Este acto, que a mí suele resultar vil y es muy común en wp, también lo es en la manera de formular la historia, cosa que no tiene nada que ver con la subjetividad de la narración sino en la manera que se usan e invisibilizan acontecimientos históricos: se toma un hecho histórico, se los ubica en cualquier lugar se lo usa de cualquier modo, de la misma manera que se hace con la música y así se invisibiliza el mensaje que “transportan” a lo largo del tiempo, un caso ejemplar de esto es la interminable serie de “Los Simpson”. Partamos de la siguiente premisa, Liam Neeson “paga”. Desde su aparición en Excalibur (Excalibur, John Boorman, UK — EEUU, 1981) como Gawain, no dejo de hacer papeles en los que suele combinar la figura de un hombre duro, justo pero con emociones que lo pueden llevar por caminos inciertos de violencia inusitada, quizás un personaje que sólo lo puedan apreciar ahora, los mayores de 40 años. Bueno, ciertamente “bonachón”, busca lo justo; aunque engañado, el personaje de Gawain es quizás la imágen de una profecía autocumplida; o el ojo de Boorman o/y el de Mary Selway fueron lo suficientemente hábiles para ver en él su futuro, algunos directores cinematográficos y de casting tienen esa notable capacidad. Ice Road funciona y, a pesar de toda las insoportables secuencia de motos de nieve (habría que prohibirlas); es de hacer notar que filmar acción con maquinaria pesada es todo una hazaña; de la misma manera que John Woo filmó acción con motos de alta cilindrada en MI2; los camiones avanzando sobre el hielo realmente logran transmitir el vértigo de la acción. Sin embargo, y a pesar del disfrute ocasional, tiene algunos puntos para tomar en serio, además de sus “chivos” varios o publicidad encubierta; (una cosa que me place, es que los mayoristas de Streaming en la actualidad tengan que advertir que en el film que se va a ver, existe este tipo de anuncios tanto como los de desnudos, violencia también publicidad encubierta; deberían decir ahora tambien, propaganda política (risa)). Además el film merece algunas miradas atentas sobre otros temas tanto históricos como ideológicos, lo que en definitiva, desde cierto punto de vista es lo mismo, veamos. Lo primero que hay que hacer notar, es su referencia explícita a El salario del miedo ( Le salaire de la peur, Henri-Georges Clouzot, Fra.- It. 1953) un film que marcó un standard temático, pero, a diferencia de Ice Road, (más allá de su racismo intrínseco y machismo epocal), mostraba de manera cruda, la degradación humana en las periferias de esos gigantescos proyectos que prometían y prometen llevar progreso a regiones vírgenes y del tercer mundo, lugares que más que “progresar” se convierten en lodazales humanos, de alcohol, prostitución, toda la gente que no pudo ser ocupada y busca una oportunidad, una periferia que en el caso del film del año 53, es de los grandes pozos de petróleo en las antillas (¿futura Venezuela?) al servicio de intereses transnacionales, la vileza de la explotación de la necesidad humana y, no dicho pero mostrado para el que sabe, los resultados de la degradación económica y moral en las Antillas cuyo responsable directo fue el colonialismo francés. Nuestro film, por otra parte, también es deudor de Misión suicida (Paul Wendkos, Attack on the Iron Coast, EEUU, 1968), pero también de todos esos films cuya estructura se proponen contar cómo una persona, es también sus circunstancias, de cómo un hombre puede vivir la transformación (o redención) que lo lleva de ser un un ser gris o incluso un villano a elevarse en héroe; historias de los cuales quizás, Los siete samurai (七人の侍 Shichinin no samurai, Akira Kurosawa, Japón, 1954) es el film paradigmático. Ice road además de ser una colección de escenas ya conocidas, bien cocidas y bien distribuidas, tiene varios costados políticos. Por un lado, cada tanto, se blanquea el hecho de que las grandes fortunas que “mueve” el sector minero, no sólo consisten en la extracción del material, diamantes en este caso, sino también a la parafernalia tecnológica que se mueve a su alrededor. La buena, benigna y ecológica Canadá, en definitiva, vive de actividades no tan sanctas, entre otras cosas de la extracción del diamante. El agotamiento de las minas de Sudáfrica y la “pseudomoral” occidental que se horroriza frente al llamado “diamante sangriento”, sumado al deshielo de los casquetes polares, hace que se haya abierto el nicho de producción de diamantes dentro del círculo polar ártico como sub consecuencia del grave estado de deterioro climático. Así también se entiende que algunas empresas hagan oídos sordos a los diversos llamamientos a parar el calentamiento global, y con la complacencia de las numerosas familias que viven del efecto invernadero. Trudeau aparece de manera propagandística como el “gran hombre” del nuevo empujón económico Canadiense (siempre con una ayudita de sus socios norteamericanos), haciendo de las empresas extractivas un trabajo seguro, siempre y cuando no haya (como siempre) empresarios inescrupulosos y corruptos; otra vez la culpa es del consumidor (risa), tambíen con esto se tapa “descaradamente” otras dos historias trágicas de complicidad entre gobiernos y empresas privadas, como la del reciente rescate de la mina de San José en Chile de 33 mineros, donde el estado finalmente se hizo cargo de aproximadamente el 80 % del costo del salvataje, y los mineros y las familias de las víctimas, todavía hoy no llegan al pago de una indemnización justa. Los accidentes mineros están registrados, desde la explosión de Cuenca, España en 1941 donde mueren aproximadamente 18 mineros. Sin embargo, en esas estadísticas no entra lo que sí está en la literatura sobre los miles de muertos por las condiciones infrahumanas de trabajo tanto por la silicosis producto de respirar permanentemente el polvo del hollín de las minas de carbón o también la artrosis producto de la humedad y el frío en las mismas, entre otras múltiples enfermedades. Por otra parte y en lo personal, lo que más me molesta es que no hace ninguna referencia a otra gran proeza de los tiempos modernos, que es de donde sale toda esta historia: el del desbloqueo de Leningrado durante la segunda guerra mundial. Cuando los alemanes con tropas propias y de otros países aliados (el eje) , deciden borrar de la faz de la tierra a la ciudad, cosa que también intentan con la ciudad de Stalingrado, desatando la dos más feroces batallas de resistencia de toda la historia, el de Stalingrado con un fatídico resultado de más de un millón de Rusos muertos. En Leningrado debido al aislamiento la ciudad es sitiada y destinada a morir de hambre, para salvarla, primero se hizo un racionamiento de alimentos que llegó a consistir en sólo 100 gr de pan al día por persona, la solución llegó cuando un grupo heroico de camiones cruza el lago de Ládoga aprovechando el invierno (Ládoga en ruso: Ладожское озеро, Ládozhskoye Ózero; Ладога, Ládoga; en finés, Laatokka) un lago de agua dulce, situado en Carelia y el óblast de Leningrado cuyas temperaturas pueden llegar a ser los terroríficos -69 celsius, invierno por lo cual es llamado “el general invierno” (le général hiver), que parece que solo los Rusos pueden controlar y tambien, dato de color, en el SXIII los Mongoles que invadieron y destruyeron el Rus de Kiev. Al cruce del lago helado con camiones llevando provisiones durante el invierno del sitio de la ciudad (1941–1944), se la llama el “camino de la vida” una solución desesperada, a último momento, que finalmente logró que la ciudad no muera por inanición, omisión histórica, que tiene por efecto reiniciar la história a gusto de Hollywood. Finalmente, el film además de los múltiples avisos encubiertos, parece ser también un gran aviso encubierto de camiones y camioneros. Para afirmar esto, voy sostener la siguiente hipótesis: en EEUU todo grupo laboral funciona como una corporación: médicos y auxiliares médicos junto con los hospitales a laboratorios; los bomberos; los paramédicos; los policías, funcionan como cada una y en conjunto como una corporación, incluso dolientes y familiares de una rara enfermedad actúan como tales, se ven, se perciben como corporaciones y hacen publicidad y pagan películas tanto con motivos de reclutamiento como para limpiar su nombre o incluso despertar conciencia, todo dependiendo del caso; el cine en EEUU y como en cualquier parte del mundo, es en definitiva un campo de batalla ideológico, travestido siempre de arte y es (todo va por cargo del autor de esta nota), uno de los grandes motores económicos de Hollywood. Sostener esto tiene una cuota especulativa, pero al autor le llamó siempre la atención como en los enlatados y películas son tratados los diversos grupos laborales. Con esta hipótesis en mano, antes que nada, se puede hacer el siguiente ejercicio de memoria: el sindicato de camioneros de EEUU (Hermandad internacional de camioneros: International Brotherhood of Teamsters o IBT) que fundado en 1903, en el 2013 tenía la “friolera” de 1.3 millones de afiliados aprox. es uno, si nó el gremio más importante en EEUU; un trabajo que además de ser un eslabón en una cadena de producción gigantesca, el camionero como figura es heredero de toda una tradición norteamericana, tanto el de las carretas que cruzaban el continente de este a oeste, de norte a sur; sino también del propio western y del cowboy; esto puede confirmarse tanto con la música country que siempre acompaña este tipo de filmes o explican también las bromas en las películas de los Blues Brothers (The blues brothers, John Landis, EEUU, 1980); probablemente series como B.J. (B. J. and the Bear , TV, EEUU, Universal TV, 1979 -1981, 46 capítulos) estén vinculados de algún modo directo o indirecto a la cadena de producción económica de la IBT. Es también historia conocida la de “Jimmy” Hoffa (James Raddle Hoffa, EEUU 1913- desaparecido en 1975, EEUU, declarado legalmente muerto en 1982) fue quizás su dirigente más importante, blanco de la demonización del gremialismo que se llevó a cabo a manos, entre otros de Bob Kennedy, (el doble rostro de los demócratas que entre otras cosas, permitió el triunfo de Trump) encarcelado, usando el pretexto de las relaciones de Hoffa con la mafia para la construcción de viviendas para las familias del sindicato. Doble vara de por cierto, tanto porque cuando se tuvo que usar la mafia para romper huelgas en EEUU, o en Italia de posguerra para destruir los gremios con cierto tinte comunista o socialista también se recurrió a ellos como lo expuso el “mani pulite”. Hoffa que era más cercano al discurso de derecha no tuvo reparos en brindar sus servicios a los empresarios cuando fué necesario, pero es indudable que llevó al gremio a lugares antes impensados y que el conflicto no era de índole mafioso. Ésto viene al caso ya que el film parece tener como objetivo, justificar el sueldo extraordinario de los camioneros, al decir que un conductor de camiones y su acompañante, son la garantía de que una comunidad pueda vivir o morir; la mina, y su derrumbe, son anecdóticos acá; lo importante es que todo es una gran una metáfora en la aparente búsqueda de crear conciencia de la necesidad de que los conductores cobren sueldos lo suficientemente altos, porque son una pieza irremplazable en la existencia misma de una sociedad, además de mostrarnos por rebote que un camión no sólo es un camión, no sólo una aspiración en sí misma, sino una necesidad laboral por lo que vale la pena morir en el camino. ¡Larga vida a Detroit!
Sola El afiche nos anuncia Sola, “en algún lugar, un mundo similar al nuestro”. Ruido inmediato de púa de pasadisco rayando el disco. ¿Momento, similar al de quién? El afiche, dividido en dos. En su parte superior, una escena en tinta azul de una mujer embarazada en una bañera con espuma, bajo ella y en tinta roja, el rostro moribundo de un oficial que cualquiera identifica como alemán. ¿Se tratará sobre la vida y la muerte, acaso? Las referencias, claro, algunas son graciosas, la sentencia “en algún lugar” remite a la Guerra de las Galaxias; un fotograma del soldado con el cobertor negro en el rostro, en la batalla también, somos hijos de la época. Sin embargo, lo que nos damos cuenta que más que una distopía todo resulta en una monumental alegoría. Para decir esto, en principio, veamos qué es una alegoría y en qué se diferencia de una metáfora y qué relación tiene una y otra con el arte. Desde Aristóteles (Poética) se sabe que una metáfora consiste en cambiar algo por algo, y Borges agrega que una buena metáfora, no es solo una forma de embellecer el habla sino decir algo que de otro modo resultaría imposible e incluso engorroso. Podríamos agregar que una metáfora sólo es asible a través de otra metáfora, a pesar que algún semiólogo nos diga que es un signo de carácter convenido, o cuyo significado es una convención, definición como toda definición, en el arte resulta insuficiente; tampoco que es un tropo, repito, no nos es suficiente. Siguiendo a contramano a todo positivismo, la metáfora requiere siempre otra metáfora, a pesar de que el positivista nos dirá que eso es una tautología, la misma, (volviendo al escritor argentino), escribe en Ensayo sobre la metáfora, que la misma es como la nox dormienda del poeta romano Catulo, una vez que a uno le anuncian que va morir, nada puede ser igual. Derrida dice de la metáfora que es como un transporte (La muerte de la metáfora) que nunca llega a destino; mientras que una alegoría es, también un signo, pero cuyo significado ya no admite equívoco o polisemia. La confusión que hay entre uno y otro lo señala Hegel (Estética, 2 parte, 1 ra seccion Cap3 ) desconociendo esto, hay gente que usa el término metáfora indistintamente al de alegoría. Nuestro film, decía, más que metafórico es un conjunto de alegorías: la imágenes de los aviones sobre el capó de automóvil (buen recurso, por otro lado) son los aviones que bombardearon (dejemos acá lugar a la duda y digamos) o Guernica (España; mayo 1937) o Plaza de mayo (Argentina; junio 1955) (Chile, septiembre 1973). Creer que estamos de acuerdo que todos fueron ignominiosos, es creer que la historia tiene una sola lectura, y acá hay un punto novedoso, sorprendente para algunos, que se nos impone como ineludible y con lo que deberemos trabajar de ahora en más nuestro presente: si hasta ahora, estaba claro y sigue estando claro para algunos qué es el bien y qué es el mal; lo novedoso (no para el autor) de estos discursos (digamos obras de arte) es que rompen con las habituales categorías éticas y lógicas, (sin hacerlo con las estéticas, (por qué digo ésto, es un tema para ampliar) y nos presentan sin tapujo alguno, revisiones de la historia, relecturas que algunas tienen razón de ser y otras sigue simplemente o son parte de las líneas editoriales de los grandes medios. De esto alertó hace mucho tiempo Margaret Atwood (Margaret Eleanor Atwood, Ottawa, 1937), en su novela “El cuento de la criada” (Canadá, McClelland & Stewart, 1985) tema que desgraciadamente fue borrado del enlatado que produjo Bruce Miller para MGM (MGM, 47 episodios, EEUU, 2017) Cicala, el director de Sola, también construye una distopía, en eso no hay duda; el tema es preguntarse si dentro de la distopía no hay propaganda o si la distopía está usada para decirnos otra cosa. Por otra parte la pregunta también es cómo asir algo que se unta con aceite o con gel (más elegante) en este caso la distopía que permite casi cualquier cosa. Este cualquier cosa no es menor, lo saben muy bien los que vieron Babylon Berlin (Babylon Berlin, Alemania, Tom Tykwer, 2017) sobre la novela Sombras sobre Berlín. (“Der nasse Fisch”, Volker Kutscher, Alemania, 2010) con elementos referenciales al Berlin Alexanderplatz de Fassbinder. Cada indumentaria, cada elemento que gira en la distopía, es en realidad un comentario sobre la realidad, lo posible, es una pregunta sobre ¿qué hubiese pasado si? Una de las primeras cosas que se estudia en historia, es que, aunque divertido, no existe esa posibilidad, no hay un ¿qué hubiese pasado si? Y acá tenemos el problema de nuestro film y principio: en un mundo parecido al cual, ¿qué pasó? ¿cuál es la diferencia? ¿dónde divergió? Los elementos son claros, no hay divergencia alguna no hay distopía, es una visión (bizarra) y veamos rápidamente por qué: lo que primero aparece son los cascos del ejército argentino que se mezclan con cascos nazis, con lo cual las imágenes de los bombardeos son los bombardeos de Plaza de Mayo (efecto Kuleshov) el oro con las insignias nazis, indudablemente es el famoso mito del oro…, oro…, oro de Perón? Incluso la imagen de la bomba que no detona es una explícita referencia. ¿No es que quiere ser una gran alegoría de la historia reciente del peronismo? Entonces, el título SOLA, ¿a quién se refiere?, ¿quién es la que está sola? Sabemos que últimamente la única persona que cierto sector político señala como Sola es a CFK o sea la vicepresidenta de la nación. Sonido a chirrido de púa… Pregunta con cara de periodista rubio desconcertado. ¿me estás diciendo que Araceli es Cristina? Bueno……. No afirmo nada, es un regusto que me queda de un film que se presenta tardíamente, filmado durante otro gobierno de carácter altamente opositor, antes de las elecciones. Incluso para algunos periodistas e historiadores, en el film se expone claramente un ideario que considera y que le gusta hablar sobre una hipotética guerra civil, que le gusta sentirse excluido, inclusive pobre, que habla de víctimas y victimarios por igual. Un detalle, los uniformes que pasan de ser uniformes entre s(el personaje de Olmedo) el pelo del médico rubio desteñido y pelilargo, los tres cascos alemanes mezclados con cascos argentinos, el cruel soldado (de vuelta un cierto aire germano americano), del final, usa el uniforme actual argentino, que a su vez, es un copia de norteamericano, ¿qué me está queriendo decir todo esto? O es que los mismos que hicieron la película, en una borrachera libertaria mezclaron etanol con metanol? Narrar es siempre la voluntad de contar algo, no me vengan que sólo es una historia, no se necesita paranoia alguna para entender el costado programático del film. Si la fotografía es correcta, (no le voy a sacar ese mérito a alguien que se presenta con 25 años de experiencia en la fotografía y en haber dirigido en el 2019 a Dany Trejo) no puede mantener su estándar para el resto, el montaje tiene saltos incomprensibles, los diálogos hechos para quien sea son definitivamente burdos, el odio que destila es visceral, tan visceral como no resulta casual la figura de Casero como farmacéutico, parodiando su propio odio, cuando dice ¿no será mucho dos bolsas de veneno para ratas?. Otra escena gratuita y obvia es el montaje paralelo entre el imaginario cuninlingus en la bañadera a Araceli, con los colores de la bandera argentina y la mujer rompiendo bolsa, escena desagradable y procaz, un insulto gratuito a la racionalidad de cualquiera, no es necesario ser oficialista, simplemente muestra un odio visceral machista. El afiche así, también cobra otro sentido, si juntamos las palabras del periodista ultra opositor Nelson Castro, se juntan con las tapas de la revista Noticias, tenemos (qué momento de goce) una explicitación de todas sus fantasías misóginas juntas, el afiche es repugnante en su sentido profundo, decir más es entrar en un juego del que me aparto, pero que me obliga a no ser neutro en mis decisiones personales. Desgraciadamente el film se estrena hoy y siempre me prometo hacer una recensión sobre mis propios escritos debido al corto de los tiempos entre visionado y escritura, pero este texto, algo me dice que sobre él, seguiremos escribiendo un tiempo largo, y no es por lo bueno, sino porque los tiempos lo ameritan.
Duna, de Denis Villeneuve Supe que existía una trilogía casi al mismo tiempo del estreno del film de Lynch en 1984. Un Biólogo español, que trabajaba en el mismo lugar que yo, era un fanático, y nuestro jefe, por aquel entonces un racionalista radical, no podía entender lo que despertaba el libro, una saga compleja que luego de aparentemente cerrada en el 1976, tuvo tres entregas más, 81, 85 y 86, conformando una hexalogía, con final abierto: Frank Herbert es de esos autores que entienden el mercado. Me acuerdo de ver el estreno del film de Lynch ya sabiendo algunas cosas que me parecían interesantes en las novelas. Por ejemplo, las mujeres podían decidir el sexo de los hijos o tener embarazos de tipo partenogenético, o los viajes espacio-temporales eran mediados por una sustancia de carácter desconocido. El film (Duna) oscilaba entre la grandeza y el ridículo; educado uno en la imagen de la computadora como un “blanco lavarropas” de 2001, Odisea del espacio de Kubrick (Stanley Kubrick, 2001: A Space Odyssey, 1968), incluso conservan la misma lógica las naves de Star Wars, la descripción ultrabarroca cuasi rococó, completamente antifuncionales, mezclando techno pop o lo que hoy se considera steampunk de indumentaria y tecnología, resultaba por lo menos raro. El amor fue inmediato aún cuando la crítica la odio y el público le dio la espalda, rotundo fracaso para un director que venía de dar un batacazo[1] con El hombre elefante; sin embargo éste quedó en el olvido y Duna se convirtió en un film de culto y de referencia. Lo que voy a decir es válido para todas las versiones. La mezcla entre guerra santa, ecología, religiones existentes o no, oficiales o alternativas, también sobre una mirada un tanto conservadora sobre el lugar de la mujer; lo que llevaría a una lista in extenso de personajes, lugares y hechos, completamente inútil a mi criterio, ya que todo está expuesto, de modo más o menos sutil, más o menos simbólico, más o menos alegórico, pero siempre tuve la impresión de que no había en la saga mucho que explicar, más de lo que cualquier versión diga, en todo caso el tema era el cómo, los recursos y la imaginería. En el 2000, la serie Duna fue emitida por Sci Fi Channel. Si bien ganó dos Emmy por cinematografía y fotografía, su producción temprana en los albores de la experiencia del streaming, la llevó por un derrotero visual que quizás se pareció más o lo mismo que a los primeros videoclips. Entre buenas y voluntariosas ideas y a medio camino entre lo ambicioso y la baja calidad de producción, no movió el termómetro entre los fans del Duna de Lynch. Y más cuando ya en el año 2000, Lynch había construido su reputación y sus filmes icónicos ya habían sido estrenados y permitirían desentrañar o por lo menos tomar con otra perspectiva su obra. Duna se inscribiría en el universo personal de Lynch y poco a poco, de fílmico a VHS luego a CD hasta nuestros queridos días que el videoclub lo tenemos en casa gracias al universo digital pasó de ser “ese fallido film” a el “film maldito de Lynch” sumado a que la música es del nunca bien entendido Toto y del nunca suficientemente bien ponderado Brian Eno, lo cual cierra todo un universo freak en el que se mantuvo desde entonces. Villeneuve, (Denis Villeneuve Quebec, Octubre de 1967) estudió cine en la Universidad de Quebec en Montreal, con un constante éxito desde sus inicios, parece replicar en sus films la lógica o el mito canadiense de la buena persona, (siempre digo que en una producción canadiense, hasta los vampiros son buenos) que hacen películas donde todos los protagonistas son buenas personas, y hasta los malvados, (al mejor modo aristotélico) tienen algo bueno para dar, aunque sea una sonrisa o estilo, quizás como modo de marcar una diferencia com el maniqueismo del cine Norteamericano. La novela tiene obvias referencias a la guerra del petróleo y la Yihad islámica una mirada de tipo romántica — proto eco vegana- en su descripción de las diversas familias. Incluso podría decirse que es un claro subproducto de la crisis del petróleo, las referencias son incontables, el resultado es una saga plagada de referencias nunca confirmadas a una guerra santa (Yihad), mezclado con referencias bíblicas y sobre todo evangélicas Incluso el planeta de los Harkonen, podría ser asimilado a una enorme refinería de petróleo, pero así también una mención a China o a la ex URSS cuyos proyectos eran y son los de super industrialización. Si el film de Lynch tenía el sabor de algo incompleto, roto y como dije rozaba el ridículo, tenía grandeza y por momentos la sordidez era extrema, principalmente en la descripción del Barón Harkonnen (Kenneth McMillan) un sadismo vampírico con un claro tono homosexual (siempre se supo el costado reaccionario de Lynch), el pelo rojo le daba cierto carácter punk al personaje, en esta misma dirección no es casual que se convocara a Sting como Feyd Rautha Harkonnen El conjunto producía imágenes verdaderamente sórdidas y perturbadoras. En el film de Villeneuve todos los excesos lyncheanos están aplacados, puestos con sordina, tornando al film en una aburrida y pretenciosa epopeya. Igual que Lynch, Villeneuve convoca a grandes actores, como Stellan Skarsgård (Barón Harkonnen) que bien sabemos está a la altura de un Max von Sydow pero lo emparenta más al Jabba el Hutt de Star Wars que a la abominación lyncheana; la sensación final es que los cambios están meticulosamente pensados para que no atragante ni espante, el excesivo rococó está borrado, quedando sólo el aire de una arquitectura que rinde más homenaje a su propio Blade Runner. Y si Lynch quería mostrar una tecnología que no se sostenga sobre nada de lo conocido y cuyo costo sea bordear el ridículo, Villeneuve no mueve el pie del realismo (lo posible de los objetos y acciones). Si La llegada (Arrival, Villeneuve, EEUU, 2016) basada en el cuento corto homonimo, adaptación de la novela corta Story of your Life de Ted Chiang (Chiang Feng-nan (姜峯楠), EEUU, 1967) Premios Hugo y Nebula, lo llevaba a explorar la irracionalidad del miedo al otro de un modo casi minimalista, con una fotografía correcta sin ampulosidades, en Duna parece querer, necesitar, conmovernos, emocionarnos sin más motivo que vivenciar la emoción, como el adolescente que más que amar, está enamorado del amor, quizás Denis Villeneuve tuvo demasiados éxitos juntos. Lo que me resultó más curioso es que el corte de esta nueva versión no aporta nada al entendimiento de la zaga más que lo que el trabajo de Lynch, borrando todo lo que de inquietante tenía, se apoya más en un excelente casting, (todos a su manera son bellos) incluido el archi simpático Momoa, que en lo que es una verdadera construcción de un universo. Probablemente en la novela esté el secreto del problema, a medio camino entre la literatura “seria” no deja de ser una de esas sagas para adolescentes, de la misma manera que Juego de tronos, quiere incorporar problemas de actualidad, mostrar casi de manera hegeliana la conformación de sociedades, de religiones, bah, ser antropología, teología, ecología a bajo costo; que la revolución mientras suceda en el papel o en la pantalla estamos a resguardo de sus horrores. El resto son miradas y gestos bonitos que serpentean como un psicofármaco en las partículas de arena del desierto. Lo que no me puedo explicar (aunque claramente si), (cosa sobre la cual La llegada parecía querer ser crítica), es la de la visión maníaca sobre la violencia bélica, como único modo, en definitiva, que hay para resolver un conflicto. El encuentro con el otro siempre es violenta nos dice Spielberg una y otra vez. Cosa que no parece ingenuo, el film plantea que habría un modo de explotación pacífica y sustentable lo cual en definitiva significa sostener la utopía cristiana, la cual consiste en que, si en la actualidad hay un infierno, es porque tenemos amos malos y, en definitiva, todo pueblo tiene su redentor, es cuestión de esperarlo. En este sentido,el film se afirma en la vieja sentencia de Clausewitz (Carl Philipp Gottlieb von Clausewitz, De la guerra, Prusia, 1780–1831) “que la guerra es la continuación de la política por otros medios” aunque en Duna podría ser esto, producto del deseo egoísta de una mujer (tener un hijo) que al anteponer la felicidad, personal al bien común (en este caso perteneciente a una una religión matriarcal (brujas, ménades, pitonisas, mujeres con poderes sobrenaturales con ciertos ribetes a los oscuros Idus romanos, que hunde sus raíces en las religiones dionisiacas y matriarcales del neolítico. Profetisas de un nuevo orden futuro pero que, en definitiva, buscan el momento correcto (la genética apropiada[2]) para engendrar y elevar un macho como Mesiah. O sea, el patriarcado seria saltado gracias a la capacidad teratogénica de la mujer, pero conserva la idea de que un macho es qel que debe reinar sobre el universo aún cuando, como en este caso, este poder será compartido con una hermana. Tanto en una como en otra versión, y el libro mismo parece confirmarlo: una religión es necesaria e intrínseca a cualquier cultura. Hay que estar atento a las profecías. Si de misticismo se trata el film Duna cumple holgadamente con la premisa, todos los pueblos necesitan religión y sus profecías, eso es lo que mueve la historia y no la lucha de clases que es en Duna algo estático y lleva a mecanismos brutales de represión. Quizás el mejor indicio de que Dios ha muerto es que desde que Nietszche lo ha explicitado y Marx fundamentado, una y otra vez, de diversos modos, se lo está intentando resucitar. [1]Si la palabra batacazo significa: 2. m. Fracaso o caída brusca en un asunto, negocio o posición. 3. m. Arg.,Col.,Ec.,Par.,Perú,Ur. y Ven. significa también triunfo inesperado de un caballo en unas carreras. Dar el batacazo. (Real Academia Española) [2] las ideas de buscar en humanos una raza con una genética particular es lo que se llama Eugenesia (del griego εὐγονική /eugoniké/, que significa ‘buen origen’: de εὖ /eu/ [‘bueno’], y γένος /guénos/ [‘origen’, ‘parentesco’]) es una forma de ingenieria social, tiene principalmente raices en el darwinismo social tambien en el mathusianismo, el nacionalismo, basada de un modo intitivo en las leyes de Mendel. Fue Sir Francis galton el que la propuso y los Nazis los que quisieronllevarla masivamente a la practica. Propper la critica dentro de lo que llama las ingenierias sociales
CODA, señales del corazón, de Sian Heder ¿Por qué hacer una remake? Siempre pensé que una remake debía aportar algo al original, o porque éste había envejecido y el director quería actualizar algo que le resultase importante, como es el caso de Shakespeare, o porque la historia era de tal magnitud que podía ser abordada desde múltiples ángulos, como son los casos de Los siete Samuráis, ((七人の侍 Shichinin no samurai, Kurosawa 1954), o Sin Aliento (À bout de souffle, jean-luc Godard, Francia 1960 ). O como caso excepcional, dada su condición experimental, la Psicosis de Gus Van Sant (Psycho, Gus Van Sant, EEUU, 1998) donde la remake consiste en una copia exacta, (salvo un plano) del original (Psycho, Hitchcock , EEUU,1960). Siempre me llamaron la atención las remakes norteamericanas de producciones europeas. Me interesó que es lo que cambian, por qué el interés de hacerlas a su gusto, tanto podríamos decir estético como ético y lógico En la version del éxito francés La famille Bélier (Eric Lartigau, Fran. 2014) que se estrena el proximo 21 de octubre, ni el cambio de título ni el de guión son ingenuos. Un melodrama centrado en las dificultades de un único oyente en un entorno familiar de sordos. CODA, su título americano indica su lógica, principalmente la de un modo de pensar norteamericano: todo cobra excepcionalidad, aunque ellos digan que no es excepcional, esta esquizofrenia en el discurso se nota a toda escala. La reducción del lenguaje, llevado a un acrónimo en el título, apela a una de esas tantas categorías que sólo existente en EEUU (Child of Deaf Adults) y que por lo general, como decía, lleva más a tipificar que a incluir, generando una explosión de minorías (todo el mundo debe tener algo con qué identificar su problema). En Argentina, no tuvieron mejor idea que agregarle “Señales del corazón”; (“nos siguen pegando abajo” diría el compositor García, o nos siguen subestimando como espectadores). El título suena bien pero crea un nonsense que no es un oxímoron; lo único que hace es remarcar el carácter melodramático, al modo del que cree del que por salar más la comida va a tener más sabor. CODA, de la realizadora Sian Heder, (1974, EEUU) educada en la Carnegie Mellon University (BFA), que cuenta con un film ya seleccionado en Sundance, (Tallulah, EEUU, Netflix, 2016) donde tambien gana con CODA Lo escribo con mayúscula porque como dije se refiere a un acrónimo. No quiero hacer comparaciones, pero debo decir que si La famille Belier era una comedia en medio de un problema realmente serio, como es la relación conflictiva de una familia (podría también ser un grupo de amigos) no oyente, con algún hijo/a con la particularidad de oír, era un film que se plantaba de cara a la música desde un compromiso con la historia reciente de la cultura francesa. El tema del parecido del actor con Gainsbourg o la discusión de la chanson française, que hunde sus raíces en la poesía de la Edad Media, cantada por trovadores y dedicada principalmente al amor cortés. Este género llega al Pop Francés de la mano de Charlotte Gainsbourg, Chiara Mastroianni o Benjamin Biolay, y la canción elegida para el el cierre del film es concordante con el problema que encara el film. Casi una muestra de que la Francia rural no está relegada la crianza de vacas y puede hacer política. Un sordo que lee a Holland puede llegar a alcalde porque, como dice bien, no es una enfermedad sino una condición. En este caso, el de decir ciertas verdades. La escena donde los padres tienen sexo a cualquier hora señala algo interesante y es que en todas las casas se escucha si los padres tienen sexo, el tema es cuándo o cómo, o si directamente se hace que no se lo escucha. Un tema interesante para el psicoanálisis. Coda, además de convertir el film de Lartigau en “una de esas peliculas de fin de curso” es un film de la era Post Trump, su objetivo aparente es el de mostrar que el no oyente no es un impedimento, ni es mayor problema. Y todos los problemas (de seguridad, algo infaltable en un film americano) se resuelven amablemente, hasta la conformación de un gremio. Berkeley es presentado con un leve dejo a Fama (Alan Parker, United Artist, Canadá-EEUU, 1988) para los que la recuerdan, pero más parece una publicidad de la escuela. Un profesor latino (cosa que introduce un problema completamente distinto en ambos filmes), incluso la ambigüedad sexual inicial, es resuelta a favor de un hombre cis con hijo y esposa. Muestra que el cine americano todavía está estancado en categorías que debería poder superar, solo en la CF, el problema de género está más actualizado, pero ese es un problema que todavía queda lejos. El nombre del director de música en la remake americana es un capítulo aparte, y no tiene por que saberlo todos pero la elección del nombre no queda claro si es un homenaje mal hecho o raya la burla descarada: Bernardo Villalobos (Eugenio Derbez), Villa-Lobos (Heitor Villa-Lobos (Río de Janeiro, 5 de marzo de 1887-Ibid., 17 de noviembre de 1959) es quizás uno de los más grandes músicos de toda la historia América, pero es brasileño y no latino hispanoparlante. Profundamente nacionalista aunque su música tiene proyección universal haciendo lo que hizo Bartok o Stravinsky que supieron reunir la tradición musical de origen portugués y local brasileña y afrobrasileña con la gran forma de composición occidental, su presencia no se entiende sino como un guiño mal hecho a la comunidad latina, con lo cual no deja de tener un trasfondo racista, aunque la autora haya querido hacer, como dije, un homenaje. Mientras en el film original, como los franceses se preocupan sólo por sí mismos, el músico es una parodia del gran Gainsbourg, incluso todo el film es un gran homenaje a la chanson français, incluso la elección del tema final acerca el film a la de Resnais Conozco la canción (Alain Resnais, On connaît la chanson, Francia, 1997) Si la versión francesa quiere encarar los problemas del crecimiento, la pubertad y el sexo, en CODA parece que a los hombre sólo les interesa “liarse” mujeres que se “calientan” con chicos lindos (ahora por los códigos nuevos se convocan con talla generosa). El problema de gobierno se convierte en un problema de venta, con o sin intermediario, que en el film aparece engañosamente como un problema de agremiación, de voluntad de ser libre empresario. Hay que señalar que en todo caso el gremio que se forma es un gremio patronal, no uno de trabajadores, y subyacente está la idea de que si no sos patrón de vos mismo es lógico y natural que alguien te explote. Olvidan obviamente la criminalización permanente de los sindicatos, o los asesinatos de estado de Sacco y Vanzetti Digamos, Coda conserva los elementos identificatorios en los que se asienta, y hace una version que más parece hecha o pagada por alguna agrupación que se dedica al problema de chicos oyentes en familias no oyentes. Suena artificial, incluso en la fotografía que desaprovecha de manera asombrosa un lugar de bosques montañas y mar; de barcos y gaviotas. El film tiene más de esas recetas hechas en quince minutos que en lugar de prescribir un buen descanso, prescriben aspirinas para seguir trabajando al dia siguiente. Para finalizar, una reflexión más: podría tratarse de la lucha que emprende un adolescente para separarse de unos padres demasiado posesivos, tema siempre vigente, pero podría haber enseñado algo de los problemas actuales de un adolescente trabajador, entonces cobraría sentido el título coda, ya que la misma indica el final de una composición musical (del italiano: cola) la coda funciona como un epílogo, esta puede cobrar diferentes formas, decrescendos, crescendos, repeticiones etc, se suele decir que Beethoven fue con quien cobró importancia; entonces el desprendimiento, el tomar alas y volar del nido sería el significado del título, la aceptación de los/sus padres, de que ya no es una niña y que no la pueden convertir en un apéndice utilitario de su vida. Todo es tan amable que me lleva a preguntar cuál es la coda, o es sólo la gracia de que el tema de la música coincide con el acrónimo institucionalizado. Se me infiltran, y no puedo explicarlo en breves líneas todo un mar de ideas sobre la codificación y tipificación. El amor que los norteamericanos tienen por clasificar, osea subsumir todo a una categoria principalmente clínica, es una ideología particular. Cuando ellos muestran cómo el Estado se preocupa por tu bienestar y te multa por no cumplir con esas regulaciones que en definitiva “son por tu bien” también es ideología. Pero siempre les es difícil aceptar que sus filmes son principalmente ideológicos y que es su ideologia la que presentan siempre como la mejor
Cry Macho: a la búsqueda de un mundo perfecto, en un tiempo imperfecto Se le suele adjudicar a una persona, sea en el ámbito de la política, en el social o el económico, el término reaccionario; ésto es cuando defiende valores ya no vigentes: que reacciona frente al cambio. Un concepto que para algunos es anacrónico pero cierto es, que tiene origen en una particular visión del mundo, que obligaba a dividirlo entre progresistas y conservadores, una visión que ahora sabemos es sumamente reductiva. Del centro hacia la izquierda era progresista, es decir capaz de asumir un cambio y defender valores que suponían siempre un avance; y del centro hacia la derecha se defendían los valores del status quo establecido, de ahí el término conservadurismo. Vinculado a estos conceptos también tenemos el nombre de rock progresivo. Hoy aparece una nueva categoría que todavía no se sabe bien qué es pero se autodenomina libertario. Ya hace como mínimo una década en EEUU era la fórmula que permitía salir del esquema Demócrata-Republicano, en el caso de Eastwood desde una perspectiva claramente neokantiana. “El control es algo importante para Eastwood, cuya “lógica de vida” está profundamente entrelazada con su política “libertaria”, la cual plantea con una sonrisa irónica, teniendo en cuenta que la mayoría de la gente piensa que el libertarismo es, en el mejor de los casos, poco realista y, en el peor, chiflado. Clint Eastwood se registró como republicano en 1951 en apoyo de Eisenhower, a quien admiraba por su heroísmo durante la Segunda Guerra Mundial y su promesa electoral de poner fin a la guerra en Corea. El breve mandato de Eastwood como alcalde de Carmel, la ciudad al sur de San Francisco donde vive, se basó, le dijo al New Yorker, en “hacer cosas por las personas que no pueden defenderse por sí mismas”. Desde entonces, dice, el partido republicano ha perdido el rumbo: no estaba a favor de ir a la guerra en Irak y le molesta el lado evangélico del partido. “Lo único en lo que John McCain y yo estuvimos realmente de acuerdo fue en que los republicanos habían perdido el rumbo porque perdieron su filosofía”. El núcleo de esa filosofía, dice, es que “las personas deben ser responsables de sí mismas y la responsabilidad fiscal es muy, muy importante”. Dice sobre la actual crisis económica: “El gran dicho de que si no prestas atención a la historia estás condenado a repetirla es bastante cierto. Más o menos cierto. Ahora lo estamos repitiendo. Obtienes lo que te mereces. Para las elecciones, su esposa se inscribió como independiente, aunque, dice, ambos pensaron, “Obama parecía un buen tipo”. ¿Y Eastwood? “Me registré”, sonríe, “libertario”. “Me gustan las filosofías. El partido libertario no es nada y no tiene candidatos. Pero sí creo que si dejamos a todos en paz, dejamos de intentar pensar en formas de dirigir la vida de otra persona, tal vez estaríamos mejor. Puede que no sea práctico. Puede ser obsoleto, ese tipo de pensamiento.” Él mira a lo lejos: “Es algo así como me criaron”[1] Para otros es lo que se llama nueva derecha y es una suerte de post-postmodernismo político, o sea vendría aser la superación de la dicotomía izquierda-derecha, mezcla de misticismo, desencanto y hegelianismo “a la carte”, una mezcla que resulta al gusto de cada uno, principalmente antisistema que en el fondo busca un sistema (totalitario) que le haga la miseria de la vida más soportable, uno de los teóricos más radicales de estas ideas es Alexandr Dugin (Moscú 1962). El cine de Eastwood siempre tuvo ribetes confusos. En él se mezclan la idea de libertad, una suerte de búsqueda de un misticismo imposible, altruismo, pragmatismo, la denuncia del abuso del poder; una incondicional adhesión a la libertad individual se revelaba junto al neokantismo explícito (hay que someterse a la ley) en este sentido siempre caminó en una cornisa moral, lo que algunos críticos llamaron western revisionista. La marca de la horca (Hang ’em high, Ted Post, EEUU, 1968) es un buen ejemplo del conflicto entre libertad y ley moral, o El seductor (The Beguiled, Don Siegel, EEUU, 1971) donde el héroe es un ex soldado del estandarizado maldito sur o la saga de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, EEUU, 1971) en medio de los reclamos de los grupos de derechos civiles por la brutalidad policíaca y acusado por el movimiento feminista de dar rienda suelta a la violencia machista, incluso fascista, mostraba un policía que usaba con aparente goce su gigantesca Smith & Wesson Modelo 29 (con cartuchos 44 Magnum en los EEUU), paradójicamente aún siendo republicano, aboga por el control de armas, como también apoya la Enmienda de Igualdad de Derechos que contempla el derecho al aborto no punible y el matrimonio homosexual. Parece más un provocador que un activista de derechas. La revisión del film, antes mencionado, ya icónico, tanto por la historia como por el director, Don Siegel (Donald Siegel, 1912–1991, EEUU) que había filmado entre otros La invasión de los ladrones de cuerpos (Iinvasion of the body snatchers, EEUU, 1956) clásico film de la guerra fría que hoy resiste ser vista bajo otras ópticas. Si a simple vista, Harry el sucio era un catálogo de prejuicios de clase media blanca, con elementos fuertemente sexistas, hoy se presenta casi como una parodia. Quizás sus comienzos, de los cuales nunca renegó, de la mano de Sergio Leone, uno de los directores italianos que supo llevar, a la manera de un Eurípides, el problema social al western, fijó un conjunto de ideas e imágenes que Eastwood va a trabajar de película en película, entre ellas la búsqueda de un mundo perfecto, en un tiempo imperfecto. Cry Macho no escapa a la regla. Parece llevarnos por suelo llano. Sin embargo, y como él mismo film lo metaforiza, los caminos no siempre son buenos, incluso pueden estar llenos de baches que terminan por romper el vehículo. En el camino siempre hay ladrones y matones, pero la providencia ayuda, paradójicamente. Eastwood es ateo, parecería de aquellos ateos que fervientemente quisieran creer en un dios bondadoso, que finalmente ponga orden en este caos. Si los caballos no se podían robar, parece que los coches sí. Un coche que no tiene nombre, objeto de uso que se usa y se tira. En Cry Macho el constante cambio de vehículo parece indicar eso. Sí en el Jinete pálido el llegaba a su pueblo a caballo ahora llega en un destartalado automóvil robado. Una hipótesis es una hipótesis, querer que todo se explique y que cada cosa tenga su lugar, que no haya caprichos o inefables es el sueño de la filosofía analítica y concordantemente los que inventaron la denominación Modo de Representación Institucional. Göedel demostró lo contrario, por qué habría que pedírselo a una obra de arte. Si este programa fuese posible, la afirmación de que el arte es la forma finita del infinito, sería verdadera. Que más quisiera uno que así sea, sin embargo la finitud del infinito es una percepción epocal, y como su nombre lo indica, el film de Eastwood ya está en los albores de otra época, hace tiempo ya, que viene alertando que las categorías sobre las que él fundó su cine están muertas. El viejo Clint debe pagar una deuda, las deudas se deben pagar, una afirmación tan cierta como falsa, pero que él toma al pie de la letra. Toda su obra está construida en la idea de una suerte de contrato moral (individual , por eso el kantismo) lo que se toma se devuelve; “la vida es un toma y daca”. Pero hay deudas y deudas, de cuáles habla ¿de las de la vida en general, la de los bancos, las contraídas en el covid? El dice que está pagando una deuda por haber sido mantenido con vida .Gastó su vida en la caída del caballo, la muerte de su mujer e hija, es un corolario; el alcohol y los analgésicos son la anestesia que le permitió mantener la vida, ahora, ya consciente de que está muerto debe hacer algo (pagar la deuda) para poder morir definitivamente, a uno se le presenta las diferentes crisis de los EEUU. ¿Habrá llegado la hora de pagar la fiesta americana? Sabemos por palabras de Eastwood que siempre fue anti belicista y se opuso a las intervenciones de Irak y Afganistán. Lo que hace problemático al film es el uso de México en relación a EEUU y que, a diferencia de las noticias, muestra una frontera fría que no tiene ningún tipo de control, aunque también se puede entender que México es un lugar donde todavía hay historias, vida y muerte, de categoría políticamente incorrectas pero un lugar donde todavía se puede encontrar el amor, un lugar perfecto para vivir, el ranchero del otro lado, con su sobretodo largo parece mas la representación evangelista de un ángel, habrá cielo y habrá infierno, habrá libertad? O todo es apariencia, el ángel es mentiroso y la libertad cobra deudas. Clint hace tiempo que está muerto. Debía haber muerto cuando cayó del caballo, el resto es anécdota; un ser infernal, un demonio lo mantiene con vida para finalmente en algún momento cobrarle el favor, favor que en nuestra historia es el supuesto rescate (secuestro) a su hijo del otro infierno para poder negociar con su madre unos bienes que comparten, no hay paraiso. La madre, (Lilith) , con su cohorte de pequeños demonios mexicanos (al mejor estilo Rey León), vive una suerte de fiesta eterna, de porches, tóxicos y abusos sexuales (por eso es Lilith), fiesta en la que ofrece sacrificialmente al hijo de ambos (ranchero) a los abusivos demonios invitados, (¿por qué no sería abusivo un demonio?) el joven héroe se refugia en lo que puede y es la riña de gallos, se pierde en la idea de un supuesto rey Gallo, Macho el Rey de todos los Gallos. El film también tiene más que una afinidad con Más corazón que odio (The Searchers, John Ford, EEUU, 1956). Podría hacer una larga lista de analogías que debiera justificar y esta pelicula, como bien dice el título, ya no es clásica, ya no se puede hacer paralelismos uno a uno, no se puede decir “esto es esto, por tal razón”. El autor lo dice cuando le advierte a su pasajero que no use más el término macho, que los machos están todos muertos y que el concepto es un concepto perimido, de idiotas que se dejan matar por estupideces ¿los soldados que van cantando a la muerte? De la misma manera se podría decir que la cantinera es una re lectura de la cervecera del cantar de Gilgamesh. No hay paraíso, no hay eternidad, hay que aceptar el llamado de la muerte cuando ésta llama, esta puede ser buena o mala, de cada uno depende. El film está lleno de aparentes contradicciones a primera vista. Desde cierto punto de vista es reaccionario el uso de México y la frontera, pero también es cierto que Eastwood, por lo menos en la pantalla, y de lo que él se sabe en la vida privada, tiene un amor y respeto infinitos por la cultura mexicana, por los latinos, solo hay que recordar Deuda de sangre (Blood Work, Clint Eastwood, EEUU 2002) donde, antes de la ola verde, hace alusión a la Triple Diosa, aquí como una latina, una afrodescendiente y una blanca wasp. El origen de la crianza de la gallina, no es por su calidad culinaria, aunque él amenaza a comerlo y de hecho hace pollo frito, sino como animal de riña, rituales con o sin sacrificio, las más antiguas datos que se tienen es de +- 3200 ac en India. Al parecer el ave entró dos veces al continente americano, primero por polinesia (hipótesis) [2], y después a través de la conquista española, Macho es un gallo español. Si bien en 1717, a pedido del clero se prohibió en México la riña de gallos por sangrienta, causar alborotos y fomentar el uso de alcohol[3], pocos años después, en 1726, “las peleas de gallo se convirtieron en monopolio de la Corona, que concedió “asientos” o autorizaciones a determinadas personas para realizarlas, imponiendoles tasas y regulaciones. La expedición de Alejandro Malaspina, que estuvo en Acapulco en 1791, dejó testimonio del gusto por las peleas de gallos en ese puerto, al asentar que era tanta la afición, que el gallo era como un mueble que nunca faltaba en casa alguna, en donde siempre se le hallaba atado a una estaca”[4]. Actualmente en el único lugar donde están prohibidas es en el distrito federal, en Sonora, en Coahuila desde el 11 de septiembre de 2012 y en Veracruz desde el 6 de noviembre de 2018, siendo un problema porque como vimos la riña de gallos es parte de la cultura popular. En EEUU el último de los estados en donde se prohibió la misma fue en el estado de Louisiana en el año 2008. Parecería que Eastwood remite con el nombre macho y la riña de gallos a cuestiones distintas, que resultan coincidentes en nuestra historia: la de la denominación Macho, tan usada en latinoamérica, pero también a un juego entre la construcción imaginaria del protagonista que frente a ser abusado se repite como mantra que su gallo es bien macho, pareciendo dejar traslucir en el guión la idea de una masculinidad sobreactuada construida a traves del abuso. Esto expone la idea de que macho es quien se la aguanta, ¿aguantar qué? Aguantar el abuso. Cuando el viejo Clint le dice que no use más el adjetivo y le da sus razones, evita lo que sabe y lo que lo moviliza. Por un lado evita el acto confesional propio de la cultura norteamericana, pero también convierte el viaje en un viaje de sanación donde el gallo es un objeto transicional. Como dice Bernard Benoliel (Francia, 1965) en Cahiers du cinema: “¿Qué ha salido mal? ¿Por qué? ¿Cuándo ha sido ese fracaso?¿En qué momento de lahistoria EEUU si inclinaron hacia un ideal de la violencia?(o acaso la violencia era su verdadero ideal) ¿fue en Oklahoma ese 16 de septiembre de 1893 con la violación de las tierras sagradas? ¿o acaso en 1637 el dia en que un barco el Desire, con bandera estadounidense inició la trata de negros y el esclavismo; y durante dos siglos , de diez a quince millones de personas fueron trasladadas al nuevo mundo y reducidas a ser fuerza de trabajo hasta morir ¿o es que fue necesaria la matanza “fundacional” de los indios para iniciar la conquista del Oeste” O bien…¿fué el 22 de noviembre de 1963 en Dallas cuando le dispararon a la cabeza de Kennedy cuando Estados Unidos se cayeron del tren de su historia? ¿Fue ese dia cuando la misión soñada de ese país a medio camino entre la filosofía y a libertad, destino manifiesto y la búsqueda de la felicidad se volvió una misión imposible?”(Cahiers du cinema, especial Clint Eastwood Pg 53), el Gallo quizás represente todo esto. Y cumpliendo las palabras del “Jinete palido”, vuelve a la comunidad perfecta, ya no a caballo sino en un coche ahora “expropiado”. Un bolero suena, aunque suena acusmática, aunque sabemos que proviene de la rockola reparada y entre las luces crepuscular que se cuelan por la ventan, baila finalmente en los brazos de la cantinera; también la cervecera de Gilgamesh, para finalmente descansar en su mundo perfecto, que no necesita de hombres perfectos, [1] Emma Brockes “Emma Brockes meets Clint Eastwood on of the last American Heroes, to talk about films politics and agenig Film” The Guardian 22 de Julio de 2013 [2] Alcalde, José Antonio, Orígenes de la gallina araucana: ¿Europea, Asiática o Polinesia?, Universidad Católica de Chile . [3] la publicación de la prohibición en Taxco y se conserva en la caja 1 de la sección colonial de su Archivo Municipal. [4] Por María Teresa Pavía Miller y Mercedes García Zapoteco, Proyecto en Antropología e Historia del Norte de Guerrero
