-
Imagen del crítico Diego Lerer
Diego Lerer
  • Cantidad de críticas: 426
  • Promedio: 66%
  • Críticas favorables: 351/426 (82%)
  • Críticas desfavorables: 75/426 (18%)
  • Diferencia absoluta: 8%
  • El color que cayó del cielo
    La nueva película del colega crítico, ex director del BAFICI y co-director de la extraordinaria YO NO SÉ QUE ME HAN HECHO SUS OJOS se centra en una larga, curiosa e intrigante historia de los meteoritos que cayeron en Campo del Cielo (Chaco) hace miles de años y los hechos y personajes que generaron a lo largo de la historia.

    La película, casi, se divide en dos partes. La primera cuenta la historia de los meteoritos, su “impacto” en la cultura del lugar y la búsqueda del Mesón de Fierro –el más grande de todos ellos–, que permanece inhallable actualmente. De allí la historia pasa a centrarse en dos personajes que dedicaron años de su vida al tema: el científico e investigador William Cassidy y el “comerciante” de meteoritos Robert Haag. Ellos dos marcarán, temáticamente, el relato de allí en adelante con sus diferentes acercamientos al tema: el estudioso y académico versus el mercachifle explotador.

    el color que cayo del cieloAmbos son personajes fascinantes, miradas opuestas sobre un tema en una película que podría estar hablando tanto de meteoritos como de política o –en una lectura seguramente buscada por Wolf– del mismo cine. Sus desventuras, disputas y enfrentamientos (hay anécdotas increíbles como la del robo del meteorito que intentó Haag a principios de los ’90) están en el centro de un relato que habla de la obsesión, de la búsqueda y la investigación, temas que son comunes tanto a los personajes como al director, que pasó varios años en la realización de este proyecto.

    La fotografía de Fernando Lockett, otra vez, realza la belleza del lugar y de estos misteriosos objetos en un filme que transforma esa búsqueda en una aventura digna de una película de Werner Herzog. O, claro, de H.P. Lovecraft, a quien el título hace referencia y que es una influencia clara tanto en los personajes como en la película…
    Seguir leyendo...
  • El planeta de los simios: Confrontación
    Las secuelas hollywoodenses tienden a funcionar como versiones expandidas de las películas que las precedieron: más espectaculares, más ambiciosas, con más presupuesto, más villanos, más efectos especiales. Son pocos, contadísimos, los casos en que las secuelas van hacia otro lugar. No quiero decir con esto que EL PLANETA DE LOS SIMIOS: CONFRONTACION sea una película más chica o modesta que la anterior. No. Llegado el caso es una película más concentrada, más específica, más profunda. Como EL IMPERIO CONTRAATACA –la secuela modélica para estos casos–, el asunto aquí no es bigger sino deeper. A tal punto la película de Matt Reeves es fiel a ese principio, que casi la calificaría como un drama más que una película de acción, aventuras o ciencia ficción.

    Se puede decir que la elección de Reeves como director es una decisión evidente de parte de los productores acerca de qué tipo de película hacer. El realizador trae un pasado largo en series de televisión y dirigió dos películas que se caracterizan por un cierto minimalismo dramático a la hora de tratar asuntos de género: la muy buena remake de LET THE RIGHT ONE IN (llamada aquí DEJAME ENTRAR) y la muy sólida CLOVERFIELD, que respetaba similares códigos, buscando siempre la emoción y la acción en los gestos mínimos y no en las grandes acciones, algo a contramano del manual de la superproducción tan en boga en Hollywood, especialmente en los de la línea superhéroes.

    simios2CONFRONTACION es un drama bélico, más que ninguna otra cosa. Es la puesta en escena de un potencial conflicto entre dos ejércitos, con un inusual doble punto de vista que nos permite ver todas las variables posibles. Es una película sin villanos –lo más parecido que tiene a un villano es, para mí, su único problema– en la que, como dice la clásica frase, “todo el mundo tiene sus razones“. Reeves pasa casi más tiempo con los simios y sus diferencias a la hora de afrontar el conflicto con los humanos de lo que lo hace con los sobrevivientes del virus que habría causado la destrucción de casi toda la raza humana. Y cuando regresa a los hombres, lo hace para mostrar esas mismas diferencias y conflictivos puntos de vista.

    Se trata, fundamentalmente, de una película pacifista que busca ponerse del lado de quienes, en uno u otro bando, intentan encontrar una solución razonable al conflicto planteado por el hecho de que la planta eléctrica que puede resolver los problemas de los humanos que apenas sobreviven en la destrozada San Francisco está ubicada en pleno “campamento” simio. Una expedición va, otra viene, un encuentro chocante se sucede con otro, se llega a una negociación pero la tensión termina por explotar más temprano que tarde. Y no habrá forma de volver atrás.

    simios5Es claro que la película refleja perfectamente la lógica de varios conflictos armados actuales, desde los de Irak (conflictos por fuentes de energía) hasta los hoy palestino/israelíes (vecinos que se odian y recelan por generaciones) pasando por casi todos los otros. Si algo falla en la exposición de este conflicto es en un detalle narrativo importante –que no contaremos aquí–, pero que desvirtúa un poco la interpretación de lo que pasa después. De todos modos, el filme es tan claro a la hora de mostrar las intenciones de cada personaje que aún una agresión aparentemente no provocada (la que termina por hacer explotar todo, con reminiscencias “romanas”) hasta puede entenderse en función de la lógica y la historia del agresor.

    Pero la película no es un tracto político ni mucho menos. La otra apuesta fuerte de Reeves es la de crear un drama humano en el que los simios funcionen del mismo modo que la raza humana. Sus conflictos internos y sus relaciones (en especial, la de padre-hijo) son centrales a la trama en ambos “bandos”. El ecuánime Cesar (un asombroso Andy Serkis más toda la tecnología digital de captura de movimientos) debe lidiar con los impulsos más violentos de su hijo, a la vez que en el mundo humano el bando “explorador/pacifista” (Jason Clarke y Keri Russell son el matrimonio que encabeza la exploración a la planta eléctrica y las negociaciones con los simios) debe manejar sus propias emociones conflictivas con el sector más agresivo (Gary Oldman) del grupo.

    simios3La brillantez técnica del filme está siempre en función de la emoción y de las necesidades narrativas. Uno puede pensar que la tecnología no se destaca por sí misma porque, de hecho, es tan omnipresente que se esconde a la perfección dentro de la narración. Cada escena con los simios (que hablan, andan a caballo, manejan armas y más) es un prodigio técnico que Reeves pretende que no celebremos por sí mismo. Si nos emociona, nos asombra y nos pone dentro del drama y la acción, habrá logrado su objetivo. Y lo hace, al punto que luego de un rato ya ni nos acordamos que estamos viendo una serie de criaturas animadas.

    Y cuando llega la acción –que, más allá de la escena del principio, queda reservada para la última parte del filme y así y todo está muy bien dosificada–, lo hace de manera tal que cada secuencia cuenta, cada personaje es importante y cada conflicto busca una resolución. La guerra es inevitable –se sabe, habrá más secuelas–, pero los esfuerzos de los personajes por evitarla son tan nobles como desesperantes. No hay superhéroes aquí, hay una serie de criaturas, humanas y no tanto, tratando de hacer lo que creen mejor en medio de una situación que se les va por completo de las manos.

    simios4En cierto punto, EL PLANETA DE LOS SIMIOS: CONFRONTACION es el mejor tipo de superproducción posible en estos tiempos. Una que nos devuelve a ciertos modelos concentrados de narración propios de los años ’70, tiempos en los que los incipientes efectos especiales se usaban casi para “colorear” dramas humanos y familiares. Si una película nos trae a la cabeza clásicos de Steven Spielberg como TIBURON, E.T., y hasta JURASSIC PARK es obvio que estamos ante un director que ha querido y sabido unirse a la mejor tradición de la superproducción hollywoodense, la que entiende que el dinero, los efectos especiales y la acción deben estar siempre al servicio de los personajes. Sean humanos, criaturas del espacio exterior o monos que hablan.
    Seguir leyendo...
  • La mejor oferta
    Hay películas curiosas que nos sorprenden cuando no esperamos demasiado de ellas. Ni Giuseppe Tornatore –un director que jamás me interesó ni aún en su supuesta buena época–, ni Geoffrey Rush –un actor que suele participar en un montón de “bodoques” cinematográficos con alguna pátina de prestigio–, me resultaban tentadores a la hora de afrontar LA MEJOR OFERTA, que para peor forma parte del género “coproducción multinacional”: está hecha en inglés por un director italiano de “prestigio internacional” en “refinadas locaciones” de varios países de Europa. Pero sin ser una gran película –muy lejos de eso– este hitchcockiano thriller romántico tiene su encanto y gracia.

    La puesta en escena es sin duda académica y da la impresión que podría pertenecer a ese engendro raro que fueron las coproducciones europeas de los años ’80, pero a partir de un guión sólido y una narración ajustada, la película termina siendo un oasis dentro del género de suspenso, apostando por el clasicismo y el respeto a la inteligencia del espectador en lugar del bombardeo audiovisual que muchos hoy confunden con ritmo narrativo. De algún modo, LA MEJOR OFERTA es la otra cara de la moneda de EN TRANCE, la película de Danny Boyle que también se centraba en un misterio ligado a obras de arte.

    thebestoffer1El filme se centra en Virgil (Rush), célebre dueño de una casa de remates de obras de arte, un millonario temido y respetado, bastante desagradable y creído, pero a la vez terriblemente solitario. Virgil tiene un “pequeño” secreto: un cuarto bajo mil llaves en su propia casa en el que tiene muchísimos cuadros de mujeres que ha conseguido haciendo creer a los potenciales compradores (muy crédulos y muy poco informados, se ve) que no valen nada y comprándolos él mismo a través de un testaferro, encarnado por Donald Sutherland.

    El hombre es contratado por Claire, una misteriosa mujer, para que evalúe y tase la enorme colección de arte que le dejaron sus padres al morirse. Lo curioso de la mujer es que tiene una enfermedad (agorafobia) que le genera pánico a ser vista en público, por lo que se esconde en un cuarto de la casona. De a poco los dos solitarios se van conectando mediante las palabras. Virgil lo hace con la ayuda de Robert (Jim Sturgess), un joven amigo y mecánico que le da consejos románticos mientras arma un “automaton” muy similar al de la película HUGO que Virgil va encontrando de a pedazos en el caserón.

    thebestoffer2Más allá que uno pueda oler de lejos que todo el asunto se va a enredar y complicar de maneras predecibles, hay algo intrigante en el juego de espejos, en las idas y venidas de la relación entre Virgil y Claire (Sylvia Hoeks), que de a poco se animará a salir del encierro. Más allá de los puntos de contacto con las dos películas citadas anteriormente en cuestiones específicas de la trama, la película en su tono y temática tiene más cosas en común con VERTIGO, ofreciendo una variante distinta a las mismas ideas (obsesión, engaño) pero con muchos elementos narrativos similares.

    Tornatore no tiene el talento, la imaginación visual ni el humor cáustico de Hitchcock, por lo que su película no le hace ni sombra a aquel clásico. La subtrama del “automaton” es forzada como pocas y otras revelaciones de la trama, así como algunos diálogos, están al límite de la implausibilidad, pero de cualquier modo LA MEJOR OFERTA tiene un clima de ensoñación romántica que le hace marcar una diferencia -si se quiere, poética- respecto a los más pedestres thrillers que se estrenan habitualmente y que parecen dominados por las complicadas maquinaciones de la trama.

    La participación de Ennio Morricone en la música acrecienta todavía más la sensación de que estamos ante una película de otra época. ¿Es una película de suspenso romántica de “qualité”, para un público de más de 50 que no tiene paciencia para los thrillers juveniles? Tal vez sea eso, sí, pero está bien realizada y se sigue con intriga e interés. Para lo esperado -para lo temido, digamos- es más que suficiente.
    Seguir leyendo...
  • Me perdí hace una semana
    Con Eva Bianco, Juan Nanio, Yasmín Malanca, Hugo Fund y José María Espinoza. Guion: Iván Fund y Eduardo Crespo, con la colaboración de Santiago Loza. Música: Mauro Mourelos y Juan Nanio. Edición: Lorena Moriconi. Dirección de arte: Adrián Suárez. Sonido: Guido Deniro. Duración: 70 minutos. Apta para todo público. En el Espacio INCAA KM 0 - Gaumont (Rivadavia 1635).

    Híbrido entre ficción y documental, este largometraje de Fund trabaja sobre una idea interesante. La película se centra en una pareja a punto de separarse, una mujer algo más grande sin chicos y un hombre que ha perdido su perro y trata de encontrarlo. Todos son vecinos de una muy pequeña ciudad. El film cuenta sus historias interconectadas pero, al mismo tiempo, el realizador va entrevistando a los actores acerca de su experiencia al hacer la película y cómo se van sintiendo en relación a sus personajes. Esto es especialmente intenso en la parte de la pareja a punto de divorciarse que, supuestamente, estaría siendo interpretada por una pareja real en similar situación sentimental.

    Los conceptos son fascinantes, la mezcla entre ficción y documental está bien hecha, pero la película no termina de funcionar del todo. Hay grandes escenas y otras largas en las que no sucede nada demasiado interesante. Da la sensación, como en otros trabajos, que la cámara de Fund intenta captar pequeños momentos y epifanías, pero en varias ocasiones se queda sólo en el gesto.
    Seguir leyendo...
  • El rostro
    El rostro
    Micropsia
    La nueva película del realizador de EL ARBOL y LA CASA lo muestra ingresando a un universo de personajes que viven en el Delta: un hombre llega con un bote, camina, se establece en el lugar, comparte unos momentos con un extendido grupo familiar y vuelve a partir.

    Esa accesible pero a la vez misteriosa cotidianidad está presentada sin diálogos, en blanco y negro, mezclando formatos fílmicos (8 y 16 mm.) y generando una sensación de permanencia, de algo que incluye pasado y presente, como si ese recorrido por el espacio fuera también un recorrido por el tiempo y por el lugar.

    La mezcla de formatos y el sonido no sincronizado ayudan a crear la sensación de un “no tiempo” al punto que más que hablar de un documental podríamos hablar de una ficción en la que a partir de acciones cotidianas relativamente intrascendentes se crea, casi, la historia de un lugar en diferentes momentos, como las historias de fantasmas que conviven en el pasado, el presente y, ¿quién sabe?, acaso también el futuro.

    Es una belleza inquietante la de EL ROSTRO: la belleza de encontrarse con las delicadas maneras en la que el cine transforma la realidad en un universo misterioso e inexpugnable. La belleza de no saber si un rostro –una persona, un lugar, un universo– es eso que vemos ahí o es otra cosa.
    Seguir leyendo...
  • Oldboy: Días de venganza
    A una década de la original, llega a las pantallas una de esas películas que nadie sabe muy bien para qué se hacen. Se trata de OLDBOY, la remake estadounidense del thriller del coreano Park Chan-wook, de 2003. Como la versión hollywoodense de NUEVE REINAS –por poner un ejemplo–, es de esas películas que están condenadas al fracaso, tanto crítico como comercial. Hay pocas, muy pocas excepciones a esa regla (se me ocurre la remake de INFERNAL AFFAIRS que hizo Scorsese y que aquí se conoció como LOS INFILTRADOS), pero lo que se pide en esos casos son cambios importantes respecto a la original, ya que no tiene mucho sentido hacer una película parecida a la otra.

    El problema con OLDBOY es que no tiene muchas diferencias con la original en cuanto a trama, más allá de algunos detalles específicos de los personajes. Y sin eso, verla se vuelve una experiencia puramente comparativa, y ya sin la sorpresa de la película original y su enrevesada y sorprendente trama. En ese sentido, OLDBOY no tiene mucho nuevo para ofrecer. Lo que sí tiene de nuevo –y eso es algo que puede interesar más a los cinéfilos que al público en general– es ver cómo influye la habitualmente muy marcada “mano” de Spike Lee en la dirección.

    oldboy1Es que Lee no es un director transparente ni de esos que se esconden, discretos, detrás de lo que filman. Aún en sus intentos más comerciales –como éste o la ya bastante lejana EL PLAN PERFECTO– sus marcas estilísticas son claras y hasta contundentes, por lo que uno podía esperar todo tipo de cambios y retoques. Esos cambios, dijimos, no están por el lado del guión, pero sí en la manera en la que el director carga –y se carga– con el proyecto.

    Lo que quiere hacer Lee, da la sensación, va un poco a contramano del guión y es más “fiel” al estilo zarpado de la original. El problema de la remake de OLDBOY está en su incongruencia, en el choque entre un guión que intenta apostar a una trama, personajes y situaciones algo más realistas y un director que filma una película fantástica, mezclando personajes más “creíbles” (como el protagonista, interpretado por Josh Brolin, y la chica que encarna Elizabeth Olsen) con otros casi de comic-book (como los de Samuel L. Jackson y Sharlto Copley) en un todo que no termina de cuajar, especialmente en el rol del villano.

    Otro gran problema de la película es su confusión entre intensidad y salvajismo. Especialmente durante la segunda parte (la primera, la que tiene a Brolin la mayor parte del tiempo en esa extraña prisión privada en la que pasa 20 años es más medida), Spike Lee acumula escenas de tortura innecesarias, que no aportan más que una cuota de virulencia absurda y fuera de tono con el resto. En esa confusión tonal marcha la película y un director que no tiene muy claro qué es lo mejor en función del resultado final.

    Josh Brolin in Spike Lee's remake of OldboyDe todos modos no diría que es una película pésima ni horrible ni mucho menos. Su primera mitad no está mal y su intento por explorar psicológicamente al personaje principal tiene sentido, sirve para que podamos entender mejor su situación sin por eso ponernos de su lado ni compadecerlo. Hay un intento ahí de girar el eje de la película, pero no termina de cuajar. Y el problema surge después, cuando ese mismo personaje “realista” se convierte en una especie de superhéroe capaz de liquidar a medio centenar de personas en un mal remedo –parece de un flojo musical– de una de las escenas más famosas del filme coreano. Y ni hablar de cuándo aparece su captor (Copley), que parece haber caído en paracaídas de una película de James Bond de los años ’80.

    En cierto modo la elección de Lee como director es interesante, pero no termina de ser convincente. Si ven STOKER, la película que Park Chan-wook hizo en los Estados Unidos, verán que hay algo similar en su manera de convertir un thriller en un drama exaltado (o viceversa), poniendo marcas de estilo y desborde actoral en primer plano, aún por arriba de las necesidades de la trama. Sí, en ambos filmes los dos directores coquetean con el absurdo, pero esa es la zona en la que estos filmes pueden tener sentido, ya que hay miles de directores pedestres que pueden hacerlos de forma rutinaria. La apuesta tenía sentido, al fin. El problema es que no terminó de salir bien.
    Seguir leyendo...
  • Bajo la misma estrella
    La primera escena de BAJO LA MISMA ESTRELLA tiene a su protagonista, Hazel, contando mediante su voz en off que lo que vamos a ver no es una historia “edulcorada en la que las cosas se arreglan con una canción de Peter Gabriel” sino una historia real, ya que “esa versión no es la verdad”. Lo curioso del filme es que, irónicamente o no, termina siendo bastante similar a esas películas en las que todo “se arregla” con una canción (tal vez no de Peter Gabriel, pero sí de Ed Sheeran o Ray LaMontagne). Eso, que podría ser un problema, no necesariamente lo es. Tal vez esas películas no están tan mal, ya que uno jamás las confundió con “la verdad”. Y tal vez, lo que pasa aquí y lo que le sucede a la propia Hazel, tampoco tenga demasiado que ver con la realidad.

    El viaje de Hazel es ese viaje tan caro al cine de Hollywood, el que va del cinismo y la desesperanza al redescubrimiento de “lo humano” y aquello de “apreciar los momentos”. En el caso de ella es la máxima lección posible que puede aprender, ya que tiene un cáncer lo suficientemente avanzado como para saber que le quedan, como mucho, algunos años de vida. Interpretada por Shailene Woodley (la joven actriz de LOS DESCENDIENTES, DIVERGENTE y, en especial, de THE SPECTACULAR NOW, para muchos la nueva revelación post Jennifer Lawrence), Hazel es bastante despierta y ácida, una chica que carga con un respirador por la vida, pero a quien las circunstancias han hecho fuerte y desconfiada de cualquier intento de sentimentalismo, en especial en lo relacionado con su enfermedad.

    The Fault In Our StarsEn uno de esos grupos de autoayuda a los que va obligada por su madre (Laura Dern) termina conociendo a Augustus (Ansel Elgort, que encarna a su hermano en DIVERGENTE), un chico que ha superado un cáncer reciente en su pierna y que está allí acompañando a un amigo más enfermo. Augustus es muy diferente a ella, tiene una actitud positiva respecto a la vida y a sí mismo, pero la suficiente inteligencia para saber ayudar a su nueva amiga. Pronto se enamoran y de eso –y de los evidentes placeres y complicaciones de esa relación– tratará la película.

    La novela de John Green ha sido un éxito comercial impresionante dentro del cada vez más popular género de literatura para adolescentes y se entiende porqué. Se trata de una historia de amor que se hace fuerte a partir del carisma y la actitud de sus protagonistas y de esta idea de que las relaciones amorosas pueden ser muy intensas y cambiarte la vida más allá de su duración. Pese a lo que también dice Hazel al principio del filme, BAJO LA MISMA ESTRELLA sí funciona como una película “lección de vida” en la que la enfermedad de una persona cambia a otra, sólo que no de la manera esperada.

    fault-in-our-starsEl filme de Josh Boone (UN LUGAR PARA EL AMOR) tiene una larga subtrama relacionada a un viaje a Amsterdam que Hazel quiere hacer para conocer al autor de su novela favorita, un escritor ermitaño que escribió sin sentimentalismos sobre el cáncer. En ese viaje conocerán al escritor en cuestión (para preguntarle qué pasa con los personajes después del final de la novela, algo que fastidiaría al 90% de los escritores), cenarán, visitarán la casa de Anna Fran y apreciarán las bellezas de la ciudad en un segmento que bien podría estar auspiciado por la municipalidad de la capital holandesa. Romántico, sí. Tapado de clichés, más aún.

    De todos modos, hay algo en esa conexión emocional entre ambos (y con Anne Frank como metáfora de aquello breve que puede ser bello antes del fin) que funciona y que le da a la película un sostén que no necesariamente tendría de otro modo. Woodley, especialmente, es una actriz tan natural, tan fresca y desafectada, que todo lo que le pasa a su personaje parece pasarle a ella, sin “técnica” en la cual ocultarse. Eso, que puede ser una técnica como cualquier otra pero una que la chica maneja muy bien, hace que el espectador se conecte con las idas y vueltas de la vida de Hazel. Y así como el filme puede ser más difícil que la novela en el sentido de que el espectador debe visualizar las complicaciones de la enfermedad también es más “accesible” al tener un rostro y una actriz con la cual poderse identificar.

    thefault2BAJO LA MISMA ESTRELLA es una película correcta en su factura pero menor en sus logros, con algunos momentos inspirados y otros fallidos. Le juega a favor su tono casi de comedia romántica adolescente que se sostiene durante buena parte del relato, ya que relaja la dureza de muchas de las situaciones que los personajes (y el espectador) deben atravesar. En la última parte del relato, cuando las cosas se ponen más intensas, complicadas y bravas emocionalmente hablando, queda claro que Boone no tiene mucha idea de qué hacer y se entrega por completo a su protagonista. Hace bien. Ella resuelve los problemas que nadie sabe bien cómo resolver.
    Seguir leyendo...
  • Jersey Boys: Persiguiendo la música
    JERSEY BOYS es una película cuya absoluta “normalidad” genera algún tipo de extraña inquietud. No estamos ante ningún ejercicio raro ni metalinguístico respecto al musical. Al contrario, si hay algo que Clint Eastwood evita aquí es cualquier tipo de relectura posmoderna. Como mucho, se puede decir que el hecho de que los narradores (los cuatro miembros originales del grupo The Four Seasons) hablen directa y sucesivamente a cámara, amerita un cierto grado de modernidad narrativa. Pero es mínimo, en términos de rupturas formales. No, nada de eso: JERSEY BOYS es una película, digamos, normal.

    Ahora bien, por otro lado, esa normalidad resulta bastante extraña y acaso la única forma de entender esa extrañeza tenga que ver con que la película de Eastwood jamás parece transcurrir en el mundo real. La historia de estos amigos de New Jersey que luego de muchos años llegaron al éxito comercial para luego rápidamente pelearse y separarse está adaptada de un musical de Broadway y esa estilización está presente en cada fotograma. Y si bien Eastwood tomó la decisión de “airearla”, sacarla a pasear, hacerla respirar en las calles del barrio –buscando contar una historia cuyo momento idílico estaba más en los amigos correteando chicas, cometiendo pequeños delitos y cantando en bares nocturnos que en los momentos de éxito–, esa sensación de “caja de resonancia” escénica se mantiene.

    jerseyboysmovie¿Cómo? Reemplazando los escenarios por sets de filmación que se hacen evidentes –lo mismo que los excesivos maquillajes y las actuaciones/acentos excesivamente ampulosos–, dejando casi de lado cualquier contacto profundo con la realidad –lo que pasa afuera de la interna del grupo apenas se sugiere y tampoco se muestra una cronología clara– y desdramatizando las situaciones de una manera que solo Eastwood puede hacerlo: JERSEY BOYS es una película extrañamente atonal, sin cambios de ritmo ni climas narrativos: probablemente el primer musical desafinado de la historia del cine.

    Esto, que bien podría ser una dificultad (y que seguramente hará que no se convierta en un éxito ya que el filme no recorre los caminos melodramáticos trazados por el género en sus distintas versiones), hace de JERSEY BOYS una experiencia muy peculiar y rica en análisis. Sí, en cierto modo, intenta remedar el falso realismo de musicales de los ’50 como AMOR SIN BARRERAS, pero salvo una excepción no tiene escenas musicales bailadas. Sí, parece ser un musical biográfico como tantos otros, pero ni las situaciones dramáticas responden a esa lógica ni los personajes son demasiado claros en sus conflictos. Y, también, su look “scorseseano” (un cruce de BUENOS MUCHACHOS con NEW YORK, NEW YORK, con un toque de CALLES SALVAJES) parecería buscar un grado de realismo crudo para contar la historia, pero lejos está de eso.

    JERSEY BOYSTal vez Eastwood buscó todas esas cosas pero, como el personaje del compositor Bob Gaudio en el filme (el único miembro de la banda que no es un italo-americano de New Jersey), lo que logró aquí es “interpretar” ese mundo desde afuera sin nunca transmitirlo como algo vivido y propio. Tal vez, para Clint, ese universo que todos conocemos vía incontables DeNiros/Gandolfinis/Palmitieris sea solo un mundo que existe en las películas y en las canciones, experiencias que se consumen como productos de realismo pop y no como reales. Algo así transmite la música de Frankie Valli –el cantante del falsete angelical– y sus amigos/compinches musicales: la apropiación pop de un mundo que, en lo concreto, es mucho más sucio, duro y brutal.

    Hay momentos en que JERSEY BOYS parece una película hecha durante la misma época que retrata, tan estudiadamente falsa que resulta en sus detalles. No hablamos de retro –Eastwood no maneja ni quiere manejar ese tipo de concepto– sino orgullosamente clásica, hasta antigua si se quiere. Pero en otras cuestiones, será una película curiosamente moderna ya que más que centrarse en los personajes o en la épica del recorrido triunfo-caída-homenaje parece ser una película cuyo objetivo principal es hablar del trabajo. La música como profesión, como negocio, como cuentas, pagos, impuestos, abogados, contratos y las peleas que surgen a partir del dinero, acaso el tema principal del filme.

    jersey_boysEs en ese sentido, que pese a todo su falso realismo teatralizado, JERSEY BOYS termina siendo una película inusualmente verdadera. Cualquiera que haya leído biografías de bandas de rock sabe muy bien que, más allá de los egos y las locuras, muchas bandas de rock se separan (bah, muchas relaciones se quiebran y no solo en el mundo de la música) por problemas de plata. Aquí, el tema dinero es central desde el principio (los dudosos contratos con clubes nocturnos, los robos que empiezan por una caja de seguridad, los gastos fuera de control, las deudas con la Mafia) y es el que se mantiene como eje hasta el final, central a la vida profesional de Frankie Valli, un hombre talentoso que creció con una voz prodigiosa y una fidelidad a los códigos del barrio que terminarían por complicarle a la carrera. Allí donde había que decidir entre los billetes y la amistad, Frankie prefirió honrar la tradición y terminó quedándose sin ninguna de las dos cosas.

    El tema que sostiene a JERSEY BOYS, finalmente, está muy ligado al de muchas otras sagas italo-americanas. Como EL PADRINO, el filme de Eastwood cuenta una historia cuyo eje es la economía paralela del inmigrante, la versión Lado B del Sueño Americano, una épica acerca del acceso al poder y a la gloria a través de una mezcla de talento y conexiones, con la muchas veces consiguiente caída de acuerdo a esos mismos “contactos” que los ayudaron a triunfar. No es del todo casual que muchos poderosos de la industria musical los confundieran al escuchar sus primeros singles (gemas del pop como “Sherry”, “Big Girls Don’t Cry” y “Walk Like A Man”) con un cuarteto vocal negro, otro grupo social/étnico/racial que funciona a partir de una economía marginal. Lo dice Tommy, uno de los miembros de la banda y el más conectado con los Capos: “Hay solo tres formas de salir de Jersey: el Ejército, la Mafia o lo fama”. Los Four Seasons lo hicieron de las dos últimas maneras. El barrio fue su gloria y fue también su condena.
    Seguir leyendo...
  • Transcendence: Identidad virtual
    El director de TRANSCENDENCE, Wally Pfister, es el habitual director de fotografía de Christopher Nolan. Y en ésta, su primera película como realizador, parece haber tomado la posta estílistica del director de INCEPTION. El problema es que Pfister parece haber mantenido las cosas menos interesantes de Nolan y dejando de lado las mejores. TRANSCENDENCE no es una mala película ni mucho menos, pero es un producto fallido, que estética y narrativamente no está nunca a la altura de sus ambiciones temáticas.

    El cine de Nolan se caracteriza por su seriedad y ambición temática, por su complejidad argumental y por su potencia visual. Pfister, responsable en cierta medida del look de la trilogía BATMAN (bah, de todo lo que ha hecho Nolan desde MEMENTO), mantiene en este filme de ciencia ficción el tono oscuro y opresivo, y a la vez se plantea un relato ambicioso acerca de las consecuencias que puede tener el uso indiscriminado de la inteligencia artificial en un futuro cercano, pero lo que no logra es que sus imágenes vibren, respiren cine. Es una película ausente de vida, letárgica y explicativa, que al no involucrar al espectador en lo que narra se vuelve solemne y pomposa cuando debería ser intensa y atrapante.

    TLa película plantea el conflicto entre científicos que quieren investigar la inteligencia artificial creyendo que servirá para salvar al mundo y un grupo de hackers que harán lo que esté a su alcance para frenarlos. Johnny Depp encarna a Will Caster, un prestigioso científico que está avanzando mucho en la investigación junto a su esposa, Evelyn (Rebecca Hall). Pero es atacado por los hackers y, herido de muerte, decide junto a su mujer que la mejor forma de “preservarlo” es subir su cerebro a esta red inteligente. Lo que sucederá después –el Will virtual empezará a volverse más y más poderoso e influyente– será el núcleo de esta complicada narración en la cual se ponen en juego, además de las cuestiones ya citadas, la relación de esta extraña pareja constituida por una persona real y una virtual.

    La trama dará unos peculiares giros tratando algo forzadamente de demostrar los peligros implícitos en darle demasiado poder a las máquinas, pero la intriga generada por estos temas clásicos de la ciencia ficción (de Ray Bradbury a Philip Dick, pasando por referencias cinéfilas, de FRANKENSTEIN a A.I., de Spielberg/Kubrick, hasta la reciente ELLA) vuelve siempre curiosa a la propuesta: ¿cuándo una copia deja de parecerse a un original? ¿existe “el fantasma” en la máquina? ¿dónde se separan cerebro y “alma”? El problema es que todos estos temas están planteados en la película de una manera directa, en diálogos obvios e imposibles, pero sin lograr volverlos efectivos como parte de la historia, algo que muchas veces le sucede también a Nolan, especialmente en la similar INCEPTION.

    TRANSCENDENCEPfister tiene la inteligencia como para no plantear el conflicto de una manera básica y simplista. Reconoce los potenciales “logros” de la tecnología, pero también deja en claro que sus beneficios pueden tener consecuencias peligrosas, especialmente en aquellos que, aprovechando sus beneficios, no se atreven a cuestionarlos. Lo mismo sucede con la relación entre “Will” y Evelyn: al evitar convertir al personaje de Depp en un villano clásico y al poner en primer plano las dudas de su mujer respecto a qué hacer con él (del otro lado de la ecuación están tanto el FBI como los hackers y otros científicos, con actores desperdiciados como Morgan Freeman, Paul Bettany, Kate Mara y Cillian Murphy), Pfister se las ingenia para crear una ambigüa situación tanto ética como moral. El problema es que no ha construido los elementos narrativos para sostenerla.

    Lo más interesante de TRANSCENDENCE, de algún modo, tiene que ver con su inteligencia política. Una película sobre una pareja poderosa (él muerto pero de algún modo vivo, ella su heredera) que quiere hacer “el Bien” pero para lograrlo necesita convertir a todos en un ejército de fieles zombies sin capacidad de decisión propia tiene su actualidad y potencia. Cualquier similitud con cierta realidad, claro, es pura coincidencia.
    Seguir leyendo...
  • Cae la noche en Bucarest
    Corneliu Porumboiu es, sin duda, uno de los realizadores más interesantes de la actualidad. En películas como BUCAREST 12:08 y POLICIA, ADJETIVO, el cineasta rumano ha logrado construir extraordinarias tramas de ficción que no solo analizan la historia reciente de su país sino que lo hacen combinando rigurosidad formal y una gran precisión para trabajar sobre el comportamiento de sus personajes a partir del uso del lenguaje. En la recientemente estrenada en BAFICI, la futbolera THE SECOND GAME, y en CAE LA NOCHE EN BUCAREST, Porumboiu apuesta por ir un poco más lejos en sus apuestas formales: las películas en cuestión ya no utilizan un dispositivo audiovisual como sostén de sus historias sino que son, en sí mismas, los dispositivos formales que las producen: el cineasta como analista/académico ganándole la partida al dramaturgo.

    En cierto sentido, la evolución de Porumboiu como director me hace recordar a la del iraní Abbas Kiarostami, quien a lo largo de su carrera hizo algo parecido respecto a sus decisiones formales, de utilizarlas como estructuras de sus filmes a convertirlas en sí mismas en las películas, algo que hizo entre 10 y SHIRIN para luego volver a una estructura algo más convencional. En cierto sentido, veo esas películas y las de Porumboiu como ejercicios, como intentos de dos pensadores del cine en trasladar a la pantalla sus cuestionamientos éticos, formales y políticos con respecto a lo que el cine debe ser dejando en el camino cuestiones, si se quiere, tradicionales de la poética cinematográfica, como psicología de los personajes, identificación del espectador con ellos, desarrollo argumental convencional, etc.

    wheneveningEn ese sentido, CAE LA NOCHE… es un primer paso hacia una práctica que daría mejores resultados en THE SECOND GAME. A diferencia de este filme, en su “documental” que consiste en ver en video un viejo partido de fútbol con los comentarios del propio director y su padre, a quienes nunca se ve, la apuesta domina por completo el panorama: no hay actores, no hay rostros, no hay “rodaje”. Y el gran mérito de ese filme es que de todos modos hay cine, hay una idea de cine que se plasma en la pantalla con una fuerza innegable.

    Tengo la sensación que en CAE LA NOCHE… esa idea de cine todavía no está o no está desarrollada lo suficiente. Se la siente como ejercicio, sí, pero más como un paso intermedio en esa “purificación” del lenguaje narrativo que como un destino en sí mismo. El filme, que se centra en una serie de encuentros entre un director y la actriz –ocasional amante– que protagoniza la película que están filmando, se organiza en torno a una serie de diálogos, muchos de ellos cinéfilos, que intentan poner entrecomillas el propio discurso estético que la película (las películas, la que vemos y la que filman) están generando. El dispositivo es ingenioso e inteligente, pero nunca llega a trascender la propuesta, casi al borde de parecer un ejercicio de un aplicado alumno de escuela de cine que está intentando probar algo.

    En sus dos primeras películas, Porumboiu –con sus planos largos y en tiempo real, sus diálogos sinuosos y llenos de malos entendidos lingüísticos, sus personajes taciturnos– lograba construir un mundo y volver mediante él al real: eran estructuras perfectas que lograban a su vez trascenderse a sí mismas para hablar de la actualidad y la historia política del país, además de ser reveladoras en cuanto a sus protagonistas, aún evitando los procesos más clásicos de identificación psicológica. En CAE LA NOCHE… la idea sigue siendo la misma, pero el mundo se ha vuelto tan centrado en sí mismo (un cineasta hace una película y habla sobre cine mientras vemos el trabajo de otro cineasta que hace una película y habla sobre cine usándolo a él como alter ego) que termina rebotando como juego de espejos.

    when eveningTodo esto no quiere decir que se trate de una película poco interesante de ver. Al contrario, en su mecánica precisión, en su fallida búsqueda, hay mucho de lo interesante que Porumboiu tiene para ofrecer. Las conversaciones entre el director y la actriz van de temas como la diferencia de duración de los planos entre el fílmico y el digital a las películas de Antonioni con Mónica Vitti y de ahí a las diferencias entre la comida asiática y la europea, pasando por algunos tópicos más intimistas como los celos que le genera al director la aparición de un colega que también quiere contratarla o una descompostura gástrica que se usa para demorar la filmación cuando el director no tiene mucha idea de cómo resolver una escena.

    Todas las conversaciones planteadas a lo largo del filme tienen que ver, tangencialmente, con la forma del filme en sí, desde la referencia a Antonioni como las ligadas a los planos largos y a respetar el tiempo real de las acciones. Pero hay una, especialmente, que lo contiene en su totalidad y tiene que ver con la cocina europea versus la asiática y la africana. No voy a dar detalles de la conversación para no arruinarla (no por spoilers sino para que ustedes vean cuáles son las consideraciones de ambos al respecto), pero es claro que en esa charla sobre los modos de comer y de relacionarse con la comida en las distintas culturas, Porumboiu está hablando de cine y de la actuación y de la relación “mediada” entre los cineastas y la realidad.

    when-evening-falls-on-bucharestEl asunto a resolver narrativamente, además de la relación director/actriz, es una escena en la que la protagonista debe ducharse, peinarse y cambiarse mientras escucha una conversación reveladora que la sorprende. En las diferentes ideas que ambos tienen para construir y trabajar esa escena está buena parte de la filosofía de Porumboiu con respecto al cine. Y es por eso que da la impresión que CAE LA NOCHE EN BUCAREST puede ser leída también como una tesis o una clase magistral, más que una película, como si el director rumano creara una tenue situación dramática para sostener una conversación sobre su profesión. Como tesis, no hay duda que es creativa e inteligente, sacando a la luz cuestiones centrales a la tarea del cineasta: la relación con los actores, con lo real, con la verdad y con el lenguaje. Dramáticamente, en cambio, da la impresión que el universo que existe fuera de esa clase magistral, esta vez le importa a Porumboiu poco y nada. Y eso se extraña.
    Seguir leyendo...
  • Buenos vecinos
    Mac y Kelly tienen una pequeña hija y trabajos fijos y se han mudado a los suburbios, a lo que –suponen– será un barrio tranquilo en el cual cuidar, proteger y educar a la niñita. Lo que no se esperan es que la casa de al lado se convierta en el hogar de una fraternidad universitaria, con constantes fiestas y un ruido ambiente tal que la vida allí no resulta muy parecida a la que soñaban. Pero –y aquí está el asunto que hace que BUENOS VECINOS sea una muy interesante película– Mac y Kelly andan por los treintaypico y no solo no se sienten del todo lejanos al estilo de vida de sus barderos vecinos universitarios sino que, considerando las dificultades (y, en el caso de ella, agotamiento y hasta hastío) de estar todo el día pendientes de la niña, tal vez tener a esta banda descontrolada de vecinos sea lo mejor que les pasó en mucho tiempo.

    Esa es la bizarra energía que da vida a esta película de Nicholas Stoller, el director de las muy buenas FORGETTING SARAH MARSHALL y THE FIVE YEAR ENGAGEMENT. Sí, es otra película de alumnos de la Factoría Apatow acerca de un montón de hombres que no se atreven a crecer y a madurar, pero en la mecánica de las relaciones que hay entre los personajes del filme, esa propia lógica de arrested development entra en conflicto consigo misma. Crecer, luchar contra el aburguesamiento, superar etapas en la vida: cuestiones con las que la película de Stoller lidia más allá que en primera instancia trabaje sobre bromas que incluyen pedos incómodos, pijas gigantes y sillones que explotan.

    neighbors1Las películas de la camada Apatow se caracterizan por trabajar sobre este tipo de temáticas, pero aquí la originalidad está puesta en la dualidad de los protagonistas. Seth Rogen ya no es un universitario jodón, pero parte de él quisiera seguir siéndolo. Y Rose Byrne ya está lejos también de sus días de andadas juveniles, pero es claro que cuando tiene que cuidar a la niña todo el día parte de ella quisiera estar de fiesta. Pero en la práctica, es una guerra declarada. Tras unos intentos de “hacerse amigos”, la constante joda nocturna hace que la pareja termine por denunciarlos a la policía. Y es la torpeza de la misma policía la que termina dejándolos en evidencia por lo cual la parejita amable se convierte en los enemigos públicos de la fraternidad, liderada por un vicioso y sacado líder que encarna con mucha energía y miles de horas de gimnasio Zac Efron.

    Broma va, abuso viene, todo se convierte en un ida y vuelta de agresiones en las cuales se ponen en juego esas diferentes lógicas generacionales. Stoller hace lo posible por dejar en claro que Mac y Kelly se diferencian también de los “adultos convencionales”, pero es o no les impide hacer similares reclamos, solo que con culpa. También se ocupa en aclarar que no es sólo Mac quien quiere algo de diversión y Kelly la que lo reta, sino que ambos están involucrados en esa zona de conflicto. Es, en definitiva, casi una comedia de rematrimonio con la lucha contra la fraternidad como el impulsor de la mecha. Lo que surge a partir de ese combate es una serie de situaciones cómicas, algunas más divertidas que otras (la primera media hora, en especial, es muy muy graciosa, luego decae un poco la intensidad o el porcentaje de aciertos), pero que en todos los casos dejan entrever los conflictos personales de sus tres protagonistas y los que los rodean, amigos o enemigos.

    neighbors3Hay muchos cameos (se destaca el de Lisa Kudrow como la peculiar decana de la Universidad) y un montón de bromas (auto) referenciales, pero como en otras películas de Stoller (incluyendo sus guiones para LOS MUPPETS y LAS LOCURAS DE DICK Y JANE) lo central está siempre en la pareja protagónica y en la química que mantienen entre ambos integrantes, siempre compinches y, como tales, embarcados en la misma aventura. Más allá de sus diferencias y sus conflictos, las comedias de Stoller rescatan algo central al funcionamiento de las parejas: la capacidad de divertirse juntos. Y eso es algo que celebra esta muy buena comedia.

    Seguir leyendo...
  • Boca de pozo
    Boca de pozo
    Micropsia
    La vida cotidiana de un trabajador de los pozos petroleros del sur del país es el centro de la acción de BOCA DE POZO, segundo largometraje de Simón Franco. El protagonista es Pablo Cedrón, encarnando a Lucho, un hombre que enfrenta con cierto desgano su mecánico trabajo cotidiano, pasando buena parte de su tiempo conversando con su colega chileno Gary (Nicolás Saavedra), más joven pero igualmente aburrido y mecanizado como él. Entre mates, videojuegos y charlas van matizando las horas de duro trabajo hasta que una huelga los envía de regreso a sus casas. Y allí veremos el otro lado de sus vidas.

    Lucho está casado y tiene un hijo, pero la relación con su mujer no parece ser muy buena. Tiene, además, otras peculiaridades que la película explorará cuando lo siga a través de sus recorridos por Comodoro Rivadavia. Gary tampoco parece pasarla del todo bien y el encuentro de ambos en la ciudad mostrará más detalles de su relación, que van la compraventa de un auto a una noche de fiesta y karaoke.

    No hay grandes eventos en BOCA DE POZO, pero lo que sí parece haber es mucha verdad. Cada recorrido, cada situación, cada diálogo –a excepción de algunas escenas “familiares” de Lucho con su mujer y su madre– destilan una cualidad casi documental, de esas que parecen surgir entre los personajes casi naturalmente, sin mediación de la actuación y/o el guión. Esto es especialmente notable en un par de conversaciones entre Lucho y Gary –el el trabajo y en el boliche– en el que los dos personajes van pasando de contarse anécdotas más o menos banales a hablar de cosas que les preocupan, todo en largos planos secuencias que los pintan a la perfección.

    bocadepozoLa película no intenta ir más lejos que eso: es la descripción de unos días en la vida de Lucho, un trabajador petrolero. Hay una curiosa relación entre la aparente comodidad económica del personaje (tiene un buen auto, cobra un aparentemente muy buen sueldo) y la callada angustia que lo acompaña todo el tiempo: un trabajo que lo agobia, una mujer con la que no se termina de entender, una posible salida que no se atreve a explorar.

    El escenario es otro elemento clave de un filme que se toca, tangencialmente, con otras sagas patagónicas minimalistas como LA RECONSTRUCCION, NACIDO Y CRIADO y hasta las películas de Carlos Sorín basadas allí. El frío y los paisajes desolados le otorgan al filme un aura triste, casi angustiante, dejando claro desde la primera escena que el clima es un elemento fundamental para entender algunos de los comportamientos: la soledad, el hastío, el alcohol, una suerte de vacío existencial.

    La película se estrena sin casi recorrido por festivales (se vio solo en Pantalla Pinamar) por lo que para muchos es una verdadera sorpresa, una “tapada” como se dice. No vi la anterior película de Franco (TIEMPOS MENOS MODERNOS) pero escuché muy buenas cosas de ella. A juzgar por BOCA DE POZO, más allá de su no muy afortunado título, es claro que se trata de un cineasta con un mirada y un oído muy atentos y curiosos, que sabe pintar el universo en el que vive con inteligencia (matices, sutilezas, detalles) y que entiende claramente que en el cine la verdad hay que construirla y sostenerla cada segundo.
    Seguir leyendo...
  • Un golpe de talento
    Las películas deportivas son toda una especialidad de Hollywood. Y las películas deportivas de Disney son, dentro de ese subgénero, un universo casi con sus propias reglas. La historia real que se cuenta en UN GOLPE DE TALENTO es, claro, perfecta para este grupo de películas cuya familia incluye a un “abuelo” célebre (CUPIDO MOTORIZADO) y a un “padre” como JAMAICA BAJO CERO, cuyo gran éxito en 1993 derivó en una larga lista de “hijos” entre los cuales se cuentan DUELO DE TITANES, THE ROOKIE, INVINCIBLE, MIRACLE, ANGELS IN THE OUTFIELD y muchas otras, la mayoría no estrenadas en la Argentina por motivos obvios: suelen centrarse en deportes muy poco populares aquí como el béisbol, el hockey sobre hielo o el fútbol americano.

    Por motivos no del todo claros –pero que, imagino, tienen que ver con la misma idea de globalización de los deportes estadounidenses que vende la propia película–, este filme de Craig Gillespie (LARS AND THE REAL GIRL) se estrena en la Argentina. Protagonizada por Jon Hamm (la estrella de MAD MEN) y la comediante/actriz/directora Lake Bell (cuya comedia indie IN A WORLD es bastante recomendable), es la historia de un agente deportivo que, ante la perspectiva de tener que cerrar su empresa, no se le ocurre mejor idea que organizar un concurso de talentos para pitchers de béisbol en la India, un país enorme en potencial mercado pero sin tradición ninguna en la materia, salvo por las ligeras similitudes que el lanzamiento de béisbol tiene con el del cricket, el deporte más popular allí.

    milliondollararmSí, una cruza casi perfecta entre JERRY MAGUIRE y SLUMDOG MILLONAIRE, con un toque de la citada JAMAICA…, que centraba su historia en el improbable “triunfo moral” de un equipo de bobsled de ese país en los Juegos Olímpicos de invierno, también basada en un caso real. La película tiene dos partes claramente diferenciadas. La primera transcurre en la India, cuando Don Draper (perdón, JB Bernstein, a quien Hamm encarna como una versión medio desaliñada de su personaje televisivo), habiendo vendido la idea de un reality show sobre béisbol en la India, tiene que lidiar allí con las complicaciones e inesperados placeres de hacer el show y encontrar potenciales beisbolistas en ese extenso y complicado país. La segunda será en Los Angeles, lidiando con la adaptación de los dos rookies a la vida y costumbres norteamericanas y –obviamente, ya que la película está más centrada en él que en los jugadores– en la readaptación/humanización de este agente que solo piensa en dinero y contratos.

    El recorrido de la película es tan obvio como placentero. No hay casi sorpresas: el filme recorre todos los tópicos posibles de este tipo de historias casi como si tuviera un chart a seguir o con la inevitabilidad de una bola eficientemente lanzada en ese mismo deporte. El hombre frío humanizado por estos dos nobles jóvenes extranjeros y por la “vecina de al lado” a la que no le prestaba atención, las idas y vueltas de la evolución deportiva de los insospechados beisbolistas, los simpáticos personajes secundarios que vienen con una lección de vida ad hoc y los villanos de turno en la piel de deportistas egocéntricos, agentes tramposos y multimillonarios insensibles. Todo está ahí y casi todo funciona bastante bien, más allá de una extensión algo exagerada de 124 minutos.

    million-dollar-armUn punto a favor del filme es su capacidad para sortear esas vallas narrativas con cierta gracia. Desde lo actoral, gracias a la presencia de Hamm, Bell y de secundarios de lujo como Alan Arkin y Bill Paxton; y por otro lado debido a un guión (de Tom McCarthy, otra cara del indie) que encuentra algunos toques graciosos dentro de un campo minado de potenciales clichés de turismo y hasta de explotación cultural. Es cierto que la película podría ser entendida dentro de un paquete promocional similar al que vende la historia (digamos, exportar el béisbol a países donde no se lo practica demasiado, de la misma manera que la NBA logró internacionalizarse), pero si bien ese combo está inscripto en cada fotograma (el pack parecería incluir el reality show original y la película hecha a partir de la historia por ellos mismos generada) es indudable que el producto en sí funciona la mayor parte del tiempo, muchas veces gracias al hecho de no tomarse demasiado seriamente a sí mismo. A la medida –pequeña, pero amable– de la historia y de los personajes.
    Seguir leyendo...
  • Ida
    Ida
    Micropsia
    El cineasta polaco Pawel Pawlikowski, radicado en Gran Bretaña, es conocido por películas como LAST RESORT y MI VERANO DE AMOR, dos muy buenos filmes que no nos preparaban para el radical cambio estilístico y temático de IDA, su nueva y sorprendente película. Los cambios son bastante llamativos e impactarán al espectador de entrada, con solo ver un fotograma: IDA luce como una película del más puro y duro cine de autor europeo hecha en la época en que transcurre, a principios de los ’60. En su blanco y negro franco y frontal, su cuadro de 4:3 y su iluminación rigurosa, parece ser una película redescubierta hecha por alguien estilísticamente hermanado con nombres como Wajda, Bresson, Tarkovski o Bergman, por citar solo algunos nombres que la precisión formal de esta película evoca. Además, IDA marca el reencuentro del cineasta con su país natal, a la vez que un brutal recorrido por la historia más cruenta de Polonia.

    En 1961, el filme nos muestra a Anna, una joven que vive en un convento y que está a punto de ordenarse monja. Antes de dar ese paso, la Madre Superiora le recomienda visitar a una tía suya que vive en Lodz, a la que no conoce. Ida lo hace, casi a regañadientes (su expresión es tan seca durante toda la película que resulta muy difícil saber lo que piensa), y allí se encuentra con Wanda, la tía en cuestión, una jueza del Estado con sus propios problemas personales y políticos, que la “desayuna” con una noticia inesperada: Anna se llama en realidad Ida Lebenstein, es judía y es la única sobreviviente de una familia cuyos otros miembros murieron durante la Segunda Guerra.

    ida 2La película toma entonces la forma de una seca road movie en la cual la inocente monja y la cínica veterana viajan al lugar de los hechos: a saber qué pasó exactamente con la familia de ella (Wanda nunca quiso conocer demasiados detalles, algo casi ligado a la forma en la que Polonia lidió en esos años con la herencia del Holocausto) y, de ser posible, saber donde están enterrados. El viaje servirá para eso, sí, pero también para conocer más a estos dos personajes y las maneras que tienen de lidiar con ese pasado. Conocerán a gente que estuvo con la familia que preferirá evitarlos o agredirlos, se toparán con un músico de jazz que parece mostrar una posible cara nueva para el país, autoridades que mirarán para otro lado y una atmósfera general de desentendimiento, olvido o, más bien, ocultamiento.

    Para Ida será, además, un choque directo y violento con el mundo real, tras vivir toda su vida en un convento. No sólo conocerá su pasado específico sino también pondrá en contexto su devoción religiosa, enfrentada a los personajes –devotos pero siniestros– que encuentra en su camino por los pueblos de Polonia. Para Wanda, que fue una ferviente stalinista hoy descreída, será enfrentar un pasado que ha preferido olvidar –su sistema para hacerlo parece ser el alcohol y las compañías casuales–, con consecuencias imprevisibles para ambas.

    Si bien por momentos la película peca de un guión acaso demasiado sistemático en su fórmula de descubrimientos y oposiciones, demasiado armado en función de motivaciones psicológicas algo simplistas, no hay dudas que IDA es una obra mayor en lo que respecta no sólo al tema que trata sino a la precisión de su forma. Los planos largos y fijos, los encuadres inusuales (el preferido por el director es el de encuadrar a los personajes muy abajo dejando un inmenso espacio simbólicamente vacío arriba), el uso del sonido y la música diegética, los personajes tomados de muy lejos (o de muy cerca) en escenarios casi vacíos de gente son las formas visuales que toma el filme y las que más impactan.

    ida 3Uno podría pensar que hay algo demasiado “preciosista” en el cuidado del encuadre, como si la película se preocupara más por transmitir su austera belleza que por lo que está contando, pero en todo momento se tiene la sensación que el clima que esa puesta en escena propone está en total consonancia con lo que se narra, tanto en los enfrentamientos con los habitantes del pueblo como en las rutas y en el hotel/bar donde tienen lugar sus encuentros con el joven músico de jazz y una nueva cultura que parece emerger.

    IDA es una película que sorprende por su poderosa calma, por la manera que tiene de atrapar al espectador con mínimos gestos y con sus elegantes composiciones. Hay un choque de estilos actorales (la actriz no profesional que encarna a Ida lo hace en un estilo casi “bressoniano” y austero, mientras que la Tía Wanda tiene un modelo más de actriz teatral) que, en lugar de jugar en contra del filme, lo hace a su favor, casi poniendo en contraposición dos formas de acercarse al mundo y de experimentarlo. Más cerca del final, cuando Ida se permita un gesto más claro, una sonrisa, una pequeña reacción, sabremos que el mundo habrá cambiado definitivamente para ella y que nada volverá a ser lo mismo.
    Seguir leyendo...
  • Ramón Ayala
    Ramón Ayala
    Micropsia
    No soy un experto en folklore ni mucho menos por lo que no sabía qué esperar de esta película más allá de la fama de López como fotógrafo. Lo que me resultaba curioso era pensar cómo su estilo tan, digamos, kitsch y colorinche, podía aplicarse a la hora de hacer un documental sobre una figura del folklore autóctono. Pero no conocía los suficiente a Ayala y al verlo me di cuenta que podían ser compatibles y que el estilo algo desaforado de este folklorista misionero, más conocido y reconocido como compositor que como intérprete, le caía a la perfección a Marcos.

    Y así es: RAMON AYALA es un documental bastante convencional sobre una figura poco convencional y está bien que así lo sea. Hay respeto y cariño sobre su figura, se lo muestra y se lo escucha y se lo admira, lo cual me resultó un alivio porque tenía miedo que, kitsch sobre kitsch, termine dando una ensalada barroca de ironías y canchereadas.

    No las hay. López entiende y celebra la naturaleza excesiva de Ayala, un compositor de folklore cuyo aspecto es más el de un músico de cumbia que de un folklorista, y esa curiosa mezcla estilística da algo muy rico de explorar. Con testimonios, con shows en vivo y con historias de vida que enriquecen aún más el universo en el que se mueve Ayala. Bah, el universo del folklore nacional en su vertiente misionera.
    Seguir leyendo...
  • Maravilla, la película
    Ejemplo claro de cómo un cambio de título puede ayudar a generar interés en una película, este filme se conoció en el Festival de Mar del Plata pasado bajo el nombre de MARAVILLA: UN LUCHADOR DENTRO Y FUERA DEL RING, título que no sólo no invitaba para nada a ver la película sino que hacía pronosticar lo peor por su exceso de cursilería, una que no parece puesta de manera irónica.

    Alguien se dio cuenta, le puso MARAVILLA: LA PELICULA, y la propuesta de golpe se volvió más atractiva. Con ambos títulos, de todos modos, el filme de Juan Carlos Cadaveira, es un producto raro aún dentro de la enorme cantidad de documentales sobre personajes que se hacen en la Argentina. Se trata de un filme efectivo a la manera de un documental norteamericano de esos de HBO. No hay innovaciones de ningún tipo, pero el relato claro, su búsqueda de impacto, el ritmo narrativo y el formato que posee hacen que uno sienta que está ante un filme estadounidense.

    maravillaAlgo de eso hay ya que buena parte de la carrera del boxeador argentino se maneja desde allá y esto no es otra cosa que un documental oficial que produce el propio manager del boxeador, el peculiar Lou DiBella. Es obvio que uno no verá demasiadas zonas oscuras del boxeador argentino que triunfó en el exterior y volvió como ganador al país, pero Cadaveira se las arregla para contar una buena historia.

    Es la de este muchacho Sergio, inesperado campeón que se vio obligado a exiliarse para luego ir convirtiéndose, de a poco, en figura del box mundial. El filme se centra en su pelea con Chávez Jr., y en su supuesto rol como enemigo del status quo y las autoridades que manejan de manera algo turbia el mundo del box. En las idas y vueltas narrativas –la película combina el presente con la historia de Maravilla– quedan algunos baches intermedios, como la primera vez que conquistó el título, pero el ritmo narrativo y la intimidad lograda meten al espectador en un relato más que efectivo.

    Un hallazgo es cómo Maravilla y su equipo se las ingeniaron para volverlo famoso en la Argentina, mercado que no manejaba del todo y le impedía participar en las grandes peleas. Estrategia pura, el boxeador hizo lo que tenía que hacer: hacer producciones fotográfixas sexies, bailar y cantar en lo de Tinelli, contar chistes. Volverse una especie de heredero del Gatica showman, digamos.

    Maravilla-pelicula-documental-Sergio-Martinez_CLAVID20140528_0030_34Es cierto que el mundo del boxeo y sus protagonistas casi nunca fallan a la hora de ser pasados al cine. Hay algo muy rico y muy cinematográfico no solo en las peleas en sí sino en las historias de vida de los que practican este deporte. Y Cadaveira logra captar eso. Más allá de que su carácter “oficial” le impida al documental husmear demasiado profundo –uno imagina que el “corte final” de la película debe haber sido de la gente de Martínez–, es innegable que el filme funciona e impacta de una manera en la que el cine argentino no está del todo acostumbrado. Imitando, casi, los formatos del documental norteamericano televisivo. No innova, claro, pero hace bien los deberes. Y gana por puntos, cómodo.
    Seguir leyendo...
  • Aire libre
    Aire libre
    Micropsia
    La directora de POR TU CULPA tal vez sea la cineasta que mejor filma el caos familiar cotidiano. Me refiero a que tiene un ojo y un oído afiladísimos para detectar y poner en escena el sinfín de energías contrapuestas que existe en una situación aparentemente normal y convencional de un hogar. Como en ése, su anterior filme, AIRE LIBRE es el retrato de uno de esos pequeños pero a la vez enormes desequilibrios cotidianos, de esos que empiezan con fastidio e irritación para luego transformarse en agresión y violencia. Berneri parece filmar por abajo de los hechos (o por adentro), en esa zona donde es más importante el movimiento de los cuerpos, la energía circundante y los tonos de voz que lo que, a primera vista, se dice y sucede. Es una cineasta del subtexto, capturando los ritmos internos de cada situación como pocos logran hacerlo, aún a costa de que los ritmos, digamos, externos, se borroneen un poco.

    La película, entonces, funciona más como una serie de sensaciones que como una narración estructurada de manera convencional. Los hechos son pocos y la evolución es bastante lógica desde que conocemos a la pareja que encarnan Manuel y Lucía (Leonardo Sbaraglia y Celeste Cid), su intención de reformar una casa en el campo para irse a vivir allí y la obligación/necesidad de estar en lo de sus respectivos padres mientras la construcción avanza. La distancia entre ambos empieza a ser física y luego también emocional, por lo que de a poco el “proyecto de pareja” empieza a complicarse, con la casa como testigo y metáfora de esa destrucción. El hecho de que tengan un hijo en común no siempre es motivo de unión. Al contrario, puede sumar conflictos.

    Aire_Libre1_2Lo que Berneri narra aquí es un estado de ánimo o bien una serie de estados de ánimo que van desde el desencuentro familiar a la fractura. En ese sentido, logra que cualquier espectador con mínima experiencia en conflictos de pareja y/o familiares se sienta inmediatamente en un universo que conoce, acaso, demasiado bien. Digo “demasiado” porque esa familiaridad que logra transmitir Berneri es potencialmente irritante para el espectador también, a quien los fastidios –a veces menores pero finalmente importantes– que se viven seguramente le harán recordar los suyos, muchos de los cuales desearía olvidar.

    Sin sentimentalismos y con un tono seco y realista, AIRE LIBRE se presenta como una crónica de una familia en problemas. Berneri puede tener sus simpatías pero no toma partido por nadie. Y si bien el niño es la principal víctima de unos padres confundidos en sus propios rumbos, tampoco se lo presenta como un “pobre angelito”: por momentos el pequeño puede ser tan irritante y fastidioso como sus padres y hasta más. Los comportamientos del trío son decididamente patológicos y la película no intenta disfrazarlos. Al contrario, más bien tiende a mostrar solo sus momentos oscuros.

    airelibreBerneri toma la situación in media res: no hay demasiadas explicaciones previas ni los personajes se definen por un objetivo o un conflicto claro. La cámara entra a la casa (o las casas) a espiar como si fuera un miembro más y de a poco uno debe intuir qué está pasando. Eso –que puede generar algunas confusiones narrativas, ya que Berneri opta además por poner la cámara muy cerca de los personajes y a veces no sabemos ni dónde están– le da a la película un tremendo e inusual grado de intimidad. En la cocina, en el baño, en la cama: lo que vemos u oímos está muy cerca de parecerse a lo que vivenciamos en nuestras respectivas experiencias.

    Como otras cineastas argentinas (Martel y Murga, básicamente), Berneri es una artista del detalle, de esa mirada, ruido o movimiento que dice más que mil explicaciones. Digamos que en sus filmes el sonido es más importante que el diálogo: el ruido ambiente, el tono con que se dice algo, los gritos (los personajes gritan y discuten bastante en el filme) son centrales a la trama. Y como sucede a veces con este tipo de retratos expresionistas, a veces el relato se resiente: la película se hace un poco larga y esa caótica desorganización familiar se traslada a la propia narración. Por suerte, en la segunda mitad AIRE LIBRE encuentra su ritmo y avanza hasta su contundente final.

    El filme cuenta además con dos actuaciones impecables como las de Sbaraglia y Cid. El, que ya protagonizó la relativamente similar EL CAMPO, arma un personaje complejo e interesante, un tipo que encuentra en su separación una posibilidad de regresar a la adolescencia, confundiendo objetivos y neurosis varias en el camino. Cid –cuyo bello rostro y figura algo más asentada le dan, en sus treinta, un touch menos de princesita y más de intensa actriz francesa– sigue demostrando que es una de esas grandes actrices capaces de llevarse puestas las películas en las que participa. Sobra decir que debería actuar en muchas más. La otra sorpresa de la película es la cantante Fabiana Cantilo en su debut cinematográfico, interpretando a la particular madre de Lucía (Cid). Un personaje que, como los otros, no puede evitar sumarse a esta caótica danza de la vida cotidiana.
    Seguir leyendo...
  • Historia del miedo
    Después de dos cortometrajes cuyas búsquedas se conectan con las de esta película, Naishtat lleva sus preocupaciones temáticas e intenciones estéticas a un escenario más grande: los conflictos sociales y de clase en Argentina. Así como su corto que pasó por Cannes EL JUEGO proponía una mirada casi metafísica a un mundo violento dentro de un sistema tipo HUNGER GAMES, su largo procede más por la acumulación de momentos y por la transmisión al espectador de una sensación de incomprensible y casi metafísica violencia.

    Es el espectador el que debe, durante buena parte del metraje del filme, ir armando las piezas de esta narración. Lo que Naishtat propone, a la manera de acumulación de momentos, es una serie de situaciones suburbanas en las que los personajes experimentan miedos difíciles de comprender pero que tienen que ver con esa sensación de malestar urbano que nos rodea. Un hombre empieza a actuar raro en un McDonald’s, una alarma suena sin explicación, pilas de basura aparecen tiradas dentro de un country, un hombre corre desnudo en una autopista tirándose arriba de los autos, personas que no vemos lanzan barro a los coches que pasan y la tele siempre transmite algún caso policial terrible. Todo sucede más como en una película de ciencia ficción que como en un policial.

    historia miedoNaishtat hace algo que pocos intentan en la Argentina: cuenta visualmente. La película no apuesta ni al desarrollo psicológico ni a un entramado narrativo que levante tensión en el espectador. No. Naishtat cuenta como si fuera una película de terror, con la cámara, el sonido, el silencio y las miradas como las conductoras de los nervios de los espectadores. El director habló de la influencia de John Carpenter en su cine y eso es obvio: su película es más un filme político disfrazado de thriller que un drama sobre el miedo de las clases pudientes.

    La película recuerda un poco también a cierto cine austríaco (Seidl, Haneke) en su estilo algo gélido y hasta agresivo con el espectador. La actuación de Jonathan De Rosa, lo más parecido a un protagonista que tiene esta película coral, va por el mismo lado. Es poco lo que dice y menos lo que sabemos de él, pero su mirada penetrante y hasta su estructura ósea parece ser suficiente para transmitir al espectador confusas sensaciones: no sabemos qué le pasa, no sabemos qué es capaz de hacer.

    historia del miedoEs cierto que algunos espectadores podrían llegar a preferir mayor claridad dramática, pero no es el mejor camino para el filme. De hecho, sobre el final, cuando casi todos los personajes se juntan en un mismo lugar y aparece una mesa familiar (mesa similar a la que había en EL JUEGO), esas relaciones se clarifican pero también muchos miedos se ponen en palabras y el misterio se vuelve algo más convencional. Durante su primera hora, sin embargo, con cortes de luz y calores insoportables, con noticieros que transmiten cualquier cosa y con situaciones cotidianas que nos asombran y que no comprendemos nunca del todo bien, HISTORIA DEL MIEDO transforma nuestra realidad en una película de ciencia ficción. Acaso no sea nada descabellado…
    Seguir leyendo...
  • Carta a un padre
    Este breve y sentido filme-ensayo encuentra al realizador trazando los pasos familiares desde la inmigración de sus abuelos hacia la Argentina a fines del siglo XIX, centrándose luego en la historia familiar en las colonias judías de Entre Ríos, las vidas de sus abuelos y, especialmente, de su padre, un marino de la Armada, que vivió viajando buena parte de su vida y al que conoció poco.

    Con mucho y muy bien conservado material de archivo (especialmente fotográfico), Cozarinsky cuenta la historia familiar en un tono entre nostálgico y poético, viajando a los pueblos de Entre Ríos donde vivieron sus familiares, lugares a los que nunca había ido anteriormente. Allí va reconstruyendo una historia biográfica (de padres e hijos) que es también una historia social y cultural de parte de la inmigración judía de esa época, con los devenires posteriores que son comunes a buena parte de la colectividad.

    Emotiva, honesta y sentida, la “carta” de Cozarinsky intenta conectar al realizador y escritor (también un “viajante”) con ese pasado con el que, más allá de las aparentes diferencias, uno se reconoce cada vez más. Y con ese padre –ausente en la vida real, pero “presente” en los regalos, postales y fotos que le envíaba– al que, dice el propio Cozarinsky, no conoció lo suficiente.
    Seguir leyendo...
  • Mujeres al ataque
    Es floja MUJERES AL ATAQUE No, más bien es mala. No, mala no: muy mala. De lo más flojo que vi en comedias en los últimos tiempos. Una aclaración importante: no tengo ningún prurito con el género, no iba esperando una película del montón. De hecho, me encontré con un conocido en la función de prensa que me preguntó porqué venía a ver una película como ésta pudiendo elegir sobre qué escribir críticas y la verdad es que la fui a ver porque tenía ganas, porque me gustan las comedias (románticas o no) y porque el elenco me parecía atractivo.

    Pero no. Tras un comienzo flojito pero simpático la película empieza a caer a un precipicio eterno sin retorno posible. Y más allá de todos los esfuerzos de Cameron Díaz y, especialmente, de Leslie Mann, no hay forma de salvar el asunto. La trama es sencilla. Díaz encarna a una abogada neoyorquina que está de novia con un empresario (Nikolaj Coster-Waldau, de GAME OF THRONES). Todo marcha bien, pero un día –ante una visita sorpresa a su casa– descubre que en realidad el hombre está casado. Su esposa (Mann) la va a confrontar pero terminan volviéndose compinches a la fuerza. Y, cuando descubren que el hombre tiene otra amante más, entre ambas intentan boicotear su vida.

    Las desventuras de las dos mujeres (a las que luego se les une la bella y voluptuosa modelo Kate Upton, la otra amante) conforman el centro de la acción que consiste en una larga serie de equívocos, situaciones de exceso de consumo alcohólico, varias bromas muy básicas con un perro y escenas de un humor tan pero tan viejo que yo ya creía olvidado. Sí, planos en cámara lenta, montajes musicales y chistecitos de mal programa televisivo de los ’80.

    OTHERWOMANSi bien es cierto que el cine de Nick Cassavetes no tiene mucho que ver con el del padre, sus películas previas (desde CUANDO VUELVE EL AMOR a las más comerciales DIARIO DE UNA PASION o LA DECISION MAS DIFICIL) no hacían prever un filme tan pero tan mediocre que parece haberse dirigido a distancia. Hasta Díaz –que ha hecho unas cuantas comedias absurdas– parece un poco avergonzada por muchas de las situaciones que su personaje debe atravesar. La única que “se puso la camiseta” de la película es la esforzada Mann, pero su “transpiración”, lamentablemente, no hacen más que volver a la película más y más irritante.

    Al margen de su mensaje falsamente feminista (mujeres que se unen y organizan pero solo para vengarse del hombre del que dependen), la película falla por casi todos los costados: no es graciosa, no aprovecha la comicidad de la usualmente notable Díaz, no es lo suficientemente delirante como para apostar por un registro absurdo y está filmada con los ojos cerrados. Una pena. De las comedias más fallidas que vi en años…
    Seguir leyendo...
  • La ley del mas fuerte
    No hay recurso o cliché del subgénero “policial de pueblo chico americano” que Scott Cooper no use en su segundo filme, pero como sucedió con el primero, CRAZY HEART, el hombre se las rebusca muy bien para moverse dentro de esos límites claros y entrega un producto que tiene una gran primera hora y que decae en la segunda, cuando ya los “pasos predeterminados” del modelo ganan la batalla frente a los apuntes más interesantes de la primera mitad.

    Como salidos de ciertas canciones de Bruce Springsteen (otro que logra hacer parecer nuevas a historias que ya escuchamos mil veces), aquí hay personajes como el veterano de guerra, el presidiario, el mafioso de turno, el pueblo chico del que todos se van con una fábrica en decadencia, la mujer que varios se disputan, el policía metido y, sobre todo, la relación entre dos hermanos (uno que se quedó en el pueblo trabajando –Christian Bale– y el otro que fue a la guerra en Irak -Casey Affleck) con diferentes modos de vida y a los que los une un gran afecto.

    Film Title: Out of the FurnaceLa primera parte, decía, es excelente, ya que se contenta con desarrollar a los personajes y trazar sus relaciones. Una vez que el personaje de Affleck se enreda con una mafia de peleas callejeras a lo FIGHT CLUB, el policial toma las riendas del todo y allí la película flaquea un poco y se vuelve algo más mecánica.

    Sin embargo, un elenco de excelentes actores (además de Bale y Affleck están Woody Harrelson, Forest Whitaker, Zoe Saldanha, Sam Shepard y Willem Dafoe) logra que esa melodía, por más mecánica y hasta rutinaria que sea, siga sonando de una manera noble y bastante genuina, como un grupo de extraordinarios profesionales haciendo una muy digna versión de un standard musical de esos que sabemos todos.
    Seguir leyendo...
  • La mirada del hijo
    A una década, casi, del inicio de la llamada Nueva Ola Rumana, el cine de ese país sigue demostrando tener un enorme control sobre un género que buena parte del mundo ha extrañamente desechado: el drama adulto, urbano y contemporáneo. Me refiero, simplemente, a historias contadas con rigor y severidad, con un estilo realista en todos sus detalles (desde las actuaciones al vestuario, la dirección de arte y, más que nada, a la duración de los planos) que tratan sobre las relaciones personales, económicas y sociales entre seres que habitan ciudades occidentales con las contradicciones que todas ellas tienen.

    No parece haber ningún gran secreto atrás de todo esto pero a juzgar por la poca gente que lo hace (y la aún menor cantidad que lo hace bien) debe ser muy complicado. Si bien aquí –como en otros filmes rumanos recientes– hay un “disparador” casi de thriller, lo que la película busca es ahondar en sus personajes a partir de esa excusa argumental. En LA MIRADA DEL HIJO, dirigida por Calin Peter Netzer, esa excusa es un accidente automovilístico que involucra a Barbu (Bogdan Dumitrache), el treintañero hijo de Cornelia (Luminita Gheorghiu), una mujer madura y dominante, miembro de la alta burguesía de Bucarest y una madre entre devota e insoportable, capaz de hacer cualquier cosa por su hijo arruinándole la vida en el camino.

    childsposeBarbu, claro está, no puede ni verla (la película abre con una escena en la que Cornelia le describe a su hermana como él la maltrata y la agrede), pero el accidente es la excusa perfecta para que esta Madre Todoterreno intente ayudar a su hijo a salir del problema y, de paso, recapturarlo de las manos de esa “madre soltera” que es su actual pareja y que todavía “no le dio un hijo”. El tal Barbu, atribulado tras pisar y matar con su auto en la ruta a un chico de 14 años andando a más velocidad de la permitida, no sabe si dejar que su madre se ocupe (como suele y sabe hacer) o salir del estupor y empezar a arreglárselas por su cuenta. Ella, con sus contactos y su actitud de dueña del mundo, querrá decidirlo todo, al punto de que el pobre Barbu –que tampoco parece ser una luz, digámoslo– puede llegar a pensar que es mejor ir a la cárcel que seguir soportando el férreo control que ella tiene sobre su vida.

    LA MIRADA DEL HIJO se organiza como un drama clásico, con una estructura un poco más tradicional que otros filmes rumanos recientes y un aire de realismo teatral –las escenas son, más que nada, largos diálogos– que por momentos nos hace pensar en cierta tradición norteamericana en el tema. Pero el guión de Razvan Radulescu (acaso el arma secreta del cine rumano, guionista de LA NOCHE DEL SEÑOR LAZARESCU, 4 MESES, 3 SEMANAS, 2 DIAS y AQUEL MARTES DESPUES DE NAVIDAD, entre otros clásicos modernos) es un experto creador de personajes complicados, ambiguos y difíciles de asimilar del todo en su amplitud de registros y reacciones.

    childspose3Si algo diferencia a este filme de otros rumanos es que se centra en una clase más alta y en gente con influencia política, algo que queda en claro en la fiesta de cumpleaños de Cornelia a la que su hijo no viene pero no faltan ministros y autoridades. Son esos “contactos” a los que recurrirá cuando llegue a la estación de policía del suburbio de aparentes bajos recursos donde está detenido su hijo y, vestida con un ostentoso tapado de piel y sin despegarse de su moderno celular, se mueva allí como si todos fueran sus empleados domésticos.

    Ella lo controla todo –inclusive a su timorato marido que ni se atreve a enfrentarla– y hará lo imposible para manipular el caso también, desde forzar a su hijo a mentir en los registros policiales (adelante de los propios policías) a sobornar a los duros testigos. Pero también querrá dictaminar lo que deben hacer su hijo y su nuera, y no aceptará un “no” de nadie. Y aún recibiendo una negativa, seguirá con sus planes como si nada. Lo único, parece, que no puede controlar del todo es a su hijo y las emociones que (en ambos) despierta la toma de conciencia real de haber matado a alguien que, también, es hijo de una sufriente madre más allá de las diferencias.

    childs_poseCon una actuación descomunal (casi conscientemente “descomunal”, si cabe la expresión) de Gheorghiu, actriz que ha aparecido en casi todas las películas rumanas recientes importantes, LA MIRADA DEL HIJO es un retrato puro y duro de una complicada relación madre e hijo, cuya extrañeza puede notarse con detalle en una escena que tiene lugar cuando ambos regresan de la estación de policía a la casa materna y ella descubre a su hijo golpeado en la espalda. Y es, también como los otros filmes rumanos, una puesta en discusión de cierta decadencia y corrupción ética que cala a fondo en una sociedad en la que los rasgos más nobles y los más miserables de las personas se combinan de las maneras más inesperadas.

    Los límites que estas películas manejan son siempre difusos, estando muchas veces al borde de pasarse a cierto tono hanekeano de “castigo por pertenencia a una clase” o “lección al espectador”, pero la película logra casi siempre mantenerse dentro del borde “humano” de esa delgada línea, encontrando aún en las actitudes más graves y hasta monstruosas de sus personajes una lógica interna comprensible que los hace actuar como actúan. Cuando Metler se aleja de ellos para juzgarlos (como en una escena entre Cornelia con su mucama, por ejemplo), la película pierde esa apuesta. Pero cuando reencuentra su punto de vista y logra que el espectador sienta algún tipo de empatía por los contradictorios personajes que presenta (como en toda la excelente secuencia final), logra transformar esa serie de hipótesis socioculturales en genuina emoción. Y gana la partida.
    Seguir leyendo...
  • El día trajo la oscuridad
    Historia de vampiros en un pequeño pueblo de provincia contada a partir de lo que parece ser un brote de rabia que afecta a Anabel (Romina Paula), una chica huraña y solitaria que visita a Virginia (Mora Recalde), la dueña de casa, y que se comporta extrañamente a su alrededor. Entre las chicas surge una atracción, contenida, que empieza a generar sospechas en los padres de ambas.

    Más naturalista y psicológica que sobrenatural y terrorífica, la película de Desalvo de cualquier modo opera sobre climas siniestros y pinta la atracción entre las dos mujeres como una especie de virus que las afecta a ellas pero que –temen los adultos– pueda afectar a todo el pueblo. Es así que deben salir a cazar y a vencer ese Mal, llevando el asunto hacia terroríficas consecuencias en una película que presenta un punto de vista original para un tema conocido.
    Seguir leyendo...
  • Muppets 2: Los más buscados
    Después de la extraordinaria primera película –o sexta, tomando en cuenta la saga previa– vuelven LOS MUPPETS con un filme que, si bien no está la altura de aquel, sigue conservando buena parte de la gracia y el ingenio que lo caracterizó, gracias a mantener a buena parte del equipo creativo de aquel filme, incluyendo la que para mí es su arma secreta: las canciones de Brett McKenzie.

    Admitiendo de entrada el hechode que las secuelas son difíciles y raramente son tan buenas como las originales –con una escena sobre ese tema abre el filme–, la película rápidamente encuentra su “trama”: esta vez se centrará en una gira mundial (europea, más bien) de Los Muppets organizada por un malvado productor que, en realidad, quiere usarlos de pantalla para cometer una serie de robos que lo llevarán a quedarse con las míticas joyas de la corona de los reyes de Inglaterra.

    muppets2cLa trama, obviamente, es lo de menos (los guionistas lo saben y todo el tiempo insertan bromas sobre el tema, como un cartel que anuncia una dirección conocida como “Plot Point”), ya que el secreto de las películas está en las bromas, las locuras de los personajes y las canciones. Aquí, lo primero funciona relativamente bien, lo segundo es lo más crítico mientras que la música sigue siendo muy buena pero se la usa demasiado poco.

    LOS MUPPETSS 2 juega con una idea posmoderna interesante de ser una película que transcurre casi en varios tiempos a la vez: la trama transcurre hoy pero se organiza en base a personajes salidos de los años ’60 (tipo películas de espionaje como LA PANTERA ROSA), en algunos momentos los escenarios y los vestuarios son de la Segunda Guerra Mundial y, para agregar confusión al tema, buena parte de las canciones parecen sacadas de la música disco de los ’70.

    MUPPETS MOST WANTEDPara cumplir con los robos, el malvado “Badguy” (Ricky Gervais, cuyo gesto canchero y medio sobrador a lo largo de la película no termina de caerle bien al relato) se une con Constantine, una malvada rata archicriminal que resulta ser un gran agregado al elenco: igual a Kermit pero con un lunar negro y un excesivo y muy simpático acento ruso. Ellos dos logran deshacerse de Kermit mandándolo a un gulag en Siberia y, con Constantine haciéndose pasar por él, llevar a la manada de muñecos de aquí para allá. En Siberia, en tanto, Kermit tiene que tratar de salir de una prisión muy bien protegida por Nadya, una guardia que encarna Tina Fey.

    El humor visual funciona muy bien al principio pero se va agotando, un poco por repetición y otro tanto por la falta de un núcleo emocional claro como el que tenía la primera (sexta) película. Si la película parece caerse en la segunda mitad, tiene que ver con eso: desprovista de un lado sensible, se queda en la acumulación de bromas y jueguitos. Lo cual no está mal, pero no alcanza. Y si bien las canciones, que vuelven a estar bajo la mano maestra de Brett FLIGHT OF THE CONCHORDS McKenzie, son impecables, son menos en cantidad que en el filme anterior (o eso parece) y empiezan a ausentarse en la segunda parte.

    MUPPETS MOST WANTEDOtra de las armas de la película son los incontables cameos de estrellas conocidas. Y en eso la película no defrauda. Para los que disfrutan de ese tipo de humor (a mí me causa más gracia el casting bizarro de, por ejemplo, Ray Liotta como prisionero que canta y baila), la película está llena de breves apariciones especiales de Tony Bennett, Celine Dion, Lady Gaga, Zach Galifianakis, Salma Hayek, James McAvoy, Chloe Grace Moretz y Christoph Waltz, entre muchos otros.

    Tal vez lo que falta es la inocencia y simpatía que proyectaban Amy Adams y Jason Segel, reemplazadas por el aparente cinismo de Gervais. Y si bien, claro, el comediante británico es más apto para el rol y para el estilo del nuevo filme, aquellos dos le daban a la anterior película un tono interesante que mezclaba acidez y ñoñería en dosis encantadoras, logrando ser emotiva e irónica a la vez.

    Descartando la emoción, entonces, y apostando con todo al humor más salvaje y directo (las bromas con el acento ruso de Constantine y Nadya, al menos en la versión subtitulada, son incontables y funcionan muy bien), LOS MUPPETS 2 no defraudan en su propuesta. Se sabe, las secuelas se hacen para seguir facturando a partir de un éxito original. Y en eso la película no miente.
    Seguir leyendo...
  • El otro Maradona
    La historia de Goyo Carrizo, el jugador de fútbol que fue vecino, amigo y compañero de los “Cebollitas” (el equipo juvenil de Argentinos Juniors) de Diego Maradona, y cuya carrera no se desarrolló con la misma suerte que la del mejor futbolista de todos los tiempos, es la que cuenta esta película biográfica documental que sigue los curiosos desarrollos que tuvo la vida y la carrera de Goyo hasta la actualidad.

    Con entrevistas, material de archivo y muchas escenas en las que la realidad cotidiana de Goyo cobra vida en la pantalla –la familia, su trabajo actual–, la película de Luka y Amiel no solo logra realizar un extraordinario retrato de este personaje sino plantear como una casualidad o un golpe de (mala) suerte puede cambiar por completo la vida de una persona.
    Seguir leyendo...
  • Blancanieves
    Blancanieves
    Micropsia
    La candidata española al Oscar tiene que competir, lamentablemente, con la fama de EL ARTISTA, una película que utilizó similares estrategias estilísticas: muda, en blanco y negro, con intertítulos. Esta película es muy diferente en sus influencias (y menos obsesiva en sus formas), apostando hacia un expresionismo más oscuro y tenebroso (especialmente en la primera parte), aunque en la última se vuelve un poco más liviana y menos interesante.

    Es una adaptación del cuento de hadas a la España de los años ’20, y en el universo de la tauromaquia. Aquí, un famoso torero queda parapléjico en la faena y su esposa muere al parir a la pequeña Carmen, quien crece con su abuela ya que la nueva mujer de su padre (encarnada por Maribel Verdú) no quiere saber nada con ella. Al morir la abuela (Angela Molina), la niña va a vivir con su madrastra, pero es tratada como la sirvienta del lugar.

    Lo que sucede después sigue al cuento famoso pero de maneras inesperadas que no tiene sentido revelarlas aquí, en especial quienes son los siete enanitos. Una extraordinaria primera parte (cuando Carmen es niña) se resquebraja un poco en la segunda, con ella ya adulta. Sin embargo, sigue siendo un ejercicio de mucho mayor resonancia emocional e imaginación que su famosa hermana mayor francesa.
    Seguir leyendo...
  • Los tentados
    Los tentados
    Micropsia
    Con apenas 23 años, Blanco se sigue revelando como uno de los cineastas más talentosos y promisorios del cine nacional. Tras debutar en el BAFICI 2010 con SOMOS NOSOTROS dirigió este relato acerca de una pareja joven que vive en Mar del Plata en una misma casa. Ambos parecen llevarse bastante bien, aunque una mezcla de agresión pequeña pero constante con una suerte de principio de hastío parece entorpecer una relación que, se ve, está rodeada de un cariño en apariencia sincero. La vida de esta pareja a lo largo de unos días será lo que relatará el filme, que culminará con una salida nocturna de ambos por separado de imprevisibles consecuencias.

    BAFICI - Los Tentados (1)Blanco filma esos pequeños momentos íntimos con el conocimiento de quien sabe que, en realidad, en esos mínimos intercambios están las secretas raíces de los problemas de la relación, algo que hasta cineastas mucho más “maduros” que Blanco no podrían decir con tal economía de recursos. Rama y Lu, esta pareja de veinteañeros, parecen por momentos personajes de una película de Eric Rohmer, con su aparente compromiso con la pareja pero con la presencia constante de esa “tentación” a la que se refiere el título.

    Más allá del juicio de valor que el espectador ponga respecto de las situaciones que atraviesa la pareja, Blanco deja espacio para la ambigüedad y permite que se muestren contradictorios, capaces de gestos amorosos y sensibles junto a otros egoístas y hasta violentos. Esta pareja (los intérpretes son excelentes y semidesconocidos) no es tan distinta a otras, que mezclan el afecto y el cariño que se tienen con la imposibilidad de olvidarse del todo que, ante la aparición de un conflicto, esa devoción puede no ser tan poderosa como parece. LOS TENTADOS es, finalmente, una película sobre el amor, o sobre lo que esa palabra puede significar en el mundo real.
    Seguir leyendo...
  • El sorprendente Hombre Araña 2
    Es extraño lo que ha pasado en los últimos años con algunas franquicias de superhéroes y EL SORPRENDENTE HOMBRE ARAÑA (tanto la primera como la nueva) tal vez sea la máxima representante de esta tendencia. Dirigidas por cineastas reconocidos por sus trabajos en otros géneros (películas de acción, sí, pero también dramas o como en este caso, comedias románticas), las películas han mejorado mucho en lo que respecta a cuestiones antes casi pasadas por alto en este tipo de cine. Me refiero, sin ir más lejos, al guión, los diálogos, los personajes, las actuaciones… La tradición del cine de gran espectáculo es que ese tipo de cuestiones suelen ser en cierto modo secundarias a la acción, a la espectacularidad, a los efectos especiales. Pero desde la llegada de “autores” a la dirección de grandes superproducciones –con el consiguiente desembarco de actores con mayor entrenamiento, digamos, que los clásicos Schwarzenegger/Van Damme/Stallone, etc–, es evidente que hay mucho mayor cuidado y esmero en la construcción de una historia y de personajes sólidos.

    Todo esto termina resultando en una especie de paradoja: las escenas de acción y suspenso se nos vuelven casi innecesarias, irrelevantes, muchas veces hasta agotadoras. En el caso de EL SORPRENDENTE HOMBRE ARAÑA 2 es tan agradable la suerte de comedia romántica que protagonizan Andrew Garfield y Emma Stone como Peter Parker y Gwen Stacy que cuando llega una bola de electricidad disfrazada de super-villano dispuesto a desenchufar por completo a Nueva York, la cuestión termina resultando anticlimática y uno se pregunta: ¿cuándo vuelven las idas y vueltas amorosas de Peter y Gwen?

    amazingspiderman2Tomando en cuenta esa paradoja, EL SORPRENDENTE HOMBRE ARAÑA 2 resulta una película extraña. Cuando Garfield es Parker, cuando sus problemas son los problemas de un joven con asuntos románticos y familiares no resueltos, la película crece y se convierte en una por momentos notable y hasta emotiva exploración de su vida. Cuando se calza el uniforme de superhéroe, los mismos chistes no parecen causar demasiada gracia, los villanos se nos vuelven una pérdida de tiempo y la trama se torna compleja e incomprensible. A mayor “humanidad” de los personajes, más bizarro nos resulta ver a esas mismas personas enfrentando a un hombre verde que vuela en patineta, digamos…

    La contradicción, en realidad, no es tal. Desde tiempos inmemoriales se promueve la idea de la identificación psicológica con el superhéroe, de los cambios que hubo en el género desde la simpleza romántica de Superman a esta época de héroes conflictuados, torturados o directamente criminales. No hay nada malo per se en que se produzca esa conexión “emocional” entre espectador y criatura superhumana, pero lo que sucede es que mientras que las películas parecen encontrar nuevas maneras de humanizar a los personajes (no hay muchas sagas de superhéroes que funcionen, más que nada, como comedias románticas), no parecen poder hacer lo mismo con lo que respecta a la acción.

    AMAZING-SPIDER-MAN-2De hecho, hay algo inherentemente blando en las escenas de acción de EL SORPRENDENTE HOMBRE ARAÑA 2 y también en otras películas del subgénero. El trabajo de efectos especiales y de animación está tan desarrollado que nada parece ser realmente peligroso en serio. Da la impresión que los personajes son casi de plástico y que no importa contra qué uno los tire que rebotarán como si nada. Eso no pasará del todo en esta película (no hay spoilers, no se asusten), pero hasta ese momento la sensación será que todo es reciclable y rearmable. Casi una pérdida de tiempo…

    Por suerte da la impresión que Marc Webb (director de la anterior y de 500 DIAS CON ELLA) y su equipo de guionistas (incluidos los omnipresentes Roberto Orci y Alex Kurtzman) se han dado cuenta que hay más química y combustión entre Garfield y Stone que en todas las chispas que pretende sacar Electro (Jamie Foxx) de los cables subterráneos de Times Square, y mantienen las escenas de acción bajo control, evitando esas extensas danzas aéreas de 45 minutos que poblaron bodoques recientes como EL HOMBRE DE ACERO. Aquí esas escenas son “cortitas y al pie”, permitiendo que en los 138 minutos que dura el filme podamos conocer más de la relación entre ellos dos y, particularmente, la de Parker y su tía May, que en la piel de Sally Field se ha convertido en un personaje clave y fuerte en la trama.

    amazinggwenNada de todo esto termina de explicar ni de justificar la necesidad de volver a contar la historia de El Hombre Araña desde el principio, tan poco tiempo después de cerrada (medio a los apurones) la trilogía de Sam Raimi. Reaparecen villanos, muchas situaciones se vuelven tan predecibles como inevitables y el universo se recicla excesivamente al punto que uno desearía que el mismo elenco y los mismos guionistas estuviesen haciendo otra película. Con problemas románticos, amigos traicioneros y familias complicadas, sí. Pero, ¿con un tanque de anguilas eléctricas y científicos con acentos raros llamados Kafka? Not so much…
    Seguir leyendo...
  • Los dueños
    Los dueños
    Micropsia
    A su manera, LOS DUEÑOS funciona como un “cuentito”, si bien uno más cercano a formatos utilizados por el Nuevo Cine Argentino. La película tiene sus claros lazos temáticos con LA CIENAGA, de Lucrecia Martel, al contar los choques de clase en una estancia en Tucumán, en cuyo caserón los empleados viven -sin permiso- mientras los dueños en cuestión no están. Las tensiones aparecerán cuando los dueños vuelvan y los empleados tengan, literalmente, que huir por las ventanas. Más allá de una fachada de amabilidad, hay varios asuntos pendientes entre unos y otros que irán apareciendo y complicándose en el curso del filme.

    Esas tensiones también corren dentro de cada clase. Rosario Blefari encarna a una de las dos hermanas dueñas de la casa, que va a Tucumán al casamiento de la otra con un hombre bastante corrupto que maneja el negocio familiar pese a tener muchas disputas con su inminente suegro, el “Padrino” de esta peculiar familia. Hay otras cuestiones “internas” que mejor no adelantar, pero todas ellas van confluyendo para que en la última parte del filme exploten.

    El eje principal de la trama tiene que ver con el personaje de Blefari, que en un momento decide dejar todo en Buenos Aires para probar suerte cambiando de vida allí. Chica porteña, de modales un poco secos y en apariencia mucho más a gusto en Palermo Hollywood que en medio del campo, tendrá que aprender a manejarse con las costumbres algo más sinuosas del lugar.

    Los Duen¦âos 1En esta suerte de “los de arriba y los de abajo” que narra la película (el punto de vista, en ese sentido, es bastante fluctuante), los trabajadores de la estancia aprovechan los beneficios de quedarse en la casa con distintas actitudes: fastidio, culpa o sin remordimiento alguno. Muebles no usados, dinero endeudado y tensiones sexuales crecientes irán combinándose en distintas formas hasta que todo se vuelva por completo inmanejable.

    LOS DUEÑOS tiene una puesta en escena y un desarrollo narrativo bastante más tradicionales que los más elípticos de Martel y compañía. Con el caserón como centro de la acción, la película apuesta por momentos cómicos accesibles, mientras que su estilo actoral bordea un cierto costumbrismo que, por suerte, casi siempre se logra evitar. De hecho, se la podría transformar en una pieza teatral sin demasiado esfuerzo de adaptación, tanto por su locación como por el estilo actoral y desarrollo narrativo.

    Además del cuidado trabajo audiovisual y la muy buena dirección de actores, una de las grandes decisiones de la dupla de directores está ligada a la resolución de la historia, evitando los lugares comunes más previsibles en este tipo de subgénero. Es un punto a favor clave para este tipo de película, que podría haber optado por salidas más fáciles…
    Seguir leyendo...
  • El crítico
    El crítico
    Micropsia
    De todas las películas dirigidas por críticos de cine -o, en el caso de Hernán, más periodista y analista que crítico, tomando en cuenta su labor al frente de la revista Haciendo Cine-, es la primera que se centra directamente en la profesión misma. Con una mirada a mitad de camino entre lo afectuoso y lo paródico, Guerschuny narra la vida de un crítico de cine (Rafael Spregelburd) fascinado con la nouvelle vague y el cine de autor europeo, con una vida solitaria y rutinaria, que se descubre fascinado por una chica (Dolores Fonzi) simpática y luminosa, cuyo estilo remeda, si se quiere, el de una comedia romántica o películas como AMELIE.

    Las resistencias del crítico en cuestión son dobles: abandonar la “comodidad” de su amargura y arriesgarse a pegar un salto romántico de consecuencias imprevisibles y, a la vez, asumir la para él compleja situación de aceptarse, digamos, dentro de una comedia romántica con sus clichés y obviedades narrativas. La película, estéticamente, recorre ese camino genérico (el estilo cambia en función de la trama y del “tipo de película” que él vive) en un viaje personal y narrativo clásico, muy bien recorrido por un realizador que no parece estar haciendo su opera prima (y mucho menos venir del periodismo…)

    Con cameos de figuras reconocidas de la crítica y del cine local (incluyendo al mismísimo director del BAFICI, Marcelo Panozzo, y su ex director, Quintín, entre muchos otros), EL CRITICO se transforma en una comedia humana que excede la figura del crítico y del mundo del cine, impulsando en ese movimiento del personaje que va de la soledad a la apertura emocional una idea mucho más universal y generosa: que hay cosas del mundo real que hay que experimentarlas y no sólo sentarse a analizarlas a la distancia…
    Seguir leyendo...
  • Divergente
    Divergente
    Micropsia
    En muy pocos años el género literario y ahora cinematográfico llamado “Young Adult” (conocido también por su sigla “YA”) pasó a convertirse en un enorme éxito de público y en un sistema narrativo bastante estructurado. Hay muchas variantes de novelas de este género (más adelante en el año se toparán con las lacrimógenas, tipo THE FAULT IN OUR STARS), pero la más popular es una a la que podemos denominar la “competencia por la supervivencia”. Los referentes son muchos, pero de algún modo el ícono moderno es la saga HARRY POTTER y sus competencias entre los distintos grupos de la escuela de magia. De ahí saltamos al otro monstruo del género, referencia ineludible para entender todo lo que se mueve alrededor de DIVERGENTE. Me refiero, obviamente, a LOS JUEGOS DEL HAMBRE, saga de la que esta parece copiar hasta la tipografía…

    Aquí también tenemos una adolescente que no “encaja” en la represiva y futurista sociedad en la que vive, y que debe sortear una serie de competiciones para no ser asesinada en el proceso. Aquí también hay facciones muy diferentes y enfrentadas entre sí, y hay revoluciones/golpes de estado con los que lidiar, enfrentar o liderar. Hay diferencias, claro (aquí no se explota tanto, al menos por ahora, la idea de la masacre como espectáculo), pero el concepto regidor es similar: una historia de pérdida de la inocencia, de crecimiento, de enfrentar los miedos llevados a cabo por una adolescente en una sociedad totalitaria que no la comprende, que no acepta sus diferencias.

    DLa sociedad en la que vive Beatrice (Shailene Woodley, excelente en LOS DESCENDIENTES y en la extraordinaria y aquí inédita THE SPECTACULAR NOW) se organiza dividida en facciones según las personalidades de sus miembros. A los 16 años uno tiene que decidir a cuál de ellas irá. Están los que van a la facción Verdad (los sinceros), a Abnegación (los altruistas), a Osadía (los valientes), a Cordialidad (los pacíficos) y a Erudición (los inteligentes). Más allá de la facción familiar y de los resultados que dan una especie de tests de aptitud, uno puede elegir a cuál facción ir. Y Beatrice, que creció en Abnegación, elige Osadía. El problema es que su test no dio resultados claros: parece que la chica no es fácilmente encasillable. Y a ellos se los llama Divergentes. El tema es que nadie puede enterarse que ella lo es porque los Divergentes, bueno, son liquidados…

    La película (la primera de una saga de tres libros convertidos en cuatro filmes) narrará el entrenamiento de Tris por entrar a Osadía tratando de que no descubran sus extrañas cualidades (digamos que es inteligente y compasiva, no sólo arriesgada). Paralelamente se enamorará de su entrenador, Cuatro (Theo James) y, a la vez, tendrá que lidiar con un conflicto de poder entre las facciones. Bah, un golpe de estado hecho y derecho encabezado por la líder de los Eruditos interpretada por una desaprovechada Kate Winslet.

    DIVERGENTEl filme de Neil Burger tiene que lidiar con la carga de su previsible estructura narrativa (de videogame en etapas) y con algunos problemas severos de guión que dejan en claro que el público buscado aquí ronda los 12, 13 años. Los conceptos obvios desde ya se ponen una y otra vez en palabras, lo mismo que varias escenas en la que más que diálogos los actores parecen recitar guías de estudio para el hogar. Pero de todos modos y gracias a la pericia de Burger para narrar las escenas de acción y suspenso, una solida actuación de la dupla protagonista y algunos giros de guión novedosos (uno, que también parece robado, pero de INCEPTION, está muy bien utilizado), la película hace bastantes tolerables sus largos 138 minutos, especialmente la segunda hora, cuando ya no hay que explicar mucho más cómo funciona todo y uno puede seguir la cruenta lucha por la supervivencia.

    DIVERGENTE está lejos de ser una gran película, pero comparada con la primera JUEGOS DEL HAMBRE probablemente salga ganando.
    Seguir leyendo...
  • Noé
    Noé
    Micropsia
    No me resulta tan curioso, como a otros, que un director como Darren Aronofsky se haya puesto a filmar una película como NOE. Suponer que su historial como realizador “independiente” lo inhabilita para este tipo de superproducciones es, por lo menos, una consideración en exceso inocente. Pero lo fundamental es que Aronofsky ha dado sobradas muestras que un universo como el de la película le cae al dedillo. En filmes como PI o EL CISNE NEGRO es más que obvio que le fascinan los personajes obsesivos que no distinguen demasiado bien entre la realidad y sus propios delirios. Y en películas como LA FUENTE DE LA VIDA (y también la propia PI) es más que claro que cierto misticismo new-age acerca del origen del mundo es un tema que lo fascina. Claro, aquí hay más presupuestos, más expectativas comerciales y, en ese sentido, la apuesta podía fallar.

    Y la película camina, como era esperable, entre el delirio, la obsesión y el ridículo, todo englobado por un gran “what the fuck” que uno, como espectador, se plantea todo el tiempo ante ciertas elecciones formales del realizador. Es que Aronofsky eligió para esta película una combinación entre drama familiar, épica histórica y superproducción de efectos especiales a los que le agregó momentos casi de película “avant garde” (algunas secuencias de montaje, efectos “baratos” de libro troquelado o wallpaper de PC) que le dan a toda la propuesta una rareza que la torna bastante particular.

    noah_aronofsky_0De cualquier modo, esos pequeños inserts no terminan de transformarla en algo radicalmente distinto al “ladrillo” épico-histórico que finalmente es NOE. El realizador de EL LUCHADOR extiende la saga del diluvio y el Arca a un melodrama familiar con hijos rebeldes, nueras conflictuadas y esposas devotas, le agrega un ejército de villanos salvajes (los herederos de Caín, digamos) y unos gigantes de piedra que cumplen el rol de los Ents en EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, pero lo que finalmente le interesa es transformar la lucha de Noé por salvar al mundo de los humanos rescatando todo tipo de animales del inminente diluvio y subiéndolos al arca en la historia de una obsesión casi delirante de un hombre.

    Russell Crowe es Noé en plan poseído, recibiendo supuestos mensajes de El Creador (jamás se usa Dios, ni Jehová, ni nada parecido, y tampoco le habla) a través de sueños y algunas situaciones que le permiten ver que se vendrá una catástrofe y que hay que salvar todo menos a los corrompidos humanos. Y su familia está en el medio, claro. Serán parte de la salvación, sí, pero si Noé sigue los supuestos designios de El Creador, tampoco debe permitir que ellos continúen vivos ni procreen. Ese, en buena medida, será el conflicto del filme: la “misión” de Noé frente a la realidad de sus propios afectos.

    NOAH Darren-AronofskyPara llegar a eso la película se dividirá en varias etapas. Una primera en la que, casi como si fuera una versión 8-Bits de EL ARBOL DE LA VIDA, de Terrence Malick, Aronofsky nos regalará sus ideas visuales acerca del Génesis. Luego pondrá sobre la mesa la fuga de la familia, la aparición del abuelo Matusalem (un Anthony Hopkins al que todo parece importarle tres pepinos) y la complicada construcción del arca (para la que los gigantes de piedra son una gran ayuda). Esa primera parte del filme es la más gris y trabajosa. Pero luego, gracias a algunas imágenes poderosas, Aronofsky comenzará a tomar el pulso narrativo con más firmeza al pintar el mundo cruel de los humanos, la explosión de los conflictos familiares internos y la batalla campal que se genera cuando el resto de los humanos intenta “colarse” en el arca.

    En el medio, curiosamente tratándose de una película “ecologista” que pone en primer plano la idea de salvar a los animales y al mundo de la rapacidad del hombre, los animales en cuestión aparecen poco y nada. Entran al arca, majestuosa o velozmente, una vez adentro se duermen, y punto. Ni siquiera se los ve arribar al “mundo nuevo” (no es spoiler, vamos, la Biblia fue escrita hace bastante), por lo que hay una curiosa incoherencia en esa parte.

    NOAH CONNELLYEs que Aronofsky “cuela” una pelea entre bandos en medio del viaje en el arca que le parece dramáticamente más interesante, pero no lo es. Sí funciona un poco mejor, dentro del arca, el drama familiar: su “nuera” (Emma Watson) está embarazada y Noé está dispuesto a matar a las criaturas si son mujeres para evitar que el género humano se reproduzca. Sí, eso no está en ningún lugar de la Biblia, pero si le pagaron un buen sueldo a Hermione más vale que la usen para algo…

    En medio de todo, Aronofsky lanza sus photobombs audiovisuales en forma de sueños recurrentes: Caín y Abel en sombras, visiones luminosas de Adán y Eva, y una secuencia animada en la que se recorre la creación desde “En el principio…” y en la que se combinan, otra vez, algunas imágenes formalmente virtuosas y otras que apuestan al collage tipo feria de ciencias de escuela secundaria. Todo junto es, claro, un plato tal vez indigesto que hace combustión espontánea. Pero, a la vez, en medio de tantas superproducciones hechas con un mínimo sentido del riesgo (o de la personalidad propia, la “marca de autor”), es innegable que NOE es, en ese sentido, un filme 100 por ciento Aronofsky. Para bien o para mal…
    Seguir leyendo...
  • Betibú
    Betibú
    Micropsia
    A partir de EL SECRETO DE SUS OJOS, el cine argentino empezó a apostar, cada vez con mayor asiduidad, a la producción de thrillers psicológicos con base literaria coproducidos con España y con elencos mixtos. Todos ellos (me refiero a TESIS SOBRE UN HOMICIDIO, LAS VIUDAS DE LOS JUEVES y, en menor medida, a SEPTIMO) tienen en común una puesta en escena correcta y funcional, un guión que lo domina y controla todo y que incluye variadas vueltas de tuerca, elencos muy amplios y una producción generosa. Con sus diferencias específicas (casi todos los protagoniza Ricardo Darín, aclaremos), funcionan más o menos bien y están narrados con suficiente precisión, pero a la vez ninguno sorprende ni ofrece nuevas posibilidades o variantes para el género.

    Algo parecido pasa con BETIBU, nuevo ejemplo de esta serie de policiales que, pese a basarse en novelas argentinas (en este caso, otra de Claudia Piñeiro) un colega definió como “españoles”. No por la coproducción ni por parte del elenco, sino porque parecen responder a una tradición de películas de género que se hacen en ese país: sobrias, prolijas, académicas, profesionalmente realizadas y, a la vez, curiosamente faltas de vida propia. Son, más que nada, eficientes transposiciones de novelas exitosas, una puesta en imágenes de textos previamente consensuados por el público.

    betibu-moranDirigida por Miguel Cohan (SIN RETORNO), BETIBU parte de un crimen en un country, y como la mayor parte de los thrillers citados aquí, prefiere centrarse de entrada más en las relaciones entre los personajes que en la resolución específica del crimen. Y eso es uno de los puntos a favor de todas ellas. Es ahí, y no en la siempre dificultosa resolución de la trama, donde estas películas encuentran su sentido, su respiración, su razón de ser.

    La novelista cuyo apodo da título al filme (Mercedes Morán), quien escribió varios policiales de éxito pero está pensando en abandonar la literatura, es la principal protagonista del filme. Tras el crimen ella es convocada por el director español del diario El Tribuno (José Coronado) para instalarse en el country del asesinato y escribir columnas desde allí.

    Para ello contará con la ayuda de dos periodistas del diario: uno más joven (Alberto Ammann), novato y recientemente encargado de la sección Policiales, y otro veterano (Daniel Fanego), que está pensando en retirarse tras ser alejado de ese mismo cargo, pero que es convocado por su experiencia y contactos a colaborar en la investigación. Ellos dos ayudarán a Betibú a resolver un caso en el que la policía no parece saber bien qué hacer y que involucrará cuestiones bastante pesadas.

    betibuDurante buena parte del relato, Cohan estará más interesado en las relaciones entre ellos: un pasado romance entre Betibú y el editor del diario, las disputas entre los periodistas, los coqueteos entre Fanego y Morán, las amigas de ella, y así. Será la mejor parte de la película, ayudada por muy sólidas actuaciones y por un guión que logra colar efectivas situaciones humorísticas y bastante logrados detalles del trabajo en un diario, mundo que pocas veces refleja bien el cine argentino. La segunda mitad del filme, más centrada en la resolución del caso, es menos efectiva. Se trata del típico caso de complicadas tramas que funcionan mejor en el papel que en el cine, donde hace falta un esfuerzo acaso demasiado grande para que resulten del todo creíbles.

    Con un elenco de notables actores en roles secundarios (Norman Briski, Mario Pasik, Lito Cruz, Carola Reyna, Osmar Núñez, Gerardo Romano y una notable Marina Bellati aportando los mejores momentos cómicos), BETIBU tiene los elementos y las limitaciones que hacen popular a cierta literatura policial contemporánea ligeramente inspirada en sucesos reales. Y será disfrutada –o no– en la misma medida que lo son esas novelas: como un entretenimiento eficaz, amable, pero no mucho más que eso.
    Seguir leyendo...
  • Tan cerca como pueda
    La pequeña belleza

    Del universo “crespense” (por la pequeña ciudad de Crespo, Entre Ríos, de la que surgieron también Iván Fund y Maximiliano Schonfeld) llega la opera prima de Crespo, que además de llevar como apellido el nombre de su ciudad natal (y no ser parte de la familia fundadora, asegura) fue asistente y director de fotografía de otras películas realizadas allí y comparte los mismos rasgos estilísticos de sus pares: alto poder de observación, persistentes búsquedas de momentos de belleza visual y serias dificultades para narrar una historia “legible” (o la decisión de no hacerlo).

    Historia de un hombre solitario y con conflictos familiares que busca recuperar cierto afecto perdido, la película tiene pasajes bellos, tristes y observaciones notables, pero como algunos de sus films “hermanos” (o primos) parece perderse demasiado en la contemplación fugaz sin llegar a conformar un largometraje a la altura de esos pequeños momentos. De todas formas, se trata de un film valioso y con no pocos hallazgos.
    Seguir leyendo...
  • El gran hotel Budapest
    Las películas de Wes Anderson van dividiendo cada vez más al público entre fanáticos y detractores. Su estilo se ha vuelto tan preciso, tan caligráfico, tan instantáneamente reconocible que parece no quedar otra opción que sentir, con un par de planos, que sus películas nos convocan o nos despiden, nos fascinan o nos irritan. THE GRAND BUDAPEST HOTEL es una película para “wesandersonianos” de pura cepa. No hay medias tintas aquí. Los que esperaban algún giro del realizador hacia otras estéticas, pueden guardar su dinero en el bolsillo. Con esta película, el director de LOS EXCENTRICOS TENENBAUMS parece inaugurar un museo de sí mismo, poniendo todas sus obsesiones en la pantalla.

    En un punto, THE GRAND BUDAPEST HOTEL es la película más “Wes” de todas las películas de “Wes”. Aquí no hay nada parecido al mundo real: los países son inventados, los lugares también, los escenarios se viven como escenografías y los personajes parecen marionetas. La película es una comedia farsesca, que toma del cine clásico americano (Lubitsch, más que nada) de aventuras y enredos, para crear un universo propio. Es un juego de mesa, un álbum de figuritas, una obra de títeres. Y es extraordinaria.

    The Grand Budapest HotelAvisados están los detractores del director: ni se atrevan a entrar, saldrán atacados de fastidios varios. La película narra una serie de absurdos enredos que tienen lugar en un lujoso hotel de un país inventado del Este de Europa en los años ’30. Pero para llegar ahí, Anderson arma una estructura de muñecas rusas. La historia comienza en el presente cuando una chica va a homenajear al autor de la novela THE GRAND BUDAPEST HOTEL, luego pasa a un flashback muy gracioso en el que el mismísimo autor (interpretado en su edad madura por Tom Wilkinson) narra las circunstancias de la creación de su mítico libro. Eso nos lleva a otro flashback, que ya es parte de la novela y en el que él mismo autor es el protagonista (más joven y encarnado por Jude Law), visitando el hotel ya muy decadente en 1968. Y ahí es donde conoce al dueño, Mustafá (F. Murray Abraham), quien será, finalmente, el que contará la historia de la época de oro del hotel.

    En el centro estará él mismísimo Mustafá pero de joven, trabajando como “lobby boy” del conserje del lugar, Mr. Gustave (encarnado por Ralph Fiennes). Gustave es un hombre muy amable y también un seductor empedernido que tiene el hábito de enamorar a mujeres mayores viudas que vienen a pasar unos días a ese mítico lugar perdido en las montañas de la República de Zubrovka. Cuando una mujer anciana (encarnada por una maquilladísima Tilda Swinton) muere y le deja a Gustave un carísimo cuadro como herencia, se desata el caos familiar ya que ellos sospechan además que él la mató para quedarse con su dinero. Y es ahí cuando comienza una andanada de persecuciones, escapes y trampas para poder conservar el cuadro y escapar a la desquiciada familia de la difunta.

    GRAND-BUDAPEST-HOTELAsí, Gustave y Mustafá establecerán una bizarra relación paternal mientras alrededor suyo todo es caos. Willem Dafoe, Harvey Keitel, Adrien Brody, Jeff Goldblum, Edward Norton, Mathieu Amalric, Saoirse Ronan, Lea Seydoux, Owen Wilson, Jason Schwartzman y, obviamente Bill Murray, son algunos de los actores que encarnan a los personajes con los que nuestros protagonistas se cruzan en el camino, en un filme que por momentos remeda en estética a un episodio de la serie animada LOS AUTOS LOCOS y se parece más al EL FANTASTICO SR. FOX que a otras películas del propio Wes. Persecuciones en la nieve y peleas varias por un codiciado cuadro se sucederán en una cadena de situaciones una más absurda que la otra.

    Los enredos y las situaciones humorísticas están resueltas con una precisión admirable, en la ya habitual forma en la que Anderson hace hablar a sus actores, profusa y robóticamente. Pero enmarcando el humor disparatado de las secuencias centrales, la película deja entrever claramente un aire si se quiere nostálgico que la rodea. El esquema de flashbacks dentro de flashbacks va transformando a las peripecias de Gustave y compañía en una mítica aventura de los tiempos dorados, narrada desde la frialdad de una Europa del Este seca y desangelada de fines de los ’60, con la llegada del nazismo como el fin de esa “diversión” y, luego, la Guerra Fría y la llegada del comunismo.

    THE GRAND BUDAPEST HOTEL es un filme liviano que puede no apostar a más que su propia maquinaria. Pero esa maquinaria es tan precisa y encantadora, tan atractiva, que es imposible no sentir fascinación por ese mundo y sus criaturas. Para la próxima ya esperamos que Wes saque su propio juego de mesa…
    Seguir leyendo...
  • El pasado
    El pasado
    Micropsia
    El cine de Asghar Farhadi es complicado y engañoso. Por un lado, deja traslucir su humanidad y su manera generosa de tratar a sus personajes, dándoles a todos ellos sus razones para actuar como actúan. Hay algo maravilloso en su forma de entender al cine y es que uno siempre le puede dar la razón a varios personajes a la vez. O a todos. En las películas del director de LA SEPARACION se pueden cometer errores y los personajes pueden equivocarse, pero siempre encuentran la manera de justificarse y explicar porqué hacen lo que hacen. Pueden ser convincentes o no, pero son humanos y actúan de acuerdo a sus ideas, a su visión del mundo, a su forma de pensar.

    Pero por otro lado, el cine de Farhadi es excesivamente expositivo: todos los personajes dicen todo el tiempo lo que les pasa o lo que creen que les pasa y el drama procede fundamentalmente a partir de estas confesiones/conversaciones. Es como si las películas estuvieran integradas por interrogatorios y entrevistas, lo que las hace más parecidas a policiales que a dramas. Esa curiosa mezcla de géneros puede ser agradable y curiosa –EL PASADO es una especie de investigación detectivesca sobre un hecho del cual todos parecen tener versiones contradictorias–, pero también algo agotadora: en el mundo de los “sentimientos” la investigación siempre debería ser menos importante que, bueno, que esos sentimientos que se investigan…

    thepast2En LA SEPARACION sucedía algo parecido: definir el conflicto entre el dueño de casa y la empleada doméstica implicaba una investigación similar, pero ahí había un caso legal que resolver de por medio y eso la justificaba dramáticamente. Aquí, no. Aquí se trata de dilucidar un episodio que disparó comportamientos muy fuertes por parte de los miembros de una familia ensamblada y que, da la impresión, no fue como casi ninguno de los personajes creen que fue. La película, finalmente, dirá que no es tan importante lo que pasó o dejó de pasar, pero para eso nos tiene una hora convertidos en detectives, como jugando a dos puntas…

    Ahmad (Ali Mosaffa), un hombre iraní, llega a Francia a firmar su divorcio de su ex esposa, Marie (Berenice Bejo), que ya está viviendo con Samir (Tahar Rahim). Al llegar allí se da cuenta que la vida de su ex es bastante complicada. Se lleva muy mal con Lucie (Pauline Burlet), su hija adolescente (de un matrimonio anterior al de ellos dos), y el pequeño hijo de su nueva pareja la tratan muy mal. Sólo la pequeña del medio (del mismo matrimonio que la adolescente: ninguno de los tres chicos es hijo del iraní) parece tranquila. La situación que incomoda a todo el mundo tiene que ver con que Marie y Samir empezaron a salir mientras él estaba todavía casado y su mujer, depresiva, intentó suicidarse y todavía está en coma.

    lepasse2Lucie culpa a su madre y a su novio del hecho, y vive escapándose de la casa. El pequeño vive enojado con todo y con todos por la situación de su madre. Samir no parece saber bien qué hacer. Y menos Marie, atribulada por la situación. Sólo Ahmad, que viene de afuera y puede analizar con un poco más de distancia la situación, parece capaz de desentrañar esa cadena de acusaciones y culpas no habladas. Y cuando Marie le pide que la ayude a manejar lo que le pasa a Lucie (con quien él tiene mejor relación) lo hace, funcionando en la historia como el detective.

    El planteo de la complicada trama de relaciones es riquísimo, ya que pone en juego una serie de conexiones entre miembros de las familias –y amigos y empleados– inesperadas y ambiguas, sacando a la luz una serie de verdades ocultas acerca de los personajes y tensiones discretamente escondidas. Farhadi filma las conversaciones, las peleas y las situaciones familiares consiguiendo una gran intimidad y naturalidad: la casa parece una casa habitada y no una diseñada por decoradores, lo mismo que los comportamientos contradictorios de los personajes, más cercanos a lo “humano” que a lo “escrito”. Es cierto que todo se habla y se expone, pero la situación en un sentido lo amerita.

    Sin embargo, a partir de los 80 minutos de esta película de 130 de duración, EL PASADO se empantana en su propia trama, dejándose de preocupar tanto por los personajes y tratando de determinar, como una suerte de RASHOMON de las relaciones personales, qué llevó a la ex mujer de Samir a intentar suicidarse, ya que hay varias posibilidades, culpas, acusaciones y sospechas, pero la mujer no puede aportar lo suyo ya que está en coma. Ahí la película se vuelve demasiado detectivesca (unos emails enviados o no, leídos o no, pasan a ser clave) y se descentra. Al final, cuando quiere decirnos que realmente no importa lo que pasó y cómo pasó, la sensación que se tiene es de una “estafa”: si no importa, ¿para qué insistir en saberlo durante más de media hora?

    lepasseEs una pena, ya que la película es muy lograda hasta entonces, transformando un material casi de telenovela en un drama realista, humano y creíble. Sí, es cierto, hay trama para una telenovela (o al menos una miniserie), pero recién al final se nota la necesidad y el apuro por resolver todos los hilos y cerrar todas las puertas que se han abierto.

    Hay otro problema con la película, al menos en mi opinión: la siento llamativamente misógina. Si bien Farhadi es comprensivo respecto a las actitudes de los personajes, deja en claro que las mujeres de la trama son las que enredan y complican la madeja, las que actúan mal o no saben cómo actuar, mientras que son los hombres los que tratan de desenredarla usando su sentido común. Y el protagonista, iraní, es en ese sentido el héroe de la película: si bien se nos cuenta de que tuvo un pasado depresivo y algunos problemas, funciona en EL PASADO como el personaje que parece tener todo claro, el extranjero que viene de afuera y ayuda a resolver los problemas que estos franceses no saben cómo manejar…
    Seguir leyendo...
  • Balada de un hombre común
    El “tumbleweed”, el “rolling stone”, esa maleza o piedra rodante que avanza con destino incierto por los caminos perdidos de los Estados Unidos, esa imagen tan usada por la música folk, country o por el rock (y por el cine) podría servir para describir al protagonista de INSIDE LLEWYN DAVIS, la nueva y excepcional película de los hermanos Coen. Se trata de un cantante folk que se gana la vida cantando en bares –preferentemente del Greenwich Village, como el mítico Gaslight Café, aquí retratado en 1961– y que así como va de escenario en escenario casi rebotando, lo mismo lo hace con su vivienda. Sin lugar fijo donde parar, cada noche es una pequeña aventura que incluye saber donde irá a depositar sus huesos.

    Llewyn Davis es evidentemente talentoso, pero su estilo de folk más franco y autoral, menos delicado y cadencioso todavía no prendió como iría a hacerlo cuando llegue al escenario ese chico de rulitos que lo mira cantar desde una mesa al principio de la película. En ese momento se lo ve entre sombras un segundo nomás, pero luego se confirmará que es Bob Dylan. Davis está inspirado en el verdadero cantante –y uno de los mentores de Bob–, Dave Van Ronk, quien tiene un disco llamado “Inside Dave Van Ronk”, cuya tapa es idéntica a la del de Llewyn Davis. Ambos representan al músico que llega antes de tiempo, un adelantado a una movida musical que crecerá más tarde.

    insidellewyndavisPero el filme de los Coen no es una escuelita de música popular, si bien los fanáticos de estos géneros se harán un festín con las referencias, las canciones, los looks y actitudes de los cantantes “falsos” de la época evidentemente inspirados en reales. Los Coen no hacen una parodia del folk de entonces, pero es imposible no sonreír con esos sweaters de cuello enorme o la forma en la que Carey Mulligan se para frente al micrófono antes de cantar.

    Esta película presenta, para los Coen, un desafío artístico del que salen más que airosos. Es que la moda beatnik/folk pre-Beatles de principios de los ’60 está tan codificada que es muy sencillo burlarse de ella. Y ellos, al menos en ese sentido, no lo hacen. Los elementos de comedia ácida están ahí (la “autenticidad” y la “sinceridad” son ejes que los Coen suelen parodiar), pero por suerte ellos van por otro lado. El respeto por la música de los directores es evidente, no sólo en las canciones compuestas sino en la intensidad y emotividad con la que están interpretadas, al punto que –de entrada nomás– nos queda claro que todas las canciones serán mostradas de principio a fin en la película.

    Lo que no terminan de lograr del todo encadenar es que esa empatía se asocie del todo a los personajes. Es cierto que, pese a que todo le sale mal, hay un evidente cariño por Davis (similar al del protagonista de A SIMPLE MAN) y su esfuerzo por triunfar en su carrera musical (y en su complicada vida, de paso), pero eso no logra que los directores no le lancen un par de crueldades al paso que podrían evitar. Cuando la película, como las canciones, puede volverse demasiado emocional, cual comediantes de stand-up los Coen la cortan con una broma que usualmente suele ser bastante macabra.

    inside_llewyn_davisEse cinismo, tengo la impresión, les impide y les impedirá siempre hacer una obra maestra, pero no quita que lo suyo es, en todos los aspectos de lo cinematográfico, excepcional. Desde los detalles de la reconstrucción de época, la letra, música y performances de las canciones, las particularidades de cada personaje (Mulligan, Justin Timberlake y Adam Driver su lucen en papeles breves, más que John Goodman y F. Murray Abraham) a la oscura poesía que tiene la película, INSIDE LLEWYN DAVIS es de una perfección que roza lo fastidioso.

    La trama es muy leve y sigue a Davis de bar en bar, de casa en casa y de una situación conflictiva a otra. Con una ex que está embarazada de un bebé que puede ser suyo y por eso lo maltrata, con una familia amiga que le pide que cante en una cena con la que se pelea, con un músico de jazz que lo maltrata, promotores que lo maltratan, personajes misteriosos que lo maltratan, trabajadores del puerto que lo maltratan y una hermana que lo maltrata. Hasta un gato que se le escapa, una y otra vez, parece tenerlo a maltraer.

    Condenado como un pariente cercano de Barton Fink, Llewyn es talentoso y se banca cualquier cosa siguiendo su vocación musical, aunque los desvíos en el camino no parecen conducirlo hacia ningún lado promisorio. En casi todas las escenas del filme, sin embargo, no hay un abuso de los Coen para con el personaje. Al contrario, se siente una fuerte (para los Coen) empatía con el protagonista, convirtiendo al filme –casi– una celebración de su aguante frente a las sucesivas derrotas.
    Seguir leyendo...
  • La tercera orilla
    El tercer largo de ficción de la directora de UNA SEMANA SOLOS muestra a Celina Murga indagando aún más a fondo en la vida de personajes jóvenes y en su relación –tensa, teñida de desconfianza– con el mundo de los adultos. Como en aquel filme, en LA TERCERA ORILLA Murga observa el comportamiento de niños y adolescentes que se sienten muchas veces usados o postergados por los más grandes y que crean un universo con sus propias reglas.

    La película confirma algo que para muchos ya es obvio: que Murga es una de las más sutiles e inteligentes observadoras de ese universo juvenil, con un grado de comprensión enorme respecto a sus ambigüedades y tensiones, así como una realizadora con una asombrosa facilidad para construir personajes creíbles y verdaderos, de esos que no se definen fácilmente mediante los requerimientos psicológicos de los manuales de guión sino por su propia y muchas veces contradictoria lógica.

    A004_C012_0906M3En el centro de la historia está el Doctor Reinoso (Daniel Veronese, el director teatral), un médico que tiene dos familias, una oficial y otra “paralela”. Nicolás (el debutante Alián Devetac, excelente) es el hijo mayor de la “otra familia”, tiene una hermana y un hermano más (todos fruto de esa curiosa unión) y vive esa situación con indudable molestia pero también dejándose llevar por la fuerte influencia de su padre. Es que el severo hombre lo prefiere a él como su sucesor más que a su hijo oficial –menor y más frágil– y le quiere enseñar el oficio, manejar la finca que posee y hasta lo lleva “de putas”. Esa presión paterna irá haciendo estragos en Nicolás, que en los papeles respeta la autoridad paterna pero cuya fidelidad verdadera está ligada a su madre y sus hermanos, incluyendo a su medio hermano a quien protege en el colegio.

    Murga no hace demasiado claras las fidelidades familiares ni explica del todo las relaciones interpersonales. Es el espectador quien debe atar los cabos de lo que va sucediendo, de los silencios que rodean a ese secreto juego de lazos familiares al que todos juegan como si la bigamia fuera lo más normal del mundo. Lo que sí hace –y muy bien, con colaboración en el guión de Gabriel Medina– es construir un universo de relaciones masculinas que no por prototípicas o tradicionales dejan de ser brutales y hasta crueles. Esa mirada a un mundo masculino cargado de violencia es la que conecta a su filme al cine de su productor ejecutivo Martin Scorsese, lo mismo que ese sistema cerrado y endogámico en el que se mueven todos los protagonistas y que funciona con sus propias y complejas reglas.

    terceraorillaMurga vuelve a dejar en claro que es una extraordinaria directora de actores, especialmente en lo que respecta a su trabajo con chicos sin experiencia previa, logrando con ellos algo casi mágico en la manera en la que sus personajes viven y respiran en la pantalla. Los juegos entre los chicos –sus peleas, su intimidad, los diálogos que mantienen– están construidos a pura verdad, como si la cámara estuviera espiándolos sin ser vista.

    Si bien es más narrativa y tensa que sus anteriores películas, Murga sigue manteniendo su preferencia por la construcción más bien impresionista del relato, con escenas que apuestan más por el clima que por la propulsión dramática, sacando al espectador todo el tiempo de la “comodidad” del suspenso. Es una forma de entender el cine que es consistente tanto en la forma como en el tema: nada es del todo lo que parece. Y si las familias que pueblan el filme no son del todo convencionales, tampoco lo serán las tramas que las contienen.
    Seguir leyendo...
  • Ella
    Ella
    Micropsia
    El mundo en el que vive Theodore Twombly parece diseñado para que nada funcione mal. Todo es cómodo, accesible, práctico. La ropa, los departamentos, las calles. Podría ser Los Angeles en un futuro cercano o un Paraíso bohemio-burgués donde solo se sirve comida orgánica y se usan pantalones vintage. Según Spike Jonze, todo parece indicar que en el futuro viviremos en una versión multicultural de Palermo Hollywood.

    Pero acaso todo no sea color… beige. Esta comodidad ha transformado a Theodore en un hombre solitario que no logra superar su reciente divorcio y prefiere ir de casa al trabajo y viceversa, pasando de una versión futurista de la PS3 al sexo online. Su trabajo consiste en escribir cartas ajenas pero –como la ley del guionista lo pide—si bien puede interpretar los sueños y deseos de otros, no sabe muy bien qué hacer con los suyos. Está bastante paralizado y ni siquiera una cita a ciegas que le arman con la bellísima Olivia Wilde lo saca de esa estilizada forma de depresión en la que vive.

    Pero un día cambia la tecnología y Theodore es uno de los primeros en adaptarse. Sale a la venta un sistema operativo que interactúa con sus dueños como si fuera una persona real y la aparición de “Samantha” (con la voz de Scarlett Johansson) cambiará su vida de golpe. Será su amiga, su confidente e, inevitablemente, su pareja.

    her-joaquin-phoenixSi bien la trama parece sacada de una de las fantasías algo metafísicas de Charlie Kaufmann (un mix entre “¿Quieres ser John Malkovich?” y “Eterno resplandor de una mente sin recuerdos”), el guión de Jonze prefiere no apostar a las complicaciones tecnocráticas, centrándose en el núcleo emocional de la historia: ¿enamorarse de un ser virtual es más fácil y menos problemático que de una persona real? ¿O a la larga los conflictos y miedos que surgen en cualquier relación invadirán también ese espacio?

    “Ella” es una historia de amor. O, más bien, una historia sobre el amor. Theodore no puede desprenderse del todo de su ex (el personaje de Rooney Mara parece inspirado en la ex de Jonze, Sofía Coppola) aún amando a “Samantha”. Y hasta la propia Samantha parece tener sus conflictos. “Ella” parece sugerir que la utopía tecnológica no resuelve el enigma de las relaciones humanas. La alegría, el miedo y el dolor, virtuales o no, siguen siendo los mismos.
    Seguir leyendo...
  • En la casa
    En la casa
    Micropsia
    EN LA CASA (DANS LA MAISON) es una buena película del –para mí– bastante desparejo e inconsistente realizador francés luego de la muy menor POTICHE y antes de la igualmente sólida JOVEN Y BELLA. De todos modos, no está a la altura de sus mejores como BAJO LA ARENA o LA PISCINA. Se trata de un juego perverso entre cine y literatura que se juega entre un profesor y un alumno, a quien el adolescente le va contando su work in progress literario que puede, o no, estar pasando en su vida real. Esas potenciales idas y vueltas van generando imprevisibles consecuencias en las vidas de ambos.

    Es que el alumno, para contar una buena historia, se mete en la casa de un compañero de estudios provocando todo tipo de problemas familiares allí. Y eso, que narrativamente puede ser atractivo para el lector/profesor/espectador, resulta complicado de manejar en la vida real, tanto en la de las “víctimas/personajes” como en la del cada vez más perturbado profesor y su esposa. Se trata de un concepto atrayente y resuelto de manera bastante ingeniosa acerca de las conexiones entre la ficción y la realidad, y la necesidad de que una cosa se parezca a la otra (y viceversa). No está a la altura de sus mejores películas tampoco, pero su sólida factura le alcanzó para ganar la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. El elenco que integran Fabrice Luchini, Kristin Scott-Thomas y el joven Ernst Umhauer.
    Seguir leyendo...
  • Dallas Buyers Club: El club de los desahuciados
    Las críticas en los Estados Unidos no terminan de hacerle justicia a esta extraordinaria película que es mucho más que las impresionantes actuaciones (y transformaciones físicas) de Matthew McConaughey y Jared Leto. Este relato acerca de un cowboy homofóbico que, en los años ’80 en Texas, contrae sida –en una época en la que la enfermedad era vista como “la peste rosa”– no es sólo la historia de una transformación personal sino un retrato íntimo de la vida con HIV en esos temibles años.

    Sin sentimentalismos ni excesivas lecciones de vida, con una intensidad inusitada, Vallée cuenta la historia de un hombre bastante desagradable que, por motivos puramente personales, desafía a un sistema que no logra hacer nada contra la enfermedad y pone “palos en las ruedas” para su tratamiento experimental, convirtiéndose sin quererlo en un héroe de muchos en el largo proceso al crear el “Club” que da título al filme. Ese proceso lo va abriendo al mundo, sí, pero no de la manera forzada que uno espera de este tipo de películas “comprometidas”, sino de una mucho más honesta y realista.

    roma dallasbuyersclubLa actuación del hoy tan en boga McConaughey es salvaje, desesperada y, finalmente, emocionante en un rol al que se lanza con alma y vida, sin paracaídas, lo mismo que el “renacido” Leto que encarna a una elegante/decadente drag queen que se convierte en la inesperada aliado de nuestro anti-héroe.

    Pero el gran triunfo de DALLAS BUYERS CLUB (que aquí llevará el, ay, subtítulo de EL CLUB DE LOS DESAHUCIADOS) es el del director, que se corre de los caminos ya recorridos para lanzarse a hacer de una biografía un relato crudo, humano y lleno de contradicciones. Es una película que dará que hablar y no sólo por las actuaciones de sus protagonistas.
    Seguir leyendo...
  • Operación monumento
    Casi como un homenaje a un cine que no se hace más –o solo se rescata en versiones retro, irónicas o zarpadas, como es el caso de BASTARDOS SIN GLORIA, de Quentin Tarantino–, OPERACION MONUMENTO trata de rescatar el espíritu de cierto cine de los ’60 centrado en misiones bélicas, preferentemente durante la Segunda Guerra. Ese tono serio pero a la vez jovial, de acción pero muchas veces sentimental, que tenían películas como LOS DOCE DEL PATIBULO, EL GRAN ESCAPE, DONDE LAS AGUILAS SE ATREVEN, EL BOTIN DE LOS VALIENTES o la propia M.A.S.H., vuelve aquí en este filme que narra las desventuras de un grupo de especialistas en arte que viaja a Europa durante la Segunda Guerra Mundial con el objetivo de reconocer grandes obras de arte robadas por los nazis y rescatarlas.

    La trama tiene muchos puntos de contacto con EL TREN, el filme de 1966 de John Frankenheimer que se puede ubicar muy bien en el subgénero citado antes y que se centraba en una empresa parecida, lo cual no tiene nada de extraño ya que ambas se centran en hechos reales, alterados para la ocasión. Aquí el grupo que integra la misión es bastante disparatado. El historiador de arte Frank Stokes (George Clooney, también director del filme) es el que propone el salvataje y el encargado de reunir al comando en cuestión: el experto en arte James Granger (Matt Damon), el arquitecto Richard Campbell (Bill Murray), el escultor Walter Garfield (John Goodman), el dealer de arte francés Jean Claude Clermont (Jean Dujardin), el historiador de arte Preston Savitz (Bob Balaban) y el especialista británico Donald Jeffries (Hugh Bonneville), a quien se le suma como traductor el soldado Sam Epstein (Dimitri Leonidas), que habla alemán.

    George Clooney;Matt Damon;John Goodman;Bob BalabanTodos van a Europa después del desembarco en Normandia y dividen sus actividades en grupos o duplas, sin mucha ayuda de los militares aliados apostados allí, quienes piensan que es ridículo arriesgar las vidas de soldados para salvar obras de arte. Granger va a París y allí se encuentra con Claire Simone (Cate Blanchett), una mujer que trabajaba bajo las órdenes nazis, quien pese a una inicial resistencia termina cooperando con los norteamericanos y dando los datos de donde podrían estar distintas grandes obras. Y allí van los un poco torpes soldados, enredándose con minas explosivas o metiéndose en peligrosas situaciones por su inexperiencia, mientras corren una especie de carrera con los nazis (y los rusos) para ver quien se queda con las obras.

    La película es liviana, casi excesivamente, pero no termina nunca de ser del todo graciosa (es, digamos, leve y ocasionalmente simpática), pese al gran elenco que la integra y que hace lo mejor que puede con un guión bastante mecánico. Hay momentos divertidos y otros relativamente emotivos, pero no los suficientes en función de los excelentes actores que tiene el filme y la historia sobre la que trabaja. Lo mismo sucede con lo relativo al suspenso y a la acción, que siempre parece quedarse corto, especialmente en función de los parámetros cinematográficos de los últimos 20, 30 años. Sí, es cierto, hay algo particularmente demodé de la película que resulta muy agradable, ya que no es un “retro” irónico lo que busca Clooney aquí, sino hacer una película que parezca filmada en 1964. Pero de cualquier modo, el relato no termina de imponerse por sus propios medios.

    monuments2Por otro lado, OPERACION MONUMENTO tiene un carácter casi educativo, como una película pensada para enseñar arte en las escuelas sin escenas “ofensivas” de ningún tipo. Y ese tercer eje –políticamente correcto al extremo– es el que termina por desbalancear la película hacia el relato mecánico, algo previsible. De cualquier modo, Clooney es un director que conoce muy bien el medio y los materiales con los que trabaja. Sean mejores o peores sus películas, siempre queda en claro que hay un conocimiento cabal del mundo cinematográfico en el que se mueve en cada situación. Aquí eso es evidente, y aunque la película no termine de sacar la cabeza fuera del molde dentro del que está formateada, queda en claro que el cine de Clooney tiene algo en común con su aspecto. Parecen salidos de otra época.
    Seguir leyendo...
  • Non-Stop: Sin escalas
    No he seguido en detalle la transformación de Liam Neeson en héroe de acción pero si hay que juzgar por esta película de suspenso en un avión hay que decir que el hombre no lo está llevando nada mal. El actor de LA LISTA DE SCHINDLER proyecta la clase de imagen que uno aprecia en un “antihéroe” en películas de este tipo, sin hacer demasiado abuso de sus condiciones actorales ni sobrando la situación. No. Neeson aquí es una eficiente y efectiva bomba a punto de explotar en un avión en pleno vuelo.

    La bomba en realidad es otra, pero Neeson funciona como tal, ya que interpreta a un policía de seguridad a bordo de un avión que empieza a recibir mensajes de texto en los que alguien le dice que si no le depositan 150 millones de dólares en una cuenta bancaria empezará a matar personas cada 20 minutos. El filme de Collet-Serra se transforma en una especie de relato de Agatha Christie pero con el nervio de un thriller ochentoso de bajo presupuesto y mucha efectividad por dolar invertido.

    nonstop1Agreguemos un dato relevante a la trama: Neeson encarna a un agente alcohólico con bastantes problemas personales y los mensajes de texto que van llegando (y lo que va sucediendo en el relato) empiezan a convertirlo a él mismo en sospechoso, por lo cual su trabajo consistirá en encontrar al criminal y a la vez dejar de parecer cada vez más sospechoso con las actitudes un poco violentas que tiene en el vuelo. Y esa duda permanecerá a lo largo del filme.

    Para que suceda lo que sucede en SIN ESCALAS se requiere una cantidad de casualidades difíciles de aceptar –en principio, un avión con un wifi y líneas telefónicas abiertas y mejores que las de cualquier lugar sobre la Tierra, por no decir poder ver noticias en vivo en pleno vuelo–, pero el realizador catalán de LA CASA DE CERA, LA HUERFANA y el anterior thriller con Neeson, DESCONOCIDO, logra crear la tensión necesaria durante los poco más de 90 minutos de película para que logremos pasar por alto la mayoría de los supuestamente programados, aunque implausibles, pasos dramáticos.

    non-stop-liam-neesonLa película es un claro regreso a los formatos tipo DURO DE MATAR de concentración dramática de tiempo y espacio, ya que luego del inicio que transcurre en el aeropuerto, la cámara casi nunca deja el interior del avión (bah, del set de filmación) por lo que la fuerza del relato está puesta, por un lado, en la efectividad del guión, la capacidad del director de sostener el misterio y el suspenso, y en el talento de los actores. Aquí, Neeson se reúne con un grupo de gente talentosa, como Julianne Moore, Scott McNairy, Linus Roache, Michelle Dockery, Corey Stoll y una Lupita Nyong’o evidentemente pre-12 AÑOS DE ESCLAVITUD a juzgar por su mínima participación, muchos de los cuales pueden ser tan sospechosos como él.

    NON-STOP: SIN ESCALAS es, claramente, la clase de película de acción que funciona en esta temporada baja de grandes tanques de taquilla de superhéroes o animación que invaden todo a mitad de año. Pero, con menos pretensiones de espectacularidad y más atención a un relato aceptablemente bien construido, puede proporcionar más satisfacciones que películas mucho más ambiciosas que se apoyan más en el impacto que en la efectividad narrativa. Y a juzgar por la reacción del público ante el inoportuno corte de luz que tuvo lugar sobre el final del filme en la función de prensa, queda claro que la mayoría de la gente lo estaba disfrutando también… más allá de que luego muchos no lo quieran admitir.
    Seguir leyendo...
  • Nebraska
    Nebraska
    Micropsia
    Siempre me ha gustado el cine de Alexander Payne. Si bien entiendo muchas de las críticas que se le hacen –y comparto algunas– hay algo de su mundo y de sus personajes que me atrapa. Tipos como Paul Giamatti en ENTRE COPAS, George Clooney en LOS DESCENDIENTES o el propio Will Forte en esta película son la clase de protagonista con las que me gusta compartir experiencias. Tipos confundidos pero honestos que tratan de hacer lo mejor posible pero no siempre pueden, que se enredan en situaciones ridículas por su propia incapacidad o falta de claridad. Uno podría definirlos como perdedores, pero no lo son del todo. Son tipos, digamos, normales, identificables, algo que no suele pasar en buena parte del cine norteamericano en el que las cualidades humanas que mejoran o empeoran a una persona están catalogadas como si los guionistas/directores fueran más que nada terapeutas.

    En NEBRASKA, David (Forte) se ve enfrentado a una situación compleja. Su padre, Woody (Bruce Dern), es un anciano veterano de guerra alcohólico que sufre algún tipo de trastorno mental que lo lleva a actuar de maneras impulsivas, a olvidar lo que le pasa y –en una de sus características más bizarras– a creer cualquier cosa que le dicen. Esa rara inocencia lo lleva a creerse que ha ganado un premio cuando recibe por correo un certificado por un millón de dólares que es, evidentemente, una promoción para una compra de revistas. Y por más que todos le digan que no existe tal millón, no hay forma de convencerlo. El quiere ir a Lincoln, Nebraska (desde Montana) a que le paguen. Y si hay que hacerlo caminando, así será.

    nebraskaUn poco para evitar mayores problemas y otro poco para pasar un tiempo con su padre anciano, David acepta acompañarlo en su travesía, por más que su madre, Kate (June Squibb), insista en que ese “viejo loco” no está en condiciones de salir de su casa. NEBRASKA contará la peripecias de ese viaje, centrándose específicamente en el fin de semana que, por motivos de fuerza mayor, se ven obligados a pasar en Hawthorne, Nebraska, el pueblito en el que Woody nació y vivió buena parte de su vida. Allí se encontrará con viejos amigos y familiares que, al saber que Woody ganará un millón de dólares (no les dicen cómo, es por eso que se lo creen, en la decisión más obviamente forzada del guión) reaparecen en su vida para pedirle dinero.

    Filmada en blanco y negro con un look muy similar a ciertas películas norteamericanas de los años ’70, como THE LAST PICTURE SHOW (LA ULTIMA PELICULA), de Peter Bogdanovich, NEBRASKA tiene un tono algo más relajado y tranquilo que las otras películas de Payne que incluyen viajes y complicadas relaciones familiares como ENTRE COPAS, LOS DESCENDIENTES y LAS CONFESIONES DEL SR. SCHMIDT, a la que más se parece de las tres. Hay algo que se impregna en el espectador que está ligado a los paisajes desolados y la evidente crisis económica que ha convertido a muchos de estos pueblos y ciudades del interior profundo estadounidense en lugares casi fantasmagóricos.

    nebraska2Es por ese clima de realismo “setentista” que transmite la película (o la referencia al disco homónimo de Bruce Springsteen) que otro de los recursos usuales del cine de Payne, como sus giros cómicos más clásicos, no terminan de funcionar del todo bien. Más allá de los dos personajes principales (y, en cierto sentido, la madre), el resto de los personajes de NEBRASKA funciona como un algo excesivo contrapunto cómico que banaliza por momentos el encanto de la película, especialmente los hermanos y primos del protagonista, jugados en excesiva clave paródica, hasta cruel, al borde de la humillación. Esa gente simple, de pueblo, siempre fue un poco “burlada” en el cine de Payne (con afecto, tal vez, pero burlada al fin), pero aquí el contraste con la parte –si se quiere– más sensible del relato es más fuerte.

    Si uno logra no irritarse por eso (algo parecido sucede en algunos momentos de la inminente película de los Coen, INSIDE LLEWYN DAVIS), NEBRASKA es una extraordinaria y emotiva historia sobre la relación entre un padre y su hijo. Woody (Dern, en una actuación tan impecable que uno por momentos piensa si al propio actor no le “faltan algunos jugadores” también) se conduce con una honestidad brutal que lo convierte en un personaje por momentos desagradable. Bebe, además, todo el tiempo, lo que duplica esa sensación. Pero a la vez es un hombre golpeado, inocente que, a su manera tosca, intenta “dejar algo” a su deshilachada familia.

    nebraska1Y su hijo (más que su mujer, irritada con él de por vida) es el que intenta acercarse y no dejarse expulsar por el comportamiento de su padre. David, que tiene sus propios problemas aunque no están del todo explorados en el filme, se da cuenta que es la oportunidad única para conocer un poco más a su padre y se dispone a tolerar sus más bizarros comportamientos. La relación que ambos tienen con el alcohol es un detalle interesante y muy bien tratado en el filme, lejos de la opción “políticamente correcta” que uno siempre espera en el cine americano. Y algo similar pasa con los recuerdos de Woody, que aparecen y desaparecen de la memoria de manera muy curiosa.

    La melancolía vuelve con todo en la última parte del filme, una vez que dejamos atrás a la familia alocada y a los viejos socios rencorosos para avanzar en el incierto camino hacia ese premio. Allí vuelven a ser padre, hijo, el auto, la ruta, y un extraño paso de postas entre generaciones.
    Seguir leyendo...
  • La paz
    La paz
    Micropsia
    Tras salir de un instituto psiquiátrico un joven (Lisandro Rodríguez) intenta volverse a adaptar a la vida cotidiana en su casa familiar y cómoda de un apacible barrio. Pero pese a las facilidades de las que parece disponer y la protección que todos le ofrecen, su recuperación no parece del todo sencilla. Nada de lo que sus seres queridos hacen para ayudarlo parece hacerlo sentir mejor, recompuesto o readaptado. Una sensación de malestar lo sigue atravesando.

    Sin embargo –y desde el lugar y a partir del personaje para muchos menos pensado– algo empezará a modificarse en la vida del protagonista de esta película pequeña y discretamente emotiva de Loza, el prolífico autor, escritor y cineasta que sigue eligiendo el cine como el camino para experimentar sobre las emociones desde un lugar visual. Ese encuentro –no diremos por donde viene aunque el título es doblemente delator– permitirá el comienzo de algo nuevo para el protagonista.

    la pazAsí como en sus piezas teatrales los sufridos, solitarios y (a veces) queribles personajes de Loza se expresan desde la palabra, en el cine (EXTRAÑO, ARTICO, LOS LABIOS, entre otras) transmiten lo que les sucede desde los silencios y desde la contención. Hablan muy poco o no hablan. Loza sabe claramente que lo cinematográfico pasa, muchas veces, por otro lado y qué es la cámara –más que el actor, o en conjunción con él– la que cuenta la historia.
    Seguir leyendo...
  • La grande bellezza
    Nunca me interesaron demasiado las películas de Paolo Sorrentino. Tienen algunos elementos que detesto generalmente en el cine: la imagen de impacto hueco y vacío, las pirotecnias de cámara inútiles, actuaciones excesivas y narraciones episódicas, entre otras cosas. Tras una película más contenida como LAS CONSECUENCIAS DEL AMOR, que me había interesado bastante, el director italiano parecía probar mi punto descendiendo cada vez más con las siguientes (IL DIVO tiene algunos momentos salvables) hasta llegar a ese mamarracho con Sean Penn haciendo de cantante dark en viaje por Estados Unidos, llamada THIS MUST BE THE PLACE.

    Y cuando LA GRANDE BELLEZZA comienza uno siente que está ante más de lo mismo: igual estilo, pero todo en grande, muy grande. Es “la película de autor” de Sorrentino, su opus magnum. Son 15/20 minutos de una fiesta que parece una versión grotesca de algo ya grotesco como puede ser cualquier fiesta de algún programa de televisión de un canal de Silvio Berlusconi. En plena ciudad de Roma vemos a un escritor y bon vivant de 65 años que vive enfrente del Coliseo y que, tras escribir una premiada novela hace más de 40 años, cuando llegó a vivir a la capital italiana, no escribió más literatura y vive como periodista en una casa lujosa (se ve que pagan muy bien ahí a los periodistas…)

    sorrentino3Interpretado por Toni Servillo (casi un alter ego de un realizador cuyos protagonistas suelen ser mucho mayores que él), Jep Gambardella recibe amigos en su terraza con vista al Coliseo todas las noches, tiene amoríos sin mayores consecuencias sentimentales con casi todas las mujeres que circulan por su mundillo y es un hombre irónico, bastante cínico y elegante que observa al decadencia alrededor un poco a la manera de Marcello Mastroianni en LA DOLCE VITA.

    Es que Sorrentino se atreve a ir con todo aquí y dialogar temática y estéticamente con el clásico de Federico Fellini. De hecho, el filme podría ser su ROMA. Jep es un hombre mayor que el “Marcello” de Mastroianni y, si la pensamos como secuela, casi podría ser él mismo personaje muchos años después. Es que en espíritu, al menos, lo es. Jep y la cámara de Sorrentino se meten dentro de esa cultura fiestera y excesiva italiana –además de sus museos y su deslumbrante escenografía urbana– y, por una vez, esa puesta en escena pirotécnica y esas personificaciones casi caricaturescas no se sienten tan impostadas sino que parecen casi naturales. Es que en los excesos de cierta cultura italiana, el realismo tiene fronteras casi infinitas.

    sorrentino2La película es igual de episódica que las otras de Sorrentino (o aún más) y ése es su punto más discutible o complicado a la hora de verla como un todo. Jep y compañía (un “quién es quién” de la actuación italiana post-40 trabaja en el filme) van y vienen por la ciudad, visitan monjas devotas, curas cocineros, condes que se alquilan por una noche, strippers melancólicas, artistas conceptuales, actores, escritores, cirujanos estéticos y en cada esquina parecen encontrar un coro de música sacra. Todo vale en LA GRANDE BELLEZZA: la paleta de colores estalla en todos los brillantes posibles, y de una hermosa composición de música antigua pasamos a “Pa-panamericano”, casi sin respiro. Y sí, algunos episodios funcionan mejor que otros…

    El filme dura 140 minutos y, cuando promedia, encuentra un tono melancólico que le sienta muy bien. A partir de enterarse de la muerte de su primera novia, Jep entra en crisis con lo que lo rodea, empezando a mirar con otros ojos su universo al punto que su cinismo se va volviendo una suerte de melancólica reflexión pletórica de epifanías. Esa tristeza marca a fuego el filme entregándole sus momentos más logrados. También Sorrentino calma su habitual hiperquinesis de puesta en escena y las secuencias se extienden un poco más que las previas, que parecen en algunos casos más propias de sketchs televisivos en su duración y profundidad. Es en esa parte -igualmente grandilocuente- que la película se arma y crece hasta emocionar con un final que cita directamente al cine de Fellini.

    Hemos visto ya varias veces -en películas de Ettore Scola, Michelangelo Antonioni y el propio Fellini, obviamente- el vacío moral y la decadencia de la clase alta y de los intelectuales italianos. Y se puede decir que no hay nada nuevo en lo que pinta Sorrentino, más que mostrar que las cosas no han cambiado demasiado en los últimos 30, 40 o 50 años. Tan bella como patética, tan gloriosa como ridícula, Roma sigue siendo -y probablemente siempre lo sea- una ciudad fascinante y misteriosa. Y la película la celebra y la cuestiona, deséandole para ella una mejor suerte que este conflictivo y hueco presente.
    Seguir leyendo...
  • Philomena
    Philomena
    Micropsia
    A 45 años de sus inicios en la realización y a casi 30 de su salto a la fama mediante exitosas y críticamente muy celebradas películas como ROPA LIMPIA, NEGOCIOS SUCIOS; SUSURROS EN TUS OIDOS y LAS RELACIONES PELIGROSAS, Stephen Frearse ha perdido durante la última década mucho del prestigio que solía tener, embarcado en decenas de proyectos poco trascendentes o definitivamente mediocres (MRS. HENDERSON PRESENTA, TAMARA DREWE, CHERI, LAY THE FAVORITE), entremezclados con alguna película que nos hace recordar no sólo de su existencia sino de su talento, como LA REINA o NEGOCIOS ENTRAÑABLES. Por suerte, PHILOMENA se puede contar entre las últimas.

    Se trata de una película simple y efectiva. Frears nunca fue un estilista visual ni un realizador narrativamente arriesgado. En sus mejores filmes (ALTA FIDELIDAD, AMBICIONES PROHIBIDAS, además de los de la década del ’80), siempre fue un hombre que supo trasladar la compleja humanidad de sus personajes a la pantalla con sutileza, empatía y un toque de realismo emocional (muy inglés) que lo distanciaron siempre de colegas de más ampulosos y llamativos estilos. Siempre fue, además, muy dependiente de contar con muy buenos guiones y/o materiales originales. Sus mejores películas –hagan el esfuerzo de recorrer su carrera–, se basaron siempre en novelas de muy buenos escritores (Hanif Kureishi, Jim Thompson, Roddy Doyle, Nick Hornby) o contaron con grandes guionistas (Alan Bennett, Christopher Hampton, Donald Westlake, Peter Morgan, el propio Kureishi). Y en este caso supo aplicar esos dos talentos para una película pequeña, humana y emotiva que, si bien no sorprenderá a esta altura de su carrera, resulta un efectivo entretenimiento y uno más inteligente y sutil de lo que puede parecer a simple vista.

    philomena2PHILOMENA se basa en el caso real de Philomena Lee, una mujer que quedó embarazada durante su adolescencia, fue llevada a vivir con unas monjas en Irlanda, tuve su bebé y fue forzada a darlo en adopción (este tipo de casos fue tratado, muy crudamente, en LAS HERMANAS MAGDALENA, dirigida por Peter Mullan). La muy católica Philomena ha pasado 50 años guardando ese secreto hasta que un día se lo confiesa a otra hija suya, quien la convence de investigar qué sucedió con su hijo y, de ser posible, encontrarlo. La hija se cruza con Martin Sixsmith (Steve Coogan, también coguionista del filme), un ex periodista que acaba de ser echado de un trabajo como asesor político y no sabe muy bien qué hacer con su vida. Madre e hija lo convencen de investigar la historia y él, pese a odiar ese tipo de notas periodísticas “de interés humano” termina embarcándose en la tarea, pero más por necesidad de trabajo que por motivación real. Esa tarea los lleva a viajar a los Estados Unidos, en donde transcurre gran parte de esta suerte de “road movie”.

    Más allá de algunos flashbacks que narran las circunstancias dolorosas que debió atravesar Philomena durante su embarazo y los años de encierro en el convento (el momento de la forzada adopción es particularmente intenso), el filme transcurre durante principios de la década pasada y combina muy bien dos ejes temáticos: la búsqueda específica por el hijo dado en adopción y la relación entre estos dos muy diferentes personajes. Philomena es un señora religiosa y más bien conformista que lee best-sellers, come en cadenas de restaurantes y es tan cordial como cuidadosa en su trato con la gente. Sixsmith es muy diferente: un periodista bastante cínico, irónico (y ateo), que va a buenos restaurantes y suele viajar en Primera Clase, y al que los hábitos, costumbres y gustos de Doña Lee lo fastidian, pero –como necesita su historia– tolera sus comportamientos aunque le den vergüenza. A Lee le fastidian también buena parte de las actitudes de Martin, pero es la clase de persona que trata de no juzgar demasiado a los demás, algo que quedará muy claro cuando avance la trama.

    philomenaEsta relación puede no salir de lo prototípica en los papeles (y algunas bromas un tanto fáciles van por ese camino), pero está puesta en escena con bastante gracia y discreción. La de Judi Dench es una actuación llamativamente contenida y por eso mismo mucho más lograda, mientras que Coogan se complementa a la perfección con la “Dama”, dándole a la película un toque sorprendentemente liviano en función de los durísimos temas que toca. Ese es parte del mérito de Frears y del guión: lograr llegar al corazón más, digamos, horroroso de la historia sin por eso tirarnos por la cabeza con un drama aleccionador. La “lección”, si se quiere, está ahí, pero se complementa perfectamente con las historias de los personajes y sus relaciones.

    Philomena y Martin viajan a Estados Unidos y lo que descubren del hijo no lo vamos a adelantar aquí. Lo que se puede decir es que la “investigación” los lleva por caminos y situaciones inesperadas, pero que no se alejan de un fuerte eje central que es la condena a las prácticas de la Iglesia católica en los años ’50, especialmente en su trato con las jóvenes madres solteras, tratadas casi como prisioneras de campos de concentración. Pero Frears va aún más lejos, dando a entender que la Iglesia puede haber cambiado sus formas (más amables, menos severas y oscurantistas), pero que el ocultamiento, la mentira y una buena dosis de crueldad permanecen, en especial en los temas relacionados al sexo. Y que, sobre esos mismo temas, las cosas en los Estados Unidos –al menos en ciertos ámbitos– no funcionan mucho mejor.

    philomena07Sin alejarse de su eje central, Coogan y Frears hacen algo similar a lo que Sixsmith hace con su artículo periodístico: una “historia de interés humano” hecha por alguien que, de a poco, va entendiendo la dureza de esta historia y aprendiendo a no juzgar tanto ni a sus entrevistados ni a este tipo de relato “para señoras”. Es una película británica que toma ciertas tradiciones del cine hollywoodense en cuanto a su acercamiento más directo a las emociones, como si el choque cultural y de estilos entre los dos países se notara tanto en las locaciones, como en la personalidad de los protagonistas y, más que nada, en el tono del filme. Es una lástima que NEBRASKA no se estrene en la Argentina ya que es una película con muchísimos puntos de contacto temáticos y narrativos con esta, pero con una puesta en escena y un tono casi opuestos.

    El mérito de que PHILOMENA sea una muy buena película más allá de una historia que daba para una cadena de golpes bajos (algunos hay, pero funcionan bastante bien en el contexto) es del guión y de las actuaciones, sí, pero no hay que dejar de lado el trabajo de Frears, que entendió a la perfección el desafío tonal que presentaba la historia. Si bien alguno puede discutir algunos puntos de la trama (el final, por ejemplo), es claro que Frears se toma el trabajo de presentar ambos puntos de vista como igualmente válidos o, al menos, representativos de la personalidad de sus protagonistas. Da la sensación de que él tiene claro cuál de los dos lo convence más, pero deja que sea el espectador el que tome su decisión.
    Seguir leyendo...
  • Deshora
    Deshora
    Micropsia
    La opera prima de la directora argentina Bárbara Sarasola-Day, DESHORA, se centra en una pareja de cuarenta y pico que vive en una finca salteña y que recibe la visita de un primo que no ven hace muchos años, de origen colombiano, que viene a quedarse con ellos en plan de rehabilitación de drogas. Ella (María Ucedo) está intentando quedar embarazada sin suerte y la llegada a su casa de este joven entre misterioso y seductor empezará a despertar tensiones en la pareja de maneras que no serán necesariamente las más esperadas por los espectadores, especialmente por lo que genera en el marido (Luis Ziembrowski).

    En cierto modo, ese triángulo sensual más que sexual que se conforma entre los tres deseantes protagonistas también podría ser visto como la mirada entre deseosa y temerosa de esta pareja recatada de argentinos frente a la llegada más desinhibida de alguien que, al parecer, se maneja con mayor seguridad y confianza respecto a su sexualidad (su nacionalidad, evidente en el look y en el acento, jamás se menciona en la trama).

    berlin 5 DeshoraProlijamente contada, con un crecimiento dramático y varias sorpresas importantes en la última parte, pero con algunos problemitas de actuación (el actor colombiano telegrafía demasiado evidentemente sus intenciones) y algunos simbolismos simplistas con animales varios, DESHORA aparece como una más que sólida opera prima argentina, una de las tantas dirigidas por mujeres en los últimos años, muchas de ellas claras herederas (en forma y temáticas) del cine de la también salteña Lucrecia Martel.
    Seguir leyendo...
  • Agosto
    Agosto
    Micropsia
    La historia de las adaptaciones de obras teatrales al cine es una de malentendidos, choques, diferencia de lenguajes y tradiciones. Un arte antiquísimo enfrentado a uno reciente, cada uno con sus códigos, sus lógicas y sus verdades. Si bien a lo largo de las últimas décadas se han intentado generar nuevos cruces de lenguaje entre ambas artes (de ida y vuelta), permanece aún en el aire la sensación de que las tradicionales adaptaciones del teatro al cine siguen siendo una especie de forzado engendro, casi de choque cultural.

    La adaptación al cine de AGOSTO, la premiada obra teatral de Tracy Letts, el autor de BUG y KILLING JOE, que fue un éxito teatral también en la Argentina, no está pensada para renovadores de ningún lenguaje. Es, sin ningún tipo de vergüenza, una adaptación old school de Hollywood: grandes actores en un par de escenarios sacándolo todo afuera en una competencia de histrionismo sin casi pausa ni freno. En un punto, tiene sentido: la obra se propone continuadora de cierto estilo realista de posguerra y la adaptación trabaja casi como si el cine actual fuera igual que en los años ’50 y ’60. Pero no lo es, por lo que la película se siente como un extraño objeto de otra época.

    august-osage-county-meryl-streep-slice

    AGOSTO se establece como una representante del subgénero “reunión familiar”, excusa que sirve para juntar a un grupo poderoso de actores y ponerlos a sacarse chispas entre sí. Lo demás es funcional y no se aleja mucho del escenario teatral: un par de cuartos en la casona, el parque que la rodea y apenas dos o tres escenas en otros lugares para “airear” la cuestión. Nada nuevo bajo el sol. Si bien la obra presentaba algunos desafíos estéticos (el escenario principal incluía una casa enorme y hueca), la película apuesta directamente al realismo psicológico en su variante más prototípicamente teatral.

    Meryl Streep está aquí a sus anchas. Una actriz que suele mostrar grandes dosis de inteligencia para dosificar sus excesos de técnica, acá está –aprovechando al personaje– totalmente desatada, en una actuación que recuerda a clásicas personificaciones como la de Elizabeth Taylor en QUIEN LE TEME A VIRGINIA WOOLF? No por nada Taylor es la ídola de Violet, el personaje materno aterrador que interpreta en la película.

    august-osage-county-julia-robertsCuando Beverly (Sam Shepard), el marido de Violet, desaparece y luego sabemos que se suicida, las hijas (y la hermana de Violet) van para el funeral a la casa de la Madre Todopoderosa. A lo largo de unos pocos días, el encuentro familiar derivará hacia el caos. Como un Voldemort de Oklahoma, Violet lanzará su veneno contra todos los asistentes. Podrá excusarse en la cantidad de pastillas que toma por su cáncer, pero lo cierto es que su agresividad supera los límites de toda tolerancia: no solo agrede y critica a sus hijas y nieta, sino que quiere quedarse con todo el dinero de la herencia entre otras barbaridades que conviene no adelantar acá.

    Julia Roberts es Barbara, la hija mayor y la única capaz de hacerle frente ya que, finalmente, se le parece bastante. Ella y su marido (Ewan McGregor) acaban de separarse y tienen una hija adolescente (Abigail Breslin), pero prefieren mantener su situación en secreto. Juliette Lewis encarna a Karen, la hermana menor, que va de pareja en pareja, casi no tiene relación con la familia, y llega al funeral con su nuevo novio (Dermot Mulroney), bastante insoportable.

    También está Ivy (Julianne Nicholson), la hermana del medio, la que se ocupó más de los padres y que ahora está en pareja con su primo hermano (Benedict “me anoto en todas” Cumberbatch) y quiere irse a vivir a Nueva York con él. El primo y sus aparentemente más accesibles pero igualmente perturbados padres (Chris Cooper y Margo Martindale) completan el elenco funerario. No, perdón, está también la mucama de origen indígena, que todo lo ve con el estoicismo y la sabiduría que, dice el lugar común, tienen los pueblos originarios.

    augustosagecounty-mv-2En la mesa familiar (literalmente, una caótica comida es la “pièce de résistance” de la obra) empiezan a acumularse una tras otra las revelaciones y a salir las broncas del pasado. La obra duraba más de tres horas y la película dura apenas dos, por lo que la acumulación de grotescas situaciones familiares transmite al espectador la sensación de estar viendo una telenovela en fast forward en la que todas las calamidades posibles pasan una tras otra, sin dar respiro. ¿Infidelidad? Claro. ¿Alcohol? Por supuesto. ¿Drogas? Al por mayor. ¿Racismo? Sin falta. ¿Problemas de dinero? Todo el tiempo. Y podría citar más, pero dejemos las “revelaciones” para el filme.

    Este combate de lucha libre actoral tiene, por supuesto, a Streep como la Reina Madre, ganadora de la batalla antes de empezar. Al espectador le ganará también, por admiración, cansancio o fastidio, ya que su presencia y poder son inevitables. No es una “mala actuación” ni nada por el estilo, sólo que se maneja en un tono tan ampuloso y teatral que resulta agotadora, al igual que su personaje. Roberts, en ese sentido, parece mucho más enterada de la presencia de la cámara y aún cuando su personaje tiene varias aristas similares a la madre, en sus momentos de silencio y en sus primeros planos podemos ver en ella retazos de un ser humano.

    Nicholson y Cumberbatch como la sufrida parejita de primos y Cooper -en el rol más jovial de todos- bajan un poco los decibeles de histrionismo del grupo, pero AGOSTO nunca se aparta ni un centímetro de su sistema, tan antiguo como probado. Es cierto que en algunos momentos la intensidad actoral y las peleas pueden hacer mella en el espectador (especialmente los que tengan familias bastante problemáticas), pero lo que uno no logra nunca es sacarse de la cabeza que está viendo a un grupo de actores fagocitándose los textos y olvidándose que hay una cámara que amplifica enormemente cada cosa que dicen o cada gesto que hacen.

    Seguir leyendo...
  • 12 años de esclavitud
    Tras dos películas que llamaron la atención en el mundo de los festivales pero no tuvieron demasiada presencia comercial, el británico Steve McQueen sorprendió al mundo con una película de corte algo más tradicional y con un guión narrativo bastante clásico como 12 AÑOS DE ESCLAVITUD. Sin embargo, para los que siguen su carrera desde el principio, es obvio encontrar en este filme los puntos en común con los anteriores. En principios, todos se centran en personajes que atraviesan situaciones más que angustiantes: un preso político en HUNGER, un adicto al sexo en SHAME y, bueno, un esclavo en 12 AÑOS DE ESCLAVITUD. En todos los casos, más allá de las particularidades, el eje parece estar puesto en la violencia física, en el dolor que experimenta el cuerpo y en la tortura psicológica que deben atravesar los personajes puestos bajo presión o soportando injusticias del tipo político.

    En lo que respecta a la puesta en escena, como casi era esperable de alguien que venía del mundo del arte, en sus primeros filmes McQueen se caracterizó por utilizar planos muy largos y observacionales, muchas veces exponiendo a sus personajes a situaciones de horror y tensión, y en todos los casos logrando transmitir una enorme violencia (física y/o emocional) a los espectadores, casi al límite de lo tolerable. Más allá del guión organizado más académicamente (escrito por John Ridley), en 12 AÑOS… McQueen sigue fiel a su forma de entender el cuadro cinematográfico como un espacio en donde, básicamente, se ejerce todo tipo de violencia. En cada personaje, entre los personajes y del director a los personajes y a los espectadores.

    12-years-a-slaveNarrativamente es una película bastante sencilla. Se centra en Solomon Northup, un hombre negro que vive en libertad con su familia en la zona de Nueva York a mediados del siglo XIX pero que, engañado por dos artistas de circo, viaja a Washington a trabajar para ellos (es violinista) y terminan emborrachándolo y vendiéndolo como esclavo para unos traficantes sureños. Ya el título de la película lo deja claro: la historia seguirá a Solomon durante sus años de durísimo maltrato como esclavo, pasando por dos casas y patrones muy distintos entre sí (Benedict Cumberbatch encarna el primero y más amable, Michael Fassbender es el segundo y aterrador), mientras lidia con diversos problemas y complicaciones, además de ser testigo directo –y sorprendido– de los continuos y cotidianos crímenes que allí se cometen.

    El conflicto principal para Solomon es tratar de pasar lo más inadvertido posible y no crear problemas, pero le termina siendo inevitable. Si bien debe negar saber leer y escribir (no debe decir que es del Norte), es evidente que resulta más inteligente, capaz y participativo que los demás, por lo que inevitablemente complica su vida. Sea tratando de ayudar a una esclava persistentemente violada por su amo, inventando una forma de cruzar un río con una balsa y hasta colocando maderas en una casa en construcción, Solomon termina más de una vez castigado y azotado, ganándose enemigos por todos lados.

    12 Years a Slave - 2014La película es –previsiblemente, tomando en cuenta el tema y el estilo de McQueen–, dura hasta lo insoportable. Y el director parece creer que hay algo de justicia poética en transmitir de forma muy vívida a los espectadores el sufrimiento de sus protagonistas, como si para entender la tortura haya que vivir algo parecido en la experiencia cinematográfica. El sistema es así desde el principio en el filme y ya de entrada vemos que la película presentará escenas difíciles de ver. Hay una secuencia filmada en un solo y largo plano coreográficamente muy elaborado en la que un vendedor de esclavos que encarna Paul Giamatti va mostrando a los compradores a los distintos “especímenes”, golpeándolos, tratándolos como animales y hasta destruyendo moralmente a una madre a la que separa de sus hijos. Son dos minutos, casi, que McQueen muestra en forma de abyecto ballet de humillaciones, prueba de que McQueen tiene pensado un plan bastante macabro para nosotros.

    Y el asunto sigue así. Las injusticias se apilan y las condiciones de vida son insoportables: un capataz le hace la vida imposible a Solomon cuando le discute algo, un patrón lo azota cada vez que cosecha menos algodón que lo requerido, y McQueen precisa mostrarnos planos secuencias con cada una de las torturas. La peor escena de ese tipo tiene que ver con otra esclava (interpretada por la nominada al Oscar Lupita Nyong’o), la desafortunada que cayó bajo la mirada obsesiva de su virulento amo. Pero aún en esa situación Solomon se ve cruelmente involucrado.

    12-years-a-slave-michael-fassbender-600La película es ardua y siempre está al límite de los soportable. No por la tortura en sí, sino por la decisión de mostrarla de manera tan cruenta, como si el director necesitara probar que los actores también fueron azotados en el rodaje, prácticamente volviendo a repetir la situación. Hay otras elecciones que son discutibles, pero ya tienen más que ver con el guión. ¿Es necesario elegir a un “negro no esclavo” para pintar la esclavitud como si él fuera esclavizado “injustamente” y los otros no? ¿Es lógico que en una película sobre la esclavitud tengan mucho más desarrollo y escenas los actores blancos (patrones, esposas, vendedores, capataces y… Brad Pitt) que los esclavos, quienes salvo por el protagonista y dos mujeres, son como extras perdidos en el paisaje?

    Mi impresión es que se trata de una serie de elecciones dramáticas y de puesta en escena equivocadas por parte de McQueen, lo que no quita que la película sea intensa y dramáticamente potente. Pero eso se logra más gracias a las actuaciones de los protagonistas que a méritos de la puesta. Tanto Chiwetel Eijofor como la citada Nyong’o logran darle profundidad a sus personajes, en la mayoría de los casos gracias a sus rostros, sus penetrantes miradas y sus silencios más que sus palabras. El guión de Ridley no se caracteriza por la sutileza –muchos de los personajes parecen necesitar decir en voz alta cosas que deberían ser obvias para ellos– por lo que son las caras y los cuerpos de los actores los que parecen comunicar mucho mejor que sus palabras.

    12yearslupitaEs muy probable que 12 AÑOS DE ESCLAVITUD gane el Oscar a mejor película. Es un tema importante y está tratado con la seriedad y densidad de un texto académico, pero no es una película que funcione en sus propios términos. Está pensada como medicina, como castigo, más cerca de la forma que Michael Haneke tiene de entender el cine (el espectador tiene que sentir en el cuerpo la culpa histórica de su clase o raza) que de una tradición clásica hollywodense, a la que responde más el guión. Es un choque raro, curioso, que genera algunos potentes momentos, pero que le da a la película un tono escabroso y un ritmo desacompasado que no termina de funcionar. Es como si McQueen se sintiera superior al guión y buscara sus resquicios para firmar su obra. Y en ese conflicto no parece ganar nadie.
    Seguir leyendo...
  • El ojo del tiburón
    Ritos de pasaje

    Este documental de observación dirigido por Alejo Hoijman (el mismo de Unidad 25, premiada en el BAFICI) se centra en la vida de Maicol y Bryan, dos adolescentes que viven en una isla remota y selvática, en el medio del Caribe nicaragüense. La película muestra su vida cotidiana –sus conversaciones, su trabajo, sus relaciones familiares y sus amistades– en un relato que expone el choque entre las tradiciones del lugar (la pesca, básicamente) y la modernidad, que se hace presente en las charlas sobre estrellas pop, los smartphones y la posibilidad –al parecer, bastante certera– de que una de las pocas salidas laborales del lugar sea por la vía del narcotráfico.

    Pero, básicamente, El ojo del tiburón –galardonada en los festivales de Roma y Cartagena– es la historia de una serie de “ritos de pasaje”, aquellos que van de la infancia/adolescencia a la adultez a través de estos dos personajes, amigos inseparables, que deben enfrentarse a las realidades del mundo mientras empiezan a abandonar la inocencia de los primeros años de sus vidas. Hoijman los observa y los “deja ser” a lo largo de un bello retrato que sorprende por su llamativo nivel de intimidad y su comprensión cabal de las ambigüedades de la vida en un lugar así.
    Seguir leyendo...
  • Esto no es un film
    En ese terreno que a los cineastas iraníes les encanta manejar (“esto que ves es realidad, pero en realidad no lo es”), THIS IS NOT A FILM podría ser una secuela de EL ESPEJO, la que también podría titularse “Esto no es una película”. En sus charlas con su abogada, con su mujer, en su intento de contar a cámara (y actuar) cómo era una película que quería hacer pero no le permitieron, en un encuentro fortuito sobre el final, en su mirar la televisión, en contestar emails, en su cotidiano, Panahi construye un personaje de sí mismo y pone en primer plano la dificultad de la situación que vive, como lo compromete, lo fuerza y lo obliga a negociar cosas que preferiría no negociar, pero siempre teniendo en cuenta que su intención primera es proteger a los demás, no dejar que nadie “se inmole” por salvarlo.

    jafar_panahi_iguanaCreativa y vibrante, llena de giros inesperados, el filme de Panahi es un notable documento “contrabandeado” que pone en primer plano las contradicciones de la situación política iraní, pero también se da espacio para respirar, para la salida humorística, la casualidad. Yo admito tener alguna dificultad con el cine en primera persona, en el cual los directores se “expresan” ante la pantalla transformando el cine en un indisimulado monólogo (me pasa lo mismo con las películas de Nanni Moretti o Avi Mograbi, que me gustan pero siempre me hacen pensar que ellos se reserva la última palabra y la posibilidad de quedar como “el más piola del barrio”), pero más allá de eso es indudable que se trata de una película de enorme complejidad y que evita la compasión y la “denuncia” más previsible.”
    Seguir leyendo...
  • El sueño de Walt
    EL SUEÑO DE WALT es una película producida por Walt Disney sobre Walt Disney. Vaya esta aclaración de entrada para los espectadores que estén esperando un balanceado relato de las idas y vueltas de la creación del clásico MARY POPPINS. No, no lo es. La película se centra en el viaje que la autora del libro en el que se basa la película, P.L. Travers, hace a los Estados Unidos tratando de controlar su adaptación al cine por Disney (o impedirla, de ser posible) para darse cuenta, finalmente, que lo mejor que le puede pasar a su obra literaria es transformarse en un musical con escenas de animación, pingüinos y barriletes. Y todo gracias al persuasivo poder del tío Walt que la convence de que esa es la mejor manera de preservar su legado.

    ¿Quién sabe? Tal vez Walt tenía razón. De no ser por Dick Van Dyke, Julie Andrews y el paraguas volador quizás hoy muy pocos recordarían a la autora de la novela. Pero también es cierto que convertir en un acto de superación personal la venta de una novela bastante autobiográfica a una empresa que decide borrarle casi todo el drama que esa novela esconde es por lo menos discutible.

    Saving Mr BanksPero uno no espera mucho revisionismo histórico de parte de la compañía. La película es, en cierto sentido, honesta con su propuesta. Se trata, casi, de un acompañamiento, un extra de DVD para el lanzamiento de la edición 40ª aniversario de MARY POPPINS. Y pensado de ese modo, es casi un lujo. Pretender otro tipo de revelaciones aquí es haberse confundido de película.

    Emma Thompson -el gran arma de la película- encarna a Travers como una mujer seca, agria y de pocos amigos que ha escrito una serie de novelas sobre la mágica Mary Poppins con muchos elementos de su propia vida y que, necesitada de dinero, es convencida por su agente de aceptar la persistente propuesta de Disney de llevarla al cine. Es así que la ácida, muy británica y fastidiosa Travers viaja a California donde se enfrenta con el grupete de creadores de musicales de Disney, incluyendo los hermanos Sherman –autores de la música– y el guionista Don DaGradi. Y, especialmente, al mítico Walt que quiere hacer la versión musical a toda costa por pedido expreso de sus hijas.

    Saving-Mr-BanksLa película narrará los choques entre la maquinaria Disney y la ácida autora, cuyos estilos no pueden ser más opuestos. Ella no quiere la música, no quiere al elenco, no quiere animación, tres de las cosas más recordadas de la película. Y, pese a los esfuerzos de los creadores de “Let’s Go Fly A Kite”, no hay forma de hacerle cambiar de opinión. El único que parece caerle un poquito mejor es el chofer que le tocó en suerte, encarnado por Paul Giamatti. Y con Walt (un simpático Tom Hanks) las cosas tampoco van muy bien: sus sensibilidades son opuestas.

    El filme tiene una subtrama que, al menos, nos permite entender de donde viene el cuidado de Travers por su obra y el fastidio que le causa tener que “ablandarla” todavía más. Transcurre en Australia a principios de siglo y muestra su infancia allí, con su padre carismático pero muy alcohólico (Colin Farrell), y la relación que ellos tuvieron, que resuena fuertemente en la Travers adulta. Todos materiales centrales a la creación de la serie de novelas de Mary Poppins. Más allá del carisma de Farrell, se trata de la parte menos interesante de la película. Si bien se entiende su rol en la trama, saca de ritmo todo el tiempo a la narración transformándola en dos películas muy distintas.

    savignmrbanksEn el fondo, EL SUEÑO… es una película sobre el choque cultural entre los Estados Unidos y Gran Bretaña (o Europa entera, de hecho). Travers busca realismo en la historia y Disney quiere emoción y entretenimiento. A Travers le fastidia cualquier tipo de sensiblería y la empresa de Walt se maneja mucho más cerca de ese territorio. No revelaremos detalles de la conclusión de ese choque pero todos sabemos que, finalmente, la película se hizo. Lo interesante (aunque para muchos discutible y para otros directamente falso) es ver la posición y reacción de Travers al respecto.

    El tono de EL SUEÑO DE WALT es, en cierto modo, similar a la producción de MARY POPPINS: la verdad del encuentro real entre Travers y el equipo de Disney seguramente fue más dura y cruenta que la que se muestra en la película dirigida por John Lee Hancock, pero aquí volvemos a enfrentarnos a una similar situación. A la hora de hacer una película de este tipo, ¿es mejor contar la verdad o contar algo entretenido aunque no sea necesariamente cierto? “Imprime la leyenda”, como reza el clásico mantra de John Ford.
    Seguir leyendo...
  • Ajuste de cuentas
    Dentro de la aparentemente inagotable carrera del insaciable Robert De Niro -el hombre que no parece poder rechazar un proyecto-, hay que decir que AJUSTE DE CUENTAS, al menos, tiene la simpatía algo decadente de una película Clase B, una “berretada” que bien podría haberse hecho en los años ’80. El gancho es claro y obvio: Rocky Balboa vs. Toro Salvaje, más de treinta años después. Y si bien los personajes tienen otros nombres y una historia en común que no se relaciona con ninguno de esos filmes, en ciertos detalles y humoradas es obvio que están “homenajeando” o “bastardeando” (según la opinión de cada uno) la imagen de esos dos personajes clásicos.

    Razor (Sylvester Stallone) es un ex boxeador de Pennsylvania, de clase trabajadora (como Rocky), que tuvo su momento de gloria pero de un día para el otro se retiró y ahora trabaja una fábrica. Kid (De Niro) es también un ex boxeador, pero uno que ahora (como Jake La Motta) tiene un restaurante y se dedica a contar chistes y anécdotas de sus épocas de gloria. Ambos protagonizaron en los ’80 dos combates célebres y muy violentos que ganó uno cada uno, pero el tercero nunca se concretó por el retiro de Razor. Kid odia a Razor por haberse retirado sin darle la opción a un nuevo match mientras que Razor lo odia por un affaire que Kid tuvo con su mujer de entonces, Sally (interpretada por una Kim Basinger que, imagino que cirugías mediante, parece casi igual de bella que antes, a los 60 años).

    grudge1Luego de un especial de televisión sobre sus clásicas peleas, el hijo del promotor de las viejas épocas (interpretado por el comediante Kevin Hart) los quiere reunir para que hagan una sesión de “captura de movimientos” para un videojuego que se editará sobre su rivalidad. Necesitados de plata pero sin querer ni cruzarse, aceptan. Pero terminan encontrándose en el estudio y allí se muelen a palos. Videos virales de YouTube mediante, ambos sexagenarios ex boxeadores vuelven a estar en la conversación de todos, por lo que es inevitable la tercera pelea. Y el filme se centrará en los preparativos, conflictos y enredos que culminan con el esperado choque.

    Dirigida por Peter Segal, AJUSTE DE CUENTAS es una comedia menor, con algunos toques sentimentales, que funciona bastante bien no sólo por el hecho de que ninguno de los dos actores se toma demasiado en serio sino porque la película en sí, hasta narrativamente, es bastante consciente de su propio sistema. Casi tanto como los actores (probablemente más Stallone que De Niro), los boxeadores parecen mirar su pasado con nostalgia y soñar con volver a los grandes momentos de gloria, pero a la vez ambos son conscientes que no están del todo capacitados para hacerlo. Y su recorrida hacia el nuevo match los lleva a hacer actos promocionales decadentes (en competencias de camiones, peleas de MMA) que a nadie parecen interesarle demasiado. Ni al público ni a la prensa ni a los propios combatientes. Claro que, publicidad viral mediante, el combate será un éxito, cuando lo más lógico para la propuesta era tener que cancelarlo una vez que los respectivos “asuntos familiares” de los dos estuvieran más o menos resueltos.

    grudge2En el caso de Kid, esos asuntos implican conocer a BJ, el hijo que tuvo con Sally (y al muy precoz y simpático nieto) y tomarlo como entrenador. Para Razor, reencontrarse con Sally y ver si todavía hay alguna posibilidad romántica ahí. En algunas de las escenas entre Kid y su hijo (o, en menor medida, entre Razor y Sally) aparece algún atisbo de verdad emocional en el filme. BJ, interpretado por Jon Bernthal (el musculoso traficante de Quaaludes de EL LOBO DE WALL STREET, irreconocible), tiene algo tanto de los jóvenes De Niro como hasta del propio Stallone, y le otorga un plus de integridad a un filme que siempre parece estar al borde de caer en el patetismo.

    Hay algo en el subgénero “viejos boxeadores que vuelven para una última pelea” que siempre resulta bastante noble y emotivo. Y si bien en AJUSTE DE CUENTAS, ese subtexto queda abajo del show montado para el chiste fácil de Rocky Balboa vs. “Jake La Motta”, el director Peter Segal se las arregla para montar un filme que no abandona del todo el “color local” y la mitología de los ídolos olvidados que intentan un último acercamiento a la gloria que en algún momento se les negó o escapó. Con una estética de película clase B ochentosa, Segal logra por momentos que nos olvidemos que estamos viendo a dos millonarios actores generando más y más dólares a cuenta de sus viejas glorias para lograr que nos encariñemos con estos dos tipitos en busca de una última oportunidad en la vida.
    Seguir leyendo...
  • Ladrona de libros
    En una de las tradiciones más discutibles -y, si se quiere, deplorables- de la historia del cine, películas como LA LADRONA DE LIBROS se siguen haciendo con la intención de explotar temáticas como el Holocausto desde un lugar ilustrativo, sensiblero o directamente penoso como es el caso de este filme basado en un best seller reciente. Es el tipo de película -como LA VIDA ES BELLA o LA LECTORA- que uno podría definir como “qualité“: un compendio de imágenes bonitas y música solemne para tratar un tema duro como si fuera un cuento para toda la familia. “Holocaust porn“, como se lo define -muy cruelmente, pero muy ajustadamente también- en inglés. No hay verdades ni revelaciones en el filme. Se trata de un compendio de clichés del Holocausto en un estilo que en una época podíamos definir como de “película de TV” (aunque ahora, por suerte, las películas para TV son mucho mejores que esto).

    Dirigida por Brian Percival -que tiene en su filmografía varios episodios de la serie DOWNTON ABBEY-, LA LADRONA… está hablada en ese idioma universal que es el inglés con acento alemán. Aquí, empeorando aún la ecuación, a los actores se les permite decir tres o cuatro palabras (siempre las mismas) en alemán mientras interpretan a sus personajes como si estuvieran en un muy bien presupuestado acto escolar. Hasta la propia Emily Watson, habitualmente digna casi en cualquier cosa, actúa aquí como si el promedio de edad del público fuera de seis años. El caso de Geoffrey Rush es diferente: tiene una batería de películas mediocres en su carrera.

    book-thiefLa historia tiene todos los lugares comunes posibles del subgénero “explotación del Holocausto”: niña solitaria cuya madre y hermano mueren y que es entregada en adopción, niña que no sabe leer y que aprende a hacerlo de grande, descubriendo así la pasión por los libros; nazis que queman libros y niña que los rescata; refugiado judío escondido en el sótano; autoridades y oficiales que circulan todo el tiempo poniendo las vidas de todos en peligro y una amistad/romance con un niño muy rubio y muy ario que la protege cuando todos la agreden en el colegio.

    Todo esto va transcurriendo entre 1938 y 1945, siguiendo el crecimiento del partido nazi, la Noche de los Cristales, el comienzo de la guerra, las persecuciones del nazismo y así. Mientras Max está encerrado en el sótano, Liesel (la niña en cuestión) le lee los libros que roba de la biblioteca de la esposa del alcalde y que aprendió a leer gracias a su padre. En el sotano, además de a Max, esconde un pizarrón en el que escribe todas las palabras que va aprendiendo (en inglés, claro). Pero vendrán los nazis acompañados del crescendo musical de John Williams y las cosas se complicarán.

    The_Book_ThiefUno quisiera suponer que Percival intentó remedar el tono que en ciertas ocasiones ha usado Steven Spielberg para tratar algunos acontecimientos: contarlos desde la confundida perspectiva infantil. Pero en su lugar le ha salido un compendio de banalidades impropias no solo de una película sobre el Holocausto sino de cualquier producto cinematográfico mínimamente digno. Por momentos las escenas son risibles, empezando por el narrador del filme que no es otro que La Muerte en persona, analizando banalmente casi todo tema que toca hasta el exageradísimo rol de “madre severa” que interpreta Watson.

    La mejor forma de acercarse a una película como LA LADRONA DE LIBROS sería pensarla como una ficción para niños. Pero, de hecho, esa casi sería la peor de las opciones. Es el tipo de película que no debería ver uno con (sus) niños si le interesa que ellos tengan una idea más o menos sensata de lo que fue el Holocausto. Es una película hecha con la mirada puesta en obtener premios y nominaciones al Oscar, pero ya ni los votantes de la Academia se tragan más este tipo de impresentables anzuelos.
    Seguir leyendo...
  • Escándalo americano
    Un hombre de las afueras de Nueva York y de ascendencia judía se dedica a engañar a sus clientes pidiéndoles dinero y prometiéndoles dar mucho más a cambio. Se trata de un acuerdo que él sabe de entrada que no cumplirá, pero los “giles” siguen cayendo. Para darle un poco más de respetabilidad a su turbio negocio le agrega un toque “británico”: él sabe que la gente confía más en la seriedad de una empresa cuando suena “british”. Al hombre -que tiene a dos mujeres peleándose por él- lo siguen las autoridades para atraparlo con las manos en la masa pero, cuando parece que lo tienen entre las cuerdas, logra engañarlos más de una vez a ellos también. Todo, claro, transcurre hace muchos años, cuando las leyes -aparentemente- no eran tan severas como ahora y se podía vivir fuera de ciertos límites éticos y/o morales. Y todo, también, nos lo cuentan los protagonistas mediante la voz en off.

    No, no estoy hablando de EL LOBO DE WALL STREET sino de ESCANDALO AMERICANO, la nueva película de David O. Russell que acaba de cosechar diez nominaciones al Oscar y parece ser una de las claras favoritas a ganarlo. La película tiene más de una coincidencia con la de Martin Scorsese y no solo en lo que respecta al personaje principal y parte de la trama. En su estilo enérgico, desaforado y por momentos hasta salvaje, el realizador de TRES REYES parece seguir muchas de las reglas establecidas por el cine del director de BUENOS MUCHACHOS. Un competente imitador, si se quiere, que a diferencia de su veterano maestro sabe cuando parar la pelota y entregar al público (y a la Academia) ese momento sensible que Scorsese suele evitar. Es por eso, suponemos, que Russell viene subiendo en las apuestas y a Martin siempre le cuesta obtener consenso. Es que Russell sabe mentir mejor. Como el protagonista de su película, nos muestra una cosa pero en el fondo nos está vendiendo otra.

    amhustle3ESCANDALO AMERICANO es una película curiosa. Inteligente por momentos, irritante en otros, sin tener muy en claro cuál tono le queda mejor. Russell es la clase de director que, ante la duda, le impone a sus filmes subir el volumen al máximo: todos corren, todos gritan, todo es un quilombo permanente. Una canción se pisa con la otra, la cámara flota permanentemente y nadie parece tener paciencia para nada. Como Richie, el agente del FBI que encarna Bradley Cooper, Russell es la clase de tipo que, uno imagina, no puede quedarse a escuchar el final de una historia porque se aburre y se va.

    Y algo así es lo que pasa con su película, que tira giros de trama y tono cada dos minutos para sopapear a cualquier espectador que pueda potencialmente aburrirse. Los actores están “al palo” todo el tiempo en situaciones que no siempre ameritan ese tipo de intensidad. Y lo mismo pasa con la dirección de arte y el vestuario: las mujeres están vestidas como si estuvieran las 24 horas del día en Studio 54 y los hombres tienen peinados y ropas más extravagantes que los de LOS JUEGOS DEL HAMBRE. Sí, es cierto, la película transcurre a fines de los ’70, época de vestuarios imposiblemente delirantes, pero estos superan todo lo imaginado. El vestuario grita, como los actores. No sea cosa que uno se detenga a pensar un segundo.

    La trama puede llegar a ser incomprensible y Russell lo sabe. Y es por eso que decidió poner el centro de atención en las relaciones entre los personajes, lo cual es una buena idea -en principio- solo que sería mejor si uno al menos entendiera cuáles son los desafíos que se les presentan y que deben resolver. Christian Bale (gordo y pelado, en el rol más mesurado de todos) encarna a Irving Rosenfeld, un hombre que tiene una tintorería que tapa su verdadero negocio: es un estafador disfrazado de prestamista. Es un hombre casado, pero en una fiesta conoce a Sydney Prosser (Amy Adams), una mujer bellísima que lo entiende a la perfección, convirtiéndose en su socia (se hace pasar por una aristócrata británica llamada Lady Edith Greensley y nadie jamás sospecha de su acento) y eventual amante. Pero Sydney no se atreve a dejar a su mujer Rosalyn (Jennifer Lawrence), una mujer bastante inestable que no parece dejarlo nunca en paz.

    amhustleLa pareja es atrapada por un agente del FBI, Richie DiMaso (Bradley Cooper), quien les ofrece un “arreglo” a cambio de su liberación: con su talento para el engaño, ellos deben ayudarlo a atrapar a algunos “peces gordos”. De hecho, da la impresión que los arrestan solo para tenerlos como colaboradores gratuitos. A Irving se le ocurre ofrecer su “Arab Scam” o “Abdul Scam” (que fue noticia en la época como Abscam), una trampa que incluye hacer pasar a un hombre como jeque árabe y corromper a cualquiera que se tiente con los millones que él puede ofrecer a cambio.

    La “víctima” que aparece es el alcalde Carmine Polito (Jeremy Renner) de Camden, New Jersey, que quiere revitalizar la decadente Atlantic City legalizando el juego y abriendo casinos. El alcalde es un tipo honesto, pero su necesidad de conseguir dinero para cumplir su sueño lo hace entrar en el juego y, encima, hacerse amigo de Irving, otro “self made man” con el que se siente identificado. La película entonces narrará cómo el grupo integrado por los estafadores y el agente del FBI intenta atrapar a éste y otros políticos de turno mientras se pelean entre sí, se tuercen las alianzas (Sydney/Edith, cansada de que Irving no deje a su mujer, empieza una relación con Richie) y se van metiendo con personajes cada vez más pesados del submundo de la política y la mafia.

    Promediando el relato, Russell parece encontrar su ritmo narrativo en el absurdo. Nada es demasiado plausible (el jeque lo encarna un agente del FBI mexicano y nadie se da cuenta, digamos) pero por momentos el propio exceso y ridículo tiene su gracia. Especialmente notable es el trabajo de Lawrence, cuyo personaje tiene mayor participación en la segunda mitad y es un manojo de nervios, histeria, tensión y miedos que termina siendo convincente más por la actuación border de la chica que por el guión en sí. Un similar tipo de locura, encarnada por Cooper, suena forzada, poco creíble.

    american hustle hi res jennifer lawrence amy adamsPelícula sobre la reinvención, las apariencias y los disfraces, ESCANDALO AMERICANO es también una celebración de la época en la que transcurre. Si la más debatida EL LOBO DE WALL STREET dejaba en evidencia que los ’90 fueron unos años de excesos desagradables, aquí esos mismos excesos parecen encantadores y hasta tiernos. Irving puede ser un estafador similar a Jordan Belfort, pero da la impresión de que se trata de un tipo redimible, o al menos bastante culposo. Russell construye una película sin villanos -lo más parecido a uno termina siendo Richie- porque parece ser la clase de cineasta que entiende que todos los personajes actúan guiados por sus propias obsesiones y miedos. Y es eso, en un punto, lo que le da a sus filmes una pátina de humanidad que los hace alejar del puro fuego de artificio.

    Russell es, también, la clase de director que siente que tiene que insuflarle energía permanentemente a sus relatos, lo cual no es necesariamente un problema. Su mentor Scorsese suele hacerlo también. La diferencia, entiendo, es que en los filmes de Scorsese la intensidad/locura está relacionada a la lógica de los personajes y sus universos. En el cine de Russell, muchas veces, parece impuesta desde afuera. Eso era algo que no pasaba en su anterior película, EL LADO LUMINOSO DE LA VIDA, cuyos protagonistas eran psicológicamente inestables, pero sí pasa aquí. De hecho, la extravagante trama de persecuciones del FBI, jeques árabes y mafiosos dueños de casinos parece un claro delirio de una persona con algún desorden bipolar parecido al que tenía Cooper en el filme anterior. Pero no lo es. La “Me Decade” (los ’70) tal vez era, en los vaivenes del comportamiento social, bipolar.

    amhustle4La trama tiene algo de ARGO y de hasta de nuestra NUEVE REINAS, pero la puesta en escena no tiene ni la economía ni el clasicismo de esos filmes. La banda de sonido literalmente yuxtapone canciones (Steely Dan, E.L.O., Tom Jones, Bee Gees, Wings, Elton John, Donna Summer y varios etcéteras) y la narración tiene un ritmo entrecortado, de permanentes golpes de timón, que la hace cambiar de eje todo el tiempo. Es un “slapstick comedy” de los años ’30 desestructurado por un realizador que tiene un amor y una falta de respeto por los clásicos similar, en cierto sentido, al de buena parte del Nuevo Cine Americano de los ’70 o la propia Nouvelle Vague.

    Russell es, claramente, un director amado por sus actores, ya que los deja llevarse puestos a sus personajes y hacer con ellos lo que quieren. Y la película tiene lo mejor y lo peor que ese sistema puede generar. Por momentos se encargan de transmitir una verdad emocional que no está en ningún guión (especialmente ellas dos), pero en otros se enamoran de su propia voz y agotan a cualquiera, como sucede en la mayoría de las escenas de Cooper, ya que por suerte Bale es el personaje más “rescatado” de todos.

    En esa dualidad respira este filme que tiene momentos de enorme humanidad y comprensión de los personajes con otros en donde tenemos la impresión de estar viendo una muy elaborada fiesta de disfraces repleta de actores alcoholizados pasándola genial pero dejando completamente afuera al espectador. ESCANDALO AMERICANO es una película simpática e irritante, ridícula y sincera a la vez. Una película absurda sobre una época tan absurda como fascinante.
    Seguir leyendo...
  • Código sombra: Jack Ryan
    Tal vez el acento ruso de Kenneth Branagh sea lo mejor -o, al menos, lo más simpático- de esta nueva aparición en el cine de Jack Ryan, el personaje creado por Tom Clancy en los años ’80 y al que ya vimos en cuatro películas e interpretado por tres actores distintos (Alec Baldwin, Harrison Ford y Ben Affleck). Aquí estamos ante el famoso “reboot” que intenta arrancar de nuevo con la historia con un nuevo actor en el papel: Chris Pine, el mismo que interpreta a el joven Capitán Kirk en otro “reboot”, el de STAR TREK.

    CODIGO SOMBRA: JACK RYAN es una película competente y a la vez mediocre. Un relanzamiento que no tiene la fuerza suficiente como para generar un gran interés en una nueva franquicia. Aún sin ser una mala película no tiene los condimentos necesarios para imponerse en el mercado del cine de acción. Branagh (que dirige el filme también, además de encarnar al villano) arranca con Ryan enterándose del ataque a las Torres Gemelas mientras está estudiando en Gran Bretaña. Con un arranque de patriotismo deja todo para ir a pelear a Afganistán donde es herido y debe volver a su país. Una vez allí lo contactarán de la CIA y el resto es historia. Ryan se ha vuelto un agente encubierto que se hace pasar como “broker” de Wall Street (sí, otro más) pero en realidad investiga el origen de los fondos que ve pasar y si se usan para financiar a terroristas.

    jackryan1La aparición de unos dineros secretos provenientes de Rusia y el comportamiento raro del mercado lo hará ir a Moscú, donde iremos descubriendo que el magnate Viktor Cherevin (Branagh) tiene planes siniestros respecto a esos dineros. Ryan tendrá que sacar del olvido a su héroe militar y -con la ayuda de su jefe y su novia, encarnados por Kevin Costner y Keira Knightley en una rara aparición en una película de este tipo- hacer lo imposible para frustrar esos planes.

    CODIGO: SOMBRA (nunca supe porqué se llama así) consta, literalmente, de tres grandes “set pieces” y no mucho más que eso. Y de ellas solo una (que involucra entrar a un edificio y robar unos secretos informáticos en muy poco tiempo) funciona realmente bien, mientras las otras no se salen de la rutina profesional para este tipo de grandes producciones. Es el tipo de película en la que casi todo el heroísmo es online y en la que, por suerte, las conexiones son muy buenas y todos los aparatos funcionan bien ya que da la impresión que nada se podría hacer sin una buena velocidad de “download” o con un 3G que nadie más que la CIA debe poder conseguir.

    jackryant-Kenneth-BranaghCon sus ojos azules y expresión un poco vacía, Pine no alcanza a transmitir demasiadas emociones de su personaje más que apuro. En ese sentido, tanto Costner -con sobriedad y aplomo- como Branagh -relamiéndose en un papel de villano old school– funcionan mucho mejor. Y Knightley, para ser sincero, no aporta demasiado más que un curioso -para ella- acento americano de chica un poco tonta.

    Una película menor, no necesariamente fallida pero si bastante insípida, CODIGO SOMBRA no aprovecha del todo la relación de la pareja (quiere ser, pero no lo logra, algo parecido a MENTIRAS VERDADERAS), tal vez porque no hay demasiada química palpable entre los dos actores. Más química, de hecho, parece haber entre Branagh y Mikhail Barishnikov que, en un cameo que no figura en los créditos, interpreta al ruso más poderoso de todos los rusos… y mete miedo.
    Seguir leyendo...
  • El misterio de la felicidad
    Con EL MISTERIO DE LA FELICIDAD, Daniel Burman parece instalarse, ya de una vez por todas, en el lugar del cineasta de la clase media argentina. Con filmes bastante distintos entre sí, la carrera de Burman estuvo siempre signada por preocupaciones que son fundamentalmente humanas a las que les ha dado siempre una perspectiva y un punto de vista apegado a lo que uno podría definir como la pequeña burguesía porteña, judía o no. Sus filmes han hablado de relaciones entre padres e hijos, hermanos, parejas y amigos. Y sus personajes han pasado de los veintipico a los mayores de edad, siempre reflejando preocupaciones que son centrales para cada edad. En todos los casos, Burman se ha enfrentado a esos problemas con la conciencia (o sabiduría) de que sus conflictos narrativos no eran solo personales sino que reflejaban a un grupo de gente en similares condiciones.

    emdfEn un punto, todo ha sido consciente. Burman admite que sus preocupaciones cinematográficas están ligadas a los problemas y situaciones que enfrenta en su propia vida y, por más que las películas no sean necesariamente autobiográficas, hablan de cosas que podrían sucederle. En ese sentido, el realizador siempre se ha manifestado desinteresado por hacer lo que él llama “películas festivaleras” donde cineastas de clase media, media alta, narran vidas y situaciones con las que nada parecen tener que ver en lo personal.

    En un panorama de cine argentino que, es cierto, muchas veces está demasiado tapado por filmes con los que cuesta conectar a los realizadores, las películas de Burman funcionan como un extraño espejo. Hablan de ese “nosotros” que es la clase media de grandes ciudades que va al cine, poniendo demasiado en primer plano esos conflictos. Son, casi, sesiones de terapia narrativas donde los personajes a través de la puesta en escena van aprendiendo de sus conflictos y, en el mejor de los casos, resolviéndolos.

    En EL MISTERIO DE LA FELICIDAD, la temática está centrada en la amistad entre dos socios que trabajan juntos hace décadas en un negocio de electrodomésticos y que parecen tener casi todo en común. Narrado desde el punto de vista de Guillermo Francella (el otro amigo lo encarna Fabián Arenillas), el filme nos pone directamente en medio de esa relación casi de pareja que tienen los socios. En una de las escenas más elegantemente filmadas de toda su carrera, Burman pinta esa relación como un ballet de coincidencias, mostrando a los dos amigos haciendo todo juntos y complementándose hasta en los gestos, como si fuera una secuencia de película musical.

    elmisterio2Uno puede ver, sin embargo, en la mirada de Eugenio (Arenillas), que su mente no está del todo allí. El tono casi de “mundo perfecto” que pinta Burman le pertenece a Santiago (Francella), quien parece ser feliz en esa serie encadenada de rutinas: de casa al trabajo, del trabajo al club, al hipódromo o al restaurante, y así. Santiago no tiene pareja y nunca vemos el lugar donde vive, ya que su mundo parece empezar y terminar en Eugenio. Y si bien nunca se pone en evidencia y hasta se niega, uno podría entender que la devoción de Santiago por Eugenio podría superar los límites de la amistad.

    Eugenio está casado con Laura, una mujer aparentemente muy neurótica (Inés Estévez, de regreso a la pantalla y en plan Cate Blanchett en BLUE JASMINE) a la que parece tolerar, silenciosa y resignadamente. Hasta que un día, inexplicablemente, el hombre no aparece a la hora de sus rutinas cotidianas. No va al trabajo, desaparece de la casa, no atiende el teléfono, nada. Algo inusual en él. Pasan los días y nada. Para Santiago es casi el fin del mundo. Para Laura, la constatación casi resignada de que el hombre estaba ya hace muchos años con la cabeza en otro lado.

    En una trama que podría ser extraída casi directamente de LA AVENTURA, de Michelangelo Antonioni, otro cineasta que lidiaba -aunque de maneras muy diferentes en lo formal- con las crisis existenciales de la burguesía, la película de allí en adelante se centrará en la relación entre Santiago y Laura mientras tratan de descubrir qué sucedió con Santiago y, a la vez, entenderse como socios en la empresa. Llamativamente, ninguno parece del todo preocupado por la salud de este buen hombre o si está vivo o no. Tampoco por hacerlo volver: dan por sentado que se fue “a un lugar mejor” y su intención simplemente es saber dónde está.

    el_misterio_de_la_felicidadEsa “segunda película” enfrentará a dos personajes en apariencia opuestos entre sí: el metódico Santiago, que esconde su ansiedad y nerviosismo con una apariencia plácida y un organizado sistema de rutinas, y la más caótica, imprevisible y enervante Laura, que parece su opuesto perfecto. Extrañamente también (la película no explica los motivos) y pese a la relación de amistad entre los dos hombres, él casi no conocía a Laura y nunca había pisado la casa de ambos. Con la ayuda de un curioso detective de por medio (Alejandro Awada), Burman organizará esa pesquisa, una cuyos resultados son evidentes para cualquiera que preste un mínimo de atención a lo que se dice, aunque no parezca ser tan obvio para los propios protagonistas.

    Burman captura un tema fascinante: ¿qué pasa cuando dos personas parecen pensar lo mismo y “tirar para un mismo lado” y en realidad no es tan así? Puede ser una pareja o un amigo, pero la cuestión es intrigante: ¿conocemos del todo a la persona que tenemos al lado? ¿Sabemos realmente lo que pasa por su cabeza? ¿Y el otro/otra sabe que nos sucede a nosotros? Santiago cree que sí y su mundo organizado se derrumba al saber que su “amigo de toda la vida” con el que se cuentan todo, en realidad tiene otras prioridades que esa amistad y, además, tiene un mundo secreto que no comparte con él.

    Esa duda permanece a lo largo de la película y se sostiene una vez que el filme entra en un terreno un poco más “pedestre”. De hecho, la relación medida entre Santiago y Laura no puede romper ciertos límites por cuestiones predecibles de “respeto a la mujer del amigo”, por lo que lo más interesante que sucede entre ellos siempre está ligado a su relación con Eugenio y sus diferentes reacciones respecto a su desaparición. Es una pareja forzada y la química entre ellos funciona mejor en las escenas cómicas con Francella reaccionando con callado fastidio a los comportamientos de Laura que en las más, si se quiere, sensibles.

    elmisteriodelafelicidadHay un personaje y una escena paradigmáticas de la visión de Burman sobre este mundo. Lo interpreta Sergio Boris y es un viejo empleado del negocio de Santiago y Eugenio. Se trata de un hombre amable y campechano que se la pasa invitando a Santiago a ir a comer un asado con su familia al Gran Buenos Aires (a Rafael Calzada, si mal no recuerdo). Cuando Santiago finalmente lo hace termina teniendo un diálogo con él y una suerte de revelación acerca de “la felicidad del hombre común”, digamos, que pone en clara perspectiva su mirada de clase, que es un tanto paternalista. En un punto, esa pequeña escena devela más acerca del filme que muchas otras.

    Pese a algunos personajes y escenas que no terminan de funcionar del todo bien, EL MISTERIO DE LA FELICIDAD es una de las mejores películas recientes de Burman, tal vez desde DERECHO DE FAMILIA. A diferencia de la caótica LA SUERTE EN SUS MANOS y de la fallida DOS HERMANOS, da la impresión que el realizador vuelve acá a estar fuertemente involucrado en lo que cuenta. Más allá de que uno pueda suponer que el tema le toca de cerca (tiene una productora desde hace 20 años también y un “socio de toda la vida” que es el productor Diego Dubcovsky), es claro que las obsesiones temáticas -así como los miedos y dudas de los personajes- le son cercanos y que logra transmitirlos a los espectadores.

    Hay algo íntimo y pequeño en la película que puede descolocar al espectador que esté buscando una película más “clásicamente Francella”. No es del todo una comedia ni una historia de amor. Es, más bien, una liviana exploración existencial con algunos toques cómicos, jugada en un tono bajo e intimista. Es cierto, los conflictos existenciales pueden tener una densidad conceptual un poco limitada a los sueños, problemas y obsesiones de la clase media porteña y sus ideales clásicos, pero si el espectador logra tomar cierta distancia de esos paradigmas, es indudable que sentirá curiosidad por entender ese indescifrable “misterio” que son, finalmente, los otros.
    Seguir leyendo...
  • Familia peligrosa
    Hace muy pocos días, con motivo del estreno de ULTIMO VIAJE A LAS VEGAS, escribí acá mismo sobre la curiosa carrera de Robert De Niro y calculo que, en unas semanas, se podría hacer lo mismo cuando se estrene AJUSTE DE CUENTAS, la película sobre veteranos boxeadores en la que comparte cartel con Sylvester Stallone (también está, en un pequeño rol, en ESCANDALO AMERICANO, pero eso no califica como curiosa ni como inexplicable). Insistir sobre lo mismo en función del estreno de FAMILIA PELIGROSA sería cansador, por lo que dejo en el espectador la tarea de reflexionar sobre las decisiones cinematográficas tomadas por el actor de TORO SALVAJE y TAXI DRIVER ya hace bastantes años.

    En defensa de la nueva película de Luc Besson hay que decir que no se trata de un producto impresentable. Es, simplemente, una película discreta y fallida que tiene -otra vez- un muy buen elenco de veteranos que son mucho más interesantes que lo que el realizador francés tiene para contar. De hecho, si IMDB y mi memoria no mienten, es la primera vez que De Niro actúa junto a Tommy Lee Jones. Y es poco, poquísimo lo que actúo con Michelle Pfeiffer previamente. Este trío de actores tienen la capacidad de brindarnos destellos de su talento aún en un producto menor que les exige tan poco como éste.

    thefamily1El caso de Pfeiffer es casi tan curioso como el de “Bobby” De Niro. Es una gran actriz que sigue igual de talentosa y naturalmente bella como en su época de mayor fama pero actúa muy poco y, cuando lo hace, no tiende a elegir películas demasiado interesantes.

    En este caso encarna a la mujer de un mafioso neoyorquino interpretado por De Niro que, con sus dos hijos adolescentes, viven en Francia al estar dentro del programa de protección a testigos por haber delatado a importantes mafiosos. Sí, podría ser una secuela de alguna película de Martin Scorsese (que figura como productor ejecutivo aquí) sobre la mafia en la que vemos cómo un delator y su familia intentan integrarse a la vida civil. O bien podría verse como una temporada inédita de LOS SOPRANOS imaginando que la familia se fue de gira por Europa.

    El tono tiene algo de LOS SOPRANOS (hasta un par de actores secundarios) ya que FAMILIA PELIGROSA apuesta a la comedia por momentos negra y a las constantes referencias cinematográficas. Sin embargo, los personajes nunca terminan de crecer demasiado y el tono cómico no se condice demasiado con algunas hiperviolentas situaciones. Es que el problema de los miembros de la familia “Blake” es que no logran pasar desapercibidos en ningún lado ya que tienden a reaccionar, digamos, un poco agresivamente ante casi cualquier inconveniente, aniquilando, torturando o matando a golpes a cualquier francés que se les cruce y que no les caiga simpático.

    The-FamilyLos Blake están en un pueblito de mala muerte de Normandia en el que, de milagro, todos parecen hablar muy bien inglés pero a la vez despreciar a los “yanquis” y sus costumbres. Y a ese choque cultural los Blake responderán con una costumbre norteamericana tan o más prototípica que las otras: la violencia. Pero uno debe creer que son buena gente porque se quieren, se protegen y, además, tienen unos mafiosos que los buscan para liquidarlos que son igual de crueles que ellos pero mucho más feos y malos…

    Así, mientras De Niro ironiza sobre sus otros roles de mafioso (en una escena hasta participa en un debate de cineclub sobre BUENOS MUCHACHOS) y Lee Jones encarna estoicamente al hombre encargado de protegerlos y tratar -sin suerte- que no se metan en problemas, cada miembro de la familia tendrá su pequeña complicación personal. Complicaciones que, curiosamente, parecen olvidarse todas promediando la narración para centrarse en la creciente violencia.

    Y así, entonces, mientras De Niro sigue apretando el replay de su carrera y los niños muelen a palos a adolescentes franceses como si fueran de papel maché, a Luc Besson no se le caen muchas ideas originales. Habrá pensado que con el concepto central y el casting la cuestión estaba más o menos resuelta, pero el problema es que después de ver por un rato al muy buen elenco (¿quién no disfruta de ese trío de enormes y muy carismáticos actores?) uno siente que no hay mucho más para contar. Una pena.
    Seguir leyendo...
  • Entre sus manos
    Con una larga carrera como actor desde muy pequeño, Joseph Gordon-Levitt empezó hace pocos años a probar suerte detrás de cámaras. Tras varios cortos, ENTRE SUS MANOS marca su opera prima como director de un largometraje que también protagoniza. La película, que estuvo en festivales como Sundance y Berlín en 2013, se estrena curiosamente ahora en Argentina. Curiosamente porque llega poco cine independiente americano de este tipo aquí y es seguramente la participación de Scarlett Johansson la que “ayudó” en ese sentido.

    La película, como el no muy sutil título local lo deja bastante en claro, cuenta la historia de un hombre que, pese a tener todas las chicas que desea, prefiere toda la vida masturbarse mirando porno online en el living de su casa. En la voz en off casi scorseseana que recorre casi toda la narración, Jon (Gordon-Levitt, obviamente) cuenta su vida cotidiana de muchacho musculoso de barrio (New Jersey) a lo Tony Manero: mucho gimnasio, amigos, familia, iglesia y salidas a las noches a boliches en las que, inevitablemente, termina llevándose a una chica a su casa solo para darse cuenta -en el medio de la misma noche- que prefiere toda la vida, digamos, hacer la suya.

    don-jon-7El tema es que el asunto se volvió ya una adicción, una que empieza a complicarle su vida social. El problema crece cuando conoce a una chica que le gusta en serio (Scarlett Johansson, más sexy que nunca) pero que no consigue del todo hacerle olvidar su “pasión”. Ella no solo lo descubre “con las manos en la masa” (no pude evitarlo), sino que le dice que si sigue consumiendo porno lo va a dejar. Es solo el principio de una serie de cambios y de crisis que irá viviendo Don, que incluyen empezar un curso laboral en el que conoce a una algo curiosa mujer un poco mayor que él que interpreta Julianne Moore.

    Gordon-Levitt no es lo que se dice sutil como realizador. La película apunta por momentos al humor más grueso (su familia es particularmente caricaturesca) y es claro desde el principio que hay un cierto tono entre condescendiente y burlón respecto a casi todos los personajes y sus vicios y costumbres cotidianas. Ciertos recursos estéticos -como un montaje repetitivo, musical, clipero- aparecen como simpáticos en un principio, pero se vuelven excesivamente reiterativos sobre el final.

    DON JONEso no quita que ENTRE SUS MANOS no tenga sus muy buenos momentos, empezando por algunos detalles específicos de la vida de Jon con los que muchos se sentirán identificados: la dificultad para establecer relaciones serias y perder la independencia, la presión y las tensas relaciones familiares (con la tele siempre puesta en algún canal deportivo) y las peleas que más de uno tendrá con novias que intentan cambiarle las costumbres. Pero el asunto no evoluciona más allá de algunas posibles sonrisas de reconocimiento: al rato es evidente que la película no pasará de ahí ni intentará explorar más a fondo la, aseguran, creciente adicción a la pornografía online.

    En una película y unos personajes que tienen la estética de un Megatlón cinematográfico (el gimnasio es casi lo más importante para Don después de su casa y su porno), al menos Gordon-Levitt aprovecha para convertir a la habitualmente un poco distante y misteriosa Johansson en un “minón de barrio”, con duro acento de New Jersey y todo. Con el correr de los minutos vendrá, claro, el conflicto y la posible “redención”, que vendría a ser algo así como que Jon se saque el barrio de encima y se vuelva un hombre que acepte su lado femenino, respete más a las mujeres, etc, etc. El cambio de tono es tardío y si bien otorga algunos buenos momentos (cortesía de Julianne Moore) no alcanza a justificar del todo el recorrido.
    Seguir leyendo...
  • Museum hours
    Museum hours
    Micropsia
    ¿Cuál es la pregunta más usual que le hacen a los guardias de un museo? Según Johann (Bobby Sommer), quien tiene esa labor en el Kunsthistorisches Museum de Viena, es “¿dónde está el baño?”. A punto tal que muchas veces los guardias, agotados, mandan a los pobres visitantes a dar una vuelta por el camino equivocado. En la inteligente y curiosa conversación que es el centro de MUSEUM HOURS, la película del norteamericano Jem Cohen rodada en Viena, Johann es nuestro principal anfitrión. Su particular ubicación física, la cantidad de tiempo que ha pasado mirando algunas de las grandes obras de la pintura mundial y su amable y respetuosa inteligencia lo convierten en un espectador calificado para conducir al espectador del filme hacia una serie de reflexiones que van desde las obras de arte per se hasta su función cultural pasando por una variada cantidad de temas que exceden el marco cultural y sociopolítico vienés.

    En una película que podría ser vista como la versión realista y a escala humana de EL ARCA RUSA, de Alexander Sokurov, Johann conoce en el museo a una mujer canadiense, Anne (encarnada por la gran cantautora Mary Margaret O’Hara), quien está en Viena cuidando a un primo que está en coma en un hospital, por lo que pasa muchas de sus horas en el museo. Ambos entablan una relación de amistad que se va desarrollando cinematográficamente mediante conversaciones que discurren por los temas antes citados, partiendo del arte para recorrer varios universos. Y así como los temas, la película sale del museo para recorrer las calles de Viena, algunos de sus sitios históricos, sus bares y restaurantes.

    museum hoursCohen, cuyo cine personal siempre se ubicó en una zona gris entre el documental, la ficción y la película ensayo (entre sus películas están las notables BENJAMIN SMOKE, CHAIN e INSTRUMENT, además de varios videoclip de R.E.M., entre otras bandas), mantiene aquí un tono que bordea lo documental. Si bien sabemos que no se interpretan a sí mismos (los que hemos ido a la Viennale conocemos bien a Sommer como el coordinador de los transportes del festival), la película transmite la sensación de estar husmeando en una serie de conversaciones y situaciones privadas.

    En un filme de observación (y escucha) como es MUSEUM HOURS lo más rico es estar atento a los detalles, perderse en la conversación entre los personajes, o escuchar con atención cuando una historiadora de arte explica a unos visitantes particularmente irritantes su mirada al universo de Bruegel, algo que Cohen acompaña desde el montaje, yendo a los detalles visuales de su explicación. A partir de esos momentos, la película logra hacer una pintura de ambos personajes y sus realidades: la mujer sola y algo deprimida fuera de su elemento (y su idioma) y el solitario hombre, gay, de más de 60 años.

    museumhoursSus conversaciones, de cualquier modo, no siempre tienen que ver con el análisis de las obras de arte. Johann cuenta anécdotas de sus épocas como chofer de bandas de rock y ambos discuten sobre bandas de heavy metal. Anne, en tanto, deja ver su delicada situación personal. Ambos comparten una curiosidad que excede el turismo cultural y que se relaciona más con lo humano, con la forma en que las personas se relacionan (o no) con esos objetos y/o lugares y, más que nada, cómo se relacionan unas con otras.

    Algunas escenas (una, digamos, casi surrealista, con varias personas desnudas mirando las obras del museo) no funcionan del todo bien y por momentos uno no puede evitar sentirse ante un objeto de promoción cultural disfrazado de película para festivales, pero fuera de esos pequeños momentos lo que transmite MUSEUM HOURS es curiosidad por el mundo, por la historia y por el presente, y por entender cómo las personas se relacionan con el arte y viceversa. Como los cuadros de Bruegel que analizan, Cohen trata de pintar a sus personajes integrados al mundo que habitan. Y como en esas obras, conviene observar muy bien la película para notar donde están guardados sus mejores secretos.
    Seguir leyendo...
  • La increíble vida de Walter Mitty
    Tras los éxitos de “Hugo” y “Una aventura extraordinaria”, el mercado parece buscar un nuevo tipo de producto navideño: la película que es, a la vez, “prestigiosa” y “para toda la familia”. Martin Scorsese y Ang Lee lo lograron cosechando tanto centenares de millones de dólares como decenas de nominaciones al Oscar. Ben Stiller tal vez no tenga la chapa de esos dos realizadores, pero sabemos que no sólo es un talentoso director (“Zoolander”, “Una guerra de película”) sino que, como actor, protagonizó exitosas sagas navideñas como “La familia de mi novia” y “Una noche en el museo”.

    Con “La increíble vida de Walter Mitty”, Stiller se carga al hombro una historia mítica escrita por James Thurber en 1939 y adaptada ya al cine en 1947 con la estrella cómica Danny Kaye. Modificada y actualizada, hoy se centra en un hombre tímido y apocado que nunca he hecho nada arriesgado en su vida (fuera de su frondosa imaginación) y que trabaja procesando negativos en el archivo fotográfico de la revista Life. Como la revista está por dejar de salir en papel y casi no quedan fotógrafos que no trabajen en digital, su trabajo se ha vuelto irrelevante.

    walter-mitty1Pero una combinación de factores lo hará meterse en una aventura que podría cambiar su vida cuando sale en la búsqueda de un mítico fotógrafo (Sean Penn) que le ha enviado su última y mejor fotografía que Walter ha perdido y debe recuperar. Así, Mitty irá a Groenlandia, Islandia y Afganistán, subirá montañas y combatirá con tiburones, andará en helicópteros y se tirará en skate al lado de un volcán en erupción. Una bonita compañera de trabajo (Kristen Wiig) será, obviamente, uno de los puntales para que Mitty decida empezar arriesgarse en su vida.

    Stiller tiene la ardua tarea, como director, de satisfacer a varios públicos y de ofrecer casi varias películas en una: una más adulta e “independiente” sobre un hombre timorato que saca finalmente la cabeza del pozo, una más “mainstream” con mensaje publicitario de “autoayuda” y una tercera, de aventuras para toda la familia. Y si bien no logra resolver el entuerto por completo, se las arregla para armar un producto entretenido, ingeniosamente estructurado y, curiosamente, con casi mejores secuencias de acción que dramáticas.

    Ben Stiller in a still from The Secret Life of Walter MittySi todo suena como un pasteurizado Charlie Kaufman para toda la familia, algo de eso hay. La estructura tiene parecidas vueltas entre realidad y ficción, pero en un tono mucho más accesible. En sus peores momentos, “Walter Mitty” tiene un tufillo de adaptación literaria light que hace recordar a “Tan fuerte y tan cerca” o la propia “Aventura extraordinaria”, pero Stiller –acaso por sus orígenes como comediante- nunca termina de tomarse tan en serio ni ponerse místico como esos filmes. Lo hace, por momentos, pero siempre encuentra el toque humorístico que afloja esa misma pomposidad que como director por momentos construye.

    En esa misma frontera está la utilización de la música. Stiller convoca a una serie de artistas, digamos, alternativos (Arcade Fire, José González, Of Monsters and Men o Rogue Wave) y los ubica como lanzadores de emociones olímpicas, acumulando himno tras himno como si todos estuvieran haciendo audiciones para reemplazar a Sigur Ros en su propio territorio. Es en esa frontera donde la película pierde sutileza y se mueve por zonas un poco más indigestas.

    De cualquier modo, aún en sus momentos menos logrados, la película conserva un espíritu lúdico admirable y nunca le hace asco a enfrentarse directamente con emociones fuertes. En ese sentido es una película que se siente sincera y honesta, haciéndose cargo de los clichés del caso.
    Seguir leyendo...
  • La vida de Adele
    Vi la película de Abdellatif Kechiche durante Cannes y escribí en ese momento la crítica que copio a continuación. Unos días después, LA VIDA DE ADELE iba a ganar la Palma de Oro, se convertiría en una sensación y hasta sería objeto de algunos debates tanto respecto a lo que narra (y cómo lo narra) como a su aparentemente conflictivo rodaje. Durante su paso por la Semana del Cine Europeo -que se organizó en el Cine Gaumont en paralelo a Ventana Sur, a principios de diciembre- volví a ver la película y me pareció apropiado (bah, me dieron ganas) de escribir unas líneas más, a manera de revisión. No me ha cambiado demasiado la visión de la película en términos generales, pero quería agregar algunas ideas nuevas.

    Aquí, entonces, va la crítica originalmente publicada durante Cannes.

    La Vie d'AdèleEl realizador franco-argelino de L’ESQUIVE y COUS-COUS logra la que tal vez sea su obra maestra en esta exploración en detalle de la vida de una chica desde los 15 a los 21 años, centrándose especialmente en una larga relación sentimental que tiene con otra chica un poco mayor. Con un realismo a prueba de todo, Kechiche consigue una cercanía física y emocional con sus personajes que es única en el cine contemporáneo, solo comparable a la de los Dardenne, pero aquí en un registro más personal y no tan social.

    Adele es una adolescente bonita de clase media que va al colegio secundario y empieza a salir con un chico, más por presión de las amigas que por otra cosa. Un día caminando por la calle ve a dos chicas abrazadas y se queda enganchada con una de ellas, de pelo teñido de azul. Y cuando está en la cama con su novio -o bien cuando se masturba- piensa en ella.

    Una situación medio casual en la escuela la lleva a experimentar con chicas y es así que pasa de una compañera de curso a un bar en el que se encuentra con la “chica del pelo azul”, con la que rápidamente se engancha. Es que la adolescente Adele, bonita y sensual de una manera casi aniñada, llama la atención en ese lugar. Pronto serán amigas y luego más que eso. Seguirán juntas, claro, pero muchísimas más cosas sucederán a los largo de las tres horas del filme que no conviene adelantar acá.

    laviedadeleKechiche hace una radiografía emocional de Adele, poniendo la cámara encima de su rostro hasta captar su saliva cuando come, sus mocos cuando llora, lágrimas, ojos llorosos y transpiración como si estuviera a cinco centímetros de su alma. Y cuando llegan las escenas de sexo, la cercanía será igual. En un grupo de escenas de sexo que podrían contarse entre las mejores jamás filmadas en el cine convencional (no hablemos de porno ni nada de eso), Kechiche nos pone al espectador como terceros en la intimidad entre chica y chico, al principio, pero más que nada entre las dos mujeres protagonistas, en escenas muy largas que fascinarán a algunos y probablemente incomoden a otros…

    Con un material bastante simple y arquetípico (una relación complicada más por la propia lógica de la relación que por el hecho de ser entre chicas), Kechiche transmite la experiencia de vida de Adele a lo largo de unos seis años como si nos estuviera pasando a nosotros. La desconocida actriz Adele Exarchopoulos se transforma en una amiga/hermana/familiar del espectador apenas la vemos comer, reírse, hablar y mucho más cuando se emociona, ama y se enoja. Verla crecer en la pantalla es, literalmente, ver a una estrella nacer ante nuestros ojos.

    la_vie_d_adele_3Adele ama a Emma y se desvive por ella. Emma (la incansable Lea Seydoux) está fascinada por la belleza, la juventud, la pasión y la energía vital de Adele, pero en algún momento aparecerán las diferencias. Emma es una artista, pintora, que promedia los 20 y que tiene un mundo muy separado del de Adele, que empieza a trabajar como maestra y cuyo mundo y gustos son mucho más simples. El filme pone en evidencia esas diferencias (tal vez, demasiado) en sendas escenas en las que las chicas cenan con los respectivos padres.

    La crisis de identidad sexual, la pasión sexual y el amor profundo entre las dos y las dolorosas crisis son el material nuclear de esta extraordinaria película que dura tres horas pero que podría seguir y seguir. Es que para el final es como si sus protagonistas ya fueran parte de nuestra familia, tan cerca que estamos de ellas y tanto que las vamos viendo crecer y conociendo.

    la_vie_d_adele_2La naturalidad y frescura de los diálogos, la puesta en escena libre y generosa hacen recordar a L’ESQUIVE, así como a referentes ya clásicos como Jean Eustache y Maurice Pialat. Aquí la película continúa y pasa de la adolessencia a los “veintipico”, de la fascinación salvaje y sexual a la “domesticidad”, pero jamás Kechiche pierde el pulso de lo que cuenta ni de cómo lo cuenta. Está en total control de sus materiales, en especial dejando en claro su mano maestra para los diálogos.

    Muchos se irá hablando de las escenas sexuales del filme y no está mal que lo hagan ya que Kechiche las ha hecho para eso. Y no sólo por lo excitantes que pueden ser en el sentido más obvio y previsible, sino por lo que bien que revelan la pasión, el cariño, el deseo, la comprensión y el amor que hay entre estos dos gloriosos personajes, que no sólo están entre los mejores que nos dio esta edición de Cannes, sino el cine francés en mucho tiempo.

    ———————————————————————————————————————————

    Revisión del filme: diciembre de 2013

    la_vie_d_adele_4Volví a ver LA VIDA DE ADELE en Buenos Aires y en un cine. Como suele pasar con las segundas veces que uno ve un filme, el impacto no es tan fuerte y algunas cosas que parecían sutiles en una primera visión nos pegan como un golpe en la frente por lo obvias y subrayadas. Sigo creyendo que es una gran película, una muy íntima y profunda exploración respecto a las relaciones amorosas, a lo que hay en juego en ellas, a lo que sucede cuando dos personas muy diferentes conectan entre sí y lo difícil que resulta poder sostener esa conexión a lo largo del tiempo. Esta vez, sin embargo, algunas de las oposiciones (sexuales, laborales, de estilo, sociales), entre las dos chicas, se me hicieron un poco reiteradas y demasiado simplistas.

    AVISO. Lo que sigue aquí contiene potenciales SPOILERS.

    La película generó algunas controversias, especialmente entre feministas que consideraron extremadamente masculina la mirada sobre los personajes y la forma de mostrar su sexualidad. En un punto es cierto que las escenas sexuales (en especial una de ellas) parecen armadas de una manera sensual que puede ser osada pero está cuidada casi al gusto softcore. Si es más o no “para hombres” no lo sé, pero no creo que se pueda acusar a Kechiche de transformar a sus protagonistas en objetos tomando en cuenta el modo en el que ambas tienen una voz y una personalidad muy individual: son personas, sujetos que respiran en cada imagen de la película.

    la_vie_d_adele_5La primera vez no se me había hecho larga ni nada parecido. Sentía que la película duraba lo que tenía que durar por la forma de filmar de Kechiche, una característica de varias de sus películas y que podía seguir, inclusive. En esta ocasión sí la sentí larga, pero eso es algo suele suceder cuando uno mira un filme por segunda vez, ya sin el ritmo/suspenso que le da ir descubriendo la historia mientras avanza. Las escenas de Adele en la escuela (ella como maestra) me parecieron un poco reiterativas, por ejemplo.

    Como la primera vez, siento que hay dos escenas/cuestiones que no me cierran: la escena en la que sus amigas se enojan con Adele porque sospechan que es lesbiana y que la pelea entre las dos amantes se produzca por un breve affaire de Adele (con un hombre) del que ella ostensiblemente se arrepiente. Respecto a la primera, sigo sintiéndola igual: no me creo que ese grupo de chicas reaccione de ese modo ante la novedad, no me dan el tipo. Respecto a la segunda, si bien creo que la “excusa” es menor, es claro también que se trata de eso, de una excusa. Las diferencias entre las chicas estaban empezando a ser evidentes para entonces y, affaire o no, la relación entre ambas era difícil de sostener.

    Pese a haber pasado el impacto de la primera visión sigo pensando que se trata de una gran película. Tal vez no sea la obra maestra que en un primer momento pude haber pensado que era, pero sin duda es una de las grandes películas del 2013 (2014, para los estrenos argentinos) y, más que ninguna otra cosa, una historia de amor como pocas se han filmado.
    Seguir leyendo...
  • El lobo de Wall Street
    El último plano de EL LOBO DE WALL STREET golpea como un mazazo. Mientras Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio) habla en una conferencia motivacional, a los que sueñan con convertirse en grandes vendedores les hace un pequeño jueguito que ya vimos antes en el filme: “Vendeme esta lapicera”, les dice, uno por uno. Mientras las distintas personas intentan, sin suerte, ser mínimamente convincentes con la venta, la cámara se aleja y podemos ver a todo el grupo, ansioso y pendiente de los resultados de ese juego. Es esa misma gente que no vimos durante toda la película: las víctimas del sistema que permite que tipos como Belfort existan, crezcan y se vuelvan exitosos. Los que “compran” el Sueño Americano que él vende, tanto ofreciendo sus dinerillos con la esperanza de volverse millonarios de la nada, como por el deseo de participar en ese circuito de comerciantes exitosos. Vendedores y vendidos: la potencial ruina del capitalismo en su versión más descarnada.

    Los “suckers” clásicos del cine de Martin Scorsese hacen allí su aparición, como en los finales de BUENOS MUCHACHOS y CASINO, dos películas que en muchos sentidos se conectan con EL LOBO DE WALL STREET: es el momento en el que los personajes y los espectadores se enfrentan con la otra vida posible, la que funciona fuera de la excitante, comprometida y salvaje del mundo de los gangsters, apostadores y agentes de Bolsa. Los que toman el subte, viven en los suburbios y, como dirían por acá, “lo miran por TV”. En esa dualidad vive, como incontables personajes de Scorsese, el salvaje Belfort: es un adicto (al dinero, a las drogas, al alcohol, al sexo) que, aún sabiendo que su excesivo estilo de vida lo está llevando directamente al cadalso, no puede evitarlo. La sola perspectiva de estar del lado de los “compradores” de ilusiones, de los suckers, le resulta insoportable. Para él, mejor es caer en su ley. O inventar una ley que justifique todo lo que hace.

    THE WOLF OF WALL STREETPero aún más que a Henry Hill (BUENOS MUCHACHOS) y a Sam Rothstein (CASINO), la forma en la que Scorsese trata a Belfort tiene más que ver con la de Travis Bickle, el protagonista de TAXI DRIVER. Ahora, como en aquel filme, al director se le cuestiona un apego al personaje que no parece dejar suficientemente en claro que se lo está condenando. Digamos: así como un espectador metido dentro de la febril paranoia de Bickle puede sentir que no tiene nada de malo intentar matar a un candidato político o acribillar a un pimp, por momentos da la impresión que Scorsese no castiga, critica o condena lo suficiente a Belfort. Que hay más admiración y fascinación por el mundo de trampas bursátiles, autos caros, aviones privados, prostitutas de lujo y montañas de cocaína que una lección sobre los males que todas esas cosas provocan. Pero es justamente esa distancia que habitualmente Scorsese no toma para desentenderse y juzgar a sus personajes lo que lo ha hecho un gran director. Está claro que al director lo fascina Belfort y su mundo, lo mismo que le va a pasar a muchos espectadores. La caída vendrá sola, después, y las consecuencias son evidentes, tanto para él y sus colegas como para los “giles” que compraron la basura que él vendía. Pero Belfort no es solo el culpable. Ese monstruo lo creamos todos porque, en un punto, nos fascina ser él.

    No tiene sentido aplicarle la PC Police (la “policía de la corrección política”, digamos) al cine de Martin Scorsese. Nunca lo tuvo. El problema es que bancarse sin juicio de valor a un personaje como Belfort se hace complicado, especialmente en los puritanos Estados Unidos, que parecen tener muchos menos problemas en celebrar gangsters y asesinos -o identificarse con ellos- que aceptar los apetitos imperiales de un hombre al que no le importa nada en su búsqueda de dinero, sexo, drogas y afines. Belfort, parece, está demasiado cerca de algo que los espectadores ven como potencialmente posible, y es necesario condenarlo en voz alta para que se note. No lo esperen de este filme.

    wolf3Scorsese narra en tiempo presente: sus personajes no actúan sabiendo lo que les va a pasar. El director se mete en esa firma maníaca de vendedores de acciones basura como si fuera uno más de ese grupo enérgico que parece salido de un vestuario/gimnasio y no de una firma que lleva el aparentemente respetable (aunque trucho) nombre de Stratton Oakmont. Buena parte de las historias que narra el cine -especialmente el americano- dejan entrever todo el tiempo que están narradas (pensadas, organizadas) desde el final y los personajes suelen actuar como condenados por el guión a ir a determinados lugares. Cuando los personajes se exceden, los actores saben que se exceden y actúan en consecuencia, esperando la reprimenda. El director también: los exhibe “equivocados” porque sabe que después viene su reto, aceptación y aprendizaje. Scorsese no. El tipo te mete en medio del placer que genera el exceso, el delito, la trampa y la violencia porque sabe que el espectador, aún el más negador, disfruta perversamente de esa bacanal pasada de rosca. Uno sabe que a una noche de alcohol severa sobreviene una resaca igualmente intensa, pero muchas veces bebe igual, negándose que exista esa posibilidad. Scorsese hace lo mismo: no cuenta la historia de Belfort desde la “sabiduría” de un tipo de 70 años que vio todo y es condescendiente o juzga las desventuras de sus personajes. La cuenta como si tuviera 25 años y fuera la persona más feliz del mundo teniendo sexo con prostitutas en el baño de la oficina.

    Es esa sensación de tener 25 años y disfrutar de un éxito inusitado la que transmite la película, narrativa y estéticamente. Es, claramente, la película más “al palo” de Scorsese: la más enérgica, brutal, brusca y hasta desprolija. Las escenas empiezan y terminan en cualquier lugar (muchas veces a media res), hay cortes que no pegan y montones de errores de continuidad, pero todo parece entrar dentro de la lógica acelerada, cocainómana, de los personajes y el filme. Y es, por lejos, la más divertida: las situaciones que viven estos personajes generan risas como no sucedía en el cine de Scorsese desde DESPUES DE HORA. Es cierto que tres horas de este ritmo intenso y escenas de vida de estrella de rock algo similares entre sí pueden volverse cansinas y/o repetitivas, pero Scorsese siempre tira veinte ideas a la pantalla a ver cuáles quedan bien. Y la mayoría supera la prueba, si bien dentro de un “sistema narrativo” ya probado varias veces por el realizador, uno que el guionista Terence Winter (THE SOPRANOS, BOARDWALK EMPIRE) entendió desde el primer momento y siguió casi al pie de la letra.

    wolf4DiCaprio (excelente, intenso, casi virtuoso, a 250 kilómetros por hora) habla a cámara, consume drogas que lo aceleran o lo ralentan a límites insoportables y se mete en orgías bizarras, viajes en barco imposibles, trampas con bancos suizos, discursos inspiradores y excesos de todo tipo, invitando siempre al espectador a ser parte de la fiesta. Esa fiesta, claro, es descontrol puro. Vista con cierta conciencia de lo que está sucediendo, es lamentable: llevan prostitutas a la oficina, lanzan enanos como si fueran dardos, manejan autos y helicópteros completamente “dados vuelta” poniendo en riesgo varias vidas, y así. Pero Belfort y su equipo de enajenados se han vuelto adictos a todo eso y encuentran las más diversas justificaciones para seguir haciéndolo. No importa mucho: están dentro de la rueda que gira y nadie se quiere bajar, por más que los “suckers” del FBI los sigan de cerca.

    Hay una escena, entre las varias que tienen lugar en la oficina, que llama la atención y deja en claro la postura de Scorsese frente a su material. En un momento Belfort anuncia que va a dejar la compañía, perseguido por el FBI. En medio del discurso, ve a una mujer con la que ha trabajado desde los inicios de la empresa (la película transcurre entre fines de los ’80 y mediados de los ’90) y comenta que hoy viste prendas de lujo y tiene un excelente pasar, pero que cuando la conoció era una madre soltera con deudas que él cubrió. Belfort, la mujer, todos los que escuchan y hasta los espectadores se emocionan con el cuento. Pero a la vez todos somos conscientes que esa celebración del éxito a costa de vender acciones truchas y estafar a miles de personas no debería ser causa de celebración. Pero lo es, uno se emociona con culpa -si se quiere- y esa es la ambigüedad que el filme maneja con una destreza única, algo que no hace en una escena previa en la que una mujer acepta raparse por 10 mil dólares: allí, la sensación de asco que “debe” sentir el espectador está demasiado claramente expuesta.

    wolf2Con un extraordinario Jonah Hill como el amigo igualmente zarpado y aún menos culposo que él, una excelente y muy bella Margot Robbie como su segunda mujer, y otros secundarios notables, a EL LOBO DE WALL STREET puede faltarle algo de la épica que tenían tanto BUENOS MUCHACHOS como CASINO, pero es igualmente compleja como exploración de ciertos universos donde el dinero y el poder generan personajes y comportamientos excesivos. Hay menos romanticismo en el filme porque las operaciones financieras (el “fugazi”, el polvo de hadas del que habla Matthew McConaughey en una escena antológica) no tienen ese encanto casi mitológico de las familias de la mafia y sus crímenes a mano armada. Aquí el asunto involucra a miles de energúmenos haciendo subir y bajar artificialmente acciones de segunda (el llamado “pump and dump“), llenándose de dinero en el proceso y dejando sin un peso a los “giles” que las compraron. No hay, casi, situaciones de violencia. La excitación, aquí, los personajes deben buscarla por otro lado.

    Es, también, la más claramente cómica de las películas de Scorsese, con escenas brillantes como la de DiCaprio y Hill consumiendo Quaaludes que los dejan por el piso y que está destinada a convertirse en un clásico de la comedia física. Acaso lo más parecido a una distancia que hay en la película entre el director y los personajes está en la posibilidad de ver lo absurdo y casi delirante de muchas de las situaciones que los personajes viven a través de la comedia. Esa distancia cómica -que algunos ven como celebratoria, ya que Scorsese no parece hacerse cargo de las consecuencias dramáticas de muchos de los actos de Belfort y compañía-, a mí me resulta especialmente lograda y fascinante. Las buenas conciencias ya dijeron todo lo que hace falta decir sobre los excesos del capitalismo salvaje. A Scorsese le importa entender, desde adentro, cómo eso se produce y se sigue regenerando luego de tantas condenas, crisis y caídas del sistema. En un punto, EL LOBO DE WALL STREET es como una película sobre el menemismo (sucede, casi, durante los mismos años) contada por alguien que la vivió desde adentro y que, si bien fue levemente condenado y admite sus excesos, en el fondo no termina de estar del todo arrepentido.

    El “sistema” no condenó demasiado a Belfort. Ya lo verán en la película, pero es claro que las consecuencias de sus actos no alcanzan ni un poco a estar a la altura de sus crímenes (los económicos, principalmente). Sin embargo, muchos le piden a Scorsese que lo condene, cinematográficamente, de una manera que la propia Justicia no lo ha hecho. Esa es la ironía, la tragedia de esta historia. Ese “sistema” económico rebota, perdona y acepta a personajes como Belfort, y parte de lo interesante que tiene Scorsese para decir incluye esa aceptación de que para que el sistema funcione no conviene castigar demasiado a los personajes ambiciosos que lo hacen girar, más allá de que se excedan en algunas “cosillas”. Scorsese no condena a Belfort. A lo largo de toda la película y, especialmente, en ese último plano, nos pregunta hasta qué punto no somos nosotros los que creamos y sostenemos tanto a tipos como él como al sistema que los genera y reproduce. Todos, en algún punto, somos Belfort.
    Seguir leyendo...
  • Último viaje a Las Vegas
    Uno puede entender las necesidades económicas de los actores, pero -al menos desde acá- cuesta bastante justificar algunas de sus elecciones, especialmente tratándose de un elenco de estrellas que, uno supone, no le debe estar costando llegar a fin de mes como para tener que sumarse a cualquier propuesta que circule por ahí. Robert De Niro, Morgan Freeman, Michael Douglas y Kevin Kline deben haber recibido suculentos salarios (o “una oferta que no pudieron rechazar” aparentemente de los dueños del Hotel Aria donde transcurre buena parte de esta promo, digo, película) para ponerse al frente de ULTIMO VIAJE A LAS VEGAS o le debían un favor a alguien (agente, productor, director, lo que sea). De otra manera no se entiende cómo este equipo de lujo dedicó semanas de su vida y arriesgó su reputación (aún en el caso de De Niro, que no le hace asco a nada) para sumarse a este subproducto comercial, suerte de versión geriátrica de QUE PASO AYER?, sin ni siquiera una pizca del humor zarpado que caracterizó los mejores momentos de esa saga.

    Cuatro amigos de la adolescencia se juntan cuando todos promedian los 70 para ir a Las Vegas a hacerle una despedida de soltero y luego participar del casamiento de uno de ellos, Douglas, con una mujer mucho más joven que él. De Niro ha quedado viudo hace poco y odia a Douglas por no haber ido al funeral de su esposa: entre ellos hay problemas de toda la vida. Freeman tuvo problemas de salud (un ACV) y le recomiendan no salir de su casa, mientras que Kline también tiene problemas físicos (cadera, espalda, etc.) y pasa sus días aburrido con otros jubilados en la Florida. Douglas es el millonario que parece rejuvenecido gracias a su noviazgo con una chica bella de 32 años.

    LASTVEGASLa película pone a los cuatro talentosos actores a jugar una serie de pasos de comedia que eran viejos en las épocas de Abbott & Costello, centradas especialmente en el choque de edades entre ellos y el público más joven de Las Vegas. Digamos que la película es una larga serie de chistes malos en los que ellos enseñan a los más chicos ciertas “sanas costumbres” de otras épocas, mientras los más jóvenes los sacan de la autoconmiseración y de la idea que ya no les queda mucho por vivir.

    Así, entre chistes sobre próstatas, Viagras, whiskies añejos y concursos de belleza, los cuatro “viejitos” (los actores son más jóvenes que sus personajes, lo cual es raro) pasan unos días “de locos” en Las Vegas. Más allá de tres o cuatro bromas simpáticas o algunos momentos donde parece reinar cierta improvisación (Kline y Mary Steenburgen, como una cantante que conocen allí, se destacan), el filme apuesta consistentemente al más bajo denominador común posible. Desde las imágenes de publicidad turística a lo predecible de su historia, nada hay en ULTIMO VIAJE A LAS VEGAS que genere el mínimo interés por fuera de ver caras famosas. En cierto modo es como cuando una gran figura, por esas vueltas del destino, termina trabajando en algún programa de televisión tipo BAILANDO POR UN SUEÑO: el que lo mira lo hace con cierto morbo, sin poder del todo creer que hayan aceptado esa oferta.

    Last-Vegas-Douglas-Freeman-Kline-De-NiroSi los espectadores no vieron o no guardan buenos recuerdos de TAXI DRIVER, TORO SALVAJE, PECADOS CAPITALES, SUEÑOS DE LIBERTAD, WALL STREET, LA GUERRA DE LOS ROSES o LOS ENREDOS DE WANDA -por citar sólo algunas de las más conocidas películas protagonizadas por el cuarteto de estrellas de este filme- tal vez esta película les haga menos ruido. Pero es de suponer que si van a ver una película con estos actores es porque los conocen y aprecian. La apreciación no cambiará (ni tampoco los 5 Oscars ganados y las 14 nominaciones que tienen entre los cuatro), pero la sensación un poco triste que dejará el filme es que son capaces de hacer casi cualquier cosa por un billete.

    Es cierto: el mercado cinematográfico últimamente favorece a espectadores mayores de 60 años. Es por ellos, los niños de la animación y los adolescentes de las sagas de superhéroes que están vivos los cines, comercialmente hablando. Los mayores son los menos “digitalizados” que aún siguen yendo a las salas ya que no tienen mucha idea de cómo bajar películas vía torrent. Y Hollywood tiene una tradición ya larga de exitosas películas de jubilados, como COCOON, DOS VIEJOS GRUÑONES, ANTES DE PARTIR, entre otras. No es una tradición caracterizada por los desafíos cinematográficos y ULTIMO VIAJE A LAS VEGAS, tan potencialmente exitosa aquí como lo fue en Estados Unidos, no tiene ninguna intención de quebrar esa tradición de mediocridad.
    Seguir leyendo...
  • La chispa de la vida
    El que, a esta altura, te garantiza algo parecido a una tortura cinematográfica es el cineasta antes conocido como Alex de la Iglesia. Calculo que su paso por la Academia de Cine le habrá producido algún tipo de daño cerebral profundo porque de otra manera no se explica el bajón enorme de su carrera. Si bien ya hace rato que no hacía grandes películas (¿desde LA COMUNIDAD, que tampoco es la gran cosa?), con LA CHISPA DE LA VIDA llega a un nivel de berretada inesperado, porque la película está mal en cosas que uno da por sentado que el realizador puede hacer bien: cierto sentido del ritmo, actuaciones intensas. Acá ni siquiera está eso.

    El filme un tontera que quiere denunciar las miserias de las cadenas televisivas y de la gente que le entrega su vida a ellas y que termina explotando esas mismas miserias que supone denunciar. En este caso, todo empieza a partir de un accidente freak que le ocurre a un hombre sin trabajo en un lugar público que, parece, no sólo convoca a los medios de todo el mundo sino que hace que los diarios se editen a las 11 de la noche cuando la supuesta “gran noticia” está en pleno desarrollo. La odiosa película de los payasos era insoportable, pero al menos era personal y tenía sangre. Esta, ni eso, es tan calculada como el accidente del José Mota que protagoniza este esperpento…

    Y, por favor, ya no pongan más titulares de diarios con punto final en las películas. No existen, nadie lo hace, presten atención un segundo nada más. No es tan difícil…
    Seguir leyendo...
  • Paraíso: Amor
    Nunca fui fanático del cine de Seidl. Las películas que vi suyas tienden siempre a irritarme, a fastidiarme, me genera la sensación de ser alguien descarnado y cruel que somete a sus actores/personajes a situaciones de crueldad y exposición innecesarias, que los ridiculiza para nuestro perverso placer como espectadores, para que nos permitamos sentirnos superiores a esas decadentes criaturas.

    DOG DAYS me irritó al punto tal que estuve a punto de irme de la sala, si se quiere, a modo de protesta (algo que nunca hice en mi vida). IMPORT/EXPORT me pareció más lograda y compleja, dentro de un esquema relativamente similar. Por eso la sorpresa de PARADISE: LOVE, que empieza como un típico filme de Seidl (planos frontales y secos de gente patética o enferma o con problemas), pero luego va volviéndose más ambigua. Temáticamente es muy simple (mujer de 50 sola viaja a Africa en plan turismo sexual, pero allí se da cuenta que en realidad lo que busca es otra cosa), pero lo que Seidl hace esta vez es transmitir cierta empatía por este personaje, nos permite ponernos en su lugar y no tomarla como un chiste fácil para la satisfacción del espectador que jamás haría, supone, algo tan absurdo como irse de turista sexual a Africa.

    El filme es excesivamente largo y por momentos reiterativo, pero ya el hecho de que esté protagonizado por seres humanos le suma algunos puntos. Entre esta película y AMOUR, de Michael Haneke (también en competencia en Cannes), además de las obvias conexiones de sus respectivos títulos, habrá que pensar que algo raro está pasando en Austria. Tal vez todo lo humano no les sea tan lejano y puedan conectarse, aunque sea un poco, con el sufrimiento ajeno…
    Seguir leyendo...
  • En el camino
    En el camino
    Micropsia
    Vi esta película en el Festival de Cannes 2012 y, luego de tantas demoras y atrasos, pensé que ya no se estrenaría en la Argentina. Cuando la vi me pareció un poco anodina y no demasiado creativa, pero no me molestó (como le sucedió a muchos colegas) ni me pareció fascinante (como le pareció a unos pocos). A juzgar por el casi nulo resultado comercial que tuvo en todo el mundo, queda claro que esta versión de EN EL CAMINO no pasará a la historia. De cualquier modo, creo que la película tiene algunos puntos rescatables. Aquí, una versión extendida de la crítica que publiqué aquí mismo durante aquel Cannes de hace casi dos años.

    on-the-road“Es difícil cerrar opiniones sobre esta película. Muy pocos la consideraron una obra maestra, pero a algunos les gustó mucho. Los más estamos entre los que nos deja más dudas que certezas y los que, directamente, piensan que es mala o muy mala. Salles le imprime a la adaptación de la novela mítica de Jack Kerouac algo similar a lo que hizo con DIARIOS DE MOTOCICLETA. Su estilo es una suerte de “nuevo clasicismo” que toma de los aportes narrativos que hizo al cine mainstream la tradición francesa para lograr este ya no tan nuevo estilo de filmes -un poco como Y TU MAMA TAMBIEN, de Alfonso Cuarón- al que no puede acusarse de banal ni de simplista, pero que tampoco alcanza la crudeza necesaria, la voz personal, para transformarse en algo vivido, sentido, tocante.

    Se trata de una forma de filmar y narrar “cool”, “estilizada”, “moderna”, pero que también está como removida un paso de lo real, lo urgente y lo personal. Hay destreza y buen gusto, pero nunca parece haber del todo algo verdadero, como si el formato incluyera una distancia emocional insalvable. Porque, es cierto, Salles no escapa a mostrar las partes más duras de la novela, pero de la manera en la que lo hace esa fuerza se difumina, se desarma. Queda la cáscara, el gesto, y la ambición parece tapada por la necesidad de que sea entendida y aceptada por mucha gente. A camino de esos dos mundos -indie y mainstream- anda la película.

    on-the-road-riley-hedlundPara los que tomen a la novela como un quiebre revolucionario en la historia de la literatura, la película -que retiene buena parte de la historia- les dará esa sensación: que la película es una pasteurización de una gran obra. Para los que pensamos que, a esta altura, tanto el libro como la película forman parte del acervo reusable de la industria cultural, no nos producirá tanta molestia. Nos parecerá otro nuevo episodio en la campaña de conservación de un clásico moderno del canon literario ahora convertido en producto audiovisual de consumo masivo.

    No errores notables ni el guión, ni en la caracterización ni en las actuaciones. No hay nada que esté necesariamente mal en la película. Pero, a la vez, al verla uno jamás tiene la sensación de que está ante la presencia de un gigantesco monstruo literario. A Salles lo condena la corrección, la prolijidad y las buenas formas. Solo en las escenas en las que los personajes bailan enloquecidamente parece haber algo de la libertad creativa y formal que son esenciales para entender el libro y su éxito. El resto no está a la altura de las circunstancias y uno termina teniendo más ganas de ver el documental que el propio Salles hizo sobre la investigación para el rodaje de la película que la película en sí…”
    Seguir leyendo...
  • El Hobbit: La desolación de Smaug
    Siguiendo lo que es ya una tradición de oscuros, densos y notables episodios medios de trilogías, EL HOBBIT: LA DESOLACION DE SMAUG marca una mejora sustancial respecto al primer capítulo de la saga. Con la aventura en plena marcha, Peter Jackson logra centrarse aquí en lo que mejor sabe hacer: narrar escenas de alto impacto visual capaces de generar potentes reacciones adrenalínicas y combinarlas con un mapa de ricas intrigas palaciegas extraídas de los libros de J.R.R. Tolkien. De todos modos, será difícil para esta saga llegar a las alturas creativas de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: su mundo ya no sorprende como lo hizo al principio pero, sobre todo, los personajes no son tan ricos ni variados como en la anterior trilogía.

    Desde EL IMPERIO CONTRAATACA a LOS JUEGOS DEL HAMBRE: EN LLAMAS pasando por EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LAS DOS TORRES y muchas otras, parece haber ya una tradición de episodios medios de trilogías que tienen en común lograr profundizar y oscurecer historias que fueron presentadas de forma algo liviana y accesible, complejizar el universo de los personajes -tanto psicológico como, si se quiere, político- y terminar a media res, dejando la resolución de la aventura pendiente para el capítulo siguiente. LA DESOLACION DE SMAUG cumple con todos esos requisitos: no hay canciones ni largas comilonas, el humor simplón se mantiene en su mínima expresión y el universo de personajes y villanos se agranda, liberando a los espectadores de una continua sucesión de orcos que emiten sonidos guturales.

    la_ca_1205_the_hobbit_desolation_of_smaugLo más interesante de este episodio, que continúa con el viaje de los enanos y el hobbit Bilbo rumbo a la Montaña Solitaria protegida por el dragón Smaug es su muy bien organizada dramaturgia. Si bien la sucesión de nombres de ciudades, reinos y personajes pueden confundir aún a los iniciados, Jackson logra llevar a los personajes a través de nuevos desafíos: un bosque de pesadillas controlado por gigantescas arañas, una conflictiva relación con los elfos (con el regreso de Orlando “Legolas” Bloom), una fuga en barriles por un tormentoso río (la secuencia más “parque de diversiones” de ambas sagas) y otras aventuras que no conviene develar, hasta llegar a enfrentarse con el majestuoso dragón que da su título al filme (con voz de Benedict Cumberbatch). Hay orcos montados en sus enormes criaturas pero -por suerte- cada tanto dan paso a otras razas de la Tierra Media.

    Se podría decir que la película, narrativa y visualmente, es irreprochable: todo fluye con un ritmo envidiable para una historia tan larga, los desafíos se van volviendo más importantes y casi no hay elementos dentro del filme que sean obviamente cuestionables. Pero de todos modos, tengo la sensación de que la saga HOBBIT nunca logrará atrapar la imaginación ni volverse un evento memorable como lo fue EL SEÑOR DE LOS ANILLOS. Los motivos, entiendo yo, son varios. Veamos:

    THE HOBBIT: THE DESOLATION OF SMAUGLos personajes no son tan ricos. Más allá de Bilbo, Thorin, Kili y, un poco, Balin (el viejito de barba blanca), hay casi una decena de enanos indistinguibles que no extrañamos cuando faltan porque ni sabíamos que estaban ahí. Parte de la atracción de una batalla por la supervivencia está en poder identificarse y sufrir por las complicaciones que atraviesan los personajes, y acá eso no se termina de conseguir. De hecho, los viejos conocidos Legolas y Gandalf aparecen poco pero siguen siendo más interesantes que casi cualquiera de los enanos. Y si bien los nuevos personajes (Bard, la elfo Tauriel y bueno, Smaug) logran subir el interés nunca lograrán alcanzar las alturas de la riqueza de personajes que tenía EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, que lograba hacernos interesar hasta en árboles parlantes…

    EL SEÑOR… generaba narrativas paralelas que permitían ir y venir por distintas historias en camino a Mordor, todas ellas interesantes. Aquí se intenta algo de eso, pero sin el mismo poder dramático. Y lo mismo pasa con el villano y el objetivo de la campaña que, al menos hasta la última media hora, sigue siendo bastante más difuso que en la trilogía original. Y, obviamente, aquí falta un personaje que terminó transformándose en el corazón dramático de aquella saga: el inolvidable Gollum.

    hobbit2En ciertos momentos, LA DESOLACION DE SMAUG intenta alcanzar las alturas dramáticas de LAS DOS TORRES: en la compleja disputa político/palaciega que surge cuando los enanos llegan a Esgaroth, la empobrecida ciudad en el lago, en el comportamiento cada vez más ambiguo de Thorin con respecto al tesoro de Smaug, en la “frodiana” (!) relación de Bilbo y el tan mentado (y muy útil) anillo. Y si bien las escenas son eficientes y efectivas, el peso dramático está asordinado. El propio Jackson admitía que EL HOBBIT no tiene el volumen literario de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS (saga que Tolkien escribió después) y que funciona casi como una novela infantil. Y eso está claro viendo su filme, en el que consigue entretener sacando el mejor partido posible de un universo narrativo mucho menos rico y generoso en personajes y situaciones, pero no logra transformarlo en gran cine.
    Seguir leyendo...
  • Este es el fin
    Los 40-45 minutos más divertidos en mucho tiempo en una comedia cinematográfica se van desintegrando de a poco en ESTE ES EL FIN, mezcla de home-movie y saga apocalíptica en la cual un grupo de actores hacen de sí mismos en una fiesta hollywoodense que es sorprendida… por la llegada del Apocalípsis. Y es, en cierto modo, la llegada del Fin del Mundo la que empieza a minar lo conseguido por la película hasta el momento, de la misma manera en la que esa fiesta deja de ser divertida cuando aparecen temblores y luces que bajan del cielo aniquilando todo.

    La premisa es atrapante de entrada, ya que todos los actores interpretan versiones de sí mismos en el filme y eso genera una curiosidad extra que le da un guiño permanente a la historia. Seth Rogen (codirector) va al aeropuerto de Los Angeles a buscar a Jay Baruchel, que es un actor algo menos conocido y amigo de Seth de la juventud. Jay odia L.A. y a las celebridades de moda que ahora son los amigos de Seth, pero Rogen lo convence de ir a una fiesta en la casa de James Franco, asegurándole que son buena gente y que la van a pasar bien.

    thisistheend1El reencuentro de los amigos y la llegada al palacete de Franco resultan graciosísimas, con todos los “nuevos amigos” de Seth siendo excesivamente amables con Jay. Está Jonah Hill -exagerando su buena onda-, el propio Franco -burlándose de su imagen de artista todoterreno-, el comediante negro Craig Robinson y, en roles menores pero con grandes momentos, Danny McBride, Michael Cera, Emma Watson, Rihanna, Christopher Mintz-Plasse, Aziz Ansari y muchos otros. Pero Jay sigue sin sentirse a gusto.

    En medio de la cada vez más desestructurada fiesta tiene lugar lo que parece ser un violento terremoto que se lleva puestos de la manera más cruenta imaginable (especialmente con Michael Cera) a casi todas las celebridades. Baruchel, Rogen, Franco, Hill y Robinson logran sobrevivir dentro de la muy fortificada casa de Franco, pero pronto allí se darán cuenta que no tienen muchos víveres para sobrevivir y que el terremoto no es tal: se trata del Apocalípsis hecho y derecho. Y habrá que luchar contra eso también.

    Seth Rogen;James FrancoEsa primera parte en la que las jóvenes estrellas de la comedia americana se burlan de sí mismos y sus hábitos, tics y personalidad pública es lo mejor del filme, siempre desde la perspectiva un poco desconfiada de Baruchel, al que no le cae nada bien el modo de vida hollywoodense. Con la llegada del caos, empiezan a aparecer las miserias de las estrellas, enfrentándose entre sí por agua, comida o por una revista porno para poder masturbarse.

    Pero cuando el caos se desata los momentos cómicos van cediendo a una suerte de parodia de una película catástrofe que se hace excesivamente larga y algo tediosa. Son siempre los momentos más zarpados (un debate sobre masturbarse con revistas ajenas o una confusa discusión sexual sobre Emma Watson) los que más rinden, por más que el humor siempre apunte para el mismo lado tirando a adolescente.

    thisistheend2Como autocrítica de la banalidad, el egocentrismo y la falta de solidaridad de estas “insalvables” divas modernas y cool del Hollywood actual, ESTE ES EL FIN logra ser muy ácida, con diálogos que parecen en muchos casos improvisados por un grupo de actores que la debe haber pasado muy bien filmando. Rogen y Evan Goldberg, los directores de la película, figuran como guionistas, pero da la impresión que lo que hicieron fue plantear los lineamientos de la historia y luego ir dando rienda suelta a la capacidad para la comedia de cada uno de los actores.

    En cierto sentido, ESTE ES EL FIN se ve como un sketch de un programa cómico televisivo tipo SATURDAY NIGHT LIVE que dura mucho, muchísimo más de lo necesario. Algo similar pasaba con PINEAPPLE EXPRESS, la película de 2008 en la que actúa casi todo este grupo (una comedia stoner que protagonizaron Franco y Rogen), que partía de una premisa hilarante pero no podía evitar volverse reiterativa. Es una lástima que no se parezca más a la otra película en la que participaron casi todos ellos, SUPERCOOL, que lograba transformar una premisa ingeniosa en una notable comedia generacional.

    Lo que queda, finalmente, es un chiste interno gracioso que parece hecho por un grupo de amigos fumados, de esos que no logran darse cuenta que sólo ellos se siguen riendo de los chistes y que todos los demás están desesperados por irse a comer algo.
    Seguir leyendo...
  • La sospecha
    La sospecha
    Micropsia
    Queda claro que para Denis Villenueve el paradigma y modelo cinematográfico a tomar en cuenta a la hora de hacer LA SOSPECHA (raro título local de PRISONERS) fue el cine de David Fincher. En cierto modo, se puede decir que su duro drama policial se ubica a mitad de camino entre los thrillers brutales y sadísticos tipo PECADOS CAPITALES y la moralmente más ambigua y compleja zona que investiga ZODIACO, hecha uno años después por el propio Fincher y otro filme que se centra en crímenes horrendos, inexplicables y de complicada resolución.

    Pero lo “complicado” de la resolución de LA SOSPECHA no está tan ligado a lo difícil que es descubrir al asesino, sino a las reacciones impensadas que el caso genera en los protagonistas y que dificultan no sólo la investigación sino nuestra propia posición respecto a lo que estamos viendo. Es eso -más que ninguna otra cosa- lo más rico que tiene esta película: en poner a los familiares de las víctimas (a uno, específicamente) en el papel de victimario, al complicar/trastocar la investigación tomando el asunto en sus propias manos.

    Prisoners-1De entrada, LA SOSPECHA se presenta como algo más que un “best seller policial” con un caso oscuro y enrevesado. Los ritmos que maneja, las actuaciones y las citas bíblicas que hacen lo posible por despegarse del subgénero de autores de “literatura de sala de espera” como James Patterson (BESOS QUE MATAN): todo en la puesta en escena de la película intenta trascender su propia trama.

    La premisa es simple: dos parejas (Hugh Jackman y María Bello por un lado y Terrence Howard y Viola Davis, por otro) se reúnen para una cena del Día de Acción de Gracias en la casa de una de ellas. En medio de la velada, sus respectivas hijas menores salen a la calle y desaparecen. Pasan las horas y ni los padres ni los hermanos mayores logran encontrarlas. Las chicas han desaparecido y la presencia de una camioneta cerca de ahí los hace sospechar que su extravagante conductor algo tiene que ver con el asunto.

    prisoners2La trama es bastante compleja, pero en principio se puede decir que el policía encargado de la investigación (Jake Gyllenhaal) detiene al sospechoso (Paul Dano), que no solo se rehúsa a hablar sino que se comporta de manera bastante extraña y casi infantil. Sin méritos para retenerlo más de 48 horas, lo libera. Y es ahí donde papá Jackman decide tomar “el toro por las astas”: secuestra al sospechoso con el plan de torturarlo hasta que diga la verdad de lo que sucedió. Verdad que parece no saber, o saber a medias o no poder o querer decir.

    Niñas desaparecidas y sospechoso secuestrado son los ejes de esta investigación que va a ir abriendo agujeros (subsuelos, habría que decir) a las zonas más oscuras de la vida en pequeños pueblos americanos, cuyo aspecto plácido oculta usualmente los secretos más terribles: violencia infantil, alcoholismo, familias deshechas, etc, etc. La trama tiene sus complicaciones y vueltas de tuerca lo suficientemente eficientes para mantenernos atentos durante los 150 minutos que dura el filme, aunque no necesariamente uno quiera conocer demasiados detalles acerca de este tipo de personajes (con el correr de los minutos van apareciendo otros potenciales sospechosos) y sus comportamientos con niños.

    Prisoners-Hugh-JackmanLo mejor del filme está en el cuestionamiento ético que se hace respecto a la idea -muy arraigada en la cultura americana- de la venganza y la defensa por mano propia, del “todo vale” en función de la protección de la familia, los hijos, la propiedad, etc. Howard no está de acuerdo con el proceder de Jackman, pero no puede evitar sentirse tentado a participar en la agresión al sospechoso. Y hasta el propio Jackman consigue, con sus métodos detestables (las suyas parecen técnicas probadas con prisioneros en Afganistán), algunas confusas respuestas. La pregunta es cuál es el límite que transforma a la víctima en victimario. Y algo parecido le pasará a Gyllenhaal cuando pierda la paciencia en una situación y quiebre esas reglas.

    El problema es que para instalar ese ángulo narrativo con fuerza lo que Villeneuve hace es tirarle una mano gruesa de pintura “de calidad” a lo que es, en definitiva, una trama más cercana a la de un thriller negrísimo o una película de terror suburbano. No logra, como Jonathan Demme en EL SILENCIO DE LOS INOCENTES (o el propio Fincher en ZODIACO, o el propio Clint Eastwood en la mayoría de sus policiales) integrar todos esos elementos en un todo coherente. Y así es que LA SOSPECHA se siente como una película montada sobre la otra, con la primera (el drama personal, digamos) dando paso a la segunda (el caso policial concreto) con el correr de los minutos.

    prisoners3Las actuaciones van también por el lado “serio” del asunto. Jackman transpira y grita más de la cuenta, Gyllenhaal tiene más tics que en todas sus películas juntas y Howard solo parece poner cara de asustado a lo largo del filme. Dano y Melissa Leo (que encarna a su tía) se manejan mejor, con más sutileza/ambigüedad, lo mismo que las otras mujeres del elenco, Bello y Davis. Sin embargo, durante esa primera hora y media -y ayudados sin duda por la fotografía del gran Roger Deakins- el asunto resulta creíble, tenso y con aristas muy ambiguas. Para el final (más allá de unas vueltas de tuerca ingeniosas), si bien la tensión sigue allí, la ambigüedad y la credibilidad desaparecieron hace rato.

    Por momentos, tomando en cuenta la cantidad de subtramas empezadas y aparentemente abandonadas, y personajes que van perdiendo peso e importancia en el relato, da la impresión que LA SOSPECHA era originalmente una película más larga todavía. De hecho, transformada en una serie o miniserie de una temporada (como TOP OF THE LAKE, digamos, o una remake de esas series con acontecimientos atroces de esas que siempre pasan en Suecia) su resultado podría ser más contundente y, seguramente, bastante más original. Así como está, es un efectivo e intenso entretenimiento que cree ser mucho más de lo que es.
    Seguir leyendo...
  • En llamas
    En llamas
    Micropsia
    Una aclaración, acaso, pertinente: vi LOS JUEGOS DEL HAMBRE: EN LLAMAS en su premiere italiana, con un público compuesto en gran mayoría por fans adolescentes de la saga, de esos (esas, en realidad) que aplauden cada frase contundente, vitorean a los personajes y festejan ruidosamente cada escena que les resulta satisfactoria. Normalmente, ese tipo de despliegue de fanatismo me es contraproducente, me vuelvo fácilmente irritable y eso se traduce en que la película en cuestión termina fastidiándome. Sin embargo, esta vez no me sucedió. El filme dirigido por Francis Lawrence y protagonizado por Jennifer Lawrence (sin parentesco alguno) es un bastante efectivo y políticamente inquietante entretenimiento masivo, de esos que están a la altura de la atención que merecen. Y al final daba ganas de sumarse a la emoción de los fans.

    Imagino, claro, que la atención que genera el filme no está relacionada con su casi pedido de levantamiento juvenil contra ningún tipo de poder dominante. Al contrario: la triste ironía de estas películas con mensajes supuestamente contestatarios es que se hacen desde las tripas de máquinas promocionales bastante similares a las que las películas critican. Ver a la propia Jennifer, unas horas antes de la proyección, dando respuestas ensayadas de ocasión en la conferencia de prensa para promocionar el filme, es muy parecido a ver a Katniss (su personaje en el filme) presentándose con una falsa sonrisa en el show televisivo que precede al inicio de los “juegos de hambre” en cuestión.

    the hunger games CatchingFireEn medio de esa contradicción que ofrecen ambos eventos (la promoción de la película en la realidad y la de los juegos en la ficción) es donde aparecen los pliegues más interesantes de esta extraña cultura del espectáculo en la que vivimos, cultura que es capaz de producir extravagantes y efectivos eventos que se critican a sí mismos mientras, cínicamente, se llevan millones de dólares amparados en esa falsa toma de conciencia.

    En esos cruces vive HUNGER GAMES, acaso la saga adolescente más exitosa de los últimos años, una capaz de popularizar un género literario (el YA, por “Young Adult”, las novelas para jóvenes adultos) y repetir la conquista en el cine. En su segundo episodio, Katniss y Peeta –los ganadores de los juegos en la primera película- son usados para promocionar a las autoridades recorriendo los doce distritos en los que se divide Panem en un bastante patético “Victory Tour” que empieza a complicarse cuando, a su paso, los distintos pueblos comienzan a manifestar su descontento con las autoridades siendo furiosamente reprimidos.

    En un caso metódico de distracción, al Presidente Snow (Donald Sutherland) no le queda otra que sacar de la galera una nueva competición que se hace cada 25 años y que reúne a los últimos ganadores de cada distrito. Esta especie de Champions League de los Juegos del Hambre será el escenario en el que volverán Katniss y Peeta a enfrentarse a otros vecinos igualmente desesperados. Sólo que esta vez todos ellos serán más conscientes de las dimensiones políticas de sus disputas y tratarán de aliarse no solo para sobrevivir sino para intentar modificar las reglas.

    the_hunger_games_catching_fireUna película claramente dividida en dos mitades, arranca explorando los personajes, generando un crescendo político claro y marcando el escenario para lo que vendrá después: unos juegos endiablados en los que el enemigo es más claramente el “dueño del circo” que los otros leones, ya que no muchos de ellos parecen entusiasmados por aniquilarse entre sí. En un mecanismo que parece pensado por Foucault, los “survivors” de este juego entenderán que la única batalla posible es contra los organizadores.

    La película funciona muy bien y es clara la intención de Lawrence de imitar a EL IMPERIO CONTRAATACA desde cuestiones estéticas hasta en la densidad política y oscuridad de buena parte de la narración (y ni hablar del final a media res) pasando por alguna sorpresa inesperada en la trama. El director se toma su tiempo, acaso demasiado, para explayar las relaciones entre los personajes (ya es un cuadrangular amoroso entre Katniss, Peeta, Gale y el recién llegado y “fan favorite” Finnick), hacer crecer el subtexto político, dar lugar a un ejército de secundarios (Sutherland, Woody Harrelson, Stanley Tucci, Philip Seymour Hoffman, Elizabeth Banks, Jeffrey Wright, Jena Malone y otros) y, finalmente, elaborar una serie de secuencias de acción y suspenso bastante intensas en medio de la jungla.

    Jennifer Lawrence, la nueva e incandescente estrella de Hollywood (en Roma empequeñeció con su presencia a Scarlett Johansson), en cierto sentido encarna a la perfección a la protagonista: rebelde pero controlada, fastidiada por la presión pero incapaz de quebrar el modelo impuesto, dando la sensación de estar a punto de explotar en cualquier momento. Se podría pensar en decenas de paralelos entre la actriz y el personaje. De hecho, uno imagina que, cuando J.Law quiebre, se le dará por lanzarle flechas envenenadas a los productores de Hollywood, casi pidiendo a gritos abandonar el rol de superstar y volver a ser esa chica de barrio que tanto parece extrañar. Mientras tanto, y por motivos mucho más mundanos que los de Katniss, la ganadora del Oscar sigue saludando y sonriendo mientras gira por el mundo en su propio Victory Tour. Mientras sea con películas tan efectivas como ésta, la gira tiene para rato.
    Seguir leyendo...
  • Tanta agua
    Tanta agua
    Micropsia
    De la misma “familia” (estética y de producción) que filmes uruguayos como WHISKY y GIGANTE, la opera prima de Ana Guevara y Leticia Jorge cuenta unas vacaciones de unos días que un padre divorciado hace con sus dos hijos a las Termas de Arapey, cerca de Salto, donde nada sale como estaba planeado. Primero, porque llueve casi todo el tiempo y no se pueden usar las piscinas. Segundo, porque hay muy poco para hacer alrededor (las salidas posibles son muy poco atractivas). Y, tercero, porque las propias actividades del lugar no parecen, al principio, muy tentadoras.

    bafici Tanta-AguaPero ese aburrimiento e irritación familiar se va modificando cuando cada uno de los protagonistas va generando su propia aventura en paralelo. El padre, en apariencia, con una chica del lugar. El niño más chico, yéndose a jugar con un vecino. Y la adolescente, la verdadera protagonista de la historia, haciéndose de una nueva amiga, empezando a coquetear con chicos, fumar, tomar cerveza y salir a bailar con las consecuencias que se pueden imaginar.

    Con una mirada perceptiva para esos detalles y momentos que dan realismo a las escenas (la dirección de arte es perfecta y, por más que la historia suceda en el presente uno tiene la sensación de que el lugar se quedó detenido en el tiempo allá por 1978), con un humor muy sutil y asordinado para describir la suma de absurdas situaciones que atraviesan los personajes, TANTA AGUA es un notable filme que si no sorprende es porque ya el cine uruguayo nos ha acostumbrado a este tipo de pequeñas gemas de humor tristón a lo Kaurismaki. Un punto extra va para la canción de Pixies en los créditos de cierre. (Crítica publicada durante el Festival de Berlín 2013)
    Seguir leyendo...
  • El abogado del crimen
    “El abogado del crimen” es una película diferente. No solo para Ridley Scott, sino también para los parámetros recientes del cine de Hollywood. Mucho mas reflexiva que narrativa, poética que dramática, no tan interesada en crear acción y suspenso como en analizarlo, en cierto modo responde muy fielmente al universo de su guionista, el gran escritor Cormac McCarthy, que hace aquí su debut escribiendo un guion original. Viendo el filme, da la sensación que McCarthy no ha hecho de la escritura de guion una practica diferente que de una novela. Y eso es lo que transforma a “El abogado del crimen” en una experiencia curiosa. Es como una novela filmada… sin un guion de por medio.

    El dispositivo narrativo del filme es bastante clásico. Hay un abogado (Michael Fassbender) que necesita plata para pagar sus deudas e invierte su dinero en un cargamento de drogas desde México. El hombre tiene una bella novia (Penélope Cruz) que solo piensa en casarse con el. Hay un extraño intermediario con sombrero de cowboy (Brad Pitt) y una pareja bastante bizarra de criminales, que Javier Bardem y Cameron Diaz encarnan como si fueran criaturas salvajes recién liberadas del zoológico. Hay un cargamento de drogas robado. Sospechas. Traiciones. Muertes violentas. Narcos mexicanos. Y es mas o menos todo.

    Pero la película va por otro lado.

    counselor3Para empezar y alejándose por completo del estilo enérgico y multi-camaras que suele usar el director de “Thelma & Louise”, “El abogado…” es una pelicula plagada de escenas largas, de formato casi teatral y muy poco realistas, en la que los protagonistas circunvalan con sus palabras lo que esta sucediendo. Reflexionan sobre el mundo del crimen, analizan casi filosóficamente lo que es y lo que implica el hecho de “pasar del otro lado”, hablan de sexo y se cuentan curiosas anécdotas ligadas al tema, y miran animales perseguirse por el prado como si jugaran competencias de metáforas. Todo, en una serie de charlas que parecen estar hechas (y/o escritas) en un estado, digamos, químicamente alterado.

    La estructura del filme seguramente provocara incomodidad y hasta irritacion a algunos espectadores, pero hay cierta belleza en los procedimientos. McCarthy y Scott deconstruyen el policial negro de frontera de una manera no tan diferente a la que Hampton Fancher y David Peoples hicieron lo propio con la novela de Philip Dick que dio forma a “Blade Runner”. Circulando alrededor del “noir”, ambos filmes optan por trabajarlo desde los márgenes, poniendo en primer plano las consecuencias de los actos en lugar de los motivos y los actos en si.

    counselor2“El abogado del crimen” procede, como “Blade Runner”, como una serie de conversaciones tensas entre personajes que pueden o no estar engañándose entre si. Pero este filme incorpora de manera mas directa el universo de McCarthy, el creador de “Sin lugar para los débiles”: desolación, violencia, desesperanza. Si alguno recuerda ciertos diálogos de aquel filme (como el del final), sentirá que esta película se conduce por similares caminos: casi una elegía acerca de un genero y su forma de contar un mundo que ya no es lo que era.

    Bardem y su pelo desatado, Diaz y su look mujer fatal (en el guion original el personaje era argentino, pero ahora es de Bahamas), Pitt y su cowboy de autor, la sexy y casi inocente Cruz, y un montón de muy buenos actores en roles ínfimos (Rubén Blades, Rosie Pérez, Edgar Ramírez, Bruno Ganz, Dean Norris) le van devolviendo paredes al “bueno” de Fassbender, que va sufriendo cada vez mas en tanto su rol en el juego del narcotráfico se complica y complica, con severas consecuencias avisadas de entrada pero olímpicamente ignoradas por el.

    counselor4El suspenso crece, es cierto, pero no en la forma habitual. Si uno no termina de engancharse con el tono lento y poético de la película, puede detenerse en su evolución narrativa. Pero tampoco encontrara muchas convenciones respetadas en ese aspecto. McCarthy no quiere –o no sabe- apegarse a la lógica del thriller clásico y pasa de mas de una hora en la que sucede muy poco en términos narrativos a una media hora final donde suceden muchas cosas pero resultan muy complicadas de entender. Quien engaña a quien? Por que? Quien maneja los hilos? Como? Allí también director y guionista parecen decir: no hacen falta muchas explicaciones, ustedes saben como son estas cosas: hay (anti)héroes, villanos y barreras que, cuando se cruzan, no se pueden descruzar sin perder la cabeza en el intento…

    Es cierto, uno sabe. Uno vio incontables thrillers de tramas similares. Y es apreciable (hasta admirable) que dos grandes nombres como son los de McCarthy y Scott, un elenco archifamoso y un estudio major hayan apostado e invertido mucho dinero en una película tan inusual, oscura, grave, narrativamente confusa. Lo cual no quiere decir que estemos ante una obra maestra ni mucho menos. “El abogado del crimen” (titulo genérico, intercambiable, que le viene muy bien al estilo del filme) es una muy buena apuesta cinematográfica, con grandes momentos (un par de violentos crímenes se apoyan en ideas bastante originales, y una escena de sexo entre Cameron Diaz y… un auto es de antología) y otros menos logrados, que seguramente no quedara en la historia pero que, sin duda, se encuentra entre lo mejor que ha hecho el director en la ultima década. Un regreso a sus orígenes, “El abogado del crimen” esta mas cerca de “Los duelistas” y de “Alien” que de el 90% de las películas que el director ingles hizo desde entonces.
    Seguir leyendo...
  • El mayordomo
    El mayordomo
    Micropsia
    Lee Daniels es una de las apariciones más comentadas del cine de Hollywood de los últimos años. Primero, con PRECIOUS, una película que algunos aman pero que a mí me parece lamentable. Luego, con THE PAPERBOY, una película que casi todos consideramos lamentable (de cualquier modo, la morbosa PRECIOUS es peor, esta es solo absurda y bastante ridícula). Ahora llega su tercer filme, EL MAYORDOMO, y cuando muchos esperábamos una trifecta de desastres, el muchacho se redime con una película amable y noble. Menor, sí, y fallida en muchos momentos, pero con un poder político indisimulable.

    Daniels es un cineasta que apuesta por los modelos clásicos del relato, en su versión más excesiva y melodramática. El hombre nunca se anda con chiquitas y todo lo que puede agrandar, lo agranda: las emociones son intensas, las actuaciones desbordadas y hasta los maquillajes son excesivos. EL MAYORDOMO cuenta la historia de un hombre que, tras ver cómo un patrón blanco en el sur norteamericano mata a su padre, decide escaparse y, años después, comienza a trabajar como mayordomo. Primero en un hotel de lujo y luego es contratado para servir a los presidentes en la Casa Blanca. Trabajo que mantuvo más de tres décadas.

    The Butler (2013) Forest Whitaker (Screengrab)La película se centrará en las experiencias de este mayordomo -sobriamente interpretado por Forest Whitaker- con los distintos presidentes de los Estados Unidos, desde Eisenhower hasta Reagan, pasando por Kennedy, Johnson, Nixon, Ford y Carter, siempre en relación con los episodios políticos de las distintas épocas. Pero el eje estará puesto en su vida familiar: su relación con su esposa (Oprah Winfrey) y sus hijos: uno que va a pelear a Vietnam y otro que se convierte en un activista por los derechos sociales, luego miembro de los Panteras Negras, con el que tendrá una relación muy difícil durante décadas.

    Ese eje le sirve a Daniels para atravesar los sucesos políticos de esas épocas (en especial los ligados a los conflictos de los años ’60, del asesinato de Kennedy en adelante, con especial foco en la muerte de Martin Luther King y las luchas por el fin de la segregación racial) desde dos puntos de vista enfrentados dentro de la comunidad afroamericana. La necesidad de integración amable y casi sumisa que representa el padre (más cercano a King y a lo que los más rebeldes llamaban “Tío Tom”) y la más agresiva y contestataria (de Malcolm X en adelante) a la que se acerca el hijo.

    Lee Daniels' The ButlerLa película no deja evento clave sin atravesar y lo hace, en general, desde un lugar previsible y en un formato narrativo tirando a perimido. Pero hay algo noble y muy humano en la forma en la que la historia personal se enlaza con la social que levanta la película y que, al llegar al final, la hace crecer como drama familiar de una familia negra que podía haber sido cualquier otra. Claro que aquí parte del “chiste” es ver al mayordomo girando alrededor de los presidentes y sus familias mientras toman (o no) decisiones claves de la política del siglo XX. O ver el detrás de escena de la Casa Blanca: la gente de limpieza, los códigos, los recovecos internos, etc.

    Ese costado histórico casi a lo Disney es lo menos interesante que tiene el filme. El espectador se la pasará gran parte del tiempo tratando de reconocer a los actores que, debajo de pesadas capas de maquillaje, encarnan a distintas figuras públicas y también debatiendo si se parecen o no, si lo hacen bien o no. En ese sentido, para mí se lucen Jane Fonda como Nancy Reagan y, en un punto, no están mal Robin Wiliams como Eisenhower, Alan Rickman como Ronald Reagan y James Marsden como JFK. Más difícil la tienen John Cusack en el papel de Nixon y Liev Schreiber como Lyndon Johnson.

    El tono, obviamente buscado por Daniel y más por la productora de Harvey Weinstein, trata de remedar al último gran éxito de este género “épico-histórico-racial” que fue HISTORIAS CRUZADAS (THE HELP). En un sentido, esta película tiene los mismos puntos a favor y en contra que aquella, ambas elaboran con acaso demasiada candidez una historia de raíces más complejas y profundas, en un tono cuyo máximo exponente acaso sea EL COLOR PURPURA, de Steven Spielberg. Sin ser una gran película, sin embargo, EL MAYORDOMO logra ser la película más interesante de Daniels, que parece demostrar tener más condiciones para pintar las emociones de sus personajes que sus miserias.
    Seguir leyendo...
  • Las brujas
    Las brujas
    Otros Cines
    Mis problemas con las mujeres

    Si alguien convenciera a Alex de la Iglesia de convertir a “Las brujas” en un mediometraje de unos 30, 35 minutos, estaríamos ante una de las mejores películas de año y, sin dudas, la mejor de su carrera. Pero no. Difícil que acepte. Entonces, tenemos que convivir con esta versión -larga, larguísima, interminable- y la sensación de que algo preciado se nos va de a poco, pero inevitablemente, de las manos, con toda la decepción que eso conlleva.

    Es que el director de La comunidad nunca sabe bien cuándo ni dónde ni cómo parar. Nunca lo supo hacer bien en su carrera, pero últimamente está especialmente desatado. Sus películas se alargan, se engordan y se ensucian de una manera tal que terminan embarrando todos sus logros, casi como si Alex boicoteara su propia obra. Y es una pena, porque el talento natural para la narración frenética lo tiene. Y el ingenio y el humor, también. Incluso en esta película hasta tiene algunos buenos personajes. Lo que no tiene es, parece, alguien que lo haga frenar antes de pasarse de rosca y agotar la paciencia.

    A juzgar por la trama de Las brujas, además, no sólo es evidente que a De la Iglesia le interesan y fascinan las mujeres. El problema es que esa intriga devino odio, desprecio, al punto que parece considerarlas las responsables de todo lo que funciona mal en el mundo. Y de eso trata la película. De dos hombres desocupados que, con un chico, cometen un brutal (y muy divertido) asalto en el centro de Madrid y -en plena disputa con la esposa de uno de ellos por la custodia del niño en cuestión- se escapan rumbo a Francia, con tanta mala suerte que se detienen en un pueblo lleno de brujas que harán lo imposible por detenerlos en su fuga. Y acabar con ellos.

    El arranque es brutal. José (Hugo Silva) y Tony (Mario Casas) son dos hombres más bien tontuelos, timoratos y perdedores que entran a robar una casa de “Compro Oro” disfrazados de estatuas vivientes de esas que inundan el centro de Madrid. Lo hacen con un niño a cuestas -cargando armas, eso sí- y, tras un choque brutal y muy divertido con la policía (que incluye una cruel balacera contra Bob Esponja, entre otros hitos), se montan a un taxi y se lo llevan con destino parisino. Ahí suman a dos hombres más: el taxista -otro hombre trastornado por las mujeres- y un pasajero que se resiste a “liberarse” junto a los demás.

    Pero la liberadora aunque nerviosa alegría de los torpes ladronzuelos no durará mucho y ahí es donde la película empezará a enredarse consigo misma. La ex mujer de José, un cliché de la “bruja” en un sentido metafórico, lo ubica usando su GPS (sí, dijimos ya que el tipo no tiene demasiadas luces) y empieza a perseguirlos, seguida por una dupla de patéticos pero simpáticos policías de comedia clásica. Pero el problema mayor es cuando llegan a Zugarramurdi, mítico pueblo en la frontera en el que, durante la Inquisición, se procesaron y condenaron a muerte a muchas mujeres consideradas brujas. Allí se toparán con un trío de damas (desquiciada abuela, manipuladora madre y sexy hija) que harán desastres con nuestros pobres tontuelos.

    Allí el film entra en una espiral descendente imparable. No sólo por la excesiva misoginia que inunda la pantalla (sí, es una película de género, pero por momentos supera los códigos de cualquier género hasta volverse directamente repudiable), sino porque la trama se detiene por completo en una serie de combates, cada uno más excesivo que el anterior, que no conducen a nada y que lo hacen utilizando los recursos más básicos posibles: efectos especiales berretas, bromas gruesas y un desquicie generalizado que supera toda paciencia.

    El humor negro y grotesco necesita un contexto que lo vuelva mínimamente gracioso. Y eso está en el principio de la película, cuando el tono zumbón y la trama policial fluyen en conjunto a la perfección. Pero desde que aparecen las brujas en escena, el humor se vuelve desagradable, hasta contraproducente, lidiando con el mal sketch televisivo, pero con una puesta en escena espectacular y de mucho presupuesto.

    Las brujas tiene a su favor, en relación con las muy flojas Balada triste de trompeta y La chispa de la vida, que Alex no se pone sentencioso respecto a cuestiones políticas de la España contemporánea. Sí, los temas rondan el ambiente (la crisis económica, más que nada), pero la película está más virada al género, más cerca de El día de la bestia y La comunidad, con las que comparte coguionista (Jorge Guerricaechevarría) que de la más recientes.

    Lo que sí, lamentablemente, comparte con las últimas es en que, en un determinado momento, la bronca, la furia, la “mala leche” con la que De la Iglesia conduce la narración hace desaparecer casi por completo el humor. Es como un comediante gracioso y un poco agresivo que se va cebando cada vez más hasta que el espectador sólo siente la bronca que se esconde por detrás del chiste y termina hastiado, queriendo sacárselo de encima y mandarlo a hacer terapia de pareja.
    Seguir leyendo...
  • Un camino hacia mí
    Un ejemplar prototípico de esa especie de subgénero de la literatura y el cine norteamericanos que es el “coming of age” -esas historias sobre el fin de la inocencia que marcan el paso de un adolescente hacia cierta madurez-, UN CAMINO HACIA MI acumula los elementos que han hecho tan querible a ese tipo de tramas: familias disfuncionales, vacaciones de verano, parque de diversiones, pueblo chico con playa, un primer atisbo de romance, personajes secundarios curiosos y la celebración de la amistad menos pensada. Lo único en lo que el filme dirigido por los guionistas de LOS DESCENDIENTES, Nat Faxon y Jim Rash, no cumple con el canon es que no se trata de un filme de época. Pero, en el espíritu (y la dirección de arte, el vestuario, la música de Mr. Mister y REO Speedwagon y hasta la fotografía “instagrámica”), es como si lo fuera también. O los pueblitos chicos cambian poco con el tiempo o los guionistas, originalmente, querían hacer una película situada en los ’80…

    THE WAY, WAY BACKLa película narra la historia de Duncan (Liam James), un chico de 14 años que va con su madre, Pam (Toni Colette) y la nueva pareja de ella, Trent (Steve Carell), a pasar unas vacaciones a un pueblito donde Trent tiene una casa. En esa especie de “spring break para adultos”, los padres estarán en la suya –y metiéndose en conflictos de pareja- mientras que Duncan, un chico bastante opaco y tímido pero perturbado por su nuevo “papá”, termina entablando una relación con una vecina pero, más que nada, empieza a trabajar en un parque de diversiones acuático en el que se hace amigo de Owen (Sam Rockwell), un prototipo de otro clásico personaje del cine americano: el “loser” que ronda los 40 pero se sigue comportando –y jugando al Pac-Man- como si tuviera 21.

    Todo en UN CAMINO HACIA MI fluye como si recorriera un mapa trazado incontables veces antes. No lo hace mal: los actores son muy buenos (en especial se luce Carell como un temible futuro padre, Colette como la confundida madre y la gran Alison Janney como una vecina divorciada algo pesada) y la relación que se establece entre Duncan y Owen tiene momentos de verdad y emoción, pero se parece más a una película sobre otras películas que a una historia apoyada en experiencias reales. Casi un grandes éxitos del subgénero –amable, querible, por momentos enternecedora-, pero no mucho más que eso.
    Seguir leyendo...
  • Carrie
    Carrie
    Micropsia
    No sólo la nueva versión de CARRIE es una película claramente innecesaria, sino que es flojísima. Sin nada para aportar a un filme (y a una novela) que son clásicos por derecho propio, la película de Kimberly Peirce se contenta con actualizar la historia (digamos, agregarle celulares y videos subidos a YouTube) y aumentar la cantidad de sangre, perdiendo casi todo lo que hacía interesante a la original. Básicamente, una puesta en escena que mantenía al espectador en un constante estado de nerviosa ansiedad.

    Lo mejor que se puede decir de esta versión es que, al menos, se trató de respetar la lógica y el sentido de la original. Esto es: en manos de Peirce (la directora de una muy buena película con temática femenina/feminista como BOYS DON’T CRY, en 1999, y prácticamente desaparecida del cine desde entonces), la trama sigue tratando de mantenerse cerca de sus personajes y ser, a la vez, película de terror y drama familiar sobre la sexualidad adolescente. Pero, lamentablemente, eso en la pantalla se reduce a una serie de escenas rutinarias y con poquísimo interés cinematográfico.

    La historia la conocen (o pueden googlearla, vamos), pero para los que nunca escucharon hablar de esta novela de Stephen King llevada al cine en 1976 por Brian De Palma y con Sissy Spacek como protagonista (un enorme éxito entonces), les resumo: Carrie es una adolescente tímida y ensimismada que nace de una madre soltera, fanática religiosa, y que desconoce todo respecto a su sexualidad. Cuando tiene su primera menstruación, sus compañeras de curso se burlan de ella, lo que escala a una situación de “bullying” en la fiesta de graduación de la escuela. Lo que las compañeras no saben es que la atormentada Carrie tiene capacidades telekinéticas y que puede usarlas en los momentos menos pensados.

    carrie1Más allá de que, insisto, es una remake innecesaria, había opciones para dar vuelta la historia, enfocarla más en el costado social del asunto (el ya comentado bullying), pero los temas quedan en la superficie y no terminan de salir de su costado genérico rutinario. Chloe Grace Moretz (segunda película en una semana, tras KICK ASS 2) no termina de sentirse del todo cómoda en el rol, sobreactuando las características más freak del personaje, y da la impresión que recién gana cierta confianza cuando Carrie… se enoja. La siempre efectiva Julianne Moore (que interpreta a la madre) no desentona, con su rostro más pálido que nunca, mezcla de ermitaña, fanática y borderline de temer.

    Respecto a las diferencias con la adaptación anterior: hay un prólogo distinto con el sangriento nacimiento de la niña, el ya comentado uso de internet (además de YouTube, acá podés googlear “telekinesis”) y de la telefonía celular, una madre con mayor capacidad para el daño (y el auto-daño) y algunas cosas que no conviene revelar aquí. Pero más allá de esos pequeños cambios, lo cierto es que la película no parece cobrar nunca vida propia. Es como una copia modernizada desprovista de la gracia de la original, como si le aplicaran un filtro digital a la vieja CARRIE y en el interín se le licuara la sangre.
    Seguir leyendo...
  • Rush - Pasión y gloria
    RUSH: PASION Y GLORIA está planteada desde un lugar narrativo curioso: es la historia de una rivalidad clásica de la Fórmula 1, la que existió entre los pilotos Niki Lauda (Daniel Brühl) y James Hunt (Chris Hemsworth) a lo largo de la década del ’70, para culminar en un campeonato (el de 1976) que se disputaron palmo a palmo hasta la última carrera, temporada que incluye el famoso y tremendo accidente automovilístico del austriaco. Pero lo curioso no es eso, sino la idea del guionista Peter Morgan y el director Ron Howard (reunidos tras la muy buena FROST/NIXON, otra película de rivales) de contar la historia, casi, desde ambos puntos de vista. No hay héroes ni villanos, hay “dos caras de una misma moneda” en una historia que va y viene de un personaje al otro y que deja que sea el espectador el que decida -llegado el caso de querer hacerlo- de qué lado se ubica en esta contienda.

    Esa estructura, pese a ser algo problemática formalmente (hay momentos en que uno de los dos personajes parece desaparecer de la película por completo), resulta uno de los elementos más interesantes del filme. No necesariamente por el “ida y vuelta” narrativo, sino por una idea casi rara en el cine comercial norteamericano que es la de tener dos protagonistas principales, enemigos entre sí y que jamás son puestos en diferentes escalones de identificación para con el espectador (se me ocurre que FUEGO CONTRA FUEGO, de Michael Mann, procede por caminos similares). Sí, es cierto, el divertido, talentoso, y fiestero Hunt es el más naturalmente “agradable” de ambos, pero seguramente muchos se identificarán con la personalidad obsesiva, profesional y perfeccionista del más famoso (y sufrido) Lauda. Y la película deja esa decisión en manos del espectador, lo cual es un hallazgo.

    rush

    A la vez Howard logra narrar las carreras de Fórmula 1 con pequeñas cámaras ubicadas dentro de los autos (cortesía del DF Anthony Dod Mantle, un a esta altura veterano del mundo hiperkinético de Danny Boyle y del Dogma 95), lo que le da una energía y vitalidad a las escenas de carreras, similares a las que se pueden ver en las propias carreras, o en el documental SENNA, inspirador, los propios cineastas admiten, de esta película. En esos momentos uno siente una combinación perfecta entre el enérgico narrador visual que supo ser Howard (ver APOLLO 13 o sus inicios en la velocidad setentosa con GRAND THEFT AUTO) y el estilo más “fly on the wall” de cierto cine realista europeo moderno.

    ¿Por qué entonces, con todos estos (muy nobles) elementos, RUSH no me termina de convencer del todo? No digo que no la haya disfrutado, sino que pese a hacerlo uno puede sentir -como dice el propio Lauda en una escena- que el motor hace pequeños ruidos en distintos lugares. Tengo la impresión de que no me termina de cerrar la mezcla entre el “realismo visual” (la estética, digamos, naturalista) y el guión más clásico y elaborado en el que las oposiciones se presentan de una manera más altisonante y maniquea. Es como si RUSH fuera una película narrativamente y otra, estéticamente.

    Rush (1)

    Howard y Morgan narran de una manera clásica, tradicional, armando paralelos y oposiciones (formales y temáticas) contundentes, forzando la “historia real” a partir de convenciones estructurales del guión: narración explicativa, vidas privadas en paralelo, pintura de personajes en base a una serie de ganchos psicológicos claros (el fiestero vs. el serio, el “natural” vs. el estudioso, el simpático vs. el rico) y un formato que conduce a un final cargado de suspenso. Es un biopic doble, de dos enemigos, pero pese a eso muy clásica.

    La película, sin embargo, está filmada con un espíritu más moderno y realista (no digamos “dardenniano”, pero sí de la escuela británica “enérgica” de Boyle/Macdonald/Greengrass), lo cual deja en evidencia -o, digamos, banaliza- esas mismas decisiones narrativas más clásicas, tornándolas algo anticuadas. A la vez, esa “modernidad visual” presenta sus propios problemas, ya que en función del impacto y la velocidad se limita bastante la comprensión y ahí es donde una película con un guión más académico como es ésta necesita hacerse fuerte: las carreras no se terminan de entender (la confusión que los propios pilotos tienen respecto al resultado de la carrera de Japón es la misma que uno tiene durante… toda la película), ni la lógica del funcionamiento y evolución de la competencia es muy clara. Al espectador, parece, debería alcanzarle con saber que: a) son muy peligrosas, b) están muy parejos y cualquiera de los dos puede ser campeón.

    Rush-movie-Chris-Hemsworth-Daniel-Bruhl-Ron-Howard-

    No quiero con esto decir que es un error intentar combinar distintos universos estéticos y narrativos (Spielberg, “pariente cercano” de Howard, lo ha hecho muy bien en películas como RESCATANDO AL SOLDADO RYAN), sólo siento que, en esta película en particular, una u otra de estas ruedas del auto me hacía algún ruido. De cualquier modo, el coche funciona y avanza velozmente, casi como un modelo de los años ’70, la misma década que la película narra. RUSH parece, en cierto modo, una película hecha en esa misma década. No solo por los motivos obvios (vestuario, arte, música, etc), sino por algunos diálogos y situaciones casi demodé, y por ese tono de viejo noticiero de cámara en mano que por momentos tiene. Al verla, por momentos, sentía que estaba transportándome en el tiempo y viendo la TV de esa época (o documentales como éste que recuerdo haber visto entonces), con el placer y las reservas estéticas del caso.

    Para los que no la conocen, no tiene sentido arruinarles el placer de descubrir la historia. Para los fans de la Fórmula 1, no hace falta que les cuente lo que ya saben. Eso sí, me llamó bastante la atención el grado de crudeza (¿realismo?) con el que se muestran los accidentes, las operaciones, las marcas y llagas de las competencias, especialmente porque este tipo de películas “para toda la familia” no suele regodearse en ese tipo de detalles cruentos. No entiendo si están como “recordatorios” de la dureza de este deporte (no lo hagan en sus casas, niños!) o si es parte de la estética realista de la película, pero lo cierto es que son bastante fuertes, realzando el tema de que los protagonistas están al borde de la muerte que circula durante toda la película.

    Vean RUSH, disfrútenla. Es divertida, ágil, entretenida. Yo la disfruté también. El problema es que no puedo evitar pensar como si fuera uno de los mecánicos obsesivos de la escudería…
    Seguir leyendo...
  • El loro y el cisne
    Esta curiosa e intrigante película del director de CASTRO recupera en parte la forma lúdica de acercarse a lo cinematográfico de aquel filme, pero sin el particular sistema (“todos corren”) que aquella tenía, aunque aquí podría ser reemplazado, al menos al principio, con un “todos bailan”. Moguillansky parece disfrutar los cuerpos en movimiento -en veloces movimientos-, algo que es muy inusual en un cine como el argentino en el que todo el mundo parece moverse en cámara lenta, a la mitad de la velocidad normal.

    Ese movimiento dentro del cuadro se extiende a lo narrativo: EL LORO Y EL CISNE es una película que, usando lenguaje coloquial, se puede decir que todo el tiempo se va por las ramas, se fuga de sí misma, no se deja atrapar. Y eso, que en una primera instancia descoloca -ya que uno se acomoda a un tema y a unos personajes y al rato todo cambia-, se aprecia más y mejor al finalizar el filme y repasando sus desvíos y juegos.

    El filme empieza centrándose en un equipo de filmación que rueda un documental sobre danza para una cadena de televisión norteamericana. Los vemos filmar y entrevistar a responsables de varios ballets, en lo que parece ser un juego entre documental y ficción, ya que el eje está puesto en las desventuras del equipo, con el sonidista, un hombre con problemas de pareja, como personaje principal. Filmando a uno de esos grupos (el Krapp) conoce a una de las bailarinas con la que inicia una relación bastante poco convencional.

    LORO 3De a poco la película irá escapándose de sí misma, profundizando en la vida de la bailarina (un personaje más interesante que el algo apático sonidista) y siempre manteniendo ese espíritu casi de musical, de teatro absurdo, donde -como dice un personaje- todo parece correrse siempre de las convenciones, como con intención de nunca hacer lo que el espectador espera. Ni de los personajes ni de la narración

    EL LORO… (que es el apodo del protagonista en un título que juega con EL LAGO DE LOS CISNES) parece un documental y no lo es, parece una película de danza y no lo es, parece una comedia y no lo es, y parece una historia de amor y acaso tampoco lo sea. Al menos no del todo. Es una película juguetona de un director que parece gustar del costado más delirante del cine francés de los ’60 y que hace un arte de la fuga permanente. Lo suyo es una suerte de absurdo reflexivo y casi melancólico (tipo Jacques Tati): una danza de cuerpos que, cada vez que se acercan, siguen de largo y se chocan, para alejarse y volverse a acercar y a chocar. Contra sí mismo, o contra otro cuerpo…
    Seguir leyendo...
  • El arte de la guerra
    A The Grandmaster con cariño

    La “culpa” es de un kiosquero argentino. En la carpeta de prensa de El arte de la guerra entregada durante la última Berlinale lo primero que dice Wong Kar-wai es que la idea de hacer una película sobre Ip Man, el legendario maestro de artes marciales de Bruce Lee, se le ocurrió cuando en algún lugar de nuestro país, mientras filmaba Happy Together (Felices juntos) en 1996, vio una revista en un puesto de diarios con Bruce Lee en la tapa y se sorprendió con el hecho de que todavía siguiera siendo un ícono global. En aquel momento pensó en hacer una film sobre Lee, pero luego, en medio de la investigación, se interesó aún más por la figura de Ip Man, uno de los más importantes exponentes de las artes marciales chinas cuya historia recorre varias décadas de la historia política de ese país.

    Casi 17 años después de aquella revelación en la Argentina, el director de Con ánimo de amar terminó el largo proceso (le tomó alrededor de cuatro años terminar la producción). Con un estilo que ya podríamos definir como propio -y por muchos imitado-, Wong pone en escena la historia de este hombre a la manera de retazos que conectan entre sí la historia personal, la historia política y, claro, las esperadas y brillantes escenas de artes marciales.

    La película arranca con los comienzos de Ip, cuando empieza a hacerse notar en el muy codificado mundo de las artes marciales, sus clanes y sus maestros, para ir creciendo en importancia y sufriendo las consecuencias de los cambios políticos chinos, en el contexto de una muy difusa competencia para ver quién es el "gran maestro" de la especialidad.

    Pero nada más lejos de Wong que hacer una épica convencional y, digamos, "deportiva": su film es una suerte de ballet, de ópera, donde los personajes giran y danzan entre sí tanto en las escenas "dialogadas" (que no son muchas, una gran cantidad son en cámara lenta y con la clásica voz en off y varios "separadores" que le dan algún sentido narrativo a todo) como en las de acción, que tampoco están organizadas en forma de generar suspenso, sino más bien como demostraciones de diversas técnicas míticas de kung fu.

    En ese sentido, el procedimiento tiene algo de pictórico: la acción, el drama, los diálogos, los momentos del film se cierran sobre sí mismos como una versión muy lujosa de una serie de publicidades. Hay algo autosuficiente acerca de las escenas que las hacen, a la vez, poco útiles como organizadoras de un relato y más bien disfrutables en sí mismas. Algo similar sucedía en 2046, pero no en Con ánimo de amar (y en films suyos previos), en los que la reiteración de "motivos visuales" tenían peso dramático.

    Wong perdió algo en sus últimos años por su excesivo perfeccionismo, por el hecho de trabajar sus escenas hasta el cansancio. Al escudriñar tanto los elementos por separado termina por desconectar a unos de los otros generando un efecto, a la vez, fascinante y reiterativo. El film se vuelve por momentos opresivo en el circular por rostros en interiores tenuemente iluminados, estrategia que hace recordar a Las flores de Shanghai. Pero allí donde Hou Hsiao-hsien trabajaba sobre planos largos, a Wong no hay plano que le dure dos segundos, excediéndose en el uso del ralenti y de efectos visuales de todo tipo.

    Estos "efectos", si se quiere, tienen su gracia en las escenas de acción, ya que no están montadas ni contadas para generar tensión sino por su capacidad kinética, por su belleza intrínseca. Salvo un par de escenas en las que Ip y otro hombre compiten contra la bella Gong Er (Ziyi Zhang), la heredera de un maestro de artes marciales que conoce muy bien figuras específicas del estilo "wing chun", el que practican de distinta manera todos ellos, el poder de las escenas no está tanto en su organización narrativa sino en su poder coreográfico. Y funcionan muy bien así.

    La relación entre Ip y Gong hará crecer la película dramáticamente hacia el final, y allí uno sentirá que todos los elementos se unen de una manera narrativa y a la vez, digamos, operística, ganando así la película en términos emocionales y ya no como puro espectáculo. Uno de los puntos más interesantes de El arte de la guerra tiene que ver con la idea de hacer un film sobre artes marciales (sobre los artistas marciales) y no de artes marciales, por lo que durante buena parte de la película se habla -casi como en aquel film de Jim Jarmusch Ghost Dog: El camino del samurai o, digamos, en Karate Kid- del significado y los valores que se ponen en juego en el mundo de los maestros del kung fu, con ese tipo de frases que pueden sonar filosóficas o más bien berretas, dependiendo del oído del espectador y de su interés por el deporte de lanzamiento de haikus.

    Si uno se queda con la sensación de que la película le recuerda a las escenas de sueños de opio de Erase una vez en América, de Sergio Leone, no es casual. No sólo la puesta en escena tiene en muchos momentos esa cualidad hipnótica, sino que parte de la clásica música de ese film compuesta por Ennio Morricone se usa aquí, casi a la manera de las relecturas que suele hacer Quentin Tarantino... muchas veces con el propio Morricone.

    Tengo la impresión de que la película no será unánimemente celebrada, pero tampoco imagino que se la desprecie como se hizo con la mediocre My Blueberry Nights (El sabor de la noche). Es un retorno, en cierto sentido, al estilo ya clásico y patentado de Wong Kar-wai. Algo, siento, se perdió en el camino. Esto que queda, al menos por ahora, sigue siendo capaz de fascinar y fastidiar, muchas veces al mismo tiempo.

    (Esta crítica se publicó durante la cobertura del Festival de Berlín 2013)
    Seguir leyendo...
  • Kick-Ass 2
    Kick-Ass 2
    Micropsia
    No tengo demasiados gratos recuerdos de KICK ASS, la película original. Siendo sinceros, recién al empezar a ver KICK ASS 2 pude confirmar que sí, que había visto la original, pero tan poco es lo que recuerdo de ella que es como si se tratara de una película que vi hace 20 años. Veo que se ha transformado en una película de culto y me entero que la secuela la estrena aquí la cadena Village -que le compró los derechos a UIP, distribuidora que había decidido no estrenarla-, pero de todos modos me sigue resultando una experiencia bastante ajena.

    El culto a la película viene de una historia que nacida en el mundo del comic y que plantea un mundo en el que los adolescentes se inventan sus propios superhéroes, se crean un nombre y un disfraz (bastante berreta y casero) y salen a combatir el mal por las calles. Entre la parodia, el homenaje y la película de acción, KICK ASS 2 pone en evidencia el sistema de identificación en el que se apoyan las películas de este género. Es como si un grupo de fan-boys de esos que inundan el Comic-Con salieran disfrazados a la calle y se tomaran en serio sus roles.

    kickass2cLa película, más allá de un mínimo coqueteo con el tema, jamás se preocupa por las implicancias más o menos reales de este tipo de planteo. Retoma las aventuras de Kick Ass (Aaron Taylor Johnson), Hit Girl (Chloë Moretz, la verdadera protagonista del filme) y un grupete de wannabes de superhéroes (incluyendo Jim Carrey en un breve y bastante desgraciado rol), luchando contra una serie de villanos liderados por el supuestamente temible Motherfucker (Christopher Mintz-Plasse). Y cada uno de ellos, además, debe tratar de zafar de las prohibiciones familiares, aparentemente absurdas, de que eso de salir disfrazado a combatir el crimen es un poco ridículo. En el caso de Hit Girl -en la mejor y más paródica subtrama del filme- lo más interesante será su intento por integrarse al grupo de las “chicas populares” del colegio, con resultados previsiblemente desastrosos.

    Entre traumas familiares y conflictos que se toman demasiado en serio (a la película le vendría mejor un tono decididamente más paródico), nuestros héroes demuestran ser bastante capaces e inusualmente sanguinarios en la tarea. Lo cual nos lleva al asunto, para mí, central, de esta -en otros sentidos- bastante menor película de superhéroes. Más allá del paraguas que brinda el género, el nivel de violencia de KICK ASS 2 es brutal, excesivo.

    kickass2bComo cualquiera, puedo entender y justificar cierto nivel de violencia utilizado en películas de género (me banco hasta las películas más rotundas y sangrientas) y entiendo todos y cada uno de los guiños, pero hay algo en esta película que me resulta un poco repulsivo. Tal vez sea la combinación de la inocencia de los adolescentes y nerds protagonistas con un baño de sangre propio de una película gore de clase Z (y con algo que no es otra cosa que una violación), tal vez la impericia de los realizadores como para que esa virulencia se integre mejor en la puesta en escena, pero lo cierto es que el asunto se vuelve bastante insoportable y quita casi toda la posible simpatía que podría generar la absurda trama.

    Como “fantasía cumplida” de adolescente fanático de los comics, KICK ASS 2 resulta un poco perturbadora e incómoda. Y eso, curiosamente, es lo que la hace peor como película pero más interesante de ser vista y analizada, acaso no desde su casi nulo costado cinematográfico sino de uno, si se quiere, sociológico. Es interesante, como prueba, verla junto a THE DIRTIES, una película que deja en claro que tal vez no sea del todo una gran idea -y mucho menos, algo heroico- que los adolescentes “perdedores” o marginados salgan a descuartizar a sus enemigos como si nada. Si esto es el mundo real -como aseguran una y otra vez los protagonistas- las consecuencias pueden ser desastrosas.
    Seguir leyendo...
  • Adoro la fama
    Adoro la fama
    Micropsia
    Sofía Coppola carga desde siempre con una mochila demasiado pesada. Demasiado joven para ser exitosa, demasiado rica para ser talentosa, demasiado “hija de…” para ser tan buena como el padre. Vapuleada como actriz (en EL PADRINO 3), considerada por buena parte de la crítica como una directora de películas vacías y hasta banales, Miss Coppola no parece dispuesta a calmar a las fieras ni a trocar su discurso para convertirse en la reina de los desposeídos o algo por el estilo. Al contrario, parece que el desafío la estimula, la provoca.

    bling1ADORO LA FAMA (THE BLING RING) es la clara demostración de que Sofía sigue haciendo cine en su propio universo y sobre su propio universo. Sus películas podrán ser sobre el privilegio, la fama y los niños ricos con tristeza, pero son pocos los cineastas que logran pintar ese mundo con la precisión y justeza con la que lo viene haciendo, a lo largo de cinco películas muy diferentes entre sí, la directora de SOMEWHERE. Es que más allá del medio que retrate, lo que Coppola logra transmitir está fuera de las líneas narrativas más convencionales de Hollywood.

    El suyo es un cine sobre el tedio, el aburrimiento y la soledad, y también sobre la angustia y desesperación que conllevan. El actor cansado viendo strippers en su cuarto de hotel sin ningún interés, la princesa embolada pese a vivir en un palacio de ensueño, Scarlett angustiada y sola en medio de Tokyo: lo que Sofía genera es un delicado choque entre los personajes y el ambiente que los rodea. Como lo hacía Antonioni en sus películas de los ’60, Coppola deja en claro que la desesperación no conoce de clases sociales y que por algo a muchos de los lugares que sus personajes habitan se los llama “paradisíacos”: porque en ellos nunca pasa nada.

    En ADORO LA FAMA, en apariencia, hay algunas diferencias. Los personajes parecen contentos de vivir en el mundo en el que viven (colegios privados de Los Angeles, fiestas exclusivas y autos descapotables), pero en el fondo no son muy distintos de los protagonistas de “Perdidos en Tokyo” o “Somewhere”: hay algo en su presente que no los satisface del todo y en algún momento se darán cuenta del error.

    bling3Los personajes de ADORO LA FAMA se desesperan, literalmente, por conocer las casas de las celebridades hollywoodenses: vivir aunque sea unos momentos la experiencia de ser famosos, tocar sus ropas, pertenecer a esa aparentemente exclusiva casta de príncipes del momento. El deseo no tiene un objetivo demasiado claro: puede ser el placard de Paris Hilton, el living de Lindsay Lohan, los zapatos de Kirsten Dunst, los muebles de Orlando Bloom, la almohada de Johnny Depp o el perfume de Kim Kardashian. No importa, lo que cuenta es ser parte de esa realeza.

    Mark (Israel Broussard) es un chico recién llegado a un elegante barrio de Los Angeles al que no le queda otra que integrarse, pero es velozmente despreciado por todos los chicos que van a ese aparentemente exclusivo colegio privado ya que, parece, no se viste ni se peina del todo adecuadamente. La excepción a la regla es Rebecca (Katie Chang), que tal vez por ser en parte asiática se maneja con su propio grupito, lejos de las más populares del colegio. Ella lo recibe y lo cobija en su seno. Los “losers” de este grupo no lo serían en otra escuela: son aspirantes a actrices y modelos, hijos de ejecutivos de Hollywood y así. Pero en el híper competitivo mundo en el que viven son lo más parecido a los nerds y los parias de otros lugares.

    En sus pérdidas de tiempo vespertinas y guiados por la intensa Rebecca, líder del grupo y el personaje más misterioso del filme, el grupo -que además integran dos excesivamente bobaliconas y zarpadas chicas que viven juntas con una madre post-hippie (genial Leslie Mann), y una rubia sexy y bastante idiota- no tiene mejor idea que robar en las casas de famosos porque les da curiosidad, porque es fácil (sólo falta un buen manejo de Google Maps y un repaso de las revistas de entretenimientos para ver quiénes están fuera de la ciudad) y porque no tienen nada mejor que hacer. Rebecca se dedica a la tarea con devoción, Mark con miedo y fascinación, y los demás porque sí.

    bling2Coppola –que de entrada nos muestra que el grupo fue finalmente detenido por lo que hicieron, aunque los detalles del juicio los conoceremos recién al final– no trata de hacer una profunda exploración psicológica de los adolescentes sino, como en sus otros filmes, retratar momentos en sus vidas, mostrarlos metiéndose en situaciones complicadas sólo para darle algún grado de excitación y pasión a sus anodinas vidas. En ese sentido, tiene un aire a versión “cheta” y light de SPRING BREAKERS.

    Filmada de una manera acorde al mundo de celebrities de entrecasa que retrata, regodeándose en las marcas, carteras, vestidos y zapatos de los famosos, mostrando casas espectaculares, fiestas a todo trapo y autos de lujo, Coppola nos lleva con mano maestra por los pequeños detalles de ese universo tan californiano que parece conocer muy bien. Y, en este grupo mayoritariamente femenino, es el personaje de Mark el que merece nuestra simpatía.

    La película es liviana como el mundo que retrata pero, a la vez, curiosamente reflexiva. Los planos largos, cierto regodeo en los tiempos estáticos de pura epifanía consumista y algún tour de force visual para filmar uno de los robos son la evidencia de que Coppola filma a los chicos como una hermana mayor –o amiga de la familia—a la que estos adolescentes le caen simpáticos y queribles, aún cuando sus actividades le parecen algo banales.

    Tal vez uno de los errores del filme sea que los personajes secundarios van de lo inescrutable a lo caricaturesco, bordeando el papel de bobaliconas de Beverly Hills. Como Emma Watson, que está muy bien en el rol de una chica tonta cuyo modelo de vida es Angelina Jolie, pero del que la película termina burlándose un poco. Es un recurso un poco facilista e innecesario –especialmente por la manera en la que Coppola siempre ha retratado a sus personajes—, pero en cierto modo entendible: no debe haber forma de vivir adentro de la celebrity culture sin perder algo de cordura en el camino.
    Seguir leyendo...
  • La toma
    La toma
    Otros Cines
    Sin lugar para los débiles

    Un documental breve en el que Sandra Gugliotta (Un día de suerte y Las vidas posibles) repasa los hechos que llevaron a los alumnos del Colegio Avellaneda a tomar la escuela por falta de obras y diversos problemas edilicios.

    El film arranca mostrando cómo los hechos se fueron sucediendo, la toma en sí misma y las divisiones -entre alumnos y padres, entre alumnos y el vicerrector “buena onda” y entre distintos grupos de alumnos- para llegar a un final abierto en el que, se sabe, los conflictos se seguirán sucediendo.

    La película tiene algunos puntos en común con Escuela Normal, de Celina Murga, pero el acercamiento es más sobre los hechos en sí y las discusiones que suscita, sin entrar demasiado en los protagonistas en particular. Se trata de un registro informativo y no demasiado profundo, pero resulta interesante de seguir por varios aspectos. Por un lado, por tener como líderes estudiantiles (y de los padres también) en todos los casos a mujeres. Por otro, por mostrar las contradicciones de la ocupación y la toma, en lugar de ponerse a favor o en contra de manera simplista. Y, por último, aunque al margen del contenido del film en sí, como dura crítica de la situación de la educación pública en la misma ciudad cuyo gobierno organizó el festival que la estrenó (BAFICI). En ese sentido, un buen síntoma de una curiosa convivencia. No sé qué opinará Esteban Bullrich al respecto…
    Seguir leyendo...
  • Caíto
    Caíto
    Micropsia
    CAITO, la primera película como realizador del actor Guillermo Pfening, es eso que los norteamericanos llaman “a labour of love”. La expresión no tiene una traducción exacta, pero podremos usar “un trabajo por amor” o “un acto de amor”. La expresión se usa, generalmente, para definir esas cosas que uno hace “por amor al arte” -por convicción, deseo, pasión o lo que sea- y nunca por dinero ni conveniencia. Esta película es eso, claramente, pero también es una ofrenda de amor de un hermano a otro, una puesta en escena absorbida por el amor casi como concepto regidor de todo lo que vemos. Es un regalo, sí, de un hermano al otro, pero también uno de ambos a los espectadores.

    Caíto, el hermano de Guillermo, tiene una enfermedad muscular que lo obliga a movilizarse con ayuda, en silla de ruedas o en un cuatriciclo que funciona casi como su hogar en movimiento. En Marcos Juárez, Córdoba, la ciudad en la que nacieron y en la que Caito aún vive, Guillermo filmará la vida cotidiana de su hermano siempre en función de su deseo de actuar en una película… de ficción.

    caito1Pfening (el actor de NACIDO Y CRIADO y WAKOLDA, entre muchas otras películas y programas de TV) estructura su relato casi como el backstage de una película que se va haciendo mientras la vemos. Conoceremos la historia de los hermanos, cómo empezaron los problemas de Caíto y cómo es su rutina actual. De a poco van apareciendo los actores convocados por Guillermo para actuar en la película protagonizada por Caíto: algunas personas del lugar y otros más conocidos como Romina Ricci, Bárbara Lombardo, Lucas Ferraro y Juan Bautista Stagnaro, en este caso un director actuando, a la inversa de Guillermo.

    Promediando el filme, ese backstage irá cediendo paso a la ficción, centrada en la relación un poco complicada entre Caíto y dos chicas: una novia con la que se pelea todo el tiempo y una niña del lugar, de la que se hace amigo pese a las reticencias de la familia de ella. A la manera de AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO, pero menos ambiciosa, la película irá mechando más escenas de backstage en plena ficción, contando anécdotas del rodaje y hasta narrando escenas que no pudieron ser filmadas por diversas circunstancias.

    caito2Lo que transmite todo el proyecto es el cariño entre los hermanos, la omnipresente emoción que se cuela en cada escena y eso es algo que se imprime en cada fotograma. El movimiento circular de los actores en un tanque de agua para que Caíto pueda nadar, un encuentro con amigos que le cantan una canción dedicada a él o muchas de las conversaciones entre los hermanos transmiten al espectador esa sensación de que la película es, por un lado, casi un regalo familiar, pero también un regalo a los espectadores: inspiradora, tierna, profundamente humana, CAITO es la prueba que el buen cine es más que la suma de sus elementos técnicos. El buen cine está en la actitud y el afecto que se pone en la tarea de hacerlo. Una película, para citar a Leonardo Favio, es un acto de amor.
    Seguir leyendo...
  • La hermana
    La hermana
    Otros Cines
    De la directora de Home llega una película dardenniana acerca de un chico que roba esquíes, guantes, gorros y anteojos de un lujoso resort y luego los revende a conocidos. Prácticamente a cargo de su hermana mayor (Léa Seydoux), que no parece hacer mucho más que salir con tipos (no queda claro si se prostituye o no), el enérgico y muy pícaro niño se va enredando cada vez más en “el negocio” mientras la situación familiar también continúa complicándose.

    Pequeña pero intensa, muy bien hecha y actuada, esta segunda película de Meier sólo peca de cierto psicologismo de salón a la hora de resolver el conflicto entre estos hermanos. La verdad de esa relación, de cualquier manera, es un elemento de intriga extra, y que deja un final más que abierto e inquietante. Multipremiada en la Berlinale, resulta otro muy buen paso de esta talentosa directora franco-suiza.
    Seguir leyendo...
  • Blue Jasmine
    Blue Jasmine
    Micropsia
    De una manera que no alcancé nunca a comprender, hace ya algunos años que buena parte de la prensa mundial -y, en especial, la norteamericana- venía celebrando lo que consideraban un regreso de Woody Allen a su mejor cine. Lo hacían, por lo general, con sus películas filmadas fuera de los Estados Unidos, esas que les permite hasta a los críticos de cine convertirse en turistas y pasar por alto la acumulación de clichés y obviedades que hay en ellas. Convertidos en turistas, parece ser la idea, críticos y cineastas nos permitimos hacer, decir y aceptar de los otros cosas que en la vida cotidiana jamás haríamos, diríamos o entenderíamos. Además, claro, cuando la gente dice pavadas en otros idiomas, o con un acento simpático, nos parece divertidísimo.

    A mí no me parece muy divertido, la verdad. De hecho, creo que las películas que Woody Allen filmó en la Europa no angloparlante -VICKY CRISTINA BARCELONA, MEDIANOCHE EN PARIS y A ROMA CON AMOR: todas con la ciudad en el título, así el espectador puede codear al de al lado y, sin confundirse, hacerle un comentario sobre lo linda que es en realidad la Sagrada Familia, el Pont Neuf o el Vaticano- son menores, muy menores, con apenas unos pocos momentos que atraviesan el tufillo a educado y respetable álbum de fotos de viajero de Business Class y hotel 4 estrellas.

    blue-jasmine091Sin embargo, cuando todo parecía perdido para mí (comparando, podría decir que si Woody Allen fuera una serie de TV había que haberla abandonado hace ya varias temporadas), aparece ante nosotros BLUE JASMINE, acaso la mejor película de Allen desde MARIDOS Y ESPOSAS, veinte años atrás. Y no lo digo en forma condescendiente ni basado en el afecto y cariño que uno sigue sintiendo por el realizador tras tantas décadas de admiración. No: BLUE JASMINE es una muy buena película, que tal vez se quede corta de la categoría Obra Maestra por algunas cuestiones (ahí sí que pesa cierta falta de tacto tal vez producto de la época), pero que sin embargo marca un renacimiento creativo del gran Woody. Y si el tiempo prueba que fue menos un renacimiento que un breve rebrote de brillantez, no importa. Ya contar con esta película a esta altura de su filmografía es bastante más de lo que muchos de nosotros esperábamos.

    Estructuralmente, se puede decir que BLUE JASMINE es una versión bastante libre de UN TRANVIA LLAMADO DESEO. Aquí, Jasmine (Cate Blanchett) es la viuda de Hal (Alec Baldwin), un multimillonario estafador que se suicidó en la cárcel en la que terminó al ser encontrado culpable de fraudes económicos en los años de la caída de Wall Street. Sin dinero pero manteniendo la actitud de alguien que siempre se movió en la alta sociedad, a Jasmine no le queda otra que irse a vivir a lo de su hermana (adoptiva) en San Francisco, cuya vida es radicalmente distinta a la suya. Ella es Ginger (Sally Hawkins), una cajera de supermercado con la que no se entiende muy bien y a la que casi no ha visto durante varios años (el ex marido de Ginger perdió todo su dinero, que se lo manejaba su cuñado Hal), por lo que la adaptación -cultural, social, económica- no será fácil. Y menos aún si se toma en cuenta que la ex dama de clase alta se pasa buena parte del tiempo bebiendo, tomando ansiolíticos y hablando sola.

    bluejasLa película se centrará en la nueva vida de Jasmine, en la relación entre las hermanas y en los intentos de ambas de acomodarse la una a la otra. Ginger tiene un novio, Chili (Bobby Cannavale), al que Jasmine desprecia y mira con desdén. De hecho, para ella toda su nueva realidad es repugnante. Hasta que conoce a Dwight (Peter Sarsgaard), un hombre con ambiciones políticas y de gustos refinados. Paralelamente a la nueva realidad de Jasmine, Allen irá insertando extensos flashbacks de su vida previa: su relación con Hal, empresario plagado de amantes y negocios turbios, el viejo episodio que enfrentó a las hermanas y la caída en picada de ese universo de viajes en primera clase, hoteles de lujo y casonas de vacaciones en la playa. Y aunque Jasmine trate de aferrarse a esos recuerdos, su vida actual poco y nada se parece a aquello. Y pese a sus esfuerzos (se pone a estudiar computación, consigue un trabajo) no logra reacomodarse. Seguirá esperando que un hombre la saque de allí y la salve.

    BLUE JASMINE es una película inusualmente dura para los parámetros del Allen actual. Si bien a lo largo de su carrera los personajes femeninos fueron llamativos y, en muchos casos, sufridos, Jasmine seguramente las supera a todas. Más allá de los toques de comedia que Allen pone para aliviar la dureza de la situación, el personaje se va degradando a lo largo de la película a niveles casi insoportables, un poco por su culpa y otro por la de los demás. Es en ese área donde hay que destacar el trabajo de Cate Blanchett. Su interpretación puede ser brillante en un sentido técnico y, si se quiere, hasta teatral (produce admiración y, a la vez, te saca de la película), pero la verdadera grandeza de su trabajo está en permitirle al personaje un rango de emociones y variables que parecen mayores a las escritas en el guión. Su Jasmine (nombre real, Jeanette) puede ser, casi al mismo tiempo, simpática y repulsiva, víctima y victimaria, ácida y tierna. Te puede generar compasión y ganas de asesinarla en el mismo revoleo de ojos. Blanchett no la juzga ni la caricaturiza (algo que suele pasar con las actrices de Allen, que a veces casi se burlan de sus personajes). Al contrario, la convierte en un personaje tan rico como complejo. Es ahí, tengo la impresión, que reside buena parte de la grandeza de la película.

    blue-jasmine-image07Es que si uno sale del personaje y de Blanchett, BLUE JASMINE se cae un poco, se banaliza bastante. Casi todas las situaciones cómicas relacionadas con el mundo de Ginger, la hermana de Jasmine, no salen del habitual tono condescendiente que Allen tiene con la llamada “clase trabajadora”. A mitad de camino entre el homenaje a Brando y el cliché, los personajes de Augie (Andrew Dice Clay), Eddie (Max Casella) y el propio Chili, entre otros, parecen traídos de alguna comedia popular italiana de los ’50, de los filmes británicos más aparatosos de Mike Leigh o de una sitcom televisiva de los ’70: uno espera las risas grabadas después de algunos remates (no creo que sea casual que Allen haya elegido a comediantes de stand up para varios de estos roles). Pero aún estos momentos flojos están sostenidos por actores que -pese a estar lookeados al mejor estilo SOPRANOS y hablar con exagerados acentos “étnicos”- parecen mejorar los textos cada vez que pueden, tratando de quitarse de encima cierto tono de paternalismo con el que fueron pensados, por más que Allen los ponga a disputarse una porción de pizza como si fuera un trofeo.

    No pasa lo mismo con las escenas ligadas al mundo de la clase alta, tanto en los flashbacks como en la relación entre Jasmine y Dwight (tampoco con los, digamos, de clase media, como el dentista y el ingeniero de sonido que encarnan Michael Stuhlbarg y Louis C.K.). Da la sensación allí que Allen confronta directamente con los personajes, sin “disfrazarlos”. No hay paternalismo alguno ahí. Al contrario, hay una mezcla de realismo, crueldad y esa extraña forma de envidia/admiración/odio que Woody siempre ha tenido con la gente de clase alta. Lo curioso aquí (y, si lo pensamos, en buena parte de las películas recientes de Allen) es que no hay personajes “intelectuales”, ese universo en el que el director solía moverse -y del que sacaba buena parte de sus tramas- en las viejas épocas. Hoy Allen parece tomar su universo creativo menos de la vida real y más de otras películas, de la literatura, de su propio cine y -en este caso- hasta de las noticias.

    El patrón narrativo y temático armado para UN TRANVIA LLAMADO DESEO por Tennessee Williams -un autor muy alejado en muchos sentidos de Allen- le ha servido de maravillas para la estructura dramática de BLUE JASMINE. Sin la tensión sexual de aquella obra (y película de Elia Kazan), el filme de Allen prefiere hacer centro en el cruce entre lo personal, lo social y lo económico. Es el dinero, o la falta de él, el que hace que el edificio de la personalidad tenuemente construido por Jeanette/Jasmine se termine por desarmar del todo. Y será muy difícil reconstruirlo desde alguna otra perspectiva.
    Seguir leyendo...
  • Gravedad
    Gravedad
    Otros Cines
    Prodigio técnico al servicio de una gran aventura clásica

    El título es engañoso: lo que menos sentirá un espectador viendo Gravedad es la fuerza de atracción de la Tierra sobre los cuerpos. La película de Alfonso Cuarón se presenta como un objeto flotante, que separa cinematográficamente al movimiento del peso y que transmite la sensación de transcurrir en un “no-lugar”, tan vasto como inabarcable, sólo reconocible por esa gigantesca bola de tonos azules que es la Tierra. Sin embargo, en un sentido metafórico, sí es una película sobre la gravedad: no sólo la “gravedad de la situación” -las dificultades que atraviesan nuestros protagonistas, tanto en el planeta como fuera de él-, sino por la forma en la que, para resolver sus conflictos, se ven necesariamente obligados a aferrarse a algo.

    La extraordinaria película de Cuarón es un logro técnico asombroso, descomunal. Armada en su mayoría mediante técnicas de animación computarizada, se presenta casi como una atracción de museo: la posibilidad de ver una película en la cual podamos entender y vivenciar las dificultades de sobrevivir en una situación tan complicada como la que se le presenta a los protagonistas, dos astronautas a los que un inesperado choque con residuos de un satélite deja librados a su suerte en ese espacio en el que, como decía el famoso eslogan de Alien, “nadie te escuchará gritar”.

    Un experto en el arte de los engañosamente largos planos-secuencia (aquí, como en Hijos del hombre, son increíbles, más allá que uno advierta que no son “reales”), Cuarón presenta la experiencia de estar en el espacio como si el espectador jugara en alguna clase de simulador de la NASA: Ladies and Gentlemen, We Are Floating in Space, como aquella enorme canción de Spiritualized. Además de las complicaciones de movimiento, en Gravedad no se utiliza el sonido en forma convencional: los choques y explosiones no generan ni ruido ni fuego y -más allá de la música y los efectos sonoros que nos acompañan durante toda la película- lo único que escuchamos son los diálogos radiales entre los astronautas, entre ellos y “Houston”, y sus propios -desesperados y desesperantes- monólogos.

    Todo esto queda demostrado de entrada en una secuencia impactante que abre la película y que se extiende, sin aparentes cortes, durante más de 13 minutos, y que arranca con un pequeño punto blanco perdido en el fondo del plano que va acercándose hasta revelar que se trata del Telescopio Espacial Hubble y que alrededor de él hay tres astronautas trabajando en reparaciones. De a poco aparece la Tierra y la cámara empieza a girar como en una coreografía submarina: no hay altura, distancia o lugar que no pueda atravesar, acercándose a los rostros de los personajes para luego volver a alejarse y observar el planeta y la inmensidad negra que lo rodea. La doctora Stone (Sandra Bullock) es una científica haciendo su primer viaje espacial y está un poco descompuesta por la experiencia. Kowalski (un nombre con reminiscencias cinéfilas que le tocó en suerte a George Clooney) es un astronauta veterano que bromea, cuenta historias a la base (“Houston, tengo un mal presentimiento”, dice, bromeando, sin saber que se volverá real) y se hace el seductor con su atribulada compañera. Sin jamás cortar el plano nos enteraremos de que se acercan los temidos residuos satelitales que pronto chocarán con la nave generando, por un lado, un caos dramático y, por otro, un extraordinario ballet cinematográfico que invita a pararse y a aplaudir en la sala.

    Como no conviene contar demasiado lo que sucede en el film, diremos que buena parte de la narración tendrá que ver con los esfuerzos de ambos por recuperar el contacto entre ellos y tratar de llegar -literalmente, flotando por el espacio- a otra estación espacial que pueda sacarlos de ahí y devolverlos a la Tierra. Para eso habrá que luchar contra varias dificultades técnicas: el oxígeno que se acaba, los residuos que siguen girando por la órbita y la nada sencilla lógica de viajar por el espacio, algo que se parece a nadar bajo el agua sin saber si uno avanza o se queda quieto en el lugar. Gravedad combina, un poco a la fuerza, dos vertientes formales muy distintas. Cinematográficamente es, por momentos, casi una película experimental, o una atracción de IMAX, y el disfrute en parte está en la experiencia en sí misma, en la capacidad de transportar al espectador, en 3D, a un universo antes sólo imaginado. Esa película, ya por sí misma, es un espectáculo único, que hará caer la mandíbula de admiración a los que crecieron con los mitos del programa espacial, pero también con el cine de Brian De Palma, James Cameron o el propio Orson Welles.

    A la vez, la película tiene una estructura dramática que podríamos definir como tradicional: Kowalski es un veterano profesional haciendo su último viaje por el espacio y Stone es una “rookie” (novata) con un fuerte trauma personal que funciona como eje temático del film, el que pone en cuestión la idea de la “no gravedad”. En ese sentido, Gravedad se afirma en una tradición hollywoodense clásica que se extiende hasta la actualidad y de la que tal vez Steven Spielberg sea su máximo representante vivo.

    Cuarón bordea varias veces el exceso melodramático, pero siendo un enorme director de instintos clásicos, jamás deja que la película se vuelva pomposamente “new age”. Los elementos están ahí (de 2001, Odisea del espacio a esta parte, pasando por Solaris, es un eje recurrente en la ciencia ficción con tintes místicos), pero la lógica de su guión es la de una película de “comando”, de resoluciones prácticas a problemas específicos: prender un motor con una guía escrita en chino, cerrar una compuerta, conservar el aire, agarrarse de lo que sea que uno encuentre a su paso. Es así que su ambición temática, humanista (la película no es otra cosa que la saga de un parto, que incluye a una criatura semidesnuda en posición fetal), está casi siempre subordinada dramáticamente -como en películas tipo Apollo 13 o la mismísima Náufrago- a los mecanismos clásicos de la aventura.

    En ese sentido, no hay metáfora más clara y contundente que la de la mismísima gravedad de la que habla el título. Esa Tierra que no logra empujar a los cuerpos que están fuera de ella desde lo físico, sí lo hace desde nuestra percepción, desde nuestra historia. Es esa la atracción que persiste en el espacio, la que hace que, aunque los cuerpos floten como en una pileta de millones de gigalitros de líquido amniótico, la doctora Stone y los espectadores busquen desesperadamente alguna manija, palanca, escalón o cordón (¿umbilical?) de los que aferrarse. Es la gravedad, parece decir la película, la que nos hace humanos.
    Seguir leyendo...
  • Dromómanos
    Dromómanos
    Micropsia
    Un regreso al origen, DROMOMANOS, la nueva película de Luis Ortega (CAJA NEGRA) retrata con urgencia y nervio la vida de un grupo de marginales: un enano, una mujer con una joroba, una chica cartonera que anda con un cerdo, un paciente de un hospital mental y un particular psiquiatra que se hace llamar Pink Floyd. Los tres primeros forman un triángulo amoroso mientras los otros dos charlan, divagan y deliran. Con momentos de humor, un gran cariño por los personajes y sus universos, el filme de Ortega tiene algo del primer cine de Harmony Korine y del de Leonardo Favio: un intento poético de mostrar formas de vida (religión, drogas, alcohol, locura) que existen fuera de la prisión de la razón.
    Seguir leyendo...
  • Elysium
    Elysium
    Micropsia
    Una de las mayores decepciones del año, al menos para mí, es ELYSIUM, la ruidosa y poco entretenida película de Neill Blomkamp, en la que el director sudafricano de DISTRICT 9 lamentablemente parece preferir explotar su discutible talento como director de escenas de suspenso y acción abandonando casi todo lo que hacía a aquella película interesante y que tenía que ver con cierto grado de realismo en su composición de lugar.

    Al principio parece que el filme va bien encaminado al dedicar un tiempo a observar el modo de vida en la Tierra en el siglo XXII, con Los Angeles devastada y convertida en una versión extrema de las ciudades más abarrotadas y pobres de América Latina. Digo América Latina porque la propia película, con su elección del castellano casi como primer idioma entre los que allí viven y un elenco que incluye a los brasileños Alice Braga y Wagner Moura, junto al mexicano Diego Luna, parece dejar en claro que esa ciudad es la pesadilla latinoamericanista con la que tiemblan los norteamericanos cuando les hablan de abrir las puertas a la inmigración.

    elysiumLo curioso es que el filme de Blomkamp es, en cierto modo, una defensa de los derechos de los habitantes de los países pobres -o las clases sociales más bajas- por acceder a los mismos beneficios que los ricos. En esta distopia futurista los millonarios directamente abandonaron la Tierra para irse a vivir a Elysium, una suerte de estación espacial que funciona como una versión celestial de un gigantesco barrio privado. Los que siguen viviendo sojuzgados en la Tierra sueñan con llegar hasta allí, más que nada, porque los humanos han descubierto una máquina que cura todas las enfermedades automáticamente, pero es de uso exclusivo de los “ciudadanos” de Elysium. Si el hoy tan discutido Obamacare (la propuesta de salud universal que hizo el presidente de los Estados Unidos) necesita una película que lo sostenga, debería ser ésta. Si no gana por convencimiento, ganará por ruido.

    Pero no lo es, porque una vez que Blomkamp plantea el conflicto central y lo pone en la piel de Max, el personaje que encarna Matt Damon, un ex presidiario y hoy obrero de una fábrica que se enreda en un operativo de guerrilla para viajar a Elysium y así poder curarse de una muerte segura por radiación, la película deja el asunto en un costado para transformarse en la versión progre de TRANSFORMERS. Escudándose en una causa noble y “políticamente correcta”, Blomkamp nos tira por la cabeza con un fastidioso ejercicio que combina fascismo narrativo, personajes inverosímiles y una trama entre desquiciada y absurda. Las “causas nobles” no le dan vidas extra a las malas películas.

    elysium16Y ELYSIUM, más allá de su notable dirección artística, vestuario y diseño de producción, no es una buena película. Usa a Sharlto Copley (protagonista del anterior filme del director) como una especie de paramilitar de historieta que, con su escudo y espada, está más cerca de ser un Thor modelo Infiltrator que un personaje interesante. Ni hablar de Moura, encarnando un personaje “gangster/revolucionario” tan desquiciado como irritante e incomprensible. Hasta la gran Jodie Foster está dibujada en su papel a lo Donald Runsfeld. Damon y Braga hacen lo que pueden, que no es mucho (juegan una subtrama romántica y “sensible” que ya era mala en películas del tipo CIUDAD DE DIOS), mientras se acumula una serie de peleas que ocupan buena parte de la segunda hora del filme.

    Max es la predecible figura cristiana que tiene que alterar desde los cimientos este imperio de desigualdades (los norteamericanos como los romanos de hoy) haciéndose cargo de los sacrificios que correspondan al atravesar la contienda. Un Cristo con gigantescos puertos USB conectados al cerebro, pero Cristo al fin, luchando por redimir a los millones y millones de desposeídos del mundo a golpes de puño. Damon, por momentos, parece mirar al resto del elenco preguntándose si no habría sido mejor gastar un poco menos de dinero en containers voladores y usarlo en contratar actores que no parezcan estar jugando a estar en una mala película sci-fi de Terry Gilliam con los amigos del colegio. Y su resignación parece ir más por ese lado que por saberse como termina la historia que cuenta la Biblia.

    Elysium-fightSi vieron SECTOR 9 recordarán que allí también, en un momento de la narración, Blomkamp perdía la escala humana de la trama y se convertía en la versión sudafricana de Wall-E: aplastando y empaquetando basura con el volumen al máximo durante lo que parecía una eternidad. Aquí hace lo mismo, pero ELYSIUM no tiene siquiera la originalidad de aquel filme: su distopia marca favela ya fue mostrada mil veces y en mil variantes, de MAD MAX a esta parte. Y si solo la vas a usar de fondo para ganarte algún tipo de nota temática sobre la “ciencia ficción inteligente y socialmente responsable”, mejor sería sacarse del todo la máscara y pedir a mano alzada las llaves del reino del futuro reboot de TRANSFORMERS, en su versión tercermundista.
    Seguir leyendo...
  • Hábitat
    Hábitat
    Micropsia
    El mediometraje del director del célebre corto ALABANZA A LA PAPA y codirector de EL HUMOR (PEQUEÑA ENCICLOPEDIA ILUSTRADA) con Mariano Llinás, está más cerca del cine de James Benning que de cualquiera de las referencias aquí citadas. Masllorens filma escenarios (urbanos y porteños, en su mayoría) vacíos, a una hora que parecen ser las 6 de la mañana de un fin de semana, con incipiente luz de día pero sin personas a la vista. El efecto se vuelve curioso especialmente en las escenas que muestran lugares públicos o de mucho tránsito, raramente vistos vacíos, ya que permite observar detalles y analizarlos fuera del contexto habitual. Lo hace mediante un sistema de planos de 13 segundos cada uno -con algunos de 7 segundos- que se vuelven extrañamente cortos, ya que para realmente poder apreciar los detalles del plano y que el todo no se vuelva algo parecido a un slide de diapositivas en movimiento me parece que deberían ser un poco más largos. Imagino que no debe ser fácil filmar esos escenarios vacíos tanto tiempo (tarde o temprano alguien pasará por muchos de ellos) y hasta supongo a algún miembro del equipo de rodaje pidiendo a la gente que no se cruce como mientras alguien saca una foto, por lo que es hasta entendible la situación. Cuando uno se acomoda a la propuesta, los 44 minutos pueden llegar a ser hipnóticos y cautivantes, entregando al espectador una mirada a lo que parece ser una ciudad fantasma con lugares que extrañamente se vuelven irreconocibles, como si el director hubiese estado buscando locaciones para una película de ciencia ficción apocalíptica en la que un virus acabo con toda la población. El lugar donde vivimos, sin nosotros. ¿Una postal del fin del mundo?
    Seguir leyendo...
  • Las amigas
    Las amigas
    Micropsia
    Espectral y fantasmagórica, entre el cine surrealista de los años ’20, el terror a la europea (de Dreyer al giallo italiano pasando por la Hammer) y de ahí a los revulsivos freakshows de David Lynch, este mediometraje de Paulo Pécora filmado en Súper 8 se centra en un grupo de amigas/vampiras que viven en un caserón y desde allí acechan a presas propias y ajenas, transformando todo en baños de sangre y saliva. Inquietante y enigmática, por momentos complicada de seguir y en otras atrapante, LAS AMIGAS podría ser vista como una secuela o respuesta, en versión arty/experimental aMUJER LOBO, de Tamae Garateguy, que tiene a tres mujeres (acá son cuatro) entre vengativas y desquiciadas como protagonistas (y hasta comparten una actriz, Mónica Lairana, dueña de una intensidad inimitable). Un filme de horror avant-garde que decididamente no es fácil de ver (está en las antípodas estéticas del otro filme de vampiros en esta misma competencia, VAMPS), crece mucho gracias a sus sugerentes planos de la ciudad, su montaje afiebrado y una música que por momentos pone los pelos de punta. Si bien en este caso se pasó por unos minutos al mediometraje (el filme dura 35 minutos), Pécora sigue demostrando acá ser uno de los cortometrajistas más originales y creativos del país.
    Seguir leyendo...
  • Cassandra
    Cassandra
    Micropsia
    Sin llegar a ser un documental, el nuevo filme de la directora de COMO PASAN LAS HORAS juega en el límite con ese género, de una manera que la acerca bastante a la película LOS LABIOS. Aquí, Agustina Múñoz interpreta a una periodista que viaja al Chaco a trabajar en una historia sobre los aborígenes de esa provincia. Durante su primera parte la película hará una muy inteligente apuesta de mostrar el universo laboral de la periodista y los consejos de sus jefes y colegas al emprender el viaje, desde lo personal a lo estrictamente estilístico. Su editor en la revista lo encarna Alan Pauls y por ahí vemos participar y comentar a Edgardo Cozarinsky y a la productora Constanza Sanz Palacios, entre otros, casi como si estuviéramos viendo un detrás de escena del propio filme. Luego, Agustina viaja al Chaco y veremos sus contactos con la gente del lugar (tal vez lo menos explorado del filme), sus frustraciones y su dificultad para poder separar lo personal de lo profesional, que derivará en cambios inesperados. Se trata de otra propuesta inteligente de Oliveira Cézar, más “fresca” en su estructura que las anteriores, y ambiciosa en su discurso cinematográfico. Una película que descubre su propio andar y se fractura, como su protagonista, buscando su propia verdad.
    Seguir leyendo...
  • Bella addormentata
    El filme no está a la altura de lo mejor del mítico realizador italiano de VINCERE, pero sus planteos en torno a la temática de la “muerte digna” son más que interesantes. La historia se origina en un caso real que sucedió en Italia y en los enfrentamientos religioso/políticos ligados a practicarle la eutanasia a una mujer que lleva 17 años en estado vegetativo. Bellocchio muestra diversas facetas del conflicto: los militantes de uno y otro lado, los políticos de uno y otro lado, saliendo del tema central para enriquecer su discusión. Hay ejes más interesantes que otros: a mí me pareció mucho más logrado el que pone el acento en las actitudes de los políticos italianos que, por ejemplo, la subtrama ligada a la madre fanática religiosa que encarna Isabelle Huppert, pero de cualquier modo la película atraviesa ese esquema coral tan tramposo y complicado de manera más que digna, propia de un realizador que tiene en claro que la amplitud de miradas sirve para complejizar la respuesta y no para subrayarla.
    Seguir leyendo...
  • De martes a martes
    Un hombre es testigo de una violación y en lugar de tratar de impedirla, decide chantajear al violador en este drama de Triviño que podría ser una versión bastante más perversa y narrativamente clásica de GIGANTE, de Adrián Biniez. Es que el protagonista es un grandote que trabaja en una fábrica y también es guardia de seguridad, pero es bastante tranquilo y poco afecto a la violencia. Su sueño es poner un gimnasio y, a la vez, se “engancha” con una chica que atiende un kiosco. Cuando sucede la violación a la chica que le gusta (el villano es el hoy omnipresente Alejandro Awada), prefiere enredarse en un curioso plan para sacarle plata, plata que, supone, será más útil que detener o denunciar al hombre. La situación de ahí en adelante se hará un poco complicada de aceptar para los espectadores, ya que los actos de Juan son vistos de manera acrítica (o eso parece) por el filme. La trama de suspenso de la segunda mitad de la película hace caer bastante los logros formales (de puesta, de narración, de actuación) que tiene la película especialmente en su primera parte.
    Seguir leyendo...
  • Starlet
    Starlet
    Micropsia
    Tenía muchas expectativas con esta película por lo que me habían comentado algunos colegas extranjeros (las altas expectativas terminan siendo siempre un problema), así que debo admitir que algo me decepcionó el nuevo filme de Baker. No es una mala película y hace una muy interesante y fresca pintura de la industria pornográfica (tal vez un touch naive), pero ese no es el tema central, sino la relación que establece una rubia bastante tonta que trabaja en películas porno con una viuda solitaria cuando, sin querer, se lleva 10 mil dólares de su casa dentro de un termo que le compró a la señora por un dólar. Devolverle la plata se le complica, por lo que termina tratándose de hacerse amiga de la muy cabrona octogenaria. La relación y el secreto son en exceso forzados, pero terminan rindiendo sus frutos emocionales. Lo que más me costó a mí fue engancharme con el personaje de la chica (encarnada por Dree Hemingway, bisnieta del escritor e hija de Mariel) que es una rubia bastante tonta al estilo Paris Hilton, por más que Baker encuentra maneras de hacerla simpática (su perrito chihuahua ayuda). Entre ella y su aún más insoportable amiga porn star hacen difícil que la película te caiga simpática. Eso sí, capturan el interés por otro lado…
    Seguir leyendo...
  • Hannah Arendt
    Hannah Arendt
    Micropsia
    Empecemos por los problemas -varios- que tiene HANNAH ARENDT, la película de Margarethe Von Trotta sobre la vida de la célebre filósofa alemana. Se trata -no hay forma de decirlo de otra manera- de una película vieja, rudimentaria, que atrasa 40 años en construcción dramática y narrativa, y que usa y abusa de procedimientos típicos de un perimido cine de “qualité”. Es una película cinematográficamente vacía de ideas.

    Sin embargo, es un filme sobre el mundo de las ideas. Y es ahí donde se produce el mayor conflicto de la película, el que le da -al menos en su segunda mitad- algo de interés y poder. Hay, claro, recursos biográficos que aparecen aquí y allá (los flashbacks centrados en la relación entre una joven Arendt y el filósofo Martin Heidegger, que luego apoyaría al nazismo; su problemática vida sentimental) y que responden a ese criterio, pero finalmente la película elige centrarse en un debate ideológico.

    HANNAH-ARENDT-1702En ese sentido, es una pena que Von Trotta no haya sido lo severa que fue Arendt y que, en lugar de armar un pastiche de pronunciamentos obvios e imágenes pasteurizadas, no se haya atrevido a hacer una película a la altura de la complejidad y rigurosidad de su personaje. Como película, HANNAH ARENDT se parece más a los críticos de la pensadora que a ella misma: simplifica lo que dice, convierte su analítica prosa en una serie de pronunciamientos obvios y genera a partir de eso fuertes malos entendidos.

    No es una película que carezca de valores, al contrario. Pese al excesivo maquillaje, Bárbara Sukowa tiene el magnetismo suficiente como para llevarse puesta la película, magnetismo que uno imagina tenía también la propia Arendt. Y el debate que se genera a partir de la publicación en la revista New Yorker de sus cinco artículos sobre el juicio a Adolf Eichmann en Israel (publicados luego como el libro Eichmann en Jerusalem: un estudio sobre la banalidad del mal) tiene la suficiente riqueza como para motivar que uno quiera profundizar sobre el tema. En ese sentido, la película funciona como una entrada simplificada al mundo de Arendt, siempre y cuando genere el suficiente interés como para que el público quiera saber más.

    hannah-arendt-278151lEl debate -en el filme- tiene más que ver con la acusación que Hannah hace a los líderes del pueblo judío de haber colaborado con los nazis o no haber sido lo suficientemente fuertes como para confrontarlos. Asegura Arendt allí que, de haber actuado estos líderes de otra manera, los muertos habrían sido menos. Esa “acusación” (retomada y discutida por su enemigo declarado Claude Lanzmann en EL ULTIMO DE LOS INJUSTOS, su más reciente filme) es, dentro de otras simplificaciones, la que la transforma en “persona non grata” de la comunidad judía norteamericana.

    Claro que a ese concepto hay que unirlo al otro, al más fuerte y que más transcendió: el de la “banalidad del mal”. Como se sabe, lo que llamó más la atención a Arendt de Eichmann (sí, el nazi que fue capturado en Argentina) fue su discurso de funcionario público gris que decía solo cumplir órdenes legales y que sólo se hacía responsable de su pequeña parte de un proceso casi mecánico y burocrático, por más que ese proceso constituía poner a millones de personas en trenes rumbo a su segura muerte.

    Hannah-ArendtArendt quiso discutir la idea de la “monstruosidad nazi” como una suerte de desorden psicológico y llevarla a un terreno en el cual muchísimas personas “normales” podrían cometer esos actos en función de una lógica de “agradar”, “pertenecer” o no confrontar las órdenes que les son dadas, algo que seguramente puede haberles pasado a muchos alemanes. Pero nunca fue la idea de Arendt exculpar a estos “funcionarios del mal” sino, por el contrario, reclamar un grado de introspección y de análisis (Eichmann no piensa por sí mismo, escribía) en los participantes activos de este tipo de fenómenos. El Mal no está solamente en “esos tipos” que apoyan sus actos en teorías y conceptos (los antisemitas, en este caso) sino en los burócratas y funcionarios que cumplen esas medidas sin medir sus consecuencias.

    Este concepto, sumado a su acusación a los líderes de los consejos Judíos y -también- a su crítica a que el juicio se haga en Israel (y a la forma de “secuestrar” a Eichmann) la convirtió en una paria intelectual, algo que el filme muestra muy claramente cuando es echada de su cátedra, rechazada por sus amigos y criticada hasta por sus seres más queridos. Sin salir de sus esquematismos de puesta en escena y construcción dramática (hay que reconocerle que no cae en sentimentalismos típicos del cine biográfico), la película de la directora de LAS HERMANAS ALEMANAS y ROSA LUXEMBURGO crece sobre el final al transitar por ese debate, por más que tome sus aristas menos ambiguas.

    De cualquier modo, a los que estén realmente interesados en el concepto y en el tema que trata el filme, les recomiendo que vean EL ESPECIALISTA, el extraordinario documental de Eyal Sivan realizado con imágenes extraídas de más de 350 horas de grabaciones del juicio a Eichmann (que se ven, por momentos, en el filme). Puro, duro y no adulterado, podrán entender más claramente los conceptos de los que habla Hannah Arendt.
    Seguir leyendo...
  • Wakolda
    Wakolda
    Micropsia
    Es posible que el cine argentino se esté acercando a un periodo, digamos, “neoclásico”. Hay algunos elementos para pensar de que puede ser así a partir de cierto agotamiento de las ideas ya convertidas en fórmulas del Nuevo Cine Argentino que siguen sin convencer al público y parecen no estar convenciendo tampoco tanto, últimamente, a los mismos festivales de cine que fueron su motor principal en el mundo. Así, mientras algunos realizadores buscan nuevos acercamientos estéticos y narrativos al problema cinematográfico, otros parecerían pensar que es un buen momento para volver a “contar una buena historia”. Lo que muchos llaman: “el cuentito”.

    WAKOLDA es más que un cuentito: es una novela hecha y derecha, escrita por la propia Lucía Puenzo. Y la película tiene todos los condimentos que una adaptación literaria debe tener: sólido elenco de actores conocidos (locales y extranjeros), excelentes locaciones, una producción lujosa y muy buena reconstrucción de época. Narrativamente funciona como un relojito (algo quejumbroso, pero relojito al fin) y todos los hilos narrativos abiertos son cerrados con precisión quirúrgica. A la vez es una película un poco ahogada, programática, un guión ilustrado lujosamente que no respira del todo bien. Es, en ese sentido, una película que funciona como si el Nuevo Cine Argentino jamás hubiese existido.

    wakolda_21Apretando las distintas subtramas que tiene la novela, Puenzo cuenta lo que pasa, en 1960, cuando una familia argentina de origen alemán vuelve a Bariloche para montar un hotel y, en el camino, se cruza con un enigmático doctor alemán que se interesa en la hija de 12 años de la familia, quien no está creciendo como debería. Al doctor también le interesará saber que la madre está embarazada de mellizos. Sabemos que es un médico e investigador cuyos detallados cuadernos dejan en claro su interés por la investigación científica. Los que no lo sepan por la promoción del filme -que no oculta del todo el dato- pronto sabrán por la trama que es un célebre médico nazi…

    Natalia Oreiro y Diego Peretti son los padres de la niña en cuestión. Ella, de familia alemana, está interesada en dejar que el doctor ayude a crecer a su hija. El, que sospecha del enigmático médico, prefiere que el tipo no se acerque a ella, aunque el doctor encontrará una forma de “llevar agua para su molino” cuando lo ayude en la fabricación de las muñecas que el padre hace. La niña, en tanto, se mostrará interesada en que el médico la ayude a combatir esa falta de crecimiento, ya que en el colegio alemán de Bariloche se burlan de ella.

    Esto, para empezar. En apenas 93 minutos Puenzo apreta varias subtramas más: el embarazo de mellizos de Oreiro (que cobrará gran peso sobre el final), la vida de la comunidad alemana en Bariloche, una misteriosa casa vecina que habitan personas con las caras vendadas, el espionaje israelí a Eichmann (en la figura de Elena Roger) y varios etcéteras. Sobre el final todos estos hilos confluyen generando un pequeño caos narrativo que no termina de estar muy bien resuelto, pero que igualmente logra generar suspenso.

    wakolda2Clásica en su construcción aunque exigida por su trama, WAKOLDA es una película bien realizada pero intermitentemente efectiva, forzada por la necesidad de que todo “rime” de alguna manera con todo, desde los nombres de los personajes a los hechos históricos pasando por la coincidencia en tiempo de muchos elementos dispersos en la trama.

    WAKOLDA gana también por el excelente trabajo de los actores, en particular de la pequeña y pícara Florencia Bado, casi la única que no tiene expresión severa y de preocupación constante. Peretti luce perturbado y Oreiro se subordina muy bien a la trama actuando casi en voz baja a su personaje. El español Alex Brendemühl está también muy bien en el papel más difícil y rico de la película, ya que se trata de un personaje que oculta su identidad pero que, a la vez, no puede evitar revelarla en cada cosa que hace.

    La película cuestiona muy duramente la actitud de la comunidad alemana de Bariloche respecto al trato generoso y casi de adoración que tuvo con los nazis que vinieron al país. Y más allá de que en la trama deWAKOLDA haya mucho de ficción, ese trasfondo histórico es lamentablemente muy verdadero.
    Seguir leyendo...
  • El hombre de los puños de hierro
    La cultura negra en los Estados Unidos en general y la cultura hip-hop en particular han siempre tenido una particular relación con las artes marciales. Y en el cine eso se nota mucho con la fascinación que siempre han generado las películas del género llamado wuxia en la tribus urbanas afroamericanas, especialmente de los años ’70 a esta parte. En los ’90, el conglomerado de raperos Wu-Tang Clan fue, ya desde el nombre que cita a la película SHAOLIN AND WU TANG (Gordon Liu, 1983), los principales impulsores de ese cruce cultural: las menciones a películas y personajes del cine de artes marciales estuvieron presentes desde el título de su primer disco -ENTER THE WU-TANG (36 CHAMBERS)- hasta alusiones específicas y detalles estéticos de la banda.

    RZA (Robert Fitzgerald Diggs) es el líder, productor y principal ideólogo de Wu-Tang Clan, y uno tiene la impresión al ver EL HOMBRE CON LOS PUÑOS DE HIERRO, película que dirige y protagoniza, que se trata de un fanboy del género con un gran presupuesto para poder cumplir “el sueño del pibe” y hacer la película de artes marciales con la que debe haber soñado toda la vida y en la que mezcla casi todas las posibilidades y subespecies del género. Y si bien no se trata de una película que aporte demasiado al wuxia -ni tampoco es una relectura a la manera de KILL BILL, de su mentor Quentin Tarantino, quien “presenta” la película- como simpático homenaje a los héroes de su infancia y adolescencia es un producto más que satisfactorio. Y bastante entretenido…

    The-Man-With-The-Iron-Fists (1)En el filme entran casi todas las situaciones y posibilidades vistas alguna vez en el género, casi a la manera de un mash-up realizado por quien es uno de los principales cultores de esta forma de trabajar, en la música y ahora también en el cine. Hay traiciones entre clanes, burdeles, peleas acrobáticas por los aires, occidentales mezclados en medio de una aldea china, las armas más estrambóticas y sofisticadas, el guía espiritual, el pueblo acechado, lo que se les ocurra. Y no sólo del wuxia bebe RZA: la película tiene algunas referencias sacadas del cine de samurai y, para justificar la presencia protagónica del propio director, un toque de drama de esclavitud.

    Lo cierto es que hay una traición en el clan de los Leones: uno de los hijos ha matado al padre para quedarse con el poder. Y a enfrentarlo, por el honor, va otro de sus hijos. De a poco se va tejiendo una serie de alianzas entre los brutales asesinos (cuya arma más poderosa es un hombre que puede convertir su cuerpo en metal) y un grupo de aparentes perdedores que incluye a Russell Crowe (como un británico buscando oro en la China del siglo XIX) y a RZA, que encarna a un herrero que fabrica las extravagantes armas que todos usan (su apellido esclavo es “Smith”, es negro y su profesión en inglés se dice “Blacksmith”: saquen sus conclusiones). En el medio hay un burdel, una madama (Lucy Liu) y una buena cantidad de prostitutas que en el momento menos pensado salen volando y te clavan cuchillos por la espalda.

    the-man-with-the-iron-fistsLas escenas de acción están sólidamente realizadas en el estilo fantástico ya clásico del género (con más presupuesto que en los clásicos setentosos de los Shaw Brothers, sin dudas) y en lo que se destaca el filme es en una enorme inventiva para crear las armas de los protagonistas. De hecho, son las armas las que mejor los caracterizan como personajes. Algo pasará en el medio del filme (que conviene no revelar) que dará pie a la aparición del personaje que le da título, aunque a todas luces no sea un personaje tan central como para que la película se llame así.

    Además de las armas, otro elemento más o menos llamativo del filme es la utilización de personajes con poderes, los que parecen salidos más de un comic algo bizarro que del género de artes marciales más puro y duro. Ya no sólo por su capacidad de sobrevolar las escenas de lucha (algo que el género no ve como un “superpoder” sino como una forma estilizada de coreografiar las peleas) sino por tratarse de elementos más propios, si se quiere, del mundo de lo fantástico.

    the-man-the-iron-fists-still04Con guión de Eli Roth y del propio RZA (que también actúa y narra, aunque esos son los rubros en los que más problemas tiene), EL HOMBRE CON LOS PUÑOS DE HIERRO es, en cierto modo, una película un poco vieja. No sólo por el mundo que pinta, sino porque ese gesto posmoderno de homenaje perpetuo -especialmente en géneros como el wuxia- ya parece haber perdido actualidad. Es, como el propio Wu-Tang Clan y las primeras películas de Tarantino, un formato que prácticamente se agotó en los ’90 o a principios de la década pasada. Como bien lo sabe el propio Quentin (y los mejores artistas del hip-hop, como Kanye West), la mejor forma de homenajear un género es deformarlo, traicionarlo, ponerlo patas para arriba. No es la intención de RZA aquí, eso es evidente. Lo suyo es un muy bien realizado y dignísimo ejercicio de imitación.
    Seguir leyendo...
  • P3nd3jo5
    P3nd3jo5
    Micropsia
    No es fácil reinventarse a los 60 años y con una carrera que alcanza las 35 películas. Sin embargo, Raúl Perrone lo hizo. Tal vez no haya sido un replanteo existencial ni mucho menos una decisión estratégica. Perrone se reinventó de casualidad, porque un día se “hinchó las pelotas” y empezó a probar cosas. Un paso llevó al siguiente, apareció una especie de sistema y acá está P3ND3J05, la película más radical y bella de su carrera, una elegía musical a la adolescencia, un retrato silente de rostros y lugares, una opera con ritmo de cumbia sobre Ituzaingó.

    En P3ND3J05 el universo de Perrone sigue siendo el mismo, sólo que la forma de acercarse se ha modificado de raíz. Si bien a lo largo de su carrera, “El Perro” ha ido alterando la manera de acercarse desde lo formal a los personajes de Ituzaingó que usualmente retrata, aquí se desprende casi por completo de los diálogos, un elemento que siempre fue considerado como central en su cine. P3ND3J05 es una película muda, en blanco y negro, filmada en formato 4:3 (el del cine clásico y de la reciente TABU) y con algunos pocos intertítulos.

    El otro elemento clave que lo diferencia no está necesariamente en su duración (si bien 157 minutos es casi el doble de lo normal en su cine), sino en la forma de intervenir el material desde el montaje y la música. Perrone estira y repite sus imágenes, se detiene en rostros por largo rato, sobreimprime materiales y arma secuencias en cámara lenta, como un VJ que manipula pistas y motivos visuales. Y ese universo conceptual lo completa un persistente e hipnótico soundtrack de cumbia electrónica (más algunos aportes de Händel y Puccini), creando algo parecido a una sinfonía trágica en tres actos.

    IMG_1257 (2)P3ND3J05 cuenta tres historias modélicas de los suburbios, ligadas al universo de los skaters de Ituzaingó. Pero esas historias se ven del mismo modo en el que se escucha el sonido dub que lo cubre todo: como un eco de otras películas, de otras canciones, de otros tiempos. Las referencias internas y externas (Gus Van Sant, Jim Jarmusch, “La ley de la calle”, etc) siguen estando ahí, pero desarmadas. En cierto sentido, aquí Perrone actúa como un artista de hip-hop: mezcla materiales propios con otros pre-existentes, les da una nueva forma al combinarlos y les agrega una “voz”, una personalidad, una presencia específica.

    Hay un fuerte elemento de abstracción en P3ND3J05, como si lo que estuviéramos viendo fuera un juego de sombras chinescas: los protagonistas parecen vivos y muertos a la vez, como fantasmas que han aparecido desde viejos “outtakes” para husmear la vida de los otros (“Los flacos del barrio que murieron andando en skate siguen acá, en el aire”, dice uno de los protagonistas). Sin embargo no deja de ser realista y creíble. Perrone hace una película que es puro gesto, puro rostro, pura poesía audiovisual (Dreyer y Pasolini no suenan excesivas como referencias), pero nunca pierde de vista que el mundo que muestra existe allá afuera.

    En cierto sentido, uno puede pensar que P3ND3J05 marca un retorno a los orígenes de Perrone, un intento de desconfiar un poco de las palabras y poner toda la verdad en las imágenes, en la poesía que surge del acto de observar el mundo y de traducirlo en eso que llamamos Cine. Es por eso, tal vez, que las excelentes fotos fijas de la película generan un efecto tremendamente evocativo en cualquiera que haya visto el filme. Es como si estuvieran vivas, como si de ellas pudieran desprenderse los personajes y la música para meterse entre nosotros, en nuestras vidas de acá afuera y seguir respirando.
    Seguir leyendo...
  • Séptimo
    Séptimo
    Micropsia
    La premisa de SEPTIMO es inquietante. Un padre está llevando a sus hijos al colegio y ellos le insisten con un jueguito repetido, que todos hemos hecho alguna vez: mientras él baja por el ascensor desde el séptimo piso, ellos lo hacen por las escaleras. Hasta ahí, todo bien. El problema empieza cuando ellos nunca llegan abajo. O, si llegaron, ya no están ahí cuando él llega. Para Sebastian (Ricardo Darín) la situación es desesperante: los chicos no aparecen por ningún lado y es imposible predecir qué ha pasado con ellos.

    En el caso de Sebastián las posibilidades que se abren son muchas. Es un importante abogado que lidia con casos que le han generado muchos enemigos, uno de los cuales está en pleno proceso mientras esto sucede (y la ausencia del abogado sería importante), y seguramente hay varios casos más en el pasado. Hay vecinos extraños, misteriosos y con algún problema que otro con él. Hay un portero que no parece la persona más confiable del mundo. Hay un divorcio en puerta con la mujer (la española Belén Rueda) que planea volverse a España con los chicos. Hay un pariente violento. Una ex amante. Y, llegado el caso, no habría que descartar de entrada alguna opción más casual, extravagante o hasta metafísica. Claro que también pueden haberse perdido o estarle jugando a su padre una broma pesada.

    septimo2Todas estas puertas, ventanas y avenidas narrativas serán investigadas, acaso demasiado casualmente, por Sebastián, que parece ser la clase de persona que se convence fácilmente cuando le pregunta a alguien “¿Usted vio a mis hijos?” y le responden: “No”. Durante buena parte del relato -la mejor-, la película no sale del edificio: todo sucede ahí en lo que parece ser tiempo real. Y gracias al rostro familiar de Darín (el actor que más empatía genera en el mundo de habla hispana, le guste o no al propio Darín), uno no puede evitar ponerse en su lugar, en su angustia y desesperación.

    Promediando el filme se revela el primero de los secretos de la trama -que no adelantaremos aquí, aunque el trailer lo cuenta-, pero digamos que algo se sabe acerca de qué es lo que pasó con los chicos. La segunda parte del filme, entonces, saldrá por momentos del edificio en cuestión -por un lado- y tratará de determinar ya no qué pasó sino quién es el responsable y si se puede (o no) recuperar a los chicos. Y la película perderá un poco la intensidad que le daba la compresión espacio/tiempo.

    SEPTIMO es una película pequeña, que “agranda” comercialmente la presencia de Darín, Rueda y de un elenco que también integran Luis Ziembrowski, Osvaldo Santoro, Guillermo Arengo y otros. Es, también, una película menor, un ejercicio, un juego más o menos intrigante que se sostiene durante buena parte del relato pero decae sobre el final, como si el director español Patxi Amezcua no pudiera lograr mantener la tensión una vez que las cartas se muestran un poco más claramente. En cierto sentido, me da la impresión que SEPTIMO funciona casi como un episodio de alguna serie de TV tipo TIEMPO FINAL, con un sistema simpático y medianamente efectivo pero finalmente inconsecuente y no demasiado perturbador.

    septimo1A favor la película tiene a su elenco, un equipo de talentosos actores lidiando con un material que no está del todo a la altura de sus talentos. La puesta en escena es formalmente correcta, pero nunca sorprende ni inquieta. No hay nada en la película que sea particularmente brillante ni tampoco pésimo. Es un filme funcional, discreto, que promete más de lo que cumple y que se queda a mitad de camino en la mayoría de las cosas que propone.

    Lo que sí es problemático es el guión, que exige un grado de suspensión de la credibilidad excesivo y que se apoya más en una serie de casualidades circunstanciales que en la lógica interna de los personajes. Es cierto que la premisa plantea un desafío tan alto que casi todas las resoluciones -salvo una desaparición inexplicable de lo chicos- pueden parecer demasiado terrenales y pedestres. Es un problema que SEPTIMO no logra resolver del todo, por más esfuerzos que hagan Darín y compañía. Así, una gran primera mitad y una no tan lograda segunda parte logran, finalmente, dar con un entretenimiento pasable, pero no mucho más que eso.

    NOTA: Resulta complicado analizar la película con mayor profundidad sin revelar al menos algunos de los secretos de la trama. Por eso invito a los que quieran debatir (con libertad de “spoilers”) esos secretos y la resolución de la trama, a hacerlo en los comments.
    Seguir leyendo...
  • El ataque
    El ataque
    Micropsia
    No es una novedad que en Hollywood, cada tanto, salen dos películas con muchas similitudes entre sí. Uno se pregunta cómo se generan estos casos, ya que nada es secreto en la industria. Es evidente que no se ponen de acuerdo (una debería cancelarse antes de empezar) y luego empieza una carrera contra el tiempo para ver quién llega primero. Pero aún así, es insólito. No sólo porque las dos películas tienen un tema general en común como el ataque a la Casa Blanca, sino que hasta los detalles de la trama son muy pero muy parecidos. Da la impresión, de hecho, que algún guionista echado de un proyecto se fue a escribir el otro, y para no perder tiempo lo dejó más o menos igual.

    Los ejemplos que recuerdo vienen de los años ’90: IMPACTO PROFUNDO vs. ARMAGGEDON, VOLCANO vs. LA FURIA DE LA MONTAÑA, HORMIGUITAZ vs. BICHOS y así. Todas estrenadas con muy poca diferencia entre ellas. Pero ninguna de esas duplas tenían el grado de similitud que tienen EL ATAQUE A LA CASA BLANCA con… EL ATAQUE. La primera, dirigida por Antoine Fuqua y protagonizada por Gerald Butler se estrenó aquí en mayo. La segunda, dirigida por Roland Emmerich y protagonizada por Chaning Tatum, se estrena este jueves.

    Aquí no sólo el tema general es similar, sino muchísimo detalles de la trama. Las dos tienen a un agente del Servicio Secreto con necesidad de redimirse que, un poco casualmente, termina siendo la única conexión interna en la Casa Blanca para salvar al Presidente una vez que la toma se produce. En ambos casos hay un niño que es muy importante para el héroe (acá es una niña, la hija del protagonista). En ambos casos hay uno o varios traidores internos que trabajan en el Servicio Secreto y en los dos, también, el Vocero de la Casa Blanca es un personaje clave. Obvio que en ambos hay ataques aéreos a la Casa Blanca, misiles, helicópteros y todo lo demás también.

    White_House_DownHay diferencias, sí: los enemigos son distintos y aquí el Presidente (Jamie Foxx) se escapa por los pasillos de la Casa Blanca junto al protagonista (la otra es un poco más DURO DE MATAR, con el protagonista solo la mayor parte del tiempo) por lo que Butler allá tiene un protagónico un poco más excluyente. El filme de Emmerich, también, es más espectacular en cuanto a efectos especiales y acción, mientras que el otro se acomoda a un menor presupuesto centrándose más en acciones a menor escala.

    El tono es parecido. Si bien el anterior filme es más crudo y violento, ambos tienen esa mezcla de acción y comedia típicas de un cine que ya casi no se hace. La de Fuqua, en un punto, bebe más del cine de los ’80 -más crudo, violento y con espíritu clase B-, mientras que la de Emmerich apuesta a lo que Emmerich hacía en los ’90, en películas como DIA DE LA INDEPENDENCIA: similar mezcla de humor y acción pero en un marco menos crudo y más “espectacular”, más para toda la familia… si se quiere.

    A la hora de elegir me quedo con la de Fuqua: más intensa, brutal y “grasa”. Es casi un remedo gracioso de las películas de género “a escala humana”. La de Emmerich es a la de Fuqua, digamos, como DURO DE MATAR 3 es a DURO DE MATAR 1: más grande, más ruidosa, más desorganizada, menos clara, más sentimental y con un intento más obvio, por momentos, de ser “graciosa”. Aquí hay tanto puesto en la relación entre padre e hija (la niña es clave para el filme) que pierde todo sentido la lógica, si se quiere, geopolítica del filme. De hecho, los peores diálogos de la película son los que tratan de explicar los motivos del ataque: causa gracia ver a las personas más poderosas del planeta explicándose unas a otras banalidades acerca de “el complejo industrial militar” y cosas por el estilo…

    White-House-Down-25Ambas películas tienen muy buenos elencos y acá están desde Maggie Gylenhaal a Richard Jenkins, pasando por James Woods, Jason Clark y Lance Reddick. Sin embargo, la película no crece debido a eso, sino que apenas se hace más tolerable. El humor (y los “one-liners” están muy mal ensamblado en una trama que debería ser durísima -por los riesgos que conlleva- y la lógica del guión es absurda aún considerando la lógica siempre absurda que tienen este tipo de películas.

    En mi pequeña comparación, gana EL ATAQUE A LA CASA BLANCA. A juzgar por la taquilla internacional (aquella recaudó 160 millones de dólares con un costo de 70, mientras que la nueva anda por los 140 millones… pero costó 150), la gente también la prefirió. O, simplemente, vio la primera que se estrenó y le alcanzó con eso. Para vencer en la contienda, la de Roland Emmerich debería ser mucho mejor o muy distinta o más sorprendente. Pero no es ninguna de las tres cosas.
    Seguir leyendo...
  • ¿Quién *&$%! son los Miller?
    Estrenada en el final de las vacaciones de verano en los Estados Unidos, época de “vacas flacas” y de estrenos sin grandes perspectivas taquilleras, ¿QUIÉN *&$%! SON LOS MILLER? sorprendió superando los 100 millones de dólares de recaudación y sosteniéndose durante varias semanas en los primeros lugares, dejando atrás a otros títulos más esperados y comentados como TITANES DEL PACIFICO y ELYSIUM, entre otros.

    Se trata de una comedia ligeramente zarpada, ingeniosa por momentos, con escenas divertidas y otras que hacen recordar a las películas de los años ’80 (para bien y para mal), en la que Jason Sudeikis interpreta a un dealer de marihuana de poca monta que se ve forzado a viajar a México a buscar un enorme cargamento de droga y “arma” una familia para evitar que lo consideren sospechoso. Así, un dealer, una stripper veterana (Jennifer Aniston), un adolescente bastante nerd y una chica que huyó de su casa -cuatro perdedores, digamos, en los cánones hollywoodenses- terminan viajando juntos en una casa rodante hacia México y metiéndose en situaciones absurdas y, digamos, peligrosas.

    millers2Sudeikis y Aniston son muy buenos comediantes y logran que una comedia bastante simple, vulgar y hasta estúpida por momentos funcione por momentos muy bien. No se trata de las situaciones que tienen que atravesar -casi ninguna sale de lo obvio y previsible, incluyendo un “baile del caño” de Aniston y una doble de cuerpo- ni siquiera de diálogos particularmente ingeniosos. No, lo que ambos tienen (y buena parte del elenco secundario, desde los hijos interpretados por Emma Roberts y el británico Will Poulter hasta Nick Offerman, Kathryn Hahn, Ed Helms y Luis Guzman) es un timing cómico afilado, que funciona aún cuando no hay casi nada en la situación que lo amerite.

    Una situación de confusión sexual entre la falsa pareja de Aniston y Sudeikis y la que integran Offerman y Hahn -miembros de una familia que también vacaciona en casa rodante-, por ejemplo, tiene todo para ser impresentable. Y lo curioso es que, aún siéndolo, funciona bien. Y lo mismo pasa con los equivocos que generarán algunas curiosas actitudes sexuales de esta “familia”. Todas van hacia el chiste más simplista y tonto (zarpado y prohibido para menores, pero igualmente tonto), pero el elenco las saca casi siempre a flote, como un equipo de talentosos jugadores de fútbol que juegan en un equipo que dirigen unos entrenadores no del todo brillantes. Tienen recursos. Y se nota. Sólo basta imaginar lo que sería este mismo guión con un elenco improvisado o simplemente malo: insoportable.

    millers3Hacia el final la película cae, no excesivamente, en cierto exceso de corrección política y algunos toques banales de sentimentalismo de ocasión. Su director, Rawson Marshall Thurber, no logra acá repetir del todo los logros de DODGEBALL y LOS ROMPEBODAS, pero tiene la habilidad para sacar el máximo jugo posible a un material bastante pedestre, un intento por repetir el éxito de películas como QUE PASO AYER? poniendo a personajes fuera de lugar dentro de un universo de convenciones, como en este caso el de una vacación familiar.

    A la película le falta delirio, ideas, humor físico y hasta sorpresas para sacarla de la ruta más convencional y hasta tradicional de la comedia hollywoodense. Es por eso que uno termina pensando que es casi una hazaña que con un material tan menor por momentos se logren resultados más que pasables. En ese sentido, LOS MILLER prueba que el secreto para armar una gran industria no está necesariamente en las grandes superproducciones, sino en la capacidad para generar entretenimiento y risas con materiales trillados y hasta mediocres. Allí donde casi todas las “industrias cinematográficas” locales fallan hasta la vergüenza ajena, Hollywood sale muchas veces muy bien parado.
    Seguir leyendo...
  • Reality
    Reality
    Micropsia
    El de Mateo Garrone es un caso similar al de Jacques Audiard: su nuevo filme representa un paso atrás respecto al anterior. Ambos venían, respectivamente, de UN PROFETA y GOMORRA, dos películas muy celebradas acá y, en mi opinión, bastante valiosas. Aquí Garrone no hace una mala película, sino una menor, bastante obvia y, digamos, algo vieja. Este filme sobre un hombre cuya vida se transforma cuando es candidato para entrar en GRAN HERMANO -y empieza a enloquecer mientras espera que lo llamen y supone que lo deben estar espiando para ver si es viable para entrar a “la casa”-, tiene buenos momentos, situaciones disfrutables, un color local napolitano bien logrado, pero todo lo que se dice ya se ha dicho antes. Digo, THE TRUMAN SHOW hablaba de lo mismo y mejor hace… 14 años! Como exploración psicológica y sociológica no agrega mucho al discurso ya establecido sobre estos temas y como comedia tampoco es muy graciosa que digamos. No molesta, de cualquier manera. No es una mala película, sólo que esperaba más. Creo que todos esperábamos más de él.
    Seguir leyendo...
  • Declaración de vida
    LA GUERRE ESTE DECLAREE, dirigida por Valerie Donzelli, fue muy bien recibido en la Semana de la Crítica de Cannes y en su estreno francés. Tanto, que esta pequeña y extraña película fue elegida para representar a Francia en los Oscar. Esa elección tiene que ver, uno imagina, con una cuestión temática, ya que se trata de una pareja que debe luchar contra la enfermedad de su pequeño hijo. De cualquier manera, está muy lejos de ser una película convencional sobre ese tipo de temas. Al contrario, Donzelli debe haber inaugurado un extraño subgénero: la comedia musical sobre el tumor cerebral.

    O algo así. En realidad, los momentos musicales son pocos, pero definitivamente hay muchos momentos cómicos, livianos y bastante bizarros en esta historia autobiográfica, que dirige y protagoniza Donzelli junto con su ex marido y que se centra en lo que les pasó a ellos al descubrir que su bebé tenía un tumor, y todos los años de batalla (de “guerra declarada”) que pasaron. El riesgo es claro: a nadie le debe gustar ver una película sobre un niño enfermo, pero Donzelli le busca todas las vueltas posibles con un espíritu envidiable, uno que deja en claro que, como directora, tiene la misma energía y nivel de locura que su personaje (es decir, ella misma) tiene en la “ficción”.

    Donzelli se apoya en el Truffaut de JULES & JIM, en Jacques Demy, la primera nouvelle vague, y salta de allí a influencias como Christophe Honoré o Arnaud Desplechin para crear una película original, por momentos absurda, muy cinéfila pero nunca tanto como para que nos desentendamos de la suerte de los personajes. Es una historia emocionalmente fuerte y con algunas situaciones difíciles, en la que ese espíritu a prueba de todo que la pareja y el hijo demostraron enfrentando esa batalla está puesto en la estética optimista y hasta juguetona de la película.

    La-guerre-est-déclarée-Valérie-DonzelliPor momentos parece excesivo, casi irrespetuoso, es cierto (algo similar sucede con THE DESCENDANTS, otra “comedia de hospitales”, pero aquí los cambios de tono son aún más radicales), pero uno puede estar seguro de que esa energía está puesta sin ninguna intención de explotar de manera morbosa al espectador con los problemas que Donzelli haya tenido en su vida (algunos pueden no verlo así, y es entendible, la película corre por un límite difícil). Al contrario. Es, casi, la necesidad de compartir una experiencia vital con el público.
    Seguir leyendo...
  • Jobs
    Jobs
    Micropsia
    Lo que menos tiene la biografía de Steve Jobs es innovación. Y eso, considerando la fama del hombre que retrata la película, es poco menos que imperdonable. Se trata de una biografía cinematográfica a la antigua, de las que casi no se hacen más (tampoco se puede hablar de telefilme, porque ni los telefilmes se hacen así ya) y que consta en mostrar los grandes e importantes episodios de una persona, casi a la manera de santo o martir.

    Lo único diferente que la película se atreve a hacer es mostrar ciertos aspectos no del todo amables del creador de Apple (su egoísmo y falta de escrúpulos en muchos aspectos, su dificultad momentánea a la hora de reconocer a su primera hija, Lisa), pero tampoco profundiza demasiado en ellos. Son convenciones actualizadas de las biopics de los años ’30, no mucho más que eso.

    Otro problema que tiene el filme, uno que en este caso no me molesta, es que más que una biografía de Jobs es una historia de Apple. No sólo porque no se muestra casi nada de los trabajos de Jobs para otras compañías (como Pixar, nada menos), sino porque casi no profundiza en su vida fuera de lo laboral y lo que se muestra de ella sólo está para volver a conectarlo con lo profesional. Digo que eso no me molesta -en este caso- porque, tomando en cuenta el flojo nivel de la película en general y del guión en particular, creo que habría sido peor contar demasiado de su vida privada. De hecho, cuando uno se da cuenta que el filme no es demasiado creativo ni interesante, lo mejor que puede hacer es refugiarse en el universo Apple y verlo casi como una serie de “grandes momentos” en la evolución de las computadoras.

    jobs2Lo mejor que se puede hacer con los más de 130 minutos de JOBS es verlos desde ese lado, analizando la relación entre los nerds de los ’70 que inventaron las computadoras personales y cómo se conviertieron en multimillonarios egocéntricos, ver los cambios culturales que se produjeron alrededor (casi todo el filme transcurre en la era pre-internet y termina con el lanzamiento en 2001 del primer iPod) y, más que nada, disfrutar observando los cambios tecnológicos, de las primeras Apple a las Macs transparentes, pasando por la vieja y fallida Apple Lisa y las primeras Macs. Todo un viaje en el tiempo, al menos para los que nos fascina ese universo.

    Si los detalles de época no están mal, habrá que decir que el problema de la película tampoco es Ashton Kutcher. Si bien su performance nunca pasa del todo de la imitación (especialmente notable en la forma saltarina de caminar de Jobs), es una actuación digna, aceptable y medida. Y lo mismo pasa con el resto de los amigos/socios/adversarios de Jobs a lo largo de su carrera. El problema es otro y tiene que ver con una estructura narrativa trillada, escenas con grandes momentos musicalizados y llenas de revelaciones “importantes”.

    jobs3La película recorre y no detalla, está organizada como una rutinaria nota periodística sobre el tema, una llena de datos que podría estar escrita por un redactor apurado para sacarse el asunto de encima, consultando Wikipedias y otras fuentes de información online. El problema, parecería, es que ese redactor/guionista nunca entendió que su nota/guión necesitaba algún tipo de eje, de punto de vista. Y el editor/director, evidentemente, tampoco supo dárselo.

    Y si hay algo que la película deja en claro respecto de Steve Jobs es su obsesión por la presentación de sus productos y por la innovación tecnológica y estética, por pensar en desafíos a futuro, por resolver problemas aún no planteados en la industria. Siguiendo los razonamientos que hacía el propio Jobs, la película sobre su vida parece haber sido hecha por Microsoft.
    Seguir leyendo...
  • Habi, la extranjera
    Otra opera prima argentina con una mujer como realizadora, HABI, LA EXTRANJERA, el filme de la premiada cortometrajista María Florencia Alvarez, cuenta la historia de una joven de unos 20 años, de provincia, que viene a recorrer la ciudad de Buenos Aires haciendo deliveries de artesanías y que, en uno de sus recorridos, se topa con los miembros de una comunidad musulmana y luego decide instalarse en una pensión e ir integrándose, de a poco, en grupo.

    El universo que encuentra y el choque cultural que se produce son fascinantes, lo mismo que las sensaciones que empieza a atravesar “Habi” (Martina Juncadella, con un muy buen acento entrerriano) cuando conoce a un hombre (interpretado por Martín Slipak) allí que le interesa. Pero como debe habituarse a formas de relacionarse entre hombres y mujeres que son para ella algo particulares, la cosa no será tan sencilla.

    habiEl filme pierde algún interés al enfocarse tal vez demasiado tiempo en una subtrama ligada a la relación entre la protagonista y una vecina (brasileña) de la pensión. Y el conflicto que se planteará luego (algo relacionado al nombre que eligió usar para “hacerse pasar” por musulmana y la confusión que eso genera allí) no es tan fuerte como para convertirse en el centro del relato.

    Pero más allá de esas debilidades argumentales, el filme tiene grandes momentos (muchos de ellos en tono de comedia) y logra observar con bastante calidez un mundo que, para muchos argentinos, es totalmente desconocido. Así, la película termina siendo menos una exploración del mundo musulmán que una historia de descubrimiento y de identidad de una joven mujer.
    Seguir leyendo...
  • Star Trek 2: en la oscuridad
    STAR TREK no supo sostener, en la Argentina, la popularidad de otras sagas de ciencia ficción, ni televisivas ni cinematográficas. En algún momento fue exitosa (la serie comenzó a fines de los años ’60, pleno furor de la ciencia ficción, y en TV le fue bastante bien), pero no logró permanecer como hito de la cultura popular y se volvió una saga de culto casi sólo de fanáticos. Algo de eso queda claro en el título que le han puesto a la película en toda América Latina. El cambio es sutil: originalmente se llama STAR TREK: EN LA OSCURIDAD y acá se la presenta como EN LA OSCURIDAD: STAR TREK. Si habrían podido sacar el STAR TREK de ahí da la impresión que lo hubieran hecho (ver nota sobre el tema aquí).

    Hay algo entendible en esos reparos, especialmente cuando la saga no es inmensamente popular, ya que se entiende que pocos espectadores están al día con la serie original, las series derivadas, las películas previas (once, en este caso) y todos los materiales que han circulado en sus casi 50 años de existencia. Y queda claro también con la decisión de demorar el estreno local más de tres meses en relación al estadounidense para lanzarla en un mercado menos congestionado por los grandes estrenos previos.

    star-trek-into-darkness-chris-pine-karl-urbanLo curioso es que STAR TREK es de los mejores tanques del año (la mejor, en mi opinión, después de TITANES DEL PACIFICO), una superproducción hecha por buena parte del equipo que hará la nueva STAR WARS, empezando por su director, J.J. Abrams. Y es una pena que, a juzgar por los resultados del “reboot” de 2009 que dirigió también Abrams (que fue visto por 100.000 personas aquí, cifra ínfima para este tipo de películas), tal vez no vaya a ser del todo apreciada por más público. Sería un error. Es una muy buena película de aventuras.

    EN LA OSCURIDAD es la segunda parte de la nueva y relanzada saga, funcionando en un universo alterno/paralelo al de la anterior, con casi los mismos personajes pero con nuevas aventuras. Aquí, los problemas comienzan cuando el Capitán Kirk (Chris Pine) es relevado del comando de la U.S.S. Enterprise al desoír una directiva de su programa de exploración y revelar la presencia de la nave en un planeta tecnológicamente primitivo. Lo hace para salvar de una muerte segura a Spock (Zachary Quinto), quien -utilizando su lógica furibunda y extraterrestre- prefería dejarse morir que no cumplir con las reglas. Ese choque entre sensatez y sentimientos, entre corrección y pasión, será el tema que atravesará la película de principio a fin. Enfocado -humanamente hablando- en la relación entre ambos.

    star_trekHay una especie de ataque terrorista a una sede secreta de la Federación que lleva a reinstalar a Kirk en su cargo y a viajar con su nave a Kronos (el planeta de los Klingon) a liquidar al culpable, que se esconde entre ellos. Esto lo harán cumpliendo las órdenes del Almirante Marcus (Peter “RoboCop” Weller) y aún a riesgo de iniciar una guerra total, ya que los Klingon son los principales enemigos de la raza humana. Si esta situación tiene alguna similitud más que metafórica con cierto bombardeo de un 11 de septiembre y la reacción posterior de ir a cazar al culpable sin importar las víctimas colaterales, tal vez no sea del todo casual.

    Lo que sucederá después tendrá que ver con las idas y vueltas, las traiciones y engaños de esa captura que Kirk y los suyos hacen del supuesto Agente Hamilton, que finalmente develará ser uno de los clásicos villanos de la saga. Si bien allí los que no lo conocen de antes se perderán algunas referencias, no es demasiado problemático: los villanos se explican la mayor parte de las veces por sí solos. Y, en este caso, interpretado con enorme intensidad por Benedict Cumberbatch (el actor de la serie SHERLOCK y de películas como EL TOPO y CABALLO DE GUERRA), no hace falta mucho background para temerle. Ni para creerle hasta cuando miente.

    star-trek-into-darknessAlfred Hitchcock solía decir que “cuanto mejor sea el villano mejor será la película” y algo de eso es cierto en STAR TREK, aunque es cierto también que la fuerza del villano puede ser tal que los héroes se vuelvan casi una carga. En esas situaciones, no sólo el villano nos parece más atractivo como personaje, sino que nos cuesta creer que nuestros héroes -con sus dilemas morales- puedan hacerle daño. Pero Abrams logra superar ese escollo confiando en el trabajo en equipo del Enterprise (además de Kirk y Spock están los imbatibles Scotty, Dr. Bones, Uhura, Sulu y el cada vez más ruso Chekov) y en la idea de que la capacidad de saber utilizar los conocimientos y el talento de cada uno es lo que dará buenos resultados. Es una suerte de oda a la profesionalidad, al ingenio y -también- una celebración de la amistad y el sacrificio.

    Abrams no escatima con las escenas de acción pero, salvo una, casi todas son orgánicas y están narrativamente muy bien ensambladas entre sí. Uno de los combates finales, sin embargo, tiene la misma lógica de “daños colaterales” que la película intenta discutir y que ya es una marca de fábrica de esta temporada de tanques de taquilla, películas que, literalmente, arrasan con todo a su paso, sin importar quién muere en el camino. Hasta ese momento (que, uno imagina, fue puesto para darle un empujón de espectacularidad al filme o para demostrar que Abrams puede hacerse tranquilamente cargo de STAR WARS), la película mantiene sus escenas de acción y suspenso más acotadas a las naves en disputa, con engaños, desperfectos y un esquema hasta similar -en su aparente bajo perfil- al también usado por el coguionista Damon Lindelof en el final de GUERRA MUNDIAL Z.

    Star-Trek-Into-Darkness-10STAR TREK sigue una lógica también muy 2013 en cuanto a la narración cinematográfica, acumulando todo el desarrollo dramático en la primera mitad del filme para luego soltar la acción en la segunda. Pero a diferencia de, por ejemplo, EL HOMBRE DE ACERO, Abrams logra que esa escalada, si se quiere, armamentista, esté acompañada por situaciones dramáticas lo suficientemente interesantes como para que jamás se nos escape el costo humano de cada acción. La intensidad emotiva de Kirk (un Chris Pine que todavía da demasiado “joven calentón”) se complementa a la perfección con la dualidad de Kirk (excelente Zachary Quinto) a la hora de manejarse respecto a esos impulsos no racionales.

    La idea de consensuar ambas miradas del mundo puede ser una forma de hablar indirectamente del subtexto político de STAR TREK, tratando de contentar por igual a “halcones” y “palomas”, impulsivos y racionales, humanistas y vengativos. Pero la decisión definitiva de los tripulantes de la nave está más cerca de la misión pacifista y exploradora de los orígenes de la serie creada por Gene Rodenberry (los ’60 y su discurso contra la guerra de Vietnam) que de la más belicosa y revanchista que parece haber triunfado en la actualidad, tanto en la política internacional como en el cine. Pregúntenle si no a ese tal Clark Kent…
    Seguir leyendo...
  • Aprendices fuera de línea
    El otro día, al regresar de la función de APRENDICES FUERA DE LINEA, entré a Google y utilicé su excelente motor de búsqueda para encontrar resultados de la película, dirigida por Shawn Levy y protagonizada por Vince Vaughn y Owen Wilson, dos comediantes que me en-can-tan. Después abrí Google Drive, maravilloso sistema que te permite generar documentos online, y me puse a escribir sobre la película. Ojo, antes chequeé en YouTube (una de las recientes adquisiciones de Google) algunos trailers y entrevistas de la película. La había pasado tan pero tan bien que quería saber mucho más, y con Google y YouTube encontrás todo lo que querés.

    Te cuento que ahí pude enterarme de más detalles de esta película acerca de dos cuarentones vendedores de relojes que se quedan sin trabajo por el cierre de su compañía, ya que no puede competir con los teléfonos celulares (la hora se ve mucho mejor si usás Google Android, je!). Tras complicarse sus vidas personales (uno se separa y otro empieza a trabajar en un negocio de colchones), deciden presentarse a una entrevista (hecha en Google Hangout, obviamente) a ver si consiguen entrar a una pasantía de verano en la sede central de Google Inc.

    El asunto sigue así. Como son muy raros y simpáticos, milagrosamente consiguen quedar y allí van estos dos veteranos, no muy duchos tecnológicamente, hacia ese maravilloso lugar en donde los empleados se recuestan en reposeras, juegan al voley, no pagan las comidas y van a trabajar en bermudas y zapatillas. ¿El paraíso sobre la Tierra? No, la sede central de Google, el mejor lugar para trabajar en los Estados Unidos según dicen las encuestas hace ya varios años.

    internship3Una vez ahí, al principio es como que se sentirán fuera de lugar, ya que es un universo manejado por veinteañeros capaces de arreglar el mundo usando Google Chrome y ellos mucho no entienden de eso. Pero los más chicos no tienen demasiadas habilidades sociales y ahí los veteranos serán de gran ayuda. Y lo mismo les va a pasar a la hora de diseñar aplicaciones para Chrome (via Google Code, claramente) que pueden ser rankeadas en Google Play, cuando quieran manejar Google Wallet, buscar una alternativa de fotos online a Instagram (que es una compañía de Facebook, algo malo malo horrible que no se menciona casi nada en la película por suerte lo mismo que Twitter otra cosa fea muy fea). La combinación “tech” de los chicos y “experiencia de vida” de los grandulones, claro, luego de algunos tropiezos, dará sus frutos.

    ¿Sabés que para escribir sobre la película conseguí muy buenas fotos via Google Images y hasta pude, vía Google Maps, saber exactamente dónde está la extraordinaria sede central de Google? Im-pre-sio-nante! Me intrigaba saber donde era ese lugar donde todos van con remeras de Google y gorritos que dicen “Noogle” (novatos), buscando algo llamado “googliness”, una especie de “mojo” de los Googleros que tiene efectos sorprendentemente buenos. Es como una Googledrug que te da Googlehappiness, jajaja! Acá la tradujeron como “Googlura” ¿No es genial?

    internship1Obvio que me sirvió también que Google, como bien muestra la película, tenga algo excelente llamado Google Translate, que me ayuda a traducir cosas del inglés y de otros idiomas también que sino no entendía nada. Iba a llamar a la Atención al Cliente de Google, que tan bien funciona en la película, pero no me hizo falta. ¿Sabés por qué? Porque nunca tengo problemas con Google :)

    Hay gente fea mala horrible (seguro que empleados de Apple Facebook Twitter Microsoft o algo igualmente espantoso) que dicen que APRENDICES FUERA DE LINEA es un comercial de dos horas de Google disfrazado de película. Hay gente tremenda que piensa mal de todo y de todos y no se banca que una película divertida y simpática para toda la familia se haga en el marco de una empresa excelente que ayuda a jóvenes, adultos, mujeres y hombres, asiáticos, latinos, gordos y flacos por igual, que está integrada con la comunidad, que cree en los tomates orgánicos pero también en el “franchising responsable” y cuida el medio ambiente y le hace bien a la humanidad. Seguro que son críticos de cine. PA-TE-TI-COS!

    Nada, eso te quería contar. Andá a verla que la vas a pasar genial, ni te hace falta googlearla. Ah, y después hacemos un Google Hangout y me la contás, jeje! ;)

    besis
    Seguir leyendo...
  • La parte de los ángeles
    No puedo ubicarme en el Club de los Odiadores de Ken Loach, club que está creciendo mucho en números últimamente, especialmente en el universo de los festivales de cine. Más allá de que lo considero un cineasta que ya no tiene demasiado para revelarnos, tiendo a entrar fácilmente en sus relatos, me da cierto placer su mundo y sus personajes, y hay una cierta constancia en esta última época que me atrae. Mucho más, por lo pronto, que su etapa turística resolviendo los problemas del mundo.

    LA PARTE DE LOS ANGELES es una comedia es simpática, amable, ligera; no podrá confundirse con una gran obra y será una experiencia tan entretenida como rápidamente olvidable. Comedia sobre un ex presidiario “rehabilitado” como catador de whisky y llevado a tener que robar ese brebaje con la compañía de otros torpes aún más inadaptados que él, es una comedia de formato clásico, simplona y banal, que mezcla chistes simpáticos con otros muy malos, y posee unos personajes tibiamente delineados. Pero, a la vez, tiene -como dicen por ahí- “el corazón en el lugar correcto”. Y eso le juega a favor.

    AngelsShareLa película tiene algo de comedia alla italiana y otro poco de ciertas películas de Woody Allen (con sus criminales perdedores, torpes y algo patéticos) y a más de uno hará recordar a VINO PARA ROBAR, ya que buena parte de la trama tiene que ver con robar un whisky carísimo en medio de una ceremonia de cata. Pero Loach envuelve la trama de comedia policial con su ya acostumbrado tono de realismo social (ligado a los problemas que el protagonista tiene tras salir de la cárcel), lo que le da por un lado un poco más de credibilidad a la historia pero, por otro, la lleva hacia un lado sensiblero un poco fuera de lugar.

    No llega a estar ni por asomo cerca de las mejores películas de Loach, pero es mucho más disfrutable que las últimas. Para mí, es su mejor película desde DULCES 16, de 2002. Lo que no es poco. Aunque tampoco sea demasiado…
    Seguir leyendo...
  • Corazón de león
    CORAZON DE LEON no es la comedia absurda y disparatada que algunos pueden imaginar por el concepto que la película de Marcos Carnevale vende. Hay elementos cómicos, pero no demasiados, y muchos de ellos aparecen simplemente porque Guillermo Francella, por momentos, logra hacer reír aún sin quererlo. Es la clase de actor al que un espectador se enfrenta casi con la sonrisa preparada y la película se toma el trabajo de ir corriendo (a Francella y al espectador) de ese lugar, de a poco.

    El filme es la historia de amor entre un arquitecto millonario que es muy bajito (mide menos de 1,40, por un problema glandular) y una mujer -de estatura normal- que trabaja en un estudio de abogados. Ella viene de un fracaso amoroso y se topa sin querer con este hombre, cuando él la llama al encontrar su celular en la calle (lanzado tras una discusión). Dueño de una verborragia supuestamente seductora, la convoca a una cita para devolverle el aparato en cuestión.

    Ivana (Julieta Díaz) no se imagina que León es chiquito, casi como un hombre en el cuerpo de un niño (es eso lo que parece, más que un enano), por lo que esa historia de amor no será demasiado sencilla, tanto por las dudas de Ivana en lo personal, como por sus miedos ante la mirada de los demás. León, en ese sentido, es más claro y desea que ella pueda ver un poco más allá del tema altura.

    corazon1Saquémonos los chistes malos de entrada y digamos que CORAZON DE LEON es una película menor. Amable, discreta, poco ambiciosa más allá del trabajo de efectos para conseguir la diferencia de altura. De hecho, uno la podría ver casi como una pieza teatral: cuatro o cinco escenarios (las dos casas, las oficinas y algún bar/restaurante), dos personajes y un par de secundarios poco importantes y apenas funcionales a la trama, para contar una simple historia de amor entre personas de apariencias muy diferentes.

    Si bien se agradece que la película vaya al grano y no exagere los conflictos a cuestiones de vida o muerte (en un momento parece ir hacia ese lugar, pero milagrosamente lo evitan), hay algo de medianía y chatura de la propuesta que nunca logra trascender del todo. Es medianamente simpática, medianamente romántica, medianamente graciosa. Si la película crece, por momentos, es gracias a la dupla protagónica, dos actores con enorme oficio para generar empatía con el espectador, aunque no se advierta una especial química romántica entre los personajes. Ellos dos, y Nicolás Francella en el papel de… el hijo de Francella (para mí, una revelación), son lo mejor de la película del director de ELSA & FRED.

    corazon3Salvo alguna que otra excepción, los efectos especiales (algunos simplemente prácticos, de ubicación de cámara) para generar la diferencia de altura están dignamente realizados, más allá que esas diferencias y hasta las proporciones del cuerpo de León cambien casi todo el tiempo. Pero el resto del filme es cinematográficamente opaco, sin demasiada gracia, filmado rutinariamente y con más preocupación por generar ángulos de cámara aplicables a la altura relativa de los personajes que en generar algo de ritmo y elegancia visual.

    Conociendo los temas que suele manejar Carnevale en su cine (que se caracteriza por poner en primer plano temas ligados a la aceptación de las personas diferentes y a la inclusión social), me da la impresión que CORAZON DE LEON, aún desde las buenas intenciones, hace ruido desde un par de lugares. Uno de ellos, que no conviene adelantar, tiene que ver con la poco comprensible actitud de la madre de Ivana (interpretada por Nora Cárpena) en relación a la decisión de su hija de tener como pareja a este hombre tan pequeño. Y el otro está relacionado con la necesidad de convertir, desde el guión, a León en prácticamente un superhéroe, como si su falta de altura tuviera que “compensarse” con el hecho de pintarlo como un hombre ideal (empresario, millonario, gran padre, mejor persona, excelente amigo, un tipo sin ningún lado gris), por lo que parece casi una estupidez que Ivana no se entregue a sus brazos por más pequeño que él sea. Un personaje con alguna arista un poco más ambigua podía haber hecho crecer en interés al conflicto del personaje de Julieta Díaz. Y con eso, a la película.
    Seguir leyendo...
  • Los amantes pasajeros
    Caer sin estilo

    A veces las películas no suceden. Los elementos están ahí, pero la película no. Hay algo -probablemente intangible- que no aparece, que no está. Algunos solemos interpretarlo como falta de “respiración”, como si alguien se hubiera ocupado de armar el motor del auto pero no lograra nunca ponerlo en funcionamiento, o se le detuviera cada dos minutos. Es una especie de soplo de vida el que está ausente, el que no es de la partida. Casi una metáfora perfecta para el viaje en avión trunco que narra la película, LOS AMANTES PASAJEROS nunca vuela. Se pone en marcha, tose un poco, amenaza con tomar altura pero pronto nos damos cuenta que el vuelo cinematográfico tiene tan poca fortuna como el que cuenta la trama y que, tras dar unas vueltas buscando aeropuerto donde detenerse, debe aterrizar muy cerca del lugar donde salió.

    Es un viaje cortito, sin fuerzas y sin consecuencias, el de LOS AMANTES PASAJEROS. Un problema doblemente raro en el caso de Pedro Almodóvar, ya que su cine puede gustar más o menos, pero nunca le falta fuerza ni riesgo. Cortando con una racha cinematográfica integrada por dos películas notables como LOS ABRAZOS ROTOS y LA PIEL QUE HABITO, el realizador español entrega una de sus películas más desabridas en años, una comedia dramática que ni siquiera se permite dejarse atravesar del todo por la evidente amargura que la rodea.

    amantes-pasajerosEs que el filme es claramente un intento de Almodóvar de hablar de la crisis económica y política de su país a través de una metáfora simple pero interesante que nunca logra desarrollar del todo. La trama se centra en un avión que sale de Madrid a México con problemas en el tren de aterrizaje y pronto todos se dan cuenta que deben aterrizar de emergencia en algún aeropuerto cercano. El filme se centra en una serie de pasajeros de la Primera Clase, ya que para evitar el caos a los de Clase Económica los han empastillado para que se duerman y no molesten.

    Los personajes son los dos pilotos (Hugo Silva y Antonio De la Torre), los tres “azafatos” (Javier Cámara, Raúl Arévalo y Carlos Areces) y una serie de pasajeros con distintos problemas, desde una mujer psíquica y virgen que puede oler la presencia de la muerte (Lola Dueñas), a una “dominatrix” que ha atendido a toda la clase política española (Cecilia Roth), pasando por un empresario corrupto (Joe Luis Torrijo), un asesino a sueldo mexicano (José María Yazpik) y un actor en problemas (Guillermo Toledo), entre otros, en un amplio elenco que incluye participaciones menores de Penélope Cruz, Antonio Banderas y Paz Vega.

    amantes-pasajeros-3El caos del vuelo servirá para que todos beban y consuman drogas (o las dos cosas a la vez) y nos den a conocer sus historias en medio de una serie de despistes, muchas revelaciones sexuales y hasta algún que otro número musical. Una secuencia mostrando vidas fuera del avión servirá, si se quiere, para airear un poco el relato, pero no le agregará demasiado interés. La película se siente todo el tiempo como buscando algún tipo de ímpetu o de energía a partir de las historias que cuentan los personajes y el aparente desmadre que siempre está a punto de producirse en el avión, pero todo queda reducido a una serie de anécdotas descolgadas y desprovistas casi por completo de gracia.

    Resulta muy raro que un elenco de actores habitualmente talentoso y un director con probada capacidad para dirigirlos no logren causar más que dos o tres momentos risueños a lo largo del filme. LOS AMANTES PASAJEROS oscila entre ser cáustica y oscura, por un lado, y convertirse en una especie de comedia juvenil de chistes zarpados, por otro. Y la conexión entre ambas casi nunca funciona: la película jamás tiene la acidez o negrura que necesitaría para volverse realmente potente, y como “humor grueso” se la siente obvia, boba, con una tendencia casi infantil a escandalizar.

    amantespasajeros3Tampoco ayuda mucho el encierro casi de farsa teatral que tiene la película al transcurrir casi toda dentro de esa Primera Clase del avión. Los expansivos personajes pronto se nos vuelven pesadillescos y, como espectadores, nos sentimos como si estuviéramos rodeados de energúmenos en esos pocos metros cuadrados del avión. Y sin auriculares que nos permitan aislarnos un segundo… Tanto Almodóvar como los críticos que celebraron esta película podrán hacer muy lúcidas y sensatas comparaciones (con Fassbinder, con la comedia clásica hollywoodense, con Berlanga, con lo que sea), pero una película jamás es una suma de las intenciones ni de las influencias que pretenda tener. Aquí todas ellas pueden estar en la cabeza del manchego, pero no se convierten por sí solas en una película.

    La carrera de Almodóvar ha tenido sus mejores y peores momentos, pero daba la impresión últimamente que había elegido un camino incierto e intrigante que implicaba tomar más y más riesgos. Pero, acaso preocupado por la baja en las recaudaciones, decidió intentar mirar atrás y recapturar algo de la magia de sus comedias zarpadas de los ’80, muchas de las cuales funcionaron más por contexto que por su real valor cinematográfico. El Almodóvar retro tal vez sea el menos interesante. Y el que intenta ponerse sentencioso respecto a la realidad española tampoco es el más recomendable. Esta película junta esas dos cosas y era muy difícil que saliera bien.

    De cualquier modo, y más allá de la apuntada chatura del filme (¿será que Almodóvar quiere ahora para sí mismo una “tercera edad cinematográfica” a lo Woody Allen, haciendo reversiones menores de éxitos antiguos?), lo que llama la atención en LOS AMANTES PASAJEROS es, volviendo al principio, la desesperante incompetencia que en muchos momentos exhibe el filme. Si hay algo que Almodóvar sabe hacer es narrar: su cine es una máquina (hasta excesiva) de hacerlo. Aquí lo que parece verse es una serie de sketches pegados entre sí, sin casi ninguna noción de movimiento. Más que una película parece un divertimento de fin de año de compañeritos de una escuela de teatro que se tomaron toda el Agua de Valencia y nos dejaron los somníferos a los espectadores.
    Seguir leyendo...
  • El conjuro
    El conjuro
    Micropsia
    Mi casa es su casa

    EL CONJURO forma parte de una más o menos reciente tendencia del cine de horror de devolverle al género un carácter algo más documental. No me refiero en este caso al estilo “material encontrado” (o cámara en mano o cámaras de seguridad) de buena parte de los éxitos recientes del género, sino en el simple y sencillo hecho de presentarse como filmes basados en historias reales, algo que los conecta a buena parte de los mejores exponentes del género de los años ’70. Y si hay algo a lo que EL CONJURO quiere parecerse es a ese tipo de películas sobre posesiones demoníacas de esa época. Sólo que combinado, en este caso, con otro subgénero del terror que es el de la casa embrujada.

    Un enorme éxito en los Estados Unidos -donde se transformó en la película más rentable del año en su relación costo/recaudación-, el filme de James Wan (que próximamente dirigirá la séptima entrega de RAPIDO Y FURIOSO, y al que se lo conoce más que nada por su primer episodio de EL JUEGO DEL MIEDO y por LA NOCHE DEL DEMONIO) no suma esos subgéneros sino que los divide en partes. La primera mitad del filme, centrada en una familia (Lili Taylor y Ron Livingston) que se muda a una casa bastante destartalada en el medio de la nada, responde a uno de sus formatos. La segunda, más directamente relacionada con un exorcismo religioso, al otro.

    Hay un tercer eje, sin embargo, que la separa de ambos exponentes. Y es que además de seguir las vivencias de la familia (madre, padre, cinco hijas mujeres), EL CONJURO se apoya fuertemente en la experiencia de una pareja de “especialistas en fenómenos paranormales” (Patrick Wilson y Vera Farmiga) que son convocados para investigar el caso. Y no sólo aparecen a la hora de ser llamados, sino desde el principio del filme, casi al punto que se puede decir que son tanto o más protagonistas que la familia en problemas.

    conjuring3Esa misma división en mitades está en las apuestas estilísticas de Wan. La primera mitad es seca y silenciosa, apoyada en los ruidos de la casa vieja, los relojes que se detienen, las presencias espectrales y unos muy efectivos aplausos en la oscuridad (provienen de una variante del juego de las escondidas que se hace a ciegas) que son un muy original y terrorífico elemento de la trama. Paralelamente a las complicaciones de la familia en la casa vemos a los proto Mulder & Scully (sí, la referencia es a THE X- FILES, para los que se olvidaron de la existencia de esa serie) hacer su gira de conferencias por universidades hablando de sus casos más famosos, para luego también observar cómo esos casos los han afectado, en especial a ella.

    La segunda parte mezcla a ambas familias tratando de descifrar el origen de lo que está pasando en la casa y es más frenética e hiperactiva, respondiendo en buena medida a los cánones seguidos por el subgénero desde EL EXORCISTA a esta parte, con su iconografía religiosa y su creciente explosión de nervios, sangre y otras cosas, y con un si se quiere excesivo respeto por sus modelos consagrados. Esta parte, menos interesante, de cualquier modo resulta bastante efectiva.

    No hay nada nuevo ni original en EL CONJURO, pero se trata de un filme de terror muy bien realizado, en el que Wan sabe muy bien dosificar la información para ir aportando diferentes niveles de tensión (y de lectura) al relato, no necesariamente a la altura del manejo de los tiempos, silencios y suspenso de los mejores filmes de esa época (el de William Friedkin sigue siendo insuperable, aunque es difícil encasillarlo en un género), pero sí logrando ser notoriamente clasicista (utiliza muchos planos largos en lugar de abruptos cortes constantes) para un cine que, en esta época, prioriza los efectos especiales y el shock, o bien la ironía y el guiño. Aquí, en cambio, la gran mayoría de los sustos provienen de efectos muy “old fashioned” como un pájaro dándose de cabeza contra una ventana.

    conjuring1Cuando la película deja su “monstruo” en evidencia, se gana en brutalidad pero se pierde en intriga. No sólo por el hecho de que la película aplica acá un ritmo más efectista y contemporáneo sino porque ni Wan ni los guionistas hacen demasiado por sacar al filme del terreno de lo ya visto mil veces antes. Eso sí, en estos tiempos de furor por la vida y obra del Papa Franciso, el exacerbado (y muy útil) catolicismo que alienta la película como la solución para todos los males del mundo (tanto en el presente como en el pasado) puede convertir a esta película en una especie de llamado a la fe cuyo lema podría ser: “Bauticen a sus hijos”.

    Basada en un supuesto caso real contado por los “demonologistas” Lorraine y Ed Warren (quienes se atribuyen la investigación del caso de 1977 que dio origen a la película AQUI VIVE EL HORROR/THE AMITYVILLE HORROR), la película transcurre en 1971 y se ubica en una época previa a la de EL EXORCISTA. De hecho, los Warren tuvieron éxito en su tarea más bien apoyados por temores que tienen que ver con la caótica situación política de los Estados Unidos de esa época, en plena crisis de la Guerra de Vietnam, además de una muy hábil explotación del fenómeno BEBE DE ROSEMARY. No sería extraño que la popularidad de la película derive en una nueva serie de filmes acerca de casos “reales” atravesados y “documentados” por los Warren. Será otra forma de seguir homenajeando, o lucrando, con nuevas versiones “realistas” de los clásicos de horror de los años ’70.
    Seguir leyendo...
  • Viola
    Viola
    Micropsia
    Tácticas y estrategias

    Nuevo y brillante ejemplar de una búsqueda estética y temática iniciada en EL HOMBRE ROBADO, la nueva película de Matías Piñeiro,VIOLA, parece conjugar en apenas 60 minutos buena parte del universo del realizador. Hasta ahora la carrera de Piñeiro parecía poderse desdoblar en dos partes. Por un lado, en sus largometrajes -como EL HOMBRE…y TODOS MIENTEN-, las idas y venidas de los juegos amorosos lograban vincularse un poco misteriosamente con una revisión de la historia argentina del siglo XIX. En el corto ROSALINDA y en este ¿medio? ¿largo/corto? VIOLA, esa misma combinación entre presente y pasado, entre modernidad y tradición, se da en cruzar esas mismas o similares cuestiones del amor y del azar con textos de William Shakespeare. Que Piñeiro esté ahora tratando de armar un largo que reúna los mundos de Sarmiento y Shakespeare no debería sorprender a nadie: casi que podría ser la combinación y culminación de todas estas búsquedas.

    En VIOLA, como en toda su filmografía, aparecen estructuras y estrategias conocidas: el teatro, los devenires románticos, las conspiraciones y engaños, los encuentros y desencuentros fortuitos. Pero Piñeiro está lejos de buscar conexiones globales a la manera de otros cineastas del “todo se conecta con todo” (Iñárritu, Meirelles, Haggis, etc.). Lo suyo es dejar que el azar -o una puesta en abismo cuidadosamente descuidada- vaya dando la impresión en el espectador que la trama va a la deriva, dejándose llevar por las contradicciones, acciones e inacciones de los personajes, por sus dudas, miedos y confusiones.

    viola_01Una película de mujeres, VIOLA cambia de punto de vista y de “protagonista” tres veces a lo largo de sus 60 minutos, mientras va de una puesta de NOCHE DE REYES, a un ensayo de esa misma puesta, a un viaje en bicicleta que une -enreda habría que decir- todas esas historias y personajes para conformar una suerte de mirada plural, en todo sentido, sobre las relaciones amorosas.

    Elisa Carricajo es Sabrina, una chica que intenta cortar con su novio, un tal Agustín. Minutos después la vemos como Olivia, en una puesta de la citada obra de Shakespeare, escuchando los avances de Bassanio, quien está trayéndole un mensaje de amor del Duque Orsino aunque su pasión por ella parece desbordar el “encargo” en cuestión. Si conocen la obra original sabrán que en realidad Bassanio (que es un personaje de EL MERCADER DE VENECIA) se llama Cesario, pero que en realidad es Viola haciéndose pasar por hombre. Aquí, para complicar las cosas un poco más, no hay intento alguno por ocultar que Bassanio/Cesario/Viola es una mujer, encarnada por Agustina Muñoz.

    violaAl concluir ese fragmento (probablemente extraído tal cual de Y CUANDO NO TE QUIERA, SERA DE NUEVO EL CAOS, obra teatral en la que Piñeiro cruzó varios textos de Shakespeare y que parece ser el núcleo y disparador de este filme), vemos a Sabrina y Cecilia (el nombre real del personaje que interpreta Muñoz) junto a otras dos chicas del elenco (Laura Paredes y Gabi Saidón) debatir sobre la situación sentimental de Sabrina y “enlistar” a Cecilia en lo que parece ser un plan para que Sabrina corte con su novio. Eso llevará a que Sabrina y Cecilia vuelvan a hacer parte del texto de NOCHE DE REYES, en forma de ensayo y sin vestuario alguno, dejando en claro que los sentimientos con los que lidian sus personajes rondan en ellas.

    Un corte en principio abrupto nos conduce a Viola (Viola de verdad, digamos, encarnada por María Villar), una chica que reparte los CDs y DVDs que graba su novio, Javier (Esteban Bigliardi) en una operación de piratería casera. Tras visitar a varios clientes con los que, se da a entender, tiene o tuvo algún tipo de relación (Alberto Ajaka, Pablo Sigal y un tercero al que sólo se le escucha la voz), Viola termina en lo del tal Agustín, sólo para toparse allí con Sabrina y Cecilia. Lo que sucederá de allí en adelante será seguir sumando capas de relaciones -entre las obras y los personajes, entre los personajes en sí, entre distintas obras de Shakespeare- que amplían el universo de cruces sentimentales y que incluyen, como era de esperar, una nueva estrategia para probar, esta vez, si la relación de Viola con su novio Javier está funcionando o no.

    viola_03Lo que en principio parece un muy complejo entramado de relaciones y niveles de ficción (la que vemos y la que actúan en la obra de Shakespeare) es, en realidad, algo mucho más sencillo de reconocer: se trata de una serie de mujeres (y algún hombre) descubriendo y atravesando situaciones de amor y desamor. Y lo que hace el filme es un recorrido por conversaciones que podrían ser una versión refinada y compleja de casi cualquier charla entre amigas sobre problemas amorosos. Esa circulación permanente del deseo y la curiosidad romántica (no importa tanto saber quién busca a quién, o quién engaña a quién con quién, sino más bien sentir esa vibración pulsando en cada una de ellas) es la que une a los versos shakespereanos con la cotidianeidad de los personajes, que no casualmente son casi todas actrices.

    Así, mientras la cámara de Fernando Lockett (brillante, otra vez) escudriña a los personajes en largos planos en los que los ritmos y cadencias de las actrices parecen marcar los tiempos y la respiración de cada escena, VIOLA va disparando sus flechas amorosas a cada uno de los personajes que atraviesa el relato. Pero además de eso, el filme es otra exploración de Piñeiro en el tema de la apariencia, la representación, los secretos y las mentiras. “Todos mienten” podría también llamarse este filme y no estaría mal, yendo desde la más clara “mentira” de la representación teatral (con su doble/triple juego de sexos cambiados) hasta las constantes e intencionadas trampas que los personajes se reparten, como en un juego de engaños que podría crecer exponencialmente hasta incluir a todos.

    Viola1Piñeiro se revela aquí, finalmente, como un consumado director de actores. Si en sus primeros filmes era algo difícil lograr que sus elencos encontraran el tono adecuado para expresar los sentimientos de sus personajes de esa manera algo fría, cerebral, en apariencia distante, que caracteriza a sus películas, aquí da la sensación de que el “equipo” (los actores son todos veteranos de este mismo universo: a los que ya cité hay que sumar a Alberto Ajaka, Pablo Sigal, Julia Martínez Rubio, Julian Tello y, en un breve pero notable momento, Romina Paula) hubiera encontrado el funcionamiento perfecto, un ensamble de sinuosos cruces que -si uno le aplicara una metáfora futbolera, muy poco adecuada en realidad para esta película- hace recordar al Barcelona, de Pep Guardiola.

    Es eso, finalmente, la sutil y elegante manera de “hacer circular la pelota” (horrible metáfora para hablar del amor, sepan disculpar, pero me resulta apropiada) lo que hace extraordinariamente bien esta especie de Guardiola del cine en el que se ha convertido Matías Piñeiro, un cineasta que bebe de la tradición y a partir de ella logra ser más moderno que casi todos sus congéneres. VIOLA es tan lúdica, bella y misteriosa como un juego de pelota bien jugado. Una comedia de desamor y pases cortos.
    Seguir leyendo...
  • Vino para robar
    Mi primer Hitchcock

    La gran mayoría de los cineastas lleva adentro una película hitchcockiana que les gustaría hacer. Imagino que es algo que nace al verlas, en algún momento de la vida, y plantearse la posibilidad de hacer algo en ese estilo: empezar a dibujar tramas, personajes, resoluciones de puesta en escena, etc. Es casi un proceso de aprendizaje: se haga finalmente esa película o no (puede quedar en el papel o en la cabeza), todos quisimos ser Hitchcock alguna vez. Todos pensamos que podíamos jugar a serlo.

    Ariel Winograd se sacó las ganas de ser “hitchcockiano” por un rato en VINO PARA ROBAR, la película protagonizada por Daniel Hendler, Valeria Bertuccelli y Martín Piroyansky que se estrena el 1º de agosto. Su película pertenece al subgénero de las películas de ladrones (“caper films”) en las que gran parte de la trama está dedicada a la concreción de un particular asalto. En este caso, digamos, la trama es un poco más compleja, y si bien las citas y referencias están ahí, la película aprovecha ese punto de partida y la adapta a un tono más liviano y cómico. Es decir, es más PARA ATRAPAR AL LADRON o CHARADA, que los filmes más duros del submundo criminal tipo RIFIFI.

    vino para robarHendler se luce interpretando a Sebastián, un rol bastante distinto a los habituales del actor, trocando su estilo más conocido (algo dubitativo y neurótico) por una especie de tono seco y profesional de ladrón dedicado y sin tiempo para tonterías. Sebastián se dedica a sofisticados robos y la película arranca con la supuesta concreción de uno de ellos, de una máscara en un museo. Pero allí está Natalia (Bertuccelli, una decisión de casting algo más complicada, ya que uno nunca termina de creerse el gran talento y capacidad de su personaje para estar en el submundo del hampa, aunque sí su capacidad de… disimularlo), con la que se engancha en una especie de affaire que termina cuando se devela que la mujer en cuestión lo engañó y se quedó con el fruto de su robo. Y que, en cualquier momento, puede reaparecer…

    Resumir la trama es complicado ya que el guión de Adrián Garelik tiene una larga serie (acaso excesiva) de vueltas de tuerca, pero digamos que Sebastián y Natalia terminan en Mendoza tratando de robar de un banco una carísima botella de vino de 1845 que podría tener “poderes especiales”. Hay malvados empresarios (Juan Leyrado), familiares algo extravagantes (Mario Alarcón), un policía confundido (Pablo Rago) y, especialmente, el “ayudante” de Sebastián que encarna Piroyansky, una suerte de nerd que pasa de trabajar tras una computadora a tener que interpretar un importante rol en la trama. Todos ellos guardarán más secretos de los que en principio muestran.

    vinopararobarVINO PARA ROBAR funciona como una suerte de ejercicio, casi un juego entre amigos, entretenido, de ver cómo resolver una película de este estilo. No hay grandes innovaciones genéricas en ella y no se espera tampoco que las haya: Winograd juega con las expectativas generadas y no las traiciona más allá de las trampas que todos esperan. En términos de resolución visual de las escenas de suspenso, no se intenta aquí presentar una puesta en escena excesivamente sofisticada o compleja. Se busca la efectividad y la comprensión narrativa. Y en la mayoría de los casos (no en todos) eso se consigue y la película fluye.

    Si bien está conectada con la provincia de Mendoza de un modo excesivamente promocional, un logro del filme es que ese “link” esté más que justificado por la trama y bastante bien integrado en una puesta que no exagera con la tarjeta postal turística. Los que vieron la película de Ken Loach LA PARTE DE LOS ANGELES, de inminente estreno, podrán notar algunos parecidos en la trama y en el tono, algo disparatado. Sólo que aquí mucho más virado al género y sin las connotaciones “sociales” del filme del británico.

    vino_para_robarUno podría imaginar, eso sí, a VINO PARA ROBAR como una suerte de episodio piloto para una serie televisiva. De hecho, hay mucho en la película que podría aprovecharse a largo plazo, especialmente en lo que respecta a potencializar la relación entre los protagonistas, que nunca alcanza a trascender la trama ni a volverse tan central como se pretende. Es innegable la relación del filme con LOS SIMULADORES y una versión de dupla de ladrones tranquilamente funcionaría en una industria televisiva a la que no le sobran las ideas que escapen de las habituales comedias dramáticas (o dramas) más o menos costumbristas que pululan por el “prime time” local. Winograd juega aquí al género (como ya lo hizo en MI PRIMERA BODA) y sus códigos están cerca del Hollywood clásico, algo que no le vendría nada mal a la pantalla chica local que continúa funcionando con versiones estéticamente correctas de psicodramas de los ’80.
    Seguir leyendo...
  • Metegol
    Metegol
    Micropsia
    Tirar centros a la olla

    METEGOL es la película más cara de la historia del cine argentino, con un presupuesto aproximado de unos 20 millones de dólares, una cifra impensable para una industria cuyas películas raramente superan los 2 o 3 millones de esa moneda (¿serán dólares a precio oficial? ¿blue? ¿cómo saberlo?). Producción animada en 3D, tardó unos cuatro años en completarse y tiene seguramente otro récord: los créditos más largos de la historia del cine nacional. Es -lo dijo el propio Campanella- una inversión que no se puede recuperar localmente “ni aunque todos los argentinos vayan a verla dos veces cada uno”, por lo que es más que evidente que necesitará del mercado internacional, y no sólo el latinoamericano y el español. METEGOL habrá que venderla en todos lados.

    Más allá de estos datos técnicos -a la crítica de cine debería preocuparle poco y nada estas cuestiones a la hora de analizar un filme-, lo que tenemos ante nosotros es una película de ambicioso diseño visual y un trabajo de animación logradísimo, a la altura de cualquiera de los filmes animados que circulan internacionalmente. Tomando en cuenta que ése era el gran desafío técnico, hay que decir que METEGOL cumple con su cometido y que lo hace “sobrando la parada”. Hay algo en ella que recuerda a formatos estéticos ya conocidos de la animación, por lo que tal vez lo que veamos no sea del todo original. Pero el enorme desafío de crear -a la vez- personajes humanos y muñecos, darles “vida” y personalidad a través de específicos detalles (la mirada, el movimiento, la luz) y hacer que todo eso funcione con fluidez no es poco mérito para esta ambiciosa producción. Claro, podrán decir que con 20 millones de dólares cualquiera “compra” buena animación, pero sea como sea lo cierto es que el trabajo está muy bien hecho.

    JardinEs una pena, entonces, que como película METEGOL no termine de estar a la altura de su animación. En ella sucede casi lo contrario a lo que uno esperaría en un producto de este tipo, salido de una industria con historia en la materia pero sin demasiada producción. Si lo esperable era encontrarse con un muy buen guión y muy buenos personajes en un filme con una animación apenas pasable, lo que llama la atención en METEGOL es encontrarse con una película impecablemente animada pero con problemas estructurales: de historia, de trama, de personajes. Más todavía en una película de Juan José Campanella, quien suele por lo general destacarse en esos terrenos. Más allá de que a unos les gusten sus películas más que a otros -o los temas que trabaja-, es innegable que el director de EL SECRETO DE SUS OJOS maneja como casi nadie en la Argentina los resortes más clásicos del guión.

    Los problemas de METEGOL son varios en ese terreno. Es una historia que comienza centrada en un personaje, al que luego abandona y al final recupera. En el medio, los protagonistas son los jugadores de metegol que cobran vida (a excepción de uno, no se sabe cómo lo hacen), pero en el final del filme quedan prácticamente relegados de la acción. Y, lo que es aún más extraño, en ese final aparece una decena de nuevos personajes, tenuemente delineados, que súbitamente pasan a ocupar el centro de la acción. Y si todo eso no parece tener demasiada “unidad” es porque, sencillamente, el protagonista es excesivamente gris y poco interesante: su conflicto es clásico y hasta evidente (superar su timidez para vencer al villano, conquistar a la chica y recuperar el pueblo), pero su personalidad es casi nula.

    metegol3Es por eso que, como los “minions” de MI VILLANO FAVORITO, los personajes secundarios (si es que son secundarios, no es muy claro) son lo más interesante del filme. Me refiero a los jugadores de metegol que funcionan casi como una serie de estereotipos basados en la mitología futbolera argentina de los años ’50, actualizados a los ’70 y reubicados en esa especie de presente futurista que tiene el filme. “El Capi”, “Beto”, “El Loco” y los demás son como esas figuritas de fútbol de los ’70 (Luque, Tarantini, Gatti, Alonso y así) que hablan en un exageradísimo lunfardo “argentino”, al punto de parecer personajes de PELOTA DE TRAPO, EL HINCHA, o esos personajes “argentinos” de las traducciones al español de Disney de los ’60, pero con modismos de distintas épocas. Seguramente se transformarán en favoritos de los espectadores aquí, aunque habrá que ver que otros modismos y estereotipos usan cuando traduzcan el filme a otros países.

    Pero ni siquiera estos personajes terminan de ser lo ricos que podrían haber sido. Sus chistes y frasecitas tienden a ser reiterativas (“El Loco” abusa del slang new age, lo mismo que “Beto” hablando en tercera persona), la mecánica de su relación jamás tiene la lógica ni la precisión, digamos, de la rivalidad entre Woody y Buzz de TOY STORY (aquí son amigos y, más allá de peleítas y celos, nunca se duda de eso) y, en definitiva, su aporte “a la causa de recuperar el pueblo” tampoco es demasiado importante. Tampoco, digamos, aparece aquí la problemática “existencial” que enriquece y mucho a los personajes de aquella saga de Pixar.

    metegol2Hay, para mí, un problema estructural en el relato, que parece llevado de las narices por una lógica narrativa bastante incierta. METEGOL no deja de tener sus muchos momentos agradables y placenteros sueltos, pero la sensación es que narrativamente la película nunca fluye del todo bien, sino que está como empujada, soplada por impulsos de guionista que busca peripecias para lanzarle a los personajes por la cabeza sin justificación alguna y que luego se las rebusca para volverlos a poner en caja.

    Casi nunca lo que sucede parece resultar consecuencia de la lógica interna del relato. Hay demasiados puntos narrativos lanzados al aire como si fuera un equipo que tira centros a la olla a ver si algún jugador con algo de suerte los cabecea, personajes lanzados a la maraña narrativa nunca desarrollados (un montón, literalmente, de otros jugadores y jugadorcitos, como “cambios” para tratar al final de torcer el rumbo del partido) y un conflicto central (dos: la chica y el pueblo) bastante desteñidos, más allá de que sea particularmente gracioso que en una película que empieza con el logo de Universal, el villano sea una compañía llamada precisamente así.

    El tema de las voces argentinas del filme será seguramente discutido por muchos. A mí me molestó al principio especialmente en los personajes de Armando y el de su hijo, al que le cuenta la historia que vemos. Es algo que siempre me hace ruido en la animación argentina (y española y latinoamericana) y que muy pocas veces lo encuentro, digamos, en la americana: los actores declaman, impostan, recitan. Dicho de una manera más obvia: sobreactúan cada uno de sus parlamentos. Aquí, eso sucede, pero el problema es salvable ya que el villano está bien logrado aún usando esos recursos (se sabe, los villanos se manejan mejor con frases hechas y en tonos altisonantes), la chica es graciosa y logra evitarlos casi siempre (para mí es el personaje más simpático de todo el filme) y los jugadores de metegol son muñecos estereotipados que hablan ex profeso en clichés, por lo que es esperable de ellos una serie de porteñismos varios. Fueron, después de todo, construidos o imaginados para diferenciarse de esa manera. De a poco, ese tono old fashioned del habla, como de vieja película argentina, se transforma en la “lengua franca” de METEGOL. Y uno se acostumbra…

    metegol1Tal vez esté siendo demasiado detallista en esta crítica, pero es que de una producción como ésta, que tomó tanto tiempo de trabajo y tan enorme presupuesto, uno se imagina que deben haber habido decenas de horas de charlas y debates sobre cada uno de estos aspectos. Nada debe haberse tomado a la ligera y sé que Campanella y sus colaboradores son tremendamente serios con su trabajo. Como no dudo de esa seriedad es que me sorprende esa desprolijidad narrativa (o curiosa estructura), y es por eso que me tomo el atrevimiento, por usar una frase que podría salir de la boca de algunos de los jugadores, de “buscarle la quinta pata al gato”.

    Es que así como me parecen celebrables la mayoría de las elecciones de animación (el fútbol que se juega, pese a ser muy poco realista, funciona), hay otras que no me gustan nada, como algunos personajes (la “mujer bigotuda”, especialmente, o ciertos toques de “terror”), algunos largos planos animados desprovistos de timing cómico (como cierto “ballet”) y el arranque, con una broma/referencia a 2001, ODISEA DEL ESPACIO, que es demasiado berreta y de sketch televisivo como para dar comienzo a una película así. Seguro que esa escena funcionará y tal vez la gorda bigotuda sacudiendo las tetas también haga reír a alguna gente, lo cual no quita que me parezcan muy flojas.

    Loco1Otro asunto que a muchos les resultará problemático es el regreso del Campanella más nostálgico de LUNA DE AVELLANEDA (película con la que tiene muchísimos puntos de contacto) en lugar del más oscuro de EL SECRETO DE SUS OJOS, con su pueblo chico solidario enfrentado a la corporación corrupta y cruel que viene a acabar con las sanas costumbres de su buena gente, un tópico repetido si los hay. A mí, en lo personal, no me preocupa demasiado. Me parece que este tipo de películas suele necesitar alguna especie de mensaje obvio y hasta trillado si se quiere, por lo que no me incomoda tanto.

    Tengo la impresión de que METEGOL va a funcionar bastante bien, aunque quizás no tanto como para cubrir los gastos que sus enormes costos de producción deben requerir. Creo que tiene los elementos suficientes como para ser un éxito entre los chicos y hasta un gran programa para ir con sus padres (puedo imaginar los diálogos explicando las referencias futboleras de antaño). Dudo un poco más con respecto al público femenino, ya que me cuesta imaginarme a las niñas tan entusiasmadas con una trama sobre fútbol (es sobre eso, no otra cosa) y no sé si generará el entusiasmo desbordado que una película merece para hacer más de 2 o 3 millones de espectadores. Ojalá suceda, pero no estoy muy seguro. Internacionalmente, requerirá de un gran manejo del doblaje y una muy buena adaptación del guión como para reformular la lógica de ciertos personajes, pero es esperable que al menos en América latina y en algunos países de Europa funcione bastante bien. Si en España funcionó EL RATON PEREZ o la lamentable MANUELITA, una película como METEGOL tiene que ser, ay, un golazo…
    Seguir leyendo...
  • Post Tenebras Lux
    Principio y fin

    El realizador mexicano se especializa en confundir a los críticos y espectadores. Si BATALLA EN EL CIELO es el título difícil -el Lado B- que siguió a la muy valorada JAPON, POST TENEBRAS LUX parece también jugar a ser el espejo deformante, experimental, la mirada desde el otro lado, de LUZ SILENCIOSA. Ese ida y vuelta entre luz y oscuridad queda muy claro hasta en los títulos de las películas.

    En PTL (llamemos así a POST TENEBRAS LUX) están los ensimismados universos pastorales, pero también el Diablo, el asesino y la violencia social, temas y formas con las que el realizador ya trabajó antes. En este filme aparecen dos figuras nuevas: la experimentación visual más radicalizada, que lo lleva a salir de los procedimientos narrativos convencionales muchas veces usando un lente deformante de los bordes de la pantalla en todas las escenas de exteriores; y el protagonismo de una alta burguesía acomodada a la que describe con precisión y bastante crudeza.

    Post TenebrasReygadas es bastante duro, incluso, con su protagonista, a quien pinta como una mezcla de ángel y demonio, de hombre comprensivo y gentil por momentos, pero también uno que maltrata a sus perros, hostiga por momentos a su mujer y termina mezclándose en una situación violenta cuando roban su casa (la parte “Tenebras” del título). Por momentos la película toma la forma de un psicodrama familiar clásico, sólo que contado con recursos formales de vanguardia.

    La “lucha de clases” es otro tema central del filme, con Reygadas tratando de analizar los miedos y las miserias de la clase alta, pero siendo igualmente poco “políticamente correcto” con los trabajadores que se ocupan de la construcción de la casa del protagonista, los que terminarán por volverse en contra del patrón.

    Ese “paraíso” de animales y niños inocentes sobre la Tierra va a ir camino de desaparecer en una suerte de apocalípsis bíblico que Reygadas muestra con violencia y crudeza en algunas escenas que generaron fastidio en algunos espectadores (no las voy a contar acá para no arruinar la sorpresa), algunas de las cuales yo también creo que no funcionan del todo bien, aunque sin duda provocarán reacciones curiosas y extrañas.

    Post Tenebras 2Entre el surrealismo y el animismo, metiendo su cámara casi dentro de las cosas y dando a entender que una lógica cósmica se precipita sobre ellas de maneras que no logramos entender del todo, POST TENEBRAS LUX es una película pequeña y personal que también quiere abarcar el estado del mundo. De alguna manera, es una película Lado B de la propia obra de Reygadas, y hasta de películas como EL ARBOL DE LA VIDA, de Terrence Malick. Acá, la “luz” está ahí, sólo que la oscuridad acecha todo el tiempo y nos vuelve difícil la posibilidad de capturarla y, aunque sea por un tiempo, dejar que nos ilumine.

    * (Versión extendida de la crítica publicada durante el Festival de Cannes 2012)

    ** POST TENEBRAS LUX se exhibe en el MALBA los viernes y sábados a las 20. En la Sala Lugones del Teatro San Martín se da del jueves 11 al domingo 14 de julio, a las 19 y 21.30, y del lunes 15 al domingo 21 de julio sólo a las 21.30.
    Seguir leyendo...
  • Titanes del Pacífico
    El sueño del pibe

    En algún momento del siglo XX buena parte del entretenimiento infantil consistía en golpear entre sí dos muñecos de similar tamaño hasta que uno de ellos -siempre acompañado por la voz amenazante y poderosa del chico que jugaba e interpretaba a ambos personajes- vencía al otro, dejándolo maltrecho sobre el piso del living. Era más interesante, claro, si uno creaba historias alrededor de ellos: quién enfrentaba a quién, por qué y ese tipo de cosas. Por entonces a esas historias no se las conocían como “Mitologías”.

    El siglo XXI no es tan distinto, sólo que esa forma de entretenimiento se digitalizó y se volvió virtual, por lo que hoy similares combates se dan con chicos manejando joysticks, acumulando puntos, vidas y superando niveles cada vez más difíciles. En cierto sentido, Titanes del Pacífico es una combinación de esos dos universos infantiles: el de un chico que leía cómics, jugaba con robots y veía películas de acción y ciencia ficción en los años ’70 y ’80 (en Guadalajara, en el caso de Guillermo Del Toro) y el que hoy toma la posta -casi cuatro décadas después- y posee similares pasiones, sólo que las canaliza de otra manera.

    Titanes del Pacífico no tiene nada que ver con Transformers ni es sólo una película de acción violenta en la que enormes y digitales monstruos se enfrentan con igualmente enormes y digitales robots. Es la película en la que un niño que creció con el cine catástrofe, las películas japonesas de monstruos, Star Wars, Blade Runner e incontables cómics y clásicos, quiso y pudo hacer al conseguir cierto poder dentro de Hollywood. Esto es: crear una buena historia para que muñecos gigantescos se golpeen entre sí, ahora que su madre no le dice que tiene que juntar todo del piso para irse a bañar.

    Del Toro consigue que su Titanes del Pacífico sea actual y nostálgica a la vez, que atraiga a los espectadores que buscan un relato de cine catástrofe clásico, bien contado y comprensible, con los más chicos que quieren una experiencia sensorial más cercana a lo que consumen actualmente. Y el milagro de la película es que logra contentar a ambos públicos a la vez, o bien transformar al adulto en ese niño que alguna vez fue sin jamás insultar su inteligencia.

    Titanes del Pacífico se distingue claramente de la mayoría de las superproducciones actuales por la sencilla razón de que su director no sólo tiene idea de cómo contar una historia sino que sabe organizar el espacio físico, filmar y editar con la clara conciencia de que el espectador aceptará ser sumergido en una batalla campal entre criaturas gigantescas y robots inoxidables siempre y cuando entienda más o menos qué es lo que está sucediendo.

    Y eso sucede aquí: la trama es clara y cristalina, y su complejidad nunca excede los límites de la paciencia. Aquí no hay una enorme mitología lanzada a la cabeza del espectador para que tenga que llevar un manual anotando todos los detalles de cada robot y criatura. La habrá, tal vez, si la película se transforma en saga de incontables secuelas, pero una mitología -digamos- hay que merecerla, construirla, llevando a los espectadores a través de ella como en su momento supo hacerlo George Lucas. Es obvio que Del Toro debe saber hasta qué desayunan los pilotos rusos que manejan uno de estos jaegers (es el nombre, “cazador” en alemán, que se les da a estos robots operados desde adentro), pero no tiene necesidad de enrostrárnoslo. Si nos interesa, habrá cómics y libros que se ocuparán de saciar nuestro interés.

    Del Toro, por suerte, procede por sustracción. Por suerte, digo, porque como todo niño enamorado de sus juguetes podía habernos atosigado con detalles que sólo él considera importantes. Pero no lo hace. De entrada nomás nos mete en el medio de la batalla, resumiendo todos los “orígenes” -con los que otros podrían haber hecho toda la película- en un montaje inicial de unos pocos minutos en el que se nos cuenta cómo llegamos a 2020. Para entonces, ya estamos en el séptimo año de la Guerra contra los kaiju (así se llaman los monstruos, en japonés, como cualquier fan de Godzilla lo sabe), que se va complicando cada vez más pese a los esfuerzos de la humanidad entera por detenerlos, sea con los entonces ya algo decadentes jaegers o con los aparentemente aún menos confiables “Muros de la vida”.

    Raleigh Beckett (Charlie Hunnam) es el personaje principal, un piloto que pierde a su hermano en una durísima batalla con un kaiju y que, luego de abandonar por años los frentes de batalla, es llamado para el que parece ser el último intento de mantener el programa jaeger, vapuleado tras una serie de fracasos por contener a los monstruos. En la base de la Resistencia (así lo llama el líder del grupo, Stacker (Idris Elba, de The Wire y Prometeo) pilotos de distintos lugares del mundo (rusos, chinos, australianos) y científicos entre obsesivos y un poco locos hacen lo posible para combatir la amenaza, que es cada vez más intensa.

    En cierto sentido, Titanes del Pacífico es una película de pelotón y tanto su título (especialmente en castellano) como su trama -además de ciertas cuestiones temáticas y de construcción de personajes- hacen recordar a algunos títulos de Howard Hawks. Más allá de las cuestiones tecnológicas, no hay tantas diferencias entre esta película y decenas de filmes de aventuras (bélicas o no) del Hollywood clásico, con sus personajes claramente delineados y sus conflictos arquetípicos entre padres e hijos, parejas o hermanos.

    Un pequeño truco de guión que tiene beneficiosos efectos para la construcción de los personajes es que para manejar estos inmensos jaegers hacen falta dos pilotos, y tienen que ser personas emocionalmente complementarias, ya que los dos deben conectar sus cerebros entre sí para hacer funcionar de la mejor manera posible a los robots. En el caso de Raleigh, su “alma gemela” será Mako Mori (Rinko Kikuchi), una joven japonesa que también carga con una serie de traumas familiares ligados a los kaijus, en lo que parece ser la metáfora más cercana que la película utiliza respecto a la reciente catástrofe ecológico/nuclear japonesa.

    Sí, el asunto “cerebros ensamblados” suena absurdo y hasta ridículo -y en cierto modo lo es-, pero logra otorgarle un mayor peso a las actitudes, comportamientos y relaciones entre los personajes (es, casi, como un “certificado de química” entre los protagonistas), además de darle un sentido práctico y empírico a la siempre declamada idea de que “luchar unidos”. En este caso, es tal cual. Nadie puede solo contra las gigantescas criaturas del fondo del mar.

    Titanes del Pacífico no es la orgía metálica que muchos temíamos. La película no tiene más de tres o cuatro batallas campales, las que se extienden por un buen tiempo, pero logran su objetivo: son técnica y visualmente impresionantes, están narradas con claridad (pese a transcurrir la mayoría de noche) y están perfectamente ensambladas con el contenido emocional de la película.

    Un juguete gigantesco y multinacional que logra, a la vez, ser un homenaje a los clásicos con los que crecimos de chicos (al menos los que tenemos una edad cercana a la de Del Toro) y un entretenimiento mayúsculo para los niños de cualquier generación, Titanes del Pacífico es casi un milagro cinematográfico en esta temporada de entretenimientos multimillonarios sin alma a la vista. La prueba de que, aún con el arsenal de 200 millones de dólares a su disposición, el secreto de un gran artista es saber elegir lo que le sirve para contar su historia y descartar lo inútil e innecesario. Del Toro lo hizo, simplemente teniendo presentes en todo momento las películas que ha amado desde chico.
    Seguir leyendo...
  • César debe morir
    La realidad, la ficción, el cine y el teatro

    CESAR DEBE MORIR, de los hermanos Taviani, daba para desconfiar cuando se exhibió en el Festival de Berlín 2012, ya que la última película más o menos potable de Paolo y Vittorio era de 1998. Y, a los 82 y 80 años, costaba imaginarlos renovados. Pero no sé si es algo que sucede a esa edad (como los casos de Clint Eastwood y Manoel de Oliveira, por ejemplo), o si simplemente fue la historia que cuentan la que los hizo rejuvenecer y entregar un filme fresco y bastante original, una de las más interesantes adaptaciones shakesperanas que vi en mucho tiempo.

    El juego que emprenden los Taviani parece sencillo pero no lo es tanto. Los presos de una cárcel italiana tienen un taller de teatro en el que se montará JULIO CESAR y el filme -en digital y en blanco y negro durante gran parte del relato- lo que hará será avanzar paralelamente con la trama de la clásica obra y con el trabajo en la puesta en escena.

    Cesare-deve-morire 2Paralelamente, la obra se irá armando y desarrollando, desde el casting al estreno, al que llegaremos junto con la culminación dramática de la pieza. Y, a la vez, dará para que la situación “ficcional” se mezcle con la “realidad” de la cárcel y de las vidas de los presos, ya que la trama de poderes y traiciones shakespereanos no está tan alejada de la cotidianeidad de los protagonistas en ese ambiente y en el mundo de la mafia.

    A todo esto hay que sumarle que el filme es una ficcionalización -o al menos lo parece- de un caso de la vida real, con los presos haciendo de sí mismos (“a la iraní”, dirían algunos) y demostrando ser (algunos más que otros) muy buenos actores. Y aún cuando no lo son, el entramado del filme los habilita para el error. Una gran película que nadie esperaba.

    (Adaptación de la crítica publicada durante el Festival de Berlín 2012, en el que la película se llevó el Oso de Oro)
    Seguir leyendo...
  • El llanero solitario
    Locuras en el Oeste

    Queda claro de entrada que EL LLANERO SOLITARIO es un intento de recapturar la magia -comercial más que artística- de PIRATAS DEL CARIBE con sus creadores rescatando un género poco exitoso en los últimos tiempos para darle un giro actual, que funcione a la vez como homenaje y como apertura hacia nuevas fronteras. Aquel exitoso filme -que deparó una larga y cada vez más insoportable serie de secuelas-, sin ser una gran película, era lo que usualmente se considera “un soplo de aire fresco”, más que nada por la vitalidad y energía de su puesta en escena, y por la sorprendente y llamativa personificación de Johnny Depp en un papel que lo llevaría a la fama mundial.

    El problema de EL LLANERO SOLITARIO -dirigida por Gore Verbinsky, como las tres primeras películas de la saga de los piratas- es que se nota demasiado el esfuerzo. Desconozco cuál será el resultado comercial del filme (tras ver la primera PIRATAS DEL CARIBE jamás me hubiera imaginado que iba a convertirse en un tanque de taquilla), pero es evidente que va a ser difícil repetirlo. Lo de Depp ya no es novedad y su “marlonbrandiana” decisión de hacer lo que se le canta con los personajes que le tocan ya no sorprende a nadie. Y el género -a diferencia del de piratas- ya ha visto demasiados idas y vueltas, reversiones y adaptaciones, como para que lo que veamos realmente nos sacuda.

    llanero3De cualquier modo, debo decir que la película no se me hizo tan insoportable como las últimas ¿aventuras? de Jack Sparrow. Tal vez sea que tengo más empatía y familiaridad con el western y sus modos, y en todo momento me entretuvo pensar las relaciones entre esta película y los clásicos a los que cita de manera bastante pedestre, desde filmar en Monument Valley (que pasa por Texas aunque no sea Texas) hasta el formato “neo western” de contar la historia en el marco de otro relato que permite, como dice la archiconocida frase, “imprimir la leyenda”.

    Esa leyenda es la de El Llanero Solitario y su fiel compañero Toro (Tonto, en el original), serial que tuvo sus versiones en radio, cine y televisión de los años ’30 a los ’60. Tonto es el que le narra la historia -en 1933 y mientras trabaja en un show de variedades sobre El Viejo Oeste- a un niño que lo visita, lo que permite no sólo que él tenga un rol mucho más central en la historia que en la serie original, sino que lo que se cuente -digamos- no tenga demasiada lógica ni pueda pedírsele una consistencia dramática ni física. Son cuentos legendarios agrandados por un poco confiable narrador.

    llanero2Verbinsky combina, muy extrañamente, una trama dramática y hasta política con momentos de humor a lo Abbott y Costello y escenas de acción más cercanas a un dibujo animado delirante de la Warner Bros. de la línea Looney Tunes/Tex Avery que, bueno, que a cualquier otro western. Todo eso unido a una trama que pone a nuestros héroes a combatir a unos villanos poderosos en el marco de la construcción del ferrocarril.

    Aquí, entre villanos que se comen el corazón de hombres vivos, pueblos comanches incendiados con todo a su paso y un triángulo amoroso que incluye a dos hermanos enamorados de la misma mujer tenemos un grupo de conejos asesinos escapados de una película de terror, un hombre que alimenta a un pajarraco muerto que tiene sobre su cabeza, persecuciones de trenes (sí, en plural, son dos) en las que nadie parece lastimarse nunca con nada y una serie de riffs cómicos entre el despiste de El Llanero en cuestión (Arnie Hammer) y los “ojitos” de Depp, que últimamente sólo actúa con sus cejas.

    llanero1Es una mezcolanza bastante atroz que, de cualquier modo, ofrece unos cuántos momentos divertidos y curiosos. Es claro que funciona mejor como comedia, ya que Depp está cada vez más virado hacia ese lugar y, por otrolado, tiene más sentido entrarle a la película por ese lado que tomársela seriamente cuando intenta ser una denuncia a favor de “los pueblos originarios”. Para ser una “origin story” (nombre que denomina las películas de supuestas sagas que intentan contarnos cómo los héroes llegaron a ser quienes son) no es excesivamente exponencial ni difícil de seguir. Comparada a las tramas imposibles de las PIRATAS DEL CARIBE es casi un dechado de sencillez narrativa, lo cual lamentablemente no quiere decir que sea mucho más interesante.

    Con 150 minutos de duración, EL LLANERO SOLITARIO casi seguramente no será el éxito con el que sueñan sus productores (que gastaron más de 200 millones de dólares para hacerla), pero tampoco -creo- será el enorme fracaso que ellos mismos temen. Imagino que su recorrido comercial será muy parecido a su recorrido narrativo: arrancará bien, se irá cayendo rápidamente y se olvidará al poco tiempo. A veces las películas llevan sus destinos inscriptos en sus tramas.
    Seguir leyendo...
  • Ritmo perfecto
    Todas las voces todas

    Es casi un milagro -o una confusión- que una película como RITMO PERFECTO se estrene en la Argentina. Imagino que me dirán que no hay nada nuevo ni original ni “artístico” en ella como para merecer una queja de mi parte, pero lo cierto es que este tipo de películas desaparecieron de la cartelera argentina hace rato y se las extraña. Sí, es cierto, también desaparecieron el 90% de las muy buenas películas no hollywoodenses que circulan por el mundo (por festivales, especialmente), pero esa es una historia -y una demanda- que todos conocemos y casi todos compartimos.

    De lo que sea habla menos es de la desaparición de la película norteamericana, digamos, “pequeña”. Mediano presupuesto, medianas ambiciones, sin grandes estrellas ni enormes escenas de acción, sin tampoco ese prestigio que se traduce en nominaciones al Oscar, ni directores conocidos. Esas buenas -muchas veces muy buenas, y a veces malas- películas hollywoodenses con las que muchos de nosotros crecimos y que hoy han quedado destinadas al mercado del video hogareño o en manos de la piratería. Y las que especialmente sufren en este contexto son las comedias.

    pitch-perfectRITMO PERFECTO es una comedia universitaria acerca de un grupo de chicas que cantan en concursos de “a capella” y que sigue buena parte de los parámetros del género, como si fuera un combo en el que GLEE convive con CHICAS PESADAS, BRING IT ON, NI IDEA y hasta la reciente MONSTERS UNIVERSITY, todo bañado con un touch irónico propio de las películas de Christopher Guest como BEST IN SHOW y A MIGHTY WIND. Anna Kendrick (AMOR SIN ESCALAS, CREPUSCULO) encarna a una chica cool y solitaria que quiere ser DJ y producir música, y que termina uniéndose a un grupo de chicas que cantan canciones pop en competencias musicales a capella llamadas de las Barden Bellas. Las chicas, que vienen no sólo de perder sino de pasar un terrible papelón en las finales de la temporada pasada, necesitan sí o sí nuevas integrantes y no les queda otra que aceptar a un montón de “perdedoras”.

    pitchperfectBeca (Kendrick) es una de estas chicas, junto a Fat Amy (la muy buena comediante australiana Rebel Wilson), la extravagante y silenciosa asiática Lilly (Hana Mae Lee), la casi ninfómana Stacie (Alexis Knapp), la lesbiana afroamericana Cynthia Rose (Ester Dean) y otras, que se unen a la dupla sobreviviente del año anterior: la cuestionada líder Aubrey (Anna Camp) y su “segunda comandante” Chloe (Brittany Snow). RITMO PERFECTO seguirá una temporada de competencias (principalmente con el grupo masculino de la misma Universidad, los invencibles y agrandados Treblemakers), junto a la adaptación de Beca, que va dejando su pretensión cool de estar afuera de todo para terminar integradísima al caótico grupo. Lo cual, obviamente, también incluye un romance latente con Jesse (Skylar Astin), de los Treblemakers.

    La trama es estrictamente de manual, con los placeres y limitaciones que esa estructura inamovible parece tener, pero lo que hace muy divertida a la película del debutante Jason Moore (un veterano de musicales de Broadway) es el guión de Kay Cannon (30 ROCK), el “ritmo perfecto” para la comedia de todos los intérpretes y la gracia de los números musicales, que pueden ser perfectos o patéticos pero siempre están filmados con la perfección de una ensayada coreografía cómico/musical. A eso hay que sumarle cada aparición, a modo de comentaristas de las competencias, de Elizabeth Banks y John Michael Higgins, que están entre los puntos más altos de una película que ofrece ni más ni menos que los placeres de una canción pop perfecta.

    pitchperfect2Irónica pero sin caer en la condescendencia ni la humillación, emotiva sin volverse sensiblera, RITMO PERFECTO saca a la luz lo mejor de cierta comedia americana reciente: la habilidad de combinar gags clásicos de guión (los conocidos “one liners” y remates graciosos) con secuencias de humor más físico (en algún caso excesivamente repulsivo) y otras puramente cinematográficas, como todo lo relacionado a la chica asiática. En el medio, claro, los números y versiones musicales, desde covers a capella de temas de Ace of Base, David Guetta o Mariah Carey a “mash-ups” que mezclan desde Gloria Stefan a Simple Minds, cuya canción para la película EL CLUB DE LOS CINCO (“Don’t You Forget About Me”) será un elemento clave -y un claro homenaje a John Hughes, gran padrino del género comedia juvenil- de la trama.

    Es muy probable que la película no funcione muy bien en taquilla: no tiene estrellas (ni siquiera “capocómicos” conocidos) y circula “en internet” hace meses (se estrenó en Estados Unidos en septiembre de 2012), además de ser el tipo de filme que, muchos sienten, se presta más para consumo casero. Sería una pena que eso sucediera. Sin películas como RITMO PERFECTO -ni muchas de las otras que ya no llegan a las salas de cine argentinas- van quedando muy pocas opciones en la cartelera que no sean secuelas, películas animadas o de superhéroes.
    Seguir leyendo...
  • Antes de la medianoche
    La balada de Jesse y Celine

    En lo que parece ser una tradición cada nueve años, el combo Richard Linklater, Ethan Hawke y Julie Delpy vuelve sobre la particular historia de amor entre un norteamericano y una francesa que se conocen en un viaje en tren. La primera película, ANTES DEL AMANECER, contaba el encuentro. La segunda, ANTES DEL ATARDECER, el reencuentro en París. Aquel filme tenía un final abierto, ya que no se sabía si ellos iban a seguir juntos o a volverse a separar. Nueve años más tarde tenemos la respuesta en ANTES DE LA MEDIANOCHE. Y, si no quieren saber nada, deberían dejar de leer este texto aquí mismo.

    La saga retoma con una escena en un aeropuerto en Grecia. Vemos a Jesse (Hawke) despidiendo a su hijo de 13 años, quien se sube al avión para volver a los Estados Unidos. Es claro que no viven juntos y, cuando Jesse deja el aeropuerto algo compungido por la despedida, la presencia de Celine (Delpy) esperándolo en el auto deja en claro que están juntos. Y, aún más, al abrir la puerta de ese auto nos topamos con un detalle no menor: tienen dos hijas gemelas.
    before midnight

    La película, entonces, reencuentra a la pareja en unas vacaciones en Grecia, más precisamente en el Peloponeso, donde han ido a pasar un verano en una suerte de residencia para escritores, lugar paradisíaco que comparten con otros autores y sus parejas. Allí nos enteramos que se han casado y que viven en París, y que si bien parecen quererse y llevarse muy bien, Jessie siente que no está muy presente en la vida de su hijo y le plantea a Celine la posibilidad de mudarse a Chicago a vivir cerca de él. Ella -que acaba de conseguir un trabajo que buscaba- no quiere saber nada con la idea y esa diferencia de criterios abrirá un hueco en su relación.

    La película tiene muchos puntos de contacto con UN VIAJE A ITALIA, de Roberto Rossellini (influencia reconocida en la trama), ya que la pareja recibe como regalo de parte de sus amigos de la residencia una noche paga en un hotel para pasarla tranquilos, sin las niñas, y ese largo paseo que emprenderán ambos -y la noche de hotel posterior- será el corazón narrativo del filme. La película tratará entonces sobre los problemas muy reales que tiene una pareja de 40 años, con niños y con una serie de conflictos que les (nos) son comunes a muchas personas de esa edad: culpas, miedos, reclamos, fastidios y otras yerbas salen a la luz a lo largo de una serie de conversaciones en las que los personajes pondrán su relación de tantos años en juego.

    before-midnight1Es sorprendente cómo a través de los años, Linklater y sus protagonistas han logrado armar una saga que es, a la vez, muy representativa de lo que le sucede a muchos cogeneracionales, pero a la vez casi nunca se siente obvia, ni manipuladora, ni repleta de lugares comunes. ANTES DE LA MEDIANOCHE es triste y emotiva, pero Linklater -como es su costumbre- nunca apreta el acelerador en ese sentido, permitiendo que el espectador se identifique con los personajes y se deje llevar por sus puntos de vista muchas veces competitivos entre sí. La empatía que se logra con ellos es tal que el gran deseo de todo espectador a lo largo del filme será que no se separen. Y aún en ese territorio, Linklater es lo suficientemente generoso para dejar que las opciones sean más abiertas de lo que pueden parecer en un principio.

    La mirada aparentemente más racional de Jessie y la más emocional de Celine, el análisis más frío e irónico del norteamericano frente a la reacción más virulenta de la francesa son los ejes por donde pasa el conflicto, y cada espectador se sentirá más cómodo con uno u otro. Pero la película no es una permanente discusión ni mucho menos. Hay momentos de mucho humor, muchos recuerdos compartidos (que llenan el hueco de esos nueve años), algunas anécdotas y reflexiones (varias filosóficas/existenciales al mejor estilo del Linklater de SLACKER y WAKING LIFE) que completan esta historia de la pareja.

    before-midnight2La película es humana, creíble y empática pero no por eso simplona. Hay un gran trabajo visual y de guión, hay un virtuosismo discreto en la combinación de esos elementos a través de la puesta en escena y de las actuaciones, y sin duda los conflictos de los personajes son reconocibles, pero complejos. De cualquier manera, algunos pensarán que es una mirada a un universo de problemas burgueses en un verano paradisíaco en una isla griega y nada puede ser tan grave en esas circunstancias. Acaso sea verdad eso, pero no le quita hondura a la trama ni se deja de sentir que es mucho lo que allí está en juego.

    Que uno se sienta implicado en la suerte de estos dos personajes después de tantos años y habiéndolos conocido tan solo a través de, ahora, tres días a lo largo de sus vidas es una clara demostración de los enormes logros de esta extraordinaria saga y de esta bellísima y triste película. Es que al verlos a ellos, de alguna manera, uno no hace otra cosa que verse reflejado. Y su suerte es la suerte que uno quiere o teme para sí.
    Seguir leyendo...
  • Guerra Mundial Z
    ¡Apocalípsis ya!

    El problema de leer la prensa previa a un estreno es que uno, inevitablemente, se enfrenta a la película que va a ver condicionado por lo que leyó. Y no hablo de spoilers sino de información sobre la producción. De GUERRA MUNDIAL Z se ha dicho y escrito de todo, al punto que parecía la encarnación de todo lo que estaba mal con el Hollywood actual: un actor/productor (Brad Pitt) que no se hablaba con el director (Marc Forster), gastos fuera de control, una nueva secuencia final que obligó a gastar millones de dólares más, discusiones sobre qué tipo de película hacer, retraso de meses en el estreno, etc, etc. Este tipo de prensa previa suele ser perjudicial para las películas -muchas veces se estrenan ya “muertas”, quemadas por el desgaste previo-, pero en otros casos parece ser una suerte de rara publicidad de aquella escuela que reza “que hablen mal, pero que hablen”.

    También existe otra posibilidad, más rara aún: que alguno haya pensado, publicitando los problemas, que no estaba mal bajar las expectativas de la gente a la hora de acercarse a la película y que, al verla, se dieran cuenta que -caramba- no estaba tan mal. Algo así es lo que me sucedió a mí. Es obvio que GUERRA MUNDIAL Z no es ninguna obra maestra y que sus méritos no exceden los de una sólida puesta en escena y un inteligente uso de los zombies como virulenta amenaza permanente (más sobre el tema “Z”, en un rato), pero cuando uno tiene las expectativas bajísimas logra salir con cierto grado de satisfacción, en plan “no era taaan terrible”…

    WORLD WAR ZY no, no es tan terrible: es bastante buena, pero tampoco será recordada como un clásico del cine catástrofe. Y el problema es, básicamente, de guión. La película plantea lo que sucede cuando un virus se expande inconteniblemente por el mundo transformando a los que se enferman en descarnados zombies y no hay nada que pueda hacerse para detenerlos. La “invasión” arranca de entrada, cuando Gerry y Karen Lane (Brad Pitt y Mireille Enos) llevan a sus niñas al colegio y se topan con una congestión de tráfico. Un par de corridas y accidentes después, veremos que lo que está sembrando el terror no es otra cosa que unos velociraptors humanos: zombies a toda velocidad.

    Una vez ubicada su familia a salvo en un portaaviones (escenario poco desarrollado dramáticamente), lo que sucederá después se centrará en los intentos de Gerry -un ex agente de la ONU acostumbrado a inmiscuirse en territorios peligrosos- por descubrir el Agente Cero, encontrar quién/qué/porqué se originó este extraño virus zombie e intentar detenerlo o generar un antídoto/vacuna. Para eso irá viajando por el mundo, siguiendo las pistas que va encontrando a su paso.

    La primera media hora del filme (el ataque urbano y la fuga de la familia) es, por lejos, la mejor. Los zombies del filme tienen poco que ver con los lentos personajes de los clásicos de George A. Romero y se mueven a una velocidad y fiereza que los hace más parecidos a toparse con una hinchada de fútbol a la salida de la cancha o a estar parado en medio de una marcha desbandada por la policía: los “undead” corren por las calles como una tropa hambrienta dispuesta a tirarse sobre los hombres para morderlos y seguir sobreviviendo en ese limbo. No se explica ni se entiende muy bien qué es lo que hacen. Es que lo mejor parece ser salir corriendo ante su lejana aparición y ni pensar motivos.

    WORLD WAR ZDe allí en adelante el problema del filme es que se vuelve demasiado arbitrario en su trama. Pitt va de aquí para allá topándose con distintas manifestaciones del problema y viendo cómo otros países lo han tratado (la mejor opción parece ser la de Corea del Norte, ya verán), y sus idas y venidas por el mundo siguen las poco investigadas pistas que le caen a su paso. Además, claro, siempre parece estar en el momento justo y en el lugar adecuado como para que algo grave e importante suceda. Lo cierto es que no es demasiado creíble lo que pasa y sólo parece sostenerse porque, bueno, porque es Brad Pitt y si él quiere ser el salvador del mundo quién le va a decir que no…

    La larga secuencia final que transcurre en un laboratorio fue filmada después y guionada por otras personas (Damon Lindelof, de LOST). Por lo que se ve, hasta parece dirigida por otro, ya que tiene un tono casi humorístico y un ritmo muy diferente al anterior. Lo que a lo largo del filme era acción, violencia y corridas (más cerca del filme de terror que el de catástrofe) en un tono severo, aquí se reemplaza por una especie de hitchcockiana comedia de suspenso, que no está nada mal pero parece traída de otra película.

    DWORLD WAR Ze los intentos de Pitt por hacer de GUERRA MUNDIAL Z una película política y no una de suspenso típica poco parece haber sobrevivido. Lo que se ve es “star system” a pleno: el mundo nos importa mucho menos que la suerte de Brad. Si él no quería que la película fuera así -eso es lo que manifestó en muchas entrevistas- parece que perdió la batalla contra los ejecutivos y los gerentes de marketing que, con cierto tino, deben haberle dicho: “¿vos creés que vamos a gastar 225 millones de dólares en hacer una película sobre la situación política global con los zombies como metáfora? Sí, claro.”

    Ahora bien, lo que tenemos aquí es una bastante pasable y por momentos intensa película sobre Brad Pitt contra los zombies. Pero el estudio tiene miedo a esta venta de la película y pide que no se revele la trama específica del filme, por más que todos la conozcan como “the Brad Pitt zombie movie”. Uno imagina que no quieren perder al público femenino que iría a verlo a Brad pero que no quiere toparse con bichos hambrientos que vengan corriendo a comer a cámara. Me temo que deberán acostumbrarse a esa idea: sí, está Pitt en escena todo el tiempo, pero gran parte de las veces luchando contra unos señores muy flacos con ojos saltones y maquillados de gris… Los Z del título. Pero no deberían preocuparse: los zombies son lo mejor de la película.
    Seguir leyendo...
  • Monsters University
    ¿Dónde se estudia Administración de Empresas?

    Que los estudios se hayan vuelto corporaciones para las que cuentan más los balances cuatrimestrales, las cotizaciones en Bolsa y los márgenes de ganancias no es ninguna novedad, pero cuando uno se da cuenta que le sucede a una empresa como Pixar no puede evitar sentir cierto fastidio. Es que desde hace ya muchos años que Pixar logró posicionarse como esa pequeña y milagrosa empresa en la que lo creativo iba de la mano con lo comercial, un estudio que -casi sin hacer concesiones a la industria del refrito- lograba películas que eran clásicas y exitosas a la vez. Y verlo actuar con la misma lógica calculada de una multinacional del entretenimiento resulta un poco irritante.

    No seamos ilusos: hace muchos años que Pixar es una multinacional del entretenimiento, pero da la impresión que recién cuando empezó a sacar a la luz los resultados de su adquisición por Disney que el asunto quedó en evidencia. Disney compró Pixar en 2006, y como cada proyecto de animación toma unos cuatro años en completarse, se puede pensar que los títulos post-fusión son TOY STORY 3, CARS 2, BRAVE (que no es secuela, pero tiene todas las marcas de estilo Disney) y esta MONSTERS UNIVERSITY. Antes de esta racha, sólo TOY STORY 2 calificaba como secuela sobre diez películas.

    monsters3La conclusión es sencilla: Pixar pasó de ser un estudio creativo y original a ser un “brand” creativo y original de una megaempresa. Hoy, da la impresión, las decisiones se toman desde otro lado y ya no de parte del mismo grupo de personas que dio a luz BUSCANDO A NEMO, WALL-E o UP. ¿Alguno de ustedes se imagina a Pixar, hoy, haciendo una película como RATATOUILLE? Parece imposible. Los balances comerciales de la temporada seguro bajarían un buen porcentaje en relación a la ya anunciada secuela de NEMO.

    Ahora bien: más allá de que las decisiones sobre qué películas hará Pixar las tomen en Wall Street y no en Emeryville, California, desde allí los genios creativos del estudio hacen lo imposible por encontrarle la vuelta a esta trampa mortal en la que están insertos. Y MONSTERS UNIVERSITY es la prueba de eso: podrá ser una película innecesaria, cínica y calculada, pero eso no quita que sea muy entretenida y divertida ni que tenga un humor y un ingenio por encima de la media de la animación hollywoodense. La magia de Pixar hoy se reduce a sacar conejos de la galera, a inventar dentro del marco de lo probado, a no tomar riesgos y poner en el mercado el mejor producto posible. Y eso, sin dudas, lo siguen haciendo. ¿Hasta cuándo? Habrá que ver…

    monsters4Es que si uno mira MONSTERS UNIVERSITY con cierta desconfianza lo primero que siente es que el asunto consiste, simplemente, en tomar a los queridos personajes de MONSTERS INC. y ponerlos a vivir una historia que no es más que una cruza de LOS JUEGOS DEL HAMBRE con HARRY POTTER, con algunos toques de las comedias de college tan populares en los Estados Unidos. Es, en ese sentido, aún más calculada que CARS 2, secuela sólo justificada por la obsesión fierrera de John Lasseter.

    Sin nada particularmente novedoso en la trama -que se centra en cómo los muy distintos Mike y Sulley terminan uniéndose y haciéndose amigos al juntarse forzosamente con un grupo de los más débiles de esa Universidad en una Olimpiada de sustos-, los creativos de Pixar encuentran la vuelta desde los diálogos y gags puramente visuales para darle cierta frescura y amabilidad a la experiencia, al punto que al rato de estar viendo la película uno se logra olvidar de buena parte de sus pruritos para disfrutarla como, bueno, como si fuera la primera.

    monsters2Sin llegar a la grandeza de TOY STORY 3 -la única saga cuyas secuelas están realmente justificadas y son mejores que buena parte de las películas originales de Pixar-, MONSTERS UNIVERSITY está a la altura de la original de 2001: el humor funciona, los personajes son entrañables, la animación es perfecta. Los que esperamos más de Pixar, los que creemos que es un estudio que está para cosas más importantes que ser competente, eficiente y efectivo no podremos evitar sentirnos un poco decepcionados por la maquinita de cálculo en la que se convirtió. Da la impresión de que en esa Universidad, Mike y Sulley más que aprender a asustar tomaron cursos de Administración de Empresas…

    A los más chicos, claro, todas estas elucubraciones les importarán muy poco y MONSTERS UNIVERSITY será un exitazo de enormes proporciones, aquí y en todo el mundo. Pero, a la larga, algo se irá perdiendo. Es que el legado también cuenta, aunque casi siempre queda fuera de agenda en las reuniones de accionistas.

    El problema, ahora, es que ya nadie piensa que Pixar es infalible. Ya nadie piensa que Pixar es una empresa romántica de genios creativos que hacen lo que quieren y cómo quieren (seguro que no lo era, pero lo parecía). Aún haciendo películas dignas, pasables y aceptables, ya Pixar dejó de ser la garantía de la Gran Calidad de la Animación Estadounidense y varios estudios -que aprendieron todo o casi todo de ellos- hoy se atreven a pelearle el título, algo impensado hace unos cinco, diez años. Eso sí: los números seguirán cerrando, hasta que no queden más originales por exprimir. Ahí, veremos…
    Seguir leyendo...
  • Bárbara
    Bárbara
    Otros Cines
    Ese misterio llamado mujer

    Otra compleja película del gran director alemán en la que vuelve a apostar por un cine rabiosamente cinéfilo y enmarcado en cruces de género insospechados y originales, con una trama donde lo sociopolítico está también en primer plano.

    En Yella y Triángulo (Jerichow) proponía algo similar: historias sobre los inmigrantes o la corrupción económica siempre enmarcadas en relatos de suspenso, estilizados, que generan una suerte de distanciamiento (a la manera de Rainer Werner Fassbinder, si se quiere hacer una comparación) y, a la vez, apelan a las emociones más ocultas y menos evidentes.

    Barbara es la clase de film sobre la Alemania Oriental que les gustará a quienes no les interesó mucho, digamos, La vida de los otros. En lugar de apostar por la identificación más obvia y previsible, casi sin grises, entre los héroes y villanos de la trama, Petzold hace que nunca sepamos demasiado bien qué está sucediendo y qué cartas se esconden en esta trama que involucra a dos médicos, Barbara y Andre (su actriz-fetiche Nina Hoss y Ronald Zehrfeld), que se conocen en un hospital y que empiezan a relacionarse en un clima en el que reina la sospecha.

    Habrá varias subtramas -acaso demasiadas, algo usual en Petzold, que le gusta llevar sus películas por caminos en exceso sinuosos- ligadas a pacientes, ex parejas, un pasado probablemente oscuro de ambos, ocultamiento y manejo de dinero, tráfico de un lado al otro de la “Cortina de Hierro” en los años '80, pero el eje estará siempre puesto en esa relación ambigua entre los dos personajes, especialmente en la seca y misteriosa Bárbara, que sólo piensa en escaparse, y a la que este hombre empieza a buscar con intenciones que no son del todo claras. Una película ambiciosa y fascinante.
    Seguir leyendo...
  • La cacería
    La cacería
    Micropsia
    Acusado y condenado

    A muchos nos sorprendió cuando lo anunciaron para la competencia del Festival de Cannes 2012, ya que hace rato que Thomas Vinterberg no hacía películas interesantes. Pero se ve que a falta de Lars Von Trier, en el festival necesitaban un danés polémico y encontraron que el muchacho de LA CELEBRACION tenía una película pasable y potencialmente, sí, polémica. Al menos, por su tema.

    Al filme en sí se lo puede calificar de “aceptable”, y seguramente se seguirá hablando de él (es de esas películas potencialmente Oscarizables y que parecen americanas sin serlo) por su historia de un hombre acusado por niños de jardín de infantes de abuso sexual. Es una historia que no es novedosa, aunque su planteo lo es, ya que toma el punto de vista del acusado y pone en juicio severo las acusaciones de los niños. Pero, claro, jamás los coloca en el lugar de “villanos”. Esos son sus padres que, excedidos por sus temores respecto a sus hijos, acusan y condenan a un hombre sin darle casi oportunidad de defenderse, aún siendo muchos de ellos amigos suyos.

    the-hunt 3La película intenta poner los nervios de punta al espectador, al estilo Hitchcock, ya que la acusación en apariencia injusta (la película deja hasta el final abierta una pequeña puerta a la duda) va creciendo y creciendo, envolviendo a un hombre inocente más y más hasta no dejarle salida, y haciéndolo cometer actos igualmente dudosos. Hay algo potencialmente molesto en ese suspenso artificialmente creado, ya que juega con emociones y actitudes de niños muy pequeños, y el filme está todo el tiempo al borde de caer en la manipulación emocional grosera.

    La película en sí no creará polémica -no es ese tipo de filme, ni busca crearlas a la manera de Lars-, salvo entre los que piensen que deja abierta la posibilidad de que muchos casos de abuso sean en realidad inventos de las víctimas. Si para algo servirá será para traer de nuevo al mapa del cine mundial al irregular Thomas Vinterberg. Ojalá sea el comienzo de una mejor etapa en su carrera.
    Seguir leyendo...
  • El hombre de acero
    Más grande que las películas

    Es una película extraña EL HOMBRE DE ACERO. Para ser una superproducción carísima, una de las más esperadas del año y en la que Warner Bros. pone toda “la carne al asador” tratando de crear una franquicia con futuras secuelas, este filme de Zack Snyder no es del todo convencional. Pero no se trata de un filme de autor ni de una película fuera de los formatos típicos de estos tanques de taquilla. Es una película extraña, rara porque me da la impresión de que salió así, de que Snyder no puede -por más que quiera- hacer un filme del todo convencional. Todo tiene que ser ligeramente más grande, más ampuloso, singularmente arrítmico y desacompasado, grandilocuente, operático. En una palabra, imperial.

    man of steel prisionEL HOMBRE DE ACERO no está pensada como un gran producción sobre un superhéroe, sino como la más grande superproducción sobre el más grande superhéroe que jamás existió. Y si bien la factura no siempre está a la altura de la ambición, en esos huecos, en esos errores y problemas, otra película más interesante se revela. Una en la que las fallas (narrativas, estéticas, de interpretación, lo que sea) terminan dándole algo de humanidad no sólo a los personajes, sino al filme en sí. Una en la que los errores son más interesantes -divertidos, intrigantes- que los aciertos.

    Si bien la presencia de Christopher Nolan como productor y coautor de la historia se deja ver a cada momento, no es ésta una película similar a EL CABALLERO DE LA NOCHE. La psicología de Superman fue siempre más simple y por más vueltas que se le de al asunto, es imposible generarle una complejidad dramática importante al personaje. Es una película y un personaje más luminoso y amable, por más que Nolan/Snyder (y David S. Goyer, guionista) le busquen problemas familiares e intenten traumatizarlo respecto a sus superpoderes. A esta altura uno extraña a los viejos superhéroes que no parecían tener demasiados problemas con volar, vencer en combates a todo el mundo, regenerarse tras sufrir heridas o transformarse en hielo o bolas de fuego. Es casi obligación del subgénero, estudios de mercado mediante, transformarlos en “freaks”.

    Man-of-Steel-Russell-CroweSi de algo trata el filme es del viaje de Clark Kent del rechazo a la aceptación de sus poderes y de su rol “mesiánico” (tiene 33 años, como Jesús) en nuestro planeta. Su misión concreta en el filme será repeler los intentos del General Zod -un “compatriota” suyo del planeta Krypton- por dominar la Tierra y convertirlo en la base para crear (genéticamente) una nueva generación de “kryptonianos”, ya que si bien casi todos perecieron en la explosión del planeta, son recreables mediante un Código Genético que posee (sin saberlo) el propio Kal-El (por si no lo saben es el nombre original de Clark Kent/Superman).

    Este “combate” se desarrollará en dos partes. Al principio, como en el SUPERMAN de Richard Donner de 1978, Snyder nos mete de lleno en las últimas horas de Krypton, planeta que peligra por problemas ecológicos, pero que también sufre un enfrentamiento de poderes entre los reyes y el citado Zod (Michael Shannon). Jor-El (Russell Crowe) enfrenta a ambos al mismo tiempo y, sabiendo que al planeta le quedan horas, decide poner a Kal, su hijo recién nacido (por parto natural, algo que no pasaba hace cientos de años en el planeta y escena con la cual Snyder arranca el filme) en una cápsula y enviarlo a la Tierra.

    man of steel kLa secuencia que se desarrolla en Krypton deja ya en claro que estamos ante una película ambiciosa. Desde la escena bíblica que abre el filme a la mezcla de reyes, dragones y extraños robots digitales que habitan el planeta pasando por los diseños escenográficos sci-fi vintage, es claro que Snyder apuesta a tirarnos por la cabeza un supermercado de referencias culturales que incluye tanto a los griegos como a Shakespeare como a… Moebius (de hecho, el diseño se parece al de la nunca filmada DUNA, de Alejandro Jodorowsky, otro que trafica en la estética del “grandiosismo”).

    Las escenas de acción tienen algo de aparatoso, de teatral, como si estuviésemos viendo a Crowe y Shannon sobre algún escenario londinense gritándose y simulando golpearse y perseguirse. De hecho, en algún momento tuve la impresión de que Crowe se ponía a cantar, pero por suerte no lo hace. Hay algo falso, entre desbordado y grasa, en estas escenas. Snyder no es cool y no sabría cómo serlo. Puede tratar de hacerse el “realista”, pero en el fondo lo que quiere es hacer una enorme y desaforada opera de personas en calzas. El segmento termina con Zod matando a Jor-El, Mamá Superman mandando al baby y los códigos genéticos rumbo a… Kansas, y con Zod desterrado a vivir miles de años en el espacio, algo que no está nada mal si tu planeta está a punto de explotar.

    manofsteel02.jpgLa parte “realista” vendrá después -se extenderá entre los 20 minutos y la hora de película- y será la más consistente pero a la vez la más normal y predecible de la película. Con una estructura bien armada de flashbacks, nos encontramos con Clark Kent adulto salvando de la muerte a los tripulantes de un barco pesquero y de ahí la película seguirá en paralelo su actualidad (el hombre está en un viaje de autodescubrimiento tras una circunstancia traumática que prefiero no adelantar) y algunos momentos clave de su infancia y adolescencia: el descubrimiento de sus sentidos, el rescate de un micro que se hunde con chicos de su escuela y peleas varias en las que le es siempre inevitable dejar entrever que no se trata de un hombre normal.

    Es que sus padres en la Tierra (en Smallville, Kansas, para ser exactos, encarnados por Kevin Costner y Diane Lane) no querían que su hijo adoptivo revelara sus poderes, ya que creían que el mundo no estaba preparado para conocerlos y él iba a sufrir mucho en consecuencia. Al crecer, Clark descubrirá su origen extraterrestre y podrá comunicarse con su padre muerto (los momentos más claramente HAMLET de la película), quien tendrá una opinión muy distinta de cuál es la función de su bebé en el Mundo: él cree que Kal debe hacerse cargo de sus poderes y de su rol de salvador universal. La gran crisis del futuro Superman será cuál es estas opciones elegir y/o cómo integrarlas.

    man-of-steel-henry-cavill-diane-laneEstas serán las escenas, digamos, de “realismo psicológico” del filme. Clark es un humano perturbado que no sabe qué hacer con su vida, que conoce a una mujer que pronto sabrá su identidad pero que la ocultará a pedido suyo (Lois Lane, interpretada por Amy Adams, que está muy bien aunque el personaje no tiene demasiado desarrollo). La película adopta aquí un tono más convencional, casi poético, lo más parecido a ese formato medio “Terrence Malick” que parecían prometer los trailers del filme, con mucho campo y océanos y hielos, con padres dando lecciones de vida en frases bastante grandilocuentes, pero sin perder nunca de vista que se trata de un filme que debe tener acción, siempre. El eje de cada flashback o giro del guión estará ligado a alguna situación de suspenso y/o violencia y sus consecuencias psicológicas. Cuando Clark aprende a volar, este segmento de EL HOMBRE DE ACERO llega a su punto culminante: es el superpoder como pura epifanía.

    Cuando Zod llegue a la Tierra a buscarlo, la película deberá reincorporar su parte más… olímpica. Y así, naves espaciales, subtramas sobre cómo reconfigurar el planeta para llenarlo de “protokryptonianos” y una serie de personajes que parecen salidos del album de fotos familiares de Thor se cruzarán con periodistas y militares en un enfrentamiento en el que los detalles dramáticos narrativos se pasarán por alto (o serán confusos) para centrarse en una especie de lucha permanente, que va del shopping mall de Smallville a Metropolis, entre Superman (a quien, salvo una vez, nunca se lo llama de ese modo) y una serie de nada efectivos soldaditos de juguete contra este grupo de karatecas del espacio exterior.

    manofsteel14.jpgLos combates irán creciendo en tamaño y esas cada vez más enormes peleas se irán volviendo curiosamente más y más vacías de sentido. La destrucción es tan aparatosa y demencial (ciudades enteras se derrumban) que se pierde no sólo ya el sentido del desastre sino la densidad de la situación. Cuando Clark se detiene para salvar a un grupo de tres personas (futuros colaboradores suyos en The Daily Planet, seguramente) en el fondo del plano se pueden ver edificios con miles de personas derrumbándose como si fueran de papel. Difícil tomar dimensión humana en medio del caos digital…

    Algo similar sucede con las peleas. Ya que ni Superman ni sus enemigos parecen siquiera despeinarse al atravesar las paredes, cuesta tomar real dimensión del daño y el riesgo. Es el colmo de un formato de acción maximizada que gana por atronador, que convence por sumisión, que atenaza al espectador desde la espectacularidad, pero en el que parece no haber nunca nada realmente en juego, no hay sentido del peligro. Snyder -todos los directores del subgénero, en realidad- intenta compensar esa falta de materialidad de las escenas a través del sonido, latoso y machacón. Y sí, nos atrapa, pero a la fuerza. Con un avión y tres, cuatro autos, RAPIDOS Y FURIOSOS 6 tiene, también sobre el final, una larga secuencia de acción cien veces mejor hecha, más enervante y efectiva.

    manofsteel17.jpgEn medio del caos, crece este teatro olímpico que Snyder parece querer traficar todo el tiempo por debajo del “realismo nolanista” y que Shannon entiende, desde lo actoral, a la perfección. A Henry Cavill, dirigido para priorizar el ángulo de su mandíbula antes que lo que sale de su boca, le cuesta un poco más. No es del todo malo el actor, pero le resulta por lo menos difícil salir de un molde muy calculado en la que cualquier elemento de su cuerpo (pectorales, peinado, abdominales) parece ser más importante que su personalidad. Y su rostro, abandonado a su suerte, no logra transmitir nada demasiado dramático…

    Ese combate entre realismo y estampita, entre kinesis cinematográfica y pose fotogénica, entre psicología y arquetipo, está presente a lo largo de todo el filme y lo que le da, para mí, su extrañeza; lo que la hace, de a ratos, muy buena y muy mala al mismo tiempo. Es que por momentos la película parece casi una parodia de sí misma (difícil no pensar en FLASH GORDON en dos o tres momentos) y esa zona de exceso supongo involuntario es también la que la saca del molde severo y del formato “héroe apesadumbrado”, como las escenas en las que el Guasón de Heath Ledger aparecía en EL CABALLERO DE LA NOCHE y su sola presencia parecía desarmar la estructurada tesis universitaria que era la película y que volvió a ser en la tercera. Aquí, cuando Snyder saca la biblioteca clásica y pone a Dioses y a Héroes a lanzarse llamas de fuego entre sí, la película cobra una grandilocuencia y una espectacularidad que la saca de cualquier rutina. Para bien o para mal, no lo tengo muy en claro, pero que se transforma en algo único, de eso no hay duda…

    EL HOMBRE DE ACERO no es una gran película, es una película grandiosa. Ya no tiene sentido decir “más grande que la vida”. Aquí es, más bien, “más grande que las películas”, esa forma habitualmente exagerada de plantear los conflictos humanos que a Snyder parece quedarle chica.
    Seguir leyendo...
  • Samurai
    Samurai
    Otros Cines
    Fuera del mundo

    Esta extraña y a la vez muy intrigante película trata sobre un viejo samurai japonés que llega a las pampas argentinas a fines del siglo XIX en busca del mítico guerrero rebelde Saigo Takamori, quien supuestamente se habría escapado del Japón hacia la Argentina tras el fracaso de la llamada Rebelión Satsuma contra el gobierno Meiji que quitó los derechos/privilegios a los de su casta.

    Estando aquí y sin poder encontrar al tal Saigo, el viejo samurai inmigrante muere, y es Takeo, su nieto que ha crecido escuchando las historias de su abuelo, el que toma la posta en la más que improbable búsqueda. Así, Takeo viajará a través del país desoyendo el deseo de su padre que quiere que se dedique a trabajar la tierra.

    En el difícil camino se encontrará con un hombre sin brazos al que llaman Poncho Negro (Alejandro Awada), lisiado en la Guerra contra el Paraguay. Marginal y sospechoso, Poncho se une a Takeo en su búsqueda generándose así una relación curiosa entre dos seres que, por distintos motivos, están perdidos y necesitados de ayuda. Son dos personajes aislados, de otra era, fuera del mundo.

    Si bien suena como una curiosidad, el nuevo film del director de El desierto negro (y veterano sonidista de películas como 5 pa’l peso, La quimera de los héroes o Yo no sé qué me han hecho tus ojos, entre muchas otras) es una por momentos fascinante mezcla entre western criollo y drama de samurais. Un largometraje serio y contemplativo, a la manera, si se quiere, del Meek’s Cutoff, de Kelly Reichardt (por citar un ejemplo de una propuesta actual con similar tono).

    Samurai no sólo es una película muy bien hecha y actuada, sino que resulta extrañamente creíble, intrigante y se convierte en una búsqueda muy particular dentro del panorama del más reciente cine argentino, alejado de casi todas las corrientes contemporáneas. Una apuesta por un cine clásico y contemplativo, de historias contadas en algún fogón familiar.
    Seguir leyendo...
  • Rápidos y furiosos 6
    "Rápidos y furiosos 6" y el debate sobre la Cinefilia Vulgar

    En los últimos meses, pero más específicamente a lo largo de las últimas dos/tres semanas, varios medios dedicados a la crítica de cine han generado y encumbrado un nuevo término para el análisis cinematográfico: “Vulgar Auteurism”. Dejémoslo en el original ya que por lo menos es extraño de traducir. O bien, usaría “Cinefilia Vulgar”, ya que “Autorismo” no es propiamente castellano. El término refiere a una creciente moda entre la crítica de cine que consiste en celebrar autores cinematográficos que muchos considerarían de segundo o tercer nivel, que no se caracterizan por ser “autores” en el sentido más usado y convencional, y que gran parte de los críticos o bien desestiman por completo o, cuando se los mencionan, responden con un gesto extrañado de no saber de quienes les hablan.

    fast6-1En realidad no hay nada nuevo en el término: la teoría de autor se fue creando (en la Francia de posguerra), fundamentalmente, para celebrar esos “artesanos” si se quiere vulgares que hacían decenas de películas en el Hollywood clásico por encargo, sin corte final ni control de casi nada y sin que nadie se interesara en su obra como un todo. Con el tiempo, se sabe, la “Teoría del Autor” fue derivando al punto tal que se volvió casi en contra de sí misma, celebrando y/o criticando las películas de los cineastas que, en general, se consideran a sí mismo autores antes de haber filmado nada en sus vidas.

    Así que el regreso con furia de la teoría del autor como celebración del cineasta especializado en géneros, desconocido, pasado por alto o por muchos considerado mediocre, debería ser un motivo de festejo o de revisión. Hay muchas notas en la web hablando del tema (solo pongan en Google el término “Vulgar Auteurism” y chequeen) y sin duda este “Back to Basics” tendrá su efecto en la crítica local. De hecho, a diferencia de lo que se hace en Estados Unidos, tengo la impresión de que en el resto del mundo seguimos muchas veces siendo más fieles a esta lectura de la Teoría del Autor y no nos cerramos a la simple disección de los cineastas con muchas más evidentes marcas de estilo.

    Fast And Furious 6La cinefilia unida a partir de esta Teoría del Autor Vulgar ha crecido mucho vía internet, sitios y blogs y es particularmente fuerte entre los críticos más jóvenes (menores de 40 años, digamos). Si bien viene de antes, tengo la impresión que el núcleo duro creció a partir de la muerte de Tony Scott y los textos que se sucedieron sobre su obra: como figura clave, Scott es casi el padrino de esta teoría que se dedica a buscar entre los cineastas desprestigiados de hoy los que tienen claras marcas de estilo. No son los Quentin Tarantino (él es un “autor”, digamos, de los clásicos, por mil motivos) sino tipos como Paul W.S. Anderson, Nimród Antal, Michael Bay, Joe Carnahan, Neveldine & Taylor, Pierre Morel y, el director de los últimos cuatro episodios de RAPIDOS Y FURIOSOS, Justin Lin, entre muchos otros.

    Y los padrinos, además de Scott, son tipos como Walter Hill, John Carpenter, John McTiernan, Russell Mulcahy o Paul Verhoeven, entre otros. El “movimiento” tiene un objetivo claro y específico que es celebrar a los directores del cine de acción clásico, de orientación “hawksiana”, eficiente, efectivo, duro y profesional. El término “vulgar”, digamos, viene a justificar que lo que hacen es lo que habitualmente se considera menor, poco interesante aún hasta de analizar en profundidad.

    Fast And Furious 6El objetivo es valioso aunque, para mí, corre el mismo peligro de la Teoría de Autor que se viene usando últimamente: consagrar a cualquiera como autor por gustos y/o caprichos más personales que otra cosa. Así como muchos críticos más cercanos al cine de festivales encuentran un autor en el primer filipino con una cámara de fotos que se les cruza, los adeptos a esta Cinefilia Vulgar verán dos tipos molerse a palos y ya verán a un candidato a heredero de Michael Mann.

    De cualquier modo, hay algo particularmente interesante en esta Cinefilia Vulgar y es el hecho de que los que pertenecen a este grupo necesitan analizar el cine de una manera estrictamente formal y no pueden, como muchos críticos tradicionales, refugiarse en analizar temas, diálogos, actuaciones o psicología de los personajes. Creo que lo rico que se puede extraer de cualquier debate autoral sobre el cine de acción es que, básicamente, hay que discutir elementos formales (cortes, ritmos, planos, en definitiva, puesta en escena) y punto.

    fast6-2No hay duda que el taiwanés Lin entra a la perfección en este Club. Gracias a haber dirigido cuatro veces la misma saga, haberla sacado de la zona muerta en la que parecía estar y levantarla hasta convertirla, hoy, en una de las más grandes de la historia del cine de acción puro y duro, se puede observar claramente qué es lo que hace y cómo. Poder trabajar y moldear varias veces los mismos materiales lo coloca en un lugar único para ser analizado.

    Y sus filmes son, casi, un homenaje a sus títulos: movimiento puro, velocidad, una condensación de tiempos notable y una energía disparada a partir de una combinación perfecta entre el montaje y la lógica narrativa. Lo que hace mejores a los filmes de Lin en estas épocas en las que se valora más, industrialmente, la voz autoral más clásica de cineastas como Christopher Nolan o Zack Snyder (que tienen evidentemente muchas más dificultades que Lin a la hora de pegar un plano con otro) es que sus méritos pasan todos por su pericia formal. RAPIDOS Y FURIOSOS no tiene “temas” importantes, actuaciones destacables, diálogos demasiado interesantes y lo que suele estar en juego en ellas no suele ser “el Universo entero”, sino una chica, una maleta misteriosa o la amistad entre dos hombres.

    Fast And Furious 6Sólo basta comparar las escenas de acción de RAPIDOS Y FURIOSOS 6 con las de EL HOMBRE DE ACERO. En una hay inteligencia, claridad narrativa en movimiento, y emoción, mientras que en la otra hay poderío, tamaño y confusión. Lin mantiene el tamaño de sus desafíos en una escala más humana y, por eso, más participativa de parte del espectador. Es obvio que perseguir a un avión con unos autos no es del todo común, pero es plausible, humanamente realizable. Y Lin ubica a las piezas del juego de manera tal que se entiende absolutamente todo lo que está pasando en la escena. En el filme de Snyder, en cambio, es difícil saber quién está en cada lugar, cuál es el riesgo que cada uno corre y, básicamente, qué cuernos está sucediendo. Se espera que la fuerza de yunque de las imágenes y el sonido te torturen hasta la sumisión. En R&F6 no hay “agresión” al espectador, hay invitación a participar, a entender el juego.

    No voy a hablar demasiado sobre detalles de la trama aquí -la película lleva semanas de estrenada pero yo la vi recién este martes, en una sala inusualmente llena para las 2 de la tarde de tercera semana y con gente que aplaudió al final-, pero sí me interesa destacar que, dentro del amplísimo campo de la “Cinefilia Vulgar” (entiéndase “vulgar” como “común” y no como “desagradable” o de “mal gusto”, aclaro) tipos como Lin me interesan mucho más que los Michael Bay. Me da la impresión que en sus elecciones formales hay algo clásico y elegante, y que, pese a trabajar en un universo en donde prima la velocidad, como buen conductor sabe siempre qué hay adelante, atrás, a la derecha y a la izquierda. Es la única forma de manejar -un auto o una película- sin estrellarse contra una pared.
    Seguir leyendo...
  • Los posibles
    Los posibles
    Otros Cines
    Cuerpo a cuerpo

    Este proyecto, que tomó la forma de un mediometraje de poco más de 50 minutos, nace de adaptar al cine un espectáculo de teatro-danza creado por Onofri Barbato en el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata. Rodado en el mismo lugar y casi sin salir al exterior más allá de un par de planos y otro que se extiende al propio Teatro Argentino, ubicado arriba de este oscuro subsuelo, consiste en una serie de figuras coreográficas de un grupo de jóvenes de orígenes humildes que Mitre y su DF Fernando Lockett han decidido filmar poniendo la cámara muy cerca de la acción, en medio de este grupo de bailarines no convencionales que hacen una serie de movimientos que podrían ser una especie de versión subterránea y tecno de Amor sin barreras bailada por los actores de P3ND3J05, de Raúl Perrone.

    Recorriendo el escenario y recorriéndose con el cuerpo y las miradas, los actores de este acto casi tribal, una suerte de “termitas” que parecen atacar por debajo el “elefante blanco” que podría ser el lujoso Teatro Argentino, se mezclan en una especie de rito pagano, una religión misteriosa que surge de lo profundo de la noche. Sí, como Los salvajes, pero en versión musical (o algo así), en el grupo se producen divisiones, acercamientos y rechazos, expulsiones físicas y empujones, formaciones que recuerdan un scrum de rugby o que tienen algo de entrenamiento de box.

    Lo esencial para acercarse a este proyecto es notar su plasticidad, su permanente movimiento, la manera en que el ojo se posa en el detalle y en lo específico, en cómo las cuestiones sociales que deja entrever la obra quedan ahí, sin subrayar, para tomar o dejar.

    Si bien no alcanza a pegar sobre el final un estirón audiovisual/emocional que podría catapultar a la experiencia a zonas aún más intensas, esta intrigante y poderosa película de jóvenes marginales (otra abstracción del Nuevo Cine Argentino, como la de Perrone, que transforma en sombras chinescas a los personajes que antes trataba de entender psicológicamente en, por ejemplo, Pizza, birra, faso) se ofrece a muchas lecturas.

    Una que me intriga es que estos personajes le podrían servir a Mitre (y, en su extensión, a su productora La Unión de los Ríos, la misma de El estudiante y Los salvajes) para pensarse a sí mismos como esas criaturas del subsuelo dispuestas a salir por ese foco gigante de luz y colarse en las sillas elegantes y el escenario suntuoso del teatro de arriba. Para eso, claro, habrá que sacar de su lugar a varios de sus demasiado acomodados habitantes ¿Será ése el desafío? ¿O seguir haciendo ruido desde abajo?
    Seguir leyendo...
  • Spring Breakers: viviendo al límite
    Anochecer de un día agitado

    En cierto sentido, nada ha cambiado mucho. Desde que Harmony Korine escribió KIDS -guión suyo filmado por Larry Clark en 1995-, las obsesiones del realizador de GUMMO y TRASH HUMPERS han sido similares: las vidas de jóvenes que buscan crear un mundo propio fuera del más restrictivo y convencional universo de los adultos. Marginales -por elección o circunstancia-, los personajes de Korine construyen sus propios códigos y se manejan dentro de ellos sin preocuparse demasiado por lo que “la sociedad” pueda pensar de lo que hacen con sus vidas. Más allá de su diferente apariencia -por tema y por elenco-, SPRING BREAKERS: VIVIENDO AL LIMITE no es muy distinta a KIDS o a GUMMO.

    El cine de Korine, obviamente, no se reduce a pintar las vidas de adolescentes “fuera del sistema”. Hay otra línea que atraviesa su cine también desde el principio y tiene que ver con una serie de planteos estéticos que uno podría ubicar como fuera de los cánones tradicionales: un desinterés por la narrativa convencional y un gusto por un tipo de relato más impresionista; una fascinación por las variadas formas y figuras de la cultura pop, y un permanente planteo de situaciones que van del exceso potencialmente shockeante al absurdo dadaísta. Como sus personajes, Korine quiere construir sus propios códigos, siendo consciente de que ya se han desarmado y rearmado antes, pero haciendo como si siempre fuera la primera vez.

    spring-breakers2Todo eso aparece, combinado, en SPRING BREAKERS, una película que no es tan accesible ni liviana como parece por su trailer y sus fotos de adolescentes en bikini. Sí, claro, es más accesible que TRASH HUMPERS, pero casi cualquier cosa lo es. Con tres estrellas teen de Disney como protagonistas (Selena Gomez, Vanessa Hudgens y Ashley Benson que, junto a Rachel Korine, la mujer del realizador, son las “Fab Four” de esta historia), acompañadas por James Franco, SPRING BREAKERS es otra aproximación a un mundo de adolescentes desaforados y una exploración en los rincones de la cultura pop y su fascinación por imágenes violentas, en una película que es a la vez una comedia adolescente, un policial negro, un filme de terror y uno experimental.

    Los ecos del filme de Korine se disparan hacia decenas de lugares en paralelo. SPRING BREAKERS lleva a Gomez y compañía hacia una suerte de parodia de la “princesita Disney gone wild” (el Hada del filme es claramente Britney Spears, homenajeada en dos escenas); a Franco -otra cara bonita que quiere a toda costa romper el molde y ser también visto como artista serio- lo lleva a jugar con su imagen pública; a la tradición americana del “spring break” la conduce hacia sus extremos más brutales y plantea, a través de esa descontrolada celebración, cómo se conecta la cultura pop con el mundo real (sexo, violencia, raza) con el que siempre coquetea desde sus imágenes, pero sin hacerse demasiado cargo.

    El filme se centra en lo que pasa cuando cuatro amigas (tres más zarpadas y una, la encarnada por Gomez, más religiosa y conservadora) que quieren ir a pasar su semanita de vacaciones primaverales universitarias a Florida se dan cuenta que no les alcanza el dinero y deciden robar un restaurante, “como si fuera un videojuego”. Lo hacen, exitosa y brutalmente, y pronto están en la playa, sumándose a miles de adolescentes que festejan este rito anual, con puntos de contacto con nuestro Viaje de Egresados. Imaginen una semana de fiesta permanente llena de chicas en bikini, alcohol en cantidades industriales, drogas, hip-hop, fiestas y decenas de etcéteras que Korine filma como si fuera una serie de clips de algún programa de MTV.

    Spring_Breakers_Film_still_1El asunto gira -y el tono del filme también- cuando las chicas son detenidas por la policía, y quien las saca de allí es una especie de rapper/gangster wannabe que se hace llamar Alien (Franco), casi una parodia blanca de una estrella de hip-hop negra, con coronas en los dientes, rastas y armas aún más grandes que sus cadenas de oro. Este admirador de Scarface les hace vivir a las chicas una inconsciente parodia del filme de Brian de Palma pasando sus días en un caserón, enfrentándose a otras bandas por el territorio del narcotráfico y participando de la cuota esperada de sexo, drogas y rock and roll. Y las chicas, como si fueran parte de ese videoclip de la vida, se suman encantadas. Claro que el asunto tendrá consecuencias un poco más serias que unas imágenes en las pantallas de VH1. Es, sí, un videojuego y un videoclip, pero puede convertirse es mucho más que eso.

    Ese juego entre los distintos niveles de percepción está en el centro de la experiencia que es SPRING BREAKERS. Estrellas cándidas de Disney que juegan a ser unas chicas comunes y zarpadas de fiesta, que juegan a ser pistoleras y gangsters, que se dan cuenta que lo son. Y ese juego, de alguna manera, se vuelve sobre sí mismo, como una suerte de comentario fílmico sobre las carreras de estrellas de este tipo, que arrancan como “la chica de al lado” y terminan en plan Lindsay Lohan. O algo así…

    Más allá de ellas, el que termina siendo el personaje central de la idea narrativa de Korine es el Alien de Franco. Festejando sus conquistas materiales (la escena en la que repite como un mantra a las chicas “look at all my shit” es notable) y celebrando alucinadamente el hecho de existir en esa mala imitación de un video de hip hop que es su vida (el cover que hacen todos de “Everytime” de Britney, es otro punto alto del filme), por Alien/Franco se cruzan todos los vectores que hacen de este filme una experiencia tan extravagante, seductora y repulsiva a la vez.

    sprig15Korine es lo suficientemente inteligente y talentoso para alejarse de hacer cualquier tipo de filme de denuncia. Es cierto que algunos podrán leer SPRING BREAKERS en clave de adulto asombrado por “las cosas que hacen los chicos hoy”, pero si uno ve la carrera del director sabe que ese no es su ángulo de entrada al filme, que a él le fascina ese universo de adolescentes que juegan a ser marginales. Y su cercanía con el cine de Gaspar Noé -que es su amigo y con quien comparte director de fotografía en este filme, Benoit Debie- también lo deja en claro: Korine disfruta de las pesadillas que les crea a los espectadores.

    Así como los tres personajes de TRASH HUMPERS creaban caos alrededor suyo disfrazados con máscaras de ancianos, las chicas producen un caos más “agradable a la vista”, andando todo el tiempo en bikini, hasta en un juzgado. Irán probablemente más lejos que ellos en su viaje al final de la noche y Korine se aprovecha del hecho de que no nos molestará seguirlas para, si se quiere, castigar nuestro afán voyeurista. Hay un costado de “enfant terrible” que tiene el director que continúa en pie más allá de que anda ahora por los 40 años. No hay nada que le guste más que provocar al espectador, obligarlo a tomar partido, a sentir atracción y a la vez rechazo por lo que está viendo.

    4L4H7435.CR2Si TRASH HUMPERS era el JACKASS del cine arte, SPRING BREAKERS es algo más parecido a una versión teenager de QUE PASO AYER? filmada por el Godard de los primeros ’60, como un Richard Lester pasado de drogas. Estilísticamente la película no sigue parámetros convencionales. Como en el reciente cine de Terrence Malick, Korine apuesta por desdoblar imágenes y sonidos, por repetirlos, por ir y venir en el tiempo en algo que él mismo ha llamado “narrativa líquida”. La película va del letargo a la alucinación química, con luces de neón explotando sobre el rostro del espectador tratando de crear la sensación de que uno también está, con ellos, intoxicado a las cuatro de la mañana, viendo cosas que no logra distinguir sin son reales o creadas por su mente.

    Si bien la copia en 35 mm. que yo vi en la función de prensa era tan mala que por su imagen fuera de foco se parecía mucho a la de TRASH HUMPERS (espero que en los cines se vea mejor), las ideas visuales de Korine y Debie apuntan a generar un espectador hipnotizado, entre fascinado y repelido por lo que ve. Y eso es lo que más probablemente suceda: las fans actuales de las chicas Disney estarán preguntándose qué pasó con sus castas heroínas, mientras que las que ya superaron esa etapa convertirán a SPRING BREAKERS en una película de culto.
    Seguir leyendo...
  • Ataque a la Casa Blanca
    Un ejército de un solo hombre

    Uno puede imaginar que, haciendo limpieza en la pila de guiones descartados para alguna de las secuelas de DURO DE MATAR, alguien pudo haber encontrado la trama de ATAQUE A LA CASA BLANCA, una película que tranquilamente pudo haber sido parte de la serie protagonizada por Bruce Willis pero que probablemente no lo haya sido porque, bueno, porque no es un muy buen guión que digamos…

    De cualquier manera, un guión malo de los ’80 o ’90, con el tiempo, se convierte en un guión retro y tal vez es por eso que alguien decidió que era un buen momento para traerlo de nuevo a la vida y, de una vez por todas, filmarlo. No me tomen del todo en serio: seguramente se trata de un guión flamante, escrito hace poco tiempo, pero tiene claramente ese espíritu.

    Olympus-Has-FallenEs que ATAQUE A LA CASA BLANCA recuerda en su estructura a DURO DE MATAR -es la saga de un agente del Servicio Secreto que tiene que rescatar al Presidente de los Estados Unidos secuestrado en un bunker de la Casa Blanca-, pero también trae a la memoria otras películas ochentosas como RAMBO o LOS JOVENES DEFENSORES (RED DAWN), de John Milius, o más de una película de Arnold Schwarzenegger de esa época, como COMANDO. En la puesta en escena, los bastante berretas efectos, el formato de héroe descarnado y canchero, y hasta por la propia situación que narra, ATAQUE… bebe mucho más de ese cine que de las superproducciones actuales.

    Y no, no es una muy buena película, pero es muy divertida. Dirigida por Antoine Fuqua, un muy efectivo narrador de policiales y filmes de acción (DIA DE ENTRENAMIENTO y TIRADOR, entre ellos), la historia arranca contando el accidente que le cuesta la vida a la esposa del presidente de los Estados Unidos y el trabajo a Mike Banning (Gerard Butler), responsable de su seguridad personal, que por salvarlo a él (Aaron Eckhart) no pudo evitar la muerte de ella (Ashley Judd).

    Olympus has Fallen 1Relegado a un trabajo de seguridad menor, Banning es testigo de una violenta y muy poco creíble toma a la Casa Blanca por un grupo de norcoreanos que entran al edificio haciéndose pasar por sus vecinos del Sur (que eso suceda y que puedan haber entrado armados hasta los dientes es bastante poco plausible) y que luego son apoyados desde fuera con camiones explosivos y ataques aéreos.

    Llegando tarde al lugar, pero muy conocedor de la Casa, Banning logra meterse y tendrá la misión de desbaratar el asunto avanzando por los pasillos y oficinas del edificio y liquidando rivales en el camino. El muy buen elenco se completa con Morgan Freeman, Angela Bassett y Robert Forster como los responsables políticos/militares con los que Banning debe coordinar la recuperación del palacio presidencial.

    Es una película cuyo nacionalismo exaltado recuerda los tiempos de Ronald Reagan, por lo que quedan avisados todos aquellos a los que ver flameando la bandera de los Estados Unidos agujereada, personajes recitando la Constitución o algún otro diciendo “hablá en inglés, motherfucker, que estamos en Estados Unidos” les molesta o espanta. Si logran superar eso -lo digo porque en la función de prensa a la que fui había muchos colegas fastidiados que no podían ver por encima de eso, como si fuera algo nunca visto-, se van a encontrar con una película inusualmente sangrienta, con mucho más combate mano a mano que efectos digitales (los que hay son tirando a berretas) y con escenas de acción y suspenso bien construidas que no le hacen asco a ninguno de los recursos clásicos de este tipo de situación.

    Olympus-Has-Fallen-2Es cierto que Butler con los cachetes inflados de botox no es el colmo del carisma, pero el elenco que lo circunda cubre buena parte de ese problema, especialmente Freeman en un rol que, si bien es común en él (como Portavoz del Congreso está a cargo del país ante el secuestro del presidente y el vice) lo hace mostrando las dificultades de este hombre, que no está acostumbrado a tamaña responsabilidad. Por el lado de los secuestrados, un plus es la presencia intensa allí de Melissa Leo, como la Secretaria de Defensa.

    A contramano de las superproducciones a escala global (se estrena mundialmente unos meses antes que EL ATAQUE, película de Roland Emmerich que comparte mismo tema), ATAQUE A LA CASA BLANCA no es una producción de los estudios sino un filme, en cierto modo, independiente, casi la versión siglo XXI de aquellos títulos del estudio Cannon que, en los años ’80, nos traían a Chuck Norris aniquilando invasores como mosquitos…
    Seguir leyendo...
  • En otro país
    En otro país
    Micropsia
    Canción para Isabelle

    En la decimotercera película de Hong Sangsoo y primera en estrenarse comercialmente en la Argentina, estamos en el usual mundo de confusos y complicados intercambios románticos entre hombres y mujeres en Corea, pero con una diferencia importante que lo cambia (casi) todo: la protagonista es Isabelle Huppert y eso lleva a que el director modifique un poco su eje –como dándole un golpe de zoom de esos que le gustan tanto- para agregarle a la película una mirada entre crítica y afectuosa hecha desde afuera.

    En un pequeño hotel de la ciudad balnearia de Mohang una chica aburrida se sienta a escribir guiones y escribe tres historias, todas protagonizadas por una “encantadora visitante francesa”. El filme consistirá en esas tres historias e Isabelle Huppert será la francesa en cuestión, siempre llamada Anne. En la primera, encarna a una cineasta francesa que visita a un colega coreano que está allí con su esposa embarazada. En la segunda, es la esposa de un empresario francés y ha viajado allí para encontrarse con su amante, un director de cine coreano. En la tercera, es una mujer que acaba de divorciarse y quiere visitar a un monje.

    hong in-another-countryLas historias de EN OTRO PAIS transcurren en los mismos lugares (el hotel, la ruta alrededor, una playa con una carpa, etc.) y varios personajes reaparecen en las tres. De todos ellos, el más importante es un guardavidas del balneario, a quien siempre la francesa se cruza mientras busca cómo llegar al faro del pueblo. Es con él con quien termina teniendo no sólo las más absurdas y divertidas situaciones de confusión romántico-lingüísticas del filme, sino las interacciones más tocantes y humanas que tiene a lo largo de su(s) visita(s) a Mohang.

    Esos affaires –concretados o no- que aparecen en todas las historias enfrentan a Anne a “esa clase de hombre coreano” que las mujeres del lugar critican. Digamos, los alcohólicos y mujeriegos personajes de casi todas las películas de Hong, quien aquí –ante la mirada extranjera- los pone más en evidencia que nunca. Pero Anne/Huppert no es la clase de mujer que se escandaliza por esos comportamientos. Al contrario, parece atraerlos y luego rechazarlos como cualquier otro personaje femenino de los filmes del coreano.

    in-another-countryEN OTRO PAIS es más liviana y casual que otras películas de Hong, usando las limitaciones del inglés como recurso cómico por momentos muy efectivo (el primer encuentro entre Anne y el Guardavidas, con canción incluida, es una cumbre insuperable del filme), pero también limita en cierto punto la complejidad que esas relaciones puede alcanzar. Es que todos, en un idioma que no es el propio, se expresan de una manera entre ingenua y brutal, generando situaciones no usuales en un cine-río como es el de Hong, en el que todas las películas parecen conectarse, formal y temáticamente, entre sí.

    De cualquier manera, la compleja estructura narrativa y las habituales observaciones sobre las relaciones entre hombres y mujeres, características de todas las películas del director de WOMAN ON THE BEACH y OKI’S MOVIE, están ahí, listas para ser descifradas y disfrutadas. Es que esos juegos entre la realidad y la ficción –o, por decirlo mejor, entre un acercamiento realista y otro más formal- son centrales a la filmografía de Hong. Como esos erráticos zooms que, a la vez, dan casuales, como de “home-movie”, pero también evidencian la presencia de un narrador que lleva al espectador, ostensiblemente, hacia donde se le da la gana.

    (Esta crítica se publicó originalmente en LOS INROCKUPTIBLES)
    Seguir leyendo...
  • Pensé que iba a haber fiesta
    Sé lo que hicieron el verano pasado

    No hay nada extraño en PENSE QUE IBA A HABER FIESTA, pero sin embargo es una película extrañísima. Un poco como su título, que si bien es una frase común y cotidiana suena por lo menos curiosa dándole nombre a un filme, casi tanto como ¿QUIEN DICE QUE ES FACIL? en su momento. Ahora bien, ¿cuál es la extrañeza de la tercera película de Victoria Galardi? Ahí está lo complicado: es difícil desentrañarlo. Como decían algunos censores cuando les preguntaban cómo se daban cuenta cuando una película era pornográfica: “no lo sé, lo noto cuando la veo”.

    Algo similar pasa con este filme que cuenta una historia bastante pequeña y no demasiado excepcional. Una mujer, Lucía (Valeria Bertuccelli), deja su casa y su hija adolescente al cuidado de su amiga Ana (la española Elena Anaya) para irse a pasar unos días afuera con su nueva pareja (Esteban Bigliardi). Cuando el ex marido de Lucía, Ricki (Fernán Mirás) pasa a buscar a la niña en cuestión, la atracción entre él y Ana -a la que hace mucho no ve- es súbita y entre ambos empieza un romance que tendrá consecuencias imprevisibles. Una fiesta de fin de año -la que da el título a la película- pondrá esta situación, y otras que van apareciendo a lo largo del relato, en tensión.

    fiesta3Lo raro de la película, tal vez, tenga que ver con la elección de su tono: medido, discreto, más cercano al tipo de película del cine independiente que a una coproducción internacional distribuida por una major como es ésta. No es un problema ni mucho menos, solo que la “venta” del filme apunta -desde su título y su conflicto principal- a algo más virado hacia el género, pero la película en sí no es eso ni parece querer serlo.

    En su estructura (y en su puesta en escena también) parece más una obra teatral del off porteño, con casi una única locación -la muy bonita casa, con patio y pileta- y una estructura que culmina en la fiesta en cuestión, con todos los personajes compartiendo una misma secuencia. Es que además del trío protagónico hay otros conflictos paralelos, como el del personaje de Bigliardi que está preocupado porque su hermano (Edgardo Castro) consume cocaína; el jardinero (Esteban Lamothe) que parece tener una tensa relación con la dueña de casa y otros asuntos menores del funcionamiento hogareño como la bomba de la pileta que no anda…

    Pero, más que otra cosa, PENSE QUE IBA A HABER FIESTA se centra en la relación entre Lucía y Ana. Bertuccelli trata de escapar a cualquier registro cómico aunque interpreta a un personaje no muy alejado de la neurótica que encarnó en otras oportunidades, mientras que Anaya (LA PIEL QUE HABITO) interpreta a una actriz española radicada en Buenos Aires que parece ir por la vida un poco como la lleva el viento, sin rumbo demasiado fijo y sin que parezca importarle demasiado.

    fiesta2Entre el principio (el “traspaso de mando” de la casa, con una serie de escenas en el patio y la pileta, ya un clásico en el reciente cine nacional) y las idas y vueltas de la fiesta del final, estará el bloque dedicado al nacimiento de la relación entre Ana y Ricki, más esbozada que otra cosa, relación que parece basarse más en el asordinado fastidio mutuo que les provoca Lucía que en algo serio y duradero.

    Esa discreción se extiende, con alguna mínima excepción, a toda la película, casi tan asordinada como las intenciones de sus personajes. Ese tono bajo, discreto, de un naturalismo inconmovible (en una escena la chica le pinta los ojos a Ana durante lo que parecen ser minutos), casi sin música incidental, es una elección valiosa y arriesgada que, lamentablemente, no funciona lo bien que debería, o lo bien que -uno supone- los creadores de esta película imaginaron.

    Sin el apoyo del género, alejándose de todo tipo de situación de comedia de enredos, evitando cualquier subrayado musical o sobreactuación, la película de la directora de AMOROSA SOLEDAD queda al amparo de la nobleza de sus propios recursos. Que funcionan, pero hasta ahí. Que brillan, por momentos, pero en otros se dejan llevar por una especie de registro opaco, inconducente, hasta banal.

    Pense 1Pensaba, mientras veía la película, que Galardi parecía haber apostado a una suerte de realismo de la burguesía, más cercano al tono y los personajes alienados de un Antonioni que a cualquier apuesta genérica. Esa búsqueda tiene puntos de contacto con otras películas argentinas de similares intenciones (se me ocurren las de Ana Katz, Natalia Smirnoff y Paula Hernández), pero todos esos filmes lograban transmitir un poco más claramente su contenido dramático, por más escondido que estuviera y ambiguo que fuera.

    Lo mismo pasaba con CERRO BAYO, otra película en tono bajo en la que Galardi también optaba por un registro chiquito y hasta monocorde, pero uno que se sentía más orgánico a lo que se estaba contando. Uno quisiera reportar que la intención de birlarle al género los ingredientes clásicos de la comedia dramática para hacer un drama humano sobre la amistad tuvo resultados extraordinarios, pero en la práctica no termina siendo del todo así. PENSE QUE IBA A HABER FIESTA, finalmente, es un filme curioso, extraño y a la vez muy normal. Como su título, que suena coloquial pero si uno lo repite muchas veces al final no sabe muy bien qué es lo que está diciendo.
    Seguir leyendo...
  • Leones
    Leones
    Otros Cines
    Caminante no hay camino...

    Sugerente, esquiva, extraña: la opera prima de Jazmín López juega con las expectativas de los espectadores de maneras que no parecen en principio evidentes. En cierto modo, durante buena parte de su relato, uno puede tener la sensación de estar viendo otra tangente estilística de las tantas que suman esa serie de formas y motivos que muchos han dado en llamar Nuevo Cine Argentino: adolescentes que juegan a la seducción, caminatas por los bosques, diálogos en apariencia intrascendentes y dichos sin inflexión dramática alguna, largos planos secuencia y muchos silencios.

    De vuelta, la primera impresión que se tiene es que alguien bebió de todas esas influencias (desde el cine de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso hasta los más recientes de Matías Piñeiro y Delfina Castagnino, pasando por Celina Murga y tantos otros) y entregó un elegante “mash-up” del que lo mejor que se podría decir es que está extraordinariamente fotografiado (por el experimentado DF y operador de steadycam Matías Mesa) aunque actuado en ese tono “bressoniano” (o del teatro off: gente que no dialoga, sino que habla en paralelo) que no todo el mundo maneja igual de bien.

    Pero la película no es eso. Ni siquiera está ahí, sino en otro lado. Y el juego que ha armado López hace que esa otra película que se esconde por debajo de la que creemos estar viendo salga a la luz de forma muy tangencial, de a poco, a través de recursos indirectos, inesperados. Es una película cuya textura lleva al espectador a perderse en las imágenes y hasta a distraerse en esa contemplación, pero a la vez le pide una concentración máxima si es que desea atar los hilos de lo que verdaderamente está sucediendo.

    Es curioso, pero Leones tiene muchos puntos de contacto con una película reciente con la que parecería no compartir filiación alguna: The Cabin in the Woods (La cabaña del teroor), el film escrito por Joss Whedon. No sólo por su título y planteo original (aquí también se cuentan las desventuras de un grupo de cinco jóvenes buscando una cabaña en medio de un bosque), sino por el hecho de que uno cree ver algo muy distinto a lo que realmente está sucediendo. Es, en cierto modo, una versión “arty” del cine fantástico, más cerca finalmente de Andrei Tarkovsky que, digamos, de Lisandro Alonso (aunque nunca se sabe si a Alonso no le dará por entrar en ese terreno tarde o temprano)...

    Esos cinco chicos que caminan por un bosque (la película se filmó en su mayoría en Bariloche) parecen girar sobre su propia sombra sin poder encontrar la cabaña ni la laguna que vinieron a buscar en una aparente salida de fin de semana. Podrían, vuelvo a las comparaciones, paPrecer personajes de un film de Matías Piñeiro, con sus juegos de palabras (un pasatiempo del camino es jugar a armar frases de seis palabras; en otro momento alguien lee lo que parece ser una bastante críptica poesía; escuchan conversaciones en un viejo casete) y enredos sentimentales indescifrables y cruzados. Ok, personajes de Piñeiro pero en un escenario más propio de Los salvajes, de Alejandro Fadel…

    Pero hay pistas, dando vueltas en el bosque, que dan a entender que otra cosa es la que está sucediendo, cosas que llevan el relato a otro terreno. Para no entrar en spoilers, uno debería detenerse acá y dejar que el espectador haga su propia investigación a partir del material. Confieso que, acostumbrado a lo que suelen ofrecer las películas de este tipo, tuve que verla dos veces para captar cosas que se me habían pasado. Se entiende: la contemplación tiende a generar un espectador algo distraído, pero Leones recompensa al que no lo está, al que lo sigue como un film de suspenso y no como a una “no historia” de gente que camina por un bosque.

    La fotografía de Mesa -como decía al principio- es parte integral del relato. Operador de Steadycam de decenas de películas argentinas e inclusive de los títulos más contemplativos de Gus Van Sant (empezando por Gerry, film con algunos puntos en común con éste, y siguiendo con Elefante y Los úlitmos días), aquí sostiene planos secuencia larguísimos (algunos superan los 10 minutos) siempre encontrando imágenes intrigantes y seductoras que llevan al espectador a meterse en ese oscuro territorio, a veces con tanta fascinación que se nos puede pasar alguna información narrativa importante.

    Algo menos convincente me resulta a mí el trabajo de los actores. Las rutinas, juegos, frases y “diálogos” están por momentos dichos de manera tal que resultan anodinos. Es clara la intención de esconder los secretos del guión en esa banalidad de las conversaciones (de hecho, viéndola por segunda vez las cosas quedan mucho más claras en eso aparentemente intrascendente que dicen), y el problema no son necesariamente los diálogos escritos por López. Es que ese tono neutro y monocorde requiere de una destreza y habilidad de parte de los actores que aquí no siempre se logra sostener, al punto tal que se corre el riesgo de perder el interés por los misterios e intrigas del film por eso. Cuando los personajes te fastidian quizás más de lo que te interesan, se entra en una zona peligrosa de la que no muchos films vuelven. Pero la película, con algo de esfuerzo, logra salir de eso.

    De hecho, en las escenas silenciosas (una dentro de un auto, otra bajo el agua, todo el final, la música de Sonic Youth) el film gana en gravedad y seducción, cosas que muchas veces se desdibujan cuando los actores tratan de decir lo suyo en el ritmo coreográfico preciso y ajustado de palabras y movimientos que la película les exige. Son las pequeñas pistas y rarezas que encontramos en el camino -además de la sensación de estar metiéndonos cada vez en terrenos más peligrosos o enrarecidos- las que nos convocan y seducen, las que nos llevan a mirar todo con ojos, digamos, más “lynchianos” y no tan realistas.

    Ese juego, finalmente, es el que eleva la película hasta transformarla en otra cosa. Es como si alguien tomara todos esos elementos que son parte y casi cliché del cine argentino de los últimos años e hiciera con ellos un juego macabro, más cercano a La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, que a cualquiera de los otros parientes de esta cada vez más extraña y fría familia cinematográfica.

    Analizar más en profundidad lo que Leones parece decir sobre el Nuevo Cine Argentino sería revelar demasiada información de la trama. Pero, sin dudas, es uno de los elementos más jugosos que brinda esta extraña película: pensarla como una reflexión sobre los últimos quince años de cine nacional y sobre su actualidad.

    (Esta crítica fue publicada durante la cobertura de la Mostra de Venecia 2012)
    Seguir leyendo...
  • Martin Blaszko III
    Filmar las ideas

    “Si cambio las cosas de lugar mi jefe me mata”, le dice una de las personas que trabajan en el MALBA a Martín Blaszko, el artista plástico nonagenario que moriría muy poco después de filmar el documental. Pero el viejito alemán con una simpática tozudez (o tozuda simpatía) lo va a terminar convenciendo de cambiar todo de acá para allá y de allá para acá. “Vos sos artista también, ¿no te parece que queda mejor así?”, le insiste con su acento germánico. El “jefe” (el curador) finalmente vendrá y los problemas aparecerán en esta pequeña gema documental que es MARTIN BLASZKO III, que se exhibe todos los sábados en el mismo MALBA donde, en buena parte, se filmó.

    A través de una serie de veinte planos largos, la película de Ignacio Masllorens cuenta lo que parece ser un par de días en la vida de Blaszko mientras prepara una muestra de sus obras en la terraza del MALBA. El filme lo mostrará terminando algunas obras, coordinando a las personas que vienen a llevarse sus, en algunos casos, enormes esculturas de su taller al Museo y, en la parte que más metraje ocupará del filme, analizando, discutiendo y debatiendo la colocación de varias de ellas en esa terraza.

    Lo que logra el filme (el III viene a cuento de que se trata del tercer filme de una trilogía que Masllorens hizo sobre el artista y el único largo del trío) es mostrar, en esos pocos pincelazos, al artista pensando y analizando su obra a partir de detalles precisos como el hecho de dónde y cómo hay que colocarla en una exposición, confrontando con el chico que lo ayuda en la tarea quien, luego de resistirse a modificar el lugar en el que el curador puso sus esculturas, es convencido sagazmente por Blaszko -en ese tono de abuelito inocente que usa muy bien- de que quedan mejor como él dice. Luego llegará el demorado curador y allí empezará otro trabajo de discusión que pinta no sólo la personalidad del artista sino su propia concepción de la obra enfrentada a la del especialista.

    Masllorens no da detalles ni explica al artista ni a su obra. No hay datos biográficos ni entrevistas a especialistas ni análisis de ningún tipo. Tampoco la cámara recorre en detalle las obras, que se ven como parte de las situaciones que Blaszko atraviesa. Pero no hace falta más que lo que se ve. Ubicada siempre en el lugar adecuado, la cámara captura no sólo la obra sino la relación del autor y de la crítica en relación a ella, permitiendo que la obra cobre también una fascinante dimensión humana.

    Lo absurdo que se va volviendo el asunto (es casi una situación de Jacques Tati, con un viejito terco haciendo mover esculturas y otros queriendo volverlas a su posición original) permite que el espectador, sin subrayado alguno por parte de Masllorens, pueda tomar posición respecto a la obra y a las distintas miradas que genera. Claro que la simpática personalidad del artista lleva a que uno, como espectador, se ponga siempre de su lado, especialmente cuando los jóvenes que mueven las obras empiezan a hartarse de este viejito testarudo que duda acerca de todo. Y ni hablar cuando el seco y analítico curador lo contradiga. Por más que lleguen a un acuerdo y todo termine en paz -de hecho, la película se da en el MALBA por lo que uno supone que nadie se sentirá allá ofendido de cómo Blaszko los hace quedar por momentos-, hay momentos de extraordinaria tensión que el documental captura a la perfección.

    Se suele decir que las ideas no se filman, pero Masllorens prueba aquí que esa afirmación es equivocada. Sólo hace falta mirar los ojos inquietos de Blaszko para darse cuenta que el pensamiento puede ser capturado por una cámara si se sabe mirar.

    MARTIN BLASZKO III se exhibe los sábados a las 18 en el MALBA durante todo el mes de mayo.
    Seguir leyendo...
  • En trance
    En trance
    Micropsia
    Otra mente sin recuerdos

    En algún punto entre las obras completas de Alfred Hitchcock -y, en especial, su extraordinaria CUENTAME TU VIDA- y el trip mental de INCEPTION, de Christopher Nolan, se ubica este curioso policial negro del director de SLUMDOG MILLONAIRE y consagrado orquestador de ceremonial olímpico Danny Boyle. Confusa, enrevesada, trepidante, tan excitante como tonta, EN TRANCE es la clase de película que te tiene atento en todo momento aun cuando uno no tenga idea por qué ni para qué.

    Es que Boyle no necesita probar que es un eximio narrador (nos hizo ver durante horas a James Franco tratando de zafar de una piedra, nada menos) y que maneja todas las variables audiovisuales del cine lo suficientemente bien como para llevarnos de las narices por donde se le cante. El problema, en su caso, es que muchas de sus películas son más artilugio circense que otra cosa, obra de un prestidigitador que tiene tanta convicción para hacernos mirar su dedo índice durante 100 minutos que ni nos damos cuenta que estamos viendo un dedo.

    trance-james-mcavoyEl “dedo” manipulador de Boyle nos agarra de entrada nomás, en una secuencia extraordinaria (la mejor de la película) que narra el robo de un cuadro de Goya (“El vuelo de las brujas”) de una casa de remates fuertemente custodiada. El que cuenta la secuencia es Simon (James McAvoy), quien se encarga de hacer los remates y tiene muy en claro lo que hay que hacer en caso de una amenaza de robo. Eso le sirve también, obviamente, para ser parte de la operación, un típico “inside job” que incluye a otros tres hombres liderados por Franck (Vincent Cassel).

    Pero el “laburito” no sale del todo bien, ya que Simon no tiene mejor idea que correrse del plan estipulado, cambia el cuadro de lugar y termina recibiendo un culatazo en la cabeza de parte de Franck. Simon sale del hospital con amnesia y no recuerda dónde metió el bendito Goya. Y ahí aparece el tercer elemento, fundamental en la trama de ahí en adelante: Franck decide que Simon haga una sesión de hipnoterapia que lo ayude a recordar qué hizo con el cuadro. Elizabeth, la “hipnotizadora” (de Simon y de los espectadores), no es otra que Rosario Dawson, que pronto se da cuenta que aquí está pasando algo con mucha plata de por medio y quiere su parte del botín.

    tranceEsto es sólo el comienzo de una trama que irá girando en espirales concéntricas -a la manera de INCEPTION o de ETERNO RESPLANDOR DE UNA MENTE SIN RECUERDOS- a través de las cuales la película irá yendo y viniendo de la mente de Simon en tanto ladrones y terapeuta intentan desentrañar un cerebro que esconde secretos bastante más pesados que la locación de un cuadro. A la vez, Franck y Simon serán hipnotizados, literalmente, por una Elizabeth que no necesita de terapia alguna para dejarlos babeando a ambos. Con sólo moverse seductoramente le alcanza.

    La trama de la película es un enorme balde lleno de agujeros, pero el espectador distraído por las luces de neón, el montaje voraz o, bueno, por Dawson, lo sigue atado a la silla, atontado, como quien está en medio del “trance electrónico” que el filme parece celebrar, recibiendo shocks eléctricos que sólo existen en su cabeza. Es que, con la excusa de no saber si lo que vemos está pasando o no, los baches y absurdos de la trama pueden llegar a pasarse de largo y solo reaparecen si uno se toma el trabajo, al terminar el filme, de poner su narrativa en orden.

    Trance film stillCon las Obras Completas de Freud como material de consulta permanente, EN TRANCE será un festín delirante para todo tipo de terapeutas alternativos, especialmente los practicantes de la terapia de shock. Es que el nervio narrativo de Boyle -y la imponente presencia y seductora actuación de Dawson- terminan ganando la batalla contra la lógica ya que su trepidante ritmo pertenece más al orden de la pesadilla o de una discoteca a las 4 de la mañana que a otra cosa. Esa energía casi adolescente de Boyle -que se nota también en la absurda y morbosa necesidad de extender más allá de lo necesario algunas escenas de violencia y/o tortura- termina siendo contagiosa, lo mismo que la idea autorreferencial de que son los propios elementos del cine (un hombre, una mujer, un arma) los que logran mantener al espectador “en trance”.
    Seguir leyendo...
  • Iron Man 3
    Iron Man 3
    Micropsia
    El último superhéroe

    En un mix seguramente soñado por los fans del cine de acción de la era 85/95 (la del Hollywood Blockbuster y sus guionistas estrella, la de Simpson/Bruckheimer y los salarios ridículos, la de Joe Eszterhas y Sharon Stone), la tercera IRON MAN quedó a cargo de Shane Black, un guionista que hizo la gran Gibson (ARMA MORTAL), la gran Willis (EL ULTIMO BOY SCOUT) y que seguramente recuerda a Robert Downey como el actor de AIR AMERICA (ah, the good old times…). Black se llamó varios años a silencio -mejor no preguntar porqué, pero fueron los mismos años en los que Downey también anduvo perdido en la carretera- y volvió como director en 2005 con KISS KISS BANG BANG, título que hace babear a los fans de Pauline Kael y que tuvo, caramba, a Downey de protagonista. Una película de terapia de grupo: “Hola, somos Shane y Robert y hacíamos películas…”

    Si vienen siguiendo la historia de la producción de IRON MAN 3 sabrán que en un momento hubo una subtrama que lidiaba con el alcoholismo de Tony Stark, pero que el estudio decidió dejar de lado para no proponer demasiados chistes fáciles a los conductores de talk shows nocturnos. Eso se fue, pero ahora a Tony le quedó un ataque de pánico que le viene con todo cada vez que alguien menciona EL LARGO BESO DEL ADIOS. Ok, tal vez no eso, pero se dan una idea. Es una película terapéutica en la que perdés hasta tu casa y en la que el principal villano es alguien a quien mandaste al carajo en los ’90, época en la que no te acordás muy bien lo que hacías…

    Lo curioso del caso es que si se toman esos blockbusters de la época y se los pone mano a mano con algunos de los filmes de superhéroes de ahora (no todos, claro), el combo de one-liners y persecuciones de IM3 parece casi a escala humana, por comparación. Es por eso que, al menos durante su primera mitad, IRON MAN 3 es casi una película modesta, un intento de volver a indagar psicológicamente al personaje de Stark. El problema es que Downey es un actor impenetrable, con esos ojitos nerviosos llenos de “ansiedad” y con un tono entre canchero/robótico propio de un contestador automático programado para responder sólo con ironías maliciosas. Y no la hace fácil…

    Si uno logra meterse en su piel y se acomoda a su ritmo de nuevo rico anabolizado cada vez más parecido a Ricky Fort (Nota para extranjeros: un absurdo millonario/TV star argento) entonces podrá tomarse esa primera mitad más o menos en serio, con Stark enfrentado a El Mandarín (Ben Kingsley), villano que cita casi con el manual abierto los Grandes Exitos de Osama Bin Laden y que amenaza con hacer explotar… todo. También está Aldrich Killian (Guy Pearce), un inventor que Stark ignoró en su momento y que ahora vuelve con un plan vengativo de proporciones inimaginadas. Y otros más -sí, a Miss Coldplay le pasan cosas y todo-, pero mejor dejarlo acá…

    El humor subyacente en todas las IRON MAN previas explota aquí gracias al clásico estilo Black de graciosos comentarios ad-hoc y one-liners temerarios que dejan a Stark como hermano del alma del Martin Riggs de Mel Gibson, otro antihéroe de ojitos nerviosos y entusiastas. Si bien el humor por momentos peca de tópico (en 25 años habrá niños wikipediando qué cuernos era DOWNTON ABBEY), la mayoría de las veces funciona para ablandar ese viaje psicológico post-AVENGERS.

    En la segunda parte del filme, donde uno teme por la inexperiencia de Shane manejando cosas grandotas que explotan y trajes de lata que se parten, el hombre -y su equipo técnico de centenares de miles- resuelven los enfrentamientos sucesivos de manera bastante espectacular, aunque no necesariamente comprensible si uno todavía sabe diferenciar la izquierda de la derecha y lo que está atrás con lo que está adelante.

    Pero si hay errores, que no se note, y para eso el Black guionista hace su jugada mejor: saca de la galera todos los buenos chistes de EL ULTIMO HEROE DE ACCION, la parodia sobre el género que escribió allá por 1993, en la Era Paleozoica de Arnold Schwarzenegger, y cubre los baches con un humor descostillante, en la que traslada ese tono zumbón de revista MAD al combate de Stark con sus rivales. Lo que hace con El Mandarín es, en ese sentido, ejemplar. Con una sola escena -brillante, la mejor de la película- se carga a una decena de títulos del subgénero, poniéndolos a la altura de los SUPER AGENTES CONTRA EL CHINO DE ACENTO RARO. Y se carga a la película misma y a los espectadores que la estamos viendo, los que aplaudimos, risueños, que alguien se pueda cagar de risa de la seriedad con la que, últimamente, las películas de superhéroes se toman a sí mismas.

    Seguir leyendo...
  • De jueves a domingo
    Principio y fin

    DE JUEVES A DOMINGO arranca con un plano que será el leit-motiv constante de esta sorprendente opera prima de Dominga Sotomayor. La cámara está adentro, mirando hacia afuera. Ese esquema, que luego se repetirá en autos, carpas y hasta estaciones de servicio, será la forma en la que Sotomayor intentará visualmente cubrir las varias capas de significado que tiene su filme. Ese plano, el primero, es del cuarto de Lucía y se extiende por cuatro minutos. Ella duerme mientras que por la ventana vemos a lo que imaginamos son sus padres llenando el baúl de un auto para un viaje. Vendrán a buscarla a Lucía y a meterla dormida en el coche mientras, a lo lejos, vemos un atisbo de discusión entre ellos dos. “¿Estás seguro que quieres que vaya?”, le pregunta ella a él. Esto no va a ser sencillo…

    Casi todo el filme está ahí, resumido en ese plano, el más extenso de todo el filme. En primer plano, el lugar seguro, Lucía, su cama desordenada. Un poco más lejos, sus padres, cuyas discusiones y charlas ella escucha pero no es seguro que alcance a entender del todo. Y más atrás el auto, el viaje, la ruta, el mundo. DE JUEVES A DOMINGO se mantendrá siempre contenida dentro de estos tres espacios de significado.

    En un muy controlado y sugerente primer filme, Sotomayor contará un viaje familiar que durará los días que le dan título a la película. Papá Fernando maneja y mamá Ana va a su lado. Lucía, de unos 11 años, va a atrás con su hermano Manuel, de siete. El viaje es al norte de Chile, a ver un terreno de la familia del padre, pero ese destino es más que nada una excusa para pasar unos días juntos. Acaso, para ver qué se puede hacer con ese matrimonio que parece estar encaminado al divorcio. O para despedirse de él…

    El punto de vista será en todo momento el de Lucía y su ingreso a ese mundo de conflictos familiares será lateral. En la primera parte del filme, que transcurre casi exclusivamente en el auto -la película puede ser definida como una road movie interior-, Lucía cantará canciones de pop latino ochentoso mientras su hermano se aburre y se queja. Adelante, uno se da cuenta por los breves y secos diálogos, las cosas no están nada bien, aunque ambos (especialmente el padre) hagan esfuerzos por disimularlo. Y el divorcio parece una decisión sin vuelta atrás.

    Pararán en una estación de servicio, se encontrarán “casualmente” con conocidos con los que luego compartirán una noche en un camping, estacionarán para ir a un lago a nadar y ese será -resumiendo brutalmente- el fin de semana de la familia y lo que sabremos de ellos. Esos pocos días y situaciones servirán para adentrarse en el mundo de Lucía: en su primera fascinación con el hijo de un amigo de su madre con el que se topa en la ruta, en los sonidos de una relación sexual que llega de otra carpa, en los misterios de las relaciones de los adultos, en el fin de su niñez.

    Nuestra información de lo que realmente pasa será sesgada: estamos atados a la capacidad de comprensión de Lucía. Y eso es lo que vuelve fascinante a la película: que si bien nunca sabemos verdaderamente lo que sucede, igualmente entendemos todo. Habrá diálogos y caricias y miradas entre su madre y ese amigo que nos harán pensar que hay algo más ahí de lo que parece. Habrá noticias en la radio del auto -y ruidos y camiones que pasan por la ruta- que nos servirán para darnos cuenta que, fuera del coche familiar, las cosas pueden ser un poco peligrosas. Y habrá otras intrigas que no conviene adelantar, pero que confunden y mucho a Lucía.

    Es que, además de ser un filme sobre la descomposición de una familia, este inteligente y sugestivo debut es una mirada comprensiva y compasiva al mundo de su protagonista, que atraviesa el fin de su infancia, de su inocencia, y se enfrenta a una nueva etapa en su vida en la que las seguridades de la niñez desaparecen. Y, con eso, también salen a la luz emociones nuevas que todavía no alcanzan a tener nombre. Un capítulo familiar se cierra, se desvanece, vuela por los aires y empieza otro, inasible y misterioso, en el que tendrá que aprender a manejarse por sus propios medios.

    Más allá de esa forma sensible de acercarse a la descomposición familiar a través de los ojos de una preadolescente en un estilo que recuerda y mucho al de Celina Murga, el filme chileno tiene una rigurosidad muy específica en la puesta en escena y en la fotografía de Bárbara Alvarez (LA MUJER SIN CABEZA). Los planos tienden a ser largos y a incorporar diversos elementos en perspectiva, y algo parecido pasa con el uso de espejos y reflejos (del vidrio del auto, de la estación de servicio). Sotomayor y Alvarez logran así captar, sin casi mover la cámara y respetando casi siempre el punto de vista de Lucía, las capas de significado personal, familiar y social que tiene el filme.

    Y eso será así hasta que ese mundo, finalmente, se achate, y en un plano lejano la familia aparezca allí sola, desconectada del mundo y como abandonada a su suerte, en lo que puede ser su origen y también su final. O el cierre de una etapa y el comienzo de otra.

    Seguir leyendo...
  • Tabú
    Tabú
    Otros Cines
    Historias extraordinarias

    Una película tan increíble de ver como difícil de describir y explicar el placer que genera. Empecemos por la historia o estructura narrativa. El largometraje tiene un prólogo, una especie de cuento/fábula que introduce en tema y forma a lo que va ser el film: una combinación de lo fantástico, lo surreal, lo cómico y lo emotivo. Es la historia (relatada por el propio Gomes desde la voz en off) de un explorador del continente africano, muy angustiado por la muerte de su mujer y perseguido literalmente por su fantasma, que termina tirándose a los cocodrilos y acaso, sólo acaso, reencarnando en uno de ellos. En blanco y negro y el clásico formato cuadrado del cine clásico y la televisión (1:33/1), el corto juega con el choque entre la voz sincera y seca del relator y los sucesos algo absurdos que se van narrando, pero sin llegar nunca a la parodia, una zona que Tabú logra evitar en todo momento.

    La película viene a Lisboa y a un tiempo que parece ser el presente, aunque mantiene el formato y el blanco y negro. Esta parte de la historia tiene tres personajes: Aurora, una vieja bastante cascarrabias y paranoica, que tiene una relación muy curiosa con su mucama caboverdiana, Santa, quien vive con ella y la cuida, pero a la que maltrata cada vez que puede. Aurora tiene un bizarro sueño con monos peludos (sí, no pregunten) y, siguiendo ese sueño, pierde todo el dinero en el casino de Estoril (dinero que le da su hija, que la mantiene pero nunca la visita). Y la que está ahí también para sostenerla es Pilar, su vecina, una mujer algo solitaria y con aspecto de “buen samaritano” que tolera los comportamientos cada vez más paranoicos de Aurora.

    Esa primera parte del film, titulada Paraíso perdido, se centrará en estos tres personajes a lo largo de unos días: los intentos de Pilar de salir con un “amigo”, su participación en causas sociales y su relación con la “extraña pareja” de su mismo edificio. Aurora se volverá cada vez más demandante, mientras la estoica Pilar intenta leer Robinson Crusoe y soportar los embates de la vieja, que cree que la tiene embrujada.

    El final de esa sección (que no revelaremos) dará paso a la siguiente, que transcurre mucho tiempo antes (promediando los años ’60, según parece, aunque el combo temporal será difícil de seguir del todo a partir de referencias culturales bastante descabelladas que irán apareciendo) y que muestra a Aurora, joven y bella, una gran cazadora que vive en una casona en la ladera del Monte Tabú, en Africa, recién casada con su marido. El film será, como en el prólogo, narrado por una voz en off (en este caso de Gian Luca Ventura, un hombre de origen italiano que tendrá su parte importante en la historia) y desaparecerán los diálogos. Esto es: habrá sonidos ambiente, se escuchará tanto música incidental como música tocada en el lugar (Gian Luca y su amigo Mario integran una banda que, digamos, tiene éxitos con covers de temas de The Ronettes como Be My Baby o Baby I Love You), pero no los oímos hablar. Sí, un poco como El artista, pero esto es totalmente otra cosa…

    La historia de esta parte (que se titula Paraíso, invirtiendo el orden del Tabú, de Murnau, y rodada en Mozambique) involucrará, principalmente, a Aurora y a Gian Luca, que tendrán un affaire amoroso allí, mientras el marido de ella viaja, y con los peligros que la situación conlleva por otras cuestiones que tampoco revelaremos. Esto, sumado a cocodrilos que se escapan, éxitos pop cantados en castellano, portugués y por… The Ramones, además de otras variopintas situaciones, harán el aporte visual al que hay que agregarle una pata fundamental que es el relato y la lectura de cartas que, mayormente, se escuchan en la voz de Gian Luca y que, como las del explorador del principio, tienen un tono romántico, nostálgico y bastante triste.

    La película, y particularmente estas partes, me hicieron acordar mucho a Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, en la manera en la que texto e imagen se complementan, en cómo la voz va llevando al espectador a atravesar situaciones cada vez más absurdas y enrarecidas sin perder jamás la honestidad, la sinceridad emocional en el relato. Hay algo en el choque ese que funcionaba bien allí y lo hace también acá: el texto poético pero realista (especialmente en su tono) otorga a los delirantes hechos que se narran una suerte de plataforma sensible, una conexión emotiva, que hace que ninguno de los dos se dispare por su lado del todo. Por más bizarras que puedan ser las situaciones, se sienten como reales y esencialmente tristes y hasta conmovedoras.

    Eso, en parte, la convierte en una gran película. Claro que no es todo ya que las imágenes creadas por Gomes (y el director de fotografía Rui Pocas, que hizo Aquel querido mes de agosto y Morir como un hombre, nada menos) son de una gracia y un lirismo a la altura de los maestros del cine mudo con los que la película conversa/dialoga. Pero resulta difícil desarmar del todo a una película como Tabú. Hay algo en ella que es mágico -especialmente la segunda parte, que tapa un poco a la primera-, que envuelve al espectador en una especie de recuerdo africano colonial pero en un mundo paralelo, en el que todo es “bigger and weirder than life” y donde el sentido del romance y de la aventura resultan los motores esenciales.
    Seguir leyendo...
  • Lazos perversos
    Escrito con sangre

    El coreano Park Chan-wook se suma, con LAZOS PERVERSOS, a la larga lista de cineastas extranjeros que se pasan a Hollywood perdiendo algo fundamental en la transición. A la vez, siendo un realizador con marcas estilísticas muy fuertes, los resultados no son del todo despreciables sino, más bien, extraños, lo que transforma a esta película en un curioso híbrido que vale la pena analizar.

    Famoso en Hollywood, básicamente, por OLDBOY, Park se puso al mando de un filme que uno podría describir como una cruza de filme de terror, melodrama de los ’50 y película de suspenso hitchcockiana. Pero esa descripción no lograría transmitir la casi bizarra especificidad de este material y de la forma en que está manejado.

    Stoker-Mia-WasikowskaIndia Stoker (Mia Wasikowska, en plan chica deprimida y conflictuada) acaba de perder a su padre en un accidente automovilístico. Su madre, Evelyn (Nicole Kidman, en otra personificación excesiva para la galería del cine camp), con la que nunca se llevó bien, vive con ella en una gran casona. Hasta allí llega Charles (Matthew Goode, en la caracterización más problemática de la película), un tío que India no había visto en muchos años (de hecho, ni sabía de su existencia), que de la nada se instala en la casa, provocando una división aún más fuerte entre madre e hija, ya que este misterioso hombre parece tener ojos para las dos.

    Así, mientras Park se regodea con pirotecnias visuales, juega con formas y colores y planta escenas sangrientas y eróticas, intentando transformar la historia en un mix de figuras hitchcockianas (con LA SOMBRA DE UNA DUDA como la más clara influencia) en un escenario propio de un melodrama de Douglas Sirk (Sirk + Tim Burton, tal vez), se va desarrollando esta historia de intrigas, suspicacias y suspenso.

    stoker nicoleCharles ayudará a India a lidiar con agresiones en el colegio, pero también seducirá a la muy necesitada Evelyn, mientras en paralelo algunos personajes secundarios empiezan a desaparecer misteriosamente. ¿Quién es este hombre? ¿Por qué actúa como actúa? ¿Cómo resolverán madre e hija la tensión cada vez más extrema a la que llegan por su culpa?

    Viendo LAZOS PERVERSOS uno a veces tiene la impresión de que se trataba de un guión más o menos clásico de terror y suspenso, y que Park tomó la decisión de darle un fuerte toque autoral, alejándolo de las rutas estéticas convencionales. Uno nota que la trama no es muy original ni fuera de lo común y, a la vez, lo que no se puede dejar de notar es que el director quiso ponerle su marca, a veces de forma lograda y otras, no tanto.

    Esa decisión le juega a favor y en contra al mismo tiempo. A favor, para mí, por trastocar las expectativas, por haber hecho una película que mantiene al espectador atento, no tanto al desarrollo de la trama sino a cuestiones de puesta en escena. Eso, que puede ser problemático para la película en términos comerciales (uno nunca deja de ver la ingeniería y pocas veces se mete del todo en la trama) la hace a la vez intrigante y curiosa, nos invita todo el tiempo a pensar en cuestiones de forma y de decisiones estéticas.

    stokerDe cualquier modo, ese “vuelo audiovisual” que tiene el filme muchas veces, directamente, no funciona. Y aquí creo que el mayor ruido lo harán, para muchos, las actuaciones. Kidman sigue en plan desborde, con su rostro cada vez más de cera, y dejándonos con la duda de si sabe, o no, que está actuando en plan diva de los ’50, al borde del camp más absoluto.

    Wasikowska, por el contrario, parece estar más cerca de la languidez, acaso para contraponerse a su madre, pero es Goode el que complica todo el juego, ya que su personificación es tan básica (una media sonrisa canchera es su único gesto en toda la película) que transforma a su personaje en un villano obvio, cuando debería ser un familiar seductor e interesante que logra entrometerse en la vida de estas mujeres. Sólo hace falta verle la cara dos segundos y uno sabe que no debería dejar entrar a su casa a alguien que parece reírse hasta en el velorio de su propio hermano.

    LAZOS PERVERSOS no es una buena película en términos convencionales, pero creo que verla es un gran programa, un interesante ejercicio en choques estilísticos, apropiaciones y combustiones genéricas de todo tipo. Park se regodea en su propio rompecabezas de influencias perdiendo un poco de vista lo que tiene para contar. “Soy yo más importante que la película”, parece decir. Acaso, considerando la simplista historia de su debut hollywodense, Park tenga razón. El termina siendo el motivo más interesante por el que ir a verla.
    Seguir leyendo...
  • Oblivion: El tiempo del olvido
    Museo de ciencia ficción

    Visualmente bella y estéticamente irreprochable, OBLIVION, la nueva película de Joseph Kosinski, el director de TRON: LEGACY, protagonizada por Tom Cruise, parece más un homenaje y cita permanente a otras películas de ciencia ficción que una película en sí misma. Es como si Kosinski y su equipo hubieran decidido hacer un museo vivo del género y poner a Cruise a recorrerlo con algunas compañías ocasionales, aquí y allá. El museo pinta muy bien -Kosinski diseña maravillosos escenarios y Cruise tiene una presencia magnética que ayuda a recorrerlos-, pero ninguna de las dos cosas logra evitar que la película se sienta sin demasiado pulso cardíaco.

    Las películas de ciencia ficción tienen que vivir a la sombra de otras que han creado esos universos antes que ellas, por lo cual es muy difícil que cada nueva película no parezca citar a muchas anteriores. Kosinski se tomó el trabajo de diseñar algunos espacios de manera más o menos original, pero es una pena que no se pueda decir lo mismo de la forma en la que construyó la trama que se desarrolla en ellos.

    oblivionOBLIVION comienza como una cruza entre WALL-E, SOY LEYENDA y MOON, con un hombre que está en un futurista planeta Tierra que ha sido devastado por una guerra contra un ejercito extraterrestre. Según nos dice la voz en off de Tom, los humanos ganaron la guerra pero el planeta quedó tan deshecho que tuvieron que irse a vivir a Titán, una de las lunas de Saturno. Cruise encarna a Jack Harper, un hombre que junto a su compañera Victoria (Andrea Riseborough) es enviado por muchos años a una base flotante en la Tierra como una suerte de guardia de seguridad que cuida que algunos extraterrestres que siguen por ahí no destruyan los pozos desde donde los humanos exiliados del planeta extraen sus recursos. La pareja ya está por retornar a Titán, pero Harper no está seguro de querer irse.

    El hombre recorre el planeta devastado limpiándolo como Wall-E mientras que Victoria hace las veces del robot femenino Eve. Pero Harper tiene un extraño recuerdo en el que él está en el Empire State de Nueva York con una mujer (Olga Kurylenko) que no es la suya, y no sabe de dónde viene ese sueño/pesadilla. Cuando una nave aterrice por accidente en el planeta, la vida rutinaria de Harper cambiará por completo y descubrirá que no todo es como el creía. Más bien, nada…

    Oblivion-Tom-CruiseTratando de no revelar más de las sorpresas que, una atrás de otra como en fila (la película compite por el récord de vueltas de tuerca), nos va otorgando el filme, diremos que ahí WALL-E se termina y el museo pasa a recorrer otras películas de las que podemos citar a 2001, MATRIX, EL VENGADOR DEL FUTURO, EL PLANETA DE LOS SIMIOS, ROBOCOP, AVATAR, YO ROBOT, ALIEN, MAD MAX e incontables obras literarias del género. OBLIVION pasa de la ciencia ficción existencialista y casi soviética (SOLARIS anda por ahí también), a la post-apocalíptica y bélica, a la mística/interplanetaria y a la que se te cruce por la cabeza, en una concatenación de hechos que parecen digitados más como formas para pasar de uno a otro esquema que por necesidades dramáticas reales de los personajes.

    Es así que la película, cuya primera mitad (la más, digamos, WALL-E) promete un ejercicio de sci-fi seco y reflexivo va girando y girando sobre sí misma, agregando actores como Morgan Freeman y Nikoaj Coster-Waldau, sin decidirse nunca adonde quiere ir. Esa primera mitad, visualmente fuerte, con música de la banda electrónica francesa M83 para cubrir los silencios y con Cruise recorriendo lo que quedó de la Tierra es sin duda lo mejor, un espectáculo audiovisual propio del Planetario, pero muy disfrutable.

    oblivion-tom-cruise-morgan-freemanCuando el Kosinski guionista -o los guionistas que le pusieron para darle “garra” a la película- toman el control del asunto, el estilista visual que hay en él parece perdido, y la película se desvanece al mismo tiempo que su control sobre ella, desperdiciando de a poco la credibilidad que había conseguido. Y ni todo el carisma de Cruise (que lo tiene, seguramente es uno de los pocos actores de Hollywod capaces de ponerse al hombro una superproducción que durante buena parte de su metraje tiene poquísimos diálogos) puede sostener este producto, cuyo carácter solemne y elefantiásico queda ahí -en su zona más mística y, admitámoslo, un poco absurda- más que nunca en evidencia.

    OBLIVION son cinco películas en una (para los que quieran hablar de todas ellas, debatamos sobre con spoilers en los comments) cuando con dos, o a lo sumo tres, alcanzaba y sobraba. O, tal vez, hacer OBLIVION como miniserie televisiva. Así, posiblemente, todas las abruptas transiciones que hay en la película se podían ir acomodando menos bruscamente.
    Seguir leyendo...
  • Profesor Lazhar
    Profesor Lazhar
    Otros Cines
    Al maestro, con cariño

    En lo que no se dice, en lo que no se ve, está lo mejor de Profesor Lazhar, la película canadiense de Philippe Falardeau que fue nominada al Oscar a mejor film extranjero en la edición 2012 de los premios de la Academia. Basada en un unipersonal teatral, el largometraje plantea una situación con potencial para la extorsión emocional: una maestra se suicida en el aula de la escuela en la que trabaja dejando bastante traumados a sus alumnos, y el Lazhar del título -un inmigrante argelino que es refugiado político - es el único que se atreve a reemplazarla.

    La película -que transcurre en Montreal y está hablada en francés- no evita del todo esa narrativa, pero la manera discreta y sutil en la que lo hace nos permite ingresar en ella sin sentir que nos van a bombardear con sentimentalismos varios. Desde las primeras escenas -la forma en la que está filmado el suicidio y su repercusión, la llegada del correcto y algo fuera de lugar profesor- nos queda claro que Falardeau y su protagonista prefieren cuidar el trazo, acercarse al tema de manera respetuosa.

    La escuela a la que entra Lazhar, pese a su discurso progresista y moderno, es de las que prefieren esconder los problemas debajo de la alfombra, haciéndose cargo formalmente de ellos (poniendo psicólogos y siguiendo los procedimientos), pero sin buscar de verdad solucionarlos. Lazhar, sin más objetivos que su propio interés por ver mejor a sus alumnos y por curar sus propias heridas, se entromete en el tema más de lo indicado, provocando conflictos de todo tipo. En especial con una niña y un niño que se sienten personalmente involucrados en lo que sucedió con la maestra.

    Las subtramas que maneja el film son casi sacadas del manual de la película de “el profesor que cambia la vida de sus alumnos y él cambia gracias a ellos”, pero no molestan. Lazhar tiene un pasado denso en Argelia, donde murió toda su familia, pero el asunto nunca pasa del todo a los primeros planos. También empezará a sentirse atraído por una colega de la escuela, pero eso tampoco llevará a grandes explosiones emocionales ni descubrimientos. Son, en cierto modo, los elementos que permiten entender su vida y sus circunstancias. Y lo mismo pasa con los chicos, de quien suponemos muchas más cosas de las que vemos.

    Es claro que esa corrección tal vez no nos permita entusiasmarnos demasiado con el film. En un punto uno puede pensar que la película procede de la misma manera que la escuela con el suicidio de la maestra (se hace cargo de hablar del tema, pero no va nunca a fondo, es epidérmica), pero a fin de cuentas uno queda con la impresión de que es una decisión correcta para este tipo de historia y de personajes, sinceros y confundidos, que no alcanzan a saber expresar del todo bien lo que les pasa.
    Seguir leyendo...
  • Posesión infernal
    Sangre charrúa

    Hace unas semanas llegó a los cines MAMA, la película del argentino Andrés Muschietti quien, tras hacer un corto en YouTube y apadrinado por Guillermo del Toro, realizó una película de terror de 15 millones de dólares presupuesto y lleva recaudados 127 millones en todo el mundo (más de 71 de esos en los Estados Unidos). En la Argentina ya lleva más de 316 mil espectadores, cifra bastante elevada para una película de terror.

    Esta semana llega a las salas un filme con muchísimas similitudes “estructurales”. Titulada POSESION INFERNAL, no es otra cosa que la remake del clásico de terror EVIL DEAD (aquí se conoció como DIABOLICO. Su director, Fede Alvarez, es uruguayo y llegó a Hollywood tras hacer un corto en YouTube, apadrinado por Sam Raimi, director de la original EVIL DEAD y productor de su remake. Todavía no hay cifras de espectadores porque la película se estrena mundialmente este fin de semana, pero a juzgar por la expectativa creada (mayor a la de MAMA en su momento) es indudable que alcanzará o superará las cifras del filme de Muschietti.

    evil-dead-1Esta coincidencia -que se extiende al guión, ya que ambos directores los coescribieron con otros compatriotas- termina a la hora de las películas, que son muy distintas entre sí. POSESION INFERNAL es una remake con algunas diferencias narrativas y de tono con el filme original, estrenado 30 años atrás, que era un poco más zumbón y ligeramente cómico, en especial por la presencia siempre algo excesiva de Bruce Campbell.

    También la excusa para la reunión de estos cinco jóvenes en una “cabaña en el bosque” es diferente. Aquí están porque la llevan a Mia a este lugar como una suerte de retiro forzoso para abandonar de una vez por todas las drogas. Ese es el motivo por el que no darán demasiado crédito a las primeras manifestaciones de la “posesión” (creerán que es parte del delirio de la desintoxicación) y no cejarán en su intento por permanecer en el lugar pese a todo lo que va pasando.

    Lo que sucede ya más o menos se conoce, pese a las diferencias sutiles y específicas. Uno de los chicos, Eric, encuentra un libro tenebroso y cerradísimo, lo abre, dice la frase que no debía decir, y un demonio se libera poseyendo a Mía y haciendo que ella ataque violentamente a los demás habitantes de la cabaña. David, hermano de Mía, será el encargado de liderar esa batalla contra el demonio tratando, a la vez, de proteger a su hermana.

    evil-dead-2Violenta, sangrienta, mucho más gore que la original, POSESION INFERNAL funciona como un digno exponente del género, pero no sorprende ni impacta realmente hasta sus últimos 15 minutos, donde la sangre ya pasa a mayores y la narración predecible da paso a un océano de rojos más propio del cine de terror asiático que del hollywoodense. Es que, hasta allí, la película nunca se decide por romper la línea de la “credibilidad narrativa”, lo cual no aporta demasiado porque los personajes, más allá de la protagonista, son más bien poco interesantes. A David le han adosado un trauma familiar que tampoco le aporta demasiado.

    Lo que vale, aquí, son las llamadas “set pieces”, y en ese sentido el filme apuesta por el impacto más que por la sugerencia: lenguas y brazos cortados, variados tipos de objetos cortantes, y así. Es por eso que cuando la puesta en escena toma el control absoluto de la situación, cuando ya es una batalla final por la supervivencia, el talento visual de Alvarez (que aparenta ser bastante superior a su capacidad como guionista) marca la diferencia y la película golpea donde más duele, que es en la capacidad de sorprendernos. Es allí que nos queda clarísimo que Alvarez es un cineasta con mucho futuro en la industria, uno que -luego de cumplir con las reglas y aprobar las lecciones del caso- sabe darle un personal toque a los productos que encara.

    PD. Por si no lo vieron, aquí les dejo PANIC ATTACK!, el corto que llevó a Hollywood a Fede Alvarez.
    Seguir leyendo...
  • Bienvenido a los 40
    Estrategias de supervivencia familiar

    “Voy a cumplir 40”, le decía, entre lágrimas, Sally a Harry en una escena clásica de la comedia de Rob Reiner de fines de los ’80. “¿Cuándo?”, respondía Harry, del otro lado del teléfono. “¡Algún día!”, gritaba ella, desesperada por esa especie de condena a muerte que la esperaba a la vuelta de la esquina. En esa escena de CUANDO HARRY CONOCIO A SALLY, Sally (Meg Ryan) tenía 32 años y parecía urgida por definir su situación sentimental y, ¿por qué no?, también su estado civil. Es que se trata de una Ley pocas veces quebrada de las comedias románticas hollywoodenses: la circulación amorosa debe detenerse antes de cumplir los 40 años ya que, después de esa edad, todo parece volverse demasiado denso o patético. Ergo, es territorio del cine independiente. O del filme de autor…

    Film Title: This Is 40Uno de los motivos por los que Jerry Seinfeld decidió dejar de hacer su célebre sitcom fue porque pensaba que los personajes no podían seguir yendo de relación en relación y de fracaso en fracaso después de los 40. Lo mismo sucedió con FRIENDS. Y, antes, con la claramente titulada THIRTYSOMETHING (“Treinta y pico”). La comedia romántica es territorio de los más jóvenes y hasta dos de sus más grandes estrellas de las últimas décadas –Hugh Grant y Julia Roberts- dijeron que abandonaban el género porque se sentían “demasiado viejos”. Hugh pasó los 50, pero parece menos. Julia tiene 45 y, cual jugador de fútbol, “ya colgó los botines” en el género.

    Esa Ley de Hollywood encontró hace algún tiempo a alguien dispuesto a quebrarla. Su nombre es Judd Apatow. El realizador y productor dirigió cuatro películas y le puso a dos de ellas el número 40 en su título, todo un desafío a la lógica del género. La primera, VIRGEN A LOS 40, era una suerte de comedia romántica en la que nuestro torturado anthéroe –interpretado por Steve Carell-, presionado por sus amigos a tener que debutar sexualmente, conocía a una mujer de la que se enamoraba. Y ahora llega BIENVENIDO A LOS 40, que funciona en el subgénero de las llamadas “comedias de rematrimonio”: es una película acerca de una pareja que debe atravesar una crisis de la que, si todo sale bien, debería salir más fortalecida de lo que estaba.

    this-is-40-lenaEn cierto sentido, BIENVENIDO A LOS 40 no traiciona las leyes estipuladas. Trata sobre personajes que rondan los 40 (Debbie, interpretada por Leslie Mann, esposa en la vida real de Apatow, se saca años todo el tiempo y dice tener 38), pero los protagonistas están casados y tienen dos hijas (también interpretadas por las hijas del director), por lo que la película más que transitar el tema del descubrimiento y los problemas que surgen con una nueva pareja, tiene como centro la vida familiar y las estrategias de supervivencia de cada uno. Como encerrarse en el baño a jugar con el iPad, por ejemplo, para que nadie te moleste…

    Pete (Paul Rudd) tiene un sello discográfico independiente que está en crisis y decide jugarse el todo por el todo en el relanzamiento de la carrera musical de Graham Parker & The Rumours, que se reúnen como banda a más de 30 años de su separación. Debbie, en tanto, queda embarazada pero decide, por el momento, no decirle a su marido. Juntos, además, tienen los problemas clásicos de una pareja con varios años de casada: la relación con los padres respectivos (interpretados por Albert Brooks y John Lithgow) y con los hijos (en este caso, hijas) comunes. Si ambos les suenan conocidos, no es casualidad: Pete y Debbie aparecían como personajes secundarios en LIGERAMENTE EMBARAZADA, la segunda película de Apatow.

    This-Is-40-MeganTodos estos hilos del relato (incluyendo, además, una subtrama con Megan Fox como la empleada sexy del local de Debbie de la que se enamoran todos y que esconde algún secreto) se suman, van y vienen, entran y salen de la pintura de esta familia de clase media alta en crisis tanto de pareja como familiar y financiera en una película que tiene todos los códigos ya establecidos de las que dirige Apatow: una narración bastante libre y descontracturada, una extensión acaso demasiado prolongada, escenas cómicas brillantes y detalles reveladores junto a otros que podrían no estar ahí pero que en la lógica del “todo vale” del director no molestan.

    This-is-40-Maude-Iris-ApatowEso sí: la línea evolutiva es clara. Si a los 20 y a los 30 las comedias románticas de Hollywood se centran en los problemas para conseguir pareja, ya en los 40 la única forma de sumarse al género es terminar haciendo películas sobre cambiar autos, vender casas, abrir o cerrar negocios o decidir cuántas horas por día tus hijos pueden pasar en Facebook. Recién a fines de los 40 -o ya en los 50- dicen esas mismas leyes, se puede volver a la película romántica. Eso es cuando “los hijos se van de casa a estudiar en la Universidad” y muchas parejas entran en una nueva crisis. Eso sí, para entonces ya no suelen ser comedias sino dramas románticos con visitas médicas incluidas.

    BIENVENIDO… es, en ese sentido, bastante realista. Incluye chequeos médicos varios, discusiones sobre si ya es hora de usar Viagra y de hacerse, o no, cirugías estéticas. A su manera, Seth MacFarlane –el conductor de la ceremonia del Oscar- le hizo a la película de Apatow un más que curioso homenaje cuando dijo que a AMOUR, la premiada película de Michael Haneke, él prefería llamarla BIENVENIDO A LOS 90. Es que, pensada de esta manera, no es otra cosa que una secuela…
    Seguir leyendo...
  • La reconstrucción
    Volver a empezar

    Un hombre solo maneja su auto por las rutas de la Patagonia argentina. En un costado del camino ve a una mujer pedir ayuda a los autos que pasan tras sufrir un accidente, pero él -pese a advertir lo que sucede- no se detiene y sigue su marcha. Una vez en su trabajo (en una petrolera) lo vemos comer desaforadamente mientras evita contestar una llamada telefónica.

    En sólo unos minutos queda en claro que todo lo humano parece serle ajeno al protagonista de LA RECONSTRUCCION, el drama de Juan Taratuto protagonizado por Diego Peretti. Pero también advertimos -por su mirada confundida, su incomodidad ante casi todo, sus pequeñas reacciones- que esa separación entre él y el mundo es consciente, una elección a partir de lo que, suponemos, debe haber sido un evento traumático en su vida.

    la reconstruccinEl camino hacia la segunda oportunidad, la “reconstrucción” a la que se refiere el título, empieza a partir de un llamado de un amigo suyo que vive en Ushuaia y que le pide si no va hasta allá a darle una mano. El, claro, preferiría no hacerlo, pero son sus vacaciones en el trabajo y no puede ya negarse a la insistencia de su viejo amigo, al que no ve hace muchos años. Una vez allá comparte algunos días con él (Alfredo Casero), su mujer (Claudia Fontán) y sus dos hijas adolescentes, que lo miran como si se tratara de un alienígena ensimismado consigo mismo, sin hábitos sociales (come con las manos) y que casi no habla ni cruza mirada con nadie. Eso sí, para no tener que convivir con esta familia disfuncional y peleadora (humana, demasiado humana), el hombre prefiere pasar las noches en un hotelucho.

    Pero de a poco y a partir de unos hechos que se irán revelando lentamente, a Eduardo (Diego Peretti, en una composición muy interior y silenciosa) no le queda más opción que empezar a conectarse con esa familia, que atraviesa una situación mucho más complicada que lo que él preveía al llegar. Y esas idas y vueltas son las que narrará este drama seco, de cámara e intimista, que disimula su minimalismo narrativo al transcurrir en las rutas, ciudades y espacios abiertos de la Patagonia con su gran belleza natural.

    la reconstruccion 2Alejado del costumbrismo humanista y minimal de Carlos Sorín (si bien hay cosas muy similares a DIAS DE PESCA aquí) pese a usar similares locaciones, Taratuto construye un drama hecho y derecho, crudo y austero, que por momentos parece más cerca del Nuevo Cine Argentino que del tipo de películas más livianas y masivas que el director de NO SOS VOS, SOY YO, QUIEN DICE QUE ES FACIL? y UN NOVIO PARA MI MUJER ha venido haciendo hasta el momento. Es que si uno le saca cierto preciosismo visual y las canciones “nickdrakeianas” del talentoso Alexi Murdoch (“Wait” y “Towards the Sun”, ambas escuchadas también en la banda sonora de AWAY WE GO, de Sam Mendes), LA RECONSTRUCCION recuerda más a NACIDO Y CRIADO, de Pablo Trapero, que a casi cualquier película, digamos, “grande” o industrial.

    Esa confusión entre lo que se espera que la película sea y lo que realmente es puede desacomodar a muchos de entrada, pero una vez que se entra en la lógica narrativa y estética de lo que propone el director, en sus silencios y sus tiempos, la película nunca engaña ni es otra cosa de lo que parece, un drama humano austero y emotivo sobre la posibilidad de tener segundas oportunidades en la vida. Y es entonces que la Patagonia deja de ser un escenario bello en el que se mueven los personajes para ser ese territorio alejado de todo en el que uno puede desaparecer en la piel de otro para reinventarse, transformarse, o bien, volver a empezar.
    Seguir leyendo...
  • Efectos colaterales
    ¿Es o se hace?

    Anunciada oficialmente como la película que marcará el retiro de Steven Soderbergh del cine -le queda pendiente Behind the Candelabra, un telefilm sobre Liberace que hizo para HBO y que muy probablemente se estrene en el Festival de Cannes-, Efectos colaterales es un thriller bastante efectivo -especialmente, durante la primera mitad- aunque un poco disparatado -notoriamente, durante la segunda parte- acerca de una mujer (muy bien interpretada por Rooney Mara en un trabajo más complejo de lo que parece) que actúa de manera muy extraña a partir de los “efectos colaterales” de un medicamento antidepresivo que toma desde que su marido, un financista de Wall Street (Channing Tatum), fue preso por manipular dinero para una financiera.

    Tras el regreso a casa de su esposo y un intento de suicidio muy impactante (la mujer hace chocar su auto violentamente contra la pared de un estacionamiento), ella empieza a ver a un psiquiatra (Jude Law) que le receta varias cosas, pero ninguna parece funcionar. Hasta que da con una nueva droga en fase experimental recomendada por la ex psiquiatra de la misma paciente (Catherine Zeta-Jones) que parece ser un éxito. Pero, tras unos días, el asunto vuelve a ponerse complicado y la chica hace algo mucho peor bajo los efectos de esa droga ¿Qué sucedió? ¿La droga es un peligro? ¿Las farmacéuticas juegan con tu vida y arreglan con los psiquiatras a tus espaldas? ¿Los propios pacientes tienen su responsabilidad? ¿O ninguna de todas esas cosas?

    Eso es lo que hay que resolver en la segunda parte de este bastante bien construido film que, lamentablemente, sobre el final se vuelve un poco pedestre, profusamente “informativo” y algo confuso. Muchas vueltas de tuerca se apilan innecesariamente, y las trampas y traiciones sobre traiciones hacen caer el nivel de una película que podría haber sido mucho más interesante si se hubiera centrado del todo en las alteraciones perceptivas que pueden causar ciertos medicamentos psicotrópicos, en lugar de utilizarlas sólo como “McGuffin” hitchcockiano (hay algo de Vértigo circulando por la película) para hacer arrancar el motor del thriller.

    Esa intriga, si se quiere, “perceptiva” es la que más potencial tiene en el film, ya que está sólidamente metida en la propia trama ¿Hasta qué punto una persona puede ser considerada culpable de un crimen si está bajo los efectos de una poderosa droga legal y recetada que le puede limitar y mucho la capacidad de ser conciente de sus propios actos? Pero la película no va a fondo con el asunto, acaso por no querer meterse en los problemas que implica atacar directamente a las compañías farmacéuticas. Los “ataques” están ahí de todas maneras, pero más puestos en las personas que en el sistema.

    De cualquier modo, la serie de personajes ambiguos y tramposos que circulan por la trama, capaces de hacer cualquier cosa por dinero o para salvar el pellejo, torna al film en algo mucho más siniestro e inquietante que un thriller con héroes y villanos más convencionales. Aquí, son todos seres corruptos, intrigantes y potencialmente peligrosos. Lo único que los diferencia es hasta dónde están dispuestos a llegar por dinero.
    Seguir leyendo...
  • Una pistola en cada mano
    Secretos y mentiras... a la catalana

    Una pistola en cada mano no es una película argentina, pero podría serlo. Esta comedia dramática del catalán Cesc Gay transcurre a lo largo de unos pocos días en diversos lugares de Barcelona y está conformada, básicamente, por seis secuencias separadas, cada una de ellas con dos protagonistas, la mayoría hombres de más de 40 años. Cada cuentito es autosuficiente en su narración y su formato casi teatral, tanto en lo formal como en la dramaturgia. Y recién sobre el final se verán algunos apuntes en común.

    Eduard Fernández y Leonardo Sbaraglia encarnan a dos amigos que se reencuentran después de muchos años: el español está mal de trabajo y sin dinero, pero bebe y no le importa; al argentino le va bien en la vida pero está medicado con estrés y ataques de pánico, y vive empastillado. Javier Cámara va a dejar a su niño a la casa de su ex mujer con la secreta idea de proponerle a ella volver a juntarse, pero lo que sucederá allí lo obligará a repensar la cuestión. Ricardo Darín está en un parque espiando a su esposa, que lo engaña con un hombre, cuando se encuentra con un conocido (Luis Tosar). En la conversación que tendrá con él surgirán cuestiones inesperadas.

    En el cuarto corto, Eduardo Noriega trata de invitar a salir a Candela Peña, su compañera de trabajo en una gran empresa. Ella, luego de dudar un poco, le propone ir al baño y hacerlo allí, sin más vueltas. Pero aquí tampoco las cosas salen como el hombre las imagina. El quinto y sexto cuentos suceden al mismo tiempo y los protagonizan dos parejas cruzadas. En un auto hacia una fiesta van Antonio San Juan y Leonor Watling. Y caminando van -a ese mismo evento- Cayetana Guillén y Jordi Mollà. Las parejas están cambiadas, por casualidad, pero en las charlas paralelas los amigos (Antonio y Jordi) se enterarán, gracias a sus mujeres -confiadas de que entre amigos se cuentan todo- detalles de la vida del otro que desconocían.

    La película tiene apuntes graciosos, es simpática por momentos, emotiva en otros, pero nunca logra trascender esa estructura armadita que da la sensación de que cada “cuadro” tiene una pequeña moraleja para ofrecer acerca del patetismo de los hombres de esa edad. Cada escena de por sí no está mal -hay un buen timing cómico, el paso hacia lo dramático está bien llevado-, pero es el conjunto el que se termina volviendo demasiado programático, excesivamente calculado y más televisivo/teatral que cinematográfico. De cualquier modo, Una pistola en cada mano tiene bastantes momentos muy simpáticos y, si bien no está a la altura de otras películas del realizador como Krampack y Ficción, resulta una propuesta discretamente entretenida.
    Seguir leyendo...
  • Anna Karenina
    Anna Karenina
    Micropsia
    La muñeca rusa

    No debe haber una forma específica ni mucho menos correcta de atreverse cinematográficamente a la que es considerada por muchos como una de las novelas (o la novela) más importantes de la historia de la literatura universal: ANNA KARENINA, de Leon Tolstoy. Muchos han probado y, entre todos los intentos, hay algunos aciertos y muchos más errores. Pero si se piensa en volver a adaptar un texto tan célebre –y tan “adaptado”- como ése, más vale que se tenga alguna idea fuerte como guía.

    Joe Wright la tuvo y, a partir de un guión de Tom Stoppard que ni siquiera planteaba la estructura que la película terminó teniendo, realizó una novedosa relectura de ANNA KARENINA: un collage de influencias y referencias, un mix-tape de formatos, que sorprende y confunde, fascina y fastidia, encanta y decepciona. Depende de qué lado se ponga cada espectador (imagino que los fans de la fidelidad al texto la odiarán, mientras que los más cinéfilos la mirarán con curiosidad y mayor o menor encanto), ninguno podrá negar que está ante una construcción muy particular.

    ¿Cuál es esa construcción? El director de ORGULLO Y PREJUICIO, y la horriblemente titulada en castellano… EXPIACION, DESEO Y PECADO (duele hasta escribirlo) decidió deconstruir el drama de esta mujer casada en la Rusia del siglo XIX que deja todo al enamorarse de un joven y galante Conde Vronsky y reconvertirla en una especie de puesta teatral dentro del cine, algo más cercano al MOULIN ROUGE!, de Baz Luhrmann, que a las clásicas adaptaciones literarias de textos del siglo XIX.

    La película arranca sobre un escenario que de a poco se va convirtiendo en otro y luego en otro más hasta que, de a poco, el filme se va escapando de esos confines para trasladarse no sólo a las bambalinas de ese escenario sino al propio teatro, convertido en el set principal de la historia. Pero esto, que puede sonar algo duro y antiguo, es más bien lo opuesto. Wright, un virtuoso de la puesta en escena (y alguien que quiere que sepas que lo es), arma increíbles planos secuencia dentro de ese teatro y, luego, fuera de él, mientras su cámara vuela a través de personajes y escenografía.

    Es que si hay otro detalle peculiar en su filme es que buena parte de los “fondos” son ostensiblemente falsos: cartones pintados que entran y salen de cuadro haciendo de un viaje en tren un juego de miniaturas o convirtiendo al propio teatro en un hipódromo, por citar dos escenas clásicas de la historia. En este juego de eternas representaciones, Wright decide hacer del guión de Stoppard y de la novela de Tolstoy un juego de espejos, de ecos, casi como una gigantesca muñeca rusa en la que una capa tapa a otra y a otra y así… Si la vida socialmente aceptable de Anna es una farsa, lo mismo debería representar el filme.

    Y eso es lo que, de hecho, hace. La película arranca casi como un musical en el que, si bien nadie canta, todos circulan con una velocidad y prestidigitación geométrico/coreográfica que le hubiera venido bien a la reciente LOS MISERABLES. Aquí es donde Wright más hace recordar a Luhrmann, al punto de que pareciera haber estado estudiando la obra completa del australiano, en especial ROMEO + JULIETA, otro “love affair” con terribles consecuencias.

    De a poco, sin embargo, y mientras el drama de Anna crece y su affaire en principio juguetón va cobrando dimensiones socialmente intensas y personalmente trágicas, Wright va reduciendo la velocidad, abriendo los escenarios y, así, la película sale del tono engolado para acercarse a algo más realista. Esa relación forma/fondo quedará muy clara si se opone la manera en la que Wright filma la relación entre Anna (Keira Knightley), su marido (Jude Law) y el Conde (Aaron Taylor-Johnson), y cómo se acerca a la historia de amor, si se quiere más puro, entre Levin (Domhnall Gleeson) y Kitty (Alicia Vikander), con escenas de índole más pastoral y naturalista.

    Resumir narrativamente este novelón de 900 páginas, aún en su versión recortadísima de 130 minutos, es algo que excede los límites de esta crítica. Se sabe que el magno texto de Tolstoy abarca prácticamente todos los aspectos sociales, políticos y religiosos de la Rusia del siglo XIX, y es claro que no fue la intención de Wright ni de Stoppard abordarlos exhaustivamente. Lo que hacen en su versión de ANNA KARENINA es referenciarlos, como cuestiones casi de segunda mano.

    Eso da paso a lo que para mí son los problemas del filme. Si bien se trata de un trabajo audiovisual y conceptual extraordinario, hay algo en la forma que aleja demasiado a los espectadores del drama de los protagonistas. No resulta una película emocionante ni particularmente dramática, algo que sí tenían las anteriores y menos explosivas adaptaciones del propio Wright. Aquí, el drama parece estar siempre de fondo de los fuegos artificiales de la puesta.

    Y, por más brillante que esta puesta sea, con eso no alcanza para convencernos del todo. Vemos ANNA KARENINA extasiados con los movimientos de cámara (o, en algún caso, fastidiados por ciertos momentos cliperos/publicitarios, como los más románticos, por más ex profeso que estén hechos), pero sin poder evitar pensar en… los movimientos de cámara. El artificio lo tapa casi todo y se impone por su propia fuerza voraz a la tragedia. Como en la ficción de ANNA KARENINA, en la puesta en escena de esta adaptación el cuidado de la forma, de las formas, también le gana la pelea a la pasión.
    Seguir leyendo...
  • Elena
    Elena
    Micropsia
    Una leona de dos mundos

    Durante casi la mitad de su metraje, ELENA describe dos casas y dos viajes. La primera casa es el moderno, frío y elegante departamento de un barrio caro de Moscú en el que viven Vladimir y Elena. El es un hombre de mucho dinero –suponemos que es un empresario, pero nunca se aclara- y tiene unos 70 años. La Elena del título es su mujer, que ronda los 50 y con la que se tratan más como dueño y empleada, o paciente y enfermera que como pareja. Luego sabremos que el origen de esta relación fue ése: Elena fue la enfermera que lo cuidó y con la que este hombre, viudo, luego se casó.

    El viaje (en tren y caminando) es el de Elena y la segunda casa es la de su hijo Sergei, de un matrimonio anterior. El vive en las afueras de Moscú dentro de un inmenso y decadente monoblock que está frente a lo que parece ser la planta nuclear de la apertura de Los Simpson. Casado, con un hijo adolescente (Sasha) y un bebé, Sergei no trabaja, bebe desde temprano y prefiere jugar a la PlayStation con su hijo que hablar con él sobre su futuro. Y el futuro de Sasha será clave en la narrativa: Sergei necesita plata para coimear el ingreso de su hijo a la Universidad (y así evitar que vaya al Ejército), ya que sus calificaciones no alcanzan. Y ese dinero sólo puede venir de Vladimir, el marido de su madre.

    Pero Vladimir, como queda claro en sus charlas con Elena, no está convencido de darle ese dinero a los que, considera, son una “manga de vagos que deberían ponerse a trabajar”. En ese segundo viaje quedará claro que su estilo de vida es muy distinto: autos de lujo, música clásica y gimnasio elegante en el que se cruza miradas seductoras con mujeres mucho más jóvenes que él. Tiene una hija, además, que tampoco trabaja y prefiere gastarse la plata de su padre en vivir de fiesta. Pero es su hija, piensa Vladimir, y de todos modos la sostiene económicamente, aunque ella lo odia y nunca lo visita.

    Toda esta larga introducción que ocupa media película debido a la forma pausada y precisa en la que Andrei Zvyagintsev (EL REGRESO) la filma, pinta a las claras estos dos universos al mejor estilo “los de arriba y los de abajo”, la vida de los más pudientes y los más postergados, separados por pocos kilómetros en la Rusia post-comunista. Elena está entre ambos mundos y ese lugar probará ser más complejo de lo que parece en la segunda parte del filme, cuando el asunto tome ribetes de film noir y, en cierto sentido, de película de suspenso.

    No conviene adelantar mucho más porque, si bien ELENA es más un drama moral que un policial hecho y derecho, hay algunos detalles de la narración que son bastante sorprendentes y reveladores. La puesta en escena rigurosa de Zvyagintsev se tornará particularmente angustiante cuando la presión sobre los personajes crezca y la situación se vuelva, si se quiere, “hitchcockiana” en su vertiente más Chabrol.

    Es esa puesta en escena seca y la forma en la que se combina con el relato policial lo más interesante de ELENA, cuya trama tiene similitudes evidentes con la literatura de Dostoyevksy y, por ende, con la reciente EL ESTUDIANTE, de Darezan Ormibayev. Hay un trabajo sugerente que funciona con el espectador a la perfección, llevándolo por etapas a zonas más y más oscuras no sólo de la trama sino de la sociedad rusa actual.

    El problema, para mí, que tiene el filme, es que esa sociedad está pintada con trazos particularmente gruesos, especialmente en lo que se refiere a las diferencias de clase. El empresario frío, seductor y mal padre que sólo piensa en el dinero simbólicamente enfrentado al hijo de su mujer, un hombre poco afecto al trabajo y a su hijo adolescente al que no parecen sobrarle demasiadas neuronas. Uno escucha música clásica y no tiene contacto con el afuera mientras que los otros ven reality shows por la tele y beben desde la mañana. Esos opuestos exagerados puestos en confrontación tal como para que el espectador se sienta cómodo, en el medio entre esos extremos.

    Por suerte –para el espectador y la película- en el medio está Elena, la protagonista. Ella pertenece a ambos mundos, y en su confusión, sus miedos y sus decisiones ante las circunstancias está el nervio del filme y su zona de mayor ambigüedad moral. Si bien son los personajes en los extremos los que evidencian su egoísmo, su crueldad o su irresponsabilidad, los que creen estar alejados de todo eso, finalmente, tampoco parecen tener las cosas mucho más claras.
    Seguir leyendo...
  • Antes
    Antes
    Micropsia
    El día es vidrio sin sol

    En una línea cercana a la de cineastas como Ezequiel Acuña o Martín Rejtman, está ANTES, la primera película en solitario del codirector de HOTEL ROOM, Daniel Gimelberg, que se estrena finalmente hoy. Si bien el tono es más oscuro que en aquellas, la herencia es clara en la manera en la que se acerca a contar lo que le pasa a un adolescente que atraviesa una muy dura situación familiar a través de una historia en la que aparecen los miedos, las relaciones, las salidas, las fiestas, los amigos, las novias, la música y algo bastante parecido a la vida cotidiana.

    Eso es lo que transmite ANTES y lo que la puede hacer cercana a muchos espectadores. Más allá de las circunstancias específicas, la vida de Nacho (Nahuel Viale) a los 21 años se parece a la de muchísimos porteños de clase media que lidian con familia, estudios, novia y amigos, atravesando experiencias que son parecidas. Es obvio que el hecho potente que atraviesa la vida de Nacho –y que divide las dos etapas, el “antes” y el “después” que narra el filme- no es algo que le vaya a suceder a muchos, pero de cualquier modo uno puede identificarse, ya que es difícil evitar vivir con miedo de que algún hecho fuerte en tu vida la cambie para siempre, que aquel “verano” que fue el pasado se transforme en un presente invernal: frío, oscuro, desangelado.

    En ese viaje, la música no es un tema menor. Los personajes de ANTES están atravesados por las canciones, ellas son parte fundamental de su vida cotidiana. Y, en el caso de Nacho, conforman –a través de las canciones de Luis Alberto Spinetta- un nexo generacional muy evidente entre padres e hijos, casi el paso de una antorcha que está en el límite entre darnos luz y quemarnos.

    En ANTES, el espectador recorre esos dos escenarios viendo las claras diferencias entre uno y otro, sin saber del todo qué es lo que llevó a Nacho a transformarse en una sombra amarga de sí mismo, pero con la sensación interna de que todos vivimos transformando el pasado en una película en Súper 8 o una foto Polaroid (o en una sacada vía Instagram, actualizando las tecnologías) mientras el presente se nos aparece desesperanzador.

    Lo curioso es que hablando del pasado y del presente, ANTES es en realidad una película sobre el futuro, ya que es eso lo único que Nacho tiene al alcance de sus manos y que puede cambiar. Las circunstancias que lo llevaron a ser quién es hoy y a estar como está son, si se quiere, inmodificables, pero lo que él puede hacer con su vida sigue estando abierto a infinitas posibilidades. El dolor quedará –el dolor siempre queda-, pero también hay formas de mitigarlo, de cicatrizar las heridas en lugar de dejarlas permanentemente expuestas. De eso se trata todo esto.

    Seguir leyendo...
  • Hitchcock: el maestro del suspenso
    Mis problemas con las mujeres

    Está todo mal en HITCHCOCK. Ok, tal vez exagero. Helen Mirren está bien, pero eso no significa casi nada porque Helen Mirren está bien aún durmiendo la siesta dos horas seguidas y sin siquiera pestañear. Y Scarlett Johansson y Jessica Biel están, digamos, bonitas como siempre. Pero no tienen mucho que hacer, como tampoco lo tiene James D’Arcy como Anthony Perkins. El que sí tiene mucho que hacer en esta fallida adaptación del famoso libro de Stephen Rebello sobre cómo se hizo PSICOSIS es Anthony Hopkins en el rol del “maestro de suspenso”, pero lo que hace durante gran parte del tiempo es pasearse orondo bajo un maquillaje espantoso haciendo su más banal imitación de tres o cuatro gestos y entonaciones que le vio hacer a Sir Alfred en algún episodio de la serie HITCHCOCK PRESENTA.

    hitch1Uno sabe, cuando ve una película llamada HITCHCOCK, que no necesariamente va a satisfacer sus curiosidades como cinéfilo de la vida y obra del creador de VERTIGO y LA SOMBRA DE UNA DUDA. Para eso están los libros. Pero lo que logra esta flojísima película de Sacha Gervasi no sólo es no cubrir esas expectativas ni tampoco la de los espectadores ocasionales. Lo que hace es mucho peor, crea una historia casi alternativa a la conocida, confunde y malinterpreta tanto esa película como buena parte de la obra del realizador.

    HITCHCOCK transforma a la creación de PSICOSIS en una suerte de psicodrama de celos de pareja en el que parece ser mucho más importante la relación de Alfred con su mujer, Alma Reville, y los problemas matrimoniales surgidos de la relación de ella con un guionista (Danny Huston), que la creación extraña de esa extraña película. Es como si Gervasi quisiera darle a Alma la posibilidad de “vengarse”, simbólicamente, de la mala fama que Hitchcock tenía con las mujeres, en especial sus actrices, a las que adoraba y maltrataba, de las que se enamoraba suponemos que platónicamente durante sus rodajes, para luego despreciar.

    HitchcockEsa “corrección política” que envuelve a la película de Gervasi es lo más desatinado en una película en la que casi todo es un desatino, empezando por el hecho de que resulta difícil tomarse en serio a Hopkins en ese empaste de maquillaje de fiesta de disfraces. Y uno no lo puede justificar como puede hacerlo en los casos de esas películas que obligan a un treintañero a parecer de 80 años. Aquí es, simplemente, algunas modificaciones en el rostro, papada y panza. No debería ser tan difícil. Pero bueno, lo es. Y la película estaba nominada al Oscar en esa categoría…

    Por detrás de ese drama de pareja está la historia más o menos conocida de cómo se hizo PSICOSIS fuera del contrato que Hitch tenía con el estudio, que no quería hacerla. Se cuenta que Hitchcock decidió pagarla con su dinero y nos enteramos de su compleja relación con Vera Miles (Jessica Biel) y su fascinación con Janet Leigh (Johansson). Pero resulta todo pasajero y parece puesto allí para hacer avanzar la trama entre discusión, pelea, regaño y reconciliación matrimonial, al punto que hasta varias situaciones conocidas de la película pasan a estar directamente relacionadas con la tensión matrimonial.

    hitch3No digo que no existiese esa tensión en esta pareja de británicos mayorcitos, sólo que tomarlo como eje conceptual de la obra de Hitchcock me parece excesivo. Su relación con las mujeres siempre fue complicada, pero de maneras un poco más sutiles y si se quiere perversas que lo que se ve acá. De hecho, cuando varios “homenajes” a la obra de Sir Alfred son puestos en el contexto de su situación matrimonial parecen banalizarse sin remedio.

    El tono de comedia negra, británica, en los papeles puede ser apropiado, pero en la práctica no funciona casi nunca. Acaso porque Gervasi -director del simpático documental ANVIL!- no parece poder manejar nunca muy bien el timing y eso que cuenta con un elenco que debería ser perfecto para ese tipo de películas. Y una serie de escenas “oníricas”, en la que Hitchcock dialoga con el supuesto asesino serial real en el que se basa la novela PSICOSIS, de Robert Bloch (que a su vez inspiró la película) también llevan al filme en la misma dirección: reiterativa, explicativa, banal.

    HITCHOCK parece más inspirada en la escena final de aquel mítico clásico -una innecesaria, larga y obvia explicación psicoanalítica de la personalidad de Norman Bates- que en los misterios, tensiones e intensidad de la película misma. Un fracaso de punta a punta, tan falsa como la papada de Hopkins.
    Seguir leyendo...
  • The Master
    The Master
    Micropsia
    Un mundo misterioso

    Unos días después de la ceremonia del Oscar, donde no obtuvo ningún premio pese a sus tres nominaciones, se estrena en la Argentina THE MASTER, la nueva película de Paul Thomas Anderson, el celebrado director de BOOGIE NIGHTS, MAGNOLIA, EMBRIAGADO DE AMOR y PETROLEO SANGRIENTO. Es una de las grandes y originales películas de los últimos años. Aquí, la crítica del filme protagonizado por Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman y Amy Adams.

    Un hombre que después de la Segunda Guerra Mundial vuelve a los Estados Unidos convertido en una suerte de bolsa de residuos físicos y mentales, y un gurú/profeta/charlatán que lo acoge en su bizarro Club Med de autoayuda son los protagonistas de esta historia centrada en un encuentro que es también un choque, el del maestro y su discípulo, el del curandero -el místico, el inventor, el chamán, el chanta- que se topa en su camino con el sujeto perfecto para su investigación sobre el ser humano: un hombre convertido en puro impulso bestial.

    Freddie Quell (Joaquin Phoenix) es ese hombre: un obseso sexual, alcohólico y violento –bebe unos potentísimos brebajes que él mismo prepara y que incluyen hasta removedor de pinturas-, es una madeja de tics y nervios a punto de explotar. Camina con el cuerpo encorvado y mira con una intensidad que da miedo, pero sobre todo parece una bestia perdida, un animal fuera de su hábitat natural. O de su zoológico…

    En su regreso a los Estados Unidos y tras ser echado de un trabajo como fotógrafo en una tienda de departamentos tras golpear sin motivo aparente a un cliente, Freddie termina trabajando en una granja donde se mete en problemas aún peores ya que uno de sus brebajes envenena a uno de los inmigrantes que trabajan allí y debe huir, literalmente, campo traviesa.

    Freddie terminará escondiéndose en un barco que funciona como sede ambulante de La Causa, una suerte de secta filosófico-mística liderada por un hombre, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), que queda encantado con las potentes bebidas que prepara Freddie y lo suma al grupo que viaja en esa especie de Crucero Curativo. Al conocerlo un poco más, Lancaster descubrirá que el sujeto es perfecto para esa especie de terapia de vidas pasadas que él llama “Processing” y lo tomará casi de “conejillo de Indias” y discípulo en su gira mágica y misteriosa por los Estados Unidos.

    THE MASTER, de Paul Thomas Anderson, es por un lado una exploración intensa y enrarecida de esa relación y, por otro, una mirada a otra etapa fundacional de los Estados Unidos, la posguerra, pero en su lado más oscuro y tenebroso, en el que las consecuencias de las batallas se mezclan con los traumas familiares creando una especie de retrato de una “extraña América” de seres dañados: violentos, charlatanes, tramposos, gurúes de salón, encantadores de serpientes, maniáticos sexuales y alcohólicos irredimibles.

    Formalmente impecable y narrativamente extrañísima, filmada en impactantes 65mm., THE MASTER es una película única, que intenta remedar el estilo de épica íntima del Hollywood de los ’50 (entre GIGANTE, de George Stevens y el cine de Douglas Sirk), con una dupla actoral que busca triplicar la apuesta maníaca de intérpretes del Actors Studio de esa época como James Dean o Montgomery Clift (en el caso Phoenix) o, en el caso Hoffman, más cerca de Orson Welles. Como si fuera una curiosa secuela de PETROLEO SANGRIENTO, el director vuelve a crear una tensa relación metafórica de padre e hijo –o maestro/alumno- en la que política, la religión, la psicología y hasta la historia misma de un país se ponen en discusión.

    Y esa discusión no parece ser otra que la de cuestionar el realismo psicologista que organiza buena parte de la cultura norteamericana. Estas criaturas (reales y ficcionales) salen a la búsqueda de una verdad que siempre los elude, de una curación que nunca alcanzan, creando una religión en la que “recordar” e “imaginar” parecen ser lo mismo, y en la que los procesos de autoayuda no funcionarían del todo bien. Como en EMBRIAGADO DE AMOR -primera parte de una trilogía-ensayo sobre “la furia humana”-, cuando el cerebro está por explotar resulta difícil distinguir entre realidad o ficción.

    En paralelo, PTA crea un mundo misterioso que se va enrareciendo cada vez más narrativamente, con secuencias que pueden ser -o no- sueños/pesadillas y situaciones que no son fácilmente explicables de manera lógica. De a poco y sutilmente, ayudado por la música siempre discordante de Jonny Greenwood combinada con standards de la época como “Get Thee Behind Me Satan” o “(I’d Like to Get You on a) Slow Boat to China”, PTA nos va metiendo en un universo más cercano al de un David Lynch, y ya no sabemos si lo que vemos no es otra cossa que el producto de la mente arruinada por el jugo de kerosene que beben sus protagonistas.

    Las referencias cinéfilas son muchísimas, desde las escenas de entrevistas a los veteranos de guerra que son calcadas del documental LET THERE BE LIGHT, de John Huston, hasta momentos específicos de los personajes que parecen sacados de películas de Nicholas Ray como BIGGER THAN LIFE o REBELDE SIN CAUSA. Esas erupciones insensatas de violencia que llevan a fracturar la relación entre Lancaster y Freddie tienen una intensidad que asusta: por momentos parece que Phoenix no tuviera control de sus actos y golpea a otros, a objetos o a sí mismo con una violencia inusitada. Una escena en una celda a la que alumno y maestro van a parar tras violentarse con alguien que pone en duda las enseñanzas de La Causa (motivo permanente de esas erupciones de agresión que hacen de Freddie una especie de perro guardián del grupo) es particularmente shockeante.

    El filme está lleno de esos momentos actorales pasados de rosca que se veían en PETROLEO SANGRIENTO: las sesiones terapéuticas entre ambos son casi un duelo a muerte, los ejercicios de Freddie tienen crescendos dramáticos insoportables y su relación con Peggy, la esposa de Dodd (Amy Adams) -verdadera mano dura, a lo Lady Macbeth, por detrás de su marido- tiene momentos casi surrealistas, como una escena en la que el color de los ojos de ella cambia. Y la postura física monstruosa de Phoenix está más cerca del expresionismo alemán que de la escuela Strasberg.

    PTA parece mirar a aquella “weird America” de los archivos folclóricos, de los grandes novelistas que intentaron abordar el lado misterioso e insondable de su país (de Faulkner a Pynchon pasando por la Beat Generation) o de las impresionistas canciones de Bob Dylan (circa “The Basement Tapes”) y lo hace sin tenerle miedo al ridículo. Su ambición puede ser excesiva (da la sensación de estar creando de a poco su versión del Siglo XX norteamericano, su Gran Novela) pero ese riesgo, ese sistema de ensayo y error, es bienvenido. De las muy buenas películas estadounidenses del 2012 es la única que parece, como sus personajes, atreverse a ir más allá de lo permitido, explorar ambigüedades, asomarse a lo desconocido.

    No es una película sobre la Cientología en el sentido estricto. Pero sí lo es, en cierto modo, porque toma una secta similar a aquella para ponerle un espejo deformado a la cultura de la salvación espiritual, de las técnicas de autoayuda y a sus lógicas imposibles. Así, como a un paciente en conversión/tratamiento, THE MASTER va llevando al espectador a ir modificando su percepción de los hechos, como si la película funcionara a la manera de una droga alucinógena, de un antipsicótico o de esas bebidas mezcla nafta y soda cáustica con las que Freddie –y también Lancaster- maltrata lo que queda de su cerebro.

    Recordar, imaginar, inventar. Acaso sólo sean diferentes formas para una misma cosa, soluciones de ocasión para problemas irresolubles.
    Seguir leyendo...
  • Villegas
    Villegas
    Micropsia
    Bajo un manto de estrellas

    La noticia de la muerte de su abuelo reúne a Esteban y a Pipa, dos primos que hace mucho tiempo no se ven. El tiempo los ha ido distanciando. Esteban vive en un departamento moderno y parece ser un profesional existoso, mientras que Pipa vive en un PH bastante desordenado y se dedica, digamos, a la música. El velorio y entierro son en General Villegas, bien al oeste de la provincia de Buenos Aires, y la primera mitad de la película se centrará en el viaje que ambos emprenderán, en el auto de Esteban, hasta allí.
    A lo largo de ese trayecto irán recuperando historias familiares, escuchando canciones, leyendo la Biblia, contando anécdotas, haciendo una parada en una estación de servicio y, luego, en un restaurante en Junín, que marcarán a fuego el resto del viaje, lo mismo que un desvío nocturno producto de un corte de rutas que les complicará llegar a tiempo a Villegas. En esas paradas irá saliendo a la luz de a poco no sólo las diferencias de personalidad y criterios de ambos, sino algunos secretos del pasado.
    villegas_3Es que Esteban está en pareja (a la que llama todo el tiempo), es más formal y reconcentrado, y parece más preocupado por llegar al pueblo –y volverse rápido- que en el reencuentro familiar. Pipa, en tanto, es músico y mucho más desprolijo en su forma de actuar, algo que irá fastidiando cada vez más a Esteban, comenzando por un largo desplante en un restaurante y siguiendo con una serie de actitudes que marcan claramente sus diferentes personalidades.
    Tobal filma esta parte del relato casi siempre dentro del auto, manteniendo la cámara cerca de sus dos protagonistas hasta llevarlos a la explosión. “Cagón de mierda”, le dice Esteban a Pipa, acusándolo de no querer llegar a destino. “Estás hecho un muñeco de torta desde que estás con esa mina”, lo acusa Pipa. Sobrevendrán golpes y la mecánica se volverá aún más dura hasta llegar a la ciudad.
    villegas_2Allí comenzará una segunda parte del filme (arriban al minuto 36 de los 95 que dura la película), en la que el peso del relato estará en las diferentes relaciones entre ellos y el resto de sus familiares reunidos allí. En esa segunda parte, el filme cambiará de aire. Tobal aprovecha para abrir el plano e ir pasando de lo personal a lo familiar y, de allí, a la relación de todos ellos con la ciudad en la que nacieron. Pero, más que nada, la narración seguirá las idas y venidas emocionales de los primos. Pipa, haciendo lo posible por superar el miedo del reencuentro. Y Esteban, reencontrándose con una parte suya que parecía haber olvidado. O que querría ir olvidando…
    Es en General Villegas cuando la película –que no es tan road movie como parece al principio- encuentra su tono justo. Los cruces familiares, el entierro, los recorridos “turísticos”, las anécdota y pequeñas historias que salen a la luz (en un tono bajo, sin grandes escándalos) van pintando claramente lo que es la vida de una familia en una ciudad de la provincia y las rispideces que surgen cuando vuelven los que se fueron a Buenos Aires.
    villegas-004En un momento, Pipa y su prima Clara (Lucía Cavallotti) van a la casa del abuelo y empiezan a recorrerla, encontrando archivos y fotos de la ciudad, además de recuerdos y objetos personales. Un disco de Marlene Dietrich, del que se escucha Where Have All the Flowers Gone?, sonará y las tensiones entre todos ellos saldrán, sutilmente, a la superficie.
    Lo mismo en la noche de Esteban, que tras tomarse unos vinos y tocar la guitarra en el patio de una casa, se irá a bailar, donde también se topará con una sorpresa, claramente preparada por sus amigos que consideran que el viaje también tiene algo de despedida de soltero. Lamothe y Bigliardi –amigos y compañeros de varios proyectos teatrales en la vida real- tienen una química evidentemente muy natural en sus escenas juntos y Tobal plantea claramente (acaso demasiado claramente) cuáles son las diferencias entre estos primos que fueron distanciándose con el correr de los años.
    villegas-002Todos los encuentros armados por Tobal se muestran sin estridencias, casi como si fueran parte de un álbum familiar, en el que las cosas importantes suceden en las elipsis entre foto y foto, o bien observando y analizando las miradas entre las personas en cuadro. Solo basta ver la secuencia en el campo para notar el procedimiento: simple, sencillo, casi como un Diario de Viaje de alguien que prefiere guardarse las confesiones más íntimas y personales para sí.
    Es el espectador el que deberá ir descubriendo esos secretos, pero no necesariamente en lo que no se dice en los diálogos, sino mirando hacia adentro, en su propia historia, en la relación que uno mismo tiene con su pasado, con su familia, con el lugar en que nació y creció. Como dicen en la canción que cantan ambos sobre el final, en un bello momento de agresiva reconciliación entre primos: “Herminia, mi niña/No sé donde voy/Pero estaré soñando tu voz”.
    Seguir leyendo...
  • Germania
    Germania
    Micropsia
    Los paraísos perdidos

    Cerca del pueblo de Crespo, Entre Ríos (de donde parecen surgir cineastas de abajo de las baldosas), vive una comunidad de inmigrantes alemanes del Volga que siguen manteniendo el idioma (dialecto, en realidad) y las costumbres de un siglo atrás. GERMANIA , de Maximiliano Schönfeld, narra el último día allí de una familia que tiene una granja y que, por la complicada situación económica, decide buscar mejores horizontes. La madre y los dos hijos son el centro de la acción en este filme contemplativo -con un inevitable aire a LUZ SILENCIOSA y otro a LA CINTA BLANCA, además de una leve similitud con el universo de perversión provinciana del cine de Lucrecia Martel- que intenta describir las realidades emocionales de estos dos adolescentes -y su complicada relación fraterna-, además de mostrar la vida en esa comunidad.

    Por momentos ese carácter descriptivo se torna en el verdadero eje central del filme, que es más retrato que relato, más interesado en mostrar hábitos y costumbres del grupo que en dar pistas sobre la compleja serie de relaciones familiares que se ocultan bajo esa apariencia de apacibles rutinas: canciones, encuentros con amigos, el trabajo cotidiano, la mudanza y las despedidas.

    Minimalista en estilo, de tono siempre bajo y planos largos, GERMANIA es un filme austero y ensimismado, como sus protagonistas, que hablan poco y la mayor parte del tiempo diciendo sus textos con la menor inflexión y entonación posible, especialmente cuando hablan en alemán.

    Si un tema recorre a la comunidad es la idea de que esta familia -y el pueblo, junto con ella- podría ser víctima de algún tipo de maldición bíblica, algo que los adultos de la familia toman muy seriamente, especialmente por la peste que está atacando a los animales y por algunas desgracias que vivieron en el pasado. Eso, además de la crisis, parecería ser el motivo de la partida.

    En GERMANIA, los choques culturales aparecen todo el tiempo pero nunca se los presenta como tales: ellos siempre han vivido así y tener sus propios grupos musicales y hasta escuchar cumbia en alemán parece lo más natural y normal del mundo, casi un derivado de la polka que escucharán y bailarán luego en una fiesta popular. Ese es un punto a favor del filme, que no hace de esa rareza algo llamativo o sorprendente. Es así como viven y listo. Son los chicos quienes, intentando cruzar esa frontera invisible, se ven obligados a lidiar con otro tipo de emociones.

    Los hermanos son, cada uno por su lado y también juntos, los verdaderos protagonistas del filme, navegando entre la tristeza por tener que partir y dejar a los amigos, y por el carácter prohibido de su relación, algo que queda evidente apenas comenzado el filme y se deja en claro promediando el relato. No será el único secreto que guardan los personajes en el filme, como se verá hacia el final.

    La película trabaja muy fuertemente por el lado del sonido, generando climas permanentes, una suerte de abstracción sensorial alejada de todo realismo y usada especialmente en situaciones incongruentes, como en el baile en el club social, musicalizado por Jackson Souvenirs en un tono más propio de una película de David Lynch. El naturalismo de los ambientes y la extrañeza sonora generan un clima absolutamente propio.

    GERMANIA es una película bellísima en su forma, con cada plano largo en tono ocre/sepia transformado en una especie de foto antigua, recuerdo instantáneo, actualidad y a la vez pasado, algo que está en sintonía perfecta con el espíritu de una película acerca de un paraíso perdido. O, acaso, de uno que nunca existió.
    Seguir leyendo...
  • Los miserables
    El musical grunge

    Mientras veía la película, un poco aburrido del asunto debo decir, pensaba posibles títulos para la crítica. O bien, posibles formas de resumir en una sola frase qué tipo de película es LOS MISERABLES. Una posible forma de entender esta película de Tom Hopper es considerarla la versión “grunge” del célebre musical: una versión cruda, sucia y desgarrada de la historia, en la que la obra de Broadway basada en la famosa novela de Víctor Hugo es transformada en un espectáculo realista y violento, con los cantantes pifiando montones de notas en pos de una puesta en escena “verdadera” en la que las emociones sean creíbles y en donde la actuación sea más importante que las habilidades como vocalista de cada intérprete.

    Esto es evidente en la manera en la que Hopper encuadra y edita, con planos largos que dejan en claro que los cantantes están cantando (en vivo, se asegura) y con una cámara móvil y enérgica que recuerda por momentos una película de acción más que un musical clásico, algo similar a lo que sucedió a fines de los ’40 cuando Gene Kelly revolucionaba el formato musical de entonces cantando y bailando en locaciones reales y demostrando que su talento no necesitaba de montajistas avezados. Que era real, verdadero, honesto.

    les mis jackmanEsa es, claro, la idea subyacente a este filme épico y de enorme producción. Una idea arriesgada y si se quiere noble, pero que no termina de funcionar del todo. LOS MISERABLES, como muchos sabrán, fue adaptado a la manera de EVITA, casi sin diálogos dichos de manera tradicional. Esto es: no sólo las canciones sino casi todo lo que se dice en la película está cantado. Esa tensión entre un formato excesivamente “teatralizado” y el corte realista de la puesta en escena genera permanentes cortocircuitos. El primero y más obvio es la sensación de que, si toda la puesta en escena, los personajes y la manera de cantar tiene que ser “creíble”, lo que hace ruido, de hecho, es que todo se cante todo el tiempo. La exigencia de realismo hace fricción permanente con la estilización que implica un musical cantado de punta a punta o con actores usando acentos británicos para personajes franceses del siglo XIX. En ese sentido uno podría decir que LOS MISERABLES apuesta a un “realismo conveniente”.

    les mis hathawayEse choque debería resolverse aceptando la forma de cantar no tradicional de los protagonistas, pero no siempre es así. Parte del placer de musicales como éste, y de la ópera, están ligados inevitablemente a los talentos vocales de los intérpretes. Hay emociones que, a falta de poder usar todos los recursos interpretativos del actor, quedan ligadas a alcanzar determinadas notas en determinados momentos. Aquí no se termina de lograr ni una cosa ni la otra. Los actores, claro, trabajan más con su cuerpo y su rostro que los tradicionales y perfectos cantantes de Broadway o del West End londinense (solo basta usar YouTube y compararlos), pero no logran que un instrumento reemplace del todo al otro.

    Hay claras excepciones, como el solo de Anne Hathaway en “I Dreamed A Dream”, acaso el ejemplo perfecto de lo que Hooper quería y que, tengo la impresión, sólo le salió allí a la perfección (Samantha Barks cantando “On My Own” es otro momento logrado). Hooper lo filma en un solo primer plano, encima de la cara de la actriz, que más que cantar bien en el sentido tradicional, se desgarra la voz y llora impactando a los espectadores con esa entrega emocional. Ahí el proceso funciona: no es perfecto, es real; no es académico, es honesto. Está, si se quiere, vivo.

    les mis amanda y eddieEste mismo sistema Hooper lo repite en varios momentos “solistas” de la trama, consiguiendo buenos resultados. Pero el proceso no tiene la misma fuerza en escenas masivas, o en diálogos, o cuando cantan de a pares o en grupos. Da la sensación, en esas escenas, que se fuerzan emociones desde la puesta en escena (movimientos de cámaras espectaculares mezclados con otros “dardennianos”) para cubrir los baches musicales de los intérpretes.

    Ese “forzamiento” es algo que Hooper repite una y otra vez, como tratando de insuflar a este elefante blanco de algo parecido a una fuerza vital. Lo logra en el sentido del ritmo, ya que pese los 160 minutos que dura el filme raramente se vuelve aburrido o pesado. Lo que uno no puede dejar de ver es el esfuerzo para que los actores estén todo el tiempo con la yugular a punto de explotar y los ojos fuera de sus órbitas.

    No voy a contar aquí de qué va el filme porque muchos lo saben y otros se enterarán al verlo, pero no hay grandes diferencias con el musical, más allá de alguna reducción y el agregado de una canción nueva. La trama del enfrentamiento entre Valjean y Javert todavía tiene peso y resonancia, lo mismo que el trasfondo político, aunque la historia de amor queda opacada por esta puesta en escena “de batalla”.

    les mis croweDifícil es, con este tipo de puesta, dar un veredicto sobre los intérpretes. Es que aquí la exigencia no está en lo vocal sino en integrarse a la idea general, y en ese sentido tal vez lo más interesante es lo que hace Russell Crowe, tal vez el peor cantante de todos técnicamente. Con una voz limitada y en lo que parece ser una imitación de Scott Walker, Crowe representa la idea de lo que quiere Hooper para el filme, por más que aquí y allá te haga doler los oídos. El más “profesional” Jackman, en cambio, me convence menos, ya que no es lo suficientemente bueno como para competir con un cantante hiper-profesional, pero la exigencia es la misma y, a diferencia de Crowe, él parece no darse cuenta de sus limitaciones.

    La gran revelación para mí es Eddie Redmayne, que funciona en lo actoral y en lo vocal. Y Hathaway, que tiene solo tres o cuatro escenas, pero logra la misma conjunción de forma y fondo, dándole a la película un grado de emoción que nunca volverá a tener en las dos horas que restan tras su participación. Una pena, la próxima vez la pueden vestir de hombre y darle el papel de Valjean, seguramente lo hará muy bien.
    Seguir leyendo...
  • El vuelo
    El vuelo
    Micropsia
    Las aventuras de Dios

    Denzel Washington es el actor perfecto para hacer que hasta el personaje más intragable del cine nos caiga, si no simpático, al menos interesante, convincente y entrador. Tiene una forma de presentarse similar a la de Ricardo Darín: por más moralmente corruptos que sean sus personajes, uno se pone de su lado, ve sus dificultades, los acompaña en sus procesos. Son simpáticos por inercia, aún sin que hagan nada para caernos así.

    Esto –que también puede ser una carga- es lo que hace funcionar muy bien, al menos durante buena parte de su metraje, a EL VUELO, el retorno al cine con actores de Robert Zemeckis, que se había pasado al cine de animación desde NAUFRAGO, a fines de 2000. Washington es un piloto de aviones con mucha experiencia y talento, pero muy poco profesional en su trabajo. Lo vemos levantarse, tomar una cerveza, cocaína y luego partir hacia el vuelo que debe pilotear.

    flight1Lo curioso es que esa sensación de invencibiidad que él tiene, la transmite de manera creíble. Sabemos que, aun así, será capaz de manejar ese avión. De hecho, cuando el vuelo empieza a tener problemas serios para aterrizar, él decide una maniobra complicadísima que le permite al avión aterrizar al revés y salvar la vida de casi todos los pasajeros. Y uno cree que, sin la ayuda del alcohol y la cocaína, tal vez no hubiera intentado esa maniobra suicida.

    El problema es que, paralelamente, el hombre se convierte en un héroe nacional, pero él (y pronto muchos otros) se enterarán revisando su sangre y los residuos del avión que él hombre no estaba en condiciones sensatas de pilotearlo. Que esa misma insensatez sea la que los salvó es, en este caso, secundario. ¿O no?

    flight3La película seguirá su vida posterior al accidente, sus intentos de escapar al alcoholismo y sus regresos, su aislamiento, su relación con una mujer igualmente dañada y la posibilidad de elegir entre dos “salvaciones”: la legal o la personal, que en este caso se oponen entre sí.

    Washington se luce, tornándonos creíble a un tipo bastante despreciable, que maltrata a su ex, a su hijo, a sus compañeros de trabajo y abogados, que no ve más allá de la próxima botella. Retrato más de un alcohólico que película de suspenso, EL VUELO crece gracias a él, aunque Zemeckis estira las escenas demasiado y al final el filme termina volviéndose algo repetitivo.

    Otra vez, el director de VOLVER AL FUTURO y FORREST GUMP vuelve a mostrarse como un hombre que usa muy bien los efectos especiales (la escena del choque de avión es tremenda) en pos de contar una historia humana, y en ese sentido EL VUELO no es tan distinta a NAUFRAGO, en su historia de “salvación” de un hombre aislado del mundo.

    flight 2La película tiene un final excesivamente “blanco” y simplificador, que da por el suelo con las ambigüedades más interesantes que se abren durante la película. La escena previa a ese cierre, sin embargo, es fantástica, con la aparición del dealer que encarna muy bien John Goodman (en un gran año) manejando una situación ambigua, como varias de la película.

    Es que se puede decir que el piloto es más creíble, lúcido y presentable con alcohol y drogas en su cuerpo que sin ellas, lo cual presenta una situación muy rica dramáticamente de observar y analizar. Si un hombre salvó a cientos de personas de la muerte tomando un riesgo que no habría tomado sobrio, ¿podemos condenarlo precisamente por eso? Es una lástima que EL VUELO no se atreva a llevar esa “ironía” hasta sus últimas consecuencias y decida convertirse en un tracto de autoayuda, poniendo las cosas en blanco y negro y olvidándose los grises.
    Seguir leyendo...
  • La niña del sur salvaje
    Hay algo de pintoresquismo en esta historia de vida de un grupo de, digamos, gitanos que vive casi entre la basura en los pantanos de algo que parece ser Louisiana, me fascinó la construcción de ese mundo casi imaginario, el universo místico y extraño de la niña, la relación con la “salvaje” ciudad del otro lado del dique, la curiosa mezcla de realismo (literalmente) sucio y mágico. Por momentos la película se excede en su apilada de “extrañezas y extravagancias”, en cierta pomposidad, pero nunca deja de ser original, rara, personal. No tiene mucha relación con nada, salvo a las viejas películas de Emir Kusturica.
    Seguir leyendo...
  • Lincoln
    Lincoln
    Otros Cines
    Detrás de escena

    Resulta difícil pensar que dos películas tan distintas en apariencia como lo son Lincoln y Django sin cadenas sean tan parecidas en muchos aspectos. Es que allí donde Quentin Tarantino eligió contar el fin de la esclavitud desde la perspectiva y los modelos del spaghetti western, Steven Spielberg decidió ponerse el traje y la corbata y contarla de una manera en apariencia muy clásica. Pero, así como el film de Tarantino no es tan irreverente como parece, la de Spielberg no es tan mojigata como algunos pueden creer.

    Es que bajo el formato de película biográfica sobre un prócer de la nación, Spielberg encaró un proyecto complejo que intenta descifrar, a la manera de un thriller político, los manejos secretos que se hicieron para pasar por la Cámara de Representantes la 13ª enmienda -que decretó el fin de la esclavitud a mediados del siglo XIX-, proceso que implicó una serie de manipulaciones de votos, arreglos, coimas y súbitas enfermedades de votantes que se traducían en abstenciones en lugar de votos en contra.

    La película se centra en el proceso de hacer pasar esa enmienda, hecho que ocurrió en un momento muy específico, justo cuando la Guerra Civil estaba llegando a su fin. El problema es que si esa guerra terminaba y el Congreso recuperaba a los estados sureños, esa ley nunca se iba a aprobar, por lo que Lincoln necesitaba hacerla pasar pronto y que los congresistas no sospecharan de que ya se llevaba a cabo una negociación para una rendición.

    Interpretado por Daniel Day-Lewis, Abraham Lincoln es un hombre mayor y calmo, reflexivo, que habla lentamente y que posee un aura que todos a su alrededor respetan muchísimo, aunque algunos lo ven como alguien acabado. No se trata de una personificación para el lucimiento más obvio. Es en la calma y serenidad externa que Lincoln tiene, en la sensación que da de llevar el peso del mundo sobre sus hombros donde el actor se luce. No es fácil crear un personaje atractivo de un hombre lento y casi moroso, que habla pausado y camina medio agachado, pero Day-Lewis lo hace muy bien.

    Lo más interesante del film es la forma en la que la historia “grande” de los Estados Unidos se normaliza y se entiende en un sentido más realista cuando se la pone en ese contexto de negociaciones sucias pero altamente plausibles y que hoy suenan más que realistas. En un sentido, tal vez lo que la película está queriendo decir es que en un país dividido como es hoy Estados Unidos a veces haga falta meter las manos en el barro para llegar a tomar medidas útiles. Discutible, claro, pero no por eso falso.

    Muchos pensarán que Lincoln no es una película del todo spielberguiana en el sentido de que no tiene, ni busca, ser la épica del prócer de la nación ni la gran obra sobre un momento clave de la historia estadounidense, aun cuando de una manera indirecta termine siéndolo. La elección de contar la épica de Abe dejando de lado casi todos los "grandes éxitos" de su vida y centrándose en dos aspectos (la ley y el fin de la guerra) muestra un grado de concentración narrativa impensada en otros momentos para el director de El color púrpura, al menos a la hora de encarar este tipo de películas.

    También es cierto que este sistema narrativo que consiste en conversaciones y debates dentro de cuatro paredes, con una gran parte de escenas que son charlas y discusiones en escritorios, no es lo que muchos esperamos a la hora de ver una nueva película de Spielberg. Tal vez esa excesiva “teatralidad” del film sea un punto en contra y en su primera mitad la narración se vuelve un poco oscura y algo pesada, como si le costara encontrar el ritmo narrativo, algo rarísimo en el realizador.

    Pero cuando ese ritmo aparece, a partir de la intensificación de las negociaciones por la ley y por la rendición del Sur, cuando salen a relucir algunos dramas familiares del presidente (un hijo que murió, su propia esposa torturada por esa muerte y otro hijo que quiere ir a la guerra ante la negativa de sus padres), y crece la figura de Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones), un radical abolicionista al que hay que controlar, digamos, por no querer negociar nada, la película cobra una intensidad y emotividad que ya no decae hasta el final.

    Si Lincoln es el cerebro de la “operación”, se podría decir que Stevens es su nervio y corazón… y Jones se roba la película en cada una de sus escenas. Esa relación junto a las que Lincoln mantiene con su secretario de Estado (David Strathairn), con el grupo de “lobbistas” que operan sobre los congresistas de la oposición (excelente James Spader, junto a John Hawkes y Tim Blake Nelson) y con su atribulada mujer (Sally Field) forman el núcleo de esta película algo grave y seria, llena de zonas grises, en la que Spielberg se acerca al tema de la esclavitud de una forma casi opuesta a la de Tarantino. Sin tantos flashes, brillos y escenas de alto impacto, tengo la impresión de que llega a conclusiones acaso más interesantes que las de su más joven colega. Una especie de serenidad de la adultez (Spielberg tiene, créase o no, 66 años) parece darle la convicción de que, a la larga, lo que cambia la historia no son los impactos sino los procesos.
    Seguir leyendo...
  • El lado luminoso de la vida
    Twist y gritos

    Todas las películas de David O. Russell podrían llamarse como su segunda, Flirting with Disaster, ya que su forma de encarar sus historias siempre lo ponen al borde del desastre, del ridículo, de la cacofonía, de lo insoportable. Pero en casi todas ellas logra mantenerse siempre del lado “luminoso” de la apuesta, llevando a su grupo de actores (son películas con “actores” que “actúan”, todas ellas) a destino, aún a costa de unos cuántos golpes en el camino.
    En El lado luminoso de la vida, como en su anterior El ganador, Russell arranca en cuarta velocidad, sin tiempo para introducciones o para llevar de a poco a los espectadores a ir conociendo a los personajes. Su técnica es meterte de lleno en medio de un grupo de personas que hablan mucho, gritan, se enojan y están en el límite de la sanidad mental. Toma un tiempo aclimatarse y no sentir ganas de irse lejos de este “maravilloso grupo humano”. Pero Russell lo logra casi invirtiendo las velocidades, frenando de a poco el ritmo hasta que ya no nos damos cuenta del caos en el que estamos. Y cuando ese caos vuelve, sobre el final, ya casi lo extrañamos.

    Es más que apropiado el tono y el ritmo para una película sobre un hombre bipolar, su padre obsesivo compulsivo y una chica bastante neurótica, viuda y adicta al sexo que se cruzan en Philadelphia por circunstancias un poco complicadas de resumir. Pat (Bradley Cooper) sale de un neuropsiquiátrico en el que estuvo internado varios meses tras moler a golpes a un hombre al que encontró teniendo sexo con su mujer. Hiperactivo, Pat no quiere tomar su medicación (dice estar bien aunque es obvio que no lo está) por lo que pasa casi todo el tiempo en su estado más maníaco y explosivo. Al salir de la clínica, no le queda otra que volver a vivir con sus padres mientras sueña, obsesivamente, con volver a estar con su mujer.

    Robert De Niro (en su mejor papel en años) encarna a su padre, un hombre que vive de apuestas en fútbol americano, un fanático enfermizo de los Philadelphia Eagles que tiene que ver siempre los partidos en la misma posición y con los controles remotos ubicados de la misma manera. Eso no es nada: está convencido de que su hijo le trae suerte al equipo por lo que casi le exige quedarse con él a ver los partidos.
    Paralelamente, su amigo Ronnie (John Ortiz) y su esposa Verónica (Julia Stiles) le arman a Pat una cita con Tiffany (Jennifer Lawrence), la hermana de Verónica. Pero a Pat lo único que le importa es usar la amistad de las hermanas con su ex esposa para recuperarla. Y así, entre peleas, discusiones, gritos y agresiones, se va desarrollando la bastante salvaje relación entre los protagonistas, quienes parecen ser los únicos que no notan la química que tienen.

    Sin adelantar cuestiones específicas de la trama, podemos decir que, obviamente, el eje Cooper/De Niro chocará con el eje Cooper/Lawrence, produciendo más cortocircuitos generalizados, y más ocasiones para peleas, gritos, discusiones y otras situaciones al borde del absurdo. La última parte del film, digamos, entrará en un esquema algo más reconocible y clásico de comedia romántica, siempre dentro de este formato sucio, “Cassavetes light”, que tiene la película.

    El lado luminoso de la vida es una historia sobre segundas oportunidades, sobre encuentros inesperados y sobre reconocer las fragilidades y potencialidades propias y de los otros. Esa lucha de todos los personajes por entender su propia locura y la locura de los demás resulta noble, honesta y va de lo gracioso a lo realmente emotivo. No hay nada novedoso en la estructura, pero sí en la forma en la que Russell la encara, desde los márgenes, sin sentimentalismo alguno y mucho menos condescendencia hacia los personajes. En eso hay una extraña combinación de realismo a la europea (como cierto cine francés “de relaciones”) con la comedia americana más estructurada. Si quieren buscar un cineasta que trabaja en un estilo relativamente similar -desaforado, hiperactivo, pasado de rosca- vean películas del francés Arnaud Desplechin como Reyes y reina.

    Un elemento fundamental, decía, son los actores. Y si bien Cooper y De Niro están muy bien como padre e hijo, ambos con diferentes tipos de fragilidad, la que se roba los aplausos es Jennifer Lawrence, una actriz de una naturalidad tal que, en pocos años y poquísimas películas, parece dispuesta a llevarse el mundo por delante, haciendo todo bien y desarmando lo que se le ponga enfrente a pura energía y vitalidad.
    Si bien el cine de Russell puede “clasificarse” en la misma góndola de autores que vienen del indie como Wes Anderson o Alexander Payne -por citar a dos cineastas que también hacen películas de relaciones, de conflictos familiares-, sus formas son muy particulares para ser englobadas en categorías de ese tipo. Las suyas son comedias humanas que parecen entender que la fragilidad y el peligro vienen unidos, que lo que separa a las personas de la locura o la depresión es la capacidad, por mínima que sea, de conectar con la locura y/o la depresión de los otros. Que el mundo no es más que un montón de obsesivos balanceados entre sí, haciendo contrapeso durante la mayor cantidad de tiempo que les es posible.
    Seguir leyendo...
  • Hansel y Gretel: Cazadores de brujas
    Cuento de hadas sangriento

    El resurgimiento de clásicos cuentos de hadas reversionados en formatos más adultos -y en algunos casos violentos- es una de las modas más misteriosas de los últimos años. Pero está entre nosotros y hay que convivir con ella. El año pasado fueron dos películas sobre Blancanieves (Espejito, espejito y Blancanieves y el cazador), una que fue directo a DVD sobre la Bella y la Bestia (El corazón de la bestia), a lo que hay que sumarle películas sobre Caperucita Roja (La chica de la capa roja), la inminente Jack the Giant Slayery hasta, en otro sentido pero estilísticamente comparable, ese “mix & match” titulado Abraham Lincoln: cazador de vampiros.

    Aquí la fábula en cuestión es la de Hansel y Gretel, y su profesión cinematográfica es la de Cazadores de Brujas. Manteniendo el comienzo de la historia de los hermanos Grimm -los hermanos abandonados por sus padres queterminan en una casa hecha de dulces en la que una vieja bruja se los quiere comer-, la película los retoma ya adultos cuando se dedican a recorrer los bosques cazando violentamente a estas mujeres peligrosas y salvajes.

    Más cerca de Van Helsing que de cualquiera de las películas anteriormente citadas, este extraño artefacto dirigido por el cineasta noruego Tommy Wirkola es breve y conciso, aunque no se sabe bien si ese fue el deseo original o el producto fue muy cortado en montaje, ya que la historia parece pasar de una escena de acción a otra casi sin tiempo para nada más.

    Tampoco hay mucho más que eso: Hansel (Jeremy Renner, sobrando la película todo el tiempo) y la británica Gemma Arterton (versión 2.0 de Kate Beckinsale) portan enormes armas retrofuturistas con las que aniquilan brujas de todo tipo pero, claro, cuidando cierta corrección política tambiénle dan espacio a brujas buenas y terminan entendiendo que la revancha por la revancha misma no siempre es una buena idea.

    Famke Janssen encarna a la Bruja más poderosa, liderando a un séquito que parece escapado de un videoclip de Marilyn Manson, y es ella la que guarda un secreto familiar de los hermanitos. Hay lugar para un troll llamado Edward que no sólo es una combinación del monstruo de Frankenstein, una criatura que se quedó afuera del casting de alguna película de Peter Jackson y nuestro viejo amigo “Manos de Tijera”: la clásica bestia buena y leal que nadie quiere por su torpeza, brutalidad y aspecto.

    Así, mientras Renner hace bromas sin gracia alguna (“no me jodas”, nos dice cuando termina teniendo que volver a pelear en la casa de dulces en la que fue torturado de chico y Arterton repite la frase 10 segundos después por si no se entendió) y ambos convierten brujas en manchas de sangre (la película es bastante violenta, pero de tan exagerada se vuelve inocua), Hansel & Gretel: Cazadores de brujas 3D pasa, por suerte, con una velocidad tal que no permite que uno se fastidie del todo. Es un producto de acción de clase B para un público adolescente o de veintipico (es sólo apta para mayores de 16 años) que sigue perturbado por los libros troquelados que le leían de niño. El resto, abstenerse.
    Seguir leyendo...
  • Tesis sobre un homicidio
    Crónica de una obsesión

    En los casi veinte años de existencia del llamado Nuevo Cine Argentino –término todavía discutido por muchos, pero no por eso menos influyente en la historia del cine y no sólo local-, la prioridad estuvo casi siempre puesta en lo que podríamos denominar “la creación de autores”. El cineasta, por el hecho de serlo o de querer serlo, aspiraba velozmente al carnet autoral, ubicándose en el centro de la escena y por delante de todos los demás. Los actores con los que trabajaban eran en su mayoría desconocidos, la producción era “made in casa”, el guión lo escribía el propio cineasta incipiente (buena parte de las veces se improvisaba durante el rodaje) quien seguramente contaba hechos muy cercanos a su propia experiencia, sino directamente autobiográficos.

    tesis 2Estas formas, como las de todos los “nuevos cines” surgidos internacionalmente desde el neorrealismo italiano hasta la actualidad, son claves a la hora de refundaciones y cambios de paradigmas, pero es raro que perduren eternamente así. Lo habitual en todos los casos –sólo basta una revisión mínima por distintas “nuevas olas”- es que las nuevas generaciones vayan buscando reincorporar esos elementos descartados mientras los “padrinos” de cada movida van estableciendo sus propios mundos y fronteras, persistiendo en su búsqueda o modificándola hasta tornarla irreconocible.

    Viendo TESIS SOBRE UN HOMICIDIO, la segunda película dirigida por Hernán Goldfrid, de 33 años, tuve la extraña sensación de estar asistiendo a un intento de cambio de paradigma. Seamos claros: películas alejadas del a esta altura cliché del nuevo cine argentino han habido decenas a lo largo de los años, pero esta película parecía ser la apuesta más fuerte en ir en la dirección contraria. ¿Por qué? Por la idea subyacente de ser un prolijo y destacado exponente industrial, con un guión férreo escrito por un especialista en el género (Patricio Vega) y basado en una premiada novela de Diego Paszkowski, uno de los pocos ejemplos de thriller/best seller de la literatura argentina reciente en ser llevado al cine por un cineasta argentino joven.

    tesis 4Y por, básicamente, ser una película “de” Ricardo Darín, lo cual –especialmente en este caso- es casi un género en sí mismo. Se me dirá que Darín ya ha hecho varios filmes así, pero ninguno de ellos responde del todo a esta categoría: ni Fabián Bielinsky ni Juan José Campanella son parte de esa generación de cineastas y las películas que hizo con Trapero siguen siendo “cine de autor”. En este caso, la idea de producto –novela, guión, coproducción, elenco y director, todo como un pack- antecede a todo, casi como una película de estudios a la manera clásica. Como si el cine argentino fuese la industria que no es.

    Supongo que esa sensación de cambio de paradigma la tuve al ver el filme por segunda vez, momento en el que uno puede reflexionar aún más acerca de materiales específicos que exceden a la trama. Salvo por algunos pocos momentos, la película es un sistema cerrado y preciso de signos, trucos y trampas, elementos más que nobles de la narración cinematográfica clásica que el Nuevo Cine Argentino casi siempre ha despreciado. Casi por oposición a la “modernidad” cinematográfica imperante, TESIS SOBRE UN HOMICIDIO se planta sobre una base firme y, si se quiere, tradicional: contar una historia, involucrar al espectador, engañarlo por momentos pero, en la mayoría de ellos, tenerlo al alcance de la mano, no permitir que se aburra, que se confunda, que no entienda.

    tesis 3Los méritos y los problemas de la película están ahí. A diferencia de la novela, narrada tanto por “el antihéroe” (Darín) como por “el villano” (Alberto Ammann) en capítulos paralelos en primera persona, y en la que la culpabilidad o no del sospechoso se sabe de entrada, Vega/Goldfrid construyen su trama (también muy distinta a la de la novela: para los que la leyeron, Juliette Lewis no existe aquí) desde el punto de vista de Bermúdez (Darín), el profesor de Derecho que investiga el asesinato de una mujer en las escaleras de la facultad convencido que el que lo cometió es un alumno suyo que está intentando ganarle un macabro juego de inteligencia y sagacidad.

    La película toma ese punto de vista subjetivo desde su estética, usándola para construir escenas a modo de homenaje, casi, al cine de Hitchcock/De Palma, dándonos a entender, durante buena parte del relato, que el narrador puede no ser del todo confiable y que su observación de los hechos puede estar distorsionada por esa percepción, teñida de celos o suspicacias profesionales. ¿Es tan culpable como parece o el investigador está viendo causas y consecuencias donde sólo hay casualidades?

    tesis 5Thriller cerebral, policial de escritorio, TESIS SOBRE UN HOMICIDIO no tiene demasiadas escenas de suspenso en el sentido tradicional. Su intriga está puesta en si Bermúdez logrará probar que Gonzalo es el asesino y si la hermana de la chica asesinada (Calu Rivero) no será también víctima de ese supuesto criminal, pero desde su puesta en escena parece ocuparse más en ser la crónica de una obsesión, la historia de un hombre brillante que podría, o no, estar siendo manipulado por uno igualmente talentoso, pero más joven. Y si pensamos que los dos protagonistas tienen una historia en común, los motivos que dan forma a esa obsesión crecen aún más.

    Tengo la sensación de que el mayor mérito del filme está en lograr construir dos personajes fuertes que se desafían en un juego de inteligencia. Si bien conocemos más a uno que a otro (de hecho, la brillantez de Gonzalo aparece siempre en función de lo que cree Bermúdez), es tentador entrar en ese ajedrez de secretos y mentiras, de suposiciones, ponernos en la mente del protagonista mientras va armando su rompecabezas. Especialmente, claro, si se piensa en ese rompecabezas como una forma curiosa de terapia (un policial que Bermúdez se inventa en su cabeza) más que una trama criminal per se. Y, en ese sentido, el talento de Darín para la composición de personajes atormentados y perversamente encantadores le agrega un enorme grado de credibilidad a la historia.

    tesis 6Los problemas están, en mi opinión, en que la película no termina de confiar del todo en el espectador y en que se interese por la perturbada vida mental de los protagonistas. Como si no quedaran claros muchos puntos de la historia, se nos reitera o repite mediante símbolos y motivos un poco trillados por donde pasa y hacia donde va una trama que no es tan complicada después de todo. Esos elementos (una moneda, una daga/cortapapeles, una vieja fotografía o una joya en forma de mariposa) son, por decirlo de algún modo, “trucos de guionista” que cierran, coercionan demasiado la respiración de la película. Son esos “firuletes” que llevan a esta especie de tango entre los dos personajes a convertirse en un baile demasiado adornado.

    Tal vez fue en esos momentos más “atados con moño” de la trama en los que sentí más fuertemente esa toma de distancia del filme respecto a los nuevos cines. Si el “cine moderno” se caracteriza por sus tramas abiertas, sus personajes a veces incomprensibles y muchas otras indefinidos, sus tiempos contemplativos y/o reflexivos, en TESIS SOBRE UN HOMICIDIO se apuesta a hacer todo lo contrario: cerrar significados, anticipar sensaciones, conducir a los espectadores con mano firme y segura a través del relato.

    En el final, acaso lo único no del todo cerrado del filme, tal vez TESIS… termine soltándose un poco de esas ataduras, entregando un extraño momento de libertad narrativa que seguramente no muchos apreciarán porque es, en cierto modo, una traición a los cerrados significados de casi todo lo que se vio antes. Pero que, a la vez, da la sensación de que hay un cine inteligente posible –profesional, industrial, llamémoslo como sea- cuando se le otorga al espectador un espacio para la duda, para que elija, para que tome sus propias decisiones aún dentro del más estructurado de los relatos.
    Seguir leyendo...
  • Jack Reacher - Bajo la mira
    El pistolero solitario

    No recuerdo cuando vi por última vez una película tan chica protagonizada por Tom Cruise. No me refiero aquí a esos proyectos de cine de autor en los que, cada tanto, participa en algún rol secundario sino a esos títulos de acción, suspenso o aventura que protagoniza. JACK REACHER: BAJO LA MIRA es así de chiquita: un policial que, salvo por dos o tres momentos, parece filmado a fines de los ’70 o principios de los ’80. No tiene tal vez el crudo realismo de los filmes que uno más clásicamente considera como de los ’70 ni tampoco la pirotecnia audiovisual que fue haciéndose rutina en el cine de Hollywood desde mediados de los ’80. Me hace recordar a los primeros filmes de Walter Hill o a ciertos trabajos de esos cineastas sólidos pero menores que pululaban por los cines en esas épocas con, digamos, Nick Nolte de protagonista…

    Se trata de un policial seco y bien narrado, con Cruise en el rol de Reacher, un ex militar sin domicilio fijo (ni auto, ni celular, ni tarjeta de crédito, casi un arquetipo del “lone gunman” americano) que es convocado por un hombre al que acaban de acusar de asesinar a cinco personas al azar. El acusado, que luego queda en coma al ser golpeado por otros presos, lo llama para ver si puede dar vuelta un caso que parece condenarlo, aunque los espectadores sabemos que no es culpable. Es que durante los primeros, silenciosos e intensos minutos del filme de Christopher McQuarrie (guionista de LOS SOSPECHOSOS DE SIEMPRE) se nos muestran esos asesinatos desde la subjetiva del tirador y podemos ver su cara, que no es la del hombre que detuvieron aunque sí sean sus huellas.

    Jack-reacherReacher conoce al hombre de sus épocas de la guerra de Irak y sabe que, si bien es un fanático de las armas que puede haber cometido crímenes así, nunca dejaría tantos cabos sueltos. Algo hay detrás de eso. Y pese a que los policías quieren cerrar el caso, con la ayuda de una abogada (la muy buena actriz y bellísima Rosamund Pyke) el misterioso pero muy inteligente Reacher se lanza a investigar el caso. Que no es tan laberíntico ni complicado como lo son los “casos” de gran parte de los thrillers de los últimos tiempos sino, más bien, uno que deja en claro que su origen es un best seller de esos chiquitos y concisos que bien se pueden leer en un viaje de avión.

    Sí, las cosas no son como parecen, pero uno tiene bastante en claro por dónde puede venir el asunto. Y para eso está Werner Herzog, que encarna a un mafioso de origen ruso que, con un ojo de vidrio, deja ver que es la figura más amenazante del mapa de villanos. Luego aparecerá Robert Duvall, que le aporta a la segunda mitad del filme un toque de liviandad que la primera, más seria y directa, no tiene.

    jack-reacher-tom-cruiseLas escenas de acción son, también, secas y concisas: los asesinatos del principio, una pelea a golpes de puño, una persecución nocturna, un enfrentamiento de “snipers” disparándose desde muy lejos, y así. Hay tres cosas que marcan claramente la diferencia estilística entre este filme y la mayoría de los thrillers actuales: la edición es mucho menos veloz (los planos son más largos que lo habitual, inclusive en las escenas de acción), la fotografía (del veterano Caleb Deschanel) es bastante oscura y hay muy poca música incidental, algo que casi no se hace más en el cine industrial norteamericano. Son toques de estilo que, junto a una trama líneal y un tono “realista” (lo pongo entre paréntesis: me refiero a un realismo en el que nos parezca normal que un tipo con unas cuántas piñas liquide a cinco rivales a la vez), marcan una diferencia llamativa en el filme.

    No se trata de una gran película, pero cumple con lo que promete, algo que se ve cada vez menos. En relación a lo que se hace hoy, es casi lo que en los viejos tiempos se llamaba una película “Clase B” o un “programmer”: las películas que se estrenaban entre otras más grandes para que hubiera algo para “programar” en los cines. Lo raro no es la existencia de un filme así, lo raro es que lo protagonice Tom Cruise y que, en el interín, no se haya vuelto algo más grande y espectacular. Tal vez a muchos espectadores una película como JACK REACHER les parezca “poca cosa”. Y tal vez, en cierto punto, lo sea. Sólo que esa “poca cosa” cuando está bien hecha, bien narrada y bien actuada se disfruta muchísimo más que muchas cosas “grandes” que nos decepcionan y fastidian.

    Un último párrafo para celebrar -otra vez- la actuación de Tom Cruise, que en cada película siempre parece saber muy bien lo que tiene que hacer. Y lo hace a la perfección. Ojalá insista por este camino y se convierta, cinematográficamente al menos, en una especie de heredero de Clint Eastwood.
    Seguir leyendo...
  • Una aventura extraordinaria
    Ang Lee, un cineasta de otra época

    En sus 20 años de carrera cinematográfica, Ang Lee ha demostrado una poco común capacidad para descolocar a los espectadores y a los críticos. En una época en la que los directores necesitan dejar claras sus marcas de estilo para transformarse a sí mismos en productos de consumo cultural, el director nacido en Taiwan parece correr por el camino opuesto y esconderse, cada vez más, detrás de sus propias películas. Transformarse en una mano oculta, disimulada, que deja que las películas hablen por sí mismas, como se solía hacer en el primer medio siglo de historia del cine.

    Es que en el camino de transformarse en autores no sólo van los cineastas con marcas más obvias (uno puede nombrar aquí a Quentin Tarantino, Tim Burton, Wes Anderson, Pedro Almodóvar y mil otros) sino muchísimos otros que, aún cambiando de géneros y de estilos, se manejan dentro de universos propios y bastante continuos que son parte de una obra, de una carrera. Casos más obvios, Steven Spielberg o Martin Scorsese.

    ang lee brokebackEl caso de Lee es bastante paradójico. Si bien hay rasgos temáticos bastante coherentes a lo largo de su obra, sus películas no se parecen casi nada entre sí. Se puede decir que su tema central podría ir de la mano con el título de una de sus películas, SENSATEZ Y SENTIMIENTOS, ya que muchos de sus filmes ponen en juego esa “batalla” (y casi siempre la elección correrá por el lado de la segunda opción, aún en su acepción más “asiática” y medida), pero en lo que respecta a formas cinematográficas, poco y nada conecta a HULK con SECRETO EN LA MONTAÑA, a EL TIGRE Y EL DRAGON con LA TORMENTA DE HIELO, a COMER, BEBER AMAR con UNA AVENTURA EXTRAORDINARIA y a ninguna de ellas con TAKING WOODSTOCK.

    ang-lee-hulkMás allá de que muy pocos lo tengan en su lista de directores favoritos -acaso por este mismo giro constante de su obra-, soy de los que creen que Lee ha hecho grandes películas y que puede ser un gran cineasta. Sus filmes taiwaneses (EL BANQUETE DE BODAS y COMER, BEBER, AMAR, son ambos muy buenos, especialmente el primero) y de sus películas posteriores tengo mayor afecto por las que no funcionaron del todo bien comercialmente (LA TORMENTA DE HIELO, CABALGANDO CON EL DIABLO y HULK) que por SENSATEZ Y SENTIMIENTOS y SECRETO EN LA MONTAÑA, que no son malas películas, para nada, pero son extremadamente medidas y tímidas, una característica que no tienen, para nada, las más operísticas y grandilocuentes HULK y EL TIGRE Y EL DRAGON, de su época más “desbordada” de fines de los ’90 y principios de la década pasada.

    ang lee Life-of-PiCon las once nominaciones al Oscar, el nombre de Lee (que ganó como mejor director por SECRETO EN LA MONTAÑA, en 2005) vuelve a estar al frente de la discusión cinéfila por un filme que no mucha gente -fuera de los ámbitos más conservadores de la Academia- parece creer que sea uno de los grandes títulos de 2012. Coincido: tengo la impresión de que UNA AVENTURA EXTRAORDINARIA es una película menor, liviana, intrascendente más allá de los logros tecnológicos de hacer casi interactuar a un hombre con un tigre.

    Una fábula para niños/adolescentes a la antigua, narrada con la pericia y “encanto” habituales por un director que cuenta sus cuentos de manera pausada y tradicional, tiene unos primeros 40 minutos en exceso pintoresquistas y banales, se topa luego con la parte “aventurera” del relato y la mejor (el naufragio y la supervivencia del protagonista en el océano en una balsa que comparte con un “crouching tiger”) para luego llegar a una coda que es más interesante desde lo que plantea (no “spoilers” aquí) que en la manera en que lo hace. UNA AVENTURA EXTRAORDINARIA es un filme “para toda la familia” de los que ya no se hace, una especie de relato propio de los libros amarillos de la colección Robin Hood, con sus virtudes y defectos.

    ang lee life-of-pi2Lo que consagra al filme y lo pone cerca del Oscar es su carácter “old fashioned” para mostrar sus innovaciones tecnológicas. A los votantes de la Academia, cuya edad promedio es casi la de Lee (58 años), les debe fascinar que se intente hacer un relato de aventuras en 3D sin apelar al estilo furioso y veloz de la mayoría de los tanques de Hollywood que ellos suelen ignorar. Y si bien es cierto que eso es lo que intenta -y lo que, en cierta medida, logra-, uno tiene la sensación de que el filme no pasa de eso.

    En un punto, UNA AVENTURA EXTRAORDINARIA recuerda un poco a HUGO, de Martin Scorsese: por su tono, su estilo, por lo raro de su propuesta especialmente viniendo de quien viene. Pero tengo la sensación de que el filme de Scorsese era más vital, ágil y entretenido. Como película, LA VIDA DE PI es un poco como la paradójica traducción de su título en la Argentina. Se trata, sí, de “una aventura extraordinaria”, pero hay algo en ella que es tan previsible, obvio y poco “extraordinario” como su genérico título.

    Las películas de Lee han sido nominadas a 38 premios de la Academia y ganaron 8 (SENSATEZ… tuvo 7 nominaciones y ganó 1, EL TIGRE… 10 y ganó 4, SECRETO… 8 y ganó 3, además de las 11 nominaciones de UNA AVENTURA… y las dos a mejor película extranjera de sus películas taiwanesas). El mismo Lee fue nominado tres veces como director y lo ganó una vez. Se trata de un nombre que pesa y que funciona para los miembros de la Academia que parecen tener menos interés por la experimentación o por las marcas autorales más claras. Director amable y de perfil bajo, poco afecto a las controversias o a las declaraciones altisonantes, Ang Lee es el cineasta perfecto para estos tiempos globales: un ciudadano del mundo, educado y correcto, que es capaz de convivir con peligrosos tigres y manejarlos con astucia y sensatez. Y con sentimientos también, pero sin nunca perder del todo las formas.
    Seguir leyendo...
  • Cloud Atlas: La red invisible
    Una nube de tu memoria

    ¡Seis historias por el precio de una! La propuesta parece irresistible. CLOUD ATLAS, la adaptación al cine de la novela de David Mitchell, pretende combinar las historias de ese enorme libro de más de 500 páginas -contadas allí secuencialmente- en una suerte de tapiz en el que vamos pasando de una a otra, además de ir saltando de género y de época con la idea de generar ritmo, velocidad y una conexión temática entre las distintas historias. El problema es que, así, la película se termina pareciendo a un larguísimo trailer de seis películas que nunca terminan de nacer del todo.

    Dirigida por Andy y Lana Wachowski, junto a Tom Tykwer, CLOUD ATLAS intenta convertirse en una enorme sinfonía en la que los distintos elementos van combinándose entre sí, cobrando diferentes niveles de importancia a lo largo del relato, como si fueran movimientos e instrumentos de una composición de tres horas sobre la identidad, la lucha contra la dominación, la rebeldía, la transmigración de las almas, el sentido de la vida y cualquier otro tema que se le quiera pegar. El resultado termina siendo un pastiche que sería realmente intragable de no tener los realizadores la capacidad narrativa suficiente como para lograr entretener un poco aún en la más imposible de las historias.

    Cloud-Atlas-MovieVayamos por partes. Hay seis historias que empiezan por separado y luego se van cruzando cada vez a mayor velocidad (en un momento, pasada la mitad de la película, calculé que en dos minutos entraban cuatro historias distintas), siempre con una distinta encabezando la trama y las demás funcionando como ecos. Ecos muchas veces “atados con alambres” gracias a frases grandiosas e hilos musicales que cruzan de una a otra. Una particularidad es que cada historia pertenece a una época y a un género diferente. Otra, que los actores son casi siempre los mismos, con los protagónicos de una como secundarios en las otras, y así…

    En el siglo XIX se nos cuenta una historia de un hombre que lleva a un esclavo en un barco con la idea de liberarlo pero allí cae enfermo y es atendido por un extraño doctor. En los años ’30, un joven compositor gay es convocado por uno mayor para ayudarlo a componer el “Cloud Atlas Sextet” que será leit motiv de la película. En los años ’70, una periodista investiga a los siniestros ejecutivos de una planta nuclear. En la actualidad, un editor literario se escapa de unas deudas y termina internado en una especie de manicomio del que no lo dejan salir. En el siglo XXII, en algo llamado Neo Seúl, una esclava se escapa junto a un rebelde de una sociedad totalitaria. Y, finalmente, en el siglo XXIV, en un mundo post-apocalíptico, un hombre y una mujer escapan de un ataque canibal y viajan con destino incierto hasta toparse con una… sorpresa.

    cloud-atlas-La primera historia está contada como una película de aventuras de época, la segunda como un drama romántico, la tercera como un thriller conspirativo de los ’70, la cuarta como una comedia de enredos, la quinta como una película de ciencia ficción y la última podría considerarse una mezcla de ciencia ficción apocalíptica con casi una violenta historia de acción del tipo medieval o del principio de los tiempos.

    Sin entrar en detalles de quién es quién en cada historia, digamos que cada una de ellas tiene un actor diferente como protagonista y ese mismo actor reaparece -en general muy maquillado o “étnicamente modificado”- como secundario o en un cameo en las otras. En el mismo orden cronológico que mencioné antes, los protagonistas son Jim Sturgess, Ben Whishaw, Halle Berry, Jim Broadbent, Doona Bae y Tom Hanks, con Hugo Weaving apareciendo como villano en casi todas ellas.

    Hay otro detalle más en la construcción del filme que es importante destacar: todas las historias se conectan dramática y narrativamente entre sí. La primera historia es un libro leído en la segunda, la segunda tiene un personaje en la tercera, la tercera en la cuarta y así, haciendo que muchas de esas historias además tengan a un narrador interno o estén “tercerizadas” por algún mecanismo del relato (una es una película que ven en otra, por ejemplo).

    cloud_atlas_11Este complejo enjambre cinematográfico es ambicioso por donde se lo mire, pero en general no funciona. Además de la reiteración del chiste de encontrar disfrazado en una historia al actor de otra, del fastidio que provoca el grotesco maquillaje que utilizan y de un absurdo e incomprensible dialecto que usan en la historia del siglo XXIV, el problema principal de la película es que su salto constante de una a otra historia no permite al espectador hacer pie emocionalmente en ninguna, y la voz en off que intenta tematizar los distintos movimientos y ritmos del filme se termina volviendo tan pomposa como reiterativa.

    Según se asegura, los Wachowski dirigieron la primera y las dos últimas, futuristas, mientras que Tykwer se hizo cargo de las del siglo XX y XXI. En mi opinión, las de Tykwer funcionan mejor, en especial la historia de los compositores en 1936 y el policial de los ’70. De los Wachowski interesará más que nada la de Neo Seúl, que tiene muchísimos, casi excesivos, puntos de contacto con MATRIX y, en una escena, hasta con METEORO. Y si bien el montaje logra que las transiciones entre una y otra historia, estética y género sean fluidas, sólo en las escenas que logran extenderse un poco más que unos segundos, la película cobra cierta vida.

    Es ahí donde se ve que los tres cineastas tienen una gran capacidad para narrar visualmente, pero que parecen haberse autoboicoteado en pos de una experimentación que no los llevó a ningún lado. Es que, por más que la película pretenda ser “novedosa”, su construcción no tiene nada de moderna. Es, más bien, en su machacosa y constante necesidad de atar todos los hilos narrativos y de unir todas las puntas en una especie de fábula new age cósmica, una película vieja, obvia y banal, tan remanida como, finalmente, predecible.

    Diego Lerer
    Seguir leyendo...
  • La cabaña del terror
    Historias que sólo existen cuando son contadas

    Tras un año de metaficciones, de cuentos sobre cuentos, de películas que refieren a otras películas, a la historia del cine, filmes en los que actores actúan de actores haciendo de personajes (tienen para elegir, de HUGO CABRET a ARGO pasando por EL ARTISTA, HOLY MOTORS, TABU y varias más), el 2013 arranca con LA CABAÑA DEL TERROR, otra película que intenta poner en juego cómo nos relacionamos, como espectadores, con los géneros cinematográficos y con el cine en general. También llegan estos días RALPH EL DEMOLEDOR, CLOUD ATLAS y LA VIDA DE PI, otros tres filmes que trabajan sobre ideas similares: los personajes como “roles”, las historias como cuentos que se cuentan entre los personajes.

    LA CABAÑA DEL TERROR es una película complicada de analizar en su totalidad sin entrar en “spoilers”, pero sólo comentaré las cosas que se revelan en la primera media hora del filme. Aún antes de toparnos con los cinco jóvenes universitarios que se van a pasar un fin de semana a una desolada cabaña en el medio del bosque, la película de Drew Goddard y Joss Whedon nos presenta a una suerte de grupo de científicos en lo que parece ser un laboratorio o una empresa con muy sofisticada tecnología.

    the-cabin-in-the-woods-1Pronto veremos que ambos mundos se conectan, aunque no sabemos muy bien cómo. Mientras los cinco estereotipados protagonistas empiezan a descubrir, entre juegos sexuales de “manual de película de terror”, algunos oscuros secretos que tiene la casa y a vivir las amenazas de unos también prototípicos monstruos del género, vemos que el grupo de científicos los observa, en lo que parece ser un reality show, una especie de juego a lo TRUMAN SHOW (de hecho, uno de los personajes allí se llama Truman) o una competencia mundial a ver quién puede sobrevivir a, bueno, a una película de terror. Es que en su “torre de control”, los operarios ven que escenarios similares de terror ocurren en diferentes países y uno se pregunta cómo se conectan con el que estamos viendo.

    Mucho más no se puede decir de la trama, salvo para agregar que las cosas pegan un par de sorprendentes e inesperados giros, llevando esa relación entre “ficción” y “realidad” a un lugar, si se quiere, más primal y mitológico. De esta manera, lo que Goddard y Whedon intentan es que el truco irónico de estar en una película de terror y, a la vez, poder verla un poco de afuera, como una serie de elecciones genéricas, no se quede en el simple chiste canchero y de referencias. La ironía está ahí (un pizarrón que hay en esa oficina sin duda obligará a todos los que vean la película en DVD a poner pausa y leerlo con detalle), pero esos personajes que observan con cierta distancia canchera el destino funesto de estos chicos serán también parte de este rompecabezas metafísico.

    the-cabin-in-the-woods-2La película es más divertida que terrorífica, más para especialistas del género que para un público casual, ya que la distancia con los hechos nos lleva a mirar todo con ojos de espectador desconfiado, buscando más las referencias con otras películas que abandonándonos del todo a la ficción de los adolescentes. Y aún cuando la película intenta volver a dar vuelta las cartas, la broma está siempre ahí cerca, acaso el único momento donde siento que los creadores del filme debían haber aflojado con los guiños y entregarse del todo a la ficción.

    Más allá de esa pequeña duda, la impresión que deja LA CABAÑA DEL TERROR es la de ser una película muchísimo más ingeniosa, creativa y radical que lo que propone últimamente el cada vez más codificado género. Y también, de una manera algo más profunda, se convierte en un homenaje al cine, una relectura intelectual no sólo del género sino de todos los géneros, un oscuro ritual que nos dice que hay algo ancestral, eterno, en el hecho de sentarnos a escuchar cuentos y de alimentarnos del sufrimiento ajeno.
    Seguir leyendo...
  • Marley
    Marley
    Otros Cines
    Bob, el constructor

    Este documental sobre la vida de la máxima estrella de reggae cubre en 144 minutos desde su nacimiento hasta su muerte. Como era esperable por el currículum de su director, Kevin Macdonald (El último rey de Escocia, Los secretos del poder), al hombre le interesa más la dimensión política y religiosa, la historia de vida de Marley, que su universo musical específico.

    Así es que, pese a lo largo y denso que es el film, que tiene muchísimo material inédito ya que la familia de Marley es coproductora de la película (Macdonald tuvo un acceso total a los archivos y tampoco oculta algunas de las zonas más “complicadas” de Bob, como sus varias mujeres y amantes paralelas con las que tuvo once hijos), no se profundiza mucho en el lado de la influencia musical del reggae ni en su impacto en el mundo de la música. Eso queda relegado, tapado por la dimensión política de Marley en Jamaica, su paso por Africa y su rol de “pacificador” tanto en su país como, luego, a partir de sus canciones, en el mundo.

    Es un film interesante por la cantidad de material inédito en video y fotos, y para tomar dimensión del peso de la figura de Marley, pero la larga fila de entrevistados y lo poco que parece interesarle a Macdonald si Marley hacía reggae o cha cha cha, le quita cierto interés. O, al menos, es lo que me sucedió a mí, que imaginaba que la película me iba a absorber y me terminó aburriendo un poco por lo previsible de su línea narrativa, especialmente si uno más o menos conoce algunos hechos clave de su vida.
    Seguir leyendo...
  • El romance del siglo
    El fraude de Ciccone

    Uno se espera lo peor, se sienta casi con resignación a ver una película dirigida por alguien que, más allá de su enorme talento musical, casi nunca le ha ido bien en cine. Pero nadie sabe muy bien qué puede hacer Madonna como directora. Entonces la película no empieza mal y uno se ilusiona. Y sigue -en un estilo Wong Kar-wai/Tom Ford/Sofia Coppola/Guy Ritchie- y uno piensa: bueno, no será muy original, pero no está mal el intento de sacarle a la historia de la abdicación de Eduardo VIII y su romance con Wallis Simpson la pátina de la qualité del cine inglés al estilo El discurso del rey.

    Pero al rato el asunto empieza a hacer agua. Y más agua. Y en la segunda hora se hunde cada vez más. Y, como no parece terminar nunca, los últimos 15 minutos ya son como el Titanic.

    Es una pena, porque Madonna no pudo nunca despegarse de la idea de contar un drama psicológico tradicional y los toques arties son simplemente eso, decorativos, a la usanza del momento, para la gilada que, como yo durante un rato, pensamos que la película iba por el buen camino. Como decía Maradona, su casi tocayo, en la segunda hora "se le escapó la tortuga". Y ni se les ocurra leer a la prensa británica. Si piensan que yo, que le tengo enorme cariño a la señora Ciccone, la maltrato no saben los destrozos que la crítica inglesa y estadounidense está haciendo con esta película.
    Seguir leyendo...
  • El Hobbit: Un viaje inesperado
    La aventura comienza... de nuevo

    Nueve años después del último episodio de El Señor de los Anillos, Peter Jackson regresa a la Tierra Media con el primero de los también tres episodios que tendrá su versión de El Hobbit. Si bien el libro fue escrito por J.R.R. Tolkien antes que El Señor… y sólo comparte con él -originalmente, al menos- algunos personajes, en términos hollywoodenses actuales podría considerárselo una precuela. Y es de esa manera en la que Jackson se conduce en este universo: pintándolo de similares colores a los que ya conocemos.

    La continuidad, entonces, está asegurada: mismos actores, mismo estilo, mismo “tono”, similar organización narrativa y visual, parecidos personajes. Uno ve El Hobbit y -al menos en la versión 2D y en 35mm que se proyectó a la prensa aquí- al segundo sabe que está adentro del mismo universo que el de El Señor de los Anillos, lo cual tiene sus pros y sus contras. A favor tiene, obviamente, saber que millones de espectadores aman ese universo y desean volver a él para ver nuevas/viejas aventuras de algunos de sus queridos personajes. En contra está el hecho de que para muchos otros (fans o no de la trilogía) el asunto puede volverse algo reiterativo, “menos de lo mismo”, un retorno que no es otra cosa que “ir a lo seguro”.

    Un viaje inesperado, título de la primera de las películas, juega en el límite entre esos bordes. Narra las continuas aventuras de un grupo de pequeños antihéroes (un hobbit y una docena de enanos, además del mago Gandalf) recorriendo tierras de monstruos, orcos, trolls y otras criaturas viejas y nuevas, para llegar a otra montaña lejana y aparentemente de imposible acceso, controlada por un ser peligroso (en este caso, el gigantesco dragón Smaug) al que nadie se atreve a desafiar.

    Si hay que buscarle una diferencia a El Hobbit respecto a El Señor… es su tono algo más infantil y humorístico, algo que está en el texto y que se acrecienta en el film con la presencia de los enanos, personajes que parecen salidos de cuentos de hadas. Al principio de la película, tras la notable introducción en la que el viejo Bilbo (Ian Holm) cuenta cómo Smaug se quedó con la Montaña Solitaria echando a su “pueblo originario” (enanos que, en realidad, son más grandes que los hobbits), y luego del encuentro entre Bilbo (Martin Freeman) y Gandalf (el a la vez más joven y más viejo Ian McKellen), el film parece entrar en una plomiza laguna en la que, a lo largo de más de 40 minutos, los viajeros de esta saga se unen para comer, cantar y destrozar la cabaña del tranquilo Bilbo.

    Es que si hay un viaje, una transformación que contar en esta película, es la de este pequeño hobbit que no quiere saber nada con modificar sus rutinas (comer, fumar pipa, leer y así) para sumarse a una peligrosa aventura con una serie de ruidosos desconocidos. Pero lo hará, convencido a medias de que puede ayudar en la tarea por un Gandalf que siempre parece saber cómo terminan todas las historias, alguien que está en la película para arreglar las cosas que se salen de cauce.

    El Hobbit tomará ritmo narrativo cuando la banda salga en su aventura y empiece una larga serie de cada vez más complicadas y extensas batallas con las susodichas criaturas, en las que Jackson vuelve a exhibir su arsenal de piruetas visuales, así como su dominio y control de la narración. Pese a su espectacularidad visual, Jackson se va volviendo cada vez más clásico en su forma de narrar: cada escena tiene su tiempo y su desarrollo, y muy pocas cosas en la película se sienten apuradas.

    Esto también puede jugarle en contra: si hay un problema en El Hobbit es que Jackson aquí no resume el libro a sus bloques narrativos fuertes y/o esenciales como lo hacía en El Señor…, sino que lo expande, usa todo lo que escribió Tolkien y más también, perdiendo uno de los puntos fuertes de aquellos films: su concisión, la sensación de que todo lo que veíamos era esencial a la trama. Igualmente, si tomamos en cuenta la trilogía anterior, hay que pensar que la primera película sólo es un aperitivo para el plato fuerte que viene después. Uno desea que aquí suceda lo mismo.

    El Hobbit es un espectáculo visual innegable en el que las mejores escenas quedan en manos de caras conocidas (un encuentro en Rivendell de viejos personajes deja en claro que le costará a esta serie imponer nuevos rostros) y de algunas criaturas (no personajes) que no existían en la saga anterior. Con el correr de los minutos la trama se va volviendo más oscura y siniestra -la aparición de Gollum y el anillo se dan ahí-, pero también hay una permanente sensación de déjà vu que recorre toda la película: cada nuevo combate, cada nueva situación, parecen extensiones no del todo necesarias de una película muy parecida que ya vimos antes.

    No es culpa de Jackson, claro, que los espectadores no se sorprendan tanto ahora como lo hicieron cuando se estrenó La Comunidad del Anillo. El visualizó este mundo a partir de los textos de Tolkien y quiso volver a llevar a los espectadores ahí. En ese sentido, sale mucho mejor parado que George Lucas en la primera precuela de Star Wars (¿Remember Jar Jar Binks?), pero no hay demasiada innovación tampoco. Pasarle la dirección a Guillermo Del Toro -como se hizo en un primer momento- podría haberle dado al film un ángulo y una mirada diferente. No necesariamente mejor, pero era algo que podía generar una intriga extra en el espectador. Aquí ya sabemos dónde y cómo nos van a conducir en el viaje. Y esa seguridad es lo mejor, pero también lo peor, que tiene esta primera película de la trilogía.

    PD. La versión 3D y en 48 cuadros por segundo, que tantas controversias y comentarios viene causando por el mundo, no había llegado a la Argentina en el momento de la proyección de prensa, pero sí se estrenará en ese formato en unas 20 salas. Habrá que volver a ver el film así para ser del todo justos con la visión de Peter Jackson.
    Seguir leyendo...
  • El Impenetrable
    El Impenetrable
    Otros Cines
    Tierra sublevada

    Los directores de Contr@site (y colaboradores en otras películas como Tierra de Avellaneda y La nación mapuche) cuentan en este documental el viaje de Daniele a El Impenetrable en el Chaco paraguayo, donde él y su hermano heredaron de su padre una enorme parcela de tierra. Su intención es donarla, devolverla a los pueblos originarios, convertirla tal vez en una reserva ecológica. Pero una vez allí descubre que no es tan sencillo: que sus tierras están encerradas dentro de un gigantesco latifundio y no puede siquiera acercarse, que puede haber otras personas con títulos de propiedad sobre su misma tierra, y que resolver ese entramado legal es una tarea complicadísima que involucrará al mismísimo presidente Fernando Lugo, que poco tiempo después sería removido de su cargo por una situación con muchas similitudes a ésta (el film no hace referencia a ese tema, directamente).

    Más allá de ciertos excesivos enredos legalistas que se vuelven algo confusos de seguir, El Impenetrable presenta su caso de una manera informativa y subjetiva, sin sobrecargar las tintas. La voz en off de Incalcaterra, que protagoniza la película como dueño/observador, va en ese sentido: es menos un furioso Michael Moore que un curioso y sorprendido hombre que descubre (al parecer, casi sin quererlo) una oscura historia política que se extiende por décadas.
    Seguir leyendo...
  • Días de pesca
    Días de pesca
    Otros Cines
    Volver a empezar

    Al no haber visto La ventana ni El gato desaparece, retomar el cine de Carlos Sorín con Días de pesca es, para mí, como no haber abandonado nunca la línea que arrancó con Historias mínimas (2002, su regreso al cine después de 13 años) y siguió con El perro (2004) y El camino de San Diego (2006). Es que Días de pesca, la película que tuvo su premiere mundial en el Festival de Toronto y se presentó luego en la Competencia Oficial del Festival de San Sebastián, se suma en forma y espíritu a ese tipo de cine que caracterizó el retorno de Sorín tras la problemática y genial Eterna sonrisa de New Jersey: historias pequeñas, road movies casi sin actores profesionales, la Patagonia como escenario (de todas ellas menos El camino de San Diego y personajes que parecen perdidos en la vida.

    En algún punto, el protagonista que encarna Alejandro Awada aquí podría ser un pariente cercano del que hacía Javier Lombardo en Historias mínimas. Awada es Marco, un hombre que viaja a Puerto Deseado con el objetivo de reencontrarse con su hija, Ana, que vive allí desde hace tiempo y hace mucho que no ve, y a la vez aprovechar la temporada de pesca de tiburones para probar suerte.

    A lo largo del viaje se cruzará con una serie de personas -un entrenador y su pupila, una boxeadora que va a Puerto Deseado a combatir con una pugilista boliviana; un grupo de turistas colombianos- además de entablar una relación un poco más cercana con el hombre que lo llevará a la riesgosa pesca en cuestión. Finalmente, su objetivo es volver a ver a su hija con quien, aparentemente, han tenido una difícil relación en el pasado y dejaron no sólo de verse, sino que ni siquiera conoce muy bien su paradero.

    Sin haber visto las anteriores dos películas, da la impresión de que Sorín quiso regresar a un territorio que le gusta y en el que se siente cómodo. Lo cierto es que El camino de San Diego parecía marcar un límite, una suerte de repetición y exageración de ese universo “soriniano”. Lo mejor que tiene esta película -pequeña, amable, tierna por momentos- es que escapa a ese “engolosinamiento” para volver a la idea más mínima de la “historia mínima”, esa construcción narrativa sostenida por un eje, pero construida con permanentes pasos al costado y corrimientos laterales.

    Awada es, por lo general, el rostro extrañamente sonriente (hay una mezcla de sorpresa, curiosidad y condescendencia en esa sonrisa que, se sabe de entrada, oculta un pasado alcohólico, más bien oscuro) que escucha historias y descubre personajes, de los cuales el entrenador de boxeo y su pupila son los más interesantes (el personaje “entrenador” es ya un clásico en la filmografía de Sorín). En esa relación y en la que establece con otro especialista (el cazatiburones) está lo mejor de la película que intenta contagiarnos la fascinación que Sorín parece desarrollar por este tipo de personajes curiosos con los que uno podría toparse en un viaje.

    A mí, al menos, me resulta algo más convencional y predecible el “arco narrativo” de la relación con su hija y su yerno. Si bien el film lo maneja de manera sutil y discreta (con pocos elementos nos damos cuenta de que hay un pasado bastante denso ahí), las idas y vueltas de esa parte de la trama no logran transformarse en el eje central que, uno imagina, quiso convertirlo Sorín. Al contrario, dan más ganas de seguir conociendo a los otros secundarios, o volver a ver qué pasó con la muy particular pelea de box patagónico-boliviana.

    Una escena, para mí, revela lo mejor del cine de Sorín (me refiero a lo que hace dentro de este tipo de formato alla Historias mínimas) y es el diálogo que mantiene con el cazatiburones, donde el hombre le explica las diferencias entre la pesca común a la que él está acostumbrado y ésta. Son escenas casi documentales, sin ningún tipo de ironía, en las que un personaje despliega su personal credo ante los espectadores. Es lo más parecido a un momento Moby Dick que tiene la película: la gran aventura de la caza de la ballena en un escenario despojado en el que todo parece tener un tono menor.

    Tal vez sea las más mínimas de las “historias mínimas” de Sorín las que más me llegan o me interesan. Los momentos de dramaturgia más estructurada y la necesidad de invadir musicalmente la narración con un score que, otra vez, vuelve a ser excesivamente “grande” para lo que se cuenta y muestra (violines al por mayor) son los que me hacen tomar distancia y no implicarme en lo que sucede. Es ahí donde la manipulación se nota, se hace evidente. Entiendo que son elecciones que, seguramente, acercarán más al público que una narración completamente despojada y anecdótica, pero son también los que le hacen perder al film esa grandeza contemplativa, observacional, que podría tener. Donde se notan los hilos que atan, abrochan, conducen el relato más con pulso de guionista que con mirada de director.
    Seguir leyendo...
  • Cosmopolis
    Cosmopolis
    Otros Cines
    Ciudadano Packer

    Los créditos iniciales de Cosmópolis se desarrollan sobre un fondo que parece imitar a un cuadro de Jackson Pollock siendo pintado en el momento. Los créditos de cierre, en tanto, hacen algo parecido con obras que podrían ser de Mark Rothko, un nombre que se menciona como parte (temáticamente) importante de esta adaptación al cine de la novela de Don DeLillo que dirigió David Cronenberg. En algunas entrevistas, el realizador de La mosca y Una historia violenta dijo que, con esas elecciones, quería “enmarcar” el intento del protagonista -un financista multimillonario de 28 años- de viajar desde el caos (Pollock) a la calma (Rothko). Pero en un sentido algo más formalista, uno podría decir que esos cuadros en movimiento son el marco adecuado a las elecciones estilísticas del film y que Cosmópolis podría pensarse como una forma de expresionismo abstracto cinematográfico.

    Si bien la película es, por decirlo de alguna manera, figurativa (hay una historia, una trama, personajes, conflictos, caras y cuerpos), se torna más fascinante de ver si uno la piensa como abstracción en movimiento: personas, textos y situaciones que más que representar a un mundo real (del que se habla, pero casi no se ve) parecen ser puro concepto, suerte de maniquíes de un universo que funciona -como la Bolsa de Comercio de la que depende la fortuna de Packer- en términos puramente abstractos.

    Cosmópolis cuenta un viaje en auto a una peluquería y eso es todo. Formalmente opuesta a películas como Ladrones de bicicletas, la aventura -sin embargo- le permite al protagonista acercarse a un mundo que, al menos en su cabeza (o en sus recuerdos: la “peluquería” es el Rosebud de esta historia) fue alguna vez el real. Los encuentros están allí -el film es, en un sentido, un relato de citas y conversaciones en una oficina en movimiento-, pero no sólo para revelarnos que bajo la apariencia segura de una limusina blanca (tendrán que esperar al estreno de Holy Motors, de Leos Carax, para notar la cantidad de cosas en común que tienen ambas películas, entre ellas la “limo”) en la que un millonario recorre Manhattan hay un caos urbano y un universo de neurosis varias, sino para dejarnos la impresión de que ese mundo es, definitivamente, irrecuperable.

    Packer viaja en su limo blanca por una Manhattan con el tránsito cortado por la visita del presidente (“¿Qué presidente?”, le pregunta a su guardaespaldas: los países han dejado de ser una idea válida en su vocabulario) y por una serie de manifestaciones callejeras. Packer sabe -o supone- que lo buscan para asesinarlo, y moverlo por la ciudad es un riesgo que nadie quiere correr. Pero Packer necesita su corte de pelo, necesita su “retorno a las raíces”.

    A lo largo del viaje se producirá el conflicto que da vida, si se quiere, a la trama de la película: el yuan (la moneda china) está subiendo descontroladamente, pero Packer (un Robert Pattinson perfecto para el rol, en un tono casi “bressoniano” de actuación, casi sin inflexiones) juega sus fichas en que va a caer. Como no lo hace, el hombre pierde millones y millones cada minuto que pasa. Pero no parece importarle: al contrario, lo despabila. Siempre dentro del auto, recibirá la visita de sus analistas de mercado, de un médico, de una amante, saldrá del coche a visitar a su igualmente distante esposa, afuera será atacado por algún manifestante y volverá a luego al coche para seguir un recorrido que no parece avanzar demasiado. El auto es, aquí, como una cápsula espacial, y da la impresión de moverse con esa grandilocuente lentitud que tienen los objetos que circulan fuera de los imperativos físicos del mundo.

    Es que allí está Packer y allí se desarrolla su historia. Números abstractos, sexo seco, conversaciones mecánicas, actuaciones robóticas. Todos sus encuentros tienen una lógica absurda, como de pesadilla, y por la forma en la que no siempre se conectan bien entre sí, da la impresión de que todo podría estar ocurriendo en la mente de este hombre que empieza a sentirse liberado mientras su imperio de infografías se resquebraja.

    El Ciudadano Packer, en algún momento, deberá lidiar con “el afuera” y, si bien allí la película entrará en una zona algo más convencional (la realidad es convencional y mucho menos interesante, parece decir Cronenberg, y la actuación “del método” de Paul Giamatti en esa parte del film grafica el choque de manera impecable), nunca dejará de fascinarnos con su poder de observación y con su meticulosa y clínica puesta en escena. Su uso del digital -es la primera vez que Cronenberg filma así- es tan brutalmente hiperrealista que termina siendo casi inmaterial, como estar viendo uno de esos largometrajes animados al estilo de los de Robert Zemeckis, con sus personajes de miradas inexpresivas y sus escenarios pintados digitalmente.

    Cosmópolis es un film en el que Cronenberg decide llevar un paso más allá ciertas obsesiones temáticas y formales suyas de siempre. Muchos extrañarán el realizador algo más “intenso” de otras películas, pero el creador de Videodrome y Crash, extraños placeres (películas con las que Cosmópolis podría armar una trilogía sobre la destrucción del ego y del cuerpo como estados de gracia a ser alcanzados) parece haber ingresado a una etapa aún más cerebral y autorreflexiva de su cine.

    En Un método peligroso, esa operación estilística le quedaba demasiado pegada al cine “de qualité” que tomaba como matriz y -en mi opinión- no lograba desmarcarse del todo como para hacerla propia. Aquí no hay más “matrix” que su concepción pesadillesca del mundo, un lugar en el que cabezas parlantes y cuerpos inertes rebotan entre sí, verbal y físicamente, hasta explotar en mil diagramas de barras y vectores infinitos.
    Seguir leyendo...
  • Operación Skyfall
    50 años no es nada...

    Hacer un episodio de la saga de James Bond debería ser una materia obligatoria en la industria de cine. Digamos: un realizador se hace famoso, tiene un estilo al que podríamos llamar propio y se le pone como test filmar una aventura de 007. El trabajo implicaría, obviamente, aplicar su propia sensibilidad a un formato con mucho de prestablecido, poder aportar su universo a un mundo ya creado y reconocido por varias generaciones.

    Es que la saga de Bond se ha caracterizado por dos cosas que hoy han pasado de moda: el director desconocido y la película descontextualizada. Desde que surgió la saga, pocos capítulos de 007 fueron dirigidos por realizadores famosos, con lo cual siempre se priorizó al Bond de turno (Connery, Moore, Dalton, Brosnan, etc.) que a quien estaba detrás de cámaras. Y lo mismo sucedía con la trama de cada nueva película: nunca se las consideraba como “secuelas”, parte de una gran historia o una enorme mitología, sino, más bien, como “stand alone films”: películas que se sostienen solas, aventuras con principio y fin, y sin conexión con casi nada que viniera antes o después.

    Pero en estos tiempos de series y sagas “mitológicas” (sólo basta observar todos los grandes tanques de taquilla de la última década y pico), en las que es importante contar orígenes y evoluciones de personajes a lo largo de varias películas, y en medio de un generación de realizadores que no teme poner su firma detrás de productos “industriales” como puede ser una película de 007, ese criterio ya no parece funcionar. Cada nuevo Bond tiene que conectar con el anterior, tiene que contar el origen, revisarlo, tiene que crearle marcas, como arrugas o llagas, a un personaje que siempre fue intercambiable y, finalmente, fugaz.

    Si bien uno no pensaría en Sam Mendes a la hora de hacer una película de la saga Bond (me da curiosidad saber que harían con el personaje Christopher Nolan, Bryan Singer, Quentin Tarantino, Brian De Palma, Danny Boyle, y hasta David Cronenberg antes que el director de Belleza americana) hay que reconocer que la apuesta de los productores fue audaz. Y que salió muy bien.

    007: Operación Skyfall es una gran película de James Bond. Inteligente y humana, clásica y moderna a la vez, con escenas de acción narradas y estructuradas a la perfección, con un villano memorable (una elección y caracterización riesgosa la de Javier Bardem, pero que funciona) y una trama que se sostiene por sí misma y que apunta a sumar a la mitología Bond, a conectar una película con otra, y a dejar de pretender que las películas existen en un tiempo y un espacio desconectado. De sí mismas con el mundo real y de unas con otras entre sí.

    La trama del film tiene algo de las Batman de Christopher Nolan, pero Mendes logra -para sorpresa- ser más liviano y menos grave que su compatriota y hoy más celebrado realizador. No sobredimensiona la importancia de la trama y la pone al servicio de los personajes y de escenas de acción fuertes y bastante realistas, que logran ser creíbles y poderosas y -a la vez- estar enmarcadas en la tradición algo absurda a la que fue virando la saga 007, en especial la primera y la última.

    En ese sentido, Daniel Craig vuelve a ser el Bond duro y físico de las películas anteriores, pero aquí Mendes le da un espacio un poco mayor para el humor y la ironía autoconscientes de la tradición “bondiana”. Craig clava a la saga en el mundo real, pero Skyfall logra llevarla un poco más lejos de manera sutil, nunca obvia. El suyo es un Bond moderno y realista, pero también “old school”, una idea madre de toda la película (en la puesta en escena, en los gadgets, en las ideas que circulan a lo largo de la narración), sostenida desde el principio hasta su explosivo final.

    La trama es simple: Bond es dado por muerto al caer al mar tras perseguir a un villano que tenía un disco duro con nombres de agentes secretos a ser revelados, pero luego reaparece -en pésimo estado físico y mental- cuando el servicio secreto británico (el MI6) es bombardeado por un malvado con acceso a los secretos del poder. M (Judi Dench, más protagónica que nunca) lo acepta de regreso y, aún en inferioridad de condiciones, lo envía a China a buscar la pista del culpable. Bond lo encuentra y lo trae a Londres. Y es ahí donde empiezan los problemas en serio…

    Esa misma mezcla entre realismo y absurdo maneja Bardem en el rol del villano de turno. Puede gesticular y exagerar como personaje de una película de Bond de los ’70 (o una mezcla entre el Guasón y Hannibal Lecter), pero -también como ellos- deja entrever su sensibilidad y la verdad emocional de su personaje con sólo algunos gestos y su ya natural intensidad. El suyo es un personaje a lo Nicolas Cage, pero allí donde “El Rey del peinado absurdo” hubiese llevado la situación al extremo (no parece mala idea Cage, pero no para una película “cuidada y prolija” de Mendes), Bardem es capaz de manejarse con sabiduría en la línea exacta entre el “camp” y la credibilidad. Es, para resumirlo en una idea, un personaje de película de Almodóvar metido en un film de Bond: pasado de rosca pero, en un sentido profundo, verdadero.

    Se discutirá si lo mejor de Skyfall son las escenas de acción y hasta qué punto son responsabilidad de Sam Mendes o del director de segunda unidad del film (Mendes no es famoso por filmar acción, digamos). Pero más allá de los debates en los que entrarán los obsesionados por la “teoría del autor”, no hay duda que los 150 minutos de la película se siguen con gran interés y que Mendes logra -milagro de milagros- poder ser relevante y cinéfilo a la vez. Skyfall es una película que lo guiña el ojo al espectador que conoce la historia de la saga y que quiere saber más, pero lo hace sutilmente, permitiendo que el recién llegado se meta de lleno en una trama de espías tan vieja como esas con lapiceras que explotaban y autos que eyectaban a sus conductores por los aires, pero contada como si fuera la primera vez.
    Seguir leyendo...
  • Un reino bajo la luna
    Sinfonía para adolescentes

    Las películas de Wes Anderson se han vuelto un universo cerrado en sí mismo. Estructuradas cada vez más como casas de muñecas o cuentos troquelados, se han alejado tanto en lo formal de cualquier tipo de realismo que ya ni siquiera tiene sentido usar la realidad como referencia estética. Son estructuras autosuficientes, con una lógica interna propia y una serie de gestos formales claramente distinguibles. En ellas, nada parece estar librado al azar o a la suerte. Cada centímetro de la puesta en escena está pensado, medido y calculado como si se tratara de una composición musical para orquesta.

    No es casual, en ese contexto, que Moonrise Kingdom: Un reino bajo la Luna empiece con una pieza musical de Benjamin Britten titulada The Young Person's Guide to Orchestra que, interpretada por Leonard Bernstein y la Filarmónica de Nueva York, consiste en ir armando y explicando, parte a parte, el sonido de una orquesta completa. El cine de Wes Anderson puede ser comparado con este acercamiento: son películas "compuestas" con precisión a partir de una serie de elementos que, sumados entre sí, generan un sonido complejo y completo. Es cierto que todas las películas se construyen de manera similar, sólo que en el caso de Anderson esta construcción tiene marcas que son muy precisas y evidentes. No parece haber lugar para la improvisación. Son películas como partituras, en las que se ha estipulado y controlado hasta el más mínimo detalle.

    Ese "sistema" no siempre genera los mismos resultados. Y allí es donde entran a jugar los intangibles que hacen que el cine, finalmente, no sea jamás una ciencia exacta. Uno podría decir que -dentro del cine de Anderson- hay guiones mejores que otros, elencos mejores que otros, universos más interesantes que otros, y no se equivocará. Pero tengo la impresión de que no está allí el secreto de Moonrise Kingdom, la película más exitosa de la carrera del director de Los excéntricos Tenenbaum, sino en esa zona casi incontrolable para cualquier director que es la respiración, el aire, la emoción que puede aparecer o no en un film. La estructura de Moonrise Kingdom probablemente sea igual de firme que la de La vida acuática, pero si aquella película parecía un diorama de museo, rígido y formal, esta parece viva, latente.

    Anderson recupera en esta historia de amor y aventuras entre dos chicos de 12 años, Sam y Suzy, el aliento vital y emocional que caracterizaron a películas como Tres son multitud y Los excéntricos Tenenbaum. Acaso tenga que ver con la edad de los protagonistas, a quienes uno puede suponer más directamente conectados a este universo exagerado y de ensueño. Hay algo infantil en el cine de Wes Anderson y uno tiene la sensación de que cuando los protagonistas son niños o adolescentes la "sinfonía" se completa más naturalmente. De hecho, hasta se podría decir que el estilo conecta más con los recuerdos embellecidos que un adulto tiene de sus doce años que con la sensación que se tiene en el momento.

    Moonrise Kingdom transcurre en 1965 y eso le da a la película un aura algo nostálgica, que conecta a los espectadores con la idea de la infancia como recuerdo (no hace falta haber tenido 12 años en ese momento, la infancia siempre fue... antes) y con las sensaciones del primer amor, por más platónico que pudiera ser.

    Aquí son dos chicos "conflictivos" los que se conectan, primero a través de cartas, y luego en los hechos. Suzy tiene algo del personaje de Gwyneth Paltrow en Los excéntricos Tenenbaum: es la solitaria hija (tiene tres hermanos varones, más chicos) de un matrimonio de apáticos y ensimismados abogados (Frances McDormand y Bill Murray) con los que mantiene una fría y distante relación, a lo que hay que sumarle unos raptos de inusitada violencia que la chica tiene.

    Sam es un chico huérfano que está pasando un verano como boy scout en la isla donde vive Suzy. Odiado por sus compañeros e igualmente solitario, Sam se topa con Suzy en una obra infantil, queda flechado y esa conexión se extenderá a una serie de cartas enviadas de una punta a otra de la isla. De allí a planear un encuentro y fuga hay un sólo paso.

    El film se centra en ese intento de fuga y en la búsqueda que de ellos hacen los padres de Suzy, los boy scouts (comandados por Edward Norton) y el también solitario y tristón policía de la isla, que encarna Bruce Willis, mientras una fuerte tormenta se avecina. Es en la relación entre los dos chicos donde Moonrise Kingdom encuentra ese aire vital, esa "respiración" a la que hacía referencia antes. La extrañeza de conocerse, de descubrirse, del primer beso y de enamorarse entre estos dos chicos que aún no saben bien qué es lo que les sucede no sólo es el atractivo principal del film sino su corazón, el lugar donde uno entra emocionalmente en este juego de sombras chinescas.

    Los actores adultos quedan por detrás, aportando si se quiere algún toque de humor -en el caso de Tilda Swinton que encarna al personaje/función "Social Services"- y, en el de Willis, el link emocional que une a grandes y chicos (dato curioso, observen las situaciones con niños que los personajes de Willis aquí y en Looper tienen que atravesar). El resto de los habituales elementos que componen el universo "andersoniano" están todos en el acostumbrado nivel de excelencia (música, arte, vestuario, fotografía, etc.), pero por ahí no pasa la cuestión principal. Aún la más desabrida y árida película suya es inmaculada en todos esos rubros...

    Entre todas las metáforas posibles que se suelen usar para describir el cine de Anderson -además de la evidente que, en este caso, tiene que ver con lo orquestal-, aquí se me hizo muy obvia una idea de puesta en escena teatral, como si toda la película fuera una de esas obras escolares ambiciosas que hacía el protagonista de Tres son multitud. Por más cuidado, esmero y atención al detalle que se ponga en la preparación de una obra escolar, siempre habrá a la hora de hacerla un chico que dude, una chica que tenga miedo, uno que se equivoque u otro que no quiera salir a escena. Ese es el nervio y esa es la vibración que dan vida a esta extraordinaria película. Ese es el nervio y esa es la vibración que hacen tan encantadora como inmanejable una historia de amor como la que acá se cuenta.
    Seguir leyendo...
  • Cornelia frente al espejo
    Celebración de la palabra y el gesto

    Tratando de alejarse, radicalmente, y en diversos sentidos, de las convenciones de las adaptaciones literarias al cine, Daniel Rosenfeld -director de las notables Saluzzi, ensayo para bandoneón y tres hermanos y La quimera de los héroes- apuesta en Cornelia frente al espejo, su primer largometraje en nueve años y el primero que puede considerarse estrictamente como ficción, a presentar el cuento de Silvina Ocampo en el que se basa la película como una serie de tensas y opresivas conversaciones, escenas que nunca intentan negar su origen literario en busca de una “ilustración” del texto, sino que -un poco a la manera del cine de Manoel de Oliveira- deja claro y presente ese origen, respetando cada coma del libro original.

    No es casual que para contar esta historia -acerca de una mujer (Eugenia Capizzano) que llega a una casona con intenciones de suicidarse, pero a la que distintos encuentros en el lugar parecen impedirle cumplir con su cometido-, haya preferido elegir escenarios enrarecidos. Es que, acaso, ese cometido ya lo cumplió y lo que vemos sean figuras espectrales de esta “nueva vida”. Leonardo Sbaraglia, Rafael Spregelburd y Eugenia Alonso encarnan a esas extrañas figuras que desvían el camino de Cornelia quien, como el título “lewiscarolliano” del cuento -y del film- deja en claro, puede no estar hablando con quien cree estarlo.

    Esa atmosfera casi surrealista se ve reforzada por la música del compositor chileno Jorge Arriagada, gran colaborador de Raúl Ruiz, otro cineasta con el que este film dialoga. La cámara de Matías Mesa y la muy ajustada performance de los actores son elementos que se suman a un largometraje que, encima, les presenta la doble dificultad -por decisión del director y su coguionista, Capizzano- de decir los textos de Ocampo tal cual están en la página, sin cambiar nada.

    Pese a ser una película opresiva, por momentos, y no del todo sencilla de asimilar, Cornelia frente al espejo muestra un enorme riesgo formal y una búsqueda inusual para la lógica y los parámetros habituales del cine argentino. Un cruce entre el cine, la literatura y algo que se parece al teatro que no se ubica, fácilmente, en ningún casillero predeterminado.
    Seguir leyendo...
  • La araña vampiro
    Los vagabundos de Calamuchita

    El chiste podría comenzar así: “¿Cuál es el colmo de un hipocondríaco?”. La respuesta, claro, dependerá del hipocondríaco en cuestión, pero que te pique una araña venenosa en el medio de la nada y que después te tenga que picar otra más, idéntica, para salvarte la vida, puede ranquear entre las más votadas. Ese “colmo” (de la hipocondría, la ansiedad, la fobia, la paranoia y varios etcéteras) es lo que dispara la acción, el movimiento y la aventura a la que se somete, reticente, el protagonista de La araña vampiro.

    Es que Jerónimo ha viajado con su padre a pasar lo que parece ser un fin de semana en una cabaña en una bastante desolada zona de las sierras cordobesas. Queda evidente, de entrada, que tienen una relación un poco seca, cortada, y que el objetivo de esa escapada es, por un lado, mejorarla. Y, por el otro, es un intento -o intervención- del padre por ayudar a un hijo que toma bastantes pastillas y parece tener severos trastornos de ansiedad.

    Cuando una araña enorme y amenazante entra a su cuarto, Jerónimo desespera, pero logra matarla y termina durmiendo en el auto, lo más parecido a un espacio seguro que hay en el lugar. Al despertar nota que la araña en cuestión logró picarlo y allí empieza la pesadilla.

    Cuando uno dice pesadilla puede imaginarlo literalmente, porque luego de una visita a una médica de la zona que le dice que no es nada grave y le receta corticoides, la película entra en una zona entre onírica y terrorífica. Jerónimo no se queda conforme con la explicación, una misteriosa chica del lugar (Ailín Salas) le recomienda visitar a una especie de curandero, y el hombre le da el más cruento de los diagnósticos: la araña que lo picó es mortal y sólo puede curarse si lo pica otra igual. “Te estás muriendo, pibe”, le espeta.

    Jerónimo se une allí a Ruiz (Jorge Sesán), suerte de baqueano, alcohólico, que le sirve de guía durante este extraño camino a una posible curación. Allí la película del director de Los paranoicos pasa a centrarse en la relación entre estos dos problemáticos aventureros, no del todo aptos para la epopeya que implica subir a una montaña a buscar otra araña igual. Jerónimo, por ser un fóbico chico de ciudad, y Ruiz, porque se queda sin su “combustible”. Así, uno podría definir La araña vampiro, de ahí en adelante, como las complicadas desventuras de un borracho sin alcohol y un hipocondríaco sin Rivotril.

    Medina se arriesga a meterse en un terreno sin mapas, literal y cinematográficamente hablando. Así como los protagonistas se pierden sin saber bien donde están yendo, La araña vampiro se juega a hacer como película un recorrido similar. Y se agradece. No hay fórmulas que permitan imaginar adonde la historia va a ir a parar y mucho menos cuando contamos con dos guías poco confiables.

    No es un film de aventuras ni uno de terror propiamente dichos, si bien esos elementos están en el relato. Es un film de personajes, un periplo de (auto)descubrimiento que usa como metáfora y disparador narrativo a la araña en cuestión, pero que en el centro no es tan diferente como parece serlo a Los paranoicos: es también una historia de alguien que debe enfrentarse a sus miedos e inseguridades, y tratar de vencerlos. Lo original del largometraje -lo que lo saca de la clásica historia de “autoayuda”- es que al ganar algo se pierde también algo, se deja de ver las cosas de una manera para empezar a verlas de otra.

    En ese sentido, reviendo la película en su nueva versión (dura unos 5 minutos menos de los que tenía en el BAFICI y tiene una banda sonora mucho más presente, además de una breve escena nueva), queda muy claro el eje puesto en la relación entre Jerónimo y Ruiz, en cómo la extrañeza y las diferencias iniciales (uno es todo intento de control, el otro todo caos) van dando paso al descubrimiento de que comparten más cosas de lo que imaginan: el miedo a enfrentar la realidad y, sobre todo, a ese extraño universo que son los otros.

    Los murmullos alucinados de Ruíz (que habla entre dientes del Apocalipsis) y la casi mística subida al Monte de los dos peregrinos ponen a la película en un territorio casi bíblico: el de la trascendencia, la Revelación. Al combinar la frase de apertura del film (una cita a Kerouac, poeta que experimentó con el budismo) y la dedicatoria que Medina hace al final al propio Buda, La araña vampiro invita a ser leída desde esa perspectiva. No hace falta ponerse a leer los haikus del autor de En el camino para notarlo. La película es eso: una aventura hacia el descubrimiento interior.
    Seguir leyendo...
  • Días de vinilo
    Días de vinilo
    Otros Cines
    Amigos son los amigos

    ¿Vieron Diner, una película de Barry Levinson de principios de los años ’80? Si no lo hicieron, búsquenla y véanla. Es la historia de cinco amigos que se juntan a partir de la boda de uno de ellos. Cada uno tiene su particular obsesión y universo, pero ninguno puede entender nunca el misterio más grande de todos: las mujeres.

    Diner -con los entonces jovencísimos Mickey Rourke y Kevin Bacon, entre otros- estableció una suerte de amplia y generosa fórmula que sigue existiendo hasta hoy. Digamos, más bien, que esa fórmula hoy está en su apogeo con tantas comedias “brománticas” (de “amor entre amigos”) y la persistente y ya un poco agotadora figura del hombre que se rehúsa a crecer.

    Tomando esa referencia modélica y sumando una más obvia como Alta fidelidad, Gabriel Nesci dirigió Días de vinilo, una comedia sobre cuatro amigos fanáticos de la música que se enfrentan con sus propios miedos y obsesiones cuando uno de ellos toma la decisión de casarse.

    Hay algo que la separa de las anteriores películas y es acaso lo único preocupante de esta bastante divertida y por momentos muy ingeniosa comedia: los personajes (los actores también) han superado los 40 años y siguen actuando como si el tiempo no hubiera pasado, cuando las papadas, barrigas y ojeras de varios de ellos los deberían ubicar más cerca del divorcio que del casamiento…

    Pero en tiempos de adolescencias eternas y economías precarizadas, a nadie se lo puede juzgar por seguir dando vueltas con los mismos discos, las mismas obsesiones y los mismos miedos a los 40 que a los… 20. O sí, no sé. Sólo sé que a mí me hace un poco de ruido.

    En La edad de oro, la excelente obra teatral de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob con la que esta película tiene varios puntos en común, los treintañeros protagonistas tratan de encontrar la manera de reunir las obsesiones adolescentes con lo que se llama “madurez”. Aquí hay algo similar, y ese fetichismo con los vinilos amados es la representación cabal de una juventud que no quiere ser dejada y una madurez que se teme alcanzar (pregunta al margen: ¿por qué la obsesión con la música debería representa una idea de “juventud”? ¿No es una idea que atrasa décadas?).

    Con un formato más de promisorio piloto de sitcom que de película propiamente dicha, Días de vinilo narra las desventuras de cuatro amigos que se enfrentan al anunciado casamiento de uno de ellos, Facundo (Rafael Spregelburd), con su novia de hace diez años, Karina (Maricel Alvárez) y, a partir de allí, a sus propias crisis individuales.

    Damián (Gastón Pauls) es un guionista y cineasta que hizo una comedia exitosa años atrás que le costó su relación con la algo pretenciosa crítica de arte que interpreta Carolina Peleritti (en el papel más desagradable y cruel de la película, la “tilinga/snob” sin matiz alguno), y hoy anda deprimido por la vida, tratando de conseguir elenco para su nuevo guión, un drama que repasa esa conflictiva relación. En el camino conoce a Vera (Inés Efron), una vendedora que lo ayudará de maneras impensadas, y a la vez deberá lidiar con el divismo de Leonardo Sbaraglia (interpretando una versión ficcional de sí mismo), que se roba la película con sus fabulosas, autoparódicas y delirantes apariciones.

    Luciano (Fernán Mirás) es un conductor radial, hipocondríaco y woodyallenesco que se enamora perdida y obsesivamente de todas las mujeres. Ahora la situación es más inmanejable que de costumbre ya que está en pareja con Lila, una muy sexy cantante pop (Emilia Attias) que está más interesada en su guitarrista que en él. Y, considerando lo pesado y posesivo que Luciano puede ser, sus razones tiene.

    En tanto, Marcelo (Ignacio Toselli) es un fanático de John Lennon que sigue hace años manteniendo una banda tributo a los Beatles (The Hitles, que muchos pronuncian The Hitlers) que no avanza a ningún lado. Gana dinero alquilando su casa a extranjeros hasta que llega Yenny, una simpática turista colombiana, que lo lleva a analizar -por razones que conviene no adelantar- dar un giro a su vida.

    Y Facundo, el novio, tampoco las tiene todas a favor. Su mujer es una neurótica de temer y él, que trabaja en una muy particular funeraria pero es pianista y compositor por vocación, empieza a sentir que tiene ojos para otras chicas, aunque no siempre las más convenientes. Las historias de los amigos y de sus -en muchos casos irritantes- mujeres (salvo excepciones, las chicas son bastante maltratadas en la historia) conforman el corazón de un film que se apoya en un guión bastante sólido en los diálogos. Los textos parecen, por momentos, armados a la manera de monólogos de stand up y los retruques verbales suelen ser muy ingeniosos y graciosos, con salidas ocurrentes aunque evidentemente ensayadas para la ocasión (cuesta creer que muchos personajes estén pensando lo que dicen).

    Más allá de pequeños desajustes de tono y actuación, esa comedia verbal (más televisiva que cinematográfica en su puesta en escena, casi remedando al aceitado ping pong de una sitcom) es lo mejor de Días de vinilo. A la hora de crear situaciones, a la película le cuesta un poco más sostenerse: una subtrama con Damián y Vera buscando un guión a través de papeles sueltos en todo Buenos Aires, y el problema en exceso banal que atora a Marcelo en su relación con Yenny son chistes algo viejos y reiterativos. De todos ellos, sólo uno (el problema “físico” que tiene Luciano tras escuchar una canción) funciona a la perfección, gracias al gran timing para llevarlo delante de Mirás.

    Días de vinilo es una comedia disfrutable y por momentos muy graciosa. No poder decidirse del todo entre apostar por cierto realismo “indie” y un humor más simplón le quita algunos puntos, muchos de los cuales también tienen que ver con el uso de una banda sonora (carísima, uno imagina) que apuesta casi siempre por “una que sepamos todos”. Esa apropiación de la “comedia bromántica americana” muestra a Nesci -el creador de Todos contra Juan- como un alumno más que aplicado en la materia, alguien que vio las películas y las series que debía ver, y que -uno supone- vivió algunos desengaños amorosos que lo llevaron a armar este film.

    Ahora, también, la copia desaforada de un modelo sin demasiadas alteraciones deja algunas dudas en el camino. ¿A ninguno de los amigos jamás se les dio por escuchar rock nacional? Tan “ochentosos” que son todos ellos, ¿nunca un Soda Stereo, un Charly García, un Fito Páez? No es una exigencia, claro, es una elección deliberada, una apuesta acaso a que la película pueda incursionar otros mercados sin problemas de adaptación. Y podría hacerlo, ya que es un producto que funciona, bastante bien, en ese “lenguaje universal” que puede tener una serie como Friends.
    Seguir leyendo...
  • Ted
    Ted
    Otros Cines
    El niño es padre del hombre

    Al margen de ser una serie televisiva de culto -y un grupo de hip hop igual de fugaz y aún menos conocido-, la expresión “arrested development” tiene una traducción más o menos definida: viene a ser algo así como “desarrollo detenido”. Históricamente, es un término de la medicina y se refiere a cuando un niño deja de desarrollarse físicamente. En la terminología psicológica se utiliza más concretamente para una detención o retraso en el desarrollo mental. El término se fue popularizando y hoy, en el léxico normal estadounidense, se lo usa para hablar de aquellas personas que parecen haberse quedado -mentalmente- en el pasado, que no quieren dejar nunca la adolescencia.

    Ese tipo de personaje -el treintañero que sigue actuando como si tuviera 18- es el prototipo de la comedia hollywoodense de los últimos años: el hombre que se rehúsa a crecer, a formalizar con una pareja, a conseguir un “trabajo serio” y que prefiere seguir apegado a sus referencias -íconos, amigos, héroes, programas de TV, costumbres, bebidas y drogas- de la adolescencia. Los vemos en las películas y circulan alrededor nuestro. Tan sólo tienen que mirar alrededor suyo y buscar a alguno con una remera de Volver al futuro o con la melodía de Star Wars sonando en el celular. Bueno, ése. Y sus amigos…

    Ese “hombre/niño” tiene otras particularidades, muchas de las cuales salen a la luz en Ted, la muy divertida comedia dirigida por el creador de Padre de familia / Family Guy, Seth MacFarlane, y protagonizada por Mark Wahlberg y por Ted, un oso de peluche que vive y habla como cualquiera de nosotros (sólo que con un cerrado acento de Boston) y que es su “hermano del alma”. Según narran en esa especie de negro cuentito de Navidad que abre la película, John Bennet era, en 1985, un niño solitario, ignorado por todos los chicos de su barrio. Cuando sus padres le regalan un gigante oso de peluche para Navidad, lo único que John quiere es que el oso cobre vida y sea su amigo. A la mañana siguiente, su deseo se cumple: Ted vive, habla y camina.

    La película salta de allí a algo que se parece a la actualidad, y lo hace con un detalle narrativo inteligentísimo: Ted no es mantenido en secreto por la familia de John, sino que se transforma en una celebridad que sale en los diarios y en TV (un muy gracioso clip lo muestra en el talk show de Johnny Carson) hasta que, con el tiempo, la novedad pasa y todo Boston se acostumbra a que entre ellos hay un oso que habla. Y ya casi nadie le presta demasiada atención… No es otra cosa que una algo decadente estrella infantil en el olvido.

    Pero en el presente Ted ya no es ese osito dulce y tierno de los ‘80, sino un tipo que no hace más que mirar la tele, comer, beber, consumir drogas, putear de todas las formas posibles y mantenerse siempre cerca su amigo John, igualmente “detenido” en esa adolescencia permanente, con un horrible trabajo que no le importa mucho. Pero John está de novio con Lori (Mila Kunis, nada menos) y, después de cuatro años de relación, la chica ya quiere que empezar a formalizar, por lo que -si bien ella tiene una buena relación con Ted- le pide a John que empiece a dejarlo de frecuentar tanto.

    Forzado por la situación, Ted se muda, consigue un trabajo en un supermercado y será ése el eje de la narración: ¿Deberá John abandonar al osito para “crecer” y casarse con Lori? ¿Deberá ser fiel a su “amigo de por vida” y dejar a la chica que intenta separarlos? ¿O habrá alguna manera de hacer congeniar las dos cosas?

    El chiste de Ted -lo han dicho muchos- es uno solo: un oso que habla, bebe, se droga y se enfiesta cual jefe de la barra brava de Chacarita. Pero lo cierto es que MacFarlane (que le da la voz al oso) ha logrado armar alrededor de ese “concepto” una película no sólo muy graciosa y políticamente incorrecta por donde se la mire, sino, finalmente, una serie de personajes tiernos y queribles con los que el espectador se sentirá -es raro decirlo tratándose de un oso de juguete- bastante identificado.

    Su estructura en extremo convencional (a la que se suma un padre e hijo fans de Ted que intentan secuestrarlo) es parte de ese juego paródico: Ted es una comedia romántica clásica, pero también es pariente del ciclo de comedias irreverentes de la factoría Apatow, plagada de personajes (los Seth Rogen y Jonah Hill de años atrás) que responden al mismo modelo “slacker” que John y Ted. Y a eso le suma un tercer subgénero: la comedia animada. Es que, en el fondo, por su estructura y humor, Ted podría ser un film de animación (de hecho el proyecto se inició de esa manera) y por momentos la sombra de Toy Story (junto a la idea de crecer y deshacerse de los juguetes, el niño malo que los maltrata y la persecución posterior) ronda la película.

    Todos esos elementos -y el humor físico, inesperado, que la película tiene- podrían convertirla en un verdadero clásico de la comedia (hace mucho tiempo que no me reía tanto en un cine). Pero hay algo que, en mi opinión, le impide transformarse en eso: el uso de un humor “referencial” permanente. Como todos los treintañeros que añoran el pasado, las charlas de Ted y John están plagadas de referencias a la cultura pop, especialmente a sus zonas más bajas de los años ’80 (su héroe y un personaje clave en la trama no es otro que el Flash Gordon de la película de 1980 y el actor que lo interpreta, Sam Jones), citas que a esta altura podrían ser consideradas casi clásicas.

    Pero MacFarlane no frena ahí y sus chistes abarcan situaciones, celebridades, actores y películas de los últimos años, con lo cual la broma se queda en un facilismo que algunos podrían llamar televisivo (en Saturday Night Live o cualquier talk show funcionarían bien, pero una película debería apostar a hacer chistes con asuntos algo más duraderos que Justin Bieber, las películas Jack & Jill o Diario de una pasión, Taylor Lautner o Susan Boyle), y ya me imagino en una edición 25° aniversario alguno cambiando las referencias para usar unas nuevas.

    Esas dudas, claro, se apreciarán luego de un tiempo, o aún después de ver la película, ya que lo que Ted logra es montar al espectador en una cadena de risas imparable que no da tiempo para ponerse a analizar la estructura de ese humor. Lo que sí queda muy claro viéndola es que, más allá de la broma tipo one-liner que tiene casi todo el tiempo (dos escenas de violencia física muy graciosas apuestan por otro lado), el film no sería lo que es si la pareja y el oso en cuestión no lograran transformarse en personajes adorables.

    Con sus trucos y trampas para no perder a su amigo, Ted termina siendo igual a los juguetes de Toy Story, un muñeco que hará lo imposible por evitar que su dueño/amigo crezca y deje de lado al niño que todavía sigue siendo. A lo que MacFarlane apuesta es a que John sea esa persona adulta que logra llegar a algo con Lori, pero que ni él -ni ella, ni los espectadores- pierdan del todo esa capacidad de ser idiotas cuando quieran o puedan.

    Seguir leyendo...
  • Fuera de Satán
    Fuera de Satán
    Otros Cines
    Bruno Dumont sigue sacando (buen) provecho de estos personajes extraños, perdidos, que se relacionan con jóvenes algo inocentes e igualmente perdidas. De alguna manera, el film une las obsesiones de sus primeros trabajos con el tono algo más religioso del último.

    En esta etapa, digamos, algo más mística de su filmografía, el director francés adopta a su estilo un relato muy sencillo acerca de la relación entre una chica solitaria y una especie de vagabundo que viven en una zona con muy poca población (llamarlo “pueblo” ya es mucho, me parece) y que atraviesan juntos una serie de complejas situaciones.

    Entre Terrence Malick y Carl Dreyer, con la ya inevitable comparación con Robert Bresson en el medio, Dumont logra meternos en otra relación compleja entre un hombre y una mujer y, a la vez, pintar un personaje masculino misterioso, intrigante, que va del “Bien” al “Mal” sin saber muy bien cuál es la diferencia entre ambos. Un personaje extravagante, milagroso, raro, que se suma a la galería de los del director de La humanidad, quien cada vez va más a fondo en su búsqueda visual y que parece cada vez más querer acercarse al “film como experiencia sensorial” que a otra cosa. Muy distinto al Malick actual, pero no tanto, esta vez, al Malick de Badlands, especialmente en el “disparador” narrativo.
    Seguir leyendo...
  • El legado de Bourne
    ¿Hay antidoping para los súper espías?

    El legado Bourne es el ambiguo título de esta cuarta parte de la saga originalmente basada -y, en los últimos episodios, inspirada- en las novelas de Robert Ludlum sobre el intrépido y perseguido espía que encarnaba Matt Damon. Ambiguo porque, en cierto sentido, la película tiene que hacerse cargo de tres legados: el del propio agente Bourne, que desaparece de la trama y ahora la historia debe ser llevada adelante por un nuevo personaje; el del actor que la protagoniza (Matt Damon sale y entra Jeremy Renner); y el de la propia saga, que marcó un punto de quiebre en la estética del cine de acción de Hollywood gracias a la frenética y fracturada dirección de Paul Greengrass… que tampoco está más al frente.

    Ese “legado” puede ser un beneficio para el marketing del film, pero es un peso a la hora de ver la película y compararla con las anteriores (por lo menos con las dos últimas). Da la sensación, al ver El legado Bourne que, de no existir esa comparación, la mayoría hablaría de una bastante sólida película de acción y suspenso. Pero, claro, no está a la altura de las anteriores y eso hace que uno termine extrañando a Greengrass.

    De no existir ese “legado”, que está muy presente -y pesa- en la primera parte de la película, en tanto un contingente de capos de la CIA y de agencias aún más secretas se la pasan tirando links y datos “conectores” entre lo que le pasó a Bourne y lo que le pasará al agente Aaron Cross, veríamos con enorme placer una historia que podría no tener mucho que ver con los films anteriores.

    Pero como no es así -y como tampoco Bourne parece haber logrado el status que tiene James Bond de cambiar de cara y cuerpo, y seguir como si nada sucediera-, la primera parte de la película es un intento forzoso de parte de Tony Gilroy (el guionista de toda la serie y ahora también director) de plantear la historia de Cross al mismo tiempo que transcurre el final de El ultimátum de Bourne. Es decir: mientras el “viejo” agente sacaba a la luz la existencia de un programa secreto de espionaje, en El legado… se revela la existencia de otro, aún más secreto y problemático, que incluye modificaciones genéticas y que lo comanda Edward Norton, por lo que más vale tener mucho cuidado.

    Todo eso nos lleva a Cross, que Renner encarna de forma aún más dura, seca y cortante que Damon: casi una máquina que dispara, corre y golpea (muchas veces todo al mismo tiempo), gracias a las ventajas de unas capsulitas verdes y azules que no pasarían ningún control antidoping. Cross logra escapar de varios intentos por aniquilarlo -uno de los cuales lo obliga a una lucha de ingenio con un lobo para zafar de un misil…-, pero lo que le faltará pronto son sus pastillitas. Sin las que, según parece, pronto podría terminar convirtiéndose en una papilla humana.

    Paralelamente a los gritos de Norton y a las corridas de Renner, está Rachel Weisz, que encarna a Martha Shearing (probablemente la científica más bella de la historia de la ciencia), quien sobrevive al ataque de locura de un compañero de trabajo que liquida sin piedad a todos los hombres con delantal que se ocupan de pastillas, agujas y otros derivados de la trama. Y es a partir de esa escena, brillante e intensa, que la película encontrará su ritmo, se despegará de las asociaciones varias con Bourne, y empezará a pesar por sí misma. Ya no importa tanto entender las operaciones Treadstone, Blackbriar o la nueva, Outcome. Será cuestión de ver cómo estos dos fugitivos hacen para escapar de esa especie de Gran Hermano que parece haberse vuelto el mundo entero al ser transmitido por cien pantallas en la CIA Plus.

    El encuentro se produce en otra notable y violenta escena que tiene lugar en la casa de la perseguida Martha, y de allí en adelante ambos se escaparán mientras tratarán de saber un poco más no sólo de quién es el otro, sino de los detalles del programa en el que ambos participan. El único problema del constante crecimiento de la acción en el film es que, en su última parte (no conviene adelantar donde es ni cómo llegan allí), el aumento del ritmo derivará en una larga y frenética secuencia de fuga que, si bien funciona bastante bien en sus propios términos, está más cerca de pertenecer a una película de superhéroes que a la lógica de la saga.

    No es que la saga Bourne haya sido realista ni mucho menos, pero en las veloces manos de Greengrass ha tratado siempre de ser plausible en sus propios términos, obligando en su camino a modificar la lógica por momentos absurda y hasta delirante de su hermana mayor, la saga Bond, que se “bournizó” con la llegada de Daniel Craig y un nuevo tipo de estética. Aquí, al final, Gilroy pone quinta velocidad, agrega un personaje propio de Terminator y tira la lógica interna de la saga (y de la película) casi por la borda.

    Pero pese a algunos problemas específicos, da la impresión de que hay tela para cortar con Jeremy Renner al frente de la saga. Ya “liberado” del peso de la presentación y justificación del personaje, el actor tiene la energía y el nervio necesarios para construir un verdadero héroe de acción siglo XXI. Tal vez Greengrass, fiel a Damon, no quiera volver a ponerse al mando, pero si a su vieja amiga Kathryn Bigelow (que lo llevó a la fama en Vivir al límite/The Hurt Locker) se le da por hacer una película de Bourne, los resultados pueden ser verdaderamente letales. Con o sin antidoping. Trailer del film:
    Seguir leyendo...
  • La era del rock
    La era del rock
    Otros Cines
    Una que sepamos todos...

    La Era del Rock es una de esas películas que dejan en claro que lo cinematográfico es algo que excede la suma de las partes. Uno podría decir que el combo entre nostálgico e irónico de repasar hits del rock y el metal americano recreando el Sunset Strip californiano de 1987 -pleno furor del llamado “hair metal”, con todo el despliegue de exageración y teatralidad que eso mostró-, tiene todo para funcionar, como parece demostrar el exitoso musical que da origen al film. Pero el cine tiene elementos propios que no caminan paralelamente con el teatro. Y en esa transposición algo parece haberse quedado en el camino.

    Para los que vivimos nuestra adolescencia en esos años que pinta la película, la cuestión será saber hasta qué punto uno puede tomar la distancia suficiente como para disfrutar del mundo que ofrece La Era del Rock y, especialmente, cómo lo muestra. Si bien la película no es muy fiel musicalmente a la época ni a un estilo determinado (se presenta como una mirada al mundo del “hair/glam metal” de fines de los ’80, pero se trasforma en una Rockola Top 40 multiproposito en la que, además de Bon Jovi, Poison y Def Leppard entran Journey, Foreigner, R.E.O. Speedwagon, Pat Benatar, Joan Jett, Twisted Sister y Guns N’ Roses, entre otros), hay un concepto que la reúne y que uno podría definir como música “uncool” (debería poner “grasa”, pero temo furiosos comments de fans de Ratt y Europe) ¿Lo miramos con ironía, con cariño, con nostalgia? ¿Pensamos que es “horrible pero gracioso” o, más bien, “qué buenas canciones se hacían entonces”?

    Supongamos que aunque uno no pueda ver ni de lejos un disco de Night Ranger o de Warrant (ni hablar de Extreme, los creadores de More Than Words), el tiempo ha pasado y uno ya encuentra divertidas esas canciones, simpático el mundo que pinta la película y tiene curiosidad por esos “mash-ups” musicales que presenta. Digamos que uno entra a La Era del Rock desprovisto de prejuicios, entregado a un setlist que sólo aceptaría a las 4 de la mañana y con bastante alcohol encima, con espíritu de espectador de American Idol, con varias temporadas de Glee encima y con su mejor actitud de “fiesta de disfraces”. Aun así, nunca termina de funcionar.

    ¿Por qué? Porque la puesta en escena no es buena, porque las canciones están mal interpretadas (los arreglos, las voces), porque la mayoría de los actores no está bien, porque los números musicales son chatos, montados con los pies, desprovistos de gracia. Digámoslo más crudamente: la película no es lo suficientemente gay para ser divertida, es un malentendido “camp”. Ni siquiera se pelea en esa misma zona que el “hair metal” de la época se peleaba con la sexualidad: rock masculino, de barrio, pero con vestuarios, peinados y maquillajes que reflejaban otra cosa. Ese conflicto, que es lo más rico que la época tenía, no logra plantearse del todo en el film, al punto que una revelación gay friendly en el medio de la trama queda más como una cargada/tomadura de pelo que una aceptación creíble. Y ni hablar de la forma en la que se trata a las “boy bands” de turno…

    La historia no es muy importante, pero la resumo. Hay una chica que llega de Oklahoma a Los Angeles con ganas de triunfar como cantante. En el Sunset Strip empieza a trabajar en The Bourbon Room, un club que es el epicentro de esta movida de pop metálico, donde conoce a un chico del que se enamora (también un aspirante a rockstar). Aprovechando sus deudas impositivas, el club está siendo atacado por las autoridades californianas (en especial, la esposa del intendente de la ciudad) por su mala influencia en la juventud, por lo que el dueño convoca a la banda más popular del momento (Arsenal, liderada por Stacee Jaxx) a dar allí su último show antes de separarse. Todo esto se irá mezclando en una trama armada a partir de las letras de canciones prexistentes, mediante las cuales se tratará de ir contando la historia.

    Todo este musical de rockola, aseguran, funciona muy bien en el teatro, ya que allí se apuesta a romper “la cuarta pared”, haciendo participar al público de la fiesta ochentosa, casi en plan celebración de la nostalgia. Más allá de lo que uno pueda opinar de ese tipo de experiencia -tengo una relación bastante difícil con el llamado “consumo irónico”-, esa comunión teatral es algo que la película nunca puede reproducir, por más esfuerzos que hagan todos los involucrados.

    Tampoco el elenco aporta demasiado. Descartando a los dos blandos protagonistas, ni Alec Baldwin ni Catherine Zeta-Jones ni Paul Giamatti ni mucho menos el ya agotador Russell Brand logran aportarle demasiada gracia a sus personajes (en un pequeño papel, más que olvidable, está Bryan “Breaking Bad” Cranston). Mejor está Tom Cruise, ya que su personaje a lo Axl Rose le permite excesos de todo tipo y Tom le pone el pecho, literalmente, al asunto, sin miedo al ridículo. Lo que no logra nunca es cantar de una manera más o menos decente…

    La Era del Rock no funciona siquiera allí donde Glee sí funcionaba (lo pongo en pasado porque ya no veo la serie y no sé si sigue funcionando muy bien). En Glee, los personajes creían en lo que hacían y, más allá del tono paródico que podía rodear a cada episodio, había algo sincero en ese cariño por los personajes y por las canciones que interpretaban. Acá no parece haber mucho de eso y uno se siente como espectador de una fiesta privada, imaginándose que ellos la deben haber pasado muy bien haciendo la película, pero que la experiencia -más allá de algún que otro momento- nunca llega a integrar a quien la mira. Y este tipo de películas dependen, más que nada, de sumar al público a la experiencia. Mirado de afuera es todo un poco ridículo, como ver un video del carnaval carioca de una boda a la que uno no fue.
    Seguir leyendo...
  • El vengador del futuro
    Cabeza borradora

    Adaptar a Philip K. Dick parecería ser, a esta altura, casi un rito de pasaje para cualquier cineasta que intente ubicarse en esa zona a la que podríamos llamar ciencia ficción cerebral. Pocos han logrado hacer obras maestras (acaso Blade Runner y Minority Report sigan siendo las únicas grandes películas de todas las surgidas del universo Dick), pero si había una que había tenido resultados más que dignos, esa era la original adaptación de 1990 de Paul Verhoeven del cuento We Can Remember it For You Wholesale que se llamó Total Recall y, aquí, El vengador del futuro.

    Esto lleva a pensar algo obvio: ¿Hacía falta una remake a sólo 22 años de la original? Cierto es que las posibilidades de generar secuencias de acción de forma digital han cambiado radicalmente, pero ese no parece ser el mejor motivo para rehacerla. Viendo esta nueva versión, dirigida por Len Wiseman (Underworld, Duro de matar 4) uno entiende los motivos por los que se hizo, aprecia sus limitados logros, pero termina por darse cuenta que la original quedará como la mejor de las dos.

    Es que la sensibilidad zarpada de Verhoeven (de quien quieren “rehacer” también ahora RoboCop, otra remake innecesaria) es muy diferente a la creación de un futuro distópico gris y desangelado que se presenta aquí. Y Colin Farrell es -a diferencia del inclasificable Arnold Schwarzenegger- un héroe acorde a los colores de ese universo: sólido, intenso, pero también gris, sin gracia.

    Para los que no conocen la historia, la trama original pone en juego la identidad de Douglas Quaid, un empleado de una fábrica de robots en un mundo futurista que está dividido en dos grandes bloques habitables: un imperio llamado UFB (la United Federation of Britain) y La Colonia (lo que hoy es Oceanía, un mash-up de motivos tercermundistas asiáticos), que se comunican entre sí mediante un velocísimo tren (llamado La Caída) que cruza de punta a punta el planeta en 17 minutos.

    Hay un importante conato de rebelión en La Colonia para acabar con la dominación imperial y, sin quererlo, Douglas aparece en el medio ¿Cómo? Un día va a una empresa que inserta en el cerebro fantasías para el disfrute de los clientes, pero algo sale mal y la fantasía de Doug de ser agente secreto parece transformarse en realidad. Allí descubre que su esposa es una agente del gobierno, que hay una mujer con la que pudo haber estado relacionado en el pasado y que, tal vez, él tenga algo que ver con la rebelión que se viene gestando ¿Pero todo esto está pasando o es parte de la fantasía?

    Wiseman no pierde mucho tiempo en explorar los costados metafísicos de la historia de Dick. Parece usarlos, simplemente, para crear un antecedente hitchcockiano (un hombre inocente metido en una situación que no comprende) y, una vez eso más o menos resuelto (la sensación de nunca saber si lo que se sucede es o no real, clásica en las adaptaciones de Dick, prácticamente se esfuma cuando empieza la acción), aborda un relato de acción y persecución que se extiende, casi sin pausa, durante más de una hora.

    Ese relato, si bien resulta reiterativo y algo cansador, otorga algunos placeres, en su mayoría visuales. Y eso es lo más destacable del film, que si bien la trama es predecible (no sólo por conocer la historia, sino por el hecho de que aún está más simplificada), el diseño de producción y el arte generan atención por sí mismos. Ciudades laberínticas con decenas de niveles simultáneos y un uso casi de “cubo mágico” de los espacios, con los verticales y horizontales modificándose entre sí y generando una constante reformulación de la perspectiva. Un poco como El origen (y Blade Runner y Minority Report, y varias más), pero sin demasiadas explicaciones “ad hoc”. El problema es que, de cualquier manera, las secuencias de acción que transcurren en esos espacios no se salen (salvo alguna excepción en cámara lenta por causa de la falta de gravedad) de lo convencional.

    No hay Marte en este Vengador del futuro, casi no hay humor, y Bryan Cranston -con una horrible peluca- no está bien utilizado como villano. De las mujeres que se pelean por Farrell (El vengador… maneja, como la película de Verhoeven, ese raro subtexto de tener a dos mujeres peleándose, literalmente, por un hombre), Jessica Biel parece ofrecer más complejidad a su personaje que la asesina de cartulina que encarna Kate Beckinsale. En el parecido entre ambas -de lejos o de perfil, al menos- la película suma un elemento interesante que la otra no tenía. Pero no lo aprovecha del todo, lamentablemente.

    El film apuesta a ser también una alegoría política, pero nunca deja la superficie. Hay un poder central totalitario y una especie de Tercer Mundo combativo que no está dispuesto a dejarse pisotear, pero ese mismo “pueblo” por el que la película parece preocuparse nunca deja de ser una imagen de fondo, figuras creadas digitalmente que, debajo de las torres, los extraños edificios y complejas autopistas miran los combates desde lejos, casi como esperando que dejen de hacer ruido de una vez por todas y los dejen en paz…
    Seguir leyendo...
  • Batman: el caballero de la noche asciende
    Personajes ajenos, mundo propio

    “Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación. Todo lo poseíamos, pero no teníamos nada.”

    Historia de dos ciudades – Charles Dickens


    Acaso a Christopher Nolan nunca le haya interesado del todo hacer una película -mucho menos una saga- sobre Batman. Acaso, sólo le parecía un “medio” apropiado para negociar cinematográficamente sus ideas sobre el valor, el heroísmo, el miedo, la locura, la obsesión, la muerte y “la sociedad en que vivimos”. Batman sería el hilo conductor para esa serie de ideas. Pero más que Batman, lo que lo moviliza es Bruce Wayne, un alma torturada y confundida, un tipo solitario y distante que se vuelve héroe enmascarado de historieta sólo para que Nolan, en el rol de investigador de la mente humana y sus vericuetos, pueda entregar tramas hipercomplicadas que, aun pareciendo “realistas”, no son otra cosa que extravagantes proyecciones mentales de sus protagonistas. O suyas.

    El Caballero de la Noche asciende cierra la trilogía retomando temas, ideas y personajes de la oscura primera película y combinándolos con la energía e intensidad de la segunda, como si se tratara de un combo y/o un “grandes éxitos” de ambas. Hay un villano inmanejable que pone en vilo a Ciudad Gótica, hay una película política y polémica y hay, sobre todo, un psicodrama personal/familiar que se pone en juego cuando Bane, el malvado en cuestión, no tiene mejor idea que hacer volar por los aires todo lo conocido y Wayne debe retomar su propia y abandonada historia de cruzado enmascarado.

    La trama es imposible de resumir, pero digamos brevemente que luego de ocho años de ausencia -en los que abandonó la vida pública y dejó que Harvey Dent se convirtiera en un héroe mitológico para los ciudadanos, aun sabiendo que ese mito se basaba en una mentira-, Bruce se ve obligado a volver a la acción a partir de la aparición de esa especie de fuerza de la naturaleza que es Bane (Tom Hardy, a quien le pusieron voz de megáfono luego de las críticas que recibió Nolan cuando mostró escenas en las que no se le entendía casi nada), un hombre que parece ser la “mano dura” de un operativo por controlar la economía de la ciudad, empezando por las propias Wayne Enterprises. Y, por otro lado, seducido e intrigado por la escurridiza Selina Kyle (Anne Hathaway, lo más parecido a algo luminoso que tiene esta negrísima película), una ladrona de joyas que busca limpiar su pasado y está dispuesta a cualquier traición para lograrlo.

    Wayne volverá a calzarse la ropa de murciélago humano y tendrá un nuevo chiche mecánico con el que recorrer, ahora por los aires, Ciudad Gótica, gracias a su siempre fiel Lucius Fox (Morgan Freeman). Habrá nuevos personajes, como el joven e idealista policía John Blake que encarna Joseph Gordon-Levitt con el aplomo que le da ser un veterano actor con más de 20 años de experiencia (y tiene 31), y la francesa Marion Cotillard, que interpreta a otra billonaria que será clave en el desarrollo de la trama. Y regresa el Comisionado Gordon (ya escribirlo da placer), a quien Gary Oldman convierte en la voz de la razón y la cordura de la saga. Pero si hay alguien con el que verdaderamente Wayne se relaciona -y donde late el corazón de esta película intensa y brutal, apasionante y frustrante a la vez- es con Alfred, su mayordomo de toda la vida, que, con un par de apariciones, Michael Caine transforma en el alma humana de la trilogía, otorgándole la emoción que el resto de la cerebral trama no tiene.

    Es que Christopher Nolan es un cineasta para el que todo es igual de importante. Digamos: cada vuelta de tuerca de la trama y cada traba psicológica de cada personaje tiene que tener su desarrollo y exploración. Eso lo distingue claramente de la mayoría de los realizadores de películas de superhéroes o de films de acción, que se contentan con plantear conflictos sencillos y luego se entregan a ese largo solo de batería que suelen ser los 45 minutos finales de destrucción masiva. Nolan no. Su ritmo y su compromiso es diferente, y eso -en este tipo de películas- se agradece. No teme mezclar una enorme escena violenta (explosiones, peleas, etc.) con 20 minutos de Wayne encerrado en una prisión/cueva; no impone prioridades entre una persecución furiosa por la ciudad y una conversación entre, digamos, Blake y el encargado de un orfanato.

    Nolan transmite todo el tiempo la sensación de que se le van años de planificación en cada escena. Y eso, que le juega en contra en películas más adultas como El origen (atrapadas en un vendaval de información narrativa tan ampulosa y sobrecargada como las imágenes), en este tipo de films funciona para darle un tono “realista”, serio, ensimismado. Hasta profundo, quizás demasiado...

    Si pongo “realista” entre comillas, es porque hablar de realismo en una película de superhéroes (ya sé, Batman no es un superhéroe estrictamente, pero eso no viene al caso ahora) siempre es una trampa. Lo que hace Nolan es disimular, casi todo el tiempo, que es una película sobre un tipo con una máscara y una capa peleándose con otro con un bozal en la cara. Christian Bale es mucho más Wayne que Batman (¿cuánto tiempo real de pantalla tiene disfrazado?) y Selina es más una mujer seductora con una malla negra de baile que un personaje de comic.

    La trama mezcla cuestiones “políticas” serias (Bane toma el poder en Ciudad Gótica y hay una especie de confusa rebelión ¿anarquista? que nunca se entiende bien cómo funciona, mezcla de la Toma de la Bastilla con Occupy Wall Street) con otras propias de una película de espías de los ’60 (desactivar ojivas nucleares contra reloj, ese tipo de cosas) y Nolan logra navegar bastante bien entre esos universos. O, al menos, te lleva puesto con su marchosa convicción al punto de que sólo después se notan los baches y grietas del asunto.

    El tipo no es del todo clásico (sus tramas, su forma de editar y su puesta en escena son demasiado personales como para serlo) ni tampoco se ha subido a los distintos formatos de la modernidad: no hay ironía ni pastiche ni “referencias pop” ni frenesí clipero. Tiene una voz propia que es innegable, tan innegable como el hecho de que le gusta escuchársela de una y mil maneras distintas. Y que la escuches vos también. Aquí, te convence (acaso por cansancio).

    Mucho se ha hablado acerca de las cuestiones políticas que la película pone en juego. Son, sí, evidentes y en primer plano, pero hay mucho cuidado por parte de los Nolan (Chris y su hermano Jonathan, coguionista) en no enredarse demasiado ni en tomar claro partido por nada ni nadie. Por cada buen policía hay uno corrupto, por cada millonario altruista hay uno cínico y ambicioso, por cada revolucionario con causa hay otro que sólo busca el caos por el caos mismo. Y así. Cada “análisis político” se sostiene y se contradice a la vez. Un policía tira la placa pero es a la vez el más honesto de todos. Y el ladrón puede ser más leal que el filántropo. Y en los “bajos fondos” (ese lado oscuro del sueño americano en este caso es literal) viven los marginados y oprimidos, pero también los asesinos y criminales. Lo que plantea Nolan es un escenario post 11/9 de tiempos confusos, en los que el Bien y el Mal no se dividen con claridad meridiana. Como Una historia de dos ciudades, una de las fuentes de inspiración de la trama.

    Con su espectacularidad y virulencia, El Caballero de la Noche asciende es una película atrapante como pocas en su género. Pero también es cierto que la falta de un villano desbocado y anárquico como el Guasón -tal como fue interpretado por Heath Ledger- le quita esa sensación de imprevisibilidad que tenía la anterior película, y la hace más mecánica y robótica, se le notan más los hilos. Las acotaciones de orden, digamos, psicológico (hay una especialmente interesante asociada al miedo y a la pulsión de muerte) suelen estar en boca de los personajes más insospechados, como si en el mundo de Nolan la “universidad de la calle” fuera una expresión literal, lo cual genera una rara combinación de supuesta erudición y brutalidad que se repite, de diversas maneras, a lo largo de toda la serie. Bah, de toda la carrera de Nolan.

    Batman, Bane, Alfred, Gordon, Gatúbela -la estructura molecular de la historieta de superhéroes como género- son los pilares sólidos y casi centenarios que permiten que Nolan no se desboque ni termine mirándose su propio ombligo como llegó a hacerlo cuando le tocó crear un mundo propio en El origen. Es un mundo que ya está creado y, sin necesidad de explicar cómo funciona, el hombre ofrece su interpretación personal. Es una serie de variaciones sobre una composición clásica que Nolan toca con la convicción y la potencia necesarias como para hacernos creer, al menos durante 165 minutos, que no la hemos escuchado cientos de veces antes.
    Seguir leyendo...
  • Malón
    Malón
    Clarín
    De soledades compartidas

    La vida gris y rutinaria de Sosa, un hombre solitario que vive en una pensión, entrena box y trabaja en un bar, empieza a sufrir algunas modificaciones al ser testigo de las conversaciones de los habitués del boliche en el que trabaja.

    En principio, para el aparentemente abúlico Sosa, cuyo hobby es cantar y tocar el acordeón, esas conversaciones de café son ruido de fondo, como las máquinas y los otros sonidos que hacen de su lugar de trabajo un espacio mucho más bullicioso que el silencio en el que acostumbra a moverse. Ese “silencio” incluye a su vecina, una mujer con un bebé, a la que no se atreve a invitarla a salir, pese a las chanzas de su patrón.

    Pero, de a poco, las charlas pasan al primer plano y, mientras los parroquianos deparan sobre los buenos viejos tiempos del peronismo del ‘45 y los complicados pero esperanzados ‘70, Sosa empieza a prestar atención. De allí en adelante, esas charlas empezarán a cumplir sus efectos y Sosa estará yendo a marchas e integrándose en lo que se podría llamar el entramado social del país. También una postal que hay en la cocina disparará su curiosidad y lo llevará a otros descubrimientos.

    El relato de Fattore es simple y sin muchas vueltas. De hecho, el propio patrón trata de explicar al peronismo como una conjunción entre “lo individual” y “lo social”. Lo más radical, si se quiere, no es tanto eso, sino una puesta en escena seca, que imita al documental de observación, por la cual Fattore elige que su película sea más vista como una tesis que como una narración, si se quiere, dramática.

    Una opción inteligente que le da interés a una película que, de otra manera, se podía haber quedado en la superficie de muchas cosas. Como suele pasar en la mayoría de las charlas de café...
    Seguir leyendo...
  • 3. ¿Cómo recuperar a tu propia familia?
    Cómo escapar de la familia

    El realizador uruguayo, codirector de “Whisky”, estrena “3”, una comedia dramática sobre la extraña relación entre los miembros de una familia desmembrada.

    Con 25 Watts (2001) y Whisky (2004), los nombres de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella se instalaron como el gran descubrimiento y luego como referentes del cine uruguayo, una cinematografía con muy poca historia. Rebella murió trágicamente en 2006 y, desde hace tiempo, se esperaba la nueva película de Stoll. En 2009, el realizador regresó con Hiroshima , una película muy pequeña, experimental y muda. Tres años después desembarca con 3 , una comedia dramática sobre una familia desmembrada que se estrena este jueves en la Argentina tras pasar hace poco más de un mes por la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes.

    El filme es una coproducción con la Argentina centrada en la extraña forma en la que Rodolfo (Humberto de Vargas, un reconocido conductor televisivo uruguayo en la vida real) intentará volver a meterse en la vida de su ex mujer (Sara Bessio) y su hija adolescente (Anaclara Ferreyra Palfy), quienes, paralelamente atraviesan momentos muy especiales en sus vidas.

    “La idea nació con Juan (Rebella): la de un padre separado que vuelve a su casa -cuenta Stoll-. Yo había regresado a vivir a lo de mi madre entonces y mis padres están separados desde que soy muy chico. Me identifiqué con el personaje de la hija y con cómo cada uno ve y vive la historia de manera diferente. Cuando murió Juan dejé la historia y, mientras trabajaba de asistente de dirección de otra película ( Gigante , de Adrián Biniez), volví sobre ella y la empecé a escribir de cero a partir de lo que me acordaba. Cambió mucho en el camino.” En el medio, Stoll filmó en pocos días Hiroshima y recién tuvo el dinero suficiente para 3 en 2010, película que filmó en 35mm. “Debe ser la última película latinoamericana filmada en 35mm -se ríe-. Fue un poco por inconciencia y otro porque teníamos la plata. En un momento teníamos tres cámaras: ahora nadie las quiere y te las tiran por la cabeza”.

    Lo más llamativo, especialmente para los uruguayos, fue la convocatoria de De Vargas para uno de los roles principales. “Es un tipo de la tele desde hace miles de años -cuenta el realizador-, yo lo veía de chico en La revista estelar , que era un programa que iba todos los sábados. Y todavía hoy está todas las mañanas en la tele y tiene un programa los sábados. Muchos amigos no entendían por qué lo había elegido a él, pero yo lo vi actuar en teatro y en una película ( Alma mater , de Alvaro Buela) y me había gustado mucho. Se comprometió un montón con el papel”.

    Para el rol de la conflictuada y a la vez apática adolescente convocó a Ana, con la que había trabajado hace tiempo en varios cortometrajes (“la tenía a ella en la cabeza y sabía que daba muy bien con el papel”) y a Sara, actriz a la que “había visto en unas películas de terror que hizo Ricardo Islas en los ‘90” y que salió después de un casting.

    Respecto a los temas que trata 3 , Stoll, de 37 años, dice: “Yo me veo como hijo, no como padre, así que el personaje con el que me sigo identificando más es el de la hija. Creo que la película habla de cómo la familia es algo de lo que no se puede escapar. No sé si es drama, comedia, si es optimista o pesimista”. Cada uno sacará sus conclusiones...
    Seguir leyendo...
  • El sorprendente Hombre Araña
    Más corazón que odio

    El filme de Marc Webb es mejor contando el romance entre Peter Parker y su novia, que en su trama de suspenso y acción.

    Pasó sólo una década desde la primera película de la trilogía de El Hombre Araña , que dirigió Sam Raimi. La última es de 2007 y cinco años suele ser un tiempo más o menos lógico para estrenar una cuarta parte. Pero El sorprendente Hombre Araña no es eso. Es lo que en los Estados Unidos llaman “reboot” y que acá se traduce como “relanzamiento” cuando en verdad a lo que más se parece es a uno de esos “reinicios” que se hacen cuando una computadora “se cuelga”.

    No es la primera vez que se reinicia una saga de superhéroes (se hizo con Superman y con Batman en los últimos años), pero sí es la primera vez que se hace con tan poco tiempo de diferencia. La pregunta es: ¿para qué? ¿Hay una nueva visión sobre el personaje, tan distinta a la anterior, que amerite volver a empezar? La respuesta sería Sí y No.

    El Hombre Araña 3 fue una película larga, confusa y extenuante que quitó mucha de la energía que todavía le quedaba a la saga de Raimi. Por eso el director Marc Webb prefirió hacer borrón y cuenta nueva, y no cargar ya con el peso acumulado de las anteriores...

    En cierto sentido, hizo bien. Andrew Garfield es un Peter Parker más rico e interesante que el algo básico que encarnaba Tobey Maguire, y ni hablar de Emma Stone, una actriz con un magnetismo tal que amerita cualquier “reboot” sólo para justificar su incorporación. Entre ellos dos aparece algo que la trilogía no tenía: química emocional, personajes más complejos y humanos si se quiere.

    Webb modificó algunas partes de los orígenes de Parker: aparecen los padres como otro eje de su trauma juvenil (además del famoso tío asesinado, que aquí lo encarna Martin “dentadura nueva” Sheen) y hay otras diferencias en cuestiones específicas (ver Parecidos...

    ). Pero, esencialmente, la diferencia principal es que Parker ya no es el nerd de Raimi/Maguire. Es un chico solitario, de skate y buzo con capucha, al que la araña y Emma “Gwen Stacy” Stone dan una inyección hormonal brutal.

    Lo que no amerita demasiado el reinicio es, digamos, casi todo los demás. Visual y estéticamente la película no presenta un cambio tan radical como el Batman de Christopher Nolan lo fue al de Burton/Schumacher, ni el Superman de Bryan Singer lo era del de Richard Donner de los ‘70 y ‘80. De hecho, al ser la película más “realista” en lo que respecta a la vida emocional de los personajes, la parte de acción del filme -la lucha contra el temido villano Lizard/ Curt Connors (Rhys Ifans)- parece de otro filme, como una hora de película de superhéroes adosada de manera incómoda a otra sobre un romance entre adolescentes.

    No es que la parte de acción sea mala. Webb se las ingenia para jugar con una cámara subjetiva que funciona muy bien en 3D para hacernos volar junto al Hombre Araña y, como hacía Raimi, incorpora al combate a los habitantes de Nueva York de una manera original y solidaria -lo mismo que a la propia Gwen, que no se queda en casa temiendo por su novio superhéroe-, pero uno tiene más ganas de volver a verlos a ellos sobre la tierra y no volando por el aire. O que si vuelan, que sea por otra cosa y no para destruir a un lagarto gigante que quiere acabar con todos los habitantes del planeta.
    Seguir leyendo...
  • Cómplices
    Cómplices
    Clarín
    Vidas paralelas

    Thriller francés en el que dos policías investigan el crimen de un taxi-boy.

    En la sólida tradición del policial francés se ubica Cómplices , la opera prima de Frédéric Mermoud, que arranca con un cadáver que aparece tirado en un río. El cuerpo y el rostro están violentamente desfigurados y eso es lo que lleva a los policías Hervé (Gilbert Melki) y Karine (Emanuelle Devos) a meterse de lleno en el asunto. El muerto es un joven de apenas 19 años y lo único que se sabe en el primer momento es que su novia está desaparecida hace varios días.

    El filme contará su trama en dos partes muy inteligentemente ensambladas, ya que es ingeniosa en sus paralelos narrativos aunque peca por ser un poco obvia desde lo temático. Por un lado, iremos avanzando en la investigación de los policías. Y, por el otro, a modo de flashbacks, iremos conociendo la historia de este joven, Vincent (Cyril Descours), que se dedica a la prostitución masculina. Lo que solía llamarse un taxi-boy.

    En un cibercafé donde arma sus citas, Vincent conoce a Rebecca (Nina Meurisse), una chica más joven que él y que parece bastante inocente, y empiezan a salir. Ella no sabe cuál es el verdadero trabajo de “Vince”, como se hace llamar el chico. Pero un día él le contará y, tras un primer y asqueado rechazo, Rebecca, terminará no sólo por aceptarlo, sino por unirse en “la tarea”, especialmente con algunos clientes que quieren “fiesta”.

    Paralela a la relación cada vez más sexualizada y liberal de los dos jóvenes, vemos a Herve y Karina averiguar los detalles del cada vez más oscuro caso, pero manteniendo entre ellos una relación casta, de colegas que se ven atraídos el uno por el otro, pero, a diferencia de sus investigados, no pasan a los hechos.

    Así, el filme llegará a contar con una buena serie de sospechosos del asesinato que van desde el jefe/amigo de Vincent a algún cliente ofuscado o decepcionado, pasando por su propia novia fugada. Y la resolución deparará alguna que otra sorpresa, aunque también alguna innecesaria y desagradable “ironía del destino”.

    Cómplices es un policial bien armado, intrigante, con ese naturalismo francés para tratar este tipo de temas (prostitución masculina, tríos, orgías y varios etcéteras) que le quita todo tipo de sensacionalismo innecesario. La mezcla de los jóvenes y entusiastas Descours y Meurisse, con los más veteranos y metódicos (oscuros, decepcionados, cansados) Melki y Devos, le dan al filme la combinación perfecta entre furia juvenil y parquedad madura. Al final, unos y otros habrán cambiado y comprendido que, más allá de las diferencias, son las similitudes (y los parecidos) lo que importa.
    Seguir leyendo...
  • Sombras tenebrosas
    Amor que mata

    Comedia gótica de Tim Burton, con Johnny Depp, inspirada en una serie de televisión.

    Hace 22 años, la dupla Burton/Depp estrenaba El joven manos de tijera , la primera de una larga serie de colaboraciones que llega hoy a Sombras tenebrosas , una película que tiene puntos de contacto con aquella obra maestra, la primera “experiencia” de Depp en esta especie de teatro kabuki aniñado que hace para el director de Charlie y la fábrica de chocolate .

    Es que Barnabas Collins, su personaje aquí, se asemeja bastante a aquel Edward: ambos llegan a un mundo cuyas reglas desconocen, tratan de adaptarse a esas normas e intentan hacerlo de la manera más gentil y amable que le es posible dadas sus particulares circunstancias. Aquí, Barnabas es un vampiro que fue enterrado vivo 200 años atrás por una amante despechada y que reaparece, en 1972, cuando unos obreros de la construcción no tienen mejor idea que abrir el ataúd que encuentran.

    A Barnabas no le queda otra que matar para sobrevivir, pero lo que más desea es ser parte de esa familia que supo tener un gran imperio pesquero dos siglos atrás, pero que ahora apenas sobrevive en un palacio desvencijado. La llegada del legendario Collins sacudirá a sus “herederos”, un grupo disfuncional que integran la madre (Michelle Pfeiffer), su hermano (Jonny Lee Miller), la adolescente rebelde (Chloe Grace Moretz) y el niño perturbado por la muerte de su madre (Gulliver MacGrath).

    Junto a ellos están la alcohólica psiquiatra del niño (Helena Bonham-Carter), el no menos borracho mayordomo (Jackie Earle Haley) y la bella niñera Victoria (Bella Heathcote), que Barnabas ve idéntica a su amada de entonces, que murió víctima de la tenebrosa Angelique (Eva Green), la misma que lo convirtió en vampiro y que, con sus mágicos poderes, sigue viva en 1972. Y dispuesta, ahora sí, a hacerlo suyo, caiga quien caiga.

    Sombras...se basa en una serie de TV de fines de los ’60 con un aire a Los locos Addams , que Burton modificó a su antojo, transformándola en parte de su propio –y ya algo reiterado- universo. Pero en este caso, a diferencia de sus filmes recientes, todos los elementos “burtonianos” se sienten pertinentes y adecuados al material. Y la película gana, además, por su liviandad, su humor, su ternura y una -a esta altura- inusualmente contenida actuación de Depp.

    Como lo hizo en El joven...o Beetlejuice , Burton lleva lo macabro con humor, haciendo hincapié en el choque cultural que vive este héroe gótico y romántico en una época -entre el hippismo y el glam rock- con marcadas diferencias con la suya, en especial por la manera rebuscada y formal de hablar de Barnabas, a quien Depp dota de ternura: un freak perdido en un mundo de personas a las que no le faltan sus propias peculiaridades.

    Esta “doble distancia” entre el espectador de hoy y las eras que el filme muestra permite una serie de divertidos choques que Burton aprovecha en la primera y mejor parte de la película. La resolución –como suele suceder en muchos filmes de Burton, a quien le interesa más crear universos que armar una narración fuerte- no está a la altura de la gran primera hora. Pero esa primera parte da forma a lo que es, finalmente, un regreso de Burton a un cine personal, a esos mundos donde sus buenos, raros y torpes héroes solitarios se juegan todo por amor, aún cuando eso implique perderlo todo en el camino. Es que las derrotas de las criaturas de Burton se sienten como las más encantadoras de las victorias.
    Seguir leyendo...
  • Desmadre
    Desmadre
    Clarín
    Eterna y vieja juventud

    Florencia Otero y Claudia Fontán protagonizan el filme de Jazmín Stuart.

    Desmadre , película codirigida por Jazmín Stuart y Juan Pablo Martínez, juega con los diversos sentidos del título. Es, por un lado, una película acerca de una joven y la relación de amor/odio con su madre. Y, por otro, es la historia de una etapa en la que, sin saber muy bien qué hacer con su vida, prefiere pasar su tiempo con amigas, de fiesta en fiesta y con parejas eventuales.

    Florencia Otero encarna muy bien a Carla, una bonita chica de 19 años que vive en la casa de su madre (Claudia Fontán, algo tipificada en su rol de “madre pendevieja”) quien ahora vive en España. Pero ella debe regresar debido al secuestro de su ex marido (Arturo Goetz), un empresario de mucho dinero.

    Ese regreso marcará un quiebre en la vida de Carla. Ya sin la tranquilidad de manejarse a gusto con sus amigas, su amante casado y su despreocupado estilo de vida, la volatil chica de 19 años deberá lidiar con la extraña competencia que su madre le plantea.

    Narrada de una forma algo confusa mediante una serie de flashbacks que sólo más tarde uno advierte que lo son, Desmadre gana y mucho cuando describe la vida de Carla y sus amigas: una bastante zarpada (Ariadna Asturzzi), otra que parece proponerle una historia de amor (Luz Cipriota) y así... Pero también estará Nazareno (Nazareno Casero), empleado del secuestrado, que acaso no sea tan “careta” como Carla piensa.

    Es en la cotidianeidad de la vida adolescente donde la película compensa por lo que pierde en la subtrama del secuestro. La cuestión madre/hija tiene sus altibajos, con apuntes de humor algo torpes, pero con escenas de gran sensibilidad, como una en la que Otero descubre una foto suya, de pequeña, en la billetera de su fría madre.

    Para Stuart, Desmadre es su opera prima (no así para Martínez, ya que es su tercera) y, más allá de fallas y desajustes, se ve en el filme una enorme comprensión de esa suerte de limbo post-escolar, en donde todavía los lazos familiares pesan y la vida adulta parece una opción lejana y ni siquiera muy deseada. Limbo que Carla atraviesa pasando por varios estados (fastidio, excitación, frustración, intensidad, miedo) hasta llegar, tal vez, a algún tipo de revelación...
    Seguir leyendo...
  • La traición
    Una chica indestructible

    Gina Carano se luce como una violenta mercenaria.

    Ya se ha dicho una y mil veces que Steven Soderbergh es una cineasta prolífico y versátil, capaz de hacer una película tras otra y de estilos muy diferentes entre sí. En los últimos tiempos -tras la ambiciosa Che - se dedica a experimentar en géneros populares como el cine catástrofe, el filme de espionaje y el thriller.

    Tras la frenética pero densa Contagio , el director de La gran estafa vuelve con La traición , filmada en realidad antes que aquélla. Con una intensidad y un ritmo aún mayores, pero con poco de la pesada carga dramática de aquel filme, Soderbergh parece querer ejercitar aquí modos de filmar escenas de peleas en el marco de un thriller de intriga internacional que tiene muchos puntos de contacto con las sagas de Bond, Bourne y del gran inspirador del género: Hitchcock.

    La existencia del filme se apoya en un gran descubrimiento: Gina Carano, una luchadora de artes marciales que el director vio y, fascinado, quiso hacer una película con ella. Es que Gina, a diferencia de muchas mujeres a las que se pone a encabezar filmes de acción (caso Angelina Jolie), es una experta en lo suyo, lo que permite que Soderbergh se deje llevar por sus preparados movimientos.

    Si gran parte del cine de acción se basa en hacernos creer, mediante muy bien colocados cortes, los golpes y patadas que se dan los personajes, Soderbergh logra gracias a Carano lo mismo que lograban los directores de musicales contratando, por ejemplo, a Gene Kelly. Aquí no hace falta “disfrazar” nada: lo que ves es lo que hay.

    Soderbergh armó una trama de espías internacionales, disidentes chinos, viajes de San Diego a Barcelona, de Dublín a Nueva York, mientras Ewan McGregor, Michael Fassbender, Michael Douglas, Channing Tatum y Antonio Banderas tratan de engañar a la violenta mercenaria en cuestión, sólo para darse cuenta de que la chica puede liquidar a cualquiera de ellos. En algunos casos, sin despeinarse.

    Las notables secuencias de peleas de Gina con Tatum y Fassbender, las persecuciones en Dublín y Barcelona, la celeridad y nervio que Soderbergh y su cámara digital le imprimen a una película filmada, por momentos, casi como un noticiero, son los placeres que otorga este filme poco pretencioso y muy efectivo. Eso, y el descubrimiento de una gran heroína de acción -y actriz bastante pasable- a la que habría que sumar a futuras entregas de Rápido y furioso . O ponerla a pelear con Van Damme en Los indestructibles 7 ...
    Seguir leyendo...
  • El cuervo
    El cuervo
    Clarín
    Autor y detective

    John Cusack encarna al escritor que investiga a un asesino serial.

    Edgar Allan Poe es víctima de sus propias trampas literarias en El cuervo , un filme de suspenso de James McTeigue que intenta jugar con la mezcla entre la obra y su creador. Es que no se trata de una adaptación del poema homónimo de Poe, sino una ficción que introduce al autor en el texto a través de un asesino serial que comete sus crímenes siguiendo las tramas de sus cuentos detectivescos y de horror.

    Cuando la policía de Baltimore descubre un horrendo crimen que se parece mucho a uno descripto por Poe en Los crímenes de la calle Morgue , es el propio autor el que es convocado. Primero, como sospechoso; y después, cuando se aclara que no tuvo nada que ver (ante la aparición de un nuevo asesinato), se suma como un detective más a la caza del que resultará ser un asesino en serie.

    Claro que la situación se complica más porque Poe (encarnado por John Cusack) está ya viejo, pobre y algo olvidado, y a la vez está enamorado de una mujer mucho más joven que él (Alice Eve), cuyo padre (Brendan Gleeson) lo rechaza. Para Poe, la posibilidad de descubrir el asesino implicará, también, poner en riesgo esa relación, ya que el criminal tiene muy en claro tanto su obra como su vida, y sabrá qué cuerdas tocar para hacerlo reaccionar.

    Este ingenioso juego implicará revisitar situaciones de El pozo y el péndulo, El misterio del amontillado y otras historias de Poe, pero la película nunca logra del todo darle vida a ese esquema, por lo que el asunto queda como una muy elegante y un poco truculenta clase educativa sobre el autor (mucho mejor que la fantochada pop de Sherlock Holmes , con la que tiene algunos puntos en común), pero sin nunca lograr respirar del todo como una película.

    Poco hay reprochable, en sí, en la película: bien actuada, ingeniosa, elegantemente gótica, visualmente refinada. Todos valores, si se quiere, algo secundarios cuando la narración no cobra del todo vuelo propio. Tal vez –curioso resulta decirlo-, la película podía haberse beneficiado un poco de la locura y la intensidad de alguien como Nicolas Cage en el rol principal. Cusack, que por momentos parece querer imitarlo, termina ofreciendo algo así como una versión descafeinada de lo que Cage usualmente transforma en frenesí enloquecido. La película podría no haber sido tan correcta ni prolija con el bizarro Nicolas en el papel de Poe, pero seguramente hubiera sido bastante más divertida.


    Seguir leyendo...
  • Tiempo muerto
    Héroes anónimos

    Documental sobre los campeones mundiales de básquet del ‘50.

    La Generación Dorada no existía entonces. No había partidos de la NBA televisados donde Manu Ginóbili o Luis Scola, entre otros, deleitaban a millones de espectadores de básquet de todo el mundo con su talento frente a los más grandes de ese deporte, con títulos y finales en Juegos Olímpicos y Mundiales.

    Nada de eso. Corría el año 1950 y muy pocos podían imaginar que una selección de básquet local podía llevarse el título mundial. Pero sucedió en 1950, durante el primer gobierno de Perón, cuando la Argentina fue elegida sede del campeonato del mundo ante una Europa que todavía se estaba reconstruyendo tras la Segunda Guerra Mundial.

    Ese hecho histórico -y las consecuencias no del todo conocidas que tuvieron para sus protagonistas- son el centro de este documental de Baltazar e Ivan Tokman en el que muchos de los sobrevivientes de aquel equipo, que se reúnen desde entonces, cuentan historias de la época. El eje es el título y lo que pasó después, cuando al caer el gobierno justicialista, esos mismos jugadores fueron marginados y olvidados en la época del golpe militar de la llamada Revolución Libertadora a partir de denuncias (los acusaron de haber recibido permiso del gobierno para importar un auto cuando eran amateurs) que dejaban en claro que buscaban castigarlos.

    Con material de archivo de la época, más las charlas de jugadores (el equipo lo integraban, entre otros, notables como Oscar Furlong y Ricardo González), herederos notables y familiares, los hermanos Tokman van y vienen del pasado al presente, se meten en esa mesa de recuerdos y van desgranando no sólo los hechos tristes que sucedieron tras la épica victoria, sino la actualidad de cada uno de estos simpáticos octogenarios.

    El documental corre por los caminos convencionales, pero eso no le quita intriga ni emoción. Héroes al fin, por más que la historia quiso ocultarlos, los ganadores del Mundial ‘50 cuentan su historia, de la alegría al dolor y de ahí a la serena reflexión de la edad adulta.
    Seguir leyendo...
  • Abrir puertas y ventanas
    Los misterios del corazón humano

    Notable debut de Milagros Mumenthaler.

    La vida de tres hermanas, en la intimidad y en sus dificultades para la convivencia, es lo que cuenta Abrir puertas y ventanas , la sutil, delicada e inteligente opera prima de Milagros Mumenthaler, cuyo talento le permite contar con pocos elementos y un gran trabajo de puesta en escena la vida cotidiana de estas tres mujeres.

    El talento de Mumenthaler está en la observación, en saber describir a través de miradas, silencios, algunos pocos comentarios y situaciones en apariencia cotidianas, todo lo que pasa en ese caserón que habitan las chicas y en el que vivían con su abuela, que ha fallecido poco tiempo atrás (de los padres se da mínima información).

    Está Marina (María Canale), la mayor de las tres, que parece obsesionada tanto por su figura como por Francisco (Julián Tello) que vive y/o trabaja al lado. Es, además, la que debería llevar la organización del lugar. Sofía (Martina Juncadella), la del medio, es la más activa: estudia y trabaja, pero esa intensidad la trae al hogar, criticando a la hermana menor por “vaga” y explayándose en su idea de que Marina debe ser adoptada. La tercera hermana es Violeta (Ailín Salas), la hedonista del trío, que se pasa la película en ropa interior y tirada en camas y sillones, a veces sola y otras acompañada.

    Mientras Marina flirtea con Francisco y Sofía discute con todas, será Violeta la que se aparecerá con una sorpresa que no vamos a revelar acá, pero que cambia el eje de la trama. De cualquier modo, Abrir puertas… no es una película para ver en busca de grandes acontecimientos. Con algo de puesta teatral (chejoviana, si se quiere), ya que tiene a la casa casi como único escenario, pero con un planteo totalmente cinematográfico en cuánto a captación de detalles y juegos de miradas, la película de Mumenthaler (cuyo cine es comparable al de Lucrecia Martel y Celina Murga) logra ser honesta y sensible, humana sin volverse sentimental (cuando las chicas escuchan canciones, como Back To Stay , por Bridget St. John) y hasta dura y violenta, sin por eso tornarse jamás cruel. Las chicas actúan, se equivocan, se pelean, pero no hay duda de que siempre lo hacen tratando de encontrar una manera para lidiar con lo que les sucede.

    Hay pocas películas argentinas como Abrir puertas y ventanas , un filme sobre la ausencia, sobre el espacio y el silencio entre las personas, sobre los comportamientos humanas esbozados en unos pocos comentarios (no hay grandes discursos y la catarsis pasa por una lágrima escapada mientras se escucha una canción), sobre el crecimiento y sobre la compleja relación entre hermanas.

    Como lo dice su acaso algo evidente título, es una película sobre salir al mundo, sobre el paso de la adolescencia a la adultez. Cada una, a su manera, encontrará las formas de salir de esa casa, de volver a conectar el pequeño mundo interior con el otro, misterioso, que las espera allá afuera.
    Seguir leyendo...
  • 35 Rhums
    35 Rhums
    Clarín
    Canciones tristes para sentirte mejor

    Un muy sensible y delicado filme sobre un padre y su hija.

    El secreto está en los detalles. En un regalo doméstico. En una mirada que la cámara nota cuando nadie está viendo. En un gato viejo que no se mueve. En una canción que dice más que muchos diálogos, especialmente cuando los protagonistas la bailan o se miran unos a otros bailar.

    Hablan poco Lionel y su hija Josephine. No hace falta más. Llevan mucho tiempo viviendo juntos y su relación parece establecida y apacible, sin conflictos. De hecho, si uno desconoce su relación, podría parecer una pareja de larga data, más allá de la diferencia de edad. El trabaja como conductor de trenes suburbanos y ella estudia en la universidad. La madre no está, luego sabremos qué fue de ella.

    Las otras dos personas del cuarteto central son Gabrielle y Noé. Ambos viven en el mismo edificio que Lionel y Josephine, y mantienen relaciones con cada uno, respectivamente. Pero ninguno parece poder alterar ese orden de cosas que padre e hija mantienen. Ni siquiera cuando en medio de un baile -central, como en todas las películas de Claire Denis, en este caso al ritmo de Nightshift , un éxito de The Commodores de 1985- les hace repensar su situación.

    En 35 rhums , Claire Denis hace su personal homenaje al cine de Ozu en una película que parece trabajar varios de los temas del realizador japonés, en especial el de la relación entre padre solo e hija devota, a lo que habría que sumar la icónica presencia de trenes, que vuelve aquí como figura central de la experiencia sensorial que en buena medida es la película.

    Si la historia es corta en despliegue argumental, es porque a Denis le alcanza con contar lo básico. La relación de Lionel y un compañero de trabajo que se jubila. Las miradas desde el balcón de Gabrielle. El gato de Noé. Josephine hablando sobre la deuda del Tercer Mundo en la Universidad. Los ejes están planteados y el desarrollo es vía tono e imágenes: los recorridos por las vías de tren con música de Tindersticks, una salida nocturna que se complica, las reuniones de compañeros de trabajo de la que surge el título del filme, dos hechos trágicos que se resuelven de manera seca y directa. Y así… Sin vueltas, sin subrayados, Claire Denis crea una historia de amor entre padre e hija, y entre una familia y la comunidad (laboral, étnica, de clase social) que la contiene. Y lo hace apelando a las sensaciones (la fotografía de Agnes Godard es tan magnífica como central) y a la emoción que se dispara cuando esos personajes silenciosos, contenidos, toman una decisión o son partícipes de algo que, en alguna medida, les cambia la vida. Un gato que muere. Un último shot de ron. O una canción que te recuerde que “al final de un largo día, todo va a estar bien”.
    Seguir leyendo...
  • No te enamores de mí
    Historias de amor cruzadas

    Drama romántico sobre complicadas relaciones de pareja, con Pablo Rago, Julieta Ortega y Violeta Urtizberea.

    Los amores y desamores, encuentros y desencuentros, de un grupo de personas entre los veinti y los treintilargos son el centro de No te enamores de mí, opera prima de Federico Finkielstain que intenta armar una especie de mapa de corazones rotos en una Buenos Aires de diseño. Construida coralmente, pero sin forzar demasiado los cruces entre unas y otras historias, No te enamores...

    observa lo que le pasa a un grupo de personas con malas relaciones de pareja y para las que el sexo (o la falta de él) es la manifestación más evidente de esa apatía.

    Sergio y Alejandra (Pablo Rago y Julieta Ortega) son amantes. Ella es soltera y quiere más que noches de sexo, pero él está casado y no quiere saber nada con el afuera. Su mujer es Paula (Violeta Urtizberea), una chica aplicada y estudiosa, que está dando sus primeros pasos como psicóloga (es acompañante terapéutica de Luli –Ana Pauls- una chica... desprejuiciada), y que el filme muestra como una chica casi frígida.

    Violeta le alquila un departamento a Martín (Guillermo Pfening), un fotógrafo que pasa poco tiempo en Buenos Aires y que ahora, al volver de un viaje, descubre que Sofía (Mercedes Oviedo), la novia de su hermano Maxi (Tomás Fonzi), a la que no conocía, está en crisis con su pareja. Y a esa crisis se suma una rápida atracción entre ambos, que tornará al asunto en un peligroso trío pasional, con la madre de los hermanos (Luisina Brando) observando todo de cerca.

    Las idas y venidas de esas relaciones son las que intentará trazar el filme con suerte dispar. En algunos casos, como en la relación entre Martín y Sofía, la película alcanza momentos de cierta complejidad que en otros se esfuma, tapada por frases hechas, canciones y bailes que no tienen nada que ver, y situaciones en extremo forzadas.

    El oficio de los actores saca al filme de algunos pozos de banalidad, en especial Pfening y Oviedo, que construyen algo que se intuye poderoso en esa relación prohibida. El triángulo Rago-Ortega-Urtizberea, en cambio, se maneja por carriles más prototípicos y allí sí ayuda la experiencia y el oficio de los tres para salir del paso ante situaciones de guión algo trilladas.

    Más allá de sus simplismos, el filme funciona a su manera como retrato generacional, aunque su moraleja de premios y castigos pueda ser un poco injusta, dividiendo a personajes en “buenos” y “malos” a punto tal de hacer perderles la ambigüedad que los hacía interesantes. Es una película despareja, fallida, cuyos momentos de genuina emoción alcanzan a tapar sus defectos más evidentes.
    Seguir leyendo...
  • 75 habitantes, 20 casas, 300 vacas
    Un artista que vive de sus recuerdos

    El filme se centra en el pintor Nicolás Rubió.

    En base a los recuerdos del pintor Nicolás Rubió, el cineasta Fernando Domínguez construyó una suerte de documental que se divide en dos partes muy claramente diferenciadas y no igualmente logradas.

    Por un lado, y un poco a la manera de El sol del membrillo u otros filmes sobre artistas plásticos trabajando, Domínguez muestra a Rubió con sus telas y pinturas, encontrando formas y figuras. Luego sabremos que su obra trabaja incansable y obsesivamente sobre sus recuerdos en el pequeño pueblo de Vielles, en Auvergne, Francia, donde su familia se refugió durante la Guerra Civil española cuando Nicolás era pequeño.

    Ese trabajo de traer a la luz el pasado, la obsesión por encontrar, retener y hasta averiguar detalles de aquel lugar (durante una buena parte del filme el hombre quiere recordar cuántas ventanas tenía la casa en la que vivía) conforma la mejor parte de la película.

    El problema está en la otra mitad, en la que Nicolás, usando un tono de abuelito contando un cuento infantil (y con música en ese estilo) narra su historia en Vielles mientras se suceden las imágenes excesivamente figurativas de sus cuadros. Así, mientras la voz en off dice “llovía”, la cámara muestra gotas de lluvia en los cuadros, y mantiene ese grado de referencialidad y subrayado a lo largo de toda esa parte del relato.

    Por suerte, los momentos en los que 75 habitantes, 20 casas, 300 vacas abandona el cuentito de cuna, el interés renace. No alcanza, claro, para convertirla en la muy buena película que podía haber sido. La convierte, en realidad, en una narración algo esquizofrénica entre un documental de arte y ensayo, y un cuento “animado” para llevar a la cama a los niños.
    Seguir leyendo...
  • Luján
    Luján
    Clarín
    Y la vida continúa...

    El filme se centra en la vida de un anciano.

    A los 60 años, Raúl Perrone, el prolífico realizador de Ituzaingó no parece tener deseos de frenar su ritmo de hacer casi una película por año (lleva más de 20 en otros tantos años de trabajo) y esto lo lleva a estrenar tres películas casi en simultáneo en el Cosmos, a las que integra en lo que gusta llamar un Tríptico. Ellas son Luján, Los actos cotidianos y Al final la vida sigue, igual .

    La primera en verse es Luján , de 2009, centrada en un hombre mayor, que bordea los 80 años, y que por un problema familiar se ha ido a vivir a lo de una vecina y amiga. Luján es callado, pero inquieto, y dedica su tiempo a colaborar en refacciones en la casa, mientras se encuentra con amigos, vecinos y familiares, con los que va compartiendo sus historias de vida, diversas viñetas que dejan entrever un mundo que es conocido para los habitués del cine de “el Perro”: vecinas, jóvenes, laburantes y personajes de la fauna de Ituzaingó.

    A diferencia de sus filmes anteriores, Luján inaugura un aspecto clave en este Tríptico y que es un cambio visual bastante radical en el cine de Perrone: son filmes en interiores y con una paleta de colores oscura, casi en busca de un realismo alejado del costumbrismo y más cercano al cine del portugués Pedro Costa, con sus cuartos derruidos, sus angulosos contrapicados y sus densos claroscuros.

    Pero el cine de Perrone no se caracteriza por la sordidez, sino más bien por la empatía con sus personajes, gente de barrio con sus problemas y dificultades emocionales, que busca algún tipo de salvación (vía el trabajo, la religión o la familia) de su realidad en apariencia complicada y hasta deprimente.

    Que Luján tenga más de diez hijos, que reciba una carta con noticias que uno supone terribles o que no pueda vivir en su casa con su mujer, es visto sin exceso de dramatismo, como si Luján estuviese atravesado por una suerte de resignación de la que sólo el trabajo manual parece sacarlo.

    Y así, entre sirenas de policía y enfrentamientos a tiros que se oyen pero no se ven, Luján lleva adelante su vida dispuesto a enfrentar las dificultades, a su manera, y sin esperar a que el tiempo venga a llevárselo de prepo.
    Seguir leyendo...
  • El campo
    El campo
    Clarín
    Lejos del mundanal ruido

    Sólido drama con Leonardo Sbaraglia y Dolores Fonzi.

    Para Santiago y Elisa, la posibilidad de irse “a vivir al campo” parece la mejor opción para este momento de sus vidas. Padres de una niña pequeña, suponen que encontrarán allí un remanso, un lugar calmo para criar a su hija lejos de la furia y las tensiones de la gran ciudad. Pero tan sólo al llegar allí se dan cuenta que las cosas no serán tan sencillas. El caserón al que se están mudando está bastante destruido y no es ni cómodo ni cálido. Y por más que Santiago intente demostrar que él será capaz de transformar ese ambiente tirando a hostil en un paraíso familiar, Elisa empieza a deprimirse y a sentir no sólo que se han equivocado en la decisión, sino que hasta algo extraño podría estar pasando allí y en los alrededores.

    En El campo , el director y coguionista Hernán Belón se maneja en el límite entre el drama y el terror psicológico, bordeando un territorio cercano al de Roman Polanski pero prefiriendo el tono menor y evitando casi todo efectismo de género. Con algunas señales externas equivocas (el sonido es un aporte fundamental), Belón intenta hacernos experimentar como una progresiva perturbación psicológica pone en riesgo a una familia, a partir de un enfrentamiento con la naturaleza (tanto la del campo, como la de la propia naturaleza humana) con la que el hombre y la mujer toman diferentes posturas. O bien, porque se topan con sus miedos más profundos y previos.

    Es Elisa (Dolores Fonzi, una presencia siempre intensa en la pantalla) la que lleva el peso de esa perturbación. Lo suyo puede ser frustración habitacional, dificultades con la maternidad o fricciones matrimoniales, pero también Belón deja entrever que los ruidos pueden ser reales, que hay personajes que pueden tener extrañas intenciones y que, más que nada, Eli no estaba realmente preparada para enfrentarse a tamaños cambios.

    Santiago (Leonardo Sbaraglia, más controlado, como su personaje lo requiere) puede parecer el hombre aventurero y emprendedor, pero también deja entrever una zona oscura, terca, hasta violenta; le cuesta ceder a los reclamos de su mujer y entender que tal vez ese sueño de irse al campo sea suyo y de nadie más.

    Uno podría esperar que el ritmo y la tensión se intensifiquen aún más con el correr del relato, pero el nervio de la película no pasa jamás por el impacto y la búsqueda del shock. Así, esta película ominosa, sugerente, muy bien fotografiada por Bill Nieto, se agrega a la lista de promisorias operas primas del cine nacional, ya que al menos en el terreno de la ficción Belón es un debutante. Presentada en el pasado Festival de Venecia, premiada en varios encuentros internacionales, El campo seduce con la idea de que la violencia y el temor pocas veces están en el afuera. Se llevan como marcas en la piel.
    Seguir leyendo...
  • Comando especial
    De vuelta al colegio

    Jonah Hill y Channing Tatum en una divertida comedia policial.

    Comando especial no parecía, en principio, la más feliz de las propuestas: una adaptación de una serie de TV de fines de los ’80 que sólo es recordada por lanzar al estrellato a Johnny Depp. Pero así como dicen que de las novelas menores se hacen mejores películas que de las grandes obras de la literatura, esta muy libre versión de aquel 21 Jump Street termina siendo una de las mejores sorpresas de la comedia de los últimos tiempos y una divertidísima serie de observaciones sobre la identidad y la cultura popular, disfrazadas de comedia de acción.

    Lo que hacen los directores Phil Lord y Chris Miller ( Lluvia de hamburguesas ) es armar un cruzado juego de cambios de roles en los que se aprovechan todas las situaciones cómicas posibles y, más allá de un excesivo tiempo dedicado al final a las escenas de acción, logran un filme no sólo divertido sino hasta muy inteligente.

    Tal vez no lo parezca a simple vista cuando vemos al típico gordito nerd (Jonah Hill) siendo burlado por el chico popular de la escuela (Channing Tatum), allá por 2005. Pero siete años después, ambos se encuentran en la academia de policía y descubren que hacen una buena sociedad ya que uno tiene lo que al otro le falta. Pero pronto pagan el precio de la inexperiencia y son ubicados en un programa que consiste en infiltrarse como alumnos de secundaria y tratar de descubrir una red de narcotraficantes que opera ahí con una droga de efectos bastante peculiares.

    El “choque cultural” se presentará de dos modos. En principio, porque en ese tiempo la escuela cambió y los típicos roles de macho agresivo y nerd humillado ya no funcionan como antes. Y, además, Jenko (un muy gracioso Tatum) es confundido con Schmidt (Hill, cada vez menos hiperactivo) y enviado con los nerds a las clases de ciencia, mientras que su más cerebral y tímido amigo ahora se junta con los “hipsters” de la escuela.

    Ambos irán investigando –y probando en carne propia en una escena de comedia física desopilante- los efectos de esta droga, mientras arman fiestas descontroladas y no siguen a rajatabla sus compromisos policiales para el fastidio de su capitán (Ice Cube).

    Así, entre algunos chistes que pueden parecer, en principio, bastante básicos y gruesos, Comando especial juega sus cartas de una manera curiosa. Es una película sobre cómo cambiaron los Estados Unidos en la última década, y una en la que el viejo género de la “buddy movie” (la película de colegas enfrentados que se vuelven amigos) deja al descubierto el subtexto sexual que siempre fue su disimulada marca de fábrica.
    Seguir leyendo...
  • El útimo Elvis
    Un monarca suburbano

    Inquietante opera prima de Armando Bo acerca de la vida de un imitador del Rey del Rock.

    Nunca quisiste ser otra persona? ¿Algún famoso, por ejemplo? ¿Imaginarte cómo puede ser tener la fama, el talento, el dinero y la voz de, digamos, Elvis Presley? A Carlos Gutiérrez no sólo le pasa eso, sino que parece estar convencido de ser la reencarnación del Rey del Rock & Roll. Sólo que este monarca suburbano trabaja en una fábrica metalúrgica del Gran Buenos Aires, tiene una solitaria existencia en una casa que en nada se parece a Graceland (el fastuoso hogar de su ídolo) y mira por televisión, incansablemente, conciertos y entrevistas del cantante. Eso sí, come todo el tiempo emparedados de mantequilla de maní y banana, tal como lo hacía Presley.

    En su opera prima, Armando Bo (nieto) elige contar la vida de este hombre, pero no desde la parodia ni desde el ridículo. Carlos es obsesivo y posiblemente esté al borde de la esquizofrenia, pero El último Elvis camina a su lado sin juzgarlo. Es obvio darse cuenta que ha sido y es un pésimo padre y que no por nada su mujer (Griselda Siciliani, muy bien en su rol y casi irreconocible en su aspecto) lo dejó y no quiere que se acerque demasiado a su hija (Margarita López). Pero hasta ella, que seguramente sufrió muchas cosas junto a él, le tiene más compasión y piedad que odio o bronca.

    Es que Carlos pasa de la obsesión al hecho, y si hay algo que no se puede negar es que es un gran imitador de Elvis. Con shows en casinos, clubes, boliches y hasta geriátricos, el hombre –que jamás se saca los auriculares “full time Presley” - se gana la vida haciendo temas como Suspicious Minds o Always on My Mind y se luce en la tarea. Pero su vida como imitador y operario parece no satisfacerlo del todo y asegura estar planeando “algo grande” por lo que renuncia a su trabajo.

    Pero, en medio de sus grandes planes, su ex mujer (a la que llama Priscilla, aunque su nombre sea Alejandra) tiene un accidente y la pequeña hija (Lisa Marie, por supuesto) queda a su cuidado, trastocando sus planes y forzándolo a volver a trabajar, a pasar tiempo con ella y así conocerla, algo que hará en esos días más de lo que pareció haberlo hecho hasta ahí. Eso sí, arrastrándola en su cotidiana lógica de una vida armada como perpetuo homenaje al Rey.

    El último Elvis es fascinante en su exploración de un personaje pequeño pero con ambiciones gigantes, de un hombre casi sin identidad y que ha tomado una que le permite evadirse de su realidad. Y todo eso dentro de un filme casi sin fisuras desde lo formal. Con su experiencia en publicidad, Bo maneja los tiempos del relato a la perfección, sus actores son impecables, el diseño de producción es notable (Graceland está reconstruido en estudios locales, por ejemplo) y hasta la bromita algo banal de mostrar una galería de imitadores (además de nuestro Elvis, hay un Jagger, un Lennon, un Iggy Pop, un Charly García y hasta Paolo el Rockero...) resulta simpática y hasta tierna.

    Es que pese a tratarse de una película oscura, hasta densa en su lógica –y en el casi depresivo personaje que la protagoniza-, Bo y el notable John Mc Inerny (un excelente imitador real de Presley) logran que nos involucremos en las peripecias, alegrías y desgracias de este tal Carlitos, que un día se convirtió en Elvis y, a su manera, se consagró para siempre.
    Seguir leyendo...
  • Pie de página
    La familia es lo primero

    Padre e hijo compiten en filme israelí.

    Pie de página es una fábula moral, en tono de comedia dramática, acerca de la relación entre un padre y su hijo, ambos estudiosos del Talmud, la obra que recoge y preserva la tradición oral del judaísmo.

    El padre, Eliezer, es un severo y riguroso hombre que se pasó la vida estudiando diferentes versiones del texto religioso. Su hijo, Uriel, lo sigue en esa carrera, sólo que con un acercamiento a esos estudios (y a la vida en general) muy distinto al de su padre. Su forma de entender el estudio le ha traído más éxito en su carrera, pero, también, el desprecio de Eliezer, que lo considera un “folclorista”. Allí donde el padre es hosco y huraño, no cede ante nada ni negocia, el hijo es sociable y generoso, amable y querido por todos.

    El problema se da cuando le dicen a Eliezer que ha ganado el prestigioso Premio Israel, galardón que le ha sido negado por más de treinta años. Esa premiación lo alegra al punto de tornarlo casi irreconocible de simpático. El problema del asunto es que se trató de un error: lo llamaron a Eliezer para darle la noticia, pero el premio en realidad era para Uriel.

    El hijo, cuando se entera de la confusión, tiene que lidiar con su conciencia y con las autoridades que lo premiaron para ver si hay forma de corregir el asunto o si lo correcto es dejarle el premio a su padre. Pero tampoco esta opción es tan fácil, ya que para hacer eso le piden a cambio algunas cosas que no sabe si puede, o si quiere, cumplir.

    Los desafíos y debates a los que se somete este Uriel son propios de un cuento jasídico actualizado o una historia tradicional con moraleja. Y Cedar maneja narrativamente muy bien el desarrollo de esas tensiones, con algunas escenas excepcionales (la reunión de Uriel con el jurado en un pequeñísimo cuarto) y un juego con textos en la pantalla que está inteligentemente usada para incorporar esas “notas a pie de página”.

    En otros momentos, la película israelí es algo esquemática: en las diferencias excesivamente marcadas entre padre e hijo, en sus respectivas esposas y en el rol que ambas juegan, en el uso sobrecargado de la música (que por momentos subraya excesivamente las escenas). Pero, pese a esos detalles, la película de Cedar ( Campire, Beaufort ) aporta una mirada más que original a un mundo que es muy particular y específico, es cierto, pero a la vez bastante universal y reconocible en los dilemas éticos y familiares que le plantea al protagonista. Y, por ende, a los espectadores.
    Seguir leyendo...
  • El mal del sauce
    Un hombre solo, es sólo el comienzo

    Sebastián Sarquís cuenta la historia de un hombre secuestrado.

    La opera prima de Sebastián Sarquís, hijo del cineasta Nicolás Sarquís (director de Palo y hueso y Facundo, la sombra del tigre , entre otras), que falleció en 2003, es un filme que trata sobre una relación entre padre e hijo, una película sobre encuentros y desencuentros, sobre pérdidas. Pero esa historia, si es que está ahí, aparece en el marco de otra, que ocupa buena parte del metraje de este fallido filme que no logra estar a la altura de sus ambiciones.

    El filme es, en principio, la historia de un secuestro. Un hombre llamado Franco (Jean Pierre Noher) se despierta solo, amordazado y atado, en una casa en lo que parece ser una isla del Delta. De a poco va descubriendo que no hay nadie allí, pero que tampoco puede escaparse y que nadie parece escucharlo gritar. Pronto aparecerá un niño, su hijo, que dice hacerse pasar por otro para ayudarlo a escapar. Pero mientras Franco espera y espera por esa oportunidad, su sanidad se complica y no está seguro si su hijo intenta salvarlo o algo más está pasando allí.

    Paralelamente, se nos muestra que una mujer está negociando telefónicamente con secuestradores pagar o no un rescate para liberar a un hombre, pero nunca nos queda del todo claro la relación entre ambos segmentos del relato. Recién sobre el final, como un sospechoso golpe de efecto, empezarán a caer algunas máscaras y se revelarán los supuestos secretos y sospechas.

    El problema de El mal del sauce es que, si bien mantiene su interés en los momentos en los que Noher recorre y descubre, en silencio, el lugar donde vive, sin saber muy bien qué es lo que está pasando ahí, la mayor parte de los diálogos y actuaciones del resto de los personajes entra en un territorio de lo inverosímil a punto tal que la limitada credibilidad de la situación desaparece del todo. Y las revelaciones del final, ligadas a la naturaleza del secuestro y de la relación entre el padre y su hijo, se sienten completamente descolgadas, traídas de otra película que aquí nunca estuvo.

    Es una pena que una película que logra algunos climas silenciosos y que demuestra cierta pericia visual no logre sostenerse cada vez que algunos personajes abren la boca. Esa es una deuda, una asignatura pendiente, que tienen muchos directores argentinos.
    Seguir leyendo...
  • Diario de un seductor
    Peligro y ron en Puerto Rico

    Depp vuelve a encarnar a Hunter Thompson.

    Los cinéfilos conocerán al excéntrico Hunter S. Thompson por la anterior adaptación de uno de sus textos, acaso el más célebre de todos, Miedo y asco en Las Vegas , que dirigió Terry Gilliam hace 14 años. Pero la figura del periodista y escritor, alcohólico y experimentador variado excede y por mucho los límites del cine. Interpretado aquella vez y también ahora por Johnny Depp –amigo íntimo de Hunter en los últimos años de su vida: se suicidó en 1998-, el hombre encarna a la perfección al mito del periodista/escritor que transforma su vida en su arte, o viceversa.

    Diario de un seductor (título engañoso si los hay: el original es “Diarios del ron” y la novela se llamó aquí Días de r) podría ser una trama de iniciación: la historia de cuando un escritor encontró su propia voz. Thompson la escribió en los ’60 pero no la consideró digna de ser editada y recién se publicó en los ’90 por insistencia de Depp. El libro -y la película dirigida por Bruce Robinson- transcurren en 1960 cuando un entonces joven Thompson viajó a Puerto Rico a trabajar en un diario local y terminó, casi casualmente, dando un vuelco importante a su vida.

    Entonces un alcohólico “en la franja más alta del bebedor social”, Paul Kemp (así se llama el personaje en la ficción) empieza a mezclarse en la complicada vida de la San Juan en la que, gracias a la compañía del fotógrafo Sala (Michael Rispoli), comienza a conocer los placeres del ron y, con la “ayuda” del sinuoso Sanderson (Aaron Eckhart) llega a descubrir no sólo la corrupción imperante sino a una bella mujer (Amber Heard) que, lamentablemente, es la esposa de este intrigante operador.

    Así, mientras no logra ser útil a su periódico -que sólo quiere dar buenas noticias sobre la isla- y bebe cada vez más, el descubrimiento de una operación hotelera gigante en una isla desierta lo lleva a cuestionar lo que pasa allí. A eso hay que sumarle, claro, la posibilidad de quedarse con la chica.

    Episódica, errática, por momentos atrapante y por otros irrelevante, Diario de un seductor interesará más a los que quieran saber de los inicios del escritor o los fascinados por la recreación de lugar y época. Estarán los fans del actor, que pese a ser el instigador principal del filme, no parece demasiado compenetrado en lo suyo. O tal vez, como el personaje que interpreta, también vea todo desde la idiosincrática distancia y los momentos de revelación que da el alcohol, en una película a la que también se siente un poco así, entre copa y copa.
    Seguir leyendo...
  • Las mujeres del 6° piso
    Una liviana farsa con Carmen Maura.

    Una suerte de fantasía retro, a mitad de camino entre la nostalgia y el absurdo, Las mujeres del 6° piso intenta contar, en tono de farsa casi teatral, una situación de la vida real como fue la vida de las mujeres españolas que, en los años ’60, se iban a Francia a trabajar como mucamas para escapar de la pobreza y del franquismo.

    Un grupo de ellas vive en el sexto piso de un edificio en el que muchas también trabajan. Allí, un piso más abajo pero sin casi darse por enterado de esa situación, vive Jean-Louis (interpretado con todos los tics posibles por Fabrice Luchini). Tras una disputa entre su mujer y la mucama que trabajó con ellos toda la vida (no una española), terminan echándola. Sin saber qué hacer con su casa, contratan a María (la argentina Natalia Verbeke, de El hijo de la novia ), recién llegada a París desde España y sin experiencia laboral, pero “recomendada” por su tía Concepción (Carmen Maura), una de las “mujeres del sexto piso”.

    Ese simple pretexto sirve para contar un cuento falsamente inocente sobre cómo la vida de un hombre francés cambia al conocer a su mucama, interesarse primero en ella y luego, ante las fricciones cada vez más constantes con su esposa (Sandrine Kimberlain), enamorarse de la chica.

    Ese interés por María lo llevará a conocer a “las chicas”, un grupete bastante gritón y estereotipado de señoras españolas que vive arriba (Lola Dueñas, Berta Ojea y Concha Galán completan el equipo, cada una con sus problemas específicos), ver las lamentables condiciones en las que conviven y su mezcla de bonhomía, solidaridad mutua y dureza en los reclamos, digamos, sindicales. Todo teñido de un entusiasmo y un joie de vivre que incluye su costado gastronómico. La ayuda será mutua: él tratará de mejorar sus condiciones de vida y ellas lo despertarán emocional y, claro, sensorialmente, si bien las sospechas entre ambos tarden un rato en disiparse.

    Se podría decir que el filme tiene algo de Historias cruzadas en el cruce entre el mundo de los “patrones” y las lecciones que aprenden de las mucamas, lo mismo que la idea de un hombre reservado y “civilizado” que descubre su otro lado más juvenil y rebelde al conocer bien la vida de “las chicas”. Pero Las mujeres del 6° piso ni siquiera se preocupa demasiado por cualquier costado social ni cinematográfico. Es una fantasía banal, una comedia de tono y tempo teatrales que ya quedaría vieja en la calle Corrientes, y que representa al lado más intrascendente y ñoño del cine francés.
    Seguir leyendo...
  • Tenemos que hablar de Kevin
    Semilla de maldad

    Tilda Swinton se luce en este duro filme sobre la relación entre madre e hijo.

    A mitad de camino entre la película de terror y el estudio psicológico de una tensa relación, Tenemos que hablar de Kevin es más bien el retrato de una crisis nerviosa, de la depresión en la que entra una madre luego de que su hijo adolescente comete un acto terrible de insoportables consecuencias.

    En términos narrativos, el tercer filme de la talentosa realizadora escocesa Lynne Ramsay (la excelente Ratcatcher y El viaje de Morvern ) cuenta la difícil relación entre una madre y su hijo desde el embarazo hasta ese momento de quiebre, la incómoda historia de cómo quien parece ser un hijo no deseado se va transformando en una especie de monstruo que parece querer castigarla por traerlo al mundo, por no quererlo lo suficiente o, simplemente, porque es más parecido a lo que ella sería si “la vida” no la hubiese domesticado.

    Pero esa visión literal del filme sería limitada, ya que la historia se presenta como la pesadilla, los pedazos de un espejo roto que Eva, la madre, revisa cuando mira su vida en un estado casi catatónico. Yendo y viniendo en el tiempo, reforzando (acaso demasiado, a partir de recurrentes motivos visuales y auditivos que lanza Ramsay al espectador) la idea de inestabilidad emocional, tal vez todo lo que vemos no sea más que una deformación afiebrada de esa relación.

    Es que más de un espectador podrá preguntarse, viendo el filme, hasta qué punto es posible que nadie se dé cuenta de los problemas de un chico que se niega a ir al baño solo hasta los 8 años, destruye el cuarto y las cosas de su madre, y la tortura con su desprecio, su falta de afecto y su tono burlón y cínico (a su padre, en cambio, lo trata con afecto, pero sólo para molestarla a Eva). Ramsay parece allí apelar a una visión distorsionada. Tanto para la madre como para el hijo, los únicos que existen son ellos, y la película es ese juego de ajedrez vuelto pesadilla.

    Ramsay quiere hablar de demasiadas cosas en el filme y en ese sentido su retrato “social” de cómo Eva (extraordinaria Tilda Swinton, mezcla de tolerancia, desprecio, bronca, miedo y depresión en cada plano) tiene que tolerar las consecuencias de los actos de su hijo a partir de las reacciones de otras personas, la lleva a un territorio algo obvio. Con pintar la relación y la vida familiar queda claro que, en el fondo, el filme es una crítica casi “lynchiana” al sueño americano. Transformar en monstruos a los demás puede ser excesivo, por más que integren en cierto sentido la permanente pesadilla que es su vida.

    Tenemos que hablar de Kevin es una película perturbadora, dura, incómoda. Un filme que cualquier madre (o padre) verá con cierto espanto y terror, pero que en algún lugar se reconocerá en esas sensaciones confusas y ambiguas que se pueden producir en la relación con sus propios hijos, por más que las chances de que salgan como Kevin sean, por suerte, ínfimas.
    Seguir leyendo...
  • El conspirador
    Una lección de educación cívica

    Redford indaga en el juicio a los asesinos de Lincoln.

    La historia del juicio a los que conspiraron en asesinar al presidente de los Estados Unidos, Abraham Lincoln, en 1865, le sirve a Robert Redford, en su rol de director (no actúa), para intentar trazar un paralelo con la situación actual de los Estados Unidos “en guerra” y en cómo la necesidad de encontrar y condenar a culpables de crímenes terribles no debe nublar la vista de los que imparten justicia y que -tanto entonces como ahora- deben hacerlo de las maneras constitucionalmente aceptadas.

    El filme se inicia con el famoso asesinato en un teatro de Washington, no sin antes informarnos que la Guerra Civil, que había terminado apenas unos días antes, todavía está más que presente en las mentes de todos los participantes. El principal es un héroe de guerra de la Unión (el Norte), Frederick Aiken (James McAvoy), un inexperto abogado a quien le encargan la tarea que menos quiere: defender a Mary Surratt (Robin Wright), acusada de conspirar en el asesinato, ya que en su casa se reunían John Wilkes Booth (el actor que mató a Lincoln y que fue luego asesinado), su hijo John Surratt (que se ha escapado y no lo pueden encontrar) y los otros sospechosos.

    De una manera metódica, correcta, llevadera pero para nada apasionante, Redford nos mete en el juicio de una forma tal que muy rápidamente sabemos (y si uno sabe cómo terminó la historia, peor, así que mejor no averiguar y dejarse sorprender) cómo se moverán todas las piezas.

    Aiken empieza repudiando el trabajo, pero luego se va dando cuenta de que es probable que la mujer no supiera bien lo que sucedía ni cuáles eran las intenciones de las personas que se reunían con su hijo en su casa. O bien, que en su deseo de salvar a su hijo, termine echándose culpas sobre sí misma, como parece pensar su hija (Evan Rachel Wood). Y queda claro que hay muy poco de “juicio justo” en el tribunal militar: todos parecen dispuestos a condenar sin mirar demasiado atentamente los hechos.

    Que Redford ponga los cuestionamientos a la forma de impartir justicia de los defensores de Abraham Lincoln es una interesante vuelta de tuerca para un cineasta “liberal” a quien le resultaría más sencillo encontrar una trama donde los villanos fueran los sectores más reaccionarios de ese país. Y ahí está lo más interesante del filme, en el hecho de indagar en cómo, por más razones morales que parezcan tener los acusadores, los hechos son los hechos y no es ético torcerlos por más justa que la causa parezca ser.

    Eso, claro, hace eco en lo que sucedió en los últimos años, con prisiones como Guantánamo y otros actos de dudosa justicia impartida por un país que se considera a sí mismo el máximo baluarte de la democracia. Redford no subraya esta conexión, pero es obvia. Lo que se lamenta es que haya filmado más una lección de educación cívica que una película verdaderamente atrapante.
    Seguir leyendo...
  • Reus
    Reus
    Clarín
    El choque urbano

    Fallido policial uruguayo centrado en un enfrentamiento entre bandas.

    Reus es un barrio montevideano en el que, al menos en los años que pinta la película que lleva ese título, se había tornado un sector peligroso, con bandas de delincuentes que robaban tanto a los negocios como a los transeúntes -ante la aparente impotencia de la policía-, motivados por la necesidad de dominar el barrio y conseguir drogas. Una banda de barrio, sin grandes conexiones, más salvaje por inexperiencia y descontrol que por otra cosa.

    En un combo que mezcla varias películas policiales juntas, por un lado la banda entra en crisis por el regreso de la cárcel de El Tano, su veterano jefe, que no acepta algunas de las prácticas más salvajes de los más jóvenes metidos en el consumo de la pasta base. Por otro, la policía y los comerciantes del lugar (en su mayoría judíos, ya que Reus tiene algo del Once porteño) deciden que ya es hora de parar de alguna manera estos robos violentos y deciden tomar cartas en el asunto. En el medio, se realiza allí un bar mitzvah (cumpleaños de 13) del hijo de Don Elías –el enemigo declarado del Tano-, justo cuando el fuego entre ambas partes empieza a crecer.

    El enfrentamiento es entre Elías y el Tano, pero allí tallan ex fuerzas de choque de la época de la dictadura y los elementos más densos de la banda, lo que hace que el asunto se vaya de las manos. El filme, codirigido por tres directores, también se va bastante de las manos, ya que pese a su tradicional estructura, casi nunca logra volverse convincente, pareciendo todo el tiempo una exagerada representación, casi caricaturesca, tanto de los delincuentes (en una onda “viejita” sobreactuada a la enésima potencia) y aún más de los comerciantes y parapoliciales que no hacen más que repetir frases salidas del manual del policial.

    Un éxito en Uruguay, Reus se plantea como un filme realista a la Pizza, birra, faso , pero en realidad es tan forzado y excesivo como Ciudad de Dios , aunque sin la solidez técnica de aquel más que discutible pero incuestionablemente potente filme brasileño.
    Seguir leyendo...
  • La sal de la vida
    La vecinita de enfrente...

    Gianni Di Gregorio dirige y protagoniza esta comedia sobre un hombre que quiere conquistar mujeres jóvenes.

    Los que vieron Un feriado particular saben bien quién es Gianni, el protagonista de aquel filme y de éste, La sal de la vida , en ambos casos interpretado por Gianni Di Gregorio, que es también guionista y director de ambas. Este sesentón, amable, tierno y hasta un poco discreto para los estándares italianos, tenía que lidiar, en el primer filme, con cuatro viejitas que quedaban a su cuidado en un fin de semana de vacaciones en Roma.

    En este nuevo filme -que no es estrictamente una secuela, pero parte de la misma idea, con los personajes llevando el nombre de los actores y una estética y planteo similar-, Gianni sigue teniendo a su madre alrededor causándole problemas (está internada en un geriátrico y no para de gastar dinero), pero el centro está en otra cosa.

    En esta ocasión, Gianni -casado, con una hija y viviendo en cuartos separados con su esposa- descubre que a su alrededor está lleno de bellas mujeres que le gustan y que lo miman, lo quieren, lo respetan. Pero lo tratan como un abuelo y punto. ¿Le alcanza con eso? El filme corre desde lo temático por una senda más convencional que el anterior. Si bien las “viejitas“ hacen su aparición para enredarle la vida al pobre Gianni, el asunto para él parece ser cómo hacer para que alguna de las tantas chicas que se cruzan por su camino (la que atiende a su madre en la clínica, su vecina, una ex pareja y hasta las bellas mujeres que caminan por la calle o las que venden en la feria) le preste atención.

    El hombre es amable, simpático, “un gran amigo” al que todas las chicas besan, abrazan y acarician. Pero la edad no implica que al pobre de Gianni no le pasen cosas con ellas. Lo interesante del filme es ponerse en la piel de un hombre de 60 años que sigue con los sentidos despiertos, pero al que ya las chicas se le vuelven inalcanzables. “Te quiero como a un nono”, le dice una. De ahí no se vuelve...

    Di Gregorio (que fue guionista de Gomorra ) estructura todo de manera similar a su película anterior. Se siente la improvisación de algunos textos, la naturalidad de las actuaciones, la estructura casi casual y nada forzada de encuentros y desencuentros, pero acaso por ser la temática algo más trillada, el filme no tiene la potencia humorística del anterior, aunque no pierde en melancolía y gracia.

    Al final, cuando suena Here Comes the Man , de The Pixies (sí, los Pixies en una comedia italiana para un público, eh, mayorcito), el círculo se cierra claramente. La vida, a los 60, tiene sus variados placeres, eso es innegable. Sólo que hay que saber dónde encontrarlos y, también, asumir que algunos otros habrá que resignar, por más que la vecinita de enfrente de 20 años sea pura sonrisa...
    Seguir leyendo...
  • El mal del sueño
    La mirada de los otros

    El alemán Ulrich Köhler enfrenta a la cultura occidental con la africana en un filme fascinante.

    Africa como un sueño, una pesadilla. Africa como un lugar donde las reglas cambian, la lógica se trastoca y el misterio le gana a la razón. En El mal del sueño , el alemán Ulrich Köhler cuenta dos historias en una, ambas ligadas a esa idea: el continente, como parecía dejarlo en claro Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas altera los sentidos, transforma a los hombres para siempre.

    Un médico alemán y su familia están a punto de dejar Camerún después de tres años de trabajo allí, tratando de combatir la epidemia del llamado “mal del sueño” que hace que la gente quede en un estado de pesada somnoliencia, con consecuencias fatales. Con la epidemia controlada, Ebbo y su familia deciden regresar a Europa. Mujer e hija se van mientras Ebbo queda ultimando detalles de su partida mientras prepara a su reemplazante y enfrenta lo que, él siente, es una extendida corrupción y falta de seriedad profesional en quienes lo rodean, tanto locales como un francés que quiere convencerlo de emprender allí un proyecto en apariencia hotelero.

    La película salta abruptamente a tres años después. Allí vemos a Alex, un doctor francés, negro, de origen congoleño, que arriba a Africa a hacer un informe de la situación médica. Con dificultades para adaptarse al lugar y a sus costumbres, Alex termina enredado en la búsqueda infructuosa de Ebbo, quien nunca se fue del lugar y que hoy parece haber asumido una forma de vida que antes rechazaba. Lo que pasará de allí en adelante entrara en un terreno misterioso, una suerte de juego de poder y de viaje a las profundidades de la selva en la que el espectador deberá sacar sus propias conclusiones.

    Alejado de toda “corrección política” imperante, jugando con las contradicciones que existen en la relación entre europeos y africanos, y llevando al espectador a meterse dentro de ese universo donde las cosas no funcionan de manera convencional, los parámetros de conducta son otros y en los que un hipopótamo puede aparecer y uno no sabe si es real o alucinación, Köhler vuelve a plantear ese choque cultural tan clásico a la literatura y al cine que es el encuentro entre la razón occidental y la forma de vida africana (o, podríamos decir, “tercermundista”), a las formas del post-colonialismo.

    Sin juzgar ni condenar, observando comportamientos y actitudes, dejando que el paisaje vaya haciendo su trabajo sobre el espectador, este realizador clave del llamado Nuevo Cine Alemán -que vivió de niño en Africa- entrega un filme corto, subyugante, un viaje en dos partes que hace recordar la historia de la búsqueda y encuentro del mítico Kurtz, un hombre transformado por sus experiencias y circunstancias. Enredado en el corazón de las tinieblas...
    Seguir leyendo...
  • El precio de la codicia
    El fin de la fiesta

    Se luce un gran elenco en este filme sobre Wall Street.

    Ninguno de ellos lo sabe, pero en poco más de 24 horas el mundo tal como lo conocen desaparecerá. O, al menos, se transformará radicalmente. Una tarde de 2008 se produce una enorme purga de personal en una empresa neoyorquina y poco antes de que el jefe de uno de los pisos (Kevin Spacey) arengue a los sobrevivientes diciéndoles que ellos quedaron por ser mejores y que deben aprovechar la oportunidad, uno de los despedidos (Stanley Tucci) le da a Sullivan, un joven analista de riesgos del mercado (Zachary Quinto), un pendrive y le deja una frase: “Tené cuidado”.La información obsesiona a Sullivan al punto que se queda después de hora descifrándola. Y lo que encuentra allí provocará no sólo un caos que podría acabar con su centenaria empresa, sino hasta causar una crisis financiera nacional. Lo que El precio de la codicia cuenta es una versión dramatizada de los hechos que llevaron al desbande económico de Wall Street. Y lo que nos dice es que la culpa, en realidad, es un poco de todos.Con la estructura de una pieza teatral en la que las palabras pesan mucho más que las acciones –y apenas unos pocos escenarios, en su mayoría en los pisos de la empresa-, la opera prima de JC Chandor intenta algo muy difícil: contar los manejos egoístas y codiciosos que llevaron a la crisis y, a la vez, mostrar que buena parte de estos personajes no tenía otra opción que hacer lo que hizo. Una suerte de canto a la obediencia debida: si el jefe máximo dice que hagas algo para salvarte sin importar a quién puedas dañar, bueno, lo hacés...Es raro que esta película que narra las idas y venidas que los distintos jefes de la compañía (Simon Baker, Demi Moore, Paul Bettany y Jeremy Irons como el único verdadero villano, el capo máximo) haya sido apropiada por el movimiento anti-Wall Street como bandera, ya que pareciera querer demostrar que los banqueros no han tenido más culpa en ésto que el común de los mortales, que los que manejaron mal el asunto son tan culpables como los que pidieron créditos que no podían pagar.Esa “humanización” sirve para dar un interesante grado de grises a los personajes, como a Rogers (Spacey), que no está convencido de las actitudes de sus superiores y que tan malo no debe ser porque llora por su perro enfermo. Pero un poco más arriba en la escala (los personajes de Baker y Moore) el gris se vuelve más oscuro y las motivaciones más espurias. Igual es el caso de Emerson (Paul Bettany), otro de los jefes.Pese a una longitud un poco exagerada y a un exceso de tecnicismos en los diálogos, la película se sigue con interés y la tensión crece, ya que nunca sabemos muy bien cómo explotará la situación y cómo afectará a cada personaje. Lo mejor que hace Chandor es lograr mantener a raya a actores propensos al exceso (como Spacey e Irons), que entregan muy buenas performances, ayudadas por un diálogo preciso y de rítmica teatral, veloz, a lo David Mamet. Sin terminar de convencer –ni cinematográfica ni ideológicamente-, El precio...es una buena película para entender lo mal que la pasan los que ganan 250 mil dólares al año por no poder ganar millones.
    Seguir leyendo...
  • Ghost Rider: Espíritu de venganza
    Calavera no chilla

    Más disparatadas aventuras con Nicolas Cage.

    Hay películas flojas, películas malas, películas absurdas y películas con Nicolas Cage. Aún dentro de este subgénero, hay pocas películas como Ghost Rider: espíritu de venganza , y uno no sabe bien qué actitud tomar al respecto. Y si bien es difícil considerarla como un producto logrado, tiene momentos de absurdo y gracia que muchas mejores películas nunca ofrecerán.Decir que es una mala película divertida no sería completamente cierto, porque implicaría que es graciosa a pesar suyo, por lo mala que es. Este caso no es así: da la impresión de que tanto los realizadores como el elenco sabían lo que buscaban. Y de alguna manera lo lograron. ¿De qué otra manera alguien se atreve a poner a Nicolas Cage a orinar chorros de fuego sin suponer que el espectador lo tomará como un absurdo? La secuela es más graciosa y excesiva que la primera parte y es por eso que es más entretenida como producto. Aquí cabe de todo, lo cual en una película con Cage y sus pómulos hinchados de botox, su peinado cada vez más enrarecido y su constante transformación en el cadavérico motoquero que encarna en este filme, es casi una garantía de entretenimiento.En la secuela, nuestro antihéroe con poderes gracias a un pacto con el Diablo recibe el encargo de salvar a un niño de las manos de Roarke (Ciaran Hinds), niño que podría tener poderes y que se escapa junto a su madre (Violante Placido). Tras él van los diabólicos esbirros de Roarke, mientras Johnny Blaze trata de llevarlo hacia un monasterio donde lo salvarán de los peligros diabólicos. Compinche en esta aventura es un cura francés, alcohólico, que encarna Idris Elba ( The Wire ). Es él quien quiere llevar al niño con los monjes, cuando en realidad no sabe muy bien con qué se encontrará ahí.En manos de la dupla Neveldine/Taylor, especialistas en violentas sacudidas de cámara como bien se vio en la saga Crank, Ghost Rider 2 es un filme de acción que no intenta disimular el nivel de absurdo en el que se maneja y hace partícipe muchas veces al espectador de esa gran exageración. Una película de superhéroes con poderes maléficos, monjes misteriosos y Christopher Lambert con la cara toda escrita en medio del Este de Europa, da para cualquier tipo de desborde. Y aquí los usan casi todos. Hasta tenerlo a Cage demostrando sus fogosas habilidades con todo el cuerpo cuando se transforma en el ¿temido? Rider. ¿Qué más se puede pedir?
    Seguir leyendo...
  • Proyecto X
    Proyecto X
    Clarín
    ¡Rompan todo!

    Un cumpleaños se escapa de control en esta violenta comedia.

    La fiesta inolvidable, Despedida de soltero, Animal House ... La historia del cine tiene varios filmes sobre fiestas descontroladas, que se van de las manos, pero acaso ninguna sea del todo como Proyecto X . Por un lado, porque está filmada como un falso documental, usando la que supuestamente es la cámara de un amigo que graba todo lo que sucede en la noche en la que se arma un fiestón de cumpleaños para un adolescente al que, digamos, no le sobran ni los amigos ni las chicas. Y, por otro, porque la película no tiene más que contar que la fiesta en sí.Cuando sus padres se van convenientemente de vacaciones, Thomas decide aceptar la propuesta de su amigo Costa y armar una gran fiesta para ganar popularidad en el colegio. Thomas quiere algo normal -30, 50 personas-, pero el asunto explotará vía redes sociales y pronto serán cientos y cientos de personas las que se diviertan, descalabren y terminen causando el caos en la casa del cada vez más confundido (y borracho) adolescente.El problema de Proyecto X es que, narrativamente, no es más que la suma de los momentos que van llevando al caos total. Casi no hay una trama o una idea narrativa que sostenga lo que se ve: una cadena de clips musicales con gente bailando, gente tirándose a la pileta, chicas sacándose la ropa, o objetos rotos de todo tipo, de vidrios a coches, a la cuadra entera. Por lo que, una vez planteada la lógica bestial del desastre, no quedará más que sentarse y verlo desarrollarse. Una subtrama sobre una amiga de Thomas con la que tiene una confusa relación tampoco agregará mucho al paquete.Si algún interés tiene el filme es pensar hasta qué punto una película como ésta refleja un cierto estado de cosas en los Estados Unidos. No se trata de un descontrol contracultural, ni de un personaje que desarma una fiesta ordenada, ni hay una boda en camino. Se trata, simplemente, de un ejercicio en romperlo todo, con lo contundente y a la vez monótono que eso puede ser como experiencia para el espectador, que no participa en la fiesta. Tal vez sea una señal de las motivaciones de una generación que no se ve con demasiado futuro: una especie de grito punk de las clases medias californianas cuyo futuro, acaso, no incluye el nuevo modelo de iPad. Y si hay que romperlo todo por eso, a no dudarlo.
    Seguir leyendo...
  • Sólo por dinero
    La cazadora de recompensas

    Katherine Heigl, en un filme que intenta combinar thriller y comedia.

    Sólo por dinero es como el episodio doble de presentación de una serie que uno no está muy seguro de querer seguir mirando. De hecho, algo de eso hay, ya que se trata del primero de los ¡18 libros! que Janet Evanovich escribió sobre esta especie de torpe cazadora de recompensas en la que se convierte una chica sin trabajo llamada Stephanie Plum e interpretada en el filme por Katherine Heigl.

    La idea, tal vez, sea la de armar una franquicia con el personaje y la actriz. En función del filme –y de la poca repercusión que ha tenido- el asunto parece bastante difícil.

    Mezclando comedia con una trama de thriller, la directora Julie Ann Robinson coloca a Heigl es un universo bastante más callejero y sucio que el habitual para esta actriz especializada en comedias románticas. Plum es una chica de un barrio obrero (Trenton), divorciada, que se acaba de quedar sin trabajo. Necesitando plata, termina aceptando trabajar para un pariente dedicado al negocio de las fianzas con el objetivo de capturar a Joe Morelli (Jason O’Mara), un policía que ha cometido un crimen y se ha escapado. No casualmente este policía, además de darle una jugosa suma de 50 mil dólares si lo captura y entrega, es un ex novio de la secundaria con el que había terminado muy mal.

    Entre momentos cómicos (ligados a la familia de Plum, con su pesada abuela interpretada por la veterana Debbie Reynolds) y situaciones de seducción, Plum irá descubriendo el universo en el que Morelli se mueve (entrenadores de box, prostitutas, traficantes) y, con su estilo poco ortodoxo y tirando a torpe, empezará a atar cabos para resolver la situación.

    El filme no logra nunca encontrar un tono apropiado. Su humor es muy banal y su trama no logra nunca salir de las reglas básicas del “best seller de aeropuerto”, una especie de Elmore Leonard ultra-light que apenas cobra algo de vida y gracia en las secuencias que Plum tiene con Ranger (Daniel Sunjata), que le enseña algunos trucos del trabajo, en especial a manejar armas.

    Entre escenas donde Heigl luce su buena figura (Plum es una agente con atuendos por lo menos provocativos para las zonas en las que se maneja) y otras en las que intenta descifrar, a los tumbos (y con explicaciones varias para potenciales espectadores confundidos), lo que sucede, pasa Sólo por dinero , un título que alguno pensará que tiene que ver con la actitud de Heigl al agarrar esta potencial franquicia. ¿Cómo saberlo?
    Seguir leyendo...
  • Centro
    Centro
    Clarín
    Las callecitas de Buenos Aires...

    Documental de Sebastián Martínez sobre el microcentro porteño.

    Centro es un estudio en imágenes y sonidos de una zona clásica de Buenos Aires (el microcentro, delineado por el largo de las peatonales Lavalle y Florida), que es un universo tan complejo como transitado, tan observado como asimilado, al punto que la gran mayoría de los porteños que han pasado muchas veces por allí sienten que lo conocen de memoria cuando, en realidad, no se han detenido mucho a mirarlo.

    Para los que -por diversas circunstancias- lo hemos hecho, Centro , documental de los llamados “observacionales”, dirigido por Sebastián Martínez, ofrece descubrimientos, incógnitas, sorpresas y también clichés, zonas obvias. Hay una mirada que intenta incluirlo todo, de personajes a lugares geográficos precisos: vendedores ambulantes, locales de ropa, cines viejos, nuevas e ignotas iglesias, vendedores, profesores de tango.

    En ese muestreo enorme de “íconos” hay hallazgos, pero también la extraña sensación de que, más allá de sus enormes diferencias con un documental convencional, Centro puede terminar resumiendo Buenos Aires de una manera no tan distinta de lo que lo haría un folleto turístico.

    Lo que más atrapa del filme es su punto de vista. No tanto lo que mira sino cómo lo mira, cómo mezcla sonidos e imágenes, reflejos de la calle en las vidrieras y puntos de vista inusuales. Lo mismo pasa con algunos personajes, como los dos nostálgicos de la “Lavalle de los cines”, los que conversan en una peluquería o el hombre que ensaya y luego hace un rito religioso. Y el atractivo del filme pasa por ahí: no por haberlos descubierto (hay que estar muy alienado en la ciudad para no ver gran parte de las cosas que se muestran), sino por elegir un original modo de retratarlos.

    La sinfonía urbana que es Centro tiene esa lógica de viaje del día hacia la noche y los personajes que muestra también se suman esa cronología. Ver ese “doble fondo” del centro porteño -oficinas de casas de cambio, lustradores de monumentos, gente que pega posters en los cines- tiene ese atractivo del detrás de la escena. Un atractivo que, mal que le pese al filme, también refuerza, en su variopinta diversidad, todos los lugares comunes que este Centro exhibe. Algo así como una lateral y extrañada manera de decir “así es mi Buenos Aires...”.
    Seguir leyendo...
  • La carrera del animal
    Fuga y misterio

    El filme de Nicolás Grosso ganó el BAFICI 2011.

    La idea de la fuga es un recurso y una figura central en La carrera del animal , opera prima de Nicolás Grosso que ganó como mejor filme en la competencia argentina de BAFICI 2011. Una fuga –escape, accidente, misterio- es lo que dispara los acontecimientos: el dueño de una fábrica ha desaparecido dejando a un montón de trabajadores en un estado de incertidumbre laboral absoluta y a sus hijos (en especial a uno de ellos, encarnado por Julián Tello) sin saber qué hacer y recibiendo las consecuencias de ese acto que no ha causado.

    Fuga es, también, la que emprende ese hijo, que no sabe, no quiere, no puede hacerse cargo de la situación y circula de la fábrica a las charlas con amigos, de una mujer a su hermano (algo más decidido o completamente loco), de un viaje al campo a una noche solitaria, siempre tratando de encontrar alguna tangente que le permita evadir la situación de tener que hacerse cargo.

    Y fuga es, también, el esquema, la puesta, de esta película de Grosso, que narra en forma de abismo continuo y permanente una historia cuyos ejes se desvanecen para dar pie a otros, donde las anécdotas se concatenan sin un clásico efecto causa-consecuencia y en la que la circulación de los personajes y de la cámara deja entrever esa indefinición que los acecha.

    Como buena parte de un Nuevo Cine Argentino originado en la Universidad del Cine en los últimos años, La carrera del animal apuesta por un relato extrañado, en blanco y negro y con una luz tenue, plagada de sombras (excelente fotografía de Gustavo Biazzi). Hay una línea casi invisible que une a este filme con otros como Castro, Como estar muerto/Cómo estar muerto o Un mundo misterioso , relatos que ponen en escena a personajes perdidos a lo largo de un período de tiempo determinado.

    La carrera...sobrevuela cuestiones sociales, pero nada más alejado en ella que hacer un filme de denuncia o del llamado “social”. Grosso utiliza ese disparador para movilizar a nuestro personaje a una serie de encuentros en donde deberá interactuar con curiosos personajes, de trabajadores de la empresa a personal jerárquico, su hermano y amigos, a los cuales escuchará hasta, finalmente, alzar su voz y tomar algún tipo de decisión personal. Tan elusiva, claro, como todas las otras.

    Visualmente subyugante aunque, por momentos, narrativamente inexpugnable, bordeando conscientemente el absurdo, La carrera del animal es un bello y enigmático rompecabezas intelectual, una película que absorbe de las vanguardias de los ’60 (se ha dicho hasta el hartazgo las influencias evidentes de la Nouvelle Vague más “rivettiana” y de nuestra Invasión , de Hugo Santiago) y entrega algo que, si bien no es del todo nuevo ni original, genera la intriga suficiente como para querer saber más.
    Seguir leyendo...
  • Caballo de guerra
    Ese placer cinematográfico

    Steven Spielberg tiene el talento necesario para hacer este filme emocionante.

    Hay que tener el talento de Steven Spielberg para hacer –y bien- una película como Caballo de guerra . Es que la sensibilidad de director de E.T.

    para narrar de forma épica, clásica y sin escaparle a las emociones es la mejor (¿la única?) manera de acercarse a esta historia que parece venir de otros tiempos, la leyenda del caballo valiente, su joven dueño que lo pierde y las peripecias de ambos durante la Primera Guerra Mundial.

    De entrada, con esos planos majestuosos de los campos ingleses. Con el nacimiento del caballo (se llama Joey) y la mirada del adolescente que lo ve crecer. Con la educación, casi compartida, de ambos. Y con el arribo del mundo real: pobreza, alcoholismo, crisis económica y la guerra que separará al muchacho de su animal. Todo esto suena muy “chapado a la antigua” y lo es. Y Spielberg no teme contarlo así, como un cuento de los que se cuentan a los niños antes de ir a dormir. Y si bien no es una película infantil (sería una clásica película “para toda la familia”), Caballo...

    apuesta a las emociones directas, a la sinceridad, a bajar la guardia y a dejarse llevar por la aventura y las emociones.

    Cuando la guerra comienza, el filme sigue a Joey en sus peripecias. Desde la despedida, a su llegada a Francia, y de ahí hacia donde el destino lo lleva (de dueño a dueño, de batalla a batalla), mientras Spielberg muestra la guerra de manera épica y con planos que, como en El imperio del sol , juegan con el punto de vista de un adolescente o, si se quiere, hasta del propio caballo, que observa todo y hasta parece ser lo único que entiende lo insensato de las masacres que se cometen.

    Esa capacidad de Spielberg para dotar de humanidad a animales, robots y criaturas y hasta objetos de todo tipo (camiones, tiburones, dinosaurios y siguen las firmas) está más que a la vista en Caballo de guerra , película que resume muchos de sus temas, y que tal vez sea un retorno -¿y despedida?- a un cine suyo que hasta él dejó de hacer en los ‘90. Comparada con las escenas bélicas de Rescatando al soldado Ryan , las de Caballo...

    parecen las de un Spielberg más inocente, aunque es sólo una estrategia narrativa, un modo de contar.

    Las citas al cine clásico de Hollywood están ahí, y es obvio que lo primero que salta a la vista es el cine de John Ford, y películas como Qué verde era mi valle o El hombre quieto , así como tantísimas películas bélicas o retratos de la vida rural hechas de los años ’30 a los ’50, o esas novelas adolescentes de tapas amarillas que han quedado guardadas en algún armario.

    Caballo de guerra es un regreso a esos tiempos y, entregarse a ese placer cinematográfico, es uno de los grandes regalos que uno, como espectador, puede hacerse hoy.
    Seguir leyendo...
  • Chacú
    Chacú
    Clarín
    Mucho dato, nada de cine

    Documental de Felipe Pigna sobre la provincia del Chaco.

    Ya se ha dicho mil veces: las buenas intenciones no necesariamente hacen buenas películas.

    Chacu , un documental de Felipe Pigna acerca de la historia de esa provincia argentina, es un ejemplo cabal de eso: un reporte investigativo, apresurado, confuso, sin matices, que intenta contar en 80 minutos más de medio siglo de historia, que abarcan choques culturales, raciales, políticos, geográficos y demás.

    El filme es un compilado de entrevistas, que se apilan una tras otra casi sin descanso. Eso, acompañado con unas pocas fotos y unos diagramas y dibujos que intentan explicar los cambios geográficos a lo largo de la historia del Chaco, puede servir como para una clase en una escuela secundaria. Y ni siquiera: la apurada sucesión de nombres, hechos, conflictos, batallas y situaciones sería imposible de recordar por alguien no ducho en la historia de la provincia. Y si esa persona lo es, este documental le es absolutamente innecesario.

    A lo sumo, lo que consigue Chacu es dejar en claro que las tribus originarias de la región (los qom, los wichi, los moqoit) han sido muy castigadas por el hombre blanco desde siempre, y que recién hace poco se empezaron a respetar sus ideas espirituales y esencia cultural.

    Más allá de las problemáticas políticas que tienen hoy a los qom en el centro de un conflicto nacional, Chacu , un filme producido por el Ministerio de Educación de esa provincia, no tiene ninguna estructura cinematográfica y no hay mucha lógica que explique su estreno comercial. Pero tampoco sirve dejarlo como un “buen producto educativo para TV”, porque tampoco lo es. Es un demo, un informe, un ensayo.
    Seguir leyendo...
  • La dama de hierro
    Retazos de vida

    Meryl Streep se pone en la piel de Thatcher.

    Filmar una película sobre Margaret Thatcher era una tarea más que compleja. Se trata de un personaje polémico y discutido, pero también -especialmente para los británicos más conservadores- una figura destacada, casi una heroína. Si encima se le da un sesgo feminista al retrato (Thatcher como la mujer que logró colarse en la cerrada secta machista del poder político británico), la forma de plantearse ante este personaje se complica aún más. Hay un tercer elemento en juego. Thatcher está viva y sufre demencia senil. Y la película no evita el tema.

    Ese balance muy difícil de lograr es el que no ha encontrado Phyllida Lloyd a la hora de hacer La dama de hierro . Pero los cuestionamientos al filme no son políticos ni mucho menos. No es cuestión de criticarlo porque la pintura de su gobierno pueda ser excesivamente amable (cada uno tendrá su opinión al respecto), sino por problemas puramente cinematográficos. Más allá de una actuación mimética perfecta de Meryl Streep, La dama de hierro no sabe qué contar ni mucho menos cómo contarlo.

    La semana