Alma de bandoneón

Anima Buenos Aires está compuesta por cuatro cortos de animación firmados por algunos de los nombres más prestigiosos del rubro en nuestro país y que, como lo sugiere el nombre de la película, quieren captar un alma que probablemente en la actualidad sea tan difusa como nunca en la historia de la ciudad.

Es que la Buenos Aires en el apogeo del cosmopolitismo y de las nuevas prácticas habilitadas por el desarrollo tecnológico, esa que vemos todos los días en la calle, el subte o la televisión, está casi ausente del proyecto: el alma que acá se pone en juego, se persigue, es exclusivamente esa instancia mítica que artistas, poetas, escritores, músicos y dibujantes construyeron colectivamente a lo largo del último siglo, por eso la banda de sonido de Anima Buenos Aires se conforma casi exclusivamente (cómo no podría ser de otra manera) de tango, una música a la que tantas veces se hace coincidir con esa alma.

Por supuesto, no es que todos los creadores involucrados en el proyecto acaten esta mitología de la misma manera; por momentos, sucede lo contrario, comenzando por la animación esencialmente lúdica y feliz de Juan Pablo Zaramella, que introduce la película y funciona como separadora entre los distintos cortos.

Zaramella usa, sí, una pareja de tango pintada en stencil sobre una pared, gesto que de por sí fusiona al tango con una forma actual de la pintada callejera, y la pone a bailar por escenarios por demás icónicos, especialmente Caminito. Pero el espíritu de ese baile es básicamente de juego con las posibilidades plásticas de las superficies, y esa actitud se extiende incluso a los mitos (Perón y Eva, también stencileados, aplauden al ritmo del dos por cuatro en un momento).

Algo similar puede decirse sobre el corto del rosarino Pablo Rodríguez Jáuregui (en colaboración con Maus y Max Cachimba, entre otros) en el que un aspirante a artista netamente nerd persigue enamorado a una chica que hace grafitti y está siempre escapándose de la cana con su patineta. Rodríguez Jáuregui hace del arte callejero el centro de una historia menos naif de lo que parece que tiene a la muchacha, armada con sus aerosoles que lleva colgados en la cintura como granadas, recorriendo la ciudad para llenar paredes, bocas de subtes y cuanto lugar se pueda de pintadas pop, hipermodernas, con la fantasía final de proyectar esas mismas pintadas -que, a no olvidarse, básicamente son ilegales- sobre la ciudad toda, en un gesto tan alejado de las concepciones tradicionales sobre el arte como potencialmente transformador.

En general, Anima Buenos Aires gana en frescura y en posibilidades de funcionar en el presente cuando realiza sus pequeñas utopías de forma plástica, como sucede en las intervenciones de Zaramella y de Rodríguez Jáuregui, y se sobrecarga en cambio de un lastre innecesario cuando se quiere parlante, elocuente: en el corto de Pablo y Florencia Faivre, por ejemplo, se disfruta el collage, pero no tanto la oposición un poco simple entre la vieja cultura barrial y cuentapropista, condensada en la figura de un carnicero melancólico (combinación que es de por sí un hallazgo), y la empresa extranjera que viene a instalar un supermercado obscenamente capitalista, una figura similar sobre el progreso (por llamarlo de algún modo) a la que aparece en el corto de Caloi, donde a un compadrito le arrancan literalmente el farol en el que está apoyado para reemplazarlo por los más actuales postes del alumbrado público.

Es que claramente hay un agotamiento en ese tipo de nostalgia, que a veces no hace más que repetir, frente a los cambios del presente, los viejos mitos sobre la ciudad sin percibir del todo que son precisamente eso, mitos, e inmovilizan un pasado que fue mucho más dinámico de lo que se recuerda (la mulata idealizada del corto de Caloi representa un poco eso). De todos modos, la libertad de las imágenes que suelen decir más de lo que se pretende por momentos se impone, como en el corto de Nine (codirigido con su hijo Lucas): allí también está el tango pero en su costado violento, grotesco, suavemente monstruoso, plasmado en tinta negra sobre superficies blancas que en su aspecto inacabado sugieren que hay mucho más para leer en esa mitología de lo que se ve a primera vista, que hay cosas que todavía se están moviendo.

Let's Have Fun

Dos o tres frases marcan el espíritu de esta nueva Furia de titanes, ni tan titánica ni tan furiosa. Mi preferida es una que Poseidón le dice a Perseo (Sam Worthington) cuando le explica cuál será su papel en el rescate de Zeus, encarcelado por Hades en el fondo del infierno. Como Perseo duda de sus capacidades para enfrentar la tarea y alega que es solamente un semidios, el tío (digamos) lo tranquiliza: “Y bueno, sos un semidios, buscate otro semidios y háganlo juntos”. Es que en la lógica de Furia de titanes, del mundo un poquito ignorante y literal de esta Grecia pasada por Hollywood, dos semidioses (hijos de deidades y mortales, en realidad) suman un dios entero.

Es tonto pero es divertido, o mejor dicho: es tonto y es divertido. Desentendida por completo de todo lo que en la cultura griega, en sus mitos, pueda sonar a “cultura” en un sentido engañosamente prestigioso, a la película le interesa una sola cosa: el potencial de espectáculo, y de gran espectáculo, que hay en figuras como los cíclopes, el caballo volador Pegaso, las hidras y los dioses que lanzan sus rayos. La historia es básica y no está contada precisamente con destreza homérica: los dioses envejecen, están en decadencia y, para colmo, se oponen unos a otros; Hades como anticipé secuestra a Zeus y a Perseo, ayudado por el hijo de Poseidón, Agenor, y por la reina Andrómeda, no le queda otra que abandonar una vida tranquila como pescador en un pueblo polvoriento para ser de nuevo un héroe.

Lo extraño es que Furia de titanes está en esa nueva línea de películas épicas pero realistas (es casi un oxímoron, sí) que construyen mundos donde la fantasía quiere parecerse lo más que se pueda a la historia, por eso los personajes se visten con trapos aunque sean dioses, las sandalias se gastan con el uso y todos, sin excepción, están llenos de tierra en un paisaje seco, hecho sólo de marrones y grises (hasta la rubia y aguerrida Andrómeda aparece con la cara manchada de negro, y lo primero que hace es lavarse).

Y, sin embargo, esa voluntad realista juega muy a favor, primero porque baja a los dioses y semidioses del pedestal. Como dije, no son tan titánicos: Perseo se mantiene a duras penas erguido en un caballo volador que hace tiempo no monta, y que además le pega un alazo ante un comentario malicioso, y Zeus y Hades, interpretados por unos gastadísimos Liam Neeson y Ralph Fiennes, tienen su momento de gloria cuando salen rejuvenecidos a una lucha que es más de videojuego que otra cosa (lanzan bolas de energía con las manos y así van derribando gigantes) después de decirse, como si fuera una travesura, “Let´s have fun”.

Es que de eso se trata, y Furia de titanes está llena de cositas que la vuelven divertida en serio, desde los comic relief de Agenor y el Hefesto-científico loco salido de la galera del siempre inventivo Bill Nighy hasta la belleza clásica del ex-Carlos de Olivier Assayas, Edgar Ramírez, y la ex-Jane Bennet de Joe Wright, Rosamund Pike. La segunda sorpresa del realismo es la combinación explosiva con el CGI, que da lugar a monstruos geniales y palpables como los cíclopes o el demonio de lava que sale del infierno. Notarán que de Sam Worthington no digo nada, porque una película entretenida es capaz de soportar incluso a un protagonista desorientado, bueno para Navi y de peinado malísimo.

La adolescencia del cine

Hay por lo menos tres películas buenísimas que funcionan como antecedentes de Proyecto X y la vuelven una promesa para golosos de la comedia de “noche de joda con amigos”: Supercool, porque los tres amigos de Proyecto X están claramente inspirados en el trío de Greg Mottola (el flaco y responsable, el gordito y el que se cree más canchero y ganador porque se viste retro), ¿Qué pasó ayer?, porque el nombre de Todd Phillips como productor y algunos rasgos de diseño en común en el afiche nos convencen de que vamos a ver algo que tenga que ver con la película que nos hizo amar a Zach Galifianakis de una vez para siempre, y la más reciente Poder sin límites, donde otro trío de adolescentes con superpoderes más concretos no tiene tiempo para fiestas pero termina por llegar a un nivel de destrucción parecido al de esta película.

Como en Poder sin límites, que fue realmente una sorpresa de varias ideas por minuto, Proyecto X simula ser el registro filmado cámara en mano de una aventura adolescente, en este caso esa clase de épica en la que los varones -perdón, pero hasta ahora no se conocen casos similares protagonizados por chicas- se ponen a prueba en su capacidad de ser más desinhibidos, más salvajes, más todo, al punto de llegar al borde de la ley y cargarse a la policía por ruidos molestos y otras rebeldías similares. La premisa es boba a más no poder; Mottola y Todd Phillips lo entendieron y fueron capaces de llenar esa estupidez de cariño y de locura cinematográfica con historias que son tanto sobre la amistad como sobre jugar a hacer lo que siempre se ve en las películas: robarse un patrullero, casarse en Las Vegas, complicarse con un mafioso, besar a la chica que te gusta.

En cambio, Proyecto X parece tomársela bastante en serio, y tal vez es ahí donde deja de ser divertida. Porque después de presentar a sus personajes con un par de chistes que están bien y parecen una invitación a hundirse sin prejuicios en un mundo donde lo pavo es ley y se lo mira como tal -al gordito se le para en el vestuario, el papá del protagonista le dice a la madre que no se preocupe por dejar al chico solo en la casa porque “total es un loser y no va a hacer nada”- la película revierte su postura inicial para mostrar una y otra vez que los chicos se convierten en ganadores frente a todos los compañeritos de escuela y eso, qué duda cabe, es lo más importante que les pueda pasar en la vida y lo justifica todo.

Lo que se pierde en el camino es nada menos que la libertad y lo gratuito de la fiesta que se vuelve pesada hasta para Thomas, el dueño de casa flaquito y devenido centro de un huracán lleno de vasos rojos, canchereadas, perritos voladores y chicas que se sacan el corpiño. Mil veces se nos muestra que Thomas la está pasando mal pero después se sube al techo, levanta los brazos y todos lo vitorean, entonces se supone que está todo bien. La filmación casera a cargo de un misterioso chico dark, que promete ser una garantía de espontaneidad y de capturar lo imprevisto, es el puñal en la espalda de Proyecto X, que no deja de caer minuto a minuto en situaciones previsibles y lugares comunes que le dan a toda la noche un aire de fiesta exprés, tan pautada como esos casamientos en los que a determinada hora se corta el pastel o se tira el ramo de la novia.

Porque, al revés de Poder sin límites, que llega del video casero al cine a medida que sus personajes crecen y adquieren la furia de Carrie o la nobleza de Superman y sorprende en el camino, los personajes de Proyecto X se disuelven en la fiesta, ese monstruo que lo traga todo: no hay amistad, no hay amor, no hay diversión, sólo los gestos que intentan indicar esos elementos precisamente donde faltan (y si no vean la manera en que Thomas se tira sobre su amiguita Kirby porque sí: eso no es torpeza adolescente, es torpeza de directores y guionistas). La fiesta que tendría que ser una ocasión liberadora se transforma en el sujeto excluyente de la película, una especie de dios voraz al que se debe sacrificarlo todo -en ese punto Proyecto X le hace mala prensa a su supuesto espíritu adolescente, lo carga de gravedad- y, aunque se saquen un vendedor de porro con lanzallamas y un enano de la galera, la diversión no puede ser divertida si se transforma, pfff, en un deber.

Criatura de la noche

Vivimos en tiempos de vampiros modernizados y, mientras unos se adaptan a la vida entre humanos a fuerza de disciplina y convicción moral (me refiero a las criaturas de Crepúsculo, para quienes evolucionar consiste en comportarse como personas, hasta donde se pueda), otros, los de Inframundo, resisten desde la marginalidad y se enfrentan a lobos que manipulan genéticamente a seres híbridos para lograr inmunidad a las balas de plata (un punto intermedio sería el de la delicadísima Criatura de la noche / Let the Right One In, que presentaba una visión menos romántica y más animal del asunto, ligada a la pura supervivencia y aún así, llena de poesía).

Pero aunque la comparación entre las dos sagas que lideran el mercado vampírico actual se impone, en varios sentidos estas películas construyen mundos que son opuestos: mientras que la telenovela prolongada de Pattinson y Stewart pone el foco en el triángulo amoroso –¿sería correcto decir interracial?- y va dejando escenas de acción bastante descuidadas por el camino, Inframundo hace de su vampira protagonista –una Kate Beckinsale diminuta que se las arregla increíblemente bien para ser una heroína de acción implacable, destructiva, muchas veces con la boca manchada de sangre como un animal y acá también, madura- una especie de máquina casi desprovista de emoción, al punto que otro de los personajes le dirá en un momento “Sos tan fría que parecés muerta”.

No sólo en eso, sino también en el lugar que se la da a lo humano en cada una de las sagas las diferencias se multiplican: Crepúsculo se trata de vampiros y lobos que tienden hacia la humanidad como la única meta deseable (de hecho, como saben, los vampiros vegetarianos sólo consumen sangre de animales, por no matar humanos); en Inframundo, en cambio, los humanos casi desaparecen o aparecen muy en el fondo en la batalla sostenida por siglos entre vampiros y lycans, e incluso dos cuestiones tan desarrolladas en nuestra especie como el amor y la maternidad –y esta última da lugar a los momentos más intensos y realmente monstruosos de la última entrega de Crepúsculo- están puestas en segundo plano.

Esto le da a la nueva Inframundo una cualidad melancólica, porque después de perder a su único amor y pasar varios años congelada sin saberlo en un laboratorio, la pobre Selene (Beckinsale) está tan urgida por mantenerse a salvo que no tiene un segundo de respiro para extrañar a Michael (Scott Speedman) o dedicarse al melodrama, incluso cuando descubre que tiene una hija que salvar, una chica superpoderosa, híbrido entre vampiro y lycan, que los lobos pretenden arrebatarle para valerse de sus capacidades hiperdesarrolladas.

Además esta historia, que es el eje de Inframundo: El despertar –narrada un poco confusamente, es cierto, porque ni siquiera la protagonista sabe de dónde le salió una hija- se desenvuelve en escenarios que no son exactamente sombríos en un sentido gótico o romántico sino más bien sórdidos, sucios, con toques hasta cavernícolas (la guarida de los vampiros de hecho es poco más que una cueva), donde lo primitivo se combina con toques futuristas tipo Matrix –en los trajes, las armas y el modo de filmar las escenas de lucha- y flashes de comic, sobre todo en los planos que se detienen un instante sobre la cara sanguinaria y de ojos enfurecidos de Selene, o sobre su cuerpo en tensión metido en un traje negro brilloso que le calza como un guante después de dar un golpe o detener un ascensor con una lluvia de balas.

Lo mejor de Inframundo –que tiene un mérito adicional en esta época de películas interminables: ¡dura 90 minutos!- es que ofrece esa experiencia radical de un mundo oscuro, tremendamente inhumano y violento donde no parece haber fin ni descanso para una lucha que ya lleva siglos, con una clase de pesimismo que las historietas suelen permitirse más que el cine. La perspectiva de reunir una familia que queda abierta en esta parte de la saga no aporta ninguna calidez y sirve muy poco de consuelo pero mejor, porque a Inframundo le viene bien ser consecuente con su tono under; la estrella de la película, en este sentido, son los momentos gore que pueden encantar a los fanáticos de la acción con vísceras. Las señoritas enamoradas de Pattinson y Taylor Lautner –salvo que quieran acompañar a novios o amigos a ver una brutal y en 3D- mejor esperen hasta la próxima Amanecer.

Publicada en la edición digital de la revista.

Lo que Spielberg se llevó

Hay pocos directores que puedan terminar dos películas en un año y menos aún que puedan hacer dos tan diferentes entre sí. En 2011, Steven Spielberg dirigió Las aventuras de Tintín y Caballo de guerra. La primera, que representa -esta vez en animación- ese oficio para dirigir aventuras increíblemente fluidas que le conocemos desde las Indiana Jones, es mejor que Caballo de guerra, pero previsiblemente ésta es la elegida como candidata al Oscar.

Lo raro es que la historia del chico que pierde su caballo cuando un oficial del ejército se lo compra a su padre para destinarlo al ejército británico en la Primera Guerra Mundial, y la del periodista de jopo pelirrojo que persigue un barco alrededor del mundo se contrastan en un punto: mientras Las aventuras de Tintín usa la técnica de motion capture para generar el efecto más realista posible, muchas escenas de Caballo de guerra parecen filmadas en estudios con fondos de atardeceres rojos altamente artificiosos. De hecho, por momentos, se tiene la extraña sensación de estar viendo una película de animación, o una obra contemporánea a Lo que el viento se llevó, sólo que con 70 años de retraso.

Hay que tener en cuenta esa extrañeza visual, porque si por un lado sostiene a la perfección el primer tramo de la película -la aparición del casi pura sangre Joey en la vida bucólica, placentera pero sufrida, de la familia Narracot, y el nacimiento de su amistad con el protagonista- por otra parte contrasta fuertemente con lo que viene después, en especial con las escenas de batalla que ponen el foco sobre cuerpos y heridas.

De hecho Caballo de guerra está compuesta de tramos muy diferentes entre sí, sobre todo porque la historia -que sigue al caballo y no a su dueño por un destino azaroso y signado por la rapiña que impone todo conflicto bélico- se mueve todo el tiempo del frente de batalla británico al alemán, luego a la campiña francesa y de nuevo al ejército alemán, a la no man´s land entre alemanes y británicos y finalmente a los cuarteles británicos otra vez, según quién se apodere del caballo. Es por eso que la película alterna escenas familiares y relajadas -siempre en el contexto de peligro de una situación de guerra- con escenas bélicas violentas, teñidas de la brutalidad del cuerpo a cuerpo que significó el estilo de combate en las trincheras.

En este movimiento permanente, y con excepción del protagonista, los personajes se nos presentan pero no tenemos tiempo de encariñarnos con ellos o siquiera de conocerlos antes de que desaparezcan -literalmente- de nuestra vista; quizás este sea el punto más amargo de la película (y también lo que la vuelve algo despareja) porque las personas pasan y todo el drama, toda la violencia de la guerra están desplazados al cuerpo del caballo, un cuerpo noble y fuerte, brilloso y resistente que, sin embargo, debe ser asistido por dos soldados de frentes enemigos cuando queda varado entre alambres de púa en una fuga desenfrenada, y que termina lastimado y totalmente cubierto por el barro.

En este sentido, lo que da fuerza a la presencia física del caballo también hace a la debilidad de un relato que por momentos puede ser insulso y hasta aburrir si se tiene en cuenta que el cine clásico, al que apunta claramente Caballo de guerra, basó parte de su potencia en la construcción de grandes personajes secundarios. En cambio, aquí algunos de los personajes “efímeros” por decirlo así -especialmente los hermanitos alemanes que eligen desertar para salvarse la vida- no llegan a tener una presencia significativa, y las secuencias que los tienen como protagonistas se vuelven poco atractivas.

Por eso. por momentos Caballo de guerra no tiene nada de la agilidad narrativa de Las aventuras de Tintín, y sí mucho de melodrama aplastante subrayado por la música y las tonalidades nada sutiles del paisaje. Esa manera de entregarse al sentimentalismo sin redes constituye una apuesta fuertísima de parte de Spielberg y hace que la película, que intenta recuperar esas grandes historias de pasiones y afectos cercenados por una guerra que se muestra como un remolino lleno de salvajismo y confusión, pueda ser una gloria para quienes la miren con los ojos inocentes que demanda Spielberg, dispuestos a dejarse encantar, y un infierno para quienes se resistan a entrar en el juego de las siluetas que se abrazan sobre atardeceres de naranja furioso.

Lo que puede atraer igualmente a unos y otros son las escenas de batalla llenas de potencia física, de galopes trepidantes y soldados jóvenes que se arrastran ciegos con el único deseo de no morir, porque todos sabemos que Spielberg sabe hacer películas.

Publicada en la edición digital de la revista.

¡Que no panda el cúnico!

Hablemos de Po: algunos inventos funcionan y otros no tanto, y entonces puede ser que a uno no le interese ver autos que hablan como los de Cars o heroicos búhos guerreros, pero el osote panda y regordete que se “hace” guerrero dragón o por lo menos encuentra el kung fu que había en él (a pesar de que en la uno le decía a su maestro Shifu “Sí, ya sé que ahora te vas a poner todo kungfui y eso”, y le hacía ruido la panza mientras trataban de enseñarle algo) se las trae. Po es, en un paisaje chino, lo anti-chino, por eso la primera Kung Fu Panda empezaba con una animación oriental donde el oso luchaba contra enemigos y salvaba al pueblo pero que terminaba por ser sólo un sueño –que se cumple en la segunda entrega, ya lo sé, pero no exactamente de esa manera. Lo que pasa es que Po es Jack Black disfrazado de oso, vago, pancho, enemigo del esfuerzo y de la gravedad (o mejor dicho, de la seriedad, porque su peso específico lo manda siempre de vuelta y a los tumbos a la tierra) y amigo de la diversión rápida que desarma la “sabiduría” de sus maestros y demuestra que convertirse en un guerrero importante no quiere decir del todo “convertirse”. Por eso al final de la uno, cumplida la misión, Po y el maestro se echaban al piso panza arriba para a descansar un ratito –no puede haber final menos heroico, ni en este lado del mundo ni en el otro.

Ahora, objeción más común y concedida: más vale que Kung Fu Panda era más linda que la dos en su simpleza. En un espacio más concentrado se presentaba a Po, panda hijo de ganso que prepara sopa de fideos, se lo hacía caer casi por casualidad en el palacio donde sería entrenado en kung fu, y finalmente aparecía el enemigo que había que derrotar y se lo derrotaba. En el medio había una escena de acción perfecta donde Po y su maestro se enfrentaban a propósito de un dumpling, con elegancia y con palitos: sorprendente. Ahora ya sabemos cosas de Po: que le cuesta subir escaleras, que siempre tiene hambre, que es tontolón, etc., y a los gags basados en la repetición de esos problemitas –que hicieron matar de la risa a todos los más chiquitos en la sala, y no vamos a dar nombres- se suma una gesta más o menos épica en una ciudad lejana y abigarrada, y un villano igualmente abigarrado con forma de pavo real (hablando de abigarrado, ved la foto, ¡un oso lleno de conejitos!). También un planteo abi…bueno, eso que ya dije, por el cual Po comienza a recordar gradualmente episodios de su infancia y a sus padres perdidos, lo que lo lleva a la pregunta insidiosa que nunca deberíamos contestar “¿Quién soy?”. ¡Alerta de aburrimiento! Es cierto, la gravedad es la gravedad, y a medida que el planteo psico-filosófico se agranda y se pone solemne la película amenaza con caernos encima como un panda con alas de ganso, pero qué bien se lo pasa en el mundo chino de Dreamworks. Sobre todo porque las animaciones old school de los flash backs de Po son tan brillantes que nos dan la chance de mirar dibujos hermosísimos en lugar de preocuparnos por la historia del infante perdido, lo mismo que la secuencia que al principio cuenta la leyenda del villano. Y eso sí que es una promesa (ya que hay cuatro entregas más de esta saga previstas): que Kung Fu Panda se vuelva cada vez más collage y más texturas, gigante y caprichosa como enciclopedia china.

¿Who you gonna call?

Hace mucho que no la pasaba tan mal en el cine como este jueves, pero sigan leyendo porque eso habla muy bien de La noche del demonio (mucho mejor en inglés: Insidious, para dar nombre a un demonio que merodea un cuerpo con la intención de entrar en él, ouch), una hermana tardía y algo boba de Poltergeist que tiene al rubiecito Dalton en lugar de la trágica nena. La familia de Dalton acaba de mudarse a una casa nueva, de esas que hacen decir “¿No se dan cuenta de que se mudaron a la casa del horror o nunca vieron una película?”, con escaleras de madera chirriante y un pasillo con reloj de péndulo. Mamá es la re bonita Rose Byrne, que también la pasaba medio mal en Sunshine de Danny Boyle (no dejaré de nombrar esa película cada vez que pueda, lo juro por el sol que me alumbra), y que acá, como en Get him to the Greek, también canta, y papá es el insulso Patrick Wilson (segundón en Papá por accidente y Un despertar glorioso) del que en este caso se aprovecha su profunda insipidez para convertirla en terrorífica normalidad que oculta cosas.

Dalton cae misteriosamente en algo parecido a un coma, cosa que da ocasión a embates de suspenso bien graduados. Los médicos dicen que no saben qué es, nosotros estamos esperando todo el tiempo que vomite como Linda Blair o que mire la tele sonámbulo como la pequeña Poltergeist –que no voy a nombrar en caso de que sea verdad la maldición implícita-, porque se sabe que los niños rubios tienen ese efecto, y mientras tanto mamá y papá discuten cuando él empieza a llegar cada vez más tarde del trabajo (terror de la desprotección) y no cree que mamá haya visto esas cosas extrañas alrededor de la pieza de Dalton. La discusión familiar va a parar, intervención de suegra Barbara Hershey de por medio, al mismísimo infierno o más allá del que papá debe rescatar al pequeño viajero astral, y acá viene lo que me interesa. Porque es en el final adonde La noche del demonio se vuelve involuntariamente ridícula y, para mi corazón agradecido porque fue la única parte que pude mirar con los ojos abiertos (sic), casi tierna. Es que el espíritu más poderoso que se encuentra ahí es el de la clase B, en la médium que llega acompañada de dos geeks que tienen toda clase de gadgets para medir, testear y detectar demonios, torpes y poco serios como dos ghostbusters, y también en ese más allá que es visiblemente un escenario lleno de niebla de utilería y con fantasmas que son tipos disfrazadas, con mucho maquillaje, a los que es totalmente posible vencer a las piñas. Vale: si el infierno es así, yo me le animo; nada mejor que el miedo cuando se vuelve palpable y tiene cara, sobre todo si uno acaba de pasarla endemoniadamente mal, que es lo mismo que decir muy bien, que es la razón por la cual uno va a ver terror al cine.

Para Santi que me soportó (y que también se tapó las orejas).

Monkey business

Marina Y Santiago, sospechosamente de acuerdo (¿qué les está pasando, chicos?), vieron Piratas del Caribe 4 y vuelven para contarlo (via mail).

Santiago: cuando escuché allá hace tiempo que iban a hacer una película de aventuras basada en un parque de diversiones de Disney pensé que se trataba de un mal chiste. ¿Qué iba a seguir después, una adaptación del Samba de Ital Park? Sin embargo la primer Piratas del Caribe fue una gran sorpresa, más que nada gracias a la excelente creación de Johnny Depp, ese pirata picarón y carismático llamado Jack Sparrow. Lo que el personaje demostró en la primera parte es que no basta con tener solo a un héroe perfecto y sin fallas que luche por rescatar a su amada (como el Will Turner que hacía Orlando Bloom), hace falta esa contraparte que carezca de la misma moral y cuyas acciones en el relato sean para su propio beneficio. Eso fue Han Solo en La guerra de las galaxias y lo es Jack Sparrow en Piratas del Caribe. Ahora llegamos a la cuarta película, en la que se coloca a Sparrow como el protagonista absoluto sin ningún partenaire masculino con quien generar esa tensión. Al menos para mí, de entrada no era una buena señal.

Marina: bueno, pero tensión podía haber habido y de la buena porque digámoslo, vos hablás de “partenaire masculino” pero acá está Penélope Cruz, redonda y fajada, con las tetas más grandes que nunca y vestida de hombre casi todo el tiempo. ¡Podía haber tensión! De hecho me acuerdo de tu nerviosismo cuando después de la primera pelea, en la que ella está disfrazada de Jack Sparrow hasta con barba y bigotes, él la besa sin sacarle la barba y todo se pone un poco gay. Lo que pasa es que Penélope está fatal, con su inglés pésimo y su…no sé, ¿estatismo? Está como muy apagada, boba, no parece que se divierta, mientras que Johnny Depp bueno, se repite pero juega y de verdad, se nota que le encanta ser Jack Sparrow. Por eso el comienzo de la película es lindísimo, todo lo que esperamos de él, esa picardía de pinchar el pastel y burlarse del gordote rey inglés y escaparse por una ventana. Ojalá eso se hubiera mantenido, ¿pero qué diablos pasó después? Siempre pasa con Piratas del Caribe que hay un momento en que las películas se apelmazan, pierden el rumbo y la intensidad, ¿no? Dejás de entender y deja de importarte todo lo que pasa. Acá, un poco porque los personajes van saliendo como de la galera, y son bien flojos.

Santiago: totalmente de acuerdo Marina. El problema es que si tu trama es una carrera contra el reloj en busca de un tesoro perdido (que es básicamente a lo que se resume toda la saga) necesitas darle cierto ritmo a ese relato mediante acciones, no con largas explicaciones de por qué tal aparato sirve para entrar a la tumba que esconde un objeto mágico que abre el cofre del tesoro (o lo que sea). Al menos en las anteriores había un director creativo como Gore Verbinsky, que supo inyectarle algunas dosis de locura y ridiculez a todo ese quilombo, pero acá tenemos al insulso Rob Marshall de Chicago y Nine, que parece incapaz de entregar una mirada distinta a las escenas de acción (básicamente son luchas de espadas y escapes de Sparrow que carecen de todo ingenio). Los únicos dos aspectos que para mi salen ilesos de esto son la presencia de Geoffrey Rush que parece pasarla bomba con su capitán Barbossa y (acá va a haber pelea) la inclusión de las sirenas, que no es del todo aprovechada (podían haber sido más misteriosas y menos monstruosas) pero al menos representan lo único que no se vio en las películas anteriores.

Marina: bueno, pero eso es cambalache, tipo “a ver qué bicho podemos meter”. Es como hacer un guiso sin ideas buenas, y creeme que soy pésima cocinera y sé de qué te hablo, te puede salir muy mal. A mí me molesta que las sirenas no sean sirenas, es decir, primero son chicas de propaganda de Levi´s más que otra cosa, y cuando emergen del agua y rodean el barco está medio bien, pero después sacan los colmillos y resultan que son tipo vampiros, y encima saltan como pirañas y nadan a toda velocidad digital…ahí se desdibujan. Me quedé pensando que una historia de amor entre una sirena, que está todo el tiempo desnuda, y un curita, podía haber sido súper atractiva también. Pero capaz le estoy pidiendo a Piratas del Caribe una sensualidad que no da. Lo que sí se le puede pedir es aventura, y la verdad que al final resulta ser una copia confusa de Indiana Jones y la última cruzada, ¿no? Están los cálices, la fuente de la vida, la elección entre tomar de una u otra copa que pueden darte la inmortalidad o matarte, la decisión de Jack Sparrow de salvar a su chica como Indy quería salvar al padre, pero todo más fofo, con la aparición a último momento de esos españoles que estaban al principio de la película y después desaparecen de la trama. Siempre fue un problema de estas películas esa estructura demasiado laxa que las convierte en una sucesión de truquitos y gags mal cosidos (Jack Sparrow colgado de una palmera, Jack Sparrow saltando de un acantilado, Jack Sparrow haciéndose pasar por juez, etc.), y eso aburre. Es todo lo contrario a nuestra amada Rápido y furioso: sin control, que tiene escenas de acción zarpadas y bien metidas en una misión bien nítida. Vamos a ver qué pasa este jueves con The hangover 2, que viene con monito incluido y esperemos que no lo desaproveche como esta Piratas del Caribe.

Santiago: Debería haber una regla en el cine que diga que toda película es mejor con la inclusión de un monito gracioso, aunque Marshall no piense lo mismo. En fin, veníamos bien con los tanques de Hollywood hasta ahora (tampoco olvidemos al querido Thor) así que espero que esto haya sido un simple traspié entre tanta producción pochoclera que se viene (yo le pongo mis fichas a Linterna Verde y a Super 8). En todo caso, siempre tendré La isla del Tesoro a mano o el Monkey Island en mi compu para recordar que las aventuras de piratas alguna vez fueron divertidas.

Un mundo culpable

Sería engañoso definir a Culpable o inocente como “una de abogados”, porque lo es, pero eso tapa todo lo que la película también es y que la hace sorprendente, original, extraña de ver y nítida en el recuerdo. Primero, Mick Haller (Matthew McConaughey) es un abogado que recorre una Los Angeles ultra decadente en un auto con chofer, pero vive en una casita miserable y está separado de la también abogada Maggie (Marisa Tomei, re maquillada, con peinado de señora un poco vulgar, cálida y hermosa como siempre). Los dos frecuentan un bar después del trabajo en el que a veces se emborrachan, y apenas pueden con sus propios cuerpos pero la pilotean. A él le toca defender al niño rico desagradable Louis Roulet (Ryan Phillippe, acá apropiadamente odioso, como siempre), al que se acusa de haber atacado a una prostituta (la linda Margarita Levieva que puso el culo dentro de un jean ochentoso en Adventureland y la cara en Spread, película inesperadamente amarga que se vendió como comedia romántica). El planteo se llena de misterio porque Mick nunca sabe si su cliente dice la verdad y porque de repente recuerda un caso sospechosamente parecido por el que un latino fue a la cárcel. ¿Roulet es culpable o inocente? ¿El latino era culpable?

Lo mejor de la película es que la tensión de estas preguntas, que enfrentan al abogado con el dilema de defender a alguien que puede ser un asesino y por otra parte mandar a la cárcel a un inocente, se traduce en primeros planos febriles de la cara pétrea y los ojos vidriosos de Mick, que por momentos lo único que tiene a su favor es eso que por acá llamamos “calle”. La película se mueve entre las calles turbias de una Los Angeles sin glamour y las vueltas de un sistema judicial igualmente turbio, sorprendentemente realista hasta en la sala de la corte elegida para el juicio, donde Mick y el fiscal (Josh Lucas) son por momentos apenas dos tipos estresados que saben, no cínica sino desesperanzadamente, que el éxito o fracaso no dependen tanto de la verdad como del timing y la astucia para presionar al oponente. Culpable o inocente construye un mundo áspero, hostil, donde una borrachera puede ser a veces la única salida y donde las arrugas en las caras de todos los actores, despiadadamente iluminados, parecen marcas de la lucha por la supervivencia antes que otra cosa. En ese mundo se mueve Mick, entre canchero y derrotado, y se juega todo entre oponentes dignísimos: John Leguizamo, Josh Lucas, Ryan Phillippe, Marisa Tomei y William H. Macy, un equipo increíble para una película menos promocionada de lo que merece.

¡Marzianos al ataque!

omo alumna excelente –ser alumno es una buena costumbre y nadie debería abandonarla, pero también hay que saber elegir a los maestros- parece que Ana Katz hubiera visto las mejores comedias norteamericanas que se están haciendo por estos días y entendió cómo se cuenta una historia. Sí, porque no hay vuelta: las mejores comedias del mundo vienen de allá y tienen la firma de Mike Judge, Adam McKay y Tod Phillips, entre otros. O mejor dicho, con Los Marziano parece que sí hay vuelta desde la fábrica de comedias geniales a la patria del grotesco que nos toca en suerte, porque en este año feliz aparece un ovni que tiene lo mejor de ambos mundos, y a actores argentinos dirigidos maravillosamente, ¡y a Francella!. Uf, el mismísimo Argento y el mismísimo Grande pa, acá esquivando a fuerza de contención cuanta pavada se espera que hagan para llevar adelante una historia que crece en emoción cuanto menos la mira de frente: todo eso ya es mucho.

El comienzo de Los Marziano es todo lo contrario que el de Un cuento chino y la comparación es detestable pero sirve para pensar cuánto hay en el buen cine de oficio, y cuánto en mal cine de pereza. Un cuento chino empezaba con música de comedia norteamericana sobre el frente de la ferretería de Darín, en un plano pobremente fiaca que solamente servía para indicar, como quien no tiene más recursos que colgar un cartel, que estábamos entrando a una comedia. Los Marziano también empieza con música y un recorrido, que va contando con velocidad parte de la vida cotidiana de sus personajes, desde el country donde se juega al golf de Luis (Arturo Puig) hasta la motoneta para toda la familia a la que sube Juan (Guillermo Francella) con su esposa y su hija. Esa velocidad para establecer un mundo con pocos detalles precisos recorre toda la película de Ana Katz, y es funcional cuando se trata de armar la historia de dos hermanos cuya característica fundamental es que no se hablan y, en general, no hablan.

Lo raro es que en esta comedia, en la que a Luis le pasa que en el country en que vive hay alguien que cava pozos y los disimula en el terreno para que los desprevenidos caigan (y se lastimen) y a Juan le pasa que empieza a no poder leer y se choca las cosas, al parecer por un defecto neurológico (y se lastima), todo lo que podría ser chiste no está exprimido hasta la última gota sino, por el contrario, interrumpido, y a veces hasta devenido drama. Porque hay dolor en Los Marziano, dolor de los golpes que duelen en serio, y de lo que no se dice. Se sabe que Juan se lastima la frente cuando se choca una ventana y que Luis tiene el brazo enyesado porque se cayó en un pozo, pero nunca vamos a saber por qué hay una herida más grande que separa a los hermanos, que hablan de plata (plata que se presta, plata que se debe) y que parecen poner toda la violencia, uno en gritarle a la esposa (Mercedes Morán) que no le gusta meterse en la pileta, o en vengarse con darle menos jugo de naranja del que toma él, el otro en reclamarle a un barman que ponga mango de verdad en su licuado de frutilla y mango, como si se tratara de llenar los días de pequeños desvíos para nunca levantar el teléfono y decirse algo.

Cuando por fin se cruzan Juan y Luis en el mismo lugar –y con ellos todas las historias que se fueron abriendo- suceden dos milagros simultáneos: uno, que eso que nunca se dijo nos importa, mucho, en la película y en nuestra vida, porque lo reconocemos como dificultad que modifica a todos los que rodean a los dos hermanos. Otro, que en el trayecto más o menos breve que recorre Juan para llegar a saludar al hermano se condensan, una por una, todas las emociones silenciosas de ese encuentro en el repertorio de expresiones sutilísimas que pasan por la cara del a esta altura gigante Francella. En los ojos de él, y en los de Arturo Puig, se condensan algunos de los mejores minutos de cine argentino de estos últimos años (por no hablar del momento en que Juan sube al auto de la mujer de Luis y en la mirada de ella por el espejo retrovisor, que produce algo en la mirada de él, entendemos en unos segundos que entre ellos pasó algo). Los Marziano es una noticia genial; no tan buena noticia es que Un cuento chino haya sido un éxito inmediato, con su vaca y su chino y su Darín puteando mal, mientras que la sala donde hoy se dio Los Marziano estaba algo vacía, pero si vienen más películas así, hay esperanzas.

Se me ha perdido un corazón

Qué feas son las películas que chorrean literatura. Nunca me abandones tienen planos perfectos, luminosos, opacos, serenos, bla, bla, bla, más o menos como las tapas amarillo patito de Anagrama. Y yo no sé si la novela de Ishiguro tendrá goyete o qué, pero la película (que está basada en un bestseller del mismo bestsellerista de Lo que queda del día) es el relato de ciencia ficción más cobarde que una mente humana pueda concebir. A ver: dos chicas y un chico criados en rígido colegio de la campiña inglesa (triángulo amoroso, claro) se enteran en la pubertad de que fueron producidos como clones para destinarlos a la donación de órganos. Sin embargo, ni bien reciben la noticia de la maestra llorosa Sally Hawkins, el dato se disuelve y la película se dedica a contar el primer amor de la rubia (Carey Mulligan) hacia el rubiecito que finalmente es birlado por la morocha (Keira Knightley). Los chicos crecen, aislados del mundo, y llega el momento para primeras donaciones. ¡Ah! ¡Cierto que eran clones destinados a la donación de órganos!

Ahora se viene el drama verdadero porque los chicos se enfrentan con la muerte, y entonces se resuelven rápidamente y en el mismo movimiento los destinos de los clones y la criogénica historia de amor adolescente. Pero: el amor entre la chica rubia y el chico pelado parece el verdadero producto de laboratorio, porque primero él se puso de novio con la morocha y después estuvieron diez años separados sin buscarse y sin impedimentos visibles. Segundo pero: con la misma pasividad que los personajes aceptan (es decir, que la historia produce torpemente) ese destino trágico amoroso, se acepta la muerte. Y ahí me preguntó si habrá un espectador que no se haya preguntado a esta altura de la película: ¿por qué no se tomaron un tren? ¿Por qué nunca se les ocurrió escaparse? ¿Por qué nunca cuestionaron nada? Ah, la primera razón es que la historia tenía que terminar con Carey Mulligan diciendo lo que todos sospechábamos: “me parece que no somos tan distintos de la gente común”. Claro, porque nosotros también nos enamoramos y donamos órganos (o no) y estamos sometidos a la muerte, ergo: la película es sobre todos nosotros. Entonces, segunda razón: a la historia no le interesa en lo más mínimo desarrollar su costado sci-fi porque está demasiado apurada por ser una metáfora, pero incluso en ese punto es difícil involucrarse con el dramita de estos clones que nunca parecen haber estado vivos. Ellos donan sus hígados y sus riñones pero no es tan seguro que tengan corazón.

Mientras tanto a Mark Romanek le gusta filmar a Carey Mulligan (que está muy linda, mientras que Keira Knightley parece un perro flaco con esos colmillos y el pelo marrón insulso) con gorrito de lana, sentada frente al mar y reflexionando, como imagen suprema de la profundidad discreta acompañada de violines, a medias entre el sufrimiento indie y el drama de mansión inglesa, como si supiera que necesita poner muelles y cielos nublados para tapar tanto vacío.

Muestrario de semana cinéfila-II

Nicolas Cage enfundado de negro llega a un bar de pueblo de esos que tanto me gustan (un mostrador, dos chicas vestidas de rosa con delantales blancos pero reas que sirven café, el forastero que resalta demasiado). Son los primeros momentos de Infierno al volante, aunque antes se había mostrado que el renegado no venía del pueblo –chico- de al lado sino del infierno verdadero y grande. A los quince minutos está metido en un viaje con la camarera más linda, la que todos queríamos que se lleve, la misma que anda de shorcitos y botas texanas y le rompe la cara a patadas al novio cuando lo encuentra en la cama con otra. Son un buen par, y él tiene ese aire trágico de loser que esta vez se refuerza porque sabemos que en cualquier momento tiene que volver a arder en el infierno: el Contador, el guardián más convencional y más excéntrico (William Fichtner, un tipo de impecable traje que anda arrojando al aire, y a la frente de los malos por ejemplo, que parte en dos, una simple monedita), lo anda buscando. ¿Necesito decir algo más? Infierno al volante es grindhouse menos ostentoso que Machete, y por eso me gustó más (ojo, no voy a hablar mal de Machete pero hay un momento en que la película acumula tanto que se vuelve idiota, como en la espantosa pelea final con Lindsay Lohan vestida de monja y la mar en coche –esos coches que rebotaban y rebotaban y rebotaban hasta que al fin parecían de juguete, ¿se acuerdan?).

Así terminó la noche del jueves pasado en el Abasto. Ese mismo día había empezado la Semana de la crítica en el Cosmos-UBA, una sala que se las trae. Entre el jueves y el domingo se proyectaron las películas que la Fipresci (Federación Internacional de la prensa cinematográfica) eligió como mejores del 2010, entre ellas Excursiones, Los labios y Survival of the dead, la última de Romero, que vi el domingo. Allá fui el viernes a ver una película nueva de Raúl Perrone, Al final la vida sigue, igual, tercera de una trilogía que incluye a Los actos cotidianos que se mostró en el Bafici del año pasado. La sala estaba llena, Perrone estaba contento, y el público se quedó después de la película que fue muy aplaudida para hacer preguntas. Me gusta el Cosmos porque tiene butacas rojas de cuerina, un aire a los cines de antes, y un nombre que se presta para toda clase de invenciones, desde “Me voy al Cosmos” hasta donde la imaginación alcance. La entrada sale 15 pesos y 10 para jubilados y estudiantes. Volviendo a Perrone, me gusta mucho lo que está haciendo en esta trilogía, y el año pasado escribí esto durante el Bafici a propósito de Los actos cotidianos. Mucho más no voy a adelantar porque estamos preparando una entrevista para ¡EEUB! que saldrá en las próximas semanas.

Eso en lo que respecta al cine; después está la tele, en casa (no tengo antena, la uso solamente para ver películas bajadas pero hace poco me reclamaron el aparatito de pasar dvds, con todo derecho porque era prestado, así que no me queda más que verlas en la computadora). Por suerte mi amiguito Schell me consiguió Un conte de Noel en DVD en Cinerama, uno de esos videoclubes que todavía existen, y la vi bastante fragmentada y ahora me da culpa. Ojo, no tiene nada que ver con el aburrimiento: es que tengo que escribir sobre la película y me paraba a cada rato para tomar apuntes en el Word. No hace más de un mes (y esto me da la pauta de una caída a pique en la locura) quise anotar una cosa mientras veía Biutiful (perdón) en el Hoyts y no me quedó otra que recurrir al celular, escribir un mensaje y guardarlo como borrador. Horrible. Para mi cumpleaños quiero una lapicera-crítica con luz, como la que una vez me recordaron que tenía el personaje de Catherine Zeta-Jones en Alta fidelidad (donde interpretaba a una ex novia crítica de cine de John Cusack). Lo que anoté de Biutiful (perdón), porque pensé en ese momento que resumía toda la película, es una cosa que el personaje de Bardem le dice a su mujer que es bipolar. Ella, en un momento casi feliz (con la poca felicidad sucia y retorcida que puede haber en el mundo espantoso de Iñárritu) le dice al marido que mire las estrellas, y él le contesta: “Mi amor, eso que ves ahí no son estrellas, es tu sistema nervioso”. Ese es el grado de hijoputez de Iñárritu: no dejar que nadie levante la cabeza, no dejar que nadie flashee, tirarle un toscazo a la chica por la cabeza en su momento bello.

El encargado de arrojar la piedra es Uxbal (sí sí, así se llama Bardem en Biutiful), que en el mismo día se entera de que tiene un cáncer terminal, va preso, después le tira esa mala onda a su mujer, y a continuación de la frase asquerosa mata entre veinticinco y treinta chinos sin querer, porque les regala como acto de caridad una estufas que, ¡oh resulta que estaban falladas! Meado por los elefantes, en ese mundo-Iñárritu pringoso que está lleno de planos de pis con sangre sobre un inodoro blanco, de cadáveres embalsamados que alguien manosea, de Bardem en pañales. Si Iñárritu fuera más sincero haría cosas como The human centipede o algo por el estilo, pero encima es idiota y se pretende político. Lo menos. Un conte de Noel, en cambio, es una película que también trabaja con el cáncer pero desde un lugar totalmente distinto: con dolor (y no solamente con “impresión”, porque Iñárritu está fascinado con los cadáveres y el cuerpo pero como un chico, con curiosidad fría). Los momentos en que un médico punza en el pecho al personaje de Catherine Deneuve para extraer una muestra de médula son físicamente intolerables, y el hospital está teñido de terror porque Desplechin lo filma como si fuera el Nosferatu de Murnau. Y la familia de Un conte de Noel es tan maravillosamente detestable-pero-no como los personajes de Apatow en Funny people, otra de enfermedades, otra que se anima a apostar a esa risa desesperada, amarga pero luchadora, que le escamotea dolor a la muerte.

Ouch, otra vez me extendí y no llego a contarles cosas sobre cineclubes (la culpa es de ese Iñárritu). Quedará para mañana, mientras espero el estreno de Battle: Los Angeles con muchas ganas (cada vez me crece más el sci-fi en el corazoncito; el solo hecho de que se haga ficción de la ciencia, que es lo que en un principio no se puede, me parece una bravuconada hermosa).

Muestrario de semana cinéfila

Todos los jueves, los bingos vamos al Hoyts a ver estrenos gratis desde que Papá Noel tomó la forma de una sala multinacional que da pases de prensa. Elegimos el Abasto porque está más o menos en el medio de todas nuestras casas, y ahí nos pasamos la tarde de una sala a la otra –los que podemos, los demás suelen caer más tarde- viendo películas malas en su mayoría (gran escuela, la película mala), discutiendo lo que vimos y comiendo barato en Chabuca Granda. Entre las cosas que pueden pasar en un día como ése, mi preferida fue cuando fuimos con Casandra a ver Papá por accidente y en un momento un fuego invadió la pantalla desde el centro, se extendió en un segundo hacia los bordes y se devoró completamente la película. La sensación de euforia que me dio ese fuego (y eso que Papá por accidente me estaba gustando, era la segunda vez que la veía después de verla bajada en lo de Martín y odiarla) es algo que todavía no me explico, pero se ve que a veces queremos ver arder cosas hermosas. También, claro, fue la ocurrencia de algo extraordinario que vino con regalo extra: un empleado entró a la sala para anunciar que en unos minutos se iba a solucionar el problema y repartió entradas gratis para cualquier día de la semana entre los que estábamos ahí: más regalos (soy particularmente fan de lo gratuito, que me pone eufórica, tanto como de la destrucción).

El jueves pasado no hubo nada de eso, pero sí fui a ver una película que ya había visto antes como me pasó con Papá por accidente, y la encontré cambiada. La película es Fase 7 y la vi por primera vez en el Festival de Mar del Plata del año pasado, un martes a la medianoche (esa noche cuando volví del cine escribí esto). No sé si fue el aire de la playa, el horario –los festivales implican días de dormir mal y terminar alucinado- o qué cosa, pero Fase 7 me gustó bastante. Y no solamente a mí: también les gustó a Marcos Vieytes y a otros redactores de El amante que estaban ahí (después, claro, tuve que googlear a ese tal Yayo, porque todos hablaban de él y yo que no tengo tele no sabía quién era). Esa noche me entusiasmó la música carpenteriana y la aparición de cosas poco vistas en el cine argentino: la ciencia ficción, el gore, los chistes políticamente incorrectos con chinos y empleadas domésticas (“somos dieciséis personas y una empleada doméstica” creo que dice Luppi en un momento), la barbita de Hendler (gran comediante de acá a la china, pero la próxima vez que quiera verlo en comedia volveré a ver Los paranoicos). Son razones muy tontas para que a alguien le guste una película, pero es verdad que a veces lo más o menos novedoso entusiasma, como lo sabe cualquiera que haya comprado un Danette Cindor o Marroc y no encuentre diferencias con el ya suficientemente bueno Danette Chocolate (eso de decir frente a la góndola del super, “¡Uuuuuh, hay un Danette nuevo, Marroc, qué buena idea!”).

Bueno, el jueves Fase 7 me aburrió bastante, y sobre todo sentí que a duras penas había una película ahí, o por lo menos una película filmada de alguna manera que valga la pena ver y no tan recostada sobre los diálogos (que se recuestan a su vez sobre lo divertido de escuchar a un cordobés decir “pelotudo, pelotudo!, unas cuantas veces) y sobre los personajes. Pienso que algo de esta sensación tiene que ver con la manera muy básica de filmar el edificio: se sigue a los actores, pero no se da ningún tipo de densidad a ese espacio. Todo el tiempo se tiene la impresión de estar viéndolos a ellos actuando sobre un fondo que se resiste a ser película, por eso creo que Fase 7 se vale tanto de la música para ser cine –es la música la que da algún tipo de espesor a las escenas-, y eso es algo engañoso. Hay una buena película potencial adentro de Fase 7, pero se arruina cuando, por ejemplo, Hendler y Luppi acaban de matar a una mujer en un departamento, la hija de esa mujer entra al departamento, ve a la madre muerta y tarda como treinta segundos (hubiera estado bueno contarlos) en decir “¡Mamáaaaa!”. Y no parece que se trate de que la fuerza traumática del acontecimiento la deja momentáneamente muda, sino de que la actriz está dando tiempo a que Hendler y Luppi terminen de hacer sus cosas. Raro (sobre todo porque no se trata de una película que apueste a ser berreta).

Después vino Rango en una sala llena de nenes con conitos de pochoclos y un niño cinéfilo al lado mío más que entusiasmado (Santi, ¿si no quién más?). Rango empieza lisérgica y feliz, una road movie con lagartija histriónica de camisa hawaiana que busca el papel de su vida. Cuando lo consiga será sheriff, y la película un western, y la simpleza del principio –estamos en el desierto, después de todo- un despelote que acumula citas y citas y citas como si la vida –la de Rango- dependiera de ello. Pero yo pienso lo contrario y sentí que la acumulación de citas y complejidad mataba todo lo bueno que había (y hasta lo mejor, el coro de lechuzas mariachis mala onda que anuncia enseguida “Pero la lagartija…va a morir”). Rango se convierte en héroe entre retazos animados de Apocalipsis now, Indiana Jones, Leone y La guerra de las galaxias (como dijo Santi en su crítica). Pero es raro lo que pasa cuando la cita no tiene mucho sentido más que el de citar: el duelo entre Rango y la villana víbora gigante, filmado como copia de los duelos de Leone, pierde todo sentido porque la víbora es claramente superior –es, repito, gigante- y es obvio que sólo una ocurrencia del azar o del delirio puede ayudar a Rango, entonces no hay contrincantes de verdad, por lo tanto no hay duelo. Cuando la película hace su villana a esa víbora desaforada, se convierte en buena medida en eso mismo y deja de impresionar (y no me refiero a la impresión ligera del “Uauuu” frente a ese Danette nuevo). Lo mismo con la espantosa aparición de ese pseudo-Clint Eastwood que es el personaje de Por un puñado de dólares y siguientes leonidades que adoro: acá, Rango se lo encuentra en el desierto y el cowboy le enseña el heroísmo, entonces este no es Clint Eastwood porque tiene otra cara (y a pesar del poncho) pero también porque no tiene nada de aquel no-héroe callado que mascaba su cigarro y cagaba a todo el que pudiera. ¿Entonces para qué la cita? Carteles, carteles por todas partes que dicen “Western”, pero nada que se le parezca.

Uh, me está quedando muy largo todo esto: cambio de planes (tanto como de opinión, como se ve), corto y sigo mañana en otro post. Quiero contarles de mi nuevo trabajito en un cineclub amigo (aparte dije “semana cinéfila” y sólo conté un pedacito de un día, después vienen Infierno al volante, Un conte de Noel, Chocolate, las últimas de Perrone y Romero, y Mammuth, con Gerard Depardieu).

Space cowboy

¡Al fin género! Se sabe: el boca a boca tiene la posta de los festivales. Me imagino el rumor sobre Fase 7 recorriendo las calles húmedas de Mar del Plata, como un virus. La cosa es que la sala se llenó, que la gente hace largas colas a la medianoche para entrar a ver una película, aplauden antes de que empiece, eso. Fase 7 es la primera película de Nicolás Goldbart, que fue montajista de El fondo del mar y Los paranoicos. El dato es importante, van a ver por qué. Acá también está Daniel Hendler, y Jazmín Stuart, y una persona que se llama Yayo. Me enteré, a la salida, y gracias a un crítico que ve Tinelli (hace bien), de que este Yayo hace chistes por televisión. Más popular que Hendler, por lo visto, cuando empezaron a pasar los créditos de Fase 7 la gente lo aplaudía a él, que viene a ser algo así como el Daniel Aráoz de Goldbart.

Como el sci-fi más cercano posible, la película de Goldbart parece hija de la paranoia del año que todos vivimos en peligro, el de la gripe A, aunque el virus en cuestión está borrado por suerte del relato. Hendler está casado con Stuart y ella tiene siete meses de embarazo. Se mudan a un edificio nuevo, con pocos departamentos ocupados, y enseguida se desata el virus, la locura, la cuarentena. Ellos son los incrédulos, los que tienen el atrevimiento de no hacerle caso a la TV. Pero viven en el mundo -el edificio- y los vecinos no los van a dejar en paz, no van a dejar que no se cuiden. Este Yayo, el más paranoico de todos los vecinos, el que hace de su casa un bunker, es el que va a convertir a Hendler en despunte de cowboy. Con música carpenteriana que llena el plano, y momentos de tensión perfectos, y el muy buen comediante que es Hendler, Fase 7 sabe citar al cine y usarlo a su favor. Ah, para mí tendría que terminar un rato antes, con Hendler y su chica esperando encerrados, sin saber qué va a pasarles. Pero a mí me gusta cortar las películas, es vicio de edición mental y del “elige tu propia aventura”.

Paréntesis: hay algo con las puteadas en el cine argentino, sobre todo con el tipo de humor que por momentos se basa en puteadas. ¿Por qué la Kkkkkk de “carajo” suena tan subrayada? ¿No es más vulgar “boludo” cuando sale en el cine? Y la P de pelotudo, me parece que se lleva las palmas, con esa posibilidad de juntar los labios y hacerlos reventar en un soplido que estalla como un golpe…exagerado, siempre parece exagerado. Yo quisiera saber, pero no voy a poder nunca, si a los anglosajones les suena igual de artificial a veces la K de fuck, o la manera de comerse las letras cuando alguien dice “madafffacka” (imagínense por ejemplo un comienzo de Cuatro bodas y un funeral que tuviera a Hugh Grant diciendo “la puta madre, la puta madre, la puta madre”; ¿está buena esa película? Ni idea).

Ayer, antes de la medianoche, vi casi toda Enigma en París (1974), una película de Peter Weir con un título mucho mejor en inglés: The cars that ate Paris. Paris es un pueblito de gente muy fea en el que hay una serie de accidentes de auto inexplicables. Los malos son una banda con autos viejos pintados de colores, y autos y partes de autos por todas partes, destartalados, oxidados, hermosos. Chapas contra colinas verdes. Y hay también un homenaje muy lindo a Leone, de enfrentamiento tenso entre el guardia del tránsito y la banda de los malos, con música alla Morricone. Es un poco aburrida la película de todas formas, pero los australianos tienen esa cosa con los autos que está buena. Ah, antes de terminar quiero decir que Hendler es lo más: Hendler es lo más. Me voy a ver si consigo entradas gratis para las de John Hughes.

Desapercibido

Es bastante gracioso que una película se llame Desconocido y se estrene el mismo día que El cisne negro y El ganador (dos que van al Oscar), Pirañas 3D, y hasta una cosa sospechada de fiasco con el nombre de Soy el número 4 que todo el mundo comparó con Crepúsculo (arte disuasoria, velocidad y economía: basta con que una crítica diga en su primera línea “se parece a la de Robert Pattinson” para que cincuenta millones de seres humanos no vayan ni locos). Quiero decir, a esta película le faltaba llamarse Desapercibido para tener más puntería. Igual, a la hora de armar el programa del día, esta ñoñita echó manó de Imdb, buscó Desconocido y leyó “Jaume Collet-Serra”. ¡Aaaahhh! Decidido. Con el recuerdo fresco y todavía feliz del día en que ¡EEUB! fue en malón a ver La huérfana, y todos la pasamos bien y el público aplaudió como en un estadio cuando la madre le pateó la cabeza a la siniestra nenita devenida siniestra vieja al grito de “I´m not your fucking mother!”, fui entusiasmada a ver la de Collet. O Serra, como se diga.

Acá se trata de un caso de identidad usurpada cuya víctima es el siempre durísimo Liam Neeson (perdón, es que me tiene harta, siempre con sus ojitos caídos perfectos para el papel “I lost my wife”). La película empieza con unos planos de Berlín con pretensiones wimwenderianas (porque sí), y eso me tendría que haber dado la pauta de algo porque después hay muchas más torpezas en Desconocido. El Dr. Martin Harris llega con su esposa rubia y amada a Berlín para asistir a una conferencia, toman un taxi al hotel, al bajar se da cuenta que perdió su attaché (¿papi se escribe así?) en el aeropuerto, y sin chiflarle a su señora que está a veinte metros se sube al primer taxi y va corriendo a buscarlo. Todo muy rápido, todo muy de manual, todo dispuesto como para que uno piense “acá va a pasar algo, sobre todo porque Diane Kruger es la taxista, y en realidad este grandulón se lo merece por irse así sin avisar y sin llevar el teléfono, el muy zopenco”. Bueno, accidente, coma por cuatro días, regreso para comprobar que ahora hay otro Dr. Martin Harris, y ahora qué hago con mi vida, y yo quién soy, etc.

En fin, desconocido es un batido del Hitchcock de Intriga internacional y Notorious con espasmos y zooms alla Tony Scott con un buen cazabobos (Bruno Ganz+Berlín filmada como lo hizo Wenders, cosa de que el cinéfilo archivista lea “citas”) y varias cosas más, como un par de persecuciones de autos que están buenas. Y después mucha pero mucha torpeza, sobre todo en el personaje de Diane Kruger que es una inmigrante ilegal venida de Bosnia y habla como si estuviera en una de Ben Stiller. El McGuffin es bello: se trata de un choclo (sic) inventado por científicos generosos, que crece en todas partes y podría ayudar a que haya menos hambre en este mundo. Lo que pasa es que un príncipe copado de Arabia Saudita lo quiere regalar y perderse un negocio millonario y entonces bueno, intento de asesinato, etc. Lo mejor es Bruno Ganz, dignísimo en el papel de un ex policía de la Alemania del Este (lástima que algún idiota quiso mechar reflexiones históricas y le hace decir cosas como “los alemanes olvidamos todo, primero olvidamos que fuimos nazis y después olvidamos que fuimos comunistas”, bla, así como para que alguien diga algo sobre el “trasfondo político” de la película), y el maíz, y los accidentes de auto, y lo peor es casi todo lo demás, en esta película tremendamente mal editada en la que no quedan restos de la sobriedad de La huérfana. Ignoto, digo Desconocido, se merece pasar un poco desapercibida entre tantas películas mejores.

Un buen chirlo

Empiezo con una provocación: Rodrigo García es muy, muy bueno para filmar ciertas situaciones con economía y con realismo, y también delicado en su manera de sugerir toda una historia a partir de detalles. En Amor de madres (bueno, el título telenovelesco que se superpone al más sobrio Mother and child tal vez hace honor a lo que después voy a decir que no me gusta de la película), la forma de plantear la relación entre Karen (Annette Bening) y su madre enferma es brillante: hay un tironeo, una lucha de poder entre las dos, como suele pasar entre madre e hija y sobre todo entre una madre y una hija que ya es también mujer. Esa lucha está plasmada en una conversación muy breve, más cotidiana imposible, en la que Karen le dice a la madre que va a despedir a la mujer que la atiende y la madre, ofendida, se da vuelta en la cama y le dice obstinada que no. La debilidad física de la madre ya anciana, la posición más ventajosa de la hija que puede moverse en el mundo y tomar decisiones pero que sin embargo, grande como está, sigue sometida pasivamente al poder de la madre, la dificultad para entenderse y comunicarse que sufren las dos, son todos detalles que tienden a construir una situación posible y dolorosa.

De hecho, mi momento preferido de la película es cuando esa situación estalla, ya muerta la madre. Entonces Karen se entera de que la mamá tenía de confidente a la señora de la limpieza en lugar de a ella (celos, furia), que le había regalado el collarcito heredado de abuelas a la hija de esta señora (entonces Karen no es más que una nena irracional, muerta de rabia), que le había dicho a esta señora que se arrepentía por haberle arruinado la vida a ella, su hija. Y Karen le pregunta llorando a la señora, demasiado tarde como siempre pasa, “¿Por qué no me lo dijo a mí?”. “Creo que te tenía miedo”, dice la otra (entonces, pura tristeza de Karen por lo que ya se no se puede arreglar). Uf, eso es altísimo drama, verdadero, sintético en su forma de condensar una relación doliente que abarca una vida. Perdón por haber contado tanto, pero necesitaba contrastar esos momentos, que en la película son brevísimos, con el todo. Un todo que está hecho, antes que nada, de una acumulación de situaciones de ese tipo que se pretenden abarcativas, como si en esa acumulación se pudiera encontrar cierta esencia de “lo materno” (y por eso hasta me irrita el título en singular de la versión en inglés, “mother”, que parece sustentar esa creencia de que hay algo así como una “Madre”, con mayúscula, y no muchas mujeres que viven la experiencia como quieren y pueden).

Esa esencia está gritada en un plano que es francamente caradura, y que me produce todo el rechazo del mundo en su manera de querer imponer una verdad: la madre de Lucy (Kerry Washington), que acaba de adoptar una bebita después de mucho trajinar, la encuentra desesperada de nervios porque la beba llora y no la deja dormir, reclama todo el tiempo, demanda toda la atención del mundo. Entonces García pone a Kerry de espaldas, hace que su cabecita que queda en las sombras se confunda con la de los espectadores en la sala, y pone a la gran madre de frente para decir algo como “ser madre es esto, crecé, ya no se trata de vos sino de romperte el lomo y poner todo el cuerpo para cuidarla a ella, ¿qué te pensabas que era?”. Bueno. No importa si la mujer tiene razón o no, yo en principio no acepto que se me interpele tan groseramente. Ahí es donde la película quiere ser madre de todos nosotros, y una de las bravas, y lamentablemente sí, se vuelve prepotente y odiosa. Incluso didáctica. Lo coral entonces juega en contra, porque se trata de un coro que –en la aparente pluralidad de sus historias- canta todo el tiempo la misma nota: sacrificio, sacralidad, redención y otras yerbas. Sacrificio: dar todo por el hijo, como nos grita la madraza de Lucy. Sacralidad, al punto que es una monja la que efectúa las transacciones de bebitos. Redención, mucha, y si no vean a esa Elizabeth interpretada por Naomi Watts que se redime por haber puesto una bombacha suya en el cajón de la vecina embarazada mientras estaba teniendo un affaire con el marido de la vecina, bueno, nada menos que con la muerte. ¡Qué lindo que El cisne negro se traiga entre manos una mamá tan diferente! No se pierdan la próxima entrega de los Oscars: hay guerra de mamás en puerta.

Boyz on the side

Frío increíble, y cuando digo increíble quiero decir que el cielo es todo blanco, al punto de que las terrazas de los edificios están sumergidas en neblina. Hoy no voy a la playa, otra vez. Pero fui al Auditorium (lugar extrañísimo y gigante, con bolas en el techo que amenazan caer sobre la multitud) a ver la última de Sofia Coppola. Raros, los desencuentros generacionales: todos los chistes que a las personas de pelo blanco que andaban por ahí -la mayoría- los doblaron de risa, a mí me parecieron una cretinada. Se sabe desde siempre que el universo de Sofia Coppola es el de chicas rubias, espigadas, preferentemente sin tetas, de pelo llovido y actitud siempre infantil, bastante hastiadas. Bill Murray era una excepción, una contraparte también incomprendida e incómoda en el mundo. Pero con Somewhere, se intenta retratar el tedio de un actor muy famoso de treinta y pico (Stephen Dorff), que en unos pocos días descubre a la hija que siempre había ignorado para volver, enseguida, a quedarse solo.

El planteo es muy simple y la estructura de la película está puesta al servicio de una demostración: el personaje empieza solo, solo en la soledad más solitaria que es la de sentirse solo entre los otros (¡yack!). De repente aparece la nena, contagia al hombre y a la película con su manera simple de gozar el mundo, se queda cinco minutos y se va. Esa es la única parte de Somewhere que vale la pena; el resto, es poco menos que una traición al personaje. Porque la directora quiere demostrar que el hombre la pasa mal con su vida muy frívola, y la manera de demostrarlo está llena de trampas. La primera, ponerle enfrente a dos strippers rubias super insulsas que no le mueven un pelo, pero no porque sean strippers sino porque no podrían ser más bobas (y de hecho, todas las mujeres con las que se va a cruzar el personaje a lo largo de la película, y que le ofrecen sexo en general, son igualmente bobas). Después, se hace que Johnny Marco -tal el nombre de la estrella- se quede dormido entre las piernas de una chica mientras se la chupa. Después, se hace que Johnny Marco se cocine fideos con toda la torpeza del mundo y los tire como una bestia sobre un colador, hasta que chorren por toda la pileta. Porque antes, la linda hija le había cocinado algo riquísimo, y esta es la manera de mostrar que el pobre desvalido no se arregla solo.

Lo que debía ser el encuentro entre un padre y su hija -al parecer- en el que ella, desde sus once años infantiles, le da al papá todo lo que él no puede encontrar en el resto de la población femenina del planeta, de grotescas tetas plásticas (así de sin matices, sí), termina siendo también un proceso sistemático y demasiado obvio de destrucción de un hombre. Porque de verdad, es difícil pensar que esta no es una película odia-varones, hecha por una nena que quiere plasmar una fantasía tan ingenua como esta: mi papá se siente solo cuando no estoy yo. Al punto de hacerlo llorar en el teléfono, cuando se va la hija, mientras le dice a alguien “No soy nada, no soy ni siquiera una persona”. Eso ya lo sabíamos porque la directora se encarga de insultarlo por mensaje de texto desde el princpio de la película, con una pantallita que anuncia “You´re such an asshole”.

¿Por qué será que el hastío cuando es femenino es profundo, espiritual, y parece verdadero, y cuando es masculino es solamente torpe, sucio, sórdido? Hasta las remeras que usa todo el tiempo Stephen Dorff son espantosas. Vaya uno a saber, pero si tu única figura válida para la incomprensión es una chica rubia y lánguida, no hagas una película protagonizada por un chico. Me voy corriendo, a ver si consigo para Hong Sang-soo, que hoy me levanté tarde y me perdí las entradas de prensa. Al que madruga, bueno, etc.

Un destino luminoso

Enredados es una de las mejores noticias del verano porque inventa un mundo de princesas a partir de ideas visuales que son literalmente luminosas: la flor dorada de la que se alimenta la reina y que nutre tanto el pelo como la magia de Rapunzel es una maravilla que se abre en la noche y que promete una película distinta. La luz en el pelo de Rapunzel, sus cualidades mágicas que vienen de una luz más interior que propia de la belleza externa, las lámparas que los padres y los habitantes del castillo envían el cielo cada año para llamar a la princesa perdida, todo es de un lirismo que conmueve (sólo para darme el gusto quiero agregar que ese amor entre la chica y el ladrón condensado en dos lámparas que se elevan juntas entre tantas otras me pareció un detalle de esos que me hacen decir “Aaaahhhh”, extasiada en la oscuridad del cine, aunque la nenita que estaba sentada al lado mío me miró varias veces un poco sobradora).

Pero como nos hemos puesto modernos, Enredados combina toda esa poesía con mucho de comedia, y la combina bien. La secuencia de comedia física en que Rapunzel intenta esconder al ladrón en el ropero hizo reír a carcajadas a todos los chicos (y eran mayoría) que habíamos en la sala, y me hizo sentir también que en esas lámparas de las que hablé se elevaba también una esperanza: la de que los chicos del futuro no tengan tan mal gusto, porque sinceramente, en la función de la pésima Los viajes de Gulliver a la que asistí el jueves pasado no se rió prácticamente nadie. Más delirante y sofisticada todavía es toda la escena en la taberna que se llama –esto me hizo agua la boca- algo así como El patito mimoso, llena de tipos rudos que puestos a confesar sus sueños en una canción se descubren como amantes del crochet, la pastelería y el amor (todo bien gay), y hasta hay uno que quiere ser mimo (y sin embargo no, no dan ganas de matarlo), por no hablar del viejito que hace de cupido revoloteando un poquito borracho alrededor de la taberna.

Lo divertido y lo moderno, claro, vienen de la mano de una princesa rebelde que debe aprender a no hacerle tanto caso a su madre –genial la alternancia entre culpa y euforia cuando por fin se baja de la torre y no sabe si gozar del mundo o sentirse mal por haber desobedecido a la mamá- y que arremete la aventura empuñando una sartén, al punto que hace decir al ladrón que la acompaña “después de todo no estabas tan indefensa”. A pesar de todo, no me parece que Enredados sea una película perfecta, o tal vez sí, pero la perfección no es algo que me interese demasiado. Lo que se extraña un poco en ella es justamente la extrañeza, lo siniestro del cuento de hadas que asoma en la madre que dice todo el tiempo amar a la hija y sin embargo no la deja ver el mundo, y sobre todo en la muerte de esa madre. Y no me digan que es porque se trata de Disney: ahí tienen la pesadilla de Blancanieves cuando se pierde en el bosque para mostrar que Disney supo ser más zarpado, incluso visualmente, y eso por no hablar de la lisergia a montones que hay en Fantasía. Hay cierta sensación de que Enredados es una película muy buena pero mansa, en la que el peligro y el dolor nunca llegan a ser verdaderos (y eso resta emoción cuando todo termina y vuelve a ser luminoso), por más que la princesa termine con el pelo marrón y cortado a cuchillo.

Scary movie

Parece que hay todo un mundo, construido alrededor de cierta idea de familia como castigo y sacrificio, cuya versión burlona circula en powerpoints y burlitas de sobremesa. Es un mundo con chistes sobre suegras en el que la esposa de alguien puede ser ”mi jermu” o “la jabru” y en el que un hombre casado es más o menos un inútil que por inercia pone su vida y sus finanzas al servicio de una institución demoníaca que lo convierte en un pelele alrededor del cual circulan los reproches y reclamos de padres, suegros, esposa, hijos y mascotas. Está bien, hay que ser tolerante. Pero cuando el pelele es nada menos que Ben Stiller, todo se vuelve un poco doloroso.

Es que con Los pequeños Fockers la trilogía del apellido seudogracioso (sí, sé que esta noche las trilogías vendrán a mi cama a ahogarme con la almohada) se instala definitivamente en una visión infernal de las relaciones entre seres humanos y al mismo tiempo llega al último subsuelo posible de los artilugios para provocar risa: el de chistes con Viagra. Se trata en definitiva de una pesadilla disfrazada de comedia, que retoma a Gaylord Focker en el momento en que sus hijos lo desprecian y excluyen de la vida familiar durante el desayuno (el hijo incluso le vomita un baldazo en la cara), sus padres lo siguen tratando como a un idiota y el suegro sigue convencido de que lo es. Nada de esto puede ser muy gracioso, de ahí que el punto de comedia de la película tenga que ver con un posible adulterio, investigado detectivesca y repetitivamente por el suegro, entre Ben Stiller y Jessica Alba.

O al menos eso me pareció, porque lo cierto es que Los pequeños Fockers es una serie de escenas cómicas fallidas y pésimamente pegadas, que llegan a niveles de inconsistencia cósmicos cuando la abuela Barbra Streisand sienta a la nietita para explicarle que no tiene que pelearse con el papá porque los chicos son estúpidos pero está todo bien si se aprende cómo manejarlos (?), consejo que viene a cuento de nada. Y la nietita, que es una estatua con sonrisa siniestra, se hace la que escucha y sonríe al final con una mueca desfasada que pone de relieve la falta de sentido de absolutamente todo lo que pasa en la película, y sobre todo su falta de gracia. Porque aparte del chiste sobre “pene del suegro inyectado por el yerno enfermero mientras el nieto mira”, hay que tragarse a Owen Wilson haciendo payasadas en calcitas (aunque él es bello y su sonrisa bobesponjosa y a prueba de balas es lo único luminoso de todo este asunto), a Jessica Alba tirándose de panza en un pozo y a Harvey Keitel haciendo un papel inexistente (sí, se trata de una película que desperdicia actores a mansalva, incluida Laura Dern). Un deseo para el 2011: que los chicos de la nueva comedia se queden en el Wonderland de la nueva comedia, porque afuera (sacando a Todd Phillips) está áspero.

Larga vida al rock

Las trillizas de Belleville tenía una cosa triste con las caras estiradas, los cuerpos semiderretidos, los personajes oscuros, esas viejitas un poco cirujas que juntaban sapos. Pero también tenía un poquito de jazz, tenía un aire de nuevo-viejo algo extraño, en fin, tenía algo. A muchos les gustó; a mí me gustó mucho hasta que un tiempo después me gustó mucho menos, aunque nunca diría que es otra cosa que una película inofensiva. Ahora bien, El ilusionista se mete con Tati (está bien, Tati se había metido primero con El ilusionista, porque el guión le pertenece). Y como esas cajitas musicales de plástico que escupen una Para Elisa tocada con chapitas cuando se abre la tapa, la película, protagonizada por un Tati de animación que imita los gestos, formas de moverse y balbucear del original, resulta ser una maquinita de dar lástima.

Primero: el Tati de Tati era un distraído que iba por el mundo un poco como Bob Esponja, resguardado en su despite y su imbecilidad incluso, con buena suerte de dibujo animado que se desliza por las situaciones disparatándolo todo para seguir viaje después, como si nada (La pantera rosa es experta en estas cosas). Hay algo alegre, algo de impunidad feliz en ese modo de moverse, de no estar nunca realmente en peligro. Bueno, pongamos que El ilusionista no quiere recuperar a ese Tati, no importa. Tiene derecho. Lo que nos ofrece en cambio es un Tati en el que todos los gestos y señales externas del primero cobran otro sentido: la cabeza baja, la espalda un poco inclinada, el balbuceo, todo filtrado y expandido por los marrones y grises de la película, no hacen más que mostrar un hombre derrotado, triste, torpe, que nos interpela a golpes de piedad a medida que realiza, una tras otra, sus buenas acciones desprendidas, como un santo. Más solemne imposible.

Segundo: el pianito. Detestable. Es uno de los peores usos de la música que me acuerdo de este año. Porque todo el tiempo (y cuando digo todo es literal, es TODO el tiempo) suena una música melancólica con notas de pianito triste que sumadas a los marrones y grises de los que ya hablé, a la melancolía de un mundo que termina, a la cabeza baja y la espalda agachada del Tatischeff protagonista, a la dulzura extrema de la niña inocente que el protagonista adopta, protege y adorna con sucesivos vestidos y zapatitos, termina por dar la sensación de estar subidos a una calesita de merengue con dulce de leche y una cereza artificial arriba. Demasiado.

Tercero: la latita de conserva. El ilusionista dibuja el mundo de los magos de sacar conejos de un sombrero y desaparecer pañuelos adentro de una mano. Desde el comienzo de la película, para indicar que este mundo se extingue frente a nuevos fenómenos culturales, se hace que Tati observe desde un costado del escenario, mientras espera su turno para actuar, a una bandita de rock´n roll en la que el cantante, ridículo y gritón, se revuelca por el piso con un jopo y un traje blanco. Mientras tanto se muestra a Tati, cara de pobretón y derrotado, que poco después sube por fin al escenario y debe hacer su gracia delante de una vieja y su nietito porque el resto del público vació el teatro. ¡A llorar a los caños! Y larga vida al rock, que si Tati levantara la cabeza y viera la desprotección con que se pinta al mundo de la magia, pienso que se reiría. Fellini lo entendió mejor y en Los payasos supo ver cómo ese mundo que cambiaba se iba volcando al cine (es decir, vio transformación donde la película de Chomet ve algo que se destruye, salvo por esa pequeña lucecita obvia que sale volando en el final).

Latita de conserva, dije. Porque si frente al pasado, frente a lo que cambia, no hay otra cosa que los colores ocres (y acres) de la nostalgia, eso se empieza a parecer un poquito a la muerte. La única excepción, las imágenes lindas de El ilusionista, son las de un barco cruzando el mar con montañas de fondo, de un tren que pasa sobre el mar, serenos préstamos de Miyazaki. Pero Miyazaki no le tiene miedo al cambio, sabe hacer anacronismos más caleidoscópicos que este marrón de postal vieja, donde el pasado y el futuro se mezclan para cruzar una guerra mundial con naves futuristas, por eso sus películas, incluso cuando trabajen con la tradición, siempre están vivas. En cambio no pude dejar de sentir todo el tiempo que El ilusionista está protagonizada por un difunto, que la película logró matar a ese Tati que el cine (ya saben, Trafic, Parade, Playtime, películas de colores, siempre encendidas) había mantenido vivo. Y divertido.

Podés quedarte con mi cerebro si te place

Skyline es una película infernal, infernalmente gozosa. No voy a contar acá de qué se trata porque mi cumpa Santiago ya lo contó, pero voy a contar de qué se trata (¡muejejeje!, pure evil no es una marca de puré). Skyline es una fábula demente donde el mal viene bajo la forma de luces azules para hacernos desear que nos lleve –me da calor, me da poder, sé que hace mal pero por favor dame un poco más de eso. Los contactos con esa fuerza son desde el principio pura vibración de intensidad, éxtasis frente a aquello que seduce y penetra en el cuerpo, brota bajo la piel. Pero la decisión mayor de la película es que se trata de un terror que muta todo el tiempo, siempre de formas bellas, burdas, subacuáticas, ya no se sabe si tecnológicas o también animales.

Esto es lo mejor de Skyline: desde el principio, el mal externo –alienígenas, bah: eso que estábamos esperando desde siempre- invade y llena el plano desde el fondo, se acerca a la superficie de la pantalla hasta tocarnos a nosotros, y sabemos entonces que no hay manera de que nadie se salve. Ahí está la imagen del viejito y el negro, ocultos detrás de una mesada de cocina, en primer plano, y la bestia tentacular flexible al fondo estirándose para llegar, más seductora que una salvación ya no deseada. El tema es cuánto vamos a desear que también nos absorban a nosotros, y con qué intensidad, en medio de un sonido de bajos trepidantes que hace sentir como si temblara el suelo abajo, vamos a pedirlo.

Por eso esta película fascinada con el mal tiene su equivalente en amarillo en esa otra película que amo, Sunshine: Alerta solar, puro deslumbramiento con esa luz que puede aniquilarte, y por eso la fiesta de destrucción en la que pronto se convierte todo tiene su antecedente más inmediato en la brutal, hiperbólica 2012. Sobre todo en los detalles felices de que un helicóptero sea tironeado por tentáculos gigantes como si fuera de juguete, y en el momento divertido, absurdamente coreográfico de la parejita librada a su suerte en la terraza que llega a agacharse justo cuando los restos del avión encendido pasan sobre sus cabezas para ir a estrellarse en una nave. Igual que ese John Cusack escapando de una grieta que parte la tierra para llegar justo a subirse a la avioneta, al filo de, como un acróbata imposible de videojuegos en un segundo delirante y eufórico, mientras todo se cae alrededor.

Absurda y fantástica como los desastres que nos encantan, Skyline sin embargo tiene sentido, para el que quiera verlo. Porque en el mundo vencedor que elimina ese “afuera” que es el mundo nuestro –vean cuando los protagonistas entran por fin en la nave dejando atrás un exterior que se anula por completamente destruido- después del beso más bello del año, la victoria es la de una forma de ¿vida? que primero había convertido nuestro cielo en un fondo del mar lleno de denso humo –naves como calamares y medusas- y después había seducido a todos con un poder-calor, algo que dan ganas de mirar, que pide como precio tu cerebro. Y lo consigue.

A partir de ahí, la apertura de todas las metáforas. Pero a mí no me importa nada de eso; me importa que estuve ahí, y quise que las luces azules me alcanzaran, harta de nuestro mundo. Porque frente a los marrones y verdes opacos, a la luz blanca y fría de Los Angeles, ese brillo parece lo único deseable. Ah, y cuando la nave mayor explotó como un amanecer que llenó la pantalla y se volvió a rehacer de sus esquirlas, estuvo el pánico frente a esa fuerza que hasta podía hacer a la película dar marcha atrás, controlándolo todo, mientras todos hacíamos que corríamos para el otro lado. Y es que tampoco se puede escaparse de un cine que funcione así. ¿No les encanta?

Ojos de videogame

La convención de lunáticos que se juntó ayer en el Ambassador para ver la segunda proyección de Scott Pilgrim vs. the World en el festival de Mar del Plata debe tener algo que ver conmigo. En la trasnoche de un domingo lluvioso, húmedo, de neón opacado por las gotas, lo que pasaba afuera y lo que estaba en la pantalla se parecía un poco, al menos en el fosforescente sobre negro. Los que estaban ahí deben haber sido más o menos mi generación, supongo, la que aplaudió eufórica cuando aparecieron los créditos iniciales de Scott Pilgrim (¿que ya es de culto?), la verdad, super excitantes. Yo también aplaudí, me encanta aplaudir en el cine, para nada y para nadie. Lo que siguió fueron dos horas del mismo nivel de excitación sostenido casi sin bajar, a pura velocidad-comic. Pensé un rato después que esa era la película que debo haber estado esperando más o menos desde los diez años. Porque claro, de commodore para adelante, siempre jugamos, metidos en una aventura. Pero si es menos diferente imaginar la vida como cine, imaginarla como videojuego, poner la barra de energía en una esquina, el puntaje en la otra, era algo más difícil.

Y acá viene Mr. Wright para hacer su trabajo. Era la persona indicada, porque con el nivel de delirio de Shaun of the dead y la velocidad de Hot Fuzz, más Michael Cera más tres chicas de flequillos zarpados y una banda que proyecta gorilas de energía, hizo esto: una pequeña épica de videogame, la fantasía de que las grandes hazañas –las grandes que todos pudimos, ser menos tímidos, decirle a nuestra novia japonesa “no va más”, enfrentarnos a los vengadores del pasado- tome cuerpo y colores y vértigo en la pantalla. Wright convierte a sus chicos en chicos-dibujos a fuerza de alterar velocidades, de hacer zig-zag entre pantallas fijas de gestos y posturas y planos que se pisan entre ellos hasta en la manera explosiva de disparar chistes como si apretara botones. Nada que ver con Hulk, y mucho menos con la flojísima Red, adonde quedan como residuos de comic esos separadores aburridos de postal turística que van marcando el recorrido.

Que nada sea verosímil es lo menos importante, porque Scott Pilgrim es nada más –y nada menos- que la aventura de materializar en cine esa manera posible de ser cool para todos los que no pudimos, en el cuerpo desgarbado de nuestro nacido-para-comic Michael Cera, de ojos saltones y nariz filosa. Que además, y no puedo dejar de decirlo, usa la remera de Zero durante buena parte de la película. Los Smashing están apenas como cita, pero presentes en esa manera frágil de habitar el mundo como la que puede tener el que a conciencia inventa viajes espaciales y vampiros para darle forma a lo que pasa. Y lo que pasa, en la película, es que la inalcanzablemente canchera Ramona arrastra como chip una cadena de ex novios impresentables, que la semi-psycho Knives crece casi en un segundo por descubrir la fuerza que te da el rechazo, que nuestro héroe Scott (sepan que las chicas nos identificamos con el héroe varón, al menos las copadas) descubre la astucia como lo único que te puede hacer pasar de nivel cuando tenés cara de looser pero energía de street fighter.

Bueno, no sé si tengo ganas de ver otra película en el festival, me espera el indie y el cine coreano. Vengan a Mar del Plata a ver Scott Pilgrim vs. the World en fílmico, que se repite un par de veces más. Nos encontramos en el cine.

En cuero

Conurbano + género, o género + conurbano: como se quiera plantearla, la fórmula que Campusano inauguró en Vil romance se mantiene a rajatabla en Vikingo. La extrañeza de Vil romance tenía que ver con un registro absolutamente realista (¿qué querrá decir eso?, bueno, sigamos) de ciertos ambientes en los que se movían actores que no lo eran, diciendo sus líneas con visible dificultad y viviendo situaciones que no terminaban de ser verosímiles. El descolocamiento tenía sus efectos tanto sobre la manera de mirar ciertos lugares como sobre el cine: un modo de caminar, una conversación dicha al pasar entre mates, un romance violento entre un hombre y un chico que mezclaba pasiones apenas pronunciables con cuestiones de supervivencia. Algo que nada que ver: vi Vil romance en el Tita Merello, que ya no existe más. Y vi Vikingo en el Artecinema, que existe pero en modo fantasmal, como me lo hizo sentir toda la secuencia de ayer en que tuve que ir a buscar personalmente al proyectorista para que me pusiera la película.

Para mí que el destino del cine de Campusano, igual que el de estas salas, es altamente problemático. Sobre todo en Vikingo, porque hay un exceso de realidad, por llamarlo de alguna manera, que vuelve todo terriblemente áspero. Problemas de continuidad que hacen difícil entender la cronología de la historia, cortes por lo menos extraños, actuaciones forzadas hasta hacer parecer a los actores muñecos pasivos que dicen sus líneas como si no entendieran el idioma. El programa de hacer cine bruto –así se llama la productora de Campusano, así define él a sus películas- se cumple más acá que en Vil romance, porque casi no hay belleza que ponga paños fríos ni represente una compensación de lo que pasa en la pantalla. Y también, o por eso mismo, vuelve a Vikingo una película sobre todo dolorosa. Porque se trata de la historia de dos tipos enormes, bigotudos, de pelo largo, enfundados en cuero negro y remeras que de vez en cuando dejan asomar la panza, tatuados y sin dientes, recios, satisfechos arriba de sus motos cuando el viento les vuela la melena, pero que en el fondo –o no tan fondo- no pueden con sus propios cuerpos.

Vikingo encuentra a Aguirre, lo lleva a su casa, lo recibe y lo protege. Estar bajo la protección de Vikingo, en el barrio, supuestamente es una garantía. Y sin embargo, Aguirre termina tirado en el piso con un balazo en la cabeza. Vikingo también tiene a su cargo una familia, es un padre. A esa familia, en el mundo hiperviolento en el que vive, sólo le sale protegerla también con violencia, como la única forma que encuentra de mantener a todos en la casa –a ese nivel, tan básico como fundamental, llega el cuidado: que los chicos no se vayan a la calle. Como él mismo lo dice, a la mujer le pega un grito y la manda para adentro, y a los hijos los re caga a palos si hace falta. Pero con el sobrino ya no puede, “se le va de las manos”. El chico está muerto desde que empieza la película, hay una tragedia latente alrededor de él, porque sabemos, como sabe el protagonista, que un día le van a avisar que lo encontraron tirado en una zanja. Y no termina siendo en una zanja, pero sí le avisan. En medio de todo esto, las motos, la música y el baile son momentos de disfrutar, pero también de afirmar lo que por otro lado se cae a pedazos: una masculinidad que tiene poco que ver con una autoridad verdadera y con algún poder para actuar en el mundo.

Lo mismo puede decirse de Aguirre, un personaje que está en fuga porque sus alardes de machismo destruyeron su casa, desde el momento –lo sabemos por unos flashbacks desprolijísimos, novelescos- en que le propuso a su mujer coger con otra chica, pensando que dominaba la situación. Ella aceptó, se copó, se rompió la pareja. Y Vikingo le dice al cobarde de Aguirre que fue su culpa y que no puede abandonarla por eso. Pero sin embargo la abandona, se agarra de la moto y el tetra. En el medio de la vorágine, Vikingo y Aguirre se hacen amigos, se cuidan, se dan a entender el afecto como pueden. Viven en un mundo violento en el que se plantan como machos pero la película se ocupa de desmontar eso, de encontrar una fragilidad terrible en la figura del motoquero de casco con cuernos. Y acá fragilidad (no atemperada nunca por un lugar “prolijo” donde el ojo pueda descansar de la aspereza) no significa poder o no poder demostrar sentimientos, sino no ser capaz siquiera de mantener vivos a los que tienen a su alrededor, como parece decir –aunque también dice mucho sobre un modo de imaginarse en el mundo como alguien libre, que siempre puede irse- esa imagen final de las cenizas que se esfuman sobre una ruta.

Actividad paranormal for dummies

Primero, a despejar varias incógnitas, en vista de la serie de googleos que aparecen en las estadísticas de este blog hace ya más de un año y que preguntan al vacío cosas que probablemente no se atreverían a preguntar en una charla con amigos: “¿Actividad paranormal es real?”, “final de actividad paranormal es cierto”, “katie actividad paranormal existe?”, y así y así. Pues no. Queremos empezar por el principio: Actividad paranormal es una película. Pe-lí-cu-la. Se sabe que las diferencias entre realidad y ficción son cada vez más tenues, que nuestra construcción de realidad es compleja y está atravesada por las nuevas tecnologías, bla bla bla. Pero, con una mano en el corazón, digámonos también que si alguno no sabe diferenciar del todo entre una película y otra cosa es, bueno, un problema.

Entonces, a la pregunta quijotesca, “¿Es cierto esto?”, tenemos que contestar “No”, para consuelo de muchos asustados por posibles fantasmas domésticos, y desilusión de otros muchos entusiasmados con la posibilidad de asistir a la verdad verdadera en el cine. Actividad paranormal es una ficción que hace de cuenta que es una realidad, para que usted lo crea, y se asuste un poco más, en lo posible. Inteligente, ¿no? Ahora, bueno, a usted eso no le resuelve nada. Digo, que los fantasmas pueden existir igual y pulular por su casa; eso, acá, no lo afirmamos ni lo desdecimos. Actividad paranormal 1 y 2 hacen de cuenta –y esto no lo podemos enfatizar lo suficiente: ha-cen-de-cuen-ta– que lo que se muestra en la pantalla es un hecho real. Eso se puede hacer porque hay mucha tecnología maravillosa disponible en el mundo, mucha mucha, entonces alguien puede agarrar una camarita fea como esas que usan para espiar ladrones en los bancos, y filmar algo que se vea verde o celeste clarito. Haga la prueba: vístase de ladrón (antifaz y una bolsa) y métase en un cajero automático para hacer de cuenta que lo roba, trate de abrirlo con una barra de metal, haga la mímica de que está destruyendo la pantalla. Después vea qué pasa.

Ese es el modo rápido pero un poco arriesgado de aprender algo sobre “realidad” y “hacer de cuenta”. La vía lenta es empezar por Platón y llegar hasta todos los filósofos del siglo XX que trataron de explicar la era de los medios de comunicación de masas (tranquilos, que está la colección de Todos Estos Para Principiantes). Tercera vía: creer en Wikipedia. Que dice lo siguiente: Actividad paranormal fue filmada por el director Oren Peli con una cámara de video casera. Casera, como la que puede tener cualquiera que pueda pagarla en el placard (ideal vanguardista habilitado por la digitalización mundial y camaritas en los celulares: el arte hecho por todos). Dijo Oren Peli (apócope de “película”) que el diálogo era “natural” porque no hubo guión. A los actores se les dio pistas de la historia y de las situaciones para que improvisaran, una técnica que también fue usada en la película The Blair Witch Project. Parece que en Estados Unidos la gente se asustó mucho pero mucho en el estreno. Dice la leyenda que muchos se retiraron de la sala. ¡Y eso que ellos inventaron las películas! Esto habla muy bien, en todo caso, de la capacidad para entregarse a la ficción del público medio norteamericano: bien por ellos.

Entonces, como ven, la realidad se hace. Lo mismo pasa, digámoslo ya que estamos en el baile, con los noticieros y prácticamente cualquier cosa que usted pueda ver en los diarios y en la tele. ¡Esto es un bingo!, tal vez algo aguafiestas, supone que ya estamos en edad de saberlo. La realidad de Actividad paranormal (la uno) tardó siete días en hacerse, y salió algo así como 15.000 dólares. Cualquiera puede hacerlo, pero hace falta tener una idea, como ésta, o como la de poner a un hombre en un cajón durante una hora y media con un celular y una petaca para ver si se salva –también, barato y rápido. Es solamente una cuestión de ingenio.

Actividad paranormal 2, eso sí, es menos ingeniosa que Actividad paranormal, básicamente porque se trata de… lo mismo. Lo mismo con más cámaras (varias de ellas, de seguridad), y con más personajes, porque en este caso tenemos a toda la familia de Katie, a la que ella visita junto con Micah (en eso que se denomina “precuela”, porque como todos saben Micah es asesinado por su novia al final de la primera parte: gajes del oficio llamado “pareja”). Y con un bebito. Lo que da miedo, en realidad, no son tanto los golpes y portazos, sino la realidad borroneada y acuosa de la cámara puesta en ángulo, arriba –la sensación de “alguien me está mirando”. Que la vida cotidiana es siniestra, ya lo sabíamos desde hace mucho tiempo. Que la mujer puede ser una figura amenazante, asociada desde hace siglos a la irracionalidad, maldad y brujería, ya lo sabíamos. Que agregar un bebé y una sirvienta latina que “entiende de estas cosas” le suma sensibilidad (en el peor sentido de la palabra) al asunto, también.

La sensación de Actividad paranormal 2 es que todo se trata de la paranoia, de la que cultivamos todos, y de que el único demonio verdadero no es otro que la cámara: la mirada inhumana que nos convierte en fenómenos observables, que nos hace ver feos, un poco ridículos, que nos toma desde arriba (si es que queremos identificarnos con los personajes que están en esa casa, pero cómo no hacerlo: toda la película pasa por eso), como una instancia superior y sin embargo impiadosa, oblicua, torcida. Y que sigue encendida cuando ya no hay nadie, registrando una habitación vacía, haciendo verdadera la posibilidad de un mundo sin nosotros, donde las cosas no nos necesitan. Ese, me parece, es el verdadero núcleo de estas dos películas en las que Katie, Micah y todo ser humano que se cruce por ahí no tiene chance frente a ese poder siempre más fuerte: el del cine devenido lente que nos odia.

Si usted fue secuestrado por un terrorista, marque 1

Y si usted, querido lector, tiene celular, es posible que vaya a ver Enterrado y se identifique con lo que pasa en la pantalla. Si no tiene celular, pero alguna vez tuvo que llamar a algún call center y se perdió en los vericuetos de marcar internos, de llamadas en espera, de ser derivado de una persona inepta a otra persona más inepta todavía sin que ninguna sepa cómo solucionar el problemita en cuestión pero todas tengan algo para decir al respecto y sobre todo, sobre todo, decirle que se quede en el molde y que están “haciendo todo lo posible”, también. Se sentirá identificado. Importa poco que usted no sea un camionero que trabaja en Irak para una empresa norteamericana y que a usted no lo hayan enterrado en un cajón bajo las arenas del desierto para pedir cinco millones de dólares como rescate.

Porque ésas son pequeñas minucias que importan bastante poco en la película: de lo que se trata es de jugar a un juego medio experimental, medio vanguardista. ¿Dale que hacemos una película donde un tipo se pasa una hora y media encerrado en un cajón, con sólo un celular y un encendedor? Dale. Y que sea realista, sobre todo que sea realista. Pantalla en negro cuando el personaje apaga el encendedor, jadeos, asfixia, luz amarilla para la llamita del Zippo, azul para la pantalla del celular, transpiración y resecamiento progresivo de los labios de Ryan Reynolds cada vez más marrones, drama. Sólo que el montoncito de detalles que hacen la realidad de esta cosa real, hasta tal punto son minucias, que los cinco millones al rato se reducen a uno por cansancio del secuestrador, las luces se multiplican por el hallazgo de una bolsita que contiene luz química, la petaquita mínima con que el enterrado se hidrata como loco, derramando más de la mitad del contenido en sus propios cachetes, se hace barril sin fondo cuando aparece una serpiente y el contenido se vuelca en el piso para prenderlo fuego y alejarla.

Y eso, por no hablar del cajón. El cajón es el espacio en esta película. Pero está hecho de una madera rara, se expande como Alicia en el país de las maravillas, las paredes se ensanchan para permitir que la cámara se aleje, y la cámara, la cámara…tan pero tan presente está, que en un momento hace de lo que parecía una subjetiva del personaje un paneo de 360 grados, como para que veamos bien que el cajón es un cajón y es todo todo de madera. Al final, ya no se entiende mucho por qué Ryan Reynolds está tan apretado si el cajón es enorme, por qué se desespera tanto si la batería y el crédito de su celular son infinitos, lo mismo que el aire dentro del cajón, lo mismo que el alcohol que hay en la petaquita. Lo mismo que el cajón, en el que caben todas las arenas del desierto, porque desde el momento en que se rompe y la arena se empieza a filtrar por entre medio de las tablas y los diez minutos siguientes, entran fácil tres o cuatro volquetes, y Reynolds todavía tiene lugar para respirar tranquilo. Y como adentro del cajón todo es tan aburrido fuera de los chistecitos telefónicos (sólo faltaba que llamara alguno para ofrecer un modem), hubo que agregar: esposa que no atiende el celular, vocecita del hijo, madre amnésica, secuestrador que pide al secuestrado que se corte un dedo, asesinato por video, maquiavélica maldad de la empresa que lo llama para “desvincularlo”, etc. etc.

Actividad paranormal era una porquería, pero, salvo el tan mentado final carísimo agregado por Spielberg, era más o menos consecuente con su propia regla. Enterrado, en cambio, se propone como realista pero se saca de encima el verosímil con una facilidad inconsistente que hace pensar “a éstos no les importa nada”. ¡Ah! Pero en una de esas lo más importante es que pone en escena, ejem, digamos, haciendo un poco de fuerza, “el drama de un hombre común envuelto en un conflicto internacional del que se vuelve víctima para descubrir, via telefónica, que a los poderes no les importa nada”, ejem otra vez, “la vida del individuo”. Bueno, eso es lo que hubiera dicho –con menos solemnidad- si estuviera loca y me pudiera tomar en serio esta película. En una de esas hay que cambiar el eje de lectura y proponerla como una reflexión interesante y actual sobre los infortunios del usuario telefónico, porque cuando se trata de llamar a Claro o Movistar para reclamar algo, todos somos Enterrado. ¿Ok?

Un hombre que ronda los cuarenta, de anteojos godardianos –de esos que se ven tanto entre estudiantes de cine de escuelas privadas y artistas plásticos cancheros-, que se viste de negro mayormente, sweater de hilo negro con camisa blanca, pantalón de vestir, formal pero pretendidamente descontracturado, que diseña sillas hipermodernas, que vive en una casa totalmente blanca diseñada por Le Corbusier y decorada con pinturas de artistas contemporáneos (Tulio de Sagastizábal es el único nombre que recuerdo de los créditos, valga como ejemplo), que escucha música moderna y trabaja con su laptop y habla por el celular fluidamente, en inglés y en alemán. Que tiene una mujer profesora de yoga, tilinga. Que tiene una hija adolescente cuya habitación está ostentosamente decorada por un cuadro warholiano en rosa fuerte del Che.

La vida de este hombre, Leonardo, que parece ir sobre rieles entre su trabajo como diseñador, alguna entrevista para la televisión y algún negocio con inversores extranjeros, se ve de pronto invadida una mañana por martillazos molestos que provienen de la casa de al lado. El vecino de al lado, el que da nombre a la película, es Víctor, y no hay otra manera de describirlo que con una palabra: es un grasa. El conflicto comienza cuando este grasa, dudosamente civilizado según los parámetros de Leonardo, empieza a abrir un boquete espantoso en la medianera que da a la casa de Leonardo para construir una ventana –“necesito un rayito de sol, un poco de la luz que vos no usás”, le dice como toda, sencillísima excusa. Leonardo explica que la obra es ilegal, que significa una invasión para la intimidad de su familia, que no da, pero el animal, parado desde un mundo en el que re da, no sólo hacer la ventana sino encima ponerle un marco de pino berreta, no entiende razones. Y ahí empieza un asedio, divertido para nosotros pero desesperante para Leonardo, que va abriendo de a poco toda la serie de conflictos personales y familiares que traman por lo bajo esa vida tan cool.

La nueva película de Cohn y Duprat se parece, en varios sentidos, a la anterior, porque pone el foco sobre el mundito reducido de los modernos: escritores, artistas, diseñadores. Pero si El artista, con lo graciosa que podía resultar, era olvidable por quedarse en una burla más o menos cómoda del ambiente del arte moderno más top –las inauguraciones en galerías de Palermo, los mitos pavos sobre la creación, la recepción de arte como pose-, El hombre de al lado levanta muchísimo la apuesta y es más osada, en la medida en que abre el foco y se tira de cabeza en la cuestión de la clase. Se trata de las diferencias, sociales, culturales, entre dos cosas que podrían condensarse con esas palabras, que nadie quiere decir ni teorizar pero todos usamos y que estructuran nuestra percepción, que son lo grasa y lo cool. Dos mundos antagónicos, representados acá por Leonardo y Víctor, que se meten en una verdadera guerra a propósito de una ventana. Verse o no verse, abrir una ventana o tapiar una pared para seguir ignorándose felizmente: esa es la cuestión.

Por eso, como representación microscópica del mundo divertido pero salvaje –en la mirada de Leonardo- en que vive el vecino, ese “animal”, como se lo nombra, hay un teatro hecho con una caja de cartón y decorado con fetas de fiambre, bananas medio podridas y galletitas apiladas con mayonesa, en el que Víctor monta una obra de títeres –dedos con botas texanas, ¿las mismas que llevaba la muñeca Barbie de la hija cool de la pareja cool, si no me acuerdo mal?- que divierte a la hija de Leonardo, y a nosotros también, pero que profana la ropita de la muñeca fashion embadurnándola con mayonesa. Sí sí, la grasa encuentra su figura más obvia en las botitas que resbalan sobre la mayonesa, en el piso de ese teatro de cartón. Esos fragmentos valen más como video que como parte de la narración, porque en tanto obra artística aberrante, profanan desde lo sensorial -vista y tacto, algo escandalizados, cuando metidos por la cámara adentro de esa caja, ¡de cartón!- la pureza de ese mundo blanco que para existir como tal necesita, al parecer, mantener cierta asepsia. Y lo importante, después de todo, es que acá Víctor es el único que se divierte, el único que coge, el único que baila en una fiesta en la que todos miran espantados.

El hombre de al lado, contada si se quiere desde adentro de ese mundo cool, por gente que podría considerarse cool (está Juan Cruz Bordeu como parodia de sí mismo, está Pángaro, etc.), y con planos que alguien que quisiera destrozar la película podría llamar cool, socava todo ese mundo desde adentro, y lo hace con la sugerencia progresiva de que hay mucha más humanidad en la grasada de Víctor que en la impasibilidad impostada de Leonardo. Por eso la resolución de la película es brutal, cuando abandona el tono de comedia que hizo reír a carcajadas a toda la sala para tirar tremendo golpe bajo. A la salida de la función se armó el debate en la vereda: unos decían que el final no daba, que ese golpe de efecto lo arruinaba todo. Otros argumentaban con pasión que no daba hacer una película cool para burlarse de lo cool. Que la película haya planteado esos problemas, para mí, que soy medio anticuada, es todo un logro. Y la potencia del planteo final, golpe bajo, sí, pero que incomoda hasta el mismísimo asco, está cifrada en una sola mirada, larga, silenciosa, de Leonardo impasible, como la contracara atroz de la vida cool, a ese vecino que por fin pudo sacarse de encima, de una manera que…bueno, vayan al cine y vean. Después me cuentan si El hombre de al lado no toma partido -sin demasiados matices, y eso sí puede ser discutible- por la bota embadurnada en mayonesa.

Vencedores y vencidos

En las antípodas de la visión histórica hollywoodense –el “esto fue así”, basado más que nada en la reconstrucción de época, los trajes, los bigotes, la manera de tomar el té- Vincere avanza, ruidosa, como un tanque de guerra que cruza el siglo XX y todo se lo lleva puesto para traer lo mejor de las grandes tradiciones del siglo, a la hora de contar la historia. Como el Marat/Sade de Peter Weiss, Vincere es la película más brechtiana posible pero también la más melodramática, operística, solemne. Y parece tanto un biopic sobre una loca perdida entre las vueltas de la historia como una película de vanguardia (vanguardia anacrónica, cincuenta años después, como la única que puede haber ahora) que se pregunta qué demonios hacer, a esta altura del partido, con todo lo que hubo: es las dos cosas.

Vincere es la película más artificial posible: blanca, negra y gris, sin color (excepto el rojo socialista, que desaparece rápidamente), con primeros planos escabrosos y velocidades espasmódicas, con carteles que recuerdan a las interrupciones brechtianas y que, lejos de cualquier realismo, imitan las tipografías que quedaron como signo de una época, con ejércitos de animación que cruzan la pantalla para indicar la guerra. Bellocchio cuenta la Historia con mayúscula a fuerza de condensaciones y alusiones: para indicar el enfrentamiento entre la izquierda y la derecha en Italia durante la I Guerra Mundial pone a dos bandos a gritarse consignas en un cine, mientras en la pantalla marchan los ejércitos; para indicar el ascenso del fascismo pone retazos de documentales donde aparece el Duce en sus momentos más estereotípicos. Más que preguntarse cómo intervenir ese relato, se asume que el relato existe y ocupa el lugar de lo que conocemos como Historia. Entonces, a narrar por afuera, o mejor dicho por adentro (del cine).

Porque la protagonista de Vincere es Ida Dalser, una mujer que fue amante de Mussolini cuando todavía no era el Duce sino un socialista que corría para escaparse de la cana, una mujer abandonada cuando ese hombre vuelve con su legítima esposa para sentar cabeza y convertirse en Mussolini. El “todavía” es fundamental: Ida no sabe que Mussolini es Mussolini pero actúa como si supiera que va a serlo. Quiero decir: Ida no reclama amor, reclama que se la reconozca como esposa legítima, como la mujer que acompañó a ese hombre en su ascenso por la historia, que gastó todo lo que tenía para ponerle un periódico, que participó en todo mientras él se convertía en el que fue. La locura de Ida consiste en una especie de anacronismo, porque toma la forma de no darse cuenta de que Benito Mussolini es ahora Benito Mussolini.

La conversión del hombre en dictador se expresa en la película con el reemplazo del actor que interpreta a Mussolini por dos clases de objetos: cabezas de estatua –la que el hijo tira al piso, la que se aplasta en el final- e imágenes en pantallas de cine. El hombre no está más, pero queda el actor, al que Bellocchio pone a interpretar al hijo de Mussolini –que además se llama también Benito- en un momento brillante en el que el hijo imita la manera tosca de vociferar del padre y el actor, que había interpretado al padre en la primera mitad de la película, se parodia a sí mismo, como esos actores de Brecht que morían en escena pero enseguida se levantaban para desarmar el decorado. Y sin embargo, sin embargo, hay en Vincere niveles de cursilería y de emoción absolutamente serios, por no decir (y tener que explicarlo) verdaderos.

La emoción va de la mano de Ida, una loca romántica de locura indecidible, pura pasión y obstinación. Vincere es la carrera enloquecida de Ida por ocupar un lugar en la historia mientras la historia se está cuajando a una velocidad impresionante, porque el hombre que conoció ya es bronce, ya es imágenes de cine que van a perdurar por todo el siglo. Esa gesta, que en Mussolini toma la forma de la dominación, tiene con ella la forma de la rebeldía, la de elegir el ahora, a pesar de la monja que le cita las palabras dirigidas a una santa: “Hija, no puedo prometerte la felicidad en esta vida terrena, pero sí en la próxima”. A esta resignación, Ida le opone una fuerza que puede ser tanto ciega como visionaria. La tragedia se funda en el intento desesperado por cambiar –porque ella mira desde un lugar en que el relato todavía no está hecho, y esa es la cualidad dinámica de la historia según la produce Bellocchio, metido a presión explosiva entre la historia cristalizada y la historia maleable- lo que para nosotros espectadores ya está sancionado.

Por eso, todo converge en el momento en que Ida, como una Julie Andrews en La novicia rebelde, se escapa del loquero vestida de monja (¡gran momento-cine, falso, divertido, evocador!) para volver por una vez al pueblito a visitar a su hijo. La aventura de Ida ahí se vuelve heroica porque, como era de esperarse, la policía la espera en la casa familiar y no tarda en detenerla sin que haya llegado a ver al hijo, pero el gesto inútil, insensato de Ida cobra sentido por completo cuando se abren las puertas de la casa y afuera está esperando nada menos que todo el pueblo para saludarla, defenderla, por fin, reconocerla. El perfil dignísimo de Ida ya subida al auto que se la lleva para siempre, mientras afuera el pueblo –no “il poppolo italiano” pero un pueblito, al fin- la aclama, es de una ternura conmovedora, y está cargado de historia porque la única frase que Ida pronuncia frente a ese pueblo es una que le susurra a otra mujer: “Non te dimenticate di me”. No se olviden de mí. Lo que reclama la loca, de una mujer a otra mujer, es nada menos que un lugar en la historia, y ése es el momento preciso en que su obstinación, que es la apuesta al futuro más fuerte posible, lo consigue. La mirada a cámara de Ida mientras el auto empieza a andar lo atestigua, y parece una forma de decirnos, desafiantes, a nosotros que ya lo sabíamos todo, “Vieron que no estaba todo dicho”.

Miss respetos

Diez millones de frascos de perfume, Coqueterías y Mujercitas, un casette de Parchís, un muñeco de Alf, un vestidito de Mi pequeño pony, una cabrita que se llama Madonna, Jeannette Rodríguez en el televisor haciendo de Cristal con Carlos Mata, la música de Flashdance, los lentes flúor, los jardineros de jean, nenes que dicen “Qué copante” o frases como “La gremlin esa”: desde el emporio de los ochenta (“No me gusta nada que sea de los noventa” dice en un momento Natalia) llega una historia recompleja, retorcida, banal, que a todo el mundo le viene gustando –menos a la iglesia, me imagino. Punto para Martín Sastre, que estrena justo en la semana del deschave retrógrado.

Miss Tacuarembó es Natalia (pero no, porque acá todo es mentira), una nenita que de pueblo chico y ultraconservador-opresivo-grotesco, sueño mediante, viene a Buenos Aires para presentarse a cuanto casting pueda y así cumplir el sueño de cantar y bailar, como Madonna, como Jennifer Beals, veinte años después del apogeo ochentero de las mismas. Hay algo trágico de por sí, en ese sueño. Natalia ahora tiene treinta, un par de arruguitas debajo de los ojos, y el mundo es un poco distinto: es el mundo del reality. Por eso el sueño –acaso degradado, ah, tema para pensar- es salir en el programa conducido por Rossy de Palma y, excusa del reencuentro con una madre que no se quiere mediante, terminar cantando frente a la cámara.

De los ochentas aburridos y pueblerinos –relato centrado en una iglesia tremebunda comandada por la siniestra mandamás del pueblo (sorpresa ahí), contracara mal vestida de la mandamás real que pasa en auto revoleando pañuelos perfumados- a la actualidad de la changuita en Cristo Park, parque temático cristiano (más redundancia por mi parte imposible), hay muchas ideas y vueltas espiraladas y confusas, imprevistas, que el espectador de buena voluntad, ya sea porque tenga diez o le guste Natalia o comparta la nostalgia por los ochentas o porque se entregue como nunca nadie a la fragmentación caótica del mundo, podrá disfrutar como chico en el carrito de tren fantasma, de giros bruscos y sorpresas sorpresivas que quieren sorprender, y que harán al espectador escéptico preguntarse si este Sastre sabe armar un traje.

¿Es posible no pensar, mientras se está viendo Miss Tacuarembó, “esta película podía haber sido buenísima”? No, no es posible. Primero que nada, porque Natalia es hermosa y justifica todo, cada vez que aparece. Porque cuando empiezan los títulos y la voz de ella canta, mal pero dulcemente, como corresponde, Mi vida eres tú, y después What a feeling mientras dos chicos ensayan una coreografía con la gracia irrefutable de los chicos cuando imitan mal y juegan para nadie, yo, por lo menos, que fui una nena en los ochentas y entiendo la vuelta desesperada a la ingenuidad de la época, ya estaba adentro. ¿En qué momento la película se empieza a resquebrajar, hasta caerse al piso sin demasiado estruendo como el Cristo de yeso de esa iglesia? Probablemente cuando aparece Mónica Villa en el mismo papel de Esperando la carroza, como si fuera gracioso. Probablemente más cuando aparece la villana sobreactuada por una pobre Natalia que no puede disfrazarse más para hacer de otra cosa. Probablemente, del todo, cuando la madre de Natalia llora, recargada de maquillaje y colorete en los cachetes pero de verdad, frente a una Rossy de Palma que festeja (hace rato que no veo una actriz tan maltratada).

El problema es del tono, y de la mezcla de tonos, y del pastiche que a veces funciona y a veces no. Acá, lo terrible no parece terrible y el terror no da terror, lo alegre alegra pero hasta ahí nomás –es la sonrisa de Natalia- y todo termina con un clip que parece propaganda de John Cook. ¡Qué lástima! Cuando se hace tanta fuerza para ser divertido, lo que sale es, bueno, eso que a veces sale cuando se hace mucha fuerza. Habría que poner a Miss Tacuarembó al lado de Camino, que también es sobre la ingenuidad y la fantasía y la imaginación contrastadas con el terror de la opresión, pero bien hecha y zarpada, para dilucidar la fórmula que a veces da una película buenísima y otras veces una cosa, medio aburrida. O habría que pensar que los ochentas son un poco inimitables y que no hay nada más difícil, cuando se elige lo berreta y trabajar con materiales fascinantes por altamente fetichizados, que hacer una buena película mala.

Un mar de lágrimas

Océanos es un documental y quiere documentar algo. Se nos muestran los mares, la variedad de formas de vida que albergan (¡albergan!), la majestuosidad de ballenas saltando con música clásica y la violencia de las olas que pueden destrozar un barco, para que con temor y temblor sintamos eso que hay de sagrado en una vida que nos precede por miles de años. Está bien. Hace de marco para la película el relato de un abuelo-voz en off al nietecito rubio, que aprende con asombro (y el nietecito rubio seríamos nosotros, absorbiendo sabiduría). Toda la marejada de imágenes juguetonas (animales en poses tiernas, delfines haciendo travesuras), violentas (tormenta con barcos, lucha entre cangrejo y bicho rarísimo que lo hace pedazos), impresionantes (matanza de delfines y ballenas) y toda la lista de adjetivos larguísima que podría inventarse, se va por un embudo hacia el mensaje, clarito como el agua, que la película quiere dejarnos. Hay que cuidar los mares, hay especies extinguidas, nuestra vida en la tierra depende de la vida en el mar, seamos responsables. Punto.

No se dice muy bien en qué consiste ese cuidar ni en qué consistiría esa responsabilidad (en una de esas no tirar detergente ni botellitas de Seven-up al río). No creo en ninguna ecología que no reponga relaciones políticas y que derive en la responsabilidad individual (el granito de arena) la salvación del mundo sin decir quiénes arruinan, cómo contaminan, qué países y qué legislaciones permiten esa contaminación, qué sistema económico necesita destruirlo todo para seguir creando, seguir creando qué. La ecología separada de la economía es como la moral abstracta: hay que ser buenos. El mismo grado de inutilidad, de bonachonería. Acá se pretende que el mundo se salva a golpes de belleza: qué lindo es el mar, cómo lo vamos a arruinar, mejor no lo arruinemos. Pero como se sabe, entre la intención más o menos explícita de una película y lo que las imágenes pueden hacer en los ojos del que mira, hay una distancia que se mide en muchas millas marinas. A bordo de la recepción se puede dar la vuelta al mundo, y la mar en coche (ejem, perdón). Por eso, Océanos me encantó, y lloré como hace mucho tiempo que no lloraba con una película (ni siquiera Toy story). Mares de lágrimas. Más allá del discurso, de la enseñanza del abuelo al nieto, o por el borde, hay algo que se derrama.

Océanos trata sobre el agua. El agua es muda. Para una humanidad perfeccionada (y alimentada) que pudiera entender la materia, bastaría con que una película ponga sus micrófonos al servicio de captar los mínimos ruiditos de las patas de los animales caminando por el fondo arenoso, o del agua chocando contra las piedras. La lección no pasa por lo que nos digan, sino por lo que se nos da a experimentar. Porque en el agua no queda otra que ser otro. Para eso sirve ver a los habitantes de ese medio tan diferente al nuestro, con su manera particular de moverse, con las posibilidades impensadas de la vida en un medio distinto, que siempre nos expulsa, aunque por un ratito se nos deje estar (no tengo aire). Hace siglos que los seres humanos –por suerte- imaginan otras vidas, y el cine es un medio poderosísimo para ensanchar nuestra experiencia, ese ensanchar de la mirada que se estira, a veces tan doloroso (medio: no tanto el martillo para clavar el clavo, sino lugar adonde estar). El agua también.

Hace más de diez años, cuando cursé Griego, el profesor nos enseñó una cosa o dos sobre un poeta que se llamaba Píndaro. Lo único que me acuerdo de Píndaro es un verso, que nunca supe por qué retenía pero que varios años después –en el medio me hice buzo- cae como una pieza en su lugar, y (¡qué alegría cuando pasa eso!) produce sentido. “Lo mejor es el agua”. Así empieza la primera de las Olímpicas de Píndaro. El profesor nos explicaba, me acuerdo, que hay múltiples hipótesis con respecto a ese comienzo, tan críptico, de un poema que después se va para otro lado. Mmm. Si fuera la que soy ahora y estuviera de nuevo en esa clase, levantaría la mano y le diría al profesor si quiere saber qué quiso decir Píndaro vaya y tírese en una pileta, en vez de pensar tanto. ¡Sáquese los zapatos! Claro que no funcionan así las cosas, pero qué lindo sería. Que exista una cosa transparente, que adopta la forma del recipiente que la contiene, que es imposible de agarrar de ningún modo pero que nos sostiene, y es de una suavidad imposible de verificar con segundas caricias, no necesita justificación.

Lo mejor es el agua. El agua es el lugar en el que la naturaleza se desnaturaliza a sí misma (sí, desnaturaliza, esa palabra que nos gusta usar para decir que se revela como tal la ideología), mostrando su variedad, su arbitrariedad, y cómo las formas que nos parecen fijas a fuerza de costumbre se revelan como ocurrencias casi azarosas de las que existen versiones similares y desconocidas (ah, ¿entonces nosotros, qué somos?). Y las personas, que somos parte de la naturaleza cuando no nos queda otra, en el agua no tenemos opción: o somos animales o somos animales, que tratan de adaptar sus manos con ese montoncito de dedos inútiles a la utilidad de una paleta. Pero también, en esa circulación distinta que permite el agua, se trata de una cuestión (meta) física. No quiero ni decir las dos palabras porque me niego a que sean distintas. Aprender a moverse de otra manera es aprender a pensar de otra manera, y para eso hay que cambiar de medio: tenemos que aprender a pensar con los pies. Para todo lo expuesto, Océanos hace lo que tiene que hacer: pone la cámara ahí, adonde no podemos ver, y con suerte se calla. Lo mejor es el agua, y el cine también (Píndaro no podía saberlo). Si por una vez las dos cosas se juntan, yo les digo que vayan.

Sos mi dios

The road es una película marrón. Marrón y polvorienta. El mundo, tal como lo conocemos, el mundo de las sociedades organizadas y de las ciudades y las comunicaciones y de la relativa disponibilidad de cosas materiales se terminó. El punto de partida de The road ya es atrapante, porque sugiere que como no hay más comida, no hay más moral. O por lo menos que la moral por momentos, a fuerza de abstracta, se vuelve ridícula (“Papi, ¿nosotros somos los buenos?”). Como una contracara realista, física, de 2012 (que me parece gloriosa, pero en 2012 los cuerpos no estaban expuestos al peligro más que visualmente; John Cusak podía correr delante de una grieta que se abría en el suelo y pegar un salto para subirse a una avioneta, siendo un hombre común, y a fuerza de exageración todo era verosímil), The road es un relato tan agarrado a contar la supervivencia de los cuerpos con escenas casi mudas que toda la posible mística-moral bobalicona y trillada es expulsada para afuera. Porque The road podría ser una película sin diálogos, y no estaría mal: no haría otra cosa que reforzar la idea de que acá se trata de contar algo que es mucho más serio.

Un padre y un hijo sin nombre, abandonados por la madre en un fin del mundo que se prolonga demasiado, salen a la ruta. “Vamos al sur”, es la consigna, pero en el sur muy probablemente no haya nada. Se trata de moverse porque la que viene pisando los talones es la muerte, en la forma de bandas armadas que se comen a los que encuentren vivos o de falta absoluta de comida. Ellos, concientes de que en cualquier momento se termina y de que es mejor meterse un tiro en la boca que dejarse comer vivos, llevan un revolver con dos balas. El padre, como todo padre, trata de preparar al hijo para cuando no esté, pero preparar en este caso quiere decir saber cómo matarlos a los dos si llega a ser necesario. La intensidad de la relación entre ellos dos, de más está decirlo, es absoluta, unidos por ese poco de vida que persiguen y por esa muerte que llevan encima. Ellos están sucios, tienen la ropa destrozada y están un poco locos (¡la mirada de Viggo, santo desquiciado!). El desamparo es absoluto, y por si el espectador se acostumbrara a verlos mugrientos y al borde del desmayo en ese mundo destruido, una serie de flashbacks que son recuerdos del padre muestran a la mamá. O mejor dicho, muestran en el cuerpo de ella, tirado al sol o acurrucado en un auto, una calidez que se perdió para siempre.

Entonces tenemos al padre y al hijo que se cuidan y tenemos una película de un suspenso terrible, que logra intensidades sorprendentes a fuerza de contrastes. Porque el mundo de The road está tan bien establecido y es tan nítido que en un momento, cuando los vagabundos encuentran un sótano y en el sótano estantes llenos latas de comida que iluminan con un encendedor, ese pedazo del mundo nuestro y cotidiano se vuelve totalmente extraño, y es el paraíso. Y cuando el padre prende un cigarrillo después de la cena, de pronto parece humano. Ahí, por primera vez, medimos el espesor del drama en el hecho de que alguna vez esos pordioseros que vagan en un mundo hostil fueron nosotros. Chapeau, Monsieur Hillcoat, por meternos en el mundo de su película, no con piedad, sino con detalles de cine.

Pero la piedad también está, y está muy bien porque se sostiene en la cara de loco de Viggo Mortensen, que llora todo el tiempo, él, que a diferencia del hijo también carga la mochila del recuerdo. Porque el personaje es todo el tiempo padre pero también es un hombre, y en unos pocos momentos que la película le concede para estar en soledad, lo vemos hacer un camino que es acaso el inverso al del hijo. Primero, cuando se deshace de la foto de la mujer y del anillo en una autopista gris –olvidarse de ella también es cuestión de supervivencia- y después cuando se encuentra con la casa en la que creció, hecha una ruina, cubierta de cenizas. Ahí, da vuelta uno de los almohadones floreados que quedó sobre un sillón, y la sorpresa más increíble espera del otro lado: un poco de color que sobresale de ese mundo gris, el verde y el dorado del estampado de esa tela que quedó boca abajo, conservados intactos. Y con ese color, un testimonio irrefutable de que el pasado estuvo ahí, y de que fue mejor, y la sonrisa de él ante el recuerdo. Una disgresión: la relación con el pasado y con la pérdida es ambigua. Hay cosas que necesitan olvidarse, porque iluminan tanto que el contraste es demasiado doloroso; hay en cambio un nivel de brillo tolerable que es el de la infancia. Acá, como en Camino, existe una vitalidad en la imaginación del hijo -que se pregunta cómo será el mar- que al padre le está vedada, porque para él el paraíso quedó en el pasado. Pero hay que seguir viaje. El camino del padre es hacia atrás, entonces. Primero, el olvido de la mujer, después la infancia, y finalmente una muerte tranquila, hechos los ritos que había que hacer, en una playa.

Lo digo una vez más: The road es buen cine porque logra que la felicidad sea un poco de color en el estampado de un almohadón, o la sensación de abrigo del pullover de una mujer que se acurruca en el asiento de un auto. También es una película al ras del suelo, en la que el amor es envolver al otro, y la poca moral que sobrevive se reduce a decidir qué como y qué no como, al punto de que al padre, que había dicho algo así como que el hijo era todo para él, que era su dios, el hijo le dice a su vez, cuando ya es un cadáver, como última despedida: “Te prometo que te voy a hablar todos los días”. Porque en esta película sin dios, cada uno es el dios del otro, un dios que sostiene a su vez esa otra cosa –sí, la vida- que importa más que nada porque no necesita justificación en este mundo sin ideas.

Apasionadas

Por tu culpa: esta vez sí, pasión real. Pasión de tener hijos (pasión, que es padecer, ser objeto de un pathos, de ahí patología) producida en toda la primer secuencia de la película por la cercanía con que la cámara –poco más en la frente de Erica Rivas- sigue a la madre que trata de estudiar y escuchar una cosa con auriculares mientras los chicos descontrolan la casa, recorren las habitaciones, tiran cosas, gritan, y ella se multiplica para abarcar todo y atajarlo todo al mismo tiempo –ni loco tengo hijos, me dijo el que estaba sentado al lado. Pero tampoco es eso, porque después hay besos y abrazos y hay amor bajo la forma de los besos y bajo la forma del cuidado. La noche empieza con un accidente: Julieta (Erica Rivas) y sus dos hijos están en casa mientras el padre vuelve de algún lugar en un avión, todos en pantuflas y en piyama. En el medio de un juego el más chiquito, Teo, se lastima, y todos deben partir hacia una clínica, así vestidos de entrecasa, los chicos en piyama y zapatillas, la madre con el pelo recogido en una pinza de plástico (el tamaño del cuerpo de ella en relación al tamaño del armatoste-carrito de Teo, la camioneta donde van a la clínica y los pasillos vacíos de esa misma clínica dan la medida del esfuerzo que todo esto supone para la protagonista, y también, pero en segundo plano, del desamparo).

Entre el pelo atado de Julieta al principio y el pelo semisuelto de Julieta sobre el final se nos cuenta una historia. Porque el médico que revisa a Teo empieza a sospechar que los golpes tal vez hayan sido infligidos por la madre, y el hijo mayor, por resentimiento, capricho o porque sí, dice “Fue ella” cuando Julieta trata de explicarle al doctor cómo se lastimó Teo. Entonces viene la denuncia. Después aparecerá el marido, una especie de fantasma que no pierde su condición fantasmagórica –pero ahora en el sentido de lejano y también de amenazante- cuando llega, gigante como es, y le dice “pendeja”, y la mamá de Julieta, una figura que apenas atina a ponerle su propio tapado sobre los hombros a la hija cuando debe salir para la comisaría –¿pero no se trata justamente de eso? La película, inteligente, no tiene un discurso sobre todo esto.

Tal vez, un experimento sobre las relaciones siempre extrañas entre la familia y la sociedad, lo privado y lo público, la necesidad de salir (la familia) de la casa para buscar asistencia y la violencia de meterse en la familia (el Estado) para investigar y ejercer sus funciones. Pero también, sin duda, una película de suspenso llena de preguntas en la que incluso después del final seguimos sin saber si Julieta les pegaba poco o les pegaba mucho, si era una “buena madre” (le haría mejor al mundo que esa frase no exista), si estaba separada o se llevaba mal con el marido, si alguien era bueno o era malo (para decirlo de la forma más tonta posible). Pero también, porque la vemos con el pelo recogido, práctica, al principio, y la vemos ponerse una hebilla después para sostener el flequillo en un pasillo del hospital y estar más presentable públicamente cuando la situación se pone tensa, y la vemos también soltarse el pelo cuando por fin ella, el marido y los chicos suben a la camioneta para volver a casa (una coquetería mínima, un momento de distensión), la historia de una mujer pequeña, joven, inmersa en esa cadena de amor y de maltrato indiscernible que puede ser una familia, que termina acostándose sola aunque el marido esté, y que articula, entre estas tres (al menos) lecturas posibles, los múltiples sentidos de la palabra “culpa”.

Pobres pero honrados

Jueves en el Abasto, día de estrenos gratis (y me apuro a decirlo porque no quiero que se piense que gasté cincuenta pesos en estas películas; gasté casi cinco horas, eso sí, pero tiempo es lo que todavía tengo para perder de vez en cuando, eso que se llama juventud o masoquismo, como ustedes prefieran). Sex and the city 2 en el contexto Buenos Aires 2010 es una infamia, no hay otro modo de decirlo. Indignación por asistir a la destrucción de lo que alguna vez fue una serie más o menos interesante –con mucha ropa, sí, pero si hay algo que reconocerle al cine y la televisión norteamericanas es la velocidad para poner en discusión ciertos temas “actuales”, con bastante ligereza, es verdad, pero con la astucia de aggiornarse con una rapidez de bólido para seguir vendiendo y de paso sumar consumidores a paladas porque ahora hay un producto con el que se sienten “representados”, y sin embargo, sin embargo, de vez en cuando salen cosas provocadoras de ese menjunje cuya base está en la básica pregunta “¿Cómo podemos hacer plata?”- y sobre todo mucho aburrimiento porque la verdad, en esta no película no pasa nada.

Igual eso lo dijo todo el mundo, pasemos a otro tema, no sin un par de consideraciones previas: Carrie es ahora un triste testimonio de la inutilidad de prologar el cuento de hadas más allá del “Y vivieron felices para siempre”, porque acá se la muestra casada hace dos años con ese poster que es el señor Big y que resulta que puertas adentro no quiere otra cosa que tirarse en su sofá –toda una institución, el “couch”- para leer el diario o mirar tele en la cama. Ella, tristísima, insatisfecha hasta la hinchapelotez, se desespera porque ahora que son ellos dos solos deberán trabajar hasta la muerte para mantener la “chispa”, como una especie de laboriosa felicidad póstuma. El problema central en esta cosa televisionada de dos horas y media –aunque ya no tenemos catorce- es que ella le da un beso a otro chico, imagínense eso. A Miranda y a Charlotte no les pasa nada, aunque se trate de usarlas para poner en escena pobremente ciertos problemillas que ni con calzador entran en un zapato feminista: tener hijos es difícil, ser mujer y trabajar en un estudio jurídico también, pero con ponerle un poco de onda ya estamos salvadas. Samantha es una caricatura cincuentona que da lugar a chistes de un grado de burdez (¿existirá “burdez”?) más dignos de la Moria Casán de los ochentas, como cuando aparece un musculoso bronceado canchero andando en jeep por el medio del desierto y ella se refiere al galán en cuestión como “Lawrence of my labia” o algo así, que se traduce en el subtitulado como “Lawrence de mi conchabia”. Enough is enough.

Todo en el escenario de la inmunda Abu Dhabi, una Las Vegas sin onda a la que viajan para desfilar trapitos estampados en el medio del desierto y para descubrir que ser mujer es tan maravilloso en el oriente como en occidente porque gracias a la globalización, las chicas árabes llevan la colección primavera completa de vaya a saber qué diseñadores cachivachosos y cambalacheros de Niu Iork abajo de sus velos negros. Auch. Por todo esto no me extrañó nada que Legión de ángeles, la segunda película del jueves, empezara con la voz en off de una niñita que recordaba cómo la madre le había anticipado el fin del mundo –que tiene sus antecedentes como todos saben en el diluvio universal, cuando dios se pudrió y decidió que “Hay que matarlos a todos”- en el que dios volvería a destruir a la asquerosa humanidad que tuvo el desatino de crear porque “He´s tired of all this bullshit”. De más está decir que después de No sex and no city yo estaba más que dispuesta a contemplar un buen apocalipsis, por lo cual me puse a la tarea de gozar como loca todo el delirio pseudoreligioso y pasarla re bien.

Legión de ángeles podía haber sido una buena película, y si no vean esto: todos los personajes que interesan están reunidos en uno de esos dinners tan norteamericanos y que tanto bien le han hecho al cine, en medio del desierto. Está la chica embarazada en cuya panza a punto de ebullición se está gestando el Mesías –no se sabe muy bien en qué consiste la condición mesiánica de este nenito que debe guiar a la humanidad por la senda que mejor convenga basándose en el desciframiento de unos tatuajes en el cuerpo de un ángel, sí, bueno, pero por favor sigan leyendo. Está el chico enamorado secretamente de la Virgen María, y que más tarde sabremos que es el verdadero redentor porque es tan bueno pero tan bueno que se arruina la vida por ayudar al padre y sigue como un perrito a la chica que no lo quiere y que espera un infante de otro hombre –y ahí tienen el concepto supremo de bondad, más claridad échenle agua, o préndanlo fuego, como más les antoje. También está Dennis Quaid, que es el dueño del dinner y un personaje bastante zoquetón, más un negro que cae en la volteada y que debe andar en algo raro porque lleva un arma pero que también va a redimirse, más una pareja insoportable con hija adolescente de pollera cortita que resolverá la relación con su mamá después de que al papá le coma el cuello un zombie y se desangre hasta la muerte.

A ese lugar llega, en la mejor secuencia de la película, la que promete todo, una adorable ancianita de pullover rosado que viene manejando un auto re canchero, entra al local, pide un bife bien crudo, mientras las moscas recorren el churrasco sangriento le pregunta a la moza por el bebé, y con su dulce vocecita tira la mejor frase de toda la película, “Your fucking baby´s gonna burn”, después de lo cual procede a convertirse en una mezcla de zombie con vampiro con perro, trepa por las paredes y pretende matarlos a todos, si no fuera porque justito justito llega el ángel Miguel en su figura humana –Paul Bettany en versión Terminator- con una camioneta llena de ametralladoras para proteger al niño. Porque el tema es así: dios es un forro, y como está podrido de la humanidad esta vez se decide por mandar a matar al Mesías, misión que le encarga al ángel Michael. Pero Michael, que tiene fe en la humanidad y que la amó desde un primer momento, elige desobedecer y en cambio viene a proteger al bebito. Todo estaría bien si no fuera porque el ángel Gabriel, que es igual de forro que dios y además un chupamedias cumplidor acrítico, se viene al humo para matar a Michael, al futuro Jesús y a todos los que pueda, y porque además hay un ejército de zombies –ángeles que han poseído a los humanos- que desde todos los puntos del planeta o los Estados Unidos marchan por el desierto hasta rodear el dinner en cuestión y deben combatirse ametrallando desde la terraza de lo lindo.

Hasta ese punto el mamarracho es una fiesta; después, como dijo Santiago, todo se pone serio y sigue la sucesión de peleas, reconciliaciones, redenciones y discursos salvamenteros que se reducen a la idea fundamental que atraviesa tantas pero tantas películas: “There´s still hope”, “¿You think there´s still hope?”, “Oh my God, there´s no hope”, etc. hope etc. Un merecido poroto para las alitas de los ángeles que son blindadas y dan lugar a peleas a cuál más insólita como cuando Gabriel convertido en una especie de Kohinoor se envuelve en las propias alas y gira a toda velocidad para repeler una balacera, ¡piung piung piung piung! Mucho más divertida –a veces involuntariamente- que Sex and the city 2, un poco osada en su versión de un dios con pocas pulgas y lugarcomunesca en sus ideas sobre bondad boba y fe en la humanidad porque “mientras quede un solo tonto que se deje pisotear”, Legión de ángeles también se lleva las palmas por una de las escenas más berretas (y no en el buen sentido) de la historia del cine: la conversación entre Miguel y Gabriel, en pleno cielo, en una especie de edificio acartonado donde se supone debe vivir dios y con un poster digital entre dorado y celeste como fondo.

Torpísima sofisticación circular, Legión termina con la misma frase en off con que empezó, y la María-2010 salvada y ya parida ahora devenida guerrillera de la salvación mundial que empieza con una pequeña y juvenil familia en un auto lleno de ametralladoras y con pañuelo-Rambo como vincha vuelve sobre la idea de que si a dios se le antojó destruirnos a todos sería porque estaba cansado de toda esta mierda (“tired of all this bullshit”, como dije), palabras que se revierten sobre esa tarde en el cine y tanto más porque al salir de la sala tuve que cruzar un hall donde detrás de afiches de los personajes de Prince of Persia con esa cara de enojados que todos tienen ahora se ocultaban unas esculturas de palacios y no sé qué minaretes hechas con arena de las que la gente tomaba fotos con sus celulares. Si dios existe y es así de pocas pulgas y quisiera destruirlo todo una vez más, sólo cabe esperar que empiece por el shopping. Y si quieren ver películas les recomiendo el Malba, algún Arteplex o el ciclo de noir de la Lugones.

Pobres pero honrados

Jueves en el Abasto, día de estrenos gratis (y me apuro a decirlo porque no quiero que se piense que gasté cincuenta pesos en estas películas; gasté casi cinco horas, eso sí, pero tiempo es lo que todavía tengo para perder de vez en cuando, eso que se llama juventud o masoquismo, como ustedes prefieran). Sex and the city 2 en el contexto Buenos Aires 2010 es una infamia, no hay otro modo de decirlo. Indignación por asistir a la destrucción de lo que alguna vez fue una serie más o menos interesante –con mucha ropa, sí, pero si hay algo que reconocerle al cine y la televisión norteamericanas es la velocidad para poner en discusión ciertos temas “actuales”, con bastante ligereza, es verdad, pero con la astucia de aggiornarse con una rapidez de bólido para seguir vendiendo y de paso sumar consumidores a paladas porque ahora hay un producto con el que se sienten “representados”, y sin embargo, sin embargo, de vez en cuando salen cosas provocadoras de ese menjunje cuya base está en la básica pregunta “¿Cómo podemos hacer plata?”- y sobre todo mucho aburrimiento porque la verdad, en esta no película no pasa nada.

Igual eso lo dijo todo el mundo, pasemos a otro tema, no sin un par de consideraciones previas: Carrie es ahora un triste testimonio de la inutilidad de prologar el cuento de hadas más allá del “Y vivieron felices para siempre”, porque acá se la muestra casada hace dos años con ese poster que es el señor Big y que resulta que puertas adentro no quiere otra cosa que tirarse en su sofá –toda una institución, el “couch”- para leer el diario o mirar tele en la cama. Ella, tristísima, insatisfecha hasta la hinchapelotez, se desespera porque ahora que son ellos dos solos deberán trabajar hasta la muerte para mantener la “chispa”, como una especie de laboriosa felicidad póstuma. El problema central en esta cosa televisionada de dos horas y media –aunque ya no tenemos catorce- es que ella le da un beso a otro chico, imagínense eso. A Miranda y a Charlotte no les pasa nada, aunque se trate de usarlas para poner en escena pobremente ciertos problemillas que ni con calzador entran en un zapato feminista: tener hijos es difícil, ser mujer y trabajar en un estudio jurídico también, pero con ponerle un poco de onda ya estamos salvadas. Samantha es una caricatura cincuentona que da lugar a chistes de un grado de burdez (¿existirá “burdez”?) más dignos de la Moria Casán de los ochentas, como cuando aparece un musculoso bronceado canchero andando en jeep por el medio del desierto y ella se refiere al galán en cuestión como “Lawrence of my labia” o algo así, que se traduce en el subtitulado como “Lawrence de mi conchabia”. Enough is enough.

Todo en el escenario de la inmunda Abu Dhabi, una Las Vegas sin onda a la que viajan para desfilar trapitos estampados en el medio del desierto y para descubrir que ser mujer es tan maravilloso en el oriente como en occidente porque gracias a la globalización, las chicas árabes llevan la colección primavera completa de vaya a saber qué diseñadores cachivachosos y cambalacheros de Niu Iork abajo de sus velos negros. Auch. Por todo esto no me extrañó nada que Legión de ángeles, la segunda película del jueves, empezara con la voz en off de una niñita que recordaba cómo la madre le había anticipado el fin del mundo –que tiene sus antecedentes como todos saben en el diluvio universal, cuando dios se pudrió y decidió que “Hay que matarlos a todos”- en el que dios volvería a destruir a la asquerosa humanidad que tuvo el desatino de crear porque “He´s tired of all this bullshit”. De más está decir que después de No sex and no city yo estaba más que dispuesta a contemplar un buen apocalipsis, por lo cual me puse a la tarea de gozar como loca todo el delirio pseudoreligioso y pasarla re bien.

Legión de ángeles podía haber sido una buena película, y si no vean esto: todos los personajes que interesan están reunidos en uno de esos dinners tan norteamericanos y que tanto bien le han hecho al cine, en medio del desierto. Está la chica embarazada en cuya panza a punto de ebullición se está gestando el Mesías –no se sabe muy bien en qué consiste la condición mesiánica de este nenito que debe guiar a la humanidad por la senda que mejor convenga basándose en el desciframiento de unos tatuajes en el cuerpo de un ángel, sí, bueno, pero por favor sigan leyendo. Está el chico enamorado secretamente de la Virgen María, y que más tarde sabremos que es el verdadero redentor porque es tan bueno pero tan bueno que se arruina la vida por ayudar al padre y sigue como un perrito a la chica que no lo quiere y que espera un infante de otro hombre –y ahí tienen el concepto supremo de bondad, más claridad échenle agua, o préndanlo fuego, como más les antoje. También está Dennis Quaid, que es el dueño del dinner y un personaje bastante zoquetón, más un negro que cae en la volteada y que debe andar en algo raro porque lleva un arma pero que también va a redimirse, más una pareja insoportable con hija adolescente de pollera cortita que resolverá la relación con su mamá después de que al papá le coma el cuello un zombie y se desangre hasta la muerte.

A ese lugar llega, en la mejor secuencia de la película, la que promete todo, una adorable ancianita de pullover rosado que viene manejando un auto re canchero, entra al local, pide un bife bien crudo, mientras las moscas recorren el churrasco sangriento le pregunta a la moza por el bebé, y con su dulce vocecita tira la mejor frase de toda la película, “Your fucking baby´s gonna burn”, después de lo cual procede a convertirse en una mezcla de zombie con vampiro con perro, trepa por las paredes y pretende matarlos a todos, si no fuera porque justito justito llega el ángel Miguel en su figura humana –Paul Bettany en versión Terminator- con una camioneta llena de ametralladoras para proteger al niño. Porque el tema es así: dios es un forro, y como está podrido de la humanidad esta vez se decide por mandar a matar al Mesías, misión que le encarga al ángel Michael. Pero Michael, que tiene fe en la humanidad y que la amó desde un primer momento, elige desobedecer y en cambio viene a proteger al bebito. Todo estaría bien si no fuera porque el ángel Gabriel, que es igual de forro que dios y además un chupamedias cumplidor acrítico, se viene al humo para matar a Michael, al futuro Jesús y a todos los que pueda, y porque además hay un ejército de zombies –ángeles que han poseído a los humanos- que desde todos los puntos del planeta o los Estados Unidos marchan por el desierto hasta rodear el dinner en cuestión y deben combatirse ametrallando desde la terraza de lo lindo.

Hasta ese punto el mamarracho es una fiesta; después, como dijo Santiago, todo se pone serio y sigue la sucesión de peleas, reconciliaciones, redenciones y discursos salvamenteros que se reducen a la idea fundamental que atraviesa tantas pero tantas películas: “There´s still hope”, “¿You think there´s still hope?”, “Oh my God, there´s no hope”, etc. hope etc. Un merecido poroto para las alitas de los ángeles que son blindadas y dan lugar a peleas a cuál más insólita como cuando Gabriel convertido en una especie de Kohinoor se envuelve en las propias alas y gira a toda velocidad para repeler una balacera, ¡piung piung piung piung! Mucho más divertida –a veces involuntariamente- que Sex and the city 2, un poco osada en su versión de un dios con pocas pulgas y lugarcomunesca en sus ideas sobre bondad boba y fe en la humanidad porque “mientras quede un solo tonto que se deje pisotear”, Legión de ángeles también se lleva las palmas por una de las escenas más berretas (y no en el buen sentido) de la historia del cine: la conversación entre Miguel y Gabriel, en pleno cielo, en una especie de edificio acartonado donde se supone debe vivir dios y con un poster digital entre dorado y celeste como fondo.

Torpísima sofisticación circular, Legión termina con la misma frase en off con que empezó, y la María-2010 salvada y ya parida ahora devenida guerrillera de la salvación mundial que empieza con una pequeña y juvenil familia en un auto lleno de ametralladoras y con pañuelo-Rambo como vincha vuelve sobre la idea de que si a dios se le antojó destruirnos a todos sería porque estaba cansado de toda esta mierda (“tired of all this bullshit”, como dije), palabras que se revierten sobre esa tarde en el cine y tanto más porque al salir de la sala tuve que cruzar un hall donde detrás de afiches de los personajes de Prince of Persia con esa cara de enojados que todos tienen ahora se ocultaban unas esculturas de palacios y no sé qué minaretes hechas con arena de las que la gente tomaba fotos con sus celulares. Si dios existe y es así de pocas pulgas y quisiera destruirlo todo una vez más, sólo cabe esperar que empiece por el shopping. Y si quieren ver películas les recomiendo el Malba, algún Arteplex o el ciclo de noir de la Lugones.

Apasionadas

Hadewijch: semiengaño. Película sobre una chica que por búsqueda mística entra en un convento, donde repite ostentosamente las poses exteriores de San Franciso de Asís y vaya a saber qué otro santo católico como alimentar pajaritos con mano piadosa en el medio del patio, cosa que en su carácter excesivo, excéntrico y patológico escandaliza a las monjas que deciden echarla. Hija de un ministro, la ahora Céline habita insatisfecha en un palacio altamente artificioso de paredes rojas donde siempre está sola, salvo por un perrito blanco que lleva a todas partes y que una vez acaricia desnuda cuando sale del baño y se lleva de paso a la cama. Pero es lo único que Céline, virgen y casta, se lleva a la cama, porque al chico árabe Yassine que conoce le dirá que su enamoramiento es con Jesús y que no le interesa conocer a un hombre. Paseo en motoneta por París con Yassine, a la Amélie pero sin musiquita, en el quizás único momento joven de toda la película; contrastación pavota por paralelismo entre dos recitales a los que asiste Céline, uno de gente joven y rockera al aire libre y otro de música clásica en la iglesia. Interesante movimiento desde el Sena y vaya a saber qué barrio adinerado de París –vista de la ciudad muy de arriba y de lejos, con Torre Eiffel asomando turísticamente- a un barrio bajo de inmigrantes desde el cual la vista es bastante distinta, y en el que Céline descubrirá la vertiente política de la pasión de la mano de dos árabes (me pregunto si esto será provocador en Francia).

Y sin embargo, sin embargo, en una de esas Hadewijch no se trate tanto de la homologación entre el fervor extremista religioso y el fervor extremista político –gran obviedad, pero manejada sutilmente en la narración al punto que cerca del final resulta verosímil que la ex chica de convento católico ponga una bomba árabe en un subte- sino de la adolescencia, de la insatisfacción y del aburrimiento, cosas que en todo caso están tratadas más atractivamente y con un poco menos de solemnidad en cualquier película de Sofia Coppola. Ojalá Hadewijch fuera menos seria, ojalá hubiera carne y pasiones reales en esa niña fría, además de los pezoncitos que asoman todo pero todo el tiempo a través de una remera como para poner un detalle de sexualidad en el cuerpo asexuado. Porque eso es lo que da potencia a la imagen final, cuando Céline se trata de suicidar en un charco y es rescatada por un albañil-torso desnudo al que se abraza, que estuvo dando vueltas durante toda la película, cárcel va cárcel viene, y no sabíamos por qué –no sé qué pienso todavía de ese me-guardo-un-efecto-para-después. En fin, que es un momento en que los dos mojados y ella feliz por la materialización física de lo que siempre fue amor idealizado, contrasta con la contemplación reja de por medio de una estatua de Jesús en cueros y tendido abandonadamente al principio de la película, también con el torso desnudo, sólo que blanco y de piedra inmóvil y lejano pero que a pesar de todo no dejaba de ser un hombre con el torso desnudo.

0800-BABY

Para que las chicas no compremos esperma congelado en tubitos de ensayo, la paranoia hollywoodense, siempre un paso adelante –no sea cosa que la aberración madresolterista independiente y económicamente autosuficiente con arranques de omnipotencia y ninguna conciencia de la incompletud de un sexo que requiere tener un hombre al lado para esos menesteres invada el planeta y los varones sólo se necesiten para completar los equipos de fútbol- trae esta lección de puntero en mano en la forma de comedia romántica semifea semipropagandística con gancho de ver a Jennifer López adelgazada después de un embarazo múltiple con culo vuelto a su lugar, y un tema de actualidad y tan candente como la compraventa de semillas para producir hijos.

El dibujito animado que abre la película, ilustrativo de ese reloj biológico que les pone a las chicas a determinada edad anteojos de cigüeña y pañales y bebitos gateando, es inmundo pero por suerte termina y da lugar a un comienzo tímidamente prometedor: la chica, Zoe, treintona y dueña de su propio pet-shop después de entregar años de su vida a las corporaciones, pero eso no era para ella, con sensibilidad romántica que requiere un empleo artesanal o que implique cuidar algo, ya sea florería (Jennifer Anniston en la peor del mundo comedia romántica Love happens), librería para chicos (Meg Ryan en la muchísimo mejor You´ve got mail), repostera (Meryl en It´s complicated, de nuevo Meryl y Amy Adams en la también efronística Julie&Julia), o cuidadora de su perrito paralítico como es el caso, se hace inseminar por un doctor viejito y no se aguanta las ganas de tirar un chiste atrás del otro sobre el tema –“Deberíamos darnos un abrazo, ¿no? Capaz que acabamos de hacer un bebito”, etc. etc.- en un comienzo con un poco de gracia y aparentemente bastante de provocación a ciertos modelos tradicionalistas de familia y de paternidad.

Jennifer está linda, tiene una gran espalda que termina de la mejor forma posible y en este caso se la ve casi simpática, no como el bloque de hielo autocompasivo que era la sirvientita estirada cenicientofílica de la muy solemne Maid in Manhattan. Lástima, lástima, terrible lástima, que el hijoputa machista director de este bodrio y la hijoputa machista que escribió el guión no le concedan ni cinco minutos de felicidad autosatisfactoria a esta bonita, porque no bien sale de la clínica reproductora se sube a un taxi en medio de la lluvia y al mismo taxi se sube el chico que, se sabe, se va a casar con ella y por ese medio matrimónico la va a salvar del desgraciado destino de madresoltería. Un horror, porque a partir de ahí se nos muestra a la chica como una irresponsable adolescente impulsiva descocada que en un arranque de vaya a saber qué incremento hormonal había decidido cultivar un hijo y que ahora, ante la aparición de un musculético fabricante de quesos artesanales –a uno de los cuales en honor a ella nombra “Zoe”, que es lo que todas las chicas queremos- piensa que ojalá que le de negativo el evatest porque tiene una cita.

El corolario de todo lo expuesto, que la maternidad a solas no es otra cosa que una alternativa desesperada al sueño de mamá y papá y los dos nenitos, hace que la caprichosita Zoe inculpe a su quesero cuando de puro paranoica flashea que está a punto de dejarla y lo increpe con un “¡Ah, pero me vas a dejar criando a este bebé yo solita!”, que era supuestamente lo que ella había planeado desde un mismo principio, así que francamente no entendemos a Zoe y nos parece bastannnnte pavota. En medio de todo esto, dos corolarios más: primero, que una mujer que pretende arreglárselas sola con un hijo, como para confirmar esa verdad de la naturaleza de que los padres, si no fuera por nuestra cultura, no tienen un pito que ver en el asunto –bueno, pongámosle que un pomo- es decididamente un monstruo, una amenaza para los cimientos de esta civilización que todavía quiere verse patriarcal a todo trance, y segundo, que una mujer que pretende arreglárselas sola con un hijo, como todas las madres solteras-de-verdad del grupo de autoayuda en el que participa Zoe, es decididamente un monstruo, ya sea en forma de gordita ridícula o de chongo tatuado de apariencia lésbica o de negra culona, como para que nadie dude de esta verdad un poco triste pero necesaria de que si quedaron solas es porque son feas, qué tanto ni qué tanto.

Flecha de vencimiento

Vi una película rarísima rarísima, se llama Robin Hood. Trata sobre un héroe que todos más o menos conocemos, pero quiere contar la historia de cómo ese héroe llegó a ser un héroe, esa cosa que ahora se llama precuela, eso de Batman en un monasterio del Tibet o trepando un edificio disfrazado de ninja, en Batman begins. Imagínense que este Russell Crowe de la película de Ridley Scott llegará a ser un día Kevin Costner o Errol Flyn, es algo así. Ya había una postcuela sobre Robin Hood (supongamos que la palabra existe, puede empezar a existir en cualquier momento, si sigue esta moda de los feos neologismos) donde Audrey Hepburn y Sean Connery se querían hasta la vejez, sólo que acá Robin y Marion ya son un poco viejos, así que de la precuela a la postcuela llegarían con la lengua afuera y apoyados en bastones.

Bueno. Ni atlético ni con calcitas verdes ni romántico, este Robin tiene la carita mofletuda de Russell Crowe y es juguetón pero correcto. Lo sabemos porque bien al comienzo de la película, cuando las huestes de Ricardo Corazón de León todavía están en Francia en pleno regreso de cruzada, hace un juego de azar donde se esconde una bolita debajo de una tacita entre otras dos tacitas iguales, y un compañero cruzado lo acusa de que no hay ninguna bolita, porque nadie gana nunca el juego, pero cuando levanta, una por una, las tres tacitas, la bolita aparece bajo la tercera, entonces ahí sabemos: pícaro pero honrado, que es lo que debe ser un Robin Hood. Las bases para el mito de origen están sentadas (y no se van a parar nunca). Lo importante en principio es mostrar que Robin era un hombre, en este proceso de chatización que no deja títere con cabeza y que pretende que para que amemos al protagonista de algo tenemos que verlo tan común y silvestre como cualquier vecino que hace morisquetas en youtube.

No no, nada más lejos que un afán aristocrático en todo esto que digo, pero es que ese realismo –ahora mostraremos al hombre detrás del mito, y si se caga en el traje como Iron Man, mejor- es la marca que organiza toda la película, desde la forma de filmar las batallas hasta los trajes y las chozas: cámara en mano temblequeante para meterse entre soldados que disparan una catapulta o para recibir una lluvia de flechas, zoom estruendoso y grasa hacia la cara de Cate Blanchett cuando recibe una mala noticia, cámara bajo el agua para mostrar cómo caen los cuerpos en el fondo del mar en la batalla final en una playa, plano cerrado y ultradetallista en cámara hiperlenta de la flecha decisiva que dispara Robin hacia el cuello del malo, en el que se ve la dicha flecha como si tuviéramos el ojo metido en el arco en el preciso momento en que el cimbronazo del arco la despide y salen múltiples gotitas, cuantificables gotitas, maravilla de la técnica, porque la flecha se había mojado porque no olviden que estamos al borde del mar. ¿Qué es todo esto?

Es nada menos que la Edad Media tal como debe haber sido, polvorienta y marrón, con reyes burdos que practican sexo oral bajo las sábanas a sus princesas –ved el detalle del futuro Rey Juan sacándose un cosito de la boca cuando la madre le interrumpe el trámite al entrar en la cámara real y el niño sale de abajo de las sábanas- y se golpetean la corona-casco con un anillo para enfatizar una frase igual de burda, y con siembra directa sobre los campos famélicos de Nottingham, y con ropa difícil de desatar con infinitos nudos. Sobre el decorado realista, y la técnica visual hiperrealista, la figura de Russell como para demostrar que Roma y Nottingham son campos adyacentes y contemporáneos en la industria del cine, y líneas tan verosímiles como aquella que dice Robin en la asamblea de los dominados: “Porque los cambios se deben construir desde la base, como una catedral”, cosa que debe haber hecho preguntarse a los campesinos sedentarios de Nottingham que difícilmente hayan hecho turismo medieval, “¿Qué será eso?”. Pasa que claro, Edad Media+metáfora=catedral, y así se dan las cosas.

¿Es productiva esta tensión entre realismo y estereotipo, entre realismo y origen desmitificado, pero mítico todavía (porque Robin encuentra a su padre, por la mitad de la película, y se entera de que el hombre había sido una especie de héroe de la resistencia localista anti-dictatorial y que las manos de los dos ya estaban marcadas en el cemento fresco de una piedra que decía algo sobre leones y corderos, como un destino), del mito? Sí, produce mucho aburrimiento. Ridley Scott es tan tonto que no se dio cuenta de que los dibujos de los créditos finales son mil veces más estimulantes que toda su película, ¡ojalá hubiera sido toda así! El relato puede ser mítico, y el lector puede hacer, si se le canta, la “bajada” a cualquier tipo de interpretación real. Acá no hay nada para hacer, más que impresionarse, a lo sumo, con esa cámara ubicua que como no decide por dónde meterse se mete en todas partes y que nos deja como impresión más memorable los cachetes de Russell Crowe y la nostalgia de algún Robin más pícaro que juegue un poco y que se cuelgue de los árboles.

La más mujer del mundo

Hay dos mujeres de pelo cortito y unas cuantas décadas de edad que ahora están en la pantalla. Las dos son argentinas, de clases sociales diferentes, y lo que tienen en común, en un principio, es la pasión por los rompecabezas. Una vive en el reino de la ficción y la otra es real –de hecho estaba en el Malba a la salida de la función y pudimos escucharla cuando decía, en medio de la mucha gente que se le juntó alrededor, “Yo nací para el cine”. Bela Jordán es la protagonista de Diletante, la primera película de Kris Niklison que por estos días se da en el Malba, y además es la madre de la directora. María del Carmen es la criatura de Natalia Smirnoff en Rompecabezas (también es su primera vez detrás de cámaras), tiene el cuerpo de María Onetto, y además es la madre de muchos de nosotros, una mujer de clase media que vive un poco a la sombra de la familia que formó, y que a la vez sostiene. María del Carmen, callada, con una discreción que parece sometimiento pero que no es otra cosa que la seguridad de quien vive para adentro, apenas habla. Bela Jordán habla casi todo el tiempo, la suya es una película de frases. Si algo las acerca son los planos cerrados sobre las manos de las dos, manos femeninas, delgadas, delicadas en la manera de tomar las fichas y pegar una con otra, cuidadosamente, sin apuro, para ellas solas.

Hay una frase que ahora está muy de moda, bastante abstracta, que vaya a saber de dónde salió: “Necesito mi espacio”. Parece que hay que tener un espacio, crearse un lugar propio y habitarlo, ya sea en la pareja, en la familia o en la vida. María del Carmen nunca diría esta frase tan moderna, pero Rompecabezas es la historia de cómo esta mujer, madre y ama de casa, se hace un espacio, literalmente. La primera escena de la película la muestra confinada al que supuestamente es el lugar de la mujer en la familia tradicional: la cocina. Es la fiesta de su cumpleaños, pero María no hace otra cosa que trasladarse entre la cocina y el living, donde el resto “la está festejando” mientras ella lleva y trae platos, termina de decorar la torta, prende la velita para que le canten, recoge la basura y junta un plato que se le rompió, todo el tiempo esquivando gente, deslizándose con dificultad entre los huecos que dejan los otros. No parece haber lugar para ella en esa fiesta más que en el backstage de la cocina. Pero uno de los regalos que la esperan es un rompecabezas, y gracias a ese juego María descubre algo muy simple, lo que le gusta hacer, lo de ella sola, y lo hace. Ese pequeño cambio toma dimensiones planetarias para la familia: ahora la madre se acuesta a cualquier hora, tiene la mesa ocupada con enormes cantidades de fichas, sale más, no tiene tiempo para tener la heladera llena con las cosas de siempre. Y los otros se quejan, por supuesto.

Este relato, tratado por una directora menos inteligente y con un malentendido progresista en la cabeza, habría tomado una dirección bien diferente, un camino teórico y de manual que llevaría a María desde un supuesto sometimiento a una supuesta liberación. Eso hubiera implicado representar a María desde la mirada de una generación, más joven, que tiene una idea de familia muy distinta. Y sin embargo Smirnoff no ejerce esa violencia sobre el personaje, observa la vida que eligió, y le regala un rompecabezas mientras María vuelve a elegir su propia vida, pero ampliada. Porque sobre el final de la película, María, ganada la batalla silenciosa, vacía el cuartito del fondo –lugar masculino por excelencia, de las herramientas y los cachivaches- y se lo apropia para que sea su lugar, le pone una mesa, un estante con sus cosas queridas, y guarda en un frasco, escondido, el pasaje a Alemania que se había ganado en un concurso, como el símbolo de otra vida posible que elige no elegir. María del Carmen, con sus anteojitos medio modernos, reconcentrada en sus rompecabezas, se parece muchísimo a mi mamá cuando hace sus sudokus, por eso cuando salí del cine la llamé y le dije “Hay una película para vos, me encantaría que la veas”. Sé que le va a gustar.

También sé que mi abuela Natalia se hubiera entendido con Bela, la protagonista de Diletante, porque mi abuela fue una diletante en los últimos años de su vida, entre los chistes que hacía en la mesa, las anécdotas que contaba, la lectura del diario y el cuidado del jardín, y me consta que la pasó bien. Y digo esto porque sé que esas personas algo dogmáticas que gustan de alambrar el mundo van a pensar “Bela puede ser una diletante porque es una oligarca”. Bueno, mi abuela tenía una jubilación propia, la mínima, una pensión por viudez y ninguna casa propia, inmigrante polaca como era que se casó con un electricista y no trabajó nunca fuera de la casa después del matrimonio, y sin embargo –ah, esto que horroriza a los que tienen horror a la mezcla- compartió muchas cosas con Bela. Esta Bela Jordán también podría ser María del Carmen treinta años después, salvando la diferencia de clase que es bien evidente, hasta en el modo de hablar de cada una (Bela no dice “rompecabezas”, dice “pásl”). Porque María es de Turdera, mientras que Bela vive en una casa medio derruida de Sauce Viejo, como una aristócrata en una ruina.

Pero ojo que en Diletante de ruinas no hay nada; casi podría decirse que la misma idea de ruina se pone en cuestión, porque esa casa de paredes descascaradas es la misma que le sirve a la protagonista para vivir al lado del río, para poder mirarlo cuando quiere, y porque Bela, activa, entusiasmada, curiosa, se conecta a Internet, se sube a su tractor de cortar el pasto para ir hasta la almacén a comprar algo (recuerdo de Una historia sencilla de Lynch), compra una motosierra y la arma ella sola. Kris Niklison la filma como Bela y también como vieja, es decir, filma a esa mujer Bela Jordán, con su modo particular de ver el mundo cuando habla, y al mismo tiempo filma la vejez, en ciertos planos donde la cámara recorre el cuerpo de Bela tan de cerca que se pierde la identidad de ella y lo que salta a la vista son las arrugas, los surcos, las manchas en la piel, todo eso que en general –Bela incluida, porque agradece que la vida, sabia, le quite la buena vista a la vez que le da las arrugas- no queremos ver. Además, la mayoría de las conversaciones que Bela mantiene con Cata, la mujer que la atiende, van a parar al mismo lugar, próximo y desconocido: la muerte. Bela habla de la muerte sin tapujos, necesita quererla porque no es tonta y sabe que la tiene cerca, y sin embargo la vence –porque ella no está a la espera de la muerte, está viviendo- con el arma más poderosa del mundo, el humor, cuando se ríe del casero que tiene miedo de encontrarla muerta, o de imaginarse una muerte tan original como que la parta un rayo mientras está mirando una tormenta.

Piénsenlo un poco: estoy hablando de una película protagonizada por un ama de casa de cincuenta años y de otra protagonizada por una mujer de ochenta. Tanto Rompecabezas como Diletante, que son antes que nada muy buenas películas, ponen en primer plano esos cuerpos que la televisión y la publicidad ocultan. Ni Bela ni María del Carmen cumplen con los estereotipos femeninos de esta sociedad de mierda –porque lo es, lo es, y hay que decirlo. Bela no es Mirtha, ni ninguna de esas mujeres grandes a las que el mejor piropo que se les puede decir es “Estás igual”. Tiene el pelo cortito, sin teñir, y usa pantalones cómodos para andar en su tractor. María del Carmen, también de pelo corto, coge bien con su marido, le mete los cuernos y nunca, al menos por lo que se ve, siente culpa ni tampoco ganas de volver a hacerlo. Que ellas sean mujeres no es un dato menor. Ahora que las mujeres son increíblemente, después de décadas de feminismo, objeto de las miradas masculinas más que ninguna otra cosa, Bela dice una frase que es casi revolucionaria: “Cuando llegás a los sesenta, y los hombres ya no te miran como una conquista posible, ahí sos verdaderamente libre”. Entonces: vade retro, señores, que estas chicas están ocupadas con sus rompecabezas.

(Este va para mi mamá, y para las abuelas que tuve, Dunia y Natalia, con un poema, La más mujer del mundo, que puede leerse por acá, y que dice una cosa tan inquietante como cierta, en ese lugar que es solamente de ellas: “Ninguno la conoce”.)

La más mujer del mundo

Hay dos mujeres de pelo cortito y unas cuantas décadas de edad que ahora están en la pantalla. Las dos son argentinas, de clases sociales diferentes, y lo que tienen en común, en un principio, es la pasión por los rompecabezas. Una vive en el reino de la ficción y la otra es real –de hecho estaba en el Malba a la salida de la función y pudimos escucharla cuando decía, en medio de la mucha gente que se le juntó alrededor, “Yo nací para el cine”. Bela Jordán es la protagonista de Diletante, la primera película de Kris Niklison que por estos días se da en el Malba, y además es la madre de la directora. María del Carmen es la criatura de Natalia Smirnoff en Rompecabezas (también es su primera vez detrás de cámaras), tiene el cuerpo de María Onetto, y además es la madre de muchos de nosotros, una mujer de clase media que vive un poco a la sombra de la familia que formó, y que a la vez sostiene. María del Carmen, callada, con una discreción que parece sometimiento pero que no es otra cosa que la seguridad de quien vive para adentro, apenas habla. Bela Jordán habla casi todo el tiempo, la suya es una película de frases. Si algo las acerca son los planos cerrados sobre las manos de las dos, manos femeninas, delgadas, delicadas en la manera de tomar las fichas y pegar una con otra, cuidadosamente, sin apuro, para ellas solas.

Hay una frase que ahora está muy de moda, bastante abstracta, que vaya a saber de dónde salió: “Necesito mi espacio”. Parece que hay que tener un espacio, crearse un lugar propio y habitarlo, ya sea en la pareja, en la familia o en la vida. María del Carmen nunca diría esta frase tan moderna, pero Rompecabezas es la historia de cómo esta mujer, madre y ama de casa, se hace un espacio, literalmente. La primera escena de la película la muestra confinada al que supuestamente es el lugar de la mujer en la familia tradicional: la cocina. Es la fiesta de su cumpleaños, pero María no hace otra cosa que trasladarse entre la cocina y el living, donde el resto “la está festejando” mientras ella lleva y trae platos, termina de decorar la torta, prende la velita para que le canten, recoge la basura y junta un plato que se le rompió, todo el tiempo esquivando gente, deslizándose con dificultad entre los huecos que dejan los otros. No parece haber lugar para ella en esa fiesta más que en el backstage de la cocina. Pero uno de los regalos que la esperan es un rompecabezas, y gracias a ese juego María descubre algo muy simple, lo que le gusta hacer, lo de ella sola, y lo hace. Ese pequeño cambio toma dimensiones planetarias para la familia: ahora la madre se acuesta a cualquier hora, tiene la mesa ocupada con enormes cantidades de fichas, sale más, no tiene tiempo para tener la heladera llena con las cosas de siempre. Y los otros se quejan, por supuesto.

Este relato, tratado por una directora menos inteligente y con un malentendido progresista en la cabeza, habría tomado una dirección bien diferente, un camino teórico y de manual que llevaría a María desde un supuesto sometimiento a una supuesta liberación. Eso hubiera implicado representar a María desde la mirada de una generación, más joven, que tiene una idea de familia muy distinta. Y sin embargo Smirnoff no ejerce esa violencia sobre el personaje, observa la vida que eligió, y le regala un rompecabezas mientras María vuelve a elegir su propia vida, pero ampliada. Porque sobre el final de la película, María, ganada la batalla silenciosa, vacía el cuartito del fondo –lugar masculino por excelencia, de las herramientas y los cachivaches- y se lo apropia para que sea su lugar, le pone una mesa, un estante con sus cosas queridas, y guarda en un frasco, escondido, el pasaje a Alemania que se había ganado en un concurso, como el símbolo de otra vida posible que elige no elegir. María del Carmen, con sus anteojitos medio modernos, reconcentrada en sus rompecabezas, se parece muchísimo a mi mamá cuando hace sus sudokus, por eso cuando salí del cine la llamé y le dije “Hay una película para vos, me encantaría que la veas”. Sé que le va a gustar.

También sé que mi abuela Natalia se hubiera entendido con Bela, la protagonista de Diletante, porque mi abuela fue una diletante en los últimos años de su vida, entre los chistes que hacía en la mesa, las anécdotas que contaba, la lectura del diario y el cuidado del jardín, y me consta que la pasó bien. Y digo esto porque sé que esas personas algo dogmáticas que gustan de alambrar el mundo van a pensar “Bela puede ser una diletante porque es una oligarca”. Bueno, mi abuela tenía una jubilación propia, la mínima, una pensión por viudez y ninguna casa propia, inmigrante polaca como era que se casó con un electricista y no trabajó nunca fuera de la casa después del matrimonio, y sin embargo –ah, esto que horroriza a los que tienen horror a la mezcla- compartió muchas cosas con Bela. Esta Bela Jordán también podría ser María del Carmen treinta años después, salvando la diferencia de clase que es bien evidente, hasta en el modo de hablar de cada una (Bela no dice “rompecabezas”, dice “pásl”). Porque María es de Turdera, mientras que Bela vive en una casa medio derruida de Sauce Viejo, como una aristócrata en una ruina.

Pero ojo que en Diletante de ruinas no hay nada; casi podría decirse que la misma idea de ruina se pone en cuestión, porque esa casa de paredes descascaradas es la misma que le sirve a la protagonista para vivir al lado del río, para poder mirarlo cuando quiere, y porque Bela, activa, entusiasmada, curiosa, se conecta a Internet, se sube a su tractor de cortar el pasto para ir hasta la almacén a comprar algo (recuerdo de Una historia sencilla de Lynch), compra una motosierra y la arma ella sola. Kris Niklison la filma como Bela y también como vieja, es decir, filma a esa mujer Bela Jordán, con su modo particular de ver el mundo cuando habla, y al mismo tiempo filma la vejez, en ciertos planos donde la cámara recorre el cuerpo de Bela tan de cerca que se pierde la identidad de ella y lo que salta a la vista son las arrugas, los surcos, las manchas en la piel, todo eso que en general –Bela incluida, porque agradece que la vida, sabia, le quite la buena vista a la vez que le da las arrugas- no queremos ver. Además, la mayoría de las conversaciones que Bela mantiene con Cata, la mujer que la atiende, van a parar al mismo lugar, próximo y desconocido: la muerte. Bela habla de la muerte sin tapujos, necesita quererla porque no es tonta y sabe que la tiene cerca, y sin embargo la vence –porque ella no está a la espera de la muerte, está viviendo- con el arma más poderosa del mundo, el humor, cuando se ríe del casero que tiene miedo de encontrarla muerta, o de imaginarse una muerte tan original como que la parta un rayo mientras está mirando una tormenta.

Piénsenlo un poco: estoy hablando de una película protagonizada por un ama de casa de cincuenta años y de otra protagonizada por una mujer de ochenta. Tanto Rompecabezas como Diletante, que son antes que nada muy buenas películas, ponen en primer plano esos cuerpos que la televisión y la publicidad ocultan. Ni Bela ni María del Carmen cumplen con los estereotipos femeninos de esta sociedad de mierda –porque lo es, lo es, y hay que decirlo. Bela no es Mirtha, ni ninguna de esas mujeres grandes a las que el mejor piropo que se les puede decir es “Estás igual”. Tiene el pelo cortito, sin teñir, y usa pantalones cómodos para andar en su tractor. María del Carmen, también de pelo corto, coge bien con su marido, le mete los cuernos y nunca, al menos por lo que se ve, siente culpa ni tampoco ganas de volver a hacerlo. Que ellas sean mujeres no es un dato menor. Ahora que las mujeres son increíblemente, después de décadas de feminismo, objeto de las miradas masculinas más que ninguna otra cosa, Bela dice una frase que es casi revolucionaria: “Cuando llegás a los sesenta, y los hombres ya no te miran como una conquista posible, ahí sos verdaderamente libre”. Entonces: vade retro, señores, que estas chicas están ocupadas con sus rompecabezas.

(Este va para mi mamá, y para las abuelas que tuve, Dunia y Natalia, con un poema, La más mujer del mundo, que puede leerse por acá, y que dice una cosa tan inquietante como cierta, en ese lugar que es solamente de ellas: “Ninguno la conoce”.)

¡Como entrenar a tu padre!

El movimiento de cámara por el cual se nos mete en la aldea vikinga donde vive Hipo justo en el momento en que es atacada por dragones y la voz del chico nos explica cómo son las reglas del juego en su pueblo mientras la mirada, que sube y rodea los distintos focos de la acción en espiral, recorre las casas, la organización social, las técnicas de lucha y los distintos tipos de dragones, anticipa mucho de lo mejor de esta película: la diversión y el movimiento. Sólo un par de minutos, fluidos, perfectos, alcanzan para introducirnos en el mundo de Cómo entrenar a tu dragón. Lo que pasa en el transcurso de la película es que, amistad del chico con su dragón-mascota mediante, asistimos a la inversión de las reglas de ese mundo guerrero.

Hipo es vikingo y vive entre vikingos pero a diferencia de ellos es flacucho, débil, pecoso y no le gusta la violencia. Pecado terrible y decepción para todos, más porque Hipo es nada menos que el hijo del jefe vikingo, y como tal, heredero en potencia ya que no en acto de la constitución física y el coraje guerrero que serían el orgullo del padre. Los dragones son el enemigo porque atacan la aldea periódicamente, y el paso a la adultez implica para los chicos vikingos entrenarse en combatirlos. Pero este chico, que un día, por casualidad, apunta al cielo y le pega a un dragón negro pero no lo mata, se encariña con el enemigo. Es, desde el punto de vista de su pueblo, un traidor, pero el significado de esta palabra y el sistema de valores que lo sustenta se irá modificando a medida que la amistad creciente entre el dragón y el chico que lo entrena le permite al chico –y también al dragón, por qué no- intuir que hay otra manera de hacer las cosas sin recurrir a la atávica violencia. El drama entonces será el de Hipo por exponer sus descubrimientos, por revolucionar todas las costumbres que estructuran su mundo vikingo y por poder estar en la misma habitación, sin carraspear nerviosísimos los dos, con su gigante padre.

Cómo entrenar a tu dragón es divertida, con un humor por momentos descarado que se centra en la torpeza del protagonista, con escenas de vuelo conmovedoras sobre un mar hiperrealista y con gestos delicados, como cuando la chica que le gusta a Hipo, subida al dragón, estira las manos para tocar las nubes. Pero también es, sobre el final, un paquete meloso con un moño rimbombante. Todo se cierra y todo cierra bien. Lo verdaderamente original hubiera sido, no que Hipo termine con una parte del cuerpo menos como efectivamente pasa –perdón, lo dije– sino que el conflicto con el padre no se resuelva en una simetría por la cual el vikingo, rotado el sistema de valores y cambiado su concepto de heroísmo, le pida perdón al hijo y le diga, ay, como si fuera la frase más deseable que puede derramarse en los oídos de un niño, “Hijo, estoy orgulloso de vos”. Porque todo cambia y la aldea vikinga termina por parecerse más a una juguetería pero la necesidad del padre por estar orgulloso de su hijo permanece intacta. Mucho más sorprendente era el final de Up en el que el papá no aparecía para la entrega de medallas boy-scout del gordito cuando eso es precisamente lo que el nene había deseado durante toda la película, porque las cosas no siempre terminan bien. También parece ejemplar en comparación el final de Dónde están los monstruos, cuando el chico vuelve a casa después de haberse escapado porque mordió a la madre y de aprender las cosas que dijo Santiago en su reciente crítica, se come una torta frente a la madre que lo mira emocionada, y ninguno de los dos dice una sola palabra. Sabemos, por la mirada increíble de Catherine Keener, que ella lo perdona, que se quieren, que se aceptan, pero no hay, como sí hay en Cómo entrenar a tu dragón, ningún discurso.

Porque en la película de Spike Jonze, y tal vez este dato sea clave para pensar la diferencia entre una y otra historia, nadie puede pegar un salto –ni hablar de levantar vuelo- sin volver a caer pesadamente sobre la tierra, y por eso uno de esos monstruos en los que están mezcladas de modo inseparable la ternura y la violencia puede decirle a Max, en una frase tan simple como melancólica, “It´s hard to be a family”. En la distancia entre esa frase y el “Son, I´m proud of you” que cierra el conflicto de Hipo con su padre en Cómo entrenar a tu dragón se mide el abismo que separa el espíritu de cada una de estas historias. Y para terminar, en serio, ¿de dónde salió esa idea de que los padres deben estar orgullosos de sus hijos? Tengo la intuición que roza la certeza de que el origen de esa idea es puramente económico: “Hijo, invertí tanto tiempo y tanta plata en criarte, más vale que hagas algo que valga la pena con todo eso (es decir, algo que yo decida que vale la pena)”. Pobre del hijo que conteste “Pero papá, a mí lo que me gusta es ser almacenero, me encantaría tener un montón de latas y cajitas de comida prolijamente apiladas en estantes y envolverle huevos a la gente”. Es evidente que a la hora de entrenar, el verdadero desafío no son los dragones sino los padres. Es hora de pegarles un buen reto, como nos hacían cuando éramos chicos, o hasta un grito de guerra, y decirles “¡Basta, padres! ¡A la cucha!”.

Están todos raros

Everybody´s fine es la historia del hombre del siglo XX cuando ya fue desplazado del centro de la escena y está bien canoso. El hombre común del siglo XX –no en las estadísticas, por supuesto, sino en el imaginario, fraguado en buena medida por el cine– es un padre de familia, tal vez hijo de obreros, que a fuerza de trabajo y algún éxito en un asunto comercial puede ascender un poco económicamente y pagar la educación de sus hijos, que en cambio van a ser artistas. Sólo que en el camino se encuentra con que le cambian los códigos, la economía decae, y los chicos le salen mozos de un bar, percusionistas de la orquesta en vez de directores, homosexuales y padres solteros. Este señor, aparte, está totalmente bloqueado en lo emocional: su función en la vida es trabajar para mantener a su familia, y en el reparto clarísimo de los roles la verbalización y exteriorización de los afectos corresponde a la madre, que recibe en su día una heladera como reconocimiento.

El problema es que cuando muere la madre, el hombre común, éste, el de Everybody´s fine, que se llama Frank Goode –pero que a pesar del nombre es tan malo o bueno o ninguna de las dos cosas como el Bad Blake de Jeff Bridges en Crazy Heart, o en todo caso es igual de desamparado– pierde al contacto que lo unía con sus hijos y queda a la deriva. La película lo muestra cruzar el país como el exacto reverso de Ryan Bingham en Up in the air. Si aquel iba por el aire y sabía manejar perfectamente su valija, que se deslizaba por los pasillos de aeropuertos como si fuera etérea, éste toma trenes y colectivos de larga distancia y va haciendo ruidito con las ruedas. Al otro le importaba poco la familia, a este le importa mucho pero no sabe cómo hacer para encontrarla. La lección de fin de siglo o principios de siglo, como prefieran verlo, para el hombre común del siglo que ya fue, es que el afecto importa más que la autoridad y la comunicación honesta más que la disciplina (ay, da pudor hasta decirlo).

Todo lo que estoy contando es de una obviedad tal que apenas puede interesarle a alguien, salvo por una razón que concierne menos a lo artístico que a lo sociológico: es importante sentirse representado en el cine. Pero de eso hablaremos otro día. Lo que es muy evidente es que la desesperación por reformular el modelo de familia es uno de los temas centrales en la agenda hollywoodense. Son innumerables las películas que intentan reemplazar una imagen, la de papá y mamá blancos con sus dos o tres hijos reunidos alrededor de la mesa en Navidad, por otra donde entren negros, homosexuales, enanos, cínicos y paralíticos, con tal que el círculo siga existiendo y se junte para comer un pavo: se dobla pero no se rompe.

Lo único que importa en Everybody´s fine y que hace que uno no se quiera ir del cine cuando ya entendió perfectamente, a la media hora, de qué venía la cosa, es el cuerpo de Robert De Niro, qué está envejeciendo, tiene canas, arrugas, habla sin énfasis y tiene la mirada algo lavada que nos hace ver a ese hombre común superpuesto a la figura ya icónica del actor. Me imagino que al construir un personaje, después de una carrera larga y de muchos papeles, debe ser más difícil para un actor sacarse todo lo que pueda en gesto, expresividad y muecas que agregarse cosas, como debe hacer en cada película Johnny Depp (y no veo a Jack Nicholson interpretando a Frank Goode, por ejemplo, porque tiene esos dientes que lo convierten siempre en un irónico o un loco). De Niro, acá, se ve más común que nunca y desde esa chatura sostiene toda la película. Y se entrega a la cámara, al punto que lo que más me queda en la memoria es el pliegue de piel afinada y caída que tiene debajo de los párpados.

Hace poco volví a ver algunas escenas de Los puentes de Madison. Hay un momento en que Meryl Streep se baña –desnuda, claro está– en la misma bañera donde hace unos minutos se duchó Clint Eastwood. Acostada en el agua y con el pelo recogido en la nuca, los hombros relajados, mira la ducha de la que salió el agua que bajó por el cuerpo de él y se pasa un dedo por el labio. Me pareció obsceno. Una belleza de obscenidad y de realismo ver desear a esa ama de casa. Pienso en más cuerpos y se me viene a la cabeza el desnudo de Jennifer Aniston en The break-up, muy comentado antes de que saliera la película. Ella, dura como una columna, y con la piel igual a sí misma en cada milímetro de su superficie, sin una sola marca, pasa brevemente antes los ojos de Vince Vaughn –no ante los nuestros, que apenas vemos nada. Qué decepción, y qué embaucadora esa manera de hacer de cuenta que se exhibe un cuerpo cuando en realidad se lo sustrae a la mirada.

Peor aún, porque median algunos años y un poco de plástico de por medio, está ella en una de sus películas más recientes, la peor imposible Love happens. Entender qué pasa en los cachetes de Jennifer Aniston es uno de los dilemas de la época, hay que pensar qué pasa con esos cachetes. Aniston es ahora una superficie satinada que tira al naranja y repele a la mano tanto como al ojo, ganada definitivamente para el ejército de neozombies que últimamente invade las pantallas encabezado por Robert Pattinson, Taylor Lautner y Megan Fox. Para no irse tan lejos y ver la diferencia, fíjense en la cara, el pelo y cada centímetro de Kate Beckinsale en Everybody´s fine y comparen con De Niro.

No es tan seguro que los seres humanos –con todas las mediaciones del aura, la actuación y el maquillaje, por supuesto– sigan apareciendo en las películas mainstream en los próximos años, ahora que todo tiende al muñeco Bruce Willis de Identidad sustituta. Esa mala costumbre de poner personas en la pantalla, que empezó cuando se terminaba el cine clásico y con él el glamour de las estrellas, podría estar llegando a su fin. Y si hay en todo esto algo que lamentar, no se trata de que el común de los mortales no se vea representado en actores que se les parecen, no: se trata del fin del erotismo, que es un asunto menos de la vista que del tacto, porque en los nuevos cuerpos lisos, naranjas y brillosos como una mesada de fórmica, no hay donde poner los labios.

Mellon Collie and the Infinite Sadness

Suele decirse que cuando una película se basa en un libro hay que juzgarla como película y no compararla con su referente literario. Estoy de acuerdo, pero esta vez voy a hacer todo lo contrario, porque me parece que esa comparación ilumina los aspectos de la película de Burton que la convierten, sin vueltas, en una película mala, más allá de la parafernalia visual que Burton sabe construir a la perfección (la perfección es una cosa fría, por otra parte). El relato de Carroll empieza con un poema cuya belleza puede percibirse incluso en esta traducción mala; en él se cuenta una excursión por el río que el narrador comparte con tres nenitas: “En plena tarde dorada/ nos deslizamos con toda placidez;/ porque nuestros dos remos, con poca habilidad,/ son impulsados por pequeños brazos,/ mientras pequeñas manos en vano pretenden/ guiar nuestro ambular”. Estas tres nenas le piden al hombre que les cuente un cuento. Cada vez que él se detiene le suplican, ávidas de imaginar, que el relato siga, y ponen como condición que se trate de una historia sin sentido, de una historia del “nonsense”, que es la característica principal de la Alicia en el País de las Maravillas que escribió Lewis Carroll.

Toda la escena tiene lugar a la hora de la siesta, hora del juego y la niñez. Al final de este poema introductorio el narrador le dedica el libro a Alicia, que es una nena de siete años, y le pide que tome esa historia y con mano gentil la guarde en el lugar en que los sueños de la infancia se entrelazan con la memoria, como a una guirnalda recogida en un país muy lejano. Ese país lejano es justamente la infancia perdida, por eso este comienzo tiñe todo el cuento con la melancolía de lo que ya no es. Y lo que viene después es nada menos que uno de los relatos más extraños que dio la literatura, porque no está construido según la lógica racional de la vigilia sino de acuerdo con los procedimientos de los sueños, donde las cosas y los espacios se transforman y donde reinan el sinsentido y la incertidumbre. La aventura de Alicia consiste en aprender a moverse en ese mundo y a usar la inteligencia –porque ante todo es una nena muy despierta– para poder entrar en el juego. Ese aprendizaje le permite, sobre el final, valerse de la astucia y el ingenio para defenderse en un juicio en que se la acusa de haberse robado unos pasteles que pertenecían a la Reina de Corazones.

Ahora, ¿qué demonio de la normalidad hizo que Tim Burton se salteara olímpicamente las cualidades más importante de este relato, que son el sinsentido y el carácter onírico, para convertir a su película en una lucha entre el bien y el mal (gracias, Hernán Schell) que se parece más a la Troya filmada por Hollywood que al libro perturbador y originalísimo de Carroll? Menciono a Troya, aunque la referencia sea disparatada y mucho más berreta, como otro ejemplo de la prepotencia con que a veces se aplana un relato original. Alicia se parece más al Aquiles de Brad Pitt que a una nena que juega cuando cabalga en un perro y una música heroica la acompaña. Burton tuvo momentos de una fineza parecida a la de Carroll cuando hizo de El joven manos de tijera un cuento narrado por una abuelita que transmite a la nieta, con la ternura y el dejo de tristeza de su voz gastada, la historia de un amor perdido que la cambió para siempre y la inmortalizó tanto en el relato como en la memoria y en las esculturas efímeras de Edward Scissorhands.

Acá, Alicia es una chica que está a punto de comprometerse a la fuerza con un Lord espantoso y que en un momento de desesperación se escapa para introducirse en un Wonderland que, sabremos después, es el lugar que frecuentó de niña y al que había olvidado. El problema es que en ese país de las maravillas no hay otra cosa que decorados burtonianos y una lucha entre la Reina Blanca y la Reina de Corazones, que Alicia deberá dirimir enfrentando a un monstruo para matarlo con una espada especial. De aquel relato, extraño y sutil, sobre la potencia imaginativa de la infancia, Burton hizo ni más ni menos que una especie de épica, una aventura heroica, que sigue siendo una película de Burton solamente porque aparecen algunos pares de mellizos, pero donde se juega todo al maquillaje (y el colorinche en la cara del Sombrerero de Johnny Depp, que varios primeros planos insistentes nos obligan a apreciar, es la cifra de esta apuesta absoluta a nada más que eso, el maquillaje).

Pero lo peor de la película, que marca y subraya y enfatiza todo el tiempo ese carácter épico, es la música de Danny Elfman, un cliché hollywoodense que irrumpe a cada rato para señalarnos, por ejemplo cuando Alicia debe atravesar una muralla, que “acá hay una prueba dificilísima que la heroína debe atravesar para tener éxito en su aventura”. Esa aventura es la de ponerse del lado del bien en un enfrentamiento que no le pertenece y aprender la valentía para volver después al mundo real, rechazar al novio horrible y dedicarse a hacer negocios en la compañía en la que antes trabajaba su padre. Esta Alicia termina embarcada –literalmente– en la aventura de ampliar los horizontes de una empresa comercial hasta la China, en pleno imperialismo británico. ¿Qué quiso hacer Burton? ¿Una Alicia feminista que se convertirá en empresaria exitosa? La corrección política más burda suele dar esos frutos. El libro de Carroll, en cambio, termina con una Alicia que crece, sí, pero que conserva el corazón sencillo de la infancia y por eso puede a su vez inventar muchas historias fantásticas que hacen brillar los ojos de otros chicos reunidos a su alrededor. Burton mostró algunas veces esa capacidad de inventar historias delicadas y melancólicas que hacían brillar los ojos con asombro. Ahora que al parecer dejó de creer en la potencia de las historias, los ojos brillan al salir del cine con un tono distinto, el de la decepción, que no deja otra cosa que una melancolía poco disfrutable por sus otras películas (todo lo contrario de la Mellon Collie del disco de Smashing Pumpkins), y una tristeza infinita.

El apocalipsis en un comic

La impresión en la mente, después de haber visto la última película de los Coen, es la de haber pasado las hojas de un álbum de fotos. Pero no, habría que precisar: un álbum de caricaturas, donde lo más importante es el tipo físico y el gesto. Eso, gestos. Es algo raro ese cine hecho de fotos, increíblemente estático, y además retro. Lo que se cuenta en este largo comic –ahí está, imagínense un comic- es el sentimiento catastrófico de la vida que supuestamente tiene la cultura judía convertido en un chiste.

Un hombre serio toma a Larry Gopnik en el momento preciso en que todo empieza a desmoronarse a su alrededor. No es que Larry fuera un tipo particularmente feliz o exitoso: él simplemente se dedicaba a estar ahí, a cumplir con sus pequeños roles como profesor y padre de familia, con la tranquilidad de quien vive en un orden. Ese orden es precisamente el que empieza a quebrarse desde el momento en que su esposa le dice que quiere dejarlo para casarse con otro. Como Larry no es un tipo de reacciones fuertes, el resto de los personajes –y también los directores- lo tratan como quien reacomoda una ficha en un tablero, y se dedican a pasarlo por encima. A partir de ese resquebrajamiento inicial se desencadena la sucesión de desgracias: los hijos que se pelean, el hermano perdedor que es buscado por la policía, el ascenso en el trabajo que se ve amenazado por las sospechas sobre la moralidad de Larry, desgracias que el único cambio que provocan en el personaje es que su gesto de cara fruncida cada vez sea más fruncido.

Todos los personajes están construidos a partir de un rasgo único, expresado en un gesto visible. Como dije antes, esto puede tener que ver con la estética de la tira cómica, donde este modo de construir a los personajes para hacer sátira con ese solo rasgo funciona a la perfección. Pero el problema con Un hombre serio (porque no se trata de ninguna manera de que el comic sea inferior al cine) es que ese recurso sostenido a rajatabla termina haciendo de esta película algo pobre, en parte porque la pretensión de extender durante dos horas lo que podría caber en unas pocas viñetas da como resultado, después del entusiasmo inicial, una película repetitiva y boba. El precio que se paga por hacer esta historieta divertida es que cualquier tipo de complejidad está decididamente ausente. La lógica de la película es la pura acumulación, en un crescendo de desgracias que en un momento ya empieza a aburrir, y cuyo tipo de humor tiende a lo burdo (si quieren ver un par de chistes de judíos más sofisticados vean la serie Curb your enthusiasm, pero no busquen por acá, porque esto está más cerca de los chistes de Norman Erlich). Las entrevistas con los rabinos son el ejemplo perfecto de esto. En cada una la cara del rabino es más bizarra que en la anterior, y los primeros planos sobre esas caras son casi lo único que da risa, salvo que a uno le parezca ingenioso que el rabino le diga a Larry como solución a todos sus problemas algo así como “Tenés que mirar la vida desde otra perspectiva, por ejemplo, si mirás por esta ventana, ¿qué ves? El estacionamiento”.

A mí personalmente no me interesa este cine que es tan poco cine, cuya historia se recuesta casi por completo en el chiste de que alguien espere la catástrofe y la catástrofe finalmente llegue, y en cuyos planos hay poco para ver, salvo una serie de caras caricaturescas y un par de sillones floreados muy sixties. Hace poco alguien me dijo que los Coen están sobrevalorados, y con esta película empecé a pensar que en una de esas esa persona tenía razón. Acá, la estética retro y minimalista –impecable- se explica tal vez porque los Coen necesitaban extremar el grado de artificialidad de la película como para que sus chistes quedaran como los chistes que realmente son y no se convirtieran en una reflexión sobre la condición humana, sobre la religión judía ni sobre nada. Ojo, Un hombre serio es graciosa en muchos momentos y se disfruta pero no deja de ser una película fácil, que se ríe de un hombre serio porque propone sin vueltas que lo único que importa es eso: la risa. A cualquier precio y para nada.

El arte de narrar lo peor que se pueda

Aparte de los Oscars, hay un premio más o menos desconocido que se llama la Frambuesa de oro y que se entrega todos los años a todo lo peor. Me acuerdo porque una vez lo vi en la tele y el premio se lo llevó la Gatúbela de Halle Berry, así que algo de justicia debe haber por ahí. En esta oportunidad quiero otorgar humildemente mi frambuesa al zoquete que hizo Día de los enamorados y que evidentemente es un artista de lo peor, cosa que no es poco mérito.

El planteo ya de por sí es escabroso: todo tiene lugar durante el día que los norteamericanos llaman San Valentín (que acá por suerte no viene teniendo mucho éxito) y la festividad se representa en la película con una proliferación de flores, flores y más flores en arreglos espantosos, osos de peluche gigantes y cajas de bombones con forma de corazón. Lo de los arreglos florales es importante porque cualquiera sabe que por más linda que sea una florcita, muchas flores hermosas amontonadas de cualquier manera pueden dar un resultado atroz y eso es exactamente lo que pasa acá: hay un problema de composición. Así es como aparecen feos y desperdiciados Shirley MacLaine, Jessica Biel, Jaime Foxx, Anne Hathaway, Julia Roberts, y otra gente que tuvo momentos más brillantes.

En Día de los enamorados no pasa nada, estrictamente hablando. Es decir, pasa un día completo, el 14 de febrero, y en ese día parecen pasar montones y montones de cosas, pero la narración está completamente rota y el director (antes y de ahora en más denominado “zoquete”) creyó probablemente que en las muchas idas y vueltas por la Los Angeles peor filmada de la historia nos íbamos a confundir y a pensar que estábamos viendo historias que tienen sentido cuando en realidad se nos quiere conformar con caritas, cual gatito de Shrek. La diferencia entre una película coral de esas que están de moda y el engendro que en este caso nos ocupa es que acá se filmaron muchas cosas feas y se metieron en una licuadora de la que salió la pésimamente montada Día de los enamorados (igual se va vender, supongo, aunque no tenga estrellas sino posters mal pintados, como esa Jessica Alba lista para una publicidad de Silkey).

¿Vieron Love actually? Bueno, acá parece que el zoquete tuvo la idea de filmar una igual pero ambientada en Los Angeles, cosa que en la comparación su película quedara bien mal parada y así se asegurara la frambuesa. De todas las “historias” que acá se nos impide seguir –salvo que llevemos una libreta y vayamos anotando- voy a contar una sola porque para muestra basta un botón de rosa. Estelle (Shirley MacLaine) está casada hace cincuenta y un años con Edgar (Hector Elizondo); la pareja es hermosa. Esto lo sabemos porque él la sorprende a la mañana con un frasco de Chanel y pone caras para que se note que la ama mucho. El problema es que lo idílico no era tan idílico como él creía: en ese mismo día del amor se entera de que su señora esposa le metió los cuernos con un bussines-partner una vez que él estaba de viaje, entonces se enoja mucho y se va solo al cementerio (sic) a ver una película en pantalla gigante. Ahí se encuentra con Jason (Topher Grace) que está ofendido porque Liz (Anne Hathaway) no le contó que trabajaba de call girl, y en la pantalla la ve a Shirley MacLaine de jovencita. Se muestran otras cosas, mayormente actores y camionetas. Después se muestran un par de cosas más. Cuando ya no sabemos en qué estábamos, Estelle aparece en el cementerio revoleando unos velos rojos con brillitos y llamando a Edgar, y entonces él corre hacia ella y le dice “Ahora entendí que cuando amás a alguien tenés que amarlo por lo que es, entonces te perdono”, y se dan un besito. ¿Cómo llegó Edgar a semejante revelación? ¿En qué momento y por qué cambio de opinión? No lo sabemos. Acá el zoquete decidió que no importaba. En lugar de contarnos pone a la pareja a la izquierda del plano dándose un piquito mientras a la derecha y como fondo se ve a la Shirley MacLaine de la pantalla de ese cine improvisado, vaya a saber por qué. Si fuéramos buenos pensaríamos que en ese plano magistral se nos quiere mostrar que Edgar recordó con quién estaba y por qué la quería, pero como somos malos tenemos la sospecha de que el zoquete intuyó que no estaba pasando absolutamente nada y entonces le puso unos trapos rojos a Estelle para que revoleara y agregó una película de verdad en el fondo, a ver si el espectador no se daba cuenta y entre truco de prestidigitación malo y truco de prestidigitación peor, se conmovía. Entretanto Jason, muy afectado por esta lección que jura haber aprendido (¿será el valor de los gestos totalmente desprovistos de contenido, eso que aprendió?) se va corriendo a perdonar a Liz.

En la estupidez de ese plano está todo, pero si necesitan más, ahí tienen a Kara (Jessica Biel) sentada en una escalera de chapa que espera a Kelvin (Jaime Foxx) para darle un besito. Cuando se lo dan aparecen proyectados en la pantalla de un televisor con un croma de fondo, y encima la imagen se multiplica en un montón de pantallas. ¡Romántico y fino! O si no tienen a Reed (Ashton Kutcher, que lleva durante dos horas una camiseta rosa de manga larga y arrugada) y Julia (Jennifer Garner), dos amigos de años que ese día se dan cuenta de que deberían casarse porque es un buen plan casarse con el mejor amigo, entonces intentan darse un besito sin muchas ganas arriba de un puente y no les gusta, pero como la película no podía terminar ahí lo intentan otra vez y esta vez menos mal que sí les gusta. Travelling hacia arriba, luna llena, final feliz. ¡Felicitaciones zoquete, ya tenés tu frambuesa! Nadie podrá quitártela.

Pensar que venía de ver Love happens, con Aaron Eckhart y Jennifer Aniston (no puede mover más los cachetes, olvídense de ella), y consideré con alegría que era una de las peores comedias románticas que había visto. En fin. Misterio para resolver: por qué a las señoras grandes que van al cine el domingo endomingadas a ver estas películas -¡pícaras que deben ser!- les da risa que una mujer encuentre a su yernito adolescente desnudo en la pieza y él salga corriendo cubierto sólo con su guitarra, y que Queen Latifah haga chistes verdes (sí, verdes) sadomasoquistas por teléfono y ponga trompita de dominatrix. ¿Será la misma gente que va a la calle Corrientes a ver teatro de revista? ¿Alguien sabe? Bueno, la cuestión es que el zoquete venía medio bien, había hecho Mujer bonita y Novia fugitiva (no serán buenas pero son películas, ¡qué tanto!). Vaya a saber qué le pasó este año. Por ahí ya en plena edad madura se fue dando cuenta de que no llegaba para el Oscar y decidió tirarse a la frambuesa. Lo bien que hizo: se la merece de todo corazón (de peluche colorado y con bombones adentro).

Droga

Hay dos soldados norteamericanos atrincherados en una grieta del terreno, en medio del desierto. Disparan a un edificio que está lejos y que se yergue en medio de la nada; la reverberación del sol es tal que no les deja ver a qué están disparando, apenas aparecen unos bultos oscuros en la mira. Pero disparan. Una, dos, tres veces, a tientas, hasta que el objetivo cae y queda colgando de una ventana, como una mancha inmóvil. El enfrentamiento tiene lugar en medio del desierto, el enemigo aparece de la nada mientras los soldados norteamericanos se trasladan a algún lugar. Nunca sabemos lo que está pasando; ellos tampoco saben. Saben que tienen que sobrevivir. Están ahí, transpirados, con la boca llena de tierra, y una mosca se les posa en la cara, y el arma no funciona porque las balas se llenaron de sangre, y se terminan tomando un jugo con pajita porque no dan más de tensión y de sed.

La mosca es fundamental, no subestimen la importancia de esa mosca. Todo lo que no está previsto también forma parte de la guerra, los soldados son cuerpos que valen de acuerdo con su velocidad de reacción, preparados para saltar ante cualquier amenaza que se detecta. De hecho la escena que comenté forma parte de un enfrentamiento fortuito en el que los tres protagonistas se encuentran con otros soldados del mismo bando, casi los matan por confundirlos con el enemigo, y finalmente aparece el enemigo de verdad y estos desconocidos mueren y a nadie le importa, no hay una sola palabra de parte de los tres primeros, ni un solo pensamiento al respecto, en esos cuerpos urgidos por la necesidad de defenderse. Ni siquiera existen los bandos: se desdibujan en la rapidez de los desplazamientos. The hurt locker se trata de eso. No hay, como dijo Santiago en su crítica, un relato mayor, no hay otra historia que la de la supervivencia y la locura.

The hurt locker está conformada por una serie de misiones que cumple el escuadrón antibombas y se centra en tres hombres –no amigos, apenas compañeros. No hay relato lineal porque se abarcan apenas unos días salteados de los muchos que dura la estancia de ellos en Irak. El foco está puesto en cambio en la cuestión bien material, bien física del combate, al punto de que no aparece en ningún momento la causa de la guerra, ni ningún tipo de motivo más general: la guerra no es una causa para estos soldados, es una serie de acciones que tienen que cumplir día a día para seguir con vida y para hacer su tarea, sin pensar en nada. No pensar: moverse. Una digresión argentina: lean Los pichiciegos de Fogwill, una novela sobre la guerra de Malvinas en la que un grupo de soldados pasa casi toda la guerra escondido en una cueva, y donde la cuestión de la supervivencia en un conflicto que les resulta ajeno está puesta en primerísimo plano. La cuestión es dónde cagar, cómo racionar la poca comida (y negociar las provisiones con el enemigo si hace falta), cómo estirar los días hasta que todo pase mientras no se sabe, ni importa, lo que pasa afuera.

Es por todo eso que palabras como “causa” y “heroísmo” no tienen lugar en la película, que se diferencia de otros relatos bélicos en el hecho de que acá no hay épica ni heroísmo posible. De hecho la película empieza con la frase “La guerra es una droga”, y el gusto del protagonista por su tarea de desactivar bombas (sí, gusto, aunque parezca increíble: él mismo termina diciendo sobre el final que es la única cosa que le gusta) está más cerca de la obsesión y la locura que otra cosa. Héroe es el que se sacrifica por una causa o por los otros. Acá la causa directamente no existe, y el protagonista está más que dispuesto a arriesgar la vida de sus compañeros con tal de afrontar el peligro, a veces hasta caprichosamente, como cuando se meten en ese barrio de calles angostas a perseguir tipos. Lo que más impresiona de la guerra, tal como la muestra The hurt locker, es la falta total de sentido de absolutamente todo lo que pasa. Por eso mismo tampoco hay relato, estrictamente hablando. Cuando James (Jeremy Renner) llama a su mujer es incapaz de decirle nada a la voz que responde del otro lado del teléfono, no puede articular palabra. Porque la experiencia de la guerra, para estos soldados entregados a lo real y a lo inmediato, no se toca en ningún punto con el discurso de los medios, de los políticos o de los que la miran desde afuera, y tiene el poder, terrible -Bigelow no necesita decirlo, pero lo vimos en youtube- de desencadenar las peores locuras.

Si la vida fuera tan linda como el cine es capaz de mostrarla

Nelson Mandela sale de la cárcel y como presidente recién electo de un país que es un hervidero de resentimientos, desigualdad social, odios y pobreza, se pone el objetivo de hacer que blancos y negros puedan convivir más o menos pacíficamente, y de que se perdonen. Para esto va a usar el deporte y a hacer lo imposible por que el seleccionado nacional de rugby de Sudáfrica, los Springboks, ganen el próximo mundial. Esto no es la vida real, es una película de Clint Eastwood, y como tal, la composición está a la vista desde el comienzo: lo primero que vemos es un colectivo cruzando una calle, negros de un lado, detrás de un alambrado, y blancos jugadores de rugby del otro (no solamente negros y blancos sino también pobres y chicos de clase media-alta, pero eso aparece sólo como un subtema en la película). La tarea de Mandela es en buena medida que esos mismos cuerpos blancos y negros puedan estar juntos en el mismo espacio. Desde ese primer plano hasta el final, Invictus cuenta la historia de ese acercamiento fraguado –en la ficción- por un hombre.

La figura de Mandela –Morgan Freeman, sí, envejecido y frágil, con voz en off que recita poemas y todo- articula a los dos grupos porque él es el primero en acercarse a los blancos de diversos modos: habla con los funcionaros blancos del gobierno saliente y los invita a quedarse, consigue guardaespaldas blancos, se acerca a Francois Pienaar (Matt Damon), el líder de los Springboks, para compartir los secretos del liderazgo. Invictus es en cierto modo un homenaje a él, pero el relato más importante de la película pasa por mostrar cómo, por ejemplo, los ocho guardaespaldas del presidente –cuatro negros y cuatro blancos- sienten la misma incomodidad, la misma molestia física cuando se ven amontonados en un cuartito estrecho de la casa de gobierno, y cómo en cambio, a medida que los Springboks ascienden en la tabla de posiciones del mundial y el entusiasmo compartido va limando las diferencias, terminan jugando juntos al rugby en un jardín. Eastwood pone el foco en la mezcla, insiste sobre eso, y así construye una de las escenas más conmovedoras en la que se muestra a los Springboks entrenando con los chicos negros y pobres de una villa, todos sonrientes y divertidos después de la hostilidad y la desconfianza iniciales.

Como verán, el grado de candor de Invictus es altísimo. Altísimo. Son muchos los momentos calculadamente emocionantes de la película, desde la visita de Francois Pineaar a la celda donde estuvo Mandela hasta la multiplicación final de planos de la tribuna de Sudáfrica durante el Mundial, con blancos y negros agitando banderas y festejando a la par, y para algunos serán insoportables. Por otra parte, como en cualquier relato –por más “basado en hechos reales” que esté- es mucho lo que se soslaya. La cuestión de apelar al sentimiento nacionalista para unir a blancos y negros en una misma causa deja afuera otros temas que aparecen sólo al pasar, como la imagen de las villas de chapas donde viven los negros, o la extrañeza de la familia de Pineaar cuando les llegan boletos de avión de parte del presidente para ir al Mundial y se dan cuenta de que la excursión incluye a la sirvienta negra (pero la película no es tan inocente como podría parecer a primera vista, por algo se hace cargo de estas cuestiones).

Es en estos aspectos donde Invictus se aparta en buena medida del realismo que algún espectador ingenuo podría esperar de un relato que esté basado en hechos reales (podría esperar, digo, porque hace tiempo que se sabe que una cosa no tiene nada que ver con la otra). A Eastwood no le importa tanto mostrar la realidad como construir un relato utópico, de un utopismo que cobra fuerza por el hecho mismo de hacer base en la historia. El relato de Invictus no tiene matices, y en cambio tiene tanto de blanco y negro como los personajes que quiere acercar: es bueno convivir y perdonarnos, es malo ser prejuiciosos con el que es diferente y guardar rencor por el pasado. El carácter simbólico al que aspira el relato está condensado en una de las últimas imágenes, un plano cerrado sobre una mano blanca y una mano negra que sostienen juntas la copa de la victoria. Habría que pensar si esa falta de matices y esa simplificación no serán siempre intrínsecas y necesarias al símbolo y a la utopía. No importa preguntarse si la realidad es tal como la muestra la película porque Invictus es más una proclama que un reflejo de nada, y porque de todos modos el espectador atento puede sentir, cuando sale da la sala en la que asistió a una verdadera fiesta -con un rugby filmado maravillosamente, puro sudor, gruñidos y cuerpos pesados-, que la realidad es diferente, y que tal vez en la amargura de esa constatación se cifra todo el potencial utópico de esta película.

Hoja de ruta

Copacabana debía ser el documental de Rejtman sobre la fiesta de la Virgen de Copacabana que los inmigrantes bolivianos de Buenos Aires celebran anualmente, un proyecto que partió del encargo de un canal de televisión. Pero cuando el proyecto se frustó Rejtman decidió seguir adelante, ahora con más libertad y con la coproducción de Ruda Cine, y la película terminó siendo mucho más que el registro de las manifestaciones culturales de una comunidad de inmigrantes.

Porque lo más importante en este documental es la decisión de Rejtman de empezar por la fiesta para ir después, como en un viaje marcha atrás, hacia Bolivia. Si los primeros planos generan la expectativa de asistir a una muestra antropológica de las costumbres de los inmigrantes bolivianos en Buenos Aires en la que se pueden apreciar la música, los bailes y los trajes típicos de la fiesta dedicada a la Virgen, lo que sigue muestra la preparación de esa fiesta, todo lo que hay detrás de ella. Pero no sólo la preparación porque se ven los ensayos de los bailarines sino porque el foco se amplía hasta abarcar –pero no con la exhaustividad de la crónica periodística o de otro tipo de documental que pretendería abarcar una totalidad y explicar toda una situación social por medio de entrevistas, datos, testimonios- los modos de vida de algunos de estos inmigrantes.

Así es como aparecen sus condiciones de trabajo, la relación a larga distancia con la familia (en la llamada telefónica de una chica que cuenta que en su trabajo anterior la trataban mal, que ahora la tratan bien y que quiere mandar plata), el abandono de la propia tierra para ir a lo desconocido. Para dar un ejemplo del procedimiento de montaje basta con decir que de una serie de planos iniciales de la fiesta y de los ensayos de los bailarines se pasa de pronto a mostrar un taller textil en el que un hombre trabaja minuciosamente una prenda doblado sobre una máquina. Establecer la relación entre una cosa y la otra será tarea del espectador.

Rejtman apenas interviene en los materiales que trabaja. La cámara está puesta casi todo el tiempo a cierta distancia, con encuadres sobrios. Pero este hecho, que podría pasar como la pretensión de una objetividad imposible, más bien da cuenta de una distancia como la que podría mantener el que se sabe un extraño en ciertos lugares (de hecho hay un momento en que toma a los bailarines desde afuera del edificio adonde están ensayando, y los vemos sólo a través de una ventana). De esta manera la película se diferencia de otros documentales en los que el realizador juega a involucrarse no sólo apareciendo en cámara sino también interactuando casi como uno más, cuando en verdad esa pretensión ocultaría una distancia social y cultural que existe.

Y es justamente porque se apuesta a las imágenes que en Copacabana no hay guión ni hay testimonios más que el relato de un viejo –lo vemos por sus manos, unas manos gastadas, y no hace falta que veamos nada más- que da vuelta las páginas de un album en el que desfilan las fotos de distintos lugares de su Bolivia natal, un lugar al que probablemente no volvió y que ahora se convirtió en una serie de recuerdos que pasan, contenidos en esas fotos. Es mucho lo que Rejtman da a mirar y poco lo que “dice”. Pero la objetividad, como dije, no es tal, porque la operación es clara en el montaje –que es también un des-montaje-, por medio del cual se construye el recorrido desde esa fiesta inicial, que alguien podría mirar con ojo pintoresquista (después de todo, están los trajes brillantes, la sonrisa hermosa de las chicas, la gracia para el baile), hasta la desnudez y la aridez, geográfica y social, de esa Bolivia que un grupo de personas abandona llevando unas pocas cosas en el bolso.

Copacabana se vuelve política precisamente por ese diseño: de lo que se trata es de reponer la relación ausente entre el festejo de la Virgen de Copacaban en una Buenos Aires siempre ajena y el lugar de origen. La película no intenta dar explicaciones sobre los motivos de ese viaje, pero eso ya es asunto de las estadísticas. Rejtman no pone a estos inmigrantes frente a la cámara para que cuenten por qué vinieron a Argentina. Los muestra en cambio desarmando las valijas para ser revisadas en la Aduana, esas valijas de las que salen acolchados, fuentes para el horno, ropa. Y uno de los puntos más importantes de la película, en esta última parte que sigue a los pasajeros de un micro particular en el cruce de la frontera, es el plano subjetivo desde el parabrisas del micro hacia afuera, en el momento preciso en que aparece un cartel que dice “Bienvenidos a la República Argentina”, y el espectador sabe, porque la imagen habla por sí sola, que está mirando una mentira. Y cruza la frontera, si es que eso es posible, con ellos, convertido por un segundo en un inmigrante más, capaz de imaginarse gracias a las imágenes la sensación de estar dejando atrás el lugar conocido para ir a probar una suerte más que incierta (yo normalmente hubiera dicho que acá lo que hace la cámara es usurpar el lugar del otro, anular la diferencia, como si eso fuera posible, pero en este caso me parece que la efectividad del gesto lo justifica).

Porque lo más importante –no puedo dejar de repetirlo- es que Rejtman confía en las imágenes. La cámara se detiene sobre ciertos detalles que por no estar sobreexplicados dejan lugar para que el espectador se llene de preguntas. En lugar de una búsqueda de razones lo que hay es una experiencia, la experiencia concreta del viaje, de la migración. Una experiencia que debería hacer que el espectador memorioso no pueda dejar de pensar, cada vez que vea a un inmigrante boliviano en la calle, en un comercio o bailando en la fiesta de la Virgen de Copacabana, que detrás de esa cara hay un viaje, una historia.

Crítica que no siente

Muchas de las críticas que leí sobre Avatar coinciden en un punto: los aspectos técnicos y visuales de la película son impresionantes, se trata verdaderamente de un espectáculo para la vista, pero la historia es banal y trillada, las actuaciones malas y el guión deficiente, plagado de lugares comunes. En este tipo de críticas parece existir el presupuesto de que una película puede dividirse en los distintos factores que la componen –cosa que indudablemente es cierta en el momento de escribir una crítica, pero no en el momento de la recepción. Por esa forma de descuajeringar una obra es que llamo a estos textos “la crítica de los ítems” (por acá el contenido y la historia, por allá la fotografía y el sonido, y suele no faltar una mención especial a la actuación de alguien).

Por otra parte, suele decirse que todas las historias, si se pela la cáscara que las reviste de características particulares y las sitúa en un tiempo y espacio determinados, si se saca la pulpa que pone variaciones en el contenido, se reducen a dos o tres historias antiquísimas de las que surgen todas los demás. Esto se acepta muchas veces como una verdad universal, pero jamás, jamás, sirve como punto de partida para la crítica de una película en particular. Muy por el contrario, no es ni siquiera un punto de llegada, sino más bien un callejón sin salida. “La historia es siempre la misma, se trata del choque entre dos civilizaciones, etc.”, se dice, y entonces se meten en la misma bolsa relatos de lo más disímiles, a los que no les sirve para nada estar en una bolsa.

Estoy rabiosamente en contra de esa visión por la cual las historias son siempre las mismas y sólo hay dos o tres relatos básicos que no hacen otra cosa que variar a lo largo del tiempo, como si las variaciones en la técnica no transformaran radicalmente el contenido de esos relatos y los vincularan a una época. Desde esa perspectiva, Avatar cuenta una historia bastante conocida, estamos de acuerdo. Sólo que una película no es una historia. Pienso que una película es ante todo una experiencia, tanto intelectual como sensual y física, completa, y en ese sentido, Avatar es una experiencia nueva. La historia es la de nuestra civilización humana –personalmente no acuerdo con estos términos generalizadores, que no hacen otra cosa que ocultar las diferencias al interior de esa civilización- que después de haber destruido a su madre, la tierra, se vuelca hacia otros planetas para explotar sus recursos naturales, devastación de por medio. Sí, es innegable todo lo que semejante ecologismo soslaya, pero este punto de partida le sirve a Cameron para mostrarnos otro mundo que se llama Pandora.

En Pandora –la que ofrece todos los dones, que es lo que el nombre significa- viven los Na´vis, una población que aprendió a dominar a la naturaleza pero respetándola y agradeciendo todo lo que obtienen de ella como algo que no les pertenece, que se les da en préstamo y que después tendrán que devolver. Todo esto es bastante básico, insuficiente sin lugar a dudas para cualquier cabeza más o menos intelectual que haya leído un poco de filosofía y religión. Pero Pandora se vuelve una experiencia, y hasta una experiencia de lo sagrado, por la manera en que Cameron nos hace caer las semillas blancas del árbol sagrado encima, nos hace sobrevolarla montados en los banshees y ver cómo Neytiri dobla delicadamente el capullo curvado de una flor para tomar el agua que está adentro. Cuando vemos cómo el cadáver del hermano de Jake, envuelto en una bolsa de plástico marrón, es entregado a las llamas en una caja, sin ceremonia, sin darle ninguna importancia, igual que se deshecha una bolsa de basura, y vemos mucho después el entierro de un Na´vi al que sus compañeros cubren de flores para devolver a Eywa, la tierra, no hacen falta más que esas dos imágenes para hacer una reflexión sobre la manera de procesar la muerte en nuestra cultura. ¿Qué tiene que ver “un buen guión” con todo esto?

Avatar cuenta una historia conocida pero en mi opinión lo que marca la diferencia en esta película es que nos ubica completamente del lado de los otros para vivirla. Leí críticas de la película en las que se dijo que había un uso interesante del 3D, pero nunca se dice muy bien adónde reside ese interés. En mi opinión, es muy claro que Cameron usa las tres dimensiones para situarnos en el punto de vista de los Na´vis, para ponernos del lado del otro. Para dar sólo un ejemplo: cuando empieza la guerra, el ejército norteamericano dispara sobre los Na´vis y las bombas vienen hacia nosotros, porque somos ellos. Nos sentimos atacados. De hecho en Avatar hay una frase parecida a la que destaqué en Let the right one in (Eli le decía a Oskar “Sentí lo que yo siento”). En este caso es la doctora Augustine (Sigourney Weaver) quien le dice a Jake (Sam Worthington), durante su entrenamiento en la cultura Na´vi a cargo de Neytiri, “Tenés que aprender a ver el bosque con los ojos de ella”. Tan completo es el cambio de bando de Jake que ese abrir los ojos que comentó mi compañero constituye el nacimiento del personaje a otra vida, completamente nuevo, convertido en otro, después de abandonar su cuestionable humanidad. Que el cine pueda instalar por un segundo ese deseo en nosotros, no me parece poco.

Jake puede hacer esa experiencia porque existe un adelanto técnico llamado avatar que le permite conectar su sistema nervioso con el de una criatura que se parece a él pero que tiene otro cuerpo, un cuerpo que puede recorrer Pandora, sentir la tierra (correr es lo primero que hace Jake cuando prueba su avatar, y vemos los pies hundirse en la tierra con un placer enorme), vivir lo que viven los Na´vis. Nosotros podemos hacerlo porque existe el cine, que también es avatar, y en este caso porque existe el 3D. En una de esas hay que estar un poco loco de amor por el cine y ser bastante ñoño para conmoverse con esa experiencia, pero hagan la prueba, visiten Pandora y vuelvan un poco más maravillados con todo lo que existe.

Inactividad funesta

Una de las peores películas del año es también una de las más baratas, y llega acompañada de una campaña publicitaria enorme: todo lo que no se gastó en producción se debe haber gastado en promocionar esta película que es como un largo video de youtube. Actividad paranormal se propone como realista a fuerza de cámara en mano, pero se trata de un realismo siempre paradójico, porque lo único que hace posible ver esa película fea, en la que estamos todo el tiempo adentro de una casa fea y viendo gente fea, es que recurre burdamente a los procedimientos narrativos del cine más convencional, en el ritmo in crescendo de la tensión, en la construcción de los personajes –una víctima y un compañero escéptico, que finalmente cree-, en el giro más o menos sorprendente del final. Lo verdaderamente malo es soportar a los personajes durante una hora y media, acompañar a esos dos norteamericanos medio pelo que hablan todo el tiempo con “It´s like, it´s like, whatever, whatever”.

Katie y Micah son una pareja muy enamorada que tiene un problema: Katie suele ser visitada, desde los ocho años, por una presencia extraña que la acompaña adonde vaya y que se supone maligna. Micah, racionalista, compra una cámara para filmarse de noche mientras duermen con la intención de descubrir pistas, huellas, rastros que permitan develar el enigma. Esto es Actividad paranormal, una película de fantasmas que juega a ser una filmación casera y que pretende que para hacer cine se puede prescindir de casi todo, hasta convertir a la pantalla en una ventana que da a la realidad. Lo que demuestra el experimento, como si hiciera falta, es que la realidad, esa etiqueta siempre falsa que ahora se cotiza tanto, está sobrevaluada. No hay nada para hacer con esta película, ni durante ni después de verla. Algunos espectadores salieron del cine diciendo que por lo menos se habían asustado, que la película estaba buena porque te hacía saltar en la butaca. Pagamos para ir al Ital Park, eso está claro, no para ver cine, y eso parece haberse vuelto suficiente.

La verdad es que no importa demasiado esta película en particular, no vale la pena indignarse por esta experiencia pasajera, y por suerte sigue habiendo películas buenas. Lo que sí vale la pena preguntarse es por qué, en una época en que la realidad virtual se vuelve para algunos más verdadera que la realidad misma, se busca por otra parte asistir a este tipo de eventos que basan toda su atracción en constituir una experiencia realista. ¿Qué pasó con tener que creer en lo que estamos viendo? Si hay una riqueza en el cine es su posibilidad de hacernos experimentar cosas distintas, de ver el mundo como lo ven otros, de tener que ejercitar un poco o mucho la imaginación para aceptar el mundo que se nos propone en la pantalla y completar el relato. El cine de ficción, en la medida en que apela vivamente a nuestra facultad de imaginar, debería ser capaz de ampliarla, de volvernos capaces de concebir y pensar cosas distintas de las que pensamos todo el tiempo. Una película como Actividad paranormal desdeña todo eso, y no le queda otro recurso más que tirarnos un cadáver por la cabeza para hacernos sentir algún tipo de emoción. Al mismo tiempo se paga tributo al cine de verdad, porque lo único más o menos interesante en la película, pero que de todas formas no alcanza, es la miradita cómplice a la cámara de Katie para hacernos saber que está poseída, que ya no es ella misma y que el desenlace nos promete algo raro.

Lo que realmente me pregunto, después de ver un bodrio como este, es si habrá que volverse más intolerante a medida que los productos culturales se vuelvan más y más burdos, si vale la pena que la crítica diga algo o la solución es ignorar estos fenómenos para volver a plantear, dentro de la cultura de masas misma, una división, ya no entre ésta y la alta cultura –el cine-arte, como le llaman algunos– sino entre las películas que se parecen más o menos a un producto artístico y las que son, única y descaradamente, un producto comercial. Por ahora pienso que hay que ver todo y quejarse, quejarse, quejarse. Por lo menos la queja sirve como prueba de que, a pesar de los esfuerzos de estas películas para anularlo, uno sigue teniendo cerebro.

Nieve y piel

Let the right one in cuenta una historia, ni más ni menos impresionante que otras historias, hasta modesta a fuerza de no tener casi golpes de efecto, pero lo que la convierte para mí en la mejor película del año es desde dónde la cuenta. La gran decisión del director (no me interesa para nada lo que hizo con la novela) es haber hecho una película palpable, de texturas simples y colores nítidos. Lo primero que vemos es nieve cayendo contra la noche, ya en los títulos, y el fondo puede ser tanto la oscuridad de un suburbio de Suecia como la misma pantalla negra. Es casi como si esa irrupción material precediera a la historia. Poco después hay planos cerrados sobre las manos de gente que hace distintas cosas: las manos de la mamá de Oskar que trabajan en la cocina, las del papá de Eli que preparan un embudo, un bidón, los meten en una caja extraña, como si se tratara de un trabajo doméstico (y poco después vamos a saber que son los elementos necesarios para juntar la sangre con la que va a alimentar a Eli). De hecho, la primera vez que vemos sangre (el “padre” de Eli sale al bosque a buscar una víctima, la cuelga de un árbol cabeza para abajo y empieza a desangrarla) es a través del plástico de un bidón. Ya se intuye, en ese vampirismo de sangre en bidones de plástico y de ventanas tapiadas con cartones, que estamos lejos de la elegancia romántica y sublimatoria del Drácula de Coppola –por nombrar como ejemplo otra película que a su manera también es violenta-, inmersos en esa condición de Eli que la película no recubre de discurso ni metaforiza ni remite a ningún imaginario.

El vampirismo en Let the right one in es ante todo una cuestión de supervivencia física, y eso está dicho con imágenes como las que traté de describir o a través del sonido, como cuando a Eli, después de hablar con Oskar por primera vez, le hace ruido la panza. Los casi ladridos de ella cuando ataca a sus víctimas, el moco que le sale a Oskar todo el tiempo de la nariz, el pelo sucio y engrasado de Eli, son las cosas más relevantes en esa experiencia material que es Let the right one in. Si ellos son niños y son conmovedores, a pesar de estar cargados de violencia, es por esos mocos de Oskar, por su piel blanquísima cubierta de un mínimo vello también blanco que la cámara nos pone todo el tiempo a diez centímetros, por la mugre que pone rayas negras debajo de las uñas de Eli.

Es imposible no estar con Eli y Oskar (en sentido moral y en el sentido de asistir a una experiencia) en su necesidad de ejercer la violencia, por más que en algún punto del cerebro sepamos que está muriendo gente inocente alrededor y que Eli podría elegir, como Ginia (que encuentra rápidamente la manera de suicidarse como autosacrificio) no seguir existiendo. La sola idea nos produce dolor porque la cámara de Alfredson nos hace quererlos físicamente, de la misma manera que se quieren entre ellos, casi sin palabras, cuando nos pone todo el tiempo tan cerca de sus cuerpos frágiles o nos hace pegarnos con fascinación a los ojos de Eli. El resto del mundo, ése que está fuera del foco cerrado sobre ellos, es banal: está compuesto de adultos vulgares que sirven como víctimas, de padres que nada saben del mundo de los chicos, un mundo donde la violencia existe y no puede eludirse.

La mano de Oskar que mueve los dedos tensionados en un primer plano, después de haber empuñado un cuchillo para defender la vida de Eli, puede ser la mano de un futuro asesino pero no dejará de ser la mano de un chico de cara angelical que frunce los labios como un bebé y que colecciona autitos. Eli tiene la boca sucia de sangre la mitad del tiempo, aparte de que vemos cómo manipula y mortifica al hombre que vive con ella para que le consiga sangre, tiránica, pero también es una chica-chico que dibuja un corazón en el reverso de una cajita y que usa un alfiler de gancho enorme para cerrarse el pullover. Es esa complejidad lo que parece no existir para el resto del mundo (adulto), lo que parece que no pueden concebir.

Por eso, en medio del esfuerzo y del peligro, del chasquido de los golpes que le dan a Oskar y de esos ataques en los que Eli salta sobre el cuello de alguien, chupa como una bestia y después llora, la nieve que cae sobre la pantalla es un alivio y representa lo mejor de ellos, aunque también se vea en un momento cómo alguien escarba en esa nieve, encuentra barro abajo y sobre el barro, sangre pegoteada y fría.

No hay pureza en este mundo material y violento; hay momentos de alivio, con una música cuyas pocas notas dispersas son el equivalente sonoro de esa nieve que cae sobre nosotros hasta el final (“Then we are together”, se llama la canción), cuando ya todo se puso negro. Cerrar el punto de vista de esa forma deja cosas afuera y es salvaje –si no vean 2012-, pero en Let the right one in es la manera de hacernos vivir eso mismo que Eli le pide a Oskar y que él debe, al revés que nosotros, cerrar los ojos para imaginar: “Sentí lo que yo siento”.

Fruta amarga

Muchas veces el género funciona así: le da la razón al personaje. Voy a ejemplificarlo burdamente: es lógico que una heroína de film noir no crea en el amor y use la seducción para su propio beneficio en ese mundo brumoso, incierto y feroz en el que se mueve; es lógico que un policía que consagra su vida únicamente a cazar criminales no tenga tiempo para el amor, lo considere un asunto secundario y lo viva, en tanto héroe de acción, como conflicto. Esperamos también que un personaje de comedia romántica crea en el amor porque no hacerlo, en ese mundo soleado y optimista, sería un desatino (escepticismo, momento de crisis, simple error, que siempre vuelve a la luminosa creencia). En Los amantes el género –problemático- está irrevocablemente ligado a la visión del amor que sostiene esta película que no es ni drama ni comedia. Cualquiera de las dos opciones sería tranquilizadora: queremos reírnos con la película, y no reírnos incómodamente por vernos en ella, o queremos que el drama se viva como tal para poder decir, aunque tenga un final triste, “Ay, qué terrible”, y que esa angustia ratifique la misma idea de felicidad que encontramos por todas partes.

Acá no hay nada de eso. Los amantes es una película gris, literalmente y en otros sentidos; desde una Nueva Jersey de cemento y ladrillo hasta un mar gris de invierno, pasando por los personajes hablando casi a oscuras, en ella casi nada es luminoso. También son grises el género y el protagonista. No se trata de una película romántica por más que sea una película en la que el romance está presente, porque la clave de esta obra rara y su efecto desconcertante tienen que ver con que la puesta en escena está absolutamente a contrapelo del relato que se nos cuenta, y que podía haber sido dramático.

Leonard (Joaquim Phoenix) es un personaje casi suicida, casi artista, casi gracioso, casi bipolar; todas estas definiciones dan vueltas, aparecen, pero nada de esto nos consta. Leonard más bien es una nada, una mirada puesta siempre un poco más allá de las paredes de ese departamento gris lleno de chucherías en el que se encierra. James Gray es implacable en el procedimiento de contarnos la pasión de Leonard desde afuera. Si le tenemos simpatía, si hay algo en ese personaje blando que se adapta a los deseos de los otros y es movido de acá para allá que sin embargo nos hace quererlo, es que sabemos que desea. Lo vemos en su mirada, una mirada que Gray enfatiza al punto de hacer del personaje nada más que unos ojos que se encienden de ilusión en algunos planos cerradísimos sobre su cara. Por eso no importa tanto el recorrido particular que hace Leonard a lo largo de la película: la opción entre una rubia y una morocha es falsa, aunque una represente la posibilidad de salir del mundo de los padres y la otra suponga entregarse a ese mundo. Sabemos que Leonard siempre va a estar mirando un poco más allá, como lo vemos al final de la película.

Digo que Los amantes es también una película sobre las miradas, sobre la nuestra especialmente. Vemos a Leonard mirar a Michelle, vemos a Michelle ignorar a Leonard, vemos a Sandra que vaya a saber por qué malentendido ve cosas en Leonard que sabemos que no están, la vemos decir “Me gustás porque no aparentás ser otra cosa”, y sabemos que está equivocada. Lo que pasa que el amor es un poco ese malentendido, esa ilusión de que hay algo en el otro, todo un mundo desconocido que se nos puede abrir (lo dijo Proust) si tan sólo accedemos al amado. En eso consiste la acción de amar, en ver de esa manera, por eso el título de la película tiene que ver con los que aman y no con los que son amados, es decir, con los que están inmersos en esa condición que en este caso Gray nos obliga a mirar desde afuera, horriblemente. Nosotros somos Leonard en ese plano en que él va a un restaurante para contarle a Michelle qué le parece su novio (patético) y se sienta delante de una estatua rarísima que lo mira burlona. Leonard percibe esa mirada sobre su espalda, se da vuelta incómodo y cuando ve el objeto que lo mira, se corre. El juego no puede seguir si de pronto el amante se descubre mirado.

Por eso la película es una vuelta amarga sobre la mirada. Vemos los ojos de Leonard, los de Sandra, vemos el deseo en esos ojos y el desfasaje de ese deseo con lo que miran y con el mundo que los rodea. Se nos hace asistir al carácter imaginario de la creencia, y no hay nada más desolador. El conflicto del personaje que debe decidir entre una u otra vida es secundario en relación a esto. Leonard puede hacer lo que quiera, no está más atrapado en la casa de lo que él mismo quiere estar, como lo muestra el hecho de que la madre lo deje ir y de que él vuelva por su cuenta, en una decisión que está hecha de restos, de ese guante que trae la marea casi como un desecho, en un final que sugiere que la vida no está hecha de grandes decisiones sino a veces, también, de esos descartes, y que la felicidad puede ser gris justamente por eso.