigar qué sucedió con su hijo y, de ser posible, encontrarlo. La hija se cruza con Martin Sixsmith (Steve Coogan, también coguionista del filme), un ex periodista que acaba de ser echado de un trabajo como asesor político y no sabe muy bien qué hacer con su vida. Madre e hija lo convencen de investigar la historia y él, pese a odiar ese tipo de notas periodísticas “de interés humano” termina embarcándose en la tarea, pero más por necesidad de trabajo que por motivación real. Esa tarea los lleva a viajar a los Estados Unidos, en donde transcurre gran parte de esta suerte de “road movie”.

    Más allá de algunos flashbacks que narran las circunstancias dolorosas que debió atravesar Philomena durante su embarazo y los años de encierro en el convento (el momento de la forzada adopción es particularmente intenso), el filme transcurre durante principios de la década pasada y combina muy bien dos ejes temáticos: la búsqueda específica por el hijo dado en adopción y la relación entre estos dos muy diferentes personajes. Philomena es un señora religiosa y más bien conformista que lee best-sellers, come en cadenas de restaurantes y es tan cordial como cuidadosa en su trato con la gente. Sixsmith es muy diferente: un periodista bastante cínico, irónico (y ateo), que va a buenos restaurantes y suele viajar en Primera Clase, y al que los hábitos, costumbres y gustos de Doña Lee lo fastidian, pero –como necesita su historia– tolera sus comportamientos aunque le den vergüenza. A Lee le fastidian también buena parte de las actitudes de Martin, pero es la clase de persona que trata de no juzgar demasiado a los demás, algo que quedará muy claro cuando avance la trama.

    philomenaEsta relación puede no salir de lo prototípica en los papeles (y algunas bromas un tanto fáciles van por ese camino), pero está puesta en escena con bastante gracia y discreción. La de Judi Dench es una actuación llamativamente contenida y por eso mismo mucho más lograda, mientras que Coogan se complementa a la perfección con la “Dama”, dándole a la película un toque sorprendentemente liviano en función de los durísimos temas que toca. Ese es parte del mérito de Frears y del guión: lograr llegar al corazón más, digamos, horroroso de la historia sin por eso tirarnos por la cabeza con un drama aleccionador. La “lección”, si se quiere, está ahí, pero se complementa perfectamente con las historias de los personajes y sus relaciones.

    Philomena y Martin viajan a Estados Unidos y lo que descubren del hijo no lo vamos a adelantar aquí. Lo que se puede decir es que la “investigación” los lleva por caminos y situaciones inesperadas, pero que no se alejan de un fuerte eje central que es la condena a las prácticas de la Iglesia católica en los años ’50, especialmente en su trato con las jóvenes madres solteras, tratadas casi como prisioneras de campos de concentración. Pero Frears va aún más lejos, dando a entender que la Iglesia puede haber cambiado sus formas (más amables, menos severas y oscurantistas), pero que el ocultamiento, la mentira y una buena dosis de crueldad permanecen, en especial en los temas relacionados al sexo. Y que, sobre esos mismo temas, las cosas en los Estados Unidos –al menos en ciertos ámbitos– no funcionan mucho mejor.

    philomena07Sin alejarse de su eje central, Coogan y Frears hacen algo similar a lo que Sixsmith hace con su artículo periodístico: una “historia de interés humano” hecha por alguien que, de a poco, va entendiendo la dureza de esta historia y aprendiendo a no juzgar tanto ni a sus entrevistados ni a este tipo de relato “para señoras”. Es una película británica que toma ciertas tradiciones del cine hollywoodense en cuanto a su acercamiento más directo a las emociones, como si el choque cultural y de estilos entre los dos países se notara tanto en las locaciones, como en la personalidad de los protagonistas y, más que nada, en el tono del filme. Es una lástima que NEBRASKA no se estrene en la Argentina ya que es una película con muchísimos puntos de contacto temáticos y narrativos con esta, pero con una puesta en escena y un tono casi opuestos.

    El mérito de que PHILOMENA sea una muy buena película más allá de una historia que daba para una cadena de golpes bajos (algunos hay, pero funcionan bastante bien en el contexto) es del guión y de las actuaciones, sí, pero no hay que dejar de lado el trabajo de Frears, que entendió a la perfección el desafío tonal que presentaba la historia. Si bien alguno puede discutir algunos puntos de la trama (el final, por ejemplo), es claro que Frears se toma el trabajo de presentar ambos puntos de vista como igualmente válidos o, al menos, representativos de la personalidad de sus protagonistas. Da la sensación de que él tiene claro cuál de los dos lo convence más, pero deja que sea el espectador el que tome su decisión.
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  • Deshora
    Deshora
    Micropsia
    La opera prima de la directora argentina Bárbara Sarasola-Day, DESHORA, se centra en una pareja de cuarenta y pico que vive en una finca salteña y que recibe la visita de un primo que no ven hace muchos años, de origen colombiano, que viene a quedarse con ellos en plan de rehabilitación de drogas. Ella (María Ucedo) está intentando quedar embarazada sin suerte y la llegada a su casa de este joven entre misterioso y seductor empezará a despertar tensiones en la pareja de maneras que no serán necesariamente las más esperadas por los espectadores, especialmente por lo que genera en el marido (Luis Ziembrowski).

    En cierto modo, ese triángulo sensual más que sexual que se conforma entre los tres deseantes protagonistas también podría ser visto como la mirada entre deseosa y temerosa de esta pareja recatada de argentinos frente a la llegada más desinhibida de alguien que, al parecer, se maneja con mayor seguridad y confianza respecto a su sexualidad (su nacionalidad, evidente en el look y en el acento, jamás se menciona en la trama).

    berlin 5 DeshoraProlijamente contada, con un crecimiento dramático y varias sorpresas importantes en la última parte, pero con algunos problemitas de actuación (el actor colombiano telegrafía demasiado evidentemente sus intenciones) y algunos simbolismos simplistas con animales varios, DESHORA aparece como una más que sólida opera prima argentina, una de las tantas dirigidas por mujeres en los últimos años, muchas de ellas claras herederas (en forma y temáticas) del cine de la también salteña Lucrecia Martel.
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  • Agosto
    Agosto
    Micropsia
    La historia de las adaptaciones de obras teatrales al cine es una de malentendidos, choques, diferencia de lenguajes y tradiciones. Un arte antiquísimo enfrentado a uno reciente, cada uno con sus códigos, sus lógicas y sus verdades. Si bien a lo largo de las últimas décadas se han intentado generar nuevos cruces de lenguaje entre ambas artes (de ida y vuelta), permanece aún en el aire la sensación de que las tradicionales adaptaciones del teatro al cine siguen siendo una especie de forzado engendro, casi de choque cultural.

    La adaptación al cine de AGOSTO, la premiada obra teatral de Tracy Letts, el autor de BUG y KILLING JOE, que fue un éxito teatral también en la Argentina, no está pensada para renovadores de ningún lenguaje. Es, sin ningún tipo de vergüenza, una adaptación old school de Hollywood: grandes actores en un par de escenarios sacándolo todo afuera en una competencia de histrionismo sin casi pausa ni freno. En un punto, tiene sentido: la obra se propone continuadora de cierto estilo realista de posguerra y la adaptación trabaja casi como si el cine actual fuera igual que en los años ’50 y ’60. Pero no lo es, por lo que la película se siente como un extraño objeto de otra época.

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    AGOSTO se establece como una representante del subgénero “reunión familiar”, excusa que sirve para juntar a un grupo poderoso de actores y ponerlos a sacarse chispas entre sí. Lo demás es funcional y no se aleja mucho del escenario teatral: un par de cuartos en la casona, el parque que la rodea y apenas dos o tres escenas en otros lugares para “airear” la cuestión. Nada nuevo bajo el sol. Si bien la obra presentaba algunos desafíos estéticos (el escenario principal incluía una casa enorme y hueca), la película apuesta directamente al realismo psicológico en su variante más prototípicamente teatral.

    Meryl Streep está aquí a sus anchas. Una actriz que suele mostrar grandes dosis de inteligencia para dosificar sus excesos de técnica, acá está –aprovechando al personaje– totalmente desatada, en una actuación que recuerda a clásicas personificaciones como la de Elizabeth Taylor en QUIEN LE TEME A VIRGINIA WOOLF? No por nada Taylor es la ídola de Violet, el personaje materno aterrador que interpreta en la película.

    august-osage-county-julia-robertsCuando Beverly (Sam Shepard), el marido de Violet, desaparece y luego sabemos que se suicida, las hijas (y la hermana de Violet) van para el funeral a la casa de la Madre Todopoderosa. A lo largo de unos pocos días, el encuentro familiar derivará hacia el caos. Como un Voldemort de Oklahoma, Violet lanzará su veneno contra todos los asistentes. Podrá excusarse en la cantidad de pastillas que toma por su cáncer, pero lo cierto es que su agresividad supera los límites de toda tolerancia: no solo agrede y critica a sus hijas y nieta, sino que quiere quedarse con todo el dinero de la herencia entre otras barbaridades que conviene no adelantar acá.

    Julia Roberts es Barbara, la hija mayor y la única capaz de hacerle frente ya que, finalmente, se le parece bastante. Ella y su marido (Ewan McGregor) acaban de separarse y tienen una hija adolescente (Abigail Breslin), pero prefieren mantener su situación en secreto. Juliette Lewis encarna a Karen, la hermana menor, que va de pareja en pareja, casi no tiene relación con la familia, y llega al funeral con su nuevo novio (Dermot Mulroney), bastante insoportable.

    También está Ivy (Julianne Nicholson), la hermana del medio, la que se ocupó más de los padres y que ahora está en pareja con su primo hermano (Benedict “me anoto en todas” Cumberbatch) y quiere irse a vivir a Nueva York con él. El primo y sus aparentemente más accesibles pero igualmente perturbados padres (Chris Cooper y Margo Martindale) completan el elenco funerario. No, perdón, está también la mucama de origen indígena, que todo lo ve con el estoicismo y la sabiduría que, dice el lugar común, tienen los pueblos originarios.

    augustosagecounty-mv-2En la mesa familiar (literalmente, una caótica comida es la “pièce de résistance” de la obra) empiezan a acumularse una tras otra las revelaciones y a salir las broncas del pasado. La obra duraba más de tres horas y la película dura apenas dos, por lo que la acumulación de grotescas situaciones familiares transmite al espectador la sensación de estar viendo una telenovela en fast forward en la que todas las calamidades posibles pasan una tras otra, sin dar respiro. ¿Infidelidad? Claro. ¿Alcohol? Por supuesto. ¿Drogas? Al por mayor. ¿Racismo? Sin falta. ¿Problemas de dinero? Todo el tiempo. Y podría citar más, pero dejemos las “revelaciones” para el filme.

    Este combate de lucha libre actoral tiene, por supuesto, a Streep como la Reina Madre, ganadora de la batalla antes de empezar. Al espectador le ganará también, por admiración, cansancio o fastidio, ya que su presencia y poder son inevitables. No es una “mala actuación” ni nada por el estilo, sólo que se maneja en un tono tan ampuloso y teatral que resulta agotadora, al igual que su personaje. Roberts, en ese sentido, parece mucho más enterada de la presencia de la cámara y aún cuando su personaje tiene varias aristas similares a la madre, en sus momentos de silencio y en sus primeros planos podemos ver en ella retazos de un ser humano.

    Nicholson y Cumberbatch como la sufrida parejita de primos y Cooper -en el rol más jovial de todos- bajan un poco los decibeles de histrionismo del grupo, pero AGOSTO nunca se aparta ni un centímetro de su sistema, tan antiguo como probado. Es cierto que en algunos momentos la intensidad actoral y las peleas pueden hacer mella en el espectador (especialmente los que tengan familias bastante problemáticas), pero lo que uno no logra nunca es sacarse de la cabeza que está viendo a un grupo de actores fagocitándose los textos y olvidándose que hay una cámara que amplifica enormemente cada cosa que dicen o cada gesto que hacen.

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  • 12 años de esclavitud
    Tras dos películas que llamaron la atención en el mundo de los festivales pero no tuvieron demasiada presencia comercial, el británico Steve McQueen sorprendió al mundo con una película de corte algo más tradicional y con un guión narrativo bastante clásico como 12 AÑOS DE ESCLAVITUD. Sin embargo, para los que siguen su carrera desde el principio, es obvio encontrar en este filme los puntos en común con los anteriores. En principios, todos se centran en personajes que atraviesan situaciones más que angustiantes: un preso político en HUNGER, un adicto al sexo en SHAME y, bueno, un esclavo en 12 AÑOS DE ESCLAVITUD. En todos los casos, más allá de las particularidades, el eje parece estar puesto en la violencia física, en el dolor que experimenta el cuerpo y en la tortura psicológica que deben atravesar los personajes puestos bajo presión o soportando injusticias del tipo político.

    En lo que respecta a la puesta en escena, como casi era esperable de alguien que venía del mundo del arte, en sus primeros filmes McQueen se caracterizó por utilizar planos muy largos y observacionales, muchas veces exponiendo a sus personajes a situaciones de horror y tensión, y en todos los casos logrando transmitir una enorme violencia (física y/o emocional) a los espectadores, casi al límite de lo tolerable. Más allá del guión organizado más académicamente (escrito por John Ridley), en 12 AÑOS… McQueen sigue fiel a su forma de entender el cuadro cinematográfico como un espacio en donde, básicamente, se ejerce todo tipo de violencia. En cada personaje, entre los personajes y del director a los personajes y a los espectadores.

    12-years-a-slaveNarrativamente es una película bastante sencilla. Se centra en Solomon Northup, un hombre negro que vive en libertad con su familia en la zona de Nueva York a mediados del siglo XIX pero que, engañado por dos artistas de circo, viaja a Washington a trabajar para ellos (es violinista) y terminan emborrachándolo y vendiéndolo como esclavo para unos traficantes sureños. Ya el título de la película lo deja claro: la historia seguirá a Solomon durante sus años de durísimo maltrato como esclavo, pasando por dos casas y patrones muy distintos entre sí (Benedict Cumberbatch encarna el primero y más amable, Michael Fassbender es el segundo y aterrador), mientras lidia con diversos problemas y complicaciones, además de ser testigo directo –y sorprendido– de los continuos y cotidianos crímenes que allí se cometen.

    El conflicto principal para Solomon es tratar de pasar lo más inadvertido posible y no crear problemas, pero le termina siendo inevitable. Si bien debe negar saber leer y escribir (no debe decir que es del Norte), es evidente que resulta más inteligente, capaz y participativo que los demás, por lo que inevitablemente complica su vida. Sea tratando de ayudar a una esclava persistentemente violada por su amo, inventando una forma de cruzar un río con una balsa y hasta colocando maderas en una casa en construcción, Solomon termina más de una vez castigado y azotado, ganándose enemigos por todos lados.

    12 Years a Slave - 2014La película es –previsiblemente, tomando en cuenta el tema y el estilo de McQueen–, dura hasta lo insoportable. Y el director parece creer que hay algo de justicia poética en transmitir de forma muy vívida a los espectadores el sufrimiento de sus protagonistas, como si para entender la tortura haya que vivir algo parecido en la experiencia cinematográfica. El sistema es así desde el principio en el filme y ya de entrada vemos que la película presentará escenas difíciles de ver. Hay una secuencia filmada en un solo y largo plano coreográficamente muy elaborado en la que un vendedor de esclavos que encarna Paul Giamatti va mostrando a los compradores a los distintos “especímenes”, golpeándolos, tratándolos como animales y hasta destruyendo moralmente a una madre a la que separa de sus hijos. Son dos minutos, casi, que McQueen muestra en forma de abyecto ballet de humillaciones, prueba de que McQueen tiene pensado un plan bastante macabro para nosotros.

    Y el asunto sigue así. Las injusticias se apilan y las condiciones de vida son insoportables: un capataz le hace la vida imposible a Solomon cuando le discute algo, un patrón lo azota cada vez que cosecha menos algodón que lo requerido, y McQueen precisa mostrarnos planos secuencias con cada una de las torturas. La peor escena de ese tipo tiene que ver con otra esclava (interpretada por la nominada al Oscar Lupita Nyong’o), la desafortunada que cayó bajo la mirada obsesiva de su virulento amo. Pero aún en esa situación Solomon se ve cruelmente involucrado.

    12-years-a-slave-michael-fassbender-600La película es ardua y siempre está al límite de los soportable. No por la tortura en sí, sino por la decisión de mostrarla de manera tan cruenta, como si el director necesitara probar que los actores también fueron azotados en el rodaje, prácticamente volviendo a repetir la situación. Hay otras elecciones que son discutibles, pero ya tienen más que ver con el guión. ¿Es necesario elegir a un “negro no esclavo” para pintar la esclavitud como si él fuera esclavizado “injustamente” y los otros no? ¿Es lógico que en una película sobre la esclavitud tengan mucho más desarrollo y escenas los actores blancos (patrones, esposas, vendedores, capataces y… Brad Pitt) que los esclavos, quienes salvo por el protagonista y dos mujeres, son como extras perdidos en el paisaje?

    Mi impresión es que se trata de una serie de elecciones dramáticas y de puesta en escena equivocadas por parte de McQueen, lo que no quita que la película sea intensa y dramáticamente potente. Pero eso se logra más gracias a las actuaciones de los protagonistas que a méritos de la puesta. Tanto Chiwetel Eijofor como la citada Nyong’o logran darle profundidad a sus personajes, en la mayoría de los casos gracias a sus rostros, sus penetrantes miradas y sus silencios más que sus palabras. El guión de Ridley no se caracteriza por la sutileza –muchos de los personajes parecen necesitar decir en voz alta cosas que deberían ser obvias para ellos– por lo que son las caras y los cuerpos de los actores los que parecen comunicar mucho mejor que sus palabras.

    12yearslupitaEs muy probable que 12 AÑOS DE ESCLAVITUD gane el Oscar a mejor película. Es un tema importante y está tratado con la seriedad y densidad de un texto académico, pero no es una película que funcione en sus propios términos. Está pensada como medicina, como castigo, más cerca de la forma que Michael Haneke tiene de entender el cine (el espectador tiene que sentir en el cuerpo la culpa histórica de su clase o raza) que de una tradición clásica hollywodense, a la que responde más el guión. Es un choque raro, curioso, que genera algunos potentes momentos, pero que le da a la película un tono escabroso y un ritmo desacompasado que no termina de funcionar. Es como si McQueen se sintiera superior al guión y buscara sus resquicios para firmar su obra. Y en ese conflicto no parece ganar nadie.
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  • El ojo del tiburón
    Ritos de pasaje

    Este documental de observación dirigido por Alejo Hoijman (el mismo de Unidad 25, premiada en el BAFICI) se centra en la vida de Maicol y Bryan, dos adolescentes que viven en una isla remota y selvática, en el medio del Caribe nicaragüense. La película muestra su vida cotidiana –sus conversaciones, su trabajo, sus relaciones familiares y sus amistades– en un relato que expone el choque entre las tradiciones del lugar (la pesca, básicamente) y la modernidad, que se hace presente en las charlas sobre estrellas pop, los smartphones y la posibilidad –al parecer, bastante certera– de que una de las pocas salidas laborales del lugar sea por la vía del narcotráfico.

    Pero, básicamente, El ojo del tiburón –galardonada en los festivales de Roma y Cartagena– es la historia de una serie de “ritos de pasaje”, aquellos que van de la infancia/adolescencia a la adultez a través de estos dos personajes, amigos inseparables, que deben enfrentarse a las realidades del mundo mientras empiezan a abandonar la inocencia de los primeros años de sus vidas. Hoijman los observa y los “deja ser” a lo largo de un bello retrato que sorprende por su llamativo nivel de intimidad y su comprensión cabal de las ambigüedades de la vida en un lugar así.
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  • Esto no es un film
    En ese terreno que a los cineastas iraníes les encanta manejar (“esto que ves es realidad, pero en realidad no lo es”), THIS IS NOT A FILM podría ser una secuela de EL ESPEJO, la que también podría titularse “Esto no es una película”. En sus charlas con su abogada, con su mujer, en su intento de contar a cámara (y actuar) cómo era una película que quería hacer pero no le permitieron, en un encuentro fortuito sobre el final, en su mirar la televisión, en contestar emails, en su cotidiano, Panahi construye un personaje de sí mismo y pone en primer plano la dificultad de la situación que vive, como lo compromete, lo fuerza y lo obliga a negociar cosas que preferiría no negociar, pero siempre teniendo en cuenta que su intención primera es proteger a los demás, no dejar que nadie “se inmole” por salvarlo.

    jafar_panahi_iguanaCreativa y vibrante, llena de giros inesperados, el filme de Panahi es un notable documento “contrabandeado” que pone en primer plano las contradicciones de la situación política iraní, pero también se da espacio para respirar, para la salida humorística, la casualidad. Yo admito tener alguna dificultad con el cine en primera persona, en el cual los directores se “expresan” ante la pantalla transformando el cine en un indisimulado monólogo (me pasa lo mismo con las películas de Nanni Moretti o Avi Mograbi, que me gustan pero siempre me hacen pensar que ellos se reserva la última palabra y la posibilidad de quedar como “el más piola del barrio”), pero más allá de eso es indudable que se trata de una película de enorme complejidad y que evita la compasión y la “denuncia” más previsible.”
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  • El sueño de Walt
    EL SUEÑO DE WALT es una película producida por Walt Disney sobre Walt Disney. Vaya esta aclaración de entrada para los espectadores que estén esperando un balanceado relato de las idas y vueltas de la creación del clásico MARY POPPINS. No, no lo es. La película se centra en el viaje que la autora del libro en el que se basa la película, P.L. Travers, hace a los Estados Unidos tratando de controlar su adaptación al cine por Disney (o impedirla, de ser posible) para darse cuenta, finalmente, que lo mejor que le puede pasar a su obra literaria es transformarse en un musical con escenas de animación, pingüinos y barriletes. Y todo gracias al persuasivo poder del tío Walt que la convence de que esa es la mejor manera de preservar su legado.

    ¿Quién sabe? Tal vez Walt tenía razón. De no ser por Dick Van Dyke, Julie Andrews y el paraguas volador quizás hoy muy pocos recordarían a la autora de la novela. Pero también es cierto que convertir en un acto de superación personal la venta de una novela bastante autobiográfica a una empresa que decide borrarle casi todo el drama que esa novela esconde es por lo menos discutible.

    Saving Mr BanksPero uno no espera mucho revisionismo histórico de parte de la compañía. La película es, en cierto sentido, honesta con su propuesta. Se trata, casi, de un acompañamiento, un extra de DVD para el lanzamiento de la edición 40ª aniversario de MARY POPPINS. Y pensado de ese modo, es casi un lujo. Pretender otro tipo de revelaciones aquí es haberse confundido de película.

    Emma Thompson -el gran arma de la película- encarna a Travers como una mujer seca, agria y de pocos amigos que ha escrito una serie de novelas sobre la mágica Mary Poppins con muchos elementos de su propia vida y que, necesitada de dinero, es convencida por su agente de aceptar la persistente propuesta de Disney de llevarla al cine. Es así que la ácida, muy británica y fastidiosa Travers viaja a California donde se enfrenta con el grupete de creadores de musicales de Disney, incluyendo los hermanos Sherman –autores de la música– y el guionista Don DaGradi. Y, especialmente, al mítico Walt que quiere hacer la versión musical a toda costa por pedido expreso de sus hijas.

    Saving-Mr-BanksLa película narrará los choques entre la maquinaria Disney y la ácida autora, cuyos estilos no pueden ser más opuestos. Ella no quiere la música, no quiere al elenco, no quiere animación, tres de las cosas más recordadas de la película. Y, pese a los esfuerzos de los creadores de “Let’s Go Fly A Kite”, no hay forma de hacerle cambiar de opinión. El único que parece caerle un poquito mejor es el chofer que le tocó en suerte, encarnado por Paul Giamatti. Y con Walt (un simpático Tom Hanks) las cosas tampoco van muy bien: sus sensibilidades son opuestas.

    El filme tiene una subtrama que, al menos, nos permite entender de donde viene el cuidado de Travers por su obra y el fastidio que le causa tener que “ablandarla” todavía más. Transcurre en Australia a principios de siglo y muestra su infancia allí, con su padre carismático pero muy alcohólico (Colin Farrell), y la relación que ellos tuvieron, que resuena fuertemente en la Travers adulta. Todos materiales centrales a la creación de la serie de novelas de Mary Poppins. Más allá del carisma de Farrell, se trata de la parte menos interesante de la película. Si bien se entiende su rol en la trama, saca de ritmo todo el tiempo a la narración transformándola en dos películas muy distintas.

    savignmrbanksEn el fondo, EL SUEÑO… es una película sobre el choque cultural entre los Estados Unidos y Gran Bretaña (o Europa entera, de hecho). Travers busca realismo en la historia y Disney quiere emoción y entretenimiento. A Travers le fastidia cualquier tipo de sensiblería y la empresa de Walt se maneja mucho más cerca de ese territorio. No revelaremos detalles de la conclusión de ese choque pero todos sabemos que, finalmente, la película se hizo. Lo interesante (aunque para muchos discutible y para otros directamente falso) es ver la posición y reacción de Travers al respecto.

    El tono de EL SUEÑO DE WALT es, en cierto modo, similar a la producción de MARY POPPINS: la verdad del encuentro real entre Travers y el equipo de Disney seguramente fue más dura y cruenta que la que se muestra en la película dirigida por John Lee Hancock, pero aquí volvemos a enfrentarnos a una similar situación. A la hora de hacer una película de este tipo, ¿es mejor contar la verdad o contar algo entretenido aunque no sea necesariamente cierto? “Imprime la leyenda”, como reza el clásico mantra de John Ford.
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  • Ajuste de cuentas
    Dentro de la aparentemente inagotable carrera del insaciable Robert De Niro -el hombre que no parece poder rechazar un proyecto-, hay que decir que AJUSTE DE CUENTAS, al menos, tiene la simpatía algo decadente de una película Clase B, una “berretada” que bien podría haberse hecho en los años ’80. El gancho es claro y obvio: Rocky Balboa vs. Toro Salvaje, más de treinta años después. Y si bien los personajes tienen otros nombres y una historia en común que no se relaciona con ninguno de esos filmes, en ciertos detalles y humoradas es obvio que están “homenajeando” o “bastardeando” (según la opinión de cada uno) la imagen de esos dos personajes clásicos.

    Razor (Sylvester Stallone) es un ex boxeador de Pennsylvania, de clase trabajadora (como Rocky), que tuvo su momento de gloria pero de un día para el otro se retiró y ahora trabaja una fábrica. Kid (De Niro) es también un ex boxeador, pero uno que ahora (como Jake La Motta) tiene un restaurante y se dedica a contar chistes y anécdotas de sus épocas de gloria. Ambos protagonizaron en los ’80 dos combates célebres y muy violentos que ganó uno cada uno, pero el tercero nunca se concretó por el retiro de Razor. Kid odia a Razor por haberse retirado sin darle la opción a un nuevo match mientras que Razor lo odia por un affaire que Kid tuvo con su mujer de entonces, Sally (interpretada por una Kim Basinger que, imagino que cirugías mediante, parece casi igual de bella que antes, a los 60 años).

    grudge1Luego de un especial de televisión sobre sus clásicas peleas, el hijo del promotor de las viejas épocas (interpretado por el comediante Kevin Hart) los quiere reunir para que hagan una sesión de “captura de movimientos” para un videojuego que se editará sobre su rivalidad. Necesitados de plata pero sin querer ni cruzarse, aceptan. Pero terminan encontrándose en el estudio y allí se muelen a palos. Videos virales de YouTube mediante, ambos sexagenarios ex boxeadores vuelven a estar en la conversación de todos, por lo que es inevitable la tercera pelea. Y el filme se centrará en los preparativos, conflictos y enredos que culminan con el esperado choque.

    Dirigida por Peter Segal, AJUSTE DE CUENTAS es una comedia menor, con algunos toques sentimentales, que funciona bastante bien no sólo por el hecho de que ninguno de los dos actores se toma demasiado en serio sino porque la película en sí, hasta narrativamente, es bastante consciente de su propio sistema. Casi tanto como los actores (probablemente más Stallone que De Niro), los boxeadores parecen mirar su pasado con nostalgia y soñar con volver a los grandes momentos de gloria, pero a la vez ambos son conscientes que no están del todo capacitados para hacerlo. Y su recorrida hacia el nuevo match los lleva a hacer actos promocionales decadentes (en competencias de camiones, peleas de MMA) que a nadie parecen interesarle demasiado. Ni al público ni a la prensa ni a los propios combatientes. Claro que, publicidad viral mediante, el combate será un éxito, cuando lo más lógico para la propuesta era tener que cancelarlo una vez que los respectivos “asuntos familiares” de los dos estuvieran más o menos resueltos.

    grudge2En el caso de Kid, esos asuntos implican conocer a BJ, el hijo que tuvo con Sally (y al muy precoz y simpático nieto) y tomarlo como entrenador. Para Razor, reencontrarse con Sally y ver si todavía hay alguna posibilidad romántica ahí. En algunas de las escenas entre Kid y su hijo (o, en menor medida, entre Razor y Sally) aparece algún atisbo de verdad emocional en el filme. BJ, interpretado por Jon Bernthal (el musculoso traficante de Quaaludes de EL LOBO DE WALL STREET, irreconocible), tiene algo tanto de los jóvenes De Niro como hasta del propio Stallone, y le otorga un plus de integridad a un filme que siempre parece estar al borde de caer en el patetismo.

    Hay algo en el subgénero “viejos boxeadores que vuelven para una última pelea” que siempre resulta bastante noble y emotivo. Y si bien en AJUSTE DE CUENTAS, ese subtexto queda abajo del show montado para el chiste fácil de Rocky Balboa vs. “Jake La Motta”, el director Peter Segal se las arregla para montar un filme que no abandona del todo el “color local” y la mitología de los ídolos olvidados que intentan un último acercamiento a la gloria que en algún momento se les negó o escapó. Con una estética de película clase B ochentosa, Segal logra por momentos que nos olvidemos que estamos viendo a dos millonarios actores generando más y más dólares a cuenta de sus viejas glorias para lograr que nos encariñemos con estos dos tipitos en busca de una última oportunidad en la vida.
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  • Ladrona de libros
    En una de las tradiciones más discutibles -y, si se quiere, deplorables- de la historia del cine, películas como LA LADRONA DE LIBROS se siguen haciendo con la intención de explotar temáticas como el Holocausto desde un lugar ilustrativo, sensiblero o directamente penoso como es el caso de este filme basado en un best seller reciente. Es el tipo de película -como LA VIDA ES BELLA o LA LECTORA- que uno podría definir como “qualité“: un compendio de imágenes bonitas y música solemne para tratar un tema duro como si fuera un cuento para toda la familia. “Holocaust porn“, como se lo define -muy cruelmente, pero muy ajustadamente también- en inglés. No hay verdades ni revelaciones en el filme. Se trata de un compendio de clichés del Holocausto en un estilo que en una época podíamos definir como de “película de TV” (aunque ahora, por suerte, las películas para TV son mucho mejores que esto).

    Dirigida por Brian Percival -que tiene en su filmografía varios episodios de la serie DOWNTON ABBEY-, LA LADRONA… está hablada en ese idioma universal que es el inglés con acento alemán. Aquí, empeorando aún la ecuación, a los actores se les permite decir tres o cuatro palabras (siempre las mismas) en alemán mientras interpretan a sus personajes como si estuvieran en un muy bien presupuestado acto escolar. Hasta la propia Emily Watson, habitualmente digna casi en cualquier cosa, actúa aquí como si el promedio de edad del público fuera de seis años. El caso de Geoffrey Rush es diferente: tiene una batería de películas mediocres en su carrera.

    book-thiefLa historia tiene todos los lugares comunes posibles del subgénero “explotación del Holocausto”: niña solitaria cuya madre y hermano mueren y que es entregada en adopción, niña que no sabe leer y que aprende a hacerlo de grande, descubriendo así la pasión por los libros; nazis que queman libros y niña que los rescata; refugiado judío escondido en el sótano; autoridades y oficiales que circulan todo el tiempo poniendo las vidas de todos en peligro y una amistad/romance con un niño muy rubio y muy ario que la protege cuando todos la agreden en el colegio.

    Todo esto va transcurriendo entre 1938 y 1945, siguiendo el crecimiento del partido nazi, la Noche de los Cristales, el comienzo de la guerra, las persecuciones del nazismo y así. Mientras Max está encerrado en el sótano, Liesel (la niña en cuestión) le lee los libros que roba de la biblioteca de la esposa del alcalde y que aprendió a leer gracias a su padre. En el sotano, además de a Max, esconde un pizarrón en el que escribe todas las palabras que va aprendiendo (en inglés, claro). Pero vendrán los nazis acompañados del crescendo musical de John Williams y las cosas se complicarán.

    The_Book_ThiefUno quisiera suponer que Percival intentó remedar el tono que en ciertas ocasiones ha usado Steven Spielberg para tratar algunos acontecimientos: contarlos desde la confundida perspectiva infantil. Pero en su lugar le ha salido un compendio de banalidades impropias no solo de una película sobre el Holocausto sino de cualquier producto cinematográfico mínimamente digno. Por momentos las escenas son risibles, empezando por el narrador del filme que no es otro que La Muerte en persona, analizando banalmente casi todo tema que toca hasta el exageradísimo rol de “madre severa” que interpreta Watson.

    La mejor forma de acercarse a una película como LA LADRONA DE LIBROS sería pensarla como una ficción para niños. Pero, de hecho, esa casi sería la peor de las opciones. Es el tipo de película que no debería ver uno con (sus) niños si le interesa que ellos tengan una idea más o menos sensata de lo que fue el Holocausto. Es una película hecha con la mirada puesta en obtener premios y nominaciones al Oscar, pero ya ni los votantes de la Academia se tragan más este tipo de impresentables anzuelos.
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  • Escándalo americano
    Un hombre de las afueras de Nueva York y de ascendencia judía se dedica a engañar a sus clientes pidiéndoles dinero y prometiéndoles dar mucho más a cambio. Se trata de un acuerdo que él sabe de entrada que no cumplirá, pero los “giles” siguen cayendo. Para darle un poco más de respetabilidad a su turbio negocio le agrega un toque “británico”: él sabe que la gente confía más en la seriedad de una empresa cuando suena “british”. Al hombre -que tiene a dos mujeres peleándose por él- lo siguen las autoridades para atraparlo con las manos en la masa pero, cuando parece que lo tienen entre las cuerdas, logra engañarlos más de una vez a ellos también. Todo, claro, transcurre hace muchos años, cuando las leyes -aparentemente- no eran tan severas como ahora y se podía vivir fuera de ciertos límites éticos y/o morales. Y todo, también, nos lo cuentan los protagonistas mediante la voz en off.

    No, no estoy hablando de EL LOBO DE WALL STREET sino de ESCANDALO AMERICANO, la nueva película de David O. Russell que acaba de cosechar diez nominaciones al Oscar y parece ser una de las claras favoritas a ganarlo. La película tiene más de una coincidencia con la de Martin Scorsese y no solo en lo que respecta al personaje principal y parte de la trama. En su estilo enérgico, desaforado y por momentos hasta salvaje, el realizador de TRES REYES parece seguir muchas de las reglas establecidas por el cine del director de BUENOS MUCHACHOS. Un competente imitador, si se quiere, que a diferencia de su veterano maestro sabe cuando parar la pelota y entregar al público (y a la Academia) ese momento sensible que Scorsese suele evitar. Es por eso, suponemos, que Russell viene subiendo en las apuestas y a Martin siempre le cuesta obtener consenso. Es que Russell sabe mentir mejor. Como el protagonista de su película, nos muestra una cosa pero en el fondo nos está vendiendo otra.

    amhustle3ESCANDALO AMERICANO es una película curiosa. Inteligente por momentos, irritante en otros, sin tener muy en claro cuál tono le queda mejor. Russell es la clase de director que, ante la duda, le impone a sus filmes subir el volumen al máximo: todos corren, todos gritan, todo es un quilombo permanente. Una canción se pisa con la otra, la cámara flota permanentemente y nadie parece tener paciencia para nada. Como Richie, el agente del FBI que encarna Bradley Cooper, Russell es la clase de tipo que, uno imagina, no puede quedarse a escuchar el final de una historia porque se aburre y se va.

    Y algo así es lo que pasa con su película, que tira giros de trama y tono cada dos minutos para sopapear a cualquier espectador que pueda potencialmente aburrirse. Los actores están “al palo” todo el tiempo en situaciones que no siempre ameritan ese tipo de intensidad. Y lo mismo pasa con la dirección de arte y el vestuario: las mujeres están vestidas como si estuvieran las 24 horas del día en Studio 54 y los hombres tienen peinados y ropas más extravagantes que los de LOS JUEGOS DEL HAMBRE. Sí, es cierto, la película transcurre a fines de los ’70, época de vestuarios imposiblemente delirantes, pero estos superan todo lo imaginado. El vestuario grita, como los actores. No sea cosa que uno se detenga a pensar un segundo.

    La trama puede llegar a ser incomprensible y Russell lo sabe. Y es por eso que decidió poner el centro de atención en las relaciones entre los personajes, lo cual es una buena idea -en principio- solo que sería mejor si uno al menos entendiera cuáles son los desafíos que se les presentan y que deben resolver. Christian Bale (gordo y pelado, en el rol más mesurado de todos) encarna a Irving Rosenfeld, un hombre que tiene una tintorería que tapa su verdadero negocio: es un estafador disfrazado de prestamista. Es un hombre casado, pero en una fiesta conoce a Sydney Prosser (Amy Adams), una mujer bellísima que lo entiende a la perfección, convirtiéndose en su socia (se hace pasar por una aristócrata británica llamada Lady Edith Greensley y nadie jamás sospecha de su acento) y eventual amante. Pero Sydney no se atreve a dejar a su mujer Rosalyn (Jennifer Lawrence), una mujer bastante inestable que no parece dejarlo nunca en paz.

    amhustleLa pareja es atrapada por un agente del FBI, Richie DiMaso (Bradley Cooper), quien les ofrece un “arreglo” a cambio de su liberación: con su talento para el engaño, ellos deben ayudarlo a atrapar a algunos “peces gordos”. De hecho, da la impresión que los arrestan solo para tenerlos como colaboradores gratuitos. A Irving se le ocurre ofrecer su “Arab Scam” o “Abdul Scam” (que fue noticia en la época como Abscam), una trampa que incluye hacer pasar a un hombre como jeque árabe y corromper a cualquiera que se tiente con los millones que él puede ofrecer a cambio.

    La “víctima” que aparece es el alcalde Carmine Polito (Jeremy Renner) de Camden, New Jersey, que quiere revitalizar la decadente Atlantic City legalizando el juego y abriendo casinos. El alcalde es un tipo honesto, pero su necesidad de conseguir dinero para cumplir su sueño lo hace entrar en el juego y, encima, hacerse amigo de Irving, otro “self made man” con el que se siente identificado. La película entonces narrará cómo el grupo integrado por los estafadores y el agente del FBI intenta atrapar a éste y otros políticos de turno mientras se pelean entre sí, se tuercen las alianzas (Sydney/Edith, cansada de que Irving no deje a su mujer, empieza una relación con Richie) y se van metiendo con personajes cada vez más pesados del submundo de la política y la mafia.

    Promediando el relato, Russell parece encontrar su ritmo narrativo en el absurdo. Nada es demasiado plausible (el jeque lo encarna un agente del FBI mexicano y nadie se da cuenta, digamos) pero por momentos el propio exceso y ridículo tiene su gracia. Especialmente notable es el trabajo de Lawrence, cuyo personaje tiene mayor participación en la segunda mitad y es un manojo de nervios, histeria, tensión y miedos que termina siendo convincente más por la actuación border de la chica que por el guión en sí. Un similar tipo de locura, encarnada por Cooper, suena forzada, poco creíble.

    american hustle hi res jennifer lawrence amy adamsPelícula sobre la reinvención, las apariencias y los disfraces, ESCANDALO AMERICANO es también una celebración de la época en la que transcurre. Si la más debatida EL LOBO DE WALL STREET dejaba en evidencia que los ’90 fueron unos años de excesos desagradables, aquí esos mismos excesos parecen encantadores y hasta tiernos. Irving puede ser un estafador similar a Jordan Belfort, pero da la impresión de que se trata de un tipo redimible, o al menos bastante culposo. Russell construye una película sin villanos -lo más parecido a uno termina siendo Richie- porque parece ser la clase de cineasta que entiende que todos los personajes actúan guiados por sus propias obsesiones y miedos. Y es eso, en un punto, lo que le da a sus filmes una pátina de humanidad que los hace alejar del puro fuego de artificio.

    Russell es, también, la clase de director que siente que tiene que insuflarle energía permanentemente a sus relatos, lo cual no es necesariamente un problema. Su mentor Scorsese suele hacerlo también. La diferencia, entiendo, es que en los filmes de Scorsese la intensidad/locura está relacionada a la lógica de los personajes y sus universos. En el cine de Russell, muchas veces, parece impuesta desde afuera. Eso era algo que no pasaba en su anterior película, EL LADO LUMINOSO DE LA VIDA, cuyos protagonistas eran psicológicamente inestables, pero sí pasa aquí. De hecho, la extravagante trama de persecuciones del FBI, jeques árabes y mafiosos dueños de casinos parece un claro delirio de una persona con algún desorden bipolar parecido al que tenía Cooper en el filme anterior. Pero no lo es. La “Me Decade” (los ’70) tal vez era, en los vaivenes del comportamiento social, bipolar.

    amhustle4La trama tiene algo de ARGO y de hasta de nuestra NUEVE REINAS, pero la puesta en escena no tiene ni la economía ni el clasicismo de esos filmes. La banda de sonido literalmente yuxtapone canciones (Steely Dan, E.L.O., Tom Jones, Bee Gees, Wings, Elton John, Donna Summer y varios etcéteras) y la narración tiene un ritmo entrecortado, de permanentes golpes de timón, que la hace cambiar de eje todo el tiempo. Es un “slapstick comedy” de los años ’30 desestructurado por un realizador que tiene un amor y una falta de respeto por los clásicos similar, en cierto sentido, al de buena parte del Nuevo Cine Americano de los ’70 o la propia Nouvelle Vague.

    Russell es, claramente, un director amado por sus actores, ya que los deja llevarse puestos a sus personajes y hacer con ellos lo que quieren. Y la película tiene lo mejor y lo peor que ese sistema puede generar. Por momentos se encargan de transmitir una verdad emocional que no está en ningún guión (especialmente ellas dos), pero en otros se enamoran de su propia voz y agotan a cualquiera, como sucede en la mayoría de las escenas de Cooper, ya que por suerte Bale es el personaje más “rescatado” de todos.

    En esa dualidad respira este filme que tiene momentos de enorme humanidad y comprensión de los personajes con otros en donde tenemos la impresión de estar viendo una muy elaborada fiesta de disfraces repleta de actores alcoholizados pasándola genial pero dejando completamente afuera al espectador. ESCANDALO AMERICANO es una película simpática e irritante, ridícula y sincera a la vez. Una película absurda sobre una época tan absurda como fascinante.
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  • Código sombra: Jack Ryan
    Tal vez el acento ruso de Kenneth Branagh sea lo mejor -o, al menos, lo más simpático- de esta nueva aparición en el cine de Jack Ryan, el personaje creado por Tom Clancy en los años ’80 y al que ya vimos en cuatro películas e interpretado por tres actores distintos (Alec Baldwin, Harrison Ford y Ben Affleck). Aquí estamos ante el famoso “reboot” que intenta arrancar de nuevo con la historia con un nuevo actor en el papel: Chris Pine, el mismo que interpreta a el joven Capitán Kirk en otro “reboot”, el de STAR TREK.

    CODIGO SOMBRA: JACK RYAN es una película competente y a la vez mediocre. Un relanzamiento que no tiene la fuerza suficiente como para generar un gran interés en una nueva franquicia. Aún sin ser una mala película no tiene los condimentos necesarios para imponerse en el mercado del cine de acción. Branagh (que dirige el filme también, además de encarnar al villano) arranca con Ryan enterándose del ataque a las Torres Gemelas mientras está estudiando en Gran Bretaña. Con un arranque de patriotismo deja todo para ir a pelear a Afganistán donde es herido y debe volver a su país. Una vez allí lo contactarán de la CIA y el resto es historia. Ryan se ha vuelto un agente encubierto que se hace pasar como “broker” de Wall Street (sí, otro más) pero en realidad investiga el origen de los fondos que ve pasar y si se usan para financiar a terroristas.

    jackryan1La aparición de unos dineros secretos provenientes de Rusia y el comportamiento raro del mercado lo hará ir a Moscú, donde iremos descubriendo que el magnate Viktor Cherevin (Branagh) tiene planes siniestros respecto a esos dineros. Ryan tendrá que sacar del olvido a su héroe militar y -con la ayuda de su jefe y su novia, encarnados por Kevin Costner y Keira Knightley en una rara aparición en una película de este tipo- hacer lo imposible para frustrar esos planes.

    CODIGO: SOMBRA (nunca supe porqué se llama así) consta, literalmente, de tres grandes “set pieces” y no mucho más que eso. Y de ellas solo una (que involucra entrar a un edificio y robar unos secretos informáticos en muy poco tiempo) funciona realmente bien, mientras las otras no se salen de la rutina profesional para este tipo de grandes producciones. Es el tipo de película en la que casi todo el heroísmo es online y en la que, por suerte, las conexiones son muy buenas y todos los aparatos funcionan bien ya que da la impresión que nada se podría hacer sin una buena velocidad de “download” o con un 3G que nadie más que la CIA debe poder conseguir.

    jackryant-Kenneth-BranaghCon sus ojos azules y expresión un poco vacía, Pine no alcanza a transmitir demasiadas emociones de su personaje más que apuro. En ese sentido, tanto Costner -con sobriedad y aplomo- como Branagh -relamiéndose en un papel de villano old school– funcionan mucho mejor. Y Knightley, para ser sincero, no aporta demasiado más que un curioso -para ella- acento americano de chica un poco tonta.

    Una película menor, no necesariamente fallida pero si bastante insípida, CODIGO SOMBRA no aprovecha del todo la relación de la pareja (quiere ser, pero no lo logra, algo parecido a MENTIRAS VERDADERAS), tal vez porque no hay demasiada química palpable entre los dos actores. Más química, de hecho, parece haber entre Branagh y Mikhail Barishnikov que, en un cameo que no figura en los créditos, interpreta al ruso más poderoso de todos los rusos… y mete miedo.
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  • El misterio de la felicidad
    Con EL MISTERIO DE LA FELICIDAD, Daniel Burman parece instalarse, ya de una vez por todas, en el lugar del cineasta de la clase media argentina. Con filmes bastante distintos entre sí, la carrera de Burman estuvo siempre signada por preocupaciones que son fundamentalmente humanas a las que les ha dado siempre una perspectiva y un punto de vista apegado a lo que uno podría definir como la pequeña burguesía porteña, judía o no. Sus filmes han hablado de relaciones entre padres e hijos, hermanos, parejas y amigos. Y sus personajes han pasado de los veintipico a los mayores de edad, siempre reflejando preocupaciones que son centrales para cada edad. En todos los casos, Burman se ha enfrentado a esos problemas con la conciencia (o sabiduría) de que sus conflictos narrativos no eran solo personales sino que reflejaban a un grupo de gente en similares condiciones.

    emdfEn un punto, todo ha sido consciente. Burman admite que sus preocupaciones cinematográficas están ligadas a los problemas y situaciones que enfrenta en su propia vida y, por más que las películas no sean necesariamente autobiográficas, hablan de cosas que podrían sucederle. En ese sentido, el realizador siempre se ha manifestado desinteresado por hacer lo que él llama “películas festivaleras” donde cineastas de clase media, media alta, narran vidas y situaciones con las que nada parecen tener que ver en lo personal.

    En un panorama de cine argentino que, es cierto, muchas veces está demasiado tapado por filmes con los que cuesta conectar a los realizadores, las películas de Burman funcionan como un extraño espejo. Hablan de ese “nosotros” que es la clase media de grandes ciudades que va al cine, poniendo demasiado en primer plano esos conflictos. Son, casi, sesiones de terapia narrativas donde los personajes a través de la puesta en escena van aprendiendo de sus conflictos y, en el mejor de los casos, resolviéndolos.

    En EL MISTERIO DE LA FELICIDAD, la temática está centrada en la amistad entre dos socios que trabajan juntos hace décadas en un negocio de electrodomésticos y que parecen tener casi todo en común. Narrado desde el punto de vista de Guillermo Francella (el otro amigo lo encarna Fabián Arenillas), el filme nos pone directamente en medio de esa relación casi de pareja que tienen los socios. En una de las escenas más elegantemente filmadas de toda su carrera, Burman pinta esa relación como un ballet de coincidencias, mostrando a los dos amigos haciendo todo juntos y complementándose hasta en los gestos, como si fuera una secuencia de película musical.

    elmisterio2Uno puede ver, sin embargo, en la mirada de Eugenio (Arenillas), que su mente no está del todo allí. El tono casi de “mundo perfecto” que pinta Burman le pertenece a Santiago (Francella), quien parece ser feliz en esa serie encadenada de rutinas: de casa al trabajo, del trabajo al club, al hipódromo o al restaurante, y así. Santiago no tiene pareja y nunca vemos el lugar donde vive, ya que su mundo parece empezar y terminar en Eugenio. Y si bien nunca se pone en evidencia y hasta se niega, uno podría entender que la devoción de Santiago por Eugenio podría superar los límites de la amistad.

    Eugenio está casado con Laura, una mujer aparentemente muy neurótica (Inés Estévez, de regreso a la pantalla y en plan Cate Blanchett en BLUE JASMINE) a la que parece tolerar, silenciosa y resignadamente. Hasta que un día, inexplicablemente, el hombre no aparece a la hora de sus rutinas cotidianas. No va al trabajo, desaparece de la casa, no atiende el teléfono, nada. Algo inusual en él. Pasan los días y nada. Para Santiago es casi el fin del mundo. Para Laura, la constatación casi resignada de que el hombre estaba ya hace muchos años con la cabeza en otro lado.

    En una trama que podría ser extraída casi directamente de LA AVENTURA, de Michelangelo Antonioni, otro cineasta que lidiaba -aunque de maneras muy diferentes en lo formal- con las crisis existenciales de la burguesía, la película de allí en adelante se centrará en la relación entre Santiago y Laura mientras tratan de descubrir qué sucedió con Santiago y, a la vez, entenderse como socios en la empresa. Llamativamente, ninguno parece del todo preocupado por la salud de este buen hombre o si está vivo o no. Tampoco por hacerlo volver: dan por sentado que se fue “a un lugar mejor” y su intención simplemente es saber dónde está.

    el_misterio_de_la_felicidadEsa “segunda película” enfrentará a dos personajes en apariencia opuestos entre sí: el metódico Santiago, que esconde su ansiedad y nerviosismo con una apariencia plácida y un organizado sistema de rutinas, y la más caótica, imprevisible y enervante Laura, que parece su opuesto perfecto. Extrañamente también (la película no explica los motivos) y pese a la relación de amistad entre los dos hombres, él casi no conocía a Laura y nunca había pisado la casa de ambos. Con la ayuda de un curioso detective de por medio (Alejandro Awada), Burman organizará esa pesquisa, una cuyos resultados son evidentes para cualquiera que preste un mínimo de atención a lo que se dice, aunque no parezca ser tan obvio para los propios protagonistas.

    Burman captura un tema fascinante: ¿qué pasa cuando dos personas parecen pensar lo mismo y “tirar para un mismo lado” y en realidad no es tan así? Puede ser una pareja o un amigo, pero la cuestión es intrigante: ¿conocemos del todo a la persona que tenemos al lado? ¿Sabemos realmente lo que pasa por su cabeza? ¿Y el otro/otra sabe que nos sucede a nosotros? Santiago cree que sí y su mundo organizado se derrumba al saber que su “amigo de toda la vida” con el que se cuentan todo, en realidad tiene otras prioridades que esa amistad y, además, tiene un mundo secreto que no comparte con él.

    Esa duda permanece a lo largo de la película y se sostiene una vez que el filme entra en un terreno un poco más “pedestre”. De hecho, la relación medida entre Santiago y Laura no puede romper ciertos límites por cuestiones predecibles de “respeto a la mujer del amigo”, por lo que lo más interesante que sucede entre ellos siempre está ligado a su relación con Eugenio y sus diferentes reacciones respecto a su desaparición. Es una pareja forzada y la química entre ellos funciona mejor en las escenas cómicas con Francella reaccionando con callado fastidio a los comportamientos de Laura que en las más, si se quiere, sensibles.

    elmisteriodelafelicidadHay un personaje y una escena paradigmáticas de la visión de Burman sobre este mundo. Lo interpreta Sergio Boris y es un viejo empleado del negocio de Santiago y Eugenio. Se trata de un hombre amable y campechano que se la pasa invitando a Santiago a ir a comer un asado con su familia al Gran Buenos Aires (a Rafael Calzada, si mal no recuerdo). Cuando Santiago finalmente lo hace termina teniendo un diálogo con él y una suerte de revelación acerca de “la felicidad del hombre común”, digamos, que pone en clara perspectiva su mirada de clase, que es un tanto paternalista. En un punto, esa pequeña escena devela más acerca del filme que muchas otras.

    Pese a algunos personajes y escenas que no terminan de funcionar del todo bien, EL MISTERIO DE LA FELICIDAD es una de las mejores películas recientes de Burman, tal vez desde DERECHO DE FAMILIA. A diferencia de la caótica LA SUERTE EN SUS MANOS y de la fallida DOS HERMANOS, da la impresión que el realizador vuelve acá a estar fuertemente involucrado en lo que cuenta. Más allá de que uno pueda suponer que el tema le toca de cerca (tiene una productora desde hace 20 años también y un “socio de toda la vida” que es el productor Diego Dubcovsky), es claro que las obsesiones temáticas -así como los miedos y dudas de los personajes- le son cercanos y que logra transmitirlos a los espectadores.

    Hay algo íntimo y pequeño en la película que puede descolocar al espectador que esté buscando una película más “clásicamente Francella”. No es del todo una comedia ni una historia de amor. Es, más bien, una liviana exploración existencial con algunos toques cómicos, jugada en un tono bajo e intimista. Es cierto, los conflictos existenciales pueden tener una densidad conceptual un poco limitada a los sueños, problemas y obsesiones de la clase media porteña y sus ideales clásicos, pero si el espectador logra tomar cierta distancia de esos paradigmas, es indudable que sentirá curiosidad por entender ese indescifrable “misterio” que son, finalmente, los otros.
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  • Familia peligrosa
    Hace muy pocos días, con motivo del estreno de ULTIMO VIAJE A LAS VEGAS, escribí acá mismo sobre la curiosa carrera de Robert De Niro y calculo que, en unas semanas, se podría hacer lo mismo cuando se estrene AJUSTE DE CUENTAS, la película sobre veteranos boxeadores en la que comparte cartel con Sylvester Stallone (también está, en un pequeño rol, en ESCANDALO AMERICANO, pero eso no califica como curiosa ni como inexplicable). Insistir sobre lo mismo en función del estreno de FAMILIA PELIGROSA sería cansador, por lo que dejo en el espectador la tarea de reflexionar sobre las decisiones cinematográficas tomadas por el actor de TORO SALVAJE y TAXI DRIVER ya hace bastantes años.

    En defensa de la nueva película de Luc Besson hay que decir que no se trata de un producto impresentable. Es, simplemente, una película discreta y fallida que tiene -otra vez- un muy buen elenco de veteranos que son mucho más interesantes que lo que el realizador francés tiene para contar. De hecho, si IMDB y mi memoria no mienten, es la primera vez que De Niro actúa junto a Tommy Lee Jones. Y es poco, poquísimo lo que actúo con Michelle Pfeiffer previamente. Este trío de actores tienen la capacidad de brindarnos destellos de su talento aún en un producto menor que les exige tan poco como éste.

    thefamily1El caso de Pfeiffer es casi tan curioso como el de “Bobby” De Niro. Es una gran actriz que sigue igual de talentosa y naturalmente bella como en su época de mayor fama pero actúa muy poco y, cuando lo hace, no tiende a elegir películas demasiado interesantes.

    En este caso encarna a la mujer de un mafioso neoyorquino interpretado por De Niro que, con sus dos hijos adolescentes, viven en Francia al estar dentro del programa de protección a testigos por haber delatado a importantes mafiosos. Sí, podría ser una secuela de alguna película de Martin Scorsese (que figura como productor ejecutivo aquí) sobre la mafia en la que vemos cómo un delator y su familia intentan integrarse a la vida civil. O bien podría verse como una temporada inédita de LOS SOPRANOS imaginando que la familia se fue de gira por Europa.

    El tono tiene algo de LOS SOPRANOS (hasta un par de actores secundarios) ya que FAMILIA PELIGROSA apuesta a la comedia por momentos negra y a las constantes referencias cinematográficas. Sin embargo, los personajes nunca terminan de crecer demasiado y el tono cómico no se condice demasiado con algunas hiperviolentas situaciones. Es que el problema de los miembros de la familia “Blake” es que no logran pasar desapercibidos en ningún lado ya que tienden a reaccionar, digamos, un poco agresivamente ante casi cualquier inconveniente, aniquilando, torturando o matando a golpes a cualquier francés que se les cruce y que no les caiga simpático.

    The-FamilyLos Blake están en un pueblito de mala muerte de Normandia en el que, de milagro, todos parecen hablar muy bien inglés pero a la vez despreciar a los “yanquis” y sus costumbres. Y a ese choque cultural los Blake responderán con una costumbre norteamericana tan o más prototípica que las otras: la violencia. Pero uno debe creer que son buena gente porque se quieren, se protegen y, además, tienen unos mafiosos que los buscan para liquidarlos que son igual de crueles que ellos pero mucho más feos y malos…

    Así, mientras De Niro ironiza sobre sus otros roles de mafioso (en una escena hasta participa en un debate de cineclub sobre BUENOS MUCHACHOS) y Lee Jones encarna estoicamente al hombre encargado de protegerlos y tratar -sin suerte- que no se metan en problemas, cada miembro de la familia tendrá su pequeña complicación personal. Complicaciones que, curiosamente, parecen olvidarse todas promediando la narración para centrarse en la creciente violencia.

    Y así, entonces, mientras De Niro sigue apretando el replay de su carrera y los niños muelen a palos a adolescentes franceses como si fueran de papel maché, a Luc Besson no se le caen muchas ideas originales. Habrá pensado que con el concepto central y el casting la cuestión estaba más o menos resuelta, pero el problema es que después de ver por un rato al muy buen elenco (¿quién no disfruta de ese trío de enormes y muy carismáticos actores?) uno siente que no hay mucho más para contar. Una pena.
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  • Entre sus manos
    Con una larga carrera como actor desde muy pequeño, Joseph Gordon-Levitt empezó hace pocos años a probar suerte detrás de cámaras. Tras varios cortos, ENTRE SUS MANOS marca su opera prima como director de un largometraje que también protagoniza. La película, que estuvo en festivales como Sundance y Berlín en 2013, se estrena curiosamente ahora en Argentina. Curiosamente porque llega poco cine independiente americano de este tipo aquí y es seguramente la participación de Scarlett Johansson la que “ayudó” en ese sentido.

    La película, como el no muy sutil título local lo deja bastante en claro, cuenta la historia de un hombre que, pese a tener todas las chicas que desea, prefiere toda la vida masturbarse mirando porno online en el living de su casa. En la voz en off casi scorseseana que recorre casi toda la narración, Jon (Gordon-Levitt, obviamente) cuenta su vida cotidiana de muchacho musculoso de barrio (New Jersey) a lo Tony Manero: mucho gimnasio, amigos, familia, iglesia y salidas a las noches a boliches en las que, inevitablemente, termina llevándose a una chica a su casa solo para darse cuenta -en el medio de la misma noche- que prefiere toda la vida, digamos, hacer la suya.

    don-jon-7El tema es que el asunto se volvió ya una adicción, una que empieza a complicarle su vida social. El problema crece cuando conoce a una chica que le gusta en serio (Scarlett Johansson, más sexy que nunca) pero que no consigue del todo hacerle olvidar su “pasión”. Ella no solo lo descubre “con las manos en la masa” (no pude evitarlo), sino que le dice que si sigue consumiendo porno lo va a dejar. Es solo el principio de una serie de cambios y de crisis que irá viviendo Don, que incluyen empezar un curso laboral en el que conoce a una algo curiosa mujer un poco mayor que él que interpreta Julianne Moore.

    Gordon-Levitt no es lo que se dice sutil como realizador. La película apunta por momentos al humor más grueso (su familia es particularmente caricaturesca) y es claro desde el principio que hay un cierto tono entre condescendiente y burlón respecto a casi todos los personajes y sus vicios y costumbres cotidianas. Ciertos recursos estéticos -como un montaje repetitivo, musical, clipero- aparecen como simpáticos en un principio, pero se vuelven excesivamente reiterativos sobre el final.

    DON JONEso no quita que ENTRE SUS MANOS no tenga sus muy buenos momentos, empezando por algunos detalles específicos de la vida de Jon con los que muchos se sentirán identificados: la dificultad para establecer relaciones serias y perder la independencia, la presión y las tensas relaciones familiares (con la tele siempre puesta en algún canal deportivo) y las peleas que más de uno tendrá con novias que intentan cambiarle las costumbres. Pero el asunto no evoluciona más allá de algunas posibles sonrisas de reconocimiento: al rato es evidente que la película no pasará de ahí ni intentará explorar más a fondo la, aseguran, creciente adicción a la pornografía online.

    En una película y unos personajes que tienen la estética de un Megatlón cinematográfico (el gimnasio es casi lo más importante para Don después de su casa y su porno), al menos Gordon-Levitt aprovecha para convertir a la habitualmente un poco distante y misteriosa Johansson en un “minón de barrio”, con duro acento de New Jersey y todo. Con el correr de los minutos vendrá, claro, el conflicto y la posible “redención”, que vendría a ser algo así como que Jon se saque el barrio de encima y se vuelva un hombre que acepte su lado femenino, respete más a las mujeres, etc, etc. El cambio de tono es tardío y si bien otorga algunos buenos momentos (cortesía de Julianne Moore) no alcanza a justificar del todo el recorrido.
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  • Museum hours
    Museum hours
    Micropsia
    ¿Cuál es la pregunta más usual que le hacen a los guardias de un museo? Según Johann (Bobby Sommer), quien tiene esa labor en el Kunsthistorisches Museum de Viena, es “¿dónde está el baño?”. A punto tal que muchas veces los guardias, agotados, mandan a los pobres visitantes a dar una vuelta por el camino equivocado. En la inteligente y curiosa conversación que es el centro de MUSEUM HOURS, la película del norteamericano Jem Cohen rodada en Viena, Johann es nuestro principal anfitrión. Su particular ubicación física, la cantidad de tiempo que ha pasado mirando algunas de las grandes obras de la pintura mundial y su amable y respetuosa inteligencia lo convierten en un espectador calificado para conducir al espectador del filme hacia una serie de reflexiones que van desde las obras de arte per se hasta su función cultural pasando por una variada cantidad de temas que exceden el marco cultural y sociopolítico vienés.

    En una película que podría ser vista como la versión realista y a escala humana de EL ARCA RUSA, de Alexander Sokurov, Johann conoce en el museo a una mujer canadiense, Anne (encarnada por la gran cantautora Mary Margaret O’Hara), quien está en Viena cuidando a un primo que está en coma en un hospital, por lo que pasa muchas de sus horas en el museo. Ambos entablan una relación de amistad que se va desarrollando cinematográficamente mediante conversaciones que discurren por los temas antes citados, partiendo del arte para recorrer varios universos. Y así como los temas, la película sale del museo para recorrer las calles de Viena, algunos de sus sitios históricos, sus bares y restaurantes.

    museum hoursCohen, cuyo cine personal siempre se ubicó en una zona gris entre el documental, la ficción y la película ensayo (entre sus películas están las notables BENJAMIN SMOKE, CHAIN e INSTRUMENT, además de varios videoclip de R.E.M., entre otras bandas), mantiene aquí un tono que bordea lo documental. Si bien sabemos que no se interpretan a sí mismos (los que hemos ido a la Viennale conocemos bien a Sommer como el coordinador de los transportes del festival), la película transmite la sensación de estar husmeando en una serie de conversaciones y situaciones privadas.

    En un filme de observación (y escucha) como es MUSEUM HOURS lo más rico es estar atento a los detalles, perderse en la conversación entre los personajes, o escuchar con atención cuando una historiadora de arte explica a unos visitantes particularmente irritantes su mirada al universo de Bruegel, algo que Cohen acompaña desde el montaje, yendo a los detalles visuales de su explicación. A partir de esos momentos, la película logra hacer una pintura de ambos personajes y sus realidades: la mujer sola y algo deprimida fuera de su elemento (y su idioma) y el solitario hombre, gay, de más de 60 años.

    museumhoursSus conversaciones, de cualquier modo, no siempre tienen que ver con el análisis de las obras de arte. Johann cuenta anécdotas de sus épocas como chofer de bandas de rock y ambos discuten sobre bandas de heavy metal. Anne, en tanto, deja ver su delicada situación personal. Ambos comparten una curiosidad que excede el turismo cultural y que se relaciona más con lo humano, con la forma en que las personas se relacionan (o no) con esos objetos y/o lugares y, más que nada, cómo se relacionan unas con otras.

    Algunas escenas (una, digamos, casi surrealista, con varias personas desnudas mirando las obras del museo) no funcionan del todo bien y por momentos uno no puede evitar sentirse ante un objeto de promoción cultural disfrazado de película para festivales, pero fuera de esos pequeños momentos lo que transmite MUSEUM HOURS es curiosidad por el mundo, por la historia y por el presente, y por entender cómo las personas se relacionan con el arte y viceversa. Como los cuadros de Bruegel que analizan, Cohen trata de pintar a sus personajes integrados al mundo que habitan. Y como en esas obras, conviene observar muy bien la película para notar donde están guardados sus mejores secretos.
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  • La increíble vida de Walter Mitty
    Tras los éxitos de “Hugo” y “Una aventura extraordinaria”, el mercado parece buscar un nuevo tipo de producto navideño: la película que es, a la vez, “prestigiosa” y “para toda la familia”. Martin Scorsese y Ang Lee lo lograron cosechando tanto centenares de millones de dólares como decenas de nominaciones al Oscar. Ben Stiller tal vez no tenga la chapa de esos dos realizadores, pero sabemos que no sólo es un talentoso director (“Zoolander”, “Una guerra de película”) sino que, como actor, protagonizó exitosas sagas navideñas como “La familia de mi novia” y “Una noche en el museo”.

    Con “La increíble vida de Walter Mitty”, Stiller se carga al hombro una historia mítica escrita por James Thurber en 1939 y adaptada ya al cine en 1947 con la estrella cómica Danny Kaye. Modificada y actualizada, hoy se centra en un hombre tímido y apocado que nunca he hecho nada arriesgado en su vida (fuera de su frondosa imaginación) y que trabaja procesando negativos en el archivo fotográfico de la revista Life. Como la revista está por dejar de salir en papel y casi no quedan fotógrafos que no trabajen en digital, su trabajo se ha vuelto irrelevante.

    walter-mitty1Pero una combinación de factores lo hará meterse en una aventura que podría cambiar su vida cuando sale en la búsqueda de un mítico fotógrafo (Sean Penn) que le ha enviado su última y mejor fotografía que Walter ha perdido y debe recuperar. Así, Mitty irá a Groenlandia, Islandia y Afganistán, subirá montañas y combatirá con tiburones, andará en helicópteros y se tirará en skate al lado de un volcán en erupción. Una bonita compañera de trabajo (Kristen Wiig) será, obviamente, uno de los puntales para que Mitty decida empezar arriesgarse en su vida.

    Stiller tiene la ardua tarea, como director, de satisfacer a varios públicos y de ofrecer casi varias películas en una: una más adulta e “independiente” sobre un hombre timorato que saca finalmente la cabeza del pozo, una más “mainstream” con mensaje publicitario de “autoayuda” y una tercera, de aventuras para toda la familia. Y si bien no logra resolver el entuerto por completo, se las arregla para armar un producto entretenido, ingeniosamente estructurado y, curiosamente, con casi mejores secuencias de acción que dramáticas.

    Ben Stiller in a still from The Secret Life of Walter MittySi todo suena como un pasteurizado Charlie Kaufman para toda la familia, algo de eso hay. La estructura tiene parecidas vueltas entre realidad y ficción, pero en un tono mucho más accesible. En sus peores momentos, “Walter Mitty” tiene un tufillo de adaptación literaria light que hace recordar a “Tan fuerte y tan cerca” o la propia “Aventura extraordinaria”, pero Stiller –acaso por sus orígenes como comediante- nunca termina de tomarse tan en serio ni ponerse místico como esos filmes. Lo hace, por momentos, pero siempre encuentra el toque humorístico que afloja esa misma pomposidad que como director por momentos construye.

    En esa misma frontera está la utilización de la música. Stiller convoca a una serie de artistas, digamos, alternativos (Arcade Fire, José González, Of Monsters and Men o Rogue Wave) y los ubica como lanzadores de emociones olímpicas, acumulando himno tras himno como si todos estuvieran haciendo audiciones para reemplazar a Sigur Ros en su propio territorio. Es en esa frontera donde la película pierde sutileza y se mueve por zonas un poco más indigestas.

    De cualquier modo, aún en sus momentos menos logrados, la película conserva un espíritu lúdico admirable y nunca le hace asco a enfrentarse directamente con emociones fuertes. En ese sentido es una película que se siente sincera y honesta, haciéndose cargo de los clichés del caso.
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  • La vida de Adele
    Vi la película de Abdellatif Kechiche durante Cannes y escribí en ese momento la crítica que copio a continuación. Unos días después, LA VIDA DE ADELE iba a ganar la Palma de Oro, se convertiría en una sensación y hasta sería objeto de algunos debates tanto respecto a lo que narra (y cómo lo narra) como a su aparentemente conflictivo rodaje. Durante su paso por la Semana del Cine Europeo -que se organizó en el Cine Gaumont en paralelo a Ventana Sur, a principios de diciembre- volví a ver la película y me pareció apropiado (bah, me dieron ganas) de escribir unas líneas más, a manera de revisión. No me ha cambiado demasiado la visión de la película en términos generales, pero quería agregar algunas ideas nuevas.

    Aquí, entonces, va la crítica originalmente publicada durante Cannes.

    La Vie d'AdèleEl realizador franco-argelino de L’ESQUIVE y COUS-COUS logra la que tal vez sea su obra maestra en esta exploración en detalle de la vida de una chica desde los 15 a los 21 años, centrándose especialmente en una larga relación sentimental que tiene con otra chica un poco mayor. Con un realismo a prueba de todo, Kechiche consigue una cercanía física y emocional con sus personajes que es única en el cine contemporáneo, solo comparable a la de los Dardenne, pero aquí en un registro más personal y no tan social.

    Adele es una adolescente bonita de clase media que va al colegio secundario y empieza a salir con un chico, más por presión de las amigas que por otra cosa. Un día caminando por la calle ve a dos chicas abrazadas y se queda enganchada con una de ellas, de pelo teñido de azul. Y cuando está en la cama con su novio -o bien cuando se masturba- piensa en ella.

    Una situación medio casual en la escuela la lleva a experimentar con chicas y es así que pasa de una compañera de curso a un bar en el que se encuentra con la “chica del pelo azul”, con la que rápidamente se engancha. Es que la adolescente Adele, bonita y sensual de una manera casi aniñada, llama la atención en ese lugar. Pronto serán amigas y luego más que eso. Seguirán juntas, claro, pero muchísimas más cosas sucederán a los largo de las tres horas del filme que no conviene adelantar acá.

    laviedadeleKechiche hace una radiografía emocional de Adele, poniendo la cámara encima de su rostro hasta captar su saliva cuando come, sus mocos cuando llora, lágrimas, ojos llorosos y transpiración como si estuviera a cinco centímetros de su alma. Y cuando llegan las escenas de sexo, la cercanía será igual. En un grupo de escenas de sexo que podrían contarse entre las mejores jamás filmadas en el cine convencional (no hablemos de porno ni nada de eso), Kechiche nos pone al espectador como terceros en la intimidad entre chica y chico, al principio, pero más que nada entre las dos mujeres protagonistas, en escenas muy largas que fascinarán a algunos y probablemente incomoden a otros…

    Con un material bastante simple y arquetípico (una relación complicada más por la propia lógica de la relación que por el hecho de ser entre chicas), Kechiche transmite la experiencia de vida de Adele a lo largo de unos seis años como si nos estuviera pasando a nosotros. La desconocida actriz Adele Exarchopoulos se transforma en una amiga/hermana/familiar del espectador apenas la vemos comer, reírse, hablar y mucho más cuando se emociona, ama y se enoja. Verla crecer en la pantalla es, literalmente, ver a una estrella nacer ante nuestros ojos.

    la_vie_d_adele_3Adele ama a Emma y se desvive por ella. Emma (la incansable Lea Seydoux) está fascinada por la belleza, la juventud, la pasión y la energía vital de Adele, pero en algún momento aparecerán las diferencias. Emma es una artista, pintora, que promedia los 20 y que tiene un mundo muy separado del de Adele, que empieza a trabajar como maestra y cuyo mundo y gustos son mucho más simples. El filme pone en evidencia esas diferencias (tal vez, demasiado) en sendas escenas en las que las chicas cenan con los respectivos padres.

    La crisis de identidad sexual, la pasión sexual y el amor profundo entre las dos y las dolorosas crisis son el material nuclear de esta extraordinaria película que dura tres horas pero que podría seguir y seguir. Es que para el final es como si sus protagonistas ya fueran parte de nuestra familia, tan cerca que estamos de ellas y tanto que las vamos viendo crecer y conociendo.

    la_vie_d_adele_2La naturalidad y frescura de los diálogos, la puesta en escena libre y generosa hacen recordar a L’ESQUIVE, así como a referentes ya clásicos como Jean Eustache y Maurice Pialat. Aquí la película continúa y pasa de la adolessencia a los “veintipico”, de la fascinación salvaje y sexual a la “domesticidad”, pero jamás Kechiche pierde el pulso de lo que cuenta ni de cómo lo cuenta. Está en total control de sus materiales, en especial dejando en claro su mano maestra para los diálogos.

    Muchos se irá hablando de las escenas sexuales del filme y no está mal que lo hagan ya que Kechiche las ha hecho para eso. Y no sólo por lo excitantes que pueden ser en el sentido más obvio y previsible, sino por lo que bien que revelan la pasión, el cariño, el deseo, la comprensión y el amor que hay entre estos dos gloriosos personajes, que no sólo están entre los mejores que nos dio esta edición de Cannes, sino el cine francés en mucho tiempo.

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    Revisión del filme: diciembre de 2013

    la_vie_d_adele_4Volví a ver LA VIDA DE ADELE en Buenos Aires y en un cine. Como suele pasar con las segundas veces que uno ve un filme, el impacto no es tan fuerte y algunas cosas que parecían sutiles en una primera visión nos pegan como un golpe en la frente por lo obvias y subrayadas. Sigo creyendo que es una gran película, una muy íntima y profunda exploración respecto a las relaciones amorosas, a lo que hay en juego en ellas, a lo que sucede cuando dos personas muy diferentes conectan entre sí y lo difícil que resulta poder sostener esa conexión a lo largo del tiempo. Esta vez, sin embargo, algunas de las oposiciones (sexuales, laborales, de estilo, sociales), entre las dos chicas, se me hicieron un poco reiteradas y demasiado simplistas.

    AVISO. Lo que sigue aquí contiene potenciales SPOILERS.

    La película generó algunas controversias, especialmente entre feministas que consideraron extremadamente masculina la mirada sobre los personajes y la forma de mostrar su sexualidad. En un punto es cierto que las escenas sexuales (en especial una de ellas) parecen armadas de una manera sensual que puede ser osada pero está cuidada casi al gusto softcore. Si es más o no “para hombres” no lo sé, pero no creo que se pueda acusar a Kechiche de transformar a sus protagonistas en objetos tomando en cuenta el modo en el que ambas tienen una voz y una personalidad muy individual: son personas, sujetos que respiran en cada imagen de la película.

    la_vie_d_adele_5La primera vez no se me había hecho larga ni nada parecido. Sentía que la película duraba lo que tenía que durar por la forma de filmar de Kechiche, una característica de varias de sus películas y que podía seguir, inclusive. En esta ocasión sí la sentí larga, pero eso es algo suele suceder cuando uno mira un filme por segunda vez, ya sin el ritmo/suspenso que le da ir descubriendo la historia mientras avanza. Las escenas de Adele en la escuela (ella como maestra) me parecieron un poco reiterativas, por ejemplo.

    Como la primera vez, siento que hay dos escenas/cuestiones que no me cierran: la escena en la que sus amigas se enojan con Adele porque sospechan que es lesbiana y que la pelea entre las dos amantes se produzca por un breve affaire de Adele (con un hombre) del que ella ostensiblemente se arrepiente. Respecto a la primera, sigo sintiéndola igual: no me creo que ese grupo de chicas reaccione de ese modo ante la novedad, no me dan el tipo. Respecto a la segunda, si bien creo que la “excusa” es menor, es claro también que se trata de eso, de una excusa. Las diferencias entre las chicas estaban empezando a ser evidentes para entonces y, affaire o no, la relación entre ambas era difícil de sostener.

    Pese a haber pasado el impacto de la primera visión sigo pensando que se trata de una gran película. Tal vez no sea la obra maestra que en un primer momento pude haber pensado que era, pero sin duda es una de las grandes películas del 2013 (2014, para los estrenos argentinos) y, más que ninguna otra cosa, una historia de amor como pocas se han filmado.
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  • El lobo de Wall Street
    El último plano de EL LOBO DE WALL STREET golpea como un mazazo. Mientras Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio) habla en una conferencia motivacional, a los que sueñan con convertirse en grandes vendedores les hace un pequeño jueguito que ya vimos antes en el filme: “Vendeme esta lapicera”, les dice, uno por uno. Mientras las distintas personas intentan, sin suerte, ser mínimamente convincentes con la venta, la cámara se aleja y podemos ver a todo el grupo, ansioso y pendiente de los resultados de ese juego. Es esa misma gente que no vimos durante toda la película: las víctimas del sistema que permite que tipos como Belfort existan, crezcan y se vuelvan exitosos. Los que “compran” el Sueño Americano que él vende, tanto ofreciendo sus dinerillos con la esperanza de volverse millonarios de la nada, como por el deseo de participar en ese circuito de comerciantes exitosos. Vendedores y vendidos: la potencial ruina del capitalismo en su versión más descarnada.

    Los “suckers” clásicos del cine de Martin Scorsese hacen allí su aparición, como en los finales de BUENOS MUCHACHOS y CASINO, dos películas que en muchos sentidos se conectan con EL LOBO DE WALL STREET: es el momento en el que los personajes y los espectadores se enfrentan con la otra vida posible, la que funciona fuera de la excitante, comprometida y salvaje del mundo de los gangsters, apostadores y agentes de Bolsa. Los que toman el subte, viven en los suburbios y, como dirían por acá, “lo miran por TV”. En esa dualidad vive, como incontables personajes de Scorsese, el salvaje Belfort: es un adicto (al dinero, a las drogas, al alcohol, al sexo) que, aún sabiendo que su excesivo estilo de vida lo está llevando directamente al cadalso, no puede evitarlo. La sola perspectiva de estar del lado de los “compradores” de ilusiones, de los suckers, le resulta insoportable. Para él, mejor es caer en su ley. O inventar una ley que justifique todo lo que hace.

    THE WOLF OF WALL STREETPero aún más que a Henry Hill (BUENOS MUCHACHOS) y a Sam Rothstein (CASINO), la forma en la que Scorsese trata a Belfort tiene más que ver con la de Travis Bickle, el protagonista de TAXI DRIVER. Ahora, como en aquel filme, al director se le cuestiona un apego al personaje que no parece dejar suficientemente en claro que se lo está condenando. Digamos: así como un espectador metido dentro de la febril paranoia de Bickle puede sentir que no tiene nada de malo intentar matar a un candidato político o acribillar a un pimp, por momentos da la impresión que Scorsese no castiga, critica o condena lo suficiente a Belfort. Que hay más admiración y fascinación por el mundo de trampas bursátiles, autos caros, aviones privados, prostitutas de lujo y montañas de cocaína que una lección sobre los males que todas esas cosas provocan. Pero es justamente esa distancia que habitualmente Scorsese no toma para desentenderse y juzgar a sus personajes lo que lo ha hecho un gran director. Está claro que al director lo fascina Belfort y su mundo, lo mismo que le va a pasar a muchos espectadores. La caída vendrá sola, después, y las consecuencias son evidentes, tanto para él y sus colegas como para los “giles” que compraron la basura que él vendía. Pero Belfort no es solo el culpable. Ese monstruo lo creamos todos porque, en un punto, nos fascina ser él.

    No tiene sentido aplicarle la PC Police (la “policía de la corrección política”, digamos) al cine de Martin Scorsese. Nunca lo tuvo. El problema es que bancarse sin juicio de valor a un personaje como Belfort se hace complicado, especialmente en los puritanos Estados Unidos, que parecen tener muchos menos problemas en celebrar gangsters y asesinos -o identificarse con ellos- que aceptar los apetitos imperiales de un hombre al que no le importa nada en su búsqueda de dinero, sexo, drogas y afines. Belfort, parece, está demasiado cerca de algo que los espectadores ven como potencialmente posible, y es necesario condenarlo en voz alta para que se note. No lo esperen de este filme.

    wolf3Scorsese narra en tiempo presente: sus personajes no actúan sabiendo lo que les va a pasar. El director se mete en esa firma maníaca de vendedores de acciones basura como si fuera uno más de ese grupo enérgico que parece salido de un vestuario/gimnasio y no de una firma que lleva el aparentemente respetable (aunque trucho) nombre de Stratton Oakmont. Buena parte de las historias que narra el cine -especialmente el americano- dejan entrever todo el tiempo que están narradas (pensadas, organizadas) desde el final y los personajes suelen actuar como condenados por el guión a ir a determinados lugares. Cuando los personajes se exceden, los actores saben que se exceden y actúan en consecuencia, esperando la reprimenda. El director también: los exhibe “equivocados” porque sabe que después viene su reto, aceptación y aprendizaje. Scorsese no. El tipo te mete en medio del placer que genera el exceso, el delito, la trampa y la violencia porque sabe que el espectador, aún el más negador, disfruta perversamente de esa bacanal pasada de rosca. Uno sabe que a una noche de alcohol severa sobreviene una resaca igualmente intensa, pero muchas veces bebe igual, negándose que exista esa posibilidad. Scorsese hace lo mismo: no cuenta la historia de Belfort desde la “sabiduría” de un tipo de 70 años que vio todo y es condescendiente o juzga las desventuras de sus personajes. La cuenta como si tuviera 25 años y fuera la persona más feliz del mundo teniendo sexo con prostitutas en el baño de la oficina.

    Es esa sensación de tener 25 años y disfrutar de un éxito inusitado la que transmite la película, narrativa y estéticamente. Es, claramente, la película más “al palo” de Scorsese: la más enérgica, brutal, brusca y hasta desprolija. Las escenas empiezan y terminan en cualquier lugar (muchas veces a media res), hay cortes que no pegan y montones de errores de continuidad, pero todo parece entrar dentro de la lógica acelerada, cocainómana, de los personajes y el filme. Y es, por lejos, la más divertida: las situaciones que viven estos personajes generan risas como no sucedía en el cine de Scorsese desde DESPUES DE HORA. Es cierto que tres horas de este ritmo intenso y escenas de vida de estrella de rock algo similares entre sí pueden volverse cansinas y/o repetitivas, pero Scorsese siempre tira veinte ideas a la pantalla a ver cuáles quedan bien. Y la mayoría supera la prueba, si bien dentro de un “sistema narrativo” ya probado varias veces por el realizador, uno que el guionista Terence Winter (THE SOPRANOS, BOARDWALK EMPIRE) entendió desde el primer momento y siguió casi al pie de la letra.

    wolf4DiCaprio (excelente, intenso, casi virtuoso, a 250 kilómetros por hora) habla a cámara, consume drogas que lo aceleran o lo ralentan a límites insoportables y se mete en orgías bizarras, viajes en barco imposibles, trampas con bancos suizos, discursos inspiradores y excesos de todo tipo, invitando siempre al espectador a ser parte de la fiesta. Esa fiesta, claro, es descontrol puro. Vista con cierta conciencia de lo que está sucediendo, es lamentable: llevan prostitutas a la oficina, lanzan enanos como si fueran dardos, manejan autos y helicópteros completamente “dados vuelta” poniendo en riesgo varias vidas, y así. Pero Belfort y su equipo de enajenados se han vuelto adictos a todo eso y encuentran las más diversas justificaciones para seguir haciéndolo. No importa mucho: están dentro de la rueda que gira y nadie se quiere bajar, por más que los “suckers” del FBI los sigan de cerca.

    Hay una escena, entre las varias que tienen lugar en la oficina, que llama la atención y deja en claro la postura de Scorsese frente a su material. En un momento Belfort anuncia que va a dejar la compañía, perseguido por el FBI. En medio del discurso, ve a una mujer con la que ha trabajado desde los inicios de la empresa (la película transcurre entre fines de los ’80 y mediados de los ’90) y comenta que hoy viste prendas de lujo y tiene un excelente pasar, pero que cuando la conoció era una madre soltera con deudas que él cubrió. Belfort, la mujer, todos los que escuchan y hasta los espectadores se emocionan con el cuento. Pero a la vez todos somos conscientes que esa celebración del éxito a costa de vender acciones truchas y estafar a miles de personas no debería ser causa de celebración. Pero lo es, uno se emociona con culpa -si se quiere- y esa es la ambigüedad que el filme maneja con una destreza única, algo que no hace en una escena previa en la que una mujer acepta raparse por 10 mil dólares: allí, la sensación de asco que “debe” sentir el espectador está demasiado claramente expuesta.

    wolf2Con un extraordinario Jonah Hill como el amigo igualmente zarpado y aún menos culposo que él, una excelente y muy bella Margot Robbie como su segunda mujer, y otros secundarios notables, a EL LOBO DE WALL STREET puede faltarle algo de la épica que tenían tanto BUENOS MUCHACHOS como CASINO, pero es igualmente compleja como exploración de ciertos universos donde el dinero y el poder generan personajes y comportamientos excesivos. Hay menos romanticismo en el filme porque las operaciones financieras (el “fugazi”, el polvo de hadas del que habla Matthew McConaughey en una escena antológica) no tienen ese encanto casi mitológico de las familias de la mafia y sus crímenes a mano armada. Aquí el asunto involucra a miles de energúmenos haciendo subir y bajar artificialmente acciones de segunda (el llamado “pump and dump“), llenándose de dinero en el proceso y dejando sin un peso a los “giles” que las compraron. No hay, casi, situaciones de violencia. La excitación, aquí, los personajes deben buscarla por otro lado.

    Es, también, la más claramente cómica de las películas de Scorsese, con escenas brillantes como la de DiCaprio y Hill consumiendo Quaaludes que los dejan por el piso y que está destinada a convertirse en un clásico de la comedia física. Acaso lo más parecido a una distancia que hay en la película entre el director y los personajes está en la posibilidad de ver lo absurdo y casi delirante de muchas de las situaciones que los personajes viven a través de la comedia. Esa distancia cómica -que algunos ven como celebratoria, ya que Scorsese no parece hacerse cargo de las consecuencias dramáticas de muchos de los actos de Belfort y compañía-, a mí me resulta especialmente lograda y fascinante. Las buenas conciencias ya dijeron todo lo que hace falta decir sobre los excesos del capitalismo salvaje. A Scorsese le importa entender, desde adentro, cómo eso se produce y se sigue regenerando luego de tantas condenas, crisis y caídas del sistema. En un punto, EL LOBO DE WALL STREET es como una película sobre el menemismo (sucede, casi, durante los mismos años) contada por alguien que la vivió desde adentro y que, si bien fue levemente condenado y admite sus excesos, en el fondo no termina de estar del todo arrepentido.

    El “sistema” no condenó demasiado a Belfort. Ya lo verán en la película, pero es claro que las consecuencias de sus actos no alcanzan ni un poco a estar a la altura de sus crímenes (los económicos, principalmente). Sin embargo, muchos le piden a Scorsese que lo condene, cinematográficamente, de una manera que la propia Justicia no lo ha hecho. Esa es la ironía, la tragedia de esta historia. Ese “sistema” económico rebota, perdona y acepta a personajes como Belfort, y parte de lo interesante que tiene Scorsese para decir incluye esa aceptación de que para que el sistema funcione no conviene castigar demasiado a los personajes ambiciosos que lo hacen girar, más allá de que se excedan en algunas “cosillas”. Scorsese no condena a Belfort. A lo largo de toda la película y, especialmente, en ese último plano, nos pregunta hasta qué punto no somos nosotros los que creamos y sostenemos tanto a tipos como él como al sistema que los genera y reproduce. Todos, en algún punto, somos Belfort.
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  • Último viaje a Las Vegas
    Uno puede entender las necesidades económicas de los actores, pero -al menos desde acá- cuesta bastante justificar algunas de sus elecciones, especialmente tratándose de un elenco de estrellas que, uno supone, no le debe estar costando llegar a fin de mes como para tener que sumarse a cualquier propuesta que circule por ahí. Robert De Niro, Morgan Freeman, Michael Douglas y Kevin Kline deben haber recibido suculentos salarios (o “una oferta que no pudieron rechazar” aparentemente de los dueños del Hotel Aria donde transcurre buena parte de esta promo, digo, película) para ponerse al frente de ULTIMO VIAJE A LAS VEGAS o le debían un favor a alguien (agente, productor, director, lo que sea). De otra manera no se entiende cómo este equipo de lujo dedicó semanas de su vida y arriesgó su reputación (aún en el caso de De Niro, que no le hace asco a nada) para sumarse a este subproducto comercial, suerte de versión geriátrica de QUE PASO AYER?, sin ni siquiera una pizca del humor zarpado que caracterizó los mejores momentos de esa saga.

    Cuatro amigos de la adolescencia se juntan cuando todos promedian los 70 para ir a Las Vegas a hacerle una despedida de soltero y luego participar del casamiento de uno de ellos, Douglas, con una mujer mucho más joven que él. De Niro ha quedado viudo hace poco y odia a Douglas por no haber ido al funeral de su esposa: entre ellos hay problemas de toda la vida. Freeman tuvo problemas de salud (un ACV) y le recomiendan no salir de su casa, mientras que Kline también tiene problemas físicos (cadera, espalda, etc.) y pasa sus días aburrido con otros jubilados en la Florida. Douglas es el millonario que parece rejuvenecido gracias a su noviazgo con una chica bella de 32 años.

    LASTVEGASLa película pone a los cuatro talentosos actores a jugar una serie de pasos de comedia que eran viejos en las épocas de Abbott & Costello, centradas especialmente en el choque de edades entre ellos y el público más joven de Las Vegas. Digamos que la película es una larga serie de chistes malos en los que ellos enseñan a los más chicos ciertas “sanas costumbres” de otras épocas, mientras los más jóvenes los sacan de la autoconmiseración y de la idea que ya no les queda mucho por vivir.

    Así, entre chistes sobre próstatas, Viagras, whiskies añejos y concursos de belleza, los cuatro “viejitos” (los actores son más jóvenes que sus personajes, lo cual es raro) pasan unos días “de locos” en Las Vegas. Más allá de tres o cuatro bromas simpáticas o algunos momentos donde parece reinar cierta improvisación (Kline y Mary Steenburgen, como una cantante que conocen allí, se destacan), el filme apuesta consistentemente al más bajo denominador común posible. Desde las imágenes de publicidad turística a lo predecible de su historia, nada hay en ULTIMO VIAJE A LAS VEGAS que genere el mínimo interés por fuera de ver caras famosas. En cierto modo es como cuando una gran figura, por esas vueltas del destino, termina trabajando en algún programa de televisión tipo BAILANDO POR UN SUEÑO: el que lo mira lo hace con cierto morbo, sin poder del todo creer que hayan aceptado esa oferta.

    Last-Vegas-Douglas-Freeman-Kline-De-NiroSi los espectadores no vieron o no guardan buenos recuerdos de TAXI DRIVER, TORO SALVAJE, PECADOS CAPITALES, SUEÑOS DE LIBERTAD, WALL STREET, LA GUERRA DE LOS ROSES o LOS ENREDOS DE WANDA -por citar sólo algunas de las más conocidas películas protagonizadas por el cuarteto de estrellas de este filme- tal vez esta película les haga menos ruido. Pero es de suponer que si van a ver una película con estos actores es porque los conocen y aprecian. La apreciación no cambiará (ni tampoco los 5 Oscars ganados y las 14 nominaciones que tienen entre los cuatro), pero la sensación un poco triste que dejará el filme es que son capaces de hacer casi cualquier cosa por un billete.

    Es cierto: el mercado cinematográfico últimamente favorece a espectadores mayores de 60 años. Es por ellos, los niños de la animación y los adolescentes de las sagas de superhéroes que están vivos los cines, comercialmente hablando. Los mayores son los menos “digitalizados” que aún siguen yendo a las salas ya que no tienen mucha idea de cómo bajar películas vía torrent. Y Hollywood tiene una tradición ya larga de exitosas películas de jubilados, como COCOON, DOS VIEJOS GRUÑONES, ANTES DE PARTIR, entre otras. No es una tradición caracterizada por los desafíos cinematográficos y ULTIMO VIAJE A LAS VEGAS, tan potencialmente exitosa aquí como lo fue en Estados Unidos, no tiene ninguna intención de quebrar esa tradición de mediocridad.
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  • La chispa de la vida
    El que, a esta altura, te garantiza algo parecido a una tortura cinematográfica es el cineasta antes conocido como Alex de la Iglesia. Calculo que su paso por la Academia de Cine le habrá producido algún tipo de daño cerebral profundo porque de otra manera no se explica el bajón enorme de su carrera. Si bien ya hace rato que no hacía grandes películas (¿desde LA COMUNIDAD, que tampoco es la gran cosa?), con LA CHISPA DE LA VIDA llega a un nivel de berretada inesperado, porque la película está mal en cosas que uno da por sentado que el realizador puede hacer bien: cierto sentido del ritmo, actuaciones intensas. Acá ni siquiera está eso.

    El filme un tontera que quiere denunciar las miserias de las cadenas televisivas y de la gente que le entrega su vida a ellas y que termina explotando esas mismas miserias que supone denunciar. En este caso, todo empieza a partir de un accidente freak que le ocurre a un hombre sin trabajo en un lugar público que, parece, no sólo convoca a los medios de todo el mundo sino que hace que los diarios se editen a las 11 de la noche cuando la supuesta “gran noticia” está en pleno desarrollo. La odiosa película de los payasos era insoportable, pero al menos era personal y tenía sangre. Esta, ni eso, es tan calculada como el accidente del José Mota que protagoniza este esperpento…

    Y, por favor, ya no pongan más titulares de diarios con punto final en las películas. No existen, nadie lo hace, presten atención un segundo nada más. No es tan difícil…
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  • Paraíso: Amor
    Nunca fui fanático del cine de Seidl. Las películas que vi suyas tienden siempre a irritarme, a fastidiarme, me genera la sensación de ser alguien descarnado y cruel que somete a sus actores/personajes a situaciones de crueldad y exposición innecesarias, que los ridiculiza para nuestro perverso placer como espectadores, para que nos permitamos sentirnos superiores a esas decadentes criaturas.

    DOG DAYS me irritó al punto tal que estuve a punto de irme de la sala, si se quiere, a modo de protesta (algo que nunca hice en mi vida). IMPORT/EXPORT me pareció más lograda y compleja, dentro de un esquema relativamente similar. Por eso la sorpresa de PARADISE: LOVE, que empieza como un típico filme de Seidl (planos frontales y secos de gente patética o enferma o con problemas), pero luego va volviéndose más ambigua. Temáticamente es muy simple (mujer de 50 sola viaja a Africa en plan turismo sexual, pero allí se da cuenta que en realidad lo que busca es otra cosa), pero lo que Seidl hace esta vez es transmitir cierta empatía por este personaje, nos permite ponernos en su lugar y no tomarla como un chiste fácil para la satisfacción del espectador que jamás haría, supone, algo tan absurdo como irse de turista sexual a Africa.

    El filme es excesivamente largo y por momentos reiterativo, pero ya el hecho de que esté protagonizado por seres humanos le suma algunos puntos. Entre esta película y AMOUR, de Michael Haneke (también en competencia en Cannes), además de las obvias conexiones de sus respectivos títulos, habrá que pensar que algo raro está pasando en Austria. Tal vez todo lo humano no les sea tan lejano y puedan conectarse, aunque sea un poco, con el sufrimiento ajeno…
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  • En el camino
    En el camino
    Micropsia
    Vi esta película en el Festival de Cannes 2012 y, luego de tantas demoras y atrasos, pensé que ya no se estrenaría en la Argentina. Cuando la vi me pareció un poco anodina y no demasiado creativa, pero no me molestó (como le sucedió a muchos colegas) ni me pareció fascinante (como le pareció a unos pocos). A juzgar por el casi nulo resultado comercial que tuvo en todo el mundo, queda claro que esta versión de EN EL CAMINO no pasará a la historia. De cualquier modo, creo que la película tiene algunos puntos rescatables. Aquí, una versión extendida de la crítica que publiqué aquí mismo durante aquel Cannes de hace casi dos años.

    on-the-road“Es difícil cerrar opiniones sobre esta película. Muy pocos la consideraron una obra maestra, pero a algunos les gustó mucho. Los más estamos entre los que nos deja más dudas que certezas y los que, directamente, piensan que es mala o muy mala. Salles le imprime a la adaptación de la novela mítica de Jack Kerouac algo similar a lo que hizo con DIARIOS DE MOTOCICLETA. Su estilo es una suerte de “nuevo clasicismo” que toma de los aportes narrativos que hizo al cine mainstream la tradición francesa para lograr este ya no tan nuevo estilo de filmes -un poco como Y TU MAMA TAMBIEN, de Alfonso Cuarón- al que no puede acusarse de banal ni de simplista, pero que tampoco alcanza la crudeza necesaria, la voz personal, para transformarse en algo vivido, sentido, tocante.

    Se trata de una forma de filmar y narrar “cool”, “estilizada”, “moderna”, pero que también está como removida un paso de lo real, lo urgente y lo personal. Hay destreza y buen gusto, pero nunca parece haber del todo algo verdadero, como si el formato incluyera una distancia emocional insalvable. Porque, es cierto, Salles no escapa a mostrar las partes más duras de la novela, pero de la manera en la que lo hace esa fuerza se difumina, se desarma. Queda la cáscara, el gesto, y la ambición parece tapada por la necesidad de que sea entendida y aceptada por mucha gente. A camino de esos dos mundos -indie y mainstream- anda la película.

    on-the-road-riley-hedlundPara los que tomen a la novela como un quiebre revolucionario en la historia de la literatura, la película -que retiene buena parte de la historia- les dará esa sensación: que la película es una pasteurización de una gran obra. Para los que pensamos que, a esta altura, tanto el libro como la película forman parte del acervo reusable de la industria cultural, no nos producirá tanta molestia. Nos parecerá otro nuevo episodio en la campaña de conservación de un clásico moderno del canon literario ahora convertido en producto audiovisual de consumo masivo.

    No errores notables ni el guión, ni en la caracterización ni en las actuaciones. No hay nada que esté necesariamente mal en la película. Pero, a la vez, al verla uno jamás tiene la sensación de que está ante la presencia de un gigantesco monstruo literario. A Salles lo condena la corrección, la prolijidad y las buenas formas. Solo en las escenas en las que los personajes bailan enloquecidamente parece haber algo de la libertad creativa y formal que son esenciales para entender el libro y su éxito. El resto no está a la altura de las circunstancias y uno termina teniendo más ganas de ver el documental que el propio Salles hizo sobre la investigación para el rodaje de la película que la película en sí…”
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  • El Hobbit: La desolación de Smaug
    Siguiendo lo que es ya una tradición de oscuros, densos y notables episodios medios de trilogías, EL HOBBIT: LA DESOLACION DE SMAUG marca una mejora sustancial respecto al primer capítulo de la saga. Con la aventura en plena marcha, Peter Jackson logra centrarse aquí en lo que mejor sabe hacer: narrar escenas de alto impacto visual capaces de generar potentes reacciones adrenalínicas y combinarlas con un mapa de ricas intrigas palaciegas extraídas de los libros de J.R.R. Tolkien. De todos modos, será difícil para esta saga llegar a las alturas creativas de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: su mundo ya no sorprende como lo hizo al principio pero, sobre todo, los personajes no son tan ricos ni variados como en la anterior trilogía.

    Desde EL IMPERIO CONTRAATACA a LOS JUEGOS DEL HAMBRE: EN LLAMAS pasando por EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LAS DOS TORRES y muchas otras, parece haber ya una tradición de episodios medios de trilogías que tienen en común lograr profundizar y oscurecer historias que fueron presentadas de forma algo liviana y accesible, complejizar el universo de los personajes -tanto psicológico como, si se quiere, político- y terminar a media res, dejando la resolución de la aventura pendiente para el capítulo siguiente. LA DESOLACION DE SMAUG cumple con todos esos requisitos: no hay canciones ni largas comilonas, el humor simplón se mantiene en su mínima expresión y el universo de personajes y villanos se agranda, liberando a los espectadores de una continua sucesión de orcos que emiten sonidos guturales.

    la_ca_1205_the_hobbit_desolation_of_smaugLo más interesante de este episodio, que continúa con el viaje de los enanos y el hobbit Bilbo rumbo a la Montaña Solitaria protegida por el dragón Smaug es su muy bien organizada dramaturgia. Si bien la sucesión de nombres de ciudades, reinos y personajes pueden confundir aún a los iniciados, Jackson logra llevar a los personajes a través de nuevos desafíos: un bosque de pesadillas controlado por gigantescas arañas, una conflictiva relación con los elfos (con el regreso de Orlando “Legolas” Bloom), una fuga en barriles por un tormentoso río (la secuencia más “parque de diversiones” de ambas sagas) y otras aventuras que no conviene develar, hasta llegar a enfrentarse con el majestuoso dragón que da su título al filme (con voz de Benedict Cumberbatch). Hay orcos montados en sus enormes criaturas pero -por suerte- cada tanto dan paso a otras razas de la Tierra Media.

    Se podría decir que la película, narrativa y visualmente, es irreprochable: todo fluye con un ritmo envidiable para una historia tan larga, los desafíos se van volviendo más importantes y casi no hay elementos dentro del filme que sean obviamente cuestionables. Pero de todos modos, tengo la sensación de que la saga HOBBIT nunca logrará atrapar la imaginación ni volverse un evento memorable como lo fue EL SEÑOR DE LOS ANILLOS. Los motivos, entiendo yo, son varios. Veamos:

    THE HOBBIT: THE DESOLATION OF SMAUGLos personajes no son tan ricos. Más allá de Bilbo, Thorin, Kili y, un poco, Balin (el viejito de barba blanca), hay casi una decena de enanos indistinguibles que no extrañamos cuando faltan porque ni sabíamos que estaban ahí. Parte de la atracción de una batalla por la supervivencia está en poder identificarse y sufrir por las complicaciones que atraviesan los personajes, y acá eso no se termina de conseguir. De hecho, los viejos conocidos Legolas y Gandalf aparecen poco pero siguen siendo más interesantes que casi cualquiera de los enanos. Y si bien los nuevos personajes (Bard, la elfo Tauriel y bueno, Smaug) logran subir el interés nunca lograrán alcanzar las alturas de la riqueza de personajes que tenía EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, que lograba hacernos interesar hasta en árboles parlantes…

    EL SEÑOR… generaba narrativas paralelas que permitían ir y venir por distintas historias en camino a Mordor, todas ellas interesantes. Aquí se intenta algo de eso, pero sin el mismo poder dramático. Y lo mismo pasa con el villano y el objetivo de la campaña que, al menos hasta la última media hora, sigue siendo bastante más difuso que en la trilogía original. Y, obviamente, aquí falta un personaje que terminó transformándose en el corazón dramático de aquella saga: el inolvidable Gollum.

    hobbit2En ciertos momentos, LA DESOLACION DE SMAUG intenta alcanzar las alturas dramáticas de LAS DOS TORRES: en la compleja disputa político/palaciega que surge cuando los enanos llegan a Esgaroth, la empobrecida ciudad en el lago, en el comportamiento cada vez más ambiguo de Thorin con respecto al tesoro de Smaug, en la “frodiana” (!) relación de Bilbo y el tan mentado (y muy útil) anillo. Y si bien las escenas son eficientes y efectivas, el peso dramático está asordinado. El propio Jackson admitía que EL HOBBIT no tiene el volumen literario de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS (saga que Tolkien escribió después) y que funciona casi como una novela infantil. Y eso está claro viendo su filme, en el que consigue entretener sacando el mejor partido posible de un universo narrativo mucho menos rico y generoso en personajes y situaciones, pero no logra transformarlo en gran cine.
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  • Este es el fin
    Los 40-45 minutos más divertidos en mucho tiempo en una comedia cinematográfica se van desintegrando de a poco en ESTE ES EL FIN, mezcla de home-movie y saga apocalíptica en la cual un grupo de actores hacen de sí mismos en una fiesta hollywoodense que es sorprendida… por la llegada del Apocalípsis. Y es, en cierto modo, la llegada del Fin del Mundo la que empieza a minar lo conseguido por la película hasta el momento, de la misma manera en la que esa fiesta deja de ser divertida cuando aparecen temblores y luces que bajan del cielo aniquilando todo.

    La premisa es atrapante de entrada, ya que todos los actores interpretan versiones de sí mismos en el filme y eso genera una curiosidad extra que le da un guiño permanente a la historia. Seth Rogen (codirector) va al aeropuerto de Los Angeles a buscar a Jay Baruchel, que es un actor algo menos conocido y amigo de Seth de la juventud. Jay odia L.A. y a las celebridades de moda que ahora son los amigos de Seth, pero Rogen lo convence de ir a una fiesta en la casa de James Franco, asegurándole que son buena gente y que la van a pasar bien.

    thisistheend1El reencuentro de los amigos y la llegada al palacete de Franco resultan graciosísimas, con todos los “nuevos amigos” de Seth siendo excesivamente amables con Jay. Está Jonah Hill -exagerando su buena onda-, el propio Franco -burlándose de su imagen de artista todoterreno-, el comediante negro Craig Robinson y, en roles menores pero con grandes momentos, Danny McBride, Michael Cera, Emma Watson, Rihanna, Christopher Mintz-Plasse, Aziz Ansari y muchos otros. Pero Jay sigue sin sentirse a gusto.

    En medio de la cada vez más desestructurada fiesta tiene lugar lo que parece ser un violento terremoto que se lleva puestos de la manera más cruenta imaginable (especialmente con Michael Cera) a casi todas las celebridades. Baruchel, Rogen, Franco, Hill y Robinson logran sobrevivir dentro de la muy fortificada casa de Franco, pero pronto allí se darán cuenta que no tienen muchos víveres para sobrevivir y que el terremoto no es tal: se trata del Apocalípsis hecho y derecho. Y habrá que luchar contra eso también.

    Seth Rogen;James FrancoEsa primera parte en la que las jóvenes estrellas de la comedia americana se burlan de sí mismos y sus hábitos, tics y personalidad pública es lo mejor del filme, siempre desde la perspectiva un poco desconfiada de Baruchel, al que no le cae nada bien el modo de vida hollywoodense. Con la llegada del caos, empiezan a aparecer las miserias de las estrellas, enfrentándose entre sí por agua, comida o por una revista porno para poder masturbarse.

    Pero cuando el caos se desata los momentos cómicos van cediendo a una suerte de parodia de una película catástrofe que se hace excesivamente larga y algo tediosa. Son siempre los momentos más zarpados (un debate sobre masturbarse con revistas ajenas o una confusa discusión sexual sobre Emma Watson) los que más rinden, por más que el humor siempre apunte para el mismo lado tirando a adolescente.

    thisistheend2Como autocrítica de la banalidad, el egocentrismo y la falta de solidaridad de estas “insalvables” divas modernas y cool del Hollywood actual, ESTE ES EL FIN logra ser muy ácida, con diálogos que parecen en muchos casos improvisados por un grupo de actores que la debe haber pasado muy bien filmando. Rogen y Evan Goldberg, los directores de la película, figuran como guionistas, pero da la impresión que lo que hicieron fue plantear los lineamientos de la historia y luego ir dando rienda suelta a la capacidad para la comedia de cada uno de los actores.

    En cierto sentido, ESTE ES EL FIN se ve como un sketch de un programa cómico televisivo tipo SATURDAY NIGHT LIVE que dura mucho, muchísimo más de lo necesario. Algo similar pasaba con PINEAPPLE EXPRESS, la película de 2008 en la que actúa casi todo este grupo (una comedia stoner que protagonizaron Franco y Rogen), que partía de una premisa hilarante pero no podía evitar volverse reiterativa. Es una lástima que no se parezca más a la otra película en la que participaron casi todos ellos, SUPERCOOL, que lograba transformar una premisa ingeniosa en una notable comedia generacional.

    Lo que queda, finalmente, es un chiste interno gracioso que parece hecho por un grupo de amigos fumados, de esos que no logran darse cuenta que sólo ellos se siguen riendo de los chistes y que todos los demás están desesperados por irse a comer algo.
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  • La sospecha
    La sospecha
    Micropsia
    Queda claro que para Denis Villenueve el paradigma y modelo cinematográfico a tomar en cuenta a la hora de hacer LA SOSPECHA (raro título local de PRISONERS) fue el cine de David Fincher. En cierto modo, se puede decir que su duro drama policial se ubica a mitad de camino entre los thrillers brutales y sadísticos tipo PECADOS CAPITALES y la moralmente más ambigua y compleja zona que investiga ZODIACO, hecha uno años después por el propio Fincher y otro filme que se centra en crímenes horrendos, inexplicables y de complicada resolución.

    Pero lo “complicado” de la resolución de LA SOSPECHA no está tan ligado a lo difícil que es descubrir al asesino, sino a las reacciones impensadas que el caso genera en los protagonistas y que dificultan no sólo la investigación sino nuestra propia posición respecto a lo que estamos viendo. Es eso -más que ninguna otra cosa- lo más rico que tiene esta película: en poner a los familiares de las víctimas (a uno, específicamente) en el papel de victimario, al complicar/trastocar la investigación tomando el asunto en sus propias manos.

    Prisoners-1De entrada, LA SOSPECHA se presenta como algo más que un “best seller policial” con un caso oscuro y enrevesado. Los ritmos que maneja, las actuaciones y las citas bíblicas que hacen lo posible por despegarse del subgénero de autores de “literatura de sala de espera” como James Patterson (BESOS QUE MATAN): todo en la puesta en escena de la película intenta trascender su propia trama.

    La premisa es simple: dos parejas (Hugh Jackman y María Bello por un lado y Terrence Howard y Viola Davis, por otro) se reúnen para una cena del Día de Acción de Gracias en la casa de una de ellas. En medio de la velada, sus respectivas hijas menores salen a la calle y desaparecen. Pasan las horas y ni los padres ni los hermanos mayores logran encontrarlas. Las chicas han desaparecido y la presencia de una camioneta cerca de ahí los hace sospechar que su extravagante conductor algo tiene que ver con el asunto.

    prisoners2La trama es bastante compleja, pero en principio se puede decir que el policía encargado de la investigación (Jake Gyllenhaal) detiene al sospechoso (Paul Dano), que no solo se rehúsa a hablar sino que se comporta de manera bastante extraña y casi infantil. Sin méritos para retenerlo más de 48 horas, lo libera. Y es ahí donde papá Jackman decide tomar “el toro por las astas”: secuestra al sospechoso con el plan de torturarlo hasta que diga la verdad de lo que sucedió. Verdad que parece no saber, o saber a medias o no poder o querer decir.

    Niñas desaparecidas y sospechoso secuestrado son los ejes de esta investigación que va a ir abriendo agujeros (subsuelos, habría que decir) a las zonas más oscuras de la vida en pequeños pueblos americanos, cuyo aspecto plácido oculta usualmente los secretos más terribles: violencia infantil, alcoholismo, familias deshechas, etc, etc. La trama tiene sus complicaciones y vueltas de tuerca lo suficientemente eficientes para mantenernos atentos durante los 150 minutos que dura el filme, aunque no necesariamente uno quiera conocer demasiados detalles acerca de este tipo de personajes (con el correr de los minutos van apareciendo otros potenciales sospechosos) y sus comportamientos con niños.

    Prisoners-Hugh-JackmanLo mejor del filme está en el cuestionamiento ético que se hace respecto a la idea -muy arraigada en la cultura americana- de la venganza y la defensa por mano propia, del “todo vale” en función de la protección de la familia, los hijos, la propiedad, etc. Howard no está de acuerdo con el proceder de Jackman, pero no puede evitar sentirse tentado a participar en la agresión al sospechoso. Y hasta el propio Jackman consigue, con sus métodos detestables (las suyas parecen técnicas probadas con prisioneros en Afganistán), algunas confusas respuestas. La pregunta es cuál es el límite que transforma a la víctima en victimario. Y algo parecido le pasará a Gyllenhaal cuando pierda la paciencia en una situación y quiebre esas reglas.

    El problema es que para instalar ese ángulo narrativo con fuerza lo que Villeneuve hace es tirarle una mano gruesa de pintura “de calidad” a lo que es, en definitiva, una trama más cercana a la de un thriller negrísimo o una película de terror suburbano. No logra, como Jonathan Demme en EL SILENCIO DE LOS INOCENTES (o el propio Fincher en ZODIACO, o el propio Clint Eastwood en la mayoría de sus policiales) integrar todos esos elementos en un todo coherente. Y así es que LA SOSPECHA se siente como una película montada sobre la otra, con la primera (el drama personal, digamos) dando paso a la segunda (el caso policial concreto) con el correr de los minutos.

    prisoners3Las actuaciones van también por el lado “serio” del asunto. Jackman transpira y grita más de la cuenta, Gyllenhaal tiene más tics que en todas sus películas juntas y Howard solo parece poner cara de asustado a lo largo del filme. Dano y Melissa Leo (que encarna a su tía) se manejan mejor, con más sutileza/ambigüedad, lo mismo que las otras mujeres del elenco, Bello y Davis. Sin embargo, durante esa primera hora y media -y ayudados sin duda por la fotografía del gran Roger Deakins- el asunto resulta creíble, tenso y con aristas muy ambiguas. Para el final (más allá de unas vueltas de tuerca ingeniosas), si bien la tensión sigue allí, la ambigüedad y la credibilidad desaparecieron hace rato.

    Por momentos, tomando en cuenta la cantidad de subtramas empezadas y aparentemente abandonadas, y personajes que van perdiendo peso e importancia en el relato, da la impresión que LA SOSPECHA era originalmente una película más larga todavía. De hecho, transformada en una serie o miniserie de una temporada (como TOP OF THE LAKE, digamos, o una remake de esas series con acontecimientos atroces de esas que siempre pasan en Suecia) su resultado podría ser más contundente y, seguramente, bastante más original. Así como está, es un efectivo e intenso entretenimiento que cree ser mucho más de lo que es.
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  • En llamas
    En llamas
    Micropsia
    Una aclaración, acaso, pertinente: vi LOS JUEGOS DEL HAMBRE: EN LLAMAS en su premiere italiana, con un público compuesto en gran mayoría por fans adolescentes de la saga, de esos (esas, en realidad) que aplauden cada frase contundente, vitorean a los personajes y festejan ruidosamente cada escena que les resulta satisfactoria. Normalmente, ese tipo de despliegue de fanatismo me es contraproducente, me vuelvo fácilmente irritable y eso se traduce en que la película en cuestión termina fastidiándome. Sin embargo, esta vez no me sucedió. El filme dirigido por Francis Lawrence y protagonizado por Jennifer Lawrence (sin parentesco alguno) es un bastante efectivo y políticamente inquietante entretenimiento masivo, de esos que están a la altura de la atención que merecen. Y al final daba ganas de sumarse a la emoción de los fans.

    Imagino, claro, que la atención que genera el filme no está relacionada con su casi pedido de levantamiento juvenil contra ningún tipo de poder dominante. Al contrario: la triste ironía de estas películas con mensajes supuestamente contestatarios es que se hacen desde las tripas de máquinas promocionales bastante similares a las que las películas critican. Ver a la propia Jennifer, unas horas antes de la proyección, dando respuestas ensayadas de ocasión en la conferencia de prensa para promocionar el filme, es muy parecido a ver a Katniss (su personaje en el filme) presentándose con una falsa sonrisa en el show televisivo que precede al inicio de los “juegos de hambre” en cuestión.

    the hunger games CatchingFireEn medio de esa contradicción que ofrecen ambos eventos (la promoción de la película en la realidad y la de los juegos en la ficción) es donde aparecen los pliegues más interesantes de esta extraña cultura del espectáculo en la que vivimos, cultura que es capaz de producir extravagantes y efectivos eventos que se critican a sí mismos mientras, cínicamente, se llevan millones de dólares amparados en esa falsa toma de conciencia.

    En esos cruces vive HUNGER GAMES, acaso la saga adolescente más exitosa de los últimos años, una capaz de popularizar un género literario (el YA, por “Young Adult”, las novelas para jóvenes adultos) y repetir la conquista en el cine. En su segundo episodio, Katniss y Peeta –los ganadores de los juegos en la primera película- son usados para promocionar a las autoridades recorriendo los doce distritos en los que se divide Panem en un bastante patético “Victory Tour” que empieza a complicarse cuando, a su paso, los distintos pueblos comienzan a manifestar su descontento con las autoridades siendo furiosamente reprimidos.

    En un caso metódico de distracción, al Presidente Snow (Donald Sutherland) no le queda otra que sacar de la galera una nueva competición que se hace cada 25 años y que reúne a los últimos ganadores de cada distrito. Esta especie de Champions League de los Juegos del Hambre será el escenario en el que volverán Katniss y Peeta a enfrentarse a otros vecinos igualmente desesperados. Sólo que esta vez todos ellos serán más conscientes de las dimensiones políticas de sus disputas y tratarán de aliarse no solo para sobrevivir sino para intentar modificar las reglas.

    the_hunger_games_catching_fireUna película claramente dividida en dos mitades, arranca explorando los personajes, generando un crescendo político claro y marcando el escenario para lo que vendrá después: unos juegos endiablados en los que el enemigo es más claramente el “dueño del circo” que los otros leones, ya que no muchos de ellos parecen entusiasmados por aniquilarse entre sí. En un mecanismo que parece pensado por Foucault, los “survivors” de este juego entenderán que la única batalla posible es contra los organizadores.

    La película funciona muy bien y es clara la intención de Lawrence de imitar a EL IMPERIO CONTRAATACA desde cuestiones estéticas hasta en la densidad política y oscuridad de buena parte de la narración (y ni hablar del final a media res) pasando por alguna sorpresa inesperada en la trama. El director se toma su tiempo, acaso demasiado, para explayar las relaciones entre los personajes (ya es un cuadrangular amoroso entre Katniss, Peeta, Gale y el recién llegado y “fan favorite” Finnick), hacer crecer el subtexto político, dar lugar a un ejército de secundarios (Sutherland, Woody Harrelson, Stanley Tucci, Philip Seymour Hoffman, Elizabeth Banks, Jeffrey Wright, Jena Malone y otros) y, finalmente, elaborar una serie de secuencias de acción y suspenso bastante intensas en medio de la jungla.

    Jennifer Lawrence, la nueva e incandescente estrella de Hollywood (en Roma empequeñeció con su presencia a Scarlett Johansson), en cierto sentido encarna a la perfección a la protagonista: rebelde pero controlada, fastidiada por la presión pero incapaz de quebrar el modelo impuesto, dando la sensación de estar a punto de explotar en cualquier momento. Se podría pensar en decenas de paralelos entre la actriz y el personaje. De hecho, uno imagina que, cuando J.Law quiebre, se le dará por lanzarle flechas envenenadas a los productores de Hollywood, casi pidiendo a gritos abandonar el rol de superstar y volver a ser esa chica de barrio que tanto parece extrañar. Mientras tanto, y por motivos mucho más mundanos que los de Katniss, la ganadora del Oscar sigue saludando y sonriendo mientras gira por el mundo en su propio Victory Tour. Mientras sea con películas tan efectivas como ésta, la gira tiene para rato.
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  • Tanta agua
    Tanta agua
    Micropsia
    De la misma “familia” (estética y de producción) que filmes uruguayos como WHISKY y GIGANTE, la opera prima de Ana Guevara y Leticia Jorge cuenta unas vacaciones de unos días que un padre divorciado hace con sus dos hijos a las Termas de Arapey, cerca de Salto, donde nada sale como estaba planeado. Primero, porque llueve casi todo el tiempo y no se pueden usar las piscinas. Segundo, porque hay muy poco para hacer alrededor (las salidas posibles son muy poco atractivas). Y, tercero, porque las propias actividades del lugar no parecen, al principio, muy tentadoras.

    bafici Tanta-AguaPero ese aburrimiento e irritación familiar se va modificando cuando cada uno de los protagonistas va generando su propia aventura en paralelo. El padre, en apariencia, con una chica del lugar. El niño más chico, yéndose a jugar con un vecino. Y la adolescente, la verdadera protagonista de la historia, haciéndose de una nueva amiga, empezando a coquetear con chicos, fumar, tomar cerveza y salir a bailar con las consecuencias que se pueden imaginar.

    Con una mirada perceptiva para esos detalles y momentos que dan realismo a las escenas (la dirección de arte es perfecta y, por más que la historia suceda en el presente uno tiene la sensación de que el lugar se quedó detenido en el tiempo allá por 1978), con un humor muy sutil y asordinado para describir la suma de absurdas situaciones que atraviesan los personajes, TANTA AGUA es un notable filme que si no sorprende es porque ya el cine uruguayo nos ha acostumbrado a este tipo de pequeñas gemas de humor tristón a lo Kaurismaki. Un punto extra va para la canción de Pixies en los créditos de cierre. (Crítica publicada durante el Festival de Berlín 2013)
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  • El abogado del crimen
    “El abogado del crimen” es una película diferente. No solo para Ridley Scott, sino también para los parámetros recientes del cine de Hollywood. Mucho mas reflexiva que narrativa, poética que dramática, no tan interesada en crear acción y suspenso como en analizarlo, en cierto modo responde muy fielmente al universo de su guionista, el gran escritor Cormac McCarthy, que hace aquí su debut escribiendo un guion original. Viendo el filme, da la sensación que McCarthy no ha hecho de la escritura de guion una practica diferente que de una novela. Y eso es lo que transforma a “El abogado del crimen” en una experiencia curiosa. Es como una novela filmada… sin un guion de por medio.

    El dispositivo narrativo del filme es bastante clásico. Hay un abogado (Michael Fassbender) que necesita plata para pagar sus deudas e invierte su dinero en un cargamento de drogas desde México. El hombre tiene una bella novia (Penélope Cruz) que solo piensa en casarse con el. Hay un extraño intermediario con sombrero de cowboy (Brad Pitt) y una pareja bastante bizarra de criminales, que Javier Bardem y Cameron Diaz encarnan como si fueran criaturas salvajes recién liberadas del zoológico. Hay un cargamento de drogas robado. Sospechas. Traiciones. Muertes violentas. Narcos mexicanos. Y es mas o menos todo.

    Pero la película va por otro lado.

    counselor3Para empezar y alejándose por completo del estilo enérgico y multi-camaras que suele usar el director de “Thelma & Louise”, “El abogado…” es una pelicula plagada de escenas largas, de formato casi teatral y muy poco realistas, en la que los protagonistas circunvalan con sus palabras lo que esta sucediendo. Reflexionan sobre el mundo del crimen, analizan casi filosóficamente lo que es y lo que implica el hecho de “pasar del otro lado”, hablan de sexo y se cuentan curiosas anécdotas ligadas al tema, y miran animales perseguirse por el prado como si jugaran competencias de metáforas. Todo, en una serie de charlas que parecen estar hechas (y/o escritas) en un estado, digamos, químicamente alterado.

    La estructura del filme seguramente provocara incomodidad y hasta irritacion a algunos espectadores, pero hay cierta belleza en los procedimientos. McCarthy y Scott deconstruyen el policial negro de frontera de una manera no tan diferente a la que Hampton Fancher y David Peoples hicieron lo propio con la novela de Philip Dick que dio forma a “Blade Runner”. Circulando alrededor del “noir”, ambos filmes optan por trabajarlo desde los márgenes, poniendo en primer plano las consecuencias de los actos en lugar de los motivos y los actos en si.

    counselor2“El abogado del crimen” procede, como “Blade Runner”, como una serie de conversaciones tensas entre personajes que pueden o no estar engañándose entre si. Pero este filme incorpora de manera mas directa el universo de McCarthy, el creador de “Sin lugar para los débiles”: desolación, violencia, desesperanza. Si alguno recuerda ciertos diálogos de aquel filme (como el del final), sentirá que esta película se conduce por similares caminos: casi una elegía acerca de un genero y su forma de contar un mundo que ya no es lo que era.

    Bardem y su pelo desatado, Diaz y su look mujer fatal (en el guion original el personaje era argentino, pero ahora es de Bahamas), Pitt y su cowboy de autor, la sexy y casi inocente Cruz, y un montón de muy buenos actores en roles ínfimos (Rubén Blades, Rosie Pérez, Edgar Ramírez, Bruno Ganz, Dean Norris) le van devolviendo paredes al “bueno” de Fassbender, que va sufriendo cada vez mas en tanto su rol en el juego del narcotráfico se complica y complica, con severas consecuencias avisadas de entrada pero olímpicamente ignoradas por el.

    counselor4El suspenso crece, es cierto, pero no en la forma habitual. Si uno no termina de engancharse con el tono lento y poético de la película, puede detenerse en su evolución narrativa. Pero tampoco encontrara muchas convenciones respetadas en ese aspecto. McCarthy no quiere –o no sabe- apegarse a la lógica del thriller clásico y pasa de mas de una hora en la que sucede muy poco en términos narrativos a una media hora final donde suceden muchas cosas pero resultan muy complicadas de entender. Quien engaña a quien? Por que? Quien maneja los hilos? Como? Allí también director y guionista parecen decir: no hacen falta muchas explicaciones, ustedes saben como son estas cosas: hay (anti)héroes, villanos y barreras que, cuando se cruzan, no se pueden descruzar sin perder la cabeza en el intento…

    Es cierto, uno sabe. Uno vio incontables thrillers de tramas similares. Y es apreciable (hasta admirable) que dos grandes nombres como son los de McCarthy y Scott, un elenco archifamoso y un estudio major hayan apostado e invertido mucho dinero en una película tan inusual, oscura, grave, narrativamente confusa. Lo cual no quiere decir que estemos ante una obra maestra ni mucho menos. “El abogado del crimen” (titulo genérico, intercambiable, que le viene muy bien al estilo del filme) es una muy buena apuesta cinematográfica, con grandes momentos (un par de violentos crímenes se apoyan en ideas bastante originales, y una escena de sexo entre Cameron Diaz y… un auto es de antología) y otros menos logrados, que seguramente no quedara en la historia pero que, sin duda, se encuentra entre lo mejor que ha hecho el director en la ultima década. Un regreso a sus orígenes, “El abogado del crimen” esta mas cerca de “Los duelistas” y de “Alien” que de el 90% de las películas que el director ingles hizo desde entonces.
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  • El mayordomo
    El mayordomo
    Micropsia
    Lee Daniels es una de las apariciones más comentadas del cine de Hollywood de los últimos años. Primero, con PRECIOUS, una película que algunos aman pero que a mí me parece lamentable. Luego, con THE PAPERBOY, una película que casi todos consideramos lamentable (de cualquier modo, la morbosa PRECIOUS es peor, esta es solo absurda y bastante ridícula). Ahora llega su tercer filme, EL MAYORDOMO, y cuando muchos esperábamos una trifecta de desastres, el muchacho se redime con una película amable y noble. Menor, sí, y fallida en muchos momentos, pero con un poder político indisimulable.

    Daniels es un cineasta que apuesta por los modelos clásicos del relato, en su versión más excesiva y melodramática. El hombre nunca se anda con chiquitas y todo lo que puede agrandar, lo agranda: las emociones son intensas, las actuaciones desbordadas y hasta los maquillajes son excesivos. EL MAYORDOMO cuenta la historia de un hombre que, tras ver cómo un patrón blanco en el sur norteamericano mata a su padre, decide escaparse y, años después, comienza a trabajar como mayordomo. Primero en un hotel de lujo y luego es contratado para servir a los presidentes en la Casa Blanca. Trabajo que mantuvo más de tres décadas.

    The Butler (2013) Forest Whitaker (Screengrab)La película se centrará en las experiencias de este mayordomo -sobriamente interpretado por Forest Whitaker- con los distintos presidentes de los Estados Unidos, desde Eisenhower hasta Reagan, pasando por Kennedy, Johnson, Nixon, Ford y Carter, siempre en relación con los episodios políticos de las distintas épocas. Pero el eje estará puesto en su vida familiar: su relación con su esposa (Oprah Winfrey) y sus hijos: uno que va a pelear a Vietnam y otro que se convierte en un activista por los derechos sociales, luego miembro de los Panteras Negras, con el que tendrá una relación muy difícil durante décadas.

    Ese eje le sirve a Daniels para atravesar los sucesos políticos de esas épocas (en especial los ligados a los conflictos de los años ’60, del asesinato de Kennedy en adelante, con especial foco en la muerte de Martin Luther King y las luchas por el fin de la segregación racial) desde dos puntos de vista enfrentados dentro de la comunidad afroamericana. La necesidad de integración amable y casi sumisa que representa el padre (más cercano a King y a lo que los más rebeldes llamaban “Tío Tom”) y la más agresiva y contestataria (de Malcolm X en adelante) a la que se acerca el hijo.

    Lee Daniels' The ButlerLa película no deja evento clave sin atravesar y lo hace, en general, desde un lugar previsible y en un formato narrativo tirando a perimido. Pero hay algo noble y muy humano en la forma en la que la historia personal se enlaza con la social que levanta la película y que, al llegar al final, la hace crecer como drama familiar de una familia negra que podía haber sido cualquier otra. Claro que aquí parte del “chiste” es ver al mayordomo girando alrededor de los presidentes y sus familias mientras toman (o no) decisiones claves de la política del siglo XX. O ver el detrás de escena de la Casa Blanca: la gente de limpieza, los códigos, los recovecos internos, etc.

    Ese costado histórico casi a lo Disney es lo menos interesante que tiene el filme. El espectador se la pasará gran parte del tiempo tratando de reconocer a los actores que, debajo de pesadas capas de maquillaje, encarnan a distintas figuras públicas y también debatiendo si se parecen o no, si lo hacen bien o no. En ese sentido, para mí se lucen Jane Fonda como Nancy Reagan y, en un punto, no están mal Robin Wiliams como Eisenhower, Alan Rickman como Ronald Reagan y James Marsden como JFK. Más difícil la tienen John Cusack en el papel de Nixon y Liev Schreiber como Lyndon Johnson.

    El tono, obviamente buscado por Daniel y más por la productora de Harvey Weinstein, trata de remedar al último gran éxito de este género “épico-histórico-racial” que fue HISTORIAS CRUZADAS (THE HELP). En un sentido, esta película tiene los mismos puntos a favor y en contra que aquella, ambas elaboran con acaso demasiada candidez una historia de raíces más complejas y profundas, en un tono cuyo máximo exponente acaso sea EL COLOR PURPURA, de Steven Spielberg. Sin ser una gran película, sin embargo, EL MAYORDOMO logra ser la película más interesante de Daniels, que parece demostrar tener más condiciones para pintar las emociones de sus personajes que sus miserias.
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  • Las brujas
    Las brujas
    Otros Cines
    Mis problemas con las mujeres

    Si alguien convenciera a Alex de la Iglesia de convertir a “Las brujas” en un mediometraje de unos 30, 35 minutos, estaríamos ante una de las mejores películas de año y, sin dudas, la mejor de su carrera. Pero no. Difícil que acepte. Entonces, tenemos que convivir con esta versión -larga, larguísima, interminable- y la sensación de que algo preciado se nos va de a poco, pero inevitablemente, de las manos, con toda la decepción que eso conlleva.

    Es que el director de La comunidad nunca sabe bien cuándo ni dónde ni cómo parar. Nunca lo supo hacer bien en su carrera, pero últimamente está especialmente desatado. Sus películas se alargan, se engordan y se ensucian de una manera tal que terminan embarrando todos sus logros, casi como si Alex boicoteara su propia obra. Y es una pena, porque el talento natural para la narración frenética lo tiene. Y el ingenio y el humor, también. Incluso en esta película hasta tiene algunos buenos personajes. Lo que no tiene es, parece, alguien que lo haga frenar antes de pasarse de rosca y agotar la paciencia.

    A juzgar por la trama de Las brujas, además, no sólo es evidente que a De la Iglesia le interesan y fascinan las mujeres. El problema es que esa intriga devino odio, desprecio, al punto que parece considerarlas las responsables de todo lo que funciona mal en el mundo. Y de eso trata la película. De dos hombres desocupados que, con un chico, cometen un brutal (y muy divertido) asalto en el centro de Madrid y -en plena disputa con la esposa de uno de ellos por la custodia del niño en cuestión- se escapan rumbo a Francia, con tanta mala suerte que se detienen en un pueblo lleno de brujas que harán lo imposible por detenerlos en su fuga. Y acabar con ellos.

    El arranque es brutal. José (Hugo Silva) y Tony (Mario Casas) son dos hombres más bien tontuelos, timoratos y perdedores que entran a robar una casa de “Compro Oro” disfrazados de estatuas vivientes de esas que inundan el centro de Madrid. Lo hacen con un niño a cuestas -cargando armas, eso sí- y, tras un choque brutal y muy divertido con la policía (que incluye una cruel balacera contra Bob Esponja, entre otros hitos), se montan a un taxi y se lo llevan con destino parisino. Ahí suman a dos hombres más: el taxista -otro hombre trastornado por las mujeres- y un pasajero que se resiste a “liberarse” junto a los demás.

    Pero la liberadora aunque nerviosa alegría de los torpes ladronzuelos no durará mucho y ahí es donde la película empezará a enredarse consigo misma. La ex mujer de José, un cliché de la “bruja” en un sentido metafórico, lo ubica usando su GPS (sí, dijimos ya que el tipo no tiene demasiadas luces) y empieza a perseguirlos, seguida por una dupla de patéticos pero simpáticos policías de comedia clásica. Pero el problema mayor es cuando llegan a Zugarramurdi, mítico pueblo en la frontera en el que, durante la Inquisición, se procesaron y condenaron a muerte a muchas mujeres consideradas brujas. Allí se toparán con un trío de damas (desquiciada abuela, manipuladora madre y sexy hija) que harán desastres con nuestros pobres tontuelos.

    Allí el film entra en una espiral descendente imparable. No sólo por la excesiva misoginia que inunda la pantalla (sí, es una película de género, pero por momentos supera los códigos de cualquier género hasta volverse directamente repudiable), sino porque la trama se detiene por completo en una serie de combates, cada uno más excesivo que el anterior, que no conducen a nada y que lo hacen utilizando los recursos más básicos posibles: efectos especiales berretas, bromas gruesas y un desquicie generalizado que supera toda paciencia.

    El humor negro y grotesco necesita un contexto que lo vuelva mínimamente gracioso. Y eso está en el principio de la película, cuando el tono zumbón y la trama policial fluyen en conjunto a la perfección. Pero desde que aparecen las brujas en escena, el humor se vuelve desagradable, hasta contraproducente, lidiando con el mal sketch televisivo, pero con una puesta en escena espectacular y de mucho presupuesto.

    Las brujas tiene a su favor, en relación con las muy flojas Balada triste de trompeta y La chispa de la vida, que Alex no se pone sentencioso respecto a cuestiones políticas de la España contemporánea. Sí, los temas rondan el ambiente (la crisis económica, más que nada), pero la película está más virada al género, más cerca de El día de la bestia y La comunidad, con las que comparte coguionista (Jorge Guerricaechevarría) que de la más recientes.

    Lo que sí, lamentablemente, comparte con las últimas es en que, en un determinado momento, la bronca, la furia, la “mala leche” con la que De la Iglesia conduce la narración hace desaparecer casi por completo el humor. Es como un comediante gracioso y un poco agresivo que se va cebando cada vez más hasta que el espectador sólo siente la bronca que se esconde por detrás del chiste y termina hastiado, queriendo sacárselo de encima y mandarlo a hacer terapia de pareja.
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  • Un camino hacia mí
    Un ejemplar prototípico de esa especie de subgénero de la literatura y el cine norteamericanos que es el “coming of age” -esas historias sobre el fin de la inocencia que marcan el paso de un adolescente hacia cierta madurez-, UN CAMINO HACIA MI acumula los elementos que han hecho tan querible a ese tipo de tramas: familias disfuncionales, vacaciones de verano, parque de diversiones, pueblo chico con playa, un primer atisbo de romance, personajes secundarios curiosos y la celebración de la amistad menos pensada. Lo único en lo que el filme dirigido por los guionistas de LOS DESCENDIENTES, Nat Faxon y Jim Rash, no cumple con el canon es que no se trata de un filme de época. Pero, en el espíritu (y la dirección de arte, el vestuario, la música de Mr. Mister y REO Speedwagon y hasta la fotografía “instagrámica”), es como si lo fuera también. O los pueblitos chicos cambian poco con el tiempo o los guionistas, originalmente, querían hacer una película situada en los ’80…

    THE WAY, WAY BACKLa película narra la historia de Duncan (Liam James), un chico de 14 años que va con su madre, Pam (Toni Colette) y la nueva pareja de ella, Trent (Steve Carell), a pasar unas vacaciones a un pueblito donde Trent tiene una casa. En esa especie de “spring break para adultos”, los padres estarán en la suya –y metiéndose en conflictos de pareja- mientras que Duncan, un chico bastante opaco y tímido pero perturbado por su nuevo “papá”, termina entablando una relación con una vecina pero, más que nada, empieza a trabajar en un parque de diversiones acuático en el que se hace amigo de Owen (Sam Rockwell), un prototipo de otro clásico personaje del cine americano: el “loser” que ronda los 40 pero se sigue comportando –y jugando al Pac-Man- como si tuviera 21.

    Todo en UN CAMINO HACIA MI fluye como si recorriera un mapa trazado incontables veces antes. No lo hace mal: los actores son muy buenos (en especial se luce Carell como un temible futuro padre, Colette como la confundida madre y la gran Alison Janney como una vecina divorciada algo pesada) y la relación que se establece entre Duncan y Owen tiene momentos de verdad y emoción, pero se parece más a una película sobre otras películas que a una historia apoyada en experiencias reales. Casi un grandes éxitos del subgénero –amable, querible, por momentos enternecedora-, pero no mucho más que eso.
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  • Carrie
    Carrie
    Micropsia
    No sólo la nueva versión de CARRIE es una película claramente innecesaria, sino que es flojísima. Sin nada para aportar a un filme (y a una novela) que son clásicos por derecho propio, la película de Kimberly Peirce se contenta con actualizar la historia (digamos, agregarle celulares y videos subidos a YouTube) y aumentar la cantidad de sangre, perdiendo casi todo lo que hacía interesante a la original. Básicamente, una puesta en escena que mantenía al espectador en un constante estado de nerviosa ansiedad.

    Lo mejor que se puede decir de esta versión es que, al menos, se trató de respetar la lógica y el sentido de la original. Esto es: en manos de Peirce (la directora de una muy buena película con temática femenina/feminista como BOYS DON’T CRY, en 1999, y prácticamente desaparecida del cine desde entonces), la trama sigue tratando de mantenerse cerca de sus personajes y ser, a la vez, película de terror y drama familiar sobre la sexualidad adolescente. Pero, lamentablemente, eso en la pantalla se reduce a una serie de escenas rutinarias y con poquísimo interés cinematográfico.

    La historia la conocen (o pueden googlearla, vamos), pero para los que nunca escucharon hablar de esta novela de Stephen King llevada al cine en 1976 por Brian De Palma y con Sissy Spacek como protagonista (un enorme éxito entonces), les resumo: Carrie es una adolescente tímida y ensimismada que nace de una madre soltera, fanática religiosa, y que desconoce todo respecto a su sexualidad. Cuando tiene su primera menstruación, sus compañeras de curso se burlan de ella, lo que escala a una situación de “bullying” en la fiesta de graduación de la escuela. Lo que las compañeras no saben es que la atormentada Carrie tiene capacidades telekinéticas y que puede usarlas en los momentos menos pensados.

    carrie1Más allá de que, insisto, es una remake innecesaria, había opciones para dar vuelta la historia, enfocarla más en el costado social del asunto (el ya comentado bullying), pero los temas quedan en la superficie y no terminan de salir de su costado genérico rutinario. Chloe Grace Moretz (segunda película en una semana, tras KICK ASS 2) no termina de sentirse del todo cómoda en el rol, sobreactuando las características más freak del personaje, y da la impresión que recién gana cierta confianza cuando Carrie… se enoja. La siempre efectiva Julianne Moore (que interpreta a la madre) no desentona, con su rostro más pálido que nunca, mezcla de ermitaña, fanática y borderline de temer.

    Respecto a las diferencias con la adaptación anterior: hay un prólogo distinto con el sangriento nacimiento de la niña, el ya comentado uso de internet (además de YouTube, acá podés googlear “telekinesis”) y de la telefonía celular, una madre con mayor capacidad para el daño (y el auto-daño) y algunas cosas que no conviene revelar aquí. Pero más allá de esos pequeños cambios, lo cierto es que la película no parece cobrar nunca vida propia. Es como una copia modernizada desprovista de la gracia de la original, como si le aplicaran un filtro digital a la vieja CARRIE y en el interín se le licuara la sangre.
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  • Rush - Pasión y gloria
    RUSH: PASION Y GLORIA está planteada desde un lugar narrativo curioso: es la historia de una rivalidad clásica de la Fórmula 1, la que existió entre los pilotos Niki Lauda (Daniel Brühl) y James Hunt (Chris Hemsworth) a lo largo de la década del ’70, para culminar en un campeonato (el de 1976) que se disputaron palmo a palmo hasta la última carrera, temporada que incluye el famoso y tremendo accidente automovilístico del austriaco. Pero lo curioso no es eso, sino la idea del guionista Peter Morgan y el director Ron Howard (reunidos tras la muy buena FROST/NIXON, otra película de rivales) de contar la historia, casi, desde ambos puntos de vista. No hay héroes ni villanos, hay “dos caras de una misma moneda” en una historia que va y viene de un personaje al otro y que deja que sea el espectador el que decida -llegado el caso de querer hacerlo- de qué lado se ubica en esta contienda.

    Esa estructura, pese a ser algo problemática formalmente (hay momentos en que uno de los dos personajes parece desaparecer de la película por completo), resulta uno de los elementos más interesantes del filme. No necesariamente por el “ida y vuelta” narrativo, sino por una idea casi rara en el cine comercial norteamericano que es la de tener dos protagonistas principales, enemigos entre sí y que jamás son puestos en diferentes escalones de identificación para con el espectador (se me ocurre que FUEGO CONTRA FUEGO, de Michael Mann, procede por caminos similares). Sí, es cierto, el divertido, talentoso, y fiestero Hunt es el más naturalmente “agradable” de ambos, pero seguramente muchos se identificarán con la personalidad obsesiva, profesional y perfeccionista del más famoso (y sufrido) Lauda. Y la película deja esa decisión en manos del espectador, lo cual es un hallazgo.

    rush

    A la vez Howard logra narrar las carreras de Fórmula 1 con pequeñas cámaras ubicadas dentro de los autos (cortesía del DF Anthony Dod Mantle, un a esta altura veterano del mundo hiperkinético de Danny Boyle y del Dogma 95), lo que le da una energía y vitalidad a las escenas de carreras, similares a las que se pueden ver en las propias carreras, o en el documental SENNA, inspirador, los propios cineastas admiten, de esta película. En esos momentos uno siente una combinación perfecta entre el enérgico narrador visual que supo ser Howard (ver APOLLO 13 o sus inicios en la velocidad setentosa con GRAND THEFT AUTO) y el estilo más “fly on the wall” de cierto cine realista europeo moderno.

    ¿Por qué entonces, con todos estos (muy nobles) elementos, RUSH no me termina de convencer del todo? No digo que no la haya disfrutado, sino que pese a hacerlo uno puede sentir -como dice el propio Lauda en una escena- que el motor hace pequeños ruidos en distintos lugares. Tengo la impresión de que no me termina de cerrar la mezcla entre el “realismo visual” (la estética, digamos, naturalista) y el guión más clásico y elaborado en el que las oposiciones se presentan de una manera más altisonante y maniquea. Es como si RUSH fuera una película narrativamente y otra, estéticamente.

    Rush (1)

    Howard y Morgan narran de una manera clásica, tradicional, armando paralelos y oposiciones (formales y temáticas) contundentes, forzando la “historia real” a partir de convenciones estructurales del guión: narración explicativa, vidas privadas en paralelo, pintura de personajes en base a una serie de ganchos psicológicos claros (el fiestero vs. el serio, el “natural” vs. el estudioso, el simpático vs. el rico) y un formato que conduce a un final cargado de suspenso. Es un biopic doble, de dos enemigos, pero pese a eso muy clásica.

    La película, sin embargo, está filmada con un espíritu más moderno y realista (no digamos “dardenniano”, pero sí de la escuela británica “enérgica” de Boyle/Macdonald/Greengrass), lo cual deja en evidencia -o, digamos, banaliza- esas mismas decisiones narrativas más clásicas, tornándolas algo anticuadas. A la vez, esa “modernidad visual” presenta sus propios problemas, ya que en función del impacto y la velocidad se limita bastante la comprensión y ahí es donde una película con un guión más académico como es ésta necesita hacerse fuerte: las carreras no se terminan de entender (la confusión que los propios pilotos tienen respecto al resultado de la carrera de Japón es la misma que uno tiene durante… toda la película), ni la lógica del funcionamiento y evolución de la competencia es muy clara. Al espectador, parece, debería alcanzarle con saber que: a) son muy peligrosas, b) están muy parejos y cualquiera de los dos puede ser campeón.

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    No quiero con esto decir que es un error intentar combinar distintos universos estéticos y narrativos (Spielberg, “pariente cercano” de Howard, lo ha hecho muy bien en películas como RESCATANDO AL SOLDADO RYAN), sólo siento que, en esta película en particular, una u otra de estas ruedas del auto me hacía algún ruido. De cualquier modo, el coche funciona y avanza velozmente, casi como un modelo de los años ’70, la misma década que la película narra. RUSH parece, en cierto modo, una película hecha en esa misma década. No solo por los motivos obvios (vestuario, arte, música, etc), sino por algunos diálogos y situaciones casi demodé, y por ese tono de viejo noticiero de cámara en mano que por momentos tiene. Al verla, por momentos, sentía que estaba transportándome en el tiempo y viendo la TV de esa época (o documentales como éste que recuerdo haber visto entonces), con el placer y las reservas estéticas del caso.

    Para los que no la conocen, no tiene sentido arruinarles el placer de descubrir la historia. Para los fans de la Fórmula 1, no hace falta que les cuente lo que ya saben. Eso sí, me llamó bastante la atención el grado de crudeza (¿realismo?) con el que se muestran los accidentes, las operaciones, las marcas y llagas de las competencias, especialmente porque este tipo de películas “para toda la familia” no suele regodearse en ese tipo de detalles cruentos. No entiendo si están como “recordatorios” de la dureza de este deporte (no lo hagan en sus casas, niños!) o si es parte de la estética realista de la película, pero lo cierto es que son bastante fuertes, realzando el tema de que los protagonistas están al borde de la muerte que circula durante toda la película.

    Vean RUSH, disfrútenla. Es divertida, ágil, entretenida. Yo la disfruté también. El problema es que no puedo evitar pensar como si fuera uno de los mecánicos obsesivos de la escudería…
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  • El loro y el cisne
    Esta curiosa e intrigante película del director de CASTRO recupera en parte la forma lúdica de acercarse a lo cinematográfico de aquel filme, pero sin el particular sistema (“todos corren”) que aquella tenía, aunque aquí podría ser reemplazado, al menos al principio, con un “todos bailan”. Moguillansky parece disfrutar los cuerpos en movimiento -en veloces movimientos-, algo que es muy inusual en un cine como el argentino en el que todo el mundo parece moverse en cámara lenta, a la mitad de la velocidad normal.

    Ese movimiento dentro del cuadro se extiende a lo narrativo: EL LORO Y EL CISNE es una película que, usando lenguaje coloquial, se puede decir que todo el tiempo se va por las ramas, se fuga de sí misma, no se deja atrapar. Y eso, que en una primera instancia descoloca -ya que uno se acomoda a un tema y a unos personajes y al rato todo cambia-, se aprecia más y mejor al finalizar el filme y repasando sus desvíos y juegos.

    El filme empieza centrándose en un equipo de filmación que rueda un documental sobre danza para una cadena de televisión norteamericana. Los vemos filmar y entrevistar a responsables de varios ballets, en lo que parece ser un juego entre documental y ficción, ya que el eje está puesto en las desventuras del equipo, con el sonidista, un hombre con problemas de pareja, como personaje principal. Filmando a uno de esos grupos (el Krapp) conoce a una de las bailarinas con la que inicia una relación bastante poco convencional.

    LORO 3De a poco la película irá escapándose de sí misma, profundizando en la vida de la bailarina (un personaje más interesante que el algo apático sonidista) y siempre manteniendo ese espíritu casi de musical, de teatro absurdo, donde -como dice un personaje- todo parece correrse siempre de las convenciones, como con intención de nunca hacer lo que el espectador espera. Ni de los personajes ni de la narración

    EL LORO… (que es el apodo del protagonista en un título que juega con EL LAGO DE LOS CISNES) parece un documental y no lo es, parece una película de danza y no lo es, parece una comedia y no lo es, y parece una historia de amor y acaso tampoco lo sea. Al menos no del todo. Es una película juguetona de un director que parece gustar del costado más delirante del cine francés de los ’60 y que hace un arte de la fuga permanente. Lo suyo es una suerte de absurdo reflexivo y casi melancólico (tipo Jacques Tati): una danza de cuerpos que, cada vez que se acercan, siguen de largo y se chocan, para alejarse y volverse a acercar y a chocar. Contra sí mismo, o contra otro cuerpo…
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  • El arte de la guerra
    A The Grandmaster con cariño

    La “culpa” es de un kiosquero argentino. En la carpeta de prensa de El arte de la guerra entregada durante la última Berlinale lo primero que dice Wong Kar-wai es que la idea de hacer una película sobre Ip Man, el legendario maestro de artes marciales de Bruce Lee, se le ocurrió cuando en algún lugar de nuestro país, mientras filmaba Happy Together (Felices juntos) en 1996, vio una revista en un puesto de diarios con Bruce Lee en la tapa y se sorprendió con el hecho de que todavía siguiera siendo un ícono global. En aquel momento pensó en hacer una film sobre Lee, pero luego, en medio de la investigación, se interesó aún más por la figura de Ip Man, uno de los más importantes exponentes de las artes marciales chinas cuya historia recorre varias décadas de la historia política de ese país.

    Casi 17 años después de aquella revelación en la Argentina, el director de Con ánimo de amar terminó el largo proceso (le tomó alrededor de cuatro años terminar la producción). Con un estilo que ya podríamos definir como propio -y por muchos imitado-, Wong pone en escena la historia de este hombre a la manera de retazos que conectan entre sí la historia personal, la historia política y, claro, las esperadas y brillantes escenas de artes marciales.

    La película arranca con los comienzos de Ip, cuando empieza a hacerse notar en el muy codificado mundo de las artes marciales, sus clanes y sus maestros, para ir creciendo en importancia y sufriendo las consecuencias de los cambios políticos chinos, en el contexto de una muy difusa competencia para ver quién es el "gran maestro" de la especialidad.

    Pero nada más lejos de Wong que hacer una épica convencional y, digamos, "deportiva": su film es una suerte de ballet, de ópera, donde los personajes giran y danzan entre sí tanto en las escenas "dialogadas" (que no son muchas, una gran cantidad son en cámara lenta y con la clásica voz en off y varios "separadores" que le dan algún sentido narrativo a todo) como en las de acción, que tampoco están organizadas en forma de generar suspenso, sino más bien como demostraciones de diversas técnicas míticas de kung fu.

    En ese sentido, el procedimiento tiene algo de pictórico: la acción, el drama, los diálogos, los momentos del film se cierran sobre sí mismos como una versión muy lujosa de una serie de publicidades. Hay algo autosuficiente acerca de las escenas que las hacen, a la vez, poco útiles como organizadoras de un relato y más bien disfrutables en sí mismas. Algo similar sucedía en 2046, pero no en Con ánimo de amar (y en films suyos previos), en los que la reiteración de "motivos visuales" tenían peso dramático.

    Wong perdió algo en sus últimos años por su excesivo perfeccionismo, por el hecho de trabajar sus escenas hasta el cansancio. Al escudriñar tanto los elementos por separado termina por desconectar a unos de los otros generando un efecto, a la vez, fascinante y reiterativo. El film se vuelve por momentos opresivo en el circular por rostros en interiores tenuemente iluminados, estrategia que hace recordar a Las flores de Shanghai. Pero allí donde Hou Hsiao-hsien trabajaba sobre planos largos, a Wong no hay plano que le dure dos segundos, excediéndose en el uso del ralenti y de efectos visuales de todo tipo.

    Estos "efectos", si se quiere, tienen su gracia en las escenas de acción, ya que no están montadas ni contadas para generar tensión sino por su capacidad kinética, por su belleza intrínseca. Salvo un par de escenas en las que Ip y otro hombre compiten contra la bella Gong Er (Ziyi Zhang), la heredera de un maestro de artes marciales que conoce muy bien figuras específicas del estilo "wing chun", el que practican de distinta manera todos ellos, el poder de las escenas no está tanto en su organización narrativa sino en su poder coreográfico. Y funcionan muy bien así.

    La relación entre Ip y Gong hará crecer la película dramáticamente hacia el final, y allí uno sentirá que todos los elementos se unen de una manera narrativa y a la vez, digamos, operística, ganando así la película en términos emocionales y ya no como puro espectáculo. Uno de los puntos más interesantes de El arte de la guerra tiene que ver con la idea de hacer un film sobre artes marciales (sobre los artistas marciales) y no de artes marciales, por lo que durante buena parte de la película se habla -casi como en aquel film de Jim Jarmusch Ghost Dog: El camino del samurai o, digamos, en Karate Kid- del significado y los valores que se ponen en juego en el mundo de los maestros del kung fu, con ese tipo de frases que pueden sonar filosóficas o más bien berretas, dependiendo del oído del espectador y de su interés por el deporte de lanzamiento de haikus.

    Si uno se queda con la sensación de que la película le recuerda a las escenas de sueños de opio de Erase una vez en América, de Sergio Leone, no es casual. No sólo la puesta en escena tiene en muchos momentos esa cualidad hipnótica, sino que parte de la clásica música de ese film compuesta por Ennio Morricone se usa aquí, casi a la manera de las relecturas que suele hacer Quentin Tarantino... muchas veces con el propio Morricone.

    Tengo la impresión de que la película no será unánimemente celebrada, pero tampoco imagino que se la desprecie como se hizo con la mediocre My Blueberry Nights (El sabor de la noche). Es un retorno, en cierto sentido, al estilo ya clásico y patentado de Wong Kar-wai. Algo, siento, se perdió en el camino. Esto que queda, al menos por ahora, sigue siendo capaz de fascinar y fastidiar, muchas veces al mismo tiempo.

    (Esta crítica se publicó durante la cobertura del Festival de Berlín 2013)
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  • Kick-Ass 2
    Kick-Ass 2
    Micropsia
    No tengo demasiados gratos recuerdos de KICK ASS, la película original. Siendo sinceros, recién al empezar a ver KICK ASS 2 pude confirmar que sí, que había visto la original, pero tan poco es lo que recuerdo de ella que es como si se tratara de una película que vi hace 20 años. Veo que se ha transformado en una película de culto y me entero que la secuela la estrena aquí la cadena Village -que le compró los derechos a UIP, distribuidora que había decidido no estrenarla-, pero de todos modos me sigue resultando una experiencia bastante ajena.

    El culto a la película viene de una historia que nacida en el mundo del comic y que plantea un mundo en el que los adolescentes se inventan sus propios superhéroes, se crean un nombre y un disfraz (bastante berreta y casero) y salen a combatir el mal por las calles. Entre la parodia, el homenaje y la película de acción, KICK ASS 2 pone en evidencia el sistema de identificación en el que se apoyan las películas de este género. Es como si un grupo de fan-boys de esos que inundan el Comic-Con salieran disfrazados a la calle y se tomaran en serio sus roles.

    kickass2cLa película, más allá de un mínimo coqueteo con el tema, jamás se preocupa por las implicancias más o menos reales de este tipo de planteo. Retoma las aventuras de Kick Ass (Aaron Taylor Johnson), Hit Girl (Chloë Moretz, la verdadera protagonista del filme) y un grupete de wannabes de superhéroes (incluyendo Jim Carrey en un breve y bastante desgraciado rol), luchando contra una serie de villanos liderados por el supuestamente temible Motherfucker (Christopher Mintz-Plasse). Y cada uno de ellos, además, debe tratar de zafar de las prohibiciones familiares, aparentemente absurdas, de que eso de salir disfrazado a combatir el crimen es un poco ridículo. En el caso de Hit Girl -en la mejor y más paródica subtrama del filme- lo más interesante será su intento por integrarse al grupo de las “chicas populares” del colegio, con resultados previsiblemente desastrosos.

    Entre traumas familiares y conflictos que se toman demasiado en serio (a la película le vendría mejor un tono decididamente más paródico), nuestros héroes demuestran ser bastante capaces e inusualmente sanguinarios en la tarea. Lo cual nos lleva al asunto, para mí, central, de esta -en otros sentidos- bastante menor película de superhéroes. Más allá del paraguas que brinda el género, el nivel de violencia de KICK ASS 2 es brutal, excesivo.

    kickass2bComo cualquiera, puedo entender y justificar cierto nivel de violencia utilizado en películas de género (me banco hasta las películas más rotundas y sangrientas) y entiendo todos y cada uno de los guiños, pero hay algo en esta película que me resulta un poco repulsivo. Tal vez sea la combinación de la inocencia de los adolescentes y nerds protagonistas con un baño de sangre propio de una película gore de clase Z (y con algo que no es otra cosa que una violación), tal vez la impericia de los realizadores como para que esa virulencia se integre mejor en la puesta en escena, pero lo cierto es que el asunto se vuelve bastante insoportable y quita casi toda la posible simpatía que podría generar la absurda trama.

    Como “fantasía cumplida” de adolescente fanático de los comics, KICK ASS 2 resulta un poco perturbadora e incómoda. Y eso, curiosamente, es lo que la hace peor como película pero más interesante de ser vista y analizada, acaso no desde su casi nulo costado cinematográfico sino de uno, si se quiere, sociológico. Es interesante, como prueba, verla junto a THE DIRTIES, una película que deja en claro que tal vez no sea del todo una gran idea -y mucho menos, algo heroico- que los adolescentes “perdedores” o marginados salgan a descuartizar a sus enemigos como si nada. Si esto es el mundo real -como aseguran una y otra vez los protagonistas- las consecuencias pueden ser desastrosas.
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  • Adoro la fama
    Adoro la fama
    Micropsia
    Sofía Coppola carga desde siempre con una mochila demasiado pesada. Demasiado joven para ser exitosa, demasiado rica para ser talentosa, demasiado “hija de…” para ser tan buena como el padre. Vapuleada como actriz (en EL PADRINO 3), considerada por buena parte de la crítica como una directora de películas vacías y hasta banales, Miss Coppola no parece dispuesta a calmar a las fieras ni a trocar su discurso para convertirse en la reina de los desposeídos o algo por el estilo. Al contrario, parece que el desafío la estimula, la provoca.

    bling1ADORO LA FAMA (THE BLING RING) es la clara demostración de que Sofía sigue haciendo cine en su propio universo y sobre su propio universo. Sus películas podrán ser sobre el privilegio, la fama y los niños ricos con tristeza, pero son pocos los cineastas que logran pintar ese mundo con la precisión y justeza con la que lo viene haciendo, a lo largo de cinco películas muy diferentes entre sí, la directora de SOMEWHERE. Es que más allá del medio que retrate, lo que Coppola logra transmitir está fuera de las líneas narrativas más convencionales de Hollywood.

    El suyo es un cine sobre el tedio, el aburrimiento y la soledad, y también sobre la angustia y desesperación que conllevan. El actor cansado viendo strippers en su cuarto de hotel sin ningún interés, la princesa embolada pese a vivir en un palacio de ensueño, Scarlett angustiada y sola en medio de Tokyo: lo que Sofía genera es un delicado choque entre los personajes y el ambiente que los rodea. Como lo hacía Antonioni en sus películas de los ’60, Coppola deja en claro que la desesperación no conoce de clases sociales y que por algo a muchos de los lugares que sus personajes habitan se los llama “paradisíacos”: porque en ellos nunca pasa nada.

    En ADORO LA FAMA, en apariencia, hay algunas diferencias. Los personajes parecen contentos de vivir en el mundo en el que viven (colegios privados de Los Angeles, fiestas exclusivas y autos descapotables), pero en el fondo no son muy distintos de los protagonistas de “Perdidos en Tokyo” o “Somewhere”: hay algo en su presente que no los satisface del todo y en algún momento se darán cuenta del error.

    bling3Los personajes de ADORO LA FAMA se desesperan, literalmente, por conocer las casas de las celebridades hollywoodenses: vivir aunque sea unos momentos la experiencia de ser famosos, tocar sus ropas, pertenecer a esa aparentemente exclusiva casta de príncipes del momento. El deseo no tiene un objetivo demasiado claro: puede ser el placard de Paris Hilton, el living de Lindsay Lohan, los zapatos de Kirsten Dunst, los muebles de Orlando Bloom, la almohada de Johnny Depp o el perfume de Kim Kardashian. No importa, lo que cuenta es ser parte de esa realeza.

    Mark (Israel Broussard) es un chico recién llegado a un elegante barrio de Los Angeles al que no le queda otra que integrarse, pero es velozmente despreciado por todos los chicos que van a ese aparentemente exclusivo colegio privado ya que, parece, no se viste ni se peina del todo adecuadamente. La excepción a la regla es Rebecca (Katie Chang), que tal vez por ser en parte asiática se maneja con su propio grupito, lejos de las más populares del colegio. Ella lo recibe y lo cobija en su seno. Los “losers” de este grupo no lo serían en otra escuela: son aspirantes a actrices y modelos, hijos de ejecutivos de Hollywood y así. Pero en el híper competitivo mundo en el que viven son lo más parecido a los nerds y los parias de otros lugares.

    En sus pérdidas de tiempo vespertinas y guiados por la intensa Rebecca, líder del grupo y el personaje más misterioso del filme, el grupo -que además integran dos excesivamente bobaliconas y zarpadas chicas que viven juntas con una madre post-hippie (genial Leslie Mann), y una rubia sexy y bastante idiota- no tiene mejor idea que robar en las casas de famosos porque les da curiosidad, porque es fácil (sólo falta un buen manejo de Google Maps y un repaso de las revistas de entretenimientos para ver quiénes están fuera de la ciudad) y porque no tienen nada mejor que hacer. Rebecca se dedica a la tarea con devoción, Mark con miedo y fascinación, y los demás porque sí.

    bling2Coppola –que de entrada nos muestra que el grupo fue finalmente detenido por lo que hicieron, aunque los detalles del juicio los conoceremos recién al final– no trata de hacer una profunda exploración psicológica de los adolescentes sino, como en sus otros filmes, retratar momentos en sus vidas, mostrarlos metiéndose en situaciones complicadas sólo para darle algún grado de excitación y pasión a sus anodinas vidas. En ese sentido, tiene un aire a versión “cheta” y light de SPRING BREAKERS.

    Filmada de una manera acorde al mundo de celebrities de entrecasa que retrata, regodeándose en las marcas, carteras, vestidos y zapatos de los famosos, mostrando casas espectaculares, fiestas a todo trapo y autos de lujo, Coppola nos lleva con mano maestra por los pequeños detalles de ese universo tan californiano que parece conocer muy bien. Y, en este grupo mayoritariamente femenino, es el personaje de Mark el que merece nuestra simpatía.

    La película es liviana como el mundo que retrata pero, a la vez, curiosamente reflexiva. Los planos largos, cierto regodeo en los tiempos estáticos de pura epifanía consumista y algún tour de force visual para filmar uno de los robos son la evidencia de que Coppola filma a los chicos como una hermana mayor –o amiga de la familia—a la que estos adolescentes le caen simpáticos y queribles, aún cuando sus actividades le parecen algo banales.

    Tal vez uno de los errores del filme sea que los personajes secundarios van de lo inescrutable a lo caricaturesco, bordeando el papel de bobaliconas de Beverly Hills. Como Emma Watson, que está muy bien en el rol de una chica tonta cuyo modelo de vida es Angelina Jolie, pero del que la película termina burlándose un poco. Es un recurso un poco facilista e innecesario –especialmente por la manera en la que Coppola siempre ha retratado a sus personajes—, pero en cierto modo entendible: no debe haber forma de vivir adentro de la celebrity culture sin perder algo de cordura en el camino.
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  • La toma
    La toma
    Otros Cines
    Sin lugar para los débiles

    Un documental breve en el que Sandra Gugliotta (Un día de suerte y Las vidas posibles) repasa los hechos que llevaron a los alumnos del Colegio Avellaneda a tomar la escuela por falta de obras y diversos problemas edilicios.

    El film arranca mostrando cómo los hechos se fueron sucediendo, la toma en sí misma y las divisiones -entre alumnos y padres, entre alumnos y el vicerrector “buena onda” y entre distintos grupos de alumnos- para llegar a un final abierto en el que, se sabe, los conflictos se seguirán sucediendo.

    La película tiene algunos puntos en común con Escuela Normal, de Celina Murga, pero el acercamiento es más sobre los hechos en sí y las discusiones que suscita, sin entrar demasiado en los protagonistas en particular. Se trata de un registro informativo y no demasiado profundo, pero resulta interesante de seguir por varios aspectos. Por un lado, por tener como líderes estudiantiles (y de los padres también) en todos los casos a mujeres. Por otro, por mostrar las contradicciones de la ocupación y la toma, en lugar de ponerse a favor o en contra de manera simplista. Y, por último, aunque al margen del contenido del film en sí, como dura crítica de la situación de la educación pública en la misma ciudad cuyo gobierno organizó el festival que la estrenó (BAFICI). En ese sentido, un buen síntoma de una curiosa convivencia. No sé qué opinará Esteban Bullrich al respecto…
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  • Caíto
    Caíto
    Micropsia
    CAITO, la primera película como realizador del actor Guillermo Pfening, es eso que los norteamericanos llaman “a labour of love”. La expresión no tiene una traducción exacta, pero podremos usar “un trabajo por amor” o “un acto de amor”. La expresión se usa, generalmente, para definir esas cosas que uno hace “por amor al arte” -por convicción, deseo, pasión o lo que sea- y nunca por dinero ni conveniencia. Esta película es eso, claramente, pero también es una ofrenda de amor de un hermano a otro, una puesta en escena absorbida por el amor casi como concepto regidor de todo lo que vemos. Es un regalo, sí, de un hermano al otro, pero también uno de ambos a los espectadores.

    Caíto, el hermano de Guillermo, tiene una enfermedad muscular que lo obliga a movilizarse con ayuda, en silla de ruedas o en un cuatriciclo que funciona casi como su hogar en movimiento. En Marcos Juárez, Córdoba, la ciudad en la que nacieron y en la que Caito aún vive, Guillermo filmará la vida cotidiana de su hermano siempre en función de su deseo de actuar en una película… de ficción.

    caito1Pfening (el actor de NACIDO Y CRIADO y WAKOLDA, entre muchas otras películas y programas de TV) estructura su relato casi como el backstage de una película que se va haciendo mientras la vemos. Conoceremos la historia de los hermanos, cómo empezaron los problemas de Caíto y cómo es su rutina actual. De a poco van apareciendo los actores convocados por Guillermo para actuar en la película protagonizada por Caíto: algunas personas del lugar y otros más conocidos como Romina Ricci, Bárbara Lombardo, Lucas Ferraro y Juan Bautista Stagnaro, en este caso un director actuando, a la inversa de Guillermo.

    Promediando el filme, ese backstage irá cediendo paso a la ficción, centrada en la relación un poco complicada entre Caíto y dos chicas: una novia con la que se pelea todo el tiempo y una niña del lugar, de la que se hace amigo pese a las reticencias de la familia de ella. A la manera de AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO, pero menos ambiciosa, la película irá mechando más escenas de backstage en plena ficción, contando anécdotas del rodaje y hasta narrando escenas que no pudieron ser filmadas por diversas circunstancias.

    caito2Lo que transmite todo el proyecto es el cariño entre los hermanos, la omnipresente emoción que se cuela en cada escena y eso es algo que se imprime en cada fotograma. El movimiento circular de los actores en un tanque de agua para que Caíto pueda nadar, un encuentro con amigos que le cantan una canción dedicada a él o muchas de las conversaciones entre los hermanos transmiten al espectador esa sensación de que la película es, por un lado, casi un regalo familiar, pero también un regalo a los espectadores: inspiradora, tierna, profundamente humana, CAITO es la prueba que el buen cine es más que la suma de sus elementos técnicos. El buen cine está en la actitud y el afecto que se pone en la tarea de hacerlo. Una película, para citar a Leonardo Favio, es un acto de amor.
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  • La hermana
    La hermana
    Otros Cines
    De la directora de Home llega una película dardenniana acerca de un chico que roba esquíes, guantes, gorros y anteojos de un lujoso resort y luego los revende a conocidos. Prácticamente a cargo de su hermana mayor (Léa Seydoux), que no parece hacer mucho más que salir con tipos (no queda claro si se prostituye o no), el enérgico y muy pícaro niño se va enredando cada vez más en “el negocio” mientras la situación familiar también continúa complicándose.

    Pequeña pero intensa, muy bien hecha y actuada, esta segunda película de Meier sólo peca de cierto psicologismo de salón a la hora de resolver el conflicto entre estos hermanos. La verdad de esa relación, de cualquier manera, es un elemento de intriga extra, y que deja un final más que abierto e inquietante. Multipremiada en la Berlinale, resulta otro muy buen paso de esta talentosa directora franco-suiza.
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  • Blue Jasmine
    Blue Jasmine
    Micropsia
    De una manera que no alcancé nunca a comprender, hace ya algunos años que buena parte de la prensa mundial -y, en especial, la norteamericana- venía celebrando lo que consideraban un regreso de Woody Allen a su mejor cine. Lo hacían, por lo general, con sus películas filmadas fuera de los Estados Unidos, esas que les permite hasta a los críticos de cine convertirse en turistas y pasar por alto la acumulación de clichés y obviedades que hay en ellas. Convertidos en turistas, parece ser la idea, críticos y cineastas nos permitimos hacer, decir y aceptar de los otros cosas que en la vida cotidiana jamás haríamos, diríamos o entenderíamos. Además, claro, cuando la gente dice pavadas en otros idiomas, o con un acento simpático, nos parece divertidísimo.

    A mí no me parece muy divertido, la verdad. De hecho, creo que las películas que Woody Allen filmó en la Europa no angloparlante -VICKY CRISTINA BARCELONA, MEDIANOCHE EN PARIS y A ROMA CON AMOR: todas con la ciudad en el título, así el espectador puede codear al de al lado y, sin confundirse, hacerle un comentario sobre lo linda que es en realidad la Sagrada Familia, el Pont Neuf o el Vaticano- son menores, muy menores, con apenas unos pocos momentos que atraviesan el tufillo a educado y respetable álbum de fotos de viajero de Business Class y hotel 4 estrellas.

    blue-jasmine091Sin embargo, cuando todo parecía perdido para mí (comparando, podría decir que si Woody Allen fuera una serie de TV había que haberla abandonado hace ya varias temporadas), aparece ante nosotros BLUE JASMINE, acaso la mejor película de Allen desde MARIDOS Y ESPOSAS, veinte años atrás. Y no lo digo en forma condescendiente ni basado en el afecto y cariño que uno sigue sintiendo por el realizador tras tantas décadas de admiración. No: BLUE JASMINE es una muy buena película, que tal vez se quede corta de la categoría Obra Maestra por algunas cuestiones (ahí sí que pesa cierta falta de tacto tal vez producto de la época), pero que sin embargo marca un renacimiento creativo del gran Woody. Y si el tiempo prueba que fue menos un renacimiento que un breve rebrote de brillantez, no importa. Ya contar con esta película a esta altura de su filmografía es bastante más de lo que muchos de nosotros esperábamos.

    Estructuralmente, se puede decir que BLUE JASMINE es una versión bastante libre de UN TRANVIA LLAMADO DESEO. Aquí, Jasmine (Cate Blanchett) es la viuda de Hal (Alec Baldwin), un multimillonario estafador que se suicidó en la cárcel en la que terminó al ser encontrado culpable de fraudes económicos en los años de la caída de Wall Street. Sin dinero pero manteniendo la actitud de alguien que siempre se movió en la alta sociedad, a Jasmine no le queda otra que irse a vivir a lo de su hermana (adoptiva) en San Francisco, cuya vida es radicalmente distinta a la suya. Ella es Ginger (Sally Hawkins), una cajera de supermercado con la que no se entiende muy bien y a la que casi no ha visto durante varios años (el ex marido de Ginger perdió todo su dinero, que se lo manejaba su cuñado Hal), por lo que la adaptación -cultural, social, económica- no será fácil. Y menos aún si se toma en cuenta que la ex dama de clase alta se pasa buena parte del tiempo bebiendo, tomando ansiolíticos y hablando sola.

    bluejasLa película se centrará en la nueva vida de Jasmine, en la relación entre las hermanas y en los intentos de ambas de acomodarse la una a la otra. Ginger tiene un novio, Chili (Bobby Cannavale), al que Jasmine desprecia y mira con desdén. De hecho, para ella toda su nueva realidad es repugnante. Hasta que conoce a Dwight (Peter Sarsgaard), un hombre con ambiciones políticas y de gustos refinados. Paralelamente a la nueva realidad de Jasmine, Allen irá insertando extensos flashbacks de su vida previa: su relación con Hal, empresario plagado de amantes y negocios turbios, el viejo episodio que enfrentó a las hermanas y la caída en picada de ese universo de viajes en primera clase, hoteles de lujo y casonas de vacaciones en la playa. Y aunque Jasmine trate de aferrarse a esos recuerdos, su vida actual poco y nada se parece a aquello. Y pese a sus esfuerzos (se pone a estudiar computación, consigue un trabajo) no logra reacomodarse. Seguirá esperando que un hombre la saque de allí y la salve.

    BLUE JASMINE es una película inusualmente dura para los parámetros del Allen actual. Si bien a lo largo de su carrera los personajes femeninos fueron llamativos y, en muchos casos, sufridos, Jasmine seguramente las supera a todas. Más allá de los toques de comedia que Allen pone para aliviar la dureza de la situación, el personaje se va degradando a lo largo de la película a niveles casi insoportables, un poco por su culpa y otro por la de los demás. Es en ese área donde hay que destacar el trabajo de Cate Blanchett. Su interpretación puede ser brillante en un sentido técnico y, si se quiere, hasta teatral (produce admiración y, a la vez, te saca de la película), pero la verdadera grandeza de su trabajo está en permitirle al personaje un rango de emociones y variables que parecen mayores a las escritas en el guión. Su Jasmine (nombre real, Jeanette) puede ser, casi al mismo tiempo, simpática y repulsiva, víctima y victimaria, ácida y tierna. Te puede generar compasión y ganas de asesinarla en el mismo revoleo de ojos. Blanchett no la juzga ni la caricaturiza (algo que suele pasar con las actrices de Allen, que a veces casi se burlan de sus personajes). Al contrario, la convierte en un personaje tan rico como complejo. Es ahí, tengo la impresión, que reside buena parte de la grandeza de la película.

    blue-jasmine-image07Es que si uno sale del personaje y de Blanchett, BLUE JASMINE se cae un poco, se banaliza bastante. Casi todas las situaciones cómicas relacionadas con el mundo de Ginger, la hermana de Jasmine, no salen del habitual tono condescendiente que Allen tiene con la llamada “clase trabajadora”. A mitad de camino entre el homenaje a Brando y el cliché, los personajes de Augie (Andrew Dice Clay), Eddie (Max Casella) y el propio Chili, entre otros, parecen traídos de alguna comedia popular italiana de los ’50, de los filmes británicos más aparatosos de Mike Leigh o de una sitcom televisiva de los ’70: uno espera las risas grabadas después de algunos remates (no creo que sea casual que Allen haya elegido a comediantes de stand up para varios de estos roles). Pero aún estos momentos flojos están sostenidos por actores que -pese a estar lookeados al mejor estilo SOPRANOS y hablar con exagerados acentos “étnicos”- parecen mejorar los textos cada vez que pueden, tratando de quitarse de encima cierto tono de paternalismo con el que fueron pensados, por más que Allen los ponga a disputarse una porción de pizza como si fuera un trofeo.

    No pasa lo mismo con las escenas ligadas al mundo de la clase alta, tanto en los flashbacks como en la relación entre Jasmine y Dwight (tampoco con los, digamos, de clase media, como el dentista y el ingeniero de sonido que encarnan Michael Stuhlbarg y Louis C.K.). Da la sensación allí que Allen confronta directamente con los personajes, sin “disfrazarlos”. No hay paternalismo alguno ahí. Al contrario, hay una mezcla de realismo, crueldad y esa extraña forma de envidia/admiración/odio que Woody siempre ha tenido con la gente de clase alta. Lo curioso aquí (y, si lo pensamos, en buena parte de las películas recientes de Allen) es que no hay personajes “intelectuales”, ese universo en el que el director solía moverse -y del que sacaba buena parte de sus tramas- en las viejas épocas. Hoy Allen parece tomar su universo creativo menos de la vida real y más de otras películas, de la literatura, de su propio cine y -en este caso- hasta de las noticias.

    El patrón narrativo y temático armado para UN TRANVIA LLAMADO DESEO por Tennessee Williams -un autor muy alejado en muchos sentidos de Allen- le ha servido de maravillas para la estructura dramática de BLUE JASMINE. Sin la tensión sexual de aquella obra (y película de Elia Kazan), el filme de Allen prefiere hacer centro en el cruce entre lo personal, lo social y lo económico. Es el dinero, o la falta de él, el que hace que el edificio de la personalidad tenuemente construido por Jeanette/Jasmine se termine por desarmar del todo. Y será muy difícil reconstruirlo desde alguna otra perspectiva.
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  • Gravedad
    Gravedad
    Otros Cines
    Prodigio técnico al servicio de una gran aventura clásica

    El título es engañoso: lo que menos sentirá un espectador viendo Gravedad es la fuerza de atracción de la Tierra sobre los cuerpos. La película de Alfonso Cuarón se presenta como un objeto flotante, que separa cinematográficamente al movimiento del peso y que transmite la sensación de transcurrir en un “no-lugar”, tan vasto como inabarcable, sólo reconocible por esa gigantesca bola de tonos azules que es la Tierra. Sin embargo, en un sentido metafórico, sí es una película sobre la gravedad: no sólo la “gravedad de la situación” -las dificultades que atraviesan nuestros protagonistas, tanto en el planeta como fuera de él-, sino por la forma en la que, para resolver sus conflictos, se ven necesariamente obligados a aferrarse a algo.

    La extraordinaria película de Cuarón es un logro técnico asombroso, descomunal. Armada en su mayoría mediante técnicas de animación computarizada, se presenta casi como una atracción de museo: la posibilidad de ver una película en la cual podamos entender y vivenciar las dificultades de sobrevivir en una situación tan complicada como la que se le presenta a los protagonistas, dos astronautas a los que un inesperado choque con residuos de un satélite deja librados a su suerte en ese espacio en el que, como decía el famoso eslogan de Alien, “nadie te escuchará gritar”.

    Un experto en el arte de los engañosamente largos planos-secuencia (aquí, como en Hijos del hombre, son increíbles, más allá que uno advierta que no son “reales”), Cuarón presenta la experiencia de estar en el espacio como si el espectador jugara en alguna clase de simulador de la NASA: Ladies and Gentlemen, We Are Floating in Space, como aquella enorme canción de Spiritualized. Además de las complicaciones de movimiento, en Gravedad no se utiliza el sonido en forma convencional: los choques y explosiones no generan ni ruido ni fuego y -más allá de la música y los efectos sonoros que nos acompañan durante toda la película- lo único que escuchamos son los diálogos radiales entre los astronautas, entre ellos y “Houston”, y sus propios -desesperados y desesperantes- monólogos.

    Todo esto queda demostrado de entrada en una secuencia impactante que abre la película y que se extiende, sin aparentes cortes, durante más de 13 minutos, y que arranca con un pequeño punto blanco perdido en el fondo del plano que va acercándose hasta revelar que se trata del Telescopio Espacial Hubble y que alrededor de él hay tres astronautas trabajando en reparaciones. De a poco aparece la Tierra y la cámara empieza a girar como en una coreografía submarina: no hay altura, distancia o lugar que no pueda atravesar, acercándose a los rostros de los personajes para luego volver a alejarse y observar el planeta y la inmensidad negra que lo rodea. La doctora Stone (Sandra Bullock) es una científica haciendo su primer viaje espacial y está un poco descompuesta por la experiencia. Kowalski (un nombre con reminiscencias cinéfilas que le tocó en suerte a George Clooney) es un astronauta veterano que bromea, cuenta historias a la base (“Houston, tengo un mal presentimiento”, dice, bromeando, sin saber que se volverá real) y se hace el seductor con su atribulada compañera. Sin jamás cortar el plano nos enteraremos de que se acercan los temidos residuos satelitales que pronto chocarán con la nave generando, por un lado, un caos dramático y, por otro, un extraordinario ballet cinematográfico que invita a pararse y a aplaudir en la sala.

    Como no conviene contar demasiado lo que sucede en el film, diremos que buena parte de la narración tendrá que ver con los esfuerzos de ambos por recuperar el contacto entre ellos y tratar de llegar -literalmente, flotando por el espacio- a otra estación espacial que pueda sacarlos de ahí y devolverlos a la Tierra. Para eso habrá que luchar contra varias dificultades técnicas: el oxígeno que se acaba, los residuos que siguen girando por la órbita y la nada sencilla lógica de viajar por el espacio, algo que se parece a nadar bajo el agua sin saber si uno avanza o se queda quieto en el lugar. Gravedad combina, un poco a la fuerza, dos vertientes formales muy distintas. Cinematográficamente es, por momentos, casi una película experimental, o una atracción de IMAX, y el disfrute en parte está en la experiencia en sí misma, en la capacidad de transportar al espectador, en 3D, a un universo antes sólo imaginado. Esa película, ya por sí misma, es un espectáculo único, que hará caer la mandíbula de admiración a los que crecieron con los mitos del programa espacial, pero también con el cine de Brian De Palma, James Cameron o el propio Orson Welles.

    A la vez, la película tiene una estructura dramática que podríamos definir como tradicional: Kowalski es un veterano profesional haciendo su último viaje por el espacio y Stone es una “rookie” (novata) con un fuerte trauma personal que funciona como eje temático del film, el que pone en cuestión la idea de la “no gravedad”. En ese sentido, Gravedad se afirma en una tradición hollywoodense clásica que se extiende hasta la actualidad y de la que tal vez Steven Spielberg sea su máximo representante vivo.

    Cuarón bordea varias veces el exceso melodramático, pero siendo un enorme director de instintos clásicos, jamás deja que la película se vuelva pomposamente “new age”. Los elementos están ahí (de 2001, Odisea del espacio a esta parte, pasando por Solaris, es un eje recurrente en la ciencia ficción con tintes místicos), pero la lógica de su guión es la de una película de “comando”, de resoluciones prácticas a problemas específicos: prender un motor con una guía escrita en chino, cerrar una compuerta, conservar el aire, agarrarse de lo que sea que uno encuentre a su paso. Es así que su ambición temática, humanista (la película no es otra cosa que la saga de un parto, que incluye a una criatura semidesnuda en posición fetal), está casi siempre subordinada dramáticamente -como en películas tipo Apollo 13 o la mismísima Náufrago- a los mecanismos clásicos de la aventura.

    En ese sentido, no hay metáfora más clara y contundente que la de la mismísima gravedad de la que habla el título. Esa Tierra que no logra empujar a los cuerpos que están fuera de ella desde lo físico, sí lo hace desde nuestra percepción, desde nuestra historia. Es esa la atracción que persiste en el espacio, la que hace que, aunque los cuerpos floten como en una pileta de millones de gigalitros de líquido amniótico, la doctora Stone y los espectadores busquen desesperadamente alguna manija, palanca, escalón o cordón (¿umbilical?) de los que aferrarse. Es la gravedad, parece decir la película, la que nos hace humanos.
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  • Dromómanos
    Dromómanos
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    Un regreso al origen, DROMOMANOS, la nueva película de Luis Ortega (CAJA NEGRA) retrata con urgencia y nervio la vida de un grupo de marginales: un enano, una mujer con una joroba, una chica cartonera que anda con un cerdo, un paciente de un hospital mental y un particular psiquiatra que se hace llamar Pink Floyd. Los tres primeros forman un triángulo amoroso mientras los otros dos charlan, divagan y deliran. Con momentos de humor, un gran cariño por los personajes y sus universos, el filme de Ortega tiene algo del primer cine de Harmony Korine y del de Leonardo Favio: un intento poético de mostrar formas de vida (religión, drogas, alcohol, locura) que existen fuera de la prisión de la razón.
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  • Elysium
    Elysium
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    Una de las mayores decepciones del año, al menos para mí, es ELYSIUM, la ruidosa y poco entretenida película de Neill Blomkamp, en la que el director sudafricano de DISTRICT 9 lamentablemente parece preferir explotar su discutible talento como director de escenas de suspenso y acción abandonando casi todo lo que hacía a aquella película interesante y que tenía que ver con cierto grado de realismo en su composición de lugar.

    Al principio parece que el filme va bien encaminado al dedicar un tiempo a observar el modo de vida en la Tierra en el siglo XXII, con Los Angeles devastada y convertida en una versión extrema de las ciudades más abarrotadas y pobres de América Latina. Digo América Latina porque la propia película, con su elección del castellano casi como primer idioma entre los que allí viven y un elenco que incluye a los brasileños Alice Braga y Wagner Moura, junto al mexicano Diego Luna, parece dejar en claro que esa ciudad es la pesadilla latinoamericanista con la que tiemblan los norteamericanos cuando les hablan de abrir las puertas a la inmigración.

    elysiumLo curioso es que el filme de Blomkamp es, en cierto modo, una defensa de los derechos de los habitantes de los países pobres -o las clases sociales más bajas- por acceder a los mismos beneficios que los ricos. En esta distopia futurista los millonarios directamente abandonaron la Tierra para irse a vivir a Elysium, una suerte de estación espacial que funciona como una versión celestial de un gigantesco barrio privado. Los que siguen viviendo sojuzgados en la Tierra sueñan con llegar hasta allí, más que nada, porque los humanos han descubierto una máquina que cura todas las enfermedades automáticamente, pero es de uso exclusivo de los “ciudadanos” de Elysium. Si el hoy tan discutido Obamacare (la propuesta de salud universal que hizo el presidente de los Estados Unidos) necesita una película que lo sostenga, debería ser ésta. Si no gana por convencimiento, ganará por ruido.

    Pero no lo es, porque una vez que Blomkamp plantea el conflicto central y lo pone en la piel de Max, el personaje que encarna Matt Damon, un ex presidiario y hoy obrero de una fábrica que se enreda en un operativo de guerrilla para viajar a Elysium y así poder curarse de una muerte segura por radiación, la película deja el asunto en un costado para transformarse en la versión progre de TRANSFORMERS. Escudándose en una causa noble y “políticamente correcta”, Blomkamp nos tira por la cabeza con un fastidioso ejercicio que combina fascismo narrativo, personajes inverosímiles y una trama entre desquiciada y absurda. Las “causas nobles” no le dan vidas extra a las malas películas.

    elysium16Y ELYSIUM, más allá de su notable dirección artística, vestuario y diseño de producción, no es una buena película. Usa a Sharlto Copley (protagonista del anterior filme del director) como una especie de paramilitar de historieta que, con su escudo y espada, está más cerca de ser un Thor modelo Infiltrator que un personaje interesante. Ni hablar de Moura, encarnando un personaje “gangster/revolucionario” tan desquiciado como irritante e incomprensible. Hasta la gran Jodie Foster está dibujada en su papel a lo Donald Runsfeld. Damon y Braga hacen lo que pueden, que no es mucho (juegan una subtrama romántica y “sensible” que ya era mala en películas del tipo CIUDAD DE DIOS), mientras se acumula una serie de peleas que ocupan buena parte de la segunda hora del filme.

    Max es la predecible figura cristiana que tiene que alterar desde los cimientos este imperio de desigualdades (los norteamericanos como los romanos de hoy) haciéndose cargo de los sacrificios que correspondan al atravesar la contienda. Un Cristo con gigantescos puertos USB conectados al cerebro, pero Cristo al fin, luchando por redimir a los millones y millones de desposeídos del mundo a golpes de puño. Damon, por momentos, parece mirar al resto del elenco preguntándose si no habría sido mejor gastar un poco menos de dinero en containers voladores y usarlo en contratar actores que no parezcan estar jugando a estar en una mala película sci-fi de Terry Gilliam con los amigos del colegio. Y su resignación parece ir más por ese lado que por saberse como termina la historia que cuenta la Biblia.

    Elysium-fightSi vieron SECTOR 9 recordarán que allí también, en un momento de la narración, Blomkamp perdía la escala humana de la trama y se convertía en la versión sudafricana de Wall-E: aplastando y empaquetando basura con el volumen al máximo durante lo que parecía una eternidad. Aquí hace lo mismo, pero ELYSIUM no tiene siquiera la originalidad de aquel filme: su distopia marca favela ya fue mostrada mil veces y en mil variantes, de MAD MAX a esta parte. Y si solo la vas a usar de fondo para ganarte algún tipo de nota temática sobre la “ciencia ficción inteligente y socialmente responsable”, mejor sería sacarse del todo la máscara y pedir a mano alzada las llaves del reino del futuro reboot de TRANSFORMERS, en su versión tercermundista.
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  • Hábitat
    Hábitat
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    El mediometraje del director del célebre corto ALABANZA A LA PAPA y codirector de EL HUMOR (PEQUEÑA ENCICLOPEDIA ILUSTRADA) con Mariano Llinás, está más cerca del cine de James Benning que de cualquiera de las referencias aquí citadas. Masllorens filma escenarios (urbanos y porteños, en su mayoría) vacíos, a una hora que parecen ser las 6 de la mañana de un fin de semana, con incipiente luz de día pero sin personas a la vista. El efecto se vuelve curioso especialmente en las escenas que muestran lugares públicos o de mucho tránsito, raramente vistos vacíos, ya que permite observar detalles y analizarlos fuera del contexto habitual. Lo hace mediante un sistema de planos de 13 segundos cada uno -con algunos de 7 segundos- que se vuelven extrañamente cortos, ya que para realmente poder apreciar los detalles del plano y que el todo no se vuelva algo parecido a un slide de diapositivas en movimiento me parece que deberían ser un poco más largos. Imagino que no debe ser fácil filmar esos escenarios vacíos tanto tiempo (tarde o temprano alguien pasará por muchos de ellos) y hasta supongo a algún miembro del equipo de rodaje pidiendo a la gente que no se cruce como mientras alguien saca una foto, por lo que es hasta entendible la situación. Cuando uno se acomoda a la propuesta, los 44 minutos pueden llegar a ser hipnóticos y cautivantes, entregando al espectador una mirada a lo que parece ser una ciudad fantasma con lugares que extrañamente se vuelven irreconocibles, como si el director hubiese estado buscando locaciones para una película de ciencia ficción apocalíptica en la que un virus acabo con toda la población. El lugar donde vivimos, sin nosotros. ¿Una postal del fin del mundo?
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  • Las amigas
    Las amigas
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    Espectral y fantasmagórica, entre el cine surrealista de los años ’20, el terror a la europea (de Dreyer al giallo italiano pasando por la Hammer) y de ahí a los revulsivos freakshows de David Lynch, este mediometraje de Paulo Pécora filmado en Súper 8 se centra en un grupo de amigas/vampiras que viven en un caserón y desde allí acechan a presas propias y ajenas, transformando todo en baños de sangre y saliva. Inquietante y enigmática, por momentos complicada de seguir y en otras atrapante, LAS AMIGAS podría ser vista como una secuela o respuesta, en versión arty/experimental aMUJER LOBO, de Tamae Garateguy, que tiene a tres mujeres (acá son cuatro) entre vengativas y desquiciadas como protagonistas (y hasta comparten una actriz, Mónica Lairana, dueña de una intensidad inimitable). Un filme de horror avant-garde que decididamente no es fácil de ver (está en las antípodas estéticas del otro filme de vampiros en esta misma competencia, VAMPS), crece mucho gracias a sus sugerentes planos de la ciudad, su montaje afiebrado y una música que por momentos pone los pelos de punta. Si bien en este caso se pasó por unos minutos al mediometraje (el filme dura 35 minutos), Pécora sigue demostrando acá ser uno de los cortometrajistas más originales y creativos del país.
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  • Cassandra
    Cassandra
    Micropsia
    Sin llegar a ser un documental, el nuevo filme de la directora de COMO PASAN LAS HORAS juega en el límite con ese género, de una manera que la acerca bastante a la película LOS LABIOS. Aquí, Agustina Múñoz interpreta a una periodista que viaja al Chaco a trabajar en una historia sobre los aborígenes de esa provincia. Durante su primera parte la película hará una muy inteligente apuesta de mostrar el universo laboral de la periodista y los consejos de sus jefes y colegas al emprender el viaje, desde lo personal a lo estrictamente estilístico. Su editor en la revista lo encarna Alan Pauls y por ahí vemos participar y comentar a Edgardo Cozarinsky y a la productora Constanza Sanz Palacios, entre otros, casi como si estuviéramos viendo un detrás de escena del propio filme. Luego, Agustina viaja al Chaco y veremos sus contactos con la gente del lugar (tal vez lo menos explorado del filme), sus frustraciones y su dificultad para poder separar lo personal de lo profesional, que derivará en cambios inesperados. Se trata de otra propuesta inteligente de Oliveira Cézar, más “fresca” en su estructura que las anteriores, y ambiciosa en su discurso cinematográfico. Una película que descubre su propio andar y se fractura, como su protagonista, buscando su propia verdad.
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  • Bella addormentata
    El filme no está a la altura de lo mejor del mítico realizador italiano de VINCERE, pero sus planteos en torno a la temática de la “muerte digna” son más que interesantes. La historia se origina en un caso real que sucedió en Italia y en los enfrentamientos religioso/políticos ligados a practicarle la eutanasia a una mujer que lleva 17 años en estado vegetativo. Bellocchio muestra diversas facetas del conflicto: los militantes de uno y otro lado, los políticos de uno y otro lado, saliendo del tema central para enriquecer su discusión. Hay ejes más interesantes que otros: a mí me pareció mucho más logrado el que pone el acento en las actitudes de los políticos italianos que, por ejemplo, la subtrama ligada a la madre fanática religiosa que encarna Isabelle Huppert, pero de cualquier modo la película atraviesa ese esquema coral tan tramposo y complicado de manera más que digna, propia de un realizador que tiene en claro que la amplitud de miradas sirve para complejizar la respuesta y no para subrayarla.
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  • De martes a martes
    Un hombre es testigo de una violación y en lugar de tratar de impedirla, decide chantajear al violador en este drama de Triviño que podría ser una versión bastante más perversa y narrativamente clásica de GIGANTE, de Adrián Biniez. Es que el protagonista es un grandote que trabaja en una fábrica y también es guardia de seguridad, pero es bastante tranquilo y poco afecto a la violencia. Su sueño es poner un gimnasio y, a la vez, se “engancha” con una chica que atiende un kiosco. Cuando sucede la violación a la chica que le gusta (el villano es el hoy omnipresente Alejandro Awada), prefiere enredarse en un curioso plan para sacarle plata, plata que, supone, será más útil que detener o denunciar al hombre. La situación de ahí en adelante se hará un poco complicada de aceptar para los espectadores, ya que los actos de Juan son vistos de manera acrítica (o eso parece) por el filme. La trama de suspenso de la segunda mitad de la película hace caer bastante los logros formales (de puesta, de narración, de actuación) que tiene la película especialmente en su primera parte.
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  • Starlet
    Starlet
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    Tenía muchas expectativas con esta película por lo que me habían comentado algunos colegas extranjeros (las altas expectativas terminan siendo siempre un problema), así que debo admitir que algo me decepcionó el nuevo filme de Baker. No es una mala película y hace una muy interesante y fresca pintura de la industria pornográfica (tal vez un touch naive), pero ese no es el tema central, sino la relación que establece una rubia bastante tonta que trabaja en películas porno con una viuda solitaria cuando, sin querer, se lleva 10 mil dólares de su casa dentro de un termo que le compró a la señora por un dólar. Devolverle la plata se le complica, por lo que termina tratándose de hacerse amiga de la muy cabrona octogenaria. La relación y el secreto son en exceso forzados, pero terminan rindiendo sus frutos emocionales. Lo que más me costó a mí fue engancharme con el personaje de la chica (encarnada por Dree Hemingway, bisnieta del escritor e hija de Mariel) que es una rubia bastante tonta al estilo Paris Hilton, por más que Baker encuentra maneras de hacerla simpática (su perrito chihuahua ayuda). Entre ella y su aún más insoportable amiga porn star hacen difícil que la película te caiga simpática. Eso sí, capturan el interés por otro lado…
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  • Hannah Arendt
    Hannah Arendt
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    Empecemos por los problemas -varios- que tiene HANNAH ARENDT, la película de Margarethe Von Trotta sobre la vida de la célebre filósofa alemana. Se trata -no hay forma de decirlo de otra manera- de una película vieja, rudimentaria, que atrasa 40 años en construcción dramática y narrativa, y que usa y abusa de procedimientos típicos de un perimido cine de “qualité”. Es una película cinematográficamente vacía de ideas.

    Sin embargo, es un filme sobre el mundo de las ideas. Y es ahí donde se produce el mayor conflicto de la película, el que le da -al menos en su segunda mitad- algo de interés y poder. Hay, claro, recursos biográficos que aparecen aquí y allá (los flashbacks centrados en la relación entre una joven Arendt y el filósofo Martin Heidegger, que luego apoyaría al nazismo; su problemática vida sentimental) y que responden a ese criterio, pero finalmente la película elige centrarse en un debate ideológico.

    HANNAH-ARENDT-1702En ese sentido, es una pena que Von Trotta no haya sido lo severa que fue Arendt y que, en lugar de armar un pastiche de pronunciamentos obvios e imágenes pasteurizadas, no se haya atrevido a hacer una película a la altura de la complejidad y rigurosidad de su personaje. Como película, HANNAH ARENDT se parece más a los críticos de la pensadora que a ella misma: simplifica lo que dice, convierte su analítica prosa en una serie de pronunciamientos obvios y genera a partir de eso fuertes malos entendidos.

    No es una película que carezca de valores, al contrario. Pese al excesivo maquillaje, Bárbara Sukowa tiene el magnetismo suficiente como para llevarse puesta la película, magnetismo que uno imagina tenía también la propia Arendt. Y el debate que se genera a partir de la publicación en la revista New Yorker de sus cinco artículos sobre el juicio a Adolf Eichmann en Israel (publicados luego como el libro Eichmann en Jerusalem: un estudio sobre la banalidad del mal) tiene la suficiente riqueza como para motivar que uno quiera profundizar sobre el tema. En ese sentido, la película funciona como una entrada simplificada al mundo de Arendt, siempre y cuando genere el suficiente interés como para que el público quiera saber más.

    hannah-arendt-278151lEl debate -en el filme- tiene más que ver con la acusación que Hannah hace a los líderes del pueblo judío de haber colaborado con los nazis o no haber sido lo suficientemente fuertes como para confrontarlos. Asegura Arendt allí que, de haber actuado estos líderes de otra manera, los muertos habrían sido menos. Esa “acusación” (retomada y discutida por su enemigo declarado Claude Lanzmann en EL ULTIMO DE LOS INJUSTOS, su más reciente filme) es, dentro de otras simplificaciones, la que la transforma en “persona non grata” de la comunidad judía norteamericana.

    Claro que a ese concepto hay que unirlo al otro, al más fuerte y que más transcendió: el de la “banalidad del mal”. Como se sabe, lo que llamó más la atención a Arendt de Eichmann (sí, el nazi que fue capturado en Argentina) fue su discurso de funcionario público gris que decía solo cumplir órdenes legales y que sólo se hacía responsable de su pequeña parte de un proceso casi mecánico y burocrático, por más que ese proceso constituía poner a millones de personas en trenes rumbo a su segura muerte.

    Hannah-ArendtArendt quiso discutir la idea de la “monstruosidad nazi” como una suerte de desorden psicológico y llevarla a un terreno en el cual muchísimas personas “normales” podrían cometer esos actos en función de una lógica de “agradar”, “pertenecer” o no confrontar las órdenes que les son dadas, algo que seguramente puede haberles pasado a muchos alemanes. Pero nunca fue la idea de Arendt exculpar a estos “funcionarios del mal” sino, por el contrario, reclamar un grado de introspección y de análisis (Eichmann no piensa por sí mismo, escribía) en los participantes activos de este tipo de fenómenos. El Mal no está solamente en “esos tipos” que apoyan sus actos en teorías y conceptos (los antisemitas, en este caso) sino en los burócratas y funcionarios que cumplen esas medidas sin medir sus consecuencias.

    Este concepto, sumado a su acusación a los líderes de los consejos Judíos y -también- a su crítica a que el juicio se haga en Israel (y a la forma de “secuestrar” a Eichmann) la convirtió en una paria intelectual, algo que el filme muestra muy claramente cuando es echada de su cátedra, rechazada por sus amigos y criticada hasta por sus seres más queridos. Sin salir de sus esquematismos de puesta en escena y construcción dramática (hay que reconocerle que no cae en sentimentalismos típicos del cine biográfico), la película de la directora de LAS HERMANAS ALEMANAS y ROSA LUXEMBURGO crece sobre el final al transitar por ese debate, por más que tome sus aristas menos ambiguas.

    De cualquier modo, a los que estén realmente interesados en el concepto y en el tema que trata el filme, les recomiendo que vean EL ESPECIALISTA, el extraordinario documental de Eyal Sivan realizado con imágenes extraídas de más de 350 horas de grabaciones del juicio a Eichmann (que se ven, por momentos, en el filme). Puro, duro y no adulterado, podrán entender más claramente los conceptos de los que habla Hannah Arendt.
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  • Wakolda
    Wakolda
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    Es posible que el cine argentino se esté acercando a un periodo, digamos, “neoclásico”. Hay algunos elementos para pensar de que puede ser así a partir de cierto agotamiento de las ideas ya convertidas en fórmulas del Nuevo Cine Argentino que siguen sin convencer al público y parecen no estar convenciendo tampoco tanto, últimamente, a los mismos festivales de cine que fueron su motor principal en el mundo. Así, mientras algunos realizadores buscan nuevos acercamientos estéticos y narrativos al problema cinematográfico, otros parecerían pensar que es un buen momento para volver a “contar una buena historia”. Lo que muchos llaman: “el cuentito”.

    WAKOLDA es más que un cuentito: es una novela hecha y derecha, escrita por la propia Lucía Puenzo. Y la película tiene todos los condimentos que una adaptación literaria debe tener: sólido elenco de actores conocidos (locales y extranjeros), excelentes locaciones, una producción lujosa y muy buena reconstrucción de época. Narrativamente funciona como un relojito (algo quejumbroso, pero relojito al fin) y todos los hilos narrativos abiertos son cerrados con precisión quirúrgica. A la vez es una película un poco ahogada, programática, un guión ilustrado lujosamente que no respira del todo bien. Es, en ese sentido, una película que funciona como si el Nuevo Cine Argentino jamás hubiese existido.

    wakolda_21Apretando las distintas subtramas que tiene la novela, Puenzo cuenta lo que pasa, en 1960, cuando una familia argentina de origen alemán vuelve a Bariloche para montar un hotel y, en el camino, se cruza con un enigmático doctor alemán que se interesa en la hija de 12 años de la familia, quien no está creciendo como debería. Al doctor también le interesará saber que la madre está embarazada de mellizos. Sabemos que es un médico e investigador cuyos detallados cuadernos dejan en claro su interés por la investigación científica. Los que no lo sepan por la promoción del filme -que no oculta del todo el dato- pronto sabrán por la trama que es un célebre médico nazi…

    Natalia Oreiro y Diego Peretti son los padres de la niña en cuestión. Ella, de familia alemana, está interesada en dejar que el doctor ayude a crecer a su hija. El, que sospecha del enigmático médico, prefiere que el tipo no se acerque a ella, aunque el doctor encontrará una forma de “llevar agua para su molino” cuando lo ayude en la fabricación de las muñecas que el padre hace. La niña, en tanto, se mostrará interesada en que el médico la ayude a combatir esa falta de crecimiento, ya que en el colegio alemán de Bariloche se burlan de ella.

    Esto, para empezar. En apenas 93 minutos Puenzo apreta varias subtramas más: el embarazo de mellizos de Oreiro (que cobrará gran peso sobre el final), la vida de la comunidad alemana en Bariloche, una misteriosa casa vecina que habitan personas con las caras vendadas, el espionaje israelí a Eichmann (en la figura de Elena Roger) y varios etcéteras. Sobre el final todos estos hilos confluyen generando un pequeño caos narrativo que no termina de estar muy bien resuelto, pero que igualmente logra generar suspenso.

    wakolda2Clásica en su construcción aunque exigida por su trama, WAKOLDA es una película bien realizada pero intermitentemente efectiva, forzada por la necesidad de que todo “rime” de alguna manera con todo, desde los nombres de los personajes a los hechos históricos pasando por la coincidencia en tiempo de muchos elementos dispersos en la trama.

    WAKOLDA gana también por el excelente trabajo de los actores, en particular de la pequeña y pícara Florencia Bado, casi la única que no tiene expresión severa y de preocupación constante. Peretti luce perturbado y Oreiro se subordina muy bien a la trama actuando casi en voz baja a su personaje. El español Alex Brendemühl está también muy bien en el papel más difícil y rico de la película, ya que se trata de un personaje que oculta su identidad pero que, a la vez, no puede evitar revelarla en cada cosa que hace.

    La película cuestiona muy duramente la actitud de la comunidad alemana de Bariloche respecto al trato generoso y casi de adoración que tuvo con los nazis que vinieron al país. Y más allá de que en la trama deWAKOLDA haya mucho de ficción, ese trasfondo histórico es lamentablemente muy verdadero.
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  • El hombre de los puños de hierro
    La cultura negra en los Estados Unidos en general y la cultura hip-hop en particular han siempre tenido una particular relación con las artes marciales. Y en el cine eso se nota mucho con la fascinación que siempre han generado las películas del género llamado wuxia en la tribus urbanas afroamericanas, especialmente de los años ’70 a esta parte. En los ’90, el conglomerado de raperos Wu-Tang Clan fue, ya desde el nombre que cita a la película SHAOLIN AND WU TANG (Gordon Liu, 1983), los principales impulsores de ese cruce cultural: las menciones a películas y personajes del cine de artes marciales estuvieron presentes desde el título de su primer disco -ENTER THE WU-TANG (36 CHAMBERS)- hasta alusiones específicas y detalles estéticos de la banda.

    RZA (Robert Fitzgerald Diggs) es el líder, productor y principal ideólogo de Wu-Tang Clan, y uno tiene la impresión al ver EL HOMBRE CON LOS PUÑOS DE HIERRO, película que dirige y protagoniza, que se trata de un fanboy del género con un gran presupuesto para poder cumplir “el sueño del pibe” y hacer la película de artes marciales con la que debe haber soñado toda la vida y en la que mezcla casi todas las posibilidades y subespecies del género. Y si bien no se trata de una película que aporte demasiado al wuxia -ni tampoco es una relectura a la manera de KILL BILL, de su mentor Quentin Tarantino, quien “presenta” la película- como simpático homenaje a los héroes de su infancia y adolescencia es un producto más que satisfactorio. Y bastante entretenido…

    The-Man-With-The-Iron-Fists (1)En el filme entran casi todas las situaciones y posibilidades vistas alguna vez en el género, casi a la manera de un mash-up realizado por quien es uno de los principales cultores de esta forma de trabajar, en la música y ahora también en el cine. Hay traiciones entre clanes, burdeles, peleas acrobáticas por los aires, occidentales mezclados en medio de una aldea china, las armas más estrambóticas y sofisticadas, el guía espiritual, el pueblo acechado, lo que se les ocurra. Y no sólo del wuxia bebe RZA: la película tiene algunas referencias sacadas del cine de samurai y, para justificar la presencia protagónica del propio director, un toque de drama de esclavitud.

    Lo cierto es que hay una traición en el clan de los Leones: uno de los hijos ha matado al padre para quedarse con el poder. Y a enfrentarlo, por el honor, va otro de sus hijos. De a poco se va tejiendo una serie de alianzas entre los brutales asesinos (cuya arma más poderosa es un hombre que puede convertir su cuerpo en metal) y un grupo de aparentes perdedores que incluye a Russell Crowe (como un británico buscando oro en la China del siglo XIX) y a RZA, que encarna a un herrero que fabrica las extravagantes armas que todos usan (su apellido esclavo es “Smith”, es negro y su profesión en inglés se dice “Blacksmith”: saquen sus conclusiones). En el medio hay un burdel, una madama (Lucy Liu) y una buena cantidad de prostitutas que en el momento menos pensado salen volando y te clavan cuchillos por la espalda.

    the-man-with-the-iron-fistsLas escenas de acción están sólidamente realizadas en el estilo fantástico ya clásico del género (con más presupuesto que en los clásicos setentosos de los Shaw Brothers, sin dudas) y en lo que se destaca el filme es en una enorme inventiva para crear las armas de los protagonistas. De hecho, son las armas las que mejor los caracterizan como personajes. Algo pasará en el medio del filme (que conviene no revelar) que dará pie a la aparición del personaje que le da título, aunque a todas luces no sea un personaje tan central como para que la película se llame así.

    Además de las armas, otro elemento más o menos llamativo del filme es la utilización de personajes con poderes, los que parecen salidos más de un comic algo bizarro que del género de artes marciales más puro y duro. Ya no sólo por su capacidad de sobrevolar las escenas de lucha (algo que el género no ve como un “superpoder” sino como una forma estilizada de coreografiar las peleas) sino por tratarse de elementos más propios, si se quiere, del mundo de lo fantástico.

    the-man-the-iron-fists-still04Con guión de Eli Roth y del propio RZA (que también actúa y narra, aunque esos son los rubros en los que más problemas tiene), EL HOMBRE CON LOS PUÑOS DE HIERRO es, en cierto modo, una película un poco vieja. No sólo por el mundo que pinta, sino porque ese gesto posmoderno de homenaje perpetuo -especialmente en géneros como el wuxia- ya parece haber perdido actualidad. Es, como el propio Wu-Tang Clan y las primeras películas de Tarantino, un formato que prácticamente se agotó en los ’90 o a principios de la década pasada. Como bien lo sabe el propio Quentin (y los mejores artistas del hip-hop, como Kanye West), la mejor forma de homenajear un género es deformarlo, traicionarlo, ponerlo patas para arriba. No es la intención de RZA aquí, eso es evidente. Lo suyo es un muy bien realizado y dignísimo ejercicio de imitación.
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  • P3nd3jo5
    P3nd3jo5
    Micropsia
    No es fácil reinventarse a los 60 años y con una carrera que alcanza las 35 películas. Sin embargo, Raúl Perrone lo hizo. Tal vez no haya sido un replanteo existencial ni mucho menos una decisión estratégica. Perrone se reinventó de casualidad, porque un día se “hinchó las pelotas” y empezó a probar cosas. Un paso llevó al siguiente, apareció una especie de sistema y acá está P3ND3J05, la película más radical y bella de su carrera, una elegía musical a la adolescencia, un retrato silente de rostros y lugares, una opera con ritmo de cumbia sobre Ituzaingó.

    En P3ND3J05 el universo de Perrone sigue siendo el mismo, sólo que la forma de acercarse se ha modificado de raíz. Si bien a lo largo de su carrera, “El Perro” ha ido alterando la manera de acercarse desde lo formal a los personajes de Ituzaingó que usualmente retrata, aquí se desprende casi por completo de los diálogos, un elemento que siempre fue considerado como central en su cine. P3ND3J05 es una película muda, en blanco y negro, filmada en formato 4:3 (el del cine clásico y de la reciente TABU) y con algunos pocos intertítulos.

    El otro elemento clave que lo diferencia no está necesariamente en su duración (si bien 157 minutos es casi el doble de lo normal en su cine), sino en la forma de intervenir el material desde el montaje y la música. Perrone estira y repite sus imágenes, se detiene en rostros por largo rato, sobreimprime materiales y arma secuencias en cámara lenta, como un VJ que manipula pistas y motivos visuales. Y ese universo conceptual lo completa un persistente e hipnótico soundtrack de cumbia electrónica (más algunos aportes de Händel y Puccini), creando algo parecido a una sinfonía trágica en tres actos.

    IMG_1257 (2)P3ND3J05 cuenta tres historias modélicas de los suburbios, ligadas al universo de los skaters de Ituzaingó. Pero esas historias se ven del mismo modo en el que se escucha el sonido dub que lo cubre todo: como un eco de otras películas, de otras canciones, de otros tiempos. Las referencias internas y externas (Gus Van Sant, Jim Jarmusch, “La ley de la calle”, etc) siguen estando ahí, pero desarmadas. En cierto sentido, aquí Perrone actúa como un artista de hip-hop: mezcla materiales propios con otros pre-existentes, les da una nueva forma al combinarlos y les agrega una “voz”, una personalidad, una presencia específica.

    Hay un fuerte elemento de abstracción en P3ND3J05, como si lo que estuviéramos viendo fuera un juego de sombras chinescas: los protagonistas parecen vivos y muertos a la vez, como fantasmas que han aparecido desde viejos “outtakes” para husmear la vida de los otros (“Los flacos del barrio que murieron andando en skate siguen acá, en el aire”, dice uno de los protagonistas). Sin embargo no deja de ser realista y creíble. Perrone hace una película que es puro gesto, puro rostro, pura poesía audiovisual (Dreyer y Pasolini no suenan excesivas como referencias), pero nunca pierde de vista que el mundo que muestra existe allá afuera.

    En cierto sentido, uno puede pensar que P3ND3J05 marca un retorno a los orígenes de Perrone, un intento de desconfiar un poco de las palabras y poner toda la verdad en las imágenes, en la poesía que surge del acto de observar el mundo y de traducirlo en eso que llamamos Cine. Es por eso, tal vez, que las excelentes fotos fijas de la película generan un efecto tremendamente evocativo en cualquiera que haya visto el filme. Es como si estuvieran vivas, como si de ellas pudieran desprenderse los personajes y la música para meterse entre nosotros, en nuestras vidas de acá afuera y seguir respirando.
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  • Séptimo
    Séptimo
    Micropsia
    La premisa de SEPTIMO es inquietante. Un padre está llevando a sus hijos al colegio y ellos le insisten con un jueguito repetido, que todos hemos hecho alguna vez: mientras él baja por el ascensor desde el séptimo piso, ellos lo hacen por las escaleras. Hasta ahí, todo bien. El problema empieza cuando ellos nunca llegan abajo. O, si llegaron, ya no están ahí cuando él llega. Para Sebastian (Ricardo Darín) la situación es desesperante: los chicos no aparecen por ningún lado y es imposible predecir qué ha pasado con ellos.

    En el caso de Sebastián las posibilidades que se abren son muchas. Es un importante abogado que lidia con casos que le han generado muchos enemigos, uno de los cuales está en pleno proceso mientras esto sucede (y la ausencia del abogado sería importante), y seguramente hay varios casos más en el pasado. Hay vecinos extraños, misteriosos y con algún problema que otro con él. Hay un portero que no parece la persona más confiable del mundo. Hay un divorcio en puerta con la mujer (la española Belén Rueda) que planea volverse a España con los chicos. Hay un pariente violento. Una ex amante. Y, llegado el caso, no habría que descartar de entrada alguna opción más casual, extravagante o hasta metafísica. Claro que también pueden haberse perdido o estarle jugando a su padre una broma pesada.

    septimo2Todas estas puertas, ventanas y avenidas narrativas serán investigadas, acaso demasiado casualmente, por Sebastián, que parece ser la clase de persona que se convence fácilmente cuando le pregunta a alguien “¿Usted vio a mis hijos?” y le responden: “No”. Durante buena parte del relato -la mejor-, la película no sale del edificio: todo sucede ahí en lo que parece ser tiempo real. Y gracias al rostro familiar de Darín (el actor que más empatía genera en el mundo de habla hispana, le guste o no al propio Darín), uno no puede evitar ponerse en su lugar, en su angustia y desesperación.

    Promediando el filme se revela el primero de los secretos de la trama -que no adelantaremos aquí, aunque el trailer lo cuenta-, pero digamos que algo se sabe acerca de qué es lo que pasó con los chicos. La segunda parte del filme, entonces, saldrá por momentos del edificio en cuestión -por un lado- y tratará de determinar ya no qué pasó sino quién es el responsable y si se puede (o no) recuperar a los chicos. Y la película perderá un poco la intensidad que le daba la compresión espacio/tiempo.

    SEPTIMO es una película pequeña, que “agranda” comercialmente la presencia de Darín, Rueda y de un elenco que también integran Luis Ziembrowski, Osvaldo Santoro, Guillermo Arengo y otros. Es, también, una película menor, un ejercicio, un juego más o menos intrigante que se sostiene durante buena parte del relato pero decae sobre el final, como si el director español Patxi Amezcua no pudiera lograr mantener la tensión una vez que las cartas se muestran un poco más claramente. En cierto sentido, me da la impresión que SEPTIMO funciona casi como un episodio de alguna serie de TV tipo TIEMPO FINAL, con un sistema simpático y medianamente efectivo pero finalmente inconsecuente y no demasiado perturbador.

    septimo1A favor la película tiene a su elenco, un equipo de talentosos actores lidiando con un material que no está del todo a la altura de sus talentos. La puesta en escena es formalmente correcta, pero nunca sorprende ni inquieta. No hay nada en la película que sea particularmente brillante ni tampoco pésimo. Es un filme funcional, discreto, que promete más de lo que cumple y que se queda a mitad de camino en la mayoría de las cosas que propone.

    Lo que sí es problemático es el guión, que exige un grado de suspensión de la credibilidad excesivo y que se apoya más en una serie de casualidades circunstanciales que en la lógica interna de los personajes. Es cierto que la premisa plantea un desafío tan alto que casi todas las resoluciones -salvo una desaparición inexplicable de lo chicos- pueden parecer demasiado terrenales y pedestres. Es un problema que SEPTIMO no logra resolver del todo, por más esfuerzos que hagan Darín y compañía. Así, una gran primera mitad y una no tan lograda segunda parte logran, finalmente, dar con un entretenimiento pasable, pero no mucho más que eso.

    NOTA: Resulta complicado analizar la película con mayor profundidad sin revelar al menos algunos de los secretos de la trama. Por eso invito a los que quieran debatir (con libertad de “spoilers”) esos secretos y la resolución de la trama, a hacerlo en los comments.
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  • El ataque
    El ataque
    Micropsia
    No es una novedad que en Hollywood, cada tanto, salen dos películas con muchas similitudes entre sí. Uno se pregunta cómo se generan estos casos, ya que nada es secreto en la industria. Es evidente que no se ponen de acuerdo (una debería cancelarse antes de empezar) y luego empieza una carrera contra el tiempo para ver quién llega primero. Pero aún así, es insólito. No sólo porque las dos películas tienen un tema general en común como el ataque a la Casa Blanca, sino que hasta los detalles de la trama son muy pero muy parecidos. Da la impresión, de hecho, que algún guionista echado de un proyecto se fue a escribir el otro, y para no perder tiempo lo dejó más o menos igual.

    Los ejemplos que recuerdo vienen de los años ’90: IMPACTO PROFUNDO vs. ARMAGGEDON, VOLCANO vs. LA FURIA DE LA MONTAÑA, HORMIGUITAZ vs. BICHOS y así. Todas estrenadas con muy poca diferencia entre ellas. Pero ninguna de esas duplas tenían el grado de similitud que tienen EL ATAQUE A LA CASA BLANCA con… EL ATAQUE. La primera, dirigida por Antoine Fuqua y protagonizada por Gerald Butler se estrenó aquí en mayo. La segunda, dirigida por Roland Emmerich y protagonizada por Chaning Tatum, se estrena este jueves.

    Aquí no sólo el tema general es similar, sino muchísimo detalles de la trama. Las dos tienen a un agente del Servicio Secreto con necesidad de redimirse que, un poco casualmente, termina siendo la única conexión interna en la Casa Blanca para salvar al Presidente una vez que la toma se produce. En ambos casos hay un niño que es muy importante para el héroe (acá es una niña, la hija del protagonista). En ambos casos hay uno o varios traidores internos que trabajan en el Servicio Secreto y en los dos, también, el Vocero de la Casa Blanca es un personaje clave. Obvio que en ambos hay ataques aéreos a la Casa Blanca, misiles, helicópteros y todo lo demás también.

    White_House_DownHay diferencias, sí: los enemigos son distintos y aquí el Presidente (Jamie Foxx) se escapa por los pasillos de la Casa Blanca junto al protagonista (la otra es un poco más DURO DE MATAR, con el protagonista solo la mayor parte del tiempo) por lo que Butler allá tiene un protagónico un poco más excluyente. El filme de Emmerich, también, es más espectacular en cuanto a efectos especiales y acción, mientras que el otro se acomoda a un menor presupuesto centrándose más en acciones a menor escala.

    El tono es parecido. Si bien el anterior filme es más crudo y violento, ambos tienen esa mezcla de acción y comedia típicas de un cine que ya casi no se hace. La de Fuqua, en un punto, bebe más del cine de los ’80 -más crudo, violento y con espíritu clase B-, mientras que la de Emmerich apuesta a lo que Emmerich hacía en los ’90, en películas como DIA DE LA INDEPENDENCIA: similar mezcla de humor y acción pero en un marco menos crudo y más “espectacular”, más para toda la familia… si se quiere.

    A la hora de elegir me quedo con la de Fuqua: más intensa, brutal y “grasa”. Es casi un remedo gracioso de las películas de género “a escala humana”. La de Emmerich es a la de Fuqua, digamos, como DURO DE MATAR 3 es a DURO DE MATAR 1: más grande, más ruidosa, más desorganizada, menos clara, más sentimental y con un intento más obvio, por momentos, de ser “graciosa”. Aquí hay tanto puesto en la relación entre padre e hija (la niña es clave para el filme) que pierde todo sentido la lógica, si se quiere, geopolítica del filme. De hecho, los peores diálogos de la película son los que tratan de explicar los motivos del ataque: causa gracia ver a las personas más poderosas del planeta explicándose unas a otras banalidades acerca de “el complejo industrial militar” y cosas por el estilo…

    White-House-Down-25Ambas películas tienen muy buenos elencos y acá están desde Maggie Gylenhaal a Richard Jenkins, pasando por James Woods, Jason Clark y Lance Reddick. Sin embargo, la película no crece debido a eso, sino que apenas se hace más tolerable. El humor (y los “one-liners” están muy mal ensamblado en una trama que debería ser durísima -por los riesgos que conlleva- y la lógica del guión es absurda aún considerando la lógica siempre absurda que tienen este tipo de películas.

    En mi pequeña comparación, gana EL ATAQUE A LA CASA BLANCA. A juzgar por la taquilla internacional (aquella recaudó 160 millones de dólares con un costo de 70, mientras que la nueva anda por los 140 millones… pero costó 150), la gente también la prefirió. O, simplemente, vio la primera que se estrenó y le alcanzó con eso. Para vencer en la contienda, la de Roland Emmerich debería ser mucho mejor o muy distinta o más sorprendente. Pero no es ninguna de las tres cosas.
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  • ¿Quién *&$%! son los Miller?
    Estrenada en el final de las vacaciones de verano en los Estados Unidos, época de “vacas flacas” y de estrenos sin grandes perspectivas taquilleras, ¿QUIÉN *&$%! SON LOS MILLER? sorprendió superando los 100 millones de dólares de recaudación y sosteniéndose durante varias semanas en los primeros lugares, dejando atrás a otros títulos más esperados y comentados como TITANES DEL PACIFICO y ELYSIUM, entre otros.

    Se trata de una comedia ligeramente zarpada, ingeniosa por momentos, con escenas divertidas y otras que hacen recordar a las películas de los años ’80 (para bien y para mal), en la que Jason Sudeikis interpreta a un dealer de marihuana de poca monta que se ve forzado a viajar a México a buscar un enorme cargamento de droga y “arma” una familia para evitar que lo consideren sospechoso. Así, un dealer, una stripper veterana (Jennifer Aniston), un adolescente bastante nerd y una chica que huyó de su casa -cuatro perdedores, digamos, en los cánones hollywoodenses- terminan viajando juntos en una casa rodante hacia México y metiéndose en situaciones absurdas y, digamos, peligrosas.

    millers2Sudeikis y Aniston son muy buenos comediantes y logran que una comedia bastante simple, vulgar y hasta estúpida por momentos funcione por momentos muy bien. No se trata de las situaciones que tienen que atravesar -casi ninguna sale de lo obvio y previsible, incluyendo un “baile del caño” de Aniston y una doble de cuerpo- ni siquiera de diálogos particularmente ingeniosos. No, lo que ambos tienen (y buena parte del elenco secundario, desde los hijos interpretados por Emma Roberts y el británico Will Poulter hasta Nick Offerman, Kathryn Hahn, Ed Helms y Luis Guzman) es un timing cómico afilado, que funciona aún cuando no hay casi nada en la situación que lo amerite.

    Una situación de confusión sexual entre la falsa pareja de Aniston y Sudeikis y la que integran Offerman y Hahn -miembros de una familia que también vacaciona en casa rodante-, por ejemplo, tiene todo para ser impresentable. Y lo curioso es que, aún siéndolo, funciona bien. Y lo mismo pasa con los equivocos que generarán algunas curiosas actitudes sexuales de esta “familia”. Todas van hacia el chiste más simplista y tonto (zarpado y prohibido para menores, pero igualmente tonto), pero el elenco las saca casi siempre a flote, como un equipo de talentosos jugadores de fútbol que juegan en un equipo que dirigen unos entrenadores no del todo brillantes. Tienen recursos. Y se nota. Sólo basta imaginar lo que sería este mismo guión con un elenco improvisado o simplemente malo: insoportable.

    millers3Hacia el final la película cae, no excesivamente, en cierto exceso de corrección política y algunos toques banales de sentimentalismo de ocasión. Su director, Rawson Marshall Thurber, no logra acá repetir del todo los logros de DODGEBALL y LOS ROMPEBODAS, pero tiene la habilidad para sacar el máximo jugo posible a un material bastante pedestre, un intento por repetir el éxito de películas como QUE PASO AYER? poniendo a personajes fuera de lugar dentro de un universo de convenciones, como en este caso el de una vacación familiar.

    A la película le falta delirio, ideas, humor físico y hasta sorpresas para sacarla de la ruta más convencional y hasta tradicional de la comedia hollywoodense. Es por eso que uno termina pensando que es casi una hazaña que con un material tan menor por momentos se logren resultados más que pasables. En ese sentido, LOS MILLER prueba que el secreto para armar una gran industria no está necesariamente en las grandes superproducciones, sino en la capacidad para generar entretenimiento y risas con materiales trillados y hasta mediocres. Allí donde casi todas las “industrias cinematográficas” locales fallan hasta la vergüenza ajena, Hollywood sale muchas veces muy bien parado.
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  • Reality
    Reality
    Micropsia
    El de Mateo Garrone es un caso similar al de Jacques Audiard: su nuevo filme representa un paso atrás respecto al anterior. Ambos venían, respectivamente, de UN PROFETA y GOMORRA, dos películas muy celebradas acá y, en mi opinión, bastante valiosas. Aquí Garrone no hace una mala película, sino una menor, bastante obvia y, digamos, algo vieja. Este filme sobre un hombre cuya vida se transforma cuando es candidato para entrar en GRAN HERMANO -y empieza a enloquecer mientras espera que lo llamen y supone que lo deben estar espiando para ver si es viable para entrar a “la casa”-, tiene buenos momentos, situaciones disfrutables, un color local napolitano bien logrado, pero todo lo que se dice ya se ha dicho antes. Digo, THE TRUMAN SHOW hablaba de lo mismo y mejor hace… 14 años! Como exploración psicológica y sociológica no agrega mucho al discurso ya establecido sobre estos temas y como comedia tampoco es muy graciosa que digamos. No molesta, de cualquier manera. No es una mala película, sólo que esperaba más. Creo que todos esperábamos más de él.
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  • Declaración de vida
    LA GUERRE ESTE DECLAREE, dirigida por Valerie Donzelli, fue muy bien recibido en la Semana de la Crítica de Cannes y en su estreno francés. Tanto, que esta pequeña y extraña película fue elegida para representar a Francia en los Oscar. Esa elección tiene que ver, uno imagina, con una cuestión temática, ya que se trata de una pareja que debe luchar contra la enfermedad de su pequeño hijo. De cualquier manera, está muy lejos de ser una película convencional sobre ese tipo de temas. Al contrario, Donzelli debe haber inaugurado un extraño subgénero: la comedia musical sobre el tumor cerebral.

    O algo así. En realidad, los momentos musicales son pocos, pero definitivamente hay muchos momentos cómicos, livianos y bastante bizarros en esta historia autobiográfica, que dirige y protagoniza Donzelli junto con su ex marido y que se centra en lo que les pasó a ellos al descubrir que su bebé tenía un tumor, y todos los años de batalla (de “guerra declarada”) que pasaron. El riesgo es claro: a nadie le debe gustar ver una película sobre un niño enfermo, pero Donzelli le busca todas las vueltas posibles con un espíritu envidiable, uno que deja en claro que, como directora, tiene la misma energía y nivel de locura que su personaje (es decir, ella misma) tiene en la “ficción”.

    Donzelli se apoya en el Truffaut de JULES & JIM, en Jacques Demy, la primera nouvelle vague, y salta de allí a influencias como Christophe Honoré o Arnaud Desplechin para crear una película original, por momentos absurda, muy cinéfila pero nunca tanto como para que nos desentendamos de la suerte de los personajes. Es una historia emocionalmente fuerte y con algunas situaciones difíciles, en la que ese espíritu a prueba de todo que la pareja y el hijo demostraron enfrentando esa batalla está puesto en la estética optimista y hasta juguetona de la película.

    La-guerre-est-déclarée-Valérie-DonzelliPor momentos parece excesivo, casi irrespetuoso, es cierto (algo similar sucede con THE DESCENDANTS, otra “comedia de hospitales”, pero aquí los cambios de tono son aún más radicales), pero uno puede estar seguro de que esa energía está puesta sin ninguna intención de explotar de manera morbosa al espectador con los problemas que Donzelli haya tenido en su vida (algunos pueden no verlo así, y es entendible, la película corre por un límite difícil). Al contrario. Es, casi, la necesidad de compartir una experiencia vital con el público.
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  • Jobs
    Jobs
    Micropsia
    Lo que menos tiene la biografía de Steve Jobs es innovación. Y eso, considerando la fama del hombre que retrata la película, es poco menos que imperdonable. Se trata de una biografía cinematográfica a la antigua, de las que casi no se hacen más (tampoco se puede hablar de telefilme, porque ni los telefilmes se hacen así ya) y que consta en mostrar los grandes e importantes episodios de una persona, casi a la manera de santo o martir.

    Lo único diferente que la película se atreve a hacer es mostrar ciertos aspectos no del todo amables del creador de Apple (su egoísmo y falta de escrúpulos en muchos aspectos, su dificultad momentánea a la hora de reconocer a su primera hija, Lisa), pero tampoco profundiza demasiado en ellos. Son convenciones actualizadas de las biopics de los años ’30, no mucho más que eso.

    Otro problema que tiene el filme, uno que en este caso no me molesta, es que más que una biografía de Jobs es una historia de Apple. No sólo porque no se muestra casi nada de los trabajos de Jobs para otras compañías (como Pixar, nada menos), sino porque casi no profundiza en su vida fuera de lo laboral y lo que se muestra de ella sólo está para volver a conectarlo con lo profesional. Digo que eso no me molesta -en este caso- porque, tomando en cuenta el flojo nivel de la película en general y del guión en particular, creo que habría sido peor contar demasiado de su vida privada. De hecho, cuando uno se da cuenta que el filme no es demasiado creativo ni interesante, lo mejor que puede hacer es refugiarse en el universo Apple y verlo casi como una serie de “grandes momentos” en la evolución de las computadoras.

    jobs2Lo mejor que se puede hacer con los más de 130 minutos de JOBS es verlos desde ese lado, analizando la relación entre los nerds de los ’70 que inventaron las computadoras personales y cómo se conviertieron en multimillonarios egocéntricos, ver los cambios culturales que se produjeron alrededor (casi todo el filme transcurre en la era pre-internet y termina con el lanzamiento en 2001 del primer iPod) y, más que nada, disfrutar observando los cambios tecnológicos, de las primeras Apple a las Macs transparentes, pasando por la vieja y fallida Apple Lisa y las primeras Macs. Todo un viaje en el tiempo, al menos para los que nos fascina ese universo.

    Si los detalles de época no están mal, habrá que decir que el problema de la película tampoco es Ashton Kutcher. Si bien su performance nunca pasa del todo de la imitación (especialmente notable en la forma saltarina de caminar de Jobs), es una actuación digna, aceptable y medida. Y lo mismo pasa con el resto de los amigos/socios/adversarios de Jobs a lo largo de su carrera. El problema es otro y tiene que ver con una estructura narrativa trillada, escenas con grandes momentos musicalizados y llenas de revelaciones “importantes”.

    jobs3La película recorre y no detalla, está organizada como una rutinaria nota periodística sobre el tema, una llena de datos que podría estar escrita por un redactor apurado para sacarse el asunto de encima, consultando Wikipedias y otras fuentes de información online. El problema, parecería, es que ese redactor/guionista nunca entendió que su nota/guión necesitaba algún tipo de eje, de punto de vista. Y el editor/director, evidentemente, tampoco supo dárselo.

    Y si hay algo que la película deja en claro respecto de Steve Jobs es su obsesión por la presentación de sus productos y por la innovación tecnológica y estética, por pensar en desafíos a futuro, por resolver problemas aún no planteados en la industria. Siguiendo los razonamientos que hacía el propio Jobs, la película sobre su vida parece haber sido hecha por Microsoft.
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  • Habi, la extranjera
    Otra opera prima argentina con una mujer como realizadora, HABI, LA EXTRANJERA, el filme de la premiada cortometrajista María Florencia Alvarez, cuenta la historia de una joven de unos 20 años, de provincia, que viene a recorrer la ciudad de Buenos Aires haciendo deliveries de artesanías y que, en uno de sus recorridos, se topa con los miembros de una comunidad musulmana y luego decide instalarse en una pensión e ir integrándose, de a poco, en grupo.

    El universo que encuentra y el choque cultural que se produce son fascinantes, lo mismo que las sensaciones que empieza a atravesar “Habi” (Martina Juncadella, con un muy buen acento entrerriano) cuando conoce a un hombre (interpretado por Martín Slipak) allí que le interesa. Pero como debe habituarse a formas de relacionarse entre hombres y mujeres que son para ella algo particulares, la cosa no será tan sencilla.

    habiEl filme pierde algún interés al enfocarse tal vez demasiado tiempo en una subtrama ligada a la relación entre la protagonista y una vecina (brasileña) de la pensión. Y el conflicto que se planteará luego (algo relacionado al nombre que eligió usar para “hacerse pasar” por musulmana y la confusión que eso genera allí) no es tan fuerte como para convertirse en el centro del relato.

    Pero más allá de esas debilidades argumentales, el filme tiene grandes momentos (muchos de ellos en tono de comedia) y logra observar con bastante calidez un mundo que, para muchos argentinos, es totalmente desconocido. Así, la película termina siendo menos una exploración del mundo musulmán que una historia de descubrimiento y de identidad de una joven mujer.
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  • Star Trek 2: en la oscuridad
    STAR TREK no supo sostener, en la Argentina, la popularidad de otras sagas de ciencia ficción, ni televisivas ni cinematográficas. En algún momento fue exitosa (la serie comenzó a fines de los años ’60, pleno furor de la ciencia ficción, y en TV le fue bastante bien), pero no logró permanecer como hito de la cultura popular y se volvió una saga de culto casi sólo de fanáticos. Algo de eso queda claro en el título que le han puesto a la película en toda América Latina. El cambio es sutil: originalmente se llama STAR TREK: EN LA OSCURIDAD y acá se la presenta como EN LA OSCURIDAD: STAR TREK. Si habrían podido sacar el STAR TREK de ahí da la impresión que lo hubieran hecho (ver nota sobre el tema aquí).

    Hay algo entendible en esos reparos, especialmente cuando la saga no es inmensamente popular, ya que se entiende que pocos espectadores están al día con la serie original, las series derivadas, las películas previas (once, en este caso) y todos los materiales que han circulado en sus casi 50 años de existencia. Y queda claro también con la decisión de demorar el estreno local más de tres meses en relación al estadounidense para lanzarla en un mercado menos congestionado por los grandes estrenos previos.

    star-trek-into-darkness-chris-pine-karl-urbanLo curioso es que STAR TREK es de los mejores tanques del año (la mejor, en mi opinión, después de TITANES DEL PACIFICO), una superproducción hecha por buena parte del equipo que hará la nueva STAR WARS, empezando por su director, J.J. Abrams. Y es una pena que, a juzgar por los resultados del “reboot” de 2009 que dirigió también Abrams (que fue visto por 100.000 personas aquí, cifra ínfima para este tipo de películas), tal vez no vaya a ser del todo apreciada por más público. Sería un error. Es una muy buena película de aventuras.

    EN LA OSCURIDAD es la segunda parte de la nueva y relanzada saga, funcionando en un universo alterno/paralelo al de la anterior, con casi los mismos personajes pero con nuevas aventuras. Aquí, los problemas comienzan cuando el Capitán Kirk (Chris Pine) es relevado del comando de la U.S.S. Enterprise al desoír una directiva de su programa de exploración y revelar la presencia de la nave en un planeta tecnológicamente primitivo. Lo hace para salvar de una muerte segura a Spock (Zachary Quinto), quien -utilizando su lógica furibunda y extraterrestre- prefería dejarse morir que no cumplir con las reglas. Ese choque entre sensatez y sentimientos, entre corrección y pasión, será el tema que atravesará la película de principio a fin. Enfocado -humanamente hablando- en la relación entre ambos.

    star_trekHay una especie de ataque terrorista a una sede secreta de la Federación que lleva a reinstalar a Kirk en su cargo y a viajar con su nave a Kronos (el planeta de los Klingon) a liquidar al culpable, que se esconde entre ellos. Esto lo harán cumpliendo las órdenes del Almirante Marcus (Peter “RoboCop” Weller) y aún a riesgo de iniciar una guerra total, ya que los Klingon son los principales enemigos de la raza humana. Si esta situación tiene alguna similitud más que metafórica con cierto bombardeo de un 11 de septiembre y la reacción posterior de ir a cazar al culpable sin importar las víctimas colaterales, tal vez no sea del todo casual.

    Lo que sucederá después tendrá que ver con las idas y vueltas, las traiciones y engaños de esa captura que Kirk y los suyos hacen del supuesto Agente Hamilton, que finalmente develará ser uno de los clásicos villanos de la saga. Si bien allí los que no lo conocen de antes se perderán algunas referencias, no es demasiado problemático: los villanos se explican la mayor parte de las veces por sí solos. Y, en este caso, interpretado con enorme intensidad por Benedict Cumberbatch (el actor de la serie SHERLOCK y de películas como EL TOPO y CABALLO DE GUERRA), no hace falta mucho background para temerle. Ni para creerle hasta cuando miente.

    star-trek-into-darknessAlfred Hitchcock solía decir que “cuanto mejor sea el villano mejor será la película” y algo de eso es cierto en STAR TREK, aunque es cierto también que la fuerza del villano puede ser tal que los héroes se vuelvan casi una carga. En esas situaciones, no sólo el villano nos parece más atractivo como personaje, sino que nos cuesta creer que nuestros héroes -con sus dilemas morales- puedan hacerle daño. Pero Abrams logra superar ese escollo confiando en el trabajo en equipo del Enterprise (además de Kirk y Spock están los imbatibles Scotty, Dr. Bones, Uhura, Sulu y el cada vez más ruso Chekov) y en la idea de que la capacidad de saber utilizar los conocimientos y el talento de cada uno es lo que dará buenos resultados. Es una suerte de oda a la profesionalidad, al ingenio y -también- una celebración de la amistad y el sacrificio.

    Abrams no escatima con las escenas de acción pero, salvo una, casi todas son orgánicas y están narrativamente muy bien ensambladas entre sí. Uno de los combates finales, sin embargo, tiene la misma lógica de “daños colaterales” que la película intenta discutir y que ya es una marca de fábrica de esta temporada de tanques de taquilla, películas que, literalmente, arrasan con todo a su paso, sin importar quién muere en el camino. Hasta ese momento (que, uno imagina, fue puesto para darle un empujón de espectacularidad al filme o para demostrar que Abrams puede hacerse tranquilamente cargo de STAR WARS), la película mantiene sus escenas de acción y suspenso más acotadas a las naves en disputa, con engaños, desperfectos y un esquema hasta similar -en su aparente bajo perfil- al también usado por el coguionista Damon Lindelof en el final de GUERRA MUNDIAL Z.

    Star-Trek-Into-Darkness-10STAR TREK sigue una lógica también muy 2013 en cuanto a la narración cinematográfica, acumulando todo el desarrollo dramático en la primera mitad del filme para luego soltar la acción en la segunda. Pero a diferencia de, por ejemplo, EL HOMBRE DE ACERO, Abrams logra que esa escalada, si se quiere, armamentista, esté acompañada por situaciones dramáticas lo suficientemente interesantes como para que jamás se nos escape el costo humano de cada acción. La intensidad emotiva de Kirk (un Chris Pine que todavía da demasiado “joven calentón”) se complementa a la perfección con la dualidad de Kirk (excelente Zachary Quinto) a la hora de manejarse respecto a esos impulsos no racionales.

    La idea de consensuar ambas miradas del mundo puede ser una forma de hablar indirectamente del subtexto político de STAR TREK, tratando de contentar por igual a “halcones” y “palomas”, impulsivos y racionales, humanistas y vengativos. Pero la decisión definitiva de los tripulantes de la nave está más cerca de la misión pacifista y exploradora de los orígenes de la serie creada por Gene Rodenberry (los ’60 y su discurso contra la guerra de Vietnam) que de la más belicosa y revanchista que parece haber triunfado en la actualidad, tanto en la política internacional como en el cine. Pregúntenle si no a ese tal Clark Kent…
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  • Aprendices fuera de línea
    El otro día, al regresar de la función de APRENDICES FUERA DE LINEA, entré a Google y utilicé su excelente motor de búsqueda para encontrar resultados de la película, dirigida por Shawn Levy y protagonizada por Vince Vaughn y Owen Wilson, dos comediantes que me en-can-tan. Después abrí Google Drive, maravilloso sistema que te permite generar documentos online, y me puse a escribir sobre la película. Ojo, antes chequeé en YouTube (una de las recientes adquisiciones de Google) algunos trailers y entrevistas de la película. La había pasado tan pero tan bien que quería saber mucho más, y con Google y YouTube encontrás todo lo que querés.

    Te cuento que ahí pude enterarme de más detalles de esta película acerca de dos cuarentones vendedores de relojes que se quedan sin trabajo por el cierre de su compañía, ya que no puede competir con los teléfonos celulares (la hora se ve mucho mejor si usás Google Android, je!). Tras complicarse sus vidas personales (uno se separa y otro empieza a trabajar en un negocio de colchones), deciden presentarse a una entrevista (hecha en Google Hangout, obviamente) a ver si consiguen entrar a una pasantía de verano en la sede central de Google Inc.

    El asunto sigue así. Como son muy raros y simpáticos, milagrosamente consiguen quedar y allí van estos dos veteranos, no muy duchos tecnológicamente, hacia ese maravilloso lugar en donde los empleados se recuestan en reposeras, juegan al voley, no pagan las comidas y van a trabajar en bermudas y zapatillas. ¿El paraíso sobre la Tierra? No, la sede central de Google, el mejor lugar para trabajar en los Estados Unidos según dicen las encuestas hace ya varios años.

    internship3Una vez ahí, al principio es como que se sentirán fuera de lugar, ya que es un universo manejado por veinteañeros capaces de arreglar el mundo usando Google Chrome y ellos mucho no entienden de eso. Pero los más chicos no tienen demasiadas habilidades sociales y ahí los veteranos serán de gran ayuda. Y lo mismo les va a pasar a la hora de diseñar aplicaciones para Chrome (via Google Code, claramente) que pueden ser rankeadas en Google Play, cuando quieran manejar Google Wallet, buscar una alternativa de fotos online a Instagram (que es una compañía de Facebook, algo malo malo horrible que no se menciona casi nada en la película por suerte lo mismo que Twitter otra cosa fea muy fea). La combinación “tech” de los chicos y “experiencia de vida” de los grandulones, claro, luego de algunos tropiezos, dará sus frutos.

    ¿Sabés que para escribir sobre la película conseguí muy buenas fotos via Google Images y hasta pude, vía Google Maps, saber exactamente dónde está la extraordinaria sede central de Google? Im-pre-sio-nante! Me intrigaba saber donde era ese lugar donde todos van con remeras de Google y gorritos que dicen “Noogle” (novatos), buscando algo llamado “googliness”, una especie de “mojo” de los Googleros que tiene efectos sorprendentemente buenos. Es como una Googledrug que te da Googlehappiness, jajaja! Acá la tradujeron como “Googlura” ¿No es genial?

    internship1Obvio que me sirvió también que Google, como bien muestra la película, tenga algo excelente llamado Google Translate, que me ayuda a traducir cosas del inglés y de otros idiomas también que sino no entendía nada. Iba a llamar a la Atención al Cliente de Google, que tan bien funciona en la película, pero no me hizo falta. ¿Sabés por qué? Porque nunca tengo problemas con Google :)

    Hay gente fea mala horrible (seguro que empleados de Apple Facebook Twitter Microsoft o algo igualmente espantoso) que dicen que APRENDICES FUERA DE LINEA es un comercial de dos horas de Google disfrazado de película. Hay gente tremenda que piensa mal de todo y de todos y no se banca que una película divertida y simpática para toda la familia se haga en el marco de una empresa excelente que ayuda a jóvenes, adultos, mujeres y hombres, asiáticos, latinos, gordos y flacos por igual, que está integrada con la comunidad, que cree en los tomates orgánicos pero también en el “franchising responsable” y cuida el medio ambiente y le hace bien a la humanidad. Seguro que son críticos de cine. PA-TE-TI-COS!

    Nada, eso te quería contar. Andá a verla que la vas a pasar genial, ni te hace falta googlearla. Ah, y después hacemos un Google Hangout y me la contás, jeje! ;)

    besis
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  • La parte de los ángeles
    No puedo ubicarme en el Club de los Odiadores de Ken Loach, club que está creciendo mucho en números últimamente, especialmente en el universo de los festivales de cine. Más allá de que lo considero un cineasta que ya no tiene demasiado para revelarnos, tiendo a entrar fácilmente en sus relatos, me da cierto placer su mundo y sus personajes, y hay una cierta constancia en esta última época que me atrae. Mucho más, por lo pronto, que su etapa turística resolviendo los problemas del mundo.

    LA PARTE DE LOS ANGELES es una comedia es simpática, amable, ligera; no podrá confundirse con una gran obra y será una experiencia tan entretenida como rápidamente olvidable. Comedia sobre un ex presidiario “rehabilitado” como catador de whisky y llevado a tener que robar ese brebaje con la compañía de otros torpes aún más inadaptados que él, es una comedia de formato clásico, simplona y banal, que mezcla chistes simpáticos con otros muy malos, y posee unos personajes tibiamente delineados. Pero, a la vez, tiene -como dicen por ahí- “el corazón en el lugar correcto”. Y eso le juega a favor.

    AngelsShareLa película tiene algo de comedia alla italiana y otro poco de ciertas películas de Woody Allen (con sus criminales perdedores, torpes y algo patéticos) y a más de uno hará recordar a VINO PARA ROBAR, ya que buena parte de la trama tiene que ver con robar un whisky carísimo en medio de una ceremonia de cata. Pero Loach envuelve la trama de comedia policial con su ya acostumbrado tono de realismo social (ligado a los problemas que el protagonista tiene tras salir de la cárcel), lo que le da por un lado un poco más de credibilidad a la historia pero, por otro, la lleva hacia un lado sensiblero un poco fuera de lugar.

    No llega a estar ni por asomo cerca de las mejores películas de Loach, pero es mucho más disfrutable que las últimas. Para mí, es su mejor película desde DULCES 16, de 2002. Lo que no es poco. Aunque tampoco sea demasiado…
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  • Corazón de león
    CORAZON DE LEON no es la comedia absurda y disparatada que algunos pueden imaginar por el concepto que la película de Marcos Carnevale vende. Hay elementos cómicos, pero no demasiados, y muchos de ellos aparecen simplemente porque Guillermo Francella, por momentos, logra hacer reír aún sin quererlo. Es la clase de actor al que un espectador se enfrenta casi con la sonrisa preparada y la película se toma el trabajo de ir corriendo (a Francella y al espectador) de ese lugar, de a poco.

    El filme es la historia de amor entre un arquitecto millonario que es muy bajito (mide menos de 1,40, por un problema glandular) y una mujer -de estatura normal- que trabaja en un estudio de abogados. Ella viene de un fracaso amoroso y se topa sin querer con este hombre, cuando él la llama al encontrar su celular en la calle (lanzado tras una discusión). Dueño de una verborragia supuestamente seductora, la convoca a una cita para devolverle el aparato en cuestión.

    Ivana (Julieta Díaz) no se imagina que León es chiquito, casi como un hombre en el cuerpo de un niño (es eso lo que parece, más que un enano), por lo que esa historia de amor no será demasiado sencilla, tanto por las dudas de Ivana en lo personal, como por sus miedos ante la mirada de los demás. León, en ese sentido, es más claro y desea que ella pueda ver un poco más allá del tema altura.

    corazon1Saquémonos los chistes malos de entrada y digamos que CORAZON DE LEON es una película menor. Amable, discreta, poco ambiciosa más allá del trabajo de efectos para conseguir la diferencia de altura. De hecho, uno la podría ver casi como una pieza teatral: cuatro o cinco escenarios (las dos casas, las oficinas y algún bar/restaurante), dos personajes y un par de secundarios poco importantes y apenas funcionales a la trama, para contar una simple historia de amor entre personas de apariencias muy diferentes.

    Si bien se agradece que la película vaya al grano y no exagere los conflictos a cuestiones de vida o muerte (en un momento parece ir hacia ese lugar, pero milagrosamente lo evitan), hay algo de medianía y chatura de la propuesta que nunca logra trascender del todo. Es medianamente simpática, medianamente romántica, medianamente graciosa. Si la película crece, por momentos, es gracias a la dupla protagónica, dos actores con enorme oficio para generar empatía con el espectador, aunque no se advierta una especial química romántica entre los personajes. Ellos dos, y Nicolás Francella en el papel de… el hijo de Francella (para mí, una revelación), son lo mejor de la película del director de ELSA & FRED.

    corazon3Salvo alguna que otra excepción, los efectos especiales (algunos simplemente prácticos, de ubicación de cámara) para generar la diferencia de altura están dignamente realizados, más allá que esas diferencias y hasta las proporciones del cuerpo de León cambien casi todo el tiempo. Pero el resto del filme es cinematográficamente opaco, sin demasiada gracia, filmado rutinariamente y con más preocupación por generar ángulos de cámara aplicables a la altura relativa de los personajes que en generar algo de ritmo y elegancia visual.

    Conociendo los temas que suele manejar Carnevale en su cine (que se caracteriza por poner en primer plano temas ligados a la aceptación de las personas diferentes y a la inclusión social), me da la impresión que CORAZON DE LEON, aún desde las buenas intenciones, hace ruido desde un par de lugares. Uno de ellos, que no conviene adelantar, tiene que ver con la poco comprensible actitud de la madre de Ivana (interpretada por Nora Cárpena) en relación a la decisión de su hija de tener como pareja a este hombre tan pequeño. Y el otro está relacionado con la necesidad de convertir, desde el guión, a León en prácticamente un superhéroe, como si su falta de altura tuviera que “compensarse” con el hecho de pintarlo como un hombre ideal (empresario, millonario, gran padre, mejor persona, excelente amigo, un tipo sin ningún lado gris), por lo que parece casi una estupidez que Ivana no se entregue a sus brazos por más pequeño que él sea. Un personaje con alguna arista un poco más ambigua podía haber hecho crecer en interés al conflicto del personaje de Julieta Díaz. Y con eso, a la película.
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  • Los amantes pasajeros
    Caer sin estilo

    A veces las películas no suceden. Los elementos están ahí, pero la película no. Hay algo -probablemente intangible- que no aparece, que no está. Algunos solemos interpretarlo como falta de “respiración”, como si alguien se hubiera ocupado de armar el motor del auto pero no lograra nunca ponerlo en funcionamiento, o se le detuviera cada dos minutos. Es una especie de soplo de vida el que está ausente, el que no es de la partida. Casi una metáfora perfecta para el viaje en avión trunco que narra la película, LOS AMANTES PASAJEROS nunca vuela. Se pone en marcha, tose un poco, amenaza con tomar altura pero pronto nos damos cuenta que el vuelo cinematográfico tiene tan poca fortuna como el que cuenta la trama y que, tras dar unas vueltas buscando aeropuerto donde detenerse, debe aterrizar muy cerca del lugar donde salió.

    Es un viaje cortito, sin fuerzas y sin consecuencias, el de LOS AMANTES PASAJEROS. Un problema doblemente raro en el caso de Pedro Almodóvar, ya que su cine puede gustar más o menos, pero nunca le falta fuerza ni riesgo. Cortando con una racha cinematográfica integrada por dos películas notables como LOS ABRAZOS ROTOS y LA PIEL QUE HABITO, el realizador español entrega una de sus películas más desabridas en años, una comedia dramática que ni siquiera se permite dejarse atravesar del todo por la evidente amargura que la rodea.

    amantes-pasajerosEs que el filme es claramente un intento de Almodóvar de hablar de la crisis económica y política de su país a través de una metáfora simple pero interesante que nunca logra desarrollar del todo. La trama se centra en un avión que sale de Madrid a México con problemas en el tren de aterrizaje y pronto todos se dan cuenta que deben aterrizar de emergencia en algún aeropuerto cercano. El filme se centra en una serie de pasajeros de la Primera Clase, ya que para evitar el caos a los de Clase Económica los han empastillado para que se duerman y no molesten.

    Los personajes son los dos pilotos (Hugo Silva y Antonio De la Torre), los tres “azafatos” (Javier Cámara, Raúl Arévalo y Carlos Areces) y una serie de pasajeros con distintos problemas, desde una mujer psíquica y virgen que puede oler la presencia de la muerte (Lola Dueñas), a una “dominatrix” que ha atendido a toda la clase política española (Cecilia Roth), pasando por un empresario corrupto (Joe Luis Torrijo), un asesino a sueldo mexicano (José María Yazpik) y un actor en problemas (Guillermo Toledo), entre otros, en un amplio elenco que incluye participaciones menores de Penélope Cruz, Antonio Banderas y Paz Vega.

    amantes-pasajeros-3El caos del vuelo servirá para que todos beban y consuman drogas (o las dos cosas a la vez) y nos den a conocer sus historias en medio de una serie de despistes, muchas revelaciones sexuales y hasta algún que otro número musical. Una secuencia mostrando vidas fuera del avión servirá, si se quiere, para airear un poco el relato, pero no le agregará demasiado interés. La película se siente todo el tiempo como buscando algún tipo de ímpetu o de energía a partir de las historias que cuentan los personajes y el aparente desmadre que siempre está a punto de producirse en el avión, pero todo queda reducido a una serie de anécdotas descolgadas y desprovistas casi por completo de gracia.

    Resulta muy raro que un elenco de actores habitualmente talentoso y un director con probada capacidad para dirigirlos no logren causar más que dos o tres momentos risueños a lo largo del filme. LOS AMANTES PASAJEROS oscila entre ser cáustica y oscura, por un lado, y convertirse en una especie de comedia juvenil de chistes zarpados, por otro. Y la conexión entre ambas casi nunca funciona: la película jamás tiene la acidez o negrura que necesitaría para volverse realmente potente, y como “humor grueso” se la siente obvia, boba, con una tendencia casi infantil a escandalizar.

    amantespasajeros3Tampoco ayuda mucho el encierro casi de farsa teatral que tiene la película al transcurrir casi toda dentro de esa Primera Clase del avión. Los expansivos personajes pronto se nos vuelven pesadillescos y, como espectadores, nos sentimos como si estuviéramos rodeados de energúmenos en esos pocos metros cuadrados del avión. Y sin auriculares que nos permitan aislarnos un segundo… Tanto Almodóvar como los críticos que celebraron esta película podrán hacer muy lúcidas y sensatas comparaciones (con Fassbinder, con la comedia clásica hollywoodense, con Berlanga, con lo que sea), pero una película jamás es una suma de las intenciones ni de las influencias que pretenda tener. Aquí todas ellas pueden estar en la cabeza del manchego, pero no se convierten por sí solas en una película.

    La carrera de Almodóvar ha tenido sus mejores y peores momentos, pero daba la impresión últimamente que había elegido un camino incierto e intrigante que implicaba tomar más y más riesgos. Pero, acaso preocupado por la baja en las recaudaciones, decidió intentar mirar atrás y recapturar algo de la magia de sus comedias zarpadas de los ’80, muchas de las cuales funcionaron más por contexto que por su real valor cinematográfico. El Almodóvar retro tal vez sea el menos interesante. Y el que intenta ponerse sentencioso respecto a la realidad española tampoco es el más recomendable. Esta película junta esas dos cosas y era muy difícil que saliera bien.

    De cualquier modo, y más allá de la apuntada chatura del filme (¿será que Almodóvar quiere ahora para sí mismo una “tercera edad cinematográfica” a lo Woody Allen, haciendo reversiones menores de éxitos antiguos?), lo que llama la atención en LOS AMANTES PASAJEROS es, volviendo al principio, la desesperante incompetencia que en muchos momentos exhibe el filme. Si hay algo que Almodóvar sabe hacer es narrar: su cine es una máquina (hasta excesiva) de hacerlo. Aquí lo que parece verse es una serie de sketches pegados entre sí, sin casi ninguna noción de movimiento. Más que una película parece un divertimento de fin de año de compañeritos de una escuela de teatro que se tomaron toda el Agua de Valencia y nos dejaron los somníferos a los espectadores.
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  • El conjuro
    El conjuro
    Micropsia
    Mi casa es su casa

    EL CONJURO forma parte de una más o menos reciente tendencia del cine de horror de devolverle al género un carácter algo más documental. No me refiero en este caso al estilo “material encontrado” (o cámara en mano o cámaras de seguridad) de buena parte de los éxitos recientes del género, sino en el simple y sencillo hecho de presentarse como filmes basados en historias reales, algo que los conecta a buena parte de los mejores exponentes del género de los años ’70. Y si hay algo a lo que EL CONJURO quiere parecerse es a ese tipo de películas sobre posesiones demoníacas de esa época. Sólo que combinado, en este caso, con otro subgénero del terror que es el de la casa embrujada.

    Un enorme éxito en los Estados Unidos -donde se transformó en la película más rentable del año en su relación costo/recaudación-, el filme de James Wan (que próximamente dirigirá la séptima entrega de RAPIDO Y FURIOSO, y al que se lo conoce más que nada por su primer episodio de EL JUEGO DEL MIEDO y por LA NOCHE DEL DEMONIO) no suma esos subgéneros sino que los divide en partes. La primera mitad del filme, centrada en una familia (Lili Taylor y Ron Livingston) que se muda a una casa bastante destartalada en el medio de la nada, responde a uno de sus formatos. La segunda, más directamente relacionada con un exorcismo religioso, al otro.

    Hay un tercer eje, sin embargo, que la separa de ambos exponentes. Y es que además de seguir las vivencias de la familia (madre, padre, cinco hijas mujeres), EL CONJURO se apoya fuertemente en la experiencia de una pareja de “especialistas en fenómenos paranormales” (Patrick Wilson y Vera Farmiga) que son convocados para investigar el caso. Y no sólo aparecen a la hora de ser llamados, sino desde el principio del filme, casi al punto que se puede decir que son tanto o más protagonistas que la familia en problemas.

    conjuring3Esa misma división en mitades está en las apuestas estilísticas de Wan. La primera mitad es seca y silenciosa, apoyada en los ruidos de la casa vieja, los relojes que se detienen, las presencias espectrales y unos muy efectivos aplausos en la oscuridad (provienen de una variante del juego de las escondidas que se hace a ciegas) que son un muy original y terrorífico elemento de la trama. Paralelamente a las complicaciones de la familia en la casa vemos a los proto Mulder & Scully (sí, la referencia es a THE X- FILES, para los que se olvidaron de la existencia de esa serie) hacer su gira de conferencias por universidades hablando de sus casos más famosos, para luego también observar cómo esos casos los han afectado, en especial a ella.

    La segunda parte mezcla a ambas familias tratando de descifrar el origen de lo que está pasando en la casa y es más frenética e hiperactiva, respondiendo en buena medida a los cánones seguidos por el subgénero desde EL EXORCISTA a esta parte, con su iconografía religiosa y su creciente explosión de nervios, sangre y otras cosas, y con un si se quiere excesivo respeto por sus modelos consagrados. Esta parte, menos interesante, de cualquier modo resulta bastante efectiva.

    No hay nada nuevo ni original en EL CONJURO, pero se trata de un filme de terror muy bien realizado, en el que Wan sabe muy bien dosificar la información para ir aportando diferentes niveles de tensión (y de lectura) al relato, no necesariamente a la altura del manejo de los tiempos, silencios y suspenso de los mejores filmes de esa época (el de William Friedkin sigue siendo insuperable, aunque es difícil encasillarlo en un género), pero sí logrando ser notoriamente clasicista (utiliza muchos planos largos en lugar de abruptos cortes constantes) para un cine que, en esta época, prioriza los efectos especiales y el shock, o bien la ironía y el guiño. Aquí, en cambio, la gran mayoría de los sustos provienen de efectos muy “old fashioned” como un pájaro dándose de cabeza contra una ventana.

    conjuring1Cuando la película deja su “monstruo” en evidencia, se gana en brutalidad pero se pierde en intriga. No sólo por el hecho de que la película aplica acá un ritmo más efectista y contemporáneo sino porque ni Wan ni los guionistas hacen demasiado por sacar al filme del terreno de lo ya visto mil veces antes. Eso sí, en estos tiempos de furor por la vida y obra del Papa Franciso, el exacerbado (y muy útil) catolicismo que alienta la película como la solución para todos los males del mundo (tanto en el presente como en el pasado) puede convertir a esta película en una especie de llamado a la fe cuyo lema podría ser: “Bauticen a sus hijos”.

    Basada en un supuesto caso real contado por los “demonologistas” Lorraine y Ed Warren (quienes se atribuyen la investigación del caso de 1977 que dio origen a la película AQUI VIVE EL HORROR/THE AMITYVILLE HORROR), la película transcurre en 1971 y se ubica en una época previa a la de EL EXORCISTA. De hecho, los Warren tuvieron éxito en su tarea más bien apoyados por temores que tienen que ver con la caótica situación política de los Estados Unidos de esa época, en plena crisis de la Guerra de Vietnam, además de una muy hábil explotación del fenómeno BEBE DE ROSEMARY. No sería extraño que la popularidad de la película derive en una nueva serie de filmes acerca de casos “reales” atravesados y “documentados” por los Warren. Será otra forma de seguir homenajeando, o lucrando, con nuevas versiones “realistas” de los clásicos de horror de los años ’70.
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  • Viola
    Viola
    Micropsia
    Tácticas y estrategias

    Nuevo y brillante ejemplar de una búsqueda estética y temática iniciada en EL HOMBRE ROBADO, la nueva película de Matías Piñeiro,VIOLA, parece conjugar en apenas 60 minutos buena parte del universo del realizador. Hasta ahora la carrera de Piñeiro parecía poderse desdoblar en dos partes. Por un lado, en sus largometrajes -como EL HOMBRE…y TODOS MIENTEN-, las idas y venidas de los juegos amorosos lograban vincularse un poco misteriosamente con una revisión de la historia argentina del siglo XIX. En el corto ROSALINDA y en este ¿medio? ¿largo/corto? VIOLA, esa misma combinación entre presente y pasado, entre modernidad y tradición, se da en cruzar esas mismas o similares cuestiones del amor y del azar con textos de William Shakespeare. Que Piñeiro esté ahora tratando de armar un largo que reúna los mundos de Sarmiento y Shakespeare no debería sorprender a nadie: casi que podría ser la combinación y culminación de todas estas búsquedas.

    En VIOLA, como en toda su filmografía, aparecen estructuras y estrategias conocidas: el teatro, los devenires románticos, las conspiraciones y engaños, los encuentros y desencuentros fortuitos. Pero Piñeiro está lejos de buscar conexiones globales a la manera de otros cineastas del “todo se conecta con todo” (Iñárritu, Meirelles, Haggis, etc.). Lo suyo es dejar que el azar -o una puesta en abismo cuidadosamente descuidada- vaya dando la impresión en el espectador que la trama va a la deriva, dejándose llevar por las contradicciones, acciones e inacciones de los personajes, por sus dudas, miedos y confusiones.

    viola_01Una película de mujeres, VIOLA cambia de punto de vista y de “protagonista” tres veces a lo largo de sus 60 minutos, mientras va de una puesta de NOCHE DE REYES, a un ensayo de esa misma puesta, a un viaje en bicicleta que une -enreda habría que decir- todas esas historias y personajes para conformar una suerte de mirada plural, en todo sentido, sobre las relaciones amorosas.

    Elisa Carricajo es Sabrina, una chica que intenta cortar con su novio, un tal Agustín. Minutos después la vemos como Olivia, en una puesta de la citada obra de Shakespeare, escuchando los avances de Bassanio, quien está trayéndole un mensaje de amor del Duque Orsino aunque su pasión por ella parece desbordar el “encargo” en cuestión. Si conocen la obra original sabrán que en realidad Bassanio (que es un personaje de EL MERCADER DE VENECIA) se llama Cesario, pero que en realidad es Viola haciéndose pasar por hombre. Aquí, para complicar las cosas un poco más, no hay intento alguno por ocultar que Bassanio/Cesario/Viola es una mujer, encarnada por Agustina Muñoz.

    violaAl concluir ese fragmento (probablemente extraído tal cual de Y CUANDO NO TE QUIERA, SERA DE NUEVO EL CAOS, obra teatral en la que Piñeiro cruzó varios textos de Shakespeare y que parece ser el núcleo y disparador de este filme), vemos a Sabrina y Cecilia (el nombre real del personaje que interpreta Muñoz) junto a otras dos chicas del elenco (Laura Paredes y Gabi Saidón) debatir sobre la situación sentimental de Sabrina y “enlistar” a Cecilia en lo que parece ser un plan para que Sabrina corte con su novio. Eso llevará a que Sabrina y Cecilia vuelvan a hacer parte del texto de NOCHE DE REYES, en forma de ensayo y sin vestuario alguno, dejando en claro que los sentimientos con los que lidian sus personajes rondan en ellas.

    Un corte en principio abrupto nos conduce a Viola (Viola de verdad, digamos, encarnada por María Villar), una chica que reparte los CDs y DVDs que graba su novio, Javier (Esteban Bigliardi) en una operación de piratería casera. Tras visitar a varios clientes con los que, se da a entender, tiene o tuvo algún tipo de relación (Alberto Ajaka, Pablo Sigal y un tercero al que sólo se le escucha la voz), Viola termina en lo del tal Agustín, sólo para toparse allí con Sabrina y Cecilia. Lo que sucederá de allí en adelante será seguir sumando capas de relaciones -entre las obras y los personajes, entre los personajes en sí, entre distintas obras de Shakespeare- que amplían el universo de cruces sentimentales y que incluyen, como era de esperar, una nueva estrategia para probar, esta vez, si la relación de Viola con su novio Javier está funcionando o no.

    viola_03Lo que en principio parece un muy complejo entramado de relaciones y niveles de ficción (la que vemos y la que actúan en la obra de Shakespeare) es, en realidad, algo mucho más sencillo de reconocer: se trata de una serie de mujeres (y algún hombre) descubriendo y atravesando situaciones de amor y desamor. Y lo que hace el filme es un recorrido por conversaciones que podrían ser una versión refinada y compleja de casi cualquier charla entre amigas sobre problemas amorosos. Esa circulación permanente del deseo y la curiosidad romántica (no importa tanto saber quién busca a quién, o quién engaña a quién con quién, sino más bien sentir esa vibración pulsando en cada una de ellas) es la que une a los versos shakespereanos con la cotidianeidad de los personajes, que no casualmente son casi todas actrices.

    Así, mientras la cámara de Fernando Lockett (brillante, otra vez) escudriña a los personajes en largos planos en los que los ritmos y cadencias de las actrices parecen marcar los tiempos y la respiración de cada escena, VIOLA va disparando sus flechas amorosas a cada uno de los personajes que atraviesa el relato. Pero además de eso, el filme es otra exploración de Piñeiro en el tema de la apariencia, la representación, los secretos y las mentiras. “Todos mienten” podría también llamarse este filme y no estaría mal, yendo desde la más clara “mentira” de la representación teatral (con su doble/triple juego de sexos cambiados) hasta las constantes e intencionadas trampas que los personajes se reparten, como en un juego de engaños que podría crecer exponencialmente hasta incluir a todos.

    Viola1Piñeiro se revela aquí, finalmente, como un consumado director de actores. Si en sus primeros filmes era algo difícil lograr que sus elencos encontraran el tono adecuado para expresar los sentimientos de sus personajes de esa manera algo fría, cerebral, en apariencia distante, que caracteriza a sus películas, aquí da la sensación de que el “equipo” (los actores son todos veteranos de este mismo universo: a los que ya cité hay que sumar a Alberto Ajaka, Pablo Sigal, Julia Martínez Rubio, Julian Tello y, en un breve pero notable momento, Romina Paula) hubiera encontrado el funcionamiento perfecto, un ensamble de sinuosos cruces que -si uno le aplicara una metáfora futbolera, muy poco adecuada en realidad para esta película- hace recordar al Barcelona, de Pep Guardiola.

    Es eso, finalmente, la sutil y elegante manera de “hacer circular la pelota” (horrible metáfora para hablar del amor, sepan disculpar, pero me resulta apropiada) lo que hace extraordinariamente bien esta especie de Guardiola del cine en el que se ha convertido Matías Piñeiro, un cineasta que bebe de la tradición y a partir de ella logra ser más moderno que casi todos sus congéneres. VIOLA es tan lúdica, bella y misteriosa como un juego de pelota bien jugado. Una comedia de desamor y pases cortos.
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  • Vino para robar
    Mi primer Hitchcock

    La gran mayoría de los cineastas lleva adentro una película hitchcockiana que les gustaría hacer. Imagino que es algo que nace al verlas, en algún momento de la vida, y plantearse la posibilidad de hacer algo en ese estilo: empezar a dibujar tramas, personajes, resoluciones de puesta en escena, etc. Es casi un proceso de aprendizaje: se haga finalmente esa película o no (puede quedar en el papel o en la cabeza), todos quisimos ser Hitchcock alguna vez. Todos pensamos que podíamos jugar a serlo.

    Ariel Winograd se sacó las ganas de ser “hitchcockiano” por un rato en VINO PARA ROBAR, la película protagonizada por Daniel Hendler, Valeria Bertuccelli y Martín Piroyansky que se estrena el 1º de agosto. Su película pertenece al subgénero de las películas de ladrones (“caper films”) en las que gran parte de la trama está dedicada a la concreción de un particular asalto. En este caso, digamos, la trama es un poco más compleja, y si bien las citas y referencias están ahí, la película aprovecha ese punto de partida y la adapta a un tono más liviano y cómico. Es decir, es más PARA ATRAPAR AL LADRON o CHARADA, que los filmes más duros del submundo criminal tipo RIFIFI.

    vino para robarHendler se luce interpretando a Sebastián, un rol bastante distinto a los habituales del actor, trocando su estilo más conocido (algo dubitativo y neurótico) por una especie de tono seco y profesional de ladrón dedicado y sin tiempo para tonterías. Sebastián se dedica a sofisticados robos y la película arranca con la supuesta concreción de uno de ellos, de una máscara en un museo. Pero allí está Natalia (Bertuccelli, una decisión de casting algo más complicada, ya que uno nunca termina de creerse el gran talento y capacidad de su personaje para estar en el submundo del hampa, aunque sí su capacidad de… disimularlo), con la que se engancha en una especie de affaire que termina cuando se devela que la mujer en cuestión lo engañó y se quedó con el fruto de su robo. Y que, en cualquier momento, puede reaparecer…

    Resumir la trama es complicado ya que el guión de Adrián Garelik tiene una larga serie (acaso excesiva) de vueltas de tuerca, pero digamos que Sebastián y Natalia terminan en Mendoza tratando de robar de un banco una carísima botella de vino de 1845 que podría tener “poderes especiales”. Hay malvados empresarios (Juan Leyrado), familiares algo extravagantes (Mario Alarcón), un policía confundido (Pablo Rago) y, especialmente, el “ayudante” de Sebastián que encarna Piroyansky, una suerte de nerd que pasa de trabajar tras una computadora a tener que interpretar un importante rol en la trama. Todos ellos guardarán más secretos de los que en principio muestran.

    vinopararobarVINO PARA ROBAR funciona como una suerte de ejercicio, casi un juego entre amigos, entretenido, de ver cómo resolver una película de este estilo. No hay grandes innovaciones genéricas en ella y no se espera tampoco que las haya: Winograd juega con las expectativas generadas y no las traiciona más allá de las trampas que todos esperan. En términos de resolución visual de las escenas de suspenso, no se intenta aquí presentar una puesta en escena excesivamente sofisticada o compleja. Se busca la efectividad y la comprensión narrativa. Y en la mayoría de los casos (no en todos) eso se consigue y la película fluye.

    Si bien está conectada con la provincia de Mendoza de un modo excesivamente promocional, un logro del filme es que ese “link” esté más que justificado por la trama y bastante bien integrado en una puesta que no exagera con la tarjeta postal turística. Los que vieron la película de Ken Loach LA PARTE DE LOS ANGELES, de inminente estreno, podrán notar algunos parecidos en la trama y en el tono, algo disparatado. Sólo que aquí mucho más virado al género y sin las connotaciones “sociales” del filme del británico.

    vino_para_robarUno podría imaginar, eso sí, a VINO PARA ROBAR como una suerte de episodio piloto para una serie televisiva. De hecho, hay mucho en la película que podría aprovecharse a largo plazo, especialmente en lo que respecta a potencializar la relación entre los protagonistas, que nunca alcanza a trascender la trama ni a volverse tan central como se pretende. Es innegable la relación del filme con LOS SIMULADORES y una versión de dupla de ladrones tranquilamente funcionaría en una industria televisiva a la que no le sobran las ideas que escapen de las habituales comedias dramáticas (o dramas) más o menos costumbristas que pululan por el “prime time” local. Winograd juega aquí al género (como ya lo hizo en MI PRIMERA BODA) y sus códigos están cerca del Hollywood clásico, algo que no le vendría nada mal a la pantalla chica local que continúa funcionando con versiones estéticamente correctas de psicodramas de los ’80.
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  • Metegol
    Metegol
    Micropsia
    Tirar centros a la olla

    METEGOL es la película más cara de la historia del cine argentino, con un presupuesto aproximado de unos 20 millones de dólares, una cifra impensable para una industria cuyas películas raramente superan los 2 o 3 millones de esa moneda (¿serán dólares a precio oficial? ¿blue? ¿cómo saberlo?). Producción animada en 3D, tardó unos cuatro años en completarse y tiene seguramente otro récord: los créditos más largos de la historia del cine nacional. Es -lo dijo el propio Campanella- una inversión que no se puede recuperar localmente “ni aunque todos los argentinos vayan a verla dos veces cada uno”, por lo que es más que evidente que necesitará del mercado internacional, y no sólo el latinoamericano y el español. METEGOL habrá que venderla en todos lados.

    Más allá de estos datos técnicos -a la crítica de cine debería preocuparle poco y nada estas cuestiones a la hora de analizar un filme-, lo que tenemos ante nosotros es una película de ambicioso diseño visual y un trabajo de animación logradísimo, a la altura de cualquiera de los filmes animados que circulan internacionalmente. Tomando en cuenta que ése era el gran desafío técnico, hay que decir que METEGOL cumple con su cometido y que lo hace “sobrando la parada”. Hay algo en ella que recuerda a formatos estéticos ya conocidos de la animación, por lo que tal vez lo que veamos no sea del todo original. Pero el enorme desafío de crear -a la vez- personajes humanos y muñecos, darles “vida” y personalidad a través de específicos detalles (la mirada, el movimiento, la luz) y hacer que todo eso funcione con fluidez no es poco mérito para esta ambiciosa producción. Claro, podrán decir que con 20 millones de dólares cualquiera “compra” buena animación, pero sea como sea lo cierto es que el trabajo está muy bien hecho.

    JardinEs una pena, entonces, que como película METEGOL no termine de estar a la altura de su animación. En ella sucede casi lo contrario a lo que uno esperaría en un producto de este tipo, salido de una industria con historia en la materia pero sin demasiada producción. Si lo esperable era encontrarse con un muy buen guión y muy buenos personajes en un filme con una animación apenas pasable, lo que llama la atención en METEGOL es encontrarse con una película impecablemente animada pero con problemas estructurales: de historia, de trama, de personajes. Más todavía en una película de Juan José Campanella, quien suele por lo general destacarse en esos terrenos. Más allá de que a unos les gusten sus películas más que a otros -o los temas que trabaja-, es innegable que el director de EL SECRETO DE SUS OJOS maneja como casi nadie en la Argentina los resortes más clásicos del guión.

    Los problemas de METEGOL son varios en ese terreno. Es una historia que comienza centrada en un personaje, al que luego abandona y al final recupera. En el medio, los protagonistas son los jugadores de metegol que cobran vida (a excepción de uno, no se sabe cómo lo hacen), pero en el final del filme quedan prácticamente relegados de la acción. Y, lo que es aún más extraño, en ese final aparece una decena de nuevos personajes, tenuemente delineados, que súbitamente pasan a ocupar el centro de la acción. Y si todo eso no parece tener demasiada “unidad” es porque, sencillamente, el protagonista es excesivamente gris y poco interesante: su conflicto es clásico y hasta evidente (superar su timidez para vencer al villano, conquistar a la chica y recuperar el pueblo), pero su personalidad es casi nula.

    metegol3Es por eso que, como los “minions” de MI VILLANO FAVORITO, los personajes secundarios (si es que son secundarios, no es muy claro) son lo más interesante del filme. Me refiero a los jugadores de metegol que funcionan casi como una serie de estereotipos basados en la mitología futbolera argentina de los años ’50, actualizados a los ’70 y reubicados en esa especie de presente futurista que tiene el filme. “El Capi”, “Beto”, “El Loco” y los demás son como esas figuritas de fútbol de los ’70 (Luque, Tarantini, Gatti, Alonso y así) que hablan en un exageradísimo lunfardo “argentino”, al punto de parecer personajes de PELOTA DE TRAPO, EL HINCHA, o esos personajes “argentinos” de las traducciones al español de Disney de los ’60, pero con modismos de distintas épocas. Seguramente se transformarán en favoritos de los espectadores aquí, aunque habrá que ver que otros modismos y estereotipos usan cuando traduzcan el filme a otros países.

    Pero ni siquiera estos personajes terminan de ser lo ricos que podrían haber sido. Sus chistes y frasecitas tienden a ser reiterativas (“El Loco” abusa del slang new age, lo mismo que “Beto” hablando en tercera persona), la mecánica de su relación jamás tiene la lógica ni la precisión, digamos, de la rivalidad entre Woody y Buzz de TOY STORY (aquí son amigos y, más allá de peleítas y celos, nunca se duda de eso) y, en definitiva, su aporte “a la causa de recuperar el pueblo” tampoco es demasiado importante. Tampoco, digamos, aparece aquí la problemática “existencial” que enriquece y mucho a los personajes de aquella saga de Pixar.

    metegol2Hay, para mí, un problema estructural en el relato, que parece llevado de las narices por una lógica narrativa bastante incierta. METEGOL no deja de tener sus muchos momentos agradables y placenteros sueltos, pero la sensación es que narrativamente la película nunca fluye del todo bien, sino que está como empujada, soplada por impulsos de guionista que busca peripecias para lanzarle a los personajes por la cabeza sin justificación alguna y que luego se las rebusca para volverlos a poner en caja.

    Casi nunca lo que sucede parece resultar consecuencia de la lógica interna del relato. Hay demasiados puntos narrativos lanzados al aire como si fuera un equipo que tira centros a la olla a ver si algún jugador con algo de suerte los cabecea, personajes lanzados a la maraña narrativa nunca desarrollados (un montón, literalmente, de otros jugadores y jugadorcitos, como “cambios” para tratar al final de torcer el rumbo del partido) y un conflicto central (dos: la chica y el pueblo) bastante desteñidos, más allá de que sea particularmente gracioso que en una película que empieza con el logo de Universal, el villano sea una compañía llamada precisamente así.

    El tema de las voces argentinas del filme será seguramente discutido por muchos. A mí me molestó al principio especialmente en los personajes de Armando y el de su hijo, al que le cuenta la historia que vemos. Es algo que siempre me hace ruido en la animación argentina (y española y latinoamericana) y que muy pocas veces lo encuentro, digamos, en la americana: los actores declaman, impostan, recitan. Dicho de una manera más obvia: sobreactúan cada uno de sus parlamentos. Aquí, eso sucede, pero el problema es salvable ya que el villano está bien logrado aún usando esos recursos (se sabe, los villanos se manejan mejor con frases hechas y en tonos altisonantes), la chica es graciosa y logra evitarlos casi siempre (para mí es el personaje más simpático de todo el filme) y los jugadores de metegol son muñecos estereotipados que hablan ex profeso en clichés, por lo que es esperable de ellos una serie de porteñismos varios. Fueron, después de todo, construidos o imaginados para diferenciarse de esa manera. De a poco, ese tono old fashioned del habla, como de vieja película argentina, se transforma en la “lengua franca” de METEGOL. Y uno se acostumbra…

    metegol1Tal vez esté siendo demasiado detallista en esta crítica, pero es que de una producción como ésta, que tomó tanto tiempo de trabajo y tan enorme presupuesto, uno se imagina que deben haber habido decenas de horas de charlas y debates sobre cada uno de estos aspectos. Nada debe haberse tomado a la ligera y sé que Campanella y sus colaboradores son tremendamente serios con su trabajo. Como no dudo de esa seriedad es que me sorprende esa desprolijidad narrativa (o curiosa estructura), y es por eso que me tomo el atrevimiento, por usar una frase que podría salir de la boca de algunos de los jugadores, de “buscarle la quinta pata al gato”.

    Es que así como me parecen celebrables la mayoría de las elecciones de animación (el fútbol que se juega, pese a ser muy poco realista, funciona), hay otras que no me gustan nada, como algunos personajes (la “mujer bigotuda”, especialmente, o ciertos toques de “terror”), algunos largos planos animados desprovistos de timing cómico (como cierto “ballet”) y el arranque, con una broma/referencia a 2001, ODISEA DEL ESPACIO, que es demasiado berreta y de sketch televisivo como para dar comienzo a una película así. Seguro que esa escena funcionará y tal vez la gorda bigotuda sacudiendo las tetas también haga reír a alguna gente, lo cual no quita que me parezcan muy flojas.

    Loco1Otro asunto que a muchos les resultará problemático es el regreso del Campanella más nostálgico de LUNA DE AVELLANEDA (película con la que tiene muchísimos puntos de contacto) en lugar del más oscuro de EL SECRETO DE SUS OJOS, con su pueblo chico solidario enfrentado a la corporación corrupta y cruel que viene a acabar con las sanas costumbres de su buena gente, un tópico repetido si los hay. A mí, en lo personal, no me preocupa demasiado. Me parece que este tipo de películas suele necesitar alguna especie de mensaje obvio y hasta trillado si se quiere, por lo que no me incomoda tanto.

    Tengo la impresión de que METEGOL va a funcionar bastante bien, aunque quizás no tanto como para cubrir los gastos que sus enormes costos de producción deben requerir. Creo que tiene los elementos suficientes como para ser un éxito entre los chicos y hasta un gran programa para ir con sus padres (puedo imaginar los diálogos explicando las referencias futboleras de antaño). Dudo un poco más con respecto al público femenino, ya que me cuesta imaginarme a las niñas tan entusiasmadas con una trama sobre fútbol (es sobre eso, no otra cosa) y no sé si generará el entusiasmo desbordado que una película merece para hacer más de 2 o 3 millones de espectadores. Ojalá suceda, pero no estoy muy seguro. Internacionalmente, requerirá de un gran manejo del doblaje y una muy buena adaptación del guión como para reformular la lógica de ciertos personajes, pero es esperable que al menos en América latina y en algunos países de Europa funcione bastante bien. Si en España funcionó EL RATON PEREZ o la lamentable MANUELITA, una película como METEGOL tiene que ser, ay, un golazo…
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  • Post Tenebras Lux
    Principio y fin

    El realizador mexicano se especializa en confundir a los críticos y espectadores. Si BATALLA EN EL CIELO es el título difícil -el Lado B- que siguió a la muy valorada JAPON, POST TENEBRAS LUX parece también jugar a ser el espejo deformante, experimental, la mirada desde el otro lado, de LUZ SILENCIOSA. Ese ida y vuelta entre luz y oscuridad queda muy claro hasta en los títulos de las películas.

    En PTL (llamemos así a POST TENEBRAS LUX) están los ensimismados universos pastorales, pero también el Diablo, el asesino y la violencia social, temas y formas con las que el realizador ya trabajó antes. En este filme aparecen dos figuras nuevas: la experimentación visual más radicalizada, que lo lleva a salir de los procedimientos narrativos convencionales muchas veces usando un lente deformante de los bordes de la pantalla en todas las escenas de exteriores; y el protagonismo de una alta burguesía acomodada a la que describe con precisión y bastante crudeza.

    Post TenebrasReygadas es bastante duro, incluso, con su protagonista, a quien pinta como una mezcla de ángel y demonio, de hombre comprensivo y gentil por momentos, pero también uno que maltrata a sus perros, hostiga por momentos a su mujer y termina mezclándose en una situación violenta cuando roban su casa (la parte “Tenebras” del título). Por momentos la película toma la forma de un psicodrama familiar clásico, sólo que contado con recursos formales de vanguardia.

    La “lucha de clases” es otro tema central del filme, con Reygadas tratando de analizar los miedos y las miserias de la clase alta, pero siendo igualmente poco “políticamente correcto” con los trabajadores que se ocupan de la construcción de la casa del protagonista, los que terminarán por volverse en contra del patrón.

    Ese “paraíso” de animales y niños inocentes sobre la Tierra va a ir camino de desaparecer en una suerte de apocalípsis bíblico que Reygadas muestra con violencia y crudeza en algunas escenas que generaron fastidio en algunos espectadores (no las voy a contar acá para no arruinar la sorpresa), algunas de las cuales yo también creo que no funcionan del todo bien, aunque sin duda provocarán reacciones curiosas y extrañas.

    Post Tenebras 2Entre el surrealismo y el animismo, metiendo su cámara casi dentro de las cosas y dando a entender que una lógica cósmica se precipita sobre ellas de maneras que no logramos entender del todo, POST TENEBRAS LUX es una película pequeña y personal que también quiere abarcar el estado del mundo. De alguna manera, es una película Lado B de la propia obra de Reygadas, y hasta de películas como EL ARBOL DE LA VIDA, de Terrence Malick. Acá, la “luz” está ahí, sólo que la oscuridad acecha todo el tiempo y nos vuelve difícil la posibilidad de capturarla y, aunque sea por un tiempo, dejar que nos ilumine.

    * (Versión extendida de la crítica publicada durante el Festival de Cannes 2012)

    ** POST TENEBRAS LUX se exhibe en el MALBA los viernes y sábados a las 20. En la Sala Lugones del Teatro San Martín se da del jueves 11 al domingo 14 de julio, a las 19 y 21.30, y del lunes 15 al domingo 21 de julio sólo a las 21.30.
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  • Titanes del Pacífico
    El sueño del pibe

    En algún momento del siglo XX buena parte del entretenimiento infantil consistía en golpear entre sí dos muñecos de similar tamaño hasta que uno de ellos -siempre acompañado por la voz amenazante y poderosa del chico que jugaba e interpretaba a ambos personajes- vencía al otro, dejándolo maltrecho sobre el piso del living. Era más interesante, claro, si uno creaba historias alrededor de ellos: quién enfrentaba a quién, por qué y ese tipo de cosas. Por entonces a esas historias no se las conocían como “Mitologías”.

    El siglo XXI no es tan distinto, sólo que esa forma de entretenimiento se digitalizó y se volvió virtual, por lo que hoy similares combates se dan con chicos manejando joysticks, acumulando puntos, vidas y superando niveles cada vez más difíciles. En cierto sentido, Titanes del Pacífico es una combinación de esos dos universos infantiles: el de un chico que leía cómics, jugaba con robots y veía películas de acción y ciencia ficción en los años ’70 y ’80 (en Guadalajara, en el caso de Guillermo Del Toro) y el que hoy toma la posta -casi cuatro décadas después- y posee similares pasiones, sólo que las canaliza de otra manera.

    Titanes del Pacífico no tiene nada que ver con Transformers ni es sólo una película de acción violenta en la que enormes y digitales monstruos se enfrentan con igualmente enormes y digitales robots. Es la película en la que un niño que creció con el cine catástrofe, las películas japonesas de monstruos, Star Wars, Blade Runner e incontables cómics y clásicos, quiso y pudo hacer al conseguir cierto poder dentro de Hollywood. Esto es: crear una buena historia para que muñecos gigantescos se golpeen entre sí, ahora que su madre no le dice que tiene que juntar todo del piso para irse a bañar.

    Del Toro consigue que su Titanes del Pacífico sea actual y nostálgica a la vez, que atraiga a los espectadores que buscan un relato de cine catástrofe clásico, bien contado y comprensible, con los más chicos que quieren una experiencia sensorial más cercana a lo que consumen actualmente. Y el milagro de la película es que logra contentar a ambos públicos a la vez, o bien transformar al adulto en ese niño que alguna vez fue sin jamás insultar su inteligencia.

    Titanes del Pacífico se distingue claramente de la mayoría de las superproducciones actuales por la sencilla razón de que su director no sólo tiene idea de cómo contar una historia sino que sabe organizar el espacio físico, filmar y editar con la clara conciencia de que el espectador aceptará ser sumergido en una batalla campal entre criaturas gigantescas y robots inoxidables siempre y cuando entienda más o menos qué es lo que está sucediendo.

    Y eso sucede aquí: la trama es clara y cristalina, y su complejidad nunca excede los límites de la paciencia. Aquí no hay una enorme mitología lanzada a la cabeza del espectador para que tenga que llevar un manual anotando todos los detalles de cada robot y criatura. La habrá, tal vez, si la película se transforma en saga de incontables secuelas, pero una mitología -digamos- hay que merecerla, construirla, llevando a los espectadores a través de ella como en su momento supo hacerlo George Lucas. Es obvio que Del Toro debe saber hasta qué desayunan los pilotos rusos que manejan uno de estos jaegers (es el nombre, “cazador” en alemán, que se les da a estos robots operados desde adentro), pero no tiene necesidad de enrostrárnoslo. Si nos interesa, habrá cómics y libros que se ocuparán de saciar nuestro interés.

    Del Toro, por suerte, procede por sustracción. Por suerte, digo, porque como todo niño enamorado de sus juguetes podía habernos atosigado con detalles que sólo él considera importantes. Pero no lo hace. De entrada nomás nos mete en el medio de la batalla, resumiendo todos los “orígenes” -con los que otros podrían haber hecho toda la película- en un montaje inicial de unos pocos minutos en el que se nos cuenta cómo llegamos a 2020. Para entonces, ya estamos en el séptimo año de la Guerra contra los kaiju (así se llaman los monstruos, en japonés, como cualquier fan de Godzilla lo sabe), que se va complicando cada vez más pese a los esfuerzos de la humanidad entera por detenerlos, sea con los entonces ya algo decadentes jaegers o con los aparentemente aún menos confiables “Muros de la vida”.

    Raleigh Beckett (Charlie Hunnam) es el personaje principal, un piloto que pierde a su hermano en una durísima batalla con un kaiju y que, luego de abandonar por años los frentes de batalla, es llamado para el que parece ser el último intento de mantener el programa jaeger, vapuleado tras una serie de fracasos por contener a los monstruos. En la base de la Resistencia (así lo llama el líder del grupo, Stacker (Idris Elba, de The Wire y Prometeo) pilotos de distintos lugares del mundo (rusos, chinos, australianos) y científicos entre obsesivos y un poco locos hacen lo posible para combatir la amenaza, que es cada vez más intensa.

    En cierto sentido, Titanes del Pacífico es una película de pelotón y tanto su título (especialmente en castellano) como su trama -además de ciertas cuestiones temáticas y de construcción de personajes- hacen recordar a algunos títulos de Howard Hawks. Más allá de las cuestiones tecnológicas, no hay tantas diferencias entre esta película y decenas de filmes de aventuras (bélicas o no) del Hollywood clásico, con sus personajes claramente delineados y sus conflictos arquetípicos entre padres e hijos, parejas o hermanos.

    Un pequeño truco de guión que tiene beneficiosos efectos para la construcción de los personajes es que para manejar estos inmensos jaegers hacen falta dos pilotos, y tienen que ser personas emocionalmente complementarias, ya que los dos deben conectar sus cerebros entre sí para hacer funcionar de la mejor manera posible a los robots. En el caso de Raleigh, su “alma gemela” será Mako Mori (Rinko Kikuchi), una joven japonesa que también carga con una serie de traumas familiares ligados a los kaijus, en lo que parece ser la metáfora más cercana que la película utiliza respecto a la reciente catástrofe ecológico/nuclear japonesa.

    Sí, el asunto “cerebros ensamblados” suena absurdo y hasta ridículo -y en cierto modo lo es-, pero logra otorgarle un mayor peso a las actitudes, comportamientos y relaciones entre los personajes (es, casi, como un “certificado de química” entre los protagonistas), además de darle un sentido práctico y empírico a la siempre declamada idea de que “luchar unidos”. En este caso, es tal cual. Nadie puede solo contra las gigantescas criaturas del fondo del mar.

    Titanes del Pacífico no es la orgía metálica que muchos temíamos. La película no tiene más de tres o cuatro batallas campales, las que se extienden por un buen tiempo, pero logran su objetivo: son técnica y visualmente impresionantes, están narradas con claridad (pese a transcurrir la mayoría de noche) y están perfectamente ensambladas con el contenido emocional de la película.

    Un juguete gigantesco y multinacional que logra, a la vez, ser un homenaje a los clásicos con los que crecimos de chicos (al menos los que tenemos una edad cercana a la de Del Toro) y un entretenimiento mayúsculo para los niños de cualquier generación, Titanes del Pacífico es casi un milagro cinematográfico en esta temporada de entretenimientos multimillonarios sin alma a la vista. La prueba de que, aún con el arsenal de 200 millones de dólares a su disposición, el secreto de un gran artista es saber elegir lo que le sirve para contar su historia y descartar lo inútil e innecesario. Del Toro lo hizo, simplemente teniendo presentes en todo momento las películas que ha amado desde chico.
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  • César debe morir
    La realidad, la ficción, el cine y el teatro

    CESAR DEBE MORIR, de los hermanos Taviani, daba para desconfiar cuando se exhibió en el Festival de Berlín 2012, ya que la última película más o menos potable de Paolo y Vittorio era de 1998. Y, a los 82 y 80 años, costaba imaginarlos renovados. Pero no sé si es algo que sucede a esa edad (como los casos de Clint Eastwood y Manoel de Oliveira, por ejemplo), o si simplemente fue la historia que cuentan la que los hizo rejuvenecer y entregar un filme fresco y bastante original, una de las más interesantes adaptaciones shakesperanas que vi en mucho tiempo.

    El juego que emprenden los Taviani parece sencillo pero no lo es tanto. Los presos de una cárcel italiana tienen un taller de teatro en el que se montará JULIO CESAR y el filme -en digital y en blanco y negro durante gran parte del relato- lo que hará será avanzar paralelamente con la trama de la clásica obra y con el trabajo en la puesta en escena.

    Cesare-deve-morire 2Paralelamente, la obra se irá armando y desarrollando, desde el casting al estreno, al que llegaremos junto con la culminación dramática de la pieza. Y, a la vez, dará para que la situación “ficcional” se mezcle con la “realidad” de la cárcel y de las vidas de los presos, ya que la trama de poderes y traiciones shakespereanos no está tan alejada de la cotidianeidad de los protagonistas en ese ambiente y en el mundo de la mafia.

    A todo esto hay que sumarle que el filme es una ficcionalización -o al menos lo parece- de un caso de la vida real, con los presos haciendo de sí mismos (“a la iraní”, dirían algunos) y demostrando ser (algunos más que otros) muy buenos actores. Y aún cuando no lo son, el entramado del filme los habilita para el error. Una gran película que nadie esperaba.

    (Adaptación de la crítica publicada durante el Festival de Berlín 2012, en el que la película se llevó el Oso de Oro)
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  • El llanero solitario
    Locuras en el Oeste

    Queda claro de entrada que EL LLANERO SOLITARIO es un intento de recapturar la magia -comercial más que artística- de PIRATAS DEL CARIBE con sus creadores rescatando un género poco exitoso en los últimos tiempos para darle un giro actual, que funcione a la vez como homenaje y como apertura hacia nuevas fronteras. Aquel exitoso filme -que deparó una larga y cada vez más insoportable serie de secuelas-, sin ser una gran película, era lo que usualmente se considera “un soplo de aire fresco”, más que nada por la vitalidad y energía de su puesta en escena, y por la sorprendente y llamativa personificación de Johnny Depp en un papel que lo llevaría a la fama mundial.

    El problema de EL LLANERO SOLITARIO -dirigida por Gore Verbinsky, como las tres primeras películas de la saga de los piratas- es que se nota demasiado el esfuerzo. Desconozco cuál será el resultado comercial del filme (tras ver la primera PIRATAS DEL CARIBE jamás me hubiera imaginado que iba a convertirse en un tanque de taquilla), pero es evidente que va a ser difícil repetirlo. Lo de Depp ya no es novedad y su “marlonbrandiana” decisión de hacer lo que se le canta con los personajes que le tocan ya no sorprende a nadie. Y el género -a diferencia del de piratas- ya ha visto demasiados idas y vueltas, reversiones y adaptaciones, como para que lo que veamos realmente nos sacuda.

    llanero3De cualquier modo, debo decir que la película no se me hizo tan insoportable como las últimas ¿aventuras? de Jack Sparrow. Tal vez sea que tengo más empatía y familiaridad con el western y sus modos, y en todo momento me entretuvo pensar las relaciones entre esta película y los clásicos a los que cita de manera bastante pedestre, desde filmar en Monument Valley (que pasa por Texas aunque no sea Texas) hasta el formato “neo western” de contar la historia en el marco de otro relato que permite, como dice la archiconocida frase, “imprimir la leyenda”.

    Esa leyenda es la de El Llanero Solitario y su fiel compañero Toro (Tonto, en el original), serial que tuvo sus versiones en radio, cine y televisión de los años ’30 a los ’60. Tonto es el que le narra la historia -en 1933 y mientras trabaja en un show de variedades sobre El Viejo Oeste- a un niño que lo visita, lo que permite no sólo que él tenga un rol mucho más central en la historia que en la serie original, sino que lo que se cuente -digamos- no tenga demasiada lógica ni pueda pedírsele una consistencia dramática ni física. Son cuentos legendarios agrandados por un poco confiable narrador.

    llanero2Verbinsky combina, muy extrañamente, una trama dramática y hasta política con momentos de humor a lo Abbott y Costello y escenas de acción más cercanas a un dibujo animado delirante de la Warner Bros. de la línea Looney Tunes/Tex Avery que, bueno, que a cualquier otro western. Todo eso unido a una trama que pone a nuestros héroes a combatir a unos villanos poderosos en el marco de la construcción del ferrocarril.

    Aquí, entre villanos que se comen el corazón de hombres vivos, pueblos comanches incendiados con todo a su paso y un triángulo amoroso que incluye a dos hermanos enamorados de la misma mujer tenemos un grupo de conejos asesinos escapados de una película de terror, un hombre que alimenta a un pajarraco muerto que tiene sobre su cabeza, persecuciones de trenes (sí, en plural, son dos) en las que nadie parece lastimarse nunca con nada y una serie de riffs cómicos entre el despiste de El Llanero en cuestión (Arnie Hammer) y los “ojitos” de Depp, que últimamente sólo actúa con sus cejas.

    llanero1Es una mezcolanza bastante atroz que, de cualquier modo, ofrece unos cuántos momentos divertidos y curiosos. Es claro que funciona mejor como comedia, ya que Depp está cada vez más virado hacia ese lugar y, por otrolado, tiene más sentido entrarle a la película por ese lado que tomársela seriamente cuando intenta ser una denuncia a favor de “los pueblos originarios”. Para ser una “origin story” (nombre que denomina las películas de supuestas sagas que intentan contarnos cómo los héroes llegaron a ser quienes son) no es excesivamente exponencial ni difícil de seguir. Comparada a las tramas imposibles de las PIRATAS DEL CARIBE es casi un dechado de sencillez narrativa, lo cual lamentablemente no quiere decir que sea mucho más interesante.

    Con 150 minutos de duración, EL LLANERO SOLITARIO casi seguramente no será el éxito con el que sueñan sus productores (que gastaron más de 200 millones de dólares para hacerla), pero tampoco -creo- será el enorme fracaso que ellos mismos temen. Imagino que su recorrido comercial será muy parecido a su recorrido narrativo: arrancará bien, se irá cayendo rápidamente y se olvidará al poco tiempo. A veces las películas llevan sus destinos inscriptos en sus tramas.
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  • Ritmo perfecto
    Todas las voces todas

    Es casi un milagro -o una confusión- que una película como RITMO PERFECTO se estrene en la Argentina. Imagino que me dirán que no hay nada nuevo ni original ni “artístico” en ella como para merecer una queja de mi parte, pero lo cierto es que este tipo de películas desaparecieron de la cartelera argentina hace rato y se las extraña. Sí, es cierto, también desaparecieron el 90% de las muy buenas películas no hollywoodenses que circulan por el mundo (por festivales, especialmente), pero esa es una historia -y una demanda- que todos conocemos y casi todos compartimos.

    De lo que sea habla menos es de la desaparición de la película norteamericana, digamos, “pequeña”. Mediano presupuesto, medianas ambiciones, sin grandes estrellas ni enormes escenas de acción, sin tampoco ese prestigio que se traduce en nominaciones al Oscar, ni directores conocidos. Esas buenas -muchas veces muy buenas, y a veces malas- películas hollywoodenses con las que muchos de nosotros crecimos y que hoy han quedado destinadas al mercado del video hogareño o en manos de la piratería. Y las que especialmente sufren en este contexto son las comedias.

    pitch-perfectRITMO PERFECTO es una comedia universitaria acerca de un grupo de chicas que cantan en concursos de “a capella” y que sigue buena parte de los parámetros del género, como si fuera un combo en el que GLEE convive con CHICAS PESADAS, BRING IT ON, NI IDEA y hasta la reciente MONSTERS UNIVERSITY, todo bañado con un touch irónico propio de las películas de Christopher Guest como BEST IN SHOW y A MIGHTY WIND. Anna Kendrick (AMOR SIN ESCALAS, CREPUSCULO) encarna a una chica cool y solitaria que quiere ser DJ y producir música, y que termina uniéndose a un grupo de chicas que cantan canciones pop en competencias musicales a capella llamadas de las Barden Bellas. Las chicas, que vienen no sólo de perder sino de pasar un terrible papelón en las finales de la temporada pasada, necesitan sí o sí nuevas integrantes y no les queda otra que aceptar a un montón de “perdedoras”.

    pitchperfectBeca (Kendrick) es una de estas chicas, junto a Fat Amy (la muy buena comediante australiana Rebel Wilson), la extravagante y silenciosa asiática Lilly (Hana Mae Lee), la casi ninfómana Stacie (Alexis Knapp), la lesbiana afroamericana Cynthia Rose (Ester Dean) y otras, que se unen a la dupla sobreviviente del año anterior: la cuestionada líder Aubrey (Anna Camp) y su “segunda comandante” Chloe (Brittany Snow). RITMO PERFECTO seguirá una temporada de competencias (principalmente con el grupo masculino de la misma Universidad, los invencibles y agrandados Treblemakers), junto a la adaptación de Beca, que va dejando su pretensión cool de estar afuera de todo para terminar integradísima al caótico grupo. Lo cual, obviamente, también incluye un romance latente con Jesse (Skylar Astin), de los Treblemakers.

    La trama es estrictamente de manual, con los placeres y limitaciones que esa estructura inamovible parece tener, pero lo que hace muy divertida a la película del debutante Jason Moore (un veterano de musicales de Broadway) es el guión de Kay Cannon (30 ROCK), el “ritmo perfecto” para la comedia de todos los intérpretes y la gracia de los números musicales, que pueden ser perfectos o patéticos pero siempre están filmados con la perfección de una ensayada coreografía cómico/musical. A eso hay que sumarle cada aparición, a modo de comentaristas de las competencias, de Elizabeth Banks y John Michael Higgins, que están entre los puntos más altos de una película que ofrece ni más ni menos que los placeres de una canción pop perfecta.

    pitchperfect2Irónica pero sin caer en la condescendencia ni la humillación, emotiva sin volverse sensiblera, RITMO PERFECTO saca a la luz lo mejor de cierta comedia americana reciente: la habilidad de combinar gags clásicos de guión (los conocidos “one liners” y remates graciosos) con secuencias de humor más físico (en algún caso excesivamente repulsivo) y otras puramente cinematográficas, como todo lo relacionado a la chica asiática. En el medio, claro, los números y versiones musicales, desde covers a capella de temas de Ace of Base, David Guetta o Mariah Carey a “mash-ups” que mezclan desde Gloria Stefan a Simple Minds, cuya canción para la película EL CLUB DE LOS CINCO (“Don’t You Forget About Me”) será un elemento clave -y un claro homenaje a John Hughes, gran padrino del género comedia juvenil- de la trama.

    Es muy probable que la película no funcione muy bien en taquilla: no tiene estrellas (ni siquiera “capocómicos” conocidos) y circula “en internet” hace meses (se estrenó en Estados Unidos en septiembre de 2012), además de ser el tipo de filme que, muchos sienten, se presta más para consumo casero. Sería una pena que eso sucediera. Sin películas como RITMO PERFECTO -ni muchas de las otras que ya no llegan a las salas de cine argentinas- van quedando muy pocas opciones en la cartelera que no sean secuelas, películas animadas o de superhéroes.
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  • Antes de la medianoche
    La balada de Jesse y Celine

    En lo que parece ser una tradición cada nueve años, el combo Richard Linklater, Ethan Hawke y Julie Delpy vuelve sobre la particular historia de amor entre un norteamericano y una francesa que se conocen en un viaje en tren. La primera película, ANTES DEL AMANECER, contaba el encuentro. La segunda, ANTES DEL ATARDECER, el reencuentro en París. Aquel filme tenía un final abierto, ya que no se sabía si ellos iban a seguir juntos o a volverse a separar. Nueve años más tarde tenemos la respuesta en ANTES DE LA MEDIANOCHE. Y, si no quieren saber nada, deberían dejar de leer este texto aquí mismo.

    La saga retoma con una escena en un aeropuerto en Grecia. Vemos a Jesse (Hawke) despidiendo a su hijo de 13 años, quien se sube al avión para volver a los Estados Unidos. Es claro que no viven juntos y, cuando Jesse deja el aeropuerto algo compungido por la despedida, la presencia de Celine (Delpy) esperándolo en el auto deja en claro que están juntos. Y, aún más, al abrir la puerta de ese auto nos topamos con un detalle no menor: tienen dos hijas gemelas.
    before midnight

    La película, entonces, reencuentra a la pareja en unas vacaciones en Grecia, más precisamente en el Peloponeso, donde han ido a pasar un verano en una suerte de residencia para escritores, lugar paradisíaco que comparten con otros autores y sus parejas. Allí nos enteramos que se han casado y que viven en París, y que si bien parecen quererse y llevarse muy bien, Jessie siente que no está muy presente en la vida de su hijo y le plantea a Celine la posibilidad de mudarse a Chicago a vivir cerca de él. Ella -que acaba de conseguir un trabajo que buscaba- no quiere saber nada con la idea y esa diferencia de criterios abrirá un hueco en su relación.

    La película tiene muchos puntos de contacto con UN VIAJE A ITALIA, de Roberto Rossellini (influencia reconocida en la trama), ya que la pareja recibe como regalo de parte de sus amigos de la residencia una noche paga en un hotel para pasarla tranquilos, sin las niñas, y ese largo paseo que emprenderán ambos -y la noche de hotel posterior- será el corazón narrativo del filme. La película tratará entonces sobre los problemas muy reales que tiene una pareja de 40 años, con niños y con una serie de conflictos que les (nos) son comunes a muchas personas de esa edad: culpas, miedos, reclamos, fastidios y otras yerbas salen a la luz a lo largo de una serie de conversaciones en las que los personajes pondrán su relación de tantos años en juego.

    before-midnight1Es sorprendente cómo a través de los años, Linklater y sus protagonistas han logrado armar una saga que es, a la vez, muy representativa de lo que le sucede a muchos cogeneracionales, pero a la vez casi nunca se siente obvia, ni manipuladora, ni repleta de lugares comunes. ANTES DE LA MEDIANOCHE es triste y emotiva, pero Linklater -como es su costumbre- nunca apreta el acelerador en ese sentido, permitiendo que el espectador se identifique con los personajes y se deje llevar por sus puntos de vista muchas veces competitivos entre sí. La empatía que se logra con ellos es tal que el gran deseo de todo espectador a lo largo del filme será que no se separen. Y aún en ese territorio, Linklater es lo suficientemente generoso para dejar que las opciones sean más abiertas de lo que pueden parecer en un principio.

    La mirada aparentemente más racional de Jessie y la más emocional de Celine, el análisis más frío e irónico del norteamericano frente a la reacción más virulenta de la francesa son los ejes por donde pasa el conflicto, y cada espectador se sentirá más cómodo con uno u otro. Pero la película no es una permanente discusión ni mucho menos. Hay momentos de mucho humor, muchos recuerdos compartidos (que llenan el hueco de esos nueve años), algunas anécdotas y reflexiones (varias filosóficas/existenciales al mejor estilo del Linklater de SLACKER y WAKING LIFE) que completan esta historia de la pareja.

    before-midnight2La película es humana, creíble y empática pero no por eso simplona. Hay un gran trabajo visual y de guión, hay un virtuosismo discreto en la combinación de esos elementos a través de la puesta en escena y de las actuaciones, y sin duda los conflictos de los personajes son reconocibles, pero complejos. De cualquier manera, algunos pensarán que es una mirada a un universo de problemas burgueses en un verano paradisíaco en una isla griega y nada puede ser tan grave en esas circunstancias. Acaso sea verdad eso, pero no le quita hondura a la trama ni se deja de sentir que es mucho lo que allí está en juego.

    Que uno se sienta implicado en la suerte de estos dos personajes después de tantos años y habiéndolos conocido tan solo a través de, ahora, tres días a lo largo de sus vidas es una clara demostración de los enormes logros de esta extraordinaria saga y de esta bellísima y triste película. Es que al verlos a ellos, de alguna manera, uno no hace otra cosa que verse reflejado. Y su suerte es la suerte que uno quiere o teme para sí.
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  • Guerra Mundial Z
    ¡Apocalípsis ya!

    El problema de leer la prensa previa a un estreno es que uno, inevitablemente, se enfrenta a la película que va a ver condicionado por lo que leyó. Y no hablo de spoilers sino de información sobre la producción. De GUERRA MUNDIAL Z se ha dicho y escrito de todo, al punto que parecía la encarnación de todo lo que estaba mal con el Hollywood actual: un actor/productor (Brad Pitt) que no se hablaba con el director (Marc Forster), gastos fuera de control, una nueva secuencia final que obligó a gastar millones de dólares más, discusiones sobre qué tipo de película hacer, retraso de meses en el estreno, etc, etc. Este tipo de prensa previa suele ser perjudicial para las películas -muchas veces se estrenan ya “muertas”, quemadas por el desgaste previo-, pero en otros casos parece ser una suerte de rara publicidad de aquella escuela que reza “que hablen mal, pero que hablen”.

    También existe otra posibilidad, más rara aún: que alguno haya pensado, publicitando los problemas, que no estaba mal bajar las expectativas de la gente a la hora de acercarse a la película y que, al verla, se dieran cuenta que -caramba- no estaba tan mal. Algo así es lo que me sucedió a mí. Es obvio que GUERRA MUNDIAL Z no es ninguna obra maestra y que sus méritos no exceden los de una sólida puesta en escena y un inteligente uso de los zombies como virulenta amenaza permanente (más sobre el tema “Z”, en un rato), pero cuando uno tiene las expectativas bajísimas logra salir con cierto grado de satisfacción, en plan “no era taaan terrible”…

    WORLD WAR ZY no, no es tan terrible: es bastante buena, pero tampoco será recordada como un clásico del cine catástrofe. Y el problema es, básicamente, de guión. La película plantea lo que sucede cuando un virus se expande inconteniblemente por el mundo transformando a los que se enferman en descarnados zombies y no hay nada que pueda hacerse para detenerlos. La “invasión” arranca de entrada, cuando Gerry y Karen Lane (Brad Pitt y Mireille Enos) llevan a sus niñas al colegio y se topan con una congestión de tráfico. Un par de corridas y accidentes después, veremos que lo que está sembrando el terror no es otra cosa que unos velociraptors humanos: zombies a toda velocidad.

    Una vez ubicada su familia a salvo en un portaaviones (escenario poco desarrollado dramáticamente), lo que sucederá después se centrará en los intentos de Gerry -un ex agente de la ONU acostumbrado a inmiscuirse en territorios peligrosos- por descubrir el Agente Cero, encontrar quién/qué/porqué se originó este extraño virus zombie e intentar detenerlo o generar un antídoto/vacuna. Para eso irá viajando por el mundo, siguiendo las pistas que va encontrando a su paso.

    La primera media hora del filme (el ataque urbano y la fuga de la familia) es, por lejos, la mejor. Los zombies del filme tienen poco que ver con los lentos personajes de los clásicos de George A. Romero y se mueven a una velocidad y fiereza que los hace más parecidos a toparse con una hinchada de fútbol a la salida de la cancha o a estar parado en medio de una marcha desbandada por la policía: los “undead” corren por las calles como una tropa hambrienta dispuesta a tirarse sobre los hombres para morderlos y seguir sobreviviendo en ese limbo. No se explica ni se entiende muy bien qué es lo que hacen. Es que lo mejor parece ser salir corriendo ante su lejana aparición y ni pensar motivos.

    WORLD WAR ZDe allí en adelante el problema del filme es que se vuelve demasiado arbitrario en su trama. Pitt va de aquí para allá topándose con distintas manifestaciones del problema y viendo cómo otros países lo han tratado (la mejor opción parece ser la de Corea del Norte, ya verán), y sus idas y venidas por el mundo siguen las poco investigadas pistas que le caen a su paso. Además, claro, siempre parece estar en el momento justo y en el lugar adecuado como para que algo grave e importante suceda. Lo cierto es que no es demasiado creíble lo que pasa y sólo parece sostenerse porque, bueno, porque es Brad Pitt y si él quiere ser el salvador del mundo quién le va a decir que no…

    La larga secuencia final que transcurre en un laboratorio fue filmada después y guionada por otras personas (Damon Lindelof, de LOST). Por lo que se ve, hasta parece dirigida por otro, ya que tiene un tono casi humorístico y un ritmo muy diferente al anterior. Lo que a lo largo del filme era acción, violencia y corridas (más cerca del filme de terror que el de catástrofe) en un tono severo, aquí se reemplaza por una especie de hitchcockiana comedia de suspenso, que no está nada mal pero parece traída de otra película.

    DWORLD WAR Ze los intentos de Pitt por hacer de GUERRA MUNDIAL Z una película política y no una de suspenso típica poco parece haber sobrevivido. Lo que se ve es “star system” a pleno: el mundo nos importa mucho menos que la suerte de Brad. Si él no quería que la película fuera así -eso es lo que manifestó en muchas entrevistas- parece que perdió la batalla contra los ejecutivos y los gerentes de marketing que, con cierto tino, deben haberle dicho: “¿vos creés que vamos a gastar 225 millones de dólares en hacer una película sobre la situación política global con los zombies como metáfora? Sí, claro.”

    Ahora bien, lo que tenemos aquí es una bastante pasable y por momentos intensa película sobre Brad Pitt contra los zombies. Pero el estudio tiene miedo a esta venta de la película y pide que no se revele la trama específica del filme, por más que todos la conozcan como “the Brad Pitt zombie movie”. Uno imagina que no quieren perder al público femenino que iría a verlo a Brad pero que no quiere toparse con bichos hambrientos que vengan corriendo a comer a cámara. Me temo que deberán acostumbrarse a esa idea: sí, está Pitt en escena todo el tiempo, pero gran parte de las veces luchando contra unos señores muy flacos con ojos saltones y maquillados de gris… Los Z del título. Pero no deberían preocuparse: los zombies son lo mejor de la película.
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  • Monsters University
    ¿Dónde se estudia Administración de Empresas?

    Que los estudios se hayan vuelto corporaciones para las que cuentan más los balances cuatrimestrales, las cotizaciones en Bolsa y los márgenes de ganancias no es ninguna novedad, pero cuando uno se da cuenta que le sucede a una empresa como Pixar no puede evitar sentir cierto fastidio. Es que desde hace ya muchos años que Pixar logró posicionarse como esa pequeña y milagrosa empresa en la que lo creativo iba de la mano con lo comercial, un estudio que -casi sin hacer concesiones a la industria del refrito- lograba películas que eran clásicas y exitosas a la vez. Y verlo actuar con la misma lógica calculada de una multinacional del entretenimiento resulta un poco irritante.

    No seamos ilusos: hace muchos años que Pixar es una multinacional del entretenimiento, pero da la impresión que recién cuando empezó a sacar a la luz los resultados de su adquisición por Disney que el asunto quedó en evidencia. Disney compró Pixar en 2006, y como cada proyecto de animación toma unos cuatro años en completarse, se puede pensar que los títulos post-fusión son TOY STORY 3, CARS 2, BRAVE (que no es secuela, pero tiene todas las marcas de estilo Disney) y esta MONSTERS UNIVERSITY. Antes de esta racha, sólo TOY STORY 2 calificaba como secuela sobre diez películas.

    monsters3La conclusión es sencilla: Pixar pasó de ser un estudio creativo y original a ser un “brand” creativo y original de una megaempresa. Hoy, da la impresión, las decisiones se toman desde otro lado y ya no de parte del mismo grupo de personas que dio a luz BUSCANDO A NEMO, WALL-E o UP. ¿Alguno de ustedes se imagina a Pixar, hoy, haciendo una película como RATATOUILLE? Parece imposible. Los balances comerciales de la temporada seguro bajarían un buen porcentaje en relación a la ya anunciada secuela de NEMO.

    Ahora bien: más allá de que las decisiones sobre qué películas hará Pixar las tomen en Wall Street y no en Emeryville, California, desde allí los genios creativos del estudio hacen lo imposible por encontrarle la vuelta a esta trampa mortal en la que están insertos. Y MONSTERS UNIVERSITY es la prueba de eso: podrá ser una película innecesaria, cínica y calculada, pero eso no quita que sea muy entretenida y divertida ni que tenga un humor y un ingenio por encima de la media de la animación hollywoodense. La magia de Pixar hoy se reduce a sacar conejos de la galera, a inventar dentro del marco de lo probado, a no tomar riesgos y poner en el mercado el mejor producto posible. Y eso, sin dudas, lo siguen haciendo. ¿Hasta cuándo? Habrá que ver…

    monsters4Es que si uno mira MONSTERS UNIVERSITY con cierta desconfianza lo primero que siente es que el asunto consiste, simplemente, en tomar a los queridos personajes de MONSTERS INC. y ponerlos a vivir una historia que no es más que una cruza de LOS JUEGOS DEL HAMBRE con HARRY POTTER, con algunos toques de las comedias de college tan populares en los Estados Unidos. Es, en ese sentido, aún más calculada que CARS 2, secuela sólo justificada por la obsesión fierrera de John Lasseter.

    Sin nada particularmente novedoso en la trama -que se centra en cómo los muy distintos Mike y Sulley terminan uniéndose y haciéndose amigos al juntarse forzosamente con un grupo de los más débiles de esa Universidad en una Olimpiada de sustos-, los creativos de Pixar encuentran la vuelta desde los diálogos y gags puramente visuales para darle cierta frescura y amabilidad a la experiencia, al punto que al rato de estar viendo la película uno se logra olvidar de buena parte de sus pruritos para disfrutarla como, bueno, como si fuera la primera.

    monsters2Sin llegar a la grandeza de TOY STORY 3 -la única saga cuyas secuelas están realmente justificadas y son mejores que buena parte de las películas originales de Pixar-, MONSTERS UNIVERSITY está a la altura de la original de 2001: el humor funciona, los personajes son entrañables, la animación es perfecta. Los que esperamos más de Pixar, los que creemos que es un estudio que está para cosas más importantes que ser competente, eficiente y efectivo no podremos evitar sentirnos un poco decepcionados por la maquinita de cálculo en la que se convirtió. Da la impresión de que en esa Universidad, Mike y Sulley más que aprender a asustar tomaron cursos de Administración de Empresas…

    A los más chicos, claro, todas estas elucubraciones les importarán muy poco y MONSTERS UNIVERSITY será un exitazo de enormes proporciones, aquí y en todo el mundo. Pero, a la larga, algo se irá perdiendo. Es que el legado también cuenta, aunque casi siempre queda fuera de agenda en las reuniones de accionistas.

    El problema, ahora, es que ya nadie piensa que Pixar es infalible. Ya nadie piensa que Pixar es una empresa romántica de genios creativos que hacen lo que quieren y cómo quieren (seguro que no lo era, pero lo parecía). Aún haciendo películas dignas, pasables y aceptables, ya Pixar dejó de ser la garantía de la Gran Calidad de la Animación Estadounidense y varios estudios -que aprendieron todo o casi todo de ellos- hoy se atreven a pelearle el título, algo impensado hace unos cinco, diez años. Eso sí: los números seguirán cerrando, hasta que no queden más originales por exprimir. Ahí, veremos…
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  • Bárbara
    Bárbara
    Otros Cines
    Ese misterio llamado mujer

    Otra compleja película del gran director alemán en la que vuelve a apostar por un cine rabiosamente cinéfilo y enmarcado en cruces de género insospechados y originales, con una trama donde lo sociopolítico está también en primer plano.

    En Yella y Triángulo (Jerichow) proponía algo similar: historias sobre los inmigrantes o la corrupción económica siempre enmarcadas en relatos de suspenso, estilizados, que generan una suerte de distanciamiento (a la manera de Rainer Werner Fassbinder, si se quiere hacer una comparación) y, a la vez, apelan a las emociones más ocultas y menos evidentes.

    Barbara es la clase de film sobre la Alemania Oriental que les gustará a quienes no les interesó mucho, digamos, La vida de los otros. En lugar de apostar por la identificación más obvia y previsible, casi sin grises, entre los héroes y villanos de la trama, Petzold hace que nunca sepamos demasiado bien qué está sucediendo y qué cartas se esconden en esta trama que involucra a dos médicos, Barbara y Andre (su actriz-fetiche Nina Hoss y Ronald Zehrfeld), que se conocen en un hospital y que empiezan a relacionarse en un clima en el que reina la sospecha.

    Habrá varias subtramas -acaso demasiadas, algo usual en Petzold, que le gusta llevar sus películas por caminos en exceso sinuosos- ligadas a pacientes, ex parejas, un pasado probablemente oscuro de ambos, ocultamiento y manejo de dinero, tráfico de un lado al otro de la “Cortina de Hierro” en los años '80, pero el eje estará siempre puesto en esa relación ambigua entre los dos personajes, especialmente en la seca y misteriosa Bárbara, que sólo piensa en escaparse, y a la que este hombre empieza a buscar con intenciones que no son del todo claras. Una película ambiciosa y fascinante.
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  • La cacería
    La cacería
    Micropsia
    Acusado y condenado

    A muchos nos sorprendió cuando lo anunciaron para la competencia del Festival de Cannes 2012, ya que hace rato que Thomas Vinterberg no hacía películas interesantes. Pero se ve que a falta de Lars Von Trier, en el festival necesitaban un danés polémico y encontraron que el muchacho de LA CELEBRACION tenía una película pasable y potencialmente, sí, polémica. Al menos, por su tema.

    Al filme en sí se lo puede calificar de “aceptable”, y seguramente se seguirá hablando de él (es de esas películas potencialmente Oscarizables y que parecen americanas sin serlo) por su historia de un hombre acusado por niños de jardín de infantes de abuso sexual. Es una historia que no es novedosa, aunque su planteo lo es, ya que toma el punto de vista del acusado y pone en juicio severo las acusaciones de los niños. Pero, claro, jamás los coloca en el lugar de “villanos”. Esos son sus padres que, excedidos por sus temores respecto a sus hijos, acusan y condenan a un hombre sin darle casi oportunidad de defenderse, aún siendo muchos de ellos amigos suyos.

    the-hunt 3La película intenta poner los nervios de punta al espectador, al estilo Hitchcock, ya que la acusación en apariencia injusta (la película deja hasta el final abierta una pequeña puerta a la duda) va creciendo y creciendo, envolviendo a un hombre inocente más y más hasta no dejarle salida, y haciéndolo cometer actos igualmente dudosos. Hay algo potencialmente molesto en ese suspenso artificialmente creado, ya que juega con emociones y actitudes de niños muy pequeños, y el filme está todo el tiempo al borde de caer en la manipulación emocional grosera.

    La película en sí no creará polémica -no es ese tipo de filme, ni busca crearlas a la manera de Lars-, salvo entre los que piensen que deja abierta la posibilidad de que muchos casos de abuso sean en realidad inventos de las víctimas. Si para algo servirá será para traer de nuevo al mapa del cine mundial al irregular Thomas Vinterberg. Ojalá sea el comienzo de una mejor etapa en su carrera.
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  • El hombre de acero
    Más grande que las películas

    Es una película extraña EL HOMBRE DE ACERO. Para ser una superproducción carísima, una de las más esperadas del año y en la que Warner Bros. pone toda “la carne al asador” tratando de crear una franquicia con futuras secuelas, este filme de Zack Snyder no es del todo convencional. Pero no se trata de un filme de autor ni de una película fuera de los formatos típicos de estos tanques de taquilla. Es una película extraña, rara porque me da la impresión de que salió así, de que Snyder no puede -por más que quiera- hacer un filme del todo convencional. Todo tiene que ser ligeramente más grande, más ampuloso, singularmente arrítmico y desacompasado, grandilocuente, operático. En una palabra, imperial.

    man of steel prisionEL HOMBRE DE ACERO no está pensada como un gran producción sobre un superhéroe, sino como la más grande superproducción sobre el más grande superhéroe que jamás existió. Y si bien la factura no siempre está a la altura de la ambición, en esos huecos, en esos errores y problemas, otra película más interesante se revela. Una en la que las fallas (narrativas, estéticas, de interpretación, lo que sea) terminan dándole algo de humanidad no sólo a los personajes, sino al filme en sí. Una en la que los errores son más interesantes -divertidos, intrigantes- que los aciertos.

    Si bien la presencia de Christopher Nolan como productor y coautor de la historia se deja ver a cada momento, no es ésta una película similar a EL CABALLERO DE LA NOCHE. La psicología de Superman fue siempre más simple y por más vueltas que se le de al asunto, es imposible generarle una complejidad dramática importante al personaje. Es una película y un personaje más luminoso y amable, por más que Nolan/Snyder (y David S. Goyer, guionista) le busquen problemas familiares e intenten traumatizarlo respecto a sus superpoderes. A esta altura uno extraña a los viejos superhéroes que no parecían tener demasiados problemas con volar, vencer en combates a todo el mundo, regenerarse tras sufrir heridas o transformarse en hielo o bolas de fuego. Es casi obligación del subgénero, estudios de mercado mediante, transformarlos en “freaks”.

    Man-of-Steel-Russell-CroweSi de algo trata el filme es del viaje de Clark Kent del rechazo a la aceptación de sus poderes y de su rol “mesiánico” (tiene 33 años, como Jesús) en nuestro planeta. Su misión concreta en el filme será repeler los intentos del General Zod -un “compatriota” suyo del planeta Krypton- por dominar la Tierra y convertirlo en la base para crear (genéticamente) una nueva generación de “kryptonianos”, ya que si bien casi todos perecieron en la explosión del planeta, son recreables mediante un Código Genético que posee (sin saberlo) el propio Kal-El (por si no lo saben es el nombre original de Clark Kent/Superman).

    Este “combate” se desarrollará en dos partes. Al principio, como en el SUPERMAN de Richard Donner de 1978, Snyder nos mete de lleno en las últimas horas de Krypton, planeta que peligra por problemas ecológicos, pero que también sufre un enfrentamiento de poderes entre los reyes y el citado Zod (Michael Shannon). Jor-El (Russell Crowe) enfrenta a ambos al mismo tiempo y, sabiendo que al planeta le quedan horas, decide poner a Kal, su hijo recién nacido (por parto natural, algo que no pasaba hace cientos de años en el planeta y escena con la cual Snyder arranca el filme) en una cápsula y enviarlo a la Tierra.

    man of steel kLa secuencia que se desarrolla en Krypton deja ya en claro que estamos ante una película ambiciosa. Desde la escena bíblica que abre el filme a la mezcla de reyes, dragones y extraños robots digitales que habitan el planeta pasando por los diseños escenográficos sci-fi vintage, es claro que Snyder apuesta a tirarnos por la cabeza un supermercado de referencias culturales que incluye tanto a los griegos como a Shakespeare como a… Moebius (de hecho, el diseño se parece al de la nunca filmada DUNA, de Alejandro Jodorowsky, otro que trafica en la estética del “grandiosismo”).

    Las escenas de acción tienen algo de aparatoso, de teatral, como si estuviésemos viendo a Crowe y Shannon sobre algún escenario londinense gritándose y simulando golpearse y perseguirse. De hecho, en algún momento tuve la impresión de que Crowe se ponía a cantar, pero por suerte no lo hace. Hay algo falso, entre desbordado y grasa, en estas escenas. Snyder no es cool y no sabría cómo serlo. Puede tratar de hacerse el “realista”, pero en el fondo lo que quiere es hacer una enorme y desaforada opera de personas en calzas. El segmento termina con Zod matando a Jor-El, Mamá Superman mandando al baby y los códigos genéticos rumbo a… Kansas, y con Zod desterrado a vivir miles de años en el espacio, algo que no está nada mal si tu planeta está a punto de explotar.

    manofsteel02.jpgLa parte “realista” vendrá después -se extenderá entre los 20 minutos y la hora de película- y será la más consistente pero a la vez la más normal y predecible de la película. Con una estructura bien armada de flashbacks, nos encontramos con Clark Kent adulto salvando de la muerte a los tripulantes de un barco pesquero y de ahí la película seguirá en paralelo su actualidad (el hombre está en un viaje de autodescubrimiento tras una circunstancia traumática que prefiero no adelantar) y algunos momentos clave de su infancia y adolescencia: el descubrimiento de sus sentidos, el rescate de un micro que se hunde con chicos de su escuela y peleas varias en las que le es siempre inevitable dejar entrever que no se trata de un hombre normal.

    Es que sus padres en la Tierra (en Smallville, Kansas, para ser exactos, encarnados por Kevin Costner y Diane Lane) no querían que su hijo adoptivo revelara sus poderes, ya que creían que el mundo no estaba preparado para conocerlos y él iba a sufrir mucho en consecuencia. Al crecer, Clark descubrirá su origen extraterrestre y podrá comunicarse con su padre muerto (los momentos más claramente HAMLET de la película), quien tendrá una opinión muy distinta de cuál es la función de su bebé en el Mundo: él cree que Kal debe hacerse cargo de sus poderes y de su rol de salvador universal. La gran crisis del futuro Superman será cuál es estas opciones elegir y/o cómo integrarlas.

    man-of-steel-henry-cavill-diane-laneEstas serán las escenas, digamos, de “realismo psicológico” del filme. Clark es un humano perturbado que no sabe qué hacer con su vida, que conoce a una mujer que pronto sabrá su identidad pero que la ocultará a pedido suyo (Lois Lane, interpretada por Amy Adams, que está muy bien aunque el personaje no tiene demasiado desarrollo). La película adopta aquí un tono más convencional, casi poético, lo más parecido a ese formato medio “Terrence Malick” que parecían prometer los trailers del filme, con mucho campo y océanos y hielos, con padres dando lecciones de vida en frases bastante grandilocuentes, pero sin perder nunca de vista que se trata de un filme que debe tener acción, siempre. El eje de cada flashback o giro del guión estará ligado a alguna situación de suspenso y/o violencia y sus consecuencias psicológicas. Cuando Clark aprende a volar, este segmento de EL HOMBRE DE ACERO llega a su punto culminante: es el superpoder como pura epifanía.

    Cuando Zod llegue a la Tierra a buscarlo, la película deberá reincorporar su parte más… olímpica. Y así, naves espaciales, subtramas sobre cómo reconfigurar el planeta para llenarlo de “protokryptonianos” y una serie de personajes que parecen salidos del album de fotos familiares de Thor se cruzarán con periodistas y militares en un enfrentamiento en el que los detalles dramáticos narrativos se pasarán por alto (o serán confusos) para centrarse en una especie de lucha permanente, que va del shopping mall de Smallville a Metropolis, entre Superman (a quien, salvo una vez, nunca se lo llama de ese modo) y una serie de nada efectivos soldaditos de juguete contra este grupo de karatecas del espacio exterior.

    manofsteel14.jpgLos combates irán creciendo en tamaño y esas cada vez más enormes peleas se irán volviendo curiosamente más y más vacías de sentido. La destrucción es tan aparatosa y demencial (ciudades enteras se derrumban) que se pierde no sólo ya el sentido del desastre sino la densidad de la situación. Cuando Clark se detiene para salvar a un grupo de tres personas (futuros colaboradores suyos en The Daily Planet, seguramente) en el fondo del plano se pueden ver edificios con miles de personas derrumbándose como si fueran de papel. Difícil tomar dimensión humana en medio del caos digital…

    Algo similar sucede con las peleas. Ya que ni Superman ni sus enemigos parecen siquiera despeinarse al atravesar las paredes, cuesta tomar real dimensión del daño y el riesgo. Es el colmo de un formato de acción maximizada que gana por atronador, que convence por sumisión, que atenaza al espectador desde la espectacularidad, pero en el que parece no haber nunca nada realmente en juego, no hay sentido del peligro. Snyder -todos los directores del subgénero, en realidad- intenta compensar esa falta de materialidad de las escenas a través del sonido, latoso y machacón. Y sí, nos atrapa, pero a la fuerza. Con un avión y tres, cuatro autos, RAPIDOS Y FURIOSOS 6 tiene, también sobre el final, una larga secuencia de acción cien veces mejor hecha, más enervante y efectiva.

    manofsteel17.jpgEn medio del caos, crece este teatro olímpico que Snyder parece querer traficar todo el tiempo por debajo del “realismo nolanista” y que Shannon entiende, desde lo actoral, a la perfección. A Henry Cavill, dirigido para priorizar el ángulo de su mandíbula antes que lo que sale de su boca, le cuesta un poco más. No es del todo malo el actor, pero le resulta por lo menos difícil salir de un molde muy calculado en la que cualquier elemento de su cuerpo (pectorales, peinado, abdominales) parece ser más importante que su personalidad. Y su rostro, abandonado a su suerte, no logra transmitir nada demasiado dramático…

    Ese combate entre realismo y estampita, entre kinesis cinematográfica y pose fotogénica, entre psicología y arquetipo, está presente a lo largo de todo el filme y lo que le da, para mí, su extrañeza; lo que la hace, de a ratos, muy buena y muy mala al mismo tiempo. Es que por momentos la película parece casi una parodia de sí misma (difícil no pensar en FLASH GORDON en dos o tres momentos) y esa zona de exceso supongo involuntario es también la que la saca del molde severo y del formato “héroe apesadumbrado”, como las escenas en las que el Guasón de Heath Ledger aparecía en EL CABALLERO DE LA NOCHE y su sola presencia parecía desarmar la estructurada tesis universitaria que era la película y que volvió a ser en la tercera. Aquí, cuando Snyder saca la biblioteca clásica y pone a Dioses y a Héroes a lanzarse llamas de fuego entre sí, la película cobra una grandilocuencia y una espectacularidad que la saca de cualquier rutina. Para bien o para mal, no lo tengo muy en claro, pero que se transforma en algo único, de eso no hay duda…

    EL HOMBRE DE ACERO no es una gran película, es una película grandiosa. Ya no tiene sentido decir “más grande que la vida”. Aquí es, más bien, “más grande que las películas”, esa forma habitualmente exagerada de plantear los conflictos humanos que a Snyder parece quedarle chica.
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  • Samurai
    Samurai
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    Fuera del mundo

    Esta extraña y a la vez muy intrigante película trata sobre un viejo samurai japonés que llega a las pampas argentinas a fines del siglo XIX en busca del mítico guerrero rebelde Saigo Takamori, quien supuestamente se habría escapado del Japón hacia la Argentina tras el fracaso de la llamada Rebelión Satsuma contra el gobierno Meiji que quitó los derechos/privilegios a los de su casta.

    Estando aquí y sin poder encontrar al tal Saigo, el viejo samurai inmigrante muere, y es Takeo, su nieto que ha crecido escuchando las historias de su abuelo, el que toma la posta en la más que improbable búsqueda. Así, Takeo viajará a través del país desoyendo el deseo de su padre que quiere que se dedique a trabajar la tierra.

    En el difícil camino se encontrará con un hombre sin brazos al que llaman Poncho Negro (Alejandro Awada), lisiado en la Guerra contra el Paraguay. Marginal y sospechoso, Poncho se une a Takeo en su búsqueda generándose así una relación curiosa entre dos seres que, por distintos motivos, están perdidos y necesitados de ayuda. Son dos personajes aislados, de otra era, fuera del mundo.

    Si bien suena como una curiosidad, el nuevo film del director de El desierto negro (y veterano sonidista de películas como 5 pa’l peso, La quimera de los héroes o Yo no sé qué me han hecho tus ojos, entre muchas otras) es una por momentos fascinante mezcla entre western criollo y drama de samurais. Un largometraje serio y contemplativo, a la manera, si se quiere, del Meek’s Cutoff, de Kelly Reichardt (por citar un ejemplo de una propuesta actual con similar tono).

    Samurai no sólo es una película muy bien hecha y actuada, sino que resulta extrañamente creíble, intrigante y se convierte en una búsqueda muy particular dentro del panorama del más reciente cine argentino, alejado de casi todas las corrientes contemporáneas. Una apuesta por un cine clásico y contemplativo, de historias contadas en algún fogón familiar.
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  • Rápidos y furiosos 6
    "Rápidos y furiosos 6" y el debate sobre la Cinefilia Vulgar

    En los últimos meses, pero más específicamente a lo largo de las últimas dos/tres semanas, varios medios dedicados a la crítica de cine han generado y encumbrado un nuevo término para el análisis cinematográfico: “Vulgar Auteurism”. Dejémoslo en el original ya que por lo menos es extraño de traducir. O bien, usaría “Cinefilia Vulgar”, ya que “Autorismo” no es propiamente castellano. El término refiere a una creciente moda entre la crítica de cine que consiste en celebrar autores cinematográficos que muchos considerarían de segundo o tercer nivel, que no se caracterizan por ser “autores” en el sentido más usado y convencional, y que gran parte de los críticos o bien desestiman por completo o, cuando se los mencionan, responden con un gesto extrañado de no saber de quienes les hablan.

    fast6-1En realidad no hay nada nuevo en el término: la teoría de autor se fue creando (en la Francia de posguerra), fundamentalmente, para celebrar esos “artesanos” si se quiere vulgares que hacían decenas de películas en el Hollywood clásico por encargo, sin corte final ni control de casi nada y sin que nadie se interesara en su obra como un todo. Con el tiempo, se sabe, la “Teoría del Autor” fue derivando al punto tal que se volvió casi en contra de sí misma, celebrando y/o criticando las películas de los cineastas que, en general, se consideran a sí mismo autores antes de haber filmado nada en sus vidas.

    Así que el regreso con furia de la teoría del autor como celebración del cineasta especializado en géneros, desconocido, pasado por alto o por muchos considerado mediocre, debería ser un motivo de festejo o de revisión. Hay muchas notas en la web hablando del tema (solo pongan en Google el término “Vulgar Auteurism” y chequeen) y sin duda este “Back to Basics” tendrá su efecto en la crítica local. De hecho, a diferencia de lo que se hace en Estados Unidos, tengo la impresión de que en el resto del mundo seguimos muchas veces siendo más fieles a esta lectura de la Teoría del Autor y no nos cerramos a la simple disección de los cineastas con muchas más evidentes marcas de estilo.

    Fast And Furious 6La cinefilia unida a partir de esta Teoría del Autor Vulgar ha crecido mucho vía internet, sitios y blogs y es particularmente fuerte entre los críticos más jóvenes (menores de 40 años, digamos). Si bien viene de antes, tengo la impresión que el núcleo duro creció a partir de la muerte de Tony Scott y los textos que se sucedieron sobre su obra: como figura clave, Scott es casi el padrino de esta teoría que se dedica a buscar entre los cineastas desprestigiados de hoy los que tienen claras marcas de estilo. No son los Quentin Tarantino (él es un “autor”, digamos, de los clásicos, por mil motivos) sino tipos como Paul W.S. Anderson, Nimród Antal, Michael Bay, Joe Carnahan, Neveldine & Taylor, Pierre Morel y, el director de los últimos cuatro episodios de RAPIDOS Y FURIOSOS, Justin Lin, entre muchos otros.

    Y los padrinos, además de Scott, son tipos como Walter Hill, John Carpenter, John McTiernan, Russell Mulcahy o Paul Verhoeven, entre otros. El “movimiento” tiene un objetivo claro y específico que es celebrar a los directores del cine de acción clásico, de orientación “hawksiana”, eficiente, efectivo, duro y profesional. El término “vulgar”, digamos, viene a justificar que lo que hacen es lo que habitualmente se considera menor, poco interesante aún hasta de analizar en profundidad.

    Fast And Furious 6El objetivo es valioso aunque, para mí, corre el mismo peligro de la Teoría de Autor que se viene usando últimamente: consagrar a cualquiera como autor por gustos y/o caprichos más personales que otra cosa. Así como muchos críticos más cercanos al cine de festivales encuentran un autor en el primer filipino con una cámara de fotos que se les cruza, los adeptos a esta Cinefilia Vulgar verán dos tipos molerse a palos y ya verán a un candidato a heredero de Michael Mann.

    De cualquier modo, hay algo particularmente interesante en esta Cinefilia Vulgar y es el hecho de que los que pertenecen a este grupo necesitan analizar el cine de una manera estrictamente formal y no pueden, como muchos críticos tradicionales, refugiarse en analizar temas, diálogos, actuaciones o psicología de los personajes. Creo que lo rico que se puede extraer de cualquier debate autoral sobre el cine de acción es que, básicamente, hay que discutir elementos formales (cortes, ritmos, planos, en definitiva, puesta en escena) y punto.

    fast6-2No hay duda que el taiwanés Lin entra a la perfección en este Club. Gracias a haber dirigido cuatro veces la misma saga, haberla sacado de la zona muerta en la que parecía estar y levantarla hasta convertirla, hoy, en una de las más grandes de la historia del cine de acción puro y duro, se puede observar claramente qué es lo que hace y cómo. Poder trabajar y moldear varias veces los mismos materiales lo coloca en un lugar único para ser analizado.

    Y sus filmes son, casi, un homenaje a sus títulos: movimiento puro, velocidad, una condensación de tiempos notable y una energía disparada a partir de una combinación perfecta entre el montaje y la lógica narrativa. Lo que hace mejores a los filmes de Lin en estas épocas en las que se valora más, industrialmente, la voz autoral más clásica de cineastas como Christopher Nolan o Zack Snyder (que tienen evidentemente muchas más dificultades que Lin a la hora de pegar un plano con otro) es que sus méritos pasan todos por su pericia formal. RAPIDOS Y FURIOSOS no tiene “temas” importantes, actuaciones destacables, diálogos demasiado interesantes y lo que suele estar en juego en ellas no suele ser “el Universo entero”, sino una chica, una maleta misteriosa o la amistad entre dos hombres.

    Fast And Furious 6Sólo basta comparar las escenas de acción de RAPIDOS Y FURIOSOS 6 con las de EL HOMBRE DE ACERO. En una hay inteligencia, claridad narrativa en movimiento, y emoción, mientras que en la otra hay poderío, tamaño y confusión. Lin mantiene el tamaño de sus desafíos en una escala más humana y, por eso, más participativa de parte del espectador. Es obvio que perseguir a un avión con unos autos no es del todo común, pero es plausible, humanamente realizable. Y Lin ubica a las piezas del juego de manera tal que se entiende absolutamente todo lo que está pasando en la escena. En el filme de Snyder, en cambio, es difícil saber quién está en cada lugar, cuál es el riesgo que cada uno corre y, básicamente, qué cuernos está sucediendo. Se espera que la fuerza de yunque de las imágenes y el sonido te torturen hasta la sumisión. En R&F6 no hay “agresión” al espectador, hay invitación a participar, a entender el juego.

    No voy a hablar demasiado sobre detalles de la trama aquí -la película lleva semanas de estrenada pero yo la vi recién este martes, en una sala inusualmente llena para las 2 de la tarde de tercera semana y con gente que aplaudió al final-, pero sí me interesa destacar que, dentro del amplísimo campo de la “Cinefilia Vulgar” (entiéndase “vulgar” como “común” y no como “desagradable” o de “mal gusto”, aclaro) tipos como Lin me interesan mucho más que los Michael Bay. Me da la impresión que en sus elecciones formales hay algo clásico y elegante, y que, pese a trabajar en un universo en donde prima la velocidad, como buen conductor sabe siempre qué hay adelante, atrás, a la derecha y a la izquierda. Es la única forma de manejar -un auto o una película- sin estrellarse contra una pared.
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  • Los posibles
    Los posibles
    Otros Cines
    Cuerpo a cuerpo

    Este proyecto, que tomó la forma de un mediometraje de poco más de 50 minutos, nace de adaptar al cine un espectáculo de teatro-danza creado por Onofri Barbato en el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata. Rodado en el mismo lugar y casi sin salir al exterior más allá de un par de planos y otro que se extiende al propio Teatro Argentino, ubicado arriba de este oscuro subsuelo, consiste en una serie de figuras coreográficas de un grupo de jóvenes de orígenes humildes que Mitre y su DF Fernando Lockett han decidido filmar poniendo la cámara muy cerca de la acción, en medio de este grupo de bailarines no convencionales que hacen una serie de movimientos que podrían ser una especie de versión subterránea y tecno de Amor sin barreras bailada por los actores de P3ND3J05, de Raúl Perrone.

    Recorriendo el escenario y recorriéndose con el cuerpo y las miradas, los actores de este acto casi tribal, una suerte de “termitas” que parecen atacar por debajo el “elefante blanco” que podría ser el lujoso Teatro Argentino, se mezclan en una especie de rito pagano, una religión misteriosa que surge de lo profundo de la noche. Sí, como Los salvajes, pero en versión musical (o algo así), en el grupo se producen divisiones, acercamientos y rechazos, expulsiones físicas y empujones, formaciones que recuerdan un scrum de rugby o que tienen algo de entrenamiento de box.

    Lo esencial para acercarse a este proyecto es notar su plasticidad, su permanente movimiento, la manera en que el ojo se posa en el detalle y en lo específico, en cómo las cuestiones sociales que deja entrever la obra quedan ahí, sin subrayar, para tomar o dejar.

    Si bien no alcanza a pegar sobre el final un estirón audiovisual/emocional que podría catapultar a la experiencia a zonas aún más intensas, esta intrigante y poderosa película de jóvenes marginales (otra abstracción del Nuevo Cine Argentino, como la de Perrone, que transforma en sombras chinescas a los personajes que antes trataba de entender psicológicamente en, por ejemplo, Pizza, birra, faso) se ofrece a muchas lecturas.

    Una que me intriga es que estos personajes le podrían servir a Mitre (y, en su extensión, a su productora La Unión de los Ríos, la misma de El estudiante y Los salvajes) para pensarse a sí mismos como esas criaturas del subsuelo dispuestas a salir por ese foco gigante de luz y colarse en las sillas elegantes y el escenario suntuoso del teatro de arriba. Para eso, claro, habrá que sacar de su lugar a varios de sus demasiado acomodados habitantes ¿Será ése el desafío? ¿O seguir haciendo ruido desde abajo?
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  • Spring Breakers: viviendo al límite
    Anochecer de un día agitado

    En cierto sentido, nada ha cambiado mucho. Desde que Harmony Korine escribió KIDS -guión suyo filmado por Larry Clark en 1995-, las obsesiones del realizador de GUMMO y TRASH HUMPERS han sido similares: las vidas de jóvenes que buscan crear un mundo propio fuera del más restrictivo y convencional universo de los adultos. Marginales -por elección o circunstancia-, los personajes de Korine construyen sus propios códigos y se manejan dentro de ellos sin preocuparse demasiado por lo que “la sociedad” pueda pensar de lo que hacen con sus vidas. Más allá de su diferente apariencia -por tema y por elenco-, SPRING BREAKERS: VIVIENDO AL LIMITE no es muy distinta a KIDS o a GUMMO.

    El cine de Korine, obviamente, no se reduce a pintar las vidas de adolescentes “fuera del sistema”. Hay otra línea que atraviesa su cine también desde el principio y tiene que ver con una serie de planteos estéticos que uno podría ubicar como fuera de los cánones tradicionales: un desinterés por la narrativa convencional y un gusto por un tipo de relato más impresionista; una fascinación por las variadas formas y figuras de la cultura pop, y un permanente planteo de situaciones que van del exceso potencialmente shockeante al absurdo dadaísta. Como sus personajes, Korine quiere construir sus propios códigos, siendo consciente de que ya se han desarmado y rearmado antes, pero haciendo como si siempre fuera la primera vez.

    spring-breakers2Todo eso aparece, combinado, en SPRING BREAKERS, una película que no es tan accesible ni liviana como parece por su trailer y sus fotos de adolescentes en bikini. Sí, claro, es más accesible que TRASH HUMPERS, pero casi cualquier cosa lo es. Con tres estrellas teen de Disney como protagonistas (Selena Gomez, Vanessa Hudgens y Ashley Benson que, junto a Rachel Korine, la mujer del realizador, son las “Fab Four” de esta historia), acompañadas por James Franco, SPRING BREAKERS es otra aproximación a un mundo de adolescentes desaforados y una exploración en los rincones de la cultura pop y su fascinación por imágenes violentas, en una película que es a la vez una comedia adolescente, un policial negro, un filme de terror y uno experimental.

    Los ecos del filme de Korine se disparan hacia decenas de lugares en paralelo. SPRING BREAKERS lleva a Gomez y compañía hacia una suerte de parodia de la “princesita Disney gone wild” (el Hada del filme es claramente Britney Spears, homenajeada en dos escenas); a Franco -otra cara bonita que quiere a toda costa romper el molde y ser también visto como artista serio- lo lleva a jugar con su imagen pública; a la tradición americana del “spring break” la conduce hacia sus extremos más brutales y plantea, a través de esa descontrolada celebración, cómo se conecta la cultura pop con el mundo real (sexo, violencia, raza) con el que siempre coquetea desde sus imágenes, pero sin hacerse demasiado cargo.

    El filme se centra en lo que pasa cuando cuatro amigas (tres más zarpadas y una, la encarnada por Gomez, más religiosa y conservadora) que quieren ir a pasar su semanita de vacaciones primaverales universitarias a Florida se dan cuenta que no les alcanza el dinero y deciden robar un restaurante, “como si fuera un videojuego”. Lo hacen, exitosa y brutalmente, y pronto están en la playa, sumándose a miles de adolescentes que festejan este rito anual, con puntos de contacto con nuestro Viaje de Egresados. Imaginen una semana de fiesta permanente llena de chicas en bikini, alcohol en cantidades industriales, drogas, hip-hop, fiestas y decenas de etcéteras que Korine filma como si fuera una serie de clips de algún programa de MTV.

    Spring_Breakers_Film_still_1El asunto gira -y el tono del filme también- cuando las chicas son detenidas por la policía, y quien las saca de allí es una especie de rapper/gangster wannabe que se hace llamar Alien (Franco), casi una parodia blanca de una estrella de hip-hop negra, con coronas en los dientes, rastas y armas aún más grandes que sus cadenas de oro. Este admirador de Scarface les hace vivir a las chicas una inconsciente parodia del filme de Brian de Palma pasando sus días en un caserón, enfrentándose a otras bandas por el territorio del narcotráfico y participando de la cuota esperada de sexo, drogas y rock and roll. Y las chicas, como si fueran parte de ese videoclip de la vida, se suman encantadas. Claro que el asunto tendrá consecuencias un poco más serias que unas imágenes en las pantallas de VH1. Es, sí, un videojuego y un videoclip, pero puede convertirse es mucho más que eso.

    Ese juego entre los distintos niveles de percepción está en el centro de la experiencia que es SPRING BREAKERS. Estrellas cándidas de Disney que juegan a ser unas chicas comunes y zarpadas de fiesta, que juegan a ser pistoleras y gangsters, que se dan cuenta que lo son. Y ese juego, de alguna manera, se vuelve sobre sí mismo, como una suerte de comentario fílmico sobre las carreras de estrellas de este tipo, que arrancan como “la chica de al lado” y terminan en plan Lindsay Lohan. O algo así…

    Más allá de ellas, el que termina siendo el personaje central de la idea narrativa de Korine es el Alien de Franco. Festejando sus conquistas materiales (la escena en la que repite como un mantra a las chicas “look at all my shit” es notable) y celebrando alucinadamente el hecho de existir en esa mala imitación de un video de hip hop que es su vida (el cover que hacen todos de “Everytime” de Britney, es otro punto alto del filme), por Alien/Franco se cruzan todos los vectores que hacen de este filme una experiencia tan extravagante, seductora y repulsiva a la vez.

    sprig15Korine es lo suficientemente inteligente y talentoso para alejarse de hacer cualquier tipo de filme de denuncia. Es cierto que algunos podrán leer SPRING BREAKERS en clave de adulto asombrado por “las cosas que hacen los chicos hoy”, pero si uno ve la carrera del director sabe que ese no es su ángulo de entrada al filme, que a él le fascina ese universo de adolescentes que juegan a ser marginales. Y su cercanía con el cine de Gaspar Noé -que es su amigo y con quien comparte director de fotografía en este filme, Benoit Debie- también lo deja en claro: Korine disfruta de las pesadillas que les crea a los espectadores.

    Así como los tres personajes de TRASH HUMPERS creaban caos alrededor suyo disfrazados con máscaras de ancianos, las chicas producen un caos más “agradable a la vista”, andando todo el tiempo en bikini, hasta en un juzgado. Irán probablemente más lejos que ellos en su viaje al final de la noche y Korine se aprovecha del hecho de que no nos molestará seguirlas para, si se quiere, castigar nuestro afán voyeurista. Hay un costado de “enfant terrible” que tiene el director que continúa en pie más allá de que anda ahora por los 40 años. No hay nada que le guste más que provocar al espectador, obligarlo a tomar partido, a sentir atracción y a la vez rechazo por lo que está viendo.

    4L4H7435.CR2Si TRASH HUMPERS era el JACKASS del cine arte, SPRING BREAKERS es algo más parecido a una versión teenager de QUE PASO AYER? filmada por el Godard de los primeros ’60, como un Richard Lester pasado de drogas. Estilísticamente la película no sigue parámetros convencionales. Como en el reciente cine de Terrence Malick, Korine apuesta por desdoblar imágenes y sonidos, por repetirlos, por ir y venir en el tiempo en algo que él mismo ha llamado “narrativa líquida”. La película va del letargo a la alucinación química, con luces de neón explotando sobre el rostro del espectador tratando de crear la sensación de que uno también está, con ellos, intoxicado a las cuatro de la mañana, viendo cosas que no logra distinguir sin son reales o creadas por su mente.

    Si bien la copia en 35 mm. que yo vi en la función de prensa era tan mala que por su imagen fuera de foco se parecía mucho a la de TRASH HUMPERS (espero que en los cines se vea mejor), las ideas visuales de Korine y Debie apuntan a generar un espectador hipnotizado, entre fascinado y repelido por lo que ve. Y eso es lo que más probablemente suceda: las fans actuales de las chicas Disney estarán preguntándose qué pasó con sus castas heroínas, mientras que las que ya superaron esa etapa convertirán a SPRING BREAKERS en una película de culto.
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  • Ataque a la Casa Blanca
    Un ejército de un solo hombre

    Uno puede imaginar que, haciendo limpieza en la pila de guiones descartados para alguna de las secuelas de DURO DE MATAR, alguien pudo haber encontrado la trama de ATAQUE A LA CASA BLANCA, una película que tranquilamente pudo haber sido parte de la serie protagonizada por Bruce Willis pero que probablemente no lo haya sido porque, bueno, porque no es un muy buen guión que digamos…

    De cualquier manera, un guión malo de los ’80 o ’90, con el tiempo, se convierte en un guión retro y tal vez es por eso que alguien decidió que era un buen momento para traerlo de nuevo a la vida y, de una vez por todas, filmarlo. No me tomen del todo en serio: seguramente se trata de un guión flamante, escrito hace poco tiempo, pero tiene claramente ese espíritu.

    Olympus-Has-FallenEs que ATAQUE A LA CASA BLANCA recuerda en su estructura a DURO DE MATAR -es la saga de un agente del Servicio Secreto que tiene que rescatar al Presidente de los Estados Unidos secuestrado en un bunker de la Casa Blanca-, pero también trae a la memoria otras películas ochentosas como RAMBO o LOS JOVENES DEFENSORES (RED DAWN), de John Milius, o más de una película de Arnold Schwarzenegger de esa época, como COMANDO. En la puesta en escena, los bastante berretas efectos, el formato de héroe descarnado y canchero, y hasta por la propia situación que narra, ATAQUE… bebe mucho más de ese cine que de las superproducciones actuales.

    Y no, no es una muy buena película, pero es muy divertida. Dirigida por Antoine Fuqua, un muy efectivo narrador de policiales y filmes de acción (DIA DE ENTRENAMIENTO y TIRADOR, entre ellos), la historia arranca contando el accidente que le cuesta la vida a la esposa del presidente de los Estados Unidos y el trabajo a Mike Banning (Gerard Butler), responsable de su seguridad personal, que por salvarlo a él (Aaron Eckhart) no pudo evitar la muerte de ella (Ashley Judd).

    Olympus has Fallen 1Relegado a un trabajo de seguridad menor, Banning es testigo de una violenta y muy poco creíble toma a la Casa Blanca por un grupo de norcoreanos que entran al edificio haciéndose pasar por sus vecinos del Sur (que eso suceda y que puedan haber entrado armados hasta los dientes es bastante poco plausible) y que luego son apoyados desde fuera con camiones explosivos y ataques aéreos.

    Llegando tarde al lugar, pero muy conocedor de la Casa, Banning logra meterse y tendrá la misión de desbaratar el asunto avanzando por los pasillos y oficinas del edificio y liquidando rivales en el camino. El muy buen elenco se completa con Morgan Freeman, Angela Bassett y Robert Forster como los responsables políticos/militares con los que Banning debe coordinar la recuperación del palacio presidencial.

    Es una película cuyo nacionalismo exaltado recuerda los tiempos de Ronald Reagan, por lo que quedan avisados todos aquellos a los que ver flameando la bandera de los Estados Unidos agujereada, personajes recitando la Constitución o algún otro diciendo “hablá en inglés, motherfucker, que estamos en Estados Unidos” les molesta o espanta. Si logran superar eso -lo digo porque en la función de prensa a la que fui había muchos colegas fastidiados que no podían ver por encima de eso, como si fuera algo nunca visto-, se van a encontrar con una película inusualmente sangrienta, con mucho más combate mano a mano que efectos digitales (los que hay son tirando a berretas) y con escenas de acción y suspenso bien construidas que no le hacen asco a ninguno de los recursos clásicos de este tipo de situación.

    Olympus-Has-Fallen-2Es cierto que Butler con los cachetes inflados de botox no es el colmo del carisma, pero el elenco que lo circunda cubre buena parte de ese problema, especialmente Freeman en un rol que, si bien es común en él (como Portavoz del Congreso está a cargo del país ante el secuestro del presidente y el vice) lo hace mostrando las dificultades de este hombre, que no está acostumbrado a tamaña responsabilidad. Por el lado de los secuestrados, un plus es la presencia intensa allí de Melissa Leo, como la Secretaria de Defensa.

    A contramano de las superproducciones a escala global (se estrena mundialmente unos meses antes que EL ATAQUE, película de Roland Emmerich que comparte mismo tema), ATAQUE A LA CASA BLANCA no es una producción de los estudios sino un filme, en cierto modo, independiente, casi la versión siglo XXI de aquellos títulos del estudio Cannon que, en los años ’80, nos traían a Chuck Norris aniquilando invasores como mosquitos…
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  • En otro país
    En otro país
    Micropsia
    Canción para Isabelle

    En la decimotercera película de Hong Sangsoo y primera en estrenarse comercialmente en la Argentina, estamos en el usual mundo de confusos y complicados intercambios románticos entre hombres y mujeres en Corea, pero con una diferencia importante que lo cambia (casi) todo: la protagonista es Isabelle Huppert y eso lleva a que el director modifique un poco su eje –como dándole un golpe de zoom de esos que le gustan tanto- para agregarle a la película una mirada entre crítica y afectuosa hecha desde afuera.

    En un pequeño hotel de la ciudad balnearia de Mohang una chica aburrida se sienta a escribir guiones y escribe tres historias, todas protagonizadas por una “encantadora visitante francesa”. El filme consistirá en esas tres historias e Isabelle Huppert será la francesa en cuestión, siempre llamada Anne. En la primera, encarna a una cineasta francesa que visita a un colega coreano que está allí con su esposa embarazada. En la segunda, es la esposa de un empresario francés y ha viajado allí para encontrarse con su amante, un director de cine coreano. En la tercera, es una mujer que acaba de divorciarse y quiere visitar a un monje.

    hong in-another-countryLas historias de EN OTRO PAIS transcurren en los mismos lugares (el hotel, la ruta alrededor, una playa con una carpa, etc.) y varios personajes reaparecen en las tres. De todos ellos, el más importante es un guardavidas del balneario, a quien siempre la francesa se cruza mientras busca cómo llegar al faro del pueblo. Es con él con quien termina teniendo no sólo las más absurdas y divertidas situaciones de confusión romántico-lingüísticas del filme, sino las interacciones más tocantes y humanas que tiene a lo largo de su(s) visita(s) a Mohang.

    Esos affaires –concretados o no- que aparecen en todas las historias enfrentan a Anne a “esa clase de hombre coreano” que las mujeres del lugar critican. Digamos, los alcohólicos y mujeriegos personajes de casi todas las películas de Hong, quien aquí –ante la mirada extranjera- los pone más en evidencia que nunca. Pero Anne/Huppert no es la clase de mujer que se escandaliza por esos comportamientos. Al contrario, parece atraerlos y luego rechazarlos como cualquier otro personaje femenino de los filmes del coreano.

    in-another-countryEN OTRO PAIS es más liviana y casual que otras películas de Hong, usando las limitaciones del inglés como recurso cómico por momentos muy efectivo (el primer encuentro entre Anne y el Guardavidas, con canción incluida, es una cumbre insuperable del filme), pero también limita en cierto punto la complejidad que esas relaciones puede alcanzar. Es que todos, en un idioma que no es el propio, se expresan de una manera entre ingenua y brutal, generando situaciones no usuales en un cine-río como es el de Hong, en el que todas las películas parecen conectarse, formal y temáticamente, entre sí.

    De cualquier manera, la compleja estructura narrativa y las habituales observaciones sobre las relaciones entre hombres y mujeres, características de todas las películas del director de WOMAN ON THE BEACH y OKI’S MOVIE, están ahí, listas para ser descifradas y disfrutadas. Es que esos juegos entre la realidad y la ficción –o, por decirlo mejor, entre un acercamiento realista y otro más formal- son centrales a la filmografía de Hong. Como esos erráticos zooms que, a la vez, dan casuales, como de “home-movie”, pero también evidencian la presencia de un narrador que lleva al espectador, ostensiblemente, hacia donde se le da la gana.

    (Esta crítica se publicó originalmente en LOS INROCKUPTIBLES)
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  • Pensé que iba a haber fiesta
    Sé lo que hicieron el verano pasado

    No hay nada extraño en PENSE QUE IBA A HABER FIESTA, pero sin embargo es una película extrañísima. Un poco como su título, que si bien es una frase común y cotidiana suena por lo menos curiosa dándole nombre a un filme, casi tanto como ¿QUIEN DICE QUE ES FACIL? en su momento. Ahora bien, ¿cuál es la extrañeza de la tercera película de Victoria Galardi? Ahí está lo complicado: es difícil desentrañarlo. Como decían algunos censores cuando les preguntaban cómo se daban cuenta cuando una película era pornográfica: “no lo sé, lo noto cuando la veo”.

    Algo similar pasa con este filme que cuenta una historia bastante pequeña y no demasiado excepcional. Una mujer, Lucía (Valeria Bertuccelli), deja su casa y su hija adolescente al cuidado de su amiga Ana (la española Elena Anaya) para irse a pasar unos días afuera con su nueva pareja (Esteban Bigliardi). Cuando el ex marido de Lucía, Ricki (Fernán Mirás) pasa a buscar a la niña en cuestión, la atracción entre él y Ana -a la que hace mucho no ve- es súbita y entre ambos empieza un romance que tendrá consecuencias imprevisibles. Una fiesta de fin de año -la que da el título a la película- pondrá esta situación, y otras que van apareciendo a lo largo del relato, en tensión.

    fiesta3Lo raro de la película, tal vez, tenga que ver con la elección de su tono: medido, discreto, más cercano al tipo de película del cine independiente que a una coproducción internacional distribuida por una major como es ésta. No es un problema ni mucho menos, solo que la “venta” del filme apunta -desde su título y su conflicto principal- a algo más virado hacia el género, pero la película en sí no es eso ni parece querer serlo.

    En su estructura (y en su puesta en escena también) parece más una obra teatral del off porteño, con casi una única locación -la muy bonita casa, con patio y pileta- y una estructura que culmina en la fiesta en cuestión, con todos los personajes compartiendo una misma secuencia. Es que además del trío protagónico hay otros conflictos paralelos, como el del personaje de Bigliardi que está preocupado porque su hermano (Edgardo Castro) consume cocaína; el jardinero (Esteban Lamothe) que parece tener una tensa relación con la dueña de casa y otros asuntos menores del funcionamiento hogareño como la bomba de la pileta que no anda…

    Pero, más que otra cosa, PENSE QUE IBA A HABER FIESTA se centra en la relación entre Lucía y Ana. Bertuccelli trata de escapar a cualquier registro cómico aunque interpreta a un personaje no muy alejado de la neurótica que encarnó en otras oportunidades, mientras que Anaya (LA PIEL QUE HABITO) interpreta a una actriz española radicada en Buenos Aires que parece ir por la vida un poco como la lleva el viento, sin rumbo demasiado fijo y sin que parezca importarle demasiado.

    fiesta2Entre el principio (el “traspaso de mando” de la casa, con una serie de escenas en el patio y la pileta, ya un clásico en el reciente cine nacional) y las idas y vueltas de la fiesta del final, estará el bloque dedicado al nacimiento de la relación entre Ana y Ricki, más esbozada que otra cosa, relación que parece basarse más en el asordinado fastidio mutuo que les provoca Lucía que en algo serio y duradero.

    Esa discreción se extiende, con alguna mínima excepción, a toda la película, casi tan asordinada como las intenciones de sus personajes. Ese tono bajo, discreto, de un naturalismo inconmovible (en una escena la chica le pinta los ojos a Ana durante lo que parecen ser minutos), casi sin música incidental, es una elección valiosa y arriesgada que, lamentablemente, no funciona lo bien que debería, o lo bien que -uno supone- los creadores de esta película imaginaron.

    Sin el apoyo del género, alejándose de todo tipo de situación de comedia de enredos, evitando cualquier subrayado musical o sobreactuación, la película de la directora de AMOROSA SOLEDAD queda al amparo de la nobleza de sus propios recursos. Que funcionan, pero hasta ahí. Que brillan, por momentos, pero en otros se dejan llevar por una especie de registro opaco, inconducente, hasta banal.

    Pense 1Pensaba, mientras veía la película, que Galardi parecía haber apostado a una suerte de realismo de la burguesía, más cercano al tono y los personajes alienados de un Antonioni que a cualquier apuesta genérica. Esa búsqueda tiene puntos de contacto con otras películas argentinas de similares intenciones (se me ocurren las de Ana Katz, Natalia Smirnoff y Paula Hernández), pero todos esos filmes lograban transmitir un poco más claramente su contenido dramático, por más escondido que estuviera y ambiguo que fuera.

    Lo mismo pasaba con CERRO BAYO, otra película en tono bajo en la que Galardi también optaba por un registro chiquito y hasta monocorde, pero uno que se sentía más orgánico a lo que se estaba contando. Uno quisiera reportar que la intención de birlarle al género los ingredientes clásicos de la comedia dramática para hacer un drama humano sobre la amistad tuvo resultados extraordinarios, pero en la práctica no termina siendo del todo así. PENSE QUE IBA A HABER FIESTA, finalmente, es un filme curioso, extraño y a la vez muy normal. Como su título, que suena coloquial pero si uno lo repite muchas veces al final no sabe muy bien qué es lo que está diciendo.
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  • Leones
    Leones
    Otros Cines
    Caminante no hay camino...

    Sugerente, esquiva, extraña: la opera prima de Jazmín López juega con las expectativas de los espectadores de maneras que no parecen en principio evidentes. En cierto modo, durante buena parte de su relato, uno puede tener la sensación de estar viendo otra tangente estilística de las tantas que suman esa serie de formas y motivos que muchos han dado en llamar Nuevo Cine Argentino: adolescentes que juegan a la seducción, caminatas por los bosques, diálogos en apariencia intrascendentes y dichos sin inflexión dramática alguna, largos planos secuencia y muchos silencios.

    De vuelta, la primera impresión que se tiene es que alguien bebió de todas esas influencias (desde el cine de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso hasta los más recientes de Matías Piñeiro y Delfina Castagnino, pasando por Celina Murga y tantos otros) y entregó un elegante “mash-up” del que lo mejor que se podría decir es que está extraordinariamente fotografiado (por el experimentado DF y operador de steadycam Matías Mesa) aunque actuado en ese tono “bressoniano” (o del teatro off: gente que no dialoga, sino que habla en paralelo) que no todo el mundo maneja igual de bien.

    Pero la película no es eso. Ni siquiera está ahí, sino en otro lado. Y el juego que ha armado López hace que esa otra película que se esconde por debajo de la que creemos estar viendo salga a la luz de forma muy tangencial, de a poco, a través de recursos indirectos, inesperados. Es una película cuya textura lleva al espectador a perderse en las imágenes y hasta a distraerse en esa contemplación, pero a la vez le pide una concentración máxima si es que desea atar los hilos de lo que verdaderamente está sucediendo.

    Es curioso, pero Leones tiene muchos puntos de contacto con una película reciente con la que parecería no compartir filiación alguna: The Cabin in the Woods (La cabaña del teroor), el film escrito por Joss Whedon. No sólo por su título y planteo original (aquí también se cuentan las desventuras de un grupo de cinco jóvenes buscando una cabaña en medio de un bosque), sino por el hecho de que uno cree ver algo muy distinto a lo que realmente está sucediendo. Es, en cierto modo, una versión “arty” del cine fantástico, más cerca finalmente de Andrei Tarkovsky que, digamos, de Lisandro Alonso (aunque nunca se sabe si a Alonso no le dará por entrar en ese terreno tarde o temprano)...

    Esos cinco chicos que caminan por un bosque (la película se filmó en su mayoría en Bariloche) parecen girar sobre su propia sombra sin poder encontrar la cabaña ni la laguna que vinieron a buscar en una aparente salida de fin de semana. Podrían, vuelvo a las comparaciones, paPrecer personajes de un film de Matías Piñeiro, con sus juegos de palabras (un pasatiempo del camino es jugar a armar frases de seis palabras; en otro momento alguien lee lo que parece ser una bastante críptica poesía; escuchan conversaciones en un viejo casete) y enredos sentimentales indescifrables y cruzados. Ok, personajes de Piñeiro pero en un escenario más propio de Los salvajes, de Alejandro Fadel…

    Pero hay pistas, dando vueltas en el bosque, que dan a entender que otra cosa es la que está sucediendo, cosas que llevan el relato a otro terreno. Para no entrar en spoilers, uno debería detenerse acá y dejar que el espectador haga su propia investigación a partir del material. Confieso que, acostumbrado a lo que suelen ofrecer las películas de este tipo, tuve que verla dos veces para captar cosas que se me habían pasado. Se entiende: la contemplación tiende a generar un espectador algo distraído, pero Leones recompensa al que no lo está, al que lo sigue como un film de suspenso y no como a una “no historia” de gente que camina por un bosque.

    La fotografía de Mesa -como decía al principio- es parte integral del relato. Operador de Steadycam de decenas de películas argentinas e inclusive de los títulos más contemplativos de Gus Van Sant (empezando por Gerry, film con algunos puntos en común con éste, y siguiendo con Elefante y Los úlitmos días), aquí sostiene planos secuencia larguísimos (algunos superan los 10 minutos) siempre encontrando imágenes intrigantes y seductoras que llevan al espectador a meterse en ese oscuro territorio, a veces con tanta fascinación que se nos puede pasar alguna información narrativa importante.

    Algo menos convincente me resulta a mí el trabajo de los actores. Las rutinas, juegos, frases y “diálogos” están por momentos dichos de manera tal que resultan anodinos. Es clara la intención de esconder los secretos del guión en esa banalidad de las conversaciones (de hecho, viéndola por segunda vez las cosas quedan mucho más claras en eso aparentemente intrascendente que dicen), y el problema no son necesariamente los diálogos escritos por López. Es que ese tono neutro y monocorde requiere de una destreza y habilidad de parte de los actores que aquí no siempre se logra sostener, al punto tal que se corre el riesgo de perder el interés por los misterios e intrigas del film por eso. Cuando los personajes te fastidian quizás más de lo que te interesan, se entra en una zona peligrosa de la que no muchos films vuelven. Pero la película, con algo de esfuerzo, logra salir de eso.

    De hecho, en las escenas silenciosas (una dentro de un auto, otra bajo el agua, todo el final, la música de Sonic Youth) el film gana en gravedad y seducción, cosas que muchas veces se desdibujan cuando los actores tratan de decir lo suyo en el ritmo coreográfico preciso y ajustado de palabras y movimientos que la película les exige. Son las pequeñas pistas y rarezas que encontramos en el camino -además de la sensación de estar metiéndonos cada vez en terrenos más peligrosos o enrarecidos- las que nos convocan y seducen, las que nos llevan a mirar todo con ojos, digamos, más “lynchianos” y no tan realistas.

    Ese juego, finalmente, es el que eleva la película hasta transformarla en otra cosa. Es como si alguien tomara todos esos elementos que son parte y casi cliché del cine argentino de los últimos años e hiciera con ellos un juego macabro, más cercano a La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, que a cualquiera de los otros parientes de esta cada vez más extraña y fría familia cinematográfica.

    Analizar más en profundidad lo que Leones parece decir sobre el Nuevo Cine Argentino sería revelar demasiada información de la trama. Pero, sin dudas, es uno de los elementos más jugosos que brinda esta extraña película: pensarla como una reflexión sobre los últimos quince años de cine nacional y sobre su actualidad.

    (Esta crítica fue publicada durante la cobertura de la Mostra de Venecia 2012)
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  • Martin Blaszko III
    Filmar las ideas

    “Si cambio las cosas de lugar mi jefe me mata”, le dice una de las personas que trabajan en el MALBA a Martín Blaszko, el artista plástico nonagenario que moriría muy poco después de filmar el documental. Pero el viejito alemán con una simpática tozudez (o tozuda simpatía) lo va a terminar convenciendo de cambiar todo de acá para allá y de allá para acá. “Vos sos artista también, ¿no te parece que queda mejor así?”, le insiste con su acento germánico. El “jefe” (el curador) finalmente vendrá y los problemas aparecerán en esta pequeña gema documental que es MARTIN BLASZKO III, que se exhibe todos los sábados en el mismo MALBA donde, en buena parte, se filmó.

    A través de una serie de veinte planos largos, la película de Ignacio Masllorens cuenta lo que parece ser un par de días en la vida de Blaszko mientras prepara una muestra de sus obras en la terraza del MALBA. El filme lo mostrará terminando algunas obras, coordinando a las personas que vienen a llevarse sus, en algunos casos, enormes esculturas de su taller al Museo y, en la parte que más metraje ocupará del filme, analizando, discutiendo y debatiendo la colocación de varias de ellas en esa terraza.

    Lo que logra el filme (el III viene a cuento de que se trata del tercer filme de una trilogía que Masllorens hizo sobre el artista y el único largo del trío) es mostrar, en esos pocos pincelazos, al artista pensando y analizando su obra a partir de detalles precisos como el hecho de dónde y cómo hay que colocarla en una exposición, confrontando con el chico que lo ayuda en la tarea quien, luego de resistirse a modificar el lugar en el que el curador puso sus esculturas, es convencido sagazmente por Blaszko -en ese tono de abuelito inocente que usa muy bien- de que quedan mejor como él dice. Luego llegará el demorado curador y allí empezará otro trabajo de discusión que pinta no sólo la personalidad del artista sino su propia concepción de la obra enfrentada a la del especialista.

    Masllorens no da detalles ni explica al artista ni a su obra. No hay datos biográficos ni entrevistas a especialistas ni análisis de ningún tipo. Tampoco la cámara recorre en detalle las obras, que se ven como parte de las situaciones que Blaszko atraviesa. Pero no hace falta más que lo que se ve. Ubicada siempre en el lugar adecuado, la cámara captura no sólo la obra sino la relación del autor y de la crítica en relación a ella, permitiendo que la obra cobre también una fascinante dimensión humana.

    Lo absurdo que se va volviendo el asunto (es casi una situación de Jacques Tati, con un viejito terco haciendo mover esculturas y otros queriendo volverlas a su posición original) permite que el espectador, sin subrayado alguno por parte de Masllorens, pueda tomar posición respecto a la obra y a las distintas miradas que genera. Claro que la simpática personalidad del artista lleva a que uno, como espectador, se ponga siempre de su lado, especialmente cuando los jóvenes que mueven las obras empiezan a hartarse de este viejito testarudo que duda acerca de todo. Y ni hablar cuando el seco y analítico curador lo contradiga. Por más que lleguen a un acuerdo y todo termine en paz -de hecho, la película se da en el MALBA por lo que uno supone que nadie se sentirá allá ofendido de cómo Blaszko los hace quedar por momentos-, hay momentos de extraordinaria tensión que el documental captura a la perfección.

    Se suele decir que las ideas no se filman, pero Masllorens prueba aquí que esa afirmación es equivocada. Sólo hace falta mirar los ojos inquietos de Blaszko para darse cuenta que el pensamiento puede ser capturado por una cámara si se sabe mirar.

    MARTIN BLASZKO III se exhibe los sábados a las 18 en el MALBA durante todo el mes de mayo.
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  • En trance
    En trance
    Micropsia
    Otra mente sin recuerdos

    En algún punto entre las obras completas de Alfred Hitchcock -y, en especial, su extraordinaria CUENTAME TU VIDA- y el trip mental de INCEPTION, de Christopher Nolan, se ubica este curioso policial negro del director de SLUMDOG MILLONAIRE y consagrado orquestador de ceremonial olímpico Danny Boyle. Confusa, enrevesada, trepidante, tan excitante como tonta, EN TRANCE es la clase de película que te tiene atento en todo momento aun cuando uno no tenga idea por qué ni para qué.

    Es que Boyle no necesita probar que es un eximio narrador (nos hizo ver durante horas a James Franco tratando de zafar de una piedra, nada menos) y que maneja todas las variables audiovisuales del cine lo suficientemente bien como para llevarnos de las narices por donde se le cante. El problema, en su caso, es que muchas de sus películas son más artilugio circense que otra cosa, obra de un prestidigitador que tiene tanta convicción para hacernos mirar su dedo índice durante 100 minutos que ni nos damos cuenta que estamos viendo un dedo.

    trance-james-mcavoyEl “dedo” manipulador de Boyle nos agarra de entrada nomás, en una secuencia extraordinaria (la mejor de la película) que narra el robo de un cuadro de Goya (“El vuelo de las brujas”) de una casa de remates fuertemente custodiada. El que cuenta la secuencia es Simon (James McAvoy), quien se encarga de hacer los remates y tiene muy en claro lo que hay que hacer en caso de una amenaza de robo. Eso le sirve también, obviamente, para ser parte de la operación, un típico “inside job” que incluye a otros tres hombres liderados por Franck (Vincent Cassel).

    Pero el “laburito” no sale del todo bien, ya que Simon no tiene mejor idea que correrse del plan estipulado, cambia el cuadro de lugar y termina recibiendo un culatazo en la cabeza de parte de Franck. Simon sale del hospital con amnesia y no recuerda dónde metió el bendito Goya. Y ahí aparece el tercer elemento, fundamental en la trama de ahí en adelante: Franck decide que Simon haga una sesión de hipnoterapia que lo ayude a recordar qué hizo con el cuadro. Elizabeth, la “hipnotizadora” (de Simon y de los espectadores), no es otra que Rosario Dawson, que pronto se da cuenta que aquí está pasando algo con mucha plata de por medio y quiere su parte del botín.

    tranceEsto es sólo el comienzo de una trama que irá girando en espirales concéntricas -a la manera de INCEPTION o de ETERNO RESPLANDOR DE UNA MENTE SIN RECUERDOS- a través de las cuales la película irá yendo y viniendo de la mente de Simon en tanto ladrones y terapeuta intentan desentrañar un cerebro que esconde secretos bastante más pesados que la locación de un cuadro. A la vez, Franck y Simon serán hipnotizados, literalmente, por una Elizabeth que no necesita de terapia alguna para dejarlos babeando a ambos. Con sólo moverse seductoramente le alcanza.

    La trama de la película es un enorme balde lleno de agujeros, pero el espectador distraído por las luces de neón, el montaje voraz o, bueno, por Dawson, lo sigue atado a la silla, atontado, como quien está en medio del “trance electrónico” que el filme parece celebrar, recibiendo shocks eléctricos que sólo existen en su cabeza. Es que, con la excusa de no saber si lo que vemos está pasando o no, los baches y absurdos de la trama pueden llegar a pasarse de largo y solo reaparecen si uno se toma el trabajo, al terminar el filme, de poner su narrativa en orden.

    Trance film stillCon las Obras Completas de Freud como material de consulta permanente, EN TRANCE será un festín delirante para todo tipo de terapeutas alternativos, especialmente los practicantes de la terapia de shock. Es que el nervio narrativo de Boyle -y la imponente presencia y seductora actuación de Dawson- terminan ganando la batalla contra la lógica ya que su trepidante ritmo pertenece más al orden de la pesadilla o de una discoteca a las 4 de la mañana que a otra cosa. Esa energía casi adolescente de Boyle -que se nota también en la absurda y morbosa necesidad de extender más allá de lo necesario algunas escenas de violencia y/o tortura- termina siendo contagiosa, lo mismo que la idea autorreferencial de que son los propios elementos del cine (un hombre, una mujer, un arma) los que logran mantener al espectador “en trance”.
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  • Iron Man 3
    Iron Man 3
    Micropsia
    El último superhéroe

    En un mix seguramente soñado por los fans del cine de acción de la era 85/95 (la del Hollywood Blockbuster y sus guionistas estrella, la de Simpson/Bruckheimer y los salarios ridículos, la de Joe Eszterhas y Sharon Stone), la tercera IRON MAN quedó a cargo de Shane Black, un guionista que hizo la gran Gibson (ARMA MORTAL), la gran Willis (EL ULTIMO BOY SCOUT) y que seguramente recuerda a Robert Downey como el actor de AIR AMERICA (ah, the good old times…). Black se llamó varios años a silencio -mejor no preguntar porqué, pero fueron los mismos años en los que Downey también anduvo perdido en la carretera- y volvió como director en 2005 con KISS KISS BANG BANG, título que hace babear a los fans de Pauline Kael y que tuvo, caramba, a Downey de protagonista. Una película de terapia de grupo: “Hola, somos Shane y Robert y hacíamos películas…”

    Si vienen siguiendo la historia de la producción de IRON MAN 3 sabrán que en un momento hubo una subtrama que lidiaba con el alcoholismo de Tony Stark, pero que el estudio decidió dejar de lado para no proponer demasiados chistes fáciles a los conductores de talk shows nocturnos. Eso se fue, pero ahora a Tony le quedó un ataque de pánico que le viene con todo cada vez que alguien menciona EL LARGO BESO DEL ADIOS. Ok, tal vez no eso, pero se dan una idea. Es una película terapéutica en la que perdés hasta tu casa y en la que el principal villano es alguien a quien mandaste al carajo en los ’90, época en la que no te acordás muy bien lo que hacías…

    Lo curioso del caso es que si se toman esos blockbusters de la época y se los pone mano a mano con algunos de los filmes de superhéroes de ahora (no todos, claro), el combo de one-liners y persecuciones de IM3 parece casi a escala humana, por comparación. Es por eso que, al menos durante su primera mitad, IRON MAN 3 es casi una película modesta, un intento de volver a indagar psicológicamente al personaje de Stark. El problema es que Downey es un actor impenetrable, con esos ojitos nerviosos llenos de “ansiedad” y con un tono entre canchero/robótico propio de un contestador automático programado para responder sólo con ironías maliciosas. Y no la hace fácil…

    Si uno logra meterse en su piel y se acomoda a su ritmo de nuevo rico anabolizado cada vez más parecido a Ricky Fort (Nota para extranjeros: un absurdo millonario/TV star argento) entonces podrá tomarse esa primera mitad más o menos en serio, con Stark enfrentado a El Mandarín (Ben Kingsley), villano que cita casi con el manual abierto los Grandes Exitos de Osama Bin Laden y que amenaza con hacer explotar… todo. También está Aldrich Killian (Guy Pearce), un inventor que Stark ignoró en su momento y que ahora vuelve con un plan vengativo de proporciones inimaginadas. Y otros más -sí, a Miss Coldplay le pasan cosas y todo-, pero mejor dejarlo acá…

    El humor subyacente en todas las IRON MAN previas explota aquí gracias al clásico estilo Black de graciosos comentarios ad-hoc y one-liners temerarios que dejan a Stark como hermano del alma del Martin Riggs de Mel Gibson, otro antihéroe de ojitos nerviosos y entusiastas. Si bien el humor por momentos peca de tópico (en 25 años habrá niños wikipediando qué cuernos era DOWNTON ABBEY), la mayoría de las veces funciona para ablandar ese viaje psicológico post-AVENGERS.

    En la segunda parte del filme, donde uno teme por la inexperiencia de Shane manejando cosas grandotas que explotan y trajes de lata que se parten, el hombre -y su equipo técnico de centenares de miles- resuelven los enfrentamientos sucesivos de manera bastante espectacular, aunque no necesariamente comprensible si uno todavía sabe diferenciar la izquierda de la derecha y lo que está atrás con lo que está adelante.

    Pero si hay errores, que no se note, y para eso el Black guionista hace su jugada mejor: saca de la galera todos los buenos chistes de EL ULTIMO HEROE DE ACCION, la parodia sobre el género que escribió allá por 1993, en la Era Paleozoica de Arnold Schwarzenegger, y cubre los baches con un humor descostillante, en la que traslada ese tono zumbón de revista MAD al combate de Stark con sus rivales. Lo que hace con El Mandarín es, en ese sentido, ejemplar. Con una sola escena -brillante, la mejor de la película- se carga a una decena de títulos del subgénero, poniéndolos a la altura de los SUPER AGENTES CONTRA EL CHINO DE ACENTO RARO. Y se carga a la película misma y a los espectadores que la estamos viendo, los que aplaudimos, risueños, que alguien se pueda cagar de risa de la seriedad con la que, últimamente, las películas de superhéroes se toman a sí mismas.

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  • De jueves a domingo
    Principio y fin

    DE JUEVES A DOMINGO arranca con un plano que será el leit-motiv constante de esta sorprendente opera prima de Dominga Sotomayor. La cámara está adentro, mirando hacia afuera. Ese esquema, que luego se repetirá en autos, carpas y hasta estaciones de servicio, será la forma en la que Sotomayor intentará visualmente cubrir las varias capas de significado que tiene su filme. Ese plano, el primero, es del cuarto de Lucía y se extiende por cuatro minutos. Ella duerme mientras que por la ventana vemos a lo que imaginamos son sus padres llenando el baúl de un auto para un viaje. Vendrán a buscarla a Lucía y a meterla dormida en el coche mientras, a lo lejos, vemos un atisbo de discusión entre ellos dos. “¿Estás seguro que quieres que vaya?”, le pregunta ella a él. Esto no va a ser sencillo…

    Casi todo el filme está ahí, resumido en ese plano, el más extenso de todo el filme. En primer plano, el lugar seguro, Lucía, su cama desordenada. Un poco más lejos, sus padres, cuyas discusiones y charlas ella escucha pero no es seguro que alcance a entender del todo. Y más atrás el auto, el viaje, la ruta, el mundo. DE JUEVES A DOMINGO se mantendrá siempre contenida dentro de estos tres espacios de significado.

    En un muy controlado y sugerente primer filme, Sotomayor contará un viaje familiar que durará los días que le dan título a la película. Papá Fernando maneja y mamá Ana va a su lado. Lucía, de unos 11 años, va a atrás con su hermano Manuel, de siete. El viaje es al norte de Chile, a ver un terreno de la familia del padre, pero ese destino es más que nada una excusa para pasar unos días juntos. Acaso, para ver qué se puede hacer con ese matrimonio que parece estar encaminado al divorcio. O para despedirse de él…

    El punto de vista será en todo momento el de Lucía y su ingreso a ese mundo de conflictos familiares será lateral. En la primera parte del filme, que transcurre casi exclusivamente en el auto -la película puede ser definida como una road movie interior-, Lucía cantará canciones de pop latino ochentoso mientras su hermano se aburre y se queja. Adelante, uno se da cuenta por los breves y secos diálogos, las cosas no están nada bien, aunque ambos (especialmente el padre) hagan esfuerzos por disimularlo. Y el divorcio parece una decisión sin vuelta atrás.

    Pararán en una estación de servicio, se encontrarán “casualmente” con conocidos con los que luego compartirán una noche en un camping, estacionarán para ir a un lago a nadar y ese será -resumiendo brutalmente- el fin de semana de la familia y lo que sabremos de ellos. Esos pocos días y situaciones servirán para adentrarse en el mundo de Lucía: en su primera fascinación con el hijo de un amigo de su madre con el que se topa en la ruta, en los sonidos de una relación sexual que llega de otra carpa, en los misterios de las relaciones de los adultos, en el fin de su niñez.

    Nuestra información de lo que realmente pasa será sesgada: estamos atados a la capacidad de comprensión de Lucía. Y eso es lo que vuelve fascinante a la película: que si bien nunca sabemos verdaderamente lo que sucede, igualmente entendemos todo. Habrá diálogos y caricias y miradas entre su madre y ese amigo que nos harán pensar que hay algo más ahí de lo que parece. Habrá noticias en la radio del auto -y ruidos y camiones que pasan por la ruta- que nos servirán para darnos cuenta que, fuera del coche familiar, las cosas pueden ser un poco peligrosas. Y habrá otras intrigas que no conviene adelantar, pero que confunden y mucho a Lucía.

    Es que, además de ser un filme sobre la descomposición de una familia, este inteligente y sugestivo debut es una mirada comprensiva y compasiva al mundo de su protagonista, que atraviesa el fin de su infancia, de su inocencia, y se enfrenta a una nueva etapa en su vida en la que las seguridades de la niñez desaparecen. Y, con eso, también salen a la luz emociones nuevas que todavía no alcanzan a tener nombre. Un capítulo familiar se cierra, se desvanece, vuela por los aires y empieza otro, inasible y misterioso, en el que tendrá que aprender a manejarse por sus propios medios.

    Más allá de esa forma sensible de acercarse a la descomposición familiar a través de los ojos de una preadolescente en un estilo que recuerda y mucho al de Celina Murga, el filme chileno tiene una rigurosidad muy específica en la puesta en escena y en la fotografía de Bárbara Alvarez (LA MUJER SIN CABEZA). Los planos tienden a ser largos y a incorporar diversos elementos en perspectiva, y algo parecido pasa con el uso de espejos y reflejos (del vidrio del auto, de la estación de servicio). Sotomayor y Alvarez logran así captar, sin casi mover la cámara y respetando casi siempre el punto de vista de Lucía, las capas de significado personal, familiar y social que tiene el filme.

    Y eso será así hasta que ese mundo, finalmente, se achate, y en un plano lejano la familia aparezca allí sola, desconectada del mundo y como abandonada a su suerte, en lo que puede ser su origen y también su final. O el cierre de una etapa y el comienzo de otra.

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    Historias extraordinarias

    Una película tan increíble de ver como difícil de describir y explicar el placer que genera. Empecemos por la historia o estructura narrativa. El largometraje tiene un prólogo, una especie de cuento/fábula que introduce en tema y forma a lo que va ser el film: una combinación de lo fantástico, lo surreal, lo cómico y lo emotivo. Es la historia (relatada por el propio Gomes desde la voz en off) de un explorador del continente africano, muy angustiado por la muerte de su mujer y perseguido literalmente por su fantasma, que termina tirándose a los cocodrilos y acaso, sólo acaso, reencarnando en uno de ellos. En blanco y negro y el clásico formato cuadrado del cine clásico y la televisión (1:33/1), el corto juega con el choque entre la voz sincera y seca del relator y los sucesos algo absurdos que se van narrando, pero sin llegar nunca a la parodia, una zona que Tabú logra evitar en todo momento.

    La película viene a Lisboa y a un tiempo que parece ser el presente, aunque mantiene el formato y el blanco y negro. Esta parte de la historia tiene tres personajes: Aurora, una vieja bastante cascarrabias y paranoica, que tiene una relación muy curiosa con su mucama caboverdiana, Santa, quien vive con ella y la cuida, pero a la que maltrata cada vez que puede. Aurora tiene un bizarro sueño con monos peludos (sí, no pregunten) y, siguiendo ese sueño, pierde todo el dinero en el casino de Estoril (dinero que le da su hija, que la mantiene pero nunca la visita). Y la que está ahí también para sostenerla es Pilar, su vecina, una mujer algo solitaria y con aspecto de “buen samaritano” que tolera los comportamientos cada vez más paranoicos de Aurora.

    Esa primera parte del film, titulada Paraíso perdido, se centrará en estos tres personajes a lo largo de unos días: los intentos de Pilar de salir con un “amigo”, su participación en causas sociales y su relación con la “extraña pareja” de su mismo edificio. Aurora se volverá cada vez más demandante, mientras la estoica Pilar intenta leer Robinson Crusoe y soportar los embates de la vieja, que cree que la tiene embrujada.

    El final de esa sección (que no revelaremos) dará paso a la siguiente, que transcurre mucho tiempo antes (promediando los años ’60, según parece, aunque el combo temporal será difícil de seguir del todo a partir de referencias culturales bastante descabelladas que irán apareciendo) y que muestra a Aurora, joven y bella, una gran cazadora que vive en una casona en la ladera del Monte Tabú, en Africa, recién casada con su marido. El film será, como en el prólogo, narrado por una voz en off (en este caso de Gian Luca Ventura, un hombre de origen italiano que tendrá su parte importante en la historia) y desaparecerán los diálogos. Esto es: habrá sonidos ambiente, se escuchará tanto música incidental como música tocada en el lugar (Gian Luca y su amigo Mario integran una banda que, digamos, tiene éxitos con covers de temas de The Ronettes como Be My Baby o Baby I Love You), pero no los oímos hablar. Sí, un poco como El artista, pero esto es totalmente otra cosa…

    La historia de esta parte (que se titula Paraíso, invirtiendo el orden del Tabú, de Murnau, y rodada en Mozambique) involucrará, principalmente, a Aurora y a Gian Luca, que tendrán un affaire amoroso allí, mientras el marido de ella viaja, y con los peligros que la situación conlleva por otras cuestiones que tampoco revelaremos. Esto, sumado a cocodrilos que se escapan, éxitos pop cantados en castellano, portugués y por… The Ramones, además de otras variopintas situaciones, harán el aporte visual al que hay que agregarle una pata fundamental que es el relato y la lectura de cartas que, mayormente, se escuchan en la voz de Gian Luca y que, como las del explorador del principio, tienen un tono romántico, nostálgico y bastante triste.

    La película, y particularmente estas partes, me hicieron acordar mucho a Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, en la manera en la que texto e imagen se complementan, en cómo la voz va llevando al espectador a atravesar situaciones cada vez más absurdas y enrarecidas sin perder jamás la honestidad, la sinceridad emocional en el relato. Hay algo en el choque ese que funcionaba bien allí y lo hace también acá: el texto poético pero realista (especialmente en su tono) otorga a los delirantes hechos que se narran una suerte de plataforma sensible, una conexión emotiva, que hace que ninguno de los dos se dispare por su lado del todo. Por más bizarras que puedan ser las situaciones, se sienten como reales y esencialmente tristes y hasta conmovedoras.

    Eso, en parte, la convierte en una gran película. Claro que no es todo ya que las imágenes creadas por Gomes (y el director de fotografía Rui Pocas, que hizo Aquel querido mes de agosto y Morir como un hombre, nada menos) son de una gracia y un lirismo a la altura de los maestros del cine mudo con los que la película conversa/dialoga. Pero resulta difícil desarmar del todo a una película como Tabú. Hay algo en ella que es mágico -especialmente la segunda parte, que tapa un poco a la primera-, que envuelve al espectador en una especie de recuerdo africano colonial pero en un mundo paralelo, en el que todo es “bigger and weirder than life” y donde el sentido del romance y de la aventura resultan los motores esenciales.
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  • Lazos perversos
    Escrito con sangre

    El coreano Park Chan-wook se suma, con LAZOS PERVERSOS, a la larga lista de cineastas extranjeros que se pasan a Hollywood perdiendo algo fundamental en la transición. A la vez, siendo un realizador con marcas estilísticas muy fuertes, los resultados no son del todo despreciables sino, más bien, extraños, lo que transforma a esta película en un curioso híbrido que vale la pena analizar.

    Famoso en Hollywood, básicamente, por OLDBOY, Park se puso al mando de un filme que uno podría describir como una cruza de filme de terror, melodrama de los ’50 y película de suspenso hitchcockiana. Pero esa descripción no lograría transmitir la casi bizarra especificidad de este material y de la forma en que está manejado.

    Stoker-Mia-WasikowskaIndia Stoker (Mia Wasikowska, en plan chica deprimida y conflictuada) acaba de perder a su padre en un accidente automovilístico. Su madre, Evelyn (Nicole Kidman, en otra personificación excesiva para la galería del cine camp), con la que nunca se llevó bien, vive con ella en una gran casona. Hasta allí llega Charles (Matthew Goode, en la caracterización más problemática de la película), un tío que India no había visto en muchos años (de hecho, ni sabía de su existencia), que de la nada se instala en la casa, provocando una división aún más fuerte entre madre e hija, ya que este misterioso hombre parece tener ojos para las dos.

    Así, mientras Park se regodea con pirotecnias visuales, juega con formas y colores y planta escenas sangrientas y eróticas, intentando transformar la historia en un mix de figuras hitchcockianas (con LA SOMBRA DE UNA DUDA como la más clara influencia) en un escenario propio de un melodrama de Douglas Sirk (Sirk + Tim Burton, tal vez), se va desarrollando esta historia de intrigas, suspicacias y suspenso.

    stoker nicoleCharles ayudará a India a lidiar con agresiones en el colegio, pero también seducirá a la muy necesitada Evelyn, mientras en paralelo algunos personajes secundarios empiezan a desaparecer misteriosamente. ¿Quién es este hombre? ¿Por qué actúa como actúa? ¿Cómo resolverán madre e hija la tensión cada vez más extrema a la que llegan por su culpa?

    Viendo LAZOS PERVERSOS uno a veces tiene la impresión de que se trataba de un guión más o menos clásico de terror y suspenso, y que Park tomó la decisión de darle un fuerte toque autoral, alejándolo de las rutas estéticas convencionales. Uno nota que la trama no es muy original ni fuera de lo común y, a la vez, lo que no se puede dejar de notar es que el director quiso ponerle su marca, a veces de forma lograda y otras, no tanto.

    Esa decisión le juega a favor y en contra al mismo tiempo. A favor, para mí, por trastocar las expectativas, por haber hecho una película que mantiene al espectador atento, no tanto al desarrollo de la trama sino a cuestiones de puesta en escena. Eso, que puede ser problemático para la película en términos comerciales (uno nunca deja de ver la ingeniería y pocas veces se mete del todo en la trama) la hace a la vez intrigante y curiosa, nos invita todo el tiempo a pensar en cuestiones de forma y de decisiones estéticas.

    stokerDe cualquier modo, ese “vuelo audiovisual” que tiene el filme muchas veces, directamente, no funciona. Y aquí creo que el mayor ruido lo harán, para muchos, las actuaciones. Kidman sigue en plan desborde, con su rostro cada vez más de cera, y dejándonos con la duda de si sabe, o no, que está actuando en plan diva de los ’50, al borde del camp más absoluto.

    Wasikowska, por el contrario, parece estar más cerca de la languidez, acaso para contraponerse a su madre, pero es Goode el que complica todo el juego, ya que su personificación es tan básica (una media sonrisa canchera es su único gesto en toda la película) que transforma a su personaje en un villano obvio, cuando debería ser un familiar seductor e interesante que logra entrometerse en la vida de estas mujeres. Sólo hace falta verle la cara dos segundos y uno sabe que no debería dejar entrar a su casa a alguien que parece reírse hasta en el velorio de su propio hermano.

    LAZOS PERVERSOS no es una buena película en términos convencionales, pero creo que verla es un gran programa, un interesante ejercicio en choques estilísticos, apropiaciones y combustiones genéricas de todo tipo. Park se regodea en su propio rompecabezas de influencias perdiendo un poco de vista lo que tiene para contar. “Soy yo más importante que la película”, parece decir. Acaso, considerando la simplista historia de su debut hollywodense, Park tenga razón. El termina siendo el motivo más interesante por el que ir a verla.
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  • Oblivion: El tiempo del olvido
    Museo de ciencia ficción

    Visualmente bella y estéticamente irreprochable, OBLIVION, la nueva película de Joseph Kosinski, el director de TRON: LEGACY, protagonizada por Tom Cruise, parece más un homenaje y cita permanente a otras películas de ciencia ficción que una película en sí misma. Es como si Kosinski y su equipo hubieran decidido hacer un museo vivo del género y poner a Cruise a recorrerlo con algunas compañías ocasionales, aquí y allá. El museo pinta muy bien -Kosinski diseña maravillosos escenarios y Cruise tiene una presencia magnética que ayuda a recorrerlos-, pero ninguna de las dos cosas logra evitar que la película se sienta sin demasiado pulso cardíaco.

    Las películas de ciencia ficción tienen que vivir a la sombra de otras que han creado esos universos antes que ellas, por lo cual es muy difícil que cada nueva película no parezca citar a muchas anteriores. Kosinski se tomó el trabajo de diseñar algunos espacios de manera más o menos original, pero es una pena que no se pueda decir lo mismo de la forma en la que construyó la trama que se desarrolla en ellos.

    oblivionOBLIVION comienza como una cruza entre WALL-E, SOY LEYENDA y MOON, con un hombre que está en un futurista planeta Tierra que ha sido devastado por una guerra contra un ejercito extraterrestre. Según nos dice la voz en off de Tom, los humanos ganaron la guerra pero el planeta quedó tan deshecho que tuvieron que irse a vivir a Titán, una de las lunas de Saturno. Cruise encarna a Jack Harper, un hombre que junto a su compañera Victoria (Andrea Riseborough) es enviado por muchos años a una base flotante en la Tierra como una suerte de guardia de seguridad que cuida que algunos extraterrestres que siguen por ahí no destruyan los pozos desde donde los humanos exiliados del planeta extraen sus recursos. La pareja ya está por retornar a Titán, pero Harper no está seguro de querer irse.

    El hombre recorre el planeta devastado limpiándolo como Wall-E mientras que Victoria hace las veces del robot femenino Eve. Pero Harper tiene un extraño recuerdo en el que él está en el Empire State de Nueva York con una mujer (Olga Kurylenko) que no es la suya, y no sabe de dónde viene ese sueño/pesadilla. Cuando una nave aterrice por accidente en el planeta, la vida rutinaria de Harper cambiará por completo y descubrirá que no todo es como el creía. Más bien, nada…

    Oblivion-Tom-CruiseTratando de no revelar más de las sorpresas que, una atrás de otra como en fila (la película compite por el récord de vueltas de tuerca), nos va otorgando el filme, diremos que ahí WALL-E se termina y el museo pasa a recorrer otras películas de las que podemos citar a 2001, MATRIX, EL VENGADOR DEL FUTURO, EL PLANETA DE LOS SIMIOS, ROBOCOP, AVATAR, YO ROBOT, ALIEN, MAD MAX e incontables obras literarias del género. OBLIVION pasa de la ciencia ficción existencialista y casi soviética (SOLARIS anda por ahí también), a la post-apocalíptica y bélica, a la mística/interplanetaria y a la que se te cruce por la cabeza, en una concatenación de hechos que parecen digitados más como formas para pasar de uno a otro esquema que por necesidades dramáticas reales de los personajes.

    Es así que la película, cuya primera mitad (la más, digamos, WALL-E) promete un ejercicio de sci-fi seco y reflexivo va girando y girando sobre sí misma, agregando actores como Morgan Freeman y Nikoaj Coster-Waldau, sin decidirse nunca adonde quiere ir. Esa primera mitad, visualmente fuerte, con música de la banda electrónica francesa M83 para cubrir los silencios y con Cruise recorriendo lo que quedó de la Tierra es sin duda lo mejor, un espectáculo audiovisual propio del Planetario, pero muy disfrutable.

    oblivion-tom-cruise-morgan-freemanCuando el Kosinski guionista -o los guionistas que le pusieron para darle “garra” a la película- toman el control del asunto, el estilista visual que hay en él parece perdido, y la película se desvanece al mismo tiempo que su control sobre ella, desperdiciando de a poco la credibilidad que había conseguido. Y ni todo el carisma de Cruise (que lo tiene, seguramente es uno de los pocos actores de Hollywod capaces de ponerse al hombro una superproducción que durante buena parte de su metraje tiene poquísimos diálogos) puede sostener este producto, cuyo carácter solemne y elefantiásico queda ahí -en su zona más mística y, admitámoslo, un poco absurda- más que nunca en evidencia.

    OBLIVION son cinco películas en una (para los que quieran hablar de todas ellas, debatamos sobre con spoilers en los comments) cuando con dos, o a lo sumo tres, alcanzaba y sobraba. O, tal vez, hacer OBLIVION como miniserie televisiva. Así, posiblemente, todas las abruptas transiciones que hay en la película se podían ir acomodando menos bruscamente.
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  • Profesor Lazhar
    Profesor Lazhar
    Otros Cines
    Al maestro, con cariño

    En lo que no se dice, en lo que no se ve, está lo mejor de Profesor Lazhar, la película canadiense de Philippe Falardeau que fue nominada al Oscar a mejor film extranjero en la edición 2012 de los premios de la Academia. Basada en un unipersonal teatral, el largometraje plantea una situación con potencial para la extorsión emocional: una maestra se suicida en el aula de la escuela en la que trabaja dejando bastante traumados a sus alumnos, y el Lazhar del título -un inmigrante argelino que es refugiado político - es el único que se atreve a reemplazarla.

    La película -que transcurre en Montreal y está hablada en francés- no evita del todo esa narrativa, pero la manera discreta y sutil en la que lo hace nos permite ingresar en ella sin sentir que nos van a bombardear con sentimentalismos varios. Desde las primeras escenas -la forma en la que está filmado el suicidio y su repercusión, la llegada del correcto y algo fuera de lugar profesor- nos queda claro que Falardeau y su protagonista prefieren cuidar el trazo, acercarse al tema de manera respetuosa.

    La escuela a la que entra Lazhar, pese a su discurso progresista y moderno, es de las que prefieren esconder los problemas debajo de la alfombra, haciéndose cargo formalmente de ellos (poniendo psicólogos y siguiendo los procedimientos), pero sin buscar de verdad solucionarlos. Lazhar, sin más objetivos que su propio interés por ver mejor a sus alumnos y por curar sus propias heridas, se entromete en el tema más de lo indicado, provocando conflictos de todo tipo. En especial con una niña y un niño que se sienten personalmente involucrados en lo que sucedió con la maestra.

    Las subtramas que maneja el film son casi sacadas del manual de la película de “el profesor que cambia la vida de sus alumnos y él cambia gracias a ellos”, pero no molestan. Lazhar tiene un pasado denso en Argelia, donde murió toda su familia, pero el asunto nunca pasa del todo a los primeros planos. También empezará a sentirse atraído por una colega de la escuela, pero eso tampoco llevará a grandes explosiones emocionales ni descubrimientos. Son, en cierto modo, los elementos que permiten entender su vida y sus circunstancias. Y lo mismo pasa con los chicos, de quien suponemos muchas más cosas de las que vemos.

    Es claro que esa corrección tal vez no nos permita entusiasmarnos demasiado con el film. En un punto uno puede pensar que la película procede de la misma manera que la escuela con el suicidio de la maestra (se hace cargo de hablar del tema, pero no va nunca a fondo, es epidérmica), pero a fin de cuentas uno queda con la impresión de que es una decisión correcta para este tipo de historia y de personajes, sinceros y confundidos, que no alcanzan a saber expresar del todo bien lo que les pasa.
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  • Posesión infernal
    Sangre charrúa

    Hace unas semanas llegó a los cines MAMA, la película del argentino Andrés Muschietti quien, tras hacer un corto en YouTube y apadrinado por Guillermo del Toro, realizó una película de terror de 15 millones de dólares presupuesto y lleva recaudados 127 millones en todo el mundo (más de 71 de esos en los Estados Unidos). En la Argentina ya lleva más de 316 mil espectadores, cifra bastante elevada para una película de terror.

    Esta semana llega a las salas un filme con muchísimas similitudes “estructurales”. Titulada POSESION INFERNAL, no es otra cosa que la remake del clásico de terror EVIL DEAD (aquí se conoció como DIABOLICO. Su director, Fede Alvarez, es uruguayo y llegó a Hollywood tras hacer un corto en YouTube, apadrinado por Sam Raimi, director de la original EVIL DEAD y productor de su remake. Todavía no hay cifras de espectadores porque la película se estrena mundialmente este fin de semana, pero a juzgar por la expectativa creada (mayor a la de MAMA en su momento) es indudable que alcanzará o superará las cifras del filme de Muschietti.

    evil-dead-1Esta coincidencia -que se extiende al guión, ya que ambos directores los coescribieron con otros compatriotas- termina a la hora de las películas, que son muy distintas entre sí. POSESION INFERNAL es una remake con algunas diferencias narrativas y de tono con el filme original, estrenado 30 años atrás, que era un poco más zumbón y ligeramente cómico, en especial por la presencia siempre algo excesiva de Bruce Campbell.

    También la excusa para la reunión de estos cinco jóvenes en una “cabaña en el bosque” es diferente. Aquí están porque la llevan a Mia a este lugar como una suerte de retiro forzoso para abandonar de una vez por todas las drogas. Ese es el motivo por el que no darán demasiado crédito a las primeras manifestaciones de la “posesión” (creerán que es parte del delirio de la desintoxicación) y no cejarán en su intento por permanecer en el lugar pese a todo lo que va pasando.

    Lo que sucede ya más o menos se conoce, pese a las diferencias sutiles y específicas. Uno de los chicos, Eric, encuentra un libro tenebroso y cerradísimo, lo abre, dice la frase que no debía decir, y un demonio se libera poseyendo a Mía y haciendo que ella ataque violentamente a los demás habitantes de la cabaña. David, hermano de Mía, será el encargado de liderar esa batalla contra el demonio tratando, a la vez, de proteger a su hermana.

    evil-dead-2Violenta, sangrienta, mucho más gore que la original, POSESION INFERNAL funciona como un digno exponente del género, pero no sorprende ni impacta realmente hasta sus últimos 15 minutos, donde la sangre ya pasa a mayores y la narración predecible da paso a un océano de rojos más propio del cine de terror asiático que del hollywoodense. Es que, hasta allí, la película nunca se decide por romper la línea de la “credibilidad narrativa”, lo cual no aporta demasiado porque los personajes, más allá de la protagonista, son más bien poco interesantes. A David le han adosado un trauma familiar que tampoco le aporta demasiado.

    Lo que vale, aquí, son las llamadas “set pieces”, y en ese sentido el filme apuesta por el impacto más que por la sugerencia: lenguas y brazos cortados, variados tipos de objetos cortantes, y así. Es por eso que cuando la puesta en escena toma el control absoluto de la situación, cuando ya es una batalla final por la supervivencia, el talento visual de Alvarez (que aparenta ser bastante superior a su capacidad como guionista) marca la diferencia y la película golpea donde más duele, que es en la capacidad de sorprendernos. Es allí que nos queda clarísimo que Alvarez es un cineasta con mucho futuro en la industria, uno que -luego de cumplir con las reglas y aprobar las lecciones del caso- sabe darle un personal toque a los productos que encara.

    PD. Por si no lo vieron, aquí les dejo PANIC ATTACK!, el corto que llevó a Hollywood a Fede Alvarez.
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  • Bienvenido a los 40
    Estrategias de supervivencia familiar

    “Voy a cumplir 40”, le decía, entre lágrimas, Sally a Harry en una escena clásica de la comedia de Rob Reiner de fines de los ’80. “¿Cuándo?”, respondía Harry, del otro lado del teléfono. “¡Algún día!”, gritaba ella, desesperada por esa especie de condena a muerte que la esperaba a la vuelta de la esquina. En esa escena de CUANDO HARRY CONOCIO A SALLY, Sally (Meg Ryan) tenía 32 años y parecía urgida por definir su situación sentimental y, ¿por qué no?, también su estado civil. Es que se trata de una Ley pocas veces quebrada de las comedias románticas hollywoodenses: la circulación amorosa debe detenerse antes de cumplir los 40 años ya que, después de esa edad, todo parece volverse demasiado denso o patético. Ergo, es territorio del cine independiente. O del filme de autor…

    Film Title: This Is 40Uno de los motivos por los que Jerry Seinfeld decidió dejar de hacer su célebre sitcom fue porque pensaba que los personajes no podían seguir yendo de relación en relación y de fracaso en fracaso después de los 40. Lo mismo sucedió con FRIENDS. Y, antes, con la claramente titulada THIRTYSOMETHING (“Treinta y pico”). La comedia romántica es territorio de los más jóvenes y hasta dos de sus más grandes estrellas de las últimas décadas –Hugh Grant y Julia Roberts- dijeron que abandonaban el género porque se sentían “demasiado viejos”. Hugh pasó los 50, pero parece menos. Julia tiene 45 y, cual jugador de fútbol, “ya colgó los botines” en el género.

    Esa Ley de Hollywood encontró hace algún tiempo a alguien dispuesto a quebrarla. Su nombre es Judd Apatow. El realizador y productor dirigió cuatro películas y le puso a dos de ellas el número 40 en su título, todo un desafío a la lógica del género. La primera, VIRGEN A LOS 40, era una suerte de comedia romántica en la que nuestro torturado anthéroe –interpretado por Steve Carell-, presionado por sus amigos a tener que debutar sexualmente, conocía a una mujer de la que se enamoraba. Y ahora llega BIENVENIDO A LOS 40, que funciona en el subgénero de las llamadas “comedias de rematrimonio”: es una película acerca de una pareja que debe atravesar una crisis de la que, si todo sale bien, debería salir más fortalecida de lo que estaba.

    this-is-40-lenaEn cierto sentido, BIENVENIDO A LOS 40 no traiciona las leyes estipuladas. Trata sobre personajes que rondan los 40 (Debbie, interpretada por Leslie Mann, esposa en la vida real de Apatow, se saca años todo el tiempo y dice tener 38), pero los protagonistas están casados y tienen dos hijas (también interpretadas por las hijas del director), por lo que la película más que transitar el tema del descubrimiento y los problemas que surgen con una nueva pareja, tiene como centro la vida familiar y las estrategias de supervivencia de cada uno. Como encerrarse en el baño a jugar con el iPad, por ejemplo, para que nadie te moleste…

    Pete (Paul Rudd) tiene un sello discográfico independiente que está en crisis y decide jugarse el todo por el todo en el relanzamiento de la carrera musical de Graham Parker & The Rumours, que se reúnen como banda a más de 30 años de su separación. Debbie, en tanto, queda embarazada pero decide, por el momento, no decirle a su marido. Juntos, además, tienen los problemas clásicos de una pareja con varios años de casada: la relación con los padres respectivos (interpretados por Albert Brooks y John Lithgow) y con los hijos (en este caso, hijas) comunes. Si ambos les suenan conocidos, no es casualidad: Pete y Debbie aparecían como personajes secundarios en LIGERAMENTE EMBARAZADA, la segunda película de Apatow.

    This-Is-40-MeganTodos estos hilos del relato (incluyendo, además, una subtrama con Megan Fox como la empleada sexy del local de Debbie de la que se enamoran todos y que esconde algún secreto) se suman, van y vienen, entran y salen de la pintura de esta familia de clase media alta en crisis tanto de pareja como familiar y financiera en una película que tiene todos los códigos ya establecidos de las que dirige Apatow: una narración bastante libre y descontracturada, una extensión acaso demasiado prolongada, escenas cómicas brillantes y detalles reveladores junto a otros que podrían no estar ahí pero que en la lógica del “todo vale” del director no molestan.

    This-is-40-Maude-Iris-ApatowEso sí: la línea evolutiva es clara. Si a los 20 y a los 30 las comedias románticas de Hollywood se centran en los problemas para conseguir pareja, ya en los 40 la única forma de sumarse al género es terminar haciendo películas sobre cambiar autos, vender casas, abrir o cerrar negocios o decidir cuántas horas por día tus hijos pueden pasar en Facebook. Recién a fines de los 40 -o ya en los 50- dicen esas mismas leyes, se puede volver a la película romántica. Eso es cuando “los hijos se van de casa a estudiar en la Universidad” y muchas parejas entran en una nueva crisis. Eso sí, para entonces ya no suelen ser comedias sino dramas románticos con visitas médicas incluidas.

    BIENVENIDO… es, en ese sentido, bastante realista. Incluye chequeos médicos varios, discusiones sobre si ya es hora de usar Viagra y de hacerse, o no, cirugías estéticas. A su manera, Seth MacFarlane –el conductor de la ceremonia del Oscar- le hizo a la película de Apatow un más que curioso homenaje cuando dijo que a AMOUR, la premiada película de Michael Haneke, él prefería llamarla BIENVENIDO A LOS 90. Es que, pensada de esta manera, no es otra cosa que una secuela…
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  • La reconstrucción
    Volver a empezar

    Un hombre solo maneja su auto por las rutas de la Patagonia argentina. En un costado del camino ve a una mujer pedir ayuda a los autos que pasan tras sufrir un accidente, pero él -pese a advertir lo que sucede- no se detiene y sigue su marcha. Una vez en su trabajo (en una petrolera) lo vemos comer desaforadamente mientras evita contestar una llamada telefónica.

    En sólo unos minutos queda en claro que todo lo humano parece serle ajeno al protagonista de LA RECONSTRUCCION, el drama de Juan Taratuto protagonizado por Diego Peretti. Pero también advertimos -por su mirada confundida, su incomodidad ante casi todo, sus pequeñas reacciones- que esa separación entre él y el mundo es consciente, una elección a partir de lo que, suponemos, debe haber sido un evento traumático en su vida.

    la reconstruccinEl camino hacia la segunda oportunidad, la “reconstrucción” a la que se refiere el título, empieza a partir de un llamado de un amigo suyo que vive en Ushuaia y que le pide si no va hasta allá a darle una mano. El, claro, preferiría no hacerlo, pero son sus vacaciones en el trabajo y no puede ya negarse a la insistencia de su viejo amigo, al que no ve hace muchos años. Una vez allá comparte algunos días con él (Alfredo Casero), su mujer (Claudia Fontán) y sus dos hijas adolescentes, que lo miran como si se tratara de un alienígena ensimismado consigo mismo, sin hábitos sociales (come con las manos) y que casi no habla ni cruza mirada con nadie. Eso sí, para no tener que convivir con esta familia disfuncional y peleadora (humana, demasiado humana), el hombre prefiere pasar las noches en un hotelucho.

    Pero de a poco y a partir de unos hechos que se irán revelando lentamente, a Eduardo (Diego Peretti, en una composición muy interior y silenciosa) no le queda más opción que empezar a conectarse con esa familia, que atraviesa una situación mucho más complicada que lo que él preveía al llegar. Y esas idas y vueltas son las que narrará este drama seco, de cámara e intimista, que disimula su minimalismo narrativo al transcurrir en las rutas, ciudades y espacios abiertos de la Patagonia con su gran belleza natural.

    la reconstruccion 2Alejado del costumbrismo humanista y minimal de Carlos Sorín (si bien hay cosas muy similares a DIAS DE PESCA aquí) pese a usar similares locaciones, Taratuto construye un drama hecho y derecho, crudo y austero, que por momentos parece más cerca del Nuevo Cine Argentino que del tipo de películas más livianas y masivas que el director de NO SOS VOS, SOY YO, QUIEN DICE QUE ES FACIL? y UN NOVIO PARA MI MUJER ha venido haciendo hasta el momento. Es que si uno le saca cierto preciosismo visual y las canciones “nickdrakeianas” del talentoso Alexi Murdoch (“Wait” y “Towards the Sun”, ambas escuchadas también en la banda sonora de AWAY WE GO, de Sam Mendes), LA RECONSTRUCCION recuerda más a NACIDO Y CRIADO, de Pablo Trapero, que a casi cualquier película, digamos, “grande” o industrial.

    Esa confusión entre lo que se espera que la película sea y lo que realmente es puede desacomodar a muchos de entrada, pero una vez que se entra en la lógica narrativa y estética de lo que propone el director, en sus silencios y sus tiempos, la película nunca engaña ni es otra cosa de lo que parece, un drama humano austero y emotivo sobre la posibilidad de tener segundas oportunidades en la vida. Y es entonces que la Patagonia deja de ser un escenario bello en el que se mueven los personajes para ser ese territorio alejado de todo en el que uno puede desaparecer en la piel de otro para reinventarse, transformarse, o bien, volver a empezar.
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  • Efectos colaterales
    ¿Es o se hace?

    Anunciada oficialmente como la película que marcará el retiro de Steven Soderbergh del cine -le queda pendiente Behind the Candelabra, un telefilm sobre Liberace que hizo para HBO y que muy probablemente se estrene en el Festival de Cannes-, Efectos colaterales es un thriller bastante efectivo -especialmente, durante la primera mitad- aunque un poco disparatado -notoriamente, durante la segunda parte- acerca de una mujer (muy bien interpretada por Rooney Mara en un trabajo más complejo de lo que parece) que actúa de manera muy extraña a partir de los “efectos colaterales” de un medicamento antidepresivo que toma desde que su marido, un financista de Wall Street (Channing Tatum), fue preso por manipular dinero para una financiera.

    Tras el regreso a casa de su esposo y un intento de suicidio muy impactante (la mujer hace chocar su auto violentamente contra la pared de un estacionamiento), ella empieza a ver a un psiquiatra (Jude Law) que le receta varias cosas, pero ninguna parece funcionar. Hasta que da con una nueva droga en fase experimental recomendada por la ex psiquiatra de la misma paciente (Catherine Zeta-Jones) que parece ser un éxito. Pero, tras unos días, el asunto vuelve a ponerse complicado y la chica hace algo mucho peor bajo los efectos de esa droga ¿Qué sucedió? ¿La droga es un peligro? ¿Las farmacéuticas juegan con tu vida y arreglan con los psiquiatras a tus espaldas? ¿Los propios pacientes tienen su responsabilidad? ¿O ninguna de todas esas cosas?

    Eso es lo que hay que resolver en la segunda parte de este bastante bien construido film que, lamentablemente, sobre el final se vuelve un poco pedestre, profusamente “informativo” y algo confuso. Muchas vueltas de tuerca se apilan innecesariamente, y las trampas y traiciones sobre traiciones hacen caer el nivel de una película que podría haber sido mucho más interesante si se hubiera centrado del todo en las alteraciones perceptivas que pueden causar ciertos medicamentos psicotrópicos, en lugar de utilizarlas sólo como “McGuffin” hitchcockiano (hay algo de Vértigo circulando por la película) para hacer arrancar el motor del thriller.

    Esa intriga, si se quiere, “perceptiva” es la que más potencial tiene en el film, ya que está sólidamente metida en la propia trama ¿Hasta qué punto una persona puede ser considerada culpable de un crimen si está bajo los efectos de una poderosa droga legal y recetada que le puede limitar y mucho la capacidad de ser conciente de sus propios actos? Pero la película no va a fondo con el asunto, acaso por no querer meterse en los problemas que implica atacar directamente a las compañías farmacéuticas. Los “ataques” están ahí de todas maneras, pero más puestos en las personas que en el sistema.

    De cualquier modo, la serie de personajes ambiguos y tramposos que circulan por la trama, capaces de hacer cualquier cosa por dinero o para salvar el pellejo, torna al film en algo mucho más siniestro e inquietante que un thriller con héroes y villanos más convencionales. Aquí, son todos seres corruptos, intrigantes y potencialmente peligrosos. Lo único que los diferencia es hasta dónde están dispuestos a llegar por dinero.
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  • Una pistola en cada mano
    Secretos y mentiras... a la catalana

    Una pistola en cada mano no es una película argentina, pero podría serlo. Esta comedia dramática del catalán Cesc Gay transcurre a lo largo de unos pocos días en diversos lugares de Barcelona y está conformada, básicamente, por seis secuencias separadas, cada una de ellas con dos protagonistas, la mayoría hombres de más de 40 años. Cada cuentito es autosuficiente en su narración y su formato casi teatral, tanto en lo formal como en la dramaturgia. Y recién sobre el final se verán algunos apuntes en común.

    Eduard Fernández y Leonardo Sbaraglia encarnan a dos amigos que se reencuentran después de muchos años: el español está mal de trabajo y sin dinero, pero bebe y no le importa; al argentino le va bien en la vida pero está medicado con estrés y ataques de pánico, y vive empastillado. Javier Cámara va a dejar a su niño a la casa de su ex mujer con la secreta idea de proponerle a ella volver a juntarse, pero lo que sucederá allí lo obligará a repensar la cuestión. Ricardo Darín está en un parque espiando a su esposa, que lo engaña con un hombre, cuando se encuentra con un conocido (Luis Tosar). En la conversación que tendrá con él surgirán cuestiones inesperadas.

    En el cuarto corto, Eduardo Noriega trata de invitar a salir a Candela Peña, su compañera de trabajo en una gran empresa. Ella, luego de dudar un poco, le propone ir al baño y hacerlo allí, sin más vueltas. Pero aquí tampoco las cosas salen como el hombre las imagina. El quinto y sexto cuentos suceden al mismo tiempo y los protagonizan dos parejas cruzadas. En un auto hacia una fiesta van Antonio San Juan y Leonor Watling. Y caminando van -a ese mismo evento- Cayetana Guillén y Jordi Mollà. Las parejas están cambiadas, por casualidad, pero en las charlas paralelas los amigos (Antonio y Jordi) se enterarán, gracias a sus mujeres -confiadas de que entre amigos se cuentan todo- detalles de la vida del otro que desconocían.

    La película tiene apuntes graciosos, es simpática por momentos, emotiva en otros, pero nunca logra trascender esa estructura armadita que da la sensación de que cada “cuadro” tiene una pequeña moraleja para ofrecer acerca del patetismo de los hombres de esa edad. Cada escena de por sí no está mal -hay un buen timing cómico, el paso hacia lo dramático está bien llevado-, pero es el conjunto el que se termina volviendo demasiado programático, excesivamente calculado y más televisivo/teatral que cinematográfico. De cualquier modo, Una pistola en cada mano tiene bastantes momentos muy simpáticos y, si bien no está a la altura de otras películas del realizador como Krampack y Ficción, resulta una propuesta discretamente entretenida.
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  • Anna Karenina
    Anna Karenina
    Micropsia
    La muñeca rusa

    No debe haber una forma específica ni mucho menos correcta de atreverse cinematográficamente a la que es considerada por muchos como una de las novelas (o la novela) más importantes de la historia de la literatura universal: ANNA KARENINA, de Leon Tolstoy. Muchos han probado y, entre todos los intentos, hay algunos aciertos y muchos más errores. Pero si se piensa en volver a adaptar un texto tan célebre –y tan “adaptado”- como ése, más vale que se tenga alguna idea fuerte como guía.

    Joe Wright la tuvo y, a partir de un guión de Tom Stoppard que ni siquiera planteaba la estructura que la película terminó teniendo, realizó una novedosa relectura de ANNA KARENINA: un collage de influencias y referencias, un mix-tape de formatos, que sorprende y confunde, fascina y fastidia, encanta y decepciona. Depende de qué lado se ponga cada espectador (imagino que los fans de la fidelidad al texto la odiarán, mientras que los más cinéfilos la mirarán con curiosidad y mayor o menor encanto), ninguno podrá negar que está ante una construcción muy particular.

    ¿Cuál es esa construcción? El director de ORGULLO Y PREJUICIO, y la horriblemente titulada en castellano… EXPIACION, DESEO Y PECADO (duele hasta escribirlo) decidió deconstruir el drama de esta mujer casada en la Rusia del siglo XIX que deja todo al enamorarse de un joven y galante Conde Vronsky y reconvertirla en una especie de puesta teatral dentro del cine, algo más cercano al MOULIN ROUGE!, de Baz Luhrmann, que a las clásicas adaptaciones literarias de textos del siglo XIX.

    La película arranca sobre un escenario que de a poco se va convirtiendo en otro y luego en otro más hasta que, de a poco, el filme se va escapando de esos confines para trasladarse no sólo a las bambalinas de ese escenario sino al propio teatro, convertido en el set principal de la historia. Pero esto, que puede sonar algo duro y antiguo, es más bien lo opuesto. Wright, un virtuoso de la puesta en escena (y alguien que quiere que sepas que lo es), arma increíbles planos secuencia dentro de ese teatro y, luego, fuera de él, mientras su cámara vuela a través de personajes y escenografía.

    Es que si hay otro detalle peculiar en su filme es que buena parte de los “fondos” son ostensiblemente falsos: cartones pintados que entran y salen de cuadro haciendo de un viaje en tren un juego de miniaturas o convirtiendo al propio teatro en un hipódromo, por citar dos escenas clásicas de la historia. En este juego de eternas representaciones, Wright decide hacer del guión de Stoppard y de la novela de Tolstoy un juego de espejos, de ecos, casi como una gigantesca muñeca rusa en la que una capa tapa a otra y a otra y así… Si la vida socialmente aceptable de Anna es una farsa, lo mismo debería representar el filme.

    Y eso es lo que, de hecho, hace. La película arranca casi como un musical en el que, si bien nadie canta, todos circulan con una velocidad y prestidigitación geométrico/coreográfica que le hubiera venido bien a la reciente LOS MISERABLES. Aquí es donde Wright más hace recordar a Luhrmann, al punto de que pareciera haber estado estudiando la obra completa del australiano, en especial ROMEO + JULIETA, otro “love affair” con terribles consecuencias.

    De a poco, sin embargo, y mientras el drama de Anna crece y su affaire en principio juguetón va cobrando dimensiones socialmente intensas y personalmente trágicas, Wright va reduciendo la velocidad, abriendo los escenarios y, así, la película sale del tono engolado para acercarse a algo más realista. Esa relación forma/fondo quedará muy clara si se opone la manera en la que Wright filma la relación entre Anna (Keira Knightley), su marido (Jude Law) y el Conde (Aaron Taylor-Johnson), y cómo se acerca a la historia de amor, si se quiere más puro, entre Levin (Domhnall Gleeson) y Kitty (Alicia Vikander), con escenas de índole más pastoral y naturalista.

    Resumir narrativamente este novelón de 900 páginas, aún en su versión recortadísima de 130 minutos, es algo que excede los límites de esta crítica. Se sabe que el magno texto de Tolstoy abarca prácticamente todos los aspectos sociales, políticos y religiosos de la Rusia del siglo XIX, y es claro que no fue la intención de Wright ni de Stoppard abordarlos exhaustivamente. Lo que hacen en su versión de ANNA KARENINA es referenciarlos, como cuestiones casi de segunda mano.

    Eso da paso a lo que para mí son los problemas del filme. Si bien se trata de un trabajo audiovisual y conceptual extraordinario, hay algo en la forma que aleja demasiado a los espectadores del drama de los protagonistas. No resulta una película emocionante ni particularmente dramática, algo que sí tenían las anteriores y menos explosivas adaptaciones del propio Wright. Aquí, el drama parece estar siempre de fondo de los fuegos artificiales de la puesta.

    Y, por más brillante que esta puesta sea, con eso no alcanza para convencernos del todo. Vemos ANNA KARENINA extasiados con los movimientos de cámara (o, en algún caso, fastidiados por ciertos momentos cliperos/publicitarios, como los más románticos, por más ex profeso que estén hechos), pero sin poder evitar pensar en… los movimientos de cámara. El artificio lo tapa casi todo y se impone por su propia fuerza voraz a la tragedia. Como en la ficción de ANNA KARENINA, en la puesta en escena de esta adaptación el cuidado de la forma, de las formas, también le gana la pelea a la pasión.
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