Thomas Vinterberg recorrió la distancia que va de La celebración, una de las películas que inició el Dogma 95, hasta Kursk, una película catástrofe que sucede en un submarino nuclear. Lo suyo debe ser una especie de maratonismo: no cualquier director supera la distancia que va de un proyecto independiente ceñido por un número ridículo de reglas autoimpuestas a una producción de gran porte como pide el cine catástrofe (incluso si se trata de una catástrofe filmada discretamente). Lo que importa es que Vinterberg parece sentirse cómodo tanto en uno como otro territorio, a la manera de esos directores ágiles que prefieren moverse entre proyectos disímiles sin preocuparse por forjar un montón de intereses recurrentes (“obsesiones” les decimos a veces, para decorar un poco lo que no es más que un montón repeticiones, de tics). La buena nueva además es que acá el género parece imponérsele: la vitalidad de la película catástrofe cancela rápidamente la conocida delectación del director por la miserabilidad y las crueldades, que suelen ser la marca más reconocible de sus películas sin importar la naturaleza de sus historias. Kursk empieza como debe hacerlo cualquier buena película del género. El relato sigue a un montón de tripulantes de un submarino y a sus familias en las horas previas al inicio de un ejercicio militar. Estamos en el año 2000: la Guerra Fría quedó lejos pero persisten los trazos de precariedad y homogeneización de la era soviética. Los marinos integran un cuerpo solidario y fraterno, con algunas pocas excepciones que la película quiere que leamos como rémoras del viejo régimen. En las pruebas que anteceden a la operación se anuncia la falla técnica que habrá de desencadenar el desastre: un misil cuya temperatura se eleva por fuera de los límites esperados y estalla. La película filma con buen pulso los esfuerzos por sobrevivir de los tripulantes; uno se hace ilusiones y espera que Vinterberg se anime a retratar el universo tecnológico movilizado por una mole acuática de esa escala. Pero no, el director toma la ruta más simple: muestra la maquinaria y los protocolos de acción elementales y apuesta todo a sus personajes (el gusto por la reconstrucción técnica, entonces, sigue quedando en manos de unos pocos directores exquisitos como Peter Berg). La primera mitad, que incluye la preparación del viaje y la explosión que deja al submarino tendido en el lecho del mar de Barents, se interesa por la situación desesperada de los marinos tanto como por la de sus esposas, altos cargos ubicados en naves cercanas y un comodoro inglés que ofrece la ayuda de su flota. La película va y viene y se muestra solvente para maniobrar todas las líneas narrativas, pero se tiene la impresión de que Vinterberg descuida un poco el centro de la historia, como si el director no estuviera del todo cómodo filmando una película catástrofe y necesitara apoyarse en lo que sucede en la superficie. Pero se trata solo de una impresión apurada: resulta que la película, incluso dentro del espectro de una producción relativamente chica, puede capturar plenamente el peligro y la destrucción, como lo certifica la escena en la que dos personajes van a buscar una batería para mantener funcionando el sistema de oxígeno. Un plano secuencia los sigue desplazándose lentamente bajo el agua: los dos marinos dan brazadas y se impulsan con una elegancia que hace pensar en una especie de baile acuático mortal. La ausencia de cortes vuelve creíble la amenaza de asfixia, que crece a medida que pasan los segundos. Vinterberg, a su vez, logra una feliz aleación: consigue que las críticas al gobierno ruso se integren en la trama, como puede verse en cada intento por abrir una escotilla que lleva adelante un destartalado submarinito de rescate; el vehículo, único medio disponible en toda la armada rusa, es una antigualla incapaz de cumplir con las tareas de salvamento, pero la película se las arregla para que cada nueva incursión de la nave funcione narrativamente. Como en Titanic, no importa que se conozca el destino de los marinos reales: cada vez que el submarinito trata infructuosamente de posicionarse sobre la escotilla principal sin éxito, la tensión llega a niveles casi insoportables. Un jerarca militar frío, que lleva la cara colgante de Max Von Sydow, es el blanco oficial de los comentarios políticos de la película, que se derraman sin embargo a todo el régimen. Entonces: película catástrofe con presupuesto insignificante, comentarios políticos que no debilitan la potencia del relato y un director por lo general mediocre que se revela como un narrador sólido. Kursk tiene todo el aspecto de una anomalía más o menos feliz que seguramente no vuelva a repetirse.
Until a quarter-to-ten I saw the strain creep in He seems distracted and I know just what is gonna happen next Before his first step…he is off again “Off he Goes”, Pearl Jam Todos preguntándonos qué cosa haría Edgardo Castro después de La noche: cómo filmar después de semejante explosión. Y qué filmar. Castro responde -y uno se lo puede imaginar sereno, inconmovible-: haciendo una película que sea el reverso exacto de la otra. Si La noche descubría un mundo, Familia en cambio se mueve por un universo bien conocido, cercano para cualquiera: las orgías lánguidas y prolongadas en lugares marginales se transforman en cenas e intercambios con padres y hermanos; la sordidez se transmuta en calidez. O algo así, porque que las dos películas puedan ser vistas como opuestos no significa que estén incomunicadas. Familia empieza con el viaje de Castro hacia una localidad del interior. Uno espera que el viaje sea apenas un prólogo breve, pero el director impone un tiempo que se hace sentir en cada etapa del trayecto. Una en especial parece reveladora: Castro (nada hace pensar que se trata de un personaje) cena en un parador de la ruta. Se pide una botella de vino que toma de a poco, con hielo, y alterna la comida con la lectura y el envío de mensajes en el celular. Es de noche, el tipo está afuera y desde el off llegan toda clase de ruidos y voces típicos de un espacio de tránsito. La soledad de Castro, la naturalidad casi mecánica de sus movimientos, la sensación de aislamiento en la multitud, todo hace acordar a La noche y a esa intemperie asordinada que corroía a los personajes y los empujaba a buscar formas de cobijo, las que se pudiera, junto a otros. Entonces tenemos dos películas posiblemente opuestas pero que dialogan y trafican códigos, que hablan una lengua común y hasta comparten un tema: el de la deriva de seres más o menos desamparados. El viaje es largo. Castro para comer, dormir en un hotel, cargar nafta y prender una vela en un santuario del Gauchito Gil. Todo esto lo hace con el misma aire lacónico del protagonista de La noche: el hombre mira ojeroso hacia fuera del plano y es como si no observara nada, como si se midiera con alguna especie de vacío. El tono hace acordar a una de las escenas más impresionantes de La noche, que justamente no transcurría en ningún telo: cuando Castro se despertaba ya tarde y, para no perder tiempo cenando, sacaba unos tirabuzones de la heladera, les ponía un poco de aceite y comía directamente del tupper. El minimalismo de la puesta y la naturalidad de Castro le imprimían al momento un aire de desolación como no recuerdo haber visto en el cine argentino. Cuando Castro llega a la casa y se reencuentra con los padres y con la hermana nada cambia: no importa si se trata de cocinar, sentarse a comer, mirar televisión o cambiarse el boxer, todo es realizado con los mismos gestos automáticos, como si fuera otro el que ejecutara cada movimiento. La familia, por su parte, conforma un sistema que se rige también por impulsos repetitivos: la hermana cumple con sus tareas casi sin hablar, la madre se refugia del mundo en su celular con videojuegos, el padre tiene la excusa de la sordera para retirarse de cualquier eventual conversación. Así y todo, la película encuentra breves estallidos de cariño donde los personajes se reúnen y comparten algo, como cuando Castro, la madre y la hermana se tiran en sillones a ver una telenovela turca y comentan la trama: el relato, la moral de los personajes, cualquier cosa se vuelve el pretexto para hablar y hacer preguntas, como si se tratara de borrar de un plumazo siglos de silencio y de distancia. La escena final transcurre en la cena de Navidad. Los Castro van a la casa de un familiar y la película introduce un verdadero contingente que rompe el tono elaborado hasta el momento. Llaman la atención en especial dos parientes bastante corpulentos, sobre todo uno de ellos, que parece el anfitrión y una persona de acción, que se pasa la noche haciendo llamados y tomando decisiones a pesar de estar en una silla de ruedas. El amontonamiento de gente, voces y objetos se vuelve algo así como una prueba de fuego para los Castros, en particular para Edgardo, que debe adaptarse a un clima nuevo. Llegados a este punto, conviene explicar que Familia no es un documental de observación de esos que se inmiscuyen en un espacio y hacen sentir su presencia. La apuesta de la película, al contrario, es penetrar en la intimidad de los Castro con recursos de la ficción: muchas escenas están visiblemente construidas, como las charlas del desayuno, que transcurren en una cocina muy chiquita y el montaje alterna entre ángulos que no pudieron tomarse sin cambiar la cámara de lugar, o el gag en el que el hijo abre la puerta del baño y sorprende a la madre sentada en el inodoro. La película no trata de ocultar esto, al contrario, parece decirlo más o menos abiertamente: la cámara se interpone entre los retratados, les hace primeros planos y planos de conjunto, siempre fijos, diseñados; la planificación es fuerte, como la de una película de ficción. El caso es que la película sostiene ese sistema de puesta en escena en todo momento, al menos hasta el final: cuando la cena se vuelve muy caótica, la cámara opta por replegarse sobre los Castro, hasta que llegan los festejos y todos salen afuera a ver y escuchar los cohetes. Se trata de una extraña comunión en la que todos ríen, hablan y parecen plenos (salvo por el padre, que después del brindis se recluye nuevamente en la habitación y el sueño). Todos lucen un raro brillo, las sonrisas circulan ampliamente, Castro ayuda a entrar al pariente de la silla y los dos se matan de risa. El momento dura poco, sin embargo: una vez adentro, Castro se levanta de la mesa y se va a fumar a la calle; una vez afuera, se le nota la misma mirada lanzada hacia ninguna parte que antes, la misma expresión ausente, de nuevo el cuerpo que parece moverse solo, adelantársele. Ve pasar a una persona distraídamente, puede estar pensando en procurarse compañía, tal vez recuerda a alguien (¿de La noche?): no sabemos. Castro gira y sale del plano: la cámara no trata de seguirlo, lo libera para que vaya a buscar lo que quiera, lo que pueda, y se queda filmando la calle.
Nunca entendimos a Michael Bay. Tampoco es que nos hayamos perdido gran cosa, pero había algo allí, una celebración del cine popular, de acción y de los géneros que la mayoría de los críticos no supo ver (estarían ocupados denunciando patrioterismo, superficialidad y cosas por el estilo). ¿Volvieron a ver alguna película de Michael Bay? Puede ser que se encuentren con algo más que explosiones, músculos y culos. O no, tal vez solo haya eso, pero filmado con un pulso singular, exuberante, gozoso, una vitalidad inhallable en el resto del mainstream actual (hablo en pasado: 6 Underground, estrenada en Netflix, es un desastre irredento; ya ni Michael Bay puede filmar como Michael Bay). La últimas películas de Transformers gustaron más que las otras a la crítica: decían que el director había crecido, que se había refinado y que volvía a una especie de clasicismo perdido para sus contemporáneos. Com el tiempo parece que Bay cambió, mejoró, ¿aprendió? O tal vez todo lo demás se deterioró demasiado rápido y recién nos estamos dando cuenta: traten de ver Bad Boys para siempre, si no. Como la mayoría de las veces, el cine es solo cuestión de segundos. Unos planos aéreos presentan burocráticamente el escenario: es Miami, una ciudad hecha a la medida del cine de acción esteroideo; playa, autos de alta gama y restaurantes caros: Michael Bay, Miami, no se sabe quién imaginó primero a quién. La película apenas muestra el lugar, como si no tuviera idea de qué hacer con semejante fondo. Hay una persecución: un montón de patrulleros y el auto de los protagonistas siguen a unos criminales. No se entiende qué pasa, no se siente la velocidad, el nervio de la carrera, el peligro, nada. Estamos en el auto: Will Smith y Martin Lawrence intercambian one-liners sin timing. La mayor parte del tiempo ni comparten el plano: cada uno dice sus líneas a la cámara, a nadie. Lawrence está mareado por la velocidad e infla los cachetes: quiere mostrar que va a vomitar. Will Smith hace lo suyo con el entusiasmo de siempre: es como un emprendedor apasionado que se ocupa personalmente y con celo de los negocios menos estimulantes. Se agradece: él y Joe Pantoliano deben ser los únicos comprometidos con lo que pasa alrededor. Se mueven, hablan y miran como si entendieran perfectamente lo que sucede: saben pararse delante de una cámara, un arte que les resulta insondable a sus compañeros, todos a merced de lo que el montaje pueda hacer de ellos. La película habla de llegar a viejo, de tener una familia, de reconciliarse con el mundo. Smith empuja él solo la trama policial y a Lawrence le encargan la comedia torpe del hombre retirado. Ninguna de las dos funciona, a pesar de que a Smith le pongan alrededor suyo a un equipo de policías high-tech y de que a Lawrence lo sometan a las degradaciones de la ancianidad. Hay una idea buena, un as bajo la manga que debía compensar algo de la insipidez general. Los villanos son una madre mexicana y su hijo, herederos de un narco muerto que se proponen rearmar el cartel familiar. Como si los guionistas fueran conscientes de que esta vez no lo tienen a Michael Bay, es decir, que iban a faltar las explosiones hiperbólicas, los tiroteos alambicados y el tono siempre over the top del director. Hacía falta suplir todo eso de alguna manera: se les ocurrió que los personajes mexicanos podían traer con ellos una trama de telenovela y que la comedia de acción se viera contaminada por viejos resentimientos, parentescos improbables y algo de magia negra. Un culebrón excesivo y mortífero. Pero la película tarda una eternidad en desarrollar ese universo, en apropiárselo e impornérselo a los personajes, y apenas se lo aprovecha al final; un final lindo y un poco delirante, por otra parte, por lejos lo mejor de la película. Nos quejábamos tanto de Bay, no pensábamos que el cine de acción pudiera ser este bloque de automatismos y gestos anodinos, este páramo.
Judy Garland va a un hotel con sus hijos: la rebotan, la devuelven al taxi y a la búsqueda. Ella claudica: viaja a la casa del exmarido para pelearse un rato y dejarle los chicos. Sale de nuevo, se mete en una fiesta, conoce gente. Si una película va a contar la vida de una estrella siguiendo el viejo modelo de ascenso y caída (aunque acá solo haya lo segundo), bien podría filmarlo así, arrastrando a su protagonista por terrazas y bares, haciéndola hablar de más y escuchar diálogos de borrachos. Todo tiene un leve aire cassavetiano, digamos: un pequeño grupo de derrotados se aprieta y blinda mutuamente contra el mundo al amparo de la noche. Pero el entusiasmo dura poco, la película se pone burocrática, como si al director solo le interesara narrar el hundimiento y estuviera ciego a cualquier otra cosa. Judy se hace daño, los demás la levantan y la empujan de nuevo al escenario: así todo el tiempo. A una pequeña conquista le sigue pronto una caída mayor. Conocemos ese tránsito, lo vimos miles de veces, pero debe haber algo más que ese relato sumario; por ejemplo, querríamos que el director aproveche mejor los intersticios de la historia, que se nos ofrezca algo más que esa simple gimnasia narrativa. Hubo algo de eso al principio, cuando Rupert Goold encontraba una potencia inesperada en el mundo que rodeaba a Judy, en el taxi, la noche, el cansancio, el alcohol. Una fuerza de la que la película se apropiaba y con la que le daba un poco de swing a la fábula triste de Judy Garland. En el fondo, el problema seguramente sea que la película no sabe ver otra cosa que a su protagonista, que está demasiado ocupada en dirigir a Renée Zellweger, en capturar el caudal de gestos y expresiones que la actriz reparte a una velocidad sorprendente. En suma, somos dejados a solas con ella, como si la película fuera un retrato y todo lo demás no constituyera más que un fondo borroso y sin importancia. Hay que decir que Zellweger está bien, que logra borrarse a sí misma, algo seguramente difícil de lograr, sobre todo cuando se compone a una estrella. Zellweger no está, entonces, no la vemos, pero hay otra cosa: tampoco vemos del todo a Judy Garland, sino a una actriz que se desgañita para dejar una performance memorable. Cualquiera se da cuenta de que se trata de una actuación técnica, casi virtuosa, que en vez de sumergir al espectador en su drama, en vez de volver al personaje tangible y cercano, llama la atención sobre sus propias modulaciones: antes que en Judy Garland, uno termina fijándose en las derivas de la la miradas de Zellweger, en cómo mueve la boca, en su gesticulación nerviosa, en su caminar quebrado y etéreo. Para colmo, la película no le da respiro a la pobre Judy/René: los momentos de plenitud son escasos y breves, el relato no concibe casi la felicidad, todo es una derrota larga e imparable, un constante hundirse. Las pocas escenas sin conflictos son interrumpidas de una forma u otra para introducir a presión alguna tragedia imprevista, alguna tristeza de último minuto. Como cuando Judy va a comer a la casa de la pareja gay: un momento de calidez donde el guion parece guarecerse un poco de la miseria general. Pero todo solo dura un par de minutos, hasta que uno de los personajes cuenta que su novio estuvo preso seis meses injustamente; después los dos tocan el piano y cantan y él llora en silencio. Así no hay quién aguante. Los flashbacks, inconducentes, tienen una única función: ilustrar sucintamente el régimen catrense al que fue sometida Garland en sus comienzos como actriz. Se machaca una idea, un único sentido: explotada de chica, la Judy adulta se comporta de manera infantil, como si hubiera quedado fijada en una niñez eterna. ¿Eso es todo? No, bueno, hay algunos personajes secundarios a los que no se les permite tomar mucha carrera, no sea cosa que le disputen terreno a Zellweger. Está Michael Gambon, con su cara accidentada y maciza, pero casi que no lo dejan abrir la boca. Sorpresa: los números musicales, al menos los primeros, están relativamente bien. El director diagrama un par de planos largos que le permiten retener la intensidad de cada canción, pero después del segundo cada número debe contar algo, servir de paralelo a la situación de la protagonista: aparece el montaje, los cortes, y las performances de Judy pierden la fuerza del principio. El final muestra una caída interminable cargada de golpes bajos, rencores domésticos y renuncias afectivas.
“Sam Mendes: vendedor de fantasías módicas”, dice la tarjeta de presentación. Todo el mundo lo conoce por haber filmado algunas películas que se iban enteras en uno o dos golpes de efecto: sátira estadounidense cruel narrada por un muerto, drama psicológico con la pareja de Titanic, ajuste de cuentas de James Bond con su infancia. Todos gimmicks de esos que hacen que uno salga de la sala hablando de la película y que la comente el lunes en la oficina. 1917 lleva la marca de Mendes. Una película de la Primera Guerra Mundial contada en tiempo real y filmada con tomas muy largas. Así se la promocionó, como un prodigio técnico, un lujo de producción: nadie debía ver 1917 sin haber sido informado previamente por el making-of. Hay guerra, pero esto no es cine bélico: no está el género con sus convenciones, queda apenas el setting para que Mendes y Deakins dispongan su máquina de fabricar bellas imágenes. Suena despectivo, pero en realidad no lo es: 1917 se ve bien, cada plano, cada movimiento reverbera en el sistema visual de la película. En otra época se repetía como un mantra que el cine no podía ser un montón de imágenes lindas (se lo dijo, por ejemplo, de 2001: Odisea del espacio), que hacía falta imponerles un orden, darles una sintaxis, que contar era otra cosa. Pero cualquiera se da cuenta de que los géneros son un arte mayormente olvidado: quedan rémoras, coletazos, “relecturas”: todas maneras de admitir que ya no se sabe cómo narrar de acuerdo con esas reglas. 1917 es en sí misma un acto de renunciamiento, como si se confesara que si ya no podemos imitar estos objetos del pasado, mejor dediquémonos a diseñar otras cosas. Cuesta un poco entrar en el mundo de la película: es verdad que se está todo el tiempo con los protagonistas, que se los sigue a todas partes, pero eso no alcanza, faltan las coordenadas narrativas, el mapa elemental de signos con los que nos acostumbramos a interesarnos por la vida de las personas que vemos en una pantalla. En algún punto, uno se sobrepone a esa carencia y se entrega a la trayectoria: los espacios se suceden unos a otros y aprendemos a disfrutarlos, a distraernos en las singularidades de cada uno, como si el conjunto fuera algo así como un parque temático de la WWI (la idea se la leí a Rodrigo Seijas en un chat de otro sitio). El momento espectacular llega con la noche y los juegos de la fotografía: iluminado por el fuego, Roger Deakins se engolosina y desparrama por todas partes efectos de luces. Se afirma con malicia que 1917 es una película de fotógrafo: no creo, pero la secuencia nocturna sin dudas le pertenece. El recorrido concluye poco después. La película sigue sin tener idea de cómo ordenar las partes. Domina el tono realista, ese que fue impuesto al menos desde Salvando al soldado Ryan: la guerra es cruda y brutal, no ofrece más que horrores sangrientos que borrar cualquier posible patriotismo o ideario. Si queda espacio para algún acto noble, es para el heroísmo individual, al margen de las grandes causas: salvar a un amigo, a un inocente, dar la vida por otro. De acuerdo. Pero Mendes alterna ese registro con algunas actuaciones solemnes que parecen sacadas de otra película: comparen el tono desenvuelto de la mayoría de lo soldados con la efigie que hace Benedict Cumberbatch o con el tono teatral con el que un personaje muere en brazos del otro mientras escupe diálogos de melodrama. Confirmamos, entonces: cuando tiene que narrar (y eso implica cierta idea de conjunto, una mínima conciencia de los propios materiales), la película no tiene mucha idea de lo que hace. Lo que se ve puede ser la confesión de esa imposibilidad, pero también una propuesta a futuro: si no se sabe cómo contar, tal vez se pueda atenuar el cuento y, en su lugar, ofrecer un otra cosa, un viaje, un tour de force visual que disimule un poco todo lo que el cine ya no puede hacer. A falta de algo mejor, Mendes nos pide que nos conformemos con las bellas imágenes.
De Jojo Rabbit escribí más o menos que era una comedia negra aceptable, pero que, pasada la hora, Taika Waititi perdía el control de sus materiales y la historia era ganada por una solemnidad forzada. Bueno, no lo escribí, lo pensé: nadie va al cine sin alguna expectativa, todo el mundo espera algo y eso ya es una forma de escritura. Tenía en mente Casa vampiro, un divertimento afable pero al que le sobra tal vez una hora y diez minutos. Los chistes buenos mejor terminarlos rápido. Pero Jojo Rabbit es otra cosa, una comedia absurda, un poco como lo era Thor: Ragnarok (de lo mejor que haya dado el cine de superhéroes). Una comedia con muchos chistes malos, por otra parte, que no causan gracia, pero ese es el timing de una buena parte de la comedia del presente: los gags buscan apenas una sonrisa y alguna carcajada ocasional; tener a la gente riéndose durante dos horas seguidas es hoy un lujo reservado a pocas películas (tampoco sé a cuáles). Los chistes malos, por ejemplo, los cuatro o cinco que escupe en cada intervención el Hitler imaginario de Jojo, no son un problema de guion, sino la argamasa que permite construir el humor; para Waititi, la comedia es acumulación y multiplicación, un bombardeo que por lo menos se asegura dar en el blanco (la precisión es asunto de francotiradores como Kaurismäki). Uno se distrae con la seguidilla de gags más o menos tontos, baja la guardia y de repente aparece Rebel Wilson diciendo alguna bestialidad, o surge algún chiste malo, de contratapa de diario, como el de los pastores alemanes, que por el uso del montaje causa mucha gracia. El moderado éxito de la película hay que buscarlo en esta economía dispar, en cómo Waititi dispone momentos muy diseñados que justifican la película entera (la embestida de Jojo que termina en la explosión de la granada) a la par de otras escenas largas en las que no pasa nada (nada demasiado cómico, por lo menos) y lo que queda es la historia contándose sola con algún que otro chiste escupido sin mucha convicción. Todo lo demás, la cuestión de si se puede (se debe) o no hacer comedia con el nazismo, es hojarasca: una pregunta ampulosa que ya respondió hace tiempo El gran dictador. Pero todos parecen estar hablando de eso, de “lo difícil de hacer humor con un tema así”. “La responsabilidad”. Como si no se hubieran filmado ya mil películas que tratan sobre los nazis. Por eso es misterioso, también, que se refieran a Jojo Rabbit como una sátira: la película no se burla de un tipo social, de una clase, ni siquiera de una nación; trabaja con estereotipos ya fijados hace décadas por la cultura. Además, la sátira entraña siempre un riesgo, una provocación: Jojo Rabbit se ríe de los nazis, probablemente el blanco de burlas más seguro del mundo, uno de los últimos bastiones de la comedia en tiempos en los que todos se ofenden por algo. Parodia sí, puede ser. Pero tampoco es solo eso, porque lo que Waititi quiere narrar es una fábula, un cuento visto desde los ojos de un chico, y de golpe, sin que uno se dé cuenta, el director nos introduce en una escena terrible con una maestría que nadie esperaba. Jojo está un poco aburrido cumpliendo sus tareas en la calle y una mariposa lo (nos) conduce a la plaza y a una revelación atroz, todo filmado con un pulso clásico, sin ardides ni golpes bajos. Un momento spielberguiano rematado con planos de casas con ventanas que parecen ojos, una idea cinematográfica para el comentario remanido sobre la complicidad civil del nazismo. Esa escena es un punto de quiebre para la película: allí todo se encauza decididamente hacia la fábula triste, y la comedia, que persiste, queda desdibujada. Pero resulta que me equivoqué en la crítica que imaginé: el cambio de registro, lejos de hundir la película, le insufla un nuevo aire; la tragedia atemperada del descalabro final está contada con la misma ligereza del principio, pero sin la andanada de chistes forzados. Al final se trata apenas de eso, de un cuento sobre la locura nazi. Todo lo demás, las críticas o los elogios (que fueron mayoría) a no sé qué valentía de Waititi, la idea incomprensible de que es algo difícil hablar de nazismo, todo eso es apenas el síntoma de otra cosa, de una época hinchada de solemnidad que se toma en serio cualquier cosa, hasta una película con un Hitler imaginario.
Emilia lleva una vida más bien gris en Buenos Aires con su novio cuando el padre de su amiga muerta la contacta: después de algún tiempo, van a cremar a Andrea y a esparcir las cenizas siguiendo sus deseos y quieren que la amiga esté allí. La premisa anuncia algo conocido: otra película argentina sobre el retorno al pueblo donde el viaje y el reencuentro con el pasado deben ayudar a disipar las dudas del presente. Es posible llegar a imaginarse incluso el tono: contenido, sin estallidos dramáticos, con tragedias silenciosas alimentando de manera subterránea las psiquis de los personajes. La muerte no existe y el amor tampoco es eso, pero también algunas cosas más. Desde el comienzo, los planos aplastan a Emilia en espacios pequeños que señalan la incomodidad del personaje con su situación: primero una cocina, el baño de un hospital, una ducha; después el puesto del padre, la casa de la amiga, micros, autos; todo sugiere encierro, malestar, pero también calor y seguridad; una especie de esquizofrenia de pueblo. La puesta en escena acompaña a una protagonista que busca sin éxito un lugar propio; el aprendizaje de Emilia consistirá entonces en planificar mejor el itinerario mientras proyecta un destino. Antonella Saldicco cumple con lo que se espera de ella: Emilia está embargada por emociones que la actriz no exhibe; una interpretación hecha más bien de pistas antes que de certezas. Salem tiene un trabajo parecido: debe comunicar el magma de sentimientos que atraviesa a los personajes pero evitando siempre cualquier explosión dramática que pudiera sacar a la película de su terreno y arrastrarla hacia algún género menos afín a la incertidumbre. Eso está bien manejado, pero el director, tal vez creyendo que la textura plenamente material y discreta de la película requería de alguna tenue nota fantástica, hace que la amiga muerta acompañe a la protagonista en varias escenas. Los resultados son variables: en algunos momentos, la presencia de Andrea instala una tristeza algo lúgubre que termina dándole a la película un aire distintivo; en otras, cuando las amigas parecen alegres y cómplices, como lo habrían sido cuando Andrea estaba con vida, las apariciones de Andrea producen una inquietud muy particular que se alía con una extraña plenitud, como una suerte de felicidad de espectros. El recurso se vuelve el elemento modulador que condensa la afectividad que la película contiene por otras vías. De esa forma, la película parece encontrar un perfil propio y tomar distancia de Agosto, la novela de Romina Paula en la que está basada. El libro trabaja con un realismo levemente enrarecido por la vía de la introspección: Paula horada la trama de lo cotidiano con descripciones obsesivas que transmutan lo que tocan hasta volverlo nuevo, desconocido, alienígena. La película, en cambio, tiene un pulso desigual para los diálogos: no todos los actores le imprimen a sus líneas la misma contundencia que Osmar Nuñez con su eterna dignidad cansada. Salem parece muy consciente de esto y por eso dedica menos tiempo al trabajo con la palabra y que a la deriva de Emilia y a las irrupciones fantasmales de Andrea; la película, a su vez, está menos interesada en los vértigos del relato que en experimentar con las posibilidades sensoriales del frío, la acumulación de ropa o el calor compartido con alguien. Breves cristales de felicidad que disimulan la factura dispar del relato
Tati vuelve de una fiesta: estaba sola hasta que recibió un mensaje de un contacto desconocido citándola en el baño; fue y esperó, pero no apareció nadie, todo era una burla. Llega a la casa y encuentra al padre limpiando el auto: “unos borrachos se cagaron a piñas”, dice fastidiado mientras limpia sangre de la ventana. En el plano siguiente, Tati está sentada en la cama con un muñeco de peluche: lo agarra fuerte mientras le arranca lentamente pedazos de relleno. Así es el círculo infernal al que lanza a sus personajes La botera: todos son blancos posibles de alguna agresión gratuita y, al mismo tiempo, agresores en potencia. La película responde a un viejo dogma: el cine que cuenta historias de desposeídos no puede permitirse el lujo de la felicidad o el cariño, todo debe transcurrir entre penas e injusticias y en la más absoluta desolación. Como si toda esa miseria filmada de manera realista fuera una especie de garantía de autenticidad, de sello de calidad. En La botera la arbitrariedad de ese dogma se siente con una fuerza inusual porque se nota un desfase entre los personajes y el relato, entre el retrato que se hace de Tati y de los que la rodean, de un lado, y la crueldad con la que los somete el guion, del otro. El padre, Kevin, el nuevo botero, la chica del comedor, todos parecen vivos y convincentes, se dejan filmar con naturalidad y le dan a la película una respiración singular. Hasta una de las chicas que molesta a Tati resulta fascinante con su vida de adolescente que habita fluidamente el mundo de la adultez. Pero el relato impone una serie interminable de calamidades: Tati y Kevin pasean tranquilos y son abordados por dos chicos que irrumpen desde el off y amenazan con robarles la bicicleta nueva. Tati descubre un gato muerto cerca del río; Kevin sugiere darle sepultura pero no tiene éxito. El gato tieso aparece en dos escenas más, y en una la protagonista lo saca de la intemperie y lo envuelve en una manta: el gesto es de un patetismo imposible. De alguna manera, la estrategia de la película se resume en la escena de la fiesta, cuando a Tati le llega el mensaje de un contacto que no tiene agendado diciéndole que está linda y que la espere en el baño: al final nadie aparece, pero el guion tampoco revela quién pudo haber sido el responsable de la maldad. El sentido resulta claro: es el propio relato el que asume el lugar de bully que acecha e importuna a Tati, como si se tratara de convertirla en una suerte de Rosetta dardenniana autóctona, una víctima de las circunstancias que carga en sus hombros con todo el mal del mundo. El gesto se siente forzado, en buena medida debido a la potencia de los espacios que filma Sabrina Blanco: el peso material de Isla Maciel, con su comedor, sus calles y sus casitas emanan una fuerza visual ostensible, una crudeza subyugante que deja al descubierto el mecanismo de castigos que implementa sin mucha elegancia el guion.
Luisa trabaja en un taller haciendo figuras de arcilla y cuida al nene de una familia de clase media. El taller y el departamento son dos mundos diferentes, pero la protagonista pasa de uno a otro sin problemas, incluso puede oficiar de puente entre sus integrantes. Todo va bien hasta que una serie de accidentes la destierran del segundo: Felipe, el nene que tenía a su cargo, se intoxica y la familia corta toda comunicación con Luisa. El panorama resulta familiar: el contraste entre estratos sociales, la cámara que se inmiscuye en los espacios y sigue a los personajes de cerca, el realismo general; no podemos pensar más que en el cine de los Dardenne. Tememos lo peor: que los accidentes de Luisa la vuelvan una víctima sacrificial en el altar de un comentario acerca del despotismo de las clases acomodadas y de la desigualdad inherente al sistema. Las de los Dardenne son películas de tesis: los directores tienen una visión del mundo inconmovible que creen bastante más importante que el destino de los personajes; sobre ellos hay que descargar crueldades de todo tipo a los fines de vehiculizar la denuncia gruesa que caracteriza al cine social europeo. Tememos, entonces, pero todo es infundado. Más allá de la semejanza estilística, Mariano González entiende el cine de otra manera: la película no trata de encapsular las relaciones de sus personajes bajo una idea maniquea del mundo, sino de observar las posibilidades estéticas que abre la expulsión y deriva de Luisa. Estamos, entonces, ante una película que se ubica en las antípodas de los directores belgas. El caso es que después de la secuencia de infortunios que ponen en peligro la vida de Felipe y le granjean a Luisa el odio de los padres, la protagonista se hunde: no sabe qué es del chico, no puede comunicarse con la familia, el novio no parece tomar dimensión del desastre que produjo involuntariamente. Empieza un drama sin estridencias conducido discretamente por Sofía Gala Castiglione, que comprende el cine como pocas actrices argentinas. Mariano González, que hace al novio, tiene un personaje igualmente extraordinario: trabaja en el taller y vende bicicletas, es callado, habla con pocas palabras y rodea a Luisa sin poder nunca entenderse con ella ni ganarse su perdón. La trama se convierte en un limbo: Luisa sabe cada vez menos de Felipe y deambula desgarrada de un lado al otro; Miguel, con sus gestos de cariño algo torpes, se vuelve un estorbo, alguien al que conviene tener lejos, como le explican el padre de Luisa y un amigo abogado justo antes de que suba al auto. Luisa es el centro de la película, pero de a poco Miguel crece y adquiere un espesor insospechado. Los intentos de Luisa de contactarse con sus empleadores anteriores harían las delicias de directores como Ken Loach o Stéphane Brizé, pero González los resuelve evitando cualquier tipo de golpe bajo: el reencuentro de la protagonista con el guardia del edificio después del accidente no muestra la diferencia entre asalariados que pertenecen a espacios distintos, entre alienados y emancipados que luchan por salvarse a sí mismos, sino la extrañeza esperable ante la retoma del contacto. Una de las últimas escenas es extraordinaria: el padre de Felipe va a la casa de Miguel, donde vive Luisa, a pedirle que firme los papeles de su despido. Lo que otro director hubiera convertido en un pretendido estudio sobre la altanería de los acomodados y la resistencia de los humildes, González lo emplea para coronar el plan de la película: la visita está cargada de tensión, todos parecen incómodos, la frialdad del trámite contrasta con el disgusto y la culpa que experimentan los personajes. La rigidez de la conversación no viene a confirmar lugares comunes acerca de las diferencias entre clases sociales, sino a señalar la igualdad de sentimientos ante un hecho doloroso. El cuidado de los otros confía sus escenas y sus personajes a las ambigüedades de lo real esperando encontrar algo más que un montón de estereotipos al servicio de un mensaje. El título incluso podría funcionar como una declaración de principios acerca del trato cruel que le dispensa a sus protagonistas eso que a veces se llama cine social. El cierre hasta se permite el escándalo de esbozar un final feliz.
Yoav llega a París con apenas unos bolsos. Se queda en un departamento vacío: con frío y apenas con unas pocas pertenencias, Yoav trata de bañarse y cuando sale de la ducha no tiene nada, ni la bolsa de dormir. Corre desnudo a los supuestos ladrones por todo el edificio sin éxito; pide ayuda a los gritos pero nadie lo responde. Horas después, Emile y Caroline lo encuentran medio muerto en la bañadera y lo llevan a su departamento. Termina algo que podría haber sido un prólogo y empieza la verdadera historia de Yoav, un israelí amante de Francia que dice haberse escapado de su país. Allí empieza el proceso de formación del protagonista: Tom Mercer hace a un personaje que es puro cuerpo y sonoridad, una especie de Kaspar Hauser danzarín y alegre al que la pareja somete a un aprendizaje total que incluye el idioma, las costumbres y el amor. De alguna manera, todo está servido para una sátira demoledora: Yoav quiere ser una tabla rasa, borrar su pasado en Israel, sus recuerdos y fundirse plenamente con la cultura francesa. Algo de esto ya está sugerido al comienzo, cuando desaparecen las pertenencias del protagonista: Yoav es despojado de todo pero el hecho nunca se esclarece, ni siquiera se muestra a los presuntos ladrones, por lo que hay que pensar que es la película misma la que lo deja sin nada, desnudo, en un plano secuencia que además trata esforzadamente hacer sentirnos la intemperie en la que se encuentra el personaje. Ese comienzo podría tener la forma de un amable misterio buñueliano si no fuera por la violencia casi hanekiana con la que Lapid lo consuma. La crueldad, signo distintivo de su cine (en especial de Policeman), anuncia un desastre, tal vez un largo espectáculo de maldades descargadas sobre el protagonista. Pero el presagio, felizmente, dura poco: en la escena siguiente, Yoav despierta en la cama de Emile y Caroline, tapado y atendido cariñosamente por ellos. Los dos lo ayudan con direcciones, ropa y dinero para que pueda llegar a su destino. El robo y la desazón del principio se sienten lejanos, una escena de otra película. De allí en más empieza el periplo de Yoav por espacios e instituciones francesas, pero la crítica demoledora nunca termina de llegar. O, en todo caso, la sátira queda recubierta por la historia más o menos cándida del protagonista, como si Lapid jugara a invertir una fórmula conocida: si por lo general la fábula es la vía para ejercer camufladamente la crítica, acá pasa justo lo contrario; el comentario social se vuelve el vehículo para contar un cuento. Por ejemplo, Yoav conoce a Yaron, un israelí emigrado que va por todos lados presentándose y anunciando a los gritos que es judío, no importa si está en el subte o en un bar. Yoav lleva a Yaron a la oficina de su jefe en una empresa de seguridad: cuando Yaron trata de darle la mano, el tipo le hace una llave y empieza un combate de lucha libre. Minutos después, el recién llegado es aceptado y se le comunica que la empresa celebra dos veces por año encuentros de lucha clandestinos con neonazis parisinos. Si en el personaje pendenciero de Yaron hubiera, por obra de una metonimia exagerada, una crítica al militarismo de la agresiva política internacional de su país, la escena de la lucha la disipa y propone otra clave de lectura, una en la que se la comedia absurda se sobrepone a la sátira. Algo parecido sucede cuando Yoav se prepara para ser ciudadano francés y asiste a clases de idioma para inmigrantes: no debe haber mejor escenario que ese para burlarse del patrioterismo y para hacer humor con estereotipos nacionales. Lapid tiene todo al alcance de la mano pero se despacha apenas con unos chistes inocentones sobre asiáticos y africanos: la risa, en cambio, se traslada hacia Yoav y a su entusiasmo cuando canta el himno francés. La puesta en escena es cambiante y un poco errática, aunque todo sea fruto de un cálculo milimétrico: a un plano de gran precisión puede seguirle una cámara en mano temblorosa que apenas permite ver lo que registra. Un diálogo filmado sin cortes puede ser interrumpido por el movimiento enloquecido de la cámara que observa una lámpara en el techo y a Caroline que la apaga y la prende. No hay en esos traqueteos formales un proyecto claro, se trata de juegos de estilo más bien gratuitos que apuntalan desde la imagen y el sonido el derrotero sorpresivo del protagonista y de sus amigos. Como si Lapid buscara nuevas formas de filmar París y, evitando el realismo al uso, terminara volviendo a algunas soluciones formales de los 60, en especial del cine francés. La referencia puede no ser ociosa: Yoav corretea por la ciudad en un sobretodo amarillo y sin un plan definido, más o menos como lo hacía Belmondo en Sin aliento. La película, por obra del relato pero también del enrarecimiento tenue de la puesta, va perdiendo su tan anunciada virulencia: la historia del israelí que conoce los horrores del ejército y abandona su país en busca de una vida mejor en Francia adquiere los rasgos de una fábula que evoca la textura de la primera Nouvelle Vague. Lapid conduce su película por un terreno que no es el de la esperada diatriba nacional ni el de los retratos nacionales corrosivos, sino el de una alegoría cordial acerca de un hombre que escapa de su pasado y su tierra sin poder nunca dejarlos detrás suyo.