SUB-EASTWOOD Viendo Venganza implacable -horrible traducción para el original Honest thief-, en varios pasajes no podía evitar recordar a films de Clint Eastwood como La mula, Gran Torino, Crimen verdadero y especialmente Deuda de sangre. Todos relatos donde lo policial tiene un peso significativo y donde la vejez y/o el retiro están siempre sobrevolando. Sin embargo, la película de Mark Williams es una versión algo devaluada, un intento interesante pero bastante fallido de conectar con las atmósferas de ese cine y que necesita en demasía de la presencia carismática de Liam Neeson. Es que es Neeson el motor principal -por no decir el único- de un film donde el actor pareciera emprender un camino parecido al que Eastwood inició en los noventa: el de utilizar las plataformas genéricas para reflexionar sobre lo que podríamos denominar como “el reposo del guerrero”. En este caso, con la historia de Tom Dolan, un notorio ladrón de bancos que, luego de conocer a Annie (Kate Walsh), que parece ser la mujer de su vida, decide comportarse de manera honesta y entregarse al FBI, solo solicitando a cambio una sentencia reducida. Sin embargo, es traicionado por dos agentes corruptos, con lo que pronto se encuentra inculpado por un homicidio que no cometió y huyendo mientras intenta proteger a su amada. Si Neeson interpreta con solvencia a un profesional que quiere hacerse cargo de lo que fue e hizo para emprender un nuevo camino, pero al que las circunstancias lo obligan a recurrir a sus antiguas habilidades, el ensamblaje narrativo que lo rodea se revela como bastante frágil. Esos problemas ya pueden apreciarse en ese interés amoroso que es Annie, un personaje con rasgos simpáticos pero también demasiado ingenua -hay algunas decisiones que toma que son hasta risibles- y sin la suficiente carnadura para hacer creíble la subtrama romántica, que es el verdadero núcleo central del relato. Y se potencian con los antagonistas, especialmente el principal, ese agente sin escrúpulos interpretado por un Jai Courtney que poco puede hacer para sacarlo de lo esquemático y otorgarle rasgos verdaderamente temibles y que puedan rivalizar con la presencia de Neeson. Apenas si se puede rescatar al noble agente que compone Jeffrey Donovan, que va a todos lados acompañado por el perro de su ex esposa -un chiste repetido pero que funciona- y que, pase lo que pase, siempre se comporta de manera recta. De Venganza implacable se puede rescatar que sabe que tiene una premisa acotada entre manos y su voluntad por contar su pequeña historia sin grandes estridencias. La acción es puntual, solo la justa y necesaria, y no se permite caer en pirotecnias exageradas, lo cual se agradece en tiempos donde muchos realizadores creen que la acción consiste solo en hacer explotar todo. Lo mismo se puede decir respecto a un ritmo pausado y un tono algo melancólico que son bastante inusuales dentro del espectro de la producción actual. Pero no hay mucho más que eso, como si Williams hubiera entendido solo la superficie del cine de Eastwood, pero no su verdadera esencia, donde es central el diseño de los personajes, marcados por el profesionalismo, la lealtad y la coherencia, además de la fe en los códigos que manejan. Y si bien Neeson parece el candidato adecuado para heredar las gestualidades y conductas del cine de Eastwood, en Venganza implacable no tiene al realizador indicado para conducirlo hacia un retiro con gloria.
ÉRASE UNA VEZ EN MÉXICO Esto es pura especulación, porque solo él puede confirmarlo, pero por lo menos desde Gran Torino que Clint Eastwood parece estar despidiéndose, haciéndonos saber que en cualquier momento se muere. Es que claro, el tipo ya tiene 91 años. Pero, a pesar de eso, posee la suficiente lucidez no solo para ensayar despedidas, sino también para reflexionar sobre la inminencia de la partida y las preguntas que todo eso acarrea. Si en películas como El caso Richard Jewell, Sully: hazaña en el Hudson y Francotirador hay una perspectiva más macro, que se interroga sobre los lazos entre los individuos y la sociedad norteamericana, sin por eso eludir lo personal; podría decirse que Gran Torino, La mula y ahora Cry Macho conforman una trilogía definitivamente íntima, donde el concepto de vejez está muy presente y en la que el propio Eastwood pone el cuerpo desde los protagónicos. En los tres films hay una búsqueda de redención y paz interior, pero por distintas vías y tonalidades. En Gran Torino había algo sacrificial, muy cercano al western fordiano, mientras que en La mula se daba una aceptación de las miserias propios, de reparación parcial a través de normas morales y familiares. Pero Cry Macho introduce un factor distintivo, que es la chance de hallar la reconstrucción completa y, con ella, la felicidad. El trampolín para esa segunda oportunidad se le presenta a Mike Milo, una ex estrella del rodeo y criador de caballos, quien acepta un trabajo para ir hasta México, rescatar al hijo de su antiguo patrón y llevarlo a Estados Unidos, lejos de su madre alcohólica y abusadora. Hay una deuda de gratitud que Milo no puede eludir, ya que ese jefe también fue un amigo que estuvo para él en sus peores momentos, cuando perdió a su familia y su carrera descarriló junto con su vida personal. Sin embargo, la travesía no resultará simple, ya que Milo y el joven deberán esconderse de la policía y un grupo de criminales en un pequeño pueblo, donde encontrarán una especie de hogar inesperado. No hay por qué negar que Cry Macho es una película claramente imperfecta, a la cual le cuesta arrancar y encontrar el tono apropiado. Hasta que Mike encuentra a Rafo, ese joven marginal que odia a su madre y duda sobre ir con su padre, a quien apenas conoce, y ambos arriban a ese pueblo en el medio de la nada, el relato se muestra algo errático y con algunos diálogos forzados. Eso incluso afecta la actuación de Eduardo Minett como Rafo, con pasajes un tanto sobreactuados. Sin embargo, cuando los protagonistas -en parte por una arbitrariedad del guión- deciden esperar en ese pueblo a que todo se calme, es que Eastwood encuentra lo que realmente quiere narrar. En ese tramo, que termina abarcando la mayor parte del metraje, que funciona como una especie de reversión de Testigo en peligro, el film fluye con una placidez asombrosa. Ese medio tono que utiliza Eastwood con gran sabiduría y conocimiento alimenta un relato donde el drama se enlaza con momentos puntuales de comedia, romance e instancias de aprendizaje. Pero también le permite al realizador volver a mostrar sus inmensas cualidades como actor: hay, por ejemplo, una escena en una capilla, en la que Mike le cuenta parte de su pasado a Rafo, donde logra conmover hasta las lágrimas solo con la voz. Es que, cuando está en plena forma, como aquí, todo en el cine de Eastwood es economía de recursos, un despliegue notable de significados con solo un par de gestos formales. De ahí que, en base a contadas líneas, miradas y gestualidades, Eastwood nos confirme -una vez más- que es uno de los cineastas que mejor entiende a las mujeres, pero no porque sea un feminista explícito, sino porque es capaz de captar que la feminidad se expresa desde las relaciones humanas, desde la convivencia con el otro y no desde la discursividad. Cry Macho es una película donde las mujeres hacen lo que quieren, que les demandan a los hombres o que les dan no lo que desean, sino lo que necesitan. Y es también un cuento mínimo, pero perfectamente estructurado, de descubrimiento de otra cultura, de hallazgo de lo propio en lo que a primera vista podría parecer ajeno. Hay una escena genial de Cry Macho donde Milo dice, casi disculpándose, “no puedo curar lo viejo”. La frase está referida a un perro enfermo, pero aplica también a Milo y al propio Eastwood. Clint está viejo, no hay cura para eso y quizás se nos vaya en cualquier momento, pero, así como Milo puede recuperar algo de la felicidad perdida, Eastwood todavía está en condiciones de darnos unos momentos más de alegría cinematográfica. Cry Macho es precisamente eso: un par de horas de dulce belleza, de sutil felicidad, que nos renueva la esperanza de que hay un mundo mejor ahí afuera, incluso cuando menos lo esperamos.
JAMES «FRANKENSTEIN» WAN Y SU CRIATURA SIN VIDA A caballo de éxitos como El conjuro y Aquaman, James Wan pudo darse el lujo de hacer un film que, a pesar de contar con un presupuesto pequeño, es casi enciclopédico en sus ambiciones. El gran problema de Maligno es que termina siendo un objeto repleto de información, pero inanimado, un cuerpo cinematográfico que nunca llega a cobrar vida propia, al que su creador procura darle aire y movimiento en base a golpes de efecto que no llegan a tener el impacto y los resultados esperados. La criatura -por decirlo de algún modo- que piensa Wan (junto a la guionista Akela Cooper) es una donde el relato se centra en Madison (Annabelle Wallis), una mujer que, a partir de una particular serie de circunstancias, comienza a tener visiones de asesinatos espeluznantes. Progresivamente, se va dando cuenta que lo que le pasa no son sueños o alucinaciones, sino eventos reales y que incluso tienen conexiones con su pasado. Esa premisa, que tiene un potencial más que interesante, le sirve al realizador como trampolín para desplegar todo un conjunto de referencias genéricas, estéticas, narrativas y hasta sociales. En Maligno hay guiños, homenajes y citas al giallo italiano, el slasher, el body-horror, los thrillers de asesino seriales y la comedia negra, entre otras vertientes, además de comentarios en relación con el pasado histórico de esa compleja urbe que es Seattle. Como el Doctor Frankenstein, Wan toma partes desde múltiples orígenes para armar una entidad con oxígeno propio. El problema es que ese cuerpo llamado Maligno nunca llega a respirar por sí mismo, es más un rejunte de ideas astutas que un todo consistente, un ejercicio paródico y canchero, pero en el fondo, vacío. Y que, además, se pretende disruptivo a partir de su estructura de caja de sorpresas, aunque en el fondo no deja de ser extremadamente predecible. Es que, en verdad, se le notan demasiado los hilos, su diseño para apuntar a un espectador que gusta de los subrayados cuando puede tomar distancia del relato y observarlo con tranquila seguridad. De hecho, por más que aparente ser el film más arriesgado y libre de Wan, a partir de cómo confía en un público que posiblemente no vio buena parte de la tradición cinematográfica sobre la que se planta, es en verdad el más complaciente. Por ahí no está hecho para interpelar a las audiencias masivas, pero sí al núcleo fanático del género y a la crítica especializada. Sí hay que reconocer que Wan filma muy bien, que demuestra que con el paso del tiempo ha depurado y afinado un estilo que le permite exhibir un gran dominio de la puesta en escena. Eso se ve particularmente en una secuencia de matanza y escape notable, donde todo se entiende a partir de una cámara que sigue con precisión todos los movimientos de los personajes. Pero, quizás no tan casualmente, es también el pasaje más libre y auténtico de la película, aún a pesar del giro pretendidamente astuto que conlleva -y que es más predecible de lo que busca ser-, porque el estilo se pone al servicio de la narración y no al revés. Antes y después, hay un relato que acumula lugares comunes para procurar reconfigurarlos, pero esa operación es más clínica que cinematográfica. Si bien Wan ya había hilvanado reformulaciones de otras expresiones del terror (por caso, El conjuro supo actualizar parámetros del subgénero de posesiones de los setenta), acá se deja llevar por los artificios y la mecanización. Por eso Maligno, a pesar de unos pocos momentos realmente divertidos y disparatados, es una entidad que no respira por sí misma.
LA ACEPTABLE MEDIANÍA MARVEL A esta altura, el corpus (también televisivo, pero particularmente cinematográfico) es tan extenso y está tan consolidado, que incluso permite que las nuevas obras aprenden y toman lecciones de sus predecesoras. Es como si hubiera una especie de “Manual Marvel”, que no solo indicara procedimientos, sino también posibles contingencias y hasta roles para cumplir para cada película o serie. Dentro de ese panorama, Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos cumple una función de presentación e introducción, pero también de descanso. Es que, luego de las múltiples novedades narrativas ofrecidas por las series WandaVision, Falcon y el Soldado del Invierno y Loki, y de esa especie de precuela obligada -y algo fallida- que fue Black Widow, el film de Destin Daniel Cretton es como una vuelta a lo seguro y conocido. Y eso que estamos ante una película que no solo debe presentar a un nuevo superhéroe, sino también un pequeño universo propio y, encima, cumplir con los mandatos de representatividad que indican los dogmáticos parámetros de la corrección política dominante. Pero Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos aprende de, por ejemplo, Capitana Marvel, a no bajar línea de forma muy explícita y, en cambio, incorporar todo el componente asiático a través de las materialidades utilizadas por la narración. En este caso, con la historia de Shaun/Shang (Simu Liu), un joven que vive una existencia sin mucho futuro en San Francisco, hasta que su pasado lo alcanza y lo obliga a retornar a Asia, donde termina enfrentado con su padre (Tony Leung), un hombre casi inmortal que conduce una misteriosa y poderosa organización llamada Los Diez Anillos. El propio Leung, junto a Michelle Yeoh (que tiene otro rol decisivo), desde sus portes de estrellas internacionales, son vehículos a un imaginario oriental -o sobre lo que supuestamente encarna Oriente- que abarca films de fantasía y artes marciales, como Héroe, El arte de la guerra y El tigre y el dragón, pero también relatos policiales como Infernal affairs. De todos ellos se alimenta la puesta en escena de Cretton para ir construyendo un marco propio. Lo cierto es que Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos va de menor a mayor, a medida que va dando carnadura a los protagonistas y progresando con los conflictos que plantea. Si el ser un film que apenas si tiene algunos lazos concretos con el Universo Cinemático de Marvel le juega a favor para avanzar con bastante autonomía; también necesita de ese espectador marveliano que le perdone unas cuantas arbitrariedades y cabos sueltos en su argumento. Recién en su segunda mitad consigue fusionar apropiadamente la combinación de drama familiar, donde la figura paterna encarnada por Leung juega un rol decisivo; con la comedia cimentada en lo referencial en la que el personaje de Awkwafina es el que tiene mayor peso. Y si bien despliega unas cuantas ideas visuales más que interesantes, también le falta mayor inteligencia y sensibilidad para otorgarle una dimensión más concreta y palpable al recorrido de su protagonista. Eso sí, a lo largo de todo su recorrido, Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos exhibe una consciencia precisa del tamaño y alcance de sus ambiciones y posibilidades. Por eso no pretende bajar mensajes altisonantes sobre la diversidad, la inclusión o las implicancias éticas y morales del heroísmo, por más que a la vez posea unos cuantos pasajes donde los personajes reflexionan sobre sus propias historias y dilemas. A Cretton le alcanza con delinear un cuento ya conocido sobre un héroe un poco a su pesar, que al confrontar con sus orígenes y formación termina encontrando su destino e identidad. De ahí que Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos sea una película tan efímera como aceptable, que incluso es bienvenida en la actualidad de una franquicia que todavía amenaza con ponerse demasiado solemne.
LAS AVENTURAS DE CHRIS ROCK, DETECTIVE Desde el lanzamiento de la primera parte en el 2004 y durante buena parte de la primera década del nuevo milenio, El juego del miedo fue una de las sagas de referencia dentro del género de terror, para bien y para mal. Principalmente para mal, porque, a pesar de sus méritos (no dejaba de ser un thriller con buenas dosis de suspenso y una vuelta de tuerca manejada con astucia), no solo sentó las bases para la porno-tortura, sino que, secuela tras secuela, fue enredándose sobre sí misma, perdiendo toda verosimilitud y capacidad de generar miedo, hasta llegar incluso al ridículo. El intento de revivir la franquicia en el 2017 con Jigsaw se reveló como totalmente fallido y ahora, con Espiral: el juego del miedo continúa, aparece Chris Rock buscando darle nuevos aires, aunque habría que preguntarse si en verdad no termina enterrándola aún más. La propia presencia de Rock en el protagónico llamaba a la duda, ya que su figura se asocia principalmente con la comedia y está muy lejana al terror o el thriller. Y lo cierto es que se puede apreciar una consciencia de eso en el actor, a partir de cómo aborda su personaje, un detective que, a pesar de ser hijo del antiguo jefe del Departamento de Policía (Samuel L. Jackson), se ha convertido en un paria, luego de haber delatado a un colega que cometió un crimen. Su Zeke, particularmente en los primeros minutos, es un ácido comentarista de una realidad que solo parece inspirarle cinismo: transitando un divorcio, se desempeña en solitario en su profesión y solo por la orden de su capitana (Marisol Nichols) es que acepta trabajar con un novato (Max Minghella). Ambos deberán investigar el brutal homicidio de un compañero, que solo será el punto de partida: pronto se empezarán a acumular los cadáveres, todos de policías, mientras un asesino envía crípticos mensajes que lo vinculan con la serie de crímenes perpetrados por Jigsaw. Pero si el humor negro funcionaba al comienzo de la película para disimular sus dificultades para sostener su trama policial, a medida que avanza el relato todo se va poniendo más serio, con comentarios sobre la corrupción policial incluidos. Así, Espiral: el juego del miedo continúa va perdiendo agilidad, pero también rigor, ya que se empiezan a notar todos los defectos: desde los cabos sueltos en el argumento hasta las sobreactuaciones -no solo de Rock, sino también de Jackson y los demás integrantes del elenco-, pasando por la violencia gratuita y algunas situaciones francamente inverosímiles. Las subtramas (que incluyen un tenso vínculo paterno-filial) se pisan entre sí, como si la película quisiera contar muchas cosas en algo más de una hora y media pero no supiera cómo, más allá de la intención de mostrar ambiciones narrativas. Y todos los personajes dicen sus líneas un tono por encima de la media, pero eso no alcanza para ocultar que cada diálogo fue dicho una multitud de veces en otros thrillers o policiales. Cuando llegan los últimos minutos, Espiral: el juego del miedo continúa procura sorprender, pero arriba a esa instancia sin energía y se le notan los hilos sin mucho esfuerzo por parte del espectador. Además, se ve en la necesidad de remarcar varias veces las razones que impulsan al villano, lo cual, en vez de sumar, resta capacidad de conexión con el espectador. Para colmo, la vuelta de tuerca final es difícil de justificar y solo parece en función de reconstruir la franquicia. Eso no deja de ser un enigma a futuro, aunque lo cierto es que este spinoff no pasa de ser apenas un showcito de Rock pretendiendo ser un duro, pero poco creíble detective.
UN RITCHIE DESCONOCIDO…Y PARA BIEN Con una filmografía tan ecléctica como despareja, Guy Ritchie es de esos realizadores al que muchas veces su pulsión por dejar bien impresa su huella estética le termina jugando en contra. Además, con sus juegos narrativos suele transitar un desfiladero muy estrecho entre la simpatía y la canchereada vacía. De ahí que ha entregado films que son pura diversión y espíritu lúdico, como Snatch: cerdos y diamantes o El agente de C.I.P.O.L., pero también películas irritantes como RocknRolla o Los caballeros. Cineasta pirotécnico, Ritchie suele cada tanto pegarse tiros en los pies. Por eso, Justicia implacable -horrible traducción para el original Wrath of man (algo así como La ira del hombre)- es su opus más sorprendente hasta la fecha. De hecho, Justicia implacable parece filmada por un director más vinculado con los estilos de William Friedkin, John Frankenheimer o Michael Mann. Incluso hay elementos relacionados con el cine de Jean-Pierre Melville. Es decir, todos cineastas a los que nunca conectaríamos con el montaje frenético y la estética videoclipera de Ritchie. Sin embargo, ahí tenemos a Jason Statham casi como una reencarnación del Alain Delon de El samurái, otro profesional del crimen frío e imperturbable. Su protagonista se hace llamar simplemente H y acaba de comenzar a trabajar en una compañía de camiones de caudales que transporta millones de dólares cada semana por Los Ángeles. Tanto los demás personajes como nosotros, espectadores, sabemos poco de él, aunque vamos intuyendo que su plan no es simplemente ir de casa al trabajo, y del trabajo a casa. Cuando se da un intento de asalto y H exhibe una destreza inusual para liquidar a todos los atacantes, quedará claro que no es precisamente un tipo común y que sus propósitos son más personales que profesionales. La primera hora de Justicia implacable es realmente muy buena: arranca con una secuencia inicial notable rodada con un plano fijo desde dentro de un camión blindado y sigue con una narración seca y precisa, que se toma su tiempo para presentar al protagonista, los enigmas que lo constituyen y el mundo que se va delineando a su alrededor. Todo es profesionalismo, rudeza, personajes que se explican a sí mismos desde un machismo casi paródico pero a la vez verosímil, con la fisicidad granítica de Statham como hilo conductor. Claro que cuando van quedando un poco más claras las motivaciones de H, el relato empieza a aplicar una serie de giros argumentales mucho más propios del cine de Ritchie. En esos minutos de vueltas de tuerca astutas aunque también antojadizas, la película amaga con irse para el lado de la seriedad impostada al estilo Christopher Nolan. Sin embargo, cuando el film amenazaba con descarrilar, Ritchie recupera el tono del comienzo. Lo hace justo a tiempo, al aproximarse a la resolución, que es la instancia narrativa donde este tipo de thrillers suele fracasar. Los trucos argumentales persisten, pero ya más vinculados a una cuestión identitaria y de códigos que se explicitan desde la acción pura y directa. Entonces, por lógica, Justicia implacable termina arribando a un duelo visceral de concepciones sobre los deberes individuales y grupales, enmarcado en un impactante tiroteo dentro de un espacio cerrado. No hay chiches estéticos, solo furia y sonido, además de un cierre coherente con lo que se narró previamente. Con Justicia implacable, Ritchie entrega una de sus películas más atractivas y la vez menos representativas de su cine, lo cual no deja de ser particularmente interesante: de la nada, cuando menos se lo esperaba, el realizador nos muestra un rostro que no conocíamos. ¿Estuvo siempre ahí? Es una pregunta que vale la pena hacerse.
DEMASIADAS EXPLICACIONES Lisa Joy es co-creadora de Westworld, una serie definitivamente divisiva pero aún así atractiva a partir de cómo abre líneas de conflicto que solo se van explicando progresivamente, desde las acciones y el descubrimiento de los personajes, confiando en la paciencia del espectador. Sin embargo, Reminiscencia, su debut como realizadora cinematográfica, es todo lo contrario: una película que explica todo constantemente, sin confiar en el público o en la materialidad narrativa que posee. Claro, había que tener en cuenta que Joy es esposa de Jonathan Nolan, co-creador de Westworld, además de hermano de Christopher Nolan. Y ya sabemos que la sobreexplicación disfrazada de pose inteligente es un pecado habitual de esa familia: Interestelar, El origen y El gran truco, por mencionar algunos ejemplos, eran interminables torneos explicativos. Mucho de eso hay en Reminiscencia, que está situada en un futuro que roza lo apocalíptico, en una Miami inundada, donde solo unos pocos pueden vivir en tierra realmente firme, mientras el resto solo parece condenado a aguardar que el agua los tape eventualmente. En ese contexto, las personas solo pueden evadirse de la realidad a través de las drogas o de un dispositivo que permite recuperar momentos del pasado alojados en la mente, como una forma de nueva vivencia. El relato sigue entonces a Nick Bannister (Hugh Jackman), una especie de investigador privado de la mente, que ayuda a sus clientes a acceder a recuerdos perdidos. Cuando aparece una nueva clienta, Mae (Rebecca Ferguson), con quien Nick inicia una relación pero que luego desaparece misteriosamente, él se adentra en una investigación tan obsesiva como peligrosa. Ya desde el comienzo, Reminiscencia le otorga un lugar preponderante a la voz over de Jackman/Bannister, lo que al principio podría interpretarse como un intento de vincularse con el policial negro. Ese es, de hecho, un instrumento que funcionaba bastante bien en Blade runner, otro film de ciencia ficción donde la existencia humana quedaba atada a lo maquinal. Sin embargo, a medida que pasan los minutos, va quedando claro que, a diferencia de la película de Ridley Scott o la obra de Philip K. Dick, lo que pesa más en el artefacto creado por Joy es la voluntad por exponer todo lo que se ve a través de la palabra. Y cuando decimos todo, no estamos exagerando: desde cada uno de los personajes a todos los hechos o lugares que se van presentando, no solo desde la voz over, sino también desde los diálogos y monólogos de los protagonistas. Joy parece no captar algo tan paradójico como lógico: cuanto más se cuenta, menos misterio hay y, por ende, menos interés por parte del espectador. Enamorada de su propio concepto visual y de algunas ideas que va desperdigando a cuentagotas, se olvida de cómo narrar apropiadamente. A Reminiscencia le ocurre algo similar a El origen, que estaba tan ocupada en explicar los trucos de su mundo que se olvidaba de darle verdadera fuerza al conflicto de fondo, que era la historia de amor trágica del personaje de Leonardo DiCaprio con su esposa. Acá el foco también es romántico, trágico y enfermizo, a partir de la obcecación de Nick por saber qué le ocurrió a Mae, pero eso no llega a cobrar verdadera carnadura porque el film gasta una enorme cantidad de energía en diatribas entre didácticas y moralistas. Recién en los últimos minutos ese cuento de amor interrumpido se pone en primer plano, aunque Joy siempre se ve en la necesidad de hacerlo desde la enunciación oral, bordeando incluso el ridículo. Detrás de su gigantismo visual, Reminiscencia es un film pequeño, sin una narración con la cual empatizar y que se vuelve rápidamente olvidable.
LO IMPORTANTE ES DIVERTIRSE El caso de Ryan Reynolds tiene sus particularidades: en sus películas viene construyendo personajes e historias marcadas por la autoconsciencia y un distanciamiento canchero que muchas veces roza lo irritante. Eso ha llevado a que películas como Deadpool y Deadpool 2 no profundicen más allá de sus superficies autorreferenciales, o que en Escuadrón 6 agote su batería de chistes, perdiendo de vista lo que implica la composición de un personaje con algo de carnadura. Sin embargo, Free Guy: tomando el control insinúa un cambio de rumbo para el actor, o más bien un salto madurativo, que le permite colocarse al servicio de lo que se está narrando en vez de querer montar un show propio para la audiencia. Quizás parte de la explicación pase por la asociación que establece Reynolds con el director Shawn Levy, quien armó una saga de aventuras bastante decente como la de Una noche en el museo, dirigió esa pequeña maravilla subvalorada llamada Gigantes de acero y es productor de la serie Stranger things. Es que hay una sensibilidad particular en este relato sobre un solitario empleado bancario que descubre que es en realidad un personaje de fondo de un violento videojuego, lo cual lo conduce a acciones que cambian las reglas de su entorno. La autoconsciencia está, a pleno, pero no con una visión distanciada, sino empática, mucho más cercana al espíritu de El último gran héroe, donde la exposición del artificio era también un soporte para una reflexión sobre el lado oscuro de la creación artística. Esa oscuridad aparece en Free Guy: tomando el control por el lado del villano interpretado por Taika Waititi, el supuesto “creador” del juego, aunque esa creatividad que detenta no sea tal, porque lo suyo es puro cálculo, manipulación o directamente plagio. Frente al cinismo que encarna el personaje de Waititi, el tándem Levy/Reynolds plantea una reivindicación de lo lúdico y, principalmente, de la aventura, del disfrute puro. Free Guy: tomando el control es una película que no para nunca, pero no de forma antojadiza, sino porque siempre está buscando giros nuevos para llevar adelante la narración y sus protagonistas. Alrededor de ese héroe involuntario que es el personaje de Reynolds, el film arma, a puro movimiento, un pequeño gran universo repleto de seres con los cuales empatizar, como los encarnados por Jodie Comer, Joe Keery y Lil Rel Howery. A todos ellos les brinda un espacio y desarrollo propios, lo que permite que los géneros se fusionen fluidamente: estamos ante una comedia de acción que es también un relato romántico, de amistad y de aprendizaje. Se podrá decir que Free Guy: tomando el control apela por momentos a una pirotecnia audiovisual algo excesiva y que algunos de sus diálogos son un tanto redundantes con lo que quiere transmitir. Pero lo cierto es que Levy nunca pierde de vista lo que importa contar, maneja el tono juguetón con el equilibrio apropiado y le da la libertad justa a Reynolds para que construya el que quizás sea su personaje más querible: un tipo honesto y leal, un romántico nato en todos los aspectos. Free Guy: tomando el control incorpora de forma correcta unas cuantas lecciones de la mencionada El último gran héroe, pero también de films como Ready Player One, Jumanji y Zathura. Desde ahí se hace cargo del rol del creador y los espectadores, además de lo que puede dar la imaginación cuando va de la mano con la libertad. Lo hace con una catarata de colores y dejándonos en claro que no hay nada más importante que la diversión a todo galope.
SENSIBILIDADES A MITAD DE CAMINO Esta reversión/secuela -más lo primero que lo segundo- que es El Escuadrón Suicida está gozando de un gran respaldo de la crítica, que mayormente enfatiza cómo James Gunn ha logrado hacer confluir una amalgama de sensibilidades propias de su cine de forma armónica. Pero lo cierto es que, aunque es cierto que ese conjunto de tonalidades está ahí, a la vista, la armonía solo existe de a ratos, en un film que en buena medida sale beneficiado a partir de la comparación con su desastroso predecesor, que había dejado la vara muy baja. Convengamos que igual Gunn se enfrentaba a un desafío importante, aunque autoimpuesto: cuando Warner le dio a elegir qué propiedad de DC quería abordar, él eligió esta, y encima con la garantía de carta libre para hacer lo que quisiera, sin condicionamientos del estudio. Sin embargo, El Escuadrón Suicida llega a un territorio donde ya varios han dejado su marca: por ejemplo, desde el lado de la comedia de calificación Restringida, como Deadpool; o a partir de la vertiente del relato de familias disfuncionales formadas por marginales, como Guardianes de la Galaxia, del propio Gunn. A eso había que sumarle la necesidad de diferenciarse rápidamente del Escuadrón Suicida de David Ayer, pero solo lo justo y necesario: de ahí que el arranque del film sea casi en el medio de la acción, con la información volcada desde una perspectiva más corrosiva que canchera, apelando a referencias genéricas como Doce del patíbulo o La pandilla salvaje. Gunn busca, desde el primer minuto, decirnos que esto es diferente, que él no tiene ataduras, que la sangre puede brotar a borbotones, que cualquiera de los protagonistas puede morirse a la primera de cambio. Sin embargo, todo está mucho más calculado y condicionado de lo que quiere pretender. Lo que sí hay que reconocerle a El Escuadrón Suicida es que no exhibe dificultades para plantear su premisa, incluso a pesar de algunos jueguitos temporales un tanto innecesarios. El asunto es simple: hay un pequeño país, una isla llamada Corto Maltés, donde, tras un golpe militar, ha asumido el poder una administración con sesgo antinorteamericano y en poder de un arma que podría ser letal. Por eso se envía a un grupo de criminales en una misión encubierta solucionar el problema, sin importar los costos. Ese conjunto de antihéroes, donde se destacan Harley Quinn (Margot Robbie), Bloodsport (Idris Elba), Peacemaker (John Cena), Ratcatcher 2 (Daniela Melchior) y Polka-Dot Man (David Dastmalchian), además del Coronel Rick Flag (Joel Kinnaman), deberán encontrar la forma de trabajar en conjunto y complementarse frente a un escenario totalmente adverso. Al fin y al cabo, ese es el verdadero conflicto de fondo: un rejunte de marginados aprendiendo a confiar en sus compañeros circunstanciales, a entablar vínculos afectivos y a redimirse un poco de sus errores previos. Claro que ese núcleo narrativo y temático, que se intuye a primera vista, solo se hace carne de forma consistente en el tramo final de la película. Antes cuesta palpar esas sensibilidades confluyendo que son parte de la filmografía previa de Gunn. La sangre y las tripas están, por todos lados, pero más como gesto que como un verdadero componente de la fisicidad que debería transmitir el relato. Algo parecido puede decirse de la comedia: los insultos y la escatología son instancias forzadas, más en función de dejarnos en claro que los personajes pueden putear o decir cosas sin sentido que como elementos que ayudan a definir sus identidades. Y si bien es innegable que la película despliega unas cuantas ideas visuales interesantes -todo lo referido a las ratas está muy bien y en algunos casos es brillante-, en muy pocas ocasiones hacen sistema y conforman una totalidad armónica. El Escuadrón Suicida dice muchas cosas, pero en varios pasajes se olvida de narrar y opta por un griterío un tanto insulso. Cuando Gunn se olvida de competir en cantidad de pirotecnia estética, genérica y narrativa con otros exponentes del cine reciente, para concentrarse en el pequeño relato que tiene para contar, El Escuadrón Suicida crece donde corresponde, que es en el terreno de lo sensible y lo afectivo. Por eso en los últimos minutos, a pesar de algunos giros forzados, surge ese cuento de familia armada en el medio de la acción, de amigotes un poco bestias pero honestos entre sí. Ese cuento de héroes casi involuntarios pero simpáticos, que ya vimos un montón de veces, aunque casi siempre funciona cuando está bien hecho. En El Escuadrón Suicida hay una batalla constante entre la pose y la sinceridad, sin un ganador claro.
EN LAS FRONTERAS DE LA CORRECCIÓN POLÍTICA A esta altura, los problemas de la franquicia de la franquicia de The purge -conocida en la Argentina inicialmente como La noche de la expiación, luego como 12 horas para sobrevivir y ahora (quizás) como La purga– ya son endémicos. Las dificultades se repiten y consisten básicamente en lo siguiente: las ideas, a menudo ingeniosas o con bastante potencial, no son ejecutadas a la misma altura. De ahí que no sorprenda que La purga por siempre no pase nunca de un nivel discreto, aún en sus mejores momentos. En esta nueva entrega, los Nuevos Padres Fundadores han retornado al poder e inmediatamente restauran la Purga anual. Sin embargo, las cosas no salen como se esperaba, ya que un grupo de gente, a lo largo y ancho del país, se convencen de que la matanza no debe terminar al amanecer y, en cambio, tiene que continuar de forma ininterrumpida, hasta sacarse de encima a cualquier sector indeseable. El relato se focaliza entonces en una familia de rancheros de Texas y un grupo de inmigrantes mexicanos que trabajan con ellos, que deben emprender una huida desesperada hacia la frontera con México. Los caminos migratorios se invierten, mientras todo el territorio estadounidense entra en caos, con las fuerzas del orden desbordadas y los partidarios de una purga eterna cometiendo crímenes por doquier. Si el planteo es interesante a partir de cómo le da una vuelta de tuerca a la premisa distópica de la saga, también es riesgoso por cómo deja todo abierto para una discursividad marcada por aspectos obvios de la corrección política. Y lo cierto es que el film de Everardo Gout, casi desde el comienzo, entra en casi todos los lugares comunes posibles, presentando mexicanos de intenciones puras, recontra laburantes, solidarios entre sí y con los demás; blancos sureños resentidos y racistas hasta rozar la caricatura; o a lo sumo personajes (de diferentes procedencias) que tienen muy claro todo lo que está bien o mal en Estados Unidos, y que ya hemos oído hasta el cansancio. La voluntad de quedar alineada con la agenda completa de la corrección política -que incluye bajadas de línea feministas, que se suman a las socioeconómicas y migratorias- prácticamente toman de rehén a la película, como cobertura culposa y solemne para el despliegue de violencia gratuita. Toda la carga ideológica -que no esquiva varias contradicciones y facilismos en su retrato de las relaciones entre clases sociales- conspira en demasía contra un relato que, mal que mal, se logra sostener como thriller de acción. Hay que reconocerle a Gout algunos hallazgos de puesta en escena, como la de un caótico recorrido a pie de los protagonistas por las calles de la ciudad El Paso, donde la utilización del plano secuencia, las sombras y el fuera de campo construyen una secuencia de marcada tensión y dinamismo. Sin embargo, por más que La purga por siempre quiera mostrar originalidad en su apuesta, termina por hacerse predecible y ya en los últimos minutos se le agotan las ideas, hasta arribar a un cierre demasiado tranquilizador. Tampoco llega a extremos molestos o irritantes, pero es una nueva muestra de una franquicia cuya inventiva es limitada y sus resultados definitivamente superficiales.
