Todo en todas partes al mismo tiempo La idea de universos múltiples, tal como creemos conocerlo ahora, tiene fecha de nacimiento, fecha quizás mítica (S.J.Gould cuenta lo mismo sobre su teoría de la evolución a saltos). Una noche de reunión estudiantil en Princeton, Charles Misner, Hugh Everett, y Aage Petersen después de uno o dos copas de jerez se pusieron a discutir sobre implicaciones ridículas de la mecánica cuántica, cuando Everett tuvo la idea básica de la teoría de muchos mundos. El Modelo de Multiverso, como lo fue en su momento el de la relatividad y su posible viaje en el tiempo se puso de moda. Lo que no se suele decir, es que estas ideas funcionan casi siempre como significantes vacíos, el espectador llena el hueco de su significado, lo que es y lo que podría ser. En cuanto a la repetición de los posibles efectos de una teoría, de-conociendo (neologismo) la teoría misma sus alcances y límites se le conoce con el nombre de Doxa; esta palabra la acuñó Parménides, para diferenciarla de un saber con conocimiento de causa. La doxa era para Parménides y lo sigue siendo hoy, un tipo de conocimiento que se entiende como cristalizado, fijado, un saber al que otros denominan mitomanía, que tiene en su origen un conocimiento que por irreductible, al tomar estado público (se pone de moda) termina convertida en una suerte de parodia de sí mismo; o lo que se también se podría decir: un saber “fosilizado” al tiempo que naturalizado, un conocimiento que se degrada en la propia superabundancia que produce. Aunque caduco se lo sigue repitiendo una y otra vez; y sólo queda de él una suerte de cáscara o envoltório. Un saber de manual, podría haber dicho Foucault. De la misma manera que Sagan puso de moda varias ideas sobre el cosmos, el tiempo y sus adyacencias, como se puede ver en Casada con la mafia (Married to the mob, Jonathan Demme, 1988, EEUU) y gracias a lo cual se fijó en la mente de todos la teoría el Big Bang como verdadera, con todas sus variantes, estacionaria e inflacionaria o los de ciclos de expansión y contracción eternos (Roger Penrose) donde también se pudo colar en el imaginario popular new age, una suerte de budismo a la carte. Como toda teoría hegemónica, el Big Bang popularizado y reducido al entendimiento de cada quién, invisibiliza al público una gran cantidad de problemas que conlleva, y/o también de detractores y críticos o posibles alternativas. La primera vez que leí un cuestionamiento a la teoría del Big Bang fue en un libro de Prigogine haciendo patente que muchas veces un comentario marginal o que parece nimio, puede ser un universo rico y fértil, al tiempo que generar tanta inquietud y dudas como un cuestionamiento que se cree fundamental. El multiverso ha llegado para quedarse y seguramente en unos pocos años habrá noticias que lo confirmen, aunque jamás podamos acceder a ninguno de ellas, y sin importar que sea absolutamente imposible verificarlo, que quede para siempre en el plano de las hipótesis, aunque sea por el momento o en la realidad en que vivimos. Ya he comentado en otra ocasión sobre la serie Fringe (por J. J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci, 5 temporadas, Broadcasting Fox 2008–2013, EEUU), serie que se sostiene principalmente sobre la posibilidad de que ciertas especulaciones científicas, en sus consecuencias radicales, puedan dejar de ser especulaciones, para ser hechos de la realidad, creando un clima conspirativo y paranoide, en la misma se planteaba también la idea de un universo paralelo. Es muy común confundir una teoría plausible y sus consecuencias con hechos posibles en la realidad, de eso se encarga la “conspiranoia”, previniendo estos excesos teóricos, la termodinámica se yergue como guardián de lo imposible. En ciencias hay una frase que dice, no “no sabemos lo que es posible, pero sí lo que es imposible. Que la relatividad describa parte de la realidad, no significa que las deducciones teóricas de las que de ella se coligen, sean también reales, como por ejemplo viajar en el tiempo; cosa que hoy en día parece más que una hipótesis divertida un acontecimiento de la realidad. El mar de fondo que rodea esta reflexión es una pregunta de dimensión histórica y entrelaza teología, filosofía y ciencia, y es: ¿qué relación hay entre lo que puede ser pensado y la realidad? Si en los cursos iniciales de epistemología y /o semiología, este problema está simplificado hasta el absurdo, usando quizás el ejemplo más famoso, el cual es el affaire que tuvo lugar durante el fin del S XIX en Inglaterra y que involucró al escapista Houdini, a la reina Victoria y al escritor Conan Doyle todo en torno a si una foto de hadas -que hoy se sabe que falsa- era verdadera o no. La supuesta enseñanza es que aunque las hadas no existan, pueden ser imaginadas. Esto que un adolescente da por obvio, no es tan obvio en el ámbito de la ciencia especulativa, y mucho menos en el tan necesario “merchandising científico”, (un caso notorio es del carismático astrónomo, Neil deGrasse Tyson; también y “por tiro por elevación” lo fue Jurassic Park, film donde incluso, se parodia a arqueólogos vivos y ya fallecidos. En otra escala; es caso del Dr Max Tegmark; con sus clases cantadas como si fuese una misa evangélica (se pueden ver capturas de sus clases en el MIT, cantando con los alumnos como método de aprendizaje) Volviendo a las hadas y las fotos, también es cierto que en el siglo XIX, en plena infancia de la construcción de un mundo positivista, discutir sobre la realidad de una foto era el centro de la prensa. Hoy en un mundo donde la astrofísica discute teorías que quizás jamás podamos alcanzar, el problema se vuelve casi un problema de fe. Andrei Linde dice “La realidad existe independientemente de nosotros (…) Si existen, esos universos están separados del nuestro y, además, son inalcanzables e indetectables por cualquier medición directa (al menos hasta ahora). Y eso hace que algunos expertos se pregunten, si la búsqueda de un multiverso puede ser alguna vez verdaderamente científica”. Esto, en parte, es funcional a la noción de post verdad, provocando finalmente en que a nadie le interese si alguien cree o no en hadas, y, seguramente el lector se preguntará asombrado¿quién es aquella persona? y yo le debiera contestar que muchos, incluso muchos aún no saben el alcance de su credulidad. Si algo que es pensable, existe o no, se remonta a Platón, incluso él tiene el mérito de haber “conquistado” la noción de suprasensible, lo cual en definitiva permite pensar en un objeto teórico, que no necesariamente tiene existencia fáctica, o suponer que la tiene pero que no es alcanzable. Cuando Max Tegmark sostiene su teoría que implica un multi universo con niveles de uno a cuatro y le adjudica al IV nivel una estructura de tipo matemática diciendo: “Existe la posibilidad de que el mundo físico sea en sí una estructura matemática”. No hace más que una puesta a época de la teoría platónica, la cual propone que las entidades matemáticas existen en otro plano de la realidad. El problema, como podemos ver, no es nuevo, la física del Big Bang, las supercuerdas y el multi universo se parecen un poco al propio programa que la escolástica tuvo en la llamada edad media europea; la cual desde cierto punto de vista, consistió en el intento de entender de un modo racional, si no a Dios, por lo menos los mecanismos de la Fé. Debido a semejante cuestión, se debieron hacer un sin número de suposiciones, lo que en el ámbito de la primer época de la relatividad se llamaron problemas mentales. A lo que San Anselmo (Padre de la escolástica) que es demostrar la existencia de Dios, una demostración que a partir de Kant se va a llamar Argumento ontológico y es pensar que por su sola magnitud, sólo pensar en Dios, confirma su existencia, es por esta misma cuestión que se acuñó el término denostativo “discusión escolástica”; este argumento me atrevo a decir que es a Dios, lo que el multi universo es a la ciencia Tanto Terminator (Terminator, James Cameron, EEUU, 1984) o Volver al Futuro (back to the future, Robert Zemeckis, EEUU,1985) o el enlatado: El túnel del tiempo ( The time Tunnel, una temporada, treinta episodios, Irwin allen, 20Th Century Fox, 66–67, EEUU) sin embargo es Doctor Who quien se lleva las palmas (Doctor Who, Verity Ann Lambert; Sydney Newman; C.E. Webber; Donald Wilson, 1963- actual, UK) cuyo protagonista es una suerte de “señor del tiempo”, que usa (oh casualidad)una cabina de policía “brit”. Explora y arregla el tiempo pasado presente y futuro; por su música electrónica y efectos de bajo costo es icónica de la cultura pop, incluso es el serial con más tiempo en el aire (60 años), también en literatura, quizás la más famosa incursión en este tipo de viale es Un yanqui en la corte del rey arturo (Mark Twain,1889, EEUU), una sátira sobre la naturalización de los usos y costumbres modernos y la lista puede proseguir. Lo que todas estas historias comparten es la noción de espacio y tiempo, y que el futuro y el presente tienen en una relación punto a punto lineal, dicho de otro modo coexisten y se pueden corregir continua y permanentemente, lo cual deja implícito, problemas de carácter ético. El presente a costa de ser arreglado en el pasado es el más perfecto posible (visión epicéntrica de la realidad). El viaje en el tiempo siempre resulta en estas historias un Deus ex machina, no un tema en sí mismo, es un agente externo brindado por la especulación científica para hacer o explicar el mundo, finalmente un mundo perfecto. Pero, de la misma manera que en la antigüedad se tuvo que instalar la idea de libre albedrío para explicar los males del mundo, la continua permanencia de la miseria humana, es negada por la utópica posibilidad de ser corregida, su máxima expresión se encuentra en el film Hechizo de tiempo (Groundhog day, Harold Ramis, 1993, EEUU). El universo progresivo se vuelve horizontal La primer respuesta al posible loop del tiempo de manera concisa, provino como dije de Everett, al sostener que si la relatividad permite viajes en el tiempo para evitar la singularidad, necesariamente debe haber una infinitud de meta universos que hacía imposible volver al punto de partida, lo cual, si bien era una explicación lógica, era y sigue siendo imposible encararla desde un punto de vista científico. Uno de los fundamentos más conocidos es el principio de no contradicción y el otro es que si se pudiese viajar en el tiempo, estaríamos en un universo que se estaría reescribiendo continuamente, del tipo del pronosticado por Heráclito, y de un modo más elemental, la pregunta razonable: ¿por qué no conocemos a nadie del futuro?. Por eso aunque la introducción de la idea de multiverso en la narrativa cinematográfica, permite superar los impedimentos y problemas que ya aburren de los viajes en el tiempo se vuelve a fogonear la idea de que finalmente existe “algo” que posibilita arreglar “el desastre” en que nos vemos envueltos en la actualidad, un elemento de carácter metafísico aunque con ropaje científico. La teoría del multiverso no es una, sino muchas, y lo que finalmente hace es crear una justificación para disfrazar una historia convencional incluso un tanto simplista y reaccionaria, con un ropaje a la moda. Permite pensar las cosas más descabelladas, total el multiverso lo posibilita. Los sucesos se dan en un mismo tiempo pero en universos diferentes, desde bifurcaciones hasta los más extraños estados físicos. Lo que ya Lovecraft había descrito en sus cuentos con el agregado de la existencia de sus famosos vórtices espacio temporales. La ciencia suele ser homogénea en su paradigma central, los campos de conocimientos, en definitiva no son independientes, ni de la época ni entre ellos, el multiverso, si bien fue una respuesta a un problema lógico, durante años no tuvo ningún tipo de predicamento y hoy, en un mundo de incertidumbre, la teoría de los multiversos es funcional y se retroalimenta en espíritu de la época. El modo de producción científico — técnico se refleja en cine, a su vez que el cine instala ideas que aunque dificultosamente posibles, aparecen como reales. Muchas veces incluso, son funcionales al desarrollo o creación de un campo de saber tanto como instala mascotas, indumentaria y conductas como por ejemplo “la teoría del estado estacionario (Bondi y Gold) se inspiró en la intriga circular de la película Dead of Night que habían visto juntos”[1] El todo vale, la exacerbación de la sensibilidad individual y la posibilidad de todo tipo de creencias irracionales, no sólo es ideologia aunque éste lo niegue, sino también un fracaso del discurso del Logos y si hay algo que se respira en el aire es una suerte de mezcla en el que todo vale como solución utópica a la alienación; todo se convierte en una misma cosa, al que películas como Todo en todas partes y al mismo tiempo son funcionales: a una hiper expansión de los recursos para finalmente dejar poco o nada. De vuelta, henos aquí frente un problema escolástico. En Todo en todas partes al mismo tiempo, dirigida por DANIELS (Daniel Kwan, Daniel Scheinert) la teoría de los universos múltiples (aquí hay que hacer una digresión: no es lo mismo decir teoría de la evolución y teoría de los universos múltiples, la palabra teoría indica dos cosas diferentes) de vuelta es un Deus ex machina, un recurso, que parece querer revitalizar viejas historias; un Deus ex machina que en este caso funciona para sacarnos de la ya insostenible alienación al que nos conduce el sistema. La simultaneidad de eventos, permite creer que si en este mundo soy un perdedor, quizás habrá otro mundo en que puedo ser un villano o un héroe o tener otra forma. El tema del multiverso en la pantalla no es cosa novedosa, ya Sliders (Sliders, Tracy Tormé, Robert K. Weiss, 5 temporadas, 1995–1999, Fox, EEUU) usaba el concepto pero las producciones animadas como Rick & Morty (Justin Roiland, Dan Harmon, 5 temporadas, 2013–2020, Warner, EEUU) o Final Space (Olan Rogers, 3 temporadas, 2010–2021, TBS-Adult Swim, EEUU) dos enlatados notables, tienen el mérito de haber convertido el multi universo y sus posibles consecuencia teóricas en el centro temático. Posibilitado obviamente por la animación. Sin embargo, si uno piensa que ya existía intrínseco en los cuentos de de hadas irlandesas y populares en general, lo que hizo la ciencia es darles una justificación lógica a la pregunta que parecía resuelta ¿por qué no podría haber un mundo paralelo donde existen las hadas ? Las palabras de un Daniel Kwan sobre su film permiten vislumbrar un poco el problema ya dicho D.K.: “Da la sensación de que te estás ahogando en un mar de ideas y no puedes escapar. Y sientes que quieres enfadarte con el mundo, pero te das cuenta de que es culpa tuya. Eres tú el que lo convierte en una pesadilla. En términos generales, nuestro objetivo era hacer una película de multiversos que fuese hasta el infinito, que rompiese completamente toda lógica y que rompiese la narrativa para conseguir cualquier cosa. Y saber que ese era uno de nuestros objetivos hizo el proceso aterrador, porque teníamos que averiguar cómo conectar con la película, cómo hacer que la gente sintiese ese miedo existencial de alguien que está experimentando algo demasiado grande como para poder comprenderlo. Ese fue el punto de partida, y el viaje hasta llegar ahí fue un grano en el culo”. El andamiaje que crea el multi universo en el film que nos convoca es como el ropaje del rey: engaña con la impresionante cantidad de giros, todos distintos multiversos, en todos los cuales pasan cosas parecidas pero distintas, incluso uno en que sólo hay rocas parlantes; el tema es finalmente un melodrama familiar sobre inmigrantes, una bañacauda de tips sobre la tolerancia, el amor familiar, el otro, el distinto; todo es posible si se pagan los impuestos. En EEUU todo es posible, si pagan correctamente los impuestos, un film políticamente correcto para los tiempos que corren, mucha mezcla, mucho gag, mucho de todo, pero como un filósofo señalaba, cuando algo quiere asemejarse al todo, hay que tener la firme sospecha que quizás allí no haya nada. [1] Smoot, George. Wrinkles in Time. Harper Perennial: 1993. Página 68.
Thelma, el cine y el soldado, de Brenda Taubin ¿Qué pasó con el soldado al que le mandé una carta? La última dictadura en la Argentina (1976–1984) no fue de las más largas pero sí fue una de las más feroces. Hacia principios de los 80 ya daba señales de colapso. Ni la dictadura había podido “domesticar” la economía Argentina, la inflación se la devoraba. A pesar del encarcelamiento de gran parte del arco sindical, el 27 de abril pararon todas las fábricas del cordón industrial y los ferrocarriles Roca, Mitre y Sarmiento; el 7 de noviembre de 1981 la CGT Brasil convoca una marcha con el reclamo “Paz pan y trabajo”. La gran marcha del 30 de Marzo de 1982 con la misma causa y consigna, es destinada a ser brutalmente reprimida, los guarismos más conservadores hablan de 40 o 50 mil manifestantes en todo el país. A las 17:45 en Mendoza, un grupo de gendarmes fusila “como por accidente” al secretario General de AOMA, José Benedicto Ortiz[1], frente a las cámaras de canal 9, la represión había dado lugar en todo el país. Solamente un mes después, el 2 de abril de 1982, en un contexto de cierre de fábricas , quiebre de bancos y una inflación continua e incontenible: el gobierno de Videla tuvo 147%, el de Viola 148,6%, el de Galtieri 104,4% y luego el de Bignone 401, 7% (o sea que la inflación no es sólo democrática sino es una práctica); el Brigadier Leopoldo Fortunato Galtieri, en ese momento presidente de la Junta de Reorganización Nacional, en un acto que hoy se entiende como un “delirante manotazo de ahogado”, se lanza en una campaña de corte nacionalista a “recuperar” (eufemismo) las Islas Malvinas e Islas del Atlántico sur. En lo personal, desde el año 76, no había visto semejante despliegue de nacionalismo chauvinista. Casi todos los partidos, para no decir todos, cada uno con su correspondiente auto justificación participaron de una plaza desbordada, donde Galtieri, como un Nerón a lo Peter Ustinov, arengaba a una plaza de radiante otoño. Puedo decir también que se persiguió a los que no estaban de acuerdo, y los que dijeron que “esto huele mal” lo dijeron en voz lo suficientemente baja por las dudas; a los que no se pusieron escarapela los vilipendiaron; la gesta era de carácter nacional incluso continental, para algunos otros veían la oportunidad de torcerle el brazo a la dictadura y otros creyeron poder conducir al monstruo. Por un instante parecía que a muchos se le había olvidado o “puesto en espera” (por un bien mayor) que era esa, la misma dictadura que había desaparecido cerca[2] de 30 mil personas, cerrado fábricas e impuesto una suerte de primer dolarización, la “tablita” de Martínez de Hoz, las autopistas de Cacciatore, la destrucción o censura de libros, películas y otras cosas igualmente repudiables. Inmediatamente se organizaron “comités de solidaridad”, se retiró la música británica de los anaqueles de las disquerías. Se creó un Fondo Patriótico, donde las divas, como las mujeres de Cuyo, donaron sus joyas: Susana Giménez dio a la causa un reloj, se juntaron 40 kilos de oro incluso alguien donó Mercedes Benz, también Susana Rinaldi, Arturo Puig, Adrián Korol, Liliana López Foresi, el Bus de Pinky y Cacho Fontana para recaudar fondos al mejor estilo EEUU; con la cobertura en las Malvinas de Nicolás Kasanzew, y como había pasado en el cruce de Los Andes, donde San Martín tuvo que decir: “la indolencia de los pudientes contrasta con la generosidad de los más pobres” la gente sin nombre y apellido recaudó toneladas de alimentos y dinero. Se sabe que Carlos Clavel era el censor a cargo que revisaba y cortaba todo el material editorial siguiendo fielmente (como Eichmann dijo en su defensa) lo establecido por la “junta de reorganización nacional”. Esa generosidad de la que habla San Martín, generosidad e ingenuidad le llevó a muchos y muchas guardar (ocultar) cartas a los soldados dentro de sus donaciones; creyendo en el disparate. Finalmente, las mismas revistas que habían amplificado “la gesta” del comandante en jefe de la dictadura cívico-militar mostrando a Galtieri como un gran estadista; esas mismas revistas, partícipes necesarios del dislate, se regodearon inmediatamente después en la propia tragedia de la rendición, y en revolver el nunca pasajero dolor que produjo la guerra y su derrota a los pibes, a sus familias y a sus amigos, entre otras cosas. En una nota de tapa blanquearon algo que debían haber sabido siempre, que las donaciones nunca llegaron, que ocultaron la verdadera voz de los soldados, que la prensa fue cómplice necesaria; que los soldados fueron estaqueados, que pasaron frío, subalimentados y que fueron héroes obligadamente silenciosos (se les hizo firmar un documento de discrecionalidad); que los que pudieron volver, volvieron a un país que no los quería ver a los ojos porque veía en ellos la propia y oscura realidad de haberse dejado llevar de las narices, suspendiendo y desenfocando lo que debió ser siempre el enfocado y es que era asunto de militares resolviendo de manera militar su propia crisis. Thelma, el cine y el soldado, aún con sus dos o tres momentos bellos, pero inexplicables e inconexos, que podrían servir para cualquier historia en una playa en cualquier verano, tiene actuaciones simpáticas que arrancan a uno la sonrisa a la fuerza, pero el film no sólo parece olvidar todo lo anterior, sino que elige a un personaje como sobreviviente (si existiese) a costa de olvidar, olvidó la guerra y sus sucesos y como olvidó sus promesas de juventud, de fogón y guitarra y ahora, señores atención: se dedica con sus amigos plácidamente a jugar al golf. La post verdad, la post realidad, la post ética, parece permitir hacer válido cualquier juego y ejercicio y que cualquier alquimia sea válida porque, en todo caso, lo importante es la subjetividad. Presentar un Yuppie como asesino serial, hacer pelear a Lincoln con vampiros republicanos, parece que la post memoria, no se sostiene sobre el juego dialéctico del recuerdo y el olvido, sino en reescribir (sin prejuicio alguno) el pasado a la medida de la sensibilidad de cada quién. Herzog, a quien habría que adjudicar ser el que más insistió con lo que en aquellos antiguos pasados, los mediados del siglo XX, se denominaba “la realidad” a la que deconstruyó y junto a él, Vattimo, Deleuze y Derrida, por nombrar algunos, le dieron contexto teórico. Pero Werner, para poder decir lo que dijo, (abstracciones dentro de abstracciones, para finalmente llegar a otras abstracciones) nunca puso en duda que deconstruía la realidad para siempre: lo que él buscaba era encontrar finalmente (para todos) la verdad. Parece que la consigna de una farmaceútica que prescribe el No dolor, ha dado resultado, todo se puede reescribir en clave lúdica, siempre y cuando el dolor sea algo lejano quedado en el olvido, algo de tiempos pasados Me pregunto entonces ¿cuál es la realidad que se quiere deconstruir? ¿cuál es la verdad que se quiere decir? El film pone en clave de comedia realista una ficción con aspiraciones a entrar en el catálogo de los falsos documentales o Mockumentary; para esto parece pivotar sobre diversos acontecimientos tomados como puntos de referencia, sobre los que se apoya manteniendo un supuesto principio de realidad; sin embargo, la comedia, o autoreflexión o autoconciencia recién aparece en el minuto 8:45 donde más parece un giro que subsana un error, la aparición del micrófono en filmes como La casa de mi padre (Matt Piedmont, 2012, EEUU), Spinal Tap (This is spinal tap, Rob Reiner, 1984, EEUU) y otras ya lo explotaron in extenso. Obviamente basado en “Operación chocolate” (Carlos Castro y Silvia Maturana, Arg, 2/04/2022) un documental que sigue los pasos de Gustavo Vidal que a la edad de 7 años (tiempo en que ocurría el conflicto), mandó un chocolate, en cuyo interior se ocultaba una carta; la que tiempo después fue encontrada por una una niña en un kiosko de Comodoro Rivadavia, visibilizando así, lo que algunos ya sabían, otros suponían, pero que nadie ignoraba, sobre el manejo discrecional e incluso delictivo, de las donaciones, tanto de los alimentos, como los monetarios. La carta a un soldado en el interior del embalaje de un chocolate, aparecía como un fantasma (un exceso) abriéndose paso en la bruma de la historia, haciendo evidente, en una nimiedad, todo el aparato corrupto de las Fuerzas Armadas Argentinas. La carta en el chocolate abría, de manera reveladora, la caja de las miserias. Si una banda de rock puede ser comidilla de folletín barato, incluso Syd Barrett (1946–2006) y convertirse en un género cinematográfico por motus propio, marcando el final de una etapa de maridaje entre rock y cine, tenía al disociar la melancolía del documental de rock[3], y si la persecución nazi fue parodiada por El gran dictador (the great dictator, Charles Chaplin, 1940, EEUU) o Ser o no ser (to be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942 EEUU) o incluso Jo Jo Rabbit (JoJo Rabbit, Taika Waititi, 2019, EEUU) no falsean la realidad, ni incluyen alguna distorsión de la misma, en este sentido el trasfondo de la guerra aunque no esté en primer plano, éste lo tiñe todo. La guerra de las Malvinas y su discusión no ha llegado a la madurez de permitirse la comedia, sin embargo y de la misma manera que me han mandado un GiF de Hitler montado con las fotos de Heinrich Hoffmann, yo hago mías las palabras del poema de Cayrol: “Mientras ahora les hablo, la gélida agua de los estanques y ruinas, llenan los huecos de las fosas comunes, así como un agua fría y opaca, con nuestra mala memoria. La guerra se adormila, con un ojo siempre abierto. La hierba fiel ha regresado de nuevo al patio de formar, en torno a los bloques. Un pueblo abandonado aún lleno de amenazas. El crematorio ya no se usa.La astucia nazi está pasada de moda. 9 millones de muertos en ese paisaje. ¿Quién de entre nosotros vigila desde esta extraña atalaya, para advertir la llegada de nuevos verdugos? ¿Son sus caras en verdad distintas a las nuestras? En alguna parte entre nosotros, afortunados capos aún sobreviven, reincorporando oficiales y delatores desconocidos. Hay quienes no lo creen o sólo de vez en cuando. Con nuestra sincera mirada examinamos esas ruinas, como si el viejo monstruo yaciera bajo los escombros. Pretendemos llenar de nuevas esperanzas, como si las imágenes retrocedieran al pasado, como si fuésemos curados de una vez por todas, de la peste de los campos de concentración, como si de verdad creyésemos que esto ocurrió sólo en una época y en un solo país y que pasamos por alto las cosas que nos rodean y que hacemos oídos sordos al grito que no calla.” En el aniversario de Malvinas, dejar de trasfondo que los ex soldados finalmente no la pasan tan mal, a pesar de las intervenciones de correcto corte documental, el chiste no cae bien parado. [1] Artículo Mendoza: homenaje a 30 años de la muerte del gremialista José Benedicto Ortiz, publicado por la Agencia Paco Urondo el 13/04/2012. [2] Digo “cerca de” porque todavía van a desaparcer algunas personas más. [3] Carlos Aimeur, valenciaplaza.com/50-peliculas-de-rock-que-hay-que-ver-antes-de-morir
Asesino Sin Memoria, de Martin Campbell Liam Neeson viene de luchar contra todo mal que uno pueda imaginar. A sus 69 años, este actor irlandés reemplaza a una combinación de Willis, Schwarzenegger, Stallone y otros muchos que por h o por b están en lo inmediato fuera de juego. No corresponde aquí hacer un análisis de casos. Norteamérica no puede tener sino héroes, héroes locos, heroínas, héroes brutales o deconstruidos, y su historia cinematográfica está marcada por algunos arquetipos claramente definibles. En el caso de Neeson consiste en la redención, el malo que se redime. Tema que no es nuevo: la redención como tal es un tópico en el cine. Actualmente se lo puede ver en casi todo film, como un largo chapuzón, filmado en algún ojo de agua profundo. También el niño como elemento de redención y perdición no es nuevo, Gloria, (Gloria, John Cassavetes, EEUU,1980) es un ejemplo. El secreto de Neeson es que es un malo que a través de sus últimas acciones redime el descarrío de su vida adulta. ¿Se puede redimir un asesino? En este punto el film incurre, como la mayoría de los productos de semejante índole en una curiosa cantidad de trampas: no mata menores, mata solamente gente que merece morir (violadores, narcotraficantes ladrones brutales). Pero ¿merecen morir sin juicio previo? Parecería que la sociedad es cada vez más propensa a pensar que la justicia liberal, o garantista, es inútil. Todos los días se escucha decir: los criminales entran por una puerta y salen por la otra. Trampa en la que caen también productos como The punishment (autores varios), un justiciero solitario en connivencia con Batman, (¿o acaso Batman no es un merodeador?). Los nefastos códigos de producción Hays obligaron a toda una generación de cineastas a hacer piruetas con los textos, creando grandes metáforas que parecen haberse cristalizado en un conjunto de alegorías codificadas. Aquello que decía Aristóteles sobre el héroe (el héroe no es ni bueno ni malo, es ambas cosas) parece haber quedado reducido a una transición de carácter (más o menos) religioso, situación en la cual nuestro héroe por algún motivo (amor por ejemplo) pasa a ser un antisistema, héroe kalokagáthico o positivo, traicionando la fórmula que dice “ni bueno ni malo, es ambos a la vez”. Parece que no existieran libros como El Perdón de Derrida o el trabajo de Waters sobre las jóvenes del clan Manson. Liam Neeson parece estancado en el rol de ángel caído. Mata gente pero siempre gente mala, que se lo merece, tópico con que el cine norteamericano parece redimir de antemano a todos sus sicarios, tanto legales como ilegales.¿Puede haber un sicario legal? (risas del que escribe). No, la paradoja del problema es que si hay sicario, hay operaciones ilegales, parece que el día a día de la política mundial está saturado de operaciones políticas ilegales, parece que no hemos superado la famosa corrupción del Imperio Romano (ver tomo 1 de la historia de la vida privada). Y que la periferia se da en reproducir sin cuestionar nada. El film y los filmes similares lo que dicen en el fondo es que hay algún tipo de acción que sólo en apariencia lo es, con lo cual nunca sabemos en qué estatuto entra el asesinato de mi vecino, después nos quejamos masivamente de la antigua KGB o STASI, de sus operaciones que de manera eufemística llaman encubiertas. Fuera de toda contradicción, parece que dudar es peligroso, sospechar lo es más, desobedecer las órdenes, aunque en el plano metafísico redima, en términos del mundo fáctico (real) tal como es, sólo convoca a la muerte. Redimirse es morir, machaca una y otra vez el cine. A lo sumo, imagen extrañamente de moda, parece que todo film tiene que tener algún tipo de inmersión-bautismo-redención, de la misma manera que el siglo XII inventa el purgatorio para la usura, el nivel de criminalidad de estado o debido a grupos que pueden ejercer ese poder, puede financiar un teologia donde el sicario salve su alma. Sabemos que toda religión en todas sus vertientes, en última instancia discute lo mismo: la salvación del alma. Parece, como dije al principio que la salvación del alma es la preocupación actual del actor, al que se suma su director Martin Campbell con una larga trayectoria en ese cine de acción para toda la familia. Un cine que habla de superación, de éxito, grandes tanques, como la la sub valorada Linterna Verde (2011, EEUU) que en definitiva tampoco se sale del marco de referencia. La industria Norteamericana, parece tener una lucha enconada contra la vejez y la fealdad, comandada por laboratorios y clínicas, “la rinoplastía hacía furor en un Hollywood que ahora valoraba por encima de todo el glamour robótico y estandarizado, siguiendo el molde de Bubsy Berkeley”[1]; de ser una demanda enloquecida de productores, la relación entre la sociedad e industria hizo de los actores objetos de consumo y, como tales, publicitan diferentes artículos tanto con dudosos beneficios para la salud (alcohol por ejemplo), mientras elevan sus oraciones a una vida encantada. Si algo puede caer agradable en Liam Neeson es que envejece o, por lo menos, sus “refrescaditas” son poco perceptibles o no se ven los tubos de oxígeno al final del plató. Se sabe que el envejecimiento de la población de multimillonarios en todas partes del mundo trajo a colación una creciente demanda por solucionar principalmente el Alzheimer, una enfermedad hoy incurable, principalmente producto de la vejez. Mientras se está desentrañando rápidamente el mal de Parkinson, el alzheimer queda en pie, sin respuesta, más que los dólares invertidos por los multimillonarios. Le llegó el turno al cine de tomar la posta del problema y algo que el film no tienen claro o no explora es la propia relación del cine con la memoria, algo que otros films sí hacen, pero no con la enfermedad de por medio. Es una verdadera pena que el cine siga las normativas de los laboratorios y muestre una solución a la medida de los fármacos para un problema que devasta familias, un asesino silencioso quizás hubiese dado un marco polisémico a la historia, pero parece que al director es una pincelada de color como si fuese un cuadro de Bob Ross, un tip que permite darle a lo viejo una supuesta y renovada pátina. Está claro que Campbell tiene claro cualquier libro de guión industrial, cómo empezar, dónde dar el giro, cómo y dónde finalizar con poco o nada de producción, un Liam que no cree un minuto que está perdiendo la memoria. Pero la publicidad de la solución farmacológica ya está en el cine, falta que Liam diga: “si yo lo tomo, es porque funciona” quizás en el futuro las películas ya no regulen las publicidades encubiertas sino que sea en sí misma un publicidad larga, cosa que ya lo son muchas. Aún tenemos la esperanza que sean otra cosa. [1] David J. Skal, Monster show, una historia cultural del horror; 2008, Ed. Valdemar España
El Peso del Talento, de Tom Gormican Interminables chistes autorreferenciales que dejan afuera al descuidado. Cada tanto surge una de esas películas que, por motivos absolutamente desconocidos, tiene éxito, pero un éxito efímero, que prontamente pasa. Lo que antiguamente las condenaba a algún anaquel de VHS, después de Dvd y ahora, seguramente pasará al streaming, en el cual quedará como un archivo que cada tanto alguien refiriéndose a ésta época, quizás algún docente hablando de la decadencia o el manierismo en el cine, rescatará del olvido. (Cuando el fin del mundo llegue, seguramente quedará alguno de estos objetos vacuos y sin sentido, flotando en el vacío del espacio como única constancia que la humanidad ha existido ) Filmada entre EEUU, Hungría y Croacia, con Pedro Pascal de coequiper, logra una aceptable fotografía al “bajo costo” de usar locaciones históricas que no requieren de plató alguno y da sustento, aún a costa de mezclar impunemente regiones y países. La clásica actitud Hollywood de tratar al espectador de ignorante o de menor de edad, al construir una historia que transcurre entre los Ángeles y algún lugar de Cataluña, en el seno de una família con supuesto abolengo que mantiene su estatus de vida a través del narcotráfico. El conjunto mayoritario de críticas repite que el film es un metafilm de Cage, (Cage haciendo de un supuesto Cage) pero que finalmente en un juego meta- meta — meta lingüístico, en el que subraya que este Cage no es el pariente de Coppola, nada tiene que ver con el actor real, de la misma manera que Herzog niega la historia de la escopeta en El Incidente Loch Ness (Incident at Loch Ness, Zak Penn, UK, 2004). Yo agregaría que el film, como bien lo dice el propio film, es un intento de relanzar el Cage que supimos ver en El ladrón de Orquídeas (Adaptation, Spike jonze, EEUU, 2002) un film sobre el archi auto-mitologizado Cage en conflicto consigo mismo y sus personajes, (cosa que no es para nada novedosa, como rarezas está la de Van Damme en Dans la peau de Jean-Claude Van Damme (Fred Fiol, 2003, Francia) que quiso ser un guiño autocomplaciente como también Adam Sandler (Funny Guy, Danielle Winter, UK, 2020), junto a toda una infinidad de actores y directores que en algún momento de su vida hacen un film de carácter autorreferencial donde juegan una suerte de sinceramiento tanto del medio como de sí mismo. El peso del talento de principio a fin quiere ser una humorada autoconsciente, (post conciencia) haciéndonos reír a costa de repetir todos los clichés de los personajes transitados por Cage. Un Cage que Herzog supo explotar e incluso se podría decir que enquistar. El film apuesta al extremo a un humor más construido para un “fan” del actor, que para un espectador medio. En ese sentido, es recomendable antes de verla, darse una vuelta por la red y leer de una pasada la biografía del actor, cosa que va a ser provechosa para no sentirse completamente fuera de situaciones con una sala riéndose de no se sabe qué. Finalmente, el momento más lúcido del film es el final, donde la hija pide ver Paddington dos (Paddington 2, Paul King, UK, 2017) advirtiéndonos a los espectadores de cierta edad, que la película que estamos viendo, finalmente no es la pelicula que están viendo los niños y adolescentes, aún los entrados en edad avanzada.
FRANKLIN, historia de un billete Un prejuicio “culturoso” es que el cine “europeo” es “mejor” que el americano; como también que el cine industrial es malo. Es cierto que hay tendencias dentro del cine que viajan de un continente a otro, de una cultura a otra y de un modo de producción a otro. Así se alimenta y retroalimenta la producción artística; algunas veces creando nuevos objetos que van a necesitar teorías propias para ser estudiados y así seguir un ciclo. De la misma manera que sucede con cualquier arte, sucede con una idea o una técnica. Discutir esto sin establecer ciertas premisas, es casi como discutir un domingo en un parque, la relación del rock británico con el de Estados Unidos y, sin caer en un abismo académico, podemos pensar los siguientes ejemplos históricos: sin la Contrarreforma no hubiese tenido a lugar un Caravaggio, o un Velázquez o un Rembrandt, cuyas obras desde un punto de vista de la forma pueden ser similares pero no lo son en contenido. Podemos verlo, una y otra vez, cuando echamos mano a una categoría histórica en el arte. Èsta no sólo es forma sino que es forma más contenido. El minimalismo, por ejemplo, no resulta sólo de usar pocas elementos, sino que tiene un contexto y lógica propia, fue reacción a “algo”. El estilo por sí mismo no es suficiente para el análisis de una obra, éste siempre es resultado de una particular relación espacio-temporal de ese contenido con esa forma. La historia del arte o el cine muestran que no es un simple agregado lineal (aunque sea descrito de manera genético-evolutiva) sino más bien es un entramado complejo, de flujos y reflujos, (lo nuevo, pero también lo que perdura; lo anacrónico). Más parecido a un modelo de archipiélago, la historia es un conjunto de relaciones no necesariamente lineales, la realidad no cabe en una ecuación lineal. Hace tiempo ya que los Cahiers du cinéma han escrito sobre el valor artístico de ciertos directores del ámbito industrial cosa que, en ese momento motorizó y resolvió en notables filmes como Sin aliento (À bout de souffle, Jean luc Godard, 1960, Fra.) creando la llamada Nouvelle Vague. Aunque no se tome la ya existente larga tradición literaria y cinematográfica francesa, acompañada de su amplio caudal teórico, creó las condiciones de posibilidad para su existencia. Industria y autor se daban la mano de la misma manera que en Valerian (Valérian et la Cité des mille planètes, Luc Besson, Francia, 2017) sobre la historia animada Valérian and Laureline, escrita por Pierre Christin e ilustrada por Jean-Claude Mézières. Reflejando quizás un “estado de las cosas”, Argentina, en el ámbito del cine, parece no poder resolver la discusión autor vs. industria, una discusión que tiene alcances sociopolíticos y obviamente económicos. Aunque últimamente se va allanando el camino con la idea de que un cine como bien cultural va en detrimento del cine como bien económico y que la noción de cine-industria implica necesariamente no sólo un cine que dé ganancia neta, sino también cierta complacencia con el espectador y con la discusión social folletinezca. Para eso son necesarias miradas arquetípicas, reducciones maniqueas y una dialéctica vacía que no va más allá de un supuesto espectador ideal que es el que puede pagar una entrada o tener un canal de streaming. Aunque Pizza, Birra y Faso (Stagnaro-Caetano; Argentina,1988) es considerada como representativa del Nuevo Cine Argentino, en ella se explota un imaginario que echó raíces en toda la sensibilidad urbana. Novedosa en su forma, cuando fue filmada, tenía el viento de cola de Deprisa deprisa (Deprisa, deprisa; Carlos Saura, España, 1981) que anunciaba los efectos de las políticas neoliberales sobre sectores económicamente frágiles. Sin embargo, la producción argentina no se detenía ni un sólo momento sobre los motivos intrínsecos de esa degradación y consecuente violencia y así en su propuesta sólo abonaba el miedo de una clase a otra; la recurrente historia (aspiracional y mitomaníaca) de una clase media supuestamente indefensa, sometida a estar siempre en medio de la lucha sin cuartel entre los que están y los que llegan, los que ya encontraron o heredaron un lugar y los que todavía lo necesitan, había sido perfectamente retratada en Boquitas Pintadas sobre el libro de Manuel Puig de 1969. Un propietario es desvalijado en Buena vida-delivery, Leonardo Di Cesare, Argentina 2004), o el dueño del coche estafado (Juan que reía, Marcelo Juán Libonatti, 1976, Argentina) constantes de un cine que sólo representan la mirada sesgada del habitante de los núcleos urbanos. La propiedad lleva intrínseca la lucha por conservarla y en sí misma patenta el miedo de clase. Habría que remarcar que hay una continuidad temática que se coagula en la actual obra de Ortega, cuyos personajes, acompañados de una factura siempre internacionalizable (explotación de la miseria de alta calidad visual) marca la vara actual de la mirada aterradora sobre los bajos fondos de CABA y el Conurbano, Franklin, en su totalidad se hace eco tanto de los personajes y locaciones, como de la resolución sacrificial y religiosa que el marginal propone del tema. Lo que Alejandra Portela plantea para Matar a la Bestia es válido acá también, pero con el siguiente agregado (para este film): si Martel, se ha convertido en una efigie para las jóvenes directoras, los jóvenes directores han tomado un rumbo completamente distinto. Su cine, a rasgos generales sostiene un machismo travestido de feminismo, aproximándose a lo peor de Marvel, compiten por su violencia, ferocidad y velocidad sin freno ni sentido, con actuaciones que se asemejan más a spots publicitario, actores que “llenan” cámara pero que actúan a fuerza de montaje, y escenas cuyo naturalismo resulta pornográfico, si entendemos la pornografia como una imagen falta de metáfora. Franklin pivotea sobre la circulación del maná o energía: el billete de dólar como fetiche o tabú, (es lo mismo para el caso) manchada con sangre (sangre de asesinato pero que también puede ser menstrual –ver Frazer, La rama dorada-). El billete, como fuente de una energía mágica, funciona como el portador de un doble mensaje: la muerte, la entrega, la traición, o sea el dinero (como abstracción) es en sí el portador del mal, pero también el de la salvación (por esta doble condición es tabú); dilema cristiano que se remonta a la propia historia del dinero con los preceptos religiosos, y en este sentido el film es profundamente cristiano en su sentido más reaccionario. Se salva la pareja que logra constituir el triángulo mítico de salvación: el padre la madre y el hijo, trastocando el espíritu santo por el dinero y siguiendo la tradición más conservadora: el padre (José), finalmente debe sacrificarse en aras del bien de la sagrada familia, como resultado de su fuerza de trabajo (capital) que en este caso y, pareciera decir que en la Argentina sólo se consigue ascender con violencia. Mientras la mujer, madre necesaria, portadora del hijo pródigo, al que su salvación (del niño) la redime, incluso del engaño mismo (ella no necesariamente está embarazada de su pareja); todo disfrazado a la necesidad de la época. Todavía podemos agregar algo a este andamiaje, si pensamos que la prostituta con su pelo teñido de rojo, aún con su rojo actualizado, nos hace volver a la Magdalena bíblica, la mujer fatal, en la sirena de rojos cabellos. Y caemos en la cuenta que conciente o inconciente, Dan Brown y todos las teorías conspirativas tienen efectos mucho más allá de lo esperado, (Dan Brown, el código Da Vinci) y también que siguen funcionando los arquetipos bíblicos, por lo que la ideología se termina devorando al guión. Si uno pudiese hacer una abstracción de su época diría que el film en realidad se trata de una metáfora del infierno y su escape, del descenso del Dante, el Orfeo que busca su amor atrapada en el inframundo; el escape por el río entonces la salida del Hades al mundo de los vivos, con barquero incluido y el Río de la Plata como el agua de la vida. Sin embargo, si se contextua el film en el presente que transcurre, el escape a Uruguay con fondos robados (sea como fuese) en realidad no hace más que expresar un sentimiento epocal encarnado por ciertos personajes de la farándula que ya están incrustados en el lenguaje del Rio de la Plata. Aunque olvidados, palabras como “pirar”, “tomarse el piro”, “piróscafo” o “pasapiro” dan cuenta de que no es novedad, e irse del país es moneda corriente del lenguaje de pillos y malandras, los que cuando cambian los aires, cruzan el Río de la Plata. Argentina es un país al que se viene a robar pero no a vivir, escapar de él es escapar del Averno, ya que visualmente, el arte de la película se asemeja más al de Spawn (Mark A.Z. Dippé, EEUU, 1997) o Ciudad del pecado (Sin City, Frank Miller, Robert Rodriguez, 2005, EEUU) que a un Film Noir, cosa que la hubiese podido salvar de caer finalmente en la referencia de moral religiosa y espíritu aspiracional. En cuanto al sonido; desgraciadamente, y a pesar de una fotografía a la altura de la historia con un buen scouting, su potente banda sonora resulta excesiva, convirtiendo cada nimiedad en una suerte de tragedia griega. Cosa que no hace más que subrayar la pertenencia del film a las épocas que transcurren, que a falta de grandes tragedias, todo problema se vuelve de escala gigantesca. Una banda sonora que si bien es eficaz en la circunstancia, fracasa por su desborde continuo como estructurante sonoro de la obra. Todo padece de un estado de excitación impotente que sólo la muerte puede solucionar. Por otra parte, en referencia al guión, cuando un personaje es único y no tienen un contraejemplo fáctico (no un antagonista), se convierte en un personaje filosófico, esto significa que es la ilustración de una abstracción . Y así es como terminan funcionando este y otros tantos films, cada personaje parece representar un estrato o una tipología en el imaginario del autor: el abogado (todos los abogados lavan dinero negro y blanco), todas las esposas (a pesar de sus cirugías) finalmente son engañadas por una secretaria aspirante, con lo cual para el autor, parece que en el fondo toda mujer lo que quiere son dos cosas: o ser madre o tener sexo desenfrenado con un chico del conurbano. Huelga decir lo obvio, todas las mujeres son en definitiva prostitutas (no en el sentido antiguo de Hieródula) y tapan sus angustias con psicofármacos o hunden sus penas de rica triste en cocaína; todos lo pibes chorros son en el fondo buenos, son ángeles caídos y acá hay que hacer una llamado importante: el único rostro con rasgos amerindios, (como fresa del postre), está enamorado del pibe chorro que blanco. Chicos, no lo puedo decir de otra manera, sé que es brutal pero es así: el film hace gala de rancio conservadurismo, es homofóbico hasta el tuétano, y como buen homofóbico y racista es el “indio” es altanero y rastrero, encarna una figura que finalmente muestra su mejor costado siendo un potencial inmoral asesino, el cual, (aplauso imaginario mediante) merece morir -al mejor estilo trash-, de un tiro en la cabeza. Y con esto voy a decir algo que parece una obviedad pero que no lo es tanto: si alguna vez Godard dijo que todo movimiento de cámara es político, yo agregaría en este caso que también el casting lo es; todo en sintonía con las palabras de alguna ex ministra de seguridad. Para finalizar, me voy a repetir: el film no hace más que verificar un conflicto, el conflicto conurbano-CABA: el conurbano es el infierno (seguramente que los countries, las chacras y estancias también cuenta con sus monstruos pero son delicados, finos y tienen títulos) y sus monstruos, aunque algunos (los abogados en este caso) habitan en la propia ciudad, todo en definitiva es periferia, una periferia que está incrustada en el alma de lo que creemos epicentro. Hay una guerra oculta, o en ciernes, y es una guerra a muerte, entre la pujante ciudad que siempre avanza y se renueva. Hay que cuidar la propiedad y consiguientemente el estado de cosas, la inversión debe ser lo más segura posible y como forma, hay que cuidar las costumbres sino el peligro es la caída que se ejemplifica en la esposa del abogado, otra imagen de machismo rancio del que la película se hace eco.
Borom Taxi, documental de Andrés Guerberoff Todo documental, en última instancia, es una antropología. La antropología, como tantas otras ciencias (si la ciencia puede llamarse ciencia hoy en día), tiene cartas de nacimiento non sanctas. ¿Qué diría una joven hoy de las acciones de Tristán, o de Parsifal?, o incluso, habría que preguntar qué le hubiese dicho hoy Merlín a Uther Pendragon. Aunque siempre se supo que Morgana le Fay tenía justas razones para hacer lo que hizo, y en definitiva la caída de Camelot se debe, igual que el fracaso de la invasión de Troya, a una violación primigenia, aunque éste y otro infinitud de problemas quede desdibujado y oculto dentro del texto, para que cada época desentierre de esa historia la fuente de su indignación, (a ciencia cierta, cada vez que se pone en perspectiva un tema, se termina velando otro). La antropología, como tantas otras ciencias, tiene su acta de nacimiento en la necesidad que los países epicéntricos tienen de conocer los usos y costumbres de las culturas que van a servir como fuente de materia prima y fuerza de trabajo, lo que todavía hoy es facilitador de sus respectivas expansiones económicas. Uno de los trabajos más famosos y por todos conocido, es el de Malinowski en las Islas Trobriand, y una de las críticas más famosas que se le hace es que, a pesar de que sus textos surgen de la observación directa (modelo de las ciencias naturales del S XIX ) , de la innovadora actitud de Malinowski de convivir supuestamente inmerso en la cultura que estudia, éste no deja de tratar al aborigen como una cosa, sin interrogar por ejemplo qué modificaciones introduce su propia presencia y finalmente, el sujeto de estudio no es más importante y no excede al de una ballena o un raro insecto. Un documental siempre está vinculado a una antropología. Digo esto entendiendo que cada antropología tiene un marco teórico, sabemos que no hay observacion posible sin la introducción de una subjetividad ocal y de clase o sea una ideología, o Espíritu del Tiempo o si quieren también una sensibilidad epocal; está el funcionalismo, el materialismo dialéctico, el estructuralismo, post estructuralismo, el de Boas o incluso el de Pinker entre muchos otros. Hipótesis, la distancia entre el documental y la ficción no está tanto, dada por la relación de proximidad entre la realidad y la verdad, sino por su compromiso para con una determinada antropología. Digo esto, porque, en principio, el film de Guerberoff, parece tener el cometido de introducirnos a través del migrante senegalés Mountakha, en la vida y costumbres de aquellas personas que vemos, siempre lejanas como borrosas en nuestra vida; alguna vez fueron los polacos, otra vez fueron húngaros, también armenios, o cualquier pueblo o persona que por diversas razones decide migrar, siempre extraños distintos, casi siempre son el Otro, que en este particular caso y en un mundo que se percibe blanco, ese Otro es negro y su fuente principal de ingresos es la venta callejera de bijouterie. Pero finalmente solo vivimos una breve ilustración en forma de paseo, de lo que pudiese ser cualquier migrante, incluso el de un argentino en París. Si su comienzo, un lento travelling con la voz en off no traducida del protagonistas, nos recuerda a los mejores trabajos de Herzog, y así prometiendo una gran película; el resto del metraje adolece más bien del mal del sueño, el producto de un estudiante apático que debe llenar el tiempo por pura obligación. Veamos lo que no se dice. Desde finales de la década de 1990[1], Argentina tiene un flujo migratorio de diversos pueblos africanos, Los más numerosos en latinoamérica son los procedentes de Nigeria, Somalia, Etiopía, Kenia y Eritrea[2]. La migración de subsaharianos mantiene un flujo marginal en relación a la que, hasta aproximadamente 1950, brindó Europa, o a la asiática que, desde la participación de filipinos en la guerra de independencia en el segundo barco de Hipólito Bouchard (dato extraño que me encontré escribiendo esta nota), continúa ininterrumpido hasta hoy. Los senegaleses son el colectivo Africano más numeroso, su lengua principal es el Wólof, el Francés, pero también el Diola o el Seer y su religión se reparte principalmente entre el musulmán y en mucho menor medida el cristiano; aunque el animismo todavía en los ´60 era común, en la actualidad va en vías de desaparición. Diferentes textos señalan que Argentina se autopercibe y se define como “blanca”. Esto es producto de un complejo proceso que combina la construcción de una identidad que miró primero a Europa y pero también a EEUU (Sarmiento), que a fuerza de haber invisibilizado la diversidad étnica[3] condujo por un lado a una supuesta homogeneidad cultural (principal función de la escolaridad “patriótica”) y por otro, como resultado directo, una percepción de que todo lo que está afuera de ese núcleo fundacional blanco Italo-Español pero también, Judío, Sajón o Centroeuropeo sea visto como exóticos[4]. En este contexto se desarrolla el film de Guerberoff, que como su director dice, (aproximadamente) es en realidad el desarrollo de una breve escena de otro proyecto mayor, el que iba a ser una ficción, pero que terminó en este supuesto y aparente documental que se ampara en el término “híbrido”. Film que se toma todo el tiempo para mostrarnos, casi en tiempo real, a su protagonista deambular por calles de CABA; hablar por teléfono con su lejana familia, mostrarnos de improvisto una panorámica de una nada despreciable calle de Dakar, todo esto sin profundizar en algo, indagar en poco, preguntar nada, la sensación es la que proporciona esa ya tradicional porción de torta, tan deseable que se puede expende en la cafetería de cualquier Shopping, de aspecto exuberante, pero que finalmente resulta insípida al paladar. Godard tenía una estrategia (esto dicho por William Klein (1928)) que a mí me resulta siempre graciosamente brillante. Dice que Godard dejaba que la gente opinara lo que quisiese sobre su film que sobre analice y sobre analice, sin inmiscuirse ni opinar nunca así se han construido montañas de teorías sobre sus filmes, sin que él haya aportado más que su obra, algunas veces de apuro otras sin gana alguna y como buen mago, siempre con una sonriza y un conejo en la galera; de algún modo, pero en una versión “atalo con alambre” el director se deja llevar por lo que de su obra dicen, “yo quise hacer una ficción, pero me dijeron todos que era un documental” Una de las cosas que más me llamó la atención, y no es cosa menor, es que no se haya encontrado nadie de la comunidad senegalesa en la sala, ni personal de la embajada, ni el o los protagonistas. Sentí la misma sensación que frente al trabajo de Malinowski: estábamos ante un objeto exótico, de interés más bien cinéfilo, que sólo la ideología nos lo hace sociológicamente empático. luego el film seguimos sin saber nada de su lengua, más que escuchar un par de canciones que no están traducidas. No dice tampoco quién es o qué es Bamba, palabra que se repite una y otra vez, no sabemos qué significa, no hay ningún esfuerzo del director para hacer comprensible lo que pasa. ¿Habrá algo tal como el derecho del espectador a no ser maltratado, subestimado, a no aburrirse, una suerte de derecho a entender? Una gran crítica, mucho mayor que yo, que no solía andarse con chiquitas, en un congreso, donde los ponentes no habían llegado a horario, dijo que hacer perder el tiempo también es una actitud fascista. Lo que el film no dice En Senegal, dentro de las ramas de islamismo de orientación Sufí, está lo que se llama Hermandades. Los llamados Mouridistas es una de las principales. Cada una de estas Hermandades tiene su ciudad o centro religioso, la ciudad de Touba, donde está la mezquita más grande de África es su centro religioso. Su fundador Amadou Bamba (1853–1927) un personaje extraordinario; era asceta, escritor místico, recitador del corán entre otras cosas, predicaba con el exilio y la paz, su bisabuelo fundó la ciudad de Mbacke-Baol, donde nació. Cada año, los mouridistas conmemoran el exilio de Bamba durante lo que llaman el Magal o Gran Magal de Touba, celebrado en la ciudad santa de Touba festejando la vida y enseñanzas de Bamba. Anualmente no menos de dos millones de personas hacen esta peregrinación, en La Plata todos los años se hace una peregrinación, el martes 6 de octubre (18 de Safar del calendario islámico). Así nos enteramos que las preguntas por Bamba de nuestro protagonista, tiene fundamentos éticos y morales, mira nuestra sociedad desde preceptos que distan mucho de los nuestros y su viaje podría también ser un u viaje de exilio, tal como Bamba lo hizo durante la dominación francesa. Tampoco nos enteramos que el lamento de nuestro protagonista “soy esclavo de los blancos” no es único, y que hay infinidad de historias diversas, hay una red de comunidades interconectadas de cuya existencia el film no logra dar ni cuenta ni problematizar, como tampoco las relaciones entre los diversos migrantes, religiones y sus costumbres, solo mostrar que desde una distancia de teleobjetivo, que así se vuelve simbólica, ahora no solo es una solución técnica no intrusiva, sino una actitud del director frente a la historia, un problema que en realidad es complejo y de múltiples aristas. Tampoco muestra por ejemplo, que las migraciones están mediadas por los diversos convenios que diversas naciones latinoamericanas tienen con África en general y con Senegal en particular. (Colombia, Ecuador, Brasil, Argentina)cosa que se suma a las costumbres migratorias de las comunidades de esos países. Nos dice Bernarda Zubrzycki[5] : “Algunos senegaleses llegaron a Argentina como polizontes en bodegas de barcos, pero son casos excepcionales. Es interesante señalar que muchos medios de comunicación argentinos suelen catalogar a todos los migrantes africanos como refugiados venidos como polizontes, huidos del hambre y la miseria extrema y víctimas de redes de tráfico de personas. En parte esto se explica, por un lado, por la confusión entre refugiado y solicitante de refugio: casi todos los senegaleses que llegan a Argentina inician el trámite de solicitud, pero son muy pocos los que han obtenido el estatus de refugiado. Por otro lado, existe un discurso que victimiza al migrante, como señala Ramón Sarró, con insistencia en el tema del sufrimiento y subestimando el hecho de que hay migrantes cuyo viaje no se ajusta a este modelo. Es una migración básicamente masculina y, como en muchos otros grupos, no son los más pobres los que migran; muchos tenían algún trabajo en Senegal y pudieron ahorrar para el viaje o recibieron ayuda de la familia. En algunos relatos aparece la idea de «aventura», de salir para «conocer el mundo», pero para la gran mayoría, la migración es una situación impuesta por la necesidad de enviar remesas y mantener a la familia extensa. El rol de varón proveedor y la necesidad de mantener un prestigio social con la propia familia y con la comunidad es muy fuerte y atraviesa la mayoría de las trayectorias migratorias”[6]. A pesar de que nos muestra un cantante, (ahora sabemos o podemos suponer que es durante el Magal), pero el director se despreocupa en decirnos en qué contexto se da, es sólo una nota de color, si es una fiesta o un recital, qué comunidad es, tampoco traduce ni dice qué es lo que canta (supongo que son las enseñanzas y vida de Bamba). pero el film no responde nada, nada. Siempre llegamos al mismo callejón, siempre con las manos vacías. Tampoco el director parece querer sumergir su cabeza en problemas tales como los reclamos por el esclarecimiento del asesinato del activista senegalés Massar Ba ni la existencia de la Asociación de Senegaleses de la República Argentina (ARSA), organizaciones de derechos humanos y diversas agrupaciones de afrodescendientes, entre ellas la Comisión Organizadora del Día Nacional de los/as Afroargentinos/as y de la Cultura Afro, la Agrupación Xango, Todos por Mandela, Sociedad de Socorros Mutuos Unión Caboverdeana, Asociación África Vive, Asociación Misibamba, Instituto de Investigación y Difusión de las Culturas Negras, A Turma da Bahiana y el Movimiento Afrocultural entre otros. El Director hace sólo mención oral (el) de una supuesta “religión Islámica de de orientación Sufí” cuyo carácter es netamente pacifista, cosa que tampoco muestra, tampoco indaga, sigue diciendo: “cosa por lo cual este colectivo preferiría estar alejados , ¿un tanto invisibilizado pregunto yo?, de todo problema; como el trabajo de Zubrzycki deja claro, la realidad de la inmigración Senegalense queda muy distante a la luz que sobre el mismo parece estar dispuesto a echar el el autor del film. Borom Taxi, quiere hacer una poética sin conocer los poetas africanos, un film que a mi pequeño juicio podría haber sido un Ulises, una gran historia, un film que tiene todos los temas para ser gigante, pero que no puede ni siquiera ser el enano que viaja a sus hombros, un film que podría aportar a la compresión y entendimiento de una comunidad, mejorar la convivencia, participar de un proceso de inclusión, de hecho, el primer sushiman africano es Senegalés y vive en la Argentina, pero el director queda finalmente atrapado por sus propios reflejos y se extravía en un largo tiempo de navegación. [1] https://nuso.org/articulo/ser-africano-en-argentina/ [2] https://nuso.org/articulo/ser-africano-en-argentina/ [3] Orlando Gabriel Morales: «Nuevas dinámicas migratorias globales y representaciones locales sobre los negros en Argentina. El caso de las percepciones de agentes de la Policía bonaerense sobre recientes migrantes africanos» en Sociedad y Discurso No 18, 2010. [4] https://nuso.org/articulo/ser-africano-en-argentina/ [5] Bernarda Zubrzycki es antropóloga. Se desempeña como docente-investigadora en la división de Etnografía del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) y es investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) de Argentina. [6] R. Sarró: «La aventura como categoría cultural: apuntes simmelianos sobre la emigración subsahariana» en Revista de Ciencias Humanas No 43, 2009. El autor también deja claro que pensar la migración en términos de aventura no supone oponer aventura a necesidad, y mucho menos a sufrimiento.
R.J.W.: un documental sobre Rodolfo Walsh A pesar de que las fronteras entre ficción y documental siempre fueron lábiles, e incluso invisibles por momentos, no hubo nunca un solapamiento tal como en la que hay en la actualidad. Quizás la “culpa” la tenga la novela llamada histórica. Desde que Maurice Druon (París 1918–2009) escribiese la saga Los reyes malditos, (para algunos es Dumas, el inventor de la novela histórica), la diferencia entre ambos géneros, mediados en principio por el ensayo, se fueron hibridando cada vez con más frecuencia, hasta que Julian Barnes escribe “Una historia del mundo en diez capítulos y medio”, donde no se puede discernir claramente el libro teórico, del ensayo y la novela de ficción. En cuanto a los rasgos se pueden diferenciar dos corrientes: una es la que el libro está novelando documentación académica, lo que en el ámbito audiovisual podría ser un docusoup. Operación que consiste en inventar principalmente diálogos para los personajes históricos; el otro crea situaciones ficcionales dentro de contextos históricos documentados. La frontera entre ficción y documental se había roto y, adentrándose en el SXX, esta frontera se tornó cada vez más el problema y dado que desde el ambiente académico (no he de cuestionar los motivos) se ha creado y agregado la categoría (siempre las dichosas categorías) y reemplazando el prefijo neo (neofiguración, neoliberalismo) por el prefijo Post (post moderno, post memoria, post verdad) un prefijo que permite “refritar”, resucitar, y reveer toda una serie de conceptos pero ahora bajo la denominación post. Esto funciona hacia atrás y hacia delante, Olvidando en el camino por una suerte de superabundancia cosas tales como que Einsestein dice que todo arte debe buscar decir la Verdad, o Derrida se pregunta por la Verdad en el arte, entonces decir que el documental tiene siempre o debe tener como horizonte la verdad como programa, queda corto, ya que la pregunta que corresponde ahora hacer es ¿qué es la verdad? Uno podría contestar, diciendo que lo verdadero es aquello que se aproxima más o da una descripción más acertada de su objeto de análisis, tal que objeto fáctico. Los positivistas, cosa que todavía es imperativo en el reino del solo hecho de hacerle preguntas correctas a la “cosa” necesariamente la “cosa” debía devolver una respuesta correcta, este supuesto adolece de olvidar o despreciar lo que se suele llamar sesgo observacional o sesgo de observación que en el campo audiovisual se puede entender como punto de vista. El positivismo creyó que se podía evitar tal sesgo con el método, al no poder hacerlo, diseñó ad hoc un estadístico que permitía evaluar un cierto grado de error o una cantidad de fallas era asumido como posible dentro del ensayo, o sea hay que mantener en lo posible el Statu Quo. La historia del documental, tiene mucha similitud a la historia de la relación que existe entre las ciencias llamadas exactas y las humanísticas, del que los alumnos de matemáticas se mofan ilustrando a los estudiantes de humanidades como si fuese el personaje de René Goscinny: Asuranceturix el bardo. En definitiva el documental sufrió los mismos avatares que en la ciencia sufrieron la relación entre verdad y realidad, podríamos decir que el documental en un principio tenía su horizonte en la realidad, de la cual y a través de las imágenes le hacía decir la verdad. Eduardo A. Russo dice: “Habra que admitir que la situación presente del documental y sus cada vez mas complejos estados intermedios (dramatización, docudrama, reality show, etc) así como la relación entre éste y los géneros de ficción, se encuentran ante un paisaje de insólita complejidad, que reinstala la cuestión ética en el centro de la discusión.”[1] Discusión en la cual entran por supuesto, todos los problemas de metalenguaje, categorías, subjetividad, y todo lo que se supone que significa post verdad y post memoria. El film de Fermín Rivera, como título nos presenta un acrónimo, del nombre de Walsh, dice que nadie, o poca gente sabe sobre la existencia de la J. El director nos va a mostrar en qué consiste “aquello” faltante. El nombre más famoso escrito como acrónimo quizás es el de JFK y luego con un pícaro juego de sentidos el periodista Verbitsky lo usó para referirse a Cristina Fernández de Kirchner (CFK), la ex presidenta y actual vicepresidenta de la Argentina, pero si Verbitsky lo hacía de cara a la historia, no parece suceder lo mismo en el documental de Fermín Rivera. La sigla más bien remite a un recurso a la moda, a riesgo de que pierda sentido incluso el nombre Walsh. EL film de Rivera Huellas y memoria de Jorge Prelorán, entre nos, quizas el mas grande documentalista argentino y uno de los mejores del mundo, parecía una suerte de intento por parte del autor, de ser una obra programática, que pretendía establecer objetivos que el espectador supone que une las miradas de los autores. No por usar tecnología moderna se es moderno. Trotzky en un escrito sobre literatura rusa, decía palabra más palabra menos que los futuristas se equivocaban al hablar de revolución, que por declamarla no se hacía una, y ésta iba a traer poesías desconocidas sobre temas desconocidos, mientras tanto todo era viejo; Marcuse en El hombre unidimensional llega a ideas similares. O sea, para que algo sea nuevo no alcanza usar tecnología de representación nueva, o incrustar elementos claramente post producidos digitalmente. Si Prelorán hacia (una) etnografía con su cine, trabajando la dialéctica de lo universal en lo particular y lo particular en lo universal, el texto de Rivera se aboca a un objeto más cercano al docusoap que al free cinema. Por hablar de una persona no necesariamente hablamos de la persona. Desde hace tiempo, el revisionismo tiene por objetivo presentar una historia alternativa a la oficial, la abominaron tanto los conservadores, tradicionalistas, como la izquierda dogmática. Aunque ya existía gente como Benjamin o Warburg, Didi Huberman llegó después. Habían puesto en entredicho la historia como cosa contada, lineal, acabada. De un modo más elegante fueron los términos que usó Foucault: “Arqueología del poder”, la propuesta, de incuestionable valor teórico, pero principalmente de valor moral, abrió la puerta a llevar a un público masivo términos tales como el de la invisibilización, y como tal, darle palabras a cuestiones no tratadas como, lo sucedido con los afrodescendientes en la Argentina y permitir, entre otras cosas, desde otro punto de vista cuadros icónicos de la argentina conservadora como “La vuelta del malón” (Ángel Della Valle, 1892, 186,5 x 292 cm, óleo sobre tela) ; Sin embargo el resultado no siempre fue del todo optimista, un programa de banalización de los problemas de la historia y sus representaciones se hizo lugar en el panorama cultural, cosa que en definitiva es funcional para mantener un historia all uso oficial, ya que si sirvió para sacar los trapos sucios al sol –miseria de la historia-, también funciona en un ambiente de complejo para asentar una historia a las necesidades del poder de turno, cosa que es más bien antigua pero que hoy se vuelve un horizonte problemático. El cine y la literatura tienen un aporte incuestionable en la construcción y percepción de la realidad, productos como La vida es bella (La vita è bella, Roberto Benigni, Italia, 1997) o La caida (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, Al, 2004) que fueron aplaudidas, una por mostrar que en definitiva los campos de concentración si eran llevados con humor, no eran tan malos y la otra por mostrar a un Führer supuestamente humanizado (como si no lo fuese) están inscriptos en esta historia también. La historia es en definitiva una narrativa cargada de subjetividad. Si estos productos tenían por objetivo mostrar que las revoluciones y sus personajes no era tan buena ni tan buenos, más luego que algunos personajes eran también personas, usando de manera vil algunos conceptos fundamentales de una historia filosófica que quería despojarse de toda platonismo, ahora parece que la “nueva ola” consiste en afirmar que las personas de izquierda también fueron de derecha o sea que todo es más o menos lo mismo. El film de agradable visionado, comete algunos pecados mayúsculos, como por ejemplo el de reducir el problema de derecha e izquierda a una cuestión de subjetividad, y otra vez deslizar aunque no lo afirme pero lo reafirma, que en definitiva el peronismo es la fuente de todos los males en la Argentina, al tiempo que ciertas desprolijidades, como cuando hace hablar a un hombre, supuestamente democrático, vestido con una remera celeste patrio con el iso de Tommy Hilfiger, flameando en su pecho, empresa abanderada de la homofobia de la exclusión, ni qué decir del trabajo esclavo, una marca que provee indumentaria estilo yachting, para las clases pudientes o los que aspiran a serlo o parecerse, al tiempo que su discurso se invalida o por lo menos se enrarece, deja caer un manto de sospecha sobre la puesta en escena y sobre el documental mismo. Un ardid tramposo, que ya se había hecho en el film de campaña, La República Perdida, (Miguel Pérez, 1983, Argentina) es omitir ciertos elementos clave de la política argentina, y convierte a Walsh con eso en un nacionalista antiperonista furioso en un (no sabemos qué) desaparecido por la Dictadura. Engrandeciendo lo obvio, el valor literario de su trabajo, sin hacer mayor referencia, más que a las muertes y a problemas de producción del primer tiraje de la “Masacre”, la reiterada imagen de Walsh apuntando a la cámara, se queda en la retina, más allá de todo discurso, el que no tiene connotaciones ni experimentales ní teóricas en el film, simplemente de un regusto a violencia simplista. Menciona a vuelo de pájaro la violencia de la llamada “Libertadora”, no menciona a los partidos cómplices y deja todo en manos de una clase media enojada. No revisa, ni al vuelo, las condiciones objetivas y subjetivas del peronismo, sólo muestra que hacía regalos, que era un manipulador y se puso en contra a la clase media, olvidando que fue el mismísimo Perón el que creó el amplio colchón de la clase media. Olvida decir tambien algo que hoy observamos y sabemos, sin necesidad de ser marxistas, y es que el principio de propiedad rige las decisiones que la clase media toma. Muestra, pero minimiza, el bombardeo de la Plaza de Mayo con aviones portando la cruz, y en eso consiste la trampa y saca la obra del documental, minimizar algunas cosas y maximizar otras, no es un gesto menor, es lo que hace a la ideología, la de sus mínimos y máximos finalmente la vuelve falaz, o empieza a oler mal o deja hilos para la sospecha fundada. Sin serlo, el documental parece hoy hecho a la medida de los libertarios. Lo que los intelectuales alemanes decían en el 32 sobre los SA, y sobre Hitler, en definitiva: ser de derecha no es tan grave; miren: Rodolfo Walsh lo fué y sin embargo peleó por el pueblo. Si el director es consciente o no de ésto, no lo sé, no quise preguntárselo, me fui caminando a casa bajo un sol que ya empieza a oler a otoño, si le hubiese dicho esto último, tengo la seguridad de que lo hubiese negado, que no entendí nada, sin embargo con mi pequeño entender siento que R.J.W., como documental, es una puesta al día, y, así, un mito que hoy es funcional a los dias que corren. [1] Eduardo A. Russo, Diccionario de Cine, PAIDÓS, 1998, Argentina
AZOR No es la primera vez que Suiza incursiona en una coproducción con Argentina: Chaco (Chaco, Danièle Incalcaterra y Fausta Quattrini, Arg. It. Sw.2019) o Tango desnudo (Naked Tango, Leonard Schrader, Arg. Sw. Jp. EEUU. 1991), Memoria del Saqueo, Fernando “Pino” Solanas, Arg. Fr. Sw. 2004) entre otras son muestras de una colaboración continua y de larga data. Quizás no sea tan ilógico cuando uno se entera que Urquiza, en Entre Ríos, tuvo un programa de créditos blandos para que las familias suizas que sintiéndose estafados por los bajíos a los que los llevaron, no se vayan o vuelvan a su patria y puedan tener las tierras propias de calidad laborable, algunos de aquellas familias, hoy son pujantes empresas de agroindustria. El film de Andreas Fontana, de abuelo banquero en Ginebra, visita un doble problema en el film (doble, triple, cuádruple, bah) encara un problema que tiene múltiples aristas. La complicidad de la Banca (acá en particular la suiza) con la dictadura militar argentina, a través de los supuestos verdaderos dueños del poder, viejas familias de corte conservador, en palacios de arquitectura ecléctica, “afrancesada” principalmente. A pesar de que en los reportajes Fontana hace alusión a las dificultades y la profusa investigación, supongo, que el film no tiene el mismo peso para alguien que no vivió la dictadura y alguien que la padeció, también depende de dónde se ubique uno en el espectro ideológico y tendrá percepciones bastante distintas del film. El mismo discurre de manera severa, ordenada, con buena puesta y buenas actuaciones, a través de un banquero que está intentando recomponer una cartera de clientes que dejó un antecesor suyo y no se sabe por qué ni cómo desapareció. (La falta de ésta información “mete” el film en una nebulosa que es sospechosa). El film avanza a la manera de un policial, incluso, y para bien, podría haber sido escrito por un argentino, un film noir con los personajes invertidos, pero siempre antes del golpe del ´76 no después. No olvidarse que Martínez de Hoz es el que trajo la banca electrónica. En los últimos momentos, de manera lograda, el film tiene un giro macabro que le da un tinte siniestro el cual parece venir al salvataje ideológico, sin embargo el film es, en su conjunto, dudoso camina por lugares de doble filo en varias afirmaciones que hace; en los falcon que faltan. Nadie niega que le gustaría vivir de fiesta en fiesta, de reunión en reunión, a las clases altas las muestra preocupadas por el qué dirán, chabacanas y tontas presuntuosamente ignorantes, (recordar lo que dijo Duchamp a su paso por Buenos Aires). Manejados por uno militares inescrupulosos y un referente de la Iglesia que haría temblar a Lord Vader, el banquero es el zorro en el gallinero, con cara obviamente de zorro (en los cuentos tradicionales europeos, el zorro siempre es un niño disfrazado de zorro). Sin embargo, y acá es donde la atmósfera del film se enrarece, están silenciadas todas las voces periféricas, los mozos, los proveedores, el lavavajilla, el que saca a hacer sus necesidades al perro, no se muestra los doping y estafas en el hipódromo tampoco. El problema entre montoneros y el ejército está mostrado como dos caras de una misma clase como si el problema del país fuese que hay dos bandos de la oligarquía que se disputan el poder. La reducción simplista del conflicto, y los conflictos, no merecen ser resuelta en una serte de venta clandestina de chatarra. El verdadero titiritero, es una persona oculta en el tigre que vende los restos de los saqueos, desde cierto punto de vista es una infamia. Si bién se saquearon y se vendieron los bienes de los detenidos-desaparecidos, no hubo nunca tal centralización, y tampoco la Argentina vivía un sueño aristocrático, más bien los liberales con aires de modernización arrancaron de cuajo todo aquello que se oponía a sus intereses, la Iglesia siempre fue el frontman, y no el ejecutor de la compra y venta de bonos de riesgo, para eso tenían gente especializada. Dicho esto diré lo otro: el film adolece de lo que hoy está en el candelero y es la post-memoria, aquello que también se suele llamar memoria heredada, una memoria de la memoria. Si Todorov, frente al discurso del no olvido (no hay que olvidar las atrocidades del nazismo), levantó el derecho a olvidar, la post-memoria lo que hace es tomar como fuente cierta la memoria. Acá hay un problema serio, ya que para los juicios por lesa humanidad fue importante la memoria, dar crédito a la memoria fue la base para poder juzgar a los criminales, incluso en un juicio de abuso, es indudable que la memoria juega un papel preponderante cuando se adolece de otras pruebas. Hay que ser muy cuidadoso dónde y cómo se la emplea; para eso hay especialistas, degradarla de esta manera es degradar no sólo la memoria activa, sino la relación que hay entre el Derecho jurisprudencial y la memoria. No es menor el problema, ¿cómo creer a alguien que se confiesa víctima, si todo el tiempo se degrada la memoria, el decir de la memoria como fuente de verdad?. Este, cosa que no tiene que ver directamente con el film, es el verdadero estado de situación y el problema de fondo, qué es la realidad y qué es la verdad, o cómo a través de la memoria, y haciéndonos cargo de nuestras subjetividades, podemos seguir hablando de la verdad como horizonte sobre el cual pactamos nuestras vidas Sin embargo divulgado esto, parece que al día cobró fuerza de documento el “me contaron”, el “yo lo vi”, aquello que ya los griegos requerían en el habla legislativa y es que los hechos deben ser enunciados de tal modo que puedan ser de alguna manera corroborados. En este film, la figura del “bagallero”, con cierta remembranza gitana, dicho sea de paso en realidad es el verdadero maestro titiritero; más parece un cuento japonés que otra cosa, el viejo que limpia el bar es el jefe de los bandidos: Zatoichi( 座頭市, Zatōichi). Es cierto que hubo internas en el partido militar, pero es una verdad como verdad es que el cristianismo no era homogéneo en sus inicios, es una verdad de “perogrullo”. Es cierto también que desaparecieron bajo la mínima sospecha incluso los suyos, es cierto que les importaba nada la vida de los trabajadores de sus fábricas, campos y agroindustrias, pero convertir eso en una belle époque pasada por algún barbitúrico es un poco fuerte. Y como siempre la mujer y acá también, o es victima que hace que no sabe o es victimaria, la que mueve el ego de los hombres, algún día los hombres deberán rendir cuenta de estas miradas sobre la mujer que no cesa a pesar de los días que vivimos; el resto, como el juego idiomático con la palabra Azor, es lo mínimo necesario para que un guión funcione. PD: Podría uno decir que esas eran las mujeres de la época, y yo contestaría, no, esas son las mujeres que el director decidió mostrar.
Como el cielo después de llover. La lluvia que todo lava ¿Qué es hacer un objeto audiovisual hoy? EL intento de eludir las categorías tiene tantos siglos como siglos tienen las mismas. Sin embargo, es en la postmodernidad donde el intento tuvo visos de seriedad. Los Sex Pistols, que fueron la única banda en ser millonaria sin grabar un solo disco y cuyos músicos apenas sabían tocar y mucho menos cantar, o la leyenda que dice que los miembros de Talking Heads tampoco sabían bien qué hacían, (cosa que no creo del todo), son pequeñas muestras de este proceso que también sufrió el cine, desde el momento que se institucionaliza un modo particular de representació. La historia subsiguiente es la tensión producida entre ser fiel a ese modo de representación o crear algo nuevo, para lo cual, una de las tareas es romper el sistema de representación hegemónico De la misma manera, en el cine documental, y acorde a los tiempos, también se discutieron estos problemas, entre otros ¿qué es el Otro? o ¿que relación hay entre verdad y realidad? En la representación institucionalizada, como en el documental, las discusiones sobre realidad y verdad, desembocaron en el cinema verité o en no usar actores profesionales, experimentos más cercanos a la antropología y la sociología. El cine poco a poco rompió las fronteras del género, tanto en su relación ficción documental, como dentro mismo de la ficción. Se rompen categorías desde Los 7 samurais cosa que crispó a unos y otros, (a pesar de sus oscarización y sucesivas remakes) hasta Jinetes del espacio, pasando por la cuasi posmoderna propuesta de Corazón valiente, ya para ser más específicos los complejos objetos visuales de Herzog hasta la reciente Nikita Lavretski (Nikita Lavretski, 2019, Bielorrusia) donde no sólo la subjetividad se hace presente en forma de guión sino también en técnicas de registro. Herzog fue en mi generación el que nos enseñó que la realidad extrema termina siendo una ficción, en la que el espectador nunca sabe dónde está la mano del director , dónde es una puesta o dónde se construyó un mito, constituyendo así un objeto con lógica propia, tal como se encadena las diversas versiones de Greys Garden, desde la de los hermanos Albert y David Maysles, que empieza siendo un documental sobre una casa y termina siendo una especie de reality show (no existía el concepto todavía) de dos mujeres al borde de la salud mental. La relación entre verdad y realidad es el meollo no sólo del documental, sino que es el problema mismo de todo el conocimiento humano. El film Como el cielo después de llover, de Gaviria Jaramillo, tiene todos los ingredientes de un documental subjetivo puesto al día, suave, se deja llevar, no asusta, sin embargo durante todo el metraje que no es mucho, 70 minutos, también de todo lo que adolece, que también es parte de toda un sensibilidad epocal: la inconstancia de ideas que empiezan y no terminan, de los supuestos que no tienen desarrollo y están ahí como peñones en el pacífico, y finalmente lo que queda es más la sensación que finalmente todo se trata más de las dudas que toda adolescente tiene frente a la vida. Estaría más que bién si esto fuese novedoso, si tuviese una imagen potente, si se introdujera en esas chabolas y me cuente algo sobre lo que el padre no se atreve a mostrar, o decir, de sus ausencias, del desencanto de la madre, que me cuente por qué el padre está tan interesado, (porque está deslizado) en el tema de la violencia. Porque por momentos parece que se va a mostrar algo que no se muestra, la violencia que denuncia el padre se parece más a la sublimación que a la denuncia de la violencia de género, obviamente todo esto son sensaciones; o que se convierta en un drama familiar in crescendo, el film parece resignarse a una melancólica observación de las cosas como son, lo que lo podría haber ubicado como un pariente del cinema verité, sin embargo, los cortes, las superposiciones, las intrusiones de lo subjetivo hacen que se convierta más en un film de festival de escuela. Una vez más, la atrocidad de la vida de los pobres es contada por el ojo y la sensibilidad de la ética burguesa. El film no indaga ni en lo propio ni en lo ajeno, no devela, sino más bien conserva, las cosas donde están. Que en el final, la protagonista y directora esté haciendo tomas de sonido en La Pampa, más que cerrar el film en una melancólica bruma al mejor estilo del cine centroeuropeo, deja un sabor a confusión, ¿de que se trata éste film?. Tiene diálogos que exceden y se escapan a lo voluntario, dejan pistas de cosas que podrían ocurrir pero no se cuentan y así pasan de largo. Aunque reconozco que es más el oído psicoanalizado que la voluntad del guión, sin embargo son esos momentos que uno tiene ganas de decir: “momento, acá hay tema”, pero no me alcanza la memoria, y me queda solamente la imagen, como por ejemplo del padre al final del rodaje se sumerge en una más que elegante pileta, como si tuviese finalmente quepurificarse de una catarsis de horror. En ese sentido, me atrevo a decir que hay, velada, una historia de horror, pero para confirmar esto, deberé ver la próxima película de la autora. Por ahora todo lo que queda es que una vez más y por su propia moral condescendiente, los problemas de la clase media necesita ilustrar la desgracia humana de la Otredad.
Batman, un análisis alternativo Hay veces que, cuando se está escribiendo sobre un film, los recuerdos traicionan al crítico. Muchas veces esos ocultamientos funcionan como los sueños: no son lo que parecen ser. Habría que tener más tiempo, cosa que la actividad de prensa muchas veces no da, para asentar un film y hacer re-descubrimientos. Mi mejor herramienta siempre fue conversar (en este caso con mi amigo Apo) sobre el tema que se está analizando. Incluso cuando estudiaba, una manera de incorporar los conocimientos era charlarlo con alguien, conversar, por algo era una exigencia de la antigua filosofía, la conversación. Hay una escena en esta última Batman que me molestó desde que la vi, pero en la nota principal publicada sobre la pelicula, obvié. Quizás por el rumbo que tomó el escrito. Sin embargo, de la misma manera que Copérnico al poner el sol en el centro de la galaxia no sólo se acerca a un modelo más real que el de Ptolomeo sino que al mismo tiempo simplifica y encaja piezas que eran de difícil explicación en el antiguo modelo. Los empiristas siguieron estas ideas, tanto Bacon como Occam pensaban que la realidad mundana no estaba oculta, que nosotros con nuestra especulaciones la complicamos. Cuando las piezas se ponen en orden todo es maravillosamente sencillo La escena en cuestión es breve pero reveladora, el joven Bruce se saca la camisa y nos muestra su torso atrofiado por el ejercicio pero también una laceración, una escara, a la manera de lo que se suele ver en tantos filmes, las heridas que dejan el corte de las alas de un ángel. La primera vez que leí sobre un ángel que aterriza y consiguientemente perdía sus alas fue en manos de Bukowski, lo común era que un “ser” debía ganar sus alas como ángel como en Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, E.E.U.U.,1946). Las Alas del deseo (Der Himmel über Berlin, Wim Wender, RFA, 1987) cuenta sobre ángeles que se cortan las alas para vivir como humanos, (la “cosa” es un poco más complicada y tiene ribetes políticos, pero para el caso está bien) Desde el cómic y su alianza con el cine, nos llegaron una infinidad de ángeles, demonios, universos sobrenaturales, algunos de corte evangelista, otros católicos apostólicos romanos, la pantalla se llenó de alas rotas, hasta que de la mano de Jerry Bruckheimer, llegó al streaming, basado en un comic de DC escrito por Neil Gaiman, un Lucifer acorde a los días que corren, con dudas y que se psicoanaliza, se enamora y en realidad está muy enojado con el padre. Mientras tanto, Matt Reeves se dedicó a cerrar la trilogía de la última versión de El Planeta de los simios, confrontación y guerra (Dawn of the Planet of the Apes y War for the Planet of the Apes, Matt Reeves, EEUU, 2014 y 2017) dándole un giro mesiánico, Cesar se convierte en una suerte de Moisés que lleva los simios a la tierra prometida. Esta idea es fundamental para sostener la otra: que el Batman de Reeves, acomodado a la época sin lugar a dudas, en realidad es un ángel caído, entonces el rojo que tiñe todo el film, es el rojo del infierno, su teatral ascenso sobre las ruinas con el cuerpo del niño, frente a un cielo rojo, es una imagen bíblica, ¿es el hijo preguntando al padre por qué? ¿es Abraham con el hijo? También cuando guia en la oscuridad del estadio a las personas con su candela roja ¿es del infierno que los está sacando? ¿es de Dante la cita? La polisemia devora la afirmación pero con esta clave se puede decir que todo el film tiene un carácter bíblico. Batman es un Lúcifer a la carte, sin el sharm del Lucifer de Neil Gaiman; pero que anhela a su padre, que quiere volver con Él pero que su enojo todavía es demasiado grande, con esta clave también se puede explicar que el neogótico de la casa paterna (el padre ausente) se refiere no sólo obviamente a Ciudad Gótica, y cierto gusto neoliberal americano, sino que así cobra también un sentido religioso junto a una necesaria referencia Estética: el gótico es, como lo fue para los románticos y en particular para los prerrafaelitas el momento de la verdadera fe, perdida en el pasado, debido a las necesidades temporales que todo lo corrompen (mafia en este caso). Así también las mujeres del film pueden ser vistas desde lo bíblico, la alcaldesa una transposición de María (madre) y Gtúbela de Magdalena, Batman, como un Lucifer laico, reina el mundo de los hombres impartiendo castigos, poniendo orden en el caos, cosa en definitiva imposible porque el mundo, en fin es el infierno. Lo único que queda ahora es ver, si ésta u otras suposiciones se confirman en las próximas entregas o, por qué no, crean otras nuevas.