Lo que importa es la mirada

Cuando en algún festival de Mar del Plata vi Café Lumiére de Hou Hsiao-hsien, recuerdo haberme aburrido como una ostra, a contracorriente de mis colegas que la celebraron como una de las mayores obras de aquella edición. Entendí la referencia al cine de Ozu, adoré algunas imágenes como aquella que comparaba el mapa de líneas ferroviarias con una entraña donde podía residir la vida. Ahora, el cuidado aspecto formal se me hizo frío, distante, alejado del atisbo de vida, incluso se me hizo bastante antojadiza su búsqueda de supresión emocional. Estaba claro que no había sustancia en una película que, para colmo, quería homenajear a un director emblemático, humanista, genial en su trabajo que era tanto formalista como político en lo que su cine dejaba interpretar de la sociedad de su país. Y Café Lumiére asoma ahora por asociación, tras el estreno de 35 rhums, esta cálida y sensible película de Claire Denis, que es también un homenaje a Ozu pero que incorpora algunos elementos de su historia personal. Y tal vez, será por eso, que la película contiene toda la respiración que faltaba en la película Hsiao-hsien.

Mientras veía 35 rhums, me acordaba de Ozu y me acordaba de Café Lumiére. Luego, leyendo una entrevista a la directora publicada en el diario Página/12, viene a enterarme que efectivamente la directora francesa había querido homenajear al director japonés y especialmente a su película Primavera tardía, donde también se daba la relación particular entre un padre viudo y su devota hija. Incluso, Denis citaba en aquella entrevista a Café Lumiére, que fue la película que le permitió aceptar que podía abordar el universo del realizador asiático. Entonces nació 35 rhums, film donde un hombre y su hija comparten departamento y mantienen una relación tan especial, que en los primeros minutos parece más el vínculo de una pareja que el de padre-hija, no por ninguna sordidez sexual sino por la fisicidad que adquiere el lazo. Luego, irán apareciendo otros personajes, la mayoría habitantes del mismo edificio, que tienen algún tipo de relación con los dos protagonistas. Es curioso el universo que retrata la directora: a pesar de ser París la ciudad, casi no aparecen personajes blancos, incluso no hay dramas de clase, y todos pertenecen a un sector que se podría definir como burgués e intelectual

Como buen homenaje, aparecen tanto las citas explícitas como las susurradas. Obviamente por tratarse de Ozu hay trenes en 35 rhums, y una mirada sobre la mujer y la sociedad de su tiempo, pero además hay un clima, una respiración, un tono, que se vale de la sugerencia, de lo simbólico, de lo que no se dice, por sobre todas las cosas. Pero no es un “no decir” esteticista y formalista, por lo tanto vacuo y fetichista (como el de Café Lumiére), sino un “no decir” que puede ser reemplazado con acciones, con gestos. Más allá de ir descubriendo los personajes progresivamente, y no cerrarlos del todo cuando la película termina, 35 rhums permite que conozcamos a los personajes, entendamos sus motivaciones y aceptemos que aunque no digan nada, están diciendo mucho. Por otra parte, la dinámica de los vínculos que se van gestando es tan física que el silencio se vuelve una consecuencia lógica y tiene una relación directa con la vida. Ese verosímil que logra Denis y que no es fácil de conseguir.

Y si en 35 rhums se filtra la vida, no lo es tanto algo aleatorio como sí lo es porque ella forma parte del proceso que construye el film. Denis piensa la relación del padre y su hija (excelentes Alex Descas y Mati Diop) como fue la de su madre y su abuelo. Esto no quiere decir que todo lo que esté basado en la realidad sea bueno, sino que evidentemente el compromiso de la directora con su obra es muy diferente al de Hou Hsiao-hsien: no hay aquí un regodeo esteticista para conformar a programadores de festivales e intelectuales del mundo, sino más bien un sentido humanista que busca comprender y querer a sus personajes, para luego parir una película. En esa tensión es donde la película logra sus mejores momentos, y donde aparece la respiración necesaria para que los conflictos nos involucren. De lo que habla el film es del final de una relación entre un padre y una hija, pero también de los finales, de esos momentos que preceden a la toma de una decisión, de la suspensión de la espera interminable.

Para definir esto, hay una notable secuencia dentro de un bar, en una noche lluviosa y con un baile entre erótico y reprimido, que integra a todos los personajes con sus deseos y frustraciones. Lo que hacen los personajes es mirar y mirarse hacia adentro, actuando en consecuencia. Y esto, seguramente, es lo mismo que hace la directora, porque lo que deja en claro 35 rhums es que lo que importa, conclusivamente, es la mirada. Y tenerla o no tenerla (lo que diferencia a 35 rhums de Café Lumiére, por ejemplo), es clave para que el arte tenga vida y nos interese. 35 rhums es una película simple, casi convencional en su muestrario de personajes que habitan un mismo ambiente y se relacionan entre ellos, pero la calidad y calidez de la directora la convierten en una propuesta excepcional.

Los jóvenes de hoy en día

Sinceramente nunca vi la serie original en la que se basa este film, pero viendo algunas escenas en nuestro Dios Youtube, intuyo que no era la gran cosa más allá de ser un reservorio estético de una época: la ropa, los peinados, su estilo visual anclan la memoria en un tiempo y lugar. Ante la posibilidad de readaptar un programa televisivo viejo y llevarlo al cine, existen varias posibilidades: por ejemplo Michael Mann con División Miami prefirió actualizar sus temas al momento histórico del presente, a sabiendas que su historia tenía un trasfondo político que sonaría avejentado de mantenerlo tal cual. En otros casos hay mínimos cambios (El fugitivo) o una renovación tecnológica (Brigada A). Sin embargo, esta Comando especial dirigida por Phil Lord y Chris Miller, y protagonizada por Jonah Hill y Channing Tatum, sigue un concepto similar al que perseguía aquella Starsky y Hutch de Todd Phillips: tomar el argumento principal, darlo vuelta, satirizarlo, parodiarlo, por la vía del humor desenfrenado. Es que invariablemente aquella serie con un grupo de jóvenes policías metidos de incógnito en un colegio secundario, con su subtexto bastante fachistoide, sólo puede ser vista hoy como un artefacto ridículo: entonces Hill (genial protagonista, pero también productor y guionista) apunta perfectamente su mirada y además de aportar momentos de gran intensidad cómica, tiene la inteligencia suficiente para encontrar la tesis de la película. Que es: la corrección política del presente modificó la experiencia de la adolescencia, y por este motivo también deben cambiar los códigos de la comedia adolescente.

Pero esta Comando especial le da antes una vuelta de tuerca al asunto de la remake o la reversión, y lleva el tema más al extremo que aquella Starsky y Hutch. En primera instancia, lo verbaliza: “los encargados de esto carecen de creatividad y están sin ideas, así que todo lo que hacen ahora es reciclar mierda del pasado y esperar que nosotros no lo notemos”, les dice el jefe a los dos policías que interpretan Hill y Tatum cuando les asigna la misión, haciéndose cargo del asunto. Y luego el encargado de la división 21 Jump Street (un enorme Ice Cube) explicita su sentido de estereotipo: “¿un jefe negro que grita? Sí, soy negro, y grito…”, dice. Y si bien esto sólo serviría para poner cancheramente dentro de un marco adecuado a la película, progresivamente va desapareciendo la denotación/verbalización y apareciendo la connotación/fisicidad de ese revival y ese imposible que es actualizar cinematográficamente hoy un concepto televisivo del pasado: evidentemente nadie se cree que Tatum tenga edad para estar en el colegio secundario, aquellas cosas que en medio de una persecución deberían explotar, no lo hacen. Comando especial es un ida y vuelta constante, apelando a la memoria del espectador y a los códigos que se imponen entre él y los artefactos audiovisuales. Y lo mejor es que lo hace bien al estilo Hill: tras un manto de groserías y ordinarieces varias que, obvio, expulsarán a quien busca “humor inteligente”. Señores: Comando especial es una interesante y compleja película.

Pero el tema aquí es la adolescencia y los vínculos en esa etapa crítica de la vida. El conflicto original de los protagonistas tiene que ver, precisamente, con su vida en el secundario: Hill era el nerd al que todos bardeaban, Tatum el deportista algo idiota. Y el hecho de reinsertarlos en el high school, por más que ahora son policías y mejores amigos, reavivará aquellos dilemas: el deportista matón y popular, y el nerd estrambótico y outsider verán que en estos años las cosas han cambiado y cierta sensibilidad modificó el escenario. Y que todo esto pueda ser ejemplificado con la forma en que los estudiantes cargan sus mochilas, habla de un gran poder de observación. Lo que hace esta Comando especial es tomar lo policial como excusa y apalear el concepto de comedia adolescente como se conoce hasta hoy, y de paso también encontrarle algún sentido a aquella serie ochentosa. El film retoma algunas ideas ya esbozadas en Supercool, sobre el homoerotismo y lo masculino y lo femenino en germen, y hace un festín hormonal que encuentra su costado más divertido en aquellas instancias de exceso, tanto de los personajes como de la narración.

¿Y dónde ingresan Lord y Miller, los creadores de la maravillosa Lluvia de hamburguesas, en todo esto? Si bien se notan algo contenidos, el film les permite lucirse en aquellos momentos disparatados por lo hiperbólicos: especialmente una sobredosis de los protagonistas con cierta droga lisérgica, donde incluso surge lo animado y donde lo visual adopta texturas insospechadas en el marco de una secuencia larguísima que resulta hilarante. Es verdad que esa necesidad de la buddy movie de explotar en acción en algún momento, minimiza un poco los resultados. Ya lo dijimos por estas páginas: el problema de las comedias de acción es que la acción debe ser, obligatoriamente, ridícula y graciosa. Y esto no siempre ocurre. Igualmente Comando especial retrasa bastante la aparición de los tiros y las explosiones, por lo que se toma bastante tiempo para construir su universo de comedia disparatada y allí es donde obtiene sus mayores dividendos. Al igual que pasaba en Lluvia de hamburguesas -y allí aparece la marca de los realizadores-, en Comando especial lo que uno espera no está y lo que surge es la más bella de las posibilidades de la risa: la de ver el mundo y ponerlo patas para arriba, hasta hacer evidente lo que antes no lo era. Los jóvenes de hoy en día ya no son lo que eran, por lo que la comedia adolescente debe barajar y dar de nuevo. Comando especial lo hace con inteligencia. En este marco es donde un tipo como Jonah Hill -por trayectoria, y porque sabe leer como nadie a estos pibes de hoy- se convierte en el Rey de la Comedia.

Tiene razón, pero marche preso

Nadie en su sano juicio podría manifestarse en contra de lo que propone La fuente de las mujeres. Obviamente, el conservadurismo rancio, el machismo, la discriminación contra las mujeres y la violencia de género son cuestiones repudiables y sobre las cuales se debe militar y combatir. Pero el cine no es sólo un muestrario de buenas intenciones: además hay que saber contar, construir personajes interesantes y trazar conflictos que puedan resolverse lejos de la vía de la manipulación. En el caso de La fuente de las mujeres nos encontramos ante un nuevo film bienpensante del rumano Radu Mihaileanu, alguien que evidentemente ha caído de maravillas en la industria europea y que sabe cómo construir un producto donde temas importantes son retratados con cierto tono didáctico y fusionados con una mirada aleccionadora, con el objetivo de potenciar un punto de vista unidireccional sobre el conflicto de base. Y todo esto, claro, con una factura técnica irreprochable y una estética que se asemeja a aquello que denominamos cine qualité: refinamiento vacuo, temas importantes totalmente trivializados, cierta pomposidad, sentimentalismo básico. Gran parte del cine europeo que más se consume en el mundo, es como el cine de Radu Mihaileanu. Así lo fueron, con sus bemoles, El tren de la vida, Ser digno de ser o El concierto. La fuente de las mujeres es una nueva variante de su cine, siempre impersonal aunque aquí con algunas aristas atractivas más allá de las fallas habituales.

En primera instancia, es interesante que por una vez el director pretenda darle un aire fantástico al relato: lo presenta casi como una fábula, y en cierta manera la narración pretende ser tan cristalina como la de los cuentos, con sus villanos de cartulina y su mal y bien enfrentados casi simbólicamente. Más allá de que la analogía es bastante evidente, el tono exacerbado de algunas situaciones pone las cosas por fuera del terreno de solemnidad o pretenciosidad. Por otra parte, los momentos dramáticos más interesantes son contados a la manera del musical, sin una puesta en escena demasiado lúcida -es cierto-, pero sorprendiendo con una serie de canciones que mantienen la estética de la música tribal y autóctona de esta aldea arenosa y de ficción que es el centro del film. Sin embargo, Mihaileanu se concentra tanto en la levedad del tono fabulesco que se olvida de presionar alguna tuerca, más aún si tenemos en cuenta que el tema es bastante complejo: cómo es el entramado de religión y tradición, de deseos y obligaciones, que constituye a los habitantes de Medio Oriente.

En cierto sentido la resolución del conflicto será más digna de una novelita rosa que de un film político, con sus villanos encontrando el castigo y los buenos logrando sus objetivos. No obstante, el problema de la película no es este, sino que transita sus excesivos minutos con cierta parsimonia y falta de energía, para nada correspondida con la actitud de la protagonista del relato (Leila, esa mujer que decide iniciar una huelga de amor para que sean los hombres los que vayan a buscar agua a la montaña). Es curioso cómo en un film donde el sexo y la pasión deberían convertirse en un elemento político, se lo muestra tan lavado y amable, si es que se lo muestra. Esa inmovilidad que evidencia el film, impide que nos identifiquemos con los protagonistas y que no dejemos de ver las costuras del guión, demasiado manipulador y tramposo. La fuente de las mujeres se parece un poco a Agora, de Alejandro Amenábar, en eso de que no se puede contradecir la tesis que los directores exponen, con la diferencia de que Amenábar posee un imaginario visual y un talento de narrador, capaz de impactar al espectador aún en el marco de un film apenas correcto como aquel. Mihaileanu, por su parte, es nada más que un hombre que pone la cámara y que ama contar historias políticamente correctas y sentimentaloides, sin mayor virtud cinematográfica.

Los piratas sean unidos (con plastilina)

Si algo se extrañaba en el mundo de la animación reciente era esa marca de autor de la casa inglesa Aardman: si bien Lo que el agua se llevó y Operación regalo -ambas en digital- mostraron algo (más la segunda que la primera), hay que reconocer que estas dos películas dejaron en evidencia que lo que terminaba de redondear la idea conceptual en la obra de Peter Lord, Nick Park y compañía era la faz artesanal de su puesta en escena. Sin sus muñecos de plastilina animados en stop-motion, pareciera que algo pierde vida. Y ¡Piratas! Una loca aventura, devuelve ese placer y esa sorpresa por la perfección formal que estos británicos logran con este tipo de animación. Claro está que a eso hay que sumarle el timing cómico ideal para desarrollar un humor que incluye a chicos y grandes sin demostrar un esfuerzo mayor para hacerlo, cierta subversión al burlarse de las instituciones (aquí la monarquía, la ciencia y la Historia, al incluir a Charles Darwin como un sujeto poco recomendable) y la inteligencia para hablar de temas importantes sin caer en solemnidades. Los trabajos de Aardman son endiabladamente divertidos y esta historia de piratas no lo es menos.

Puede, es cierto, que los chicos de Aardman hayan perdido algo de efectividad en el camino: ¡Piratas! Una loca aventura lejos está de Pollitos en fuga o de Wallace and Gromit (incluso el último corto de Wallace and Gromit, A matter of loaf and death ya era bastante flojo), pero así y todo mantiene un nivel de calidad apreciable tanto en su forma como en el desarrollo de personajes y de la historia. También, podríamos decir, que la asociación con Dreamsworks dejó como lastre cierta recurrencia al humor pop, empezando por la banda sonora que incluye temas de The Who entre otros y también referencias intertextuales y anacrónicas: por allí aparecen Jane Austen y El hombre elefante, y un barco se puede estacionar en un muelle como hoy lo hacemos con un automóvil. Sin embargo, hay que señalar que lo que en Dreamworks es un objetivo y un fin en sí mismo, aquí es sólo un medio para hacer avanzar la historia. Lo que importa, en el fondo, es lo que pasa con el Pirata Capitán, su curiosa tripulación y su especial loro, tras el objetivo de convertirse en los mejores piratas del año, y cómo eso, de alguna manera, necesita de un grupo humano sólido. Un camino de aprendizaje por las vías del pirataje, que era más o menos lo que quería contar Piratas del Caribe en su segunda y tercera parte, y que a veces la hacía trastabillar por su carga de solemnidad. Aquí no, aquí todo es risa y chistes de precisión.

Encaramado entonces en su objetivo de ser el pirata del año, el Pirata Capitán termina tras los pasos de un Charles Darwin algo pérfido, quien encuentra singular atractivo en el “perico” del pirata. Basándose en la serie de libros de Gideon Dafoe, Peter Lork y el codirector Jeff Newitt construyen un relato que tras la cortina del humor (siempre perfecto y sólido respecto del universo creado, nunca fuera de registro), trabaja temas como la ciencia como territorio para la aventura, el poder como recinto donde la imaginación y la diversión se ven cercenadas, y la amistad y el buen espíritu dentro del grupo humano (en ese sentido ¡Piratas! Una loca aventura parece bastante hawksiana) como valor fundamental para la subsistencia. El film es bastante inteligente para abordar estos asuntos y esconderlos en los diversos pliegues y niveles que contiene: bordada por lo genérico, la película juega con inteligencia a partir de los estereotipos, especialmente en la tripulación que incluye a piratas denominados como un concepto: están el Pirata con Gota, el Pirata con Bufanda, e incluso el Pirata de Sorprendentes Curvas, desplumando de un tiro aquel viejo recurso de la mujer que se inmiscuye en el barco pirata disfrazada y sin que nadie la descubra. Tal vez uno pueda decir que la anécdota de ¡Piratas! Una loca aventura es bastante mínima, lo que empequeñece al film y más allá de sus logros no reluzca tanto, pero lo que hace de esta, en definitiva, una película divertida pero sólo correcta es el hecho de que no deja de ser un film de piratas, paródico, pero de piratas al fin. Que se entienda: las películas de piratas no tienen nada de malo, pero comparada con Pollitos en fuga, que era un film sobre gallinas enmarcado en los recursos del cine carcelario, parece un producto rutinario y hasta ya visto. Igualmente, tiene la suficiente capacidad inventiva -ese mono mayordomo- como para sobresalir entre la media.

El miedo es la película

Si alguna vez se pensó que a partir de Mamma Mía! la joven Amanda Seyfried tenía un talento para desarrollar (en Chicas pesadas estaba bien, hay que reconocerlo, aunque eso fue antes), la muchacha se está empecinando en tirar abajo su carrera: Querido John, Cartas a Julieta, La chica de la capa roja, El precio del mañana son demasiadas malas películas para hacerlas todas juntas y sin ponerse colorado. Evidentemente la piba o necesita filmar mucho para instalarse como la nueva estrellita de Hollywood o no tiene un buen representante que la aconseje respecto de qué decisiones tomar. A esta serie de desaciertos se suma ahora 12 horas, uno de esos thrillers sin pies ni cabeza que la juega de misterioso, que pretende tirar un final revelador -en algún sentido- y que no es más que una serie de incongruencias pegadas por obra y milagro de un guionista con demasiada buena voluntad en hacer pasar sus mediocres ideas por giros interesantes. 12 horas hace recordar a aquellos thrillers medio pelo que en los 90’s eran mayoría y que, muchos de ellos, llegaban directo al VHS. Un film carente de interés y sólo apreciable en su última media hora, cuando si uno suspende la incredulidad puede tensionarse algo con el viaje de la joven protagonista al medio de un bosque donde fue supuestamente abusada tiempo atrás.

Seyfried es Jill, una chica que debe vivir bajo control por sus desequilibrios psiquiátricos desencadenados por episodios recientes, cuando según ella fue secuestrada por un asesino serial y metida en un pozo en el medio de un bosque. Jill vive con su hermana -sus padres murieron- y está obsesionada con aquel suceso. Más aún, porque nadie le cree: la policía nunca halló rastro del supuesto asesino, ya que la chica logró escapar y contar su historia pero nunca más volvió a encontrar la guarida y demás elementos probatorios. Así las cosas, la hermana de Jill desaparece y no faltará mucho para que esto dispare viejos recuerdos de la muchacha: ante el descrédito de los agentes del orden (por poco que le toman el pelo), ella misma se pondrá a investigar el caso. Al menos en mi caso, cuando cuento mucho de la trama es porque no tengo nada para decir de la película. Es que 12 horas avanza sobre una premisa casi imposible: que una víctima de un abuso tal tenga el coraje para inmiscuirse en algunos asuntos como se mete esta chica, es un disparate que se choca con la realidad. Y el problema de este thriller de Heitor Dhalia es que nunca llega a construir un verosímil que nos haga creíble lo que ocurre. A partir de eso, es imposible seguir con un mínimo interés el film, mucho menos cuando comienzan a aparecer personajes imposibles como el de Wes Bentley, que uno no sabe muy bien qué rol cumple para el peso que se le da. 12 horas es definitivamente un film ridículo, al que hay que sumarle un final imposible por tonto y porque supone cierta canchereada ingeniosa. Como se dice habitualmente, una película innecesaria: mucho menos para Seyfried, que si sigue involucrada en este tipo de películas se convertirá en la chica de los thrillers pedorros.

Vivir y morir en las montañas

Aspera. Así es El líder. Aspera como el clima en ese paraje de Alaka donde trabajan los personajes de este film. Aspera como las montañas donde estos terminan estrellándose con su avión. Aspera, también, como el corazón de los pocos supervivientes que quedan al accidente aéreo. Y áspera, de tensión, de superficie rugosa que se tensa a cada momento con la amenaza acechante de esa manada de lobos que rodea al grupo humano. Aspera, en definitiva, como la supervivencia, algo tan humano. Y de eso se trata, ese es el gran tema de fondo de El líder, este estupendo thriller de Joe Carnahan, quien luego de la fallida adaptación de Brigada A demuestra que está para otras cosas. Lo que propone aquí es bien simple, un grupo de tipos que laburan en una refinería en Alaska tienen unos días libres y son trasladados en un avión, que se termina estrellando en medio de unas montañas nevadas. Al accidente sobreviven menos de una decena, quienes comienzan a ser perseguidos por una manada de lobos: habrá que correr, ser inteligente, o fuerte, lo que fuere, para sobrevivir. El personaje clave es Ottway (notable actuación de Liam Neeson, sacándole más filo a ese antihéroe de acción que ha construido en los últimos años), un cazador que trabaja matando a los lobos que acechan aquella refinería y que tras haber sido dejado por su esposa, está al borde del suicidio. El tipo es un pesimista existencialista. Y el film también, aunque encuentre con su giro final una emoción en la que cohabita lo salvaje y lo sensible.

Lo primero que sorprende en El líder, es el aspecto narrativo y formal. El film arranca con una presentación del personaje de Ottway, con su voz en off, y mínimos pasajes de su existencia en ese paraje inhóspito. Como pocos, Carnahan aprovecha el espacio y trabaja los planos con gran sabiduría: hay planos generales, que hacen comunión entre los personajes y el paisaje, y hay planos cerrados, cuando el dilema humano está en juego. Del accidente aéreo, por ejemplo, sólo veremos rostros, rostros de horror, de miedo, de tensión. Carnahan suprime lo espectacular y se concentra en lo que importa: nos presenta a los personajes con dos pinceladas y los pone a rodar en un contexto complejo y difícil. De eso se trataba el cine clásico, del componente humano ante lo espectacular, y no tanto de lo espectacular en sí mismo. Una vez en las montañas, el asunto será otro: un grupo de lobos se dispone a cazar al grupo de humanos, y el espacio en off está trabajado con finísima mano, apelando a sonidos o a ojos que brillan en la oscuridad y acechan, esperan, con inusual y perversa paz, sabiéndose ganadores, esos ojos, ante el contexto. Carnahan aprovecha muy bien el espacio, va dosificando acertadamente la tensión y la información y va uniendo de manera fluida y progresivamente a los personajes. Para su anécdota mínima -un grupo de hombres escapando de una manada de lobos- sus 117 minutos nunca pesan.

Ottaway no es un hombre de creencias, está claro, es un hombre de lo real, lo tangible, de las experiencias que se viven y se mueren en este lugar del mundo (hay un poema que recita, que no adelantaremos, pero que es clave para entender el relato). Y si bien se incorporan otras miradas, el film está construido a imagen y semejanza de ese tipo. Tal vez por eso se abandona cualquier posibilidad de lo digital y los lobos vuelven a ser, como en el viejo y querido cine analógico, mezcla de animales reales y animatronics, bichos robotizados que están ahí, se los puede tocar y padecer, nada de ese CGI que flota en el ambiente. Ese pequeño gesto ya enaltece a la película, muestra el sentido artesanal de Carnahan. El líder se centra en el subgénero de grupo humano perdido en la naturaleza (de la cual Viven, otra pieza artesanal, vendría a ser como el último gran film, y que aquí es citada inteligentemente), y como tal está bordeando peligrosamente los estereotipos todo el tiempo (el insufrible, el cerebral, el religioso, el negro bueno, el que se enfrenta al líder, el que se redime), pero termina, siempre, mostrando una movida final que pone la experiencia en el lugar que debe. La película es dura con leves toques gore sin ser sórdida, muestra gestos inhumanos y de camaradería, sin ser nunca cínica o naif.

Tal vez uno pueda achacarles a Carnahan y al guionista Ian Mackenzie Jeffers (que adapta aquí su cuento corto Ghost walker) cierta recurrencia a flashbacks algo molestos y un tono de gravedad en el ambiente, pero son nimiedades que se pueden dejar pasar ante lo evidente de El líder: que es un film de una tensión sostenida, que nunca decae y que, sorpresivamente y a la inversa de lo que ocurre en el cine que vemos habitualmente, crece en su pasaje final. Y crece porque, planteado el conflicto y puestos los personajes a rodar, se descubre el verdadero sentido del relato, y que aquí es una negación elegante y casi herética de Dios. Si bien como decíamos se incorporan otras miradas y otras posibilidades (especialmente en el personaje de Dermot Mulroney), El líder es en definitiva la mirada de Ottaway. Y nunca lo traiciona. Ottaway es el envase de un conflicto inescrutable: ¿por qué alguien a punto de suicidarse tiene tanto deseo de vivir? Como bien dice al comienzo, se trata de vivir y morir en el mismo día, pero lejos de los milagros, de los paraísos posibles, de la noción de la vida luego de la muerte. Vivir, morir, sobrevivir, son conflictos que se resuelven aquí y ahora. Y no es una adaptación al concepto darwinista del más apto o el más fuerte (confusión en la que ayuda el título local de El líder), sino simple y duramente una apología de lo tangible, de lo real, de lo que existe y de lo que podemos respirar. Como ese aire helado que respiran los protagonistas. Sepan disculpar mi simpatía atea hacia esta película, pero no puedo más que emocionarme ante tan notable y arriesgada impresión de lo humano.

Una aventura empetrolada

Si pensamos en una historia de aventuras y épica, pocos nombres generan menos interés y convocan más al bostezo que el del francés Jean-Jacques Annaud (bueno, sí, Michael Apted también), un tipo que se ganó un prestigio totalmente injustificado con aquella El nombre de la rosa y que desde entonces se ha convertido en el típico director europeo de “cine arte” que toca temas importantes en producciones costosas, siempre con un estilo refinado desde lo visual y contando con alguna que otra figura internacional: ya sea Brad Pitt en Siete años en el Tíbet o Antonio Banderas, en esta El príncipe del desierto. Basada en una vieja novela de Hans Ruesch, la película está ambientada en la década de 1930 en el marco de la avanzada occidental sobre Oriente en búsqueda de petróleo, algo así como los orígenes de lo que más de medio siglo después serían las guerras preventivas y demás sandeces de los Bush, padre e hijo. Pero lo curioso de la historia -y tal vez lo más interesante, de haber contado el film con un director que tuviera ganas de divertirse- es que este elemento político está mezclado con una serie de traiciones e intrigas entre diferentes clanes, con olor a telenovela de las cinco de la tarde. Claro, decíamos, en el caso de que Jean-Jacques Annaud fuera un tipo ameno y no alguien que cree estar contando algo realmente serio y profundo.

Dos clanes, entre muchos otros, han encontrado una tregua y dejado de pelear por un territorio, cuando el jefe de uno de ellos entrega como rehenes a sus dos pequeños hijos al jefe del otro. Con el tiempo, los chicos crecen, y al lugar arriba un empresario petrolero norteamericano con intenciones de perforar la zona y encontrar allí el “oro negro” que le da el título original al film: así los chicos, ya crecidos (uno de armas tomar y el otro más sumiso e “intelectual”, convenientemente), se convertirán en botín de guerra. A partir de allí, El príncipe del desierto desandará diferentes líneas narrativas que se pisarán, entorpecerán e impedirán cualquier tipo de fluidez narrativa, especialmente por la incapacidad del director, que se cree que está homenajeando a David Lean y al Hollywood clásico de gran presupuesto, y lo más cerca que está es de un folletín clase B. Si bien aquellas películas estaban repletas de lugares comunes y en la mayoría de los casos eran bastante ridículas si uno las pensaba más de dos minutos, tenían personajes que podían bancarse la épica, directores que sabían mostrar esto con un trabajo de planos asombroso y actores que generaban gran empatía con el espectador. No es el caso de El príncipe del desierto, que tiene a Tahar Rahim como Auda, el personaje con aspiraciones de héroe, en una actuación tan deslucida que uno no puede creerle para nada su crecimiento personal.

Como los dueños de los clanes enfrentados aparecen Mark Strong y Antonio Banderas, y es el español el único en toda la película que parece haber entendido de qué iba la cosa. Si bien su actuación parece mañosa y exagerada, con un inglés que vuelve a estar mal pronunciado, sin embargo aquí esa falla de origen es aprovechada inconscientemente por Annaud como la única posibilidad de que nos creamos algo de lo que estamos viendo. Su pomposidad física, su arrastre de las palabras, su movimiento dentro del plano se emparenta mucho más con esa clase B involuntaria que termina siendo El príncipe del desierto. Su Nesib es un villano de pacotilla, alguien adicto al poder que seduce a los integrantes de otros clanes regalándoles relojes de oro hechos en un lugar llamado “Switzer… ¡land!”. Allí hay una clave, si el director fuera otro. Pero no, Annaud se toma demasiado en serio esas intrigas palaciegas imposibles, pone a sus personajes a decir cosas religiosas con intenciones de profundidad, y se toma más de una hora en entrar en el relato. Demasiado.

Para cuando la aventura estalla, en la segunda hora, el partido ya está perdido, sin decir que el director es bastante incapaz de darle movimiento a la aventura (salvo aquella escena en la que los hombres de a camello luchan contra unos tanques blindados en medio del desierto) y cree que acumular extras en un plano general ya es épico. Como si fuera poco, el final nos muestra al nuevo emir como alguien occidentalizado y en plan de hacer negocios con los petroleros. El problema es que Annaud, luego de haber bajado línea durante 120 minutos contra el petróleo y las invasiones extranjeras (en una obvia analogía con el presente), no nos deja una pista sobre qué opina de eso que está ocurriendo: ¿el final es cínico, conformista, concesivo o tibio? Así la película toma partido por uno de sus temas, el del petróleo, y se empantana para siempre en un mar de ordinariez y aburrimiento.

El árbol que tapa el bosque

Desde que ha sido adaptado al cine, el imaginario del Dr. Seuss ha tenido un problema mayúsculo: su excesiva carga alegórica, lo que convierte a cada película en una pesada muestra didáctica de no-cine. A excepción de la estupenda Horton y el mundo de los quién, el cine no ha sabido encontrarle la vuelta a un autor que, por otra parte, resulta casi inadaptable. En primera instancia, sus personajes hablan en rima y además aquellos que son los buenos, abusan de una actitud naif tan recalcitrante, que sólo una obra autoconsciente puede incorporar satisfactoriamente este universo. En la mencionada Horton… el personaje principal, el elefante, sostenía notablemente esa lógica interna y a su costado excedido en bondad le incorporaba una cuota de valentía y heroísmo que trasgredía el cuento original para contagiarlo de un espíritu épico a la usanza del cine. En el caso de El Lórax, en busca de la trúfula perdida, era la gente encargada de la atractiva Mi villano favorito (junto a los guionistas de Horton…) la empeñada en traducir el cuento en narración cinematográfica. Y en ese sentido, los resultados no podían ser más decepcionantes: El Lórax… funciona sólo por momentos, y se deja avasallar por una metáfora ecologista de tamaño extra-large, nunca diluida en ese amable aporte del cine: el cuento en movimiento.

El Lórax, en busca de la trúfula perdida avanza en dos niveles: por un lado tenemos al joven Ted, habitante de una ciudad-domo artificial donde todo es de plástico o se infla, donde el aire es comercializado por un malvado empresario, y donde la presencia de un simple árbol real es ya un elemento mitológico o de fantasía. Ese joven se entera que la chica de la que está enamorado se entregaría a quien le enseñe un arbolito, y emprende un viaje hacia el exterior de ese universo idealizado en busca de un misterioso personaje que debería saber dónde encontrar el último árbol vivo. En esa instancia es donde aparece la otra línea narrativa del film, que es el relato del hombre misterioso a Ted, sobre cómo él mismo fue el encargado de comenzar la destrucción del planeta tal como se lo conocía. Emprendedor, para producir un loco invento, taló todos los árboles de un hermoso bosque, ese que ahora sólo muestra troncos cortados y un cielo violeta oscuro. Tiempo presente y pasado se van fusionando progresivamente, hasta un desenlace en la veta optimista: como siempre en Dr. Seuss, está presente el mal, pero no tanto como una esencia malévola per sé, sino como un lugar al que se llega desde la ignorancia y las buenas intenciones.

Y más allá de su diseño visual atractivo, El Lórax… no funciona porque falla tanto narrativa como temáticamente. No hay nada de malo en una fábula ecologista, WALL-E lo era e incluso ha sido la obsesión de la obra de Miyazaki, pero el inconveniente es que el mensaje, la bajada de línea, es aquí tan grosera, que inhabilita cualquier complejidad. WALL-E o Miyazaki (otra vez) pueden ser ecologistas, pero hay otros niveles de lectura que tienen que ver con una mirada sobre la humanidad, un juego por la vía de los géneros, de la ciencia ficción al relato de aventuras. Son metafóricas. El Lórax… no, es una alegoría. Y, se sabe, no hay forma de ver otra cosa en una alegoría, es eso y listo: es el fin de la imaginación. Por eso, no vemos en esta película nada más que un mundo al que le hace muy mal que talemos árboles. Bien, aprendimos la lección y nos vamos a casa preocupados. Pero… ¿nos divertimos en el camino, nos emocionamos? Imposible. Salvo en aquellos momentos donde la historia viaja al pasado y conocemos a las criaturas que habitaban el bosque, un mundo de ositos y pececitos que funciona con la misma lógica lisérgica de los minions de Mi villano favorito, el resto de la película es una nulidad absoluta. Los personajes carecen de interés y volumen, el villano es uno de los diseños más feos del cine de animación reciente, los conflictos están mal definidos, y los números musicales son de lo más feo que se recuerde. ¿Y el Lórax? Bien, gracias. Es llamativo cómo el personaje que se supone central y que le da título al film, un peluche naranja de unos bigotazos amarillos que es como el representante de la naturaleza (ojo que baja desde arriba y rodeado de un haz de luz), se convierte apenas en una nota al pie, en un secundario sin mayor injerencia más allá de ser el reservorio moral del relato.

Aquel bosque, el de los ositos, patitos y pececitos, por su sola lunática presencia, ameritaba mantenerlo con vida. No hacía falta tanta alegoría para apagar tanta gracia. El Lórax, en busca de la trúfula perdida es un film incomprensible en el sentido de que tenía todo para ganar y lo pierde irremediablemente.

¿Es o se hace?

Será inevitable en los primeros minutos de El guardia no trazar un paralelismo con Torrente, el brazo tonto de la ley, la exitosa comedia española de Santiago Segura. Gerry Boyle (Brendan Gleeson), el agente de policía irlandés que protagoniza esta comedia negra, es tan corrupto, gordo, poco interesado, desfachatado, irresponsable, racista como lo es su par José Luis Torrente. Y las situaciones que protagonice, también estarán observadas por el director John Michael McDonagh bajo el prisma de la comedia. Pero, la comedia es un territorio amplio que permite diferentes tonos y registros, y con ellos se van definiendo las búsquedas que cada realizador pretenda para su obra. Mientras en el caso de Segura su intención es hallar el más el prosaico de los humores, la astracanada a veces graciosa y a veces sólo incorrecta, sin mayores vuelos filosóficos que el de reírse de un buen pedo, aunque en ello pueda haber una crítica, McDonagh prefiere privilegiar el absurdo para trazar una radiografía de su sociedad, con una seriedad mayor y una preocupación latente en significar los modos de su personaje como algo tan humano como incorrecto. La diferencia en el resultado de cada obra tendrá que ver también con la diferencia entre los humores que tienen los españoles y los irlandeses. Lo curioso es que Boyle y Torrente, cada uno a su manera, terminará siendo un héroe.

Sin embargo otra obra con la que se puede relacionar a El guardia es con la mucho más compleja e incómoda Cuidado con el guardia (Observe and report), donde Seth Rogen era un guardia de seguridad de un shopping con el sueño de ser policía. Aquella película sostenía el punto de vista de su despreciable protagonista, para ponernos en primer plano cómo el germen de la violencia estaba implícito en un amplio sector de la sociedad norteamericana, incluso poniendo a un centro comercial como el origen de una serie de discriminaciones y represiones vinculadas con un sistema material-económico de bienes reemplazables. El asunto era que sostenía hasta el final el punto de vista de ese protagonista, algo que sucedía también en la anterior película del interesante director Jody Hill, The foot fist way, hasta el punto de confundirnos sobre cuáles eran los alcances del punto de vista del personaje y cuál era el de la película. En ese sentido, El guardia es mucho más clara: tenemos a Boyle como un tipo reprobable, pero la película nunca hace de su punto de vista el de la obra. Esa distancia es la que permite ver las acciones de Gleeson con humor y las de Rogen con tanto asco como fascinación.

Boyle es un policía más en un pueblito de Irlanda y se ve involucrado en una causa de narcotráfico, que lleva a varios agentes del FBI a actuar en este lugar. Otro de los temas que transita El guardia es precisamente el del choque de culturas, y es ahí donde se permite deducir que las actitudes de su protagonista podrían no ser tan extrañas a los ojos de los propios. Ese extrañamiento del extranjero en territorio desconocido conecta a este film con otra película protagonizada por Gleeson, como Perdidos en Brujas, mucho más si sumamos a los filosóficos traficantes que interpretan Mark Strong y Liam Cunningham. Por ahí se puede buscar también una conexión con un humor que amenaza con ser el de una de Porcel y Olmedo, pero que se desvía hacia algo más abstracto e indefinido, con toques surrealistas como los de una película de los hermanos Coen.

Esas indefiniciones, a las que podemos sumar una subtrama policial no del todo bien desarrollada, son las que impiden que El guardia sea mucho más interesante de lo que finalmente es: si hay algo que molesta en el film de McDonagh es que sus diálogos se suponen inteligentes y creativos, y no son más que una serie de ideas no del todo bien resueltas. Pero lo más indefinido de la película es el propio Boyle, un personaje que se nos hace demasiado escurridizo y antojadizo. De hecho, cuando la película termina nos quedamos con la misma duda que el agente del FBI que interpreta Don Cheadle: ¿es imbécil o un vivo de campeonato? En su afán por no desbarrancarse con su personaje, a la manera de un Torrente, el director controla el supuesto disparate que es la vida de Boyle y lo amputa de toda la diversión acotándolo a una serie de situaciones controlables. Usted podrá pensar que la duda, en este caso, es inteligencia porque no supone un juicio. Pero no, en el caso de El guardia es un no animarse a mostrar el interior y quedarse en la superficie cool. El guardia hace la fácil y se queda a mitad de camino.

Día de entrenamiento

Si bien Protegiendo al enemigo (el original Safe house no sólo es más correcto, sino que aporta a la carga de ironía del relato, donde las líneas que entiende un Estado como el de los Estados Unidos por bien y mal se borronean deliberadamente) es un producto vendido sobre las espaldas de Denzel Washington -es el tipo de thriller paranoico con bastante violencia que viene explotando junto a Tony Scott-, poco a poco uno va descubriendo que el verdadero centro del relato es ese Matt Weston que interpreta Ryan Reynolds, quien a la usanza del Jake Hoyt de Ethan Hawke en Día de entrenamiento, se contrapone a la vez que sostiene sobre Washington para construir un arco dramático que va de la ingenuidad moral a cierta ética del antihéroe. Es esa corrupción latente la que envilece a los hombres, y Protegiendo al enemigo lo convierte en tesis por medio de secuencias de acción, persecuciones, tiros, cientos de peleas cuerpo a cuerpo, algo de intriga en la línea de espionaje y una violencia que va in crescendo. Así como el personaje de Reynolds, Protegiendo al enemigo va creciendo como película aunque la falta de sorpresa y la constante apelación a recursos visuales sobreexplotados (de Tony Scott a Paul Greengrass) el film termine siendo mucho menos de lo que sus propias pretensiones suponen.

Protegiendo al enemigo es de ese tipo de películas que ponen el relojito a un costado del cuadro, como para significar que ese minuto a minuto aumenta la tensión. No lo logra, porque es más visceral que cerebral y carece del timing de suspenso de una trilogía a lo Bourne, por más que se le intente parecer. Pero atención, esto no es tanto una imitación como una continuidad estilística: tanto el fotógrafo Oliver Wood como el editor Richard Pearson trabajaron bajo las órdenes de Greengrass en los films de Bourne. Daniel Espinosa, hijo de un chileno y de una sueca, es el director de Protegiendo al enemigo y quien demuestra haber visto bastante cine de acción como para hacer de un relato convencional algo un poco más interesante. Los primeros diez minutos son excitantes, con una serie de persecuciones perfectas que acrecientan la intriga porque desconocemos a los personajes y sus motivaciones, y luego el film ingresa en un territorio de rutina hasta una última secuencia en una casa de seguridad como la del título original, donde la cámara se queda más quieta, las peleas se vuelven mucho más físicas, las motivaciones se clarifican y nos importan los personajes. El día que va marcando el relojito a un costado de la pantalla es también el día de entrenamiento que le lleva a Espinosa pasar de ser un artesano más o menos confiable a un director de cine de acción con algunos rasgos de estilo.

El guión de la película hace mucho foco en el personaje de Denzel Washington, Tobin Frost, un renegado de la CIA que parece tener información que implicaría a otros colegas y eso lo hace huir por el mundo. El inconveniente con esto es que, salvo excepciones, Washington se ha especializado en personajes que suponen complejidad y producen algo de asco, pero que terminan redimiéndose: eso no pasa en Día de entrenamiento o en Gánster americano, y por eso esas películas crecen. Frost, entonces, tendrá sus motivos y ese camino algo sacrificial que lleva adelante le resta interés y complejidad al asunto, enlistándolo antes como un film políticamente correcto en sus disparos contra ciertas instituciones del estado yanqui que en el film ríspido que quiere ser. Protegiendo al enemigo crece cuando los personajes secundarios, menos previsibles, toman protagonismo (y hay un elencazo: Brendan Gleeson, San Shepard, Vera Farmiga). La imagen de la película tiene el grano colorido del último Tony Scott y el nervio de Paul Greengrass, pero Espinosa carece por ahora del talento de aquellos realizadores. La última secuencia de acción, como dijimos, más seca y limitante con el cine de Sam Peckinpah (un espacio cerrado, fisicidad, sangre, masculinidad evidenciada a los golpes), muestra las mejores cartas del realizador y permite vislumbrar un director al que habrá que seguirle los pasos una vez que termine con el entrenamiento en el campo de juego del cine de acción contemporáneo.

Un fuego que no calienta

La diferencia, está en la llama. ¿Cómo? Sí, en la llama, en el fueguito, en la corona ígnea que rodea la calavera del Ghost rider que interpreta -es un decir- Nicolas Cage. Explicamos: no es que la primera adaptación de este personaje de la Marvel, allá por 2007, haya sido una genialidad absoluta. Sin embargo había en el fuego digital de aquella película una coloración mucho más rojiza y amarillenta fluorescente, encendida si se quiere, que permitía a partir de su consistencia la referencia pop. Aquel Ghost rider era un personaje que se permitía jugar, pero que fundamentalmente era bastante autoconsciente de su utilidad de chatarra cinematográfica. La película era una basura, pero cumplía a rajatabla una especie de mandato (mucho más demoníaco que el pacto que motoriza estas historias) de producto de góndola que ocupa un espacio entre los verdaderos tanques de Hollywood. Desde esa estrechez de objetivos, Ghost rider – El vengador fantasma se hacía cargo de su espíritu clase B y lo hacía con alguna secuencia lograda y mucho mamarracho simpático. El film fue un fracaso y formó parte de la larga lista de esperpentos filmados por Cage en los últimos años, y por eso no se entiende mucho el sentido de hacer una secuela. Mucho menos, cuando los resultados son bastante inferiores a los de la primera película. Y eso es decir.

Ghost rider: espíritu de venganza es una película extraña. En primera instancia, porque se parece un poco a El increíble Hulk y su necesidad de reescribir el Hulk de Ange Lee más que de continuar una franquicia. Un detalle no menor es que en vez de recurrir a imágenes de la primera parte, cuando se habla del origen del personaje se muestran escenas nuevas y la forma en que Johnny Blaze firma el acuerdo con el Diablo es totalmente diferente a lo visto anteriormente. En eso, uno supone que hay una necesidad por modificar la saga ante cierta disconformidad con lo hecho anteriormente. Un ejemplo parecido sería Batman a partir de las películas de Joel Schumacher: hay como una continuidad estética de Tim Burton, pero también una necesidad por modificar el tono oscuro y hacerla más bochinchera y kitsch. Con Ghost rider, en realidad, hay cambios mínimos que no aportan nada nuevo: la narración es tan torpe como en la primera parte, Nicolas Cage está más desbordado que de costumbre y la aventura resulta poco divertida por esa solemnidad absurda que impostan estas películas.

Una cosa curiosa es que los directores Mark Neveldine y Brian Taylor, los mismos de Crank, no supieron incorporarle a esta película un espíritu lúdico y sacado como el que reinaba en aquel film con Jason Statham. Y eso que hay aquí material para el dislate: Cirián Hinds hace de un villano con cara de Muppet, aparece Christopher Lambert como un monje con la cara escrita, y cierta epifanía permite ver al Ghost rider orinando fuego como si tuviera un lanzallamas en la entrepierna. El problema básico por el que esto resulta menos divertido de lo que uno supone, es que esos momentos lujuriosos son pura pose canchera sin alma: es esa pátina en la imagen que hace ver al film como una lustrosa aventura eurotrash, lo que impide el acercamiento al pop, a lo prosaico y que el humor resulte más fluido. Y creo que el secreto está en el fuego del Ghost rider -un personaje que por lo demás resulta bastante antipático-, que se ve apagado, opaco, poco refulgente. Un fuego que no calienta en lo más mínimo.

El síndrome de la manta corta

Las comedias románticas con acción ya son un subgénero un poco demodé dentro del cine mainstream de Hollywood, y sin embargo desde hace un par de años se ha regurgitado la idea de manera más bien insistente para los resultados obtenidos. De hecho, casi no hubo de entre las supuestas reinas de la comedia hollywoodense que bordean los 30 y 40 años ninguna que no lo haya intentado: Jennifer Aniston (El cazarecompensas), Katherine Heigl (Asesinos con estilo), Cameron Díaz (Encuentro explosivo) y siguen las firmas. Obviamente, cada una tiene a su lado al galancito de turno: Gerard Butler, Ashton Kutcher, Tom Cruise. Una que había faltado a la cita era Reese Witherspoon, y ahora le llegó el turno en ¡Esto es guerra!, aunque con un detalle: como a sabiendas de que el desgaste dentro del subgénero es bastante, la Witherspoon no viene con un novio entre tiros y explosiones, sino que viene con dos: Chris Pine y Tom Hardy. Y si a los dos novios a los tiros le sumamos que la película está dirigida por el pirotécnico McG, podríamos esperar un producto hiperbólico. Lamento decepcionarlos: nada más lejos de la locura y la diversión, más allá de algunos momentos inspirados, que los tiene.

Una mina común que se dedica al testeo de productos, y bastante desdichada en el amor, se involucra sentimentalmente con dos agentes de la CIA, con tanta puntería esta vez que los termina seduciendo y saliendo con ambos: la idea que motoriza la trama es que ella desconoce la amistad entre ambos sujetos. Si decimos que uno de los agentes pone una foto suya en unos de esos sitios que hay en Internet para encontrar pareja, ya nos podemos imaginar que si hay algo que no se debe tener en cuenta en ¡Esto es guerra! es la búsqueda de un mínimo de rigor. Aquí, los mecanismos de máxima seguridad de la CIA son utilizados para que cada uno de los espías vigile entre las sombras a su contrincante mientras intenta ganarse a la chica en cuestión, en un apunte divertido por momentos pero algo macabro por el otro: ¿puede ser divertido que dos espías ingresen a la casa de una mina y le pongan cámaras ocultas y micrófonos para espiarla? Bien, además de suspender la exigencia de rigor también deberíamos dejar en la puerta del cine cierta mirada ética.

Claro está que ¡Esto es guerra! no es un film político, y por más que intente reflexionar sobre las boludeces que dos tipos pueden hacer por una chica o sobre cómo una mujer atraviesa el conflicto de salir con dos tipos, nada es demasiado lúcido en este film de McG. Incluso, sorprende que para aquello que el director es más o menos talentoso, las escenas de acción, las pocas que hay son bastante chatas e irrelevantes. Por el contrario, ¡Esto es guerra! funciona mejor en sus partes de comedia, en los enredos y en el juego de envidias entre los personajes de Hardy y Pine. No de gusto uno de sus guionistas es Timothy Dowling, quien ha demostrado cierta capacidad para jugar con estos asuntos de las relaciones entre personas en dos comedias atractivas como Role models o Una esposa de mentira. También es cierto, que funciona mejor la pareja Pine-Witherspoon que Hardy-Witherspoon porque definitivamente el próximo Bane de El caballero de la noche asciende carece de cualquier tipo de timing humorístico.

Las comedias románticas con acción sufren el conflicto de la manta corta: si te tapás los pies, se te destapa la cabeza. De los ejemplos brindados anteriormente sólo Encuentro explosivo acertaba en el tono, primero porque contaba con dos figuras con una química absoluta y con un actor como Tom Cruise, pura energía y demencia, las cuales se aplicaban a la narración. Pero, además, la trama de acción se imbricaba acertadamente con el conflicto entre los dos protagonistas, obligándolos a escapar siempre para adelante, en una historia que iba aportando sus datos progresiva e inteligentemente. ¡Esto es guerra! nunca es graciosa cuando tiene acción y el romance es bastante soso, por no hablar de sus resoluciones ultra conservadoras. Así, la película termina siendo una sumatoria de capas que nunca logran un conjunto, y la promesa de desborde pirotécnico por la presencia de McG se queda en pólvora mojada. Un ejemplo final: Lauren (Witherspoon) y FDR (Pine) tienen un diálogo bastante divertido sobre el cine de Hitchcock. Pero la referencia no pasa de ser cita museológica. En Encuentro explosivo, la presencia del director británico es esencial y se imbrica con el espíritu de una película terriblemente divertida en la que Cruise, Díaz y James Mangold le rinden buen tributo. Si algo tiene de bueno ¡Esto es guerra! es que hace que uno se acuerde de aquella película. Si la encuentra en el cable, no la deja pasar. A ¡Esto es guerra! la puede olvidar inmediatamente.

Con sus idas y vueltas entre la Argentina y los Estados Unidos, Alejandro Chomski terminó filmando Dormir al sol, adaptación de un texto de Adolfo Bioy Casares que, definitivamente, marca el abordaje del autor literario sobre lo fantástico. Dormir al sol es una apuesta arriesgada para el cine nacional: film de época, es una historia de amor trágico que se acerca al thriller y a lo sobrenatural que aparece en los límites de la realidad. Aquí un relojero decide internar a su esposa en una clínica frenopática, debido a un mal que padece pero del que nunca se clarifica demasiado. Todo está cargado de misterio en Dormir al sol, y bien ilustrado por la fotografía y la dirección de arte. No quiero cargar las tintas, pero la presencia de Esther Goris es uno de los lastres que debe cargar el film: sus líneas de diálogo parecen casi recitadas, arrastrando en la impostura a un buen actor como Luis Machín. De hecho, cuando su personaje pierde presencia, sobre la última media hora, Dormir al sol levanta, mostrándose más fluida y menos acartonada. Lo que demuestra el film, aún con sus aciertos parciales y su tono menor, es que la Argentina tiene una gran literatura sobre la cual fijarse si hay deseo de trabajar los géneros. Por ese lado podemos saludar la apuesta de Chomski, que luce tal vez como un buen capítulo de La dimensión desconocido. A lo mejor que no pase de la anécdota es su mayor problema.

Andrew Stanton, entre dos mundos

Curiosamente en el lapso de los últimos dos meses, hemos visto el debut en el cine de acción en vivo de dos directores que han hecho sus carreras en el cine de animación y que, especialmente, han pasado por la escudería Pixar. En primera instancia vimos a Brad Bird (El gigante de hierro, Los increíbles, Ratatouille) con Misión imposible: protocolo fantasma y ahora nos toca ver lo que ha hecho Andrew Stanton (Buscando a Nemo, WALL-E) con el texto de Edgar Rice Burroguhs, John Carter: entre dos mundos, a un siglo de su publicación. Lo interesante es que si bien ambas películas son prodigiosas en la utilización de efectos especiales, Bird se introdujo en un mundo real, con personajes de carne y hueso, donde la tecnología aparece para connotar lo fantástico del mundo, el elemento descabellado que hace de la experiencia en la Tierra algo formidable. En el caso de Stanton, lo humano se mezcla con lo extraterrestre, lo fantástico toma la textura del CGI, y los efectos especiales ya no sirven para connotar lo fantástico de este mundo, sino para hacer posible lo increíble de otros universos distantes. Tal vez Bird haya logrado transpolar efectivamente la anarquía de formas del dibujo animado en lo humano, mientras que Stanton ha disimulado con la presencia de lo humano la constante forma de lo animado. Con sus fallas a cuesta, especialmente en el ritmo cinematográfico, ambos realizadores dieron un paso acertado y preciso en este lado del universo del cine, continuando con sus temas y sus obsesiones formales, a la vez que han re-impulsado amablemente el cine de acción y aventuras.

Pero centrémonos en Stanton y su John Carter: entre dos mundos. Antes que nada, una curiosidad: en sus tres películas a la fecha, el nombre del personaje central aparece en el título: Nemo, WALL-E, John Carter. Esto, que puede ser una casualidad, es algo fundamental en las historias que le gustan a Stanton. Si tenemos en cuenta estas tres obras, está por demás claro que el director siente muy fuerte esa gran herencia del cine clásico de Hollywood, donde el héroe individual es quien marca el camino para la rebelión de la comunidad. Por eso el director trabaja el mito, el nombre propio entendido como la clave cristiana que llevará al salvador. De alguna manera Nemo, WALL-E y Carter lideran a los suyos, ya sea un grupo de peces encerrados en un acuario, la raza humana a la deriva o marcianos que sufren la violencia de una comunidad superior y beligerante. También está claro que Stanton ha visto muchísimo cine y que los géneros aparecen citados, regurgitados, transformados en otra cosa: Buscando a Nemo es una de fugas imposibles, WALL-E asalta la ciencia ficción con 2001: odisea del espacio como ejemplo más depurado, y John Carter, tal vez la más compleja y elaborada en eso de mezclar, fusionar y hacer un pastiche, contiene al western, pero también a las películas de gladiadores, las de intrigas palaciegas y las aventuras kitsch, a la usanza de un Flash Gordon.

Sí, también hay que decir que John Carter: entre dos mundos es una película fallida por momentos, pero de una notable intensidad por otros, una aventura que no desatiende el humor y la diversión, y donde un espíritu de nobleza y ligereza campea todo el relato. Hablábamos de ese “transformar en otra cosa”, y eso evidentemente tiene un fuerte lazo con la animación, que es el mundo del que viene el director. En Stanton, el saber cinematográfico nunca es pedantería (ver las referencias al musical y al cine mudo en WALL-E) y sí un juego: de hecho, WALL-E relee y mejora hasta hacerla querible a esa porquería solemne y tonta en sus simbolismos que fue la 2001: odisea del espacio de Stanley Kubrick. Y el juego en John Carter: entre dos mundos es múltiple, porque por un lado el director adapta un texto que sí es de aventuras pasatistas, pero de un autor “importante”; y por el otro narra como por segmentos que son un recorrido por la historia del cine de acción, aunque nunca hace del guiño una presencia consciente o autocelebratoria. John Carter: entre dos mundos es una película libre en ese sentido, grácil, fluida, como el trazo del dibujo animado, y eso causa un placer irrepetible si pensamos que costó más de 200 millones de dólares y debería estar pensada como un divertimento infalible. El film es dueño de una ambición extraña, que pasa más por la necesidad de hacer lo que uno quiere de la forma que se le plazca, más que por la elaboración de un producto perfecto en sus métodos.

Está claro, también, que con un material similar al que contaba James Cameron en Avatar, Stanton carece -por ahora- de la mirada de un creador de imágenes imponentes, aunque hay un par de momentos impecables, como la llegada de Carter a Marte, o ese montaje paralelo entre cierto acontecimiento del pasado terrestre de Carter y una matanza de criaturas en Marte, o la escena péplum, con Carter peleando contra gigantescas criaturas. Tal vez el mayor error de la película y del director, y acá retomamos la relación con Brad Bird y su Misión imposible…, es que Stanton logra recién en los últimos diez minutos que el conflicto humano nos importante. Antes, por más de dos horas, resultaban más interesantes los personajes animados (el “perro” Woola es un hallazgo) que Carter o las razas humanas. Esta falencia no es sólo de construcción de personaje, sino que tiene que ver con la habilidad que posee el director para trabajar mejor el trazo abstracto de las criaturas digitales (una modernización del dibujar) que la implicancia física de los actores. Eso que lograba Bird con Ethan Hunt en lo alto de un edificio o en medio de una tormenta de arena, Stanton no puede o no sabe hacerlo. En ese “entre dos mundos” que plantea inconscientemente el subtítulo en castellano que le han puesto por estas tierras, está parte del nudo central de la película: Stanton todavía se siente más libre en el mundo inventivo de la animación que en el tangible de lo real, donde las emociones se deben desarrollar por medio de otros códigos. No hay nada malo en eso, sólo que limita las posibilidades de un relato como este, divertido, ágil, amable, imaginativo, generoso en emociones y trepidante en la aventura.

De los 70 a los 80 en 20 segundos

Llama poderosamente la atención el consenso generalizado detrás de Drive. Y no hablo del público -que puede hacer la que se le cante-, sino de los críticos que se han visto embelesados por esta película del danés Nicolas Winding Refn, quien ganó el premio principal el año pasado en Cannes por este trabajo. Tampoco hablo de un embelesamiento del “está buena”, sino de una exagerada consideración ante una película que tiene todos los clichés cool del cine moderno que habitualmente se critican en otras películas que queda bien criticar: un montaje fragmentado, iluminación artie, una simbología torpe como la del escorpión que lleva el personaje de Ryan Gosling en su campera, una actuación como la de Gosling que es pura pose gélida, y un exceso de ralenti. Y todo esto, para revestir una película que sin la parafernalia de diseño sería una de tiros, chicas, kiss-kiss y bang-bang. La duda es: si fuera sólo eso, ¿sería tan apreciada? ¿No caen los críticos, al fin de cuentas, en su trampa estética? Para definirla con un término poco académico, Drive es una película canchera, que se nutre del cine del pasado para construir su estética mientras lo mira por el espejo retrovisor. ¿Esto la convierte en una mala película? No necesariamente, pero sí hace que el todo no sea tan convincente como muchos quieren mostrar.

Es cierto que Drive es una película extraña. Ni bien uno la ve, queda en un estado de excitación. Es un film potente en su violencia que busca el shock y, a la vez, posee un trabajo estético lleno de guiños. Por un lado, tenemos una recuperación de aquel cine setentoso donde la relación entre el hombre y el auto construían un mundo, con exponentes desparejos pero icónicos como Gone in 60 seconds, Grand theft auto o Vanishing point, además de otro más urbano y seco, con persecuciones, al estilo Bullit. Pero, a su vez, en una búsqueda consciente y que acerca Drive al kitsch, la utilización de la música, la presencia progresiva del melodrama romántico, los recursos visuales un poco grasas, Refn parece querer anclar su película a los 80’s. Lo curioso, además, es que el protagonista, del que desconocemos su nombre, tiene la esencia de aquellos personajes del cine negro más cincuentero, con los viriles y lacónicos protagonistas del cine de Melville como modelo. Así las cosas, Drive es un batido genérico y estético, que estimula con sus referencias al ojo informado. Por eso, como también pasaba con la Kill Bill – Volumen 1 de Quentin Tarantino, que el espectador termina de ver la película en estado de gracia. La diferencia, ahora sí, es que cuando en Tarantino los guiños eran puro juego lúdico y museo de conocimientos en plan parque de diversiones, el danés Refn se pone demasiado solemne para la chuchería que está contando (los cancheros que aprecian estas películas, después te desprecian un Caballo de guerra por llorona y simplona).

Hay algo también en la violencia de Drive, que si bien estaba presente en el cine anterior del director, no deja de construir lazos hacia el pasado. Albert Brooks y Ron Perlman interpretan a dos mafiosos urbanos alejados del glamour coppoliano y más cerca de cierta decadencia scorsesiana, a la vez que la irrupción de la violencia tiene ese shock gore del último Cronenberg. De hecho, hay algo en esa ambigüedad del personaje de Gosling (amante amable, violento y explosivo hombre de negocios turbios) y en la relación con lo metálico como fetiche sanguinolento (navajas, autos, cuchillos, martillos) que remedan a películas como Una historia violenta o Promesas del este. Salvo en la torpe secuencia del final, donde el montaje disruptivo impide comprender claramente qué pasa, el resto de las escenas donde la violencia aparece impactante y estéticamente, están entre lo mejor de la película por su precisa puesta en escena.

Precisamente una de las cosas que falla, tanto desde la construcción como desde la actuación, es el personaje principal. Uno entiende que ese automovilista que de día trabaja en un taller mecánico y como doble de riesgo en cine, mientras que de noche conduce a delincuentes en diversos atracos, es una referencia a cierto cine noir, donde el anti-héroe era más bien bucólico, silencioso y al que le surgían irrefrenables momentos de violencia. También, hay que decirlo, eran personajes atormentados, con vidas personales difíciles, buscando algún atajo de la vida que más que eso, es una sobrevida, una forma de afrontar el destino más de que atravesarlo. Sin embargo en Drive, ese personaje, se pasa de concepto: si de repente se vale de códigos algo banales para trabajar en el mundo del hampa (esos códigos, por ejemplo, no construyen carácter y son sólo una mera referencia), también posee una violencia que surge extemporánea y suena más a capricho de guión que a otra cosa. El contrapunto entre su hosquedad y su virulencia está mal trazado, incompleto, como sabiendo sobre qué prototipo está construyendo pero sin pasar de la superficie. Y en nada ayuda, tampoco, la actuación de Gosling, quien aquí retoma esa intensidad con la que pretende construir un personaje sin profundizar demasiado y quedándose en los rasgos más obvios, sin ser nunca complejo, a la manera de un Viggo Mortensen en, otra vez, Una historia violenta. Ni qué decir que desde lo físico, el personaje le queda grande. Su actuación es un buen resumen de lo que hay entre las intenciones y los resultados de Drive. Tal vez si la película se hubiera sostenido en la premisa de sus diez estupendos primeros minutos (el chofer, un robo, tensión, algo que sale mal), estaríamos ante un film simple, efectivo y muy emocionante. Seguramente, también, sería despreciado por aquellos que hoy lo celebran como una genialidad.

Nada más que gente de trabajo

Pequeña, amable, sencilla, simpática. Estos son algunos adjetivos con los que se puede definir al documental de Diego Levy y Pablo Levy, Novias-Madrinas-15 años, aunque no sería justo para hacerse una idea de este film que sí, es pequeño, pero a la vez consigue eludir cualquier prejuicio que uno pueda tener y que es mucho más que una película simpática. Lo de “simpático” es un calificativo que se le suele dar a esas películas que no aportan mucho pero que por algún motivo se nos hacen agradables de ver y seguir. Pero no, Novias-Madrinas-15 años es mucho más que algo que causa simpatía ya que sobresale por ser el reflejo de un universo particular y concreto -las sederías del barrio de Once, en Capital Federal- sin nostalgias lloronas y por el sólo hecho de hacer foco en una profesión casi en vías de extinción y describirla, sin mayores hallazgos formales, con precisión y multiplicidad de miradas.

La sedería que retratan los Levy es la de su propio padre, Elías Levy. Y ahí, el film elude uno de los primeros reparos que le podíamos hacer de antemano: no se nota ese parentesco entre los realizadores y el personaje central. Movimiento inteligente, en Novias-Madrinas-15 años aparece un grupo de empleados de la venta de telas -cada uno con su universo particular y candidato al mote de “personaje”-, quienes van haciendo una deconstrucción del jefe. Por eso, para cuando Elías Levy aparece en cámara, uno ya tiene una idea formada sobre su persona: sabe que es cascarrabias, malhumorado, de carácter irascible, pero un profesional y alguien que ama lo que hace. Hay en ese trabajo de montaje todo un proceso que simula al del cine de suspenso: al final podremos decodificar esa información. Y el Elías Levy que aparece, es un poco todo eso que se había mencionado. Los directores no hacen nada por aminorar la posible imagen negativa que se cierne sobre su padre, y no por eso dejan de reflejar ese mundo sin una cuota inmensa de cariño.

Sin hacerse cargo de los alardes formales que recorren hoy el mapa del cine documental, los Levy recurren al busto parlante y saben que los personajes y el universo que tienen delante de sus ojos son tan singulares y generan tanta relación con un público determinado que se sostienen por cuenta propia. De esa manera, además, cualquier dificultad de producción es muy bien aprovechada y el documental, de poco más de una hora, fluye velozmente. Pero si hay algo más interesante aún, es que los hermanos Levy construyen su film apartándose casi de la realidad: aún sabiendo que las ventas de tela del barrio de Once, al menos en ese estilo, son parte de un mundo que hoy luce anticuado y están al borde la extinción, reniegan de cualquier atisbo de melancolía o nostalgia llorona. Y además, ambientándose únicamente en el interior del local, la película nunca hace gala del encierro, ni apuesta a la decadencia con la intención de una mirada retrospectiva del mundo. Novias-Madrinas-15 años es el retrato de un grupo de trabajadores, las vicisitudes de su profesión, con goce, alegría, diversión y las amarguras que muy de vez en cuando surgen. Mostrar la realidad es mucho más sencillo de lo que algunos realizadores creen. Es sólo ir, mirar y retratar. Con criterio, eso sí.

El pasado de los hombres

Cuando uno ve una película como la estupenda Caballo de guerra, está siendo parte de un ejercicio estético: se pide que el espectador decodifique la narración a partir de una revisión del cine clásico. Sin embargo, su esencia, su fondo, sus temas -la relación entre un joven y su caballo en medio de la guerra-, son tan universales y apuntan tanto a la emoción, que en algún sentido es una película cómoda, ya que puede ser vista con ojos actuales sin mayores inconvenientes. Pero en el caso de El topo, estamos ante un ejercicio mucho más complejo: no sólo el film de Tomas Alfredson luce, está contado, se ve como una película de hace unas cuatro décadas, sino que además su tema era actual para la década de 1970, que es cuando se publicó la novela de John le Carré en la que se basa. El topo imagina un mundo de espías donde el paso de bando entre oriente y occidente genera un conflicto, y si bien hoy ese tema puede ser actual -un oriente que remita a Medio Oriente-, asociarlo a espías comunistas y a otros que son parte del sistema resulta anacrónico, anticuado y, seguramente, poco interesante para una gran porción del público. Sin embargo, así avanza, bastante confiada de sus posibilidades esta El topo (en la década de 1970 hubo una miniserie sobre el mismo texto), que sin ser una maravilla resulta un film interesante tanto en aspectos narrativos como estéticos.

Antes que nada, quiero señalar una cosa: se lee por ahí que películas de espías como estas recuperan la esencia del género y demuestran que no hacen falta historias donde el héroe sea un monigote alimentado a anabólicos, saltando de aquí para allá: léase Misión imposible. En lo particular disfruto tanto de uno como de otro estilo, creo que en definitiva todo se relaciona con un concepto y tanto el George Smiley de El topo como el Etan Hunt de Misión imposible se justifican en la concepción estética de cada película. Una es puro cerebro y reflexión, la otra pura exaltación del vértigo. Dicho esto, pasemos a decir que El topo es un típico relato de John le Carré, donde detrás de la trama de espionaje se cuelan miradas políticas y un humor zumbón, muy irónico, sobre un mundo que suele evidenciarse siempre como decadente. En este film, donde una misión fallida en Hungría desata una investigación sobre la posibilidad de que un doble agente se haya infiltrado en las altas esferas del servicio secreto británico, está contado por el sueco Alfredson con un tempo particular y un sentido del espacio que prefiere los ambientes amplios, introspectivos y despojados, donde los personajes estén, primero, perdidos, y segundo, solos. La luz es siempre escasa, el tono de la película es de un gris que esquiva las emociones y cuenta con un personaje central, con el irónico nombre de Smiley -suena a “smiling”, sonriente- al que Gary Oldman, más viejo y más sabio, le presta un porte lacónico, triste, desprovisto de todo tipo de gestualidad, aunque una media sonrisa o una mirada puedan decir mucho más que mil palabras.

Hay un plano que resulta fundamental para entender el film y, tal vez, para encontrarle un punto contemporáneo, si es necesario justificar el por qué se hacen las películas. Un agente ingresa a un lugar en medio de una investigación y en el fondo, casi azarosamente -aunque se sabe que no hay azar en una producción de estas- sobre lo que parece ser un portón de chapa, un grafiti escrito en rojo sobre fondo blanco dice algo así como que “el futuro es femenino”. Esa frase, que podría ser apenas un detalle temporal de la dirección de arte sobre las militancias sexuales que por aquellos tiempos (el film está ambientado en 1973) avanzaban en el mundo, es un foco que se posa con toda su luz sobre el mapa de personajes que teje Alfredson. En el film la mujer es apenas un personaje fuera de campo, salvo por una ex agente que está internada en lo que parece ser un manicomio. El resto, o son mujeres para seducir en una fiesta o los talones de Aquiles de tipos como Smiley: la mujer es lo que descentra, lo que acerca peligrosamente a las emociones y por eso en este mundo está prohibida, un mundo recto, simétrico, cerrado sobre sí mismo, y por eso absurdo. El universo de El topo, como el de estas burocracias irracionales dice Alfredson, es masculino y la idea de lo masculino, por entonces, comenzaría a entrar en decadencia. Hay también una homosexualidad asordinada que pretende demostrar cómo se iría modificando la visión sobre qué significa ser hombre o, en todo caso, cómo se entendería lo viril, lo masculino. El topo es una película física sin acción: es física porque las acciones de los personajes tienen consecuencias, aunque sea burocráticas. Y, se sabe, la burocracia es el cuerpo del sistema. Aquí hay carpetas, papeles, archivos, hojas, cartas con su peso específico que van de mano en mano, que recorren grises oficinas.

Uno podría reprocharle al film de Alfredson que carece del humor zumbón que Le Carré siempre le imprime a sus relatos, que es un tanto moroso y hasta tildarlo de un poquitín aburrido, incluso se puede señalar que su investigación es bastante confusa y que hay hechos que no se aclaran demasiado y situaciones que se enredan y convierten a ciertos pasajes en un mazacote de datos, nombres, información sin sentido. Sin embargo, a estos problemas de guión, El topo le contrapone un elenco sólido como una roca, unos personajes perfectamente construidos en su soledad triste que evidencian el fin de una época y una puesta en escena elegante, distinguida, a partir de movimientos de cámara sutiles que se corresponden con el accionar de sus personajes y el fondo temático: la secuencia de créditos, por ejemplo, es notable. Alfredson, que antes renovó el film de vampiros con Criatura de la noche, aquí intenta algo similar con las películas de espías a la vieja usanza. Lo interesante en él es que no cuenta desde la nostalgia llorona ni desde la distancia irónica (este no es un ejercicio similar al del neo noir, por ejemplo), sino con la firmeza y la convicción de quien quiere decir algo y sabe cómo decirlo.

El juego de la vida

Salvo excepciones, Robert Rodríguez podría ser considerado uno de los mejores autores de cine infantil de la actualidad. Sus películas, verdaderas cumbres en eso de la libertad y la originalidad, toman la técnica digital por asalto para convertirse en parques de diversiones fílmicos: en ese sentido la saga Mini espías ha sido desde siempre un reservorio de ideas para Rodríguez. Por ejemplo, un film como La piedra mágica le debe mucho a la historia de los hermanitos devenidos espías internacionales en su aspecto visual y narrativo. Tanto en las resoluciones visuales, que utilizan los efectos especiales no en un sentido verista sino para dotar de mayor irrealidad el asunto, como en lo narrativo, donde lo arbitrario campea sin problemas, Rodríguez demuestra ser un aprendiz de aquellos maestros del cartoon clásico en el que los personajes eran plastilina: no sólo por su ductilidad para golpearse y salir indemnes, sino también para ser un material moldeable y utilizable que acepte y reconozca cualquier tipo de estímulo al que es sometido. Sin embargo, lo más interesante del planteo de Rodríguez es que no utiliza todo esto en plan didáctico enciclopédico, sino en su parte lúdica. Y si como en la saga Mini espías lo familiar tiene fundamental importancia, el director dirá que la vida es juego.

Es verdad, también, que a esta altura algunas ideas de Mini espías están un poco agotadas y algunas apuestas visuales resuenan ya menos originales que esforzadamente creativas. Así y todo, Rodríguez parece tener material para seguir jugando: por ejemplo, ya no están Carla Gugino ni Antonio Banderas, pero utiliza a una Jessica Alba inmejorable, alejada de su constante necesidad de aparecer sexy y más cercana a la auto-parodia. En el arranque de Mini espías 4: los ladrones del tiempo tenemos a Alba embarazada, con una panza gigante, tirándose con una soga desde un edificio alto mientras tiene contracciones y persigue al malvado Tick Tock. El film la tiene como protagonista, en el rol de una agente que esconde a su marido y sus hijastros su condición de agente secreto, aunque como uno supone una misión la pondrá en riesgo a ella y a su familia: y así tendrá la posibilidad de redimirse ante los chicos que no la quieren mucho. Como siempre en el universo Rodríguez, las ideas visuales son sólo una parte del paquete, ya que también hay múltiples ideas que pasan por la intertextualidad y lo temático. Desde ese punto de partida, el film se abre a otros asuntos, algunos mejor tratados (el tema del paso del tiempo) y otros mucho peor (los medios de comunicación y la búsqueda del éxito).

Y así como destacamos la inventiva del director, hay que decir que en muchas ocasiones su apuesta es tan continua al redoble de la experiencia que sus films terminan convertidos en un pop barroco poco fluido. Algo de eso ocurre aquí, con malvados que se repliegan indefinidamente y situaciones que se estiran hasta perder sustancia. Así y todo, si tenemos en cuenta que el villano de esta película quiere absorber el tiempo para recuperar el pasado y la enseñanza es que resulta inútil querer volver el tiempo atrás, estamos ante una película infantil de esas que, aún siendo un tanto machaconas, dejan una enseñanza para nada conservadora. Sin ser una maravilla, Mini espías 4 se mantiene en el nivel de la saga y conserva su cuota de disparate infantil divertido, que nunca incorpora la mirada adulta sino que se entretiene pensando un mundo colorido y de superficies acarameladas.

Dos Sandler que no hacen uno

El recurso es más viejo que el cine: un mismo actor interpreta más de un personaje. Y es un recurso sobreexplotado en el campo de la comedia: en las últimas décadas hemos tenido (sufrido también) a Robin Williams con su Papá por siempre o a Eddie Murphy con El profesor chiflado o Norbit. En este caso Adam Sandler hace de Jack Sadelstein y de su hermana gemela Jill, en lo que imaginamos será una verdadera pesadilla para aquellos que no gustan del actor al tener que soportarlo en duplicado. El problema en definitiva no es este, sino que Jack y Jill resulta también una pesadilla sin control para quienes gustamos del personaje Sandler. Jack y Jill es seguramente una de las peores comedias que ha hecho (aunque nada superará a Click) y especialmente en dupla con el director Dennis Dugan, quien ha demostrado ser el que mejor ha entendido el universo Sandler y quien ha estado más afilado para la elaboración de gags veloces y anárquicos, otrora marca autoral del comediante: Happy Gilmore, Un papá genial o No te metas con Zohan lo demuestran.

Jack trabaja en el mundo de la publicidad y le encomiendan una tarea compleja: conseguir a Al Pacino para el comercial de una importante empresa de rosquillas, a quien la vida se le complica cuando llega de visita su hermana gemela, un torbellino de problemas sin sentido. Jack es el habitual personaje Sandler, al menos el que viene elaborando desde la estupenda Como si fuera la primera vez hasta la fecha: profesional, de buena posición, algo malhumorado, egoísta, bastante desagradable. Puede que ahí encontremos uno de los inconvenientes de esta última década sandleriana: su hombre irascible creció y ya no es aquel niño-grande de buen corazón, sino que suele ser un tipo horrendo al que la violencia como síntoma del pasado se revirtió en una especie de hijo de puta desencantado muy poco gracioso. Pero Sandler parece ser bastante consciente de esto, porque después de todo no deja de analizarse como personaje/concepto (y ahí tenemos las fascinantes y complejas Embriagado de amor y Hazmerreír) y aquí parece querer retomar ese pasado en la figura de Jill. Es como que Jill pretende representar la ternura moralizante y subversivamente graciosa de El aguador o El hijo del Diablo, mientras que Jack es el cinismo amargo y sin humor de Click o Son como niños. Conviene ver a Jack y Jill, entonces, antes que como una comedia sin luces, como la lucha interna de Sandler por ver qué camino sigue de aquí en adelante.

Y si bien el experimento es más que evidente y el concepto mencionado se pone a prueba, la tensión cómica de Jack y Jill se rompe a muy poco de empezada porque la película carece de buenos chistes, su estructura es una burla en la que las cosas nunca avanzan y los conflictos son inexistentes (aún en un mundo de 2×4 como en el de las películas de Sandler), hay una apuesta a lo escatológico sin timing alguno (¿habrán visto Damas en guerra?) y porque Jill es siempre insoportable y nunca querible. Sandler, en su rol femenino, se preocupa por componer a su personaje/caricatura desde lo grotesco, sin mostrar nunca lo interior, el corazón que al final debería terminar aflorando: Jill es una mezcla de sudores, pedos, gritos, asquerosidades varias, que impiden la conexión con el público y, por consiguiente, con la película misma. Es como si de aquellas películas, Sandler y Dugan se hubieran quedado con la ordinariez y nunca con el verdadero sentido de choque que tenían. Hay en Jack y Jill algunos atisbos de sabiduría: las bromas sobre judaísmo, un timing perfecto en los chistes del chico que se pega cosas en el cuerpo, e incluso es pertinente la auto-parodia que ejecuta Al Pacino con burla al esnobismo intelectual en aquel tipo que llora cuando citan un parlamento de El padrino. Estas cosas hacen pensar que todavía hay aire e ideas en el cine de Sandler, pero que Jack a Jill ha sido un paso muy en falso, especialmente en un momento desatinado de su carrera. Tal vez con la próxima That’s my boy, acompañado por Andy Samberg y guionado por Ken Marino y David Wain (Role models), las cosas puedan mejorar.

Scorsese corazón

Sin haberse nunca especializado en cine de acción (seguramente Los infiltrados haya sido lo más cerca que estuvo del género), el cine de Martin Scorsese ha sido siempre un cine viril, físico, masculino. No obstante, hubo siempre una sensibilidad en sus películas: ya sea en la conflictiva relación de sus protagonistas con las mujeres como en la presencia explícita o tácita del cine como un soporte desde el cual proyectar el mundo (recordar cómo a partir de la cinefilia podía funcionar y expandir sus niveles un film como La isla siniestra). No sorprendo a nadie ya si digo que Scorsese es, para los norteamericanos, la figura principal en lo que tiene que ver con la conservación del cine histórico. Estudioso y obsesivo, se ha preocupado desde siempre por contribuir a que las nuevas generaciones sepan que hace mucho ya se contaban historias, se las filmaba, y que mucho de lo que hoy reluce como novedoso, se hizo antes, que todo es una enseñanza del pasado que se concibe en forma de loop constante. Y si uno está atento a esas cosas, no se sorprenderá tanto ante una película como La invención de Hugo Cabret que no parece, en la superficie, una película suya. Sin embargo, el film sí tiene elementos constitutivos de su cine y esta vez el homenaje al séptimo arte es por demás explícito en la figura de ese niño de 12 años, hijo de relojero y obsesionado con los dispositivos mecánicos, que logra conectarse con los orígenes de este arte.

Cuando nos enteramos que Scorsese iba a filmar La invención de Hugo Cabret, todos quienes no teníamos idea del libro original de Brian Selznick nos preguntábamos qué demonios hacía el director de Toro salvaje involucrado en un film infantil, en 3D, con olor a cuentito navideño. Una posible respuesta era que el hombre ya se había dado todos los gustos y que quería probar algo nuevo, diferente. En parte, hay algo de eso, pero también cuando vamos descubriendo la información que se va abriendo progresivamente en el film, nos damos cuenta que muchos de los materiales que se contienen aquí dentro son parte de sus obsesiones. Claro que por tratarse de un cuento naif, hay elementos habituales que surgen excesivamente licuados: La invención de Hugo Cabret si bien se parece en parte por esa presencia omnisciente del tiempo y la ciudad a Después de hora, carece de maldad, cinismo o virulencia sardónica. El mal representado aquí es el del inspector de la estación de trenes donde el film se centra, interpretado por Sacha Baron Cohen, un perseguidor más zonzo que el Coyote, un malvado que oculta su corazón lo más que puede. Hay claro que sí un aire dickensiano, con el huérfano hostigado por las instituciones, pero eso no deja de ser una referencia intelectual desde la que Scorsese parte para ubicar al espectador conceptualmente.

Los dos componentes extraños aquí, dijimos, en el marco de la filmografía de Scorsese, son lo infantil y el uso de una tecnología como el 3D. Aunque de lo primero, podríamos decir que más que lo infantil, lo que está presente de manera constante es lo naif, y esto se sostiene por una cuestión de concepto: el espíritu que campea, es el del cuento. Por eso la París que se ve a través de ventanas y en algunas callejuelas, es una París plástica, ficticia, como extraída de una fantasía. Es la París de Moulin Rouge! y de Ratatouille, y también un poco la de Amelie, aunque a diferencia de aquella tontería francesa aquí Scorsese es totalmente consciente de la distancia que hay entre lo cinematográfico/ficticio y lo real. Precisamente, esa es la materia que impulsa el film, y la que hace que ese final ultra feliz sea justificable. Al igual que en La isla siniestra, la presencia explícita de lo cinematográfico sirve para delimitar de alguna manera la frontera entre lo real y lo imaginario. Sin embargo en esta oportunidad esas diferencias se sostienen menos por una cuestión psicologista retorcida y oscura, y más como una forma de hacer transparente la anécdota de la película: cómo el arte sirve para mejorar la experiencia que es la vida. Y más aún: cómo el cine, específicamente, es un fenómeno técnico que tiene la capacidad de generar emociones, de imprimir de alguna manera lo humano.

Pero para que todo esto se resignifique y se potencie, Scorsese tuvo que hacer uso de una tecnología como el 3D, a la que se acerca por primera vez. Como pocas veces, como siempre que la utiliza un tipo con una mirada autoral (James Cameron, Steven Spielberg), aquí lo técnico no es un capricho: que una película que conecta a sus personas con los orígenes del cine (por más que se haya dicho en muchos lados, prefiero mantener el misterio sobre qué es lo que pasa en la película) esté rodada en 3D, es un gesto mayúsculo. Que el que lo haya hecho sea Scorsese, un proteccionista del cine clásico y un director más cercano al cine de autor que al mainstream, es un gesto más grande aún. Esta técnica, anunciada como el futuro y, más en sorna, como la forma que encontraron los estudios para combatir la piratería y volver a llenar los cines, devuelve aquí la idea de sorpresa que alumbró a los fundadores ante el nacimiento de las imágenes en movimiento. Los chicos protagonistas de La invención de Hugo Cabret se sorprenden de la misma manera que lo hacemos nosotros ante el film. La sorpresa, no un valor artístico pero sí un estado emocional que denota cierta sensibilidad para emocionarse con estímulos simples, es algo humano, básico, que nos devuelve a nuestros orígenes, a nuestra propia infancia. Y eso, en pleno siglo ya-perdí-la-cuenta, es algo que debemos agradecerle a Scorsese.

Más allá de cierto ritmo que tarda en convertirse en mecanismo de relojería (como sí lo es el film una vez que revela su secreto) y de unos personajes secundarios algo bobos que no suman y sólo demoran un poco la acción principal, La invención de Hugo Cabret puede no ser la mejor película de Scorsese, pero sí es una muy personal y particular. Es una obra que sorprende a la vez que abruma, pero no por su diseño de producción que es como una golosina para la vista, sino por cómo un director puede ser tan autoconsciente de su obra anterior y capaz de conceptualizar sus temas y deconstruirlos en cualquier territorio. Hasta su habitual cameo es aquí un plano muy pensado, reservándose el lugar de observador e impresor de la historia, de la leyenda. Puede que uno vea como demasiado egocéntrico ese lugar en el que se coloca Scorsese, pero si lo hace en el marco de una película tan querible como esta, poco es lo que uno puede decirle. La invención de Hugo Cabret tiene la extraña capacidad de ser académica y popular, de disparar quinientas referencias cinematográficas y literarias, pero siempre desde lo narrativo y desde el homenaje pleno y sincero. Una película con miles de pliegues y con un corazón enorme por las imágenes: protegiendo las viejas, imprimiendo las nuevas. Un corazón enorme y a cuerda, que no para de bombear ideas.

Excelentes actuaciones y una narración correcta y efectiva para relatar una de esas historias que hace tres décadas se convertían en éxitos descomunales.

Películas como Historias cruzadas son una vuelta al Hollywood bien lustrado que pretende hablar de los grandes temas: con su mezcla de nostalgia pueblerina y denuncia contra el maltrato de las minorías (raciales, sexuales), es parecida a una especie de mezcla de Tomates verdes fritos y Conduciendo a Miss Daisy: la sospecha de nominaciones al Oscar hace más explícito todo esto. El problema de estos films, cuando no hay un director que pueda darle mayor vuelo al relato, es que denunciar hechos que ocurrieron hace medio siglo (la película retrata el racismo de la Mississippi de la década de 1960) a esta altura resulta bastante banal si no hay una mirada que pueda actualizar el tema, algo parecido a lo que pasaba en El sustituto de Clint Eastwood con su denuncia apolillada contra el poder policial de hace ocho décadas. Por ejemplo, La isla siniestra es una gran película porque Scorsese sabe que lo suyo no es denunciar las prácticas médicas en los manicomios de la década de 1950, sino otra cosa y que aquello es apenas una herramienta para hacer avanzar el relato.

Bien, el director Tate Taylor, que no posee pergaminos demasiado interesantes, sin embargo tuvo la virtud de darse cuenta de algo en su película y encontró en Historias cruzadas eso que eleva a su film. Aquí, una joven aspirante a periodista, Eugenia (esa pichona de estrella que es Emma Stone), decide en el sur norteamericano de 1961 entrevistar a varias sirvientas negras para que cuenten su punto de vista sobre lo que es trabajar a las órdenes de un grupo de familias blancas bastante racistas: con decir que hacen construir baños apartados de la casa para que caguen los negros. Pero a partir del personaje de Celia Foote (la ascendente Jessica Chastain), una “grasa” al pensar de las otras más refinadas señoras de su casa, el film basado en la novela de Kathryn Stockett se anima a llevar el tema de la discriminación a otro nivel, si se quiere un poco más complejo. Sin embargo, Taylor logra que estos temas sean apenas un McGuffin y mientras tanto va construyendo lenta y progresivamente la verdadera anécdota: la de un grupo de mujeres que consiguen algo cercano a la libertad por medio de la transmisión oral de sus historias. Estas sirvientas le contarán a Eugenia, quien terminará editando un libro con sus anécdotas.

Es interesante la forma en que Historias cruzadas demuestra que lo más importante que tiene el ser humano es la voz y la posibilidad de expresarse con ella: por medio del narrar, uno es libre, y esa libertad es lo más cercana a la felicidad, dice la película en su notable travelling final. Porque no hay dolor más grande que ese que se silencia. Pero como decíamos, Historias cruzadas no disimula nunca que es una de Hollywood, con su corrección política y su trazo grueso para definir personajes y situaciones, y eso hace que su potencial astucia quede minimizada por algunos momentos más deudores de las telenovelas de las cinco de la tarde. Eso sí, como bien lo sabe el Hollywood que aspira a ganar premios, las actuaciones deben ser un seleccionado de puro talento. Buen vestuario y ambientación, excelentes actuaciones y una narración correcta y efectiva, lo que se dice uno de esos cuentos que hoy ya nos parecen uno más pero que hace tres décadas se convertían en éxitos descomunales. Una película correcta, en todos los sentidos: en los buenos y en los malos.

Extraña pareja

50/50 es una película sobre parejas extrañas, parejas que pueden ser dos unidades (Adam y su amigo Kyle) o unidades que se dividen en dos partes, como en el título (el porcentaje de sobrevida que tiene el protagonista luego de contraer un peculiar cáncer en su espalda). Pero esas parejas pueden ser entendidas como partes que chocan, se complementan, se invaden, se mezclan con el fin de ser otras en el proceso: los dos amigos mencionados antes, pero también Adam y su madre, Adam y su novia, Adam y su terapeuta; e incluso la comedia y el drama, lo independiente y lo convencional. Todas estas posibilidades, que el director Jonathan Levine y sus dos protagonistas Joseph Gordon-Levitt y Seth Rogen exploran, construyen un film por demás interesante que encuentra en esa confrontación cincuenta y cincuenta parte de su encanto, y que se sintetiza en cómo la comicidad invade el drama, a la vez que el drama torna incómoda la comicidad, en un proceso de relaciones bastante complejo.

Adam es un joven que no llega a los 30 años y que no bebe en demasía, no hace nada “malo”, sale a correr y se cuida de no ser atropellado mientras hace deportes. Si hasta recicla, como le dice al médico cuando este le anuncia que tiene un extraño tumor en su espalda, de nombre impronunciable, y que tiene un 50 por ciento de posibilidades de sobrevivir a la enfermedad. Bien, la premisa de esta película no es especialmente seductora y tal vez lo único que genere curiosidad es ver cómo pueden Gordon Levitt y, especialmente, Seth Rogen, subvertir de alguna manera el clásico camino de estas películas con enfermedades terminales. En primera instancia, ellos y el guionista Will Reiser -en cuya experiencia personal se basa el film- hacen un movimiento inteligente: el cáncer es aquí un McGuffin, un elemento distractor, que sirve para hablar, como en buena parte de la comedia moderna norteamericana, de la amistad masculina. 50/50 es, efectivamente, una bromantic movie, como la excelente I love you, man -por poner un ejemplo-, una película en la que el vínculo entre dos amigos se pone en crisis aquí por una enfermedad terminal. Y en esto resulta fundamental el dúo protagónico: Gordon Levitt logra salirse del papel de víctima, le escapa bastante a los lugares comunes, y compone un personaje incómodo, tenso, que desconfía continuamente del mundo y a quien el cáncer no modifica demasiado; Rogen, redobla la apuesta de su habitual compinche guarro, y por momentos avanza de manera algo desagradable, con un egoísmo típicamente masculino, nunca explicitado como tal pero sí manifestado de manera casi adolescente. Juntos componen una extraña pareja, que puntúa sus notas entre el registro de la comedia moderna americana y el drama con cáncer: la cima en este sentido es cuando Adam le tiene que explicar a su madre que tiene cáncer y le dice “¿viste La fuerza del cariño?”.

Precisamente algo particular en 50/50 es cómo se encuentra el tono adecuado para mostrar la enfermedad y sus consecuencias y circunstancias, y hablar de ello: sincero es el proceso que enfrenta Adam, también son muy precisas y dolorosas las charlas con sus compañeros de quimioterapia, la manera en que se muestra al padre de Adam enfermo de Alzheimer o la forma en que se va dando el vínculo con su madre: sabias elecciones de elenco, con dos veteranos brillantes como Phillip Baker Hall y Anjelica Huston en pequeñas y claves apariciones. En la elección de estos actores, queda demostrado además un cuidado muy especial por alejar a la película del film aleccionador o del drama lacrimógeno más básico. Por todo esto, también, es que resulta particularmente fallida la subtrama entre Adam y su novia Rachael (Bryce Dallas Howard), o al menos la forma en que se resuelve el conflicto, con un maltrato excesivo hacia el personaje femenino: para una película que tiene una particular sutileza para construir lazos, lo que ocurre en una escena es muy feo, indigno, y sirve para sostener algunos argumentos de machismo que suelen batirse sobre la comedia norteamericana y sobre las bromantic en especial. Que esa subtrama termine siendo menor dentro del film, no minimiza su potencia maligna. Es el cáncer, dentro de la película, que amenaza con comerse todo lo demás: es llamativo cómo en la película se hace bien lo más complicado y mal lo que habitualmente sale bien. Menos mal que antes y después de esa situación, todo está más o menos bien, y que hasta algunos convencionalismos (la relación de Adam con su psicóloga) son vistos con simpatía. Más allá de ese paso en falso, 50/50 es una película que nunca suelta el humor negro, que es cruda sin caer en lo sórdido y que avanza de la manera brutal y a los golpes como las buenas relaciones de amistad masculinas: un juego de a dos que nunca intentan ser uno, sino que pretenden ser uno mirando en el otro aquello que los puede reconfortar.

Ya no sé qué hacer conmigo

Intercambio de almas podría ser integrante de una galaxia en la que nombres como los de Spike Jonze, Charlie Kaufman o Michel Gondry fueron elevados a la categoría de dioses. Aquí tenemos esa combinación algo ardua de drama urbano mezclado con ciencia ficción y especulación científica aplicada a lo prosaico, con una narración enrevesada y apuntada más a la reflexión existencialista que al placer de contar. Si a todo esto le sumamos que Paul Giamatti hace de Paul Giamatti, hablamos de un ejercicio de estilo en el que la directora Sophie Barthes hace todo lo posible por mostrar sus referencias y ubicarse dentro de un marco apropiado.

En el film, un Giamatti elevado al rol de estrella de Hollywood se muestra algo agobiado por una próxima puesta teatral de Tío Vania, de Antón Chéjov. El actor está bloqueado porque no encuentra al personaje, y se somete a una curiosa operación por medio de la cual le extirpan el alma con el objetivo de no sentir culpa ni ningún otro tipo de sentimiento. Todo marcha más o menos bien hasta que quiere recuperar su alma anterior, y descubre que fue a parar a Rusia por el tráfico ilegal. Intercambio de almas explota, como era de esperar, ese personaje construido por Giamatti film tras films, el del tipo común algo detestable, que tiene mucho de patético y encuentra el humor en los límites de la misantropía.

Sin embargo, y gracias a la impericia de la directora, la película comienza a embrollarse seriamente, tornándose extremadamente fría y solemne, como si nunca entendiera el humor de sus referencias admiradas. Así, Intercambio de almas más que pertenecer a aquel universo, construye uno paralelo: donde el sentido del humor y la ironía de los originales son vistas como excedentes, y donde lo que importa fundamentalmente es la reflexión filosófica. En definitiva, la película de Barthes se sostiene sobre una única idea, la del Giamatti autoparodiado, que se agota a la media hora porque el personaje Giamatti resulta ficticio y necesita de un universo mucho más interesante que este diseño aburrido para sostenerse.

En definitiva, la película luce estirada, sin rumbo y aburrida, luego de esos primeros minutos donde todas las posibilidades son agotadas malamente. Mucho más cuando una subtrama que sucede en Rusia tome protagonismo, y ya definitivamente nos quedemos esperando por alguien que le insufle algo de espíritu a este cuerpo fofo, de diseño de guión, que desde la canchereada más marmórea se pretende una reflexión sobre el vacío existencial de las celebridades y una mirada lúdica sobre el juego de roles del actor.

Un triste tigre

Que Cameron Crowe es un buen constructor de diálogos, ya lo sabemos. Y aquí le alcanza un poco de su pluma para sacar adelante algunos pasajes de Un zoológico en casa. Mejor constructor de diálogos que director: Crowe -que goza del beneplácito de cierta generación cuarentona gracias a la regular Casi famosos- como director es de esos que ponen la cámara y listo, sin demasiados lujos en el encuadre y sin saber muy bien para qué utiliza la imagen. Esto pasaba tanto en sus mejores películas (Jerry Maguire) como en las peores (Vanilla Sky), a Crowe le interesa el decir y su simbolismo: “¡show me the money!”. En ese plan, aquí tenemos ese final con árbol caído y manos que se enlazan, como cima del simbolismo de manual. Ante esto, me atrevería a decir que es un mejor constructor de diálogos que guionista. Pero hay otra cosa que al director le interesa, y es contar con los actores clave para el rol que les toque protagonizar, que sepan decir esas líneas que él tan amablemente elabora. Y ahí es donde entra a jugar Matt Damon, quien junto a Thomas Haden Church y John Michael Higgins hacen su juego de detalles para que la película crezca un poco por encima de la medianía a la que ella misma se somete: algunos desde la pulcritud y la supresión de guiños (Damon), otros desde la más pura comicidad (Haden Church) y otros desde la exageración divertida y la caricatura digna (Higgns).

Que Matt Damon es un excelente actor, ya lo sabíamos. Este año debe ser uno de los actores que más apareció en pantalla, con la particularidad de que inauguró el año allá por enero con Más allá de la vida y ahora lo cierra. Tanto en estas dos películas, como en Contagio o en Los agentes del destino, se puso a disposición de su personaje, aportándole los elementos que el film requería, sin tomarse protagonismos desmedidos ni aparecer en escena al grito de “eh, soy Matt Damon”. Ya sea la pesadumbre del film de Eastwood, la flagrante fantasía de Los agentes del destino, la pasividad de la de Soderbergh o el naif Ben Mee de Un zoológico en casa, todos contaron con la amabilidad de un actor que día a día parece más sólido y sereno. A veces me siento como aquel personaje de Virgen a los 40, que mirando en la tele una escena de la saga Bourne, se da cuenta que no sólo es un blandito que puede hacer de noviecito ideal, sino que es un gran actor y con una presencia clásica. Y básicamente es su presencia la que hace que esta película de Cameron Crowe pueda ser tolerada, aceptada como el cuento blanco y familiar que es: el de un tipo que larga todo en su vida y se abandona a la suerte de un zoológico, esperando que ese nuevo emprendimiento lo modifique y mejore de alguna manera. Damon lleva estas dos horas sobre los hombros con bastante hidalguía.

Crowe y Damon se toman Un zoológico en casa más o menos como una cruza entre el cuento a lo Capra y el trabajo en equipo a lo Hawks, pero definitivamente como una forma de volver al Hollywood clásico, ese de las buenas personas poniéndose objetivos superadores, y cómo todo termina cerrando en un final feliz y americano. Y lo hacen de manera desvergonzada, con una intrusión excesiva de la banda sonora, con una búsqueda constante del golpe emotivo, con una apelación a las lágrimas del espectador en las 400 líneas narrativas que propone. El problema de Un zoológico en casa es que el cine no se inventó hace dos semanas y todo lo que la compone no son más que lugares comunes. Y ante esto, Crowe no tiene mejor idea que arrodillarse y avanzar fielmente en su calvario de emociones primarias, sin siquiera reflexionar sobre el dispositivo que hace funcionar su narración. Pero esto también tiene una parte positiva: Un zoológico en casa es una película cristalina en su desfachatez por acumular emociones, es grasa con consciencia y en eso no falla, lo hace con una lógica inquebrantable, pero exige un público que ingrese en su mundo y lo acepte tal cual es. Y en su abanico de emociones epidérmicas, permítanme sincerarme y reconocerles que hay una subtrama, la del tigre Spar y su depresión crónica, que me emocionó porque logra hacer brillar esa desfachatez exacerbada de la película toda y a la par elabora su reflexión más interesante: por más cambios que intentemos en nuestra vida, cuando duele, el dolor permanecerá allí. Un zoológico en casa está tan concentrada en su nivel de berreteada, que incluso se permite algunas ideas no descartables.

Pasión de los débiles

Me gusta el básquet, soy hincha de Quilmes de Mar del Plata que juega la Liga Nacional. Podríamos decir que es un club chico si es que el deporte se mensura de acuerdo a logros: si bien jugamos en la alta competencia desde 1991, nunca hemos ganado una Liga Nacional, nuestras campañas -salvo un par de excepciones- han sido de regulares a malas y, de hecho, hemos descendido dos veces ya. Lo épico en nuestro caso, es que en las dos oportunidades volvimos a ascender al año siguiente, algo que ningún club ha logrado en la historia de este deporte. Es un orgullo mínimo, claro está, pero orgullo al fin: en realidad el tamaño del orgullo no lo hace la dimensión del acto en sí, sino la importancia que tiene tal hecho para uno como individuo. Para colmo de males, en la ciudad hay un rival clásico, Peñarol, que en el presente y desde hace un par de años, goza de su mejor momento en cuanto a resultados: títulos de Liga, de campeonatos paralelos, de torneos intermedios, incluso de torneos internacionales. Ni qué decir los partidos entre ambos equipos: un sufrimiento continuo, una instancia en la que uno desea ser tragado por la tierra para no comerse las gastadas correspondientes. El presente del cuadro en la Liga Nacional en curso es bastante pobre: vamos últimos, sin demasiadas chances de levantar cabeza y con un horizonte que uno avizora como bastante pobre. Pero uno sigue siendo de Quilmes, por esa empecinada pasión que suele tener todo hincha. Y esto es así porque pertenecer a un equipo es también manifestar, veladamente, un estilo de vida. Uno es de Quilmes porque, con malas, pésimas o nefastas decisiones dirigenciales, el club ha sido históricamente coherente en sus determinaciones institucionales. Siempre se privilegió el cuidado de las arcas del club por sobre las necesidades apremiantes del hincha: menos estrellas, menos gastos indecorosos, y por ende también menos resultados positivos. Las veces que nos corrimos de esas premisas, así nos fue. La alta competencia es tan excitante como injusta, más en un deporte como el básquet, porque se hace muy difícil suplir con coraje deportivo las falencias de tener un plantel inferior en cuanto a condiciones y salarios. En el caso de la Liga Nacional es un dato que se puede cotejar observando la lista de cuadros campeones: muy pocas veces (algún Gimnasia de Comodoro, por ejemplo) no salió campeón uno de los equipos que más dinero hayan invertido. Es la triste realidad de este deporte, y la mía como hincha de Quilmes.

Sepan disculpar el largo prólogo, pero es una buena forma de entender por qué me gustó tanto El juego de la fortuna. Y si usted es hincha de un club chico, como el mío, sin dudas que se sentirá especialmente movilizado por un film que hace de esa pasión de los débiles su mayor fuerte. Y lo hace sin demagogia y con una coherencia tremenda en el tratamiento de ese universo de números, cifras, porcentajes, estadísticas y personas tratadas como números, que es su materia base.

En lo central, el film de Bennett Miller cuenta una porción de la vida de Billy Beane (Brad Pitt), el manager de los Oakland A’s de la liga de beisbol norteamericana: un equipo que año tras año y a pesar de algunos buenos resultados, perdía a sus mayores figuras, seducidas por el dinero de los cuadros más poderosos. Sabiendo que no contaría con más presupuesto que el que tiene (el film arranca con dos cifras, $ 114.457.768 vs. $ 39.722.689, para marcar las diferencias entre los Yankees y el Athletics), Beane se contacta con Peter Brand (Jonah Hill), un estudiante de economía que ha organizado un programa que por medio del análisis de estadísticas logra conseguir un equipo competitivo y de bajo presupuesto. Justo lo que Beane necesita. Lo primero interesante que hace el film es quitar el costado moralizante del dinero: no hay aquí una mirada de ricos contra pobres, sino que aceptando las reglas del juego y del sistema pone en el centro del relato a un pragmático y un economista dispuestos a patear, desde su lógica, precisamente aquellas reglas. Si uno pensaba ver un film deportivo, lo encontrará pero no del modo en que pensaba: el juego queda a un costado y lo central pasan a ser las formas en que el juego se construye, cómo se negocian jugadores, de qué manera se plantea una estrategia, toda esa trastienda que el hincha no logra ver. Y si usted cree que esto será desapasionado, sepa que está totalmente equivocado. El juego de la fortuna es una película caliente, ágil, inteligente, divertida, efervescente. Y en última instancia, si es hincha de un cuadro como el mío, emocionante.

Parte de la inteligencia del film proviene del guión, pero de un guión tan ajustado que deja los lugares vacíos para que lo que el texto no pone lo completen la dirección y los actores. Hay que decir, claro, que el guión de El juego de la fortuna fue escrito por tal vez dos de los mejores guionistas del presente: Aaron Sorkin y Steven Zaillian. Del primero, que tras Red social parece estar en estado de gracia, podemos reconocer esos diálogos filosos, que se posicionan como estiletazos sobre el mundo a retratar y lo desmenuzan potentemente abriendo el juego hacia otros niveles del discurso, aunque sin la oscuridad de la peli sobre el Facebook y con algo más de ternura; del segundo, como en La lista de Schindler o Una acción civil, está esa visión sobre el dinero y su vínculo con la vida, del dinero como instrumento básico del capitalismo, pero un capitalismo puro que evidencia en su origen los propios males del sistema: la gente, tanto en un campo de concentración como en un equipo de béisbol, puede convertirse en moneda de cambio. El juego de la fortuna se da el lujo de contar con dos escritores lúcidos, intensos, que fusionan lo mejor de su mundo y construyen un gran relato sobre el nuestro, en esa gran virtud que tienen los buenos autores: es indudable que el film habla sobre el béisbol, pero también está diciendo algo sobre el presente universal de crisis y pérdida de valores, valores que incluso están en el dinero y que no son sólo los de cambio.

En ese sentido hay una escena magistral sobre el final, en la que Brand le dice a Beane, cuando el manager duda entre quedarse en Oakland o aceptar una oferta millonaria de Boston: “es una metáfora”. Brand le muestra un video en el que un jugador que no confiaba en su potencial conecta un home run sin llegar a advertirlo, y tiene que ser avisado por sus compañeros y rivales de semejante proeza. Lo que le quiere decir Brand a Beane (Pitt y Hill tienen una química inconmensurable y son parte del gran éxito de esta película) es que hay gente que logra grandes sucesos pero no quiere verlos o está imposibilitada de hacerlo. “Es una metáfora”, dice y amén de la comicidad es una secuencia notable por cuanto desnuda también los artilugios de este tipo de películas, en las que el hecho no es más que una reinterpretación de algo más universal. Esa explicitación funciona también para el resto del film, que transita su drama de números y estadísticas sobre la apariencia del film deportivo: está la arenga de vestuario, está la historia del jugador que se reivindica, está el psicologismo que parece justificar conductas, está la relación amor-odio entre el manager y el entrenador, está la secuencia de montaje con las victorias del equipo, está el partido heroico de resultado incierto hasta el último segundo. Todo está, pero retorcido: la arenga es a medias y bastante desganada con un Beane que apenas puede agitar su brazo un poco, el amor-odio termina siendo más odio que amor, el partido que se define al final no termina sirviendo de nada a posteriori, los psicologismos son sólo taras del pasado que no determinan nada en el presente. Incluso el partido final está contado casi en dos planos, con un cierre amargo determinado por el montaje y la iluminación.

Bennett Miller, que venía de la envarada Capote, se aligera aquí y construye un film apasionante sostenido en cifras, números, estadísticas, con dos héroes que no son los protagonistas, sino tipos que ni siquiera pueden mirar los partidos porque se ponen nerviosos: son gente que pareciera no disfrutar mucho de lo que hacen porque, en verdad, el deporte y su disfrute pasa muchas veces por el sufrimiento, el tesón y la creencia en las propias determinaciones con las consecuencias del caso. En eso El juego de la fortuna (horrendo título local que contradice el espíritu del film) es casi una de Michael Mann, por su celebración del rigor y el profesionalismo por sobre el supuesto conocimiento de los intuitivos, y en cómo defiende la pasión de los que confían en sus virtudes y se empecinan en llevar adelante sus prácticas más allá de lo que dicta el sistema. Beane mantiene además una hermosa relación con su hija y allí se resuelve parte del entripado que mantiene el protagonista: el final de la película puede ser el optimista, resumido en ese logro deportivo que consiguen los otros equipos siguiendo los métodos de Beane y Brand, pero es más el que tiene a Beane escuchando la canción que su hija grabó a su pedido, The show, que le recuerda en los coritos que es un padre perdedor. En ese momento, última escena de la película, Miller tiene a Pitt encerrado en su camioneta, viajando sin saber muy bien a dónde, escuchando la canción, imaginamos dudando sobre si aceptar la oferta o no: la decisión formal es increíblemente acertada, porque pone al actor emocionado fuera de foco en un plano cerrado y lo que queda asomando por los rincones de la ventanilla es la ciudad, el lugar, la pertenencia, un modo de vida, una estética, una esencia; y que al final de cuentas es eso y no los logros deportivos los que nos termina anclando a un club. No hace falta explicar aquí qué decisión tomó Beane, que logró ver el triunfo en la derrota. Para todos los hinchas de cuadros chicos como yo, esta grandiosa película.

Sólo un gato... con botas

Si algo bueno dejó la saga de Shrek, que se fue desmoronando paso a paso, fue el personaje de El gato con botas: siempre haciendo las veces de comic relief, mantuvo su encanto en las tres películas en las que apareció y le robó ese lugar al más bien insufrible Burro. Demostrando que esto era algo más que una sensación individual de cada espectador, Dreamworks decidió que allí había algo más que un personaje simpático; además había un personaje capaz de soportar sobre el lomo (nunca más preciso el barbarismo) una película. Y viendo los resultados, una película que es menor y relativamente intrascendente -intrascendente porque no inaugura ni revela un universo estimulante que pueda contener otras múltiples lecturas y niveles más allá de lo que expone-, pero que tiene la habilidad de ser divertida, veloz, simpática y, casualmente, inteligente en su chiquitez e intrascendencia. Gato con botas, de Chris Miller, teniendo al personaje indicado como protagonista se decide a contar una aventura ligera y pasatista, y lo hace de manera orgullosa y honesta.

Hay varios aciertos formales: por empezar, el personaje no cambia un ápice de lo que ya conocíamos, y se le agregan algunas cuestiones mínimas del pasado que refuerzan ese carácter huidizo y chapucero que ha tenido: este Gato con botas es una mezcla -bueno, siempre lo ha sido- de la creación de Charles Perrault con el folletinesco Zorro, incluso con la particularidad de que Antonio Banderas le dio nueva vida al espadachín de la serie televisiva y le dio la voz a este felino aventurero. Pero además, el film mantiene una estética visual y temática heredada de la saga de Shrek, incluso con esa fusión libre de personajes populares y cuentos clásicos, siempre bajo la pátina de la parodia. Sin embargo, donde Miller acierta es en limitar aquella autoconciencia pop que había hecho del ogro verde ya una sucesión de chistes estúpidos y sin gracia.

Y otra cosa que sigue de las Shrek, es la atractiva utilización de la música, incluso aquí de una forma mucho más coherente que en aquellas películas: lejos de la recurrencia a las canciones pop, aquí se da uso del flamenco, de las guitarras españolas, del baile y de las palmas, en una partitura excelente, que remeda los clásicos del cine de aventuras épicas, a cargo de Henry Jackman. De hecho, uno de los momentos más divertidos es aquel en el que Gato con botas conoce a Kitty, una ladrona de manos muy peludas y suaves, que se convierte en el interés romántico del héroe: llegan a una taberna donde hay un concurso de baile, y el film toma una velocidad de cartoon, donde el ritmo y los chistes corren en paralelo con la cadencia que marca la música. Y Kitty es un interés romántico que, lejos del conservadurismo familiar de Shrek, es aquí aventura, acción, intrepidez, ritmo, diversión. Básicamente, Gato con botas reúne al protagonista con Humpty Dumpty (el huevo aquel que todos conocen, un villano no demasiado logrado), un amigo de la infancia y adolescencia de Gato, y un vínculo construido sobre traiciones cruzadas. Ambos se embarcarán en la búsqueda de las habichuelas mágicas, por allí aparece también la gansa de los huevos de oro, y tenemos listo el pastiche de cuentos clásicos a lo Shrek.

Tampoco vamos a poner a este film por los cielos, Gato con botas es básicamente un personaje, un gesto, un cuerpo que está definido por propia esencia como un relato de aventuras, pero muy pocas veces es una película estimulante. Por eso, funciona más cuando estalla la acción que cuando los personajes intentan explicarse o justificarse: por eso el fracaso de Humpty Dumpty, carácter que está impedido de la aventura. En ese sentido, el guión es más que inteligente y plantea unos conflictos bastante simples que no ralenticen la acción. Con sus limitaciones, con sus chistes que no siempre funcionan y a veces se repiten, con su apuesta a lo mínimo muchas veces superado por el apabullante diseño visual -como si los creativos le pusieran más empeño a lo que se ve que a lo que se dice o se cuenta- Gato con botas es todo lo divertida y entretenida que, por ejemplo, debería haber sido Cars 2 apelando a los relatos de espías y acción. Y lo es básicamente porque es totalmente consciente de sus limitaciones. Anótenlo por ahí, porque no creo que suceda otra vez: 2011 fue el año en el que con Kung fu panda 2 y Gato con botas, Dreamworks le ganó por goleada a Pixar. Así estamos…

En Operación regalo Sarah Smith toma la mítica navideña y la utiliza como plastilina, esa histórica materia prima de Aardman, para moldear su propia Navidad.

El cine de animación en la actualidad corre el riesgo de convertirse en un excedente. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías, la animación digital ha privilegiado la proliferación de compañías que producen este tipo de films. Lo que antes era sorpresa, ahora es reiteración: a esto sumémosle que la mayoría de estas producciones parecen hechas con el mismo molde con el cual se supone van a seducir al público infantil, que es visto como un cliente antes que como un ser humano que siente y se emociona y juega y pone a velocidad mil su radar de sensibilidades. Entonces, nada más resta esperar alguna revelación aislada (este año fue bastante pobre al respecto: al menos desde lo estrenado sólo brilló la extraña Rango) y, claro está, la confirmación de los grandes autores: sólo falta por ver qué ha hecho Spielberg con Tintín. Y si tomamos en cuenta que este año Pixar la pifió en grande con Cars 2, nos enfrentábamos a Operación regalo con la mínima ilusión de que con Aardman detrás, el film pudiera sobresalir de la media-mediocre a la que nos hemos visto entregados este año.

Y hay que reconocer que si bien Operación regalo no está a la altura de un Pollitos en fuga o de un Wallace and Gromit (¡caramba, quién pudiera!), tiene elementos suficientes como para ser un poco más estimulante que el resto y ser un justo heredero de la firma de Park, Sproxton y compañía. En primera instancia, lo que se observa es que el relato se sostiene con solidez, porque el cuento está bien pensado y estructurado: no hay aquí un festival de chiches para la caja feliz ni una sumatoria de chistes sin sentido, ni un regodeo en la autoconciencia pop, sino un universo que es parodia de otro real, con su lógica y sus reglas internas bien elaboradas. Y si bien se extraña la textura de aquellos muñecos de plastilina -y el mundo propuesto hubiera aceptado coherentemente aquella técnica de animación- Operación regalo remeda amablemente esos universos de la casa Aardman donde la velocidad es igual para la aventura y el humor, con un toque de nostalgia y una burla siempre presente hacia el ánimo modernizador del ser humano: ninguna otra cosa eran esos inventos algo inútiles que creaba el bueno de Wallace.

Podría decirse que el universo de Operación regalo no es autosuficiente porque se vale de la mítica navideña, pero hay que decir que lo que hace el film de Sarah Smith es tomar la esencia, utilizarla como plastilina, para construir su propia Navidad: en esta, los Papá Noel son como una monarquía que va pasando el cargo de generación en generación. Con eso responden las dudas de los más chicos -que se resumen genialmente en el avasallante prólogo- y dan rienda suelta a lo que viene: el Santa del presente está algo avejentado y especula sobre quién continuará su legado, si el tecnologizado y militarizado Steve o el ingenuote de Arthur, quien resume la Navidad en su espíritu bienintencionado y en su rigor para con el rito: no puede haber un niño que no reciba su juguete en Nochebuena, dice. Y eso ocurre cuando una bicicleta se queda por error en el trineo-nave espacial que recorre el mundo, y la acción se desencadenará cuando Arthur y su abuelo, también Santa, viajen al destino para entregar esa bicicleta antes de que la chica que la pidió, se despierte y tome rencor contra el panzón de la risa del jo-jo-jo.

El mundo planteado por Operación regalo, que arranca a todo vértigo y luego se estira un poco, es una excusa ideal para que la gente de Aardman explote todas las posibilidades cómicas, y a su vez se ría de la tecnología, lo militar y hasta la burocracia, sin por ello no ver lo negativo de la excesiva nostalgia sobre el pasado. En el fondo, y por más Navidad que haya, el film es una nueva historia de padres e hijos, de padres que deben reconocerse en sus herederos, y de hijos que tienen que aprender a aceptar a sus padres y saber sobrellevar el rol que la historia les impone. Si bien puede haber ciertos giros sentimentaloides sobre el final, uno los cree porque Aardman es de esas compañías que se preocupan de trabajar sobre los personajes y sus sentimientos, y de hacerlos creíbles ante nuestros ojos. Sin olvidar sus probabilidades políticas -imagínese usted un trineo sobrevolando el mundo actual, plagado de guerras-, Operación regalo encima dice sugerentemente y casi de refilón que Papá Noel puede no existir, que lo que se impone son los buenos sentimientos, y que qué importa si el regalo lo trae un tipo panzón vestido de rojo u otra persona. Una película navideña que es un cuento navideño, a la vez que una reelaboración de esa mítica. Crear sobre lo ya conocido y reinventar: casi como lo que Aardman ha hecho toda la vida con la plastilina.

Una baratija

Andrew Niccol es un tipo interesante, incluso mucho más que las películas que termina dirigiendo. A ver, fue guionista de The Truman Show y La terminal, dos propuestas que tenían a sus protagonistas encerrados en un espacio, consciente o inconscientemente, presos de diversas burocracias y absurdos. Y esta mirada sobre el mundo, se fusiona en aquellas películas que sí dirige Niccol, con la ciencia ficción, las distopías y cierta amargura generalizada, especialmente Gattaca y esta, El precio del mañana. Simone es una variación sobre esto (aunque permanece la especulación científica) y El señor de la guerra, tal vez su film diferente, también tenía a un protagonista encerrado por límites especiales, en este caso el mundo del tráfico de armas y las propias encerronas morales a las que el propio personaje se rendía. Que encontremos todos estos elementos en su filmografía, no quiere decir que Niccol sea un director a tener en cuenta. Heredero de la peor escuela del cine hecho por guionistas, la ideas de Niccol sólo resultan agradables de ver cuando las toma un Spielberg o un Weir. Por el contrario, sus películas son como chiches ingeniosos, que una vez que se ponen a andar demuestran que tras la cáscara de la premisa, no hay nada. O no mucho más, como ocurre en El precio del mañana, que no obstante resulta su mejor film a la fecha.

En el futuro que imagina El precio del mañana (bueno, nunca se nos dice qué año es, pero eso que se ve no se parece a nuestro presente. ¿O sí?) la gente envejece hasta los 25 años y, desde ahí, permanece igual físicamente, aunque con el apremio de saber que le queda un año de vida y que un reloj colocado en su brazo muestra la cuenta regresiva. Esto tiene una cosa a favor en el caso del personaje de Justin Timberlake: que su madre sea Olivia Wilde, pero una Olivia Wilde con la misma edad que tiene ahora (lo incestuoso que se puede poner el asunto es un subtexto interesante, pero que nunca se explota más allá de ciertas sugerencias). Pero tiene muchísimas en contra, como se imagina. Timberlake es un obrero que vive al día, es decir, con poco menos de 24 horas de vida, las cuales prolonga a partir de la retribución por su trabajo. La trampa del sistema es que metódicamente los costos en los barrios bajos se encarecen, y por eso la gente no puede vivir mucho tiempo. Hay dos sociedades: las ricas y exitosas, y las pobres que son, a la postre, las que sostienen los modos de producción. Will Salas (Timberlake) recibe la donación de un siglo de vida de un aristócrata depresivo y fatalista, que luego de pasarle todo su tiempo se termina suicidando. Llegado a los barrios altos, Salas comienza a ser perseguido por la muerte del aristócrata y el secuestro de la hija de un multimillonario.

El precio del mañana transita sobre dos carriles: uno, el de su propia especulación con la lógica interna que el relato necesita; otro, el del thriller y sus constantes referencias cinéfilas que le dan un marco de contención, si se quiere, desde donde abordar su reflexión sobre el tiempo, el trabajo, la relación entre el dinero y el poder. Hay que decir que lo primero, funciona a medias: Niccol tiene una idea (que tampoco es tan novedosa o creativa, vea, porque lo que termina haciendo es cambiar dinero por tiempo, y no es más que otro thriller convencional), aunque es un poco más fluido que aquel experimento marmóreo de Gattaca y el film se permite un humor menos canchero que el de El señor de la guerra, que se pasaba de piola. Transitada su primera media hora (lo más interesante), El precio del mañana se convierte en una de gato y ratón, sin mayor virtuosismo, ni desde la temática ni desde el tratamiento de las relaciones entre los personajes: hay algo curioso en la violencia del personaje de Amanda Seyfried, deudora de la alta alcurnia a la que pertenece, y cierta nobleza del policía que interpreta Cillian Murphy, aunque todo no termina siendo más que algo de diseño, bien vinculable con el cine de guionista que ejecuta Niccol. En el territorio del thriller, El precio del mañana ofrece algo más: sin dudas, lo más atractivo es ese aire a lo James Bond que se desprende en la escena dentro de la mansión del malvado, con partida de póker incluida y presentación del protagonista con un “Salas, Will Salas”. Esa mirada decadente sobre los sectores de poder, aquí ultra tecnologizados, es atractiva porque permite tanto una mirada sobre el mundo actual pero además sobre el cine y el agotamiento de determinadas estéticas: esos momentos son mejores sátira al mundo Bond que las dos películas de Johnny English, por ejemplo, porque ya no importa tanto la parodia como el poner en crisis el modelo original.

Lamentablemente hace poco vi por primera vez Cuando el destino nos alcance, un film de 1973 dirigido por Richard Fleischer y con Charlton Heston. Obra deudora de su tiempo, es una distopía amarga sobre un mundo en el que los alimentos escasean y lo que se consume es una especie de galletita hecha por una multinacional: lo fulminante -y atención que vienen los spoilers- es que esas galletitas están hechas de humanos y el que descubre el secreto, termina muriendo. Es imposible no ver a El precio del mañana, y a buena parte de las películas escritas por Niccol, como un temario que busca regresar a ese cine distópico de los setentas, donde el ser humano se veía enfrentado a un destino sin escapatoria. Sin embargo, de aquel Bond decadente que hablábamos antes, el director salta a una especie de Bonnie y Clyde mezclado con Robin Hood: matamos y robamos, pero para dárselo a los pobres. Ese final chapucero no sólo desluce algunas de las buenas cosas que había mostrado hasta allí el film, sino que al igual que con las películas de los 70’s, es también deudora de su tiempo, el hoy: una época políticamente correcta, donde la idea de un horizonte oscuro no se cruza por la mente de nadie, y el cine debe vender buenondismo canchero y bien ilustrado. Una pena.

Deseo y decepción.

George Miller es un director interesantísimo. Se nos dirá que Mad Max, claro que sí, pero es de aquellos pocos que una vez llegados a Hollywood (es australiano) continuaron haciendo un cine personal, repleto de ideas y que, cuando se acercó al cine infantil, continuó buceando en el relato, indagando en temáticas adultas con un punto de vista infantil y con una oscuridad a la que no muchos se animarían. Y su oscuridad no es una estética (te lo tenía que decir Tim Burton), sino un modo de contar y de ver: Babe 2, tan cuestionada en su momento, es una de las películas más tristes y excepcionales que recuerde. Los personajes de Miller son habitualmente descastados, seres al costado del sistema, perdedores, discriminados, outisders totales. Happy Feet, su anterior película, había sido una absoluta rareza: las mismas ideas de siempre, pero con banda sonora empaquetada para vender y un discurso que contrariaba la mirada pesimista sobre el humano y la naturaleza. Había una alegoría ecologista, pero falsamente esperanzadora: el cuento, la anécdota, demostraba que los humanos sólo conviviríamos y respetaríamos a los animales cuando descubriéramos sus posibilidades de fenómenos de circo. Ese final arriba y falaz era otra demostración del humor algo retorcido de don Miller.

Por todo esto es que Happy Feet 2: el pingüino es una enorme decepción. No sólo porque la película es evidentemente fallida, sino porque además no hay ni rasgo de la sorna, la mirada, el punto de vista del director. No hay en el film una doble lectura: todo es plano, llano, liso, amable, desabrido como si no se supiera para qué está hecha ni hubiera nada por agregar. La historia es la de siempre, la de la aceptación de lo que uno es y la del freak redescubierto como normal para el entorno. Happy Feet 2 tiene errores imperdonables para un film que llevó cinco años en redondearse y que tiene al mismo director tras las cámaras: el guión no sabe cuál es el eje narrativo, y no sabemos si el film es la historia del hijo (Erik) que tiene que aceptar a su padre (Mumble), o la del padre que tiene que aprender a aceptar a su hijo tal como es. Esa indefinición hace que la película se torne confusa, dispersa, irrelevante. Lo peor que uno puede pensar de una segunda parte (conflictos que se repiten, personajes simpáticos que pierden toda carnadura y se quedan en el mero chiste, agregados que no suman y sólo sirven para estirar y engordar) sucede en esta película: aquí, por ejemplo, los números musicales resultan innecesarios y poco justificados dentro de la trama. Por lo que apreciamos a Miller, me corrijo: esta película es una lamentable desilusión.

Thriller chiquito, divertido y desaforado con ribetes hitchcocknianos aunque con un guión comprado en el Once.

¿Qué esperar de una película de Roger Donaldson? Pregunta sin respuesta. O sí, tal vez no esperar mucho más que un thriller bien contado, con cierto profesionalismo, de esos que son definidos con la frase “un buen entretenimiento”. Debo reconocer que tras la seguidilla de Cadillac man, Arenas blancas, la remake de La fuga, Especies, Furia en la montaña, uno no puede tener otra cosa que no sea miedo. Pero caramba, el tipo hizo también Sin salida, que era un thriller bastante tenso, bien narrado, con Kevin Costner y Gene Hackman inmejorables. Vaya uno a saber por qué, las últimas dos películas de Donaldson me gustaron mucho: Sueños de gloria y El gran golpe, dos obras evidentemente diferentes entre sí, pero que tenían como mayor acierto el rigor con el que el cuento se contaba, y la potencial diversión que del relato emergía, una suerte de energía positiva que, en el caso de El gran golpe, era puro vértigo y dureza de cine de género con Jason Statham, el maestro de las piñas, las patadas y el carisma.

Bien, Fuera de la ley presentaba la chance de renovarle el crédito al australiano, pero había un par de luces rojas en el camino: Nicolas Cage en el protagónico y una supuesta trama de venganza ante un caso de violación. Sin embargo, aquella venganza no ocupa más que 10 minutos ya que la película se dispara hacia cualquier lado, con un ritmo frenético y giros constantes que hacen avanzar la historia con mayor o menor fortuna; y la presencia de Cage no atenta contra los resultados del film porque básicamente los giros de la trama resultan tan disparatados por momentos, que la falta de verosímil con la que uno lo ve moverse por el plano encaja perfectamente con una trama que va a toda velocidad transgrediendo incluso su propia lógica interna y sin que eso importe demasiado. Fuera de la ley es una de esas películas que militan porque el cine sea movimiento, ante todo.

Cage es un docente amable y January Jones, su esposa, una ejecutante del violoncelo que es abusada sexualmente y golpeada por un desconocido. Hasta ahí lo esperable y lo que parece un thriller rutinario se reconvierte con la presencia del enigmático personaje que interpreta Guy Pearce, alguien que se encarga de “solucionar” este tipo de asuntos a cambio de que luego uno le dé una mano en algo que necesite, en una carrera divertida casi hitchcockniana, casi depalmiana, aunque con un guión comprado en el Once. Y a todo esto, Fuera de la ley le suma una mirada sardónica sobre la sociedad preocupada en la máxima seguridad (su final es sumamente cínico y pesimista, en un sentido setentista del cine) y una bajada de línea sobre el desamparo en el que se vio sumida la sociedad de Nueva Orleans luego de Katrina (otra vez Cage, otra vez Nueva Orleans, pero sin Herzog). Si bien esto está, Donaldson sabe que si en el cine el huevo es el tema y la gallina es la acción, la gallina está primero que el huevo. Y la gallina de Donaldson es la gallina de los huevos de oro. Fuera de la ley es un thriller chiquito, divertido, desaforado, disparatado y disfrutable.

No abortarás

Con la saga Crepúsculo me pasa lo mismo que con Harry Potter ó Transformers: son películas que no me gustan, que mantienen una regularidad en su factura y uno a esta altura no espera modificaciones, pero que tienen un público seguidor y muy amplio que en verdad no tiene ganas ni le interesa leer algo que hable en contra del producto. Son personas convencidas de que la obra en cuestión está muy bien y que no hay nada malo para decir. Entonces, me pregunto, ¿cuál es la necesidad de decir algo sobre estas películas si el público al que van destinadas no quiere leer nada y el que está afuera no lo leerá ni por curiosidad? Digamos que, antes que nada, hay un sentido de la sorpresa que uno debe mantener en alerta: de pronto, por qué no, como en Rápido y furioso puede haber películas mejores que otras. Siendo sinceros, en Crepúsculo esto no pasa y las películas se suceden con una llanura asombrosa, casi cortadas todas por la misma mano por más director que se cambie. Por lo tanto no habrá otra que hablar de aquello novedoso que pueda haber cuando la historia está llegando a su desenlace.

Como sabrán (si es que leyeron algo), la joven Bella y el vampiro Edward están a punto de casarse, lo que despierta -aún más- los celos del hombre lobo Jacob. El casamiento, en este caso, es una puerta para que los amantes tengan su primera experiencia sexual y para que de una santa vez el vampiro muerda a la joven y la convierta a su raza, algo que la chica viene exigiendo con una fruición incontenible. Hay algo notorio en esta cuarta parte (que en realidad es la primera parte del último capítulo, ya que el libro final se dividió en dos: ¡gracias Potter!), y es que por primera vez se nota la mano de un director tras las cámaras. Sin ser un genio del séptimo arte, al menos Bill Condon (de Dioses y monstruos) demuestra ser un socarrón: así se filtra algo de humor, alguna anomalía dentro de esta historia excesivamente lavada, y Condon se divierte un poco con la ridiculez del casamiento, con la sanata de la luna de miel y, gracias a sus inicios en el terror (dirigió Sister, sister y Candyman 2), sabe construir un mínimo clima en la última media hora, con un embarazo que tiene algunas aristas de El bebé de Rosemary. Incluso Condon abandona ese punk adolescente que siempre había musicalizado la saga y lleva los sonidos por otro lado.

El problema con Amanecer – Parte I, al igual que con toda la saga Crepúsculo, es que el material de base tiene un tinte conservador tan excesivo, que es casi imposible morigerar su espíritu sin traicionarlo (y una traición sería impensada en este orden de cosas de éxitos literarios/cinematográficos). Sabido es que la autora Stephenie Meyer es mormona y que, a través de vampiros y hombres lobo, trafica su moral, aunque ahora con una novedad: si hasta el momento la saga se había mostrado castradora al exceso, reprimida, ahora le suma un valor más: su carácter anti-abortista. Embarazada del vampiro, Bella comienza a albergar en su vientre un feto que la devora por dentro. Mientras todos creen que lo más saludable sería deshacerse del niño, incluso nosotros, que como espectadores nos espantamos un poco con el look demacrado de la embarazada esposa, la muchacha porta su panza con orgullo. No vamos a ahondar demasiado en qué ocurre, pero Condon filma esto en el límite de tolerancia que permite esta historia, y no está del todo mal: en cierta forma impacta, ayudado un poco por el trabajo de sonido. O al menos no está tan mal como el resto, con elipsis demasiado abruptas, momentos románticos de una ridiculez apabullante, chistes que no causan gracia y situaciones que generan risas involuntarias, escenas de acción mal resueltas y actuaciones de cartulina (excepción Kristen Stewart). Igualmente todo esto no debería sorprender ya que la saga nos tiene acostumbrados. Sólo nos queda imaginar -a quienes no leímos la novela-, qué otra cosa impugnará Meyer con su diatriba mormona, en el último capítulo.

Un aprendizaje

Las cosas están un poco revueltas en el cine nacional. Por un lado, un INCAA que maneja su política de subsidios de una forma poco clara (además de haber perdido la línea acerca de qué cine quiere y qué cine no quiere, eso se puede ver en el Festival, por ejemplo, donde los discursos dicen una cosa y las acciones celebran otras) y un Gobierno que está metiendo demasiada mano en la producción audiovisual, confundiendo un cine político con cine partidario: ahí están Juan y Eva y Eva de la Argentina como muestra de un cine kirchnerista, militante, que para colmo de males ni siquiera son expresiones defendibles desde un punto de vista cinematográfico. Pero por otra parte tenemos un grupo amplio de la prensa/crítica, que ante el mínimo gesto lee manipulación, propaganda, exagerando el gesto adusto y haciéndonos creer que nunca se comieron ningún sapo (muchachos, después son aplaudidores profesionales en cuanto festival de cine los invitan, les dan hotel, cenas, beneficios y wi-fi gratis; seamos serios). Convengamos que lo de “comerse sapos” no fue muy académico, pero es un poco más elegante que decir que han convertido esta práctica amable de la crítica cinematográfica en algo parecido a un puterío: el reciente affaire Minghetti es una demostración cabal de todo esto, con acusaciones de un bando y del otro. En el medio, entonces, el cine, como rehén involuntario. Entonces, películas como Verdades verdaderas. La vida de Estela.

Debo reconocer que de no haber visto anteriormente el corto Identidad perdida, de Nicolás Gil Lavedra, también hubiera tenido algo de temor ante la película. No sólo por la forma en que el tema pudiera ser abordado y utilizado, sino también por aspectos formales que el cine nacional no ha podido pulir cuando se acerca a las biografías, a la historia, a sus personajes emblemáticos: solemnidad, una seriedad de mármol, temor y una manipulación espantosa de los personajes en pos de las tesis que se deseen sostener. Y encima -sepa disculpar el prejuicio- un director debutante. Pero como dijimos, Gil Lavedra había abordado en aquel corto el mismo tema, el de las identidades robadas durante la última dictadura, con una sutileza poco frecuente, con una madurez envidiable para alguien que hacía sus primeras herramientas en el arte del cine y que no se dejaba llevar por las pasiones sin por eso demostrarse desapasionado. Verdades verdaderas. La vida de Estela es un film riguroso en su construcción, cristalino en sus objetivos y ambicioso en la forma: ir y venir en el tiempo para contar el aprendizaje de una mujer, Estela de Carlotto, desde que es una docente alejada de la política hasta que se convierte en una mujer comprometida con una causa.

Y es en ese camino, que es el del aprendizaje, donde Gil Lavedra reconfirma viejos logros, y más, al mantener una moderación y contención absoluta para retratar una historia tan increíble que parece parida por la ficción. El director toma la distancia justa, la precisa, esa que se hace necesaria para no dejarse llevar por el personaje y concentrarse en contar el cuento con sapiencia y con un horizonte preciso: quienes están allí son Estela de Carlotto y Guido Carlotto (estupendos Susú Pecoraro y Alejandro Awada), pero el film lo que hace es ser el reflejo de una causa, incluso más allá de las personas y los personajes. Estamos ante un film político que despartidiza el discurso permitiendo que el tema se universalice, que es la única manera posible de entender el dolor, de comprenderlo en su justa medida, y resignificarlo.

Film ambicioso desde lo narrativo, con sus saltos temporales y su ir y venir del pasado al presente más o menos cercano, Gil Lavedra ya había demostrado cierta osadía al elegir para su opera prima un tema y un personaje tan fuerte. Pero película que no se consuma en su tesis ni en su tema al fin, hay algunos momentos formales bellos como cuando Estela baja una escalera bajo la lluvia torrencial o ese en el que recibe, finalmente, el cuerpo de su hija. También un acertado traveling sobre el final, donde una caja con testimonios destinados a Guido Carlotto (el nieto) se mezcla con otras en una estantería, y las voces en off se funden y confunden haciendo de la causa algo general, sacando el conflicto de lo particular hacia lo universal. Que las mejores escenas de una película en la que el director es debutante y donde el tema ha sido real sean aquellas más duras, habla de un gran manejo del realizador para trabajar en una cuerda sensible, que no se excede en sentimentalismos. Incluso, es interesante ver que no hay actuaciones fuera de registro, sorprendente si en el elenco está Carlos Portaluppi, que tiene como una tendencia a irse un par de tonos más arriba.

Uno podría achacarle a Verdades verdaderas. La vida de Estela cierta falta de ritmo en su segunda parte, incluso que por su evidente contención sobre el drama, se pueda poner algo llana en cuanto a las emociones y su costado melodramático, sin explotar nunca, demasiado maniatada. También suenan un poco extemporáneos esos inserts finales, donde aparecen los verdaderos nietos recuperados por Abuelas de Plaza de Mayo, que se acercan más a un spot publicitario que a un elemento cinematográfico en completa cohesión con el resto del relato, y que le quitan esa atemporalidad saludable que había mantenido hasta entonces. Son detalles, seguramente. Lo importante es que Verdades verdaderas… logra correrse de lo expuesto en el primer párrafo y que justifica su existencia con herramientas nobles y saludables.

Lo nuevo y lo viejo

Algo saludable está pasando en el cine argentino actual: desde la provincia de Córdoba está surgiendo una producción con realizadores que gritan a los cuatro vientos que hay otras historias para contar, con otra gente, con otro espíritu. El reciente estreno de De caravana es una demostración de que eso es algo más que una intención, es algo tangible, que se puede comprobar y que tiene vida, especialmente eso. En este marco, entonces, es que nos llega otro producto cordobés: El invierno de los raros, de Rodrigo Guerrero.

Por un lado, eso que contábamos recién: lo saludable de otro punto de vista, si se quiere más del interior, que abandone la mirada centralista/porteña con que el país siempre es contado en el cine nacional. Porque si algo tiene a favor El invierno de los raros es que no precisa explicar, primero, dónde está. Es y listo. Después, sí, tenemos otros problemas que tienen que ver con una narración algo maniatada y, también, con una tendencia a mirarse en otros espejos, y parte de eso se trasluce en la participación de actores como Luis Machín y Lautaro Delgado.

En el film de Guerrero varias historias se entrecruzan en un pueblo: el hombre solitario que sigue a una profesora de danza, la misma profesora que no encuentra el rumbo en su vida, una joven tímida e impulsiva noviando con un peón de campo y lidiando con su madre alcohólica, el peón y su vida algo abúlica en sus tareas campestres. Están las caras conocidas que mencionábamos antes y otras actrices cordobesas y desconocidas para el gran público, que son las que permiten que el film tenga algo de identidad: la interpretación de Paula Lussi es para destacar. Cuando decimos identidad, no hablamos de una cosa provinciana, marcada, sino de una idea de independencia, algo que las presencias de Machín y Delgado anulan porque también hay una especie de sustracción de lo local que se hace con sus personajes.

El invierno de los raros muestra desde lo narrativo a un director con un manejo de varios géneros y registros: si por un lado aborda la persecución sobre la profesora a la manera de un thriller, las tareas de campo son vistas con un sesgo casi documentalista y contemplativo, mientras que el vínculo entre la joven con problemas con su madre y otra muchacha solitaria que anda por allí adquiere los tiempos de cierto nuevo cine argentino, incluso por momentos con un aire casavetiano.

Pero el mayor problema del film es que precisamente todas estas películas que andan dando vueltas en su interior no logran hacer una sola película realmente interesante: El invierno de los raros tiene muchos de esos lugares comunes que hoy ya se le comienzan a notar a cierto cine independiente argentino, y este es un límite que pueden encontrar este tipo de propuestas que llegan desde el interior. Contar como algo nuevo una cosa que ya es vieja. De todos modos, sobre el final, Guerrero cruza a sus personajes en el clímax montado en una fiesta de club barrial: durante estos pasajes hay algo de vida, algo que se esfumó en los minutos anteriores y que, después de todo, deja algo de esperanza por el futuro.

Mirar por primera vez

De belleza y de muerte. Para la abuela que protagoniza Poesía para el alma (impecable Yun Jung-hee), notable film de Lee Chang-dong, la belleza y la muerte estarán vinculadas fuertemente en el lapso de tiempo en el que la abordará el film: mientras decide hacer un curso sobre poesía, se entera que su nieto está involucrado en un terrible hecho de violencia. Este film coreano se toma sus 139 minutos para mostrar cómo su personaje principal se hace cargo de esa dolorosa realidad que se va desplegando como un abanico, y se extiende como una enfermedad terminal.

Usábamos la figura del abanico, por su replegarse y expandirse, pero la figura que mejor le calza al film es la del río, que de hecho está utilizado como leitmotiv por el director. A partir del acontecimiento que involucra al chico es que la película se relee como un drama familiar centrado en aquellos detalles que habitualmente dejamos pasar por alto: el hecho, de aristas policiales, se vive con un tenso y perverso silencio. El asunto es qué hace esta mujer con esos detalles, una vez que los observa. Y más allá de lo que pueda indicar su título, Poesía para el alma no es un film sobre poesía y ni siquiera se deja llevar por la metáfora extrema.

Está claro que Chang-dong es un tipo sensible que deja ver bajo la superficie normalizada de su película un país en descomposición. Un síntoma principal que denota esa idea es esa abuela que no sabe cómo hacer lo que tiene que hacer. Y un no saber, que implica una interesante reflexión sobre el miedo paralizante de las primeras veces. “Mirar bien es mirar por primera vez” es una de las frases del film, y hacia esa pérdida de la virginidad, una virginidad moral, es hacia donde se dirige la película.

Como decíamos anteriormente, el film de Lee Chang-dong tiene un fluir como el de un río, que por momentos se pone tumultuoso y donde, por otros, reina la calma. Y es un río porque su extensión también lo remarca, por su ritmo, y porque cuando la superficie muestra una calma celestial, abajo todo se revuelve y se convulsiona. Tras su paso por el 25° Festival Internacional de Mar del Plata y el último BAFICI, es una suerte que esta película llegue a las salas. Uno de los mejores estrenos del año.

Balas de fogueo

A esta altura hacer una parodia de los films de espías al estilo James Bond, es algo inútil y demodé. Se supone, antes que nada, que una sátira debe servir para reducir algo importante a su modelo más ridículo: el problema es que las películas de James Bond ya son algo ridículas por sí mismas (Austin Powers funcionó porque la sátira iba precisamente por otro lado). Por eso que Johnny English recargado no es sólo una mala película, sino que además resulta curiosa en su tozudez para repetir un concepto que ya no había funcionado cinco años antes, cuando Rowan Atkinson probó con la primera de esta saga (lástima que carezca de algún elemento cinematográfico como para destacarla, por lo que ese empecinamiento ni siquiera puede celebrarse aunque sea por su constancia). Uno supone que donde sí funcionó aquella Johnny English fue en la taquilla y que por eso se retoma la idea, lo que comprueba cómo funciona el peor cine industrial de estos tiempos y que el público se equivoca muchas veces.

Otro caso para estudiar es el de Atkinson. Famoso por Mr. Bean, su “personaje” (digamos que English es una variante de Mr. Bean) nunca funcionó en el largometraje. Las dos películas de Mr. Bean y estas del espía del MI7 son comedias pobremente construidas, que no saben cómo hacer cuajar lo de monigote que tiene su protagonista dentro del espacio cinematográfico. Digamos: Atkinson debería economizar recursos en pos de jugar con la puesta en escena, dibujar en dos trazos y poner el cuerpo, utilizar lo slapstick, para volar satíricamente todo por los aires. En contrapartida, el actor prefiere contar historias que requieren de una construcción -por mínima que sea- que excede sus posibilidades. Así, su juego gestual queda totalmente perdido en el marco de una puesta en escena que descree de lo mínimo y apuesta a lo grandilocuente: Johnny English recargado no funciona, precisamente, porque sus escenas de acción son muy flojas y encima tienen la torpeza de minimizar lo cómico.

En esta segunda parte, Johnny English está recluido en un templo budista y el MI7 lo convoca nuevamente para impedir el asesinato del primer ministro chino: el tema es que English fue señalado como responsable en el pasado del asesinato del presidente de Mozambique y eso lo obligará a recomponer su imagen ante los servicios secretos. La idea es, básicamente, mezclar un poco del Frank Drebin de La pistola desnuda con el Clouseau de La pantarea rosa, con una pizca de Mr. Bean. Y como muestra incontrastable de por dónde debería ir la cosa, el único momento genuinamente cómico es cuando en una reunión junto al primer ministro inglés, English sube y baja en su silla que acaba de rompérsele. La situación, más el contexto, más la cara del actor (lo gestual es clave en Atkinson) construyen uno de esos momentos graciosos que la película puede contar con los dedos: es un Mr. Bean clásico. El problema es que el film nunca puede fusionar la comedia con la acción: la mayoría de sus chistes carecen de timing, otros son viejos y algunos son directamente malos. Y otra cosa: la construcción de English es deficiente, por un lado es un imbécil de campeonato y por otro, un héroe de acción intrépido y súper inteligente. Eso rompe con el verosímil que, incluso, un producto como este tiene que sostener. Johnny English recargado es mala, y encima por allí andan dando algo de lástima Gillian Anderson y Rodamund Pike. Obvio, si a usted le alcanza con que Atkinson mueva sus cejas o no puede parar de reírse cuando mira sus ojos saltones, bueno, esta es su película. Le aviso que es poco, pero cada uno se ríe con lo que puede.

Los aciertos de la primera hora se diluyen sobre el final cuando el filme, incluso, entre en contradicciones.

Steven Soderbergh parece haber nacido para filmar esto: un virus avanza velozmente en el globo y mata a gran parte de la sociedad. Su estilo visual, áspero y cercano, con cámara en mano y próxima a los actores, sirve para profundizar en el drama humano. Contagio, que quiere ser thriller pero es, antes que nada, un drama político, está filmado con la urgencia que el director ha sabido imprimirle a otros productos de su factoría. Y es cuando el estilo, por encima del tratamiento, sobresale, que el film encuentra sus mejores pasajes: el comienzo, veloz y sumiendo al espectador en un universo frío, distante y al borde del cataclismo, es ejemplar. Lamentablemente, Contagio se pierde posteriormente un poco por la claudicación de Soderbergh a terminar construyendo algo parecido a un drama convencional y otro tanto porque tras una primera hora donde se pone el ojo sobre los manejos de instituciones como la OMS, la película decide ponerse del lado de las entidades y lejos de la gente. Puede sonar incorrecto, pero es apenas conformismo.

Soderbergh, se sabe, es un hombre que ha venido del cine independiente y que ha sabido instalarse en la industria como una rareza o anomalía: no otra cosa fueron películas como Un romance peligroso, Vengar la sangre o su versión de Solaris. Pero también ha sucumbido con productos como Traffic o La nueva gran estafa, películas complacientes y poco disfrutables, mucho menos personales. Contagio parece ser una extraña fusión del Soderbergh más popular (el aspecto de thriller, el gran elenco, el tema caliente) con el menos convencional (los personajes carecen de lazos emocionales, todo está mostrado con mucha distancia merced a la fragmentación del relato coral, el ritmo es propio y personal, no hay un final feliz ni redenciones a la vista), y lo que queda es un film que si bien tiene sus momentos felices y acertados, tanto desde lo formal como desde lo temático, termina complicándose por sus propias indefiniciones.

Como ejemplo sirva el personaje de Matt Damon, un padre que no logra caer en que su mujer y su hijo han muerto, mucho menos en que la esposa lo estaba engañando. Mitch, así se llama, atraviesa todo el film con una intensidad marcada, tratando de sostener un “está todo bien, sigamos para adelante” que lo termina enterrando en una necedad inconducente. Pero al igual que del resto de los personajes, de Mitch sólo vemos algunas actitudes, intuimos un poco su interior. Y esto es así porque Soderbergh decide contar todo episódicamente, sin hacer centro en ninguno de sus personajes y sin tomarse el tiempo suficiente como para que podamos identificarnos con los dramas de sus criaturas. El inconveniente es que a la hora de cerrar el asunto, llegada cierta instancia definitoria, Contagio exige un compromiso, una emoción, que invariablemente se escabullen. Y el film se queda un poco congelado en su cáscara hermosa pero vacía de contenido, sin saber qué decir ni cómo concluir esto. La falta de centro donde anclarse es el gran acierto de la primera parte de Contagio, pero a la vez su cruz cuando se exige otra cosa. Sin un centro emocional, la solución o no de los conflictos se nos hace poco relevante, mucho más cuando desde lo político el film parece condenar la libertad de expresión y defender el punto de vista de las empresas farmacéuticas, centrales en el asunto. Y allí otra vez, en otra de las contradicciones en las que incurre Soderbergh, cómo negar la belleza de la última secuencia, una sucesión de causas y efectos que desembocan en un final pesimista, si está usada para el mal.

Ser conserva hoy

En el marco de la comedia norteamericana actual, al menos en aquella que podemos denominar mainstream, parece haber dos formas posibles de construcción: por un lado, las que tras cargarse a las instituciones terminan reconfirmando algún tipo de status quo, pero apelando siempre a la disfuncionalidad del modelo tradicional (las mejores comedias de Sandler, las de Will Ferrell y Adam McKay), o las que luego de satirizar y amagar con romper el molde, vuelven al origen, más conservadores que antes. Este año hubo un film fallido como Pase libre, donde los Farrelly no obstante eran conscientes de esas contradicciones y exponían esta dicotomía: la ansiada libertad masculina, castrada por la institucionalidad del matrimonio. Más allá de lo desparejo e incluso de lo poco coherente del final, los Farrelly son tipos demasiado inteligentes como para que ese asunto se les pase de largo, e incluso en Irene, yo y mi otro yo ya habían dado cátedra acerca de cuánto era necesario de incorrección/corrección dentro del individuo como representación simplificada de la sociedad. En este sentido, las comedias de cambio de cuerpo ofrecen un territorio más que evidente para jugar con estas posibilidades: el correcto que por unas horas es el incorrecto, contra el incorrecto que pasa a ser el correcto un tiempo. Si fueras yo es esa clase de película, y una que desaprovecha ramplonamente todas las posibilidades que tiene.

David Dobkin ya había tenido algunos problemas para redondear Los rompebodas, aunque aquel film tenía sus grandes momentos de humor y Owen Wilson junto a Vince Vauhgn estaban afiladísimos. Aquí cuenta con un guión de la dupla de ¿Qué pasó ayer? (Scott Moore y Jon Lucas), más algunos intérpretes probados en el género (Jason Bateman, Leslie Mann) y alguna estrellita en ascenso (Ryan Reynolds), aunque un poco estrellada luego del fracaso de la inocua Linterna verde. El film, entonces, parecería ser la reunión de un grupo de gente piola capaz de sacarnos buenas sonrisas: por un tiempo lo son, o al menos en algunos pasajes lo aparentan, pero en el final hacen uso de aquella Ley de Murphy que dice que todo lo que puede salir mal, saldrá mal invariablemente. Si fueras yo es una comedia poco lúcida sostenida demasiado en lo escatológico, que tiene algunos momentos de humor incorrecto que funcionan muy bien, pero que se cae a pedazos cuando su premisa tiende a la bajada de línea aburrida y sin gracia, fanatizada con la idea de la monogamia, el sexo hablado pero nunca practicado y la familia como centro y epitome de la autosuperación personal.

El problema no es la premisa: Dave (Bateman) es abogado, está al borde de un importante ascenso, vive en una bella casa, está casado y lleva una vida ordenada, más allá de lo que lloran sus dos niños recién nacidos; Mitch (Reynolds) es un actor que no consigue un gran papel, habita un departamento bastante desordenado y es un mujeriego irrecuperable. Un día, orinando en una fuente, ambos aseguran desear la vida del otro. Y se les cumple. Lo único bien que hace la película es no explicar ese asunto fantástico que produce el cambio de identidad, y en eso se parece a las películas originales de este subgénero. Como decíamos, el problema no está en la premisa, utilizada mil veces pero también efectiva como lo demuestra la reciente remake Un viernes de locos, sino en lo que el realizador y sus guionistas hacen con ella. Está claro que el talentoso Bateman y el carilindo Reynolds, hacen lo que pueden.

Si fueras yo aprovecha medianamente los enredos, insinúa una idea desprejuiciada de la vida, tiene algunos momentos de humor algo insano (unos bebés que cometen todo tipo de atrocidades en una cocina, una escena de sexo con una embarazada), pero se torna muy molesta cuando se nota explícitamente la intención de sus autores de que la moralina sea eje. La diversión en Si fueras yo siempre termina por censurarse o auto-amputarse: no es posible que Mitch en el cuerpo de David nunca bese a su esposa en los labios, por más mal que ande ese matrimonio; tampoco que David en el cuerpo de Mitch no aproveche tener sexo con su secretaria, de la que está tremendamente enamorado (o caliente, ya que este es un film que se identifica con esos niveles “sentimentales”). Dobkin, en la mayoría de los casos, recurre a la escatología como forma de humor, y no hay nada malo con eso, salvo que la escatología termine siendo alguna forma de castigo: en Si fueras yo, cuando una mujer caga, caga la situación literalmente. Y lo peor está en esos últimos 15 minutos, donde el film se convierte en un maratón de la corrección política, con musiquita sentimentaloide y todo, lagrimitas y chistes malos. En un año donde tuvimos Damas en guerra, Malas enseñanzas y hasta las desparejas, pero efectivas Loco y estúpido amor, Quiero matar a mi jefe y Una esposa de mentira, Si fueras yo es un ejemplo demasiado flojo de comedia que, por esta vez, podría haber ido directamente al DVD sin ningún inconveniente. E incluso, podría nunca haberse filmado y no hubiera pasada nada.

El filme tiene varios problemas. El primero es la indefinición en el tono: sus primeros minutos son de un didactismo que bordea el manual de colegio primario, mientras que luego se mete en cuestiones mucho más oscuras y difíciles.

No es casualidad que los mejores momentos de Eva de la Argentina tengan que ver con aquellos en los que el narrador Rodolfo Walsh investiga el destino del cadáver de Eva Perón. Allí, el film adquiere ritmo de thriller, de película noir, de investigación, que tiene mucho que ver, también, con la profesión que la directora María Seoane ha desarrollado durante mucho tiempo: el periodismo. Pero, lamentablemente, la película no se conforma con recortar un momento de la historia y ponerlo bajo el prisma de lo genérico (algo que a lo que se animó Caetano con Crónica de una fuga, por ejemplo), especulando sobre la realidad, sino que pretende también ser una parte más de la saga que cuenta edulcoradamente al peronismo, sumándole la vida de Eva Duarte y una referencia a la última dictadura militar. Es mucho, no sólo para un film de apenas 75 minutos, sino también para uno que desde la animación apela a una estética visual chata y escasamente interesante.

Eva de la Argentina es la historia de Eva Duarte, desde su nacimiento hasta su muerte. Claro que contar eso es, básicamente, contar el nacimiento del peronismo y de cómo las clases obreras se pudieron sentir representadas en el poder. Pavada de tema. Hace poco, Juan y Eva contaba algunas cosas que aquí se vuelven a ver, pero el film de Paula de Luque difería de este en la manera en que presentaba a la pareja: Seoane es, evidentemente, más “evitista”, arriesga en mostrar a un Perón devastado y débil una vez que la Duarte no está con él. En ese sentido, continúa más una línea histórica que ha querido ver a la presencia de Eva como el verdadero motor que contrarrestaba las taras que Perón arrastraba de su pasado militar. Juan y Eva, por el contrario, ponía a Eva como la mujer detrás del estadista y eso era lo más interesante de un film por demás apolillado.

Pero Eva de la Argentina tiene varios problemas. El primero, y más notorio, es la indefinición en el tono: sus primeros minutos son de un didactismo que bordea el manual de colegio primario, mientras que luego se mete en cuestiones mucho más oscuras y difíciles. Pero, como decíamos anteriormente, la película es demasiado corta como para poder contar adecuadamente todo lo que quiere contar: así recurre a simplificaciones, a dibujar personajes con un trazo demasiado grueso, a mezclar los gobiernos de Perón, la muerte de Eva, la persecución sobre Walsh, y más temas que por más que se nos quiera hablar de una continuidad histórica, desconocen los contrastes de cada tiempo. Estas contradicciones impiden ver si Seoane pensó esto como un producto para instruir a los jóvenes o para un público adulto.

Sin embargo, lo que definitivamente más molesta del film es el escaso cuidado puesto en su aspecto visual y narrativo. El tema es que si se pensó en un film animado, no hay indicios de que a alguno de los involucrados le interese demasiado la animación. Más allá de los dibujos de Solano López, la técnica del cut out, con figuras planas recortadas sobre fondos móviles, genera siempre una sensación de tosquedad. No sólo no hay un aprovechamiento o justificación de esta técnica (aunque parece ser un problema habitual de los productos de Illusion Studios, aunque Boogie el aceitoso se justificaba un poco), sino que además el film está contado desde la voz en off del Walsh dibujado. Es decir, en Eva de la Argentina importan más las palabras y las ideologías que la técnica utilizada. Ese descreimiento del soporte es una demostración de cómo el cine es a veces rehén de las circunstancias y la coyuntura. Una pena, porque Eva de la Argentina tenía en la animación una ventana para escapar del mármol habitual y tener más libertades.

Por qué cantamos… y bailamos

Nunca vi un capítulo entero de Glee, aclaro y digo esto porque entiendo que el dato es necesario para el lector. Dicho esto, me suelen irritar un poco las puestas musicales tipo entrega del Oscar, ya que me parecen demasiado artificiales y poco vividas. Obviamente, estos son los puntos fundamentales que me alejan de Glee, ya que la serie a mi entender estaba sostenida en esas puestas en escena donde la técnica manda pero la emoción se escabulle. Uno puede decir “qué bien cantan estos pibes”, pero ese bien cantar se acerca peligrosamente a un tecnicismo sin la vibración que es dable contenga el arte. Es decir, desde la técnica Luis Miguel canta mucho mejor que Leonard Cohen, pero quién puede dudar de que el canadiense emociona y es mucho más interesante y profundo como artista que el mexicano. Es por todas estas cuestiones que ver Glee 3D no era algo que me generara demasiada expectativa y, mucho peor, como buen cínico (si no, no podría dedicarme a esto de comentar películas: sepan disculpar colegas, todos somos cínicos) la película o el recital filmado estaba destinado a ser despreciado desde el vamos. Pero una de las virtudes que debe practicar el crítico es aceptar cuando aquello de lo que dudaba, lo sorprende positivamente.

Y esto ocurre con Glee 3D, captura del concierto que los protagonistas de la serie dieron en algunos escenarios y que fue dirigido por Kevin Tancharoen, alguien que no tenía los mejores pergaminos con aquella remake infumable de Fama en su haber. Lo primero interesante del film es que no se trata de un capítulo estirado, sino de un recital filmado. Pero, más interesante aún, los intérpretes mantienen sus personajes, juegan a ser aquellos que del colegio saltan a la fama y se presentan en vivo. Entonces, sus características se mantienen en la forma en que encaran su presencia ante el público. Ese juego metatextual (son personajes de una serie que suponen, a su vez, ser parte de la realidad y no de la ficción), hace que el 3D luzca mejor porque lo que se propone es una cuestión inmersiva no en un sentido vivencial, sino en una interrelación entre los personajes y el público. Y esto es claro cuando la puesta en escena juega a colocar al espectador no en el rol del cantante que está sobre el escenario, sino ahí, en las gradas, mirando el show, disfrutando del espectáculo. Glee 3D se propone como una fiesta y hace partícipe al que mira.

En este trabajo sobre la realidad y la ficción que ejecuta el film se suma otro elemento, que a la luz de los resultados termina siendo lo más convincente e interesante de Glee 3D. Y es que esa apelación constante al público se relaciona con una mirada directa hacia el fanático y seguidor de la serie: de lo contrario, estaríamos ante un concierto bien filmado, que sólo interesaría al que le gustan las canciones. Alternando entre tema y tema, aparecen por ahí tres jóvenes que han vivido experiencias particulares en sus vidas (y muchos otros que simplemente están ahí para expresar su amor por la serie): una porrista enana, un joven gay que sufrió el escarnio de sus compañeros en el colegio y otra que padece un síndrome que la lleva a recluirse y alejarse de la gente. Todos, y cada uno de ellos, reconocen que la serie les sirvió para aceptar su lugar en la sociedad. No dicen que la serie los salvó (de hecho algunos de ellos ya se había aceptado antes de que la serie saliera al aire), sino que de alguna forma acompañó su crecimiento o que sirvió para que otros se acepten o acepten al otro. Glee se identifica por la letra “L” marcada con el pulgar y el índice sobre la frente, algo que representa al “looser”, el perdedor. Y si bien por esta parte del planeta no tenemos tan identificado en la cultura popular lo cruel de ese pasaje llamado adolescencia, Glee universaliza el sentido de distanciamiento social que sufren muchos jóvenes. Y que aquí se lo diga por fuera de la ficción y centrándose en lo real, en esa gente que puede seguir una serie, por más naif o ingenua que parezca, no deja de ser un paso adelante en la búsqueda de una mayor tolerancia. Glee 3D lo dice desde el público y de frente al público, y lo hace con la alegría y energía que transmiten, ahora sí, el baile y el canto.

Por este asunto es que Glee 3D pareciera, en realidad, una mirada distanciada de la serie por medio de la cual se termina aceptando el rol que le corresponde ante la sociedad: es como si Tancharoen tomara a la serie como algo no ficticio e intentara analizar su impacto, sin declararse como parte de ese objeto. En este trabajo de autoconciencia, el film justifica el baile, la música, el color y la energía de su propuesta como una forma de allanar el camino hacia aquellos que la pasan mal por correrse de lo que culturalmente se ha dado como establecido. Esa justificación de la comedia musical como un mundo mucho más abierto e inclusivo. Que algunos imbéciles no lo entiendan -y esto lo digo por lo que me tocó vivir durante la función del film-, y que se burlen cada vez que aparece la enana porrista en pantalla evidencia que el discurso elaborado por el hecho artístico no tiene por qué caer en el público correcto. Y también, que la gente termina interesándose por cuestiones diferentes a la idea principal que puede tener el artista. Pero en esa aparente contradicción, también hay parte de verdad: el arte permite muchas lecturas, y Glee 3D juega lúdicamente con ellas. Por esta vez, la técnica, la perfecta puesta en escena, fue superada por lo humano e imprevisto.

Fantasías desanimadas de ayer y hoy

Vengo a descubrir con el estreno de Don Gato y su pandilla que la serie que veía en mi infancia tuvo una vida bastante corta: nada más que una treintena de capítulos allá en los comienzos de la década de 1960 (aclaro que yo la vi en los ochentas). De ahí que uno pueda suponer que no había un universo demasiado rico para explorar y que su traspaso a la pantalla grande haya tenido que ver exclusivamente con un fin económico, de seguir explotando estos personajes del pasado para erosionar la nostalgia de padres y agudizar el deseo de los niños por nuevos personajes animados. Sin embargo, de cuestiones mínimas como un juego de parque de diversiones o un libro de lectura escolar, salieron cosas muy interesantes como Piratas del Caribe o Lluvia de hamburguesas, por lo que ya es tiempo de dejar de lado el prejuicio con estas cosas y más allá de cuál haya sido el material de base, adjudicar los malos resultados a la pésima reelaboración del original. Don Gato y su pandilla es por mucho uno de los peores films animados del año, y no deja de ser una pena debido a algunas particularidades de su producción.

Don Gato pertenecía a la escudería de Hanna-Barbera. Sin embargo cuenta la leyenda que en los Estados Unidos no tuvo demasiado éxito, aunque su figura quedó impresa en la memoria colectiva de los televidentes de América Latina, vaya uno a saber por qué. Fue entonces que en el medio de un revival de todo tipo, Hanna-Barbera cedió los derechos de su personaje (del que no tenían ni ganas de hacer una película en los Estados Unidos) para que una compañía mexicana en coproducción con la Argentina haga un film destinado, fundamentalmente, a la audiencia de habla hispana. Es por este motivo, por el esfuerzo de producción evidente (buen trabajo de voces, un aspecto visual que recrea aquellos dibujos de manera precisa, una esforzada banda sonora que no deja de lado el histórico y pegadizo leit motiv musical), que uno desearía que Don Gato y su pandilla sea un film mucho mejor de lo que es. O aunque sea, un poco mejor.

Porque salvo los primero minutos, esos en los que suena el viejo tema de presentación, y algún que otro chiste aislado, Don Gato y su pandilla es un film verdaderamente pobre, que intenta aggionar los personajes, involucrando una subtrama algo pesada sobre control policial y poder, pero que resulta demasiado enredada para los chicos y sumamente infantil para los grandes. Por otra parte, se hace demasiado evidente el estiramiento del cartoon habitual a una historia de 80 minutos, y una recurrencia a todos los clichés del cine animado que vende hoy, desde el interés romántico hasta los chistes “adultos”, pero todo sin demasiada convicción ni esfuerzo. Don Gato y su pandilla confunde y nunca entiende a su original: las tropelías del protagonista y sus amigos contra el oficial Matute, que recordaban a ese humor del cine mudo donde el poder era representado por el agente policial callejero, son puestas aquí bajo otra perspectiva. Así, Matute gana en protagonismo y Don Gato pierde espacio, perdiéndose el norte del original y volviéndose demasiado condescendiente con aquel personaje que causaba tanta antipatía cuando éramos niños (grosero error: hay una presentación de personajes bastante torpe y ligera, como dando por hecho que el espectador ya conoce a los protagonistas). La película de Alberto Mar sólo luce su calidad de imagen y sonido digital (igualmente su 3D es inexistente), pero se olvida de que las tecnologías sirven nada más en lo superficial. A los guiones (aunque a veces, como en este caso, no lo parezca) los siguen escribiendo los seres humanos.

En Justicia final la libertad es un desayuno bajo el sol a la vera de un lago.

Justicia final es otra de esas películas para (me considero culpable) desdeñar sin ver: historia real, drama sobre el esfuerzo de una persona combatiendo contra todo, crítica al sistema, actuaciones tensas para el premio anual, todo contado como en un telefilm, sin demasiado esfuerzo, y con una musiquita que refuerza el espíritu redentor. “¡Tu puedes!”, pareciera ser el discurso que baja desde la pantalla. Y no voy a negar que algo de eso hay en este film dirigido por Tony Goldwyn, pero también hay que señalar que la película es mucho más digna de lo que uno imagina, especialmente por el recorte que hace el director de una historia bastante inverosímil pero, al fin de cuentas y por increíble que parezca, real.

Kenny Waters (Sam Rockwell) fue condenado a cadena perpetua en 1983 por un terrible crimen. Su hermana (Hilary Swank), que trabajaba en la barra de un bar, confía ciegamente en su inocencia y ante la imposibilidad de costear un abogado de nivel, decide ella misma estudiar Derecho, recibirse, representar a su hermano y sacarlo de prisión. Difícil. Mucho más cuando la propia Betty Anne Water tiene que llevar adelante un matrimonio con dos hijos. Sin embargo la historia le pondrá delante otras complicaciones: burocracia judicial, resentimientos y un entramado de mentiras que sirven para mantener un status quo. En la empresa a la buena de Betty Anne se le van unos 12 años de su vida.

Así las cosas, Justicia final es de esas películas que, conociendo de antemano cómo termina y a sabiendas de que está construida sólo como un instrumento didáctico y aleccionador, termina jugando su suerte al punto de vista que sostenga el realizador, a qué le interesa al que narra de todo el cuento. Y Goldwyn, que cuenta con intérpretes notables y que están en buena forma (se agradece la vuelta en grande de Minnie Driver), acertadamente deja de lado lo referido al esfuerzo personal de Betty Anne (su carrera universitaria está mostrada en escorzo) para detenerse en los pequeños detalles que connotan el absurdo del sistema en el que vivimos, por ejemplo que de haber estado viviendo en otro Estado Kenny hubiera sido ejecutado por la pena de muerte. Goldwyn, que hace acordar a también otro actor/director Thomas McCarthy y su Visita inesperada, narra con un tono seco un tema grande: los momentos épicos para sus personajes son casi siempre situaciones mínimas, cotidianas, triviales (un fax que llega imperceptiblemente, por ejemplo). Son esos momentos los que valen de Justicia final, y que incluso permiten la emoción. “¿Eso es todo? ”, pregunta Kenny. Y le sacan las esposas. La libertad en la película es un desayuno bajo el sol a la vera de un lago.

Dos hermanas

El agua del fin del mundo es un film pretencioso, pero no en el sentido en que uno suele utilizar este calificativo: no es que quiere trascender o convertirse en el film definitivo sobre algo (aunque en el comienzo hay un primer plano de la protagonista mirando a cámara que asusta un poco, y hace pensar en ese cine pedante). Es pretencioso porque pretende contar muchas más cosas de las que puede o, incluso, de las que debería. Tampoco es ambicioso, porque lo que cuenta lo hace con un tono medido y sin desbordarse: digamos, la historia de dos hermanas, una de ellas con una enfermedad terminal, que viven como pueden y quieren juntar dinero para irse de viaje a Ushuaia y cumplirle el sueño a la que está por morir, parece bastante sobrecargada como para que temamos lo peor. Pero tanto Paula Siero desde la dirección, como Guadalupe Docampo y Diana Lamas (las hermanas en cuestión) desde los protagónicos, reprimen el trazo grueso y trabajan sobre los límites de los conflictos: en vez de hablar de la enfermedad, lo que importa es ver cómo el vínculo se afecta por la enfermedad, cómo sobrelleva una el hecho de cuidar a la otra. Los problemas de El agua del fin del mundo llegan cuando se abre hacia subtramas que airean la narración (por ejemplo el romance de una de las hermanas con un músico callejero -Facundo Arana-), pero ninguna tiene el peso suficiente como para interesar al espectador.

Adriana (Docampo) es la mayor y la enferma, y Laura (Lamas) la menor y la que trabaja en un bar de mala muerte para sostener la casa. Hay un interesante trabajo sobre lo físico: Adriana es más grande, mientras que Laura es menudita. Pero es la más chica la que se tiene que hacer cargo de llevar una mochila difícil: traer el dinero, enamorarse sin demasiada suerte, cuidar a su hermana, incluso tener que cargarla -como pueda- cuando la enfermedad se declare más explícitamente. En esa contradicción hay un decir solapado sobre las dificultades de la vida y cómo sobreponerse. En el pequeño cuerpo de Lamas, el futuro parece mucho más complicado aún. Incluso Siero trabaja los espacios, oprimiendo a los personajes, aunque nunca asfixiándolos: si bien se excede en el uso del primer plano, hay un departamento de pocos ambientes, Laura trabaja en la cocina del bar, hasta tiene sexo en el reducido baño de una estación de subte. Todo esto oprime, encierra, niega la posibilidad de ver más allá, de trascender el presente, el hoy, el momento. Esto, por otro lado, refuerza los vínculos entre Laura y Adriana, y son esos momentos en que las hermanas conversan sobre sus cosas, los mejores de la película, en los que se puede observar que la química entre las actrices es perfecta y la relación da realista, epidérmica.

Pero como decíamos, el film tiene necesariamente que abrirse a otras subtramas: algunas carecen de interés y resultan meras excusas de guión para hacer avanzar la historia, y otras ocupan demasiado lugar, como la aparición del músico callejero, que tendrá un amorío con Laura y algún flirteo con Adriana. No es sólo la actuación de Arana (bastante pobre, más allá de su apreciable esfuerzo por salirse del galancito que la televisión ha vendido), sino que además el personaje está mal trazado, es puro estereotipo y obviedad: músico callejero, vago, alcohólico, desalineado. Incluso Siero filma alguna escena de sexo un poco sórdida (aquella mencionada en el reducido baño de la estación), que no funciona y resulta excesivamente violenta para el tono que venía trabajando la directora la puesta del film. Y esto hará más ruido luego, cuando El agua del fin del mundo se vea en la necesidad de caer en algunos convencionalismos para cerrar sus conflictos.

En la última parte, se retoma la idea de las dos hermanas disfrutando sus momentos: y Docampo y Lamas destacan mucho más. Son instantes plenos, reales, tangibles, de esos que generan conexión con el espectador. Es entonces cuando uno lamenta que la película se haya distraído en otros asuntos, mientras se le escabullía una bella historia sobre dos hermanas que atraviesan todos los problemas del mundo, pero siguen juntas ante las adversidades y hasta el agua del fin del mundo. La película de Siero es bastante fallida, aunque deja ver a una directora que si logra ajustar más sus historias, si define con mayor precisión qué quitar y qué dejar, puede convertirse en una realizadora a seguir.

La comedia, que avanza con vaivenes y un poco a los tropezones.

No sería ilógico pensar que El guardián del zoológico era un producto pensado para Adam Sandler, pero que algo pasó en el camino y el actor se quedó apenas como productor y poniendo la voz a uno de los animales protagonistas. Es decir, además de Frank Coraci en la dirección y el amigo de la casa Kevin James en el protagónico, la película tiene todos los elementos típicos de la comedia sandleriana: obviamente, el malo es el dinero o, en todo caso, lo que nosotros hacemos cuando tenemos dinero y nos alejamos de nuestras pasiones. Lo que dejaría en evidencia que al Sandler actor/autor, hay que sumarle también un Sandler productor/autor. Lo que ocurre, por otra parte, es que el personaje Sandler está atravesando una etapa bastante crítica y El guardián del zoológico tiene todos los desaciertos de las últimas películas del comediante.

James es el personaje del título, alguien que tras sufrir un desengaño amoroso decide ocultarse en su trabajo, distanciarse del mundo y centrar su atención en su profesión: así se convierte en el mejor guardia de un zoológico, o al menos eso es lo que dicen los propios animales. Bueno, no les dijimos: El guardián del zoológico es de esas películas que hacen hablar a los animales. Es decir, al estilo Sandler más familiar le incorporamos unos animalitos parlanchines, algo de humor físico y una trama bastante simple, con lo que tenemos un producto infantil en la cancha. Además, la reaparición de la ex una vez que el protagonista había logrado olvidarla, permitirá jugar también con la comedia romántica.

No es por puritano, pero sí hay que señalar que a veces no se comprende de estas películas hacia qué público van dirigidas: si bien estamos ante un evidente relato infantil, algunos chistes y secuencias buscan incluir a los adultos, pero no como en Pixar sino de una manera un tanto grosera. Esa confusión es la propia de la comedia, que avanza con vaivenes y un poco a los tropezones. Si existe un elemento que permite que veamos al film como algo simpático y sin mayores pretensiones, ese es el talento de James para sostener hasta la secuencia más tonta, la simpatía de Rosario Dawson (compañera de trabajo del protagonista) y los momentos que el guardián comparte con un solitario orangután. El guardián del zoológico no evitará la moraleja, aunque la misma no esté tan subrayada, y pasará sin hacer demasiado daño. Lo peor para decir sobre ella es que resulta bastante perezosa en sus resoluciones. Y no mucho más.

Caballeros sin espada

Bertrand Tavernier es uno de esos directores franceses que filman con regularidad pero que, además, colaboran con su trabajo en la instalación del cine galo como una marca de calidad superior al resto. Para ser claro: no creo que esto último sea así -de hecho tenemos La princesa de Montpensier para confirmarlo- pero su nombre está asociado por el imaginario del espectador a cierta idea de trascendencia. Imagínese entonces si como aquí, el film se basa en una novela en 1662 escrita por Madame de Lafayette, figura clave de la literatura moderna, quien con La princesa de Cleves dio el primer paso en ese sentido. La princesa de Montepensier es un relato que agrupa diversas vertientes de las novelas de época: por un lado la confrontación política teñida de lo religioso, las intrigas palaciegas con amores arreglados y pasiones reprimidas, y fundamentalmente el relato de aventuras, de caballeros que dirimen su honor a espadazo limpio. De todo esto hay un poco en el film de Tavernier, quien sin embargo filma con tanta corrección que un elemento clave falta a la cita: la pasión.

Mélanie Thierry es la citada princesa, quien se debate entre cuatro hombres: su esposo por mandato familiar (Grégoire Leprince-Ringuet), su amor del pasado Henri de Guise (Gaspard Ulliel), el lascivo duque de Anjou (Raphaël Personnaz), y el conde de Chabannes (Lambert Wilson), alguien que viene de abandonar la guerra entre católicos y hugonotes saturado por la violencia, y que ha sido destinado por el príncipe de Montpensier para cuidar a su esposa. Son estas pasiones cruzadas las que van haciendo avanzar la historia, mientras de fondo se cocinan otras cosas: los mandatos familiares, las formas de la discriminación, el poder como algo que se construye con acuerdos y a fuego. Obviamente Tavernier elabora un film político -o al menos lo intenta-, que si bien está basado en un texto del Siglo XVII, posee los suficientes elementos como para ser leído desde el presente. La princesa de Montpensier quiere ser un film anti-belicista, que niega el sentido de la guerra y apuesta por la concreción de los deseos personales como única forma de realización. Esta visión es, obviamente, contemporánea y moderna, alejada del texto que intenta más connotar diversos códigos ridículos de su tiempo.

Tavernier es alguien que filma clásico: la narración fluye clara y cristalina, aunque sus más de dos horas de duración terminen por jugarle bastante en contra. Por momentos el film se repite y se alarga innecesariamente. No obstante, contra lo que uno puede suponer (cierto envaramiento, una construcción refinada y con un ojo más atento a la dirección de arte, refinamiento visual por encima de la narración), la película no resulta tan qualité. Es, sí, una película de aspecto refinado, pero en todo caso hay una apuesta mayor por el drama romántico y la aventura de caballos y espadas, que por la reflexión pesada o la mirada política. El problema de la película es, en todo caso, que la ambición por contar mucho resulta nada: la aventura no es para nada física ni vertiginosa (hay algunas escenas de acción, pero filmadas con cierta pereza) y lo romántico está contaminado por la falta de pasión que desprenden sus protagonistas: ni Thierry, ni Leprince-Ringuet, ni Ulliel están a la altura de un relato que debería ser asfixiante y dramático, y no se entiende por qué pelean o se distancian. Salvo por cierta locura que desprende Personnaz y la noble interpretación de Wilson, La princesa de Montpensier se diluye en una especie de film que nunca termina de arrancar y que se extiende demasiado. Wilson y su conde de Chabannes son lo más interesante, quienes aportan algo de conflicto y complejidad, en el marco de una película demasiado interesada en los decorados y la buena recreación de época como para ensuciarse en los caminos de la pasión.

Damas en guerra es la mejor comedia del año.

Momento uno. Annie (Kristen Wiig) brinda un discurso en honor a su mejor amiga Lillian (Maya Rudolph), que está a punto de casarse. Pero la intromisión de la repelente Helen (Rose Byrne), hace que Annie tome una y otra vez el micrófono con el objetivo de dejar en claro que ella es la mejor amiga de Lillian. La escena, totalmente hilarante, hace recordar al universo cómico de Mike Myers: un estiramiento del chiste, que va haciendo una curva descendente y ascendente a la vez, generando en el trayecto mucha incomodidad. De hecho, es el primer momento en el que Annie y Helen demuestran la competencia por la lealtad que se viene, pero el guión de la propia Wiig no esconde la miseria que su personaje puede derrochar. Annie está más cerca de la anti-heroína de comedia romántica a lo Julia Roberts en La boda de mi mejor amigo, que a la Meg Ryan de Sintonía de amor.

Momento dos. La novia y sus cuatro damas de honor están en una casa de alta costura, dispuestas a comprar sus vestidos. Pero la previa ingesta de comida en mal estado comienza a hacer estragos: pedos, vómitos y cagaderas varias acecharán a estas damas. La escena, contada a velocidad rayo y con una energía singular por Paul Feig, es sumamente escatológica, pero de una escatología que va más allá de la flatulencia: en esta gran secuencia Damas en guerra planta bandera y dice que el territorio del humor escatológico, habitualmente propiedad del hombre, puede ser también de la mujer. Y estas damas dejan al cuarteto de ¿Qué pasó ayer? como pobres ingenuos. Los vómitos y las cagaderas sobre caros vestidos, incluso un vestido de novia (¡sacrilegio!), destruyen los símbolos y se burlan de los ritos establecidos en estos casos.

Momento tres. Para intentar llamar la atención del oficial Nathan (Chris O’Dowd), Annie y Helen pasan una y otra vez frente a él con su auto. Cada vez que lo hacen, simulan cometer algún tipo de infracción. La secuencia, larga, permite la improvisación a la manera de un Will Ferrell, sacando todo el jugo posible a una situación por demás ridícula. Esta escena es una de esas que en los extras del DVD descubrimos que había mucho más que quedó en la sala de montaje, pero además es una demostración del virtuoso estilo humorístico de Wiig, la mejor actriz cómica del cine norteamericano en mucho tiempo.

Comentamos tres escenas, pero hay mucho más en Damas en guerra, la mejor comedia del año. Lo más interesante del film de Feig, producido por Judd Apatow, es que si bien contiene estos notables momentos de humor, estas grandes piezas cómicas, la película logra introducirlas dentro de una historia interesante, corrosiva y, fundamentalmente, emocionante aunque sin sensiblerías. Damas en guerra tiene momentos, pero es mucho más como film que sus partes. Y esto es así porque Wiig aprovecha enormemente su primer protagónico: como guionista escribe unos personajes caricaturescos pero creíbles, especialmente su Annie, una mujer decididamente desdichada en el amor y en la vida en general, que preparándose para la boda de su mejor amiga descubre algunos de los motivos de sus desdichas. Annie es una mina que no encuentra su lugar en el mundo, ¡pero caramba! que el mundo se ha convertido también en un lugar extraño. Comparada erróneamente con ¿Qué pasó ayer?, Damas en guerra la supera no sólo porque sus chistes son más perfectos, sino además porque logra tener una mirada humanista sobre sus criaturas y sobre el mundo, algo no demasiado fácil para la comedia que la mayoría de las veces tiende al cinismo. Es ese fundamental elemento que Wiig propone, Feig organiza y Apatow dispone a partir de su marca más reconocible como productor, por el que Damas en guerra se anima a hacer con la comedia romántica lo que quiere.

Duro de aguantar

A Identidad secreta se le notan las marcas del producto multitarget por todos sus rincones: en primera instancia es un proyecto modelado para la figurita joven del momento, Taylor Lautner, el licántropo exhibicionista de la saga Crepúsculo. La idea es, pues, poner al joven en un producto de acción, lo que atraerá tanto a las chicas (para ver al muchacho) como a los muchachos (que quieran ver algún tiro). El film va en la onda saga de Bourne, con un protagonista perdido y en carrera por descubrir su identidad. Pero, también, rodean a Lautner (y a la inexpresiva Lily Collins) de gente como Sigourney Weaver, Alfred Molina, María Bello, Jason Isaacs, con la esperanza de que esto revista de algo de seriedad al asunto, y así atraer a otros públicos. Por si fuera poco, suman a un director como John Singleton, que si bien viene arrastrando malas películas es un tipo con un mínimo de prestigio. Así las cosas, con todos estos parches sobre la espalda, Identidad secreta termina siendo una película de acción sin acción, un misterio irrisorio y un film aburridísimo. Así no hay producto multitarget que aguante.

Nathan (Lautner) es un joven conflictivo, que va a terapia para tratar de contener su ira. Va al colegio y le gusta Karen (Collins), pero no puede ni sabe cómo encararla. Sin embargo, sus posibilidades de acercamiento aumentan cuando un profesor les encarga un trabajo práctico en dupla, y a él le toca trabajar con la chica. Ambos se ponen a investigar un asunto sobre páginas web, y llegan a un sitio donde se muestra a niños perdidos. Entonces, el conflicto se desencadenará cuando Nathan descubra que en realidad él era un chico perdido, y comienza a dudar de sus padres, mientras sin que lo sepa empieza una cacería sobre su persona, que arrastrará a agentes de la CIA y peligrosos mafiosos rusos. Si las cosas salieran más o menos bien, uno utilizaría términos como “hitchcockniano” o “depalmiano”, pero todo es tan ridículo y tonto, y narrado y escrito con persistente nivel de inutilidad, que la única filiación cinéfila que uno le puede adosar a Identidad secreta es la de parecerse a esos thrillers flojos de DJ Caruso con Shia LaBeouf, pero incluso con mucha menos gracia.

Identidad secreta arranca mal, con una postal de esos jóvenes americanos que el cine yanqui nos vende como máxima de la incorrección, que organizan fiestas en casas, se emborrachan y ven a dos chicas en malla y se creen que son los más atrevidos del planeta, todo musicalizado con rock duro y fotografiado como en una publicidad de cerveza: son muy graciosas algunas referencias culturales que mete, con nombres como Justin Bieber o Lady Gaga, lo que evidencia su interés por conseguir un público sub-18. Pero las cosas empeoran mucho más, con una sucesión de giros mal escritos (la aparición de una remera, hecho que relanza la historia, es algo indigno de ver) y peor filmados (el montaje es especialmente malo), sumado a unos personajes sin conexión con el espectador. A Lautner le queda enorme el rol de héroe de acción, y la película que le construyeron a su alrededor se cae a pedazos. Uno inmediatamente se acuerde de otros tiempos, con otros vehículos puestos a disposición de actores en ascenso como por ejemplo Bruce Willis y Duro de matar. Eso hace que la indignación aumente. Pero, por suerte, si uno quiere decir algo a favor de este coso infumable es que al menos no indigna. Es solamente malo. Muy malo. Duro de aguantar, le diría.

Mottola trabaja el vínculo de amistad masculina puesto en crisis durante la movilidad de un viaje, y a sus protagonistas los pone a interactuar con toda clase de personajes.

Greg Mottola es uno de los directores más interesantes del cine norteamericano actual, pero es a la vez una rareza: no es de aquellos nombres que buscan la trascendencia a través de lo considerado “artístico”, ni es de los que perfilan en el mainstream con grandes tanques o films populares. Si bien ha transitado formatos populares, siempre ha sabido rodear el hueso y mostrar un punto de vista diferente. Mottola se moviliza en un universo donde la amistad es un valor fundamental, incluso mucho más que el amor de pareja. Y en Paul, el director logra hacer varios cruces con otros universos igual de interesantes: por un lado, lo que propone la dupla británica Simon Pegg y Nick Frost, que aquí no sólo protagonizan sino que además escriben; pero también la capacidad de Seth Rogen para construir un personaje adorable sólo con su voz.

Pegg y Frost son dos británicos en Estados Unidos, que van a la Comic-Con, una de esas ferias repletas de freaks, pero que luego deciden recorrer diversos puntos donde supuestamente se han realizado avistamientos alienígenas. Y es precisamente que en uno de estos lugares se cruzan con Paul, un marciano perdido en tierra norteamericana desde hace varias décadas y que busca desesperadamente la forma de volverse a su hogar. Como en Supercool, Mottola trabaja el vínculo de amistad masculina puesto en crisis durante la movilidad de un viaje, y a sus protagonistas los pone a interactuar con toda clase de personajes. Paul incorpora la road movie, la ciencia ficción paródica, la buddy movie, la sátira política, apuntando todos los dardos contra la política armamentista de los Estados Unidos y la pasión religiosa y violenta del sur norteamericano.

En Paul están todos los que tienen que estar: Jane Lynch, David Koechner, Seth Rogen, Jason Bateman, Bill Hader, Joe Lo Truglio, Kristen Wiig, y todos están perfectos. Mottola sabe cómo entrelazar personajes y cómo hacer esto en pleno movimiento. Si hay una característica en su cine (además de su habitual calidad), es la del crecimiento personal, la de la aventura que significa el pasaje a otra etapa de la vida. Lo interesante en Paul, y de ahí su carácter subversivo, es que mientras quiere decir una cosa por un lado respecto de la amistad y demás banalidades, las niega contundentemente por el otro. Y en eso tiene mucho que ver Paul, el marciano, creación irreverente que pone el universo patas para arriba. Además, en Paul la cinefilia de Mottola llega a niveles insospechados, introduciendo incluso chistes sobre Un milagro para Lorenzo.

La última película de Mottola va por diferentes carriles: la crítica a los Estados Unidos conservadores, la comedia de pareja despareja y la sátira al cine de ciencia ficción y aventuras, y por todos va acertadamente, a la vez que logra cruzarlos como esas rutas que atraviesan los protagonistas. Si bien es anterior, bien vale verla como una reversión de Súper 8. Junto al notable film de JJ Abrams resultan un gran homenaje al cine de los 80, entendiendo por homenaje no la copia textual, sino la recreación de un espíritu. Algo que está en el aire, y que Paul toma con total alegría. Si hay algo del film que vale la pena, precisamente, es la alegría que destila. No se ven películas tan libres como esta habitualmente. Mottola volvió a acertar.

Volveré y seré aburrimiento

El cine argentino vuelve una y otra vez sobre la mitología peronista. Pero los problemas que evidencia Juan y Eva no son exclusivos del enamoramiento habitual que tiene la cultura popular sobre las figuras de Juan Domingo Perón y Eva Duarte, sino que son propios del cine revisionista que se hace en el país, que este año ya sufrieron figuras como San Martín y Belgrano. A una construcción alambicada de los hechos, a una exposición marmórea de los personajes, se suma una puesta en escena solemne y actuaciones que denotan con cierto rictus el hecho de estar contando algo “importante” de nuestra historia: ver si no las caras de culo con las que andan por allí Gustavo Garzón o Pompeyo Audivert, sin hacer mención a las caricaturas que producen Fernán Mirás o Alfredo Casero, este último como el embajador Braden. El caso de Casero es paradigmático: el actor pareciera estar en uno de esos sketches con los que satirizaba los noticieros internacionales en Cha-Cha-Cha, y su performance se asemeja peligrosamente al mamarracho de Timothy Spall como Winston Churchill en la reciente El discurso del rey. No obstante, salvemos de esto a Osmar Núñez y Julieta Díaz, quienes con sus sólidas actuaciones parecen insuflarle algo de humanidad a un film desapasionado y falto de tensión dramática.

Paula de Luque, que proviene del cine independiente, se muestra en un film que no es industrial (es evidente el bajo presupuesto, y hay algunos aciertos de puesta en escena para disimularlo), pero que tiene ganas de ser popular. Su Juan y Eva va desde el momento en que Perón y Duarte se conocen y hasta el 17 de octubre, aquella épica jornada en la que el pueblo trabajador colmó la Plaza de Mayo para vivar al coronel y dejar el camino servido a su primera presidencia. Entonces, lo que le importa a la realizadora es más lo privado que lo público, es ese amor y la dificultad de llevarlo adelante por la rigidez castrense con la que sus pares miden a Perón y las presiones externas del Gobierno norteamericano luego de la derrota nazi en la Segunda Guerra Mundial. Su film quiere ser más un drama romántico sobre un amor casi imposible, que se termina convirtiendo en una de esas historias de amor más grandes que la vida misma.

El primer escollo que debe sortear el film, guionado por la propia directora, es su propia escritura. Es una perogrullada señalar que las películas históricas son escritas desde el presente, con la historia conocida, y que el reto mayor es tener la suficiente inteligencia como para pensar a esos personajes en el contexto histórico original. Pero precisamente eso es lo que no ocurre aquí, ya que desde el primer fotograma en el que aparecen, Eva y Perón son los Eva y Perón que quedaron para la posteridad, y no esos personajes en ciernes que el relato debe ayudarnos a descubrir. El film casi no presenta personajes, sino que nos suelta a una historia que, supone, conocemos de antemano. Y para ser que cuenta un período de tiempo bastante acotado, resulta demasiado fragmentario, sin construir demasiado firmemente a sus personajes: de hecho, varias escenas son cortadas abruptamente, cuando apenas parece arrancar el conflicto.

Si el film logra capturar algo de nuestra atención, de generarnos cierto misterio, es porque Osmar Núñez y Julieta Díaz nunca se prenden de la estampita, y construyen a sus criaturas desde cierta inseguridad. Así es como vemos un Perón que duda, que no se decide a romper con determinadas estructuras y que resulta concesivo, casi hasta el límite de las posibilidades; y una Eva que antes de ser Evita, es una mujer posesiva, algo insegura pero decidida en sus objetivos, en este caso el coronel, y que se mantiene en este período en un tenso segundo plano. Pero así como el guión les hace decir algunas obviedades y los pone en un lugar edificante, ellos desde lo físico (especialmente Núñez, que hace de su aspecto mucho más “blando” que el Perón real un acierto antes que una falla) niegan esa seguridad con la que el film se conduce desafortunadamente. Ese es el mayor riesgo que se permite el film de De Luque, por más que muestre a los personajes teniendo sexo, en escenas tan feas y artificiales que inhabilitan cualquier posibilidad de provocación.

Pero el escollo principal que no logra sortear la directora es el de la traición a sus objetivos. Si por un lado parece querer contar la historia de amor, una y otra vez lo político, la intriga “palaciega”, se filtra relegando lo afectivo a un segundo plano. Se me dirá que en la vida de estos personajes lo político y el amor estaban unidos, pero hay formas cinematográficas más efectivas para trabajar eso. Juan y Eva no logra decidirse nunca, y así lo afectivo se reduce a una serie de escenas en las que -siempre en un plano demasiado corto- los protagonistas se abrazan, se besan, se contienen. En un film que quiere definir sus plazos desde el subtítulo, con palabras como amor, odio, revolución, hay llamativamente muy poca pasión para transmitir. Para los parámetros del drama romántico histórico, Juan y Eva resulta un film excesivamente lavado, quieto, solemne, sin gracia.

Si De Luque cumple un objetivo, es el de ser la aplicada alumna del presente, adornando una idea romántica y edulcorada del peronismo (lo único complejo es el peronismo, lo demás es blanco y negro, especialmente negro) e imaginando una escena como aquella en la que Braden lidera una manifestación, con banderas del socialismo y la UCR, que resulta ser una pesadilla que sufre Eva. Que aquella pesadilla pueda ser emparejada con el presente, es una de las posibles lecturas sobre nuestro tiempo que permite el film en esa y otras secuencias. Claro está que De Luque es dueña de posicionarse ideológicamente donde más le interese, pero lo que no debería estar permitido es que para hacerlo tenga que construir films tan desangelados, aburridos e ilustrativos como este.

Un salto al vacío

Aunque Habemus Papa parezca un film ligero y simple, Nanni Moretti ejecuta aquí la que es una de sus apuestas más arriesgadas hasta el momento. Conocida su capacidad satírica y su pensamiento de izquierda militante, sumado a un habitual personaje cinematográfico irascible e iracundo -algo que abandonó en la extraña y fallida La habitación del hijo-, lo que uno espera de un film en el cual el protagonista es un cardenal elegido Papa (Michel Piccoli, espléndido) que sufre un ataque de pánico y decide no hacerse cargo de tremenda responsabilidad, es que apunte sus cañones hacia el Vaticano y desnude explícitamente los manejos de semejante institución, con su proverbial violencia verbal. Sin embargo este Moretti, ya alejado de ciertas tensiones y mucho más relajado, decide cuestionar más lo simbólico que lo institucional, su representación icónica del poder, a riesgo de ser acusado de blando o condescendiente. Sin embargo, a esas acusaciones Habemus Papa les responde con una fuerza, una energía y una convicción en la crítica y el cuestionamiento -solapado-, que sólo una película con semejante capacidad reflexiva y analítica puede generar el vacío y desasosiego que termina generando en el final, incluso a un ateo confeso como quien firma este texto.

Como es habitual en su cine, Moretti juega noblemente el juego de la comedia. Aquí con una situación realmente absurda: el cardenal Melville es elegido sorpresivamente Papa y cuando tiene que salir al balcón, luego de la fumata blanca, para echar alguna bendición a la concurrencia multitudinaria que espera frente al Vaticano, le da un ataque de pánico. Tras negarse a cumplir con determinadas cuestiones protocolares, deciden convocar a un psicoanalista, y allí ingresa en escena el profesional que interpreta Moretti. Todo esto -la primera parte del film es realmente excelente- es narrado por el director con gran solvencia, aprovechando los espacios y los silencios, los tiempos de un relato que muestra sus dos grandes facetas: su poder satírico y su notable representación de la angustia. Moretti, que no es un gran narrador, se acerca aquí a una de las formas más perfectas que ha dado su cine hasta el momento. Claramente el film se sostiene sobre sus dos grandes personajes: el Papa que no quiere serlo, el hombre de Dios que comienza a dudar demasiado humanamente; y el psicoanalista que cree tener todas las respuestas y que mira el mundo con distancia, mucho más a ese mundo eclesiástico y poderoso de Roma que le resulta bastante ajeno. Sólo una escena compartirán ambos personajes, secuencia clave y de quiebre, donde Moretti hace chocar la fe y la ciencia, lo psicoanalítico con lo espiritual, para hacer volar lo institucional por los aires. Luego de esa secuencia, Melville se perderá por las calles de Roma, donde comenzará a vivir un montón de situaciones que lo acercan mucho más a lo terrenal.

Lo que le interesa a Moretti más que hablar de lo que hace el Vaticano como institución, es dudar de la representación de poder que la Iglesia ha construido durante años. Por eso Habemus Papa es más poderosa y certera que cualquier película que desconfía de la entidad, por ejemplo El padrino III. Esos films, en todo caso, dicen que hay un Dios pero que su representación en la tierra es de poco fiar. Son películas creyentes y que suponen a la Iglesia como algo perfectible. Por el contrario, al dejar desnuda de sentido -por eso tenemos un Papa de civil, despojado de sus ropas habituales- la investidura papal, Moretti duda de eso sobre lo que se sostiene la fe. Acaso, ¿por qué si Melville reconoce haber vivido sólo para hacer el bien se siente tan mal? Moretti plantea a la religiosidad como algo alejado del placer, de lo sensorial, de lo vivencial. Por eso lo contrapone al arte, y por eso Melville sólo podrá disfrutar de su rol de Papa cuando descubra que todo no es más que una puesta en escena. Un juego. De hecho, con lucidez el film nos dice, no sin caer en cierto reduccionismo malintencionado, que el Papa puede ser reemplazado por un gordo que mueve una cortina y proyecta su sombra sobre los ventanales de su habitación. Para la religión lo que importa no es lo que es, sino lo que el creyente maquina de eso que ve o intuye. Con su ligereza, su amabilidad y su humor constante y efectivo, Habemus Papa es un film de los más “herejes” que se hayan visto en mucho tiempo.

Esa, que es la parte más reflexiva se enfrenta a la otra, la que mantiene al psicoanalista encerrado entre las paredes del Vaticano. Es allí donde Habemus Papa se parece al Moretti más cotidiano, aunque esta vez el actor calla y lo que hace es poner a hablar al entorno, que son cardenales, voceros, empleados de la institución religiosa. Con humor absurdo -un torneo de volley entre cardenales- o situaciones cuasi oníricas -los curas hacen palmas mientras suena Cambia, todo cambia en la voz de Mercedes Sosa- el director dice lo que piensa sobre la Iglesia, los protocolos imbéciles y las instituciones ridículas, que suponen que un tipo es capaz de llevar como ovejas a millones de millones de personas. Lo curioso es que Habemus Papa es increíblemente explícita: hay pocas imágenes no que digan otra cosa que la que muestran y muchas líneas de diálogo que sostienen enérgicamente una embestida contra una forma vetusta de concertar poder. El “cambia, todo cambia” es más que una concesión simpática de Moretti, es una de las formas en que el director ha encontrado para decirle a la Iglesia que el cuento no se sostiene por mucho tiempo más.

Otra cosa curiosa del film es que es una comedia, pero que no construye a sus personajes desde el humor, sino que sabe dónde encontrar el tono: el Melville de Piccoli es un personaje evidentemente dramático, casi fatalista. Y la comedia no lo roza. Se podrá decir que Habemus Papa es desprolija, como casi todo el cine de Moretti, pero es un film de una gracia y vitalidad imposible de igualar, que la mantendrá vigente aún dentro de 50 años. En todo caso puede ser reducida a un simple argumento: un hombre que se descubre inútil para llevar adelante una tarea que le ordenan, situación que lo pone en una etapa de crisis personal. Que esa persona sea un cura y que lo que le encomiendan es que sea el Papa son aditamentos que suman a la complejidad de una película tan divertida como provocadora, atinada en su crítica y coherente con el universo de un director que puede quejarse del mundo con una alegría descomunal y transmitirla al cuerpo del que mira.

Una comedia como la gente

Nadie parece darse cuenta, pero se hace muy poca comedia en el cine nacional. Sí, hay comedia romántica o dramática, pero lo que es comedia pura, no. Algo pasa con el género e, incluso, si uno husmea en las inferiores, el humor no es lo que sobra en los cortos realizados por los estudiantes de cine. Habría que buscar lo mejor del género en la época de oro del cine argentino y, de la década de 1970 a la actualidad, salvo el sobrevalorado caso de Esperando la carroza y las riesgosas incursiones de Néstor Montalbano con Soy tu aventura o Pájaros volando (relacionadas más con el universo del absurdo explotado en la televisión) no se observa demasiada confianza en las películas humorísticas. Hemos dejado de lado explícitamente todos los subproductos relacionados con esas comedias ochentosas en plan Bañeros o Brigada, porque definitivamente eso no es cine, aunque no debemos dejar de reconocer su pertenencia como un tipo de humor que se instaló fuertemente en el paladar de un público escasamente exigente y con un sentido de la nostalgia bastante peligroso. Por eso Mi primera boda es una película más interesante que lo que sus propios resultados sugieren.

El caso de Esperando la carroza es sintomático: seguramente la comedia argentina más recordada por el público masivo, es también un modelo que explotó el grotesco y el costumbrismo a niveles insoportables. Por cierto, la película construye su éxito también en esa mirada auto-crítica del argentino en la primavera democrática, que quiere ser un ejemplo de ese “cómo somos los argentinos”: hay mucho de puesta en escena teatral, con sus actuaciones declamatorias, y algo del espíritu del neorrealismo italiano. Durante buena parte de los 80’s y un poco de los 90’s, esta fue la única posibilidad de comedia que conoció el público nacional y que luego terminó traduciéndose al lenguaje televisivo con las tiras costumbristas de Suar y Telefé. Parecía haber una necesidad por parte de los productores y realizadores, y también del público, por hacer de la comedia un mero muestrario del ser nacional, con todo lo que de lugar común eso tiene. Las películas, entonces, no eran buenas por sus resultados sino porque “hablaban de nosotros”. Algo de eso entendió Campanella, aunque lo reconstruyó con un sentido del ritmo más del cine norteamericano y lo perfeccionó, y este año un film como Los Marziano releyó en clave hierática. Entonces, la comedia argentina, preocupada por parecerse a la gente antes que por ser cine, terminó no pareciéndose a nada y naufragando en el olvido con subproductos que ya no atraían a nadie.

Entonces llega Mi primera boda, con ansias masivas a partir de un elenco descomunal y con una evidente búsqueda estética alejada del costumbrismo: eso está claro en la forma en que actuaciones como las de Soledad Silveyra, más cercanas a aquel grotesco, se mantienen encorsetadas y sin poder contaminar el resto. El director Ariel Winograd, entonces, ya no bucea en el grotesco ni se respalda en el costumbrismo para crear espejos en los que la gente se sienta identificada. Winograd sigue un modelo de comedia norteamericana o británica, donde el chiste carece de remate y donde el gag llega o por acumulación o por una construcción de la puesta en escena. Hay una boda entre un judío neurótico (Hendler) y una católica histérica con eso de la boda perfecta (Oreiro), y todos los amigos y parientes se juntan en una casa donde se llevará a cabo la ceremonia. El novio, tan torpe como Hendler lo puede ser, perderá una de las alianzas y eso irá desencadenando una serie de situaciones ridículas, absurdas, graciosas. Como una mezcla de Muerto en un funeral con La fiesta inolvidable, Winograd trabaja continuamente sobre el terreno de la comedia y nunca se distrae del objetivo: hacer un film divertido, fluido, dinámico en el que la comedia funcione por exceso. Como suele ocurrir, no todos los chistes están al mismo nivel y eso el director lo sabe, por eso se vale del retrato coral para ir explotando diferentes frentes de comicidad y minar el relato de gags, físicos y verbales.

Winograd vuelve sobre los pasos de su primer film, el interesante aunque algo fallido Cara de queso. Si allí se centraba en el universo cerrado de un country judío en plena década menemista, aquí retoma la idea de lo micro (un grupo de gente encerrada en una casa) agigantado por la lupa satírica del cine, aunque el pasaje de la comedia a la mirada sardónica es más fluido y funciona mejor. Mi primera boda cumple con el objetivo de la comedia e incluso, teniendo una boda como centro, se anima a decir que resulta imposible definir al amor, que no hay forma de ponerlo en palabras, que es muy complejo saber por qué dos personas deciden pasar sus días juntos y que todo se puede resumir en un hecho fantástico como la inesperada explosión de unas cañerías.

Claro que no todo es perfecto, ni mucho menos, en Mi primera boda (bueno, tampoco lo era en la mínima Muerto en un funeral). Ni la comicidad ni las actuaciones ni los personajes mantienen un nivel parejo: está claro que cuando Hendler se junta con Martín Piroyansky, las cosas son mucho más interesantes y permiten ver el germen de algo que puede explotar en un futuro, en un imaginario rat pack nacional. Por ejemplo, no existe la misma construcción del abuelo de Pepe Soriano, con su cansadora insistencia en fumar marihuana, que del Dj deadpan que interpreta Iari Said, que se merece una película para él solo; también es fallida la inclusión de Marcos Mundstock y Daniel Rabinovich, jugando a una especie de sketch metido con calzador de Les luthiers, pero obvio y sin gracia, y con una evidente sobre-escritura del guión si uno la compara con el “decir” del resto de la película. Entonces, Mi primera boda es más interesante por lo que significa que por lo que es como producto terminado, pero la sumatoria de sus partes dan la posibilidad de disfrutar de unos cuantos buenos chistes y de situaciones construidas con un respeto por el espectador. Incluso, la película disfruta bastante su condición de producto menor, sin mayores pretensiones que las de divertir. Que, en definitiva, es eso.

La vida y todo lo demás

No se podrá acusar a Mike Leigh de falta de honestidad con Un año más, porque precisamente eso es lo que hace en este film: contar un año más, otro, uno que pasa y deja lo que dejan todos. Cosas buenas y malas. Entiéndase ese “un año más” en el sentido que le da su título original: Another year. Allí no se hace énfasis en la cantidad -como lo habilita el más ambiguo que le pusieron por aquí- sino en su cotidianeidad, en su trivialidad, en su rutina de ciclos que comienzan y terminan, para volver a comenzar y terminar. No habrá grandes eventos en esta película más que los que aporte la vida misma, más aún si tenemos en cuenta que es la vida de un matrimonio (Ruth Sheen y Jim Broadbent) algo hippie tardío, algo burgués, algo de izquierdas, y muy encantador y sin problemas. Entonces los conflictos los traerá el entorno, especialmente Mary, una amiga de la mujer interpretada por Lesley Manville.

Un año más está construida en capítulos que hacen referencia a las estaciones del año. En estos 365 días el matrimonio protagonista recibirá a familia y amigos en su casa, compartirán cenas y almuerzos, bromas y momentos de dolor. Todo, con la intensidad que es marca registrada del director británico: como siempre, los diálogos son el resultado de un proceso muy particular que se genera entre el director y los actores, ya que lo único que está pautado de antemano son los temas que se abordan. Desde ahí, es todo trabajo del actor. Si tomamos en cuenta que el arranque se da con la primavera, entonces no será sorpresa para el espectador que el final encuentre a los personajes sumidos en la precariedad emocional que genera el invierno. Esa circularidad, sin embargo, será sintomática para el film: irá de mayor a menor, de la calidez a una resolución algo enturbiada.

Es curioso lo que ocurre con Un año más, porque en buena parte de los 129 minutos que dura y que son los que pasan de la primavera al otoño, el director de Secretos y mentiras filma la comedia intelectual y neurótica británica que hasta acá Woody Allen no pudo. Durante ese trayecto, el director acierta en el tono de comedia ligera que insufla y se vale de un grupo de actores que están notables, especialmente Broadbent que a esta altura es uno de los mejores actores ingleses. El tipo compone con sutileza, sin trazos gruesos, un padre de familia que en otro registro podría ser irritante en su bonhomía. Sin embargo, su Tom es un tipo afable, buen amigo, sensible, mejor hermano y gran esposo que, además, es un notable cocinero. Y no sé qué tiene la gastronomía que, cuando está bien mostrada, mejora las películas. Cosa que también ocurre aquí.

Esa bonhomía es clave no sólo en esta, sino también lo era en la anterior película de Leigh: La felicidad trae suerte. Como aquella, Un año más se centra en personajes felices, completos, positivos, sin problemas aparentes. Y el atractivo pasa por ver cómo impacta ese mundo con un entorno que no sabe de felicidad. Es ahí donde el director deja en claro que en las actitudes existe, también, una responsabilidad social. Para ser más claros: que por más bien que uno esté, no puede andar impunemente por la vida demostrando lo afortunado que se es, que la felicidad también reside en proteger al otro, incluso, de nuestras propias e involuntarias agresiones.

Por esos caminos transita Un año más, película que durante una hora y media es feliz y radiante. Pero que sobre el final, en su último acto, la presencia de la muerte enturbia, especialmente a partir de cierta tendencia de Leigh a regodearse un poco en el patetismo de algunos de sus personajes. Cuando esa felicidad desmesurada se corresponde con la puesta en escena, es que el film funciona, pero cuando se la construye como un sentido es que se nota la elaboración de personajes, que se convierten casi en caricaturas. Es entonces que las actuaciones intensas profundizan esa tendencia excesiva del director a castigarlos y reducirlos a personitas insignificantes. Esto por ejemplo pasa con Mary, la amiga, o con el sobrino de Tom. Es en esos momentos en los que uno duda sobre si Leigh sólo cuenta o también le interesa bajar línea. Aunque esa ambigüedad, que permite tantos momentos notables como de los otros, ya sea una marca autoral imposible de abandonar.

Entretenida comedia sostenida con buenos gags y notables actuaciones.

Esta comedia de Seth Gordon fue recibida con bastante frialdad (sobre todo si la comparamos con la sobrevalorada ¿Qué pasó ayer? ) e, incluso, la crítica repitió hasta el hartazgo que Quiero matar a mi jefe empieza muy bien y se desinfla pasada su primera mitad. Sin verla, uno suponía que esto podía ser cierto, especialmente si teníamos en cuenta que Gordon había dirigido anteriormente Navidad sin los suegros, ejemplo inmejorable de cómo arruinar una buena comedia con conservadurismo, traición a sus propios postulados y una evidente carencia de humor en la última media hora. Si bien es cierto que Quiero matar a mi jefe cambia de tónica en su segunda mitad, esto no significa que la película sea peor sino que es diferente. El inconveniente pasa por esperar de la película algo que no es, y eso ya es un problema del que mira y no tanto del objeto observado. La película arranca como una sátira sobre los vínculos de poder en el trabajo y continúa -cuando estalla su subtrama de comedia policial negra- como una comedia con mucho de slapstick y bastante de cinismo en la mostración de tres torpes que se meten en algo que los supera: asesinar a sus jefes.

Nick (Jason Bateman), Dale (Charlie Day) y Kurt (Jason Sudeikis), en diferentes grados, sufren a jefes que pueden ser psicóticos, discriminadores, abusadores sexuales. En todos los casos, seres perversos que disfrutan de su posición sobre sus subordinados: Kevin Spacey, Colin Farrell y Jennifer Aniston en actuaciones inmejorables, haciéndose un festín con sus personajes despreciables. Una noche de borrachera en un bar, el trío decide que es buena idea la de eliminar a sus jefes y resuelven contratar a un killer que se encargue del trabajo (también impagable, Jamie Foxx). Es en ese momento cuando la comedia hace un giro, que para algunos resulta cuestionable. En verdad, Quiero matar a mi jefe se torna desde ese momento más interesante. Y la resolución final hace mucho más complejo y ambiguo su punto de vista.

Si bien en un comienzo es la sátira sobre el mundo laboral post crisis financiera en los Estados Unidos (con referencia a Lehman Brothers incluida) lo que moviliza la narración, la segunda parte parecería dejar de lado aquella crítica y centrarse más en las torpezas de los protagonistas. Personajes, por cierto, entre imbéciles y patéticos, imposibilitados de llevar adelante cualquier plan: hay incluso un tufillo a hermanos Coen sobrevolando el ambiente, pero Bateman, Sudeikis y Day (especialmente este último) dotan a sus criaturas de una humanidad que en los hermanitos no abunda. Hay mucho humor físico en esta segunda parte y esto, que parecería una salida facilista al retrato descarnado del comienzo, no es más que algo funcional a lo que Quiero matar a mi jefe dice en su epílogo. Y es que, señala explícitamente, en este mundo de tiburones resulta casi imposible cambiar las reglas del juego: quien pueda hacerlo lo hará duplicando la apuesta, será un extorsionador. Sino el poder nos devora o nos convierte en eso que odiamos. Puede sonar cínico o deshumanizado, pero es totalmente coherente con los personajes: al fin de cuentas Nick, Dale y Kurt no sólo son torpes -lo de menos- sino también oportunistas, acomodaticios, lascivos, imprevisibles. Si todo esto no convence, todavía Quiero matar a mi jefe tiene para ofrecer grandes chistes y notables actuaciones. Una comedia por demás interesante.

La liberación

Cuando uno menciona a Tilda Swinton ante un espectador no tan avezado en esto de recordar nombres y caras, tiene que terminar diciendo: “esa, la flaca colorada de ojos saltones, que siempre hace de mujer frígida”. Okey, no es un buen comienzo para esta crítica -y si alguno de ustedes es amigo de Swinton, por favor no le comenten esto- pero es una perfecta manera, no sólo de lograr esclarecer el panorama sino, a la vez, de buscar uno de los posibles aciertos de El amante, film de Luca Guadagnino que tiene tantos puntos a favor como yerros garrafales. Es decir, el mayor acierto es hacer que por una vez a la buena de Tilda, tan acostumbrada a sus mujeres envaradas y sin demasiado afecto, excesivamente autocontroladas y distantes, le toque un personaje como el de Emma Recchi, que disfruta de un par de encuentros sexuales pasionales y termina por fin liberándose de aquello que la oprimía: la estructura de una poderosa familia de negocios del norte de Italia. Lo que cuenta El amante es, entonces, el camino que transita su protagonista hasta soltarse del lazo social que la acorrala.

Emma es una rusa que llegó a Italia como protegida del hijo de un poderoso industrial, y que con el tiempo se ha convertido en el heredero del gran emporio: algo de esto se cuenta en su operístico comienzo, la preparación de una larga cena y el arranque de la misma, en la que el viejo patriarca, entendiendo que le queda poco de vida, pasa el poder a su hijo y a uno de sus nietos. Este comienzo es demoledor, tanto narrativa como formalmente, construido de retazos y con una cámara que va posicionándose dentro del cuadro y con un montaje barroco, revelándonos información que no estaría con una narrativa más convencional. Pero ese arranque, magnético, donde uno comprende los entresijos de poder que se van a desenredar a partir de ahí, es una muestra de los aciertos y los errores que puede cometer Guadagnino si excede el gesto formalista: cosa que hará alternadamente durante los 120 minutos que dura su película. Casi circularmente, una secuencia similar sobre el final comienza a cerrar el relato, aunque como espectadores estamos desde otro lugar y la secuencia no tiene la fuerza de la anterior.

Algo para destacar: nuevamente es tonto el título que le ponen aquí, ya que El amante hace referencia al chef amigo del hijo, del que Emma se enamora, y que le permitirá desprenderse progresivamente del vínculo férreo de esta familia poderosa y absorbente. Sin embargo, ese personaje carece casi de construcción y es más una referencia abstracta sobre lo que le pasa a la protagonista. El punto de vista del film es el de ella, y por más que ese “amante” simbolice algo, no tiene la entidad suficiente como para convertirse en algo relevante. No hay aquí un relato sobre lo externo, sino todo lo contrario: es cómo esa mujer, ante determinada situación, comienza a distanciarse de lo que la tiene apresada. Por eso es más conveniente el título original, Io sono l’amore, porque de alguna manera define al personaje y es más coherente con sus motivaciones y resoluciones.

Dicho esto, hay que señalar que algunos han visto ecos “viscontianos” en este film, especialmente en el trabajo sobre el poder y lo social, pero seguramente a lo que más se parezca es un poco a aquellos melodramas que filmaba Douglas Sirk, con su alta sociedad y sus represiones internas. Pero más aún, El amante parece una reescritura de El padrino en clave feminista: en vez de centrarse en Michael, aquí se queda con la que vendría a ser la esposa de Vito Corleone. El amante sugiere posibles caminos para que estas mujeres se liberen y, por otra parte, posibles caminos para que el cine que imita al pasado o que se construye desde cierto sentido de refinamiento, no ceda el encanto preciosista, ni termine por los redundantes caminos del cine qualité europeo. En eso se parece un poco a La condesa, por sugerir algo que no lo es del todo: como allí, lo que elude el peso de la solemnidad del drama envarado es su inscripción en el territorio del melodrama más craso. Deliberadamente, a medida que el film se abre y Emma se libera, la película se va haciendo más grasosa, menos refinada, por eso más pasional. Y si a esto le sumamos una mirada cruda sobre el poder empresarial de la derecha italiana, esto se torna mucho más interesante.

Pero toda El amante está construida sobre la base de un posible peligro: la música de John Adams y la fotografía de Yorick Le Saux están demasiado presentes. Lo prosaico de algunas escenas es arruinado por la intromisión de una luz preciosista y de una música que resalta con marcador fluorescente las emociones internas. Dos escenas que sirven de ejemplo de cómo el exceso formal arruina un momento: primero, Emma prueba una comida preparada por Antonio, el cheff. Al igual que a Anton Ego, el bocado lleva a Emma a otro lugar. Pero lo que en Ratatouille era apenas un flashback, aquí es todo un esfuerzo de iluminación y encuadre que impide el disfrute real: algo parecido pasaba con Julia Roberts y unos tallarines que se comía en Comer, rezar, amar; segundo, uno de los encuentros sexuales entre Emma y Antonio se da en plena naturaleza. Los planos cortados, veloces y el insert de imágenes con insectos quieren representar algo que no pueden. Ni siquiera recrean la pasión de ese momento liberador, especialmente para ella. Más allá de todo, Tilda Swinton está excelente y su sola figura logra sobrellevar estos desatinos que si bien se comprenden en el marco de un film desmesurado, son escollos para un film atendible y que se sale de la media del cine europeo apolillado que se estrena habitualmente. Igualmente, ya era hora de que la actriz disfrute un poco en la cama y se dedique a gozar.

Volver a los origenes

Para comprobar lo equivocados que estamos a veces cuando juzgamos desde el prejuicio, es que se hacen películas como El planeta de los simios: (r)evolución. A saber: una franquicia que ya parecía gastada, que ni siquiera un director talentoso como Tim Burton había podido revitalizar (en una de sus peores películas) y, para peor, que era confiada a un ignoto como Rupert Wyatt en lo que parecía más un producto por encargo que otra cosa. Si a todo esto le sumamos la extrema confianza en el CGI para la construcción de los primates en esta especie de precuela de la saga original (aunque los productores dicen que este film no tiene lazo alguno ni con aquellos de los 60’s y 70’s ni con la de Burton de 2001), se anticipaba uno de esos horrendos engendros tecnológicos que tenemos que padecer en la actualidad, en la estela de flatulencias digitales como Linterna verde. Sin embargo, en un film que habla de los orígenes en muchos sentidos, el director redescubre las posibilidades que tiene lo humano dentro de este cine híper-tecnológico actual, y conduce el relato con mano segura a partir de una impensada vuelta al clasicismo.

Entiéndase lo clásico aquí en la claridad expositiva con la que Wyatt narra, preocupándose primero en la construcción de personajes, en generar un vínculo con el espectador, para jugarse todas sus cartas en el clímax final: El planeta de los simios: (r)evolución crece a medida que avanzan sus minutos y eso no es algo muy habitual en el cine mainstream actual, donde las ideas parecen definirse en los primeros 15 minutos y luego se gira en un vacío insatisfactorio. Si bien los productores aseguran que no hay conexión con lo contado anteriormente y se intenta aquí el reinicio de la saga, sí hay una relación con La conquista del planeta de los simios, la cuarta película de aquella saga, que era donde aparecía el personaje de Caesar, fundamental en este nuevo film. Básicamente lo que cuenta la película es su crecimiento y su vínculo con el científico Will Rodman (James Franco), quien en búsqueda de una cura para el Alzheimer experimenta en chimpancés con un virus que termina por dotarlos de una inteligencia suprema. Precisamente Caesar es un huérfano del laboratorio, que el doctor termina albergando en su hogar hasta que crece y se hace dificultoso contenerlo debido a ciertos ataques de ira.

El film oprime varios botones temáticos: están las especulaciones científicas mezcladas con el negocio farmacéutico y sus consecuencias, también el maltrato humano hacia lo que le resulta diferente, el sentido de libertad e independencia, y finalmente (en algo que la vincula con Inteligencia Artificial) la decepción que continúa a los afectos no correspondidos o traicionados. Son cuestiones que la película abarca sin que le queden grandes, fundamentalmente porque Wyatt no es un tipo pretencioso y su película es pura acción, sí motorizada por estas disquisiciones que se expresan de forma simple y clara, pero sin subrayar ni construir un panfleto estúpido: El planeta de los simios: (r)evolución navega sobre estos asuntos con fluidez. Por otra parte, el film gana cuando lo comparamos con películas como Thor o Capitán América, que se quedan en la mera presentación de personajes. El film de Wyatt también es el comienzo de una saga, pero sus conflictos están bien construidos y sus personajes resuelven cosas fundamentales, que son interesantes por sí mismas y se siguen con interés. El planeta de los simios: (r)evolución no precisa de una saga para justificarse.

Wyatt, que demuestra no dejarse atropellar por la tecnología, utiliza todos los recursos que tiene en bien de la narración: en ese sentido continúa el legado de los Cameron y los Spielberg, que saben cómo darle a los efectos especiales una personalidad. Y esto se nota muy especialmente en el personaje de Caesar, una criatura compleja y sólidamente creada, sobre la que se imprime también la huella humana de lo intransferible: entre tanto CGI, el personaje logra capturar la experiencia física de Andy Serkis. Y más allá de los temas sobre los que el film reflexiona, lo que más asombra de El planeta de los simios: (r)evolución es su precisión narrativa, deudora en algunos pasajes (explícitamente la última media hora, con la invasión de chimpancés a la ciudad) del cine de los 70’s, donde cierto realismo se daba la mano con el entretenimiento, generando una maquinaria que podía pensar a la vez que ser nervio en movimiento. Tal vez por tener poco que perder, el ignoto Wyatt se hace cargo del lugar perecedero del cine mainstream actual y lo reactualiza volviendo a los orígenes, cuando el divertimento no eran sólo luces de colores sino un tema y unos personajes interesantes, mostrados con solidez y entendiendo que la seriedad es el rigor con que se cuenta y no solemnidad pedante: sólo así podemos creer la ficción, sólo así logramos estremecernos cuando Caesar dice su primer “no” libertario. Al igual que Caesar, El planeta de los simios: (r)evolución va tras el árbol, que en este caso es el cine del presente, y le pega una enorme sacudida para que caigan las hojas excedentes. Wyatt nos devuelve al lugar de cuando éramos niños y nosotros, divertidos, le seguimos la corriente. El final, falsamente feliz, nos deposita ante la próxima aventura. La esperamos con ansias.

Siendo Linterna verde un personaje que puede materializar lo que sea con solo imaginarlo, el filme sorprende por su falta de imaginación.

Más allá de Batman, DC Cómics no ha logrado transpolar con acierto su universo de superhéroes al cine, como sí lo han hecho los productos de Marvel. Y si tenemos que compararlo con lo que ha pasado este año, pierde por goleada. Si bien Thor no ha sido ninguna maravilla, le alcanza y sobra con su simpatía para ser mucho más que esta opaca Linterna verde: ya no hablemos de X-Men: primera generación o Capitán América: el primer vengador, que al lado del film de Martin Campbell parecen verdaderos estudios sobre la psiquis de las personas especiales. Como la mayoría de las películas de superhéroes que se producen, Linterna verde es un aburrido paseo por los tópicos habituales -un tipo común se topa con poderes extraordinarios, y tiene que aprender a utilizarlos, haciéndose cargo de la responsabilidad a la vez que salva el mundo-, sin mayor imaginación o creatividad, y desperdiciando un enorme presupuesto de 200 millones de dólares para no crear una sola imagen o secuencia recordable.

Ryan Reynolds es Hal Jordan, un aviador de la Fuerza Aérea, tipo bastante irresponsable que no termina de hacer pie en su vida, ensombrecido un poco por la fatal muerte de su padre que, como él, también era piloto. En paralelo, el filme narra las desventuras del muchacho y lo que ocurre en un planeta lejano, donde un ente que se alimenta del temor, llamado Parallax, amenaza con destruir todo. Pero para detenerlo está la sociedad de los Linterna verde que tiene que encontrar un sucesor de los poderes de un anillo especial, que le ponga fin a los malvados planes de esta cosa inmunda que avanza a diestra y siniestra. Los Linterna verde tienen una particularidad: integrada por seres de diversas razas, nunca un humano estuvo allí, fundamentalmente porque los creen débiles y sin valor. Para demostrar lo contrario estará Jordan, quien es elegido por el anillo como el sucesor. Claro que él también tendrá que demostrarse cosas a sí mismo y a su entorno.

En materia de desarrollo dramático, Linterna verde no ofrece ninguna novedad: en eso, los personajes de DC Cómics han sido siempre mucho más lineales que los de la competencia. Entonces, a lo que nos enfrentamos es al lógico y rutinario recorrido del protagonista, de hombre común a superhéroe: descubrimiento, sorpresa, disfrute, decepción, educación, heroísmo final. El problema no son los lugares comunes en sí, sino que los mismos son transitados con total abulia, sin humor, sin creatividad, sin sorpresa. A esta altura, está claro que una película de superhéroes no puede funcionar bien si detrás de cámaras no hay un director con un mínimo de personalidad: Capitán América luce precisamente por el clasicismo y la hechura de artesano que Joe Johnston podía darle. De Campbell (Goldeneye, Casino Royale, Límite vertical) esperábamos grandes escenas de acción, pero el director no estuvo a la altura ni en eso. Preocupado en querer generar un mundo autónomo (se nota el esfuerzo del batallón de guionistas por querer construir un sub-Avatar), Campbell olvidó lo que mejor sabe hacer. Incluso sorprende por su falta de imaginación, especialmente en la historia de un superhéroe que tiene como máximo poder la capacidad de hacer material todo lo que imagina. Uno de los problemas del cine actual es que muchos creen que el CGI sirve para crear cualquier imagen: Linterna verde lo intenta, pero luce totalmente artificial y distante. Una súper intrascendencia.

Belleza Americana

Sorprende, aunque no llama la atención demasiado, que una película como Larry Crowne reciba críticas tan lapidarias como las que está recibiendo. Sorprende porque es un film con ritmo, bien narrado, con buenas actuaciones, simpático y gracioso, clásico en su factura, que pone en evidencia personajes transparentes y que viven situaciones coherentes, con cambios en sus conductas que nunca suenan a cosa forzada por el guión. Se la puede acusar de liviana o excesivamente buena onda, pero hay en ello una explícita intención de Tom Hanks por construir una fábula artificiosa, por proponer una búsqueda de la belleza por encima de todo, alejándose del cinismo que impera en el cine contemporáneo. Por eso, es que no llama tanto la atención al fin de cuentas que el espectador actual -y el crítico- reciba con extrema frialdad una propuesta como esta: el film asegura que hay posibilidades de modificar los rumbos errados a partir de las buenas acciones y cierta acción comunitaria. Para aceptar lo que Larry Crowne propone es necesario dejar el cinismo en la puerta del cine y abandonarse a una película que, como el cine clásico, es cristalina y no esconde segundas intenciones, sin por eso ser una película lineal.

Hanks (en su segundo film como director, luego de la igualmente ligera y amable Eso que tú haces), es el Larry Crowne del título, un adulto divorciado que luego de trabajar durante muchos años en una gran tienda es echado de su empleo por carecer de estudios universitarios. En plena crisis, Crowne decide tomar unos cursos en la universidad sobre oratoria y economía, y allí conocerá tanto a una joven que lo incluirá en una libertina banda de motociclistas como a una docente (Julia Roberts), con la que se terminará involucrando afectivamente. Larry Crowne, la película, se inscribe en el territorio de la comedia romántica, pero es mucho más que eso, y esa es parte de su inteligencia. Uno podría definir velozmente a esta película como una ingenua, blanda y blanca mirada sobre la realidad social de los Estados Unidos, y cómo se reafirma la idea de que siempre es posible salir adelante, en lo social como en el amor. Claro que eso no sería hacerle justicia al film y, por otra parte, hablaría un poco de nuestra pereza como críticos. Es evidente, porque la película es cristalina en sus intenciones y mecanismos, que el film es mucho más que eso, que lo romántico es apenas una de sus caras y que lo que Hanks quiere dejar en claro es que las cosas en su país no están bien, pero que es posible salir adelante con valor, coraje y las decisiones justas y precisas. Es un poco creer en valores que parecen hoy perdidos y que, para el actor y director, sería imperioso recuperar.

En primera instancia, la película fluye muy aceitadamente. Eso se debe a que Hanks deja de lado cualquier intención de virtuosismo y expone el drama de sus personajes de manera precisa y clara: clásico. No hay diálogos de más y las cosas se resuelven por medio de las acciones o los objetos que aparecen en imagen (ejemplar es la escena en la que la docente echa de la casa a su marido; bastan sus bienes en la vereda y un pastel que estalla contra una puerta cerrada). Larry Crowne se inscribe en la lista de películas que dicen lo que tienen que decir, mientras nos distraen con las desventuras de un grupo de personajes. Pero en Hanks lo clásico no es sólo una manera de contar, sino también un espíritu que se apodera del relato. Por eso la película exige de parte del espectador un esfuerzo y un ejercicio: dejar de pensar en el mundo que está ahí afuera y aceptar el que nos propone el film. De ahí también que uno comprenda el fracaso en taquilla de esta película en los Estados Unidos: hoy por hoy son pocas las obras que piden un esfuerzo por parte del espectador y no dan todo masticado. Como el guión (del propio Hanks y Nía Vardalos) es tan perfecto, uno se termina creyendo como posible la aparición de esa banda de motociclistas buena onda que le terminan cambiando la vida a Crowne. Esto es bueno aclararlo: Hanks no dice que esto ocurra en la realidad, sino que nos pide amablemente que creamos en la ficción y en sus personajes imposibles. Y, también, que las soluciones que aporta no deben ser leídas linealmente con la realidad, sino que funcionan en las coordenadas del mundo exacerbadamente blanco que construye. Otro dato a tener en cuenta: no es el amor el que modifica al personaje, sino que sus modificaciones internas y externas son las que hacen posible el amor. No es poco para una comedia romántica.

Pero hay algo mucho más interesante en Larry Crowne, y es cómo incorpora su mirada sobre el mundo, especialmente en este presente de crisis que viven los norteamericanos. Porque Larry Crowne es una película explícitamente norteamericana. No hay nada de ingenuo en el film, ni siquiera es naif. El tono, de comedia romántica, lo es, pero no sus ideas. El film es claro, preciso, punzante. Hanks propone una refundación de la nación, un volver a empezar de cero. Tiene bien claro que no hay un nuevo modelo de país si no se baraja y se da de nuevo. Por eso Larry pierde todo, incluso su casa y su barrio. Larry Crowne, la película, sabe que no hay forma de ganarle al sistema, más que salirse de él y apoyar un proceso de reconstrucción por otro lado: el discurso final del protagonista en el curso de oratoria es preciso en esa inclusión de todas las voces (incluso observemos que Larry toma dos cursos fundamentales para esa refundación: oratoria y economía). La película dice que los grandes logros están en los pequeños gestos y desde ahí se va construyendo, en una sumatoria de individuos que deciden libre e independientemente, incluso a través del placer y el hedonismo, una idea de país. Uno puede discutir y sentirse a disgusto con los valores que dicen sostener los americanos, pero no puede oponerse a la forma inteligente en que Hanks los imbrica con el relato.

Por esta y por otras cuestiones, Larry Crowne es una película particular, mucho más compleja que la crítica en marcha automática ha querido ver. Mucho más, incluso, si agregamos que se preocupa muy poco en seducir a los espectadores de hoy. Si una película con dos estrellas como Hanks y Roberts en los 90’s hubiera sido un éxito asegurado, en la actualidad queda sepultada por una avalancha de adaptaciones de sagas literarias, superhéroes, efectos 3D y directores postmodernos que se las dan de inteligentes porque dejan un trompo girando y editan sus películas como si sufrieran Mal de Alzheimer. Hasta en eso es una película totalmente libre, alejada de los gurúes del marketing. Y si todo esto no alcanzara para justificarla, el final incluye un plano de Julia Roberts en el que gira su largo cuello, mira hacia atrás y sonríe mostrando la dentadura más perfecta que ha dado el cine en mucho tiempo. Esa es otra forma de la belleza que Hanks persigue en su segunda e interesante película como director.

El mundo según Barney debería ser sarcástica, sórdida, pura acidez, pero termina pareciéndose demasiado a esas películas que pretenden elevarse por encima del mainstream y etiquetarse como “cine arte”.

La combinación Paul Giamatti/Barney Panofsky parecía inmejorable: el actor que mejor ha retratado el patetismo del hombre medio, interpretando a un personaje patético, autoindulgente, misántropo. Pero el canadiense Richard J. Lewis, de extensa trayectoria en la televisión, no parece haber captado el subtexto sardónico de la obra de Mordecai Richler en la que está basada El mundo según Barney. Su película, que debería ser sarcástica, sórdida, pura acidez, se termina pareciendo demasiado (excesivamente en su última media hora) a esas películas que pretenden elevarse por encima del mainstream y etiquetarse como “cine arte”, con su recurrencia a la muerte como instancia redentora, a la utilización de la música como connotante de emociones y a la factura sin mayores hallazgos narrativos, con una superficie extremadamente pulida y cristalina como para que un público amplio pueda “disfrutar” de la propuesta. Si algo sostiene a El mundo según Barney son las actuaciones, obviamente la de Giamatti, pero también las de Dustin Hoffman y Rosamund Pike.

Barney Panofsky es un tipo que ha tenido éxito en el mundo del espectáculo, produciendo un show televisivo de dudosa calidad (a juzgar por lo que se ve) lo que tiene una singular relación con su vida personal: tipo patético, incapaz de conectar con el mundo, incluso sufre las traiciones de sus amigos más cercanos. Tipo tan patético y poco confiable, que se termina enamorando de otra mina durante su noche de bodas. Hay que reconocer que en esos primeros minutos, la película sostiene su interés por la actuación de Giamatti, ese tipo capaz de convertir en humor la cuestión más sórdida. Es como si Harvey Pekar se hubiera metamorfoseado en Barney. El clic en la historia llega con la aparición de un policía que está a punto de publicar un libro (una de esas investigaciones que se convierten en best seller), quien revela oscuras cuestiones de la vida personal de Panofsky, incluido el supuesto asesinato de un amigo. Este hecho, obligará a Barney a rever momentos clave de su vida y, de paso, a los espectadores a conocer los pormenores de este señor que no parece muy feliz que digamos.

Así, El mundo según Barney viaja a la década de 1970 en Italia y continúa en Canadá: el relato está hilvanado por los tres matrimonios del protagonista, hasta llegar a Miriam (Pike), la mujer que volverá loco a Panofsky. La forma que encuentra Lewis para conducir el relato se parece mucho a esas comedias dramáticas qualité que puntúan entre la risa y el llanto, abordando cuestiones sórdidas pero siempre cuidadosamente, y que en su extensión (134 minutos) parecen decir que se trata algo importante. Vestuario, música, maquillaje, dirección de arte, todo confluye en una gran producción que se reviste de auto-importancia. Claro está, el golpe de suerte llega con una enfermedad, en este caso el Alzheimer. Si bien van apareciendo algunos signos que nos van avisando lo que le pasa a Panfosky (el olvido del auto, palabras raras jugando al Scrabble), el film nunca logra que la enfermedad tenga el peso narrativo que debería tener. Es decir, cómo alguien con Alzheimer logra recordar su pasado. Qué selecciona, qué olvida, cómo la mente manipula las emociones. Lewis apenas utiliza la enfermedad como una excusa para que queramos a la fuerza al despreciable Barney. Y lloremos a moco tendido sobre el final. En esa decisión del director, el film pierde el norte y también el mínimo interés en lo que está contando. Por ahí aparecen, en cameos, David Cronenberg, Atom Egoyan, Ted Kotcheff y Dennis Arcand. Uno supone que por el orgullo de ser canadienses y no por el de aparecer en esta película menor.

Lentamente el cine nacional se le anima a los géneros. Y en este sentido, la comedia romántica, de Taratuto para acá, parece ser el más experimentado: claro que salvo la notable Música en espera, los resultados han sido de pasables a regulares, incluso malos. Es evidente que uno de los errores es la forma en que se concibe el producto: hay una explícita copia del modelo norteamericano (los “maestros” absolutos), pero sin interés en reparar en cómo son trabajados los mecanismos y los lugares comunes, incluso muy lejos en cuestiones de tiempo cómico, algo que es fundamental. La fórmula, en la Argentina, parece ser: galancito de la tele + figurita femenina de la tele + trama que los separe y los junte + humor entre costumbrista y grotesco + ternura + carisma = público asegurado. La comedia romántica nacional descree que el género pueda tener un vuelo cinematográfico: constantemente se apela a lo televisivo, y no sólo en los actores, sino además en los tiempos y la estructura de los planos. Y como nos ha enseñado Norah Ephron, la comedia romántica puede ser una referencia cinéfila, o como ha demostrado Judd Apatow, también puede soportar un subtexto social. El modelo de comedia romántica a la argentina, entonces, se queda con la posibilidad más chicas del modelo, contentándose con ser apenas un entretenimiento leve. El ejemplo puesto, es más que válido, si Música en espera funcionaba era porque releía los clásicos, le incorporaba muchas resoluciones visuales y de puesta en escena, y tenía dos protagonistas que con naturaleza construían personajes de varias dimensiones.

Todo lo anterior -lo malo- se puede aplicar a Güelcom, la opera prima de Yago Blanco con Mariano Martínez y Eugenia Tobal como una pareja que se distancia cuando ella se va a vivir a España, y que el tiempo los reúne, con ella volviendo del extranjero junto a su nuevo novio, y él forzando encuentros para intentar el reencuentro. Es decir, comedia romántica en su vertiente de rematrimonio. En ese sentido, Güelcom es desfachatadamente honesta: no es más que eso y, aún a riesgo de resultar muy menor, no intenta ser edificante, moralista o una bajada de línea constante como otros modelos pésimos que hemos tenido que sufrir por estas tierras: Igualita a mí, Un novio para mi mujer o ¿Quién dice que es fácil? Ojo, sí hay un subtexto peligroso en su mirada sobre los que se van a vivir al extranjero, con un decálogo de frases hechas que elabora el psicólogo de Mariano Martínez, pero este tema es tan lateral y se aborda desde demasiados lugares comunes, como para tomárselo muy en serio. Incluso el final se encarga de burlarse un poco de sus propios postulados, en una auto-ironía bastante saludable. Lo que sí es terrible es cómo se usa lo extranjero para el humor: muchachos, un chiste sobre un gallego diciendo “coger” ya era viejo en tiempos de La tuerca.

Los problemas de Güelcom son básicamente de guión, aunque hay uno que resulta insalvable: la actuación de Mariano Martínez. En primera instancia, uno no se cree su rol de psicólogo porque más allá de su inmadurez para afrontar la pérdida, tiene cierta solidez argumental que evidentemente le queda grande; pero segundo, y más grave aún, la película le exige, a través de la forma, que sostenga el relato con su voz en off (lo que ocurre es en realidad el recuerdo oral de lo que Martínez cuenta a cámara y lo que vemos es un doble flashback: el momento en que Tobal lo abandona y se va a España, y el que regresa del extranjero). Martínez habla a cámara como recitando los parlamentos, siempre con monotonía y cansinamente, textos que además están evidentemente sobrescritos. Por más que Martínez sea psicólogo y posiblemente tenga un bagaje intelectual amplio, ningún profesional habla de la misma forma en su trabajo que en la vida real. Y, peor todavía, los textos están excesivamente armados para todos los personajes. Lo que hace que unos y otros puedan sostenerlos con diferentes niveles de soltura es la experiencia o la presencia cinematográfica: Peto Menahem y Gustavo Garzón por ejemplo salen ilesos de la contiende lingüística porque es evidente que tienen oficio, mientras que Maju Lozano sale adelante con simpatía. Tobal, en un personaje demasiado envarado y de pocas dimensiones, hace lo que puede.

Decíamos del guión: el de Güelcom demuestra que conoce dos o tres cosas de comedia romántica, pero también que no sabe cómo articular algunas herramientas. Por empezar, hay un par de personajes secundarios que aportan efectivamente un respiro cómico (lección aprendida del modelo norteamericano), pero en el caso de Garzón no se sabe muy bien para qué está ahí más que ser una excusa del guión: una pena, porque es un personaje atractivo, al que el actor le incorpora varias dimensiones con un par de pinceladas nada más; pero también se comete un error básico para el género: nunca nos creemos que Tobal esté enamorada de su novio español (personaje títere utilizado a conveniencia del guión) y sabemos que el psicólogo Martínez nunca será seducido por nadie. Más allá de que uno sepa de antemano que van a terminar juntos, la trama no se gasta demasiado en generarnos el suspenso necesario para que dudemos. No obstante hay material para no desdeñar del todo el film: durante una cena, el primer encuentro entre Leo (Martínez) y Ana (Tobal), el aire se corta con un cuchillo, la cámara se mueve inteligentemente entre los personajes, incluso apela al plano conjunto (algo a lo que los directores argentinos parecen tenerle fobia) para generar mayor tensión entre los personajes. Se sabe que Ana y Leo se odian y desean no estar ahí, y que los que comparten la cena saben que ellos saben que ellos saben lo que saben, pero nadie dice nada. Es un momento, la mejor secuencia de la película por lejos, donde la comedia es efectiva y el suspenso de lo romántico se sostiene en el aire. Uno podría agregar maliciosamente que justo en esa escena el personaje de Martínez se mantiene en silencio intencionalmente. Y lo triste es que no hay ironía en el comentario.

Con un trabajo más pulido sobre el guión y la renuncia a las figuritas del momento por actores que tengan el timing necesario, Güelcom sería al menos una buena comedia romántica. Así como está, es apenas un intento que no irrita, pero que aburre con su liviandad y su recorrido rutinario.

Un montón de gente haciendo estupideces

John Requa y Glenn Ficarra, guionistas de la maravillosa Un santa no tan santo, sorprendieron el año pasado en su debut en la dirección con la huracanada Una pareja despareja (I love you Phillip Morris), en la que Jim Carrey e Ewan McGregor se veían inmersos en una historia de amor gay carcelario y estafas basada en hechos reales, pero tan artificiosa y desprejuiciada que avanzaba de forma totalmente desconcertante para el espectador. Era una película mamushka, que tenía dentro de sí otras capas y capas de textualidad: era primero la historia de un estafador, pero luego la de ese estafador enamorado de su compañero de celda, pero luego una de fugas, pero luego una de enfermedades incurables, pero luego una comedia de enredos, y luego otra cosa, y luego otra. Lo único firme que había en este relato serpenteante era el amor por unos personajes imposibles, a pesar de muchas veces recurrir a clichés prejuiciosos, que en definitiva no eran otra cosa que una manera de contar esa historia o de burlarse efectivamente de esos prejuicios. Lo sorprendente de la película era que a pesar de todas las subtramas y tonos a los que recurría, la narración se centraba casi exclusivamente en el estafador que interpretaba Carrey y en el Phillip Morris de McGregor. Obviamente la película tuvo problemas de distribución, convirtiéndose más en una propuesta de culto que en un film reconocido popularmente. No obstante, ponía en el tapete a Requa y Ficarra como dos realizadores a seguir.

Ni lento ni perezoso, Hollywood les tuvo velozmente otra propuesta a los directores, esta vez con guión de Don Fogelman (el mismo de Enredados) y con un elenco de excepción: Steve Carell, Ryan Gosling, Julianne Moore, Emma Stone, Marisa Tomei, John Carroll Lynch. Pero Loco y estúpido amor -que de ella se trata- tiene otra particularidad: su historia es más convencional, menos provocadora y mucho más estructurada en el marco de lo que debe ser una comedia romántica de rematrimonio. Los personajes centrales (Carrell y Moore) son un matrimonio que después de varios años se divorcian: en realidad, ella desea patear el tablero mientras él se tiene que hacer cargo de una situación impensada y que no desea. A partir de allí se abre el juego hacia una serie de personajes, ya que el relato es más bien coral: un mujeriego que se las sabe todas para seducir mujeres (Gosling); una joven estudiante de leyes que decide dejar un poco su vida social y apuntar la mira a su carrera (Stone); la niñera del matrimonio en crisis que está enamorada de Carell; y los dos hijos del matrimonio, especialmente el niño, que está enamorado explícitamente de la niñera. Pero hay más, aunque de segundo orden dentro del relato. Este panorama de personajes y personalidades sirven a Requa y Ficarra para variar su mirada sobre el amor, las relaciones, y los vínculos familiares, laborales, o de amistad. Pero especialmente el amor será puesto en crisis: ¿qué es? ¿Cómo nos afecta? ¿Qué nos hace hacer? ¿En qué nos convierte su presencia, su ausencia o su deseo? De ahí, que se pase a lo “estúpido” del título. Porque, básicamente, Loco y estúpido amor puede ser definida como un montón de gente haciendo estupideces.

Si Loco y estúpido amor es un poco más que la media de las comedias románticas que llegan habitualmente, es por un lado gracias a dos directores que tienen la suficiente sutileza de jugar siempre por los bordes de lo que suelen ser estas películas: una sucesión de planos de pies pone en evidencia el deseo de las parejas; una discusión sobre el divorcio termina con alguien arrojándose de un auto en movimiento; las escenas de amor detienen su atención tanto en lo femenino como en lo masculino: la extensa secuencia que comparten Gosling y Stone logra capturar el preciso instante en que dos personas conectan muy especialmente; el amor puede llevar a actitudes contradictorias, sofisticadas, pueriles, conservadoras, arriesgadas, estructuradas, desesperadas. Esa variedad de definiciones es y no es gracias al registro coral, sino más bien una forma de la mirada de los realizadores que permite esa multiplicidad sin demagogia. Pero, también, el éxito de la premisa está dado en la elección de un elenco inmejorable: Carell es ya el Jack Lemmon de su generación, demostrando como pocos el patetismo del hombre común de clase media; Gosling abandona su habitual pose intensa y se muestra gracioso, ligero, agradable y divertido; Moore porta como siempre su hieratismo, pero con sensibilidad y cierta honestidad. Como sus personajes, la película busca, husmea, se sorprende con lo que va pasando a cada rato. Y al igual que en Una pareja despareja, aunque en esta ocasión con múltiples personajes, en Loco y estúpido amor los directores vuelven a segmentar la narración, mezclando todas las piezas: por momentos es una buddy movie, por ratos una comedia adolescente, por otros el drama de un matrimonio en crisis, también una mirada satírica sobre la clase media conservadora norteamericana y el sexo (lo que intentaba sin suerte y pretensión Belleza americana), tensando cada una de estas partes hasta arribar a una hilarante escena donde todos los conflictos estallan a la vez. Es cierto que esta vez el experimento no resulta tan redondo como en Una pareja despareja, especialmente porque no todos los personajes tienen el mismo interés y, sobre todo, porque lo que antes era una forma ahora es un medio para justificar el desenlace, que tiene más de enseñanza moral que de comedia desenfadada. Loco y estúpido amor, en última instancia, es una comedia de rematrimonio, y no termina de adecuar el subgénero al presente, volviéndose un poco conservadora y edificante, buscando la risa y la lágrima de manera un poco desfachatada. Es cierto que a Steve Carell uno le pone un pedazo de mármol al lado, y el tipo le termina sacando lustre. Pero también es cierto que luego de una primera hora estupenda, el final de Loco y estúpido amor no está a la altura. De todos modos es una comedia divertida y con varios momentos de una honestidad sobre las relaciones que desarma y deja pensando en lo que somos y en lo que somos cuando estamos con los otros.

Yo maté a mi madre es un film que Dolan escribió a los 16 años (y rodó a los 19), que asume con honestidad su condición autobiográfica. Interpreta a un joven gay en constante conflicto con su madre, a la cual odia pero de la que no puede despegarse

La figura del canadiense Xavier Dolan fue un descubrimiento de Cannes (vieron que los festivales de cine servían para algo) que reconoció de buena manera a Yo maté a mi madre y también a Los amores imaginarios, su segundo film. Pero más allá de los logros y reconocimientos, lo que sorprende en Dolan es su edad, y esa edad puesta en abismo con la solidez de sus películas. Yo maté a mi madre es un film que escribió a los 16 años y que filmó a los 19 (actualmente tiene 22 y se encuentra rodando Laurence anyways), y que asume con honestidad su condición autobiográfica: allí interpreta a un joven gay en constante conflicto con su madre, a la cual odia pero de la que no puede despegarse definitivamente. El cine de Dolan es doloroso, cruel por momentos, pero no deja de lado el humor y el amor. Y todo esto, revitalizado por una narración enérgica, avasallante con esa desvergüenza que permite la juventud. Yo maté a mi madre es el borrador o el germen de algo que está por surgir, y que ya deja ver gran parte de su talento.

Pero Dolan no es solamente ese joven cineasta independiente que tiene como objetivo hacerse un nombre en el circuito festivalero y nadar en las aguas de la comodidad. O sí, pero no solamente eso. Dolan es actor y se lo ha visto en películas de terror como Martyrs, incluso protagonizó la comedia negra Good neighbours junto a estrellas como Jay Baruchel y Scott Speedman y ha sido la voz de Stan, personaje de la serie animada South Park, en la versión canadiense. Es decir, Dolan es un emergente de la cultura pop (algo que estalla sobremanera en Las mujeres imaginarias), que descree de los lugares consagrados o estancados de la altura cultura, para ensuciarse en los barros del submundo artístico. Un provocador que si bien recurre a lo autobiográfico, tiene la suficiente inteligencia para contaminar eso que cuenta con sus influencias, que en Yo maté a mi madre son claramente cassavetianas y en su segundo film son mucho más almodovorianas. Ese procedimiento hace que lo autobiográfico se justifique por medio de lo cinematográfico y no tanto por lo confesional, que las más de las veces es enemigo del cine.

Yo maté a mi madre es una historia de amor a dos puntas: la del propio director/protagonista con un joven y la del director/protagonista con su madre, una mujer por cierto bastante inútil. Ambas transitan por idas y vueltas que dejan en evidencia la inconsistencia emocional de Hubert (Dolan), quien intenta decodificar si el odio no es más que una de las partes del amor. El film se vale del melodrama y del drama indie, como así también de lo experimental, y si bien el tono puede ser intenso por momentos, con sus actuaciones deudoras del cine de John Cassavetes, Dolan nunca deja de lado el humor: un humor voluntario y buscado, o que surge de la crueldad con que su personaje reflexiona sobre el mundo. Si bien hay una mirada sobre la sexualidad y lo social, básicamente es la relación entre hijo y madre lo que conduce el relato. Ahora, Yo maté a mi madre tiene en su contra la increíble fascinación que genera la figura de Dolan, lo que hace que por momentos se exageren un poco sus logros. Poniéndola en perspectiva es un drama atendible, con personajes por demás ricos en matices, aunque el film gira en falso y se repite a la par de la inconsistencia de su protagonista adolescente (tengamos en cuenta que es la película escrita por un chico de 16 años). De todos modos es un cine vivo, potente, avasallante, que tiene la honestidad de reconocerse tal cual es. Generacional, Yo maté a mi madre es una película con el punto de vista puesto en la adolescencia, pero que reconoce todas sus fallas y taras. Como decíamos, una muy buena carta de presentación para un autor a tener en cuenta.

Aulas peligrosas

Malas enseñanzas puede ser vista con una comedia ordinaria: sí, hay chistes sobre pedos, eyaculaciones, erecciones y demás. También, algunos querrán reducirla a simple lección de vida moralista en la modificación de los intereses del personaje de Cameron Díaz sobre el final. Malas enseñanzas, de Jake Kasdan (director de Zero effect, Orange county, Walk hard: the Dewey Cox story y sí, alguien definitivamente a seguir), es una comedia que se hace cargo de todo eso, y también de su enmarcado en el subgénero de docente-especial-estimula-a-sus-alumnos-desganados, para construir una muy graciosa fábula sobre cómo alguien encuentra la felicidad a partir de poner en práctica la sinceridad como motor principal de su vida. Díaz interpreta a una maestra (mentirosa, irreverente, impresentable, mala profesional) que, luego de ser abandonada por un tipo que descubre que sólo estaba con él por su fortuna, pone como único objetivo en su vida juntar dinero (incluso robándole a sus alumnos), ponerse tetas más grandes y conseguir a ese tipo que le garantice un muy buen futuro económico. Obviamente con semejante premisa, la protagonista encontrará su merecido: pero contra todo lo que se puede pensar, el mismo llegará por los caminos menos esperados.

Si bien en apariencia Malas enseñanzas parece una comedia rutinaria, es mucho más compleja y hay varias aristas desde donde analizarla. Sí hay chistes ordinarios, pero eso no la hace una comedia ordinaria. Al igual que la edición videoclipera, la escatología en el cine goza de muy mala prensa: un chiste es siempre un chiste. Lo que importa es su tiempo, su oportunismo y su utilidad dentro de la escena. Malas enseñanzas, al igual que la notable Te quiero, hermano, tiene un gran chiste que involucra una flatulencia. Hay dos personajes charlando en un baño, una mujer y un hombre y un tercero que permanece oculto. Cuando la mujer se va, el tercero suelta un sonoro pedo, de esos contenidos y que generan alivio tras haber estado atrapados más de la cuenta. Es un chiste que involucra un pedo, sí, pero habla de cuestiones sociales, de normas de respeto no escritas pero cumplidas a rajatabla y de cómo en esta sociedad un poco reprimida, uno no es dueño de soltarse un pedo ni siquiera dentro de un baño. Si hablamos de que se trata del baño de una escuela, de que el tercero es un alumno y la mujer una docente, la situación se torna más compleja aún.

Si bien tenemos una docente y alumnos, la película sólo utiliza el subgénero escolar en apariencia y decididamente lo sabotea: la maestra les muestra películas sobre docentes como Mentes peligrosas a sus alumnos como única actividad escolar. Al igual que Escuela de rock, es una comedia que se reconstruye sobre el subgénero, aunque a Kasdan parece interesarle mucho menos cumplir con algunos clichés que a Richard Linklater. El contacto entre la maestra y sus alumnos es casi escaso en el film, y hasta daría la impresión de que a la mujer le generan un poco de desprecio los chicos. Lo que hace Malas enseñanzas es mostrar a la maestra como una profesional y no tanto como esa persona que nos encausa en la vida. En esta comedia lo que vemos son personas cumpliendo roles laborales, incluso los conflictos entre ellos se dan por sus diferencias en las formas en que desarrollan la actividad.

Tras embaucar a todo el mundo, la Elizabeth de Díaz descubre que al final sus tetas no estaban mal. Es un final moderadamente aleccionador. Y digo moderadamente, porque como en el cine de suspenso, esas tetas no fueron más que un McGuffin, algo sobre lo que giró todo el sustrato de Malas enseñanzas, pero que no era lo importante. Elizabeth no se operó las tetas no porque fuera algo malo, sino porque descubrió que podía encontrar la felicidad por otra parte. La inteligencia de la película radica en que esa felicidad de la docente no es la felicidad de todos: su aprendizaje es algo que sólo roza a ella y a quien finalmente se queda con ella. Seguramente el mundo que los rodea siga igual de imbécil: con sus docentes que tratan a los niños como tarados y sus directivos que son la cima de la burocracia y la institucionalidad inoperante. Malas enseñanzas también dice algo sobre la educación, la entendida como institución y la otra, la que deja algunos aprendizajes para la vida. Lo fundamental es la sinceridad, especialmente hacia uno mismo: porque las cirugías estéticas no dejan de ser, bajo el prisma de Kasdan, una forma de mentira. Lo único parecido a una enseñanza dentro del film, es aquello que le dice Elizabeth a su alumno sensible, el que está enamorado de la niña bonita y creída del aula: que chicas como ellas nunca eligen a chicos como él. Que seguramente su vida sea un mal trago hasta la Universidad. La película confirma que la educación es la transmisión de valores para que los decodifiquen los otros. No va y le dice a la rubia que es una tarada, sino que la deja ser a su manera, porque entiende que de alguna forma ella es consciente de lo que es.

Malas enseñanzas es inteligente, humana y también escatológica, y brutal, y atrevida, y políticamente incorrecta. Y, fundamentalmente, es comedia, de las muy buenas. Es una comedia que encuentra el personaje perfecto para la luminosa Cameron Díaz, ese que resume seducción y a la vez provocación, y que permite a partir de su propia estrella que esta película pueda estrenarse en destinos como la Argentina, un país al que habitualmente las mejores comedias llegan directo al DVD, cuando llegan. Y nos permite ese lujo de ver en la pantalla al gran Jason Segel, que con su profesor de gimnasia se guarda las mejores líneas de diálogo del film y que construye a un personaje inolvidable. Su Russell Gettis tiene en la mirada (y hay que ver cómo Segel actúa con los ojos para darse cuenta su fabulosa composición) la claridad del tipo que fue y vino, y sabe cómo son las cosas, cuya mirada burlona no es cinismo sino aceptación de las reglas del juego y, por qué no, algo de resignación expectante. Excelente en ese sentido es aquella escena en la que Díaz casi que se le regale en el pasillo de un hotel y el tipo la deja pasar, a sabiendas de que el destino le dará su oportunidad. Como toda notable comedia, Malas enseñanzas está llena de comediantes brillantes: a Díaz y Segel se suman Phyllis Smith, John Michael Higgins y la británica Lucy Punch. Si algo más podemos rescatar es que las enseñanzas de vida aquí van acompañadas de un humor salvaje: Malas enseñanzas no será, por lo pronto, la próxima La sociedad de

Algo ocurrió camino al cielo

¿Se acuerdan del prólogo de Toy story 3? ¿Ese en el que Woody, Buzz y los demás estaban dentro de una gran fantasía de Andy, interpretando roles enmarcados en una enorme aventura que era un western? Bueno, así es toda Cars 2: ya no está la mirada social de la primera, donde los autos antropomorfizados servían de excusa para hablar del pasado y del presente, y de cómo la modernidad había destrozado algunos valores, todo dentro de una gran fábula que hacía recordar al cine de Frank Capra. Entonces, la utilización de autos parlanchines estaba totalmente justificada. Perfecto: ahora imagínense que de cara a una segunda parte, John Lasseter y los demás muchachos deciden hacer borrón y cuenta nueva, y retomar aquellos personajes para ubicarlos en el marco de una historia de acción y espionaje. La operación sería la siguiente: Lasseter, arrodillado en su habitación, haciendo andar los cochecitos con sus manos, y simulando y creyéndose que la grúa Mate es un agente especial y que el Rayo McQueen corre riesgo de muerte durante una carrera internacional. Con esa lógica funciona Cars 2, película a la que podríamos definir como fallida y, decididamente, como la más intrascendente que ha hecho la genial compañía de cine animado hasta el momento.

Antes que nada, vamos a decir que uno puede sentirse totalmente decepcionado con este film (me confieso fanático de Pixar), pero no puede acusarlo de falta de originalidad, de perezoso o de dormirse en los laureles. Simplemente hay algo de la fórmula escogida que no funciona, que no termina de cuajar en un relato que intenta fusionar comedia y acción sin mayor fortuna, y que recién sobre su última media hora parece encontrar el tono adecuado, cuando ya es muy tarde. Como todo en Pixar, Cars 2 también se respalda en la historia del cine: hay mucho de film de espías a lo James Bond (notable la música de Michael Giacchino); hay una referencia evidente a lo hitchcokniano con el inocente involucrado en asuntos que lo superan, incluso con algunos momentos de genuino suspenso que funcionan con esa lógica de lo imprevisto; algunos pasajes de sus competencias internacionales hacen recordar a la Grand Prix de John Frankenheimer; y también hay mucho de buddy movie con Mate y McQueen. Es decir, Cars 2 no es Cars 1 aumentada y engordada, sino algo totalmente diferente, que pone en primer plano al personaje que antes era secundario, que se construye sobre una trama compleja que habla de combustibles ecológicos y contaminantes; y que incluso justifica su existencia más allá de la venta de muñequitos: había necesidad evidente en Lasseter (no de gusto se hizo cargo del proyecto) de poner a estos personajes en una aventura de tales dimensiones.

Mucho se ha hablado desde su estreno en Estados Unidos acerca de que era la primera película mala de Pixar. Sin embargo, no sorprende que Cars 2 haya representado una caída en la calidad tras Ratatouille, WALL-E, Up! y Toy story 3, una seguidilla de películas que parece imposible de superar -no sólo para Pixar, sino también para Apichatpong Weerasethakul-: ya la original Cars había sido un producto menor dentro de la escudería. Cars 2 está alejada de aquella carga reflexiva, de la profundidad sobre los temas abordados y de la sensibilidad de estas películas. El film ha sido concebido como un puro entretenimiento, sostenido en trepidantes escenas de acción y en un humor poco feliz, más deudor de un mal Dreamwoks que de la sutileza habitual. De todos modos parece bastante autoconsciente de sus limitaciones (en su construcción narrativa se nota un desarrollo demasiado lineal y simple, sin mayor vuelo o búsqueda de significado), pero sorprende en todo caso que ni siquiera funcione como entretenimiento. Tres o cuatro chistes logrados, una notable secuencia de acción inicial y no mucho más es lo que ofrece en ese sentido.

De la fórmula escogida, seguramente el mayor error haya sido no darse cuenta que Mate (aquel pajuerano buenazo que era fundamental en el cambio de motivaciones del Rayo McQueen) no es un personaje que pueda sostener por sí solo una película. Si algo podemos destacar de Pixar, su inteligencia suprema, es que el humor de cada personaje es totalmente coherente con sus propias características (incluso en lo sorpresivo, como aquella Barbie reflexiva de Toy story 3). Por eso, no es de extrañar que en Cars 2 el humor, que es el de Mate, sea simplón, directo y que se exploten todas las posibilidades que su torpeza pueda contener. Esto, que puede funcionar en un público infantil, decididamente se hace repetitivo y rutinario para los adultos. No es para nada ofensivo, pero resulta demasiado explícito para la calidad habitual de la compañía. Y lo mismo que ocurre con el humor, sucede con los sentimientos: personajes demasiado planos construyen emociones espurias. Las definiciones sobre la amistad, la solidaridad y el compañerismo son tan evidentes, que Cars 2 da por tierra con aquella premisa habitual de construir historias con varias capas, que funcionen tanto en los niños como en los grandes. Aquí lo complejo se quiere forzar por medio de una trama de espías algo rebuscada, pero esa complejidad no es más que pura superficie. En todo caso Cars 2 es el primer gran paso en falso de Pixar, aunque tampoco es para tanto: es un film arriesgado y estimulante, aunque totalmente fallido en sus intenciones. Un pequeño descenso en el Olimpo de su grandeza incuestionable.

Medianoche en París recupera mucho de ese Woody Allen de antaño, el que era capaz de reflexionar y filosofar desde la ligereza y el buen humor.

Invocaciones. De eso está hecha Medianoche en París, la tercera película de Woody Allen que llega este año a la Argentina. El orden -atemporal- de los estrenos termina siendo el adecuado: la primera Conocerás al hombre de tus sueños es la que confirmó el estancamiento del último Allen más allá de alguna línea genial; Que la cosa funcione demostró que hurgar en el pasado (el guión era de los años 70’s) podía ser un punto de reinvención del cine de Allen; y Medianoche en París muestra que en el hoy todavía hay material para seducir al espectador, casualmente en una película que celebra el presente y condena, de alguna manera, la nostalgia sobre el pasado. Decíamos invocaciones. Quien suscribe suele temer cuando el cine recurre a los fantasmas, pero no a los fantasmas del cine de terror sino aquellos que son una llamada poética al pasado. Se teme, habitualmente, por la pomposidad, la pretenciosidad de esos productos que sugieren en la sutileza de lo fantasmagórico lo más refinado del arte. Y Allen, este Allen del que a esta altura desconfiamos un poco, construye impensadamente en Medianoche en París una película de invocaciones que es ligera, divertida, esponjosa, arbitraria. Invocaciones que son tanto de las musas intelectuales de Allen que aparecen por allí (Hemingway, Cocteau, Porter, Fitzgerald) como del propio cine del director, del bueno y del malo.

Gil Pender (Owen Wilson) es un escritor que tiene buen trabajo como guionista en Hollywood, pero que añora ser un gran novelista. Junto a su prometida Inez (Rachel McAdams) y sus suegros republicanos llega a París, en un viaje que terminará siendo revelador de cara a su futuro. Gil es un nostálgico, especialmente de la década de 1920 y de esa París, y una noche de borrachera, vagando solo por esas callejuelas, será invitado a recorrer la ciudad en un viejo automóvil: portal mágico que lo llevará a vivir en la París habitada por los antes mencionados y muchos más (notablemente divertido Adrien Brody como Salvador Dalí). Como es habitual en el cine de Allen, lo fantástico ingresa de la manera más prosaica posible: no hay rigor ni demasiadas explicaciones, sino que el director sospecha que lo maravilloso está ahí nomás, a la espera de revelarse. Y eso ocurre en Medianoche en París, donde sólo un auto, una callejuela, una borrachera, posibilitan el viaje al pasado.

Las invocaciones, decíamos, son también del cine del propio director, del mejor y del peor. Como viene ocurriendo en la última década y media, sus películas comienzan a hacerse un poco repetitivas, desconfían de la inteligencia del espectador para poder descifrar lo que la pantalla les pone enfrente: por eso, aquí los personajes verbalizarán al exceso lo que les pasa y explicarán cuál es el conflicto central del film: que aquí no es otro que el de la insatisfacción que todos los tiempos representan, la frustración ante un pasado que se supone glorioso. Allen con el tiempo se ha vuelto un poco perezoso y sus películas, llamativamente, se han comenzado a hacer más largas: a Medianoche en París le sobran, fácil, 15 minutos. En ese estiramiento, se suceden repeticiones o excedentes que no agregan nada. Por ejemplo, la acumulación de “famosos” que aparecen por allí y la forma en que se remarca su presencia -“¡Hey, Cole Porter!”- hace recordar a ese maravilloso falso biopic que fue Walk hard: the Dewey Cox story.

Pero, también, Medianoche en París recupera mucho de ese Woody Allen de antaño, el que era capaz de reflexionar y filosofar desde la ligereza y el buen humor (por eso el exceso de cameos no suena a pedantería intelectual, sino a sátira descontracturada). Y hay algo particular, que la emparienta con Vicky Cristina Barcelona, otra de sus propuestas europeas: tanto en aquella como en esta, hace evidente una mirada del norteamericano sobre lo extranjero. Eso que no pudo concretar en sus incursiones por Inglaterra (tal vez por la comunión en el lenguaje) es aprovechado en estas películas que soportan, incluso -y por eso mismo- el aire de tarjeta postal que por momentos las trasciende: Allen se sincera y dice directamente que es imposible ver lo otro sin los ojos del turista. Por eso el cliché, por eso el lugar común. Incluso refleja como en un espejo el arranque de Medianoche en París (rutinario y grasa) con el de Manhattan (cinematográfico y excelso).

Y finalmente Medianoche en París encuentra en Owen Wilson el cuerpo ideal para transportar su espíritu sensible, romántico, ridículamente nostálgico: Woody le pega un puñetazo al nostálgico bobalicón que cree que sólo lo pasado fue mejor, y le dice que hay que vivir el presente, mirando al futuro. El actor es quien logra hacer que todos los elementos del film (los malos y los buenos) cohesionen en algo diferente: contra la distancia irónica de los últimos Allen, Wilson impone su figura de seductor en low-fi. Hacía rato que el director no filmaba un plano tan romántico como el de Wilson bailando con Marion Cotillard; hacía rato que no construía un final tan bello como el de Medianoche en París. Wilson hace lo que ningún otro: no intenta un alter ego del director por acumulación de tics, sino que fusiona su estilo con la neurosis habitual. De ahí surge algo nuevo, diferente, una sensibilidad que es una dicción extraña, una nariz y una ciudad particulares. Nariz y ciudad que tienen un encanto arrebatador y que dinamitan, a fuerza de carisma, cualquier dejo de apolillamiento del último Allen.

Es un esfuerzo valioso, pero con una trama lineal (la de la venganza) y otra supuestamente profunda (la subtrama mítico-religiosa), que se entorpecen sin permitirle al relato fluir; por otra algunas actuaciones están fuera de registro.

Un western criollo. O una de vaqueros con gauchos en vez de pistoleros. Como usted quiera, desde lo formal Aballay, el hombre si miedo se vale de un relato corto de Antonio Di Benedetto para intentar reconstruir el género por excelencia del cine norteamericano (tanto que su estructura se repite en la actualidad, travestido de otros géneros: ver la reciente Rango, como ejemplo más extremo) insertándolo en el territorio nacional, repensándolo en una relación posible con la literatura gauchesca. Fernando Spiner, que ha dado muestras de trabajar los géneros desde una perspectiva personal -La sonámbula, Adiós querida Luna- aportándole un nuevo lenguaje, consigue aquí por momentos aunar estéticas y conceptos, aunque sin darle verdadera vida a un relato que avanza torpemente sin saber desarrollar sus tiempos muertos, ni construyendo personajes que se vinculen fluidamente con el paisaje.

Tal vez lo mejor de Aballay… esté en el comienzo, un prólogo donde vemos como Aballay y su banda de forajidos mata a un hombre, para luego sorprenderse con la presencia del pequeño hijo de su víctima. Ese cruce de miradas cambiará el sentido de la vida para el asesino, quien decidirá apartarse de su senda criminal y vivir hasta el final de sus días como aquellos estilitas sobre los que escuchó, quienes decidieron treparse a columnas y no volver a pisar el suelo. Por eso, Aballay se quedará sobre su caballo y no querrá tocar nuevamente la tierra sobre la que pecó. Así, también, Aballay se convertirá en un mito al que los lugareños le rezarán en busca de milagros. En ese cruce (de miradas y de estéticas), se da lo más atractivo del relato: el cruce del western, la literatura gauchesca y el relato sobre el mito, fundamentalmente en un género que se construye sobre la base constante de lo iconográfico, como un acercamiento que es a la vez reflexivo.

Habrá una elipsis y el relato se ubicará diez años después, cuando aquel niño convertido en hombre regrese al pueblo para vengar la muerte de su padre. Hay que decir que todos los tópicos están puestos: el pueblo, el mandamás déspota (Claudio Rissi, lo mejor), el tiroteo final, la chica de buen corazón en puja entre el bueno y el malo (Mariana Anghileri), el paisaje, los planos amplios que recorren geografías como un cuerpo. Sin embargo, en el film falta algo: por un lado, no hay más que una puesta en escena que conoce el decorado, pero que no sabe cómo contar eso que tiene que contar. Como decíamos, Aballay… se define no en sus secuencias de acción -bien montadas- ni en su sangre más deudora de Sergio Leone que de John Ford, sino en sus tiempos muertos, donde los personajes deben definirse por la palabra, ya sea en presencia o ausencia.

Por un lado el film no tiene mucho para decir, no es más que una serie de personajes disfrazados para la ocasión, con una trama lineal (la de la venganza) y otra supuestamente profunda (la subtrama mítico-religiosa), que se entorpecen mutuamente sin darle fluidez al relato; pero por otra parte se vale de actuaciones demasiado fuera de registro o que parecen estar en otra película (Nazareno Casero, especialmente) y que impiden, a partir de torpes dicciones que buscan identificarse con regionalismos (Horacio Fontova, Gabriel Goity), que uno se crea el cuento que le cuentan. Hay otra indefinición, vinculada con la ideología del género y desarrollada por Daniel Cholakian en su crítica para Fancinema, que permite notar esa contradicción entre el western y sus vaqueros que conquistaron un territorio, con la literatura gauchesca que habla del que fue dominado. El western en nuestros paisajes es posible por condiciones geográficas, pero imposible si no se lo relee adecuadamente con nuestra historia. Más allá del consciente anacronismo que significa la introducción de la Marcha de San Lorenzo en la historia (la canción se conoció tiempo después de la época que cuenta el film), no hay nada más que haga entender que la analogía entre el western y lo gauchesco pueda ser satírica. En todo caso Aballay… termina siendo de esas películas que son saludadas por el proceso antes que por sus resultados.

El dolor después del dolor

Becca (Nicole Kidman) y Howie (Aaron Eckhart) son un matrimonio que atraviesa una etapa dolorosa: hace ocho meses perdieron a su hijo de 4 años, quien salió corriendo detrás del perro de la casa y fue atropellado por un adolescente que manejaba un auto. Un accidente, un momento mínimo, una fracción de segundo que resignifica todo el después de un conjunto de vidas que harán con eso, lo que puedan. El laberinto, la sorprendente película de John Cameron Mitchell a partir de una adaptación de su propia obra de teatro a cargo de David Lindsay-Abaire, es un film sí sobre la muerte de un hijo, sí sobre la culpa, pero mucho más sobre el deber social que exige hacerse cargo de una situación como esa: qué necesitan los demás mucho más que qué puede hacer uno por uno mismo para mitigar el dolor; cómo es ese dolor que sobreviene al dolor original.

Para que todo esto encaje perfectamente sin que la película se convierta en un melodrama irritante, Cameron Mitchell esconde aquello que podría haber sido trágico o difícil de filmar, y lo pone en un apreciable fuera de campo. Además, toma al matrimonio ocho meses luego del episodio, por lo que demuestra que le interesa antes que regodearse con el suceso, registrar el tránsito entre un dolor irrecuperable y una aceptación de las heridas. Pero hay algo más interesante aún: el director, que había apelado a cierta provocación con sus anteriores Hedwig y Shortbus, esconde esa virtud de confrontador social bajo capas y capas de normalización: así El laberinto es un film tenso y duro, pero contado a la manera de los dramas convencionales, que cada tanto evidencia su horror ante lo socialmente aceptado. La provocación en este caso está dada en cómo Cameron Mitchell demuestra que incluso el humor puede estar presente en una historia como esta, un humor asordinado, trágico y que evidencia lo ridículo de algunas posturas sociales; y que la verdad puede estar en las páginas de un cómic, género “menor” para estas obras que intentan acercarse a la alta cultura.

Película de huellas y de cómo borrarlas, la lucha entre Becca y Howie (notables Kidman y Eckhart) está dada por las diferentes formas en que intentan superar lo ocurrido: mientras ella quiere eliminar toda huella de la presencia del hijo en el hogar, él persiste con viejas filmaciones, dibujos, ropas, elementos que llevan el recuerdo de aquello que no está. Sin embargo, ambos asumen sus posiciones como roles sociales que deben representarse hacia fuera: preocuparse en vez de ocuparse. Ella es la cínica que no cree en nada, sólo en su dolor y por eso irá a encontrarse con Jason, el chico que atropelló a su hijo, sólo a escondidas; él es quien hace el esfuerzo de ir al grupo de autoayuda, para de alguna manera intentar borrar aquello sin poder hacerlo, aunque el recuerdo persista más y más. Y esto es así porque El laberinto, antes que la película sobre un chico que murió y lo obviamente trágico que esto resulta, es fundamentalmente sobre la familia como una estructura conservadora y férrea que nos determina qué y cómo debemos sentir, por acción (Howie) u omisión (Becca).

Becca y Howie descubren que las huellas, ese abstracto, son físicas, son ladrillos, como dice Nat (maravillosa como siempre, Diane Wiest), la madre de Becca. Son ladrillos y pesan, y deben ser trasladados por el resto de los días. En esa conciencia del dolor como algo que hay que atravesar, soportar y saber llevar, sin culpas cristianas, soluciones mágicas, ni metáforas bonitas (“es sólo un cuento”, dirá Jason); del dolor como algo que compone también a la familia y le da forma, es donde Becca y Howie se recostarán para seguir adelante. Evidentemente el terreno del film es más ese “hoyo de conejo” que promete el título original, antes que “el laberinto” que nos anuncia su versión castellana: es el filtro que nos obliga a pasar, como Alicia en el país de las maravillas, para devolvernos a otro mundo, más bello y con otros nosotros exitosos y felices. Por eso lo mejor de El laberinto está precisamente en el final, donde el film resignifica todo lo ocurrido y deja en evidencia que lo suyo es político: es una de las miradas más filosas sobre cómo se construye la familia, y con ella la sociedad. Entre lo que es y lo que se parece, entre el dolor que te come por dentro y la apariencia positiva que hay que mantener. De aprender a vivir en (esta) sociedad se trata El laberinto, de dolores personales e intransferibles que para los otros son, claro que sí, apenas un tema de conversación.

La presencia de Mel Gibson en el rol de Walter Black hace de La doble vida de Walter una película mucho más introspectiva e intensa de lo que podría haber sido.

Con tres películas en su haber como directora, Jodie Foster ya comienza a dar señas de poseer un universo propio bastante particular, aunque es con esta tercera película, La doble vida de Walter, que explota con una historia por demás llamativa. Al igual que en Mentes que brillan y Feriados en familia, Foster directora juega nuevamente con lo extraño, con aquello que se sale de la norma y que impacta contra lo convencional, haciendo foco quienes tienen que convivir con estas “anomalías”. Que en verdad no son anomalías, sino comportamientos, decisiones, síntomas de los otros, que por movernos del lugar en el que cómodamente nos ubicamos, nos generan dudas, incertidumbres y nos hacen verlos como rarezas. Pueden ser un niño genio, una hija conflictuada en el marco de una familia estructurada convencionalmente o un tipo que para mitigar su depresión se inventa un alter ego en un títere con forma de castor. Estas formas de lo que no debe ser son exacerbadas en este film, el más logrado hasta ahora de la directora, que además transmuta su temática a la propia narración, desacomodando y desencajando al espectador continuamente.

Claro que Foster tiene un as en la manga, que hace de La doble vida de Walter una película mucho más introspectiva e intensa de lo que podría haber sido. Ese elemento extraño, ese meteorito enrevesado que choca y saca astillas de incomodidad, se llama Mel Gibson. No hay inocencia que valga, Walter Black es un personaje que le sirve para hacer catarsis. Y el actor le incorpora su habitual sadismo, que aquí es físico pero mucho más psicológico, por ende, más profundo. Walter Black es un empresario exitoso que sufre una gran depresión y esto no sólo lo complica laboralmente, sino también afectivamente: sin nada para comunicarle a sus hijos ni a su esposa, es una especie de fantasma que recorre la vida. Su esposa (Foster) lo echa de la casa, se instala en un hotel e intenta suicidarse. Pero falla en el intento y Walter vive ese suceso como un llamado de atención sobre lo que tiene que hacer con su vida desde ahora. Aunque, detalle: adjudica eso a la presencia del castor-títere, que se convertirá de ahí en adelante en la voz de su inconsciente… y en su mano izquierda.

La actuación de Gibson es notable, como así el trabajo de la directora respecto de cómo introducir este elemento extraño en la narración. Foster lo hace sin medias tintas, sabe que lo que va a mostrar puede sonar ridículo, pero va hasta el fondo. Y recorre salvajemente (porque el film es veloz, tenso, acelerado) todas las posibilidades que un tipo con un títere en la mano puede generar. Hay humor, hay absurdo, hay apuesta al ridículo, hay provocación (¿alguien dijo menage a trois entre el muppet y el matrimonio Black), hay terror y también un necesario recorrido que no olvida que, después de todo, La doble vida de Walter es un film de autodescubrimiento, de procesos, de gente que no tiene voz y que debe hallarla para poder convertirse en alguien. O al menos intentarlo. Es lo que le pasa también a su hijo mayor (Anton Yelchin), que cobra por hacer las tareas de sus compañeros de escuela, y a la porrista mejor promedio (Jennifer Lawrence), que tiene que decir su discurso de fin de año y no sabe qué decir o cómo decirlo.

Nos habíamos olvidado de decir que La doble vida de Walter tiene una subtrama, una segunda línea narrativa protagonizada por el hijo de Black y la porrista. Olvido consciente: pues ahí encontramos no lo peor, pero sí al menos lo más convencional del film. Lo convencional en esta película es condenable, porque precisamente lo que se intenta es aprender a entender lo que está por fuera de lo comprensible. Sin embargo, uno puede leer esto como un descanso del relato, un necesario remanso antes de emprender un nuevo viaje ascendente-descendente, como esa montaña rusa que funciona (a veces torpemente) como leitmotiv, hacia la profundidad de la psicología de Walter Black.

Es interesante por tanto fijarse un rato en esas montañas rusas. En el film, Meredith (Foster) es una ingeniera que las construye. Que al final sea una montaña rusa lo que una a la familia puede ser una metáfora un tanto ordinaria, pero lo que importa es su valor simbólico: es la esposa, la mujer, la madre, como red; son las manos de Meredith que elaboran esos recorridos, parecidos a los de la vida y a los de la cabeza de cualquiera de nosotros (incluso la de Walter), con sus caídas y sus subidas. Por eso, Meredith mira desde afuera en el final, mientras padre e hijo se abrazan. No hace falta involucrarse o meterse más de la cuenta, dice, piensa Meredith madre y Foster directora: de ahí las brillantes elipsis y fueras de campo que son parte del relato. A veces basta con saberse parte de ese todo que se construye, ese todo con lo bueno y lo malo que implica: por eso la trama áspera con Walter, por eso la convencional con su hijo. Por eso, al final, logran congeniar y abrazarse. De este todo orgánico, repleto de rabia, amor, risa, llanto, frustraciones y demás, está hecho el camino. Hay que atreverse a transitarlo, aunque no prometemos que el viaje sea del todo luminoso. Walter, Meredith y Mel Gibson, lo saben. Foster también, y lo filma como pocos.

El amor sobre todo

Bourne: el ultimátum, aquel electrizante cierre de saga, tuvo entre sus guionistas a Tony Gilroy y George Nolfi. Más allá de la calidad de Paul Greengrass en la dirección, un tipo que es dueño de una fisicidad que trasciende la pantalla del cine, como un Michael Mann pero mucho más dinámico y rítmico, es indudable que la narración se sostenía sobre un guión maravillosamente estructurado, dueño de un nervio particular. Había que filmarlo, nada más. Por eso, no es de extrañar que tanto Gilroy como Nolfi hayan saltado inmediatamente a la dirección, aunque con logros disímiles. En primera instancia, Gilroy dirigió Michael Clayton y Duplicidad, si bien dos películas interesantes, también un poco deudoras del vicio del guionista, constantemente melladas por una adicción hacia el diálogo excesivo que rompía cualquier posibilidad de fluidez narrativa. También, eran un poco serias, por no decir solemnes, en su tratamiento, algo que sobresalía especialmente en Duplicidad, donde las cosas debían tener ritmo de comedia veloz. Como si hubiera estado atento a estas cuestiones, llega ahora el debut en la dirección de Nolfi, una historia de amor envuelta en relato de ciencia ficción que no tiene miedo en ponerse ridícula y hasta conformarse con ser un entretenimiento sin mayores pretensiones.

Los agentes del destino parte de un cuento corto de Philip K. Dick, ese tipo al que Hollywood le debe ya demasiado y cuyas historias de ciencia ficción paranoica han sido territorio sobre el que navegaron nombres como los de Ridley Scott, Steven Spielberg, Paul Verhoeven, Jon Woo o Richard Linklater. Los relatos de Dick tienen una extraña condición: si analizamos la variedad de nombres y talentos que los han llevado a la pantalla, permiten una total libertad en la adaptación, son dueños de una versatilidad tal que conciben de la misma manera el apunte filosófico como la más prosaica historia de aventuras. De lo primero (reflexión) hay algo en Los agentes del destino, aunque Nolfi prefiere centrarse más en lo segundo (la aventura) y, llamativamente, ir al hueso del relato y dejar en claro que lo que importa es el romance entre el congresista David Norris (Matt Damon) y la bailarina Elise Sellas (Emily Blunt).

El asunto es el siguiente: Norris (un Damon genial, hitchcockniano en su perfecta condición de inocente puesto ante una trama enrevesada) está a punto de ser elegido senador, pero la aparición de unas fotos suyas hacen que los votantes den un paso atrás en su elección. Tras la derrota, se cruza con una misteriosa dama, la cual lo incentiva para su discurso asumiendo la derrota, lo que hace que su figura vuelva a crecer en las encuestas. Pero, fundamentalmente, deja en evidencia la soledad en la que se ve inmerso el pobre muchacho, la cual podría ser derrotada por la presencia de Elise (Blunt, con esa mezcla de sensualidad con ingenuidad, tan clásica de Hollywood). Y es ahí donde entra a jugar un misterioso grupo de sujetos, lookeados elegantemente con sombrero respectivo, quienes tienen el poder de mover cosas y de recorrer grandes distancias nada más que atravesando puertas, quienes se le aparecerán a Norris para confesarle que ellos manejan el destino de las personas, que casi no hay lugar para improvisaciones o casualidades, y que la bailarina no está en su futuro, no es parte del plan. Si sigue empeñado en eso, destruirá sus sueños y los de ella.

Así como suena, la cosa parece demasiado importante o seria. Y algo de eso hay en el relato, que juega a parecer una cosa pero ser otra, reflejada como en espejos: por un lado, con sus líneas de diálogo dichas de manera solemne y un aspecto urbano distante y despersonalizado, Los agentes del destino parece una de esas películas que están preparadas para decir algo relevante sobre el mundo. Por otra parte, toda su trama de ciencia ficción (digna de un capítulo de La dimensión desconocida) conduce el relato con suspicacia y hace que el espectador esté atento a los pliegues, mientras lo que se va revelando y desplegando progresivamente es un corazón dueño de un romanticismo exacerbado, el cual queda al descubierto simplonamente en el final, donde se revela que el misterio eran pamplinas (¡aprendé Nolan con tu “origen” soporífero!). Nolfi, a diferencia de un Gilroy, no tiene miedo en reducir la complejidad del asunto y su mecanismo de guión ante la evidencia: una pareja que se ama tan profundamente.

Claro que Los agentes del destino se estira un poco, y eso le hace perder parte de la electricidad que el film había generado a partir de construir sabiamente un misterio que parece imposible de resolver. Sin embargo, que el film se desarme ante una idea ridícula y grasa como la de los amantes que pueden más que todo porque se aman y se quieren profundamente, por cierto, se entronca de una forma sorprendente con el cine que Hollywood hacía hace unos 60 años. Los agentes del destino tiene la convicción de aquel cine que podía unir a diferentes públicos, pero no con un concepto multitarget para venderle muñequitos, sino con la idea de que somos relato y que las historias se pueden encontrar en cualquier lado, y pueden seducir a todos. Si a eso se suman algunos apuntes interesantes sobre la política, el poder y la necesidad del amor en una sociedad cínica, estamos ante una pequeña y grata sorpresa de la cartelera de este año.

Dame piñas, dame dame piñas

Dentro de la escudería Dreamworks, Kung fu panda había sido un producto por demás interesante: se abandonaba el gag referencial a la cultura pop al estilo Shrek, se construía personajes atractivos, había interés por contar una historia y, sobre todo, la apuesta era muy fuerte por la acción y la aventura, convirtiéndose en una gran película de artes marciales, con todos los tics del subgénero hombre-común-descubre-sus-poderes -aunque en este caso habría que decir oso panda común- reelaborados en plan slapstick de cartoon. Debido al éxito de aquella primera parte, era evidente que la compañía de cine de animación iba a intentar repetir la fórmula, y por lo que se dice serán seis las películas protagonizadas por Po y los furiosos guerreros que intentan defender la tradición del kung fu. El estreno de esta segunda parte, dirigida esta vez por Jennifer Yuh, confirma virtudes de la primera y comienza a mostrar algunas limitaciones de la propuesta: en ese sube y baja, Kung fu panda 2 gana porque refina su estética visual, aprovecha muy bien (como pocas películas lo han sabido hacer) las posibilidades del 3D, y porque se desboca definitivamente hacia la acción sin frenos.

Kung fu panda 2 demuestra desde el comienzo un descrédito a la fórmula clásica. Si uno recuerda, sagas como Volver al futuro o Indiana Jones (muy respaldadas en las formas tradicionales del relato episódico) avanzaban con mínimas modificaciones del original, complejizando o aumentando donde debían, pero manteniendo la claridad narrativa por sobre todo (algo que Spielberg intentó mantener por ejemplo con El mundo perdido, aunque fallidamente) y justificando las continuaciones en el placer por la aventura cada vez más grande. Sin embargo, al igual que sagas recientes como Matrix o Piratas del Caribe, Kung fu panda 2 intenta justificar sus continuaciones a partir de complejizar la psicología del protagonista, como si los personajes no fueran lo suficientemente interesantes como para sostener la aventura por sí solos y hubiera que incorporar conflictos (un ejemplo actual y contrario es Toy story, donde siempre la aventura está por delante de lo que les pasa a sus personajes y la reflexión sobre su tema estaba presente desde el primer fotograma). Esa desconfianza de Kung fu panda 2 en el relato queda evidenciada en que sus 90 minutos parecen justificarse por el último plano, uno que revela información fundamental para la tercera parte. Antes que eso, vimos un film entretenido, que repite un poco la fórmula anterior aunque con un placer por el vértigo que se agradece. Y precisamente la palabra “vértigo” es importante aquí, es la que termina salvando a Kung fu panda 2 de la rutina y la que lucha palmo a palmo con su carácter de película subsidiaria de la saga.

En el film, hay un pavo real que quiere destruir el kung fu por medio de la utilización de la pólvora y las armas. Hay una lucha entre tradición y modernidad, algo que es muy caro al cine asiático. Pero ese pavo real tiene una importancia mayor, no tanto como personaje sino como generador de sentido: fue quien en un pasado atacó la aldea donde vivían los padres de Po y puede haber sido el causante de que el héroe se haya convertido en un huérfano adoptado por un ganso. Y este es precisamente el conflicto central del film: Po, ya convertido en un héroe, enfrentado a una situación que lo pone a querer descubrir de dónde viene, cuáles son sus orígenes. Es esta línea argumental, que funciona bien desde lo narrativo y sirve de puente entre las secuencias de pura acción, la que demuestra la intención un poco forzada de los creadores por dotar a esta saga de un peso dramático que, evidentemente, creen que es necesario para justificar el producto.

En lo positivo, la película de Yuh se define desde un comienzo como una de acción, trepidante y emotiva, que además aprovecha estupendamente las posibilidades del 3D en lo que tiene que ver con la profundidad de campo o con la proyección de elementos sobre el espectador. Y en el terreno de la animación, resaltar los diversos registros elegidos, con lo digital para la narración en tiempo presente, la animación tradicional para los flashbacks y lo más experimental para un prólogo estupendo que nos pone en situación. Como aquella primera aparte -y esto es lo que hace muy bien la película-, Kung fu panda 2 es una de piñas y patadas vertiginosa, graciosa, creativa, estupendamente coreografiada, que se sostiene además desde un concepto visual muy bello y preciosista, con tonos pastel que refuerzan la calidad de cuento tradicional que se esconde en sus poros. Aquí sí se hace presente el sentido de saga clásica, engrosando las secuencias de acción, buscando más y más la cima en cuanto a ritmo y movimiento. En ese sentido, la película es perfecta y se sigue con total devoción. Pero en sus vaivenes, Kung fu panda 2 encuentra otros límites: por ejemplo, la comedia ya no funciona en los mismos términos que en la primera. Es decir, si Po es ya un héroe, resulta incoherente que por momentos se lo muestre como un gordo perezoso para acto seguido verlo rematando villanos a piñas como un Chuck Norris peludo. También es evidente que el relato se centra tanto en Po, que los demás personajes (que son muchos) pierden total interés para el espectador y se convierten en relleno. Con sus más y sus menos, Kung fu panda 2 es un gran entretenimiento cuando decide ser una furiosa bola de colores que fusiona la comedia con la acción, y un film rutinario cuando opta por darle dimensiones a una saga un poco errante, por medio del drama paterno-filial.

X-Men: primera generación es una película de superhéroes, pero también una de espionaje internacional, que abreva fuertemente en el imaginario audiovisual de la saga de James Bond.

A esta altura, las películas de superhéroes parecen haber encontrado un molde sobre el que navegan sin mayores sobresaltos. Con personajes instalados y carismáticos, y una generación de espectadores a los que ya no hay que explicarle demasiado estos mundos fantásticos para justificárselos, hay que ser muy inútil para que las cosas no salgan, al menos, un poco bien. O tenés que ser Gavin Hood y arruinar Wolverine. Eso sí, cuando las historias son abordadas por directores con una visión, ahí podemos aspirar a resultados mucho más interesantes: El caballero de la noche (Nolan), Spiderman (Raimi), Hulk (Lee), Singer (X-Men 2). El caso de X-Men: primera generación de Matthew Vaugh tiene un poco de todo: por momentos un film rutinario, otras veces es un producto interesante con la rara virtud de saber que está contando algo ridículo (mutantes mezclados en la crisis de los misiles de la década de 1960) y lo hace de la manera más seria posible. En esa extraña mezcla de tonos, X-Men: primera generación encuentra su mayor virtud.

Hay que decirlo, Vaughn no será (todavía) Nolan, Ang Lee, Singer o Raimi, pero ha demostrado con Stardust, Kick-Ass y este nuevo filme, que tiene talento suficiente como para exprimir todo lo pop que los cómics tienen, y cohesionarlo cinematográficamente con coherencia y talento. Es más, todo lo irónico o satírico que podían tener aquellas dos películas, es aquí reconvertido y concentrado: no hay atisbo de parodia en el registro de X-Men: primera clase, simplemente porque el director entiende que no es necesario: ya ver a los mutantes involucrados con hechos de la historia política del siglo XX convoca a la mirada en sordina del mundo. Incluso, Vaughn le imprime cine al asunto: ver por el ejemplo el genial contraplano de la primera escena. Pero atención, esto tampoco es Watchmen, donde la fusión entre fantasía y realidad tenía un carácter reflexivo y filosófico más hacia el mundo exterior que hacia el universo del cómic. X-Men: primera generación, en sus mejores pasajes, es una muy divertida actualización de la franquicia, donde vemos qué motivó la división entre mutantes diplomáticos (liderados por el Profesor Xavier) y mutantes militantes (liderados por Magneto). Porque un gran acierto del director y de sus guionistas Ashley Miller, Zack Stentz y Jane Goldman es hacer totalmente comprensibles las posturas de Xavier y Magneto, más allá de las diferencias que pueda haber entre ambos.

X-Men: primera generación es una película de superhéroes, pero también una de espionaje internacional, que abreva fuertemente en el imaginario audiovisual de la saga de James Bond, incluso con un villano maravillosamente interpretado por Kevin Bacon. Si toda esta sumatoria de conceptos y estéticas no termina por dar un producto excelente, es porque la primera hora de película avanza un poco a las apuradas, con escenas mínimas que merecían mayor tiempo y respiración, pero además porque los conflictos de los personajes, vinculados con la identidad y su postura ideológica, suenan un poco a cosa ya vista y transitada con anterioridad. De todos modos no deja de ser un buen ejercicio compararla con la reciente y muy menor Thor, y descubrir que la seriedad y el rigor no entendido como solemnidad pueden hacer de estos universos ridículos un espejo sobre este mundo que se puede seguir con interés, incluso sufriendo por el destino de aquellos que lo integran.

Eso que nos une y nos separa

Los amantes de las historias de amor dolorosas (esas que serán canciones pop o no serán nada y que se construyen sobre la base de un morbo algo particular) tienen aquí el último modelo de película-bisturí para cortarse las venas en tardes domingueras de invierno: Blue Valentine, una historia de amor. Para peor, hay resabios postmodernos en la narración: la conformación y la ruptura de una pareja es contada en dos tiempos, sin linealidad alguna, y dejando en un fuera de campo absoluto a todo lo que unió a esa pareja. Para peor II: Blue Valentine tiene muchos tics del cine indie norteamericano y dos actuaciones (Michella Williams y Ryan Gosling) que hacen de la intensidad su tono más presente. Sin embargo, contra todo el cinismo que uno podría prejuzgar en este film de Derek Cienfrance, alguna rara alquimia hace que las piezas se acomoden extrañamente, todo lo puede estar mal está bien, lo moderno nunca sea cinismo sino una nueva paleta de colores para pintar nuevamente una historia ya vista y la película se termine convirtiendo así en uno de esos angustiantes relatos de amor que el cine entrega cada vez menos.

Dean y Cindy se conocen en condiciones poco propicias, pero le ponen toda la voluntad a ese amor que va surgiendo. Mucho más, incluso, cuando se conoce que ella está embarazada y que el hijo que lleva en el vientre no parece ser de esta relación. Dean (Gosling) es un laburante mientras Cindy (Williams) ansía convertirse en una importante médica. Sueños, que son bastante módicos y cercanos, y es por eso que esta historia de amor también atrapa. Lo interesante del trabajo del director es que construye esta historia con indudable concepto estético, pero no por eso se dedica a embellecer el presente de dos personas bastante simples. Esto no es Eterno resplandor de una mente sin recuerdos y los manierismos y barroquismos visuales de Michel Gondry (el dolido cool), sino un film cercano en espíritu al buen cine independiente: el de Cassavettes.

Lo que vemos en el film es el momento en que Derek y Cindy se conocen y el momento en que Derek y Cindy comprenden que la relación no da para más. Eso llega durante el encuentro que mantienen, con intención de reavivar la chispa, en un albergue transitorio temático: alquilan la habitación “del futuro”, un espacio controlado por el metal, la fotografía azulada, la frialdad y la distancia. Se emborrachan, cogen un poco absurdamente (o lo intentan), pero todo se está destruyendo progresivamente: evidentemente el “futuro” que explicita esa habitación no da lugar a mayores discusiones. Es el final. Otro hallazgo de Blue Valentine es precisamente nunca mostrar cómo fue la vida en conjunto de Derek y Cindy, si no ir a los extremos para hacer mucho más absurdo el significado de la vida en pareja, de ese gran triunfo del conservadurismo llamado familia: las ilusiones sobre lo que vendrá, la desilusión sobre lo que fue. Es ahí, en ese momento, cuando se vislumbra el sinsentido de intentar encajar en determinadas coordenadas sociales. Cienfrance lo dice amargamente, en un film que no ofrece concesiones para con el espectador: lo sumerge en un universo de decisiones tomadas y de angustias compartidas.

Tal vez algunos vicios del cine Indie atenten contra los resultados finales de Blue Valentine (algo de impostación, la irascibilidad que surge como idea de tensión dramática para resolver giros de la narración), sin embargo, como decíamos, el film logra sostener toda su carga formal (fotografía recargada, banda sonora cool, edición fragmentada, diferencias en la imagen para retratar el pasado o el presente) porque Cienfrance es totalmente honesto con lo que cuenta, es crudo sin caer en excesos y, por si fuera poco, cuenta con dos intérpretes en estado de gracia. Protagonistas exclusivos, Williams y Gosling llevan a Blue Valentine a los lugares que no puede cuando su afectación indie parece desbordarla: como un Casavettes con Rivotril, la pareja afronta el compromiso de una película que termina repercutiendo físicamente y a la que conducen por caminos veraces y tangibles. Y que, en última instancia, nos hace comprender la esencia de aquello que nos une y nos separa.

Rompecorazones navega plácida y convencionalmente por los territorios más o menos previsibles de la comedia romántica. En el mapa de la comedia francesa mainstream reciente es un producto ameno y divertido que se sigue con interés.

Romain Duris es Alex Lippi, un especialista en seducir mujeres sin la intención de llevarlas a la cama y contratado por algún conocido de la dama en cuestión: el objetivo es hacerlas recapacitar hasta que deciden abandonar a sus parejas. Alex trabaja de manera bastante particular, junto a su hermana y su cuñado forman una especie de team símil Misión: imposible realmente absurdo si tenemos en cuenta la tecnología que movilizan para lo mínimo del plan. Rompecorazones, de Pascal Chaumeil, los encuentra a las puertas de una misión bastante compleja: el galán debe hacer recapacitar a Juliette (Vanessa Paradis), la hija de un multimillonario, que está a pocos días de casarse con un muy amable y apuesto inglés, que es todo corrección y buenos modales, aunque un poco acartonado. Si bien Rompecorazones navega plácida y convencionalmente por los territorios más o menos previsibles de la comedia romántica con algo de film de suspenso, hay que reconocer que en el mapa de la comedia francesa mainstream reciente es un producto ameno y divertido que se sigue con interés.

En primera instancia esto es así porque el director combina muy sabiamente la comedia con el misterio en la concreción o no del plan. Desde lo narrativo, Rompecorazones es casi un film de acción: hay un prólogo ágil -aunque un poco canchero-, donde vemos cómo actúa este equipo, aunque obviamente las cosas estarán viradas hacia el lado de la comedia. Y luego de ese arranque, se nos mete sí en lo que será el caso principal. Chaumeil y los guionistas Laurent Zeitoun, Jeremy Doner y Yoann Gromb trabajan sobre la fórmula de dos productos que se han convertido en un género en sí mismos: por un lado las películas de James Bond, con su lujo y su gran estilo de vida; y por el otro, como dijimos, Misión: imposible con su reconstrucción minuciosa del procedimiento. Lo interesante aquí es que nada se explica demasiado y que todo resulta total y saludablemente arbitrario. No hay motivos para creer que la hermana y el cuñado de Alex pueden desempeñar diferentes tareas en el hotel donde se hospedan sin que nadie lo note. Y sin embargo sucede y lo creemos, porque aceptamos lo lúdico de la propuesta.

Y si Rompecorazones no logra ser más que un producto simpático con dos o tres escenas sumamente divertidas y (¡gracias comedia americana!) un par de referencias pop (George Michael, Dirty dancing) que funcionan, no es porque al fin de cuentas estemos ante una comedia romántica y ya sepamos cómo van a terminar Alex y Juliette, sino porque el director y los guionistas no encuentran la forma de recurrir a estos clichés con el mismo sentido del humor con el que se habían burlado de todo lo anterior. Sobre el final Rompecorazones se toma demasiado en serio a sí misma, le incorpora un conflicto tonto a su protagonista (¡como si con el amor no alcanzara!) y la película se alarga bastante. Eso sí, afortunadamente hay tanta química entre Duris y Paradis que les creemos todo lo que les pasa y deseamos que terminen juntos, y a su vez se logra que la distancia irónica del comienzo se disipe. Su amor real fue construido a partir de la mentira, que es la mentira de la puesta en escena y la del cine. Hay algo interesante dando vueltas por Rompecorazones, pero la película prefiere ser ese ligero entretenimiento que es.

¿Qué pasó ayer? Parte II puede haber perdido efectividad en lo sorpresivo del asunto, pero ganó en salvajismo y, sobre todo, en ligereza.

La mayoría de las críticas sobre ¿Qué pasó ayer? Parte II recaen y hacen hincapié en el hecho de su reiteración y su falta de sorpresa. Okey ¿qué esperaban? Siendo ¿Qué pasó ayer? un film cuyo mayor logro era su forma y su construcción de retazos que van formando una figura y donde la gracia mayor estaba dada precisamente en lo difuso de ese tránsito, lo que hace Todd Phillips muy inteligentemente es repetir la fórmula casi calcada a sabiendas de que era eso y no otra cosa lo que hacía a la singularidad de su comedia, tal vez la más exitosa de las últimas décadas. Por eso, no es de extrañar que muy autoconscientemente Phil (Bradley Cooper) inaugure esta secuela diciendo que “volvió a pasar”. Si a nadie le llama la atención que en Rápido y furioso 5 siga habiendo coches a mil por hora, ¿por qué debería molestar en este caso que ocurra lo mismo de la misma manera? Mucho menos cuando eso que ocurre, ocurre igual y el film es totalmente consciente de esa reiteración. Lo que importa aquí es que la comedia sigue siendo efectiva (incluso mucho más -aunque reconozco que no soy un ferviente admirador de la primera parte-) y que Phillips sigue firme en su misión de trasgredir los límites de tolerancia de la comedia mainstream. Y es que ¿Qué pasó ayer? Parte II puede haber perdido efectividad en lo sorpresivo del asunto, pero ganó en salvajismo y, sobre todo, en ligereza al centrar el conflicto en otro territorio alejado de la celebración machista de la primera parte.

Phil, Stu (Ed Helms), Doug (Justin Bartha) y el inefable Alan (Zach Galifianakis) repiten aquello de la despedida de solteros que se les va de las manos y la reconstrucción de los hechos ocurridos en la noche anterior. Salvo que en vez de Las Vegas, ahora es Bangkok el escenario donde se desarrolla la aventura. Stu se va a casar con una chica asiática y si bien duda de celebrar con sus amigos, lo hace, sumando esta vez al joven hermano de su prometida: elipsis, y nuevamente Phil, Stu y Alan amaneciendo en un lugar desconocido y con algunas secuelas físicas: tatuajes, cortes de pelo, etcétera. Y, lo peor, nada más que con un dedo cercenado del cuñadito como única pista de su existencia. Como decíamos, no hay sorpresas en este recorrido, pero eso es lo de menos: lo importante es la revelación de lo fantástico que se mantiene oculto hasta que lo descubrimos y de aquello que la moral conservadora reprime y que estalla con el disfraz de la comedia. Comedia perfecta en su timing a cargo de personajes que mantienen su gracia y por un director que sabe sumarle elementos a ese universo descontrolado ya dibujado anteriormente.

Es verdad que ese tufillo a “ya visto” de esta continuación repercute bastante en las lecturas que uno pueda hacer de ella: ya no es tan precisa su reflexión sobre la comedia guarra y su narración es mucho más episódica, como una road movie zafada que avanza sin demasiada cohesión, intentando encontrar el chiste. Si la primera parte indagaba y se sorprendía, esta fuerza y presiona para encontrar lo que termina encontrando. Sin embargo, donde aquella construía un conflicto entre esposas quejosas y maridos fiesteros, para terminar celebrando el machismo en su versión más cavernícola (evidente en la resolución del dentista Stu Price), esta contrapone -sin demasiada lucidez, es verdad- el discurso patriarcal conservador representado en el padre de la futura esposa de Stu, con el espíritu liberador de este. De esta ecuación, sobreviene una defensa del “demonio interior” mucho más disfrutable que la del macho que tiene derecho a la fiesta. Pero, a su vez, que este ‘conflicto’ sea apenas una excusa para la aventura hace que la película sea mucho más libre, relajada y divertida que su antecesora, que estaba mucho más preocupada en el significado de la travesía que en la propia travesía. Sí, ¿Qué pasó ayer? Parte II es apenas una sucesión de viñetas cómicas, pero su profusión de penes (de todos los tamaños imaginables), drogas y afrentas contra el sentido común y la buena conciencia permiten que la película se quite el peso de tener que decir algo y se preocupe mucho más en hacer de la comicidad el lugar más placentero para habitar.

Un paso atrás en la saga, Navegando aguas misteriosas solo funciona como un amable entretenimiento

Aún siendo un producto evidentemente hollywoodense, la saga original de Piratas del Caribe tenía la personalidad que le podía insuflar el punto de vista de un director como Gore Verbinski, quien este año con Rango se confirmó como un tipo que corre al costado del sistema y que puede ser alguien confiable a la hora de repensar el mainstream desde otro lugar. Más allá de sus desniveles (el segundo sigue pareciéndome un film excesivo, barroco, sumamente fallido), eran tres películas compactas, divertidas, creativas y originales, aún en su aprovechamiento de varios subgéneros ya ampliamente transitados, que perdían un poco el rumbo cuando por la más pura ambición se ahondaba en la parte mística de sus personajes. De todos modos, la saga creó personajes inmortales (el Jack Sparrow de Johnny Depp es una invención memorable) y construyó escenas inolvidables, excelsas coreografías que tenían evidentes lazos con el cine de animación. Hay una palabra que es fundamental en todo esto: ambición. ¿Cuántas películas pensadas para el gran público se podían dar el lujo de aquellos sueños lisérgicos de Sparrow, con botes retozando en arenas de epifanía?

Uno podía ver -y así lo había hecho saber la propia historia- que estaba todo contado: en un film que se centraba sobre el destino, al fin de la saga los personajes habían encontrado finalmente su lugar. Pero, esto es Hollywood al fin de cuentas, hay otra palabra importante: negocio. Y Piratas del Caribe no estaba terminada, más si se tiene en cuenta que se trata de una de las sagas más exitosas de todos los tiempos. Por eso, y no por otra cosa, se puede entender que los productores hayan avanzado con esta cuarta parte, Navegando aguas misteriosas. Aunque, también, por el hecho de haber contado nuevamente con Johnny Depp en la aventura. Pero ante su anuncio, había algo que nos hacía presagiar lo peor: ya Gore Verbinski no estaría en la dirección y, para peor, sería reemplazado por Rob Marshall, el de Chicago, Memorias de una geisha y Nine, un tipo con los peores antecedentes que pueda tejer algún director de tercera categoría del Hollywood actual.

De las tres películas anteriores, Navegando aguas misteriosas mantiene apenas a Sparrow, Barbossa (Geoffrey Rush), Gibbs (Kevin McNally) y la dichosa brújula. Claro que si algo sostiene al film es la presencia de Depp, quien a pesar de ya sonar reiterado siempre saca un as de la manga, y de los guionistas Ted Elliott y Terry Rossio, quienes a pesar de no construir una historia demasiado intrigante o interesante, conocen el universo y a sus personajes, y pueden ensamblar la sucesión de escenas de acción, más fantasía y comedia con algo de fluidez. Hay una falencia de la que Navegando aguas misteriosas logra sacar algo de provecho: la falta de ambición del proyecto en general le calza bien al limitado Marshall, que logra no obstante pegar con algo de ritmo las diversas instancias de la aventura: de hecho, le saca buen rédito a una escena en la que un grupo de sirenas atacan a unos marineros. Lo que no se puede ocultar es que Piratas del Caribe 4 carece de conflictos y de personajes de peso, y que todo lo nuevo (incluyendo a Penélope Cruz y su pobre inglés) es cosmético y poco relevante. Comparar al complejo y temible Davy Jones de Bill Nighy con el pobre Barbanegra de Ian McShane, para comprobar la diferencia que existe entre un film que intenta reescribir los géneros y otro que intenta, apenas, abordar la taquilla. Tal vez por no tomarse demasiado en serio a sí misma, Navegando aguas misteriosas merezca algo de indulgencia y la aceptemos como el amable entretenimiento que es. No más que eso.

Dos o tres cosas ciertas

El caso de Valerie Plame fue mundialmente conocido, uno de esos incidentes que deberían darle vergüenza a cualquier Gobierno. Agente secreta de la CIA, estaba dentro del ala moderada respecto de la actuación en Medio Oriente, y abonaba la teoría de que en Irak no se estaba trabajando sobre ningún arma de destrucción masiva. Sin embargo, apurada por dar un gesto -y por comenzar a facturar allí donde las guerras y las invasiones permiten hacerlo- luego de lo que fueron los atentados del 11 de septiembre de 2001, la gestión de Gorge W. Bush se valió de informes poco precisos y de información poco chequeada, manipulada y maliciosamente utilizada, para asestar su golpe contra “el terror”. Entendiendo que el Gobierno actuaba de mala fe, el esposo de Plame y ex embajador en Níger, Joe Wilson, publicó un artículo periodístico en el que reveló las mentiras sobre las que se sostenía la invasión norteamericana en Irak. Lejos de reconocer la pésima maniobra, las autoridades norteamericanas lo que hicieron fue enviar información a los medios donde se sacaba a la luz la identidad de Plame y se la confirmaba como agente de los servicios especiales. Fue una maniobra tan espuria como inmoral, y hasta contraria a las propias normas del Estado, que protegen celosamente a sus agentes secretos. Sobre la base de este episodio, y sobre dos novelas (The politics of truth: inside the lies that led to war and betrayed my wife’s CIA identity: a diplomat’s memoir y Fair game: my life as a spy, my betrayal by the White House, escritos por Wilson y Plame, respectivamente) es que se construye Poder que mata.

Cercano en concepto a aquellos thrillers políticos del cine de los 70’s, Poder que mata es un film tan interesante como irrelevante. Interesante porque expone desde el centro de Hollywood (con un director mainstream y con actores de peso) y sin tapujos una falla bochornosa de su sistema político, pero a la vez es irrelevante porque para hacerlo construye personajes monolíticos y poco complejos, cero ambigüedad, más cercanos al cine de género que al de la denuncia política. Para ser honestos, ese aire de film de intriga internacional le juega a favor durante la primera hora, cuando Poder que mata es más una película de suspenso sobre los vericuetos de una investigación estatal que deriva en la construcción de una mentira, que luego cuando se vuelve un film más privado y menos público. Digamos que en parte esto es así porque Doug Liman es un artesano con condiciones para manejar los hilos del thriller, donde las situaciones se resuelven por medio de la acción. Durante esa primea hora, Naomi Watts (Plame) y Sean Penn (Wilson) se mueven enérgicamente, son ciudadanos indignados pero antes que nada son nervio y sudor.

Poder que mata tiene un indisimulable puente, que es aquel momento en el que la identidad de Plame es ventilada por el Gobierno norteamericano. Ahí, pasa de ser un film sobre un conflicto universal (dos personas con peso enfrentadas a un poder que los supera) a otro sobre un conflicto universal, en el que una mujer debe enfrentarse al mundo que descubre su mentira: ya no es la empresaria y madre de familia, sino la espía y, para colmo de males, la espía “comunista” que está en contra de los planes de su país. Lo que es evidente en el film es que la adaptación de ambas novelas para hacerlas coincidir en un relato, no debe haber sido tarea fácil: en muchos momentos se nota esa indefinición sobre el punto de vista y sobre el tono que debe llevar la narración. Más allá de lo irregular que es el film, hay un nervio que se sostiene y que se debe a la mano de Liman y a las actuaciones -correctas- de Watts y Penn, nervio que se mantiene como no se mantiene lo político, que en la segunda parte desaparece del primer plano y donde lo que pasa a importar es más cómo este matrimonio, que a su vez es una lucha de dos poderes bien marcados, logra atravesar este sacudón. Poder que mata es en definitiva un correcto film demócrata, que dice tres o cuatro cosas acertadas sobre su sistema político y que sobre el final intenta inflar el pecho del ciudadano y convencerlo de que es él quien puede cambiar las cosas. En todo caso, lo que queda en el debe es lo que suele quedar en deuda en este tipo de películas políticamente correctas que hacen los yanquis sobre el conflicto de Medio Oriente: todos, pero todos por más demócratas y progresistas que se crean, terminan abonando la idea de que una invasión está mal cuando el motivo no se justifica, pero que cuando hay razones para hacerlo, el intervencionismo es una herramienta necesaria para balancear la paz del mundo. Es ese tufillo de paladines de la justicia el que hace que estas películas terminen pareciendo más un mero oportunismo que una crítica sesuda y convencida.

Si bien es un filme digno, a Agua para elefantes le cuesta sobrellevar la escasa química entre Pattinson y Witherspoon.

Un solo detalle sirve para demostrar lo que Agua para elefantes pudo haber sido, y no fue: Hal Holbrook hace de Robert Pattinson de grande. El prólogo y el epílogo, cuando Jacob, el protagonista, recuerda los hechos, son lo mejor del film, donde se advierte la carga de nostalgia de este melodrama hecho y derecho, adaptación de una reconocida novela de Sara Gruen. Esos momentos son de Holbrook, actor veterano que no ha tenido en cine ni la suerte ni el lugar que merece, y que con su decir, con su mirada profunda, logra darle más dimensiones al “veterinario” Jacob que todo lo que puede hacer Pattinson en las casi dos horas que dura el film. Lo imposible era necesario para que el director Francis Lawrence pudiera darle más relieve a este melodrama mínimo, pero con ambición de clásico moderno: que Holbrook rejuveneciera y se hiciera cargo del personaje en sus años mozos. Usted podrá decir que tenemos algo contra el actor de la saga Crepúsculo. Puede ser, pero su presencia en plano irrita, es dueño de una pose que deja en evidencia la actuación. Entonces, es imposible creerle.

Jacob estudiaba para veterinario y era un pibe ejemplar, pero la tragedia llamó a la puerta: en plena Gran Depresión de los años 1930 queda huérfano y se entrega a la vida de trotamundo, cayendo en un tren que transporta un circo ambulante. Allí terminará ejerciendo como veterinario y conocerá a diferentes personajes, entre ellos a Marlene (Reese Witherspoon) y a su marido, el dueño del circo, el cruel y bipolar presentador August (Christoph Waltz). Obviamente Jacob se enamorará de quien no debe, y el triángulo amoroso tendrá sus aristas trágicas. En primera instancia, lo que llama la atención en el film es que Lawrence, más cercano al cine de acción y fantasía, se haya involucrado con tanta energía en este melodrama que orgullosamente porta su esencia grasa: no hay pudor absoluto, y los conflictos son mostrados con la tonalidad y el registro que el género necesita.

En mucho ayuda a que las cosas sean lo acertadamente desbordantes que deben ser, la actuación de Waltz (igual, alertamos: que haga ya mismo de padre simpático, porque si no Hollywood lo va a terminar relegando al rol de villano repelente, que le sale bien pero puede llegar a agotar), quien imprime en su August toda la violencia y la ambigüedad necesaria, siendo temible a pesar de su aspecto físico mínimo. Sin embargo, es evidente en Lawrence el hecho de que carece de una mirada crítica que pueda releer al género, un poco a la usanza de lo que hacía Baz Luhrmann en Moulin rouge!, o que interprete la carga de nostalgia que la novela de Gruen tiene. No de gusto, aquí el melodrama se da entre recuerdos, es una mirada sobre el pasado, una tonalidad para transmitir la historia. Aunque, definitivamente, lo que no puede sobrellevar Agua para elefantes es la escasa química entre Pattinson y Witherspoon. Si bien el filme no es indigno y se deja ver, un actor con condiciones le hubiera sacado más jugo a su personaje. Así las cosas, Agua para elefantes es una novelita rosa más o menos bien ilustrada, pero insustancial para su potencialidad.

La ley de la calle

En la década de 1990 se pusieron de moda las adaptaciones de novelas sobre abogados, especialmente las escritas por John Grisham: Fachada, Tiempo de matar, El informe pelícano, El cliente. Con sus bemoles, y disculpen los correveidiles de Francis Ford Coppola (que veían en El poder de la justicia una nueva genialidad), ninguna alcanzaba un nivel más allá de la corrección. El asunto con las novelas de Grisham era que funcionaban (sin ser nunca grandes obras) en el nivel literario, pero escasamente lo hacían como expresión cinematográfica: había juego con el suspenso, pero a Grisham lo seducían los grandes temas y estos se resolvían a pura parrafada. De todos modos, el subgénero tribunalicio es toda una marca de origen hollywoodense, y cada tanto alguien revuelve sobre sus desechos tratando de encontrar nueva vida: se trata en todo caso de un territorio que permite las vueltas de tuerca, que siempre busca sorprender, que tiene reglas y elementos claves, y que además conlleva un aprendizaje moral. Todo esto, por qué negarlo, gusta al público. Una nueva vuelta a estos territorios se da con Culpable o inocente, adaptación al cine de una novela de Michael Connelly, considerado por muchos como el nuevo John Grisham.

Connelly ha creado (entre otros, también fue el autor de Deuda de sangre, aquella de Clint Eastwood) al personaje de Mick Haller, un abogado que se ha formado profesionalmente en las calles, que conoce códigos barriales y que juega constantemente sobre la línea del bien y del mal. El título original de Culpable o inocente es The Lincoln lawyer, referencia directa al lugar donde Haller tiene su despacho: el asiento trasero de un Lincoln, un enorme automóvil negro, bien cuadrado como le gusta a los americanos. Haller ha defendido siempre a matones y gente poco recomendable, lo que lo ha convertido en un tipo bastante creído de sí mismo, soberbio, canchero, y con ganancias menores a otros leguleyos. Y en la travesía que lo embarca Culpable o inocente (una de las cuatro novelas escritas por Connelly sobre este personaje), se enfrenta a un caso singular: un multimillonario es acusado de intentar violar y golpear a una prostituta. Haller está por primera vez ante la posibilidad de conseguir un caso que le reporte buenas ganancias. Sin embargo las cosas se enredan demasiado. Como tiene que ser.

A diferencia de lo que ocurría con las novelas de Grisham, el mundo de Connelly es más reconocible, cercano. Y, además, en la buena traslación que hace el director Brad Furman, la historia adquiere una atmósfera de película callejera, con un manejo acertado tanto de la tensión como de los conflictos éticos y morales que atraviesa su protagonista: la música funk y el hip-hop que inundan buena parte de la banda sonora, pintan de alguna manera cada rincón que visita Haller. En Culpable o inocente hay cierto espíritu del cine de Clint Eastwood. Y desde lo narrativo hay, además, un elemento acertado y es que el habitual giro del final está puesto en el medio, lo que hace que las fichas se reacomoden ante nuestros ojos y que los personajes tengan que modificar sus estrategias. Culpable o inocente está planteada como un juego, divertido y fluido, con sus diálogos irónicos y un mordaz punto de vista sobre el sistema de justicia: por una vez, las cosas no dejan de funcionar por obra y gracia de un personaje corrupto, sino que lo que queda en evidencia es que la justicia por vías administrativas es totalmente perfectible. Y que del aprovechamiento de sus grietas es que se va construyen el mundo. Lo que sale de eso, bueno, es lo que tenemos. Claro que Culpable o inocente es tan imperfecta como el sistema que muestra: le sobran 20 minutos y su epílogo está repleto de vueltas de tuerca innecesarias, que encima enmarañan un poco el punto de vista de sus personajes. De todos modos, reconocer que en su rol del abogado Haller, Matthew McConaughey encuentra el papel de su vida. Lo de McConaughey se termina pareciendo a lo de Tom Cruise: funcionan mejor en roles donde sacan a relucir el cinismo del mundo. La diferencia de Matthew es que se nota un poco más humano y cuerdo, lejos de la locura de Cruise. Después de todo, no de gusto ambos brillaban en Tropic thunder.

Culebrón salvaje

La conciencia ecológica se ha instalado fuertemente, y de manera especial en el universo infantil y adolescente. Se entiende, de esta forma, que los jóvenes son el sector al que hay que apuntar, mentes frescas y abiertas que, por otro lado, puedan incorporar el discurso de una manera militante y ser quienes modifiquen el marco social de aquí al futuro. Y la industria cinematográfica, en este sentido, ha sabido absorber esta movida: se dice que para apuntalar este pedido de conciencia, aunque uno estima que hay detrás de esto un filón comercial. Que lo ecológico es, también, un gran comercio que incentiva a su manera el consumo de productos alternativos. Para el cine, el soporte ideal ha sido el documental de observación del mundo animal. Aunque esto no sea tan así: si uno mira con detalle, lo documental está dado por la captura de imágenes reales del mundo animal, pero a esto se le agrega siempre una narración, manipulada por medio del montaje, y una humanización de las especies y razas en pos de construir un cuentito que contenga los elementos básicos: un comienzo, un nudo y un desenlace; sus héroes y sus villanos. En el peor de los casos, nos encontramos con una historia didáctica y aleccionadora; y en el mejor, con una aventura más o menos entretenida, si uno logra dejar de lado las voces en off o la humanización exacerbada de los animales. Ya hemos visto pingüinos, peces, suricatas y demás especies, y ahora es el turno de los leones, leopardos, chitas y otros felinos africanos.

Felinos de Africa es un nuevo producto por el estilo a cargo de la Disney, que reúne varios de los elementos negativos señalados anteriormente, pero que a su favor tiene una autoconciencia sobre el tratamiento que hace de las herramientas en juego, que la tornan, al menos, una película honesta y hasta divertida. Básicamente, este documental de Alastair Fothergill y Keith Scholey cuenta la historia de tres especies de felinos africanos y las formas de subsistencia que van encontrando en la dura vida en la sabana: la hija de una leona herida llamada Mara, una hembra guepardo apodada Sita, y el león Kali sufriendo su destierro de la tribu y a la vez intentando retomar su lugar como rey absoluto. El film incurre en subrayados innecesarios, como el hecho de reforzar constantemente el valor ético y moral de una madre y de un padre, en su intento por proteger a los suyos. Bajada de línea típica de este tipo de trabajos, donde lo que se intenta es, por elevación, terminar hablando de nosotros, los humanos, la familia y la construcción de un tipo de sociedad con sus valores bien definidos. Incluso Felinos de Africa no tiene, en comparación con La marcha de los pingüinos, Océanos o La familia suricata -por poner ejemplos recientes y reconocibles- demasiadas imágenes impactantes u originales, aquellas que son precisamente las que justifican lo documental: lo africano ya está visto tanto en la televisión como en el cine. En contrapartida, el film pone mayor énfasis en lo narrativo, en el trabajo con el montaje y en la construcción de personajes, y contra lo que uno puede pensar, encuentra ahí sus mejores momentos.

Como ocurriera con La familia suricata, que se convertía en una especie de mockumentary farsesco, el tratamiento en Felinos de Africa hace parecer todo a una tragedia shakespereana, con sus reyes, sus traiciones, sus vínculos parterno-filiales, pero con el tono de un culebrón televisivo brasileño con tintes étnicos, onda El clon. Un poco berreta, con una música estridente que remarca cada sentimiento casi paródicamente, incluso los realizadores se dan cuenta de que el formato documental ficcionalizado del mundo animal no resiste ya mayor análisis y se dedican durante los créditos finales a bromear con la funcionalidad de cada especie durante el rodaje, incluso a fantasear con el destino de cada personaje. Esto, que podría ser demasiado artificioso termina generando un efecto de empatía con el film, por medio del cual aceptamos que se nos acaba de contar un cuentito de supervivencia, que se nos ha falseado información en pos de la aventura y el relato. Esa capacidad de tomarse a la chacota es lo que termina alejando a Felinos de Africa del didactismo aburrido y lo que la acerca, ligeramente, al cine.

Muñequito en serie

Un poco de humor, un poco de superacción y un poco de conflicto paterno-filial. Si hablamos de calidad, Thor es, también, un poco buena. Si algo tiene a favor esta curiosa incursión de Kenneth Branagh en el mundo de los superhéroes de la Marvel es que hace todo con corrección, sin desviarse del cuentito y sin hacer que todo aquello que suele estar mal en este tipo de películas -los diálogos inflamados y los conflictos grasosos- lo esté. Así las cosas, Thor es un entretenimiento divertido y menor, y que como mayor carencia tiene algo que ya se comenzaba a notar en Ironman 2, que excede a su director y a sus actores: y es que se trata de una película sin vida, ínfima, imposible de recordar a la media hora de concluida y que justifica su realización en el hecho de que es la previa de otro proyecto mayor, como es Los vengadores.

Esto se adivina en la cantidad de referencias que se tiran y la cantidad de información que se aporta sin que tenga un peso específico dentro de la historia: ¿recuerdan el escudo del Capitán América en Ironman 2? Bueno, aquí todo está más contaminado por el contexto. La pregunta es si ya a esta altura no deberíamos mirar estas películas como una saga que concluirá con Los vengadores, en vez de estar preocupados en lo que ocurre aquí. Y de ahí, otra duda: ¿si lo que ocurre en Thor es insignificante y poco relevante, cuál es el sentido de que nos interesemos por lo que pueda pasar en aquella película que reunirá a Ironman, Thor, Capitán América, Hulk y demás? Evidentemente son películas hechas para los fanáticos y seguidores del cómic, y eso no está mal. Salvo que no se puede negar su escasa proyección como artefacto cinematográfico: nadie recordará de aquí a dos meses Thor, como sí ocurre por ejemplo con el Batman de Tim Burton o con el último de Christopher Nolan. Si bien se nota algo de esfuerzo, Branagh no consigue darle un aspecto autoral a su superhéroe.

En definitiva, hablando de Thor hay que decir que sin llegar a las cimas del Hulk de Ang Lee -sí, acepto los insultos-, el film es una rareza dentro del universo de los superhéroes trasladados al cine: importan más aquí los conflictos, los vínculos que entabla el personaje, que las escenas de acción, las cuales aparecen como administrativas, filmadas a reglamento, sin una cuota de imaginación ni de originalidad. Tal vez tenga que ver esto con que Branagh es un director que se encuentra más cómodo entre las intrigas palaciegas que propone la historia creada por Stan Lee, que en las fantásticas luchas entre deidades nórdicas. Posiblemente este haya sido el pensamiento de los productores, quienes vieron algunos elementos shakespereanos, con sus reyes y sus traiciones entre hermanos, y decidieron que Branagh era el indicado para darle dimensiones a este personaje; dimensiones que realmente no llegan ni con el 3D.

Thor (Chris Hemsworth), joven y pendenciero, se prepara para ser rey pero luego de meterse en un gran lío y quebrar la tregua entre los de su tierra y otra raza, termina siendo expulsado de su mundo por su padre Odín (Anthony Hopkins). Justo antes de que lo nombren rey. El muchacho del martillo será enviado a la Tierra (gran ironía de Stan Lee, la Tierra aparece como el castigo mayor para los dioses) y tendrá que aprender, entre los mortales, sobre la humildad y la humanidad. Hay muchos elementos del viejo cine de los 40 y 50 -al igual que sucedía en Cars, de Pixar- en esta historia de base: el ganador que cree sabérselas todas y que aprenderá la lección luego de caer en un pueblito. Salvo que aquí las cosas son un poco más “gigantes”. Sobre todo, cuando le mandan un enorme artefacto que tira fuego por sus ojos a eliminarlo.

Todo esto, que parece súper emocionante, está contado a reglamento por Branagh, que sin dudas se encuentra más cómodo en los palacios de Asgard que en las batallas o secuencias de acción. También, Branagh puede ser un tipo ligero, y jugar a la comedia con el extraño que llega al pueblo. Posiblemente ahí esté el mayor atractivo de esta película: la diversión ligera y sin mayores pretensiones, tomándose en serio la mitología del héroe pero a sabiendas de que no se trata de otra cosa que una gran fantasía y de un tipo que tiene un martillo con el que revienta a fulanos de cuatro metros de alto. El problema de todo esto, como decíamos anteriormente, es la subtrama que involucra a la organización SHIELD, que convierte a los conflictos de Thor en apenas cotillón. Todo parece contado a las apuradas y sin demasiada pasión, como a sabiendas de que esto es apenas la previa, algo subsidiario de un plan mayor. Su autoconciencia de muñeco de supermercado pone en demasiado primer plano una palabra maldita: producto.

La siesta interminable

No es buen síntoma que uno defienda a Una esposa de mentira diciendo que en comparación a lo que venía haciendo Adam Sandler de Click para acá (salvo la feroz No te metas con Zohan), se trata de una comedia romántica más o menos efectiva, que recupera algo del Sandler que nos gusta y que tiene un plus en la química evidente con su coprotagonista, Jennifer Aniston. Sin embargo no se puede dejar de señalar que la nueva colaboración del comediante junto al director Dennis Dugan es una comedia rutinaria, previsible en todas sus vueltas de guión, simplona en la búsqueda de algunos chistes indignos (e indignantes) y hasta con algunos personajes secundarios que no están a la altura de otros personajes secundarios que aparecían en dislates tales como Happy Gilmore, La herencia del Sr. Deeds o El hijo del Diablo.

Una esposa de mentira es en realidad una remake, una nueva versión de Flor de cactus, aquella con Walter Matthau, Ingrid Bergman y Goldie Hawn, reformulada de acuerdo a los estándares sandlerianos. El comediante interpreta a un cirujano plástico que tiene un hábito: utiliza siempre una alianza, que le sirve de señuelo para buscar mujeres de una noche a las cuales abandonar ni bien sale el sol. En una de estas peripecias, conoce a una joven veinteañera (Brooklyn Decker) por la que realmente siente algo, pero el equívoco con la alianza lo lleva a tener que inventarse un matrimonio al borde del divorcio, con su secretaria (Aniston) y los hijos de esta. Y todos, terminarán involucrados en un viaje a Hawaii. A Dugan le lleva un feo prólogo y un par de escenas desafortunadas organizar el conflicto, pero una vez que lo hace, conduce con mano más o menos certera el camino de equívocos, enredos y cruces de pareja que propone el relato. Una esposa de mentira no es más que eso. Y por suerte no pretende ser mucho más que eso.

Evidentemente el problema del comediante ha sido su madurez: dejando atrás el concepto de niño grande violento, iracundo y latoso, se convirtió en un adulto que apenas mantiene lo latoso. Si a la hora de resolver sus conflictos, Sandler fue siempre bastante sensiblero, con el tiempo fue dejando de lado esa sensibilidad, muchas veces entendida como humanidad, y reconvirtiéndola en conservadurismo. Aquí se amaga un poco con eso, ya que obviamente Sandler comenzará a ver a Aniston con otros ojos y esta verá cómo el muchacho es un buen compañero para sus hijos, aunque todo queda tamizado adecuadamente por la estructura de la comedia romántica más convencional. Incluso aparece nuevamente esa habilidad de Dugan para quebrar con un chiste aquellos momentos que pueden estar al borde de lo pueril. Ejemplo: Aniston mira enamoradamente a Sandler mientras le enseña a nadar en la pileta a su hijo, pero el plano abre e ingresa un personaje que reconvierte el sentido de la escena. Esos pequeños rasgos de genialidad que antes eran norma, ahora son excepciones en medio de un mundo de chistes sin timing ni gracia.

De los dislates anteriormente mencionados, sobreviven en esta película algunos maltratos de Sandler para los pequeños hijos “adoptivos”, que conforman los mejores pasajes de Una esposa de mentira. Y también la buena dupla que hace con Aniston: son especialmente disfrutables las escenas que comparten y donde se agreden constantemente en medio del juego que han planificado. De todos modos el panorama es tan pobre que uno tiene que andar rascando de la lata para sacar algo. Una prueba para comprobar la intrascendencia de las películas del comediante en la actualidad puede ser recordar todos los momentos de las comedias de Sandler y darnos cuenta que de Click para acá es poco lo que nos queda en la mente: la memoria es una buena herramienta para medir la irrelevancia de algunas obras y artistas. Lamentablemente Sandler se tomó demasiado en serio aquello de “hazte la fama y échate a dormir”. Esperemos que se despierte pronto de la siesta.

Acariciando lo asqueroso

La comedia, se sabe, permite hablar de cualquier cosa bajo su manto de socarronería: sólo de esa forma, por ejemplo, puede existir un personaje como el policía José Luis Torrente. Xenófobo, homofóbico, retrógrado, ignorante, cobarde, traidor, misógino, desagradable, el panzón agente es una representación por la vía del exceso de la sociedad más reaccionaria. Este tipo de personajes son interesantes, porque se toman la libertad de permitirnos la risa sobre cuestiones imposibles de reírse con una especie de hábeas corpus moral: sabemos que estamos en el terreno de la comedia y que lo que vemos no es otra cosa que una parodia. El problema comienza -y de ahí sus límites- cuando el público no logra discernir el nivel de parodia y cree lo que la caricatura construye. Podrá decirse que ya no es culpa de la obra ni del artista, sino de aquel que no logra comprender el juego. Pero el problema de Torrente, en su cuarta parte, es que Santiago Segura (su creador y quien le pone el cuerpo) no encuentra cómo ampliar el universo de su personaje y va a lo seguro: el chiste ramplón como único recurso, el comentario políticamente incorrecto ya como sobreactuación, la exhibición de tetas porque sí. Puede sonar más menos gracioso -tampoco es que nos espantemos fácilmente-, pero el asunto es tan de fórmula que uno comienza a dudar de la honestidad de los responsables. Así como estamos, Torrente 4 parece estar del lado de los que se ríen cuando ven un africano porque creen que es motivo de risa. Sin embargo… siempre hay un sin embargo.

Porque así son los artistas -y Segura es uno de los buenos-, siempre encuentran la forma de renovarse. Torrente 4: lethal crisis halla sorpresivamente la salvación en un elemento con el que muchos han fracasado: el uso del 3D. Se ha dicho por ahí que la tecnología estereoscópica no estaba bien utilizada en el film. Gran error. Claro que la aplicación de las tres dimensiones se hace en el tono y la forma en la que Torrente podría hacerlo: el policía escupe a cámara varias veces, un culo en la ducha sobresale de la pantalla ostensiblemente, un celular lleno de mierda pende de una cuerda en un grosero primer plano. Se podrá juzgar que si el futuro de la tecnología encuentra su cima en este muestrario de escatologías, el cine se hunde como expresión artística. Hay algo de razón, pero en verdad hacer ese análisis es no entender el juego. ¿Acaso esperaban profundidad de campo y reflexión sobre el espacio en el cine? ¿Por qué minimizar el carácter revulsivo de esa mierda en primer plano?

Porque los escupitajos de Torrente en 3D vienen a burlarse de este artilugio que ha sido vendido como panacea y recurso artístico, y que no es más que un espejito de color para recaudar más y sostener la industria. Antes que a John Waters lo hagan filmar a Divine comiendo mierda en 3D en alguna remake, Segura les ganó de mano. El español, en ese gesto, se desmarca de la rutina en la que se ve envuelta su saga y devuelve al cine su categoría de brutal, ordinario y salvaje entretenimiento, que también es una posibilidad del séptimo arte -sepan disculpar los del estómago sensible-. Y, por si fuera poco, inaugura un nuevo subgénero: la escatología en 3D, que esta sí es toda una experiencia. Si el humor guarro es una de las formas de la comicidad en cine, por qué motivo no iba a existir quien se diera el lujo de experimentar con la imagen y las herramientas que aportan las nuevas tecnologías en ese campo. Si esto funciona, además, es porque la ordinariez estereoscópica es coherente con el personaje y fluye dentro del relato, sin convertirse en un recurso forzado o exhibicionista: Torrente no escupe porque ahora el escupitajo sale de la pantalla, sino que el 3D permite darle otro tratamiento a ese comportamiento del protagonista que era habitual.

A esta altura, seguramente no importe demasiado de qué se trate Torrente 4: lethal crisis, ni sus guiños cinematográficos bruscos, ni sus excesivos cameos sólo disfrutables –en la mayoría de los casos- para los españoles, ni sus chistes que funcionan a veces y otras son demasiado repetitivos o facilistas. Lo que Segura tal vez esté pensando es en que Torrente volverá recién cuando algún trasnochado reedite el olorama y nos pueda hacer sentir el aroma de esos pedos que se tira el oficial de policía con singular excitación.

Hay un diálogo interesante en Pase libre, uno que deja en evidencia que Peter y Bobby Farrelly no son meros exhibidores de escatologías, sino que piensan los materiales con los que trabajan. Allí Maggie (Jenna Fischer) le dice a Rick (Owen Wilson) que le dará el vendito pase libre para que se tome una semana sin los compromisos del matrimonio, tiempo en el que podrá hacer lo que quiera. Libertad total. Libertad que, por otra parte, demostrará que la constante genitalidad de exhiben en sus diálogos tanto Rick como su amigo Fred (Jason Sudeikis) no es más que el resabio de una adolescencia tardía, y que expuestos al desenfreno descubrirán su infantilismo. Lo que dicen los Farrelly ahí -o al menos intentan- con la autodefensa que elabora el personaje de Wilson es sincerarse y reflexionar sobre las guarradas constantes que han sido eje de su cine, y demostrar que las mismas son parte y no un excedente; que pueden ser constitutivas y no un mero recurso, un manotazo de ahogado. En cierta forma, Pase libre retoma lo expuesto en Irene, yo y mi otro yo, sobre la deformidad conviviendo en equilibrio insano con la normalidad. Pero si Pase libre termina siendo apenas una comedia discreta, es porque por empezar el humor está aguado, la deformidad ha dejado lugar a una ligera incomodidad, y fundamentalmente porque si el objetivo de esta búsqueda es el conservadurismo que exhibe el final, los pedos, los vómitos y las genitalidades se confirman como una broma onanista y pierden su sentido político.

Entiendo que los Farrelly se han hecho famosos por un par de errores: ni Tonto y retonto ni Loco por Mary son películas satisfactorias -mucho menos la segunda, que me irrita considerablemente-, pero fueron un laboratorio en el que trabajaron los elementos que posteriormente enriquecerían la superficie de sus comedias. Irene, yo y mi otro yo -su gran obra- e Inseparablemente juntos (una joya no muy conocida es Kingpin) confirmaron que había algo atractivo allí, un universo que recurriendo a las más extremas humoradas de tocador podía explicitar un mundo en el que bajo la normalidad se alimentaba la monstruosidad. Y no sólo la escatología podía ser inteligencia, sino que además la insistencia en los personajes discapacitados o con alguna deformidad representaba una declaración de principios: la humanidad estaba en aquello que, para los parámetros oficiales, se distanciaba efectivamente de los cánones de belleza o sociabilidad. No había corrección política porque la deformidad no era sólo exposición física, sino comprensión real y registro sobre el que se desfiguraban las propias ficciones.

En Pase libre hay una primera instancia llamativa: no hay deformidad explícita. Salvo el encargado de un café, un personaje que es un síntoma y una incomodidad constante, los Farrelly deciden que aquí lo feo sea un comportamiento social: el misógino que no para de mirarle el culo a toda mina que pasa, el que se la pasa hablando de sexo, el que parece vivir constantemente frustrado porque no puede encamarse con todas las minas que se le cruzan, y que culpa de todo al matrimonio. Y luego, quieren que esa fealdad sea un tono, una forma de transitar la narración. Obviamente, porque si no no habría conflicto, hay un aprendizaje y el mismo tendrá que ver con cómo estos fulanos descubren que aquello que deseaban no era más que un mito y que la verdad está ahí, al lado, en su casa. Eso lo sabemos más o menos desde que empezamos a ver la película, así que lo que nos interesa es todo lo que hay en el medio, en cómo llegan estos tipos a aceptar la vida marital por sobre la libertad absoluta.

Y ese es el principal inconveniente no sólo del film, sino en este caso -y sobre todo- de la comedia. Se podría decir que el problema de Pase libre es congénito, ya que los Farrelly caminaban aquí sobre un territorio demasiado peligroso como para no salir dañados. Antes que nada, debemos señalar una cosa: allá por los 90’s, cuando se hicieron famosos llegaron para retorcer la comedia mainstream, uniendo dos puntos que hasta entonces estaban distantes, la comedia romántica con el humor escatológico. Sin embargo algo pasó en el camino y su cine dejó de interesarle al gran público. Y en todo este tiempo, el camino perdido por los Farrelly fue ganado por Judd Apatow y su banda, más sensibles pero también menos rabiosos. Paseo libre, pues, debe ser interpretada entonces como una forma de los Farrelly de reactualizar sus texturas pero aplicándolas al cine Apatow, mucho más preocupado en cómo se da la maduración de sus personajes. La experiencia de Pase libre es frustrante porque los hermanos pierden -tal vez por primera vez- el sentido de su propio cine: la escatología nunca fluye en paralelo con las situaciones ni con los personajes, sino que aparece para generar incomodidad y violentar cualquier lazo que puedan entablar los protagonistas con posibles intereses sexuales. Así la frustración constante de Rick y Fred no es real, sino que es la que los directores y guionistas deciden que tiene que ser. Hay una maldición constante, que hace del sexo algo ingrato si no es en la pareja. Si bien los Farrelly parecen conscientes de esto y hasta juegan sobre el final a desacralizar el rematrimonio, no logran darle real fuerza al concepto y nunca como antes los lugares comunes de la comedia romántica (el género sobre el que siempre han trabajado) se les vuelven en contra.

En todo caso, de los dos matrimonios que centralizan la atención en Pase libre, el más interesante es el de Jason Sudeikis y Christina Applegate ya que ambos están más dispuestas a correr los límites, y de hecho son menos cristalinos más ambiguos que la pareja Wilson-Fischer. No de gusto, los Farrelly -inteligentes como son- deciden terminar con ellos el film, en un diálogo que resume mejor la deformidad de los directores que la hora cuarenta que transcurrió antes. Incluso, si uno se queda unos minutos en la sala luego de que empiezan a rodar los créditos finales, encuentra ahí sí la película que fue a ver: un pequeño corto con Gary, uno de los amigos de Rick y Fred, que es una exhibición veloz y salvaje de esa deformidad que subsiste en esa clase media norteamericana que es una marca de fábrica de los Farrelly.

A veces río

Hasta ahora -salvo las continuaciones de la saga de la Era del hielo- me habían interesado las producciones animadas realizadas por la Fox. Y la presencia de Carlos Saldanha en la dirección de Río me había hecho depositar algunas esperanzas respecto de las posibilidades del film: reconozco en él si no a un gran autor, al menos a un tipo que puede construir personajes con dimensiones y que tiene una mirada melancólica que se traduce al espíritu del film. Con estos antecedentes, debo concluir que Río es una película menor, intrascendente y hasta perezosa en algunos aspectos narrativos, más allá de la simpatía que desprenden algunos de sus pasajes y algunos -pocos- personajes. Incluso, ante el prejuicio que podíamos tener sobre cómo la película incorporaría el escenario de Río de Janeiro a la historia, por momentos confirma todas las presunciones dando cuenta de un pintoresquismo exacerbado, cuestión mucho más preocupante si tenemos en cuenta que la mirada sobre lo “brasileño” no proviene de un extranjero sino de un nativo como es el propio Saldanha.

De lo que estamos seguros es que Saldanha tiene una obsesión por aquello que está a punto de extinguirse: desde los animales de La era del hielo a los robots chatarra de Robots, hasta Blu, el guacamayo protagonista de Río, que es el último de su especie y al que hay que aparear para que pueda prolongar la misma. El problema es que Blu fue a parar a Minnesota y tendrá que llegarse hacia el país carioca para encontrarse con una guacamaya y… bueno, ya imaginan el resto. En esa empresa se comprometen Tulio (un especialista en aves brasileño) y Linda, la dueña del pajarraco. Pero una vez instalados en Brasil, ambos guacamayos son robados por unos traficantes de aves exóticas, y ahí comienza la aventura. Aventura que será, especialmente, de autodescubrimiento y superación personal, ya que hay algo que separa a Blu de su especie: no sabe volar.

Contra lo que se pueda pensar, el inconveniente de Río no es la simpleza de su historia, ya que sobre los conflictos básicos se construyen habitualmente los films infantiles. Hay en el comienzo de Río una idea interesante: hacer de la selva un compás de sonidos y colores. El arrollador arranque -por lo lejos lo mejor del film- es un colorido musical con las aves despertando al ritmo de una batucada. Saldanha captura acertadamente el ritmo y construye velozmente el conflicto de su personaje principal. Este elemento imprevisto, disruptivo, incluso si pareciéndose al musical estilo Disney logra tener personalidad y energía, no volverá a repetirse con la misma fuerza durante el resto del metraje. Es más, los musicales posteriores no lograrán insertarse fluidamente al relato y sólo serán una pieza más, funcional, al producto, como lo son los comic relief (y hay aquí demasiados personajes intentando cumplir ese rol) y casi todo lo que aparece por aquí. Porque si hay algo que no funciona en Río es su evidente piloto automático para incorporar todas los elementos obvios que debe tener una película animada en 3D hecha para vender peluches. Es rutinaria: compárenla con Enredados o Rango -los dos grandes films animados en lo que va del año- y se darán cuenta.

Río, funciona a veces. Lo hace cuando a pesar de tener un subtexto ecologista, nunca este se impone a la narración; lo hace siempre que aparece Luiz, un perro bulldog con un constante complejo por su baba; y lo hace casi siempre que podemos reconocer en Blu a Jesse Eisenberg, el protagonista de Red social, quien aquí presta la voz para el protagonista (voz que por estas tierras conoceremos cuando la veamos en dvd) y con la que construye a otro de sus adolescentes conflictuados, entre la timidez y la torpeza simpática. Por lo demás, hay momentos de tarjeta postal que incluso molestan mucho más que en una película con actores, toda vez que reconocemos que hubo horas de animadores trabajando sólo para mostrar el Cristo Redentor. Y no es por el pobre Cristo, que ha salido igualito y muy bello, sino porque ahí nos damos cuenta que antes que en la historia o en los personajes, se puso énfasis en la elaboración del folleto publicitario turístico. Con todo, Río es amable, no le hace mal a nadie, apuesta a la familia disfuncional y permite algunas risas bien sinceras.

Cacería de brujas parece una copia de cientos de otros productos con temática similar. No acierta en la épica de las batallas, ni cuando intenta disfrazarse de western y mostrar al grupo de hombres enfrentados a todo tipo de naturalezas.

Veamos, Cacería de brujas no es peor que, por ejemplo, El vidente. Sin embargo, el nivel de los proyectos que ha venido eligiendo Nicolas Cage en la última década -sobre todo- es tan pobre, que cada nueva película habilita que la crítica salga a decir que se trata de la peor película de la historia. Y aclaro, para que no haya malentendidos, que este film es tan malo que Dominc Sena ha inventado un nuevo género con él: las aventuras inmóviles. Una serie de sucesos más o menos fantásticos resueltos con parrafadas entre solemnes y ridículas, y mucha pereza narrativa, con un final de los más absurdos que se recuerden, que incluye monjes zombies apestados moviéndose de manera hiperquinética.

A lo que voy es que Cacería de brujas tampoco es la peste, y que vista con un poco de bonhomía es hasta involuntariamente simpática. Claro que la historia de estos dos cruzados (Nicolas Cage y Ron Perlman) obligados a transportar a una joven acusada de brujería en tiempos medievales, es pobre. Sena, que en Swordfish había logrado imprimir cierto insano delirio en algunas escenas de acción, aquí no pega una y su film parece una copia de cientos de otros productos con temática similar. No acierta en la épica de las batallas, ni cuando intenta disfrazarse de western y mostrar al grupo de hombres enfrentados a todo tipo de naturalezas.

Mucho menos acierta con el horror -salvo la primera secuencia-, que parece hecho con las sobras de alguna otra película fantástica; y ni qué decir de su crítica a la institución religiosa, totalmente oportunista y contada desde el hoy, sin lograr comprender a sus personajes desde el tiempo en el que se narra: sencillamente es poco creíble la crisis existencial de estos guerreros, al menos en la forma en que queda expuesta en el film.

¿Y la simpatía?, entonces. Bueno, Cage luce nuevamente aquí un peinado extraño y, además, está más gordo de cara. Su aspecto es lo contrario del héroe que uno espera. Desde ese instante, cualquier atisbo de seriedad queda inhabilitado por la presencia de un tipo que parece salido de una fiesta de disfraces. Sobre el final, Ron Perlman pelea con un monstruo horrendo e intenta deshacerse de él a cabezazos. Lo divertido de todo esto es que Sena lo filma sin humor, se toma en serio el cuento; uno inverosímil, ideológicamente confuso, tan plagado de lugares comunes, que por la edición y la música uno puede preveer cuando esté por venir algún sobresalto. Apenas la joven Claire Foy, por el misterio que le otorga a su personaje, sale airosa de este bochorno.

La torpeza evidenciada es comparable al fútbol. El film se parece a uno de esos equipos que no tienen nada y que a uno le da vergüenza ganarles por goleada. En este caso, quien escribe siente algo de pena por Cacería de brujas y no puede ni siquiera destrozarla. Tomá Sena, te pongo un cuatro y me quedo en el fondo esperando a ver si se te cae alguna idea.

Abandonados por la pasión

Varios chicos, pero especialmente tres -Kathy (Carey Mulligan), Ruth (Keira Knightley) y Tommy (Andrew Garfield)-, son el eje de este relato en que el que se sigue a un grupo de internados en un orfanato que tienen un fin especial: han sido creados para que, llegados a la adultez, se conviertan en donantes de órganos. Una, dos, tres, cuatro veces. Luego los espera la muerte. De la inocencia inicial hasta la toma de conciencia posterior, la novela de Kazuo Ishiguro sobre la que Alex Garland escribe el guión de Nunca me abandones intenta reflexionar sobre los vínculos, el amor, los procesos temporales y cómo el hecho de saberse finito -en definitiva todos nos vamos a morir, pero vivimos con una rara inconciencia que nos vuelve despreocupados al respecto- condiciona y modifica todas estas experiencias.

Hay un elemento que es la clave del film de Mark Romanek: su tránsito impasivo. Y esto es así porque la película incorpora el punto de vista de estos jóvenes. Formados para un fin específico, en ellos no hay posibilidades de correrse del lugar impuesto, mucho menos de subvertir las reglas de la institución a la que pertenecen. Cuando conocen cuál es el motivo de su existencia, cuando entienden definitivamente que nunca llegarán a adultos porque antes morirán en el intento, estos pibes tragarán saliva, llorarán en silencio, se amargarán internamente, pero casi nunca exteriorizarán su bronca, confesarán sus miedos. Si hasta uno de los pocos intentos que hacen por “salvarse” de su destino es el de la aplicación de una cláusula específica.

Otra novela de Ishiguro recorría territorios parecidos. En Lo que queda del día, el mayordomo interpretado por Anthony Hopkins parecía uno de estos jóvenes llegado a la adultez. Salvo que en esa película de James Ivory el personaje de Emma Thompson venía para desacartonar, romper y perforar el mundo-témpano que el mayordomo se había autoimpuesto. En Nunca me abandones, y de esto habría que culpar al gélido Romanek, lo que nunca aparece es ese elemento que llega para descomprimir, para revelar otra verdad que pueda modificar las cosas. Y así, pues, asistimos al destino inexorable de estos jóvenes, entre cierto sadismo controlado y bien fotografiado, ávido por mostrar cicatrices, cuerpos agredidos y demás elementos quirúrgicos.

Nunca me abandones deja apuntes interesantes, y por eso es una película que no se puede descartar completamente. Ese universo del asilo, controlado y ascético, es una referencia clara del poder totalitario, que aquí no genera violencia sino identidades desapasionadas, resignadas, inertes. Vaya paradoja: seres humanos casi sin vida, destinados a dar vida o, por lo menos, prolongarla. En cierta forma aborda cuestiones similares a las que abordaba Michael Haneke en La cinta blanca, salvo que aquí cierta atmósfera de horror, ciertos toques entre fantásticos y de ciencia ficción, permiten un misterio que la prepotente voz del austríaco impedía en aquel relato.

De todos modos, en su afán por construir personajes lógicos y coherentes con su construcción dramática, Romanek borda un film demasiado frío y distante para un espectador que nunca se puede comprometer con lo que les pasa a sus personajes y que se queda esperando un quiebre que nunca llega y se demora sin remedio. Ver la forma en que se desprende de personajes importantes para comprender la falta de afecto para con esas criaturas, pecado mayor cuando en el medio de todo Nunca me abandones es una historia de amor trágica o, al menos, debería serlo. Por evitar el desborde lacrimógeno, el director se termina pareciendo a sus personajes: controla todo, nunca un gesto de más, es todo tan prolijo que los múltiples temas filosóficos que constituyen el film y que deberían llamarnos a la reflexión, nos terminan parecieron un elemento de decoración. Apenas en el rostro de Carey Mulligan -un talento impresionante- parece entender la atmósfera asfixiante y terminal que respiran estos personajes, y que compone el mundo lúgubre y fantasmal que, a veces, aparece en Nunca me abandones.

Un cuento chino parece una de esas películas de un solo chiste, una sola idea que intenta sostener una historia, unos personajes, un universo. Imposible.

Como si una de esas anécdotas que se cuentan en el comienzo de Magnolia, sobre el azar y las casualidades, se extendieran por demás, hasta convertirse en chicle intragable. Así se siente Un cuento chino, de Sebastián Borensztein. Un chino (Huang Sheng) al que se le murió la novia en un accidente curioso -una vaca cayó del cielo, aplastándola- llega a Buenos Aires y se termina cruzando con un ferretero huraño y obsesivo (Ricardo Darín), quien le da albergue en su casa hasta que el muchacho consiga contactarse con su tío. El problema en la historia es que ni el asiático habla castellano, ni el ferretero habla chino; mientras que el problema de la película es que no hay mucho más que eso en los 93 minutos que dura.

Borensztein ha dicho que la historia se le ocurrió al conocer la noticia -verídica- de la vaca que cayó del cielo sobre un barco pesquero chino. Y no está nada mal: el azar, las coincidencias, el destino han sido tema cotidiano del cine y han salido películas inolvidables. El asunto es que Un cuento chino parece una de esas películas de un solo chiste, una sola idea que intenta sostener una historia, unos personajes, un universo. Imposible. Una vez que el ferretero recoja al muchacho y lo lleve a su casa -cosa que ocurre demasiado pronto-, cuando se genera el primer choque de incomunicación, ya estará visto todo lo que tiene por dar este escuálido intento de comedia dramática. Por más que luego aparezca Muriel Santa Ana como la chica enamorada del ferretero hosco.

Un cuento chino intenta acomodarse en un registro de comedia dramática, bordeando en su concepción el costumbrismo televisivo. Pero veamos. Como comedia sólo ofrece dos variantes de chiste: por un lado, Darín puteando, una, dos, mil veces; por el otro, Darín intentando comunicarse con el joven chino, sin suerte. A la tercera vez que esto ocurre, ya deja de ser gracioso, por lo que resta esperar que el componente dramático, el conflicto de los personajes, gane en el desenlace. Pero ni siquiera: sin adelantar mucho de su resolución, hay una espuria utilización de un hecho histórico del país, sólo con el fin de impactar al espectador. Lo innecesario de ese comentario es su escasa relevancia en el contexto de la película: las cosas siguen más o menos iguales luego de ese descubrimiento. Salvo que ahora no nos reímos porque Darín se duerma obsesivamente siempre a las 23:00, sino que decimos “pobre tipo”. Un chiste que se convierte en pequeña canallada.

Borensztein intenta sostener con profesionalismo y buenas actuaciones una película que nunca funciona, una película que es reiterativa en sus formas y en sus resoluciones (¿por qué tardan tanto en encontrarle un traductor al chino?), que no va para ningún lado, que carece de arco dramático y que tiene personajes sin desarrollo, sólo plagados de tics y obviedades. Salvo, eso sí, el chino de Huang Sheng, que nunca está jugado por el lado de la simpatía, del chino hablando mal el castellano, sino que es un ser humano real, extraviado, perdido en la traducción. Y Darín, claro, que se las tiene que ver con un personaje mal trazado, incoherente en su apatía-amigable, pero al que le pone toda su inteligencia compositiva: actúa la tristeza de Roberto con la mirada, con los hombros, con los gestos. Seguramente Sheng y Darín se merecían una película mejor. Ellos dos, y el último plano, son lo único rescatable de esta película desganada y demagógica.

Cuento de hadas con final de noticiero

Las selkies son focas que, abandonando su traje animal, incorporan el aspecto humano y se introducen entre la gente. En realidad forman parte de una leyenda de origen germánico que los irlandeses han sabido incorporar en sus tradiciones y transmitir, imbricándola con su gran colonia pesquera. Y tanto escuchar “selkie” durante los casi 120 minutos que dura Amor sin límites, a uno se le viene a la memoria El secreto de Roan Inish, aquella placentera película de John Sayles que jugaba con estas mismas tradiciones, pero se animaba a todo lo que este film de Neil Jordan, tal vez preocupado por otras cuestiones, no se anima: a abrazar la leyenda, hacerla cuento y relato, y apostar directamente por su universo mágico.

Amor sin límites durante buena parte de su metraje juega al misterio: Syracuse (Colin Farrell) es un pescador en un pueblito costero de Irlanda, el cual se encuentra fotografiado por Christopher Doyle como uno imagina deben verse estos pueblitos de los cuentos. Y un día de esos, una de sus redes levanta a una mujer, aturdida y confundida, alguien sin nombre apodada Ondine y que comienza a ser una suerte de amuleto para el hombre de mar: sus capturas comienzan a ser más suculentas, la relación con su hija enferma mejora notablemente, logra mantenerse de forma más firme alejado del alcohol. El conflicto está dado en saber qué o quién es Ondine: ¿una criatura marina, una selkie que busca dejar atrás su vida marina y quedarse en la superficie o una mujer que huye?

Durante ese tramo, el film de Jordan se vale acertadamente de la ambigüedad: Ondine juega constantemente al misterio, más cuando la hija de Syracuse empieza a tratarla como si fuera una de esas focas que tomó forma humana. Evidentemente, su hosquedad y búsqueda de cero contacto con los demás, potencia el asunto. Lo que Amor sin límites expone claramente en esos pasajes es cómo las fábulas no son otra cosa que realidades travestidas de fantasía. Tienen un significado y son el reverso fantástico de otro acontecimiento, tal vez mucho cercano y palpable. Para Ondine, mantener esa tradición es una forma de modificar su presente. El problema de Amor sin límites es que no se contenta con suponerlo, sino que además sobre el final, en un giro realmente torpe y mal contado, abandona la ambigüedad y se vuelve el titular de un mal noticiero.

A favor de Jordan, podemos decir que el film es una apuesta extraña en el marco del cine actual. El cuento de hadas, hoy y salvo excepciones (Slumdog millionaire, por ejemplo), parece reservado exclusivamente al mundo del cine animado destinado a los más chicos. Como si el cinismo del mundo adulto no pudiera contrarrestarse, son pocas las películas que se animan a instalar un universo fantástico licuado por el aspecto de la realidad. Que Amor sin límites carezca de situaciones ficticias y sostenga la duda durante más de una hora es para celebrar. Durante ese tramo, el film se sostiene fundamentalmente por la buena actuación de Colin Farrell, quien hace creíbles todos los vínculos que genera su personaje, desde el progresivo interés que va ganando por Ondine hasta el cuidado receloso que ejerce sobre su hija enferma. De hecho hay elementos peligrosos dando vueltas -la hija tiene que hacerse diálisis y está en silla de ruedas-, pero nunca el director los utiliza para impactar al espectador. El film adquiere acertadamente su estética de cuento de hadas, de suspensión de la credulidad y enrarecimiento de la realidad.

Sin embargo Jordan, que tiene experiencia en el cine con elementos fantásticos que funcionan como reverso de la realidad, también ha tenido reiteradamente un placer por intrometer en sus películas elementos de la más cruda realidad. Tal vez por el choque que se genera aquí, donde el relato pasa sin solución de continuidad del clima suspendido de misterio al thriller con apuntes sociales, la resolución de Amor sin límites tira por la borda todo lo bueno y sensible que hasta entonces se había hecho. Entre las varias posibilidades con las que contaba el director, fundamentalmente la de metaforizar el pasado de Ondine, Jordan elige las peores. El desenlace es abrupto, está mal contado, es anticlimático con la sensibilidad que la película había exhibido hasta entonces. Inevitablemente, Amor sin límites se desbarranca porque cinematográficamente se anula y, por otra parte, porque termina descreyendo de la fantasía.

Sólo tres días se desmarca como un thriller que sabe elaborar una tensión creciente y que puede tomarse su tiempo, casi alejándose del mainstream que se hace hoy en Hollywood.

Caso curioso el de Paul Haggis. Cuando algún guión (Million dollar baby) y su opera prima Vidas cruzadas nos hacían despreciarlo un poquito, La conspiración y ahora Sólo tres días nos ponen en la encrucijada de tener que apreciar sus dotes de buen narrador, de inteligente artesano para construir tensión y edificar personajes masculinos que, tras su aparente entereza, esconden muchas debilidades. Atención, la remake Sólo tres días es un retroceso respecto de su film-denuncia anterior, además de ser un film fallido algunas veces, maniqueo otras y que exhibe esos excesos que ya son marca de orillo del autor. Pero así y todo, se desmarca como un thriller que sabe elaborar una tensión creciente y que puede tomarse su tiempo, casi alejándose del mainstream que se hace hoy en Hollywood.

En Sólo tres días Russell Crowe es John Brennan, un tipo al que le meten en la cárcel a su mujer (Elizabeth Banks) por el supuesto asesinato de su jefa y que luego de transitar todos los carriles legales habidos y por haber, tiene que comenzar a aceptar la idea de que el resto de su vida tendrá que verla entre rejas. Eso, o pergeñar una fuga de la prisión de máxima seguridad de Pittsburg que parece imposible. Y John aprende un montón de trampitas vía Internet, se contacta con un especialista en fugas y se intromete con el submundo del delito, entre falsificadores, vendedores de drogas y demás maleantes. Sobre la superficie del film campea una mirada terminal sobre lo que un hombre común es empujado a hacer por culpa de la burocracia judicial. Peligroso.

Pero convengamos una cosa. La premisa del film es totalmente inverosímil, no por imposible sino por absurda. Y a esto, Haggis lo registra con seriedad y solemnidad, como si estuviera filmando un documental sobre el hambre en África. A eso se suma un Crowe ultra concentrado, tenso, que aporta a la respiración áspera del film. El choque entre la intensidad del director y el reparto, y la ridiculez del planteo argumental, contra lo que se puede pensar, termina favoreciendo al thriller. La película se divide evidentemente en dos, y si la primera parte es más un drama familiar con una mirada algo polémica sobre la justicia, en la segunda hora se trasviste de thriller ejemplar de escapadas y corridas, con los protagonistas manteniendo la respiración al límite.

El acierto de Haggis es saber llevar cómodamente al espectador hasta esos últimos cuarenta minutos, en los que Sólo tres días empieza a volar con gran fluidez, entre escenas que no por conocidas (las escapadas en auto, las huidas de hospitales, las salidas en aeropuertos y estaciones de trenes) dejan de generar tensión y suspenso. Seguramente el error del director, que siempre hace una de más -y aquí aparece el Haggis que no nos gusta- es querer atar todos los cabos y dejar una idea tranquilizadora y confortable sobre sus personajes. Cuando toda la película se balanceaba en la duda que generaba el saber si la mujer había cometido o no el crimen que le habían endilgado, una resolución final impide la ambigüedad y, además, coarta cualquier posibilidad de incorrección política. Y en ese movimiento, también limita los alcances de una película que termina sobresaliendo por su buena dosis de entretenimiento sin mayores pretensiones. Mal que le pese a Haggis.

El diablo televisa a la mañana

Hay dos superficies sobre las que uno puede surfear en Un despertar glorioso. Por un lado, aquella que es la columna vertebral del film: cómo la joven productora Becky Fuller (Rachel McAdams) logra que el programa televisivo matutino Daybreak pase del fondo de la tabla del rating a ser uno de los más vistos, cuando tiene todo en contra. Y por otra parte, esa otra cuestión que aborda la película de Roger Michell de modo lateral, aunque fundamental: cómo esa misma productora logra que el eximio periodista Mike Pomeroy (Harrison Ford) pase de ser un tipo despreciable, impasible ante el dolor ajeno, a por lo menos alguien un poco más amable. Todo esto ocurre en medio de un film que es principalmente una comedia, pero que deriva por momentos hacia lo romántico para aumentar aún más la torpeza de la pobre Becky.

Tal vez la palabra del párrafo anterior que mejor le calza a este producto es “superficies”. Porque Un despertar glorioso llega en todos los temas que aborda, desde los más banales hasta los más importantes -y hay cosas interesantes que se debaten allí dentro-, hasta apenas los primeros cinco centímetros de profundidad. Esto es malo y es bueno. Malo porque estando bien presente la cuestión de la televisión como espectáculo -siempre berreta- o como didáctica e informativa, el guión de Aline Brosh McKenna sólo se anima a hacer los comentarios más obvios. Y bueno, porque después de todo se trata de un film carente de pretensiones, que no quiere ir más allá del entretenimiento más o menos brilloso, que por momentos logra.

El nombre de Aline Brosh McKenna es para tener en cuenta. La guionista fue también autora de la adaptación de la interesante El Diablo viste a la moda, film que ponía también a una joven profesional, workaholic para más datos, en medio de un ámbito laboral complejo y en el que tenía que lidiar contra una jefa terrible y tremenda. Aquí, con sus diferencias, pasa más o menos lo mismo. Aunque Michell parece menos preocupado en el subtexto que en desarrollar el conflicto a toda velocidad, teniendo más presente la comedia clásica con sus diálogos en forma de dardo que la vertiente más moderna. Un despertar glorioso, entonces, abandonada a la suerte de su efectividad como comedia, espera siempre que el carisma de McAdams y Ford, más Diane Keaton, tenga a mano una chispa especial para encenderla.

Decíamos que uno de los temas que la comedia abordaba era la lucha entre la televisión entretenimiento en su costado más bajo (lo que muchos llaman “televisión basura”) o la posibilidad de ser un medio para comunicar cosas de valor para la sociedad, representado en el Pomeroy de Harrison Ford, un viejo periodista que se ve obligado por contrato a conducir Daybreak con evidente fastidio. Y en este sentido hay apenas anotaciones al margen sobre qué debería ser la televisión, aunque por momentos se celebre la berreteada con la que el programa escala en el rating. Sin embargo -en lo más interesante que tiene para aportar la película- Un despertar glorioso nunca termina por definirse ni por dejar una idea más o menos cabal sobre qué piensa del asunto. Esa confusión ideológica es relevante porque pasa la pelota al espectador para que decida él mismo, si es que tiene ganas, y luego de haber disfrutado -si es que la pasó bien- cómo sufría el pobre Pomeroy. Y es que los guiones de McKenna, tras su trivialidad y su adoctrinamiento a fuerza de clisés, tienen una cierta honestidad que los hace rescatables.

Y así las cosas, si Un despertar glorioso termina por ser un entretenimiento menor y simpático es por el carisma que desprenden en su relación McAdams y Ford, y por cómo ese vínculo se va forjando. El agrio, obviamente, se vuelve más amable a partir de las lecciones que le va dando la otra, sumamente enérgica y vital, quien parece nunca agotarse de los desplantes del periodista. Y, para más datos, el film deja de lado cualquier conexión romántica entre ellos -e incluso se olvida de la relación entre la joven y otro periodista- para centrarse efectivamente en el vínculo que nace entre dos colegas, dos profesionales, con sus razones, frustraciones y demás, sin mayores pretensiones que eso. Como la película misma.

Filme menor... muy menor.

¿Vivir al límite mezclada con Sector 9? ¿Qué no? ¡A que sí! El problema de Invasión del mundo – Batalla: Los Angeles es que de sus referencias sólo incorpora lo esencial, despolitizando el resto. O, en todo caso, allí donde aparece la política, siendo ramplonamente militarista. De todos modos el film de Jonathan Liebesman tiene un único acierto, que sostiene medianamente la estructura y salva la ropa de lo que, de otra forma, hubiera sido un bochorno: Invasión del mundo… se centra exclusivamente en su grupo de marines que intentan repeler un ataque extraterrestre. Se centra tanto, que pierde de vista totalmente el entorno de cada soldado: así, nos evitamos el llanto de la novia o del papá de turno, y nos quedamos sólo con la masacre, la sinrazón del combate.

Nombrábamos a Vivir al límite y a Sector 9, pero hay mucho más en la película, que se asume como una fusión de la estética del cine bélico reciente con las historias de alienígenas, que parecen haber resurgido en los últimos tiempos: por ejemplo, hay también mucho de La caída del Halcón Negro o de Guerra de los mundos. Pero de sus referencias principales, ¿qué absorbe Liebesman? De Sector 9, fundamentalmente, su estética urbana, su fisicidad en el combate, aunque ni de casualidad le da algo de entidad a esos alienígenas. De Vivir al límite lo adrenalínico que resulta para los marines el combate, el estar continuamente en movimiento, la acción que no para.

Y el problema de Invasión del mundo… -además de ser aburrida y estar llena de personajes con los que es imposible generar empatía- es que nunca hace el viraje de aquella compleja película de Kathryn Bigelow: estos marines también terminan de pelear y en vez de volver a su casa, siguen en el campo de combate. Pero aquí lo hacen no como una forma inconsciente de justificarse sino porque creen firmemente en los valores que ha inculcado el cine panfletario y belicista de Hollywood: la libertad, la hombría, el compañerismo y todo lo que el campo de batalla puede otorgar.

Que todo sea una fantochada y los enemigos sean extraterrestres y no coreanos, japoneses o alemanes no le quita peso a la celebración de las fuerzas armadas que ejecuta Liebesman, con algunos diálogos bochornosos. Como decíamos al comienzo, el film sólo se salva del desprecio absoluto porque el director elige poner la cámara pegada al cuerpo de sus soldados y nunca separarse de ellos, con lo que el film incorpora por ósmosis un inevitable punto de vista militar. Otra cosa que le juega en contra es que nada suena aquí divertido -como sí ocurría en la tontería esa de Día de la independencia- y la gravedad se traga, incluso, hasta a un actor habitualmente correcto como Aaron Eckhart.

El mareo

Andrey Filipov (Aleksey Guskov) supo ser el ex director de la orquesta del Bolshoi, pero en tiempos de Gobierno comunista en Rusia lo echaron del cargo por mantener en su puesto a un grupo de músicos judíos. Tres décadas después, lo encontramos como empleado de limpieza en el mismo teatro donde actúa la reconocida orquesta: evidentemente ha sido castigado y nunca pudo retomar su lugar. Sin embargo, verá la oportunidad cuando se cruce con un fax enviado desde París, invitando a la formación a participar de un importante concierto. Filipov intentará juntar a la vieja tropa y, arrojando el fax a la basura, suplantar a la orquesta rusa en la capital francesa.

Uno puede invalidar inmediatamente el film de Radu Mihaileanu por su inverosimilitud: cómo en tiempos de Internet se puede generar semejante conflicto a partir de las comunicaciones. No obstante, muchas veces el andamiaje de la comedia de enredos exige que se suspenda la incredulidad. Pero a pesar del esfuerzo, El concierto no convence porque a esa manipulación le suma muchas otras, incluso otras más preocupantes. Por empezar, un humor apto sólo para señoras bien de más de 70 años, pero también una mezcolanza política e ideológica en su burla del totalitarismo, que la lleva a defender a los judíos para luego hacer chistes antisemitas, reforzando el prejuicio que cree combatir.

A todo esto, Mihaileanu le adosa una subtrama familiar y sentimental, con una violinista (la hermosa Mélanie Laurent, de Bastardos sin gloria) que tiene un vínculo particular con el director, y que intenta ser el complemento lacrimógeno del film. Pero tampoco esto funciona, ya que la manipulación emocional del guión se observa a kilómetros de distancia. El mayor problema de El concierto es que si bien intenta ser una sátira, sobre su última parte se pone demasiado seria y solemne como para que aceptemos el trazo grueso y la ordinariez de su conflicto.

Si bien en la actualidad el cine rumano ha dado nombres como los de Cristian Mungiu, Cristi Puiu o Corneliu Porumboiu, y películas como Bucarest 12:08, 4 meses, 3 semanas y 2 días, La noche del señor Lazarescu, Martes, después de Navidad o Cómo celebré el fin del mundo, un cine social que no olvida las posibilidades de la comedia o el melodrama, con una apuesta formal bien definida, Radu Mihaileanu pertenece a otra escuela, una más cercana al cine europeo qualité, ese que intenta sacar migas de la alta cultura, marcando diferencia snob con el cine llamado “comercial”, pero atrasando unos 50 años. Adivine usted cuál de estos cines es el que llega a las salas de estreno en la Argentina.

El filme tiene interesante logros en cuanto a su narrativa y valiosos toques de humor truculentos de perfecto timming.

Un grupo de vecinos se ven obligados a permanecer encerrados en sus departamentos porque el edificio que habitan ha sido declarado en cuarentena. Es que afuera, parece, anda un virus muy peligroso y se debe resguardar de él a la comunidad. Claro está, con el correr de los días y la confusión que vaya generando el encierro, los habitantes de ese edificio, una fauna bastante particular, irán profundizando su estado de paranoia y desconfiando cada vez más del que tienen al lado. Vista así nomás, Fase 7 de Nicolás Goldbart, no tiene más para ofrecer que una serie de lugares comunes ya transitados por el cine una y mil veces. Sin embargo, el film se recuesta sobre su contexto, para convertirse en un producto por demás sorprendente.

Recibida positivamente por el público que la vio en el último Festival de Cine de Mar del Plata, Fase 7 enfrenta las convenciones mencionadas con un par de hechos significativos: por empezar, es una apuesta fuerte del cine nacional por interesar a un espectador más cercano al cine de género; pero además, en sus varios pliegues narrativos y formales, se atreve a dialogar con autores como John Carpenter e incluso a chocar universos tan disímiles como los del nuevo cine argentino con los del costumbrismo televisivo, sobre todo en la incorporación de un elenco en el que destacan Daniel Hendler, Federico Luppi y Yayo. Sí, el ex Tinelli.

Si bien uno no debe premiar a una película por circunstancias que exceden a la misma propuesta, lo cierto es que en este caso esas circunstancias se involucran con el propio film. Porque Goldbart, inteligentemente, exhibe explícitamente los mecanismos televisivos para registrar de otra manera el apocalipsis de Fase 7. Allí surge el humor negro, pero también el humor más guarro y convencional. En esos recursos que utiliza y con los que juega, Fase 7 termina por encontrar su tono justo, su aspecto personal y original. Un film que homenajea todo un arco de cine de género -western urbano, comedia, terror, gore, clase B- para terminar incluyendo en su propuesta a un público muy amplio y variado.

Uno puede cuestionar que su metáfora política es por momentos bastante evidente, que el personaje femenino de Jazmín Stuart carece de fuerza o que sobre el final, la construcción heroica de Daniel Hendler no resulta del todo convincente. En todo caso son detalles que pueden ser obviados por el placer que genera su primera hora narrada maravillosamente, sus toques de humor truculentos con timming perfecto o unas actuaciones que entendieron la clave del film. Fase 7 es una muy buena propuesta, y sólo resta esperar cómo le va con el público para saber si este momento del cine de género en la Argentina -si sumamos Sudor frío- es apenas eso, un instante, o se consolida como una posibilidad a tener en cuenta.

Con el espíritu del oeste

Si bien Gore Verbinski nunca había hecho un film animado, mentimos si decimos que la animación nunca había estado involucrada en su cine. Por ejemplo en Un ratoncito duro de cazar trabajó con un roedor animado, además de recurrir al humor slapstick como forma de comicidad. Lo mismo hacía en la segunda parte de Piratas del Caribe, esa en la que Jack Sparlow estaba más desenfrenado que nunca: recuerdo una larga secuencia con una rueda gigante como protagonista, donde el humor de cartoon campeaba y se adueñaba del relato. Es decir, para el director el cuerpo es una prolongación del trazo dibujado, y así lo ha expuesto. Por eso, no extraña que se le hayan presentado algunas limitaciones -las propias del físico- y por eso tuvo la necesidad de recurrir sí o sí a la animación. En ese sentido, Rango generaba la curiosidad que siempre da cuando un director hábil en el terreno de la ficción se mete con los “dibujitos”. Pero hay que decir que Rango es un dibujo animado ciento por ciento, que justifica con creces la utilización de la técnica y tiene una estética bien personal y original. Lo curioso, también, es que es un western.

Rango es precisamente una película del oeste. No sólo porque está ambientada de esa forma, sino porque además contiene todos los clichés del género: el héroe individual contra el colectivo, el pueblo, el poder representado en la corrupción de los valores, la necesidad de recurrir a la fe y la construcción del mito. Y todos estos temas, más viejos que el cine mismo, envueltos en calles polvorientas, bares de mala muerte, callejones, duelos al sol y cabalgatas rumbo al horizonte en plano general. El asunto no deja de ser curioso: con Temple de acero todavía en las retinas, Rango se muestra como un western clásico en los tópicos que aborda, pero revisionista en su mirada autoconsciente del género. Y si bien su visión moderna puede parecer por momentos paródica o cínica -la utilización de la música, por ejemplo, o unas lechuzas que narran la historia-, Verbinski demuestra que no es así y que si el humor surge es porque la animación no deja de ser una visión caricaturesca de la realidad.

Rango arranca como para obra maestra. Sus primeros 15 minutos son de una originalidad, una lisergia y una audacia asombrosas. El conflicto se instala con una serie de escenas entre surrealistas y oníricas, que hacen recordar en mucho a aquel sueño que tenía Jack Sparrow en Piratas del Caribe, cuando arrastraba un barco con una soga. Es evidente que Verbinski ha venido trabajando este material en el tiempo, lo que se comprende al descubrir la solidez del relato, aún cuando después de ese arranque prometedor el film se explaya más convencionalmente. Si nombramos recurrentemente a Sparrow es porque también la presencia de Johnny Depp con la voz del protagonista resulta fundamental. Aquel personaje, amén de ser un vehículo para el lucimiento del actor, era también una especie de agujero negro dentro de un tanque de Hollywood que permitía explorar caminos extraños para el mainstream, una especie de personaje-laboratorio. Y este Rango es pariente directo de aquel Sparrow, porque es un personaje/film que habilita desde el surrealismo hasta lo onírico, desde el absurdo al nonsense más extremo, curiosidad total para un producto Hollywood. Película de gran libertad, no es de extrañar tampoco que le cueste encontrar su público: si bien es un film animado y su humor puede ser comprendido por los niños, es cierto que se trata de un relato adulto, con temas y conflictos más acordes al universo de los mayores, y una estética que hace del feísmo y los trazos duros su mayor característica. De todos modos Verbinski nunca se marea ni con la libertad ni con el target al que apunta. Narra con mano firme y cuenta como tiene que contar, sin retacear en ningún sentido ni buscar lo más conveniente para agradar.

Como para tener en cuenta la complejidad del asunto -que siempre es más intrínseca que superficial, porque el film se entiende totalmente-, las referencias y los guiños a los que recurre Verbinski van del “gonzo” Humpter Thompson (en un gag antológico) a Clint Eastwood, de Sergio Leone a la trituradora pop de un Quentin Tarantino para refritar los géneros, hasta incluso una mulita con aires quijotescos. Y si el tono puede parecer paródico, el homenaje que hace el director a Eastwood -y no sólo porque Rango luzca tal cual el actor en aquellos spaghetti western- deja en claro que nada de lo que se ve es casualidad o una canchereada distante y burlona. Rango -el camaleón que vive en una pecera y queda varado en el polvoriento lejano oeste al costado de una ruta- se pregunta sobre su identidad, así como el pueblo en el que cae se cuestiona sobre la falta de héroes y de referentes en los cuales creer. La película es espiritual, aunque no en un sentido místico. Lo que se busca constantemente es una esencia, una identidad que recupere del cine la vieja pasión de contar historias: ¿acaso el camaleón no arranca tratando de hallar el relato perfecto para sus días de abulia en la pecera? Y que Verbinski encuentre esta pasión y esta esencia en el western, y específicamente en la figura de Eastwood, con todo lo que ello representa, es una demostración de afecto y de cariño enorme, que engrandece los resultados de su película.

Por todo esto, pero además por su inagotable humor, por su perfecta construcción del héroe, por su diseño visual impactante (es el primer film animado producido por Industrial Light & Magic), su galería de increíbles personajes, su desbordante imaginación y su gran personalidad, Rango es un film totalmente disfrutable y sorprendente en sus inagotables profundidades filosóficas. Si a todo esto le sumamos la notable musicalización de Hans Zimmer y el impresionante trabajo de fotografía de Roger Deakins, el film completa una factura brillante a la vez que demuestra la inagotable voluntad del cine, cuando está hecho por gente con talento, de resistir y renacer en cada oportunidad. Evidentemente es cuestión de confiar en el espíritu del oeste, de todos esos maestros que sentaron las bases y que inventaron el movimiento allí donde no había nada. Básicamente, como el cine de animación se crea a partir de un trazo.

Cómo aprender a distenderse

Hace un tiempo hablaba con el amigo Cristian Mangini sobre Natalie Portman. Yo le decía que si bien me parece una buena actriz, hay algo que me molesta mucho en ella y es su constante y esforzada búsqueda de prestigio. No le interesa actuar, le importa ser reconocida. Si uno se detiene en su filmografía, salvo en Marcianos al ataque o Star Wars -¡pero eran una de Burton y Star Wars!-, casi no hay un remanso, una instancia de distensión en sus películas: ni cerca de una comedia romántica o una comedia a secas, algo que sería lógico para una actriz de no más de 30 años. Es como si la chica estuviera decidida a que la reconozcan como la Gran Actriz de su Generación, así todo con mayúsculas. Aparentemente ese reconocimiento llegará este domingo con el Oscar por ese despropósito llamado El cisne negro, donde paradójicamente interpreta a una bailarina que se autoflagela todo lo posible con tal de llegar a la cima. Esa Nina Sayers es definitivamente la Portman: tensa, crispada, incapaz de dejar escapar un sentimiento.

Pero este movimiento, que podría ser una arbitraria observación personal, se revela como bastante cercano a la realidad cuando uno ve los proyectos que ha elegido luego de la ¿película? de Darren Aronofsky: Amigos con derechos, Thor y Your highness. La primera una comedia romántica, la segunda una de superhéroes y la tercera una comedia lisérgica con ese grandote ocurrente de Danny McBride. Es decir, es innegable que la Portman ha elegido sus proyectos olfateando dónde podía haber un premio y que ahora, cerca de él o al menos reconocida académicamente, puede dar el paso adelante y despojarse de pruritos y prejuicios. Usted podrá decir que buscar prestigio no es malo per se. Es posible. Yo creo igualmente que le quita espontaneidad y frescura a un artista y que lo convierte un trofeo al cual sacarle brillo.

Y ya que la que se estrenó es Amigos con derechos, veamos otra curiosidad: la Emma de Natalie Portman es, para variar, un personaje femenino imposible en el marco de una comedia romántica. ¿Por qué? Es fría, distante, incapaz de comprometerse con alguien, de esas que ponen lo profesional por sobre lo afectivo. A tanto llega, que le pide a Adam (Ashton Kutcher) que al otro día la acompañe a una “pavadita” que tiene que hacer, que no es otra cosa que el funeral de su padre. Con diferencias de tono (y de efectividad), Emma es como Nina, la bailarina -aunque en plan comedia romántica y no drama psicologista berreta-: si quiere quedarse con el chico tendrá que aflojarse, sacar su otro yo que lleva adentro; paradójicamente, dejarse llevar aprendiendo a aferrarse a la mano, al corazón del otro. Casi como la Portman para demostrarnos que es un ser humano con sensibilidades y no un robot.

Pero por suerte en Amigos con derechos Natalie Portman tiene a un director que en vez de regodearse en la crispación y apostar al golpe bajo, profundiza en el patetismo de esa mina que coger sabe, pero amar no, no para castigarla sino para reírse con ella. Porque si hay algo a favor que tiene el film, es que se trata de una película de Ivan Reitman (lo confieso: le tengo cariño y le perdono hasta sus peores películas), alguien que sin ser un virtuoso conoce el género y sabe trabajar las situaciones, quiere a sus personajes y los sabe reconocer en sus etapas, en sus conflictos y en sus movilizaciones internas. Aquí vale recordar de qué la va Amigos con derechos: Emma es una joven médica y Adam un asistente en un canal de televisión, que vive con la cruz de que su padre es un tipo famoso en el medio por un éxito de hace muchos años. Emma y Adam se desean pero, más por ella que por él, firman este pacto: tendrán sexo casual, cuando quieran y donde sea, pero no podrán tener una relación. Nada de noviazgo, dice ella. Se sabe, estas cosas no funcionan. Al menos en el territorio de la comedia romántica.

De más está decir que Reitman cuenta esto con total pericia y hasta logra que Kutcher bucee un poco en la profundidad de su eterno Don Juan adolescente, mujeriego, ganador, pero tierno. Si bien es interesante ver cómo la comedia romántica de Hollywood está modificando los roles (las muy buenas (500) días con ella y Amor a distancia), y aquí el hombre -sin ser menoscabado por ello- puede ser el que se engancha y el que siente que le rompen el corazón, también como ocurrió en la reciente De amor y otras adicciones hay una cosa más física y carnal en las relaciones. Como decíamos, todo esto está bien y funciona, pero hay algo más: en Amigos con derechos hay gays, hay lesbianismo, hay drogas, sin que a nadie le llame la atención, incorporándose fluidamente al relato y sin que uno note un subrayado que diga “ojo, mirá qué modernos que somos”. Esa naturalidad con la que las cosas ocurren y se exponen habla de un cine que mira en la sociedad, y se aggiorna adecuadamente. La comedia romántica es un género social y un corrimiento de lo que pasa allá afuera hace ruido, a no ser que conceptualmente se construya un cuento de hadas y todo se acepte como tal.

Si bien parte del éxito de la película hay que buscarlo en el guión de la desconocida Elizabeth Meriwether, no hay que quitarle mérito al bueno de Reitman. Decididamente para la comedia ha sido un revulsivo allá por los 70’s, con producciones tan irreverentes como Cannibal girls, sin dejar de lado que en los 80’s fue productor de películas de David Cronenberg como Rabia o Shivers, lo que no es poco decir. Reitman es, entonces, mucho más que un comediógrafo: ¡demonios, creyó que Schwarzenegger podía actuar mucho antes que Cameron! Es alguien con una mirada personal y que gusta de centrarse en personajes que deben enfrentarse a sus peores miedos: pensemos en Junior o Un detective en el kinder. Y si en Amigos con derechos supo hacer esto y mucho más, es porque ya había construido un borrador de esta con la encantadora aunque fallida Mi súper ex novia. A Emma, que se cree una súper-mina aunque sin los superpoderes de aquella, su cuerpo de acero se le desmantelará por amor. Así nomás.

Lo interesante de Reitman es como, evidenciando sus orígenes, incorpora a la trama elementos que parecen no tener conexión con el mundo que está contando y generar un intenso momento de comicidad. Y así como en Mi súper ex novia hacía que la Thurman le revoleara un tiburón por la cabeza a su novio, aquí saca de la galera imitaciones de Nemo y Drew Barrymore, y lesbianismo subrepticio. Porque, más allá de que al final sucumba ante las convenciones de la comedia romántica, durante un buen tramo Reitman sacude al género de la modorra y lo despabila a fuerza de diálogos punzantes, gags bien construidos y personajes encantadores que fallan y aciertan, todo a la vez. Y nos regala, por si fuera poco, una Portman ebria, descolocada; una Portman que no sé si podría sacar al cisne negro, pero que sí muestra dotes de estupenda comediante -¿no pueden arreglar las nominaciones al Oscar y nominarla por esta película?-. Al final Amigos con derechos nos vino a confirmar que lo que le hacía falta a Nina Sayers para poder distenderse era agarrarse un buen pedo.

Estufas para todos

Un momento de Biutiful sirve para dejar en claro la cretinada que es este nuevo descenso a los infiernos muy bien fotografiados del mexicano Alejandro González Iñárritu. Uxbal (Javier Bardem) es una especie de enlace entre unos chinos ilegales que trabajan en Barcelona y el explotador dueño del taller de costura donde laboran. Como tienen frío en el arrumbado espacio donde duermen los trabajadores -todos amontonados-, se les ocurre que deberían comprarles unas estufas. En primera instancia, la compra de esas estufas es vista como una actitud decorosa del lumpen Uxbal (ya algo cuestionable). Pero, Iñárritu hace una de más -siempre- y los chinos terminan muriendo por un escape de monóxido de carbono. Esa manipulación constante que hace Iñárritu en pos de mostrarse como el tipo más humano del mundo, sin importarle lo que hace con sus personajes y ni la forma en que profana temas demasiado sensibles de la realidad -y no hablamos aquí de incorrección política-, es lo que lo convierte en un profeta chanta, ya a esta altura -tras 21 gramos, la espantosa Babel y esta- uno de los peores directores de cine del presente. Peores, especialmente, porque está muy sobrevalorado por la prensa internacional.

Iñárritu cree que el único problema que hay en el mundo es el dinero, o mejor: que el dinero soluciona los problemas. Debe ser el film con mayor cantidad de planos detalle de billetes, de manos contando fajos de euros, de personajes pasándose guita. Y siempre en Biutiful, ese tránsito del dinero quiere significar algo más: para Uxbal, el posible futuro que les deja a sus hijos; para los inmigrantes, la posibilidad de habitar ese módico paraíso fuera de su hogar. Iñárritu nunca indaga más allá de estos conflictos, cosa repudiable para un tipo que evidentemente cree estar muy preocupado por los problemas del mundo. Al menos, así los filma.

Decía en una crítica para el sitio Cineramplus que el mecanismo del director se hace evidente, demasiado evidente. No se puede negar que tiene gran inventiva visual para generar imágenes de alto impacto, en algunos casos hasta potencialmente bellas: el inconveniente es que esas imágenes carecen de la poesía que pretenden y, además, no pueden verse más allá de la superficie. Un ejemplo cabal de esto es aquel plano en el que los chinos muertos anteriormente son traídos por el mar hacia la costa. Lo único que sobresale de eso es la denuncia de Iñárritu, quien por enésima vez nos dice que el mundo es un lugar horrendo y donde sólo hallaremos la paz tras la muerte.

Y ese es el punto más odiable de Biutiful (y de muchas películas similares): para terminar con un final tranquilizador -acá para colmo de males tuvimos que transitar 145 interminables minutos- nos tuvimos que comer mil garrotazos por la cabeza, nos vimos sometidos a una sordidez que, cuando el cuento se redondea, se nos hace innecesaria. Porque si Iñárritu en los últimos 20 minutos se olvida del mundo y se centra en Uxbal y sus hijos (y su cáncer, y lo muestra en pañales y le hace mear sangre) ya resulta lo mismo que haya sido arribista, carnicero o abogado. La imposibilidad de conectar lo universal con lo privado es otra de las torpezas del director. Igualmente, habría que preguntarse, teniendo en cuenta el éxito de este tipo de películas (y el prestigio de estos directores), por qué el público gusta tanto de que lo sacudan, estremezcan y aleccionen. No soy quien tenga la respuesta a eso, apenas el que puede decirles que esto no es cine. O, si lo es, está usado maliciosamente.

Buen thriller a cargo de un director que está para más.

Para los cultores del cine de terror -entre los que no me incluyo, más por impresionable que por otra cosa- el nombre de Jaume Collet-Serra ha sido una de las más rutilantes apariciones de los últimos años, donde el género ha encontrado una suerte de límite del cual no parece poder pasar. Sin embargo tanto La casa de cera como La huérfana, dicen, son dos productos rigurosos, interesantes, originales, que transitando temas ya abordados encuentran nuevos puntos de vista, incluso generando un clima de intranquilidad continuo. En Desconocido, una suerte de euro-thriller sostenido en la memoria del espectador que recuerda al Liam Neeson de Búsqueda implacable -aunque tal vez desconozca al Harrison Ford de Búsqueda frenética- prueba durante algo más de una hora su capacidad para sacarle las telarañas a viejas fórmulas y construye, por más que su final se desbarranque, un entretenimiento aceptable en estos tiempos de cine-chorizo.

Neeson es Martin Harris, un especialista en botánica que llega a Berlín para participar de una conferencia, en la que un científico alemán informará al mundo sobre la aparición de un cultivo que puede salvar a millones de habitantes de la hambruna global. Pero el bueno de Harris sufre un accidente, queda cuatro días en coma y cuando despierta, nadie parece reconocerlo, ni su mujer ni mucho menos el que ahora está con su esposa y se hace llamar… Martin Harris. El misterio inicial, sobre el que desandará la trama, está bien trabajado por el director, quien va aportando pistas lenta y progresivamente, encerrando a su protagonista en una especie de callejón sin salida en una enseñanza bien aprendida de Hitchcock. Es que tarde o temprano, todos los realizadores cercanos al cine de suspenso sienten esa necesidad de desplegar los preceptos aprendidos del genio británico.

Los elementos de acción y entretenimiento se van ensamblando adecuadamente, incluso sosteniéndose en la efectividad de un actor como Neeson, quien aporta su habitual aplomo por más que no tenga el encanto necesario que, por ejemplo, un Clive Owen sabe aportarle a estos papeles. Collet-Serra se da el lujo de algunos planos virtuosos, como aquel que revela la muerte de una enfermera y también de dejar aquí y allá interesantes apuntes políticos, que salpican con mucho de picardía y dejan flotando la sensación de que este thriller quiere dialogar con la realidad mucho más de lo que su función de cotillón hollywoodense le permite: hay una inmigrante ilegal que se transforma en heroína (Diane Kruger), un jeque árabe que aparece como un amable filántropo y dos personajes fundamentales, interpretados por Bruno Ganz y Frank Langella, que además de permitir un par de secuencias lujosamente actuadas dejan vislumbrar que algunos fantasmas del pasado andan dando vueltas por ahí.

El problema de Desconocido, como la mayoría de estas películas basadas en un misterio inicial, es la efectividad de su desenlace. Es decir, aquello que ocurre una vez que se conoce la conspiración o se da el giro final. Y si bien la vuelta de tuerca que se le encuentra no es del todo mala, hay que aceptar que el giro del personaje de Neeson, las decisiones que toma, no son del todo coherentes y apuntan a tranquilizar y a inmovilizar el universo retratado. Allí donde Hitchcock -o el Polanski de Búsqueda frenética, con la que esta película dialoga bastante- abandonaba lo político para centrarse en el cuento, a pura narración, Desconocido quiere avanzar dejando una suerte de denuncia, sin dar acuse de recibo del absurdo de todo el planteo. Desconocido pedía a gritos cierta ligereza y seguir el juego, pero Collet-Serra, tal vez por sentirse algo más que un director de entretenimiento, redobló la apuesta. Y lo ridículo del final, además de estirado, suena a tontería bien pensante. Apenas un buen thriller a cargo de un director que, a juzgar por su férrea narración y su sapiencia para poner la cámara o generar climas, está para más.

Algunas piñas bien metidas

David O. Russell es un director particular: ninguna de sus películas transita por un camino de “normalidad” (Secretos íntimos, Flirtin with disarter, Tres reyes, Yo (amo) Huckabees), bordeando siempre un género específico pero subvirtiéndolo con un punto de vista entre surrealista e intoxicado. Y El ganador, por más que se esfuerce en ser una más de deportista en decadencia que logra el éxito de su vida -para más datos, basada en hechos reales-, también es una película enrevesada, intensa, inquieta en su retrato entre grotesco y miserabilista de los hermanos boxeadores Micky Ward (Mark Whalberg) y Dicky Eklund (Christian Bale), su enérgica madre Alice (Melissa Leo) y sus temibles siete hermanas. Hay algo fundamental en Russell: no le preocupa ser políticamente correcto. De ahí, que El ganador contenga algunos elementos que puedan molestar y, paradójicamente, hacerla más rica y compleja.

Hay dos temas que atraviesan la filmografía del director, y estos son la familia y el vínculo que se establece entre los hijos y la madre. Y ambos temas están explotados en El ganador, que esconde detrás de su fábula de hermano conflictuado que llega a ser campeón del mundo de boxeo, los entrenamientos y los rings, el conflicto más básico y esperable: la familia, una muy particular como la que le toca en suerte a Ward, y el sentirse parte de ella o no. También, cómo construir un camino propio y personal cuando se vive siempre a la sombra y, para colmo de males, esa sombra está alimentada por uno mismo. Ward vive con el pesar de que su hermano alguna vez combatió contra Sugar Ray Leonard y lo volteó -o se tropezó, vaya uno a saber- y eso lo convirtió en una gloria en el pueblo en el que habitan. También, con el hecho de que su madre está empecinada en manejar su carrera, con muy poco tino.

El film arranca con un documental que HBO está haciendo sobre la vida de Eklund. Sin embargo, en un giro “russelliano”, ese documental no es sobre sus éxitos deportivos sino sobre su adicción al crack. Es la impronta más personal del director que aparece en El ganador: cuando uno espera el relato lacrimógeno y sensible, un volantazo nos coloca en otro lado. No hay en su mirada indulgencia alguna, ni tampoco un juicio de valor. Russell muestra, aunque no en un sentido documental o verista como se podría interpretar, sino a partir de la más pura ficción. Russell nos hace evidente que estamos ante una película y que ellos no son ellos, sino instrumentos cargados de sentido. Por eso Eklund será un espectador más de su propio documental, cuando lo mire desde la cárcel rodeado de otros presos. El director “construye” el relato, se toma enormes libertades y licencias, y exprime de esos benditos “hechos reales” su significado. Pero lo hace evidente, como dijimos no hay en su procedimiento una necesidad documental.

Hay en El ganador ecos del cine de Scorsese -la utilización de la música, el barrio, los códigos, los vínculos violentos, las mujeres que reconfiguran el universo machista, en este caso la Charlene de la gran Amy Adams- y también de Eastwood: no casualmente hay paralelismos entre esta y Million dollar baby, otra de pugilista enfrentado a su familia. Incluso, otra familia white trash de lo más grasosa y repudiable. Curiosamente ambos directores recurren al trazo grueso para mostrar esos hogares. Pero mientras en Eastwood todo se resolvía en una escena horrenda e indigna del director -aquella en la que la familia llegaba a la clínica luego de haber pasado por Disneyworld-, Russell recurre a su humor zumbón, su apuesta al grotesco descontrolado y va a fondo con una pelea entre las siete hermanas y la novia del Micky. Mientras Eastwood quiere dejar en claro quiénes son los malos y quiénes los buenos, con una subrayado groserísimo y un pésimo manejo de la puesta en escena, aquí lo que vemos son universos en choque, diferentes entre sí, ordinarios, pero honestos y lógicos. Es una escena arriesgada, que puede indignar, pero es la confianza en su propia apuesta que se adivina en Russell lo que la convierte en uno de los pasajes más frescos de El ganador. Ese amasijo de gente que Russell pone en el porche de una casa es una reflejo de su idea sobre la familia, su tesis más lograda en el film: un montón de gente, diferentes entre sí, listos para irse a las manos, pero confiados en que hay que seguir para adelante sea como sea.

Entonces, lo mejor que tiene para ofrecer El ganador son esos toques propios del realizador, que desoxigenan la carga didáctica del guión: aunque lavada, hay una aproximación a la enseñanza de vida. Y lo peor de esto se ve en la actuación de Christian Bale. Vaya uno a saber qué han visto quienes premian, lo cierto es que el actor construye una especie de “monstruo” sin conexión alguna con lo humano. Su showcito personal, ampuloso, desconecta al film de sus emociones reales. Digamos, para un director como Russell lo mejor es el actor hierático, por eso funciona a las mil maravillas Mark Wahlberg, en la que seguro es la mejor actuación de su vida. Ya Russell es lo suficientemente hiperbólico como para que Bale venga a aumentar la dosis de desenfreno. Wahlberg no precisa más que su cara de confundido en la secuencia en la que lleva al cine a Charlene y se queda dormido mirando “Belle epoque”. El sentido, en el cine de Russell, se consigue por medio de las situaciones, no del desborde actoral.

Esto queda en evidencia en la última escena, cuando retomamos el documental sobre Eklund y allí se queda Ward, sentado, solo, con su cara de incomodad absoluta. Es otro destello de una película que funciona como por shocks de creatividad. Película que, por lo demás, no es el mejor trabajo de Russell: la locura del director va ingresando progresivamente en cierta comodidad, se respalda en el típico drama deportivo, que está bien narrado y contado (la imagen incorpora durante esos instantes la textura de la transmisión televisiva) pero que no supera la medianía, y El ganador termina siendo la fábula optimista y promotora del “tú puedes hacerlo si te esfuerzas” sin demasiada convicción. En estos pasajes hay una evidente contradicción del director: si allí en los momentos de intensidad dramática apostaba al grotesco, no hay sobre el final ningún tipo de desborde que pudiera comprometer la superficie. Como si Russell mismo se culpara por resolver el asunto de una manera tan convencional, lo filma todo con máxima corrección y sin atisbo de originalidad. Ahí sí que falta Christian Bale haciéndose el monigote. Pero ni siquiera eso.

El discurso del rey es de esas películas complacientes, políticamente correctas, que buscan no enfadar a nadie.

Correcta en todos sus rubros, con una estupenda ambientación y unas actuaciones sobresalientes El discurso del rey es todo eso que uno podía esperarse antes de verla: la típica película británica nominada al Oscar, algo más o menos decoroso, que no espante a nadie, pero que al fin de cuentas tampoco sea algo que uno recuerde dentro de dos semanas. Sin embargo hay algo singular que vale la pena señalar, y que marca un poco los límites de esta propuesta dirigida por Tom Hooper: así como se le marca a su personaje principal que se detiene demasiado en su problema de tartamudez sin ahondar en el conflicto real, la película más nominada al Oscar nos hace distraer en ese problema sin ir más allá y, lo que es peor, ocultando así algunas concesiones hacia la propia Corona británica a la que amaga con cuestionar.

Si la historia del rey Jorge VI, sus problemas del habla y su baja autoestima, tiene algo a favor, es que se toma las cosas bastante a la ligera. El punto más fuerte del film es el vínculo que surge entre el Duque de York (Colin Firth) y su logopeda Lionel Logue (Geoffrey Rush), construido como una serie de charlas con diálogos afilados y dos actores mayúsculos. Que se entienda: lo de Firth es notable más allá de cómo “hace de” tartamudo. Firth varía aquí su habitual personaje incómodo y crispado, y lo que construye es una especie de pequeño monstruo, alguien incapaz de afrontar sus problemas, consciente de no estar en igualdad de condiciones con el resto del mundo, pero que por otra parte no es un ingenuo ni un inocente, y que puede actuar a veces de manera desleal. Pero el rostro de Firth nunca nos permite ver la emoción real de su personaje, convirtiéndolo en un ser encriptado: ¿al final apuró o no apuró a su hermano para que abdicara al trono? En última instancia, es una especie de relectura del Mark Zuckerberg de Red social. Que alguien así haya detentado el poder, asusta, aunque no sé si la película es consciente de esta lectura.

Si bien El discurso del rey no está nada mal, también es cierto que no es una película que desate pasiones. En mucho ayuda el escaso riesgo que toma Hooper, quien narra esto como mirando un imaginario manual de la correcta película inglesa que será nominada al Oscar. El único aspecto formal que lo identifica es una apuesta constante al gran angular, que a veces funciona en su deformidad y otras, resulta inocua.

Sin embargo, donde más la pifia el director es en la última parte: una vez en el poder, el rey Jorge VI tendrá que declararle la guerra a la Alemania de Hitler. El punto de vista se fija en cómo dice aquello que dice antes que en lo que dice. Está claro que estamos ante una película sobre la tartamudez del rey, pero en alguna instancia las licencias poéticas, cuando se opta por contar un hecho histórico, se agotan. Y donde más en evidencia queda esto es en cómo se construye ese final: el rey sale de dar el discurso, todos lo ovacionan, lo aplauden, y la película también. El mundo acaba de entrar en guerra, pero casi nadie presta atención al detalle. En todo caso, será una reflexión muy acertada sobre la superficie, la imagen y la política, aunque lo dudo.

El discurso del rey es de esas películas complacientes, políticamente correctas, que no buscan enfadar a nadie, y sí divertir un poco. Es verdad que cumple con aquello de no hacer enojar a nadie, pero convengamos que como objetivo es bastante limitado. Más o menos como este film menor y simpático, inexplicablemente celebrado en todo el mundo.

Más corazón que cinismo

Digresión. No imagino en el panorama del Hollywood más industrial y popular de hoy día dos universos más disímiles que los de Steven Spielberg y los Hermanos Coen. Como tampoco entiendo la fascinación de Spielberg con Stanley Kubrick. Decíamos, dos mundos: el de Spielberg, humanista y sensible, afecto a las emociones, aún bordeando la oscuridad como lo ha demostrado en Inteligencia artificial, Guerra de los mundos o Munich; el de los Coen, cínico y distante, más inteligente que emotivo, pura formalidad incapaz de generar emociones, aún con sus muy buenas películas a cuesta. ¿Pero qué pasa cuando ambos universos chocan? La respuesta puede ser Temple de acero, una verdadera rareza aún cuando se trata de un film clásico, tal vez el más claro expositivamente que han filmado los Coen. Pero Spielberg produciendo y Joel & Ethan narrando, construyen un artefacto particular: plagado de tanto humor negro como de sensibilidad, de humanismo como de cierta desconfianza hacia el mundo, dejando rastros autorales aquí y allá, pero siempre manteniéndose centrados en el cuento. Y si bien el lector habrá notado que uno es más spilberguiano que coeniano, debo reconocer que el éxito de Temple de acero se debe a la mano firme de los directores: son ellos quienes deciden incorporar el sentimiento justo, que viene más de la coherencia del western, sin que las cosas se les vayan de la mano. Veamos la reciente experiencia de Spielberg produciendo a Clint Eastwood en Más allá de la vida -en este sitio pueden leer una muy buena crítica del colega Javier Luzi, con la que coincido parcialmente y que hace hincapié en estas cuestiones-: si la mano del productor allí se nota más y es más perjudicial, no es tanto por su injerencia sino porque en el fondo Eastwood y Spielberg son más o menos lo mismo, dos directores norteamericanos, norteamericanos en el sentido de valores similares que pretenden representar con su cine. Y ramplón se termina dando por acumulación. La cosa con los Coen es diferente, porque en ellos reside una mirada bastante cáustica sobre lo norteamericano, y si aquí pudieron terminar construyendo un western clásico, con muy pocos manierismos, es porque antes ya habían experimentado con el género en la notable Sin lugar para los débiles. Esta, por contrapartida, es una película bastante libre, casi sin pretensiones, y sin embargo es una soberbia demostración de muy buen cine.

Si usted llegó hasta aquí, ya es momento de que hablemos de Temple de acero.

Si bien nadie se acordaba demasiado del Temple de acero original (1969), había un par de elementos a tener en cuenta de cara a esta remake -aunque los directores lo nieguen y digan que se basan en la novela de Charles Portis-: por un lado, que representaba un western crepuscular, de esos que se hicieron en la década de 1960, cuando el género dio paso al revisionismo esporádico amén de la popularidad del spaghetti western; pero por el otro, que había servido para que John Wayne se gane un Oscar con una actuación que resumía de alguna manera su carrera: un sheriff tuerto, en el ocaso de su vida, algo descreído y alejado de los compromisos, que se ponía de nuevo en carrera cuando una joven de 14 años venía a contratarlo para que encuentre a quien había asesinado a su padre. La duda sobre esta remake era: ¿los Coen van a tomar un western para desmenuzarlo como ya lo han hecho con otros géneros -noir, screwball comedy, cine de espías o el de gangsters- y tomarle el pelo o van a respetar el original y apelar a una mirada nostálgica sobre el género? La sorpresa es que ninguna de las dos cosas.

Efectivamente los Coen vuelven a contar la misma historia sin correr casi una coma, pero lo que hacen muy sabiamente es contarla como si nunca se hubiera contado. Es más, como si el western no hubiera existido y lo estuvieran fundando. Es decir: no hay aquí aires revisionistas como el Eastwood de Los imperdonables, el Kevin Costner de Pacto de justicia o el Jim Jarmusch de Dead man, pero tampoco un sabor terminal como en el original de Henry Hathaway, lo que hubiera sido una torpeza teniendo en cuenta la actualidad del género. Sin embargo, lo más importante del film es que tampoco existe una mirada canchera y sobradora sobre el cine del lejano oeste. Por una vez en la vida los hermanitos creen en sus personajes, no los manipulan ni los utilizan para subrayar sus obsesiones. Los dejan ser, y eso se puede apreciar en la forma en que introducen aquí el humor: habitualmente, sus personajes parecen un títere donde la comicidad no surge de ellos sino que es impuesta por los autores. En el mundo de la mayoría de las películas de los Coen, los personajes nunca se dan cuenta que son una caricatura, y tanto el espectador como ellos ríen y se burlan de esas criaturas castigadas y maltrechas. Como ejemplo de lo que pasa en Temple de acero, está esa secuencia en la que Rooster Cogburn (Jeff Bridges) es enjuiciado por sus cuestionables métodos y crímenes. Si bien lo que dice Cogburn parece ridículo, esto surge de una puesta en escena que él mismo construye, actuando literalmente para la tribuna. En esa escena en particular, las risas surgen desde la pantalla -la gente que participa del juicio- y se extienden hasta la platea. Y esto es importante porque el humor en los Coen nunca es inocente, sino que sirve para cargar de sentido lo que se cuenta.

Entonces Temple de acero 2011 es una de vaqueros, de viajes, de paisajes inmensos, de tiros, de sombreros y de caballos -¡y qué caballos!- que como todo gran western deja subyacer una serie de temas universales y siempre complejos: la vida, la muerte, la justicia por mano propia, el heroísmo, la hermandad, la porosidad del alma que va filtrando la maldad. En la cita bíblica que inicia el film, que habla de la fuga y de la culpa, uno puede ver también una continuidad con Sin lugar para los débiles, un film que ponía real atención en las huellas, en los rastros, en los regueros de sangre que anunciaban la inminencia de la violencia. Precisamente ese parece ser el tema central en la filmografía de los Coen: la relación entre la sociedad norteamericana y la violencia, y no de gusto eligen un género emblemático como el western. En el caso de Sin lugar para los débiles era un film que tomaba elementos del western, pero los releía posmodernamente, aunque era dueño de una energía y una tensión que por ejemplo otra relectura como El hombre que nunca estuvo -en ese caso el noir- no tenía. En esta oportunidad lo que cambia es la actitud de los directores. Saber si van a continuar o no en esta tesitura es algo que uno no puede presagiar, aunque no es casualidad que tras dos películas bastante insatisfactorias como Quémese después de leerse y Un hombre serio se hayan refugiado en esta especie de run for cover medido.

De todos modos algo que no se puede obviar es que colaborando nuevamente con Jeff Bridges (antes había sido la delirante El gran Lebowski), los Coen logren un muy buen film. Vaya uno a saber qué transmite este buen hombre, que por cierto está en el mejor momento de su carrera, pero su genialidad, su presencia indudablemente cinematográfica y humana hace que los hermanitos se vean impedidos de atorar con su canchereada sobradora. Es curioso lo de Bridges: parece ir construyendo personajes geniales y queribles, y a su vez algo de ellos permanece en cada nueva composición como un eco, una reverberación: no es exagerado ver en este Cogburn rasgos del Jeff Lebowski y del Bad Blake de Loco corazón. Cierta irascibilidad, cierta decadencia consciente, cierto patetismo ameno, permanecen aquí pero explorando otros márgenes. Y aquí, esos márgenes, se construyen a partir de la sorprendente Hailee Steinfeld como la joven emprendedora Mattie Ross. Con apenas 13 años, la actriz se da el lujo de ser quien lleva adelante el relato y además de sostener una actuación infantil no a partir de la simpatía demagógica sino del carácter.

Temple de acero les reservará a Mattie y a Rooster, y a Jeff y Hailee, un final increíble. Sorprendente en el marco de una película de los Coen. Sin adelantar mucho, habrá un cielo azul oscuro sumamente intenso, un caballo negro exhausto, una larga cabalgata, alguien al borde la muerte y alguien haciendo lo imposible por salvar esa vida. Es un final emocionante, emocionante en un sentido epidérmico y emocionante en un sentido formal: los Coen aprovechan todos los elementos que aporta el western, todo ese espíritu noble y ese carácter épico, toda esa luz que brinda el notable Roger Deakins, para, por una vez en la vida -en sus vidas-, demostrarnos que también ellos son capaces de perder la vergüenza, de meterse en el barro de lo craso y vulgar, que pueden dejar a un lado la inteligencia y el cerebro y la necesidad de aparentar ser piolas, y jugárselas por un personaje, por una coherencia y una rectitud, por una ética. Después habrá un epílogo, una forma de homenaje bastante particular y también sentida -amén de algunos detalles no del todo felices-, que evidenciará el paso del tiempo mucho más que en un sentido cronológico. Temple de acero es, pues, la película que permitió que los Coen se emocionen con sus personajes y nosotros, con ellos. Más o menos como la experiencia de ser humanos. ¿Vieron que no estaba tan mal?

El avispón verde es una película divertida, arbitraria, tonta en el buen sentido, donde incluso la violencia es una herramienta más que aporta sentido, reflexivo o cómico.

Hay algo que, debo reconocer, me comenzó a fascinar de El avispón verde una vez que la película empezó a sedimentar. Y es que esta no será la película de Michel Gondry con la que la platea cool doliente (esa con la que Tim Burton ha engrosado notablemente su billetera) nos castigará hasta la aparición del próximo artefacto al uso: ¿recuerdan Eterno resplandor de una mente sin recuerdos? Pasa que El avispón verde es una película de superhéroes, una de piñas y tiros, es decir, “una idiotez”. Y, para peor, con un punto de vista sobre el universo de los héroes enmascarados que saca a la luz toda la idiotez e imbecilidad de este tipo de personajes. Pasa, fundamentalmente, que El avispón verde es una película de Seth Rogen antes que una de Gondry. Y al igual que la pareja de Britt Reid y su fiel asistente Kato, el actor/guionista y el director se complementan efectiva, afectiva e inteligentemente.

Veamos lo efectivo. El Britt Reid de Rogen no es muy diferente de los personajes que el actor ha sabido crear hasta aquí en el marco de la comedia: un poco hedonista, un poco gil, un poco querendón; 100 % oso de peluche. Aunque, también, con una voracidad verbal asombrosa. Prestar atención a cómo en las comedias de Rogen (y esta en parte es una comedia) el sonido es fundamental: si bien él puede no aparecer en plano, desde el off alguna acotación convierte un momento cualquiera en una explosión hilarante. No deja de ser experimentación pura: comedia que no se ve, humor de voz de altoparlante. Lo interesante es que esta revisión cómica del programa radial de los 30 y de la serie televisiva de los 60 funciona perfectamente en su faz satírica, como no lo hacía la fallida Starsky y Hutch de Todd Phillips, sencillamente porque aquella perdía la esencia de la serie a los dos minutos. Uno puede y debe reelaborar, pero sin olvidarse sobre la base de qué lo hace. Y en ese plan es bueno el trabajo de Gondry, dándole un sentido estético al producto, por más que defeccione en algunas escenas de acción, sobre todo en el final.

Veamos lo afectivo. No sé si hay mucho cariño sobre el personaje original, si a alguien le interesó demasiado respetar a los seguidores de El avispón verde (¿quedó alguno?). Pero sí que hay una sólida creación por parte de Rogen y una muy original revisión del universo de superhéroes. De hecho, el film funciona mucho mejor en su primera parte, que es donde le da origen al mito, le da un sentido y donde expone de manera más explícita sus referencias e influencias. Y, especialmente, hay gran atención a algunos pliegues muy poco explorados en este tipo de productos, más interesados en los anabólicos de sus escenas de acción y efectos especiales. Brilla y sobresale, pues, el vínculo entre Reid y su asistente Kato. Brilla en el orden de la nueva comedia americana, en esa exploración del homoerotismo (ver la gran I love you man) y en una adecuación de la amistad masculina como un espacio donde se debaten cuestiones de honor. Que Reid presente a Kato como “mi hombre”, es una feliz e inteligente revelación que viene a poner las cosas en su lugar tras muchos años de historias de enmascarados. Si lo sabrá el Hulk de Ang Lee, que tras los conflictos de identidad se escudan muchas cosas que incluyen o, pueden incluir, lo sexual.

Veamos lo inteligente. Tras una aparente torpeza, El avispón verde oculta mucha reflexión, capas y capas de sentido que indagan y exploran los caminos superheroicos, la justicia por mano propia, la severidad que puede esconder a una buena persona, la mentira, la política, el poder. Y el poder de la palabra, sobre todo. Y esto es evidente en la presencia del villano en escorzo que interpreta Christoph Waltz. Especie de relectura de su coronel Landa de Bastardos sin gloria, este es también un hombre que se define por el habla, por la expresión oral. O, mejor, al que define el habla. Nadie puede pronunciar bien su apellido Chudnofsky, lo que -le dicen- le hace perder respeto. Por eso, pero más aún por torpe, cambiará su nombre a un directo Bloodnofsky. Y se vestirá de rojo. Es no sólo un chiste estupendo, sino además una referencia a la actualidad, donde lo que importa es la superficie de las cosas, su único y explícito sentido. La taradez de un cine de acción sin mayores dimensiones, que se debe leer de una sola manera. Desde allí parte esta vitriólica sátira a desmoronar, a la vez que autoimponer, un orden vinculado con la coherencia errante de los superhéroes.

Y por si todo esto no alcanza, El avispón verde es una película divertida, arbitraria, tonta en el buen sentido, donde incluso la violencia (como en Supercool, como en Pineapple Express, no casualmente guionadas por Rogen y Evan Goldberg) es una herramienta más que aporta sentido, reflexivo o cómico. Ver, sino, cuando el Kato de El avispón verde enroca con aquel Cato de La pantera rosa en la delirante paliza que ambos se propinan en la mansión de Reid, utilizando todos los objetos que los rodean en un prodigio de puesta en escena creativa que recuerda, por qué no, el espíritu de Buster Keaton en plan autodestructivo.

Cine chico, infierno mediano

Con las películas nominadas al Oscar pasa algo curioso. Uno, postmoderno, ya descree de la importancia de estos premios. Pero, contradictoriamente, sigue esperando algo de aquellos films que son nominados. Más aún, cuando como en el caso de Lazos de sangre ha sido la niña mimada de cuanta celebración del cine independiente norteamericano haya habido a lo largo de todo 2010, cosa que se termina coronando con la candidatura al Oscar a Mejor Película y con unas críticas que la ponen por el cielo. El film de Debra Granik es sí un intenso drama rural, un crispado thriller que recorre géneros de manera tan natural como sorpresiva, pero también es cierto que resulta en su derrotero plagado de tiempos muertos y universos entre sórdidos y misteriosos algo reiterativa y redundante, estancada y poco vital y, fundamentalmente, previsible. Quienes hayan visto más de una de estas pelculas independientes norteamericanas de pueblos olvidados y polvorientos, reveses evidentes del sueño americano, saben que esa progresión dramática conducirá inevitablemente a la violencia.

Ahora, todo esto, ¿es así o sólo lo cuestionamos porque el film está nominado al Oscar? ¿Le exigimos más a Lazos de sangre que lo que puede y sabe dar? Porque, en líneas generales, entrega bastante. De hecho, sabe contrariar algunas de esas reglas que parece cumplir: cuando hablamos de esa violencia que irá apareciendo progresivamente, también es cierto que el film amenaza constantemente con una olla a presión que no termina de explotar nunca. El ejemplo más preciso es el personaje del tío de la protagonista: recordemos, hay aquí una chica, Ree (Jennifer Lawrence), que busca a su padre, vendedor de drogas y desaparecido, para que vuelva y se haga cargo de una hipoteca sobre su casa de clase baja de Missouri. El tío (el notable John Hawkes), un tipo imprevisible y siempre al borde del desborde, es la mejor representación que da la película de aquellas atmósferas contenidas que nunca terminan por estallar. La actuación de Hawkes es notable, porque a ese personaje límite le quita todo el aspecto excéntrico y sobreactuado habitual, y lo compone desde la sobriedad y la rugosidad.

Lo dicho, Lazos de sangre es un drama rural independiente, pero al cual Granik subvierte a partir de la recurrencia a géneros que desfiguran la aparente normalidad y transparencia. Partiendo de aquella historia de vínculos rotos, de disfuncionalidad familiar, la investigación que lleva adelante Ree puede verse como un policial negro, un neo noir muy en la senda de los Coen de Simplemente sangre o Fargo, pero, además, sobre el final la atmósfera de la película se va enrareciendo y acercando a un registro que la acerca decididamente al cine de terror. De hecho, Lazos de sangre juega con elementos típicos del horror setentoso: hay un pueblo, hay una comunidad, hay una comunidad que lentamente se va mostrando perversa a través de la asimilación de un secreto, y hay alguien inocente metido en medio de todo esto (de hecho hay un guiño cinéfilo con la aparición de Sheryl Lee, la Laura Palmer de la hiperbólica Twin Peaks). Pero, así como el policial y el terror juegan para enrarecer el drama familiar, a su vez el marco, el registro más realista que ficcional, ayudan para que también esos géneros sean releídos desde otro lugar.

Y tal vez el acierto mayor del film de Granik sea el de poner no sólo en el centro del relato a una mujer, sino que además los personajes que parecen tomar las riendas en este universo podrido y hermético, sean también mujeres. Hay hombres, hay tipos hoscos de pocas palabras que resultan ejecutivos -por ejecutantes-, pero que no son quienes sostienen el misterio, la tensión, quienes conocen los pliegues del pueblo al borde del sistema. La búsqueda del padre, la casi ausencia de hombres y de maridos -los que aparecen son un verdadero desastre-, habla de cierta crisis viril, de mujeres haciéndose cargo de aquellas tareas que corresponden a los caballeros, poniéndose en el centro de la investigación policial, de lo macabro del terror. La ausencia y necesidad del hombre, no como búsqueda y reconfirmación de una sociedad patriarcal, sino como mostración de su decadencia. No es casual que reiteradamente le pregunten a Ree por la presencia de un padre, de un novio, de una figura que con su virilidad pueda hacerse cargo de las difíciles circunstancias que le tocan atravesar. ¿También de los géneros?

Hasta aquí son todos, aparentemente, elogios para Lazos de sangre y uno se pregunta cuáles son los problemas de la película. Ahí vamos. Primero, que en el film son más interesantes sus partes que el todo. Estos elementos, unidos, no logran construir un relato atractivo y cohesivo, que genere interés en el espectador por lo que va a pasar. Si bien es cierto que inteligentemente Granik (adaptando una novela de Daniel Woodrell) mantiene el misterio sobre el destino del padre como un rumor, un murmullo y que en definitiva nunca sabemos muy bien qué pasó, también es cierto que la investigación es desvaída, deshilachada, fluctuante. Además, que la reiteración en ese “todo el mundo sabe algo pero nadie dice nada” resulta por momentos forzada y reiterativa. Y, lo que resulta menos logrado -y más preocupante- de Lazos de sangre es que en definitiva Granik cree que la mostración tiene un valor en sí misma. Uno puede leer el film por sus vericuetos genéricos, pero también en un segundo plano se observa esa América profunda que se le suele a escapar a Hollywood. El tema es que la directora expone, muestra, explicita visualmente las miserias y lo ruin de ese universo. Y el asunto es que no hay mucho más que un concepto explotado ya miles de veces por el cine independiente norteamericano. Casi un leit motiv estético que termina revelando, además, la excesiva escritura de la película y la impostación de sus actuaciones. Lazos de sangre no sólo es una película independiente, sino que “está hecha” como una película independiente. No es una película que irrite particularmente, pero sí que está muy lejos de la calidad que su importancia autoimpuesta quiere hacernos creer.

De melodrama y otros vicios

Si bien su opera prima (All about last night…) estuvo vinculada con la comedia romántica/dramática, prontamente Edward Zwick construyó una carrera a caballo de una serie de películas épicas con fuertes componentes tanto morales como políticos y, especialmente, con un sobrado espíritu norteamericano, muchas veces en el peor de los casos: recordar Contra el enemigo. Gloria, Leyendas de pasión, Valor bajo fuego o (la mejor) El último samurái no permiten ver a un director detrás con un mundo personal, aunque sí hay algún elemento que lo deschava: y ese es, siempre, su propensión a terminar mirando el tema que sea desde el melodrama más rancio.

En este sentido, De amor y otras adicciones es una vuelta a los orígenes pero totalmente contaminada por esa necesidad de resaltar lo norteamericano como ocurrió en su cine posterior, aunque en este caso su mirada esté un poco retorcida y a ese modo de vida construido sobre lo material y el éxito económico pueda subvertirlo gracias al poder de la sátira. De todos modos, De amor y otras adicciones es un film construido sobre capas y capas narrativas, que hacen fluir y estrellar, sin ton ni son, diversas líneas argumentales. Es como si encerrado en el corset de la comedia romántica con sentido (muy en la onda Jerry Maguire), Zwick tuviera la necesidad de aglutinar subtramas para engordar el sustento de su film. En esa jugada, por los excesos y los desniveles, está lo mejor de un film que tal vez siendo más conservador en ese sentido se hubiera conformado con sólo un trozo de este pastel entre sabroso y ciertamente empalagoso.

Con todo esto, decir que por un lado la película es la historia real de Jamie Randall (Jake Gyllenhaal), un joven que comienza a trabajar en la industria farmacéutica como visitador médico y que, en ese aspecto, arroja algunos dardos contra el sistema y también muestra un universo laboral medido a partir de saber hacer contactos, la proyección de la imagen y los pactos non sanctos. El film es tan veloz, que en esta primera parte pueden entrar sobornos a médicos, acosos sexuales para lograr objetivos mayores, la típica educación del héroe (a cargo del notable Oliver Platt) y demás apuntes para los que pocas veces hay una contra-respuesta. En este territorio es donde De amor y otras adicciones encuentra algunos aciertos: sin definirse como un film de denuncia, es lo bastante crítico como para construir una mirada política y, a pesar de nunca señala directamente con el dedo o levanta demasiado la voz, no se lo puede calificar como complaciente.

Pero De amor y otras adicciones es también ese mismo Randall intentando ser un hombre mejor: su rapidez con la que se saca mujeres de encima, su poca aplicación al trabajo, su abandono de alguna carrera universitaria lo muestran, en plenos noventa’s -donde el film se ambienta-, como un joven sin rumbo alguno, donde el milagro económico vinculado con la tecnología lo convierte en el relegado de su familia, tras el exitoso hermano Josh (el buen comic relief de Josh Gad). Y el aventón monetario le llegará a Jamie cuando logre colocar en el mercado el famoso medicamento contra la impotencia sexual conocido como Viagra. Sin demasiado análisis sobre lo que este producto significó a la sociedad, lo que el film termina comprobando es la tesis del éxito posible en la sociedad americana. El asunto es que aquí todo está atravesado por una invisible pátina de amargura, la cual impide que De amor y otras adicciones se convierta definitivamente en la película celebratoria sobre el éxito económico o que muestre que la autosuperación es un puesto de gerente de una gran firma.

Y allí lo que aparece es otra de las tantas películas que componen a De amor… y que es la relación que se establece entre Jamie y Maggie Murdock (Anne Hathaway), una joven de 26 años con Parkinson. Antes de que usted piense “golpe bajo”, digamos en favor del film que uno sabe de antemano que ella está enferma y también lo sabe el personaje: Zwick, para lo que uno puede sospechar como un director mediocre, utiliza inteligentemente este elemento y pocas veces juega al falso suspenso con la doliente Maggie. De hecho, el film es bastante honesto sobre la relación de ambos y sus crisis suenan reales, además de sorprender con cierta recurrencia al sexo: si bien lo sexual bordea el relato con la aparición del Viagra, lo cierto es que Jamie y Maggie tienen muchas escenas de cama, hay mucha fisicidad en la película, e incluso Hathaway se anima a algunos desnudos poco habituales para un film del sistema de producción de Hollywood como este.

Contra todo esto, que parecen puros elogios, hay que contraponer que Zwick no parece casi nunca encontrar el ritmo de su película. De hecho, algo notorio se da con la utilización del humor: por momentos inteligente, en ocasiones recurre a algunos chistes un poco guarros que poco tienen que ver con el tono general de la propuesta. Incluso, hay imposición de chistes que llegan a destiempo, como por ejemplo toda una secuencia con una erección que carece de mayor relevancia y que sólo se entiende como la necesidad de meter un chiste para cortar con lo dramático. Hablamos aquí de Jerry Maguire, un film similar sobre un joven profesional enamorado, pero donde Cameron Crowe sabía cómo releer una screwball comedy y aggiornarla. Zwick parece totalmente alejado de esta capacidad de entendimiento, y apenas se dedica a apilar sucesos con la esperanza de que la sobreabundancia de tramas pudiera otorgarle un sentido mayor a su película. De amor y otras adicciones, en todo caso, demuestra sus peores armas al sucumbir totalmente a los códigos del melodrama: su última parte se pone en exceso discursiva, se pierde un poco la velocidad del comienzo y en todo caso uno termina agradeciendo la honestidad de los personajes, que es a prueba de manipulaciones melodramáticas. ¿Habrá una cura para estos vicios de Zwick? Al menos, De amor y otras adicciones es una buena película.

De generaciones

Hay algo subterráneo en La vieja de atrás que es muy interesante, pero que parece involuntario o que no terminó de cuajar para que trascienda a la propia película que es, sí -y lo decimos de entrada-, muy floja. Los protagonistas son Adriana Aizenberg, como la vieja del título, la metida vecina que no quiere a nadie y desprecia a esos otros porque les teme; y Martín Piroyanski, el joven vecino de la vieja, que anda sin un mango y tendrá que convivir con aquella por obligación. Aizenberg y Piroyanski representan, por qué no, lo mejor de dos generaciones bien diferenciadas de artistas nacionales. Y conviven en un film que, además, hace de los géneros cinematográficos una rara mezcolanza, de la que es cierto que el director Pablo José Meza no sabe sacar un rédito. Pero generaciones y géneros, fusionados, son todo un experimento.

Veamos: el cuerpo de Aizenberg es pura tensión dramática, puro rito actoral nutrido -de manera efectiva- de tics sociales prestados de la realidad. Por el contrario, Piroyanski es invención de la ficción, casi del dibujo animado podríamos decir: cuerpo desgarbado, languidez, sus silencios parecen un caricatura de los silencios que emplean algunos actores del nuevo cine argentino. Pero La vieja de atrás no es nuevo cine argentino o, si lo es, está totalmente revestida de los códigos del cine nacional costumbrista, incluso de algunas películas de los ochentas que no eludían gritar tres o cuatro verdades.

La curiosidad y, la extrañeza, surgen entonces de ver una actuación de Aizenberg tan de método incrustada en los arrabales del más despojado nuevo cine argentino; mientras que Piroyanski respira y escupe nuevo cine argentino para aminorar los excesos dramáticos y las alegorías. Es cierto que en este contexto, sólo es posible tener una apreciación personal del film y nunca una mirada general, porque es en cada espectador donde terminará de completarse: en qué busque y qué necesite aquel que se enfrente a esta película se definirá la efectividad o el fracaso de esta propuesta.

Para ser claros: aquellos que busquen la historia de la vieja reaccionaria o una película de actores, se encontrarán con algunos pasajes algo arduos, unos tiempos muertos difíciles de atravesar, mucho más porque a veces resultan innecesarios y, otras tantas, redundantes. Mientras que los que generacionalmente se encuentren más cerca de Piroyanski y del cine que se mamó por estos tiempos, tendrán que saber que el film no evitará decir algunas cosas (los chinos, el perro de la puerta, las persianas que no se levantan) para connotar la metáfora y hacer evidente su crítica a la sociedad encerrada, y no sólo en un departamento.

El problema de La vieja de atrás es que no pareciera que Meza se dé cuenta de los diferentes niveles que se superponen en su película: al menos el film no demuestra ser consciente de ello. Por el contrario, el director se queda con una sola de las posibles películas que tiene ahí dentro, y es aquella que en la que un joven estudiante le dice a una vieja que vive en un edificio que es una persona algo detestable y que tiene que dejar de tenerle miedo a los demás, que nada le van a hacer. Ni la comedia negra que el choque de ambas personalidades prometían, ni una interesante exploración dramática sobre la soledad en el mundo posmoderno. La vieja de atrás termina siendo como los noticieros que se escuchan en off durante el film y que son el alimento habitual de la vieja que vive atrás: sensacionalismo costumbrista.

Sofia Coppola evita el panfleto autorreferencial y crea un film extraño, personal, pero a la vez universal sobre la fama y sus dolores.

Actor de moda (Stephen Dorff) lleva, a pesar del éxito y del glamour que lo rodea, una vida triste, vacía, estancadísima. De repente, su ex le adosa a su hija (Elle Fanning) porque se quiere tomar un tiempo, situación que lo obligará a compartir su vida de estrella de Hollywood con la niña, durante algunos días. Podría ser un film común y corriente, con personaje que encausa su vida a partir de un vínculo forzado. Pero no, que Sofía Coppola sea quien esté detrás de cámara le aporta al film una mirada particular, que parte de la duración de los planos, de la utilización de la música y de una cierta sensibilidad con la que la directora habitualmente juega a desarticular los clichés con los que peligrosamente gusta coquetear. Sin embargo, que esté Sofía Coppola le juega una carta en contra al film y es, precisamente, darnos cuenta de que a esta película ya la vimos: se llamó Perdidos en Tokyo.

Es y, a la vez, no es. Es Perdidos en Tokyo porque hay un actor triste, porque su contexto son las habitaciones de hotel; porque hay un humor ridículo siempre asordinado, siempre seco, que la salva de ser acusada de burlona y cínica; es también porque el vínculo que entabla el protagonista es con una chica más joven. Pero no es. Porque esta vez el hotel no es un lugar de paso, sino el espacio físico que habita el actor y porque, fundamentalmente, aquella chica ahora es la hija y no un probable interés romántico. Estas aparentemente mínimas -aunque no tanto- diferencias son las que van a hacer de Somewhere, en un lugar del corazón no un film mejor que aquel, pero sí ciertamente mucho más triste y bucólico.

La diferencia radica, pues, en que no hay aquí costado romántico que empariente el film con otro género. Esa posibilidad que estaba siempre latente en Perdidos en Tokyo, en esta oportunidad queda desairada y lo que tenemos es a un tipo bastante amargo atravesando sus días. Coppola trata de quitarse casi todo lo cool que hay en su estilo: y si no lo puede completamente es, después de todo, porque eso formó parte de su vida y se le hace complejo erradicarlo, mucho más en un film casi autobiográfico como este. En Somewhere acude a tiempos narrativos espesos, en la mayoría de los casos con una cámara que se queda estática. Sirve, para ver la respiración de sus personajes: y tanto Dorff como Fanning, se lucen.

Si como decíamos, Somewhere no es una mejor película es porque su anécdota no termina de ser del todo original. Y una serie de apropiados esteticismos narrativos no puede contrarrestar algunos lugares comunes en los que incurre, aún cuando es evidente que lucha a brazo partido para no caer en ellos. Después de todo, es el juego al que la directora le gusta jugar y que en este caso no supo sortear hábilmente. Lo que se termina agradeciendo es la liviandad de la propuesta: porque lo autobiográfico no da lugar a la rabia, sino a la contemplación melancólica. De esta forma, evita el panfleto autorreferencial y crea un film extraño, personal, pero a la vez universal sobre la fama y sus dolores.

Evidentemente Sofia Coppola recurrió al cuento de Perdidos en Tokyo, pero desfasado, con la clara intención de recuperar de alguna forma cierto espacio perdido luego del riesgo que significó su visión de María Antonieta. Somewhere, en ese sentido, es un lugar un tanto extraño, por un ritmo que difiere efectivamente con lo que hoy la industria requiere, pero que no deja de ser algo cómodo para su ego. Es, también y por qué no, algo placentero. Y ese placer es parte de lo positivo de una película menor pero compacta y que nunca se desborda a pesar de tener material para ello.

El hombre y la máquina

El movimiento se demuestra andando, dice la máxima. Y de un tiempo a esta parte, pareciera que Tony Scott se ha impuesto certificarla empíricamente. Imparable, su nuevo film, destina casi todas sus posibilidades de disfrute a lo placentero del movimiento, del vértigo: mientras un tren se desboca y sale disparado, sin conductor, a cien kilómetros por hora, sus dos protagonistas -Denzel Washington y Chris Pine, o Frank y Will- permanecen sentados, charlando, en la máquina de otro tren que avanza por otra vía. Por eso, porque no hay mucho más durante los 98 minutos que dura, será necesaria la capacidad del espectador para sentir placer por este bodoque de chapa que avanza imparablemente y que promete estrellarse contra las vidas más o menos rutinarias y en crisis de los dos protagonistas.

Convengamos, Imparable es un título autoconsciente y, a la vez, un poco arrogante. Sin embargo, Scott ha venido experimentando -sobre todo en sus dos últimas películas; Rescate al metro 123 y esta- en el marco de un estilo narrativo bastante ampuloso, con planos que duran nada, cámaras que toman desde múltiples puntos y una fotografía empalagosa, un achicamiento de los universos a retratar para centrarse efectivamente en los personajes y el cuento. Y en las consecuencias que traen para los primeros cruzarse con lo segundo. De hecho, se ha centrado en personajes que representan a la clase trabajadora, tipos simples que deben enfrentarse a hechos fantásticos. Si en Rescate al metro… se introducía lo político con el personaje de James Gandolfini, aquí casi suprime este elemento por completo.

En realidad está el personaje de Kevin Dunn, el despreciable dueño de la empresa de ferrocarriles que quiere salvar la ropa aún a costa de perder vidas, que vendría a representar el cinismo institucional contra la nobleza de los héroes de la clase trabajadora. Es una ligera concesión del director para agigantar aún más la proeza de nuestros protagonistas: a los que debemos sumar a la Connie de Rosario Dawson. Sin embargo, en el epílogo cuando todo se solucione, tal vez por primera vez en el cine de Scott los órganos institucionales brillan por su ausencia. En Imparable la policía resulta bastante inútil y no aparecen los típicos funcionarios políticos tomando decisiones de vida o muerte. Imparable es extraña porque deja filtrar, entre momentos heroicos y escenas imposibles de acción y gran impacto, un cierto aire de decepción y frustración sobre el desamparo que sufre la gente común. Más allá del falso happy ending, hay algo de tristeza y melancolía que muerde a toda la película.

Seguramente Imparable, como todo el cine de Tony Scott, no es perfecta. Como es habitual, Scott no puede dejar de mover la cámara. El problema en esto es que en una película como Imparable hay que establecer criteriosamente niveles de peligro: no puedo filmar a un tipo charlando en un bar como filmo a un tren descarrilándose. Y aquí todo es igual, vertiginoso, por momentos innecesariamente hiperactivo. Si bien es cierto que hay un ritmo constante, se trata nada más que de fuegos de artificio. Si hay algo que condena a Imparable, en contrario a otros buenos films del mismo Scott como por ejemplo Marea roja, Enemigo público o Deja vu, es su inmediatez, su escasa proyección más allá de lo que pasa en la pantalla.

Y hay algo más. Esto no es novedad, pero en una película que pone su contrapeso a la acción en las sendas crisis familiares y afectivas de los protagonistas, la ramplonería emocional de Scott le resta interés a los dos personajes centrales. Scott es básico: un padre ama a su hijo casi por un amor irracional, que no se entiende y es más epidérmico que otra cosa. No existe otra posibilidad en su cine. Entonces, así como uno sabe que el tren no se estrellará también sabe que los problemas familiares se solucionarán invariablemente. En sí no hay problema en esto, ya que todo depende de cómo se muestre. Y Scott es un tipo más hábil para crear acción e impactar al espectador que para edificar lazos reales y creíbles entre sus personajes o, al menos, mínimamente complejos.

Por eso, Imparable encuentra sus mejores momentos en la última media hora, allí donde el hombre y la máquina deben resolver sus problemas. En esa operación, posiblemente Scott, aún no siendo su mejor film, encuentre su relato más honesto hasta el momento. Imparable es un estado óptimo de entendimiento entre el director y las herramientas con las que cuenta y, también, una sencilla exposición de la lucha entre lo físico y lo maquinal. Una ecuación que no por conocida deja de tener su moderado placer.

Tanto en La familia de mi novia como en Los Fockers lo que se ponía en crisis era precisamente el discurso patriarcal del abuelo Jack Byrnes. Aquí, en cambio, lo que sí se pone en cuestionamiento es la virilidad de don Byrnes.

Los pequeños Fockers está escrita, dirigida y actuada con tanta flojera que ni ganas dan de ponerse a pensarla o, siquiera, escribir algo sobre ella. Es floja, ni siquiera mala. En ese sentido, cumple negativamente con una de sus premisas: ser una comedia de verano. El verano, ese momento del año cuando el calor se filtra por las grietas del cerebro e impide hasta el razonamiento. Pero Los pequeños Fockers, que debería aprovechar ese estadio de la mente para asestar golpes de humor veloz y efectivos, se complota con el calor para abombar al espectador y dejarlo impávido y sin reacción. Cuando termina, uno se pregunta: ¿hubo acá una película? Luego se levanta y se va de la sala, tal vez a tomarse un helado.

Tercera parte de la saga que comenzó con La familia de mi novia, lo más evidente en este caso es que no hay nada nuevo por contar. La saga se agotó. Si la segunda parte le buscó la vuelta por el lado del choque de culturas que representaban los Byrnes y los Fockers, y salía ganando gracias a su progresismo pre Obama, aquí el cumpleaños de los mellizos hijos de Ben Stiller debería potenciar la crisis en la relación entre yerno Greg y suegro Jack. Sin embargo el director Paul Weitz (que algunas vez dirigió una joya como Un gran chico) carece de la efectividad de Jay Roach (director de las dos primeras partes) para construir gags y además narra desde una confusión ideológica tal, que pretende poner en ridículo al abuelo fascista (De Niro) para luego congraciarse con él para luego burlarse nuevamente.

El problema básico del film es el siguiente: tanto en La familia de mi novia como en Los Fockers lo que se ponía en crisis era precisamente el discurso patriarcal del abuelo Jack Byrnes. Y se lo hacía poniendo atención en la ridiculez del mundo que sostenía: se sabe, la risa es la mejor forma de exorcizar el horror. Aquí el discurso nunca es puesto en duda y lo que sí se pone en cuestionamiento es la virilidad de don Byrnes, a partir de chistes sobre erecciones y demás. Es decir, en vez de reírnos porque el abuelo es un fascista estúpido, nos reímos porque no se le para. Y en esa vuelta del discurso no sólo hay ausencia de política, sino que además hay un punto de vista machista autocelebratorio.

Si bien muchos incluyen a La familia de mi novia dentro del mapa de la Nueva Comedia Americana, lo cierto es que el film nunca perteneció a este grupo. Por el contrario, fue siempre el ejemplo más efectivo de eso que representa Ben Stiller: una trayectoria zigzagueante entre la comedia mainstream y la más subversiva. Stiller, comediante emblema de su generación (internacionalmente funciona mejor que Adam Sandler), pisa aquí en falso tal vez por primera vez dentro de su propio territorio. Con escasos momentos de real comicidad, con una preocupante falta de conflicto real y con una mirada indulgente hacia el discurso machista (lo que incluye una poco feliz participación de Jessica Alba), por más que el personaje de Dustin Hoffman diga sobre el final que no hay que tenerle miedo a los pedos, los eructos y los mocos, y que esto suponga una declaración de principios, lo cierto es que eso se queda en nada más que un gesto para la platea.

Si la platea aplaude, es otro tema y no es culpa de Los pequeños Fockers. Es que a semejante tontería ni siquiera la podemos hacer cargo de tremendas atrocidades.

La sonrisa (malvada) de mamá

Enredados es la película número 50 de la Disney. Y si bien Enredados lleva el sello de la casa del Tío Walt, hay otro nombre a destacar detrás de todo esto: John Lasseter. Ya nos hemos cansado de hablar de Lasseter en relación a los films de Pixar, pero es en su intromisión con las películas exclusivamente Disney donde su poderoso imaginario adquiere mayor relieve. Es que Lasseter, aún con la libertad que le permite ser una de las personalidades más exitosas del Hollywood actual, era consciente de la historia que tenía que respetar. Y con Enredados esa historia se mantiene, a la vez que se ve reformulada por medio de la modernidad y la actualización de códigos. Y esto es gratificante porque además sirve para que volvamos a creer en el cuento de hadas como una posibilidad de la ficción mirando la realidad.

Antes que Lasseter tomara el control, la Disney se había metido con el cine digital para realizar cosas tan horrendas como Chicken Little o Vida salvaje. Luego de Lasseter, llegó La familia del futuro, se volvió al dibujo tradicional con La princesa y el sapo y ahora de nuevo en digital y en 3D, con Enredados. Alcanza sólo con mencionar las películas para que uno entienda la revolución que Lasseter representó. Estas películas rescatan lo mejor del espíritu original, suprimiendo toda tilinguería posible y actualizándolas a partir de un humor novedoso, moderno, veloz, inteligente. Pero, además y más importante, con una mirada sobre los personajes plena de coherencia y cariño. Es en este apartado donde Enredados marca la distancia con, por ejemplo, La princesa y el sapo: si aquella era una muy buena fábula sobre cómo el poder económico determina roles sociales, no dejaba de ser una de princesas y príncipes. En este caso, también hay princesas, pero no un deseo en tal sentido. Rapunzel sólo llega a ser princesa por una consecuencia contextual. Y de príncipe, mejor no hablemos: Flynn Rider es un tipo poco recomendable.

Enredados es la actualización del texto de los hermanos Grimm, sobre la joven de la larga cabellera encerrada en una torre por una mujer malvada que desea mantener su poder con ella, y así ser joven por siempre. Y si uno puede leer en esa actualización un toque posmoderno, no hay aquí una mirada cínica y canchera como en Shrek. Enredados no va a la fácil -por más que haya criaturas simpáticas y directas al peluche de la semana como el maravilloso camaleón Pascal, que por lo demás justifica enormemente su aparición en el film por el vínculo que mantiene con la Rapunzel del encierro- y evita resolver sus conflictos de manera simple o con un chiste que mire con distancia el universo creado. Y eso no impide que haya humor, aunque la comicidad se da aquí por la cruza de una serie de elementos: por un lado, la recuperación del relato de aventuras serial, que es por definición plástico, ligero y divertido; y por el otro lado una serie de personajes lunáticos que, involucrados en un relato de aventuras y romance, no hacen más que subvertir constantemente las reglas: y allí reluce alta en el cielo la secuencia en la taberna de vikingos sensibles o el caballo Maximus, un equino-canino con un sentido de la nobleza bastante particular.

Aciertos todos estos que también son adjudicables a Nathan Greno y Byron Howard, los directores, y al guionista Dan Fogelman (Cars, Bolt). Ver si no el arranque, con un exquisito prólogo que nos pone en situación, y con un relato que por medio del montaje paralelo nos sitúa en los dos universos que prontamente van a colisionar: por un lado el mundo de Rapunzel, romántico y sensible, que abruptamente se rompe con la intromisión de la aventura y el vértigo que representa el universo del bandido Flynn Rider. Cuando ambos personajes se relacionen, estallará ahí la mejor tradición de la comedia romántica: ambos tienen sus objetivos y sueños pero, con el transcurrir de la acción, descubren que esos sueños no son nada si no está la otra parte incluida. La narración de Enredados es tan sabia, que se permite hacer escalas en el humor y en el romance sin que el asunto sepa a sucesión de sketches y sin que una cosa anule a la otra. El film puede ser definido por sus partes, pero lo novedoso es que estas construyen un todo: el sentido del film lo van dando las actitudes de sus personajes, entre heroicas y nobles.

Rapunzel, el personaje, es una adolescente en el amplio sentido de la palabra. La secuencia de montaje en la que una vez liberada, alterna entre la depresión de no respetar el consejo materno y la exaltación alegre de saberse libre, es una perfecta y a la vez muy cómica definición de personaje. Desde ahí, comprendemos todos sus actos, no hace falta que ella se explique con palabras: detrás de la aventura, de los chistes -todos efectivos y precisos-, del respeto al original, de las canciones tan llenas de colores de Alan Menken -y de la inteligencia en cómo son utilizadas-, de la redefinición del concepto Disney, Enredados no es más que una película sobre la adolescencia, sobre crecer, sobre la autodeterminación y sobre el definirse, por eso Rapunzel le dirá a la madre que se la apoderó, que ella resistirá hasta las últimas consecuencias para irse de ese lugar. Y por esto es que el personaje clave en el film -y lo dice el propio Flynn Rider en el comienzo, cuando obra como narrador- es la madrastra Gothel.

Se nos dice al comienzo que Gothel es algo así como una bruja. La mujer se robó de la cuna a la heredera del trono y la encerró en la torre: su cabello tiene poder y por medio de un conjuro, logra dar juventud eterna a quien la desea. El elemento fantástico está presente, pero lo que importa más aquí es cómo Gothel mantiene prisionera a Rapunzel: no se trata de ladrillos y puertas con trabas, hay otros muros mucho más difíciles de franquear, y Enredados lo dice con todas las letras a partir de una de sus canciones: “mamá sabe más”. Gothel no tiene más poder que el de ser una madre castradora, de absorber el afecto de su hijastra y exprimirlo hasta el final. Enredados dice muy seriamente que el amor de madres puede ser perverso y enfermizo, que a veces construye hijos sin decisión, atados a un poder que los comprime. Y es entones por lo que se hace fundamental la aventura, la épica, el poder del relato fantástico como forma liberadora. No es otra cosa que la curiosidad de Rapunzel por esas estrellas lejanas lo que permite que emprenda el viaje; no es otra cosa que su imaginación resuelta en arte a través de sus pinturas, lo que le hace resolver el nudo central y redescubrir sus orígenes. Y todo esto que aquí está explicado, en Enredados es narración, es ritmo, es leyenda, con un bandido que pelea con un sartén y una chica que toma las riendas. Riendas hechas de un pelo tan fuerte y sedoso como los encantos de esta película redonda como aquel número 50.

Narnianos en la niebla

Con una ligera expectativa luego de lo que había sido El príncipe Caspian -que era una película muy plástica, con buena acción y un sentido acertado de lo que un film de aventuras de estos tiempos debe ser, además de un avance con respecto a la pésima primera entrega- La travesía del viajero del alba, tercera parte de la saga de Las crónicas de Narnia, ofrece resultados que no deberían ser llamados decepcionantes (después de todo uno no espera demasiado de este tipo de películas) pero sí que no permiten la progresión que toda saga debería tener. Aburrida por momentos, escasamente interesante en otros, sí ofrece como saldo favorable el rigor narrativo que un tipo con los años de Michael Apted en este trabajo puede dar.

Es decir: La travesía del viajero del alba carece de momentos que den vergüenza ajena -como había en la primera- o de serios desbalances narrativos -como la segunda, más allá que terminaba redondeando un buen espectáculo-. En su desarrollo, es un film seguro, que avanza con su ritmo propio sin que nadie la apure y sin sentirse presionada por adquirir una velocidad que no le corresponde. Es, sí, la película más seria de la saga y, creo, esa es la palabra clave para comprender esta película: la seriedad, que a veces significa seguridad en la narración y, en otros muchos, demasiados momentos, es seriedad que se reviste de solemnidad. Y ahí, trastabilla.

La travesía del viajero del alba demuestra una de las virtudes de la obra de C.S. Lewis: los protagonistas aquí son la pequeña Lucy y Edmund. Susan y Peter sólo aparecen en el prólogo. Esa voracidad para descartar personajes cuando ya no importan para el relato es un acierto de la aventura y de la concisión literaria: Lewis entiende que aquellos hermanos Pevensie ya aprendieron su lección y dedica estas páginas a los más pequeños, sumidos en alguna especie de rencor por lo que significan los mayores: él por el coraje, ella por la belleza. Tanto Lucy como Edmund añoran eso que sus hermanos más grandes tienen y aquí, la tentación y la mala vibra, volverán a convertirse en los villanos principales, más allá de esas criaturas horrendas que aparecen por todos lados. Y en el camino, suma al primo Eustace, un personaje muy interesante, un descreído de la fantasía que será un protagonista de enormes dimensiones, literalmente.

A diferencia de las dos anteriores, esta entrega deja de lado las batallas masivas a campo abierto para construirse como un relato de travesías marítimas. Junto al príncipe Caspian y su tripulación, los dos hermanos Pevensie y el primo Eustace se embarcan en una aventura hacia tierras de maldad y oscuridad, con el fin de liberar a una serie de narnianos secuestrados por una sospechosa niebla verdosa. El film apunta entonces a lo climático, a las jugadas que esa niebla ejerce sobre la mente de los viajeros en el mar abierto: el mal acecha detrás de los malos deseos, de las envidias, que se cumplen y autodestruyen. Tal vez por ese lado se entienda la elección de un director como Apted, en vez de alguien más presto para rodar escenas de acción.

Y precisamente la figura de Michael Apted tras las cámaras es uno de los puntos flojos del film. Si bien, como decíamos, aporta seguridad al relato, centrando la atención en el cuento, por otra parte carece de los recursos necesarios para construir un buen relato de aventuras. Aunque haya filmado una de Bond (por lo demás, de las más flojas: El mundo no basta), Apted fue siempre un director de dramas y nunca uno de acción o gran espectáculo. Incluso, de dramas lustrosos, un poco pretenciosos y necesitados de premios: Gorilas en la niebla, Nell. Entonces más cómodo en los diálogos que en las escenas de acción, Apted se encuentra aquí con un problema que no puede resolver: los personajes del cine de aventuras se definen a sí mismos por medio de la acción y casi nunca por las palabras. Lo que tienen para decir los protagonistas de Las crónicas de Narnia es poco interesante o, a esta altura, ya lo han dicho: sí, ya sabemos, la autosuperación, el dejar atrás las envidias, el ser uno mismo. Y así. Comentarios que, incluso, llegan a niveles insoportables cuando hace la aparición el león Aslan, un pesado de dimensiones épicas que viene a sermonear y bajar línea, algo que C.S. Lewis nunca pudo ni quiso ocultar en sus historias de Narnia.

Entonces en La travesía del viajero del alba uno añora la acción, la aventura, ese pasaje de aprendizaje que se da a espadazo limpio. Pero nunca llega o, si lo hace, es en cuentagotas. Uno agradece la fragilidad de los hermanos Pevensie, que los hace parecer mucho más humanos que ese zopenco de Harry Potter, también cierta atmósfera de relato episódico y evasivo: no es casualidad que mientras los chicos están en Narnia, el otro mundo que les toca habitar, el real, esté sumido en una guerra mundial. El problema de estas películas es que nunca terminan de ser demasiado libres, ni de presentar ninguna novedad. Absoluta rutina que achata la épica, que para aportar seriedad a la saga se elija a un director como Apted es toda una declaración de principios. Película intermedia, agazapada y que nunca estalla, La travesía del viajero del alba está, como los pobres narnianos secuestrados, en la nebulosa.

Este nuevo film del director de Las trillizas de Belleville tiene algo a su favor: está basado en un guión nunca filmado de Jacques Tati. Entonces, ahí surge el humor, surgen los personajes complejamente simples que tras una construcción puramente física delimitan un mundo. El mago Tatischeff se muda a Escocia, esperando que allí sí tenga el trabajo que en Francia le comienza a escasear: y ahí se muda con su conejo irascible -genial apunte que hace recordar al corto Presto, de Pixar- y a una joven tímida y callada, aunque impetuosa y activa que descentra al más envarado Tatischeff. El problema del film está en su resolución, donde el mundo de la magia queda subvertido por la más cruda realidad: la aparición del rock, de la televisión y demás cuestiones parecen destruir el universo de gente como Tatischeff, sostenido en la más pura fantasía y la credulidad de los espectadores. También parece haber una crítica en sordina a Disney con la aparición de cierto personaje masculino -ver los trazos con los que está compuesto en comparación al resto de los personajes-. Y si bien todo parece estar bastante bien en L’illusionniste, el final amargo, la pesadumbre, que niega la posibilidad de magia no le sienta a un film que encontraba sus mejores pasajes, precisamente, en la posibilidad de lo sorpresivo a partir del más prosaico acto de magia.

Icka está interpretado por Paul Kalkbrenner, uno de los integrantes destacados de la movida electrónica alemana. Aquellos momentos en los que la cámara captura de forma documental los escenarios en los que el músico se presenta hacen crecer al filme.

Dj Ickarus -o Icka, como le dicen sus amigos y seguidores- quiere que su nuevo disco se llame Tetas, tecno y trompetas, pero su productora decide que se llame Berlin calling, que es mucho más pegadizo, correcto y tiene una vinculación con el London calling de The clash. Icka acepta, de mala gana, y surge una de las primeras contradicciones de un film tan interesante como fallido: ¿cómo debe uno tomar que la película se llame de una forma que a su protagonista no le gusta? ¿Como una ironía? No se sabe, como no se sabe el sentido de muchas de las cosas que pasan en el film alemán de Hannes Stöhr. Y eso que pasan varias.

Por empezar, el film narra la odisea de un músico de la movida electrónica berlinesa (la más poderosa y creativa del mundo), sus adicciones con las drogas de diseño, sus amores y sus problemas para editar su nuevo material. Hasta ahí, tendríamos un grueso temático importante y eso solo daría para un film. Pero hay mucho más: porque Icka es internado en una clínica de rehabilitación, y todo esto termina ocupando una parte importante de la segunda parte de Berlin calling. Y a todo esto, sumemos que se hace hincapié en el vínculo entre el protagonista, su hermano y su padre, que es un cura luterano, sin que finalmente sea demasiado trascendente para el desarrollo de la historia.

Casi una relectura en clave musical de Atrapado sin salida, Berlin calling se torna a medida que avanza su metraje mucho más convencional: si bien hay sexo -menage a trois, por ejemplo-, bastante consumo de drogas y mucha irreverencia, nada escapa a ciertos cánones audiovisuales de corrección. Digamos: esto no es Trainspoting y su marginalidad alucinógena. En este sentido, está muy bien que Stöhr no condene ni señale a nadie. El director toma un universo y lo retrata, de la forma más fiel que puede. Pero el problema radica en que uno no ve que los personajes se modifiquen demasiado, que el viaje haya valido la pena. Por cuidarse y no excederse, Stöhr incurrió en algo peor que el discurso reaccionario -que al menos uno puede debatir- cayó en el relato burgués y anodino. El Ickarus de este film, a contramano del mitológico, ni se da contra el Sol ni se quema tanto.

Pero -y acá la contradicción es del que escribe y no del film- ¿qué hace que después de todo recomendemos Berling calling, aunque más no sea con tres estrellitas? Pasa que Icka está interpretado por Paul Kalkbrenner, uno de los integrantes destacados de la imponente movida electrónica alemana. Entonces, la música es exquisita; entonces, aquellos momentos en los que la cámara captura de forma documental los escenarios en los que el músico se presenta hacen crecer al film; entonces, Stöhr logra que comprendamos en imágenes lo que pasa por la cabeza de su personaje; entonces Kalkbrenner ofrece una interpretación muy ajustada y precisa, casi musical por la forma en que su cuerpo se balancea dentro del plano. Y entonces Berling calling se convierte en color, en ritmo y en, por qué no, un estado que sabe de euforias y caídas.

Ahí entendemos que Berlin calling no es el nombre ideal, pero es el nombre que es. Como la vida de Icka, que tal vez no sea la que él quiere, pero es la que tiene. Mientras, espera en un aeropuerto para emprender un viaje, algo en lo que es especialista, química o literalmente.

Nuevo software para una vieja aventura

Es curioso y habla un poco de estos tiempos, donde el cine se ha convertido más que en una necesidad intelectual y cultural, en un fenómeno de evento social al que hay que acudir so pena de ser acusado de estar fuera de moda, el hecho de que Tron: el legado llegue en plan tanque de Hollywood, cuando su original fue un ligero fracaso para la Disney en la década del 80. Aquel film, visto hoy -y reconozco que lo vi por primera vez hace unos meses- mantiene intacto su carácter revolucionario y subversivo pero no puede disimular su rudimentario soporte tecnológico. Es entendible, cuando aquello que hoy denominamos CGI estaba en su etapa de prueba (¿o deberíamos decir beta?) y lo que se podía hacer no era más que una serie de palotes tecnológicos.

Aquella película tenía a Kevin Flynn (Jeff Bridges) como creador de un programa que de alguna forma hackeaba un sistema de computadoras, en medio de una lucha corporativa que mantenía con un socio que lo traicionaba. Accidentalmente Flynn se metía adentro de la pc y comenzaba una aventura high tech, virtual, en la que los villanos tenían nombre de software y este era visto como un usuario que venía a romper la dictadura de los sistemas y microchips -ponele-. Tron era una módica e ingenuota distopía tecnológica, pero que tenía un acierto llamativo, aún hoy: de entrada sumía al espectador en un lenguaje desconocido, mucho más por aquel tiempo, arriesgando a dejar a muchos afuera. Era también algo monótona en sus diálogos, y lo primitivo de su tecnología la hacía ver como un film que debía haber esperado un tiempo para concretarse.

Y casi tres décadas después la Disney decide hacer una continuación, retomando al personaje de Flynn, esta vez inmiscuido en un conflicto padre-hijo, ya que hace como 20 años que desapareció y nadie conoce su paradero. Claro, ahí irá su heredero, a meterse de nuevo en la pc y a vivir aventuras en un mundo tecnológico que se parece mucho al Imperio Romano con sus juegos para las masas, cambiando leones y gladiadores por peleas con discos asesinos o carreras en motos de luz. Y lo que hace muy inteligentemente el ignoto Joseph Kosinski desde la dirección, y su ejército de guionistas, es reactualizar el original con las nuevas tecnologías tanto de imagen como de sonido, para mejorar aquel film donde era necesario: las escenas de acción son mucho más fluidas y espectaculares, se ven más realistas y no le restan credibilidad a un film que es bastante riguroso en el cuento que cuenta.

Sí hay algo que resta y es su componente político. Si bien al comienzo, Tron: el legado parece hacer una defensa del software libre, con un disparo por elevación hacia la gente de Microsoft, luego esto se desvanece y se inmiscuye más en temas como la creación, la responsabilidad ante la propia especie y el riesgo de lo virtual como reemplazo de lo humano. Sin dudas la original Tron tenía mucho más por decir de ese mundo tecnológico y corporativo y esta, si bien parece saber que hay cosas por decir prefiere evadirse y dedicarse a construir escenas de acción más perfectas y atractivas desde lo visual. Es una cuestión de elección, sin embargo tampoco es que esto modifique mucho las cosas, es apenas una diferencia de tono que también sugiere que estos tiempos del cine son mucho más superficiales.

Incluso Tron: el legado mantiene en sus diálogos y en sus escenas entre secuencia y secuencia de acción la monotonía y solemnidad del original, y esto que puede ser entendido como una falla se convierte en un acierto. Kosinski no se endulza con las posibilidades con las que cuenta en el presente y, como dijimos, relee el film acertadamente sólo agregando allí donde es necesario: sus escenas de acción. Y las hay muchas, y muy buenas, empezando por aquella carrera de motos de luz, las nuevas luchas con discos y una escena dentro de un bar con un Michael Sheen en plan sacadito y con aspecto David Bowie 100 % glam. Tron: el legado luce entonces como un entretenimiento capaz de construir un universo personal, bastante sólido y que interesa.

Temáticamente se filtran por allí algunos conceptos que uno ya ha visto en Blade runner o Inteligencia artificial, sobre las criaturas que adquieren conciencia y se preguntan acerca de su destino y origen, y que destaca sobre todo en el personaje de Oliva Wilde, una joven descastada para el sistema de razas del universo virtual, que encuentra características similares a los personajes femeninos de James Cameron: es aguerrida y tiene corazón; incluso la película le destina el último plano, demostrando de lleno qué es lo que importa y qué no en el film. Pero, claro, además Tron: el legado tiene en Jeff Bridges un reservorio moral, un tipo capaz de hacer esta infladísima película de acción y un drama intenso con la misma honestidad. Sin descollar, Tron: el legado es un buen entretenimiento que hace la diferencia al construir un mundo autónomo y personal, algo que Hollywood y sus tanques necesitan ya de manera demasiado imperiosa.

Estupideces múltiples

Uno intuye que algo anda mal en Personalidad múltiple cuando en la primera escena Jess (Sarah Michelle Gellar) llega a su casa, una puerta está sospechosamente entreabierta y, tras efecto de la banda de sonido, entra el perro. No sabemos bien quién es la protagonista, no conocemos su vida, no entendemos qué pasa, pero los directores suecos Joel Bergvall y Simon Sandquist casi que nos obligan a tener miedo, a temerle a algo a lo que no podemos temerle por la sencilla razón de que no generamos todavía un vínculo con la historia, algo básico del thriller o del cine de terror. La noticia mala es que las cosas, de ahí en adelante, irán cada vez peor. La buena, es que esto dura apenas 80 minutos.

El asunto es el siguiente: Jess está casada con Ryan (Michael Landes) y ambos conviven con Roman (Lee Pace), hermano de él y ex convicto, golpeador de mujeres, irascible, provocador con su pobre cuñada y, además, fumador empedernido de la clase de malo-malo, que fuma desnudo en la cama mientras charla con su amante, a la que obviamente golpea. Un día ambos chocan entre sí con sus vehículos, entran en coma, pero el que revive milagrosamente es Roman aunque con los recuerdos y la cabeza y los modos de Ryan. Y no sólo eso, además asegura ser el esposo de Jess. El conflicto, pues, pasa a la dama que tendrá que creerse el cuento, dudar de Roman o pensar en algo sobrenatural.

Digamos que más allá de lo absurdo que parezca esto, bien podría la trama de Personalidad múltiple convertirse en un disparate de entrecruzamientos y sorpresas. Pero los directores Bergvall y Sandquist -autores de la original Invisible, que luego haría en Hollywood David S. Goyer- para algo son suecos, y se sabe que los suecos, de Bergman para acá, nunca se toman nada demasiado a la chacota. Son serios, fríos, distantes. Y se aplican a la historia con un rigor de thriller psicológico, aunque incurriendo en todos los clichés habidos y por haber para generar un suspenso que nunca llega porque, efectivamente, esta es una remake de un film coreano y, los asiáticos, son especialistas en mezclar los géneros hasta los límites del grotesco y siempre salir bien parados. Personalidad múltiple es básicamente un melodrama romántico con aspecto de film de terror. Los directores nunca se dieron cuenta del ridículo de la premisa y así les quedó esto.

Para ser honestos, Personalidad múltiple es tan mala que es esa típica película a la que al crítico le gusta pegarle y destrozar aplicando todo el cinismo del mundo. Pero en este caso no sólo es fácil pegarle, sino que es necesario. Con sus recursos de thriller berreta -sobre todo la música que convierte cualquier hecho trivial en un peligro latente-, con su guión que obliga a los personajes a cometer cualquier estupidez, con sus arbitrariedades y su humor involuntario, con sus actuaciones inconsistentes y desganadas, Personalidad múltiple es lejos de lo peor del año. Y eso que sólo nos aplicamos a su escaso interés como film de suspenso y no hacemos ninguna lectura sobre el rol de la mujer y su aspecto social. No es necesario porque, sencillamente, su ineficacia la convierte en un producto inofensivo. Como dirían en el barrio, una soberana pelotudez.

Una experta del FBI intenta dialogar con un terrorista, mientras un torturador avanza sobre él a fuerza de cercenamientos, vejaciones, agresiones físicas y morales, ante la mirada de las autoridades. El día del juicio final es una larga tortura.

Steven Younger (Michael Sheen) es un ciudadano norteamericano, convertido al islamismo, que asegura haber colocado tres bombas nucleares en tres ciudades diferentes de los Estados Unidos. Lo de siempre: graba su video, lo manda a las autoridades, pero surge lo imprevisto: se deja detener mansamente. Allí aparecen la experta del FBI Helen Brody (Carrie-Anne Moss) y el torturador del Ejército “H” (Samuel L. Jackson), recurriendo a técnicas enfrentadas para sacarle información al supuesto terrorista. Mientras ella cree en el diálogo, él avanza a fuerza de cercenamientos, vejaciones, agresiones físicas y morales, ante la mirada impávida de las autoridades. El día del juicio final es una larga tortura de 97 minutos.

El film del australiano Gregor Jordan pertenece a la oleada de películas norteamericanas post 11-S que intentan ver al terrorismo islámico de una manera oblicua: en vez de analizar al otro, lo que hacen es mirarse a sí mismos y observar cómo esta violencia arrastra a otras que estaban agazapadas en una sociedad que aparenta normalidad bajo la cordialidad y el apego a las leyes. No es de extrañar, entonces, que al igual que pasa con las películas en Irak, esta les haya pasado desapercibida a los norteamericanos: de hecho, no tuvo estreno en las salas comerciales del país del norte. Sin embargo, más allá de su denuncia, lo que siempre uno cuestiona de este tipo de películas es el dispositivo que utilizan para decir lo mal que está el mundo.

Jordan juega un juego macabro: él mismo es Younger, alguien que se dejó atrapar no tanto para cometer el atentado sino para sacar a relucir las atrocidades que esconden los otros. Su “disfrute” de la tortura es una sádica manera de comprobar sus teorías acerca del medievalismo de la sociedad norteamericana. Por eso que se trate de un estadounidense “convertido” no es menor. El director, entonces, lo que hace es apostar cada vez más duro para jugar con el espectador. Mostrarle el horror, llevarlo a los límites, intentar derrotarlo en su postura humanista -en el caso de tenerla- y dejarle en claro que, él también como espectador, es un morboso del carajo que disfruta gozosamente de un espectáculo como este. El día del juicio final no es tanto un film sobre el terrorismo sino más bien uno sobre la justificación de la violencia como mal menor.

Por eso el desenlace de El día del juicio final -que aquí no revelaremos- es impropio de lo que se quiere contar, innecesario y gratuito: el film ya había dicho lo suyo y ese paneo lateral pone la discusión en otro lugar y, se podría decir, hasta termina contradiciéndose y justificando la violencia por mano propia. Sostenida casi como un film de cámara, si hasta parece una adaptación teatral con su casi único espacio, uno cree bastante de lo que ve gracias a un trío Moss-Jackson-Sheen impecable. Sin embargo, sobre el final un par de giros ridículos del guión hacen que se pierda un poco el rigor construido hasta ese momento en pos de un suspenso, la mayor parte de las veces, bastante incómodo.

Seguramente lo más interesante que tiene para decir el film es cómo el discurso progresista -ese que representa la agente Brody- sucumbe ante la lógica perversa del argumento extremista. El día del juicio final, además, es de esa clase de películas que construyen con mayor solidez al villano que al héroe: ver cómo avanza “H” contra la pobre agente del FBI. Ahí, también, un poco del peligro de este tipo de productos que se balancean riesgosamente en el límite de la justificación del fascismo a partir de sentirse seducidos por este tipo de personajes.

El tiro por la culata

Mientras miraba El inmortal me acordaba de Luna de Avellaneda. Y esto que parece potencialmente absurdo se ratificó posteriormente cuando el colega Rodrigo Seijas me preguntó si en un punto, el film francés no se parecía a la película de Campanella. En realidad estamos ante dos películas que pertenecen a mundos diferentes -una habla de clubes de barrio y valores de antaño y sobre cómo los corruptos de siempre quieren destruir ese mundo amable; y la otra es una típica de gángsters-, pero que encuentran un punto de unión en la lectura contradictoria que hacen del mundo que representan, y que se puede divisar a partir del villano de turno: el político de Fanego en la película Argentina, el mafioso de Kad Merad en El inmortal.

A saber: Jean Reno interpreta a Charly Mattei, un capomafia de Marsella, ya retirado, que es baleado por integrantes de otro clan que lo han traicionado. Sin embargo, los 22 balazos que impactan en su cuerpo no le dejan más que secuelas en su mano izquierda y en su rostro. Recuperado, decide averiguar qué pasó y tomar venganza de aquellos que intentaron matarlo. Hay varias pistas cinéfilas por ahí dando vueltas: El inmortal participa de la renovación del polar francés que viene de la mano del impúdico Olivier Marchal (El muelle, Mr. 73), pero además intenta unas visitas por los universos de Takeshi Kitano -en sus entrecruzamientos de clanes mafiosos y extrema violencia- y de El padrino de Francis Ford Coppola -sobre todo en la forma operística en que construye las matanzas del final-.

Vale decir que todo lo que hay de cita u homenaje en el film de Richard Berry -habitual actor de reparto del cine galo- no es más que superficial: El inmortal carece de los climas que tenían aquellas películas con Delon o Belmondo, y además se queda en una explicitación de la violencia sin mayor nota al pie que la de sacudir al espectador, proveyendo además una serie de secuencias de acción y persecuciones bastante mal filmadas, con una cámara que se mueve demasiado y escasa claridad en el desarrollo interior de cada escena. Así como estamos, lo único que sostiene el interés es la presencia de un Jean Reno físico y brutal. Como en Coppola, el sentido de familia ingresa al relato pero en este caso no como una lectura social y política, sino como otra forma de impacto. Esto tiene más de visión horrorizada de noticiero de la tele que de material cinematográfico.

Y ahí, precisamente, aparece uno de los puntos cuestionables del film. Obviamente -para un film como este que se vale de puros clichés- en algún momento el clan contrario se las tomará con la familia de Mattei, y este tendrá que actuar. No tenemos nada contra el héroe fílmico que acude a la violencia para salvaguardar a los suyos. Pero la que aparece aquí es una violencia sádica y de disfrute -vean las formas cada vez más extremas de matar que encuentra el bueno de Charly-, que en poco se vinculan con el sentido de “familia” que pretenden el personaje y la película. Si Mattei primero le aplasta la cabeza a un malo con la puerta de un auto, en planos bastante detallados, y luego se abraza con su hijito no estamos ante un film que polemiza sobre la justicia por mano propia, sino sobre una que celebra la violencia como forma de justicia. El film es irreflexivo ante esto, sobre todo porque para construir a ese padre mafioso, sí, pero querendón y amable, esconde cualquier rastro del pasado del personaje. Es ahí donde El inmortal se revela como perversamente falsa

Pero, y siempre hay un pero, sobre el final el personaje malo -al menos el que Berry quiere mostrar como el malo- le tira en la cara a Mattei unas cuantas verdades: le dice que ambos no son más que delincuentes, asesinos y que no puede redimirse de eso que ha sido. Al igual que pasaba en Luna de Avellaneda con el político de Fanego, el mafioso Tony Zacchia (Kad Merad) es aquí el personaje más lógico y coherente del film. Pero, al igual que Campanella, el director francés le niega cualquier tipo de dignidad fílmica. Si bien al menos El inmortal tiene a su favor el hecho de que explicita su contradicción, eso no la exime de ser una película que termina contribuyendo a una forma hipócrita. Sin el humor de Kitano ni la inteligencia formal de Coppola, El inmortal es un mediocre policial que además tiene el poco tino de querer compararse con los grandes.

Supermal

El tema de las voces de actores conocidos en el cine de animación es todo un caso. A ver… cómo disfrutar de este artilugio y comprender el producto completamente, puesto que se trata de una parte importante del trabajo final, si nos toca escuchar la versión doblada (al idioma que sea): uno supone que los guionistas y diseñadores pensaron en una voz que define al personaje y lo completa. Creo, particularmente, que la solución a este conflicto es pensar la voz no de forma abstracta, sino física y tangible: que la voz sea un complemento de la personalidad de aquel que la porta y tenga una forma. Entonces, lo que tendremos, más que una voz es un espíritu, algo que sobrevuela al relato y le aporta sentido trascendiéndolo. No hablamos aquí de personajes antropomórficamente similares a los actores que le dan vida, porque sino estaríamos ante algo lamentable como El espanta tiburones: una película donde el pececito se parece a Will Smith porque tiene sus labios y ahí se termina el chiste -si lo hubiera-. En el caso de Megamente estamos ante uno de esos ejemplos efectivos donde actor y personaje logran una comunión feliz: hablamos de Will Ferrell.

Megamente es lo nuevo de Dreamworks, es decir, esa empresa que piensa la animación como un recipiente de chistes y referencias pop. Este año, no obstante, sorprendieron con la autónoma Cómo entrenar a tu dragón, un film con una historia fuerte y con personajes complejos, que hasta lograba construir una criatura como Chimuelo que se valía sólo de gestos y era pura expresividad. En el lado opuesto, es verdad, está Megamente: sí una película que incorpora todo lo recurrente y reiterativo de la empresa -las referencias musicales que van de AC/DC a Elvis, los chistes veloces, la intertextualidad, los personajes histriónicos y anárquicos, la parodia al mundo del cine, la influencia “looneytunesca”- pero que lo hace con inteligencia y lógica, y sobre todo con mucha gracia. Todo arranca muy bien con un prólogo sobre cómo Megamente -el villano- y Metroman -el superhéroe- arribaron a la Tierra. Y esta reversión a dos puntas de Superman se convierte en una atractiva reflexión sobre cómo el heroísmo es un bien de consumo que puede fabricarse al igual que un televisor de moda o un artista pop.

En el film, Megamente hace lo que todo villano desea desde el inicio de los tiempos: eliminar a su antagonista. Desde ahí, el malvado hombre azulado tomará el poder de Metrocity y, definitivamente, se aburrirá mucho al comprobar que el poder, así de solitario, es algo intrascendente. Por eso es que tiene que hacer algo y fabrica un superhéroe de un zopenco (Titan, el camarógrafo que acompaña a la cronista Roxanne). Valiéndose de los recursos típicos de las historias de superhéroes, Megamente reconstruye todos los códigos ante la vista del espectador para, así, elaborar un relato que hace de la autoconciencia su fuerte. Como en un juego de cajas chinas, se trata de un film sobre la construcción del héroe en el que se ve, precisamente, cómo se edifica ese heroísmo. Porque no sólo está aquel superhombre que el personaje Megamente instala, sino además el propio Megamente pasa de villano (a su pesar) a héroe (a su pesar). A la manera de Mi villano favorito, pero utilizando otros elementos (mientras aquella hablaba de lo familiar y la relación padre hijo, esta habla de los vínculos de pareja y lo romántico), la película es el recorte de la vida de un hombre muy malo en el mismísimo momento en que decide cambiarse de bando.

Y si todo esto no funcionara, igualmente el film de Tom McGrath (hombre de la casa y conocedor, con las Madagascar, de los códigos del humor elástico y veloz) logra ser mortalmente cómico y, como decíamos en un principio, tiene el plus de una voz como la de Will Ferrell que toma forma física y ayuda a construir un universo. Lo que pasa aquí es similar a lo de Jack Black en Kung fu panda: Ferrell logra transmitir su estilo humorístico al personaje, pero además contagiar ese espíritu a varias escenas, que se destilan en los tiempos lánguidos del humor ferrelliano. Es así como el personaje puede tener un monólogo absurdo frente a un “pajarito que bebe” como aquel que tenía Homero Simpson o revolcarse en un hedonismo adolescente, como también ser un poco caprichoso y aniñado. Y último, pero no menor logro, hacer con las historias de superhéroes lo mismo que con el automovilismo, los reporteros, los hermanastros o el patinaje sobre hielo: capturar la esencia de ese universo, ponerlo patas para arriba, descubrir su punto débil y remontarlo, feliz, como un barrilete. Esa despreocupación hace que Megamente nunca se ponga lo suficientemente solemne y que, definitivamente, sea una película alegre, vital y alocada.

¿Es o no es?

Papá por accidente parece una comedia, por la velocidad en los diálogos, la utilización de los actores secundarios (Juliette Lewis, Jeff Goldblum, Patrick Wilson) y la forma en que los tiempos de cada escena se van dando, pero no lo es del todo. Parece un drama, por cómo Wally (Jason Bateman) se piensa a sí mismo y reflexiona sobre los hechos que vemos, pero nunca llega a profundizar esa vertiente, ni a ponerse demasiado seria. Parece una romántica, por la forma en que el vínculo entre Wally y Kassie (Jennifer Aniston) se va edificando, con sus idas y vueltas, hasta el previsible final, pero tampoco. Es esa indefinición la que convierte a Papá por accidente en una película irregular, pero, a su vez, en un producto interesante, toda vez que va derribando nuestras expectativas y nos pone a pensar sobre lo que estamos viendo y los mecanismos del relato.

Puede que todo esto haya sido deliberado (después de todo los directores Will Speck y Josh Gordon son los mismos de la desaforada y divertida y alocada Deslizando a la gloria, con Will Ferrell), pero también puede que no (como verán, el crítico está un poco confundido a la hora de analizar el film). Sin embargo hay algo que hace pensar que sí, y es la manera en que los conflictos se resuelven, sobre todo el central: la relación entre Wally y Kassie. Casi como una red protectora, la neurótica personalidad de Wally es mechada con instancias donde se va definiendo su relación con Kassie. Es en esos instantes, donde el film se pone autoconcientemente en plan comedia-romántica. Y ver cómo las cosas se resuelven, sin el falso suspenso típico del género acerca de si terminarán juntos o no, deja evidencia no sólo que la indefinición genérica no lo es tanto, sino además que lo romántico del asunto es más funcional que fundamental.

Y la clave final, y más evidente, es que Papá por accidente no es tanto una con Aniston y Bateman, sino una con Bateman y donde Aniston tiene un personaje de segunda importancia. Incluso, el hijo de Aniston, Sebastian (Thomas Robinson), es más trascendente dado que lo que la película trabaja esforzadamente es la personalidad de Wally. El tipo, un cuarentón solterón, tuvo una relación pasada con Kassie, pero ella pasó de esa etapa y ahora persisten como mejores amigos: y esto a pesar del pesimismo y la neurosis extrema de él. Kassie no lo tiene en cuenta, al nivel de querer tener un hijo por inseminación artificial y ni siquiera pensar en su esperma. Así que en la “fiesta de inseminación” que ella da con amigos, Wally totalmente borracho terminará cambiando el contenido de cierto frasco y -¡elipsis!- el primogénito terminará siendo un Wally talle chico y no un hijo del verdadero donante.

Papá por accidente, entonces, es Wally. Y Wally enfrentado a sus miedos y a su platónica relación con Kassie y a su progresivo vínculo con Sebastian. Y, también, a su excesivo nivel de honestidad brutal para con el mundo. Aclaro que no veo en el film una modificación forzada en la personalidad del protagonista, sino una sincera movilización interior. Más que misántropo, Wally es tímido, introvertido, pulcro. Y, además, lo juega Jason Bateman, alguien que nunca se va a recostar en el cinismo (como sí lo haría un Kevin Spacey, por ejemplo) y, de hacerlo, demuestra que esa no es más que una herramienta de autodefensa de algún personaje patético e irritante (el jefe de Clooney en Amor a distancia). Digamos, que gracias a Bateman y al pequeño Robinson es que el film gana puntos, suma honestidad y se convierte en una mirada sensible sobre cómo un padre no tanto lo es, sino que se hace.

Es verdad que hay un asunto que deja algunas dudas y es cómo el film tiene una mirada biologicista, en la que lo genético es tan importante que hasta termina condicionando algunos comportamientos de los personajes. De hecho, lo peor del film es el personaje de Patrick Wilson (el donante que intenta una relación con Aniston), que sin demasiada explicación pasa de buen tipo a estúpido de competencia, y con el cual el pequeño Sebastian no termina de congeniar nunca. Sin embargo, Papá por accidente termina funcionando porque -y esto es muy importante- Aniston y Bateman forman una pareja real, con química, que hace posible esa violencia con la que lo romántico irrumpe abruptamente. Gordon y Speck trabajan aquí en un registro muy diferente al de Deslizando a la gloria, lo hacen con conciencia y total explicitud de los instrumentos que utilizan (a lo mejor, al extremo de que nos importe más el mecanismo que el cuento) y hacen pensar en el futuro de esta dupla como un terreno donde los imprevisible puede surgir en cualquier momento.

Pandillas de Alejandría

Extraño recorrido el de Alejandro Amenábar -“¡elíptico!”, diría Hypatia, la protagonista de Agora-: cercano al cine fantástico o de suspenso con Tesis, Abre los ojos y Los otros, su cine dio un volantazo con Mar adentro, incluso con un personaje que parecía sacado de una película fantástica. Y qué decir ahora de Agora, su película más extrema; extrema aún cuando la presencia de una figura universal como Rachel Weisz, muchos efectos especiales, gran presupuesto y una recurrencia a la épica y el peplum hacían prever un megaéxito. Sin embargo fue un fracaso. ¿Y por qué extrema? Porque en tiempos de épicas romanas a lo Gladiador o 300, Amenábar apuesta a un film que sí, hace gala de su parafernalia y tiene algunas escenas de acción, pero es básicamente un film de reflexión, de diálogo, un drama romántico con aristas trágicas y una crítica al extremismo con el que se manejan las religiones. Y a lo arriesgada de la propuesta sumemos su ambición, o pretensión ya que no logra ser igual de efectiva en todos los temas que aborda: está dicho, que Agora tome todos estos riesgos no la hacen una mejor película. Aunque sí hay una decisión del director por demás interesante: mostrar a los cristianos como una pandilla de violentos y forajidos.

La jugada del director con las expectativas del espectador respecto de su film, podríamos analizarla a partir del tema que se aborda: Weisz es Hypatia, conocida para la historia por ser la primera mujer matemática sobre la que hay registro. Y para más datos, su figura también es importante para los movimientos feministas, ya que por enfrentarse desde su paganismo al ascendente cristianismo que por aquellos momentos gobernaba en Alejandría, terminó siendo lapidada, supuestamente por una horda de cristianos furiosos, aunque hay quienes le adjudican al crimen a Cirilo, figura emblemática de este credo religioso. Hypatia estaba analizando por aquellos momentos, según refleja el film escrito por Amenábar y Mateo Gil, la órbita terrestre. La obsesionaba descubrir cómo era el movimiento que desarrollaba el planeta para que el sol muestre diferentes etapas a lo largo del tiempo: decididamente el movimiento no era circular. Entonces, Agora trabaja sobre las formas, sobre las más comunes y sobre aquellas que se salen de la norma, que sobresalen. Esa es la elipsis y eso es lo que intenta el director con su película: demostrar que, como antes, el cine puede apostar a un gran espectáculo que no por eso pierda la posibilidad de debate y de discutir algunos temas. Agora intenta ser esa elipsis.

Sin embargo, en esta movida, Amenábar pierde buenas chances de redondear un producto más interesante. Agora no es una basura, sí apenas un producto aceptable. Y uno imagina que las intenciones del director eran mucho más altas que los resultados: se preocupa tanto por la reflexión, que la película se debate largamente en diálogos a los que les falta sustancia, emoción o mayor profundidad. Por otra parte, cuando apuesta al gran espectáculo -la destrucción de la Biblioteca de Alejandría-, le falta un manejo mayor de la puesta en escena: hay un par de metáforas visuales -como un plano que termina al revés- que son hasta indignas para un estudiante de cine. Víctima del síndrome de la sábana corta, cuando Agora quiere ir para un lado falla en el otro, y viceversa. Seguramente la demostración más fehaciente de este problema sea la subtrama amorosa: ya sea por la falta de actores más carismáticos (ni Oscar Isaac como Orestes, ni Max Minghella como Davus están a la altura de Weisz) esta parte, que atraviesa buena parte del relato y hasta es importante en el desenlace, carece de interés, de peso dramático. Por suerte, la Weisz hace de algunos parlamentos imposibles algo real, la tipa actúa con una simpleza absoluta. De hecho no pareciera estar actuando. Ella es el corazón del film.

Pero, sin dudas, Amenábar es un director interesante. Y ahí está la forma en que muestra el ascenso del cristianismo contra el paganismo. Una vez que los seguidores de Jesús se instalen en el poder, buscarán eliminar también a los judíos. La forma en que ambas facciones se disputan espacios y poder se parece bastante a la que Martin Scorsese usa para construir los cimientos de su Nueva York en Pandillas de Nueva York. La venganza, la sangre, la destrucción del adversario como forma de autoimposición. Los bandos enfrentados, sin diálogo, sin posibilidad de reflexión. Igualmente Amenábar logra correrse de la fascinación del neoyorquino por la violencia y su mirada se asemeja más a una visión horrorizada. Agora, antes que una película atea, es una película orgullosamente humanista. El problema es que Amenábar no logra traducir esto en cine, no al menos de forma sostenida durante las poco más de dos horas que dura el film. Que la denuncia no sea un valor cinematográfico, no al menos en estos términos -otra cosa es la notable El rati horror show-, es un punto en contra que empaña los parciales aciertos de este extraño y demodé tanque.

The kids are all right

Curiosidades: en la Argentina, a Un conte de Noël, de Arnaud Desplechin, le pusieron El primer día del resto de nuestras vidas; mientras que a esta Le premier jour du reste de ta vie, de Rémi Bezançon, que evidentemente debería haber sido traducida como la otra le pusieron Amor de familia. Ambos films son de 2008 y hay más similitudes, se trata de sagas familiares contadas por capítulos, donde se destaca una búsqueda por el lado del humor más extravagante y el melodrama más profundo, todo mezclado y “empastichado”. La diferencia entre el film de Desplechin y el de Bezançon es que mientras el primero construye un relato de 150 minutos, desbordado y exagerado, el segundo arriesga un poco pero siempre sobre cierto terreno de seguridad. Amor de familia no está mal, pero algunos instantes un poco calculados en esa fusión de humor y tragedia hacen ver cierto grado de control que impide el exceso que debería ser norma.

No obstante la saga de la familia Duval (sí, con una L menos) tiene lo suyo, ya que Bezançon construye el relato a partir de cinco días especiales en la vida de este matrimonio y sus tres hijos, y donde cada jornada representa un hecho especial para cada integrante: el abandono de la casa familiar, el debut sexual, la posibilidad de un engaño, la muerte. En esta decisión formal, que le da cierto aspecto cool con sus capítulos distinguidos a partir de un título, el director demuestra además su capacidad para contar lo justo y necesario, sin excederse, con un notable uso de las elipsis y siendo muy concreto respecto de qué es importante para cada personaje. Hay escenas formidables como aquella en la que la madre descubre el diario íntimo de su hija y, leyéndolo, se sorprende con aspectos que desconocía, desde los más tiernos hasta aquellos más pesados y desgarradores. Ahí, otra vez, sobresale lo elíptico, cómo contar una vida con mínimos elementos.

Hay en Amor de familia un aire liviano, ligero, más allá de las intensidades de aquellos momentos señalados. Y eso es saludable toda vez que el relato cae en algunos tópicos ya contados una y mil veces: el padre que no respeta a su hijo, el conflictivo vínculo madre-hija, el profesional que culpa a todos de vagos pero desprecia su propia vida, la adolescente rebelde. Así como también los personajes están construidos en base a múltiples lugares comunes. Sin embargo no se podría culpar a Bezançon de ingenuo: el director sabe esto y por eso le da más importancia a la coyuntura que a los instantes. Es más importante cómo opera cada individualidad en el contexto de esta familia, cómo viven los demás los conflictos de cada uno, que lo que les pasa en sí.

Es interesante observar un detalle: el film comienza con una serie de fotos y videos familiares que nos muestran lo que está por venir, pero no nos dice mucho. Al final, las mismas imágenes son vistas por los protagonistas y eso nos emociona. Y esto es así porque ante nuestros ojos, durante casi dos horas, surgió el milagro de la vida. Conectamos con esos personajes y por eso cuando los vemos, nos emocionamos. Porque dejan de ser una foto, una imagen, y pasan a convertirse en realidad. Podremos decir que el uso de la música es un tanto excesiva (de David Bowie a Lou Reed) y que escenas como aquellas en la que el médico bromea con el apellido Duval para luego ponerse serio y hablar de una enfermedad muestran un poco los límites de esta película. Sin embargo, en esa falta de lucro con las emociones, en esa sencillez para reflejar los conflictos familiares y la honestidad con la que los hechos son mostrados, está parte del encanto de este film, algo ambicioso, en el que Bezançon muestra las peripecias que atraviesa un matrimonio para constituir eso que se llama familia.

Filiaciones, herencias. tatuajes

I- Hay películas que uno defiende (El silencio de los inocentes, Sexto sentido, Bajos instintos) pero que han dejado una herencia nociva, con subproductos bastante reprochables. Por otra parte, paradójicamente hay películas que a uno le han pasado por al lado, cuando no llegado al fastidio, y que sin embargo se han convertido en una referencia positiva para el cine: un ejemplo en ese sentido es Fuego contra fuego, de Michael Mann, que en sus extensas tres horas construía un relato coral de policías y ladrones bastante derivativo, pero que contenía dentro suyo un par de escenas de acción notables, fundamentalmente el robo a un banco con un tiroteo donde los balazos sonaban reales y la puesta en escena daba una idea física de ese momento. Mann, dentro de un film bastante regular -y sobrevalorado por una parte de la crítica-, construyó inconscientemente un pequeño instante que es un paradigma visual en sí mismo: los robos a bancos en el cine tienen que ser vistos hoy como en Fuego contra fuego. Si no, no son robos a bancos.

II- La mención al film de Mann no es casual: indudablemente Ben Affleck vio Fuego contra fuego y así planificó dos instantes de alta tensión en The town (el título local es indigno y estúpido), su segundo film como director y uno que confirma todo lo bueno que habíamos dicho de él luego de la intensa Desapareció una noche. La importancia de la construcción narrativa del robo al banco está dada no sólo porque ha inspirado a un tipo humilde y relajado como Affleck, sino también a un grandilocuente y pedante como Christopher Nolan, que en el arranque de El caballero de la noche -no de gusto su mejor película- jugaba también a ser Michael Mann travestido de superhéroe. Pero en Affleck, a diferencia de tipos como Nolan, las referencias cinéfilas no son una declaración, sino una definición. En Affleck, por las películas que filma y por los libros que lee (sus dos películas son adaptaciones de novelas policiales), las referencias son tatuajes, están impregnadas en su piel. Uno puede ver en The town a Clint Eastwood, a Michael Mann, a Martin Scorsese, pero no desde la copia o el guiño, sino desde el espíritu, la esencia, la filiación. Si Affleck filma así es porque su educación audiovisual está compuesta por la coherencia de los personajes de Eastwood, el romanticismo de Mann y los códigos barriales de Scorsese.

III- El tatuaje es un elemento clave también dentro The town. Durante el robo perpetrado por Doug (Affleck), James (Jeremy Renner) y el resto de la banda al banco donde Claire (Rebecca Hall) trabaja como gerente, a pesar de que los asaltantes llevan máscaras de látex (y uno recuerda también a Punto límite de Kathryn Bigelow), esta divisa en la nuca de James un tatuaje. Este elemento, que servirá para generar algo de suspenso en determinada escena, tiene una relevancia étnica: no es cualquier tatuaje, es una especie de duende irlandés, un personaje que sienta identidad en el contexto del lugar donde se desarrollan las acciones. Y el lugar es Charlestown, Boston, según la historia policial de los Estados Unidos el barrio donde más robos a camiones blindados hay dentro de todo el país. Un lugar de gente trabajadora, que también alberga a peligrosas bandas delictivas. Un submundo masculino, de testosterona torpe, donde las cosas se arreglan a las piñas o no se arreglan. Ahí, también la violencia seca y brutal de Eastwood, Mann y Scorsese, reconstruida por Affleck, no desde el homenaje sino desde la herencia. Una herencia de sangre, claro está, como los lazos que unen a los personajes de The town, ladrones o policías todos ultra profesionales, y que divisan una luz de esperanza en el fondo del túnel, con curvas de mujer.

IV- Affleck se vincula también con los citados por la forma en que le da entidad, aún en un universo musculoso y sudoroso, a los personajes femeninos. Y esto todavía cuando Scorsese parece tener con las minas un vínculo patológico; Mann se esfuerza por entender lo femenino sin demasiada fortuna, pero se esfuerza; y donde Eastwood resulta ser el único capaz de darles verdadera dimensión a las mujeres. Affleck está más unido al director de Río místico (recordar que el autor de la novela en la que se basaba era el mismo de Desapareció una noche), aún cuando la construcción de Claire es uno de los puntos más débiles de su película. Uno no entiende demasiado el sentimiento que surge de ella hacia Doug, una vez que el delincuente se topa con su víctima y comienzan una relación compleja.

IV- Uno de los problemas de The town es precisamente la historia de amor, que nunca termina ser de a dos. Y esto es así porque lo que prevalece en la película es el barrio, la pertenencia de Doug a Charlestown que ve en Claire -una chica que no pertenece a ese lugar- una forma de escape. Si hay amor en The town, es de Doug hacia el lugar, el espacio, uno que lo constituye, que lo forma y que lo lleva en su esencia como James lleva ese duende irlandés en la nuca. Es entonces The town una historia de huída, de alguien que avizora un destino trágico y que desea separarse de él. Y la única forma que encuentra Doug, apegado como está a los suyos por el delito pero también por los sentimientos encontrados, es terminar su trabajo, cerrar de alguna forma su historia con ese lugar y alejarse. Claro que no será fácil, y la película se vinculará con el drama romántico sobre los lazos que nos unen y aquello que nos ata inconscientemente.

V- Y también hay otro amor, implícito, que es el de Affleck al cine clásico. En las filiaciones de su cine mencionamos a Eastwood y a Scorsese, pero también a Mann. Son tres nombres vinculables de alguna forma con el policial clásico, pero también hay allí algo revisionista, experimental en Mann y potenciado en Scorsese. Affleck, por el contrario, se apega a las fórmulas y las herramientas clásicas, sin aportar una mirada modernizadora o cínica. No hay relectura, sino una reconstrucción formal directa. Affleck demuestra con su segundo film que posee una sensibilidad mayúscula, que sabe dónde poner la cámara (veamos las briosas secuencias de acción que construye; la excelente última media hora de The town; el plano final de Desapareció una noche) y que construye sus películas alrededor de las emociones y sensaciones de sus personajes. Affleck respeta una poética y una lógica que no traiciona la coherencia del relato. Tampoco hablamos de un formalista o de un esteticista: representa, cabalmente, lo mejor de cada uno de los nombres citados.

VI- Si The town está un escalón por debajo de Desapareció una noche -aunque a esta altura a quién le importa; son dos grandes películas- es porque en aquel film Affleck lograba atravesar los tópicos del policial y construir un cuento moral que generaba una duda en el espectador y lo movilizaba internamente. Se podría decir en contra de The town, que aquí no hace más que sumar elementos ya mil veces vistos y contarlos con solidez y elegancia y sentimiento, sí, pero no mucho más que eso. La novedad no está presente en The town. Sin embargo, el último plano del film y su última línea de diálogo, que sin adelantar demasiado dice “te veré de este o del otro lado”, instala al film en otro lado, en el del romanticismo más extremo, pero no uno que se limita exclusivamente a la historia de Doug y Claire, sino además al género y al cine clásico. Ese plano, que construye el mito, y esa línea que habla de un lado y del otro, y que es espejo de otra dicha anteriormente por otro personaje, habla de los universos que se debaten en el film, sin juicios de valor y con una nobleza que abruma: el de los ladrones y los policías; el de la ley y el de la ilegalidad; el del bien y el del mal; el de los moderados y los tensos; el de los que pertenecen al barrio y el de los que vienen de afuera; el del paraíso y el terrenal. Cielo e infierno que son uno solo y que tienen, claro que sí, el apacible aspecto de un barrio de clase media.

Identidad desconocida

Tal vez hilando muy fino uno podría encontrar en esta película que son muchas películas a la vez, y que habla sobre un asesino a sueldo que oculta su identidad en un pueblito de Italia, una referencia autoconsciente precisamente a la cuestión identitaria: El ocaso de un asesino está construida con retazos de muchas cosas, incluso corriendo el riesgo de que uno pueda descubrir desde el minuto uno qué va a pasar, y no sólo por su adscripción a un subgénero como el neo noir sino además por su aparente explicitación de cada guiño y giro de la trama. Sin embargo, y más allá de que este policial de Anton Corbijn protagonizado por George Clooney tenga algunos encantos y riesgos, lo que termina descubriendo es una película sin la personalidad suficiente como para sostenerse por sí sola y necesitada, constantemente, de la complicidad del espectador para ir deconstruyéndola segundo a segundo.

Para ser más claros: tenemos al asesino a sueldo perdido en Europa un poco como la saga Bourne y otro tanto como Perdidos en Brujas, tenemos otro tanto del antihéroe del cine negro norteamericano de la década del 70 y la atmósfera plena, reflexiva, plagada de tiempos muertos, del policial francés a lo Melville. Esto desde lo estético, porque desde lo argumental el film se vale de otras herramientas reconocibles: el asesino a sueldo (Clooney) se hace amigo del curita simpático del pueblo, además se enamora -cuando no debe- de una prostituta sensible. Desde luego que con tantas cosas reconocibles se puede hacer un buen film, pero el problema es cómo Corbijn, que se muestra demasiado autoconsciente del ejercicio conceptual que lleva adelante, maneja las situaciones.

Básicamente el problema de El ocaso de un asesino (título local que adelanta demasiado lo que vamos a ver) es que para Corbijn no hay posibilidades de diversión en esto que cuenta. Todo debe ser admirado con grandilocuencia y excesiva densidad: hay planos que se estiran demasiado, hay situaciones que pasan de ser contemplativas y se convierten en rutinarias y reiterativas, hay diálogos que son dichos con impostada trascendencia cuando se trata de comentarios obvios. Y a todo esto tampoco ayuda un Clooney puesto en modo “estoy haciendo algo serio”, excesivamente alambicado y otorgándole una seriedad que la película no soporta.

Y uno descubre el desperdicio de talento (a los apreciables Corbijn y Clooney, sumemos el trabajo de fotografía de Martin Ruhe y la música de Herbert Grönemeyer) cuando el comienzo y los últimos veinte minutos de película demuestran lo que El ocaso de un asesino podría haber sido, y no fue: un buen thriller con logradas atmósferas. Es ahí cuando el holandés Corbijn instala al criminal de Clooney en situaciones de mucha tensión, y maneja la información de manera que el espectador se sumerja también en medio del clima enrarecido. Cuando el ejercicio pasa de la teoría a la práctica, es donde El ocaso de un asesino logra despegarse de la simulación y el aburrimiento para convertirse en un film rugoso, tenso, fatalista, oscuro; donde el aliento del protagonista forma parte de la respiración de la narración.

Así como el film no parece definirse entre los varios modelos que toma para sí (nunca tiene demasiada acción, ni nunca termina de profundizar en el drama de su personaje, como tampoco se vuelve ridículamente romántica), el espectador tampoco sabe qué decir de una película que no es lo que promete ni, mucho menos, es algo que ofenda. El ocaso de un asesino es una buena película a la que le hubiera hecho falta un director con menos pretensiones de ganar el premio al cinéfilo posmoderno que homenaje a los viejos policiales, pero siempre con un planito cool para que digamos “oh pero qué bien filma”.

Octubre Pilagá es módica y humilde como expresión cinematográfica, y su verdadera fuerza radica en la denuncia.

Si uno tiene en cuenta la dirección que ha tomado el cine documental en la Argentina de los últimos 15 años, con una reiteración temática sobre los hechos ocurridos en la década del 70 -y esto sin un juicio de valor-, la aparición de una obra como Octubre Pilagá, de Valeria Mapelman, no sólo sorprende por su corrimiento de la unidad temática sino además porque indaga en una cuestión que, para la historia oficial, estaba en un fuera de campo absoluto: la matanza de indígenas en el norte del país en 1947 ejecutada por Gendarmería, durante el gobierno de Juan Domingo Perón. Una historia que, sin dudas, llama poderosamente la atención, aunque uno entiende que las causas de los pueblos originarios parecen condenadas de pleno a un ostracismo histórico. Tanto esta como las que se viven en el presente.

Tal vez se puede acusar a Mapelman que en vez de indagar y bucear en los hechos, directamente denuncie, se ponga en el lugar de fiscal: califica a Perón de genocida, así de simple. En ese sentido se parece bastante a El rati horror show de Enrique Piñeyro: una especie de bronca epidérmica sobre hechos poco claros y silenciados. Sin embargo, ahí donde Piñeyro recurre a la sátira y a la ironía, Mapelman registra casi ascéticamente, con nula intervención ante las cámaras y dejando rodar los hechos a partir del recuerdo que tienen los sobrevivientes. Justamente para esta época, octubre de hace 63 años, por orden de funcionarios del gobierno peronista estos indígenas formoseños eran acribillados a balazos. El acercamiento a documentos secretos confirma lo ocurrido, y Mapelman los utiliza a favor de su denuncia.

Las herramientas que la realizadora usa para contar Octubre Pilagá llegan hasta diarios de la época que, hace más de medio siglo, se comportaban como los de hoy: en este caso, cómplices del Estado, usaban términos como “malón” o “rebelión” para signar a los aborígenes y demostrar que, en todo caso, Gendarmería actuaba sobre la violencia de los propios indios. O, incluso, que llegaba a haber acuerdos cuando en verdad se había arrasado el territorio. Octubre Pilagá es módica y humilde como expresión cinematográfica, y su verdadera fuerza radica en la denuncia. También, en la posibilidad que le brinda a los sobrevivientes de contar su versión de los hechos, emulando de alguna forma la tradición oral de los originarios. Esa tradición que se usaba para ungir mitos y leyendas, pero que aquí adopta la cara cruel, violenta y real del Siglo XX. O, en todo caso, mito que se cruza con otro mito, el de la liturgia justicialista, la dignidad de la justicia social y la victimización histórica. Como dicen, viene bien recordar el pasado para repensar el presente.

Una vida ilustrada

Con su vuelta al documental tras lo que fue su frustrante paso por la ficción con Los libros y la noche o Iluminados por el fuego, Tristán Bauer demuestra con Che, un hombre nuevo que lo suyo es el documental. Pocos tienen el talento para comprimir doce años de investigación en un film de dos horas y ser ordenados y coherentes con lo que se quiere contar, además de construir un relato entretenido, rítmico, donde la imagen está en constante rotación y la voz en off -salvo excepciones- amplía lo que se ve y no sólo se dedica a ilustrar las imágenes. Más allá de algunos reparos, Che, un hombre nuevo se confirma como un homenaje justo y preciso a una de las figuras emblemáticas de la lucha armada a nivel mundial.

Bauer, junto a su coguionista Carolina Scaglione, comprime documentación, fotos de archivo y viejas filmaciones de Ernesto Guevara con un criterio envidiable: desde lo audiovisual no hay nada que sobre. El film se vale de material cedido por el Gobierno cubano, el boliviano y también la propia familia del guerrillero. Y al hacer hincapié en alguna correspondencia que se enviaba con su mujer, más allá del líder revolucionario que fue, lo que sobresale es la esencia de hombre romántico, de intelectual totalmente autodidacta. Bauer, más allá de algunos excesos de la música, nunca precisa subrayar nada para que la figura del Che tome una dimensión épica. Él es lo épico, lo enorme, lo inasible.

Desde lo formal, el director utiliza varios recursos y tal vez esa sea una de las fallas principales: al comienzo recurre a su punto de vista como narrador, se expone en primer plano, para prontamente abandonar esto y centrarse en la recopilación. Bauer duda sobre si ponerse o no en protagonista, y esas dudas se posan sobre los primeros minutos. Pero luego, cuando definitivamente la película puntúe entre los audios de época, la lectura de fragmentos de cartas de Guevara en off y la propia voz del director explicando algunas situaciones -más allá de que su voz no sea demasiado motivadora- el film adquirirá una rítmica imposible de detener. Los viajes por Latinoamérica, la llegada a Cuba, los viajes a Africa, el discurso en la ONU, su muerte, todo está contado con notable timing, respetando los tiempos como para que el espectador digiera toda la información que se le expone.

Hay algo que puede ser discutible: ocupando el espacio que ocupa hoy Bauer en los medios estatales ¿está bien que se utilicen recursos para producirle un material? En todo caso, observar lo que ha hecho con Che, un hombre nuevo sirve para comprender que al menos el dinero no ha sido desperdiciado. Otra cosa es que, sin dudas, el director se ufana del material conseguido y su documental hace gala de esas imágenes nunca vistas. Lo que uno piensa es si no lo consigue él ¿quién lo hará? Y a estas dudas, otro reparo: digamos que por lo menos la información que recopiló fue expuesta criteriosamente, ordenada y clasificada con ojo de gran editor. Incluso los fragmentos de cartas seleccionados tienen la prestancia suficiente como para ser un estupendo soporte a las imágenes que se proyectan.

Sin embargo el mayor cuestionamiento que se debe hacer a este documental es narrativo y de profundización en los temas que aborda: siendo como es la vida de Guevara, una muy conocida para la población más o menos preocupada en estas cuestiones, es como que Un hombre nuevo no aporta demasiado. Sí algunas de las imágenes asombran y emocionan, pero ya es historia conocida: sólo hacía falta que alguien viniera y las expusiera. Y hay elementos allí como para trabajar y, al menos, sacar alguna conclusión novedosa sobre el personaje: ¿cómo era el vínculo con su familia? ¿Y con su esposa? ¿Cómo caían en el centro de la Revolución las críticas que hacía a la burocracia del Estado Soviético? ¿Cómo se sintió Guevara en aquellos días finales en Bolivia? Daría la impresión de que todo esto se roza, pero no hay interés en reflexionar sobre esto. Bauer no dice nada al respecto y prefiere quedarse con la muy buena ilustración de una vida increíble. Eso alcanza para hacer un buen documental, pero no tanto para una gran obra.

Puro vértigo y ligereza, con corridas y escapadas milimétricas que hace la mayoría del metraje muy disfrutable. Luego el rulo se enrula demasiado y la película decae.

Con mucho de Hitchcock y varias lecciones aprendidas del típico thriller de inocente huyendo al estilo El fugitivo, la francesa No se lo digas a nadie es, a pesar de su metraje excesivo, un atractivo film de suspenso donde sobresale la mano del director Guillaume Canet para contar una enorme cantidad de hechos con el timing necesario y sin confundir al espectador. Aunque, claro, contó con un elenco de notables aún para cubrir personajes menores, que le garantizaron gran solidez en cada una de sus secuencias: François Cluzet, Marie-Josée Croze, André Dussollier, Kristin Scott Thomas, François Berléand, Nathalie Baye, Jean Rochefort. Pavada de casting.

No deja de ser curioso con el visionado de No se lo digas a nadie el hecho de que, aún teniendo una historia muy rica en policiales (con Jean Pierre Melville como máximo referente del polar), los actuales directores galos se acerquen al género con una estructura deudora del policial americano. Aquí Canet deja cualquier atisbo de reflexión o introspección, para saltar directo a la acción, con giros y más giros que irán enroscando la trama hasta complejizar definitivamente el entramado. La apuesta, antes que a la lógica, está apuntada a sostener el ritmo narrativo, disparando subtramas y desplegando personajes.

Hace ocho años que la esposa del médico Alexandre Beck (Cluzet) murió horriblemente. Sin embargo, la causa se reabre y Beck recibirá un mail donde puede ver a la supuesta difunta, andando por la calle. A partir de ahí Canet irá enrulando el rulo cada vez más, pero con la virtud de sostener el punto de vista de su protagonista, como para que el espectador se identifique. Puro vértigo y ligereza, con corridas, escapadas milimétricas y demás, que hacen que 90 de los 130 minutos se pasen velozmente y sean muy disfrutables.

Pero No se lo digas a nadie tiene sus problemas, y estos se amontonan en la última media hora, justo al momento de las resoluciones. Por un lado, Canet enrula demasiado el rulo hasta cansar al espectador; por el otro, la resolución será demasiado oral, en una secuencia que se opone al resto del film por su ausencia de ritmo y movilidad. Lo que allí se conocerá -sin adelantar nada- es un entramado de perversiones en el estilo de la saga Millenium: una Europa poderosa y perversa que actúa totalmente impune. Una pena ese final que desmerece lo que hasta entonces era un entretenimiento de esos que piden más a la emoción que al intelecto.

Filme muy menor, falto de peso cinematográfico.

Estamos ante una película incómoda. Incómoda porque estando Luis Inacio Da Silva en pleno poder de su Gobierno y de cara a una próxima contienda electoral en su país, uno no sabe cómo tomar a esta producción de Fábio Barreto y Marcelo Santiago: si como una chupada de medias algo desmedida en sus resonancias épicas o como una endeble construcción del ciudadano político en el que la realidad marca que se convirtió Lula. Si alejamos la mirada del contexto, Lula, el hijo de Brasil es un correcto melodrama con un registro cercano al de las novelas de la televisión brasileña, pero que cuando uno intenta hacer un paralelo con la historia oficial pierde por goleada.

Tal vez para apagar las posibles acusaciones que podrían caer sobre el film –siguiendo un programa similar al de Walter Salles con El Che en Diarios de motocicleta- lo que se cuenta va del Lula niño al Lula metalúrgico: sus presidencias quedan en un fuera de campo del que nos anotician un par de sobreimpresos en el final. Así, se podría decir que Barreto y Santiago evitan hacer un comentario sobre la presidencia de Da Silva y se dedican a construir una idea -o un intento de- del Lula ciudadano y de cómo esa persona que nació en la pobreza más grande, fue maltratada por su padre y luchó contras las injusticias, se convirtió en un carismático líder sindical con proyección. Y, principalmente, quieren dejar sentado cómo el vínculo con su madre (una notable Glória Pires) de alguna manera lo formó y lo motivó.

Lula, el hijo de Brasil se muerde la cola por sus propias ambiciones. Podríamos tomarlo como un mero melodrama, y ahí aceptar la relación de Dona Lindu con Lula (Rui Ricardo Díaz) como una bella recreación del vínculo materno-filial -tal vez demasiado bella-. Pero bien sabemos que esto es una recreación de otra cosa, y sería ingenuo pedirnos que no veamos esa otra cosa continuamente. Los directores no logran generar un verosímil cinematográfico completo como para que aceptemos eso que se nos cuenta desde el registro melodramático, ya que una y otra vez el peso de lo real (esas imágenes de archivo) nos dicen que tenemos que creer en esto, pero no desde el artificio. Difícil es, entonces, que no sintamos que nos están manipulando y construyendo personajes unidimensionales, sin manchas, excesivamente perfectos.

Y por otro lado, el Lula político que aparece en el film es difícil de creer. O, al menos, difícil de creer es que esa persona se haya convertido en el líder que se convirtió. Si cuando recién comenzábamos a conocer la figura de Luis Inacio Da Silva de este lado de la frontera nos hacíamos la idea de un líder sindical enérgico, cercano a la izquierda combativa con su Partido de los Trabajadores, el tiempo nos ha demostrado un personaje más conciliador, volcado a lo que podríamos definir ligeramente como una centro izquierda moderada. Y ese Lula, el moderado y concesivo, es el que pinta la película, uno que se horroriza ante la sangre derramada y que se parece más al Gandhi de Ben Kingsley.

Si todo esto ayuda o no a la popularidad de Lula Da Silva, no es materia de opinión para nosotros. La elección de este film por parte de Brasil para competir por el Oscar a Mejor Película Extranjera ha levantado polvareda en su país y ha puesto de relieve la falta de peso cinematográfico de Lula, el hijo de Brasil. El film de Barreto y Santiago es apenas un panfleto melodramático que intenta instalar no al Lula político, sino al Lula ciudadano; ese otro traje que deberá vestir dentro de unos meses cuando deje la presidencia de su país. En todo caso, sirve para que nosotros nos preguntemos si un producto como este sería posible en la Argentina y de ahí sacar alguna conclusión sobre cómo anda nuestra civilidad.

Innecesaria humanidad

La venganza fue el motor que alimentaba la última media hora de Wall Street, aquella película de 1987 que, vista la decadencia en la que ha caído la carrera de Oliver Stone, bien puede ser considerada hoy un clásico en su filmografía aunque sin haber sido una gran obra. Y la venganza vuelve a ser el detonante, pero más explícitamente, en esta Wall Street: el dinero nunca duerme, por lo que uno podría suponer que se está ante un interesante aggionarmiento de aquel film a 23 años de su realización. Pero algo que habitualmente se filtra en las películas de Stone, la obviedad bienpensante, termina por dilapidar los escasos méritos de una película regular, estirada y, por momentos, muy aburrida.

Wall Street fue vista en su momento como la Biblia del yuppie, en una década donde el corredor de bolsa se terminó convirtiendo, dentro de una economía de mercado que comenzaba a inflamarse de importancia, en un personaje más habitual. Que haya sido estrena en 1987 fue una forma de cerrar una década. Sin embargo el film no era tanto una lectura del contexto, sino más bien un conflicto humano en el cual un tipo común (Charlie Sheen) se terminaba involucrando con feroces tiburones (la cima era el Gordon Gekko de Michael Douglas) y terminaba perdiendo y perdido. El film era lo suficientemente cínico como para carecer de redenciones y tenía una gran actuación de Douglas, quien a partir de ahí se transformaría en el referente habitual para componer a esos tipos podridos por dentro pero siempre con buena fachada.

Uno puede entender este retorno de Stone al viejo material por el lado de que necesitaba insuflar algo de popularidad en su alicaída carrera y, además, porque el mundo de las finanzas daba nuevos temas para invocar otra vez al mefistofélico dinero y a la codicia humana como centro de todos los males del mundo. La crisis de 2008 y, por elevación, la Lehman Brothers aparecen aquí como el horizonte sobre el cual Stone retoma a Gordon Gekko. Un Gekko que sale de prisión y se encuentra ante un nuevo tablero sobre el cual mover sus fichas.

Jake Moore (Shia LaBeouf) es lo que era Bud Fox hace 23 años: un joven con ganas de escalar posiciones dentro de Wall Street. Pero hay dos elementos que lo movilizan: 1- vengar el suicidio de su mentor, por el que culpa al temible inversor Bretton James (Josh Brolin, otra vez notable); 2- su novia, Winnie (Carey Mulligan), es la hija de Gekko y qué mejor que reencontrarlos a la vez que recibir algunos consejos del suegro para escalar posiciones. Si antes Fox quería invertir en una aerolínea donde trabajaba su padre, ahora Moore está ilusionado con las inversiones en el terreno de la energía ecológica.

Lo más interesante que tiene Wall Street: el dinero nunca duerme es precisamente la relectura del material original. La estructura es casi la misma y esto no es pereza, sino una demostración de que el mundo de las finanzas actual es un espejo, deformado, de aquel otro. Y de que las crisis se reiteran y que los norteamericanos confían en sus instituciones con un nivel de ingenuidad mayúscula: el mundo de Wall Street es mostrado como un submundo, uno que en otro nivel maneja los hilos de la realidad tal cual la conocemos. Pero además, pone a la ecología como política en un lugar de burbuja económica similar a lo que fue la industria pesada en la década del 80. Si antes se compraban empresas para luego fundirlas, ahora la inversión en energía no contaminante aparece como una bonita forma de exculpar ciertos pecados.

Pero a Stone no le alcanza con esta relectura para construir un buen film. Y mucho menos cuando aparece en el panorama algo que no estaba en la primera parte o que, si estaba, tenía más relación con los personajes. De más está decir que LaBeouf no es Sheen, y que si este podía ponerse a la par del Gekko de Douglas porque había una chispa de ambición podrida en su mirada, este es un tipo con demasiadas buenas intenciones para involucrarse en lo que se involucra. Uno casi no puede creerse la ingenuidad de Moore al ensuciarse con las miserias de Gekko. Pero aquello que aparece aquí y que antes brillaba por su ausencia era el factor humano. Gekko, que si bien mantiene premisas como que la “codicia es buena” y que “el dinero nunca duerme”, ahora descubrió que algo que no tiene precio es el tiempo. Y el tiempo, entiéndase, adquiere aquí la necesidad de retomar el vínculo perdido con su hija.

Uno descree de la construcción maniquea de los villanos, que no sienten compasión ni ante un bebé descuartizado. Pero la forma en que Stone expone aquí el vínculo padre-hija no sólo es incompatible con los personajes, sino que trae como consecuencia un epílogo ridículo y para nada conectable con el mundo de miserias que se nos quiso mostrar durante dos horas. Eso desde lo argumental, porque desde lo narrativo este conflicto (que también es una relectura del que mantenían Charlie Sheen y Martin Sheen en el original) convierte a la película en derivativa. Entre las demasiadas subtramas que se abren, esta es la menos convincente y la que, por las necesidades del director de cerrar su historia, la que termina por contaminar demasiado a la película hasta quitarle toda su supuesta fiereza y cinismo. Si el interés del espectador se mantiene es por las buenas actuaciones (salvo LaBeouf, está dicho) y por la seducción que sigue generando el Gekko de Douglas.

Wall Street: el dinero nunca duerme se termina pareciendo un poco a aquello que decía Scorsese en Casino, sobre cómo la corrección política había convertido aquellos infiernos del juego en cuasi geriátricos para vacacionar un fin de semana. La película de Stone es ese paraíso de descanso en el que uno puede reconocer cada uno de los tópicos que se presentan, pero casi sin darse cuenta, sin tomar conciencia de la tontería en la que se convierte su supuesta denuncia: porque ese es otro problema, cómo cada parlamento se transforma en una bajada de línea que sale por elevación para que el espectador ate los cabos con lo que pasa en la realidad -hay una metáfora con niños jugando con pompas de jabón que, por repetida y evidente, se torna una pavada-. Lo que dice la película uno lo ha podido leer en diarios o visto en la televisión, no hay mayor novedad aquí y esto hace que el film se desmorone por la falta de fuerza de su propuesta. Para poner un ejemplo, una comedia como Las locuras de Dick y Jane decía lo mismo que esta película, pero hace cinco años cuando el caso ENRON estaba todavía en boga y cuando para la crisis de 2008 faltaban tres años.

En El rebelde mundo de Mía la respiración agitada se escucha, se siente y está vinculada con la obsesión por el baile, con alguna huida y con el deseo reprimido, tópicos que van construyendo la cotidianeidad de su gris vida en la periferia de Essex

Siempre que se habla de “respiración” en el cine se lo hace de manera metafórica, queriendo destacar el tiempo de la narración, su aliento. Pero pocas veces como en El rebelde mundo de Mía, la respiración se convierte en un elemento dramático a partir de un intenso trabajo con el sonido. La respiración es la de Mía (la notable Katie Jarvis), adolescente de clase trabajadora involucrada en todo tipo de conflictos, peleada con su madre y su pequeña hermana, fanática del hip-hop y con deseos de convertirse en bailarina. Pero El rebelde mundo de Mía es un drama y, para más datos, uno de esos vinculados con el realismo sucio británico. Por eso no habrá aquí posibilidad de cuento de hadas: el miserabilismo y la sordidez estarán a la orden del día.

Decíamos de la respiración. La directora Andrea Arnold (que con este film obtuvo premios internacionales, Cannes sobre todo) trabaja esto de manera expresiva, a partir de poner en primer plano sonoro las exhalaciones de la protagonista. Aquí, la respiración agitada puede estar vinculada con la obsesión por el baile, con alguna huida o con el deseo reprimido, tópicos que van construyendo la cotidianeidad de su gris vida en la periferia de Essex. A Mía, en plena edad del despertar sexual, la respiración se le agitará, más aún, con la aparición de Connor (Michale Fassbender), el novio de su madre. La forma en que la directora muestra esto, cómo pone la cámara continuamente detrás de la protagonista, asemeja al film con algo del estilo de los Dardenne.

Y es precisamente este vínculo el que deparará los mejores y los peores momentos de El rebelde mundo de Mía (de hecho lo de Mía con su madre y su hermana no sobrepasa la explotación de la disfuncionalidad ya cientos de veces vista, sobre todo en este tipo de cine británico). Arnold trabajará la relación, durante muchos minutos, en el límite de la ambigüedad: nunca sabemos bien qué pasa por la mente de ambos personajes, pero Mía y Connor se tienen un aprecio especial, con brotes de ira por parte de ella que bien pueden significar más amor que odio. Para más detalles, estamos en un núcleo familiar donde lo afectivo no encuentra cauce, los maltratos son cotidianos. Esos pasajes, los mejores, llegarán al clímax con una escena notable, donde una actitud aparentemente reprobable es mostrada con la mayor naturalidad del mundo y con conciencia por parte de los protagonistas.

Pero a partir de ahí el film se enredará. Si bien disimuladas y aligeradas, algunas condenas comenzarán a caer sobre los personajes, que parecen no tener forma de salir de su universo reducido y sórdido. Y, para peor, se sumarán elementos (un caballo, un pescado, un perro, un globo) que tienen todos los números para convertirse en metáforas sobre las etapas que va quemando Mía, aceleradamente. Habitualmente este tipo de películas, con un personaje principal tan fuerte, pierden espesor cuando abandonan ese punto de vista. No es este el caso, ya que Mía permanece constantemente en plano. Lo que falla aquí es la sobreescritura del guión, en donde cada movimiento de los personajes se descubre a posteriori como una manipulación para que ese mundo sin salida no sufra ninguna modificación.

Uno duda, por la forma en que Arnold trabaja determinadas instancias, que ese haya sido el deseo de la directora, pero hay por momentos un regodeo en el miserabilismo y una condena excesiva, que impide darle mayor aire a la historia y animarse a dejar algunas situaciones en el marco de la indefinición: la ambigüedad le sentaba bien. Al final de todo, un globo con forma de corazón, por si hacía falta, nos explicará lo que no entendimos.

Reir, llorar, facturar

El cinismo es uno de los instrumentos más apreciables en la crítica de cine actual, y llama la atención cuando muchos de esos críticos exigen una vuelta al clasicismo y desprecian las filmografías de tipos como los hermanos Coen, precisamente por pecar de cínicos. Ante este panorama, una película como Comer rezar amar se presenta entonces como un plato servido para ser destrozado sin compasión. A saber: adaptación de un best-seller con tufillo a autoayuda, utilización de paisajes turísticos como postal, recurrencia al estereotipo para mostrar al extranjero, un catálogo de frases con moraleja, un espiritualismo cercano al new age, una mirada edulcorada sobre el amor romántico, y un director que confunde ritmo con mover la cámara descontroladamente. Así como estamos, Comer rezar amar puede ser uno de los peores estrenos del año. Sin embargo, hay algo que la hace un poquito mejor: sí, claro que sus intérpretes, con un lucimiento mayúsculo de la esplendorosa Julia Roberts, pero además cierta honestidad en su mensaje, cierta autoconciencia de lo que es como producto. Que esto no derive en un film recomendable -o no al menos recomendable en un sentido de excelencia- es porque a pesar de todo no deja de ser un producto grasa, berreta y aleccionador.

Bien se puede utilizar la máxima “el que avisa no es traidor” para hablar de este film de Murphy (creador de éxitos televisivos como Nip/Tuck o Glee): desde el trailer se nos presentaban todos estos escollos e, incluso, desde el título se nos ordena el arco dramático que recorrerá Liz Gilbert (Roberts) cuando luego de un divorcio y un desengaño amoroso decida irse de viaje y comer en Roma, rezar en La india y amar en Bali. En todo caso llamar “escollo” a los elementos que componen un producto como este no es del todo acertado: con sólo leer las listas de best-seller en la actualidad, comprendemos que artefactos como estos son un suceso y que hay un público esperándolos. Entonces, deberíamos decir que estos son escollos para aquellas personas que, como quien suscribe, están muy alejadas de lo espiritual y de la búsqueda del Dios interior o exterior. Una película como Comer rezar amar puede ser analizada de la misma forma que un film animado: los chicos suelen disfrutar de cosas que a veces nosotros, los críticos, no; por eso hay que tener cuidado a la hora de decir que algo es malo o bueno. Lo mismo pasa con estas películas de autosuperación. Porque, como dijimos recién, el que avisa no es traidor.

Y entonces tenemos a Liz, que toma distancia de un marido que la insumía en un matrimonio infeliz para luego relacionarse con un joven espiritual, que la introduce en el mismo universo de infelicidad. Está claro que, a esta altura, el problema es ella y no los demás: para tratar de hallar algún tipo de verdad, decide emprender los viajes anteriormente mencionados. Viaje que será una nueva recurrencia del cine al viaje exterior que termina siendo interior, y que se resuelve en el último plano con alguna especie de concreción personal que, imaginamos, es la cima a la que el personaje aspiraba llegar. En La India, Liz se vinculará con un compatriota que de alguna forma le hará ver aquello que no podía, y en Bali aparecerá ese amor que presagiaba el título en la forma de un Javier Bardem convertido en brasileño por obra y gracia del arbitrario guión. Cada pieza dará pie a la siguiente y, con la suavidad propia de estos tipos de relatos -un poco de humor naif, algo de drama superficial y pizca de romanticismo estereotipado- el espectador se podrá ir a su casa con dos o tres verdades, que de tan obvias, son por demás irreprochables. Por ejemplo: “dejá de tenerle miedo al amor por algún fracaso anterior y lanzate de nuevo a la pileta”.

El éxito o no de una cosa como esta, condenada desde el vamos al cliché y el estereotipo, se respalda básicamente en la calidad de sus intérpretes y en el ojo del director para hacer que, con el máximo candor, aquello que vimos mil veces nos parezca novedoso. Y Comer rezar amar sólo acierta en uno de estos ítems: el de las actuaciones. Murphy tuvo la inteligencia de rodearse bien, tal vez gracias al prestigio ganado con sus productos televisivos: que el marido abandonado sea Billy Crudup, que el novio espiritual sea James Franco, que el viejo compatriota que tira verdades sea Richard Jenkins y que el amante brasileño sea Javier Bardem es una fortuna con la que no todos estos dramitas moralizantes cuentan. Cada uno, en su momento, logra construir una segunda dimensión a personajes que son puro concepto, puro significado lineal: así, se observa cierta autoconciencia del rol que cumplen dentro de un plan mayor. Porque estas no son películas, sino planificaciones de mercado sobre lo que Hollywood cree que el público necesita en determinado momento.

Crudup, Franco, Jenkins, Bardem forman una interesante base para lo que es, al fin, Comer rezar y amar: un vehículo para el lucimiento de Julia Roberts, que aquí vuelve a estar fantástica. Uno le cree, como le cree a todo el elenco, esas desgracias de la vida cotidiana que le tocan atravesar. Y hasta llega a tragarse algunas de esas frases que se tiran, dignas del almanaque. Parte de la efectividad de un actor es hacernos creer aquello que es increíble: lo que hace aquí el elenco es comparable a lo que puede hacer un Stallone o un Schwarzenegger cuando se cuelgan de un avión a mil metros de altura. Sólo así, por el filtro de estos notables actores alejados de mohines o gestos desmedidos -vean con que sutileza Bardem construye a su galán, como Crudup le suma humor a un personaje triste-, podemos tolerar esta película.

Incluso, se deben enfrentar a la inoperancia de un director como Murphy que mueve la cámara incomprensiblemente para lo que es un drama liso y sin demasiados lucimientos formales. Además, inserta imágenes y recurre al montaje acelerado, sin mencionar paneos inútiles o desplazamientos grandilocuentes para contar, por ejemplo, cómo un auto se va de su casa. Es como si Murphy se hubiera engolosinado por el reparto, el presupuesto que le dieron y como un adolescente en una disco no supiera bien qué hacer: el momento de mayor horror audiovisual llega cuando Liz degusta un plato de fideos y la cantidad de estímulos de imagen que propone el director son un impedimento para el goce que significa ese momento. Era dejar la cámara quieta y ver cómo la actriz componía ese disfrute. Bajo la mirada del director, en Comer rezar amar funciona mejor la comedia que el drama, sobre todo cuando parece mofarse de la autoayuda y del cliché occidental sobre la espiritualidad oriental. Y como el film va de la comedia al drama, es obvio decir que se va desbarrancando lentamente en un final que se estira, y que las verdades a las que llega con demasiado ordinarias como para darles relevancia. Y que si lo que Liz buscaba era lo que el último plano muestra, la verdad que lo suyo era bastante superficial y no se precisaban estos larguísimos 133 minutos para contarlo.

Matando del aburrimiento

Con El cazarecompensas, Encuentro explosivo y esta Asesinos con estilo -y alguna otra que se me debe estar escapando- Hollywood quiso recuperar este año algo de aquel cine ochentoso-noventoso, donde dos estrellas -un hombre y una dama- se veían inmersas en tramas que mezclaban la acción con la comedia y, cuando no, algo de romance que surgía en medio de la aventura y los tiros. Salvo el film de Mangold y Tom Cruise, que funcionaba por medio de la sátira y el despropósito y el ridículo, deberíamos estar hablando de un fracaso de la fórmula. Asesinos con estilo, a pesar de tratarse de una sobre asesinos a sueldo, (chiste malo) no levanta la puntería: atosigada por una mala elección de casting y una indefinición en el tono, el film de Robert Luketic (que va perdiendo lentamente las fichas que se le pusieron luego de Legalmente rubia) termina sepultado por el peso del aburrimiento que genera.

El primero de los inconvenientes que debe sortear el film es su elenco: nadie se cree demasiado que Ashton Kutcher pueda ser un asesino a sueldo; ni siquiera desde un punto de vista paródico: Kutcher es una especie de Meg Ryan masculino que se desvanece en los puros mohines; por su parte Katherine Heigl es una actriz afortunada, que a alguien se le ocurrió que era graciosa y ha logrado aparecer en algunos productos importantes pero que, si funcionan, es porque tienen una contrafigura masculina fuerte: verbigracia Ligeramente embarazada. Desde ahí, Asesinos con estilo avanza sin demasiada convicción con la típica historia del amante que oculta su identidad de asesino o espía o policía o lo que sea, mientras la dama ingenuamente confía en el amor del caballero. La revelación de la identidad del muchacho debería disparar el humor lunático, cosa que aquí nunca ocurre.

Luketic maneja dos posibilidades en su película que podrían haber hecho funcionar las cosas mucho más allá de la medianía con que lo hacen. Cuando se ponga una recompensa para eliminar al asesino que interpreta Kutcher, otros colegas querrán hacerse del dinero. Sorpresivamente, varios personajes que hemos visto hasta entonces se revelerán como sanguinarios matones: esto permite un juego mínimo con el suspenso y una interesante visión sobre cómo en los suburbios existe una sociedad con dobleces y ambigüedades. Y, en segundo lugar, se intenta construir una visión crítica sobre la familia a partir de los padres de ella: los siempre dignos Catherine O’Hara y Tom Selleck.

Y esto último, que podría haber potenciado el interés en lo que se cuenta, se resuelve con una mediocridad y un alto nivel de conservadurismo, donde la familia y los hijos y el matrimonio todo lo pueden: el final es de esos burgueses donde todos terminan alrededor de una mesa o de una cuna. Si a la comedia le faltó disparate y a la acción, espectacularidad, además sorprende la falta de rigor para contar lo que se está contando: cuando Jen (Heigl) descubra cuál es el verdadero trabajo de su esposo, su reacción será la misma que si le anuncian que el fin de semana va a llover; es más, Jen pasa de mujer estructurada e ingenuota amante de su esposo, a Bonnie de un Clyde medio pelo que maneja autos robados en una milésima de segundos y sin despeinarse.

Un dato curioso une a Asesinos con estilo y El cazarecompensas: mientras en la primera actúa Rob Riggle, en la segunda aparece Jason Sudeikis, dos estupendos comediantes con paso por el Saturday Night Live y con mejores experiencias en comedias como Hermanastros o Amor a distancia. Y si bien tanto Riggle como Sudeikis son lo mejor de estas dos películas que les han tocado en suerte, esto es prueba suficiente de en la industria norteamericana también funciona aquella máxima de que “de algo hay que vivir”. Talento desperdiciado.

Marionetas del destino

Paloma (Garance Le Guillermic) se filma a ella misma asegurando que cuando cumpla 12 años, en 165 días nomás, se suicidará. La niña anda con su cámara retratando todo lo que se le cruza, sobre todo a su familia y a los habitantes del edificio burgués en el que reside. Y el registro es acompañado por su voz, una forma de lectura en off sobre el micromundo que se retrata; uno que, para ella, es como una pecera de la que nadie puede escapar. No es un buen comienzo: Paloma es un personaje demasiado inteligente, de esa clase de inteligencia que se le ocurre a los guionistas. Y por eso, dice cosas y tiene comportamientos bastante poco creíbles. Cómo sobrellevar la carga de su personaje principal es parte del trabajo de la directora Mona Achache, y que por momentos lo logra.

Y lo logra, fundamentalmente, cuando se corre de Paloma y su familia (o del punto de vista de ella sobre su padre, madre y hermana) para concentrarse en otro vínculo, el que se va forjando entre la portera Renée (Josiane Balasko) y el nuevo vecino, el señor Ozu (Togo Igawa). Ambos viudos, ella bastante hosca y él sumamente reflexivo, se irán conociendo por la tozudez del hombre en contactarse y por el aligeramiento que practica Renée al aceptar salir de su caparazón en el que se ha escondido. En esos momentos, Achache retrata con sutileza la intimidad de los personajes y cómo se ven invadidas por la presencia del otro. Es un romance adulto, sencillo, sin estridencias. Y así se ve en pantalla.

Pero una y otra vez aparece Paloma con su cámara y todo se contamina de pedantería y un fatalismo tan ensayado que aburre. No hay en la forma en que la joven se enfrenta al mundo ni una cuota de ironía ni algo de humor. Está claro que la niña es un instrumento del guión que sirve para leer el subtexto de la obra. Hay frases demasiado inteligentes dichas con un aire de solemnidad que ni siquiera se acerca al mundo infantil, con el que la chica tendría que estar más conectada a pesar de su aparente aislamiento. Lo lúdico es dejado de lado porque, obviamente, son los adultos los que reflexionan a través de Paloma. Desde ahí todo se tiñe un poco de falsedad.

Finalmente Paloma, Renée y Ozu, eternos solitarios, se relacionarán a partir de una conexión intelectual. La portera hosca, gorda y fea lee a Tolstoi y comparte películas de Ozu (el director) con su vecino, mientras que Paloma sabe japonés y charla con el señor nipón. Son conexiones evidentemente manipuladas, y más grave aún, construidas en función de una idea peligrosa: que determinada intelectualidad hace mejores a las personas. No hay en el mundo por fuera de este trío algo de dignidad: los padres de Paloma son un desastre, la hermana parece tonta. Por eso, más allá de algunas ideas interesantes que quedan flotando sobre la vida en sociedad, la muerte y la vida, El encanto del erizo se ve como una película de guión, demasiado pensada y con personajes un poco falsos. Ni qué decir del final que no sólo es abrupto, sino además bastante injusto.

Este tipo de películas reflexivas sobre la vida y la muerte tienen un problema, y es que manipulan a sus personajes para acomodarlos a su tesis, que ya está escrita antes de empezar a filmar. No es un mal film, pero esa falta de libertad para contar atenta contra la relevancia que puedan tener algunos pasajes y hace ver todo como demasiado planificado.

Lo que hace a El ambulante mejor que mucho de ese cine que se nutre de los actores vocacionales o que posa su mirada sobre el ciudadano común en vínculo con el séptimo arte, es que no se pone por encima de nadie.

No sé en qué lugar está escrito que una película no puede ser simpática o que al menos esto no debe ser un valor a tener en cuenta. Pasa que me crucé con varias voces que me señalaron que El ambulante de Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich era sí, simpático, pero carecía de mayor interés. Muchachos, para pedantes ya están algunas películas, sentémonos, disfrutemos y gocemos cuando algo está bien hecho, por más que sea “sólo” simpático. El ambulante se centra en Daniel Burmeister, una especie de realizador lo-atamo-con-alambre, que viaja pueblo por pueblo filmando películas con la gente, a cambio de comida y alojamiento. Nada más que eso pide Burmeister que es un señor muy entrador, muy simpático y al que de la Serna, Marcheggiano y Yurcovich siguen atentamente, también seducidos por su magnetismo 50 % real y 50 % producido.

A ver, acepto que se cuestione la “simpatía” cuando se nota la manipulación y, además, cuando esto se hace en pos de traficar otras cuestiones mucho más complejas. Pero en El ambulante nada hay más lejos de querer aprehender al público a fuerza de dorarle la píldora o venderle espejitos de colores. Lo que tenemos es indudablemente un personaje magnético, pero el punto de vista de los realizadores no es ingenuo: si bien se saluda con agrado esta necesidad de hacer cine por el hecho de hacerlo, de tener una pasión y mantenerla de alguna forma, también hay espacio para pensar cómo Burmeister logra sus objetivos; cómo es, después de todo, un vendedor (y de ahí otra posibilidad del “ambulante” al que hace referencia el título) ofreciendo un producto. Que este producto sea cine, que resulte una forma artesanal y que provenga de la falta de prejuicios son aditamentos necesarios para el cuento, pero que no desvían la mirada de lo que Burmeister es.

Y, finalmente, lo que hace mejor a El ambulante, mucho mejor incluso que ese cine que se nutre de los actores vocacionales o que posa su mirada sobre el ciudadano común en vínculo con el séptimo arte (y pienso en TV Service de Cohn y Duprat, y en Estrellas, de Federico León y Marcos Martínez), es que no se pone por encima de nadie. De la Serna, Marcheggiano y Yurcovich ponen la cámara a la misma altura que el resto y se sorprenden como lo hacen los habitantes del pueblo cordobés donde el protagonista ha ido a rodar. Sólo así, cuando finalmente la película en cuestión se estrene y la gente se vea a sí misma en la pantalla, se generará una extraña comunión entre lo observado y el que observa. La gente se ríe de sí misma, se divierte, aplaude, celebra; se siente importante por un momento. Ahí está el mayor acierto de este documental: que nutriéndose de un montón de elementos prosaicos y pasibles de caer en el ridículo, los respeta y rescata como una rareza pero nunca como un show de freaks. Y también, claro, que es muy simpático.

Algo para recordar

En el mapa del territorio actual de la comedia romántica, la figura de Drew Barrymore se ha convertido en su máximo referente. Sin una belleza convencional, sin apelar a mohines desmedidos, incluso con un físico que se aleja de la figurita estilizada, Barrymore ha sabido construirse un espacio en el que películas de la talla de Como si fuera la primera vez y Letra y música marcan una diferencia muy grande respecto al resto. Con las antiguas “reinas” como Julia Roberts o Meg Ryan preocupadas en otras cosas, la actriz incluso se ha dado el gusto de debutar en la dirección con la notable Whip it -que lamentablemente por estas tierras no veremos nunca en un cine- y demostrar que su talento no es sólo un cuerpo, sino un estado de ánimo que se transmite por ósmosis al proyecto al que se suma. Y que, cuando tiene un compañero como Adam Sandler o Hugh Grant, que saben acoplarse a su compañera de ruta sin hacerle sombra, ese estado de ánimo se traduce en felicidad absoluta.

Y, nosotros tanto renegar sobre la falta de comedias románticas decentes, que finalmente nos llega como una caricia esta Amor a distancia, uno de los mejores exponentes que ha dado el género en mucho tiempo y uno de los mejores estrenos del año. El film dirigido por Nanette Burstein es una demostración de cine clásico: uno sabe cómo va empezar y cómo va a terminar, pero lo que nos importa son todas esas instancias que hacen a la historia, todo lo que ocurre en el medio, ese transitar de los personajes hacia un final que será feliz -o si no, no será nada-, pero que lo hace como una consecuencia de los actos y las decisiones que toman sus personajes; que son lógicas, que son coherentes y que conocen de renunciamientos, y que por eso será que nos emocionan, por eso será que nos comprometen. Amor a distancia es, también, un film remedio; remedio contra la pose del cine y el público actual, que buscan la sorpresa y lo novedoso como si en eso se terminara el cine; un arte que, básicamente, se puede resumir en tener algo interesante para comunicar y saber contarlo.

Incluso, Amor a distancia sortea varios escollos que ella misma se coloca como una prueba de sus virtudes. Por un lado hace uso de un humor actualizado, contra la ingenuidad del género: si hay amor, también hay guarradas de todo tipo, y sin embargo esto no hace más que aumentar su efectividad y sus posibilidades. Si funciona, es noble decirlo, es porque además de Barrymore y Justin Long tenemos un reparto que sabe cómo hacer de lo ordinario algo extraordinario (¡Jason Sudeikis rules!): el humor, aquí, si inclusive puede ser agresivo, surge de lo cotidiano, de la observación, de construir personajes que hacen creíbles esas situaciones. Digamos que por momentos Amor a distancia parece Los hermanos Farrelly conocen a Howard Hawks. Por otro lado, la directora, el guionista Geoff LaTulippe, Barrymore y Long se permiten modernizar los roles típicos del género sin por eso dejar de ser concientes de que están filmando una comedia romántica.

Precisamente ese es el punto fundamental -de otros muchos más- que sostiene el éxito de esta película. Erin (Barrymore) y Garrett (Long) se aman y viven en costas opuestas de los Estados Unidos, y ambos están imposibilitados de acercarse porque él no se moverá de Nueva York a raíz de su trabajo en una discográfica y ella no consigue empleo como periodista en la Gran Manzana. A este conflicto, que otros derivarían hacia un comentario sobre el mundo, Amor a distancia lo ciñe a la medida de la comedia romántica: nada distrae de lo central, que es el amor de ellos dos. Nada, ni la crisis laboral, ni las dificultades de sostener una relación a distancia, ni la necesidad de independizarse, ni las complejidades del mundo actual que parecen ahuyentar la posibilidad del amor real. Al usar todo esto como un telón de fondo pero nunca como el eje argumental, Amor a distancia demuestra que cree en la comedia romántica y, además, que sabe que el mundo tal vez sea un lugar un poco peor que hace 70 años, cuando las comedias románticas brillaban. Pero así como Erin y Garrett le ponen el pecho a la situación, el film toma toda su energía y la deposita en hacer que Erin y Garret -y nosotros- seamos felices.

Y esto es, básica y sencillamente, una comedia romántica moderna. No porque haya chistes sobre pedos, no porque tomen drogas, no porque se manden mensajes de texto, simplemente porque construyen arquetipos que van con su época, que son actuales, sin cinismo. Erin puede querer a su chico y desear el príncipe azul, pero también sabe que necesita hacerse fuerte en su profesión; Garrett sabe que algunas determinaciones sugieren un sacrificio, pero hace de esto una posibilidad, una forma de relanzar su presente y su futuro, y no una claudicación en pos de una idea conservadora de la vida. De aquí nadie saldrá mejor o peor, pero sí al menos diferente: y la enseñanza es parte fundamental del género. Tal vez muchos no vean en este film más que una comedia de chico-conoce-chica con final feliz, pero sin dudas que estamos ante una película compleja, que reconfigura la masculinidad y la femineidad de hoy y, con esto, también a la pareja actual bordando un mapa de cómo es la dinámica de las relaciones sentimentales en el presente. Y es una película agridulce porque, muy sinceramente, sabe diferenciar el amor de la vida en pareja, lo romántico idealizado de lo cotidiano, sin por esto anular una u otra expresión.

Pero si todo esto funciona es porque ahí donde el género debe estar presente a través de clichés, encuentra en Barrymore y Long a una pareja inmejorable, dueña de una química especial, que parece querer prender fuego la pantalla cada vez que se encuentran (¡hay besos de lengua!) y que respeta cada uno de esos lugares comunes con inteligencia. A través de ellos, la película encuentra la forma de hacer creíble ese amor: por eso lagrimeamos en la primera despedida en el aeropuerto, por eso queremos que se muden juntos, por eso nos apena la posibilidad tangible que de se distancien definitivamente. Amor a distancia demuestra que la inteligencia no es hacerse el importante y fruncir el ceño como si se estuviera contando algo imprescindible para la vida, sino apenas construir personajes a los que les podamos creer y que sean lo suficientemente interesantes como para que valga la pena compartir ese viaje. Ya sean estos un fascista de nombre Mussolini, un vaquero de peluche llamado Woody o dos amantes llamados Erin y Garrett.

Noyce no termina de hacer pie n este filme que decae, irremediablemente, con el correr del metraje.

Uno debería dudar cuando más o menos por el minuto 60, Angelina Jolie (Evelyn Salt) hace lo que uno pensaba que no iba a hacer. Hasta ahí, Agente Salt había brindado una serie de despreocupadas escenas de acción, con un ritmo endiablado y construyendo sus personajes a la carrera: logro de Phillip Noyce, director australiano que hace 15 años era uno más pero que hoy, vista la anabolizante moda del CGI, se ha convertido en artesano que sabe filmar sin recurrir constantemente al efecto asombroso. Película de acción en la onda Jason Bourne + Hitchcock, Agente Salt es de esas que ponen a un personaje en un lugar difícil y lo hacen correr durante todo su metraje, escapando de los buenos, de los malos y de todos los que se le crucen en el camino. Sin embargo aquí no juega la presunción de inocencia, porque verdaderamente no sabemos bien quién es esa Evelyn Salt, agente de la CIA pero también, muy posiblemente, una carta de los rusos para desestabilizar la paz mundial.

Hasta ahí, entonces, un film de acción discreto pero con un encantador placer por la velocidad. Es más, la premisa es un total disparate (de hecho repensar la Guerra Fría en este tono lo es), por lo que ponerse a pensar cómo quedan parados rusos y norteamericanos sería ridículo: las teorías de Agente Salt se caen por su propio tono -grueso- y no merecen mayores lecturas. Eso, al menos, hasta el minuto 60 –mas o menos-. Porque desde ese quiebre del guión, cuando un hecho particular que involucra al presidente de Rusia ocurra, la película se irá enredando peligrosamente, confundiendo la lógica de su personaje, poniéndose demasiado seria y solemne y exagerando su devoción por el ritmo. Si al comienzo se agradecían esas imaginativas piruetas con Jolie como principal acróbata, luego se comienzan a padecer. Básicamente, porque el cálculo se nota a cinco cuadras a la redonda. Agente Salt está hecha, como dijimos, con el molde Jason Bourne sobre la mesa y la copia salió, cuanto menos, chingada.

Noyce creyó que lo único que interesaba en la trilogía de Bourne era que Jason corría. Sí y no. Sí, porque básicamente aquellas eran películas de huidas; pero no, porque esa duda existencial del personaje sobre cuál era su destino, alimentaba la excitación por ir siempre para adelante. En Agente Salt, por el contrario, sólo el personaje central sabe quién es, y por eso su carrera sólo puede ser seguida por el espectador desde atrás, nunca a la par. Esto hace que una y otra vez se quiebre la coherencia interna del relato, sólo con el fin de confundir al que mira. Eso es cálculo, no es entretenimiento. Algo similar pasaba en la reciente Encuentro explosivo, pero allí Mangold y Cruise usaban el desconocimiento del espectador para divertirnos y, de hecho, eran conscientes de eso cuando, en determinado momento, de pronto era el personaje de Cruise el que desconocía qué pasaba. Claro que aquella era una sátira y esta se termina tomando demasiado en serio a sí misma.

Y, además, nunca se dieron cuenta que era el drama humano el que terminaba sosteniendo el universo de Bourne: sin decir nada del estilo narrativo de Paul Greengrass, siempre vibrante y sorprendente. Bourne no era sólo un cuerpo a la carrera, también era un cerebro. El conflicto era la identidad, la propia. Bourne no sabía quién era y necesitaba comprenderlo: y, no está de más decir, la verdad a la que llegaba no le gustaba demasiado. Por el contrario Salt es un robot -hay un conflicto amoroso, pero carece de peso- y no tiene dudas sobre su identidad, sino que más bien quiere dejarle en claro a todo el mundo quién es, de manera prepotente. Noyce no sabe cuándo poner el freno y su acumulación de escenas de acción es una representación virtual del ritmo cinematográfico. Agente Salt, por supuesto, está lejos de poseerlo: no tiene una sola idea cinematográfica -recursos como el flashback son usados de manera ordinaria- y el vértigo que se quiere imprimir no es más que una sucesión de escenas ruidosas pegadas una al lado de la otra. Noyce empezó el film como un juego y después se olvidó que estaba jugando. Quiso ganar haciendo trampa.

Drama menor y efectivo que no arriesga definiciones sobre el terrorismo, pero sugiere, con el desprecio y la desconfianza patentes de Elisabeth, dónde está el posible germen de esa violencia.

Elisabeth (Brenda Blethyn) sospecha lo peor cuando se entera por la televisión de una serie de atentados terroristas en Londres, y mucho más cuando su hija, que vive ahí, no le responde los llamados telefónicos. La mujer, religiosa practicante y habitante de un pequeño pueblo, viaja hacia la ciudad para tratar de encontrar a su hija. Ahí se cruza con Ousmane (Sotigui Koyauté), ciudadano africano que vive en Francia y que busca a su hijo, del que no tiene noticias. Ambos, a pesar de las distancias culturales evidentes, irán quebrando ese lazo y uniéndose en la letanía y el dolor.

Sorpresivamente ante semejante telón de fondo (los atentados terroristas de julio de 2005), el director Rachid Bouchareb (productor habitual de Bruno Dumont) no se tienta por la grandilocuencia y elige contar lo mínimo: el dolor interno de ambos padres y el vínculo que se genera entre ellos. Que tampoco (como pasaba en la similar Visita inesperada) convierte la sorpresa de ella ante lo desconocido -los extranjeros, los musulmanes- en una repentina generación de conciencia. Elisabeth es una representante de la población conservadora británica, orgullosa de su esposo muerto en la Guerra de Malvinas, que se siente incómoda si un africano le quiere dar la mano y se asquea cuando descubre que su hija estaba aprendiendo árabe: “¿para qué”, se pregunta.

Esto, que es un pequeño gran acierto, también puede ser una limitación para el film. London river es mínima y precisa, pero a veces esa pequeñez también la hace parecer un poco inocua y liviana. Si bien mucho cine sobre el mundo islámico peca de ingenuo o simplista, Bouchareb no arriesga aquí una mirada mucho más allá de sus personajes.

Parte de los aciertos del film están en las actuaciones. Blethyn, que es una buena actriz, a menudo cae en exageraciones y en un registro que puede irritar, sin embargo aquí está medida; mientras que el desconocido Koyauté (que falleció hace algunos meses) es dueño de un rostro inasible, al que resulta imposible penetrar, y que es funcional al personaje. Su andar, su reacción ante lo que ocurre es un interrogante constante para el espectador. Es la mejor representación de la experiencia humana ante lo terrible. Y aquí, un detalle singular: como entendiendo las características expresivas de cada uno, el director elige poner en primer plano el llanto de Elisabeth y mantiene en un honorable plano general el único instante en el que Ousmane se quiebra.

Es en esos instantes donde comprendemos que la exacerbación de la neutralidad ha sido una decisión de puesta en escena de Bouchareb. Tal vez las expectativas de cada espectador ante el film sean lo que motive reacciones diversas. Así como está, London river es un drama menor y efectivo, que no arriesga definiciones sobre la violencia terrorista, pero que sí se anima a decir, con el desprecio y la desconfianza patentes de Elisabeth, dónde está el posible germen de esa violencia que siempre se prejuzga como externa pero viene bien de adentro.

El pequeño Stefek es el corazón y el espíritu de Un cuento de verano y es quien permite que se sostenga y funcione la ligereza del relato.

En tiempos de orígenes nolanescos, donde para incidir en el destino y las decisiones de los demás hay que crear infernales mecanismos de puesta en escena, a Stefek y Elka les alcanza con olvidar intencionalmente un paquete de papel madera con una hamburguesa en su interior. Películas como Un cuento de verano son un soplo de aire fresco que nos devuelven la mirada al mismo centro del cine, a lo que importa verdaderamente: los personajes y la historia, retroalimentándose. Sin embargo, esa no es la única lección que el polaco Andrzej Jakimowski nos deja.

Verdadero antídoto contra películas pesadas, pedantes y pretenciosas, Un cuento de verano también estimula otra región del cine: la de las películas festivaleras, las del cine independiente que descree de la diversión o la suavidad para retratar un mundo que no tiene por qué ser ideal. Los hermanos Stefek (Damian Ul) y Elka (Ewelina Walendziak) no las tienen todas consigo, pero no por eso el director se ha ensañado con edificarles un universo sórdido y en el que sólo se trasmita el dolor. Y, aclaremos, no por eso el film es sensiblero o facilista; tiene sus alegorías, sus reflexiones y la honestidad a flor de piel.

Y además, otro milagro del celebrado Jakimowski, teniendo a un simpático nene de seis años como protagonista y a un pueblito como espacio, nunca cede ante la tentación de explotar miserablemente lo amable, lo queriblelo entrador. Sin golpes bajos, sin sensiblerías, cursilerías o ramplonerías, Un cuento de verano muestra básicamente los días de Stefek y Elka, entre la necesidad de encontrar un trabajo ella y la búsqueda del padre desaparecido hace años que emprende él.

Si bien el título que le pusieron por estas latitudes quiere jugar con la superficie apacible del film y vincularlo con Eric Rohmer y su amabilidad, lo cierto es que el original Trucos es más preciso. Es que de ellos se valen Stefek y Elka para intentar torcer determinadas situaciones: cual efecto dominó, creen que un movimiento determinado es el inicio de una sucesión que puede cambiar el curso de las cosas. Y Stefek se empecinará en emplear este mecanismo para que retorne su padre, posiblemente ese hombre que todas las tardes toma el tren en el pueblo.

Esto, que puede parecer un poco pedante, está pensado desde los personajes y, más aún, del punto de vista candoroso, aunque nunca recargado, del pequeño Stefek. Él es el corazón y el espíritu de Un cuento de verano y es quien permite que se sostenga y funcione la ligereza del relato. Como buen chico, Stefek cree que todo es posible y que nada se le puede interponer en el camino. Película humilde y pequeña en su factura, pero grande en reverberaciones, Jakimowski logra combinar temas y obsesiones que otros no han podido conjugar sin sonar pretenciosos. La simpleza con lo que todo fluye en esta película no disimula, de todas maneras, la amarga reflexión final: no todo está al alcance de nuestras manos e, incluso, todo fin necesita un sacrificio.

Una hija y una nieta y una novia para mi papá

Hay algo que le envidio a Adrián Suar: la impunidad de la que goza entre periodistas, críticos -no todos, es justo decirlo- y público. Impunidad que impide una crítica más certera sobre su trabajo como actor (Un novio para mi mujer, con sus problemas sobre el final, es tal vez lo mejor que ha hecho) y su trabajo como productor televisivo, con ideas que se parecen sospechosamente a otras y que se repiten hasta el hartazgo. Este verano me tocó verlo en una adaptación teatral de la película El año que viene a la misma hora: el tipo, escaso de recursos, convierte un drama romántico sobre el paso del tiempo y la posibilidad de otro tipo de amor en una comedia mala de Francella. Y lo ovacionaban de pie. Hay que reconocer que Suar, con el tiempo, logró soltarse y adquirió algunos tics efectivos. Pero eso no lo hace mejor, sino apenas funcional. Lo mismo se puede decir de un mueble o un aplique.

En realidad uno viene a hablar de Igualita a mí. Pero lo que motiva este arranque son algunas cosas leídas por ahí, que dejan pasar desvergonzadamente el conservadurismo y atraso en sus ideas de esta comedia discreta, y se dejan embaucar por los encantos de un tipo como Suar y porque “bueno, éxitos como estos son los que precisa la industria”. Uno ve, lamentablemente, cómo la crítica de cine en el país se va achicando en sus posibilidades y se convierte en mera socia del suceso, incluso con miedo de caer antipática al público. Sería bueno que los comentarios cancheros sobre las últimas malas comedias de Adam Sandler se escuchen también sobre productos como este. Sería bueno, también -y para ser un poco frívolos-, que los chistes que se hacen sobre las caras brillosas de Jennifer Aniston, Meg Ryan o Nicole Kidman, argumentos que se usan para ¡hablar mal de las películas!, se repitan acá, con la misma sorna, al ver los mofletes de Suar.

Pasada la calentura, digamos que Igualita a mí confirma, lamentablemente, todo el prejuicio que uno podía tener con una película como esta cuando leía la sinopsis. Digo lamentablemente porque Diego Kaplan, su director, había realizado una película interesante como ¿Sabés nadar? y se había desmarcado en la televisión con productos que se corrían un poco de la norma. Sin embargo aquí se manda una que Luis Sandrini o Palito Ortega hubieran querido hacer: porque si bien el discurso es igual de conservador y condenatorio contra todo lo que se corra de una idea de familia, es indudable que la película tiene una pericia técnica y un par de actuaciones secundarias de buen nivel, incluso con pasajes de buen timing cómico.

Mientras miraba Igualita a mí hacía un ejercicio mental y pensaba en los caminos que podía tomar un film como este para ser, digamos, mejor. Por un lado pensaba en las primeras comedias de Adam Sandler, donde el tipo fuera de norma estaba realmente fuera de norma y no era alguien que se teñía el pelo (parece que en el acto teñirse el pelo -por lo demás una idea ya vista hace 40 años- se esconde uno de los mayores atentados contra la vida burguesa) como mayor provocación, y donde su reubicación dentro de lo razonable se daba no sin una catarata de chistes memorables sino además con, valga la redundancia, razonabilidad y coherencia, sin maltratos a los personajes. El final feliz era una consecuencia, no una imposición.

Por otra parte, teniendo en cuenta el tema del embarazo no deseado, en este caso por partida doble (él se entera que tiene una hija mientras ella descubre que está embarazada), pensaba también en Juno y cómo allí se abordaban, desde la perspectiva de una adolescente, temas como la paternidad, la adopción, con una inteligencia y una profundidad envidiables. Pedirle tal vez a Igualita a mí nivelarse con una de las diez mejores películas norteamericanas de la década sería algo injusto, pero al menos uno pide determinada reflexión sobre los temas que se abordan o que, mínimo, las reflexiones a las que se lleguen no estén en consonancia con una sociedad de la década del 50. Suar (Freddy), un juerguista que vive de noche y quiere estar bien lejos de la idea de ser padre y esposo, decide hacerse cargo de la situación, básicamente, porque sentado en un café ve pasar a un abuelo de la mano de su nieto. La ramplonería, cursilería y sensiblería de los últimos 15 minutos de esta película son intransitables.

Típica película dividida en dos -donde la primera parte nos muestra lo gracioso y supuestamente desaforado del asunto para luego caernos con todas las de la ley y bajarnos línea-, el problema fundamental es que ninguna de esas mitades están bien manejada: la comedia descontrolada que podría haber sido sucumbe ante la reiteración de Freddy bailando en la disco, tiñiéndose las canas, levantándose tarde, como si todo eso fuera terrible. Y lo curioso del caso es que Freddy parece ser bueno en su laburo. Entonces ¿por qué se lo condena? Más lamentable es cuando es evidente que detrás de cámaras hay un tipo competente que sabe filmar y hasta manejar una situación humorística: ejemplo, aquella escena en la que Freddy confiesa a sus padres y su hermano que tiene una hija. Pero la falta de más momentos como este imposibilitan que uno tenga algo de lo que agarrarse cuando la monserga se venga. Esta gente no aprendió nada de comedias desparejas como Los rompebodas o Navidad sin los suegros, que padecían problemas similares.

El final, está dicho, es lamentable. La aparición de la madre de la hija de Suar abre nuevas posibilidades al desagrado. Igualita a mí incorpora la misoginia (no hay mucha diferencia entre alguna situación de cama con aquella “gorda lechona” de Emilio Disi) y, en el caso del novio de Aylín (Florencia Bertotti), una burla al hippie no sólo discriminatoria sino además retrógrada. Y ahí aparece otra comparación: el “yo mantengo a todos estos vagos” que tira Freddy (que será fiestero pero no fuma porro, eso está claro) sobre el final sin dudas impactará festivamente en el público de clase media que se pueda acercar a este bodrio. Pensar en la alegría fumona que destila Pájaros volando, comedia nacional estrenada la semana pasada y cabal representante de otro público, y en cómo cada una retrata a esos mochileros es no sólo pensar en dos formas diferentes de hacer cine sino también en dos formas diferentes de país. Y yo ya sé en cuál quiero vivir.

Un fueguito

Las diferencias que existen entre La chica que soñaba con cerillas y un bidón de gasolina y Los hombres que no amaban a las mujeres -segunda y primera parte de la saga Millenium, respectivamente-, son mínimas: ambas tienen los mismos problemas y, con sus bemoles, similares aciertos. Si bien hay un cambio de director (dirige aquí Daniel Alfredson), el registro continúa siendo televisivo, demasiado deudor de las páginas del libro de Stieg Larsson y los misterios se resuelven un poco a las apuradas, a pesar de que contar esto lleva más de dos horas de metraje. Por un lado esto es satisfactorio, porque hablando de una saga hay un tono que se mantiene pero, a la vez, es un inconveniente: todo se resuelve como un entretenimiento menor, subsidiario y que pretende con algunos dejos de sordidez hablar de un mundo horrible.

En esta segunda historia, la magnética Lisbeth Salander (Noomi Rapace) se enfrenta a una red de prostitución que se empecina en dejarla pegada a una serie de crímenes. El por qué de esto le corresponderá averiguarlo a ella, con su singular estilo: violenta, irascible, impetuosa a pesar de su delgadez y pequeñez física. Ese personaje -o esa creación que se logra por medio de la aparición de Rapace- es lo que le da combustible a esta continuación. Claro, en la ayuda está Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist), quien en otro registro también aporta solidez al periodista que investiga el hecho con el objetivo de limpiar de culpa y cargo a la pobre Salander. La ambigüedad de ambos personajes (aunque aquí es ella la que toma mayor protagonismo), ese hacer sin que sepamos bien por qué hacen, habilita el misterio que por momentos estas producciones, algo lánguidas y estiradas, no tienen.

Como en Los hombres que no amaban a las mujeres, Salander y Blomkvist son dos piezas en la superficie de un texto que por debajo deja una denuncia explícita sobre cierta sordidez e ilegalidad de la alta sociedad europea. Lo que favorece a La chica que soñaba… es que es menos ambiciosa en relación a su denuncia. En la primera parte, la resolución no se condecía con la sociedad nazi que pretendía señalar, mientras que aquí los vínculos son un poco más entendibles y la violencia del enfrentamiento entre Salander y determinado personaje permite una lectura política a la vez que polémica sobre los géneros y el poder que se ejerce de manera coercitiva. El problema, también es cierto, es que para potenciar el universo que quiere señalar aporta una mirada demasiado cínica sobre el mundo, como si del otro lado de cada pared hubiera un violador, un golpeador en potencia. A veces, Larsson es un tanto excesivo.

No obstante, es tan poco lo que cinematográficamente aportan estas películas que sólo se pueden comparar entre sí: son explícitamente endogámicas, como lo es el arte-mercancía de estos tiempos. Si en la primera lo que la hacía funcionar era descubrir a un par de personajes singulares, aquí -ya conocido el paño- podemos entretenernos porque en comparación con aquella, las cosas fluyen mejor. En La chica que soñaba… el texto nunca pierde espacio por el subtexto, por eso nos interesa más lo que ocurre. Otro acierto es limar la cuota de sordidez en el plano visual, que en algunas instancias de Los hombres que no amaban a las mujeres la hacían parecer una película explotation; y no se debe dejar de lado cierto villano absurdo, un grandote rubio y macizo deudor de la saga de James Bond.

Claro que lo peor que les ocurre a estas películas es que no parecen tener mucho más para decir que lo que aportan sus imágenes, simplemente porque temen ir más allá de lo que las propias palabras del libro decían. En todo caso, un thriller con su cuota de política y aventuras, con su denuncia formal sobre el rol de la mujer en las sociedades machistas pero también con su ridiculez sensacionalista, La chica que soñaba con cerillas y un bidón de gasolina no se desvía demasiado de la línea que trazaba su primera parte y permite, para el cine sueco, crear un hito universal en paralelo con las propuestas hollywoodenses: aún en esa sensación de que se hacen para cobrar el cheque por ventanilla. Es ahí donde, por su sequedad y su falta de sentimentalismo, la saga Millenium muestra sus mejores armas: el final de este film es acertado y medido, y uno se queda imaginando la pirotecnia innecesaria que le pueden agregar los norteamericanos en la inminente remake que ya se viene.

El guión tiene tanta imaginación que el humor surge imparable y frenético.

Es imposible pensar Un loco viaje al pasado sin tener en cuenta el éxito (de público y -llamativamente- de crítica) obtenido el año pasado por ¿Qué pasó ayer? : el film de Steve Pink sigue aquella estructura narrativa, por la cual un grupo de hombres en viaje supera cierta carga de frustración de su presente a la vez que remeda, de esta forma, el estilo de las comedias de la década del ’80. En ese sentido, se haría imposible separarlo de la ida de subproducto. Y si bien Pink no parece tener el talento formal de Todd Phillips (había en The hangover un juego con la elipsis y el flashback que funcionaba para negar su punto de vista machista, que lo tenía), sí tiene un timing cómico y una precisión para encontrar el chiste que empequeñece los logros de aquella comedia que -bajo mi punto de vista- fue bastante sobrevalorada.

Un loco viaje al pasado muestra a Adam y Nick (John Cusack y Craig Robinson), dos amigos que tienen que hacerse cargo de Lou (un Rob Corddry al borde de la exasperación y con ese nivel de desquicio que se le extraña a Jack Black), que viene de un intento de suicidio y necesita “tomar aire”. Son tres adultos frustrados, fracasados en sus intentos sentimentales o laborales. Por eso deciden irse unos días a una cabaña donde 20 años atrás vivieron una gran experiencia, entre sexo, drogas y bastante descontrol, para ver si algo de aquella chispa aflora en sus vidas. Al grupo se suma Jacob (Clark Duke), sobrino de Adam y un joven de estos tiempos: de esos que cuando piensan en “levantarse una mina” no conciben la idea de que sea cara a cara.

Lo que esta comedia hace, y es su acierto fundamental, es que no homenajea a aquellas comedias con cinismo y algo de culpa (como pasaba en ¿Qué pasó ayer? ) sino que se tira de cabeza en un registro que puede incomodar a algunos. Instalados en el hotel, Adam, Nick, Lou y Jacob sufren un desperfecto en el hidromasaje y viajan -de manera literal- a los años 80’s, que los encuentra jóvenes y de nuevo ante la posibilidad de redibujar su destino. Como en aquellas películas, un elemento fantástico totalmente incomprensible los sitúa ante la posibilidad de redimirse: si bien ese ir y venir constante, entre lo que estaba bien antes y está mal ahora, puede generar algo de lastre, el guión de Josh Heald, Sean Anders y John Morris tiene tanta imaginación que el humor surge imparable y frenético.

Efectivamente la clave aquí es la conexión que el film establece con el pasado. No en vano, la participación de Chevy Chase es fundamental: uno de los grandes comediantes de aquella década es el encargado aquí de posibilitar que los personajes retornen al presente. Un loco viaje al pasado funciona, además, como relectura de Volver al futuro, y no sólo por la aparición de Crispin Glover: en ese nexo con una saga icónica de los 80’s el film de Steve Pink presenta sus credenciales. Porque si bien es verdad que el humor de aquellas comedias no era para nada elaborado y, por el contrario, era bastante cuestionable desde un punto de vista ideológico (con su sexismo y su escatología), lo que se hace aquí es aceptarlo como tono pero nunca convertirlo en dogma: hay nostalgia, pero nunca celebración.

En esa distancia casi invisible, pero existente al fin, Un loco viaje al pasado sostiene su éxito como película. Y esto, por cierto, es mérito de tres actores que saben poner la distancia necesaria como para no quedar como meros bufones: hay en Cusack, Robinson y Corddry -sobre todo en este último- una conciencia absoluta de aquello que se está recordando y poder reconvertirlo en algo cercano al arte. El trío parodia lo que ya era poco serio y esto se logra a fuerza de excesos y de un corrimiento de los límites. Si bien el desenlace de Un loco viaje al pasado no está a la altura, se agradecen los varios excelentes pasos de comedia que tiene.

No hay mal que por bien no venga

Mi villano favorito tiene una contra desde que empieza: uno sabe que Gru, ese tipo desagradable, cima de la maldad, se reconvertirá y vivirá una especie de redención luego de que las tres huérfanas de las que se hace cargo le ablanden el corazón. Por eso, la forma en que los directores Pierre Coffin y Chris Renaud lleguen a ese final será termómetro suficiente para sopesar los aciertos o no de esta película, producida por una nueva escudería que se suma al profuso terreno de la animación digital: Universal. Con una cuota de incorrección política, bastante disparate, un buen trabajo sobre el espacio cinematográfico y un humor cercano al del cartoon clásico, de slapstick puro, Mi villano favorito se convierte en una agradable sorpresa plagada de aciertos, formales y temáticos.

El universo de Mi villano favorito tiene sus reglas particulares, las cuales no son explicitadas sino puestas en funcionamiento a partir de la narración: ese es un primer gran acierto. El film imagina, al igual que lo hacía Los increíbles, un mundo totalmente integrado a la idea de convivencia con algo fantástico que pertenece al imaginario de la cultura pop: si en aquella eran los superhéroes, en este caso son los villanos. Y curioso: no parece haber en este mundo ninguna fuerza de seguridad que intente frustrar los planes maléficos de estos personajes entre sofisticados y despreciables, por megalómanos, egocéntricos y materialistas. Porque el mundo que se plantea es puramente economicista y material, y ahí algo más que la ata con aquel film de Brad Bird: Mi villano favorito encuentra la parte administrativa y burocrática de ese mundo fantástico y la convierte en su corazón. Porque si estos tipos tienen planes tan sofisticados como robarse la Luna, necesitan de alguien que los financie: ahí entran los bancos y uno de los mejores chistes del film. Gru va a buscar un crédito a una entidad que se presenta como “Banco del Mal: anteriormente Lehman Brothers”. Mi villano favorito resume en un chiste perfecto lo que a Tom Tykwer le llevaba casi dos horas en la notable Agente internacional.

Y si los guionistas Sergio Pablos, Ken Daurio y Cinco Paul (estos dos últimos de la estupenda Horton y el mundo de los Quien) logran construir un universo coherente y con sus reglas internas bien definidas, desde la imagen los realizadores resuelven todo respetando cierto concepto visual del cine de espías de los 60 y 70, especialmente las primeras películas de James Bond: un concepto de elegancia sofisticada, un refinamiento cosmopolita y algo afectado hasta la parodia: esto se logra, principalmente, gracias a la velocidad con la que se imprime el humor, puro chiste físico, debido a su vez a unas creaciones magníficas, ya la invención cómica del año: los minions. Seres amarillos, esponjosos, casi unos chizitos con ojos, manos y pies, que farfullando un lenguaje casi incomprensible y recurriendo a una violencia contenida, redescubren la eficacia del humor animado de hace 70 años. Su graciosa irrealidad -son asistentes de Gru en su guarida maléfica- aporta el tono justo de disparate anárquico y alejado de toda convención que la película necesitaba. En ellos se respira el espíritu festivo de Mi villano favorito.

Si ponemos en primer plano la forma de este mundo, es porque tal vez lo más flojo de la película sea su anécdota principal: cómo un tipo muy malo no se hace bueno, pero sí al menos da muestras de tener sentimientos. Si bien es cierto que elude casi por completo el sentimentalismo y se apoya en un protagonista muy fuerte como Gru, con chistes sobre niños huérfanos que a alguien le puedan resultar desagradables y un comportamiento digno de un capítulo de South Park, también es cierto que el arco de emociones de su personaje no se desvía de lo previsible. Aunque hay un pero, y este se refiere a la sutileza con la que está construida la redención: para achicar la Luna, Gru necesita un achicador de partículas -o algo por el estilo- que está en poder de su rival, Vector. Y para ingresar en su guarida se tendrá que valer de tres huérfanas a las que adopta sólo con un fin utilitario. Habrá que prestar atención entonces a cuáles son las experiencias que atraviesa este personaje para comprender su movilización interior -un parque de diversiones, leer un cuento, entre otras-, motivada por una visita recurrente al universo de la infancia.

Desde ahí, el final se da por decantación, pero también porque hay una lógica que el film respeta y protege, y no porque se proteja cierto conservadurismo o se pongan en primer plano unos sentimientos por sobre otros, indicándonos que son malos o nocivos. Se sabe que algo está mal, pero no hay un subrayado: el film nos dice que hay actos malos y actos buenos, y gente que los comete sea buena o mala. Esa coherencia del film, que es tanto temática como estética, se complementa con un sentido del humor que raya lo desquiciado y que será, seguramente, su marca distintiva: tal vez el mayor pecado del film es que muchas veces la anécdota queda sepultada bajo capas y capas de referencias y gags, y no es que uno tenga nada contra la comedia pura, pero sí cuando atenta deliberadamente contra la narración. Es ahí, creo, donde Mi villano favorito queda relegada a un segundo lugar tras películas como Lluvia de hamburguesas, Horton y el mundo de los Quien, Cómo entrenar a tu dragón o Kung fu panda, las mejores películas en animación digital realizadas en la periferia de Pixar.

Otro peligro que tiene Mi villano favorito es que, observando sus particularidades y teniendo en cuenta el éxito en el que se ha convertido, sus realizadores quieran hacer de esto una franquicia y estirar la anécdota y a sus personajes mucho más allá de lo recomendable. Los minions son una de las cosas más graciosas que existe sobre la faz de la Tierra -así nomás-, pero parecen construidos bajo el síndrome pingüinos de Madagascar o ardilla de La era del hielo. El film es encantador y funciona, pero su anécdota parece acotada y con no mucho más para decir, al menos que se pueda explotar el vínculo de las niñas y Gru, unidos por la maldad, por lo que pensar en una saga suena hoy poco interesante. Así como está, Mi villano favorito tiene todo para convertirse en un buen recuerdo: esperemos que no la transformen en una pesadilla recurrente. Porque el que se quema con Shrek, ve un ogro y llora.

A una comedia romántica medio pelo le sumamos psicologismo de manual y tenemos un producto mediocre como I hate Valentine's day

Da pena ver el estado actual de la comedia romántica. En diálogos mantenidos entre críticas mías y del amigo Javier Luzi sobre anteriores películas nos referimos al mal que acecha al género: una funcionalidad galopante. Como si fuera imposible ya creer en el amor puro, el género se reviste de trascendencia y se sirve del chico-conoce-chica para referirse a otras cuestiones. Un dato no menor es que casi no hay autores en este género, habitualmente realizado por directores mediocres; otro dato significativo es ver cómo el rol del hombre se ha corrido del eje para hacer foco en la mujer y sus conflictos de cara a una relación: y estos son de un tono cercano al de la revista Cosmopolitan.

Al diablo con el amor, el debut en la dirección de Nia Vardalos, va en esta dirección. Con otro agregado: su premisa se sostiene a partir de algún dogma de esos ridículos de estas comedias románticas posmodernas que se vincula nuevamente con el “no me voy a enamorar”. Y esto, siempre, atado a algún conflicto del pasado, que en este caso es la frustrada relación de los padres de la protagonista (también Vardalos, que además oficia de guionista). Por lo tanto a una comedia romántica medio pelo le sumamos psicologismo de manual y tenemos un producto mediocre por donde se lo mire.

Vardalos es Genevieve, una florista que dice poseer la solución para el desengaño amoroso: sólo acepta cinco citas de sus pretendientes porque -explica- en esa instancia uno está lo suficientemente enamorado y lo escasamente enganchado, todavía, como para padecer algún tipo de decepción sentimental. La idea es no comprometerse con nadie, ser libre y vivir enamorada, entendiendo esto como un estado ideal de la mente -y el cuerpo-. Y usted y yo, que vimos miles de estas, sabremos que ese estúpido dogma será quebrado cuando ella encuentre finalmente al muchacho ideal: en este caso el dueño de un bar de tapas (hay un chiste al respecto que nunca entendí) que es John Corbett, sin carisma pero en plan vecinas que se codean al comentario de “uhh mirá de nuevo la parejita de Mi gran casamiento griego”.

El problema en todo caso no es lo estúpido del dogma que, dentro de todo, está tomado para la chacota (hay una afectación en la actuación de Vardalos que evidencia de entrada el ridículo al que se somete su personaje) sino la forma en que Genevieve pasa del descrédito a la credulidad. Vardalos parece una actriz adecuada para el género, pero a veces se excede en su simpatía y resulta insufrible: y metida además a dirigir y a escribir, la cuota de edulcorante pasa para el lado de lo repugnante. Personajes demasiado simpáticos -todos-, situaciones demasiado reescritas y poco espontáneas u originales. Como si Vardalos creyera que el género debe hacerse en piloto automático y sólo es válido por sí mismo. Si esa es su visión sobre la comedia romántica no suena del todo ilógico cuál es su idea del amor: un gil que te canta una serenata con un coro de gente demasiado buena, ordenado de tal manera que se forme un corazón.

Si, viendo Al diablo con el amor a uno le dan ganas de que en vez de personas sean fichas de dominó y empujar al primero para ver cómo se caen en fila, y terminar armando algo de desorden y locura en una película que se pasa de agradable.

Otra muestra de lo pobre que puede ser la animación nacional.

Hay algo contradictorio y que molesta en Cuentos de la selva, nueva obra animada de la dupla Liliana Romero y Norman Ruiz, y que molesta mucho más en el contexto de una película que -valga la paradoja- no molesta: no es un film invasivo desde el marketing como ocurre con el cine de animación actual, no es prepotente, es bondadosa y hasta está hecha por causas nobles, como que los chicos aprendan a cuidar y proteger lo natural y, más aún, lo propio. Claro está, esto último es positivo si suspendemos el discurso crítico y dejamos pasar la bajada de línea y la manera poco sutil en que el mensaje está insertado en el guión. Pero hay otra cosa para rescatar: que sus autores hayan adaptado a Horacio Quiroga y, lejos de cualquier pose, esto sirva para apuntalar la necesidad de atesorar lo nuestro. Fundamentalmente nuestra cultura.

Aquello que molesta soberanamente en Cuentos de la selva es un mal del cine animado nacional de Patoruzito a la fecha: la mezcla de animación digital (que se utiliza en los personajes) con tradicional (que se utiliza para los fondos y paisajes) da por resultado un cambalache visual, escasamente satisfactorio y que atenta contra la plasticidad que debe tener el relato. Y, mucho peor, en este caso contradice flagrantemente lo discursivo del film. Si la película contrapone la naturaleza con lo humano, como la invasión de lo nuevo y la modernidad sobre valores que la naturaleza parece representar y mantener; entonces la presencia de lo digital corrompe soberanamente la placidez de cada plano del film.

En Cuentos de la selva vemos, entonces, cómo hermosos fondos en tono pastel se ven violentados por personajes digitales que pecan de artificiosos, por no hablar de una animación rudimentaria y que en tiempos de Pixar y Dreamworks no hace más que -lamentablemente- dar vergüenza. Y decimos esto no sin pesar, porque una película noble como esta se merece un mejor resultado. Que los chicos elijan ver Shrek y no Cuentos de la selva ya no nos habla de una intromisión del marketing, sino simple y sencillamente de diferencias que saltan a la vista. Lo digital en Cuentos de la selva afecta la narración, ralentiza cada instancia en la que aparecen los personajes y le resta movimiento a una película que, apelando a la aventura, es profundamente estática.

Creemos que es válido el debate, porque ya ha pasado en otras películas nacionales mejores en resultados como Boogie el aceitoso, por ejemplo, donde la convivencia de estéticas no se da plácidamente, sino por medio del choque. Decimos, un debate en el que se plantee que por correr detrás de lo que el mercado parece reclamar terminamos apostando a cambalaches como este. Uno que se sincere y reconozca que hoy por hoy no se cuenta con la tecnología o los autores adecuados como para hacer un cine digital de calidad. Y, claro está, que tome conciencia de que la animación tradicional es todavía posible y que una obra como la de Miyazaki se vale de las ideas por sobre la técnica. Mientras no tomemos conciencia de clase seguirá pasando esto con el cine animado argentino: películas feas, pobres y destinadas al olvido inmediato.

Cuando lo social quita lo valiente

Triángulo amoroso entre frío profesional que piensa sólo en su cuenta bancaria y se violenta con su mujer; ama de casa que se siente asfixiada y desea tener una vida independiente; y extranjero que trabaja de albañil, tiene un pasado carcelario y resulta una bestia sexual que hace gozar a la doña reprimida. Usted creerá que el crítico ha tomado una cucharada grande de cinismo y etiqueta la película así, en tres frases simplistas y reduccionistas. Un poco sí y otro poco no: porque es la directora Catherine Corsini quien se encarga de armar una historia así, puro cliché, que si bien se sostiene a partir de un clasicismo a rabiar y un seguimiento férreo del punto de vista de la protagonista, le adosa al relato una serie de elementos descontextualizados y que llevan la película para el lado del patetismo, como por ejemplo poner a la mujer a vender un reloj en una estación de servicio para ganarse unos pesos.

Antes de castigar a Partir, rescatemos el par de cosas buenas que tiene. Como decíamos, el film -que no pasa de los 90 minutos- es clásico en lo narrativo y claro en su exposición de la burguesía de provincias en Francia, un poco a la manera de Chabrol, donde lo policial emerge progresivamente. Tal vez la decisión de empezar con el final le quita algo de nervio al relato, pero hasta en eso es evidente Corsini: no cree en jugar al falso suspenso, sino en graduar la tensión del vínculo entre Suzanne (Kristin Scott Thomas) y su marido Samuel (Yvan Attal) hasta el límite para comprender la decisión que toma la mujer. De hecho, esto se vincula con el otro acierto, que es cómo el punto de vista se sostiene siempre en ella: esto es explícito en las escenas de sexo donde el plano siempre descubre el placer de ella. Y en sus decisiones el film no la justifica, pero la comprende: no juzga, no señala.

Y para que esa escapada que emprende Suzanne en brazos del albañil catalán Iván (Sergi López), a pesar de todos los lugares comunes que la contienen, resulte creíble, tenemos que contar con dos intérpretes de excepción como Scott Thomas y López. Si bien ambos parecen repetirse en sus papeles (¿hasta cuándo López será ese extranjero proletario con ganas de coger en todo momento del día?) siempre parecen encontrarle nuevos escondrijos a esos personajes entre frustrados y fatalistas. Scott Thomas con un cambio en la mirada pasa de la adolescente caliente que escapa con Iván a la mujer torturada y aburrida de la vida que lleva con Samuel. Ella es la película.

Pero hasta ahí llegan los logros de Partir, porque -valga la redundancia- a partir del giro definitivo por el que Suzanne no volverá con Samuel, la directora y coguionista Corsini elegirá los caminos menos ideales para su película. Si Partir venía siendo Chabrol, donde lo social yace como subtexto y lo que siempre está en primer plano es el cuento, de repente se convierte en Dardenne, donde lo social toma preponderancia pero ya sin la posibilidad de la sutileza de los hermanos belga y sí con los explícitos modos del cine de género. Porque Samuel hará tronar el escarmiento y, ante la huída de su esposa, pondrá en funcionamiento sus vínculos con el poder para lenta y progresivamente irle cerrando los caminos a la feliz pareja. La forma en que lo hace Corsini, con un trazo grueso poco digno resumido en frases demasiado explícitas y en situaciones burdas -lo anteriormente apuntado de la venta del reloj-, convierte a la película en algo alejado de la inteligencia.

Es esa necesidad de la directora por suscribir su película a un cine que dice algo importante sobre el mundo, cuando ya nos habíamos dado cuenta de antemano, da por tierra con los potenciales aciertos de un film que en su primera parte nos había mostrado acertadamente un universo placentero, pero potencialmente peligroso. Ese universo reservado sólo para los que pertenecen, donde esos otros (y si Iván es catalán, no podemos obviar que Suzanne es una inglesa convertida en francesa) están condenados a jugar un rol de peones funcionales al sistema. Y pienso en el cine rumano del último lustro, ese que sabe imbricar el drama social con el cine de género sin que una cosa tape a la otra, y pienso por ejemplo en Francesca, vista en el último BAFICI como un ejemplo que Partir no toma. Como decíamos, todo lo que dice Corsini está bien, pero precisábamos una voz menos gritona y una directora menos horrorizada que pudiera contar sin que el noticiero de la tele se le intrometiera en su reconstrucción de los hechos.

Un camino posible

Cara y seca de una misma moneda: Miss Tacuarembó es una película diferente, arriesgada, inclasificable, que no encuentra un público definido, mucho menos entre aquellos que en vacaciones de invierno quieran ver algo tradicional para los chicos y crean que lo hallarán aquí. Desde este punto de vista, el film de Martín Sastre es una maravilla, incorpora un montón de referencias, todas vinculadas con aspectos marginales del cine, y los reconvierte por medio de una licuadora pop en un divertido y emotivo relato sobre la forma en que cumplimos nuestros sueños. Pero hasta ahí parecen ir los aciertos de la película -que de hecho son bastantes-, ya que todo el revulsivo que posee no encuentra desde la dirección una mano firme que la organice y la convierta en un relato cinematográfico cohesivo.

Miss Tacuarembó es como esas películas bienintencionadas en las que uno debe optar por los resultados o por el proceso, que en este caso está vinculado con las texturas que trabaja Sastre, a partir del guión basado en una novela de Dani Umpi, una serie de referencias cruzadas a la cultura popular de la década del 80 sumados a la iconografía católica, un poco a la usanza de Camino de Javier Fesser, donde a partir de sostener el punto de vista infantil se permite un acercamiento a los símbolos religiosos menos adocenado y más libre de culpa y cargo. Y que permite, en ese sentido, una reflexión sobre la fe y las instituciones que administran la sinrazón de las entelequias.

La mención a Camino no es antojadiza -hay como allí una nena manipulada por un entorno adulto y la institución religiosa- y deja en evidencia cómo un buen director hace que un material poderoso pero potencialmente disperso se cohesione, hasta convertirse en una gran película, o al menos que ese disparate narrativo tenga un sentido y no parezca fruto de las casualidades y los descuidos. Fesser con Camino logra el milagro, mientras que Sastre no termina por encontrar el tono de su film que pasea por territorios del costumbrismo, acude al grotesco, se recuesta en la sátira, recupera el musical, curiosea por la tierra del cine infantil e intenta la parodia del formato televisivo, nunca con la misma intensidad ni mucho menos el nivel de aciertos. Esto, que es loable, para el cine coreano es habitual y no constituye una carga como ocurre en este film.

Que si hay algo que logra, por momentos, encausar Miss Tacuarembó, eso es la presencia magnética de Natalia Oreiro. La actriz uruguaya se da el lujo de incorporar elementos autorreferenciales en el film y que nunca eso parezca nada más que ego. Por el contrario, sirve para sumarle sentido a un film que, después de todo, el peor pecado que comete es el de excederse en sus formas y referencias y convertirse en una especie de ladrillo fílmico que cansa y agota. Pero la actriz, con su gracia y su carisma, demuestra además aquí que sabe moverse con acierto en diversos registros de comedia, y que es la única actriz rioplatense capaz de protagonizar una película provocadora y feliz como esta.

Su personaje se llama Natalia, pero se hace llamar Cristal, en homenaje a cierta novela que daban en la televisión argentina por la década del 80. Este, y muchos otros, son apuntes inteligentes en los que se sostiene la estética de Miss Tacuarembó y también su tesis: sumemos la aparición de Rossy de Palma y con ella a toda la primera etapa del cine de Pedro Almodóvar, el guiño a Flashdance, la comedia musical como norte pero también con la certeza de que hoy es un producto envasado en la televisión con sus realities, de la telenovela como constructora de un ideario social, de los perfumes de marca que señalan un status. La película habla de seres diferentes, de perdedores que están al margen y que, como desean Natalia y su amigo gay Carlos (Diego Reinhold), algún día dominarán el mundo. Miss Tacuarembó es una celebración de esa diferencia, la pone en primer plano, pero no la exhibe: incluso muestra algunos límites de esas personas excedidas en su fanatismo introspectivo y superficial. Inteligente el director, y aquí uno de sus mayores aciertos, no hace una militancia de trincheras sobre la diversidad y la tolerancia hacia lo diferente sino que les da directamente el poder a esos personajes porque los asiste la verdad. Está bien que esto ocurre en el marco de una aventura naif y artificiosa, pero también es cierto que en el coherente universo que es la película uno sabe quiénes son los buenos y quiénes los malos.

Lo que lamentamos es que todo esto no haya sido contado de una manera más fluida. No pedimos sutilezas porque sabemos que el melodrama es el territorio de Miss Tacuarembó, pero sí un cuidado mayor en la puesta en escena para que el film no parezca hecho como a las apuradas y unido con pegamento. Por ejemplo las canciones de Ale Sergi no merecían esas coreografías deshilachadas y esos números musicales de escaso valor estético. Tampoco el film acierta en el tono de algunas actuaciones y en verdad los pasajes entre pasado y presente no están del todo bien construidos. Miss Tacuarembó es una película inteligente plagada de defectos. Como alguien dijo, las buenas intenciones no son un valor estético: pero al menos, Martín Sastre filmó una película que no se le parece en nada al resto del cine nacional. Ahí comienza de nuevo el debate sobre si por el sólo hecho de ser diferente esto la convierte en algo mejor. No lo sabemos, pero sí que en este caso se marca un camino posible para un cine nacional distinto.

Loca evasión

Lo mejor de Encuentro explosivo hay que buscarlo en su primera parte. No es que luego se caiga a pedazos, pero sí que el film de James Mangold ingresa en un subibaja seguramente perjudicado porque su primera hora debe estar entre lo mejor que se ha visto este año en el mainstream hollywoodense: hay una gran secuencia en un aeropuerto de la que no comprendemos mucho, pero sí vemos personajes que piensan y accionan, y un montón de información que se nos viene encima sin que sepamos bien qué hacer con ella. Luego, saltamos a otra secuencia infernal, esta vez más de acción, con Tom Cruise haciendo maravillas arriba de una moto y sobre el techo de un auto. Es de esas escenas de acción irresponsables, donde cualquier cosa puede pasar y donde la ecuación vértigo + tiros + comedia da por resultado un entretenimiento excitante.

Como decíamos, luego vendrá la explicación del por qué de todas estas situaciones -por más que nunca se nos explique demasiado- y allí el producto se resentirá, precisamente porque lo que la hacía avanzar así, libre, sin ataduras, era la convicción de Cruise por hacer algo que no entendíamos bien qué era y la confusión de Cameron Díaz por estar metida en algo que no comprendía. Sin embargo hay que reconocer en Mangold (alguien que creíamos que no sabía filmar y viene se manda El tren de las 3:10 a Yuma y esta) que durante esa última parte la película no pierde coherencia interna ni defrauda expectativas generadas: lo que pasa, sencillamente, es que el arranque es demoledor. Y, hay más, el director y su guionista Patrick O’Neill construyen un relato sobre la base de varias enseñanzas de Alfred Hitchcock, alguien a quien si uno lo sigue al pie de la letra es muy difícil que falle. Bueno, deberíamos sumar a Cruise en el homenaje ya que si recuerdan, Misión: imposible 2 tenía lazos con la obra del maestro inglés.

Díaz es June Havens, mujer a la que adivinamos con algunos fracasos sentimentales y que se dirige a la boda de su hermana menor; Cruise es Roy Miller, alguien que se aparece de repente en la vida de June y que la involucra progresivamente en una serie de sucesos que ponen en riesgo su vida: todos van tras algo que reconocemos como un McGuffin y no habrá descanso hasta el final. Lo mejor de Encuentro explosivo, si tenemos en cuenta su homenaje a Hitchcock, es que aquí las cosas se recuerdan desde la alegría de contar y narrar y fantasear. Se toman aquellos preceptos más centrados en cómo un divertimento debe ser y, de paso, se construye una película sostenida en una palabrita a la que Hollywood parece tenerle miedo desde hace un tiempo: entretenimiento. Porque Encuentro explosivo es eso: un film despreocupado, de melena al viento, virtuoso en algunas resoluciones, ligero y ágil. Es ese cine de acción que se hacía antes de que Matrix viniera con su monserga filosófica y los personajes pensaran demasiado antes de tirarse al vacío.

Si bien las acciones están balanceadas -aunque el guión se preocupe más por el arco dramático de June, que pasa de la confusión inicial a la decisión, aún con algo de torpeza- lo que define al producto conceptualmente es la participación de Tom Cruise. No revelamos un secreto si decimos que el tipo está loco. Si analizamos su carrera desde Ojos bien cerrados -su evidente quiebre- a la fecha, y sacando sus héroes de acción, observamos una galería de personajes que se debaten entre el asco y el cinismo como el Frank de Magnolia o el Jasper Irving de Leones por corderos, aunque sin lugar a dudas el listón más alto lo logra en Tropic thunder con su Les Grossman. Con esa caracterización Cruise parece haberse tirado al vacío (como en Misión: imposible 2; como lo hace aquí) y mostrado sus vísceras: “¡vean, de esta mierda está hecho todo esto!”, dice a través de un personaje que ya es de culto. Eso es, seguramente, lo que le permite ser par de una película despreocupada y feliz, sin espacio para el aburrimiento: y su Roy Miller tiene mucho de esa locura desatada del Cruise feliz y en actitud todo-me-chupa-un-huevo.

Decíamos de tirarse al vacío. Hay algo muy particular en la forma en que Cruise lo hace: casi siempre por amor y arrebatadamente. Lo hacía en medio de una balacera en Misión: imposible 2 y ante los ojos de Thandie Newton y lo vuelve a hacer aquí, de manera similar. El tipo se lanza de costado, apoyando todo el peso del cuerpo sobre su hombro; cae pesado, enérgicamente, como diciendo acá estoy y rompe unos tinglados, para luego incorporarse como si nada. Acto seguido se dirige a derrotar al malo, quedarse con el botín y con la chica. Cruise entiende, tal vez algo a destiempo si uno analiza qué funciona y qué no en el cine de hoy, que el entretenimiento es eso: un constante salto al vacío, algo que se emparienta, también, con la fe. Fe, en este caso, que es hacia el cine, hacia narrar, hacia contar una historia divertida sin medirla constantemente con la verosimilitud o con el mundo real. No de gusto los personajes se definen por la acción: así es como ella comprende que él la ama. Cruise es, sí, una criatura que existe sólo en el cine.

Que un producto como este no haya funcionado en los Estados Unidos y sí lo hagan artefactos horribles como Crepúsculo o ruidosos y aparatosos como Transformers, habla un poco de lo mal que están las cosas. Porque Encuentro explosivo sí es ruido, pero uno organizado, pensado, que tira mil ideas por minuto y lo hace en movimiento -si esas elipsis que se dan entre ella durmiendo y él piloteando aviones, manejando lanchas, siendo torturado no es cine ¿¡qué es el cine!?-, de la manera más artificiosa posible y mostrando el artificio en la jeta: sí, mirá, voy y le meto un beso a la piba mientras 40 tipos me están baleando. Uno que generacionalmente es de esta época pero que, por curiosidad y necesidad, ha revisado en el pasado sabe que el cine es algo más que esto que hoy nos quieren vender como parte de una cajita feliz o como complemento de una saga literaria berreta. El cine es esa forma de creer y crear lo imposible. Y Encuentro explosivo, con sus imperfecciones, lo hace de la manera más feliz posible. Un salto al vacío de la diversión y el entretenimiento.

Nada queda de aquella ligereza

Stephen Frears es un tipo que me cae bien. Ecléctico, ha transitado casi todos los géneros del cine con una única marca autoral: que no es formal, ni una virtuosa manera de narrar, sino, simplemente, un sentido del humor particular, cierta ironía, una mordacidad que tanto se puede aplicar a la Francia de siglos pasados de Relaciones peligrosas, al noir de Ambiciones prohibidas, a la comedia romántica de Alta fidelidad o al universo de la monarquía actual, como en La reina. Como verán -y hay mucho más- una carrera que ha sabido abrevar tanto en fuentes literarias como en materiales dispuestos para el cine, el talento de Frears es, también, el de la ligereza que se traduce en una mirada transversal del mundo. Algo de eso hay en Chéri, película que reiterándose en algunas temáticas comienza arriba y termina agotándose, pisándose la cola malamente.

En Chéri, además, el director británico pretende recuperar algo del pasado: es que aún contando con películas mejores en su haber, sigue siendo recordado por Relaciones peligrosas. Así que convoca nuevamente a Christopher Hampton en el guión (adaptando a Colette) y a Michelle Pfeiffer en el protagónico de una cortesana veterana, para refritar algunos de los temas que hace 20 años provocaron a corazones conservadores: mundos palaciegos, alta sociedad parisina, cortesanas de buena posición que quieren casar a sus hijos por arreglo, amores imposibles que terminan en tragedia. Con el material que había, y conociendo a quienes jugaban el juego, uno podía esperar un producto si no excelente, al menos digno. Pero la combinación de piezas no ha dado aquí nada interesante y lo único que se termina agradeciendo es que las cosas no hayan superado los 90 minutos.

Pfeiffer es Lea de Donval, una cortesana que supera los 50 y que se vincula con Chéri (Rupert Friend), hijo de su ex colega y amiga Madame Peloux (Kathy Bates). Si bien ese romance se estipula por un fin de semana, las cosas se extenderán por seis años. Y nacerá el romance, obviamente y por más que lo nieguen, que será interrumpido cuando la madre del joven organice un casamiento por encargo entre Chéri y una joven. Para ser justos, los primeros minutos del film parecen confirmar los pronósticos: diálogos mordaces y veloces, una exposición de cierta burguesía algo decadente y aburrida, y la ligereza habitual de Frears que parece encontrar, entre estos palacios y jardines, el tono justo para sus sátiras sociales en las que cuestiona fuertemente las estructuras. Aunque, y esto es lo interesante en Frears, su condición de británico no lo deje del todo ensañarse con ese mundo. Ese amor-odio hacia la realeza o la alta sociedad (evidente en La reina) es lo que complejiza sus relatos, tersos y claros expositivamente.

Sin embargo algo falla en Chéri, que va llevando lenta y progresivamente las cosas hacia ese territorio poco deseado del aburrimiento. Desde lo temático, el film hace algo imperdonable: en el prólogo nos anticipa de alguna manera lo que puede llegar a suceder. Si bien lo anticipatorio funciona en otras oportunidades, lo que agudiza la previsibilidad aquí es que el tránsito de estos amantes es por demás rutinario y poco interesante. De hecho, los mejores pasajes del film son aquellos que comparten Pfeiffer y Bates, compuestos de diálogos mordaces. Por lo demás, la diferencia de edad entre la pareja y la crisis de la cortesana ante lo que siente como un enamoramiento no se sale de lo convencional o, en todo caso, no encuentra una mejor forma de ser expresado. Y desde lo formal, exacerbando los ambientes y los lujos de esta París, Frears no logra salir de cierto empaquetamiento habitual del cine de qualité. Sobre todo en su segunda parte, Chéri se vuelve envarado, solemne, frío, como si Frears, Hampton y Pfeiffer hubieran descubierto que ese juego para el que se convocaron no era tan divertido.

Y uno que admira a Frears no puede sentirse más que decepcionado por una película que apenas cumple con su promesa de ser un bisturí de la París de comienzos del Siglo XX. Chéri no es de lo peor que se haya estrenado en el año -no da para ensañarse- y hasta puede que por momentos sea una buena película. Pero con los nombres involucrados, conformarse con esto, sería poco satisfactorio.

Shrek para siempre no sólo es una película fea -antes que mala-, sino que además se olvida de su propia lógica y pretende recuperar cierta corrosividad con algunos momentos risibles.

Decir que Shrek para siempre es mejor que Shrek tercero es -viejo chiste del escriba cinéfilo- decir que se es más alto que Danny DeVito. Nada. No obstante, por un lado demuestra lo mala que era aquella tercera parte y, por otro, lo poco con que se conforman ya los de Dreamworks en el marco de la saga Shrek. Reiterarnos en las comparaciones con Pixar sería redundante y, seamos justos, indignos para con los realizadores de Toy Story 3. Mientras Pixar parece un alhajero, Dreamworks es un baúl con más cosas inútiles que ideas.

En realidad ponerse a escribir sobre esta película invita a la pereza, si tenemos en cuenta el aparente poco esfuerzo con que fue realizada. El cuidado, es evidente, estuvo puesto en privilegiar aquellas escenas vertiginosas que luzcan el 3D antes que la propia historia o, mínimo, el humor. Sin embargo, para compararla con una obra de la misma casa, las escenas de acción de Shrek para siempre no tienen ni para aguantarle medio round a las de Kung fu panda o las de Cómo entrenar a tu dragón: así que no hay 3D que haga lucir la falta de lucidez.

Lo de Shrek es significativo: es la demostración de cómo un fenómeno comercial termina empobreciendo algunas buenas ideas hasta envilecerlas totalmente. Si en un principio -quienes la defendemos- vimos algo ciertamente revulsivo y en su segunda parte, al menos, una comedia intensa y efectiva, a esta altura la saga es innecesaria y estirada. Eso sí, tildar a esta cuarta parte de conservadora sería un error si no tenemos en cuenta que ya la tercera lo era con creces. Es más, el comienzo de esta parece hacerse cargo de aquel error, pero si bien intenta enmendarlo, sólo lo hace en apariencia. En resultado, termina siendo más conservadora que su antecesora.

El asunto es así, Shrek está cansado de ser padre y esposo, de haberse convertido en un fenómeno turístico, y quiere volver a los días en que era ogro y la gente se asustaba con él. Engañado por el enano Rumpelstilskin, firma un contrato que sí lo devuelve a los días de ogro, pero le quita todo lo que tenía. No hace falta ser mago para darse cuenta que lo que aprenderá Shrek es que lo que tenía era fantástico y tiene que aprender a quererlo. Algo que de Capra a esta parte ya fue contado miles de veces, pero no siempre con esta misma falta de gracia y de honestidad.

Si bien Shrek para siempre intenta desmarcarse del molde que ya en la tercera lucía fatigado, comete un grave error: va en contra de lo que la primera pregonaba, la sátira de las historias de hadas. Esté uno de acuerdo o no con ese punto, Shrek para siempre abandona aquí la mirada satírica y se empeña en construir un cuento clásico, obviamente que desnaturalizado por los personajes ya conocidos. El inconveniente es que en el camino termina construyendo un cuento de hadas hecho y derecho, ya sin la mirada asordinada de las dos primeras entregas. Entonces… ¿en qué quedamos?

Uno puede decir que aquella burla no era más que una pose canchera que terminó siendo más perjudicial que beneficiosa para el destino de la saga. Uno, también, podrá decir que prefiere películas como Toy story que defienden la magia y celebran la infancia, y no estos engendros posmodernos que a puro cinismo quieren reinventar la cultura sin darse cuenta de que sólo lo pueden hacer sobre la base de lo ya instalado -las referencias pop en Shrek completaron el arco de emociones: ya hartan-. Es así como Shrek para siempre no sólo es una película fea -antes que mala-, sino que además se olvida de su propia lógica. Con algunos momentos de humor que pretenden recuperar cierta corrosividad, la cuarta parte de la saga marca un pretendido final. Esperemos que así sea.

Si bien estamos acostumbrados a trabajos donde la cámara se coloca en lugares imposibles y la fotografía captura una paleta de colores inusual, el mundo animal es tan sorprendente en formas y en estética que siempre hay algo nuevo por ver.

Noticia de último momento: un documental sobre la naturaleza que no utiliza la voz en off para psicoanalizar animales y dar lecciones de vida. Solo esto ya eleva el film por sobre la media. Océanos funciona en oposición a La marcha de los pingüinos o La familia suricata: mientras estos deconstruyen el mundo animal como si fuera el humano, este trabajo de Jacques Perrin y Jacques Cluzaud apuesta sus cámaras alrededor de la fauna marina y se detiene a observarla. En exclusiva.

Lo que se ve en Océanos es maravilloso. Si bien ya estamos acostumbrados a este tipo de trabajos, donde la cámara se coloca en lugares imposibles y la fotografía captura una paleta de colores inusual, el mundo animal es tan sorprendente en formas y en estética que siempre hay algo nuevo por ver. Si bien falta cierta organicidad que justifique la sucesión de secuencias, el preciosismo visual alcanza como para que la experiencia de verla en un cine resulte satisfactoria.

Ahora -y siempre hay un pero-, pasa algo particular con este tipo de documentales sobre la naturaleza que se han puesto de moda en los últimos años. Por un lado, el género fue tan abordado por la televisión que cuesta encontrar algo nuevo: básicamente este trabajo se justifica por la utilización de la pantalla grande y la precisión de las cámaras; y por otra parte la militancia acerca de políticas ambientales termina convirtiendo a estos documentales en nada más que un agregado, un envoltorio para causas mayores.

Si bien decíamos que la voz en off no trataba de psicologizar actitudes animales, derrapa por otro costado: el de la bajada de línea. Océanos, en su última parte, busca cerrar el concepto que había quedado preciso con las imágenes y se repite en el pedido de conciencia al humano que mira. Lo hace demasiado subrayado desde lo oral y, encima, aporta unas imágenes algo cruentas e innecesarias. El problema con esta voz en off es que resulta la mayoría de las veces innecesaria y reiterativa respecto de las imágenes, y sensacionalista en su fase aleccionadora.

Entendemos que la concienciación es necesaria, pero no a costa de lastrar un producto artístico. Más cuando Perrin y Cluzaud demuestran gran habilidad para encontrar lo maravilloso ahí, donde surge espontáneamente. La imagen de un tiburón nadando plácidamente junto a un ser humano es mucho más efectiva que esas otras de la masacre que genera el hombre en el mar. Mostrar la belleza de este espacio, azul y profundo, alcanza para que comprendamos la necesidad de conservarlo por sobre todas las cosas.

Simulación de la alegría

Brigada A fue mi serie de la niñez. Y si bien tengo un recuerdo positivo de aquellos días frente al televisor, hace más de 20 años que no veo un capítulo: estoy más que seguro que de volver a verla, sufriría una gran desilusión -como hace poco me pasó reviendo un capítulo de He-Man-. Pero uno no puede renegar de su pasado, no al menos de esa clase de pasado, se entiende. De lo que recuerdo, tengo en la mente un producto sólido, con una buena dosificación de acción y comedia, y que sobresalía principalmente por la química en el reparto y unos personajes carismáticos, sobre todo el Aníbal Smith de George Peppard. Y supongo que habría una celebración de lo norteamericano como paradigma de la libertad, pero era muy pequeño uno para andar haciendo esas lecturas.

Como no soy un nostálgico empedernido, el traspaso de la serie a la pantalla grande no me generaba demasiada excitación. En todo caso era un poco de curiosidad por ver de qué manera se releía un producto que, más allá de todo, tenía a su favor cierta capacidad para acomodarse a cualquier época: Brigada A no necesitaba demasiado aggionarmiento, con saber contar fluidamente una de acción con toques de comedia, que involucrada planificación a lo Misión: imposible, pero con mucho más artificio, alcanzaba y sobraba. Brigada A siempre fue eso: una relectura un poco satírica de Rambo -los militares perseguidos por su propia institución- con la estructura de Misión: imposible: un hecho, la llegada de los héroes, su caída y su posterior recuperación alrededor de un plan genial pergeñado por Smith.

Su estructura era tan básica que lo primero que hay que decir es que si de algo no podemos culpar a Brigada A, la película, es de faltarle el respeto al original. Aquí están todos los elementos e, incluso, un plus a partir de la tecnología con la que se cuenta ahora para filmar escenas de acción. Y en Brigada A las escenas de acción siempre fueron fundamentales: más allá de la espectacularidad de las imágenes, lo que importaba era la planificación y, más aún, cómo ese plan era vulnerado y los héroes tenían que improvisar -siempre exitosamente- en el acto. Era eso, y no otra cosa, lo que mantenía al espectador expectante: una movida magistral similar a la de los actos de magia.

Algo de eso hay en esta película. Hay al menos tres secuencias de acción que se valen de estos elementos para construir tensión y, desde la espectacularidad, hay una gran escena a bordo de un tanque de guerra que cae en picada desde un avión, que es una maravilla por su inventiva, su coreografía y su capacidad para fusionar los elementos habituales: el humor y lo increíble. Pero este instante luce, además, porque allí se observa una libertad y plasticidad en el uso de la tecnología que no se verá en el resto del film. Es una escena feliz, desbordante y que parece metida con calzador.

Pero esta Brigada A tiene dos problemas insalvables: uno es la cantidad de hechos que se quieren contar (los magníficos se conocen; pasan ocho años y están en una misión que sale mal y por la que son condenados; escapan de la cárcel; buscan vengarse de quienes los metieron en prisión) y la excesiva recurrencia a la pirotecnia para mantener al espectador interesado; lo otro es la fallida construcción de personajes que sólo funcionan si uno vio la serie. Y la película se pone peor cuando ambos inconvenientes se complotan para minar el interés en lo que pasa.

El proyecto tuvo demasiadas idas y vueltas, lo que hacía suponer su medianía o que al menos estaría demasiado manoseado. Nunca hubo certeza respecto del tono que se le quería dar, si una de acción dura y pura o, en plan reversión de Starsky y Hutch, una mirada lúdica más cercana a la comedia. La definición por un director como Joe Carnahan, competente pero sin atisbo de gracia o plasticidad, perfiló una de acción, tal vez no tan dura, pero insuficiente cuando quiere relajarse (veamos aquí cómo el montaje acelerado atenta contra los arrebatos cómicos). Como dijimos, salvo en la escena del tanque o en un delirante secuestro en las alturas, el resto podría tratarse de cualquier tanque de acción más o menos competente, pero sin brillo.

Brigada A quiere disimular con movimiento constante sus agujeros de guión. Carnahan no es Paul Greengrass, que con Bourne demostró cómo debe ser una película física. Está claro que los personajes de Brigada A son acción, pero también reflexión a partir de su estereotipo, y aquí salvo el Smith de Liam Neeson, que es quien pergeña cada plan, el resto de los personajes carece de ángel. Como los planes del equipo están en la cabeza de Smith, es indudable que el ritmo del film es Smith. Su figura adquiere algo del carisma y del liderazgo del original, aunque tampoco Neeson tiene la simpatía de Peppard. Sin embargo donde más se puede observar esta falencia es en el Murdock de Sharlto Copley: su loco está jugado en el límite del grotesco sin demasiado sustento; aquel era un tipo con rasgos de insanía pero sumamente astuto, y este apenas un imprevisible y caótico que no se entiende bien por qué Smith lo recluta. Otro tanto ocurre con Mario Baracus, cuyo rol de tipo hosco es apenas un apunte como para justificar que es una adaptación de la serie.

Una situación que se da muy seguido, tal vez demasiado, en la película y que demuestra que las cosas no están funcionando es la siguiente: los cuatro magníficos escapan en algún tipo de vehículo y, en medio de la acción, Carnahan recurre a planos cortos de los rostros de ellos gritando o riendo, en el caso de que escaparan de milagro. Así se pretende reforzar la idea de grupo, de química entre ellos, cuando en verdad lo único que se ve es a cuatro tipos entre excitados y eufóricos a bordo de un vehículo. Y esto es paradigmático: ya sea con gritos o con explosiones, la película quiere tapar su falta de ideas y de gracia. Y no es que Brigada A sea una mala película, pasa que no luce demasiado, ni siquiera como tanque de acción. La Brigada A de Joe Carnahan es apenas un producto correcto y profesional; el borrador de un gran entretenimiento que tal vez venga en el futuro.

Entre 10 cortos, al menos tres o cuatro mantienen cierto interés.

Que un tipo como Brett Ratner haya sido elegido para dirigir uno de los cortos que integran New York, I love you nos ponía en situación de la medianía del asunto. Y eso no es lo peor, sino el hecho de saber que el corto que le toca en suerte, sin ser una maravilla, es uno de los más efectivos. Realmente estamos ante un verdadero “producto”: un elemento que parece cine, es vendido y promocionado como cine, pero definitivamente no lo es. Apenas será un rejunte de ideas empaquetadas con envoltorios refinados, como para que uno pueda notar la presencia de cada director, pero sin la más mínima gracia.

Justo es decir que entre 10 cortos, al menos tres o cuatro mantienen cierto interés y sobresalen. No está nada mal el de Allen Hughes, muy afrancesado con sus voces en off y su paseo nocturno de dos posibles amantes; tampoco el de Yvan Attal, sobre todo por cuatro actuaciones descollantes: Ethan Hawke, Maggie Q, Chris Cooper y Robin Wright Penn; y convocan a la simpatía los de Joshua Marston (con Eli Wallach y Cloris Leachman) y Shunji Iwai (con Orlando Bloom y Christina Ricci). El resto, de mediocre para malo, destacándose entre lo olvidable esa cosa pedante y qualité de Shekhar Kapur.

Lo que más preocupa de algo como esto es que hay gente que construya cine como quien diseña un auto: le ponemos “i love you” a cualquier ciudad, convocamos un grupo de actores conocidos y directores célebres, si destilan algún tufillo de prestigio mucho mejor, y lo empaquetamos con una fotografía refinada para ponerlo en la vidriera. Y todos aparecen en plan: “oh, estamos haciendo algo importante”. Teniendo en cuenta los nombres que estaban en París je t’aime y los que vemos ahora, imaginamos que para cuando lleguen a Singapur, I love you hasta Rodolfo Ledo podría tener chances.

Amén de su intrascendencia, un mal del 75 % del cine que se estrena todos los jueves, el peor de los pecados de New York, I love you es que aburre y genera poco interés. Pocas historias relevantes, escaso virtuosismo formal, como si cada uno hubiera sentido como un trámite el hecho de tener que filmar una historia de amor en New York. Si el cine del presente confía en estos nombres para continuar el legado, ahí me sumaría a quienes vaticinan la muerte del cine. Porque esto no es ni bueno ni malo -que en el fondo es amor-: es irrelevante.

Unidos y dominando

A mis amigos. Entre todos los valores que ha sabido proteger la gente de Pixar cual escudero de los tiempos de los templarios, tal vez uno de los más preciados sea la amistad. La sincera, la que se construye a partir del vínculo honesto y más allá de las diferencias -que las hay, las hay-. Por eso, entre su ya invencible escudería de películas, Toy Story sobresale como la más pura, directa y explícita de sus alegorías. En las películas Pixar, el tema siempre choca con las circunstancias: pregúntenle a la rata Remy, si no. Y en la saga Toy Story, la amistad ha sido siempre interrumpida por diversos espíritus corruptos, para siempre resurgir, fortalecida, en la más radiante de las utopías animadas. Con esta tercera parte -de la que uno podía dudar a priori- lo que se confirma es la validez de este relato como saga: si en la primera la amistad reforzaba la identidad; en la segunda consolidaba la necesidad de libertad. Aquí, en lo que creemos un epílogo tan luminoso como melancólico y agridulce, la historia se clausura con una declaración de independencia.

Hablar de Pixar a esta altura sería redundante. Busquen en este sitio textos varios sobre Up, WALL-E o Ratatouille. Allí encontrarán las bases fundantes y los conceptos justos que alimentan esta crítica: nos centraremos aquí en la magnífica Toy Story 3 porque la película de Lee Unkrich lo amerita, porque es un hito en la historia de la animación y, no sólo eso, del cine en general. Con su película número 11 (y busquen una producción similar en cuidado estético y calidad) Pixar no sólo rompe cierto maleficio sobre sagas, sino también sobre su propia historia, a la vez que redibuja su propio discurso sin perder coherencia ni ganar en ambigüedad. Tras Ratatouille, WALL-E y Up, uno temía que no se pudiera mantener ese listón de calidad, que tres películas geniales seguidas ameritaban un descanso en los laureles. Más con una continuación que parecía extemporánea, como innecesaria y sólo posible en el ánimo de facturar. Vistos los resultados, eso queda definitivamente descartado.

Ya quedó dicho: Toy Story 3 es excelente porque los chistes funcionan, porque narrativamente es un relojito, porque sus secuencias de acción y suspenso mantienen la creatividad de siempre y porque los personajes no se agotaron. Por el contrario, hay algo que va creciendo progresivamente en ellos y que puede ser definido como un alma, un espíritu interior que los va haciendo más complejos y multi-dimensionales. Piensen si no el arco de emociones que traza el guión de Unkrich, John Lasseter, Andrew Stanton y -el expatriado- Michael Arndt en el personaje de Woody. Pero Toy Story 3 es mucho mejor aún que todo lo enumerado anteriormente porque le incorpora la dimensión del cine. Unkrich toma todo eso, lo fusiona con referencias cinéfilas inabarcables, y además le da un sentido estético y conceptual a lo que se ve. Posiblemente Toy Story 3 sea el producto más complejo y arriesgado que ha hecho Pixar hasta este momento: porque tiene que sostener la mística de personajes ya instalados sin traicionarlos, porque a eso hay que darle a una tercera parte un sentido y una coherencia narrativa que justifique su realización (esto no es Shrek 3, señores) y porque la superposición de capas de lenguaje nunca terminan por construir un producto barroco. Por el contrario, Toy Story 3 es una película ágil, ligera, tan maleable como el material con el que están hechos los juguetes.

La película arranca como lo han hecho WALL-E y Up: ¡impecable! Son varios minutos de una historia que uno sabe, está en la mente de Andy, el dueño de todos estos juguetes desde aquel 1995 en que se estrenó la primera. Es una secuencia de acción, protagonizada por un vaquero y donde el villano es un chancho. Sí, ya se imaginan quiénes son los intérpretes detrás. Woody convertido en John Wayne y Toy Story 3 en un film de John Ford, gracias a la mente de un niño. Luego se da paso a una serie de imágenes caseras en las que vemos el crecimiento de Andy junto a sus juguetes. Es un arranque demoledor, porque nos lleva a los tiempos de la infancia, al ser niños y a recordar el vínculo que teníamos y lográbamos construir con un objetivo inanimado, y advertimos, en abismo, lo que nos cuesta hoy grandes construir un vínculo similar con seres de carne y hueso. No es una bajada de línea, no es cinismo, sólo es una dosis de realidad y nos adelanta la que será la tesis del film: ese tiempo, por más hermoso que haya sido, ya no está ahí. Es, con suerte, un recuerdo recurrente. Detrás de la alegría y la aventura y las escapadas y el suspenso, Toy Story 3 es una película sobre el dolor y la pérdida.

El Andy actual tiene 17 años y está a punto de irse a la universidad. Por eso, tiene que decidir qué hacer con sus juguetes: llevarlos a la facultad, el altillo o la caridad son las diferentes opciones. Definitivamente se trata de una película sobre elegir y hacerse cargo de esas elecciones: los creadores tuvieron que eliminar personajes, Andy tiene que definir qué va a hacer y Woody… bueno, vayan a verla y descubran las encrucijadas a las que es sometido el entrañable vaquero. Sin embargo, por más oso Lotso que haya -un villano impecable, en la tradición Disney- el verdadero mal de la película es el tiempo: su paso, fatal y desafiante, puede corromper hasta las almas más nobles; vean el estado del perro de la casa, por ejemplo. Los días que faltan para que Andy se vaya a la Universidad serán claves, no sólo porque marcará los límites sobre los que se construye la ficción sino también porque los personajes se enfrentarán a una situación clave. El tiempo pendula sobre sus cabezas y no sólo les indica el viaje hacia el futuro, sino además les pone en retrospectiva su pasado: Woody, Buzz y la pandilla saben que lo que pasará cuando Andy se vaya será la conclusión de un tiempo, de una etapa de la vida. Y para los juguetes, artilugios hechos para lo lúdico, la clausura de la adolescencia es un tiempo gris, muerto, sin vida, porque en la adultez no hay juego, dice el film. Habrá que aferrarse o soltar la mano para sobrevivir.

Decía por estas páginas con motivo del estreno de WALL-E, que aquel film hacía apología de la experiencia física, de lo corporal. Que las modificaciones se daban cuando los humanos lograban darse la mano y que WALL-E encontraba en el acto de estrechar su metálica extremidad una definición de vida. En Toy Story 3, a su manera una reflexión sobre lo nocivo del amor desmedido que se convierte en dependencia, pasará lo contrario: está claro que los tiempos de la posesión de Andy terminaron, habrá que aprender a desligarse, entonces, para sobrevivir. Ese amor desmedido, que se convierte en devoción y dependencia, es otra cara de la violenta pasión con la que los niños destruyen los juguetes de la guardería Sunny side, a donde nuestros héroes fueron a parar. Sin embargo un instante crucial y angustiante, oscuro en muchos sentidos -por espacio y reminiscencias- encontrará a los personajes unidos por sus manos. Y no es contradicción: lo que prevalece siempre, y noten la lógica con la que se construye el guión, es la amistad. El mismo acto, en sus dos posibilidades, está significando la pertenencia de los juguetes, su identificación y su aprendizaje sobre la libertad y la independencia: siempre en manada, como grupo, como excelentes amigos. Si Toy Story, la saga, ha enseñado algo es que la individualidad no sirve para nada.

Se ha hablado mucho sobre el 3D y su utilidad. Creo que Pixar le ha encontrado un sentido evocativo antes que espectacular. Evidentemente esta gente no cree en arrojar cosas a la cara del espectador como fin, sino en introducirlo en el mundo que plantean: hasta ahora, tanto Up como Toy Story 3 han trabajado más sobre el tiempo imposible de recobrar y sobre los espacios vacíos, antes que sobre la acción y lo inmediato, por eso es estéticamente coherente que se abunde más en la profundidad de campo antes que en la proyección sobre el espectador de forma invasiva. Ver la habitación de Andy despojada de juguetes, en profundidad de campo, conduce la emoción y la tristeza que el relato ha querido transmitir. Lo mismo con los espacios abiertos, donde lo que prevalece es la conciencia de que será muy difícil escapar de ahí: nos pone en la perspectiva de un juguete. Con el uso moderado de esta técnica, o aplicado en un sentido conceptual, Unkrich refuerza el discurso sobre la amistad y potencia lo que es el eje de Toy Story 3, el vínculo entre Andy y Woody. Como decíamos, la habitación de Andy no es cualquier habitación. A esta altura es uno de los escenarios más adorables de la historia del cine. Y Andy sin Woody es el fin de los tiempos. Inteligentemente la técnica se pone al servicio de la narración en un trabajo depurado y sutil sobre las formas, digno de Pixar.

Toy Story 3 es la utopía más fascinante que se haya filmado sobre la amistad, sus alcances, sus límites y sus posibilidades. Es una reformulación del amor entre amigos en determinada etapa de la vida, cuando las circunstancias tienden a alejarnos. La distancia geográfica no es emocional, no tiene que ver con los sentimientos. Aquello que nos unió posiblemente nos una siempre, mucho más desde lo introspectivo. La trama de la relación futura de Andy y Woody y Buzz y Sr. Cara de Papa y Sra. Cara de Papa y Rex (mi preferido) y Bullseye y Jessie estará urdida por las puntadas que dejen los buenos recuerdos, esos lazos invisibles que alimentan los momentos plácidos de la vida, esos que, recurrentemente, la gente de Pixar tiende a convertir en películas. Que una película tan triste nos permita la posibilidad de irnos de la sala con una sonrisa, habla a las claras de la humanidad con la que están hechas estas cosas. Toy Story 3 es la mejor película para ver con amigos, reír, emocionarse, agarrarse de la mano fuertemente, mirarse a los ojos y, convencidos de que podemos reconocernos en aquellas personas que supimos conseguir revoloteando a nuestro alrededor, tirarse de cabeza y convertirse en leyenda.

Es en su totalidad es un film amargo y sin rodeos, sin embargo no se convierte en algo oscuro y fatalista porque adquiere la forma del juego infantil.

Hay saltamontes atravesados por ramitas y puestos a asar, hay árboles muertos que son enterrados en suelos áridos con la ilusión de que algún día prenderán y darán hojas nuevas, hay madres que se van con la promesa de volver y nunca lo hacen, hay hasta un chanchito alcancía, animal muerto e inexpresivo que simboliza la esperanza: porque aquella madre prometió volver cuando el mismo estuviera lleno. Mentira. Los senderos de la vida está repleta de estas sensaciones agridulces. De la muerte o de lo que deja de existir o de aquello que nunca ha tenido vida. Es en toda su completitud un film amargo y sin rodeos, más aún si tenemos en cuenta que su tema es la infancia.

Sin embargo, si la película de la coreana Kim So Yong no se convierte en algo oscuro y fatalista es porque adquiere la forma del juego infantil. Toda la experiencia que les toca atravesar a las hermanitas Jin y Bin (las notables Kim Hee-yeon y Kim Song-hee) está contada como una serie de viñetas sobre la soledad y la forma en que esas dos niñas la reconstruyen. Pero Los senderos de la vida no se permite adoctrinar sobre la dureza de la vida de los chicos abandonados, sino que reflexiona sobre el espacio que construyen los chicos, sobre cómo absorben las pérdidas y las desilusiones.

Si So Yong (coreana, pero residente en los Estados Unidos) logra todo esto es porque apuesta decididamente a mantener en plano casi exclusivamente a sus niñas. La cámara siempre está a la altura de sus ojos, el mundo del film se ve con los ojos de Jin y Bin. Por eso es que las cosas no son nunca demasiado tremendas ni demasiado fatídicas: hay un extrañamiento y una rara fascinación por la reconstrucción de los vínculos, ya sean de sangre o de amistad. Ambas chicas viven pegadas a una ilusión y casi condenadas a la autosubsistencia. Y eso es lúdico.

Tal vez por la forma en que la directora elige construir su historia, casi sin giros dramáticos y a partir de pequeñas anécdotas que van elaborando lo cotidiano, es que hace un poco de ruido el personaje de la tía que queda al cuidado de las chicas cuando la madre sale en busca de su ex pareja. Esa tía es una especia de ser rudimentario, borracha y con problemas de salud. El maltrato sistemático al que somete a las chicas parece sacado de otra película. Sin embargo, por suerte la directora nunca deja de lado lo formal y por eso el film no cae en el sentimentalismo o la manipulación dramática.

Los senderos de la vida es un film sobre la infancia y, más aún, sobre cómo se reconstruye ese momento de la vida a partir de los hechos que la van moldeando. Casi como si fueran de arcilla, esas dos chicas son tomadas por asalto por una cámara que nunca las suelta, pero que también tiene el pudor suficiente como para no hacer una explotación de sus emociones. Un film medido, justo, preciso y precioso que se permite además un final en medio de la acción. So Yong dice así que nada de lo que vimos ha sido excepcional, sino sólo unos cuantos episodios dentro de un par de vidas que sin dudas tendrán otros días tan duros y difíciles como estos. Sin embargo eso no nos impide irnos cantando y alegres por la tarea que tenemos que realizar.

Contra la ingenuidad

A la lista de interesantes directores que este año pasaron en la Argentina directo al dvd, Spike Jonze (Donde viven los monstruos), Wes Anderson (El fantástico Sr. Zorro) y Steven Soderbergh (El desinformante), todos con películas por demás atractivas -incluso en el caso de Soderbergh de lo mejor de su carrera-, tenemos que sumar ahora a Paul Greengrass quien con En la ciudad de las tormentas no pudo llegar a los cines a pesar de venir de un éxito como la saga Bourne, y tener a Matt Damon nuevamente implicado en una trama que fusiona lo político con la acción. Digresión: algo malo está pasando en la distribución de cine en el país no podemos ver esto en una pantalla grande y sí tenemos que ver cosas como Asesinos con estilo, por ejemplo.

En la ciudad de las tormentas cuenta con guión del reconocido Brian Helgeland y es una adaptación del libro de Rajiv Chandrasekaran, Imperial life in the Emerald City: inside Iraq’s Green Zone. Se centra en el oficial del Ejército norteamericano Miller (Damon), quien se empecina en encontrar la verdad acerca de la denuncia del Gobierno de su país sobre la existencia de armas químicas en Irak. Esto, que justificó una invasión, es desmontado por Greengrass con los elementos propios del thriller, lo que permite que el film sostenga su carga de denuncia con una fluidez asombrosa: su mano y su cámara, siempre en movimiento, nerviosa, pero puesta al servicio de la narración, es lo que distingue a este film por encima de otros ambientados en Medio Oriente.

Básicamente el film, lo que dice, es que el Gobierno norteamericano mintió, que en Irak no había armas químicas, que tenían la información real de fuentes confiables, que prefirieron distorsionar la verdad y que manipularon a la prensa para justificar un acto bárbaro. Si bien se puede acusar al film de no decir nada nuevo, que lo que denuncia ya se ha leído o escuchado por ahí, lo interesante es que si bien sobre el final deja plantada la posibilidad de que la verdad salga a la luz -en ese sentido es utópico- no lo hace sobre la traición a la lógica de sus personajes: aquí no hay malvados que toman conciencia de sus actos y obran en contrario. Cada uno, Miller, el hombre de Washington Clark Poundstone (Greg Kinnear) o el de la CIA Martin Brown (Brendan Gleeson) son consecuentes y siguen su moral y su ética, sea del color que sea.

Contra el típico cine bélico llorón y ambiguo de Hollywood, que cuestiona el sistema a la vez que justifica la guerra, En la ciudad de las tormentas deja planteados una serie de dilemas en el territorio de la moral unido a la construcción cívica: “¿cómo nos van a creer cuando realmente digamos la verdad?”, se pregunta Miller. No de gusto entre Brown y Miller se chicanean acerca de “no ser ingenuos”. El ojo documentalista de Greengrass presta tanta atención a la acción, lo físico, como a los dilemas existenciales de estos hombres. Y si el film funciona en los dos frentes, aún cuando sobre el final se vuelve decididamente uno de suspenso y acción -una película de género-, es porque desde la dirección se sostiene todo con una lógica de fierro. Si algo sabe ser el cine de Greengrass, es sólido y compacto.

Una de esas muestras de cine bélico llorón y ambiguo podría ser Red de mentiras, de Ridley Scott. Allí, el director apelaba a un cinismo descomunal para decir que la guerra se manejaba a distancia, y construía uno de esos héroes imposibles -en el mal sentido- con Leonardo DiCaprio. Aquí, conocedor de los códigos del cine clásico, Greengrass sabe que precisa a un héroe convencional para ser lo más clarificador posible: el Miller de Damon es un tipo de acción, pero honesto y confiable, cuyo pecado más grande haya sido, tal vez, creer que era posible una invasión sobre las bases de la libertad. El final, en dos planos -la discusión entre los iraquíes y la cara de Poundstone-, resume de manera precisa el resultado de la acción norteamericana en aquella región del mundo. Si bien puede ser considerado políticamente correcto, el film de Greengrass reparte adecuadamente la carga de culpas y construye un orden donde la política y la prensa, y con ellos el ciudadano, son socios en la confusión general de la que se nutren las desgracias universales.

¿Para qué ser feminista?

La duda surge espontánea mirando Sex and the city 2. Si una platea rebosante de mujeres, de todas las edades imaginadas, tiene un orgasmo cuando la protagonista abre su gigante guardarropas de súper departamento neoyorquino y aplaude a rabiar al finalizar una película que como máximo objetivo le reserva a la mujer el lugar de consumidora frívola y superficial, uno como varón puede preguntarse ¿de qué sirve intentar ser feminista? ¿Para qué las luchas sostenidas por miles de mujeres durante décadas, si una mayoría (a juzgar por la recaudación que ha tenido tanto la primera como la que está teniendo esta segunda parte) terminará contribuyendo a la mirada machista? Sex and the city 2 es, antes que nada, un film misógino. Luego de eso, sumemos que es una pésima comedia, es conservadora, es larga y con excesivos baches narrativos, es fea visualmente, como para que no digan que sólo no nos gusta porque no entendemos el universo femenino.

Y ahí radica parte del éxito extorsivo e irreflexivo de una película como esta (sí, seamos buenos y sigamos llamándola película). El suceso que fue la primera se sostuvo sobre dos argumentos: uno, que decía a todo aquel que osara criticarla “si no miraste la serie no la vas a entender”; dos, se argumentaba que era una película femenina y que sólo podía ser entendida por mujeres. Doble error. En cierta forma el público de Sex and the city es comparable al de otro fenómeno inentendible como el de la saga Rápido y furioso: si quiero ver zapatos y vestidos, voy a un shopping; si quiero ver autos, voy a un taller mecánico. En ninguno de los dos casos hablamos de cine. En realidad, la película sólo podría ser disfrutada por alguien que malinterpretó la serie y si algo no es el film, es femenino. Que se le permita a un personaje (Samantha) tranzarse a medio mundo no significa un avance. No, porque por empezar su ligereza de bragas está siempre en función del chiste y nunca del placer y, en cierta forma, la risa del “uh pero qué loca, cómo se la dan arriba de un auto en la playa” es una de las formas del ser reprimido, y eso conlleva un juicio de valor. Y, además, porque no hay una mirada similar en el film para el hombre que tiene la misma conducta que ese personaje.

Ampliemos. Sex and the city, la serie, sí era un producto que, aún en su superficialidad y su tono de novela rosa, permitía que sus personajes tuvieran diversas libertades. Había reflexión, había picardía y, sobre todo, un sentido del humor que se acercaba por momentos al mejor Woody Allen: neurosis urbana neoyorquina, ambientes intelectuales, el sexo como forma de descomprimir tabúes. Pero era un Woody Allen con polleras, y ahí estaba su mayor acierto y originalidad: en ese caso sí se permitía cierto disfrute a los personajes. Por el contrario, tanto la primera película como esta son incapaces de sostener aunque más no sea dos minutos la inteligencia del original. Lo más curioso es que el director Michael Patrick King y las protagonistas son los mismos: estamos entonces ante uno de los casos más increíbles de adaptación traicionera y falaz.

Está claro que el mayor problema de este traslado a la pantalla grande está vinculado con la edad que ahora tienen las protagonistas. A Sex and the city le hacía mejor la etapa de búsqueda de pareja, que la de consumación del matrimonio. Contra todo lo osada que podía ser la serie, Patrick King sólo encuentra frases hechas y banalidad en su retrato de parejas constituidas. De hecho, al honesto diálogo entre Charlotte y Miranda en esta segunda parte, en el que confiesan que por momentos desean deshacerse de sus hijos y maridos, le contrarresta la nada absoluta. Las mujeres dicen esto y, acto seguido, las muestra volviendo a sus hogares y totalmente felices con los suyos. Y no es que existe ironía. Sencillamente, el director y guionista incorpora elementos a la usanza de las revistas femeninas: tips sobre el matrimonio en conflicto, sin mayor profundidad.

Pero además se incorpora aquí algo que en la primera asomaba peligrosamente, y que es una mirada reaccionaria sobre el mundo exterior a los Estados Unidos. Estados Unidos, visto como un paraíso de la moda; y aquí, la moda, reemplaza a la religión. Si aquel chiste con Charlotte tomando agua de la ducha en México y sufriendo una diarrea era lo suficientemente denigrante -y ni siquiera era gracioso como chiste físico-, el viaje que realizan las protagonistas a Medio Oriente (sí, porque arbitrariamente se van a Medio Oriente) en esta segunda parte adquiere rasgos peyorativos sobre la cultura musulmana que ni a Tinelli se le hubieran ocurrido. Esto, que ocupa 70 de los larguísimos 140 minutos, hace recordar a aquellos pésimos capítulos de Los Simpson en el que la familia de Springfield viaja a algún país y hacen humor con todos los lugares comunes imaginables. Poner a estas cuatro huecas como revolucionarias y subversivas, con un punto de vista tan lineal y superficial sobre lo que ocurre en aquella cultura, es una de las ideas más infames que ha dado el cine de 2010.

Y ojo que no estamos hablando de una burla dicha al pasar. Analicen las primeras líneas en off que tira Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker) en el arranque, sobre el nacimiento de una isla (Manhattan, obvio) y cómo esa sociedad fue creando los espacios lujosos y brillantes que hoy se conocen: edificios, comercios, marcas, estilos de vida, glamour. El autofestejo frívolo del capitalismo y el materialismo no estarían mal, más allá de su propia malevolencia, si no se introdujera luego una mirada sobre la cultura oriental con el fin de compararlas y salir ganando, con un nivel de conocimiento digno de un alumno de escuela primaria. Es ahí donde Sex and the city 2 pasa de ser una mala película a una película mala. Un film que es una celebración de la superficie, la banalidad y el brillo como meta, sin siquiera adosarle cierta ironía o autoconciencia sobre su propia futilidad. Y encima esto como demostración de superioridad cultural.

Si alguien insiste a esta altura del texto con que uno no entiende el mundo femenino que aquí se desarrolla, agrego: la misma película sí tiene posibilidades de ser interesante o, al menos, digna. Su eficacia se puede dar a partir de dos posibles caminos; uno de ellos es que la película muestre el mismo vacío intelectual, el mismo mundo de lujo irreflexivo, la misma adoración por lo reluciente, las operaciones, los vestuarios, los zapatos y la vida en pareja con honestidad y sin mezclar eso con una pretendida inteligencia a la hora de abordar la problemática de la vida en pareja; o, por el contrario, con toda esa piñata de 30 mil kilates aprovechar y mostrar el lado estúpido de esa frivolidad. Sin embargo Sex and the city 2 es una celebración de las revistas de moda, de los programas sobre fiestas de Hollywood sin el más mínimo sentido crítico, como si la vida fuera eso y no otra cosa. O como si allí se resumiera el mundo femenino: consumistas y elitistas, todo lo miden por el valor del objeto de turno. El amor incluso y esto, sin ironía de parte de la película (vean el chiste sobre el televisor y el reloj). Y si uno generaliza es porque el film no nos devuelve el reflejo de ningún otro tipo de mujer: bajo esta lupa todas son iguales.

Si bien no podemos culpar de todos los males del mundo a una película como Sex and the city 2 -ni a ninguna-, no debemos dejar de ver que su éxito y la forma en que gusta a las mujeres revela de cierta manera el fracaso de algunos avances sociales que los medios quieren imponer. Es ahí donde se da la disociación entre la política y la gente. A veces, la política institucional va varios pasos delante de la propia ciudadanía. Que en tiempos donde se habla de políticas de género, Sex and the city 2 sea aplaudida por una multitud de mujeres en un cine nos dice que aún las cosas no han cambiado tanto como los slogans nos quieren hacer creer. Y desde luego, la pregunta se vuelve a repetir: ¿tiene sentido que uno se sume al feminismo cuando ni las propias mujeres se respetan como debieran? O, en todo caso, ¿cuáles han sido los verdaderos logros y avances de la sociedad al respecto? Dudas que una película como Sex and the city 2 intenta despejar a los gritos: ¡ninguno!

La batalla por Terra es un producto arriesgado, diferente a lo que hoy se conoce como cine infantil.

Se ha hablado de las similitudes con Avatar, aunque hay que aclarar que La batalla por Terra data de 2007. Lo único que queda claro, entonces, es que la originalidad no sólo es algo en desuso, sino que es muy difícil de hallar en el arte audiovisual. Por eso, las películas deben ser analizadas por lo que quieren ser y por lo que logran ser, a partir de cómo son. Lo demás, el contexto, en ocasiones se puede dejar de lado: salvadas las similitudes no sólo con Avatar, sino también con Star Wars, el film animado de Aristomenis Tsirbas resulta una interesante fábula sobre la supervivencia.

Las cosas son bien claras: por un lado, tenemos al planeta Terra, donde habitan una serie de criaturas sin maldad aparente, gobernados por un consejo de ancianos; y por el otro a los humanos, a bordo de infernales naves, buscando qué lugar colonizar luego de haber perdido todos los hábitats que ha ocupado. Al igual que Avatar, será el vínculo que mantenga una de estas criaturas con un invasor humano, lo que revierta la situación.

Claro está que a diferencia del film de James Cameron, aquí el punto de vista es el del extraterrestre (por decir de alguna manera). Mientras Avatar contaba el devenir de una invasión desde el que invadía, aquí lo que importa es la defensa contra esa invasión. Por eso, que aún pareciéndose, La batalla por Terra y Avatar difieren lo suficiente. El problema de la película animada (¿y Avatar no lo era también, acaso?) es que nos mete de lleno en el conflicto sin un trazado suficiente de los personajes: eso no estaría mal, si las acciones los definieran, pero los primeros minutos son de una fragmentación narrativa que atenta contra el interés en el relato.

Una vez que los personajes se asientan y que se genera el desenlace, recién ahí Tsirbas logra que el film nos emocione y nos interese. Más allá de su excesivamente explícito y didáctico comentario ecologista, lo que sobresale es una mirada más que interesante sobre la forma de sobrevivir. Si bien Tsirbas elige el pacifismo o la autodefensa violenta, logra insertar en el recorrido algunas preguntas en forma de acción: la mejor es aquella en la que se somete al mejor soldado (nuestro héroe) a elegir entre la vida de su hermano o la de una alienígena. Momentos como estos son los que sacan a La batalla por Terra de la chatura expositiva y visual en la que se ve inmersa el resto del metraje.

Lo que plantea el film es cómo ante la incertidumbre, el hilo de la vida y la muerte se torna más delgado, y lo que siempre termina perdiendo espacio es la comprensión y el raciocinio. Como en la reciente Cómo entrenar a tu dragón, el film de Tsirbas acepta la muerte como algo natural: no hay aquí negación ni simulacro. Y a veces hasta adquiere un gesto heroico. Si bien es cierto que muchas de estas decisiones clave que la película pone en el camino de sus personajes pueden convocar a la polémica, la falta de sentido del humor y la inexistente búsqueda de comicidad de La batalla por Terra la convierten en un producto arriesgado y diferente a lo que hoy se conoce como cine infantil.

Es su independencia estética la que transforma al filme de Tsirbas (que no es ninguna maravilla), en una obra más que recomendable.

Más boludo que especial

Rubén Martínez (Juan Minujín) acaba de perder su trabajo de recolector de residuos y se interna en los baños de Constitución. Allí, contra los mingitorios, lo aborda un sujeto misterioso: le dice que tiene algún tipo de poder, que no es alguien del común. Es más, le sugiere que diga su apellido al revés y que vea qué pasa. Rubén lo hace, es verdad, pero en realidad se mofa del fulano: se agarra los genitales en clásico gesto “¡tomá de acá!” y dice “Zenitram”. Y sí, finalmente el hombre vuela. Ese mismo hombre que minutos antes, durante un muy bonito prólogo animado, la voz en off de Luis Luque había definido como “un boludo más, pero especial”.

Y precisamente ese, más allá de las falencias narrativas y de registro, es el principal inconveniente que tiene Zenitram, el film de Luis Barone. Si bien hay interesantes ideas para destacar en esta sátira de los superhéroes con un Superman criollo, el escollo que encuentra la película está en una de sus premisas. El film arranca y termina con secuencias animadas y allí, a manera de prólogo y de epílogo, la voz del mencionado Luque deja en claro el nivel de pauperización de la vida por estos lados del mundo. El asunto es cómo hacemos para que el espectador tome a ese “un boludo más, pero especial” como alguien realmente especial, ya que donde más empeño se hace es básicamente en su parte boluda.

Más aún, la voz en off de Luque pertenece a Javier Medrano, el periodista que toma a Zenitram/Martínez y lo convierte en ídolo popular. Y el personaje de Medrano tiene demasiadas idas y vueltas como para que podamos confiar en él: el periodista tiene que pasar de escéptico (porque no cree) a cínico (porque quiere hacer plata con el freak), para finalmente volverse el mejor amigo del superhéroe (porque lo ayuda en su redención final). Pero entonces, cómo tener empatía con lo que pasa si Medrano tilda al héroe de boludo con poderes. Ese tono canchero de la voz en off es lo que impide que el espectador mantenga algún tipo de conexión con el film: recuerda demasiado al miserabilismo del peor humor nacional, ese que de tan misántropo termina por no generar nada.

Más allá de esta barrera que la película construye, hay un relato. Y uno con bastantes ideas, al menos temáticas. Con Zenitram pasa en muchos momentos que se hace demasiado evidente la falta de un presupuesto mayor, para que los acabados técnicos suspendan la incredulidad y permitan que uno crea en lo que ve. Así uno se queda con la historia del muchacho humilde que descubre sus poderes, se convierte en ídolo popular y finalmente se tiene que ir del país porque no lo comprenden. Cualquier similitud con los ídolos que nos hemos sabido conseguir, no es casualidad.

Porque si bien el universo que plantea el film tiene que ver con un futuro donde una empresa privatiza el agua y hay que comprarla con una tarjeta, y la reflexión mayor pasa por ver qué lugar puede ocupar una persona especial en un contexto de escepticismo tercermundista, de lo que quiere hablar y lo que mejor le sale a la película de Barone, es precisamente cómo los argentinos construimos mitos desde una posición pagana, aunque siempre necesitada de un Dios. El tema pasa por tener un referente a mano para celebrar o demonizar. No otras cosas simboliza el ascenso y caída de Zenitram.

Surgido de la mente de Juan Sasturain, el film se apodera de una iconografía peronista y cercana al nacional-socialismo con sus grandes monumentos y sus edificios paquidérmicos, para entablar un diálogo con el presente. Si bien la referencia política surge precisa y directa, los mayores inconvenientes están relacionados con el hecho de lo que uno puede esperar a esta altura de una película sobre superhéroes. En ese territorio, a Barone le falta imaginación como para poder lograr, aún dentro de las limitaciones de presupuesto, imágenes contundentes y momentos con peso propio. La acción casi no existe, o en el caso de que esté presente, lo estático domina la escena.

A Zenitram, como película de género, le lleva una hora entrar en ritmo. Recién ahí comienza a construirse un relato sobre la base de los cuentos de superhéroes, con la reencarnación de algún personaje en un alter ego más superheroico, y es donde Barone se encuentra más afiatado y logra contar con más ritmo. En esos primeros 60 minutos la película avanza más por concepto que por pericia narrativa: la relación entre Martínez y Medrano nunca termina de parecer real, misma situación se puede dar con la forma distante con la que se muestra la adicción del superhéroe a la cocaína.

Y para colmo de males, está esa maldita voz en off sobradora que aquí y allá sigue burlándose del personaje y de sus posibilidades. No está mal, en todo caso, una mirada cínica sobre el género. El inconveniente es que ese punto de vista no funciona en el plano en que se plantea la situación del protagonista: ¿es posible un héroe de las clases humildes? Si bien Zenitram tiene más ideas que el 90 % de la producción nacional que se estrena anualmente, dentro del universo en el que pretende jugar tiene demasiadas fallas como para considerarla una buena película. Apenas es un soplo de aire fresco genérico y un muestrario de posibilidades para el cine de entretenimiento nacional.

Quiere hacer el bien, pero le sale mal

Eva (Celeste Cid) es militante, a Lola (Emme) parece importarle poco la causa y Alma (Victoria Carreras), casualmente, está rota por dentro. No está mal que en una película que habla de la identidad, los nombres sean algo fundamental. Lo que está mal es que las cosas sean tan lineales y obvias, y algunos diálogos y situaciones parezcan sacados del peor cine de la década del 80: ese que tiraba verdades a 100 kilómetros por segundo. Eva y Lola, de Sabrina Farji, es un film tan políticamente correcto como cinematográfico inepto.

Apoyado por Abuelas de Plaza de Mayo y realizado en un momento clave de la pelea por la reivindicación de las causas relacionadas con los crímenes de lesa humanidad, Eva y Lola necesitaba una mayor depuración de su argumento como para convertirse en un serio referente de su tiempo. Este cine renuncia a varias cuestiones formales y cree que sólo el tema puede hacer interesante a una película. Más allá de las buenas intenciones, el arte precisa otros elementos que aquí brillan por su ausencia.

Eva sabe que su padre estuvo desaparecido y que su amiga, Lola, fue apropiada por un militar. Lo que cuenta el film es la lucha de una por convencer a la otra de que el pasado que le contaron, no es el real. No está mal la apuesta de Farji: le quita la ideología al asunto, lo despolitiza para evitar suspicacias, y lo que deja es la lucha de dos jóvenes por hacer que les reconozcan un deseo tan fundamental como el de saber quiénes fueron en el pasado.

Es más, hasta los personajes se salen del lugar común de este tipo de películas sobre el pasado reciente. Además de ese pasado que se comienza a esclarecer, ambas chicas son un presente donde la necesidad del amor se hace imperiosa. El tema es cómo construir un hoy si no hubo un ayer. El inconveniente es que la forma de construir ese hoy que muestra el film, casi sin ripios dramáticos y con una liviandad asombrosa, no se corresponde con la realidad a la que dice suscribir.

Si bien las actuaciones son desparejas (sólo Alejandro Awada y Juan Minujín aportan algo de talento y gracia), el mayor problema de Eva y Lola es un guión que se debate entre lo políticamente correcto y lo didáctico. Así, sus personajes son planos o previsibles, cuando no irritantes como la Eva de Cid. Y, para colmo de males, el empeño de Farji y su guionista Victoria Grigera en hablar de los desaparecidos es tal, que no hay momento donde el tema no se imponga a la narración.

Así, una agradable cena navideña se tiñe de la importancia del asunto central, como si esos personajes no pudieran escapar ni siquiera dos segundos, ni respirar sin acordarse de que antes que personas son símbolos del pasado. Con tanta simbología, el film termina por banalizar el asunto con un final en el que la cifra de hijos apropiados es tergiversada por vaya a saber uno qué decisión argumental. Queriendo hacer el bien, Eva y Lola comete varios males. Un film que impone el peso de su tema para disimular todas sus falencias, que son demasiadas como para dejarlas pasar en nombre del ciudadano bienpensante.

La vida es fea

Guionista mimado de la generación de directores que llegó al cine sobre la parte final del siglo pasado, Charlie Kaufman demuestra con Todas las vidas, mi vida que tras el encanto de películas como ¿Quieres ser John Malkovich?, El ladrón de orquídeas o Eterno resplandor de una mente sin recuerdos no sólo había un mundo que le pertenecía desde las ideas, sino que además el punto de vista de los directores funcionaba como dique contenedor para ordenar y organizar ese universo rico en elementos. Aquí director, y sin un evidente sentido de la practicidad, Kaufman vuelve a alumbrar ideas más o menos relucientes pero sin la necesaria organicidad narrativa como para que eso que nos cuenta nos interese un poco.

Un afectado (como todas las veces que está mal) Philip Seymour Hoffman interpreta a Caden Cotard, un director de teatro hipocondríaco, dueño de un fatalismo absoluto y posmoderno. Nada de lo que hace le genera placer, más allá de parecer talentoso en lo suyo: así lo demuestran las críticas que recibe por su adaptación de La muerte de un viajante. Pero Caden vive un matrimonio frustrado, con una hija y una mujer que se fugan a Alemania, y con amoríos varios con una empleada y una actriz. Sin embargo, su constante inconformismo lo lleva interpelarse sobre el sentido de los días que discurren, mientras comienza a sentir las pérdidas como algo que adquiere el inevitable rostro de la muerte.

Hasta ahí, un relato con algunas distorsiones y disrupciones narrativas, pero que fluye con cierta normalidad, dentro de lo que podemos denominar “normalidad” en el cine de Kaufman. Mechado con algunos momentos de humor, Todas las vidas, mi vida funciona en esos momentos como una amarga reflexión sobre la creación y la soledad a la que se ve inmerso todo artista que utiliza su interior para construir sus obras. Para Caden, cada trozo que crea es una parte de sí que desaparece. Crecer, bajo su punto de vista, es morir lentamente. Tal vez por eso, a los 50 años, Kaufman habrá necesitado pasar a la dirección tras guionar durante varios años. Esa necesidad de imprimir definitivamente sus ideas, antes de que el tiempo cumpla su cometido, tal vez hayan justificado el film.

Pero claro, como todo arte que se construye con un fin utilitario demuestra, una vez acabado, su total futilidad más allá del propio goce personal. Si bien por los materiales con los que trabaja -psicología, física- los mundos de Kaufman siempre apelaron a algún tipo de hermetismo, aquí la falta de un narrador que imbrique esas ideas con un sentido narrativo hace que la película haga agua allí cuando comienza a descubrir sus múltiples capas. Y que aquí se revelan cuando Caden, tras recibir un premio, compre un estudio gigante para montar la obra de teatro más arriesgada de todos los tiempos: una donde cada actor viva una vida, y donde cada vida sea un pedazo de la vida de su propio autor. Jugar a Dios, que le llaman.

Y es ahí, en ese quiebre por el lado de lo onírico, donde no se sabe si lo que estamos viendo es real y ficticio, donde Kaufman se pierde, donde se descubre que todo lo contado anteriormente deja de importar si lo único que sobresalen son una serie de conceptos que se resuelven visual y estéticamente. Atrás quedan las enfermedades de Caden y los devaneos con un humor amargo. Luego de un quiebre abrupto nos vemos sumergidos en un universo metalingüístico sobre la creación y la ficción, con sus diversos niveles de interpretación, que contados sin gracia sólo demoran una resolución que era evidente: una vez que Caden puede descubrirse a sí mismo, sólo queda la inexorable extinción.

Posiblemente el film contenga muchos elementos que en una crítica no se alcancen a desarrollar y darían para un artículo que indague en otras disciplinas, cosa para la que este humilde escriba está un poco vedado. Pero hasta en ello, en la imposibilidad de analizarlo desde el cine, Todas las vidas, mi vida demuestra su irrelevancia como producto fílmico. Igual de intertextual era la reciente La isla siniestra, allí estaba Scorsese para darle un sentido al film e involucrarlo en el universo del cine. Kaufman apenas usa al cine como herramienta, para darle imagen a lo que cuenta: que es mucho, pero encriptado y confuso, sin una homogenización, ni orden. Paradójicamente su película le rinde mayor tributo al videoclip (por el hecho de ser apenas un chiche visual), ese mundo del que venían los Jonze y los Gondry, a los que antes les había dado sus materiales. Y termina construyendo un film de guionista, tan perfecto desde lo formal como escasamente frío y distante desde lo emocional, que termina por contagiarse del fatalismo de su protagonista: un pesimismo inocuo, porque no parte de la idea de que la vida es finita, sino de que la vida, directamente, no existe.

El discurso y sus consecuencias

El estreno tardío de La cinta blanca en Mar del Plata (en Capital se estrenó en abril) da para hablar de otras cuestiones vinculadas con la distribución de películas en el país, aunque sería mejor utilizar otro espacio para eso porque es un tema muy complejo. En todo caso, aprovechemos lo poco de positivo que puede tener una situación como esta y que se debe, exclusivamente, al revuelo que puede generar un film de estas características: director importante, temas importantes, cierto prestigio académico ganado a fuerza de premios en festivales. Todo esto no hace otra cosa que generar dos posibilidades: o una crítica indulgente que destaque cosas que -incluso- pueden no estar siquiera en la obra; o, todo lo contrario, una crítica alejada de la complacencia, que hasta puede sobreactuar el gesto y enojarse de manera desmedida con una película que tiene, en igual cantidad, aciertos y defectos. Aunque, coincidimos, lejos está de ser la obra maestra de la que se habló.

Y si podemos hacer este análisis, es porque con todo el tiempo que transcurrió desde su llegada al país hasta su exhibición en las pantallas de la ciudad sería de necios negar que no hemos leído nada sobre ella. A esta altura, incluso, como medio hemos debatido la posibilidad de cubrirla o no: ¿qué podemos decir sobre esta película que no se haya dicho? ¿Cuál es el sentido de abordarla? En todo caso, lo que podemos hacer es observar cómo algunos discursos se construyen de manera tan autorreferencial que terminan por asfixiarse. Incluso, cuando de eso habla el film de Michael Haneke, que pone en primer plano un discurso en extremo cerrado que de tan asfixiante propicia el nacimiento de una monstruosidad. No estamos diciendo que parte de la crítica en la Argentina se haya convertido en un monstruo, pero sí que al menos se han gestado paradigmas difíciles de sostener y que, en algunos casos, se debe someter el discurso a una fricción innecesaria para encajarlo en los cánones previstos.

En especial hubo pocas voces enfrentadas a esta película, pero fueron bastante furiosas: recuerdo a Javier Porta Fouz y a Leonardo D’Espósito, no sólo por la violencia del discurso sino porque además son dos plumas que aprecio. Desde las páginas de El amante, el primero ha instalado un término para distinguir a estas películas que, bajo su punto de vista, son banales pero revestidas de una falsa trascendencia: “cine choronga”. No está mal, incluso si coincido bastante con este criterio, que castiga a películas pedantes, que ponen el tema delante de la forma y creen que con hablar de cosas importantes alcanza, cuando no profundizan nada porque su solemnidad narrativa habilita sólo una dirección posible para analizar lo que se está mirando. Habrán leído mi encono con una película como El origen, así que mi cercanía con esta postura queda totalmente definida.

Ahora ¿una película como La cinta blanca puede ser analizada bajo este criterio? Me parece que no. Y aquí lo que empieza a entrar en crisis son algunos argumentos críticos esgrimidos con suposición de inteligencia suprema, porque “me las sé todas y a mí no me engañan”: cuestionar a La cinta blanca por la gravedad de su tema es invalidar automáticamente cualquier temática similar (y se me hace inaudito este discurso cuando además una persona como Porta Fouz pone por los aires una película tan choronga como El secreto de sus ojos; al menos D’Espósito ha sido más coherente). Daría la impresión de que los cuestionamientos que se le han hecho al film de Haneke podrían haber existido incluso si no se miraba la película, ya que lo que se ataca estaba en la sinopsis y la frialdad formal del director no es ninguna novedad: por eso no debe verse como esteticismo vacuo su puesta en escena. Se adivina allí entonces un tufillo prejuicioso, aunque esta vez es contra cierto cine “académico” y no como ocurre malamente con el cine mainstream.

En La cinta blanca, Haneke vuelve a explorar la violencia como un síntoma social: ambientada en los años previos a la Primera Guerra Mundial, se ubica en una aldea del norte de Alemania donde una serie de extraños sucesos comienzan a generar desconfianza entre la gente: hechos de violencia que tienen, en algunos casos, a los niños como protagonistas. El mayor problema del film, y de ahí cierta inercia que la somete y que se hace notar en sus 144 minutos, es que el director plantea su tesis bien arrancado el film y, por más ambigüedad con la que trabaje en cada plano y secuencia, cada minuto que transcurre se va confirmando la presunción. En ese arranque la voz en off de uno de los personajes, ya adulto, pone en duda la figura de los niños y da a entender que eso que está ocurriendo es la base de lo que luego sería la Alemania Nazi. Por cierto que Haneke, como lo ha dicho, no hace referencia exclusiva el nazismo, sino que en el film trabaja sobre la idea de un germen de fascismo, que puede haber sido aquel pero puede ser cualquier otro del pasado, presente o futuro. En eso, La cinta blanca se parece bastante a Petróleo sangriento: la religión y el poder económico, en pugna para pervertir y violentar la conciencia de generaciones.

Como decíamos, a pesar de la profusión de subtramas, no hay mucho más en el film que lo que se dice en un comienzo: esa voz en off si bien se entiende conceptualmente por tratarse de la voz del maestro en la aldea, es perjudicial no sólo porque limita la imagen a una única dirección del relato (y reitero, por más que el director juega con la ambigüedad y nunca dé nada por sentado) sino también porque da por tierra con el misterio y el suspenso que la historia podía tener. Ese es tal vez el mayor desacierto de Haneke, más aún que el exceso con que extrema su estilo formal, plagado de planos fijos, fuera de campos y planos secuencias. Al arrojar todas las sospechas de entrada, e incluso contextualizarlas con una posibilidad respecto a lo que pasó en ese país tiempo después de esos hechos, Haneke se ve obligado a repetir el patrón poder-sometimiento-degradación-perversión para movilizar la historia en no uno, no dos, sino tres de sus personajes: el barón del pueblo, el pastor protestante del pueblo y el médico del pueblo. Todos, y cada uno a su tiempo, minimizarán a quien tengan al lado abusando de su posición. Y además, cada una de estas acciones estará reforzada con una consecuente sordidez. Incluso hay un diálogo entre el médico y su amante que, sinceramente, da risa; y una analogía entre el abuso sexual de un padre a su hija con la perforación de las orejas, que sobresale por indignante y grosera. Esos son momentos donde Haneke pisa el palito de la necesidad de decir y mostrar, sin darse cuenta que cuando mejor le va es en cuando no dice nada y deja todo librado a la inteligencia del espectador: recordar Caché.

Sin embargo estas fallas son parte de la ambición de la película, y nadie puede culpar a Haneke por eso; tampoco por filmar aquí su film menos enemistado con el gran público, al menos en lo superficial. Si la violencia de La cinta blanca es una que subyace en el inconciente colectivo, la misma se debe sentir pero no mostrar: mostrarla sería síntoma de culpabilidad y lo que quiere dejar en claro Haneke es que esto es algo que está afincado, metido muy adentro. Por eso, el estilo ascético del relato es funcional a las implicancias del texto y no un mero preciosismo. Deliberadamente sabemos que aquellos que fueron parte del régimen fascista fueron estos hijos construidos a base de represiones, sin embargo lo que vemos es el adoctrinamiento que sufrieron y nunca la respuesta a eso. O sí, conocemos las consecuencias como un síntoma que se respira. Película atmosférica, sobrevuela continuamente un aire de intranquilidad y de paz prefabricada que se genera a partir de unos planos largos y una fotografía que propicia la niebla, el delicado ostracismo de la oscuridad donde se agazapa la bestia.

Precisamente de eso, con sus defectos a cuesta, habla La cinta blanca. De un monstruo que está a la espera de dar el zarpazo: Haneke no se deja llevar por la tentación de mostrar ese zarpazo sino que opta por registrar cómo la bestia fue provocada e incentivada por un poder religioso y económico, que sólo pudo construir a su propio enemigo: uno que salió de sus propias tripas. Por eso deja en fuera de campo lo que ocurrió después, porque sería redundante y además permitiría la lectura sobre que eso se circunscribe exclusivamente a la Alemania de por entonces, cuando en verdad su subtexto es atemporal. Tal vez La cinta blanca sea más válida como síntoma que como película. Y, a la vez, ese síntoma se transmute a la crítica de cine y sus taras: ¿cómo diferenciar a esta altura el cine que nos habla en serio de cosas importantes de aquel que es pura pose y pseudo intelectualidad? Lo importante, en todo caso, es abrir el juego y airear el discurso antes de que el fundamentalismo crítico lleve a algún tipo de fascismo y sólo sean válidas aquellas películas que se expresan en base a nuestros forzados dogmas. Fuera de eso, nada.

Invisible

Hay dos formas de acercarse al pasado. Desde la corrección de las formas, conservadora; o desde el reencuadre de aquellas estructuras, liberal. Paradójicamente este año hemos visto dos películas que recuperan un cine, específicamente el de la década del 60, y lo abordan desde estas dos perspectivas. Educación de vida recuerda a las películas británicas del free cinema y recupera las historias de arribismo social, para imprimir una moraleja. Si bien autoconsciente, no deja de ser conservadora en algunos aspectos. Y por el otro lado llegamos a Sólo un hombre, que al igual que el Todd Haynes de Lejos del paraíso se pega un viaje a los melodramas de aquellos tiempos, pero sin la doble moral que sostenían. Hablamos de un film liberal, que aún desde el dolor, se anima a mostrar un amor homosexual de una forma honesta.

Y precisamente ese viaje, el de comprender al pasado primero como una estructura inamovible para luego verlo como algo que puede ser aprehendido y funcional, es el que emprende el profesor de inglés que interpreta magistralmente Colin Firth en Sólo un hombre, adaptación de una novela de Christopher Isherwood y que resulta el debut en la dirección de Tom Ford, un reconocido diseñador de importantes marcas. Lo que por cierto habilita un apunte: desde el prejuicio, el crítico mirará con desdén a alguien que es obviamente un esteticista y que posiblemente aborde un tema complejo como el que retrata el film sólo desde la imagen. Precisamente Ford lo hace desde la imagen, pero no se trata de una superficie vacía. El director mira como mira Almodóvar cuando mira a Douglas Sirk, recorta y utiliza la música como Wong Kar-Wai en Con ánimo de amar. Desde ahí, relaciona a su película con una escuela del melodrama.

Ford acierta. Es más, no sólo eso, sino que logra por momentos una película mucho más sólida e interesante, porque así como comete varios excesos con el color y la narración, por otra parte somete de manera rigurosa a su protagonista a un trabajo implosivo. George Falconer (Firth) no puede superar la muerte de su pareja, luego de 16 años de convivencia. Deprimido, prepara lo que será su último día: va a trabajar al colegio, charla con sus amigos, se compromete en ir a cenar a lo de su amiga, pero siempre va armado. Precisamente, con ese revólver se volará la cabeza cuando llegue la noche. Especie de road movie interior, Falconer arribará con algunas certezas y muchas dudas a esa noche. Aunque puede, que corrido de sus impulsos suicidas.

Así como la narración resulta por momentos fragmentada, la película se confiesa como una sumatoria de partes que forman un todo. Partiendo de la actuación de Firth, exprimiendo cada silencio con excesiva transparencia, Ford construye un potente drama sobre la muerte o, aunque más no sea, su presencia omnisciente: estar muerto en vida por la negación de la propia identidad por parte de la comunidad. Los personajes de Sólo un hombre se debaten entre la soledad, la tristeza, la vejez, la frustración y el vacío existencialista. Sin presente y con promesa de un futuro no muy próspero, cada uno pulsará sobre el momento, sobre este instante, el botón que primero pueda. Aún en su pesimismo y su desolación, hay una resignación y una verdad: las cosas son como deben ser. Sólo hay que ver qué es lo que uno puede hacer, si es que tiene espacio para tomar alguna decisión.

Sin embargo, si hay algo que sobresale desde lo temático es una reflexión sobre la invisibilidad del diferente. Hay que buscar en un speach que tira al comienzo Falconer en el colegio, las razones del film. El miedo hacia lo diferente y de cómo ese otro termina convirtiéndose en una abstracción para el que pertenece a la mayoría. Ford crea un espacio casi fantasmal, un detrás de escena social, donde tipos como Falconer despliegan sus deseos. Un deseo prohibido, que es disfrute cuando se puede saciar porque lo oculto genera su goce, pero que es un dolor irrecuperable cuando no se tiene. Y justo ese dolor, el dolor social, el de la pérdida del otro, ese que se comparte en el duelo. ¿Qué compartir cuando del otro lado no te permiten rebelarte? ¿A quién confesar lo que no se puede confesar? Por eso Falconer marcha recto, directo, serio y adusto, mientras por dentro se desbarranca. Porque peor que la discriminación es la negación de la existencia del otro. Sólo un hombre es una película de fantasmas: de Jim que no cesa en los recuerdos de Falconer; de Falconer que carece de entidad, incluso para su amiga (Julianne Moore) que no termina de aceptar su homosexualidad.

Y es recién ahí, cuando Falconer logra ordenar las piezas y disfrutar el espacio social sobre el que opera, cuando descubre que en todo caso los otros no ven lo que no quieren ver, es que puede observar sus cosas con más claridad. Pero, impiadosamente, las cosas son como tienen que ser. Siempre. Más allá de algunos excesos esteticistas y de algunas afectaciones de la imagen, Sólo un hombre es una película por demás interesante y que revela que un artista puede estar en el lugar menos imaginado. Tal vez Ford sepa de esos espacios sociales y de las reclusiones a las que confinan los prejuicios. Un diseñador hizo una película honesta y emotiva. El glamour también tiene su sensibilidad.

Más allá de la moraleja de cada caso, el film nunca se termina de poner demasiado serio ni sentencioso.

Las modas no sólo se pueden ver en las vidrieras de una venta de ropa, el cine también exporta sus mercancías aprovechando, tal vez, la renta que deja un éxito: luego de la abyecta Realmente amor los relatos corales con varias historias románticas en su interior han florecido. Ejemplo de esto es Todos tenemos un ex, de Fausto Brizzi, que además de continuar el concepto varias-parejas-que-se-relacionan-entre-sí-y-se-pelean-al-final-se-arreglan, lo que aporta es una mirada italiana al asunto. Entiéndase por esto, más pasional y menos culpable del ridículo.

Un psicólogo está distanciado de su mujer y a la vez es amigo de un juez que está en pleno plan de divorcio. La hija de estos se tiene que ir a Nueva Zelanda y sufre la distancia con su novio. Además tenemos una DJ que sale con un médico, que es amenazado por el ex de la mina, un policía que a su vez está presente en el accidente de autos que le cuesta la vida a la ex mujer del psicólogo. Lo que no dijimos es que la DJ tiene una amiga que se está por casar, con tanta mala suerte que el cura de la iglesia donde va a confirmar sus votos es un ex novio de ella, al que parece que abandonó malamente.

Si tratar de entender qué pasa es un lío, no tenga miedo: hay algo a favor de Todos tenemos un ex, Brizzi, como buen director de televisión, sabe contar todo esto sin enredar demasiado las cosas. Y, también, que a fuerza de soportar varios clichés y situaciones dignas de una publicidad de shampoo, podemos quedarnos con algunos chistes efectivos y algunas situaciones resueltas, un poco a los gritos, pero de forma efectiva, casi siempre por el inigualable Silvio Orlando (el juez), un tipo con una cara que nació para la comedia.

De terminarse la cosa aquí, estaríamos ante un buen ejemplo de cine pasatista y entretenido -el ritmo es veloz, como el Muchino de El último beso; los 120 minutos ni se sienten-, pero siempre el Diablo -o los guionistas- mete la cola y las cosas se arruinan. Todos tenemos un ex tiene un gran problema: salvo en la historia de los jovencitos que se distancian, en el resto Brizzi quiere dejar algún tipo de enseñanza, lo que -sabemos- se aleja del cine. Y, para peor, si miramos bien cada situación, casi todo se resuelve a través de la culpa: para una película que asegura creer en el amor, esto es bastante preocupante. La culpa tiene que ver más con el orden de lo moral, no con los sentimientos.

Ya en lo narrativo, las coincidencias son demasiadas hasta para un relato coral, y esto se parece a Vidas cruzadas con romance. Pero, más allá de la moraleja de cada caso, el film nunca se termina de poner demasiado serio ni sentencioso. Eso aligera las cosas. Menos mal, porque si agregamos que en la película los únicos capaces en tomar decisiones, para bien o para mal, son los hombres, estaríamos ante un film decididamente intolerable. Ya que estamos ante tanta testosterona itálica, apliquémosle un uso adecuado: Todos tenemos un ex puede ser usada para ir a mirar minas. A mí me gustó Cristiana Capotondi. Después no digan que no les avisé.

Lo que pudo haber sido

Tamaño problema el de Hombres de mentes (horrible título local para The men who stare at goats): centrándose en un personaje que dice pertenecer a una fuerza especial del Ejército norteamericano que se fundó a la sombra del hippismo, y que creía en la paz a través del dominio de la mente, en vez de la guerra a partir de la violencia armada, el director Grant Heslov y el guionista Peter Straughan se empecinan una y otra vez en generar humor a partir de dejar en ridículo a su propio personaje. Y así, el film reduce a un chiste que se repite demasiado la potencial fuerza del relato: la aparición de la fantasía como sátira de lo político. Y no es lo único para cuestionar aquí, siendo el film un constante “lo que pudo ser y no fue”.

Hombres de mentes también pudo ser endiabladamente cómica. Lo es en su prólogo y durante varios minutos más, pero no siempre atina con el disparo. Un elenco integrado por Ewan McGregor, George Clooney, Kevin Spacey y Jeff Bridges merecía mejor destino o, al menos, no ser utilizados como única posibilidad de comicidad: el personaje de Bridges parece un remedo del suyo de El gran Lebowski, es como si el Dude hubiera entrado al Ejército. Aquí el periodista Bob Wilton (McGregor), tras un desengaño amoroso, decide probar suerte como corresponsal de guerra y se va a Irak, donde por casualidad conoce a Lyn Cassady (Clooney), agente de la fuerza antes mencionada. A partir de ahí el relato alternará con el pasado para contar los comienzos de esta brigada y la manera en que aquel ideal se desplomó.

Decíamos al comienzo que uno de los problemas del film es que continuamente se toma para la burla a Cassady. Si según la leyenda, la novela en la que se basa la historia tendría datos ciertos, por qué motivo la película se empeña no en mostrar el absurdo de que una persona disipe una nube con la mente -que, convengamos, lo es por más que sea real-, sino la imposibilidad de que esto sea cierto. Básicamente el problema con el que se enfrenta Heslov es que construye un universo disparatado para -al menos en buena parte del relato- burlarse de él y no intentar comprenderlo. Hombres de mentes tiene pasajes que se parecen en mucho al cine de los hermanos Coen. Y no a sus mejores películas.

La sátira, género al que quiere ceñirse Hombres de mentes, es compleja de llevar a cabo. Por un lado debe proponer un espacio construido a partir de restos de verdad, pero que además pueda doblarse hasta volverse irrisorio: allí sí funciona la burla, porque antes se nos mostró a alguien capaz. No es este el caso, toda vez que los supuestos poderes de los integrantes de esta fuerza de elite paranormal son vistos con un dejo de sorna. Convengamos que de ahí puede salir estupenda comicidad (la escena de la mina que hace estallar el auto es un ejemplo positivo de puesta en escena), pero siempre y cuando que el film no nos pida creer en esos personajes. En algún momento uno debería poder identificarse con ellos y no suponer que son unos nabos.

Hombres de mentes juega continuamente con una idea de guerrero Jedi -chiste autoconsciente si tenemos en cuenta la actuación de McGregor- que se enfrenta al mundo con un arma al que revela como invencible: la mente humana y su función pacificadora. Desde ese punto de vista, el film de Heslov es lo suficientemente demócrata como para convencer a las almas nobles (recordemos que Heslov fue guionista de Buenas noches y buena suerte de Clooney), pero lo bastante astuta como para no tomarse demasiado en serio y no pecar de ingenua.

Que básicamente es eso, una mirada simpática sobre una posible forma de enfrentarse al poder militar y capitalista. El final es claro respecto a eso: Wilton le habla directamente al espectador y le dice que hoy por hoy la única forma de pasar al frente es enfrentando a la parte oscura de la fuerza y reitera que más que nunca, hoy son necesarios los jedais como reserva moral de la humanidad. Parece un exceso de cinefilocentrismo (término que le pido prestado al colega Marcos Vieytes), de poner al arte en un lugar un poco excesivo. Pero si uno mira bien, no hay otra manera de recordar al hippismo que desde la ingenuidad y las buenas intenciones. Y en eso Hombres de mentes es totalmente coherente.

Al final, entre tanto desnivel, la película se termina definiendo, sí, por lo que es: una comedia menor y simpática, que recuerda al pasado como un lugar donde todavía había espacio para ciertas fantasías colectivas. Y le pone, en la coda, la tapa fatal que habla del fracaso de una generación.

Una noche fuera de serie no es la comedia hilarante que podíamos esperar sino apenas un correcto divertimento potenciado por dos protagonistas carismáticos.

Digamos primero lo obvio: Una noche fuera de serie no está a la altura de los pergaminos de Steve Carell y Tina Fey. Dos estupendos comediantes con una sensibilidad particular para construir sus ficciones con un ojo en la realidad, no logran en el contexto de una comedia que echa una mirada sobre la pareja en estado de descomposición una película que crezca por encima de sus posibilidades. Sí es graciosa, sí tiene momentos logrados. Pero todo sabe a poco.

Entonces, viendo frustradas las expectativas, veamos que es lo que efectivamente hay en esta comedia de Shawn Levy. Precisamente esto: dando por contado ya que la saga Una noche en el museo es una anomalía en la carrera de Levy, digamos que Una noche fuera de serie mejora lo hecho anteriormente por este director: al menos logra que se imponga la comedia por sobre el mensaje, más allá de una recurrencia excesiva al humor de tono grueso.

Otra cosa que hay aquí es química: es evidente que Carell y Fey se conocen y se complementan muy bien, pero además la aparición en pequeños roles de James Franco, Mark Whalberg, Mila Kunis o William Fichtner aumenta esa buena vibra que se respira. Una noche fuera de serie utiliza el modelo todo-ocurre-en-una-noche-de-manera-alocada que ya se ha realizado incontable cantidad de veces para disimular uno de los problemas habituales de este tipo de comedias: su segmentación. Así, el formato de sketches, con personajes que entran y salen, no atenta contra la fluidez.

También hay en el film, y eso gracias seguramente a la presencia de Fey, varias puntas que se dejan sin resolución, las cuales hubieran significado una definición moral. La película se centra sobre su pareja protagónica, los Foster, y salvo excepciones -un diálogo acerca de la pareja que corta la acción- importa lo que les pasa a ellos: un ejemplo es que nunca sabremos qué camino toman Haley (Kristin Wiig) y Brad (Mark Ruffalo). El film dice así que la resolución a la que llega, la posibilidad de re matrimonio, es una posibilidad pero no la única.

Dicho todo esto, Una noche fuera de serie no es la comedia hilarante que podíamos esperar sino apenas un correcto divertimento potenciado por dos protagonistas carismáticos. Que teniendo en cuenta los componentes de acción que hay aquí y recordando la fallida Superagente 86, podríamos pedirle a Carell que retome la faceta de comediante más pura y encamine su carrera con mejores proyectos. Por lo pronto, la adaptación de La cena de los tontos con Paul Rudd y dirigido por Jay Roach puede devolverlo a la comedia directa, esa que lo hizo popular y apreciable.

Un buen drama y un actor irritante

Más allá de su adscripción al melodrama, esa textura folletinesca de otras formas más prestigiosas, Recuérdame es una película más compleja de lo que parece. O no, no es compleja la película -que no deja de ser la convencional lucha de un hijo para que su padre lo reconozca- sino que lo que se hace complejo es tratar de dilucidar si es la presencia de un actor en constante pose lo que minimiza sus posibles aciertos o, en todo caso, si es el aprovechamiento de ese actor en pose por parte del director lo que provoca tal falla.

Recuérdame es sí la historia de un joven con padres separados, que deposita en la distancia que ha puesto su progenitor (Pierce Brosnan) las culpas sobre el suicidio de su hermano y sobre las conductas extrañas que tiene su pequeña hermana. De hecho, él mismo es todo un ser extraño, melancólico, triste, introspectivo. Tyler se verá entonces en una especie de cruzada para reintegrar de alguna manera los lazos familiares, justo cuando está por cumplir 22 años y se le vienen a la mente los consejos de su hermano, quien casualmente se mató a esa misma edad.

A partir de esta premisa, que suma la aparición de un interés romántico en la presencia de Ally (Emile de Ravin), la hija de un policía (Chriss Cooper) que sufrió la muerte de su madre a manos de delincuentes, el film parece transitar por dos mundos en paralelo: primero, el del drama de sus personajes, con sus giros más o menos previsibles; y por el otro el de la conciencia de que Recuérdame es un vehículo para que Pattinson demuestre que puede hacer otras cosas más que poner cara de vampiro anémico en la saga Crepúsculo. Dicho esto, hay una película que funciona y otra que no.

La que funciona se permite contar con ritmos poco habituales para el cine que viene hoy de Hollywood y, de hecho, se aleja de ciertos modismos del cine indie actual. No quiere lucir desprolija sino que, sin vergüenza, cruza dramas y conflictos como cualquier telenovela de la tarde. Y esto no es malo en sí: Recuérdame incluso construye algunos lazos de manera acertada y elabora coherentemente su escalada trágica. Sobre el final las cosas se pondrán serias, pero nunca solemnes, gracias a que la película es conciente de que su esencia ya es lo suficientemente trágica y a una frase que utiliza como leit motiv: “todo lo que hagamos resultará insignificante”.

Pero la película que no funciona es la que en paralelo pretende hacer de Pattinson una estrella de Hollywood. Su idea de la tristeza es poner cara de afectado al hígado. Salvo en los momentos en que comparte pantalla con su hermanita (gran actuación de Ruby Jerins), donde se lo observa suelto y simpático, durante el resto de Recuérdame luce pretencioso como no haciéndose cargo de lo que es: una figurita decorativa. A la inversa de Zac Efron, que demuestra saber divertirse, Pattinson cree que tiene que hacer cosas serias para convertirse en un actor de prestigio, y eso lo vincula con lo peor del cine de los 70’s. Y básicamente el problema es que las emociones se generan como conceptos.

Lo que cabe preguntarse entonces es si la culpa es de Pattinson o de quien le da de comer. Así como Allen Coulter, el director, sabe lo que quiere contar y cómo llevar el relato, no sabe de qué manera construir a su personaje principal. Tyler se reduce a una serie de mohines marca Pattinson, quien como robotito imita cada gesto para la pantalla en vez de preocuparse por lo que le pasa a su personaje.

Y por otra parte Recuérdame tiene un final que podríamos llamar sorpresa, y que dará para del debate acerca de su propiedad. Para algunos un recurso de guión, para otros una manipulación para el lado del llanto, lo cierto es que no se puede hablar de coherencia, pero sí al menos de justicia con aquel leit motiv que mencionábamos antes. El film habla de actos y actitudes y de cómo estas nos pueden modificar. Pero, atención, también que nunca dejaremos de ser seres insignificantes por más que tomemos esas decisiones. Para demostrar eso -y sin revelar nada- digamos que Coulter y su guionista Will Fetters se valen de un suceso casi fantástico. Y no hay comentario político ahí, sino el aprovechamiento de algo conocido universalmente y que se puede explicar sólo con imágenes.

Algo de cine se filtra tras la irritante presencia de Pattinson, logrando que Recuérdame presente algunos aciertos y sea algo más que el drama al que muchos están destrozando a falta de causas más justificables.

Jennifer Aniston debería elegir mejor sus trabajos.

Querida Jennifer Aniston:

No me importa que esto de escribirle una carta a la estrella ya se haya hecho antes. De hecho, tu película El caza recompensas tiene todos los lugares comunes del mundo. Lo que quiero decirte es que me da mucha pena que termines con ese pelmazo de Gerard Butler, un tipo que se creyó que era gracioso y se metió a hacer comedias cuando en realidad para lo único que sirve, hasta ahora, es para hacer de patovica más o menos violento. Dejalo ya, es evidente que no sabe cómo tratarte.

Tampoco sé que hacés con Andy Tennant, un director con tanta sutileza como un elefante en un bazar. Eso sí, tiene un logro difícil de imitar: sus películas parecen atrasar 20 años. O más. Ni en la década del 80 estas comedias de acción se hacían tan mal, cuando hay ejemplos de sobra para decir que este subgénero es una pura grasada. Pero fijate que todo lo que se propone acá lo hace mal: la película no es graciosa, las escenas de acción son pésimas, el romance es edulcorado, la reflexión sobre el matrimonio es conservadora.

Ojo, tampoco quiero que te creas que sos una gran actriz ni que te merecés trabajar con Scorsese. No, tampoco la pavada. Pero la verdad que me caés bien, me resultás simpática y, me sincero, estoy enamorado profundamente de vos. Esos ojos, esa sonrisa, ese pelo que cae lacio sobre tu frente y, sobre todo, esa nariz tan particular, tan poco glamorosa. Tenés un rostro único, una fotogenia imposible de comprar: lo tuyo es la espontaneidad pero, increíble, sumida en una profunda sinceridad y simpleza. Sos la diva con menos rasgos de diva. Parecés humana. Y sí, sos más humana que el 95 % de las actrices de Hollywood. Pero fijate lo que elegís.

Sé que no le darías bola a un chico como yo, así que a lo único que me animo es a darte un consejo. Volvé con la gente que te hace bien: esos tipos más simples, más románticos y, puede que sí, un poco excéntricos. Pero queribles. Qué bien que te había ido cuando eras Polly, cuando convivías con tu ex, cuando tenías un perro que se llamaba Marley. Ben Stiller podrá ser neurótico, Vince Vaughn un poco torpe y Owen Wilson, algo insatisfecho. Pero era gente que te quería bien, fijate, parecían una pareja, el amor y la química flotaba en el aire.

Me animo a escribirte esto porque me dio pena verte en El caza recompensas. Perdida entre mohines dignos de la peor Meg Ryan, tratando de ser graciosa sin lograrlo, tratando de seducir a un tipo que es un ordinario sin gracia. ¡Viste cómo come con la mano! ¡Es un cerdo que usa camisas a cuadros desabrochadas hasta los primeros pelos del pecho! Un orangután que trata a las minas de la peor manera. Si no tenés que hacer ningún esfuerzo para gustarme, con tu presencia alcanza. Si me habías convencido desde que dijiste hola.

Atacar en demasia a Fama sería meterse con una película inofensiva que se deshace por su propia ineptitud.

¿Cómo hacer interesante en estos tiempos de proliferación de reality shows televisivos sobre talentos artísticos una película que, precisamente, habla de cómo se construye ese talento a partir del trabajo y la educación? Cuando Fama se estrenó, a comienzos de los 80, el film podía ser más o menos interesante -confieso que no vi el original-, pero es indudable que había en esos pasillos de la New York Academy of Performing Arts algo interesante y que generaba curiosidad. Partiendo de un pésimo guión y una dirección indecorosa, nada de eso ocurre con esta pálida remake.

La historia es sabida: cuatro años en la vida de un grupo de estudiantes de baile, actuación y música. Sus frustraciones, sus triunfos, sus broncas, sus miedos, sus represiones, sus luchas. Nada de eso estaría mal, por más que se haya visto cientos de veces, si el director Kevin Tancharoen se hubiera preocupado, al menos, por construir un personaje atractivo. Apenas algunos diálogos puestos en boca de los profesores sobre que al talento hay que acompañarlo con esfuerzo resultan acertados. Lo que hay son una serie de lugares comunes y clichés hechos personas.

El cliché puede funcionar en otro género. Pero aquí, donde se reclama algo de humanidad para poder comprometerse con esos personajes que atraviesan una dura etapa de aprendizaje, es imposible de sostener. Lo peor de esta película, más allá de ser mala, es que básicamente lo que pasa frente a nuestros ojos no nos importa. Y, para aumentar el fracaso, lo terrible es que estamos hablando de un grupo de jóvenes artistas que tienen que comenzar a recorrer su camino.

Fama falla en todos los estamentos donde intenta hacer pie. Las historias de vida de sus personajes no pasan de la etapa embrionaria, el montaje es espantoso, impidiendo tanto que los conflictos se construyan como que las coreografías puedan ser disfrutadas, las canciones son insustanciales y su puesta en escena se parece a las acartonadas producciones musicales de la ceremonia del Oscar. El film es solemne y, para peor, solemne en su propio vacío.

Hablar además del conservadurismo con el que son retratadas algunas relaciones sentimentales en el film sería meterse demasiado con una película inofensiva que se deshace por su propia ineptitud. La anécdota del final sobre la llegada a la cima, la libertad del artista y la eternidad del talento se derrumba por la ineficacia de la propia propuesta: si gente tan talentosa apenas pudo lograr este film tan deshilachado estamos fritos. Si el futuro del espectáculo es lo que muestra Tancharoen podríamos predecir, ya mismo, la muerte de todas las artes.

Una sombra ya pronto serás

Hay una escena notable en Dos hermanos. Marcos (Antonio Gasalla) charla con su profesor de teatro (Osmar Núñez) mientras es observado por Susana (Graciela Borges), su hermana. A ella la vimos antes interrumpir innumerable cantidad de veces a su hermano, mandonearlo, controlarlo. Pero esta vez entiende que ese es el espacio de Marcos, opta por callarse y retirarse. Se va bajando una escalera, su presencia física se hace sombra y esta termina esfumándose. Ese instante es asombroso porque define un momento de los personajes a partir de las herramientas que brinda el cine, y lejos de las palabras. Porque a veces, cuando hablan de más, los personajes de Daniel Burman suelen ser demasiado obvios.

Antes, la misma Susana en un teatro había visto fascinada a su hermano. La escena conmueve hasta que sucede lo que todos esperábamos que no suceda: ella dice con orgullo a alguien que tiene al lado “es mi hermano”. Ese instante es innecesario por dos motivos: primero, porque hace obvio lo que las imágenes ya habían demostrado; segundo, porque sólo tiene como función el chiste. Y la construcción de ese gag quiebra un instante cinematográfico. Pero, además, ese instante sirve también para comprobar los límites del cine de Burman, escena que se repite un poco de aquella de Derecho de familia en la que Hendler veía emocionado a su hijo mientras actuaba en la escuela. También ese final era arruinado por una línea de diálogo de más.

Dos hermanos es el nuevo film del director de El abrazo partido, con el que sigue alejándose de las películas generacionales que hacía con Hendler. Pero aquí aplicarse a una novela de Sergio Dubcovsky -Villa Laura- le permite estar mucho más acertado que con la anterior El nido vacío, guionada por él, y donde buceaba en la vida de padres a los que los hijos comienzan a írseles. Allí se lo notaba perdido, además, evidenciando como nunca su cercanía con Woody Allen. Aquí se hace cargo de la historia de dos hermanos -Borges y Gasalla- a los que la muerte de su madre acerca más y donde surgen conflictos respecto del vínculo que han construido: él, sumiso y manejable; ella, controladora y falseando un status que no tiene.

Decíamos que los personajes de Burman son mejores cuando no hablan que cuando dicen. No es que no construya diálogos inteligentes, pero a veces son demasiado explícitos con sus sentimientos. Y, además, es curiosa esta virtud cuando tampoco su cine sobresale desde lo formal: de hecho, por momentos parece bastante televisivo. Sin embargo Burman resalta en cómo organiza los espacios. En él, lo que destaca es la observación: un vestuario, un aplique en una pared, un diario, un gesto, todo lo que compone a los personajes permite dilucidar más de esas vidas que lo que ellos mismos pueden significar. Su cine es un cine material, de clase media. Así son sus conflictos. Y no hay culpa en eso. Para nada. Eso es lo que hace de sus películas obras transparentes, sin moralinas ni enseñanzas de vida. A lo sumo lo que muestra son vidas en un pasaje de cambio y siempre a partir de la pérdida. Lo que no falta, obviamente, es cierta tristeza.

Y Dos hermanos, a pesar de un autocontrol excesivo sobre las emociones, es su película más triste. Aquella sombra de Susana no es la única que se cierne sobre el relato: hay varias, algunas incluso externas a la propia película. Por un lado tenemos a Marcos y las sombras de su madre y de su hermana; por otra parte, a Susana y las sombras de la buena vida y el falso status; y tenemos a los dos hermanos, quienes frente al televisor -que, claro, arroja sombras sobre nuestra cara- se derriten por el glamour de plástico de Mirtha Legrand y sus almuerzos. Pero hay una sombra mucho más potente y esa es la de los propios Gasalla y Borges, que con su magnetismo de estrellas pasean ante la cámara de Burman, que las más de las veces los retrata con cuidado, afecto y devoción. Precisamente Dos hermanos es una película sobre la devoción, sobre el cuidado hacia el otro -o la falta de él, en el caso de Susana- y las consecuencias que eso genera.

Las consecuencias de cada sombra son diferentes y hacen variar los resultados de una película tan interesante como irregular. En Marcos se comprende ese mutismo casi crónico en la incidencia que han tenido su madre y su hermana, lo que lo ha llevado casi a relegar todos sus sentimientos. Más allá del protagonismo compartido, en Dos hermanos los cambios más notorios y mejor construidos los atraviesa su personaje: es el que logra convertirse en alguien luego del silencio. En cambio, Susana es un personaje más incompleto, es más cáscara que interior. Rodeada de tics, tan propios de ella como de Graciela Borges, por momentos no se comprende de dónde surge esa necesidad de jugar a las apariencias. Es más, hay instantes en los que su vulgaridad parece más propia de un film de los Coen, en los que antes que la comprensión funciona la burla.

Pero en las otras sombras, las de las luminarias que protagonizan el film, habría que buscar algunas de las explicaciones de una película que no termina de redondearse. Por momentos Gasalla no puede dejar de ser Gasalla. Y por momentos, Burman no puede dejar de construir a Borges como otra cosa que no sea la Borges. El final, con esos hermanos enmarcados en un haz de luz, se parece a la veneración, habla más de un punto de vista sobre el divismo y una devoción alejada de cualquier posibilidad de reflexión: hay en el film una cierta sensibilidad que a veces, cuando se malinterpreta, es perjudicial porque se parece a la parálisis del que adora sin poder darle mayores dimensiones al objeto que aprecia. De hecho parte de la imposibilidad de ahondar en las emociones tiene que ver con la cercanía respetuosa con la que el director se acerca a sus actores: respeto que, en este caso, aleja de la calidez que se pide a gritos en una película que habla de los afectos.

La última de las sombras en Dos hermanos es la de la propia vida. Nunca como aquí Burman se acercó tanto a una idea de la muerte: Marcos y Susana, luego de los choques y las consecuencias de las acciones, se descubren como seres en paz con el de al lado y consigo mismo, preparados para afrontar lo que se viene. Que no es otra cosa que la propia extinción. No por nada terminan mirando el mar, brazo con brazo, en un plano que resume el camino que cada personaje transitó durante el film. Él, más firme; ella llegando y tomándolo del brazo, acompañándolo. Ese final, sutil y elegante, dice más que aquel “es mi hermano” verbalizado por Susana. Es el que pone en primera plana al cineasta, ese que ha comenzado a correr algunos riesgos en su cine y del que, hay que decirlo, comenzamos a extrañarle un poco la energía de sus primeras películas.

Verosímil inverosímil

Amante accidental es de esas películas que corren el riesgo de ser descartadas sin ser vistas (este año pasó algo similar con Días de ira). Es cierto, una vez vista, podemos descartarla sin culpa. Pero no podemos dejar de hacer notar que más allá de su espantoso segmento final, tiene al menos una hora previa con algunos apuntes interesantes sobre las relaciones de pareja y la necesidad de cumplir con determinados mandatos sociales, más cierta sensibilidad para tratar a sus personajes centrales, hasta corriéndose de algunos lugares comunes.

De principio, un cambio en relación a la última moda de las comedias norteamericanas: en vez de irse de la gran ciudad al interior, como Nueva en la ciudad o ¿Y… dónde están los Morgan?, Amante accidental invierte el gesto. Aquí Sandy (Catherine Zeta-Jones) se muda con sus dos hijos a Nueva York luego de descubrir que su marido la engaña. Hay cierto aspecto social que el director Bart Freundlich explora a partir, sobre todo, de la aparición del joven judío Aram Finklenstein (Justin Bartha) y la relación con sus padres que refuerzan la idea de que esta no es la comedia romántica que uno podía prever.

Pero hay más: la relación entre ambos, que pasan de ser vecinos a que él trabaje para ella, para finalmente ser pareja, se va dando con naturalidad. De hecho, Freundlich olvida tempranamente que está contando una comedia romántica o cualquiera de sus modelos -lo que hacía imposible a su anterior film Parejas- y se ciñe a esos dos personajes con total fluidez. Si ella puede desenvolverse efectivamente en un mundo de hombres -trabaja para un medio especializado en deportes- y él puede ser sensible sin caer en la caricatura, es porque el director y guionista muestra algo de coherencia para el armado de personajes.

Es cierto que todo esto, que está contado en la primera hora del film, carece de la gracia necesaria cuando Freundlich piensa que hace comedia. Amante accidental funciona más y mejor cuando deja a Bartha (el novio desaparecido de ¿Qué pasó ayer?) y a Zeta-Jones solos, sin mayor contexto que el de su progresivo idilio. En ese caso, pareciera que el film sólo funciona si alejamos la historia central de cualquier tipo de registro genérico. Eso deja a las claras que lo que lo hace efectivo es por un lado la construcción de los protagonistas y, segundo, las actuaciones, libres y ligeras de mohines.

Pero, y siempre hay un pero, más temprano que tarde comienzan los problemas. Y estos llegan cuando Amante accidental tiene que elaborar alguna tesis sobre su tema de fondo, que no es otro que la posibilidad real de construir una pareja cuando ambos se llevan 15 años, como en este caso. El film incorpora un elemento de algunas comedias contemporáneas, que es la “cougar”, o para ser más precisos, aquellas mujeres maduras que buscan rehacer sus vidas junto a personas mucho más jóvenes. El caso de Sandy y Aram es uno de ellos: y el film les tira por la cabeza, cuando no se lo esperaban, un embarazo que hará mella en ambos.

Así las cosas, Amante accidental se acuerda sobre su última parte que no sólo las cosas deberían terminar más o menos bien, sino que además se espera de ella una pátina de ñoñería más propia de la comedia romántica que parece representar. La forma en que Freundlich construye el típico alejamiento previo al reenamoramiento de este tipo de películas es uno de los más improbables que se han visto, falta de elegancia, aún aceptando el verosímil de estos relatos. Lo peor, en el fondo, es que encima se pone a decir algunas cosas: por ejemplo que estas parejas funcionan sólo si en el horizonte no aparece ninguna preocupación; también, que para que eso ocurra, es fundamental la experiencia de vida. Y al final termina suscribiendo a las peores recetas de las comedias descartables a las que parecía estar escapándole.

Pese tratarse de un film interesante Hermanos no logra superar la media del cine contemporaneo.

El estreno de Hermanos, remake de un film de igual nombre rodado por la danesa Susanne Bier en 2004, nos sirve para comprobar hasta dónde pueden ser falsas las frases con las que se promocionan las películas: tal vez por necesidad de vincularlo con su cine, el irlandés Jim Sheridan dio en su reversión un mayor lugar al trasfondo bélico que a la intensidad erótica del triángulo conformado por dos hermanos y la esposa de uno de ellos. En el camino, ganó en tragedia pero perdió en complejidad y ambigüedad. Eso resume que esta Hermanos, si bien no un film desechable, resulte mucho menos interesante.

Sam Cahill (Tobey Maguire) es un capitán del ejército norteamericano que parte rumbo a Afganistán. Atrás deja a su mujer Grace (Natalie Portman), a sus dos hijas y a su hermano Tommy (Jake Gyllenhaal), recientemente salido de la cárcel. Es el preferido de su padre (Sam Shepard) y, parece, un ejemplo de rectitud y patriotismo. Sin embargo cuando se lo dé por muerto en aquel lejano país, las piezas en su familia se irán modificando: y Tommy empezará a ocupar más lugar en la vida de Grace y sus dos hijas.

Sheridan acierta en no jugar al falso misterio. Sabe que Hermanos fue una película más o menos conocida (Bier es una típica directora europea con un pulso hollywoodense para narrar, cuya obra es reconocible) y por eso no hace hincapié en la aparente muerte de Sam. Enseguida nos muestra que ha sido tomado rehén y lo enfrentará a una serie de decisiones morales que se potenciarán en la última parte del relato. Como lo ha hecho siempre, lo mejor en sus películas es la forma en que recrea los problemas familiares, sobre todo entre padres e hijos. Por eso los momentos intensos de verdad (hay de los otros, esos de venas hinchadas, casi todos protagonizados por un desconcertado Maguire) son aquellos en los que Tommy intenta ser comprendido por su padre. Es verdad, Gyllenhaal y Shepard saben cómo actuar, sobre todo desde los gestos.

Sin embargo Hermanos no logra traspasar cierta medianía y, carente de todo hallazgo formal, cuenta lo suyo con corrección y prolijidad -ese es tal vez su mayor acierto-, pero sin convocar a ningún tipo de fascinación para el espectador. Ni siquiera cuando Sam retorne a su casa y comience a dudar acerca de qué tipo de vínculo han construido, en su ausencia, Grace y Tommy. Ahí el que toma una decisión fundamental es el director, quien prefiere anular la potencialidad sexual de la historia para contar, una vez más, una sobre las consecuencias y las marcas que deja la guerra.

La reaparición de Maguire no sólo le resta interés a la película, sino que además saca casi de escena a Gyllenhaal, el único que parecía poder aportarle complejidad al asunto. Y, para colmo de males, este Maguire no es el relajado de Spiderman, el de porte clásico de Alma de héroes ni el deliberadamente ambiguo de Fin de semana de locos. No, es un Maguire que supone que actuar con intensidad es hinchar las venas, poner cara de loquito y tener el temperamento de una olla a presión. Ahí Hermanos, que hasta entonces ostentaba cierta amabilidad, se desborda hacia el melodrama exacerbado. Más allá del acertado diálogo final, el film pierde potencia porque siempre elige el camino más fácil y menos interesante.

Dreamworks vuelve a apostar por una buena historia y por eso este film está entre lo mejor de la compañía.

Hubo un tiempo en que Dreamworks apostaba a contar historias: Hormiguitaz es un buen ejemplo de ello. Pero luego llegó Shrek y a partir de ahí el objetivo fue reformular continuamente esa idea en la que sobresalían las referencias pop y la pose canchera, con un humor neurótico y a mil por hora. Las hubo mejores (Madagascar) y peores (El espanta tiburones; Monstruos Vs. Aliens), y hasta ese raro oasis que fue Vecinos invasores, logrando fusionar con acierto una historia compleja con comicidad alocada. Sin embargo en ese camino, un producto llamó la atención: Kung fu panda.

A diferencia de Pixar, Dreamworks parece una usina algo discontinua, excesivamente irregular y con una serie de productos que de tan heterogéneos convocan a pensar en falta de identidad y de coherencia estética. Para enderezar el trazo, cerrando filas junto a las mencionadas Hormiguitaz y Kung fu panda, llega Cómo entrenar a tu dragón, con la que los autores de Lilo y Stitch (Dean DeBlois y Chris Sanders) demuestran gran sabiduría y sensibilidad para contar una nueva historia de integración y autodescubrimiento.

Como en Kung fu panda tenemos un protagonista obcecado en ser lo que quiere ser, y no lo que le dicen que tiene que ser. Pero además, el relato le da un respiro a la comicidad excéntrica (los chistes son pocos pero bien colocados) para dar lugar a la aventura, la emoción y, principalmente, una serie de escenas de acción descomunales. Hay aquí vikingos que combaten dragones y un joven, Hipo, que sin ganas de luchar contra estas bestias aprenderá un poco a los golpes que en vez de combatir al otro, lo mejor es incluirlo. Y así convivir en paz.

Cómo entrenar a tu dragón está plagada de aciertos. Algunos formales y otros vinculados a la forma en que dice lo suyo. Entre los primeros hay que destacar la falta de exhibicionismo en relación a la técnica: el film se concentra en lo que tiene que decir antes que en desarrollar imágenes exclusivamente para el lucimiento de la tecnología. Este cronista no tuvo posibilidades de verla en 3D, y sin embargo confirma una cosa: que una historia bien contada funciona cualquiera sea su técnica.

Luego hay que destacar cómo DeBlois y Sanders construyen su relato y los vínculos entre los personajes. Las distancias entre Hipo y su padre Estoico, además jefe de la tribu a la que pertenecen, son las típicas de este tipo de relatos donde los padres tienen que aprender a confiar en sus hijos. Pero los directores saben dónde poner la verdad y que, cuando esta se revele, las cosas no parezcan aleccionadoras. De hecho, en la resolución, Cómo entrenar a tu dragón deja un sabor entre dulce y amargo, porque dice, sin didactismos y sin renunciar nunca a la alegría, que a veces nada se logra sin un sacrificio.

Pero donde el film termina por cerrar una gran obra (aunque Dreamworks parece carecer aún de la profundidad y el refinamiento de Pixar para construir una obra maestra) es en la relación entre Hipo y Chimuelo, el dragón malherido que el joven vikingo aprenderá a domesticar. Con reminiscencias de ET pero, más aún, de Lilo y Stitch (miren la cara de Chimuelo), con un elemento extraño que cae del cielo, el film construye ese vínculo a imagen y semejanza del que se logra entre cualquier ser humano y su mascota. Gestos, miradas, silencios, distancias precisas que se imponen con dimensiones, más allá del 3D.

La primera vez que Hipo logra acariciar al dragón deja al espectador inmerso en una gran emoción, es una de esas imágenes que quedan en el recuerdo y que el film utiliza para, a partir de ahí, levantar vuelo y nunca más volver a pisar el suelo. Ahí comenzarán a llegar los vuelos con dragones, que están hechos de la misma esencia que los de Avatar: los de la real vibración que se da a partir de comprender cabalmente los sentimientos de un personaje, su ética y con constitución como ser. Hipo, ahí en el aire, es lo que quiere ser. El film lo dice sin palabras, sólo con las herramientas que aporta el cine: imágenes y sentido común para construirlas. El cine de animación, como ningún otro, tiene la posibilidad de hacernos vivir el milagro. Cómo entrenar a tu dragón es una de las buenas.

Papá co(n)razón

Un ejemplo de cómo una misma historia, de acuerdo a su tratamiento, puede deparar una buena o mala película es Están todos bien, de Kirk Jones y con el protagónico de Robert De Niro. Primera digresión: el Stanno tutti bene de Giuseppe Tornatore en la que esta se basa no era ninguna genialidad (sí era más interesante que su anterior Cinema Paradiso). Segunda digresión: tampoco es que la Están todos bien de Kirk Jones sea una porquería insalvable. La diferencia es que en el marco de una historia que recurre a la sensiblería, Tornatore lograba potenciar la amargura que el relato habilitaba, mientras que Jones suspende el cinismo para destacar lo que le interesa: la posibilidad de redención. Diferencias de criterio, que le dicen.

De Niro se pone en la piel de Frank Goode (el rol que antes interpretaba Marcello Mastroianni), un viudo que ante el plantón de sus hijos a una cena familiar, decide viajar por los Estados Unidos, visitar él mismo a los chicos, sorprendiéndolos con su aparición. Hay un cambio fundamental en la versión norteamericana: aquí el viaje importa mucho menos que en su original italiano. Y esto es mucho más importante de lo que parece: el viaje le servía a Tornatore para reforzar lo idealizado que tenía su protagonista a los hijos, mostrándole fotos del pasado a sus interlocutores. Aquí, se va directo a los encuentros, apurando la redención que tendrá que llegarle al severo Frank.

Hay un elemento que se repite, la manía del protagonista por las fotos. Pero al restarle intensidad a la idealización de Frank por sus hijos, las fotos ya no soportan el espesor dramático que antes tenían: aquí funcionan sólo como curiosidad humorística. Aquellas imágenes le servían al Matteo Scuro de Mastroianni para imaginar cómo era la vida de su descendencia congelándola en un pasado ideal. Stanno tutti bene era un título irónico, sostenido por cierta tradición familiar italiana basada en las apariencias, que en la versión yanqui perdió toda su esencia y hace preguntarse cuál es el interés en una remake si se la va a redibujar completamente.

Lo que queda claro al ver Están todos bien es que si hubo modificaciones, las mismas fueron en función de un imaginario que tiene que ver más con lo norteamericano: las vidas esparcidas a lo largo del mapa, las jornadas festivas como posibilidad para reencontrar a la familia. En ese aspecto, Jones adapta acertadamente porque en todo caso se trata de transcribir una idea a un ideario. El mayor problema de su película es que carece de vuelo para escenificar los conflictos entre los personajes. Sólo hay dos decisiones estéticas, y son desacertadas: una son los reiterados planos de cables telefónicos que ilustran las conversaciones entre los hermanos; otra es la decisión de mostrar como niños a cada uno de los hijos de Frank, cada vez que los reencuentra.

Entonces Jones se recuesta en sus actores y encuentra buenas respuestas cuando los que cruzan algunas frases dolientes son De Niro, San Rockwell o Drew Barrymore. Digamos que, en cierta forma, es ahí donde Están todos bien se juega sus fichas, en la forma en que la distancia entre este padre y sus hijos es mostrada. Y acierta tanto como yerra: acierta porque no juzga, sino que involucra un grupo de personajes cada uno con su verdad; pero pifia cuando esa falta de juicio se revela, en realidad, como una falta de idea acerca del mundo planteado. Como en la reciente Luciérnagas en el jardín -aunque con más ternura y menos subrayado- todo se resuelve para bien porque sí, porque bueno, somos una familia y en el fondo nos entendemos. Nadie tiene la culpa.

Y así, finalmente, uno adivina la intención de la película que no es otra que aleccionar a su protagonista sin que uno sepa bien de qué se tiene que disculpar porque al final era sólo un tipo hosco pero de buen corazón: la intención, entonces, es hacer llorar sin demasiada reflexión. Están todos bien pierde en el camino algunas buenas ideas, como por ejemplo cómo la mentira piadosa construye mundos paralelos, cómo el silencio cómplice es utilizado para solidificar los mecanismos familiares, cuando en realidad se nos vende a la institución como un resumen de verdad. Temas sobre los que se prefiere no ahondar para no distraer la lágrima (fácil) del espectador.

Los Hughes no tienen vocación subversiva, no toman los géneros para burlarse o modificarlos. Elaboran tesis sobre la violencia aprovechando la superficie de cada género / universo, y el mundo post-apocalíptico no es el terreno más fertil para ellos.

Desde Verdugos de la sociedad, pasando por Presidentes muertos y llegando incluso a Desde el infierno, los hermanos Allen y Albert Hughes han construido una obra alrededor de la violencia. Esa violencia está bien emparentada con un grupo social, una época, un contexto, incluso una moral. Con El libro de los secretos no sólo continúan en esa vertiente, donde las verdades se resuelven por medio de la sangre, sino que dan en el blanco con una forma de la violencia, esa que encuentra fundamentos en la fe cristiana. De lo que no estoy muy seguro es que su visión, como sí lo habían logrado anteriormente, adquiera alguna posibilidad crítica sobre el elemento observado.

Eli (Denzel Washington) recorre un mundo post-apocalíptico, donde el mayor bien es el agua. Se mata por una cantimplora. Y él está dispuesto a defenderse, incluso cuando le quieran sustraer el libro que transporta con singular motivación. El film, a partir de un trabajo estético exacerbado, incorpora elementos del cómic, recuerda concientemente a otros clásicos del subgénero (algunos viejos, otros recientes como Soy leyenda) y se construye sobre las bases del western.

A los Hughes no los alimenta una vocación subversiva. No toman los géneros para burlarse ni para modificarlos: son las superficies sobre las que elaboran su tesis acerca de la violencia en la sociedad como forma de educación cultural. Para ellos tanto da recrear el cine urbano de pandillas (Verdugos de la sociedad), como el cine bélico sobre el fracaso de Vietnam (Presidentes muertos), como el thriller gore y gótico (Desde el infierno). De hecho, si vemos bien, se amparan en un registro genérico y estético para hablar de diferentes estadios de la violencia instaurada.

Si la violencia urbana de los guetos, Vietnam o la Inglaterra de siglos pasados existieron como objetos reales, aquí se aplican en verdad a un mundo imaginario, el post-apocalíptico, del que sólo tenemos registro a partir de lo que han imaginado el cine y el cómic. Por eso funciona el film desde el concepto: tanto la sobreactuación de Gary Oldman como el villano Carnegie, dueño del pueblo en el que recala Eli, como cada escena de violencia estilizada, contraluces, falta de color en la imagen y movimiento de cámara, se sostienen por ese ideario. El film, en ese sentido, es un pastiche.

Pero el problema radical de El libro de los secretos es que mientras antes los Hughes se valían de lo real como condimento para sus historias fantásticas, ahora invierten en rasgo. Todo lo que la película construye está guiado por la necesidad mensajística y plomífera de la causa de Eli: transportar la última Biblia que queda sobre la faz de la tierra. Sólo la aparición de Michael Gambon y Fraces de la Tour parecen darse cuenta que lo que se está contando es un disparate.

Sobre la última parte (aunque en verdad lo venía haciendo desde el principio, pero no nos habíamos dado cuenta por ausencia de mensaje), la película se toma demasiado en serio a sí misma, cuando en realidad lo que tenía para decir era sólo superficie. Se pone solemne, pesada y, para colmo de males, la ausencia de una mirada crítica avala a la violencia como forma de construir ciudadanía. El reinicio de la humanidad, en los parámetros de El libro de los secretos, es la ponderación de la fe cristiana ungida a sablazo limpio. En su buceo por la moral de la violencia, los Hughes hallan la mayor inmoralidad que han hecho hasta el momento.

Film que disimula sus defectos en sus logrados climas.

Maldito Scorsese. ¿Cómo hablar de La isla siniestra o de las conclusiones que se pueden sacar sobre ella sin decir nada que revele, malamente, algo de su desenlace? Sí, el nuevo film de la dupla Scorsese-DiCaprio viene con giro sorpresa al final. El asunto es que el relato se parte definitivamente luego de esa revelación y lo que sigue es otra película o, la misma, pero repleta del sentido y el significado que hasta entonces no habíamos comprendido. A Scorsese, en realidad, no parece importarle del todo el giro de la película, sino que le resulta funcional a lo que quiere decir. Y lo que quiere decir es, sin contar demasiado, cómo el cine -al que recuerda a partir de incontables citas- o el arte de imaginar historias construyen paradigmas sobre los que recostarnos para vivir plácidamente cuando la realidad nos agobia. ¿Cómo llegamos a eso? Mejor ver la película.

El final de La isla siniestra, en ese marco, se presta para la polémica. Decididamente el alguacil Teddy Daniel (DiCaprio) toma una decisión de vida: si es la más feliz o no, eso depende del punto de vista de cada espectador. Punto de vista, algo sobre lo que Scorsese trabaja de manera obsesiva, limando y puliendo todas las amplias posibilidades que le permite su protagonista, un tipo evidentemente atormentado, con serios conflictos personales a partir de hechos de su pasado que lo han complejizado, y que se mete a investigar la desaparición de una peligrosa mujer que está detenida en una prisión para criminales con trastornos psiquiátricos, la Shutter island original. Scorsese retrata y sigue con tanta fruición a ese personaje, que el film no puede ser otra cosa que una obra paranoica, enfermiza, perversa. Cada rincón de la mente de Daniel contamina la narración hasta que La isla siniestra termina convirtiéndose en una película agobiante donde todo parece estar por estallar (algunas claves para descifrarla se pueden hallar en la forma en que está trabajada la banda sonora o cómo el film recurre a evidentes back projectings, todos recursos extradiegéticos del cine).

También, hay que decirlo, La isla siniestra es una película fallida en la carrera de Scorsese (no mala como El aviador). Muchos han cuestionado su final, que es cierto que por anticlimático no está a la altura del resto del relato (que es sumamente atmosférico), aunque también es real que en esos minutos se encuentra el meollo de lo que Scorsese quiere decir y que le terminan de dar un sentido a las imágenes que hasta entonces sólo habían generado en el espectador extrañeza y confusión. En lo personal creo que los problemas de la película no son narrativos, sino -raro en el bueno de Martin- precisamente en la relación que mantiene con las imágenes. No descubrimos nada si decimos que la violencia en sus películas es un personaje más. Sin embargo, por más excesiva que sea en sí, nunca parece exceder al relato. En La isla siniestra lo sangriento, en ocasiones, es gratuito, efectista; en otras, mucho peor, es abyecto.

Pero aquí, y por eso La isla siniestra es una película tan fallida como seductora a la vez (peligrosamente seductora si tenemos en cuenta cómo juega con la mente), uno no puede dejar de notar que estamos ante un film de Scorsese, alguien que no sólo es uno de los directores más talentosos de las últimas cuatro décadas, sino que además mantiene un fuerte lazos con la teoría y la filosofía en el cine. Obvio que Scorsese sabe que el traveling es una cuestión moral, que las imágenes tienen su ética y que conoce lo que Daney ha dicho al respecto. Por eso, cada recuerdo de Daniel en Dachau (el personaje estuvo en la Segunda Guerra Mundial) no puede ser visto como otra cosa que una provocación a esos preconceptos. Scorsese construye un film donde la política (explícitamente en su contexto paranoico de la década del 50 en el que transcurre la historia) está presente de manera subterránea como rumor paranoico, y que por eso no puede dejar de construir una realidad donde las imágenes también son política: un fusilamiento de alemanes registrado con un estilizado traveling, una pila de cadáveres judíos mostrada con detalle. Política de la imagen, incorrección política.

Pero atención, el problema de este juego en la cornisa de Scorsese con la propiedad o no de las imágenes encuentra su límite, precisamente, en su última parte: allí, ya cuando lo que se ve no pertenece al terreno de la fantasía de los sueños recurrentes sino a la realidad, cuando el film deja de justificarse por medio de su adscripción a géneros, estilos y la autoconciencia de estar recorriendo a Hithcock o Fuller o Tourneur, es cuando nos hace ruido (otra vez un film basado en una novela de Dennis Lehane que muestra a un padre gritando por la muerte de su hijo con una grúa que se eleva al cielo, igualito que en Río místico). Porque una película donde un director elige qué revelar y qué no revelar de su argumento con el objetivo de sorprender al espectador, también debería tener la capacidad de no mostrar algunas cosas que podrían ser dejadas en fuera de campo.

Por eso, y por la forma explícitamente artificiosa con la que está construida, La isla siniestra está hablando del cine: transita evidentemente sobre la memoria cinéfila de las imágenes de aquellas películas que se hacían sesenta años atrás. Y no vale acusar a Scorsese de volverse demasiado introspectivo y endogámico con la cinefilia, porque precisamente la fuerza del cuento está puesta en una sensación continua de encierro y falta de escapatoria. Scorsese se cuestiona y deja en claro que el cine (también ese que conceptualizó el nazismo como villano: allí hay conexiones con Bastardos sin gloria) es una evasión habitable contra cierta realidad, bajo el conocimiento de que se está perdiendo algo para siempre. Y que también la expectativa es una pura invención del cine: por eso frustra y decepciona su final en un juego de espejos entre Teddy Daniel y el espectador (uno también puede elegir en qué parte de la película se queda). Lo cierto, y que no deja lugar a dudas, es que por la tensión que genera, mirando La isla siniestra uno la pasa bastante mal. La película está filmada con las tripas y eso es algo que no se ve demasiado por estos días.

El Mundo cabe en una canción

Perdedores. ¿Qué extraña fascinación generan los perdedores para que el cine Americano los traiga a la memoria una y otra vez? Ese mismo cine Americano que mide su importancia en premios y recaudaciones. Perdedores. Convengamos, a Hollywood no le interesa cualquier tipo de perdedor. En sí lo que se pretende, de alguna forma, es educar. Más que los perdedores, al cine Americano lo que le interesa es la redención y el camino que se emprende para retomar el camino desviado. A veces se logra y a veces no. Como a veces este tipo de películas se hacen desde el más preciso estado de gracia y, otras, resultan intragables. Sin embargo en ocasiones aparece un personaje como Bad Blake, irreductible a cualquier tipo de moraleja, y actuaciones como las de Jeff Bridges, capaces de hacer que hasta el más simple relato se convierta en algo digno y emocionante.

Pero hay más en Loco corazón. El director Scott Cooper encuentra una verdad en el propio territorio donde juega su personaje: en el de las canciones. Si vamos a contar la historia de un excelente compositor de música country en decadencia, que las canciones sean las mejores del mundo. Y, les aseguro, la banda sonora de Loco corazón, supervisada por T-Bone Burnett y Ryan Bingham, es de excepción. De hecho Cooper se queda en varios pasajes del film fascinado en la performance magnética de Bridges, que se extiende a partir de su estupenda ejecución de canciones como Fallin’ & Flyin’, Somebody else o I don’t know, y lo registra con un cariño que bordea el documental. Bares, groupies tan decadentes como su ídolo, cerveza, neón, pueblos polvorientos, inundan estos pasajes que tienen la presencia física de un mapa.

Bad Blake es un perdedor, lo dicen los primeros minutos del film: recorre el país a bordo de una vieja camioneta, se emborracha sin otro fin que el de evadirse, está en bancarrota y vive del recuerdo de lo que fue. Su representante le arma giras improbables en bowlings o en pequeños bares. Si ustedes vieron más de tres películas de este tipo, sabrán que algo torcerá el camino descendente del protagonista y lo hará retomar la senda. Este tipo de películas para ser consideradas buenas, dependen de la coherencia entre salida y destino que se logre trazar. Y hay que decir que más allá de su previsibilidad (¿y acaso no era previsible Avatar? ¿Por qué habríamos de castigarla desmedidamente a esta?), Cooper, además de director guionista, encuentra la forma de hacer que la adaptación de la novela de Thomas Cobb no se convierta en un mar de consejos de autoayuda. O al menos no sólo en eso.

Lo que le hará a Blake intentar cambiar será la relación que entable con la joven periodista Jean (Maggie Gyllenhaal), madre de un niño y divorciada. Al igual que otra película de redenciones tardías del año pasado como lo fue El luchador, serán dos soledades luchando con sus infiernos interiores, en el marco de un film que respira por los cuatro costados un aire de Indie sucio y cansino. Pero allí donde todas estas películas se ponen recargadas y solemnes, Loco corazón transita sus dramas con una desacostumbrada mesura. No hay excesos ni desbordes, parte de esto gracias a las interpretaciones de Bridges y Gyllenhaal (y a Robert Duvall y hasta Collin Farrell, que andan por allí), que construyen sus personajes con total naturalidad. Evidentemente Cooper, merced a los dos monstruos que tiene en la pantalla, es lo suficientemente inteligente como para ver que lo que surge entre ellos, más que amor, es una historia de necesidades: no de gusto Blake llama insistentemente a Jean para ver si piensa en él. No de gusto no le pregunta si lo ama, sólo le pregunta si piensa en él. Eso puede querer decir que lo ama, pero también puede significar muchas cosas más. Blake necesita de una buena vez por todas atarse a alguien, Jean quiere demostrarse que puede volver a confiar en alguien. ¿Cómo se construye algo desde ese lugar? Loco corazón es bastante clara: son historias que, en todo caso, sirven como aprendizaje.

Simple y sin rodeos, Loco corazón logra contaminarse de la interpretación de Bridges. Felizmente -y por fin- ganador del Oscar, juega constantemente con todos los lugares comunes que uno puede ver en su personaje para llevarlos a otro lugar. Blake nunca explota, no es una caricatura, es apenas un ser humano con sus cruces a cuesta intentando cambiar. Hace que sus decisiones suenen naturales y poco forzadas. Su actuación no suena a plan hago-de-tipo-excéntrico-y-por-fin-me-dan-el-Oscar. Bad Blake tiene signos del “Dude” Lebowski, claro que sí. Pero aquí humanizadas y puestas al servicio del relato, porque Bridges es de esos actores de antes, que nunca se ponen por delante de la película. Un clásico. Que encima aquí nos aporta el plus de cantar esas canciones bellísimas que Blake compone, plagadas de vivencias y de olores.

Para entender, y degustar, a Loco corazón, lo mejor es disfrutar de aquellos momentos en los que Bridges canta sobre el escenario y donde la película se aleja del relato simplón y efectista sobre un alcohólico en recuperación. Durante buena parte del film, Blake le da vueltas a una canción que, obviamente, recién conoceremos entera sobre el final. Se llama The wearey kind. Allí el film alcanza su cima: vimos al artista construir esa canción con vivencias, entendemos cada frase y la saboreamos como una despedida. “Ya no soy Bad, ahora soy Otis, mi verdadero nombre”, dirá Blake. El personaje, entonces, luego de devorárselo le dará lugar a la persona que hará lo que pueda, como pueda. Blake no es de los que hablan, hay que escuchar sus canciones para conocerlo en los huesos. Un artista. Ahí está el secreto de una película, para ser buena, cuando habla sobre un cantante y sus canciones: saber, como ya dijo alguien, que el mundo cabe en una canción. Y no es necesario decir más nada.

Ah, el plano final es bellísimo y todavía lo tengo atragantado en la garganta.

Paisito

Vaya uno a saber qué oscuro designio del destino ha querido que las dos películas más fallidas de Tim Burton sean aquellas en las que está involucrado un sentido de patria o, al menos, de identidad territorial: sumemos ahora a El planeta de los simios la muy floja adaptación del libro de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, estrenada en pleno auge del 3D. El film -una anémica adaptación- resulta una lastimosa reducción de dos mundos riquísimos e imaginativos (el literario de Carroll; el audiovisual de Tim Burton) a la nada misma, incluso defeccionando ahí donde el director ha demostrado mayores aciertos en su obra: la tecnología aplicada a la imaginación.

Podríamos incorporar a esta lista sobre territorios invadidos por Burton a Marcianos al ataque (o Marte ataca en el original), pero estaríamos faltando a la verdad: más allá de las fallas evidentes en la construcción de personajes, aquella tenía sobre su segunda mitad pasajes muy divertidos y originales. Tampoco quiero suscribir (aunque algo de eso hay, si tenemos en cuenta el parecido con las películas de la saga Narnia) a la idea de que Burton finalmente sucumbió ante la presión de la Disney. En realidad quiero desterrar el lugar común que condena a todos los productos realizados por Disney: la empresa ha construido un imaginario ineludible y en su última etapa -la vinculación con Pixar- quedó demostrado que tiene una visión más actual de la animación que algunas empresas que se la dan de muy cancheras y modernas.

Es difícil encontrar los motivos por los que Alicia en el país de las maravillas resulta un film tan decepcionante cuando todo lo que uno podía esperar, está allí. Uno de ellos se puede rastrear en el hecho de que Burton olvidó por esta vez que tras la técnica, tiene que haber virtud. De lo contrario quedamos ante una cáscara vacía. O, en todo caso, que nunca puede imprimirle al relato de Carroll sus atmósferas góticas que tantas falencias han suplido en otras oportunidades. La oscuridad aquí no se hace presente ni en un aspecto formal, ni en cuanto a los personajes. Y el problema mayor es que muchas veces en el cine de Burton tras esa estética suele no haber nada. Aquí queda demostrado.

Esa falta de interior se traduce a los personajes. Burton, que ha formado una dupla exitosa con Johnny Depp, se recuesta aquí exclusivamente en lo que puedan darle sus actores: raro para un producto que resume tanto cálculo. Sin embargo estos nunca encuentran la forma de jugar con las criaturas que les han tocado en (mala) suerte. Sólo Helena Bonham Carter parece hallarle la vuelta a su Reina Roja y, hay que decir, la Alicia de Mia Wasikowska carece de cualquier tipo de interés para el espectador. El film tiene ahí un inconveniente: ¿qué registro adopta? Burton sabe manejar diversos tonos (si no miren El gran pez), pero siempre funciona en su mundo la sátira. La falta de humor de Alicia aleja cualquier posibilidad satírica y eso, ya que es la protagonista, se traduce al mundo creado: en Alicia en el país de las maravillas más allá del (pobre) 3D, las imágenes carecen de profundidad. Y esa escasa dimensión hace que el universo creado sea insignificante y poco relevante. Nunca nos interesa lo que pasa.

Y el detalle más interesante es el que tiene que ver con cómo se corre este film de los universos que plantea el propio Burton. Siempre sus películas caminaron en el límite que separa lo normal de lo anormal. El horror convivía al borde del suburbio en El joven manos de tijera, también limitaban la imaginación con la realidad en El gran prez, la ciencia y la fe en La leyenda del jinete sin cabeza. En el caso de Alicia (que fusiona los libros escritos por Carroll con un prólogo y epílogo a cargo de la guionista Linda Woolverton), no hay convivencia alguna. Según de qué lado se esté, el mundo que ella se encuentra es una prolongación del propio o, en todo caso, un sueño. Pero no deja de ser algo apartado sin conexión más allá de la propia Alicia. Ese choque aquí no está presente o se dibujó mal, entonces el freak, el habitual “anormal” de Burton, desaparece. Incluso en Sweeney Todd convivían las buenas costumbres corruptas con la justicia y la venganza por mano propia del enajenado barbero. Burton sólo puede plasmar aquí la aventura, que es anodina y está contada con desgano.

Las expectativas en Alicia en el país de las maravillas parecen haberle jugado en contra no a la película, sino al autor. Burton parece una caricatura de sí mismo, filmando a reglamento todo lo que de él se espera: de hecho el 3D fue agregado en la postproducción lo que le resta espectacularidad. Como la película no fue pensada para jugar con las imágenes estereoscópicas, apenas asistimos a una serie de figuritas que se recortan de la pantalla. Pero no mucho más que eso. Lo único positivo de los fallidos universos que Burton ha logrado con los mundos de Carroll y Pierre Boulle (El planeta de los simios) -si uno los mira con atención, proyectos con algunas similitudes- es que uno ya sabe dónde no esperar nada de Burton. Es otro paso en falso, pero el crédito sigue abierto.

Comedia de rematrimonio por cuatro (¡demasiado!)

Uno, pobre ingenuo, que reclama a los gritos un espacio para la comedia moderna norteamericana en nuestras salas de cine ¿se tendrá que hacer cargo de este bochorno que es Sólo para parejas? Convengamos: en algunos aspectos varias de estas comedias esconden tras cierta osadía un tonito moralizante y tranquilizador que molesta, pero el caso de esta película de Peter Billingsley es intragable. A falta de una pareja que caiga en todos los conservadurismos habidos y por haber, nos tenemos que aguantar cuatro duetos funestos. Bueno, el matrimonio de Vince Vaughn y Malin Akerman al menos resuelve sus cosas dentro de cierta coherencia. Pero con eso, no alcanza.

Vaughn, que había comenzado a ocupar un espacio tal vez un poco exagerado (nunca fue un actor/autor en la línea de Ben Stiller, Will Ferrell, Adam Sandler o Mike Myers), ya demuestra símbolos de fatiga luego de Navidad sin los suegros y esta (más si sumamos a Fred claus, sin estreno en la Argentina), para peor aquí que además se hace cargo del guión y lo acompañan algunos amigos de la casa como John Favreau, Jason Bateman, John Michael Higgins y Ken Jeong. Pero ni siquiera eso levanta el termómetro.

El personaje que mejor le ha sentado a Vaughn ha sido siempre el del eterno adolescente que se manda cagadas, se da cuenta y trata de hacer algo en consecuencia, de cambiar para mejor. Eso lo convirtió en un actor a tener en cuenta, un tipo simpático y autoconsciente de su banalidad, al menos en Viviendo con mi ex o Dodgeball. Pero Sólo para parejas no le permite construir su personaje (tampoco al resto del elenco) sino que lo lleva de la mano del guión por una serie de fatales experiencias. Es el film y no el personaje el que se empecina en generar los conflictos, tomar conciencia e intentar arreglar las cosas.

Vaughn y Akerman tienen un grupo de amigos: tres parejas integradas por John Favreau y Kristin Davis; Faizon Love y Kali Hawk; y Jason Bateman y Kristen Bell. Precisamente esta última, ante la imposibilidad de concebir un hijo y ante los probables problemas maritales que se avecinan, decide tomar un viaje a una isla paradisíaca donde serán atendidos por psicólogos especializados con el objetivo de recomponer su relación o, por contrario, tomar cada uno por su lado. Arrastrarán a los demás en la aventura -porque en grupo sale más barato- y obviamente cada pareja terminará viviendo su situación límite y poniendo en riesgo su futuro.

Pero el inconveniente no es que Sólo para parejas sea previsible. De hecho, eso ya no es a esta altura de la cultura popular un problema para el cine. Tampoco que sus personajes sean arquetipos: tenemos el matrimonio aburguesado, la pareja que se odia y siempre busca el placer afuera, otra donde lo que complica es la diferencia de edad y aquella en donde la autoexigencia quiebra los vínculos. Uno de los problemas -fundamental en una comedia- es que lo que ocurre no causa gracia. Simplemente el film está desangelado y en realidad nos reímos por reflejo de lo que sabemos que Vaughn, Favreau o Bateman son posibles de hacer.

Y esta falta de timing para la comedia termina poniéndonos de mal humor para lo que sigue: una estiradísima última media hora en la que todo lo que uno puede suponer que se va a resolver mal, ocurre. La forma arquetípica de construir los personajes se apodera, también, de la manera en que se resuelven los conflictos. Y ahí sí que estamos ante un problema. La película termina aferrándose a la felicidad como una forma de la vida que sólo se encuentra en el matrimonio y en la monogamia. Todo resulta demasiado manipulado y la imperfección de los personajes es barrida debajo de la alfombra, olvidada por un guión que más que contar una historia parece empeñado en dejarnos un mensaje.

Sólo para parejas es un intento por contar la comedia de rematrimonio con los códigos de la comedia romántica (especialidad de Vauhgn), pero falla en todo lo que se propone. Uno finalmente se queda como los personajes, queriendo correr rumbo a la otra isla, donde parece estar la verdadera diversión. Esta película, como tal vez preanunciaba su título en castellano -por una vez perversamente promisorio-, es sólo para parejas. Y para esas parejas que siguen para adelante sin poder construir algo de a dos y sólo sostenidas por un mandato entienden como superior.

Partes que no suman

Pocos nombres del cine de los últimos 20 años han cosechado un reconocimiento tan excesivo como el de Terry Gilliam. Veamos: ¿cuántas películas buenas de verdad filmó luego de formar parte de aquel grupo maravilloso llamado Monty Python? Y hace de esto ya suficientes años como para exigirle, a cambio, una carrera más o menos regular. Pero no, su cine ha sido siempre un resumen de buenas ideas visuales arruinadas cuando las mismas se convirtieron en relato: 12 monos o Brazil pueden ser ejemplos en contrario de esto. El imaginario mundo del Doctor Parnassus es no sólo otro film más lastrado por su diseño visual, sino además un caso especial ya que aquí Gilliam hasta parece darse el lujo de auto-homenajearse.

El Doctor Parnassus (Christopher Plummer) es no sólo un mentalista, sino además el jefe de una especie de trouppe circense con rasgos medievales que transita la Inglaterra actual. La decadencia barroca, algo de lo que Gilliam parece ser adicto, genera un choque más que ostensible en los primeros minutos. Allí tal vez se encuentra lo más interesante, y una de las tesis argumentales: cómo determinado tipo de entretenimiento, que antes era popular, ahora es sólo una expresión fatigada y a la que nadie parece darle demasiada importancia. Para más precisiones, el arte de contar historias.

El imaginario mundo del Doctor Parnassus no mide en ese defasaje el dolor de lo que ya no es, sino que lo que le interesa es hablar del tiempo (físico, metafórico), y de cómo su fuga y la imposibilidad de asirlo nos provoca melancolía y angustia. Vaya uno a saber de qué extraña manera la temprana muerte de Heath Ledger, uno de sus protagonistas, terminó impactando en el relato. ¿Sería la misma película de no haber ocurrido este desgraciado suceso? Ledger interpreta a Tony, un misterioso sujeto que es encontrado por la trouppe de Parnassus. Su aparición se da ahorcado, colgando de un puente. Y nadie puede acusar a Gilliam de lucrar con la muerte: eso estaba en el film de manera promisoria.

Más allá de sus errores, Gilliam cuenta con dos elementos a favor: uno de ellos es su inimitable imaginación; hasta da la impresión de que sus películas las sueña y luego las filma, en vez de pensarlas en guión. En esas instancias donde la fantasía se desborda, se puede ver a un artista en plena forma, creando, más allá del desborde en el que incurre a veces. El otro elemento es su humor: británico, pero siempre dos niveles más arriba, la fantasía animada de Gilliam muchas veces es aplicada en retorcidas cuotas de humor. De hecho un número musical sobre la policía parece querer recuperar aquellos tiempos con los Monty Python. Todo esto es lo que salva al film del aburrimiento pedante.

El circo ambulante del Doctor Parnassus tiene un espejo, donde aquel que ingresa verá sus fantasías aumentadas y convertidas en universo: así, un niño podrá transitar un camino con globos gigantes o una señora muy elegante, zapatos que flotan en una atmósfera fashion. Allí se ve otro de los problemas de Gilliam: utiliza la fantasía como metáfora aleccionadora. Un poco moralista, el primer intruso en el mundo de Parnassus recibirá su merecido al caer en un río de botellas de vino vacías. Que lo fantástico tenga como fin la lección de vida, le quita méritos a la imaginación del director ya que la circunscribe lejos del terreno que debe ser: el de la libertad.

Y en ese ir y venir entre aciertos y desaciertos, sí hay un gran acierto de Gilliam con el personaje de Ledger. Se sabe, el actor murió antes de terminar el rodaje, por lo que en vez de trucarlo digitalmente se prefirió llamar a varios actores amigos y famosos (Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell), quienes representan a Tony en esos instantes donde se introduce a través del espejo. La doble identidad es otro de los temas del film, y el director utiliza ese recurso de manera acertada.

Como ocurre siempre con Gilliam, El imaginario mundo del Doctor Parnassus no es para descartar así nomás. Amén de lo ya mencionado, también posee los toques cool que caracterizan al director (aquí un Tom Waits haciendo del Diablo), la deformidad vista con ojos amables (el impecable Verne Troyer) y la seducción del relato fragmentario e imbuido en cierta somnolencia que le da un aura místico. Lo peor en Gilliam es que todo eso no alcanza a construir un film, que siempre es la suma de sus partes. Lamentablemente la falta de fluidez, la escasa claridad expositiva, la desprolijidad de varios instantes en los que los actores parecen conducirse sin orden y un barroquismo que atenta contra la empatía con los personajes son otros componentes habituales de su cine. Aunque la recurrencia en estos errores podrían convertirse ya en marca de autor, y estaríamos hablando de un raro caso de auto-boicot. Teniendo en cuenta a los personajes de Gilliam, esto último no sería tan descabellado.

Filme que está por encima de la media del cine de acción actual.

Siguiendo cierta moda digna de diván del cine del último lustro, con padres que buscan vengar la desaparición de su hijas (sumemos Búsqueda implacable, Sentencia de muerte o la más reciente Días de ira), Al filo de la oscuridad logra lo que no todas, que el propio dispositivo cinematográfico aleje al film de lo ideológico y lo convierta en un correcto exponente de cine policial como se hacía en la década del 70: duro, áspero, seco, violento y un poquitín político, aunque esa no sea precisamente la arista más interesante que expone el director Martin Campbell.

Pero además de estos elementos, que tienen que ver con la forma, lo que termina de darle cohesión al relato es la presencia de un Mel Gibson que retoma sus personajes furiosos, su violencia cercana al sadismo y a la que le adosa, con total honestidad, su reflejo de tipo grande, cansado, más cerca del fin que del nudo. De hecho, un par de secuencias son encuadradas de tal forma que la figura de Gibson quede empequeñecida, sobre todo aquellas en las que su Thomas Craven se enfrenta a personajes poderosos.

El comienzo del film es revelador y sólo una punta de lo que luego se replicará constantemente: hablamos de una violencia que aparece de manera sorprendente, shockeante, enérgica y que rompe con los climas que se van generando. Craven, un investigador de policía, recibe la visita de su hija. Pero en la puerta de su casa la joven es atacada a balazos ante los ojos de su padre. Todo sucede rápido, casi no hay lugar para lágrimas: Al filo de la oscuridad, evidentemente, quiere hablar de otras cosas. Y en la mayoría de las veces, lo hace con acierto.

De Campbell hemos tenido que sufrir varias cosas impresentables. Pero tenemos que reconocer que tanto esta como su anterior película, Casino Royale, no están nada mal. Es más, lucen por encima de la media del cine de acción hecho por directores ignotos y, de hecho, hacen gala de eso: Al filo de la oscuridad está narrada de manera rigurosa y firme, pero la mano que la lleva se hace invisible. Esa lógica hace que quien narra se preocupe en el cuento y no tanto en su mirada, lo que le aleja del pergamino moralizante o el aleccionamiento.

Claro que el film tiene sus problemas: la subtrama política busca inscribirlo en algo cercano a la denuncia, pero no logra tener la fuerza suficiente. Eso queda en evidencia porque poco nos importa lo que pasa y sólo nos interesan Craven y sus acciones: no por lo que suponen para la trama, sino porque son parte de esa superficie con la que la película construye herencia cinematográfica. En todo caso la búsqueda de la trascendencia es más acertada en el personaje de Ray Winstone, uno de esos tipos que laburan para el Estado haciendo el trabajo sucio que nadie más hace.

En esa curvatura que se hace del bien y del mal, hasta hacerlos rozar, Al filo de la oscuridad encuentra sus momentos más profundos y reflexivos, y tal vez sean debidos al trabajo en el guión de William Monahan, quien hablaba un poco de lo mismo en Los infiltrados. La violencia en el film rebota contra sí mismo y logra aquello que no muchos pueden hacer: distanciar el razonamiento del film del de sus personajes.

El último plano de la película, que la conecta de alguna manera con Desde mi cielo de Peter Jackson, es horrible: precisamente allí es donde se ve la mano del autor y el film falla. Si bien nos revela que aquí se hablaba sobre otra cosa, tal vez de forma involuntaria permite un acercamiento a otra cuestión de fondo: cómo la violencia es el absurdo mayor de la sociedad, que nada se soluciona aquí, en lo terrenal, a los tiros. Al filo de la oscuridad, sin ser una gran cosa, es un film complejo que se anima a pensar desde el anonimato.

Los primeros palotes

Vamos a decirlo de entrada: Plumíferos, aventuras voladoras no es una buena película. Por momentos ni siquiera es una película. Es torpe narrativamente, carente de gracia por otros y además se mete en un terreno como el de la animación digital en el que ya no alcanza con las buenas intenciones. Si uno quiere contar una historia clásica, como ocurre aquí, tiene que apelar a un diseño atractivo y a una calidad que supere la media. En todo caso se puede recurrir a una estética revulsiva que esté marcada por la esencia de los personajes y de la historia: un ejemplo híper exitoso de animación fea pero que se lleva bien con su fondo es South Park.

Más allá de que se nos intente comprar con el argumento simpático de que el film fue realizado con software libre, que el villano se llame Puertas y sea parecido a Bill Gates, Plumíferos es fea y pobre conceptualmente. Es más, parece terminada a desgano o, simplemente, sin terminar. Increíblemente en la pantalla grande se ve pixelada y los personajes sobresalen del fondo, como superpuestos. Desde ese punto de vista el film le falta el respeto al público y, también, dice indirectamente que lo del software libre es una paparruchada. Gran defecto argentino: no hay acierto implícito en el gesto si no se lleva eso a una instancia superior.

En el film, el gorrión Juan quiere ser un pájaro especial, exótico, como para seducir a las chicas. Y eso lo logra cuando por un accidente queda todo pintarrajeado y puede cortejar con éxito a la canaria Feifi. Y es así como los errores en la animación digital se trasladan a la narración: los personajes hacen cosas que no se entienden y que no tienen justificación narrativa (la competencia en la que se inscribe Juan, por ejemplo), y para más cada paso parece dado en pos de la moraleja: aceptarse tal cual se es, más pequeño comentario ecológico. En el mundo de Plumíferos no hay mucho más que eso.

Hasta aquí todos los palos que podemos arrojarle a un producto deslucido, que se parece a un mal Dreamworks pero sin la calidad técnica. Historia de superación personal con animales antropomorfizados y personajes secundarios en plan comic relief, y una sumatoria de gags entre la cita pop y el slapstick mal elaborado.

Sin embargo hay algo que al menos dignifica un poco el trabajo de Daniel De Felippo: Plumíferos no es García Ferré, no es Dante Quinterno, ni siquiera se nutre de un material de base reconocido popularmente. Veamos cómo en el terreno de la animación nacional las cosas funcionan sólo si tenemos una referente anterior en la historieta: Manuelita, Patoruzito, Isidoro, Boogie. Salvo con las excepciones de Cóndor Crux o Mercano el marciano, se entiende el cine como una mercancía para seguir estirando el éxito de determinado personaje. Pero aquí hubo gente que se animó, al menos, a inventar un mundo, a pensarlo. Lo que salió, ya es otra cosa.

Y para más, al menos hay un par de trabajos vocales que sobresalen como los de Peto Menahem y Mike Amigorena, que demuestra en todo caso que con una buena historia hay material como para hacer algo más interesante. De hecho ambos personajes, el picaflor de Menahem y el gato de Amigorena, son construcciones con una mínima visión cinematográfica: los personajes no se parecen fisonómicamente a quienes les dan la voz, pero sí adquieren desde la personalidad rasgos de los actores que los interpretan. Estos mínimos aciertos la elevan un poco.

Esto que rescatamos no son grandes hallazgos, pero al menos marca un camino hacia otro tipo de historias y cuentos para el cine de animación nacional, que con mejor gusto, mayor cuidado en la producción y un poco más de originalidad y creatividad en el guión habilitaría a pensar que en la Argentina tenemos chances de un producto mínimanente respetable. Sí, a pesar de que tenemos excelentes humoristas gráficos y muy buenos animadores, todavía el cine animado nacional está en sus primeros palotes.

Apología de una película mediocre

A una película como Día de los enamorados uno le puede adjudicar cualquier tipo de catástrofe. Y acertará. Es todo lo manipuladora, melosa, simplista, aleccionadora que uno puede imaginar. Es más, es de esas películas que uno se animaría a comentar sin ver, porque ya sabe de antemano todo lo que puede ocurrir: teniendo en cuenta el registro coral (tan en boga), un chico conoce chica extendido por hipérbole. Pero aquí quiero hacer un paréntesis (sepa estimado lector que el crítico es todo lo manipulador que puede y hasta más aún que el cine que suele odiar. Y cuando un crítico comienza su texto como ha comenzado este, lo que se viene luego es una defensa de un producto entre berreta y medio pelo, pero que por algún motivo le ha resultado simpático. Lo que sigue es la apología más o menos justificada de una película mediocre).

Como decíamos, el film de Garry Marshall dice todo lo que uno puede esperar sobre el amor verdadero, o al menos todo lo que uno puede esperar de un producto de Hollywood repleto de estrellas. Ahora ¿qué pasa cuando la película se asume como un artículo de merchandising sin mayor culpa? ¿Cuando te dice a la cara que lo que vas a ver es una serie de lugares comunes mejor o peor escenificados? ¿Cuando deja en claro que su propio tema, el Día de los Enamorados, no es más que un fenómeno comercial en el que se venden flores, bombones y demás cosas? Contra esa honestidad no hay cinismo crítico que le puede hacer mella.

Día de los enamorados es eso: ni bien comienza, un locutor de una fm de Los Angeles dice que a partir de entonces se escuchará un compilado con las canciones de amor más conocidas. Lo que le sigue es un recorrido por la vida sentimental de más de una decena de personajes que se cruzan por esas cuestiones del guión, y que no son más que arquetipos montados por el imaginario del cine (la aparición de Shirley MacLaine, de hecho, sirve para una cita con la proyección de fondo de Hot Spell, protagonizada por Anthony Quinn y la propia MacLaine) y musicalizados de manera esperable. Pero hay más: Ashton Kutcher interpreta al dueño de una florería y sin pudor se dice que la fecha, el San Valentín, no es más que una posibilidad comercial. La visión transaccional del Día de los Enamorados no es cínica, sino que aporta una pátina de sinceridad que aligera la superficie del relato.

Por tratarse de una idea similar (y pensemos idea no el campo del arte, sino en el de los negocios), Día de los enamorados puede ser comparada con Realmente amor, esa bazofia británica de hace algunos años en la que lo coral servía para unir a un grupo de actores famosos en el marco de la Navidad. Lo que hacía a aquella película realmente intolerable (más allá del primer ministro que interpretaba Hugh Grant) es que suponía al amor como una cura contra todos los males, que incluso podía suspender la muerte y la tragedia. Una película que justificaba su tesis sobre el argumento de que los pasajeros de los aviones secuestrados durante el atentado a las Torres Gemelas sólo se mandaron mensajes de amor a través de sus celulares, habla de una abyección de la que Marshall nunca hace uso.

En Día de los enamorados no hay dolores excesivos, ni tragedias que se tapan con peluches y mensajes de amor. Sí hay algunas historias que se pasan de rosca de sensibles y terminan siendo sensibleras, lo que permite ver el límite de este tipo de productos. También una corrección política que intenta no dejar a nadie afuera: creo que sólo faltó una historia de amor entre mascotas. Aquí cada uno (las estrellas) asume su rol y lo que le toca hacer sin mayores estridencias. Ahí es donde Marshall demuestra que conoce el género, o al menos el cine romántico de receta, ese de las pequeñas películas que uno termina aceptando por simpáticas y no mucho más que eso. Además, bien en la línea clásica del cine norteamericano, el director no quiere aparentar ser inteligente, sino contar decentemente su cuento.

Y eso es Día de los enamorados, un peluche tierno, simpático, acariciable, con un corazón de paño pegado en el pecho que dice “te quiero”, pero que irremediablemente cuando uno crezca lo dejará olvidado en algún armario. Una película inocua, pero sin grande moralejas ni enseñanzas de vida, que tiene la suficiente honestidad como para saberse tal, y apostar exclusivamente a ser esa película que las parejas verán cada 14 de febrero, entre la cena y la cama. Eso es más o menos lo que dice la voz en off que abre y cierra la película. Y se sabe, el que avisa nunca engaña… y en el amor, no engañar es un logro mayúsculo.

Dibujar y documentar

Pido un imposible. Despojémonos por un momento de la idea de las imágenes tridimensionales, corrámonos de la onda expansiva del marketing y de la necesidad de saber si estamos ante algo revolucionario o no. Una vez ahí, veamos qué cuenta Avatar y cómo lo cuenta. James Cameron, quien vuelve después de 12 años de ausencia tras el megaéxito de Titanic, llega para renovar el lenguaje cinematográfico uniendo las dos puntas del siglo: la que comenzó a indagar en la forma de crear imágenes y la que ahora concreta nuevas formas para esa construcción. El camino que traza Avatar, tras su arquetípica historia de invasiones, es un resumen del siglo y da pie para lo que viene. Es por eso que Avatar se convierte en un hito, más allá de sus resultados: porque plantea un nuevo punto de partida para el cine.

Avatar es una película y a la vez un fenómeno industrial. Su promoción se basa en la utilización del 3D. Es, como el cine en sus comienzos, un avance tecnológico que se traduce en arte: y esto es así porque Cameron tiene el talento como para que la novedad no minimice el resto, que es un magnético film de aventuras plagado de emociones. Pero la relación entre los comienzos del cine y lo que pasa ahora con Avatar va más allá. Cameron experimenta, como en los comienzos de las imágenes en movimiento, con la animación: casi todo lo que se ve es invención -el film justifica acabadamente su despliegue técnico-. Pero por otra parte, en vez de avanzar sin pensar, lo que hace es registrar el mundo que acaba de inventar como un documentalista. Avatar es al Siglo XXI lo que el registro de la salida de los obreros de la fábrica de los Lumiere fue el cierre del Siglo XIX.

Esta puesta en escena documental por un parte tiene el acierto de meter al espectador de lleno en el relato: Cameron sabe que el fuerte de su película son las imágenes, y por eso las registra con el afán de seducir al espectador. Y allí, la forma se imbrica con el fondo: así como el espectador se fascina con lo que ve, le ocurre lo mismo a Jake Sully (Sam Worthington), el protagonista, quien no puede avalar la avanzada militar/empresarial sobre Pandora. Muchos han criticado la simpleza de la historia de Avatar sin notar que la complejidad está dada por las imágenes. Y ahí, otra cuestión: ¿cómo justificar que una película totalmente ficticia y generada a puro píxel pueda ser una defensa de la naturaleza? Cameron no se pregunta sobre la naturaleza de las imágenes, sino sobre su propiedad. Ese cuidado en lo que dice y cómo lo dice es parte de su genio creador: no hay aquí un dispendio de tecnología.

Animación y documental, en realidad, no son utilizados como géneros por Cameron, sino que lo que hace es aprovecharse de sus formas para, ahí sí, construir un relato que se adscribe al más puro cine de aventuras. Algo similar hacía Werner Herzog, aunque con otras herramientas, en The wild blue yonder donde una serie de imágenes reales sobre el universo submarino se reconvertían por obra y gracia del falso documental en escenas de un espacio desconocido e inhóspito: pero allí jugaba la ciencia ficción. Es sabido que Cameron, al igual que Spielberg, es un director que aprovecha de la modernidad sólo las herramientas tecnológicas que esta le aporta. Pero su manera de contar tiene que ver con lo clásico (por eso también que sus películas sean minimizadas por las generaciones de jóvenes espectadores): es por esto que Avatar no innova en la forma de contar. El camino es más o menos conocido, incluso las imágenes cuanto esencia son lo mismo (por ejemplo el descubrimiento de volar sigue construyéndose a partir de una sucesión de planos amplios y planos cortos que amplifican el placer del héroe), pero la novedad aquí es cómo nos involucramos ante esto. Es ahí donde el director hacer su apuesta.

Avatar, por si fuera poco, además nos dice que en un tiempo donde el cine es pura imagen, hay que redoblar la apuesta y que esas imágenes tengan un real sentido cinematográfico. Y que eso no es malo si se corresponde con una pulsión narrativa que se expresa en emoción. También, que el marketing no tiene por qué ser malo por sí mismo, sino que puede rodear, a veces, productos masivos, populares y complejos: la promoción, entiéndase, es una de las formas de llegar a la gente (diferente es la propaganda). En ese contexto, ingresan también las fobias habituales a todo lo que se resuelve por la vía tecnológica, también de lo que tiene una tendencia ecologista o new age (bien expresada, con coherencia y respetando una lógica interna, cualquier idea puede ser plasmada en el cine). Hay un falso progresismo que teme de todo aquello que son las nuevas formas. Por un lado creen que estas formas sólo pueden estar dadas en cinematografías periféricas, sin descubrir que el cine mainstream es un lenguaje en sí mismo, que necesita y puede tener, actualización. Avatar demuestra todo esto. Y Cameron, además, nos pone en la encrucijada, tan terrible para el crítico cool, de reconocer que tanto Titanic como Avatar son dos grandes películas a pesar de ser las más taquilleras de la historia.

Vaya figura la de Cameron, que casi concluye el cine del Siglo XX con Titanic y que ahora, valientemente, aporta una nueva visión al cine que viene. Hoy Avatar es una obra maestra, puede que dentro de varios años, con el lenguaje ya incorporado, sólo sea vista como aquella que sentó el precedente. Sea como sea, es un film que pide a gritos despojarse de prejuicios y animarse a disfrutarlo y. más aún, recorrerlo y vivirlo.

Otra comedia francesa que transita por la medianía

A veces uno no tiene referencias de un actor y de repente el tipo se le hace más conocido que un pariente: en apenas dos meses se estrenaron tres películas con Kad Merad (Bienvenido al país de la locura, La canción de París y esta Mis estrellas y yo), un buen actor y mejor comediante, que maneja los tiempos del género con singular soltura. Merad es un tipo que sabe usar el cuerpo y que, además, lleva los diálogos con gracia. Claro que debería elegir mejor los productos que lo tienen como protagonista, o de lo contrario terminará derrochando su talento en películas que no son dignas de el.

El problema de Merad, a juzgar por Bienvenidos al país de la locura y Mis estrellas y yo, es que el tipo es un especialista en comedias populares, familiares, sin mayores riesgos, de esas que se hacen en Francia por kilo y que -llamativamente para un país que está dejando que las mejores comedias norteamericanas lleguen directo al dvd- se estrenan por estas tierras. Con todo, Mis estrellas y yo, al lado de los otros films mencionados, resulta algo más decoroso, jugado con un mínimo de gracia y sin mayores pretensiones.

Merad interpreta aquí a Robert, un empleado de limpieza de una agencia de actores, que se obsesiona con las actrices al exceso de querer controlar sus carreras e intrometerse en sus vidas privadas. Las estrellas en cuestión en el film son Solange Duvivier (Catherine Deneuve), Isabelle Séréna (Emmanuelle Béart) y Violette Duval (Mélanie Bernier), tres actrices que representan de cierta manera el cambio generacional del cine francés, y que en la película son autorreferencias constantes de las divas que las tienen que personificar: Deneuve y Béart, sobre todo.

Evidentemente la directora Laetitia Colombani no cree en la obsesión como algo oscuro o perverso, y ni siquiera para jugarlo desde la comedia negra como lo hizo Scorsese en El rey de la comedia. Por el contrario, si bien Robert es mostrado en un comienzo como un tipo obsesivo, con el correr del metraje se podrá reconocer en él a un tipo patético, pero que sólo quiere ser amado y recuperar a su familia. Una ternurita vea, que en todo caso es funcional a lo que la directora quiere decir: que siempre hay segundas oportunidades y que se puede recomenzar desde algún lugar. Lecciones morales que nadie pidió y que Mis estrellas y yo se preocupa por dibujar en el aire.

Ni las referencias al cine dentro del cine (la película que filman las tres actrices tiene escenarios similares a los del clásico Los paraguas de Cherburgo, con la Deneuve) funcionan porque para Colombani el cine no es más que un accesorio: en eso se convierten también los guiños, gestos sin profundidad. Y ahí, cuando la película se pone pesada y edulcorada, es cuando la mínima gracia se diluye por completo. Aunque es bueno reconocer que tampoco es tanto lo que se pierde.

Intento muy personal, pero tristemente fallido, de un gran autor.

Juventud sin juventud es válida sólo por dos motivos: primero, saber que Francis Ford Coppola está vivo y que filma y tiene ganas de contar algo; segundo, que a los 70 años no filma en piloto automático, sino que indaga, arriesga, busca una manera de seguir planteando los mismos conflictos pero con otras formas. Juventud sin juventud es casi un experimento. Pero como dijimos, ahí se agota todo lo bueno que uno pueda decir sobre el film, que tampoco es algo sobre la misma obra sino sobre su circunstancia.

En Juventud sin juventud, adaptación de una novela de 1976 de Mircea Eliade, un anciano lingüista interpretado por Tim Roth sufre aún por un viejo amor, mientas promete suicidarse. Un rayo lo alcanza en la noche rumana y lo manda al hospital. En vez de matarlo, el suceso le aporta una rara condición: lo hace rejuvenecer. Este punto de inicio fantástico es lo único fantástico de toda la película. Coppola juega continuamente a jugar, a que se (fago)cita y se reconstruye. Pero el juego es un solitario: todos quedamos afuera.

Coppola ha hablado del tiempo anteriormente. El tiempo entendido como fenómeno metafísico (Jack) o como período y época que le toca vivir a sus personajes (El padrino, Tucker). Incluso del tiempo como purgatorio del amor trágico (Drácula). Y todo eso, mezclado, vuelve a contarse en Juventud sin juventud, pero sin la potencia que le conocemos. El director que supo recurrir al Hollywood clásico para modernizarlo acude aquí a lo posmoderno de los relatos fragmentados para recuperar lo clásico: la operación es en vano.

Los problemas del film son dos: por un lado el hermetismo con el que es contado atenta contra la pasión y el dramatismo de ese sufriente amante que interpreta Roth; por otro lado, el director demuestra aquí querer de alguna forma recuperar el espacio que ha perdido en los últimos 20 años, y lo intenta dejando pistas del que fue. Sin embargo el onanismo de Coppola no se reconstruye como marca autoral, sino como símbolos. De hecho el protagonista es un estudioso de los símbolos y del lenguaje, y somete al espectador un poco a la misma peripecia que al personaje.

En Juventud sin juventud aparecen todos los Coppola del pasado glorioso, pero asordinados. Sin embargo la solemnidad y el aburrimiento se apoderan de una película más deudora de la filosofía que del cine. Y el peor pecado que comete, en un film que en cierta forma dice que es imposible recuperar el tiempo, es demostrar que lo mismo que le pasa al protagonista le ocurre al director, que intenta recuperar el espacio perdido con una película totalmente innecesaria.

Tras padecer este año de cosas como Por fin viuda o Bienvenidos al país de la locura, ver Háblame de la lluvia permite concluir que en Francia todavía hay lugar para la comedia inteligente. Pero que Jaoui, capaz de escribir Conozco la canción (Alain Resnais, 1997) y dirigir El gusto de los otros, tenga que ponerse al lado de semejantes ejemplos para resaltar, habla de que algo ha fallado en esta, su más reciente realización.

Y es llamativo porque otra vez Jaoui construye un relato mucho más complejo de lo que aparenta en la superficie, porque crea otra galería de personajes con dimensiones y nunca seguros de sí mismos, porque sigue escribiendo diálogos punzantes y porque repite esa voz baja para, sin señalar a nadie, mofarse de ciertos lugares comunes de la burguesía. Es, se podría decir, Chabrol rebajado con mil litros de Woody Allen.

Agathe Villanova (Jaoui), una militante feminista, regresa al pueblo donde retomará contacto con su hermana, a quien siempre ha minimizado. A su vez, Michel (Jean-Pierre Bacri) y Karim (Jamel Debbouze) quieren filmar un documental con la mujer, quien está a punto de involucrarse en la política. Háblame de la lluvia será recorrida por sus personajes, desde cómo se relacionan entre ellos y cómo, también, se relaciona el lugar que ocupa cada uno o que cree ocupar con respecto al otro.

De manera inteligente, la directora y guionista teje un entramado de personajes y, por debajo, aparecen subtextos sobre el poder, la política, el liderazgo, las frustraciones, el riesgo, las decisiones personales, las consecuencias y el conformismo. Lo que hace valioso al film, es que todo esto está sugerido pero casi nunca explicitado: no hay gritos, no hay tensiones. Los personajes llegarán a comprenderse en determinado momento, pero al final nadie cambiará demasiado las cosas. Dice algunas cosas sobre las militancias y los absurdos a los que nos lleva tener que responder a determinadas posturas cuando construimos un discurso en torno a la moral y la ética.

El problema básico de Háblame de la lluvia es que en muy pocas oportunidades logra respirar como relato cinematográfico y se la nota excesivamente escrita. Si en El gusto de los otros los personajes se sentían felices o infelices de acuerdo a sus propias decisiones, aquí pareciera como si nada pudieran hacer ante un guión que se les impone para que sean contradictorios, ambiguos o, en oportunidades, hasta un poquito miserables. Háblame de la lluvia sí es mejor que el 90 % de las comedias francesas que se estrenan en el país, pero a veces lo es demasiado concientemente. Y eso tampoco sirve.

Igor tiene más inteligencia que la media del cine animado habitual, logra que su fondo se convierta en forma y son las creaciones de Igor las que movilizan la historia.

Me preparo para los ladrillazos que lloverán y lo digo sin anestesia: El extraño mundo de Jack me parece una película sobrevalorada. Me gusta, pero no termino de conectar con ella: será que me pesan algunas canciones, que me parece mal elaborada la relación de amor entre Jack y Sally, que su final se me hace precipitado, como si le faltara algo. Claro que no puedo negar su inventiva, esa forma de sacar ideas de la nada y construir un mundo totalmente original y autónomo. Precisamente esos aciertos se le pueden aplicar a Igor, el film de Anthony Leondis que desde su estética parece deudora de la obra de Henry Selick, pero que logra ser todo lo divertida y graciosa que aquella nunca pudo por ser, en cierta forma, demasiado consciente de su importancia.

El punto de inicio de Igor, el film de Anthony Leondis, es por demás original y funciona a puro cliché del universo del cine de terror clásico: la tierra de Malaria está repleta de científicos locos y cada uno tiene su Igor, su asistente que sólo se dedica a bajar la palanca cuando se necesita alumbrar un nuevo invento. Uno de estos igores tiene aires de inventor y aprovechará la muerte de su jefe para convertirse, finalmente, en un creador. Si en este comienzo se luce el poder de observación sobre el género, aplicado al mundo del cine de animación, el relato le hace honor con una sucesión de eventos que tienen a la inventiva y el juego con el género como faros.

A lo que vamos: este Igor quiere crear vida, la criatura más mala sobre la faz de la tierra. Y en su lugar lo que crea es una mujer brutal, gigante, pero bondadosa y carismática. Es más, su cerebro fue lavado y adoctrinado por James Lipton y el personaje de Blanche DuBois. Mela, como se llamará esta gigantona que recuerda un poco a El gigante de hierro, tendrá veleidades de actriz y creerá estar predestinada a la actuación. El cine se entronca entonces con la ficción, pero las referencias no son al estilo Dreamworks: aquí lo que se hace es un abordaje sobre los géneros y la autoconsciencia de saberse un relato cinematográfico -de hecho, se burla de aquellos que creen que actuar es crear monstruos a lo Actor’s Studio-. La estética visual, además, está sostenida por una banda sonora con grandes canciones de Louis Prima, todo un anacronismo.

Igor tiene más inteligencia que la media del cine animado habitual, y sin llegar a la locura desenfrenada de Lluvia de hamburguesas, como aquella logra que su fondo se convierta en forma: precisamente son las creaciones de Igor las que movilizan la historia y las que aportan aquellos momentos disfrutables -punto máximo el conejo inmortal que tiene conducta suicida-. Esto tiene doble mérito: por un lado le da al film una coherencia significativa y por el otro hace preciso y justificable cada elemento que aparece. Y último hallazgo de Leondis y los suyos, nunca poner esta creatividad por delante del cuento: Igor no se pasa de lista, tiene su ritmo propio y no parece intoxicada por el resto del cine animado que se hace hoy día.

El film no se sostiene exclusivamente en los chistes, tiene referencias culturales que se vinculan estéticamente con el relato, y la inteligencia y la creatividad son sus mayores apuestas. Mantener 90 minutos de relato con esta premisa habla de gente con algo para decir, que no cree en el arte como una mercancía y que piensa cada elemento como necesario. Tal vez en eso se parezca aún más al cine de Henry Selick: una deliberada libertad para trabajar es pos del entretenimiento. Que Igor traiga a la mente a Selick, a James Whale, a Tim Burton, a Brad Bird es otro gesto de genialidad: no se copia o imita, sino que se muestran referencias como forma de pertenencia a una parte del mundo que cree en crear como principal virtud del cine.

LA DESTRUCCIÒN COMO REFLEXIÓN

Decir que 2012 es una muy buena película sólo porque al medir los antecedentes de Roland Emmerich descubrimos la mediocridad de varios de sus trabajos, es injusto con la propia obra. Es más, se podría decir que 2012 es a Emmerich lo que Deja vu a Tony Scott: el punto en el que sus ambiciones estéticas encuentran su mayor fluidez y logran convertir todas aquellas fallas sistemáticas en algo cercano al arte. Si el montaje acelerado y videoclipero -sin que esto suponga un juicio de valor- decantó en Deja vu en una película capaz de analizar el sentido de las imágenes y divertirse con ello, en 2012 Emmerich logra darle a su apetito por los efectos especiales grandotes un sentido metafórico coherente, tan brutal es cierto como la destrucción del mundo que representa, pero al menos sí hace que el virtuosismo técnico logre darse la mano, por una vez, con un punto de vista artístico. No es sólo destrucción, o sí lo es pero al menos hay allí una dirección hacia la que se dirige el film.

Sería injusto no mencionar como un antecedente válido a El día después de mañana, que ya mostraba algunos aciertos parciales que ahora se confirman. De hecho, como aquí, Emmerich confió en actores no tan exitosos pero de esos que interpretan sus personajes sin tics ni gestos para la tribuna: si antes Dennis Quaid y Jake Gillenhaal tuvieron que hacerle frente al derretimiento de los polos, acá John Cusack, Amanda Peet, Oliver Platt y Chiwetel Ejiofor se la pasan huyendo de las fuerzas de la naturaleza que destruyen todo a su paso. Y en este tipo de películas, donde lo que sobresale es la tecnología y el virtuosismo con el CGI, el componente humano se hace necesario como el agua. Es que así, y sólo así, podemos creerles a esos personajes en las situaciones inverosímiles que les toca atravesar. Precisamente una gran discusión ante este tipo de relatos es la verosimilitud: sepan que realmente lo que importa no es que la situación sea creíble, sino que precisamente los actores hagan que eso que vemos nos parezca cercano y riesgoso, a pesar de lo descabellado que pueda resultar. Eso pasa en 2012, y sufrimos con Cusack, Peet o Ejiofor.

En su repitencia dentro de un cine que ha abusado de los efectos especiales y que sólo entiende el entretenimiento como una sucesión de escenas grandotas, Emmerich ha fallado en sus intentos ya sea por su escasa habilidad como narrador -Godzilla; 10.000 A.C.- o por su ideología -El día de la independencia-. No se podría decir que en 2012 haya habido un cambio radical, pero sí que algunas situaciones se han logrado aligerar porque supo imprimirle a esas imágenes impactantes cierta poesía y además una adrenalina que antes estaba ausente. Efectivamente dos cualidades que siempre se les reprocha como ausentes al cine hecho con abuso de CGI aquí logran congeniar: el film es en cierto punto de vista poético y además resulta entretenido, porque todo es contado con claridad y desde los personajes (aprendé Michael Bay). Es más, sin dejar de ser uno de los Americanos conversos más felices del planeta, Emmerich obtiene de esa digitalia que es su patria algunos momentos sinceros y reveladores: no otra cosa que un portaaviones es lo que destroza, al ser arrastrado por las olas, la Casa Blanca y toda Washington DC. No sé si el resto del cine norteamericano, supuestamente pensante, ha logrado capturar con una sola imagen una verdad tan cierta sobre los últimos años de la política norteamericana. Y que esa imagen cristalina en su subtexto venga de la mano de la tecnología, hace que la técnica se justifique como pocas veces. Claro también que 2012 es una película profundamente Obama, que cree en la reconstrucción de la Nación.

Otro punto a favor del director está en ver cómo utiliza estas profecías mayas de moda. Para Emmerich no son más que punto de inicio para, sí, darle lugar al desborde y a la locura entendida como diversión. Como si fuera uno de los tsunamis que filma, nada detiene su espíritu aventurero. El film avanza y avanza con la lógica de un terremoto: nada de sutileza, todo es sacudón y destrucción. Por eso que los conflictos entre los personajes sean debidamente excesos melodramáticos. Problemas entre padres e hijos, entre ausencias y presencias, entre padecer el presente y necesitar un futuro porque ahora se hace urgente tener tiempo y recuperar lo perdido. Y cómo hacerlo cuando el mundo se está yendo al carajo. Emmerich deja de lado el intento de sutileza que siempre es eso, un intento, y decididamente cae en algunas situaciones desvergonzadas por su exceso. Y digo: ¿por qué debería una película que muestra edificios cayendo, cachos de lava volando por los aires, destrucciones colosales, ser medido, justamente, en los sentimientos de sus personajes? ¿Acaso la destrucción del mundo debería convertirnos en seres más pensantes o personajes de Bergman? Claro que no.

Como decíamos, para el director la profecía esta tan difundida del fin del mundo en 2012 no es más que una excusa. Por un lado narrativa, para explorar los sentimientos de sus personajes, y por el otro argumentativa. En realidad podría ser el fin del mundo o cualquier otro evento, lo que importa decididamente es qué hacen los humanos con eso que les toca vivir. Los gobiernos más poderosos del mundo esconden información para no generar caos en la población, mientras se construyen unas enormes barcazas de metal en las que piensan salvar a una pequeña parte de la población, junto a obras de arte y algunas especies animales con la intención de mantener la vida como se la conoce. Si bien se dice que los tripulantes fueron elegidos por sus cualidades, lo cierto es que cada uno pagó una suma considerable. Más allá de la destrucción y los efectos colosales y la cosa gorda, el centro de 2012 es ético. Y Emmerich, por esta vez, logra que cada personaje se convierta en una compleja bola de sentimientos. Todos quieren salvar a todos, pero nadie quiere dejar su lugar ahí dentro. Desde el más vil funcionario yanqui, hasta el más humano científico.

Y atención, claro que habrá redenciones de esas medio berretas. El científico mencionado tendrá su discurso final donde dejará en evidencia la crueldad del funcionario vil. Será ante la tripulación entera que lo mira con lágrimas en los ojos, en uno de esos momentos Emmerich que avergüenzan un poco. Sin embargo observemos una cosa: esa redención se da en el ámbito público, ante los ojos del resto. No deja de ser un gesto ampuloso, necesario, para la tribuna. En lo privado, puertas adentro, no sabemos bien qué le pasa a ese hombre, por qué hace lo que hace y cuál es su pesar ante la situación. Es ahí donde 2012 nos deja a nosotros, los espectadores, con la urgencia de saber qué haríamos: hacer carne un conflicto que corresponde a la Humanidad toda y no cerrarlo es otro de los aciertos del film, también lo es el hecho de mostrar cómo la naturaleza no hace distingos entre los que rezan, los que odian, los que aman, los buenos, los malos. En todo caso, es el ser humano el que intenta modificar las cosas. Si la esencia del cine catástrofe es mostrarnos en un momento crítico, y a nuestras reacciones, el film representa cabalmente al género.

Como decíamos al comienzo, el largo peregrinar de Emmerich por la destrucción del mundo y del cine, trocó acá en una experiencia satisfactoria: los efectos especiales se convirtieron por una vez en una gran herramienta para reflexionar y también para crear imágenes poéticas -la caída de edificios es poesía de estos tiempos-, alucinatorias -animales colgando de helicópteros- o metafóricas -aquel portaaviones que arrasa la Casa Blanca-. Y en última instancia, 2012 también captura la desolación del instante en el que no hay marcha atrás y todo queda en nada, una exhalación final luego de la excitación de los efectos especiales, como aquellos contraplanos de David Cronenberg en Una historia violenta, que revelaban el horror de la sangre. Claro que como buen megatanque el final tiene que ser convenientemente esperanzador. Lo es, un poco a lo WALL-E, aunque deja pensando en este caso qué clase de sociedad se gestará con la ética de algunos que allí viajan. Un tanque que permite esas reverberaciones siempre es un buen tanque, y seguramente sea el mejor que se hizo este año en Hollywood.

¿QUIÉN ENGAÑÓ A ROBERT ZEMECKIS?

No me lo van a sacar de la cabeza: hace algunos años alguien visitó a Robert Zemeckis en algún callejón oscuro de Hollywood y le prometió espejitos de colores, adecuadamente apodados para la modernidad como motion-capture. Y vistos los resultados de sus últimas tres películas, le mintió desconsideradamente: Zemeckis, alguien capaz de hacer arte y espíritu, sentimiento y goce, de la tecnología, está preso de eso mismo que juró adorar para entrar al cielo de los cineastas visionarios. Los fantasmas de Scrooge es el nuevo ejemplo de esta condena.

Zemeckis siempre estuvo un paso por delante de su generación en lo que al uso de tecnología se refiere. Podríamos colocarlo en el mismo grupo junto a Spielberg y Cameron, quienes han logrado lo que no muchos: que los efectos digitales sean parte de la narración, sin mostrarse invasivos. Sin embargo algo lo diferencia: mientras estos dos se abrazaron a la tecnología para abordar mundos donde la tecnología o la fantasía se revela en todo su potencial, Zemeckis apostó a lo mínimo, donde se abre la grieta de lo maravilloso pero en mundos reales y tangibles: Forrest Gump, La muerte le sienta bien, son ejemplos.

Seguramente al director lo ha movido más su espíritu innovador, y una necesidad de estar a la vanguardia, y ha visto en la técnica de la captura de movimiento un salto narrativo-tecnológico que vincula de manera mucho más fluida la tecnología con aquello carnal y físico de la experiencia actoral. En suma, el actor se enfunda en un traje de goma, la computadora toma los movimientos y de ahí se pasa a la invención totalmente virtual de personajes y escenarios. Como se sabe, estas técnicas requieren de tiempo, no sólo para que el espectador las asimile sino para que estén todo lo pulidas que deben estar.

Decimos que hace falta pulido porque el motion-capture puede integrarse bien a un relato, como lo dejó demostrado el Gollum de El señor de los anillos, pero no puede ser su única razón de ser. Bueno, en el caso de Gollum teníamos una representación corporal, en cierto caso se trata de una interpretación pero no una copia textual del rostro y las expresiones, que es lo que viene intentando hacer Zemeckis desde El expreso Polar. En Los fantasmas de Scrooge, además de Jim Carrey se han prestado Colin Firth, Gary Oldman, Bob Hoskins, entre otros. Salvo en el caso de Carrey, donde el detalle está potenciado en la ponderación de rasgos que envilecen y en cierta forma construyen al personaje, en el resto se observa una frialdad en la mirada, una falta de emociones que no sólo no sirven al relato sino que además aportan distancia con el espectador. Oldman y Hoskins, decididamente, tienen cara de topo. Y pregunto: ¿por qué estos hombres topo tienen vedada la capacidad de parpadear?

Sin embargo las dificultades del trabajo de Zemeckis no son solamente técnicas, sino que además están relacionadas con la propiedad en el uso de estos dispositivos técnicos. Es decir, no parece haber hasta ahora una correlación entre lo que el director quiere contar y la utilización de la motion-capture. Así como Pixar con Toy Story no sólo hizo de la animación digital su forma expresiva sino también la tesis sobre la que se basaba el relato, habría aquí una necesidad de justificar mejor este alarde técnico para que no parezca nada más que eso: un alarde. Por ejemplo, la historia del viejo Scrooge y su avaricia y arrepentimiento, por la vía del humanismo, parece darse de narices con una tecnología que es un acto prepotente -sumemos el 3D- y, sobre todo, deshumanizado.

Los fantasmas de Scrooge se basa en el cuento adaptado cientos de veces de Charles Dickens, ese del viejo Scrooge y cómo la aparición de los fantasmas de las navidades pasada, presente y futura le hacen atravesar una madrugada febril en la que la conciencia le juega una mala pasada, haciéndolo recapacitar sobre sus conductas despóticas y el maltrato a los demás. Pero atención que hay un par de decisiones acertadas: en primera instancia Carrey es una elección precisa y lo que le da carnadura a la segunda elección, que es la aparición de vestigios de humor. Lo interesante de Carrey es que su humor se vincula aquí orgánicamente con el relato que le toca protagonizar: su caracterización es sardónica, cínica; su humor oscuro y denso.

Sin embargo su potencialidad se ve sofrenada por el motion-capture. Si uno mira detalladamente, notará que el Carrey de Los fantasmas de Scrooge es el más controlado de todos los Carrey fílmicos que hemos visto más o menos desde La máscara hasta aquí. El motion-capture en vez de liberar sus expresiones, lo que hace es acotarlas, encerrarlas entre cuatro paredes y limitarlas, justo en una película que parece necesitarlo más desenfrenado: ¿no era acaso Jim Carrey un dibujo animado hecho ser humano? Por eso también el humor en Los fantasmas de Scrooge es esquivo, no aparece siempre y el film se torna muy apegado a la machacona moraleja. Esa que en tiempos de Dickens era necesaria, pero actualmente se torna demasiado grosera y necesita hacerse más sutil: justo lo que la corporeidad de Carrey le podía aportar, pero que se ve injustamente estructurado por la técnica.

Y es ahí, más allá de sus aciertos en el tono lúgubre -que tener lo tiene-, en su jugueteo con el terror, en la imaginación y creatividad de algunos pasajes con las formas de la animación -especialmente una secuencia con el fantasma de la Navidad futura o el fin del fantasma de la Navidad presente- donde Los fantasmas de Scrooge encuentra su límite. Zemeckis, que se había convertido en uno de los mejores directores a la hora de mancomunar tecnología con arte, se encuentra preso de los encantos de una técnica que no aporta nada a la narración y, por el contrario, limita su talento y el de la gente que convoca hasta transformarlos tan sólo en una herramienta. Hoy la herramienta es el factor humano y no la tecnología. Extraña paradoja, si se tienen en cuenta los valores que dicen apuntar películas como El expreso Polar o esta Los fantasmas de Scrooge.

Ninguna película debería ser impugnada por su ideología, pero lo de Nueva luna es insostenible porque al no funcionar como entretenimiento, es innegable que el ojo se va a posar sobre aquello que dice, sobre cómo mira el mundo.

Vampiro enamorado quiere poseer a una chica “normal”, pero no puede, se lo impide la moral (?). Hombre lobo enamorado quiere poseer a la misma chica “normal”, pero no puede, se lo impide el hecho de que si se llegara a enojar, le dejaría la cara con el relieve de una pasa de uva. Chica, enamorada del vampiro y del hombre lobo, quiere poseerlos a ambos pero no puede, se lo impide su histeria galopante. Es demasiado.

Se dice habitualmente que ninguna película puede ser impugnada por su ideología, pero lo de Nueva luna es insostenible. Porque al no funcionar como entretenimiento, es innegable que el ojo se va a posar sobre aquello que dice, sobre cómo se mira el mundo. Y en ese río de mensajes que fluye por debajo de vampiros, licántropos, sangres, razas y complicaciones sentimentales, brilla en la cima la idea del amor romántico y platónico; y lo carnal, las pulsiones sexuales, como lo impúdico, sensaciones a reprimir.

Luego del arranque de la saga con Crepúsculo, uno suponía que la presencia de Chris Weitz -de quien recordamos con mucho cariño su Un gran chico- podía darle nuevos bríos por el lado de la ironía. Nada que ver. Se nota que el texto de Stephenie Meyer es lo suficientemente exitoso como para conceder interpretaciones erróneas. La castidad a la que apela resulta ridícula, anticuada y bastante perversa: hay formas y formas, pero excitar continuamente a los protagonistas y a los espectadores (es un decir porque el “juego sexual” genera menos sensualidad que estar en una bicicletería), para luego recordarles lo conveniente de no sucumbir…. apesta.

Usted podrá decir que estamos sobreinterpretando. No sólo la iconografía de vampiros y hombres lobo está licuada (quien suscribe es impresionable, no resiste ni dos segundos una de zombies de Romero, pero esta la puede ver sin problemas) como para que sea apta para todo público, sino que además hay demasiados instantes de esos en los que un cartel rojo nos dice “no desearás”, porque sino la chica puede morir y el chico, matar. Se sabe, en este mundo coger es muy peligroso.

Y la fanática dirá que no, que no es así, que es una historia romántica, que las cosas van por otro lado, por la tragedia. Perfecto. Pero recuérdeme una película en la que la cama sea suplantada tantas veces con abrazos torpes, con besos a medias, con señales sobre lo peligroso del asunto, como cuando el patético Pattinson se le aparece a la heroína para recordarle lo que no debe hacer. Para peor, hay tan pocas ideas dando vueltas en esta historia que los 130 minutos que dura son una sucesión de diálogos repetidos:” te quiero”, “no puedo”,” no te quiero más”, “sufro”. El asunto es demasiado deliberado como para hacerse el distraído. Y no nos pongamos a hablar de la grasitud de las frases del estilo “sin vos no puedo respirar”. Arjona vampirizado.

Lo peor que propone Meyer para justificar el mundo injustificable que ha construido, es que tenga que recurrir a una serie de personajes histéricos, sin cuya indecisión e indefinición el asunto no funcionaría, o sí, funcionaría, pero para el lado de la aventura y la emoción. Algo que aquí es eliminado con recaudo hipertenso. Y lo que más llama la atención es que este producto funcione en determinado público. Me pregunto, ¿qué opinarían de sus padres estas chicas que suspiran por el vampiro o por el hombre lobo si aquellos les impusieran el mismo mensaje retrógrado y reaccionario cada sábado antes de salir? A veces uno queda asombrado preguntándose porque funcionan algunas cosas.

EL CORAZÓN DEL ARQUITECTO

A EUGENIA, QUE ES ESTE PRESENTE

Las recuerdo bien: están Alejandra, Carolina, Lucía, Noé, Gabriela. Está el amor inconfesable de la adolescencia; el furtivo y a las apuradas; el que nunca fue de a dos; el “te quiero como amigo”; el que dolió más de lo que duró. Cada uno ocupó su espacio temporal y corporal, algunos más de lo debido, algunos curados sin esfuerzo, otros esforzadamente incurables. Todos, igual de fracasados. Fueron amores, seguro, pero también obsesiones. Claro, uno lo dice con el tiempo, porque en el medio del ojo de la tormenta de la obsesión no hay lugar para el raciocinio. Es más, no aceptaríamos que nos señalen ese objeto del deseo como una obsesión y nada más -o nada menos- que eso, e incluso no nos permitiríamos a nosotros mismos descartar un interés romántico por considerarlo sólo un metejón (en el barrio le llaman de otra manera): se es feliz de estar obsesionado.

Reconocer la obsesión no es descubrir la trampa en la otra parte, sino descubrirla en uno mismo, saberse enfrascado a gusto en algo imposible. Por eso que cuesta tanto desprenderse de esa persona, porque en definitiva en gran parte se trata de una reconstrucción personal. Es como abandonar una idea propia: más allá de lo idílico en que se convierte ese objetivo, no deja de transformarse en una representación racionalizada del amor; “así debe ser porque yo creo que así es, y no hay otra posibilidad”. Y vaya terquedad, cuanto más imposible y más el entorno desconfía de las posibilidades, más se empecina el tipo en querer eso que se aleja inevitablemente. El tiempo lo que hace es un poco impiadoso: por un lado le quita relevancia a eso que en su momento nos complicó; por el otro nos revela la caricatura en la que nos habíamos convertido. O por lo menos nos vemos como caricatura en una forma de autodefensa para aceptar el error del pasado y poder seguir hacia delante; de lo contrario sería imposible.

Tom Hansen (Joseph Gordon-Levitt), el protagonista de (500) días con ella, tiene una de esas obsesiones. No sabemos muchos de él antes de lo que se cuenta aquí y no sabremos mucho después: lo que le importa al director Marc Webb son esos 500 días que van desde que Tom ve por primera vez a Summer (Zooey Deschanel) hasta que más o menos logra sacársela de la cabeza. Es y no es una comedia romántica. De hecho una voz en off nos alertará sobre eso al comienzo del film y la estructura será la clásica de chico-conoce-chica, pero aquí las cosas van por otro lado: baste seguir el recorrido que Tom hace para que descubramos que se trata en todo sentido de una película de crecimiento personal, en la que el amor juega un papel importante. Básicamente ese autodescubrimiento está relacionado con el amor.

Muchos podrán cuestionar que aquí se ofrezca sólo una parte de la relación. Decidida y deliberadamente lo que importa acá es lo que le pasa a Tom; Summer no es más que una idea borrosa, es lo que Tom quiere que sea en el momento que debe serlo porque el punto de vista es el de él. Y esto no atenta contra la película porque recordemos que no es una comedia romántica: (500) días con ella es el pasaje que lleva al protagonista de la caricatura de sí mismo a tener una idea, más o menos concreta, de sus posibilidades futuras. Por eso está bien que Summer no sea más que una suma de retazos, de partes rotas de una figura incompleta que nunca se acabará ante nuestros ojos. Lo que más conocemos de ella son sus gustos, casualmente eso que se busca en las relaciones para, como en un juego de las siete diferencias, encontrar conexiones místicas que nos den claridad sobre si la otra persona es o no es la indicada para nosotros: fetichismo. Summer es una suma de retazos, decíamos, porque no es más que una obsesión, y las obsesiones se arman de aquello que nos conviene, son funcionales al relato y a lo que se pretende significar.

Es interesante lo que Webb y sus guionistas, Scott Neustadter y Michael H. Weber, logran para los parámetros del género. Porque (500) días con ella se inscribe fácilmente en un cine que no busca ser real o cotidiano, y sin embargo logra capturar algunos momentos en diálogos e imágenes que adquieren relieve porque uno conoce su corporalidad de este lado de la pantalla. Y efectivamente esto es así porque lo que sobresale es el pulido que se ha hecho de la superficie genérica. Que esto, que es evidentemente ficcional, parezca real nos lleva entonces a hacernos una pregunta: ¿qué fue primero en el amor, el cine imitando la vida o la vida imitando al cine? ¿Se amaría y sufriría al límite de la caricatura antes, cuando las comedias románticas todavía no eran lo que hoy? En algún momento Tom, a sabiendas que Summer no volverá, abandonará su trabajo (una empresa que fabrica tarjetas de salutación) harto de la idea del amor idealizado que han ayudado a construir el cine y la música pop; y de cómo eso ha sido dañino.

No es menor que Tom trabaje donde trabaja, ni que su profesión frustrada sea la arquitectura. Como se ha dicho, el joven es uno de los más talentosos en lo suyo: elabora las frases que serán utilizadas en esas tarjetas que se regalan para días especiales o en acontecimientos. Su lengua es un albergue de lugares comunes que sirven para continuar esa idea del amor como un exceso. Y él es el mejor porque también es el mejor para obsesionarse: es de esos que a un movimiento de ojos, del pelo, de la comisura de los labios, les da significados. Está claro que su educación emocional lo ha puesto en un lugar de debilidad y no está preparado para comprometerse con una chica que asegura no creer en el amor: “es amor, no es Santa Claus”, le dirá él. Lo que ayuda a fundar Tom desde su lugar es un mundo débil, engañado con ideas un poco sui géneris sobre el amor y la vida en pareja. Y Tom lo que quiere ser es arquitecto, construir cimientos sólidos, bases sobre las que poder edificar luego cualquier tipo de estructura y que no se resienta inmediatamente.

Que Tom arranque el film como lo primero y lo culmine más cerca de lo segundo está hablando de un crecimiento del personaje, sostenido en sutiles apuntes. Lo bueno de (500) días con ella es que no tiene definiciones sobre muchas de las cosas que toca: si a Tom le va mejor y se convierte en un profesional, o si consigue con quién olvidar a Summer, es harina de otro costal y no importa acá. Lo realmente interesante es que la vivencia lo hizo avanzar y lo puso en otro lugar desde el cual poder verse en abismo, única manera de dejar de lado la caricatura y convertirse en uno mismo.

Y tampoco es menor que todo esto ocurra en una película bien narrada, divertida, relajada, con diálogos sofisticados pero nunca por encima de sus personajes, con rasgos de humanidad e inteligencia, sin cinismo alguno a pesar de continuamente estar saboteando un discurso como el del cine romántico, que amaga reiteradamente con ser canchera pero tiene gran cariño para con sus personajes, con dos actuaciones notables (aunque contar con Zooey Deschanel en una comedia romántica debería ser penado como desleal y es ganar por afano). Es raro, decíamos, que una película que se construye sobre el discurso de un género cinematográfico con la intención de subvertirlo, y que evidencia su artificio continuamente, termine siendo menos engañosa y más natural que aquellas que se precian de ser realistas.

Menos engañoso y más natural. Es cuando Tom deja de compadecerse que aparecen otras perspectivas. (500) días con ella deja al descubierto el onanismo de la obsesión por lo que no fue, como así también el de habitar un presente lamentándose por lo que nunca se será. El final no es conformista porque el cambio del personaje se opera a partir de una toma de decisiones coherente. Tom quiere ser presente y hacia allá va, no sin dolor porque aprender siempre conlleva una pérdida de la inocencia. Y esa inocencia que se va nos duele porque en cierta forma nos demuestra el error de aquello en lo que creíamos por el simple hecho de que no conocíamos. Como dice Summer: “no es que estuvieras equivocado; tu error fue creer que yo era esa persona”. Por suerte el tiempo, si nos damos el lujo, nos permite recuperarnos y olvidar, convertirnos en arquitectos o simplemente vivir un presente más satisfactorio y volver a amar.

CINEMA VARIETÉ

¡Bienvenidos al cine como fenómeno de feria! Quien nos guiará por esta travesía será el animador Christophe Barratier, capaz de mezclar una historia de padre-hijo, un triángulo amoroso, la actualidad política de la Francia de la década del 30, los conflictos laborales y sindicales de entonces, el surgimiento de la izquierda gala, la recuperación de un teatro, entre otras cosas; y todo en 120 minutos, con el virtuosismo formal de una superproducción prolija y curiosa por mercados extranjeros, y el sentimentalismo propio del cine europeo que actualmente tiene un público, por edad, en vías de extinción. Con todo respeto.

Barratier ya había recurrido a la música con éxito comercial en Los coristas, también apelando a la nostalgia de una Francia que es hoy más una construcción cinematográfica, que algo proveniente de la realidad. En La canción de París, un grupo de artistas populares tendrá la necesidad de recuperar el Chansonia, un mítico teatro que cayó en manos de un despiadado agente inmobiliario. Ese lugar servirá como centro, por donde girarán el resto de las subtramas que, realmente, son demasiadas.

Es que el mayor problema del film está relacionado con la cantidad de cosas que el director intenta contar, y en creer que esa acumulación tiene un valor en sí mismo. Como si se tratase de uno de esos espectáculos que se pueden ver sobre el escenario del Chansonia, unos tras otros aparecen los conflictos de los personajes, sin profundidad y resueltos a golpe de efecto: la apelación a la lagrimita fácil es uno de los recursos menos destacables de Barratier, a quien no se le puede negar un gran ojo para algunas resoluciones visuales. Aunque por momentos también haya un regodeo sin sentido en determinados planos y movimientos de cámara.

Y de esto surge otro asunto, mucho más preocupante que el hecho de amontonar conflictos y personajes, que sería nada más que un inconveniente narrativo. El real problema con este tipo de cine es que detrás de ese barroquismo, cree estar diciendo algo importante y que eso es, en definitiva, lo único que importa. Además de que utiliza el cine como un recipiente donde introducir todo aquello que se supone puede tener éxito, mediante la estimulación de la nostalgia acrítica. Lo paradójico de estas películas es que están dirigidas a un público que, muy orondo -para utilizar un término adecuado-, se precia de escaparle al cine de fórmula, sin notar que más que fórmula, están siendo víctimas de un experimento científico.

Para descubrir parte del truco de la película, nótese cómo los giros de los personajes finalmente se dan por el lado emocional y todo apunta al sentimentalismo y la lección de vida. Lo político, que parece tener peso, no es más que un fondo por sobre el que se imprimen los hechos sin mayor trascendencia, resuelto con enorme corrección política. Si en el film aparece un viejo director de orquesta recluido en su casa, enterándose del mundo a través de la radio, La canción de París comete la misma operación: se encierra cada vez más en ese teatro, y las noticias que llegan del exterior son a partir de pequeños sucesos que involucran a sus protagonistas. Todo es arbitrario y utilitario, más que útil y justificado, en un film que no está concebido como arbitrario ni utilitario.

Se han citado algunas películas francesas de la década del 30 como inspiración de este film, pero al que más se parece es a la obra maestra postmoderna de Baz Luhrman, Moulin rouge!, una película que de por sí tomaba prestado de todo el arte del Siglo XX, pero que lo hacía de manera autoconsciente. Decir que Barratier homenajea a Luhrman sería descabellado. Habitualmente en el cine se homenajea lo canónico y, para estar en un canon, a Moulin Rouge! le falta mucho tiempo. Decididamente el film francés saquea varias cosas: tanto el hecho de ser una representación de lo teatral, como un triángulo amoroso con un villano de similares ruines características, y hasta datos puntuales como terminar con un telón que se corre sobre la imagen. Claro está que ni por asomo Barratier se anima a las complicadas construcciones audiovisuales de Luhrman.

Como ocurre en el teatro de varieté precisamente la dignidad de los actores salva el honor. Allí están Gérard Jugnot, Clovis Cornillac, Kad Merad, Nora Arnezeder y Pierre Richard para hacernos recordar que, antes que nada, está el arte. Unico rasgo de autoconciencia del film, ese de proponer a sus actores como lo mejor dentro de una historia que habla básicamente de eso, aunque estimamos que esto se dio de manera involuntaria. No obstante, gracias a ellos algunos pasajes adquieren cierta relevancia, la emoción surge genuina y hasta uno puede enamorarse de Arnezeder, una belleza que actúa y canta con similar perfección y simpatía.