Un collage de horror despreocupado

Cuando no es Bridget Jones (un personaje de esos que tienen vida propia más allá de la calidad de los filmes que los contienen) Renée Zellweger va y viene entre películas buenas y malas, como cualquier actor. El problema es que ella siempre parece desubicada, escondida detrás de un rostro que se ensancha –y se achina– película a película, pasible de gestos estandarizados y mohínes turbadores. Sí, a Renée el cine le está quedando incómodo, como si fuese un vestido que le chinga por todos lados.

Éste, su penúltimo film antes de retornar a la dulce perdedora de Jones (lo que también está bien: todo actor debería tener su John McLane) es, antes que malo o bueno, raro. En realidad, a medida que va juntando hilo en el carretel, resulta un collage despreocupado que tanto toma del J-Horror japonés como de las distintas Profecías.

Aquí Zellweger es Emily, una asistente social que se toma demasiado en serio la problemática familiar de Lilith (la inquietante Jodelle Ferland), a quien literalmente salva de ser horneada viva por sus padres. Con la ayuda de un colega (Bradley Cooper) y de un amigo policía (Ian McShane), Emily adopta transitoriamente a Lilith mientras va desentrañando una madeja que pone en crisis lo que, en principio, parecía una decisión correcta: no todo lo que se ve es exactamente lo que parece en esa niña presuntamente indefensa.

Hay un mérito en la realización de Caso 39: la despreocupación mentada más arriba; una herramienta que, a pesar del saqueo descarado a otras películas y un guión que hace agua por todos lados (a cuya debilidad le corresponden tanto los efectos especiales como el desarrollo de algunos de los secundarios), la vuelve ridícula y culposamente divertida. Es así: el director alemán Christian Alvart luce muy orondo su permiso para afanar. Claro que ese mérito, en tanto gesto unidireccional, es también lo que, por otro lado, hace de ésta una película fallida. Porque no provoca más que esa mirada ni sabe agarrar para otro lado. Casi como una parodia fílmica que se cree una película en serio.

Hasta los extraterrestres la devuelven

En el barrio, ante la idea de Contactos de cuarto tipo dirían que de dos cosas buenas hicieron una mala. Aunque, en este caso, es una afirmación exagerada, y es difícil dilucidar cuál de los elementos narrativos utilizados en el film serían la “cosa buena”. La película cuenta los sucesos que rodean a la Dra. Abigail Tyler (Milla Jovovich), una terapeuta de Nome, Alaska, cuyos pacientes comienzan a experimentar una patología que tiene que ver con una supuesta abducción extraterrestre. Un problema que termina sufriendo Tyler misma y para el que no encuentra explicación. Ni ella ni otro especialista, el Dr. Olmos, interpretado por el siempre sólido Elias Koteas.

El director Osunsanmi pretende darle una pátina de “cosa real” a todo el asunto, dividiendo la narración entre la pura ficción y supuestos videos en los que se ve a la verdadera Tyler contando su experiencia, además de otros donde se ve a sus pacientes (también verdaderos) sufriendo ante las terapias de hipnotismo a los que la doctora los somete y que en algún momento los lleva a cometer actos terribles. Pero lo cierto es que ese material de archivo es tan ficcional como lo pretendidamente “rehecho” con actores (si a esta altura el lector pensó que la película intenta ubicarse entre Actividad paranormal y El proyecto Blair Witch, acertó). El efecto que se busca superponiendo las imágenes truculentas de un video confuso –que convenientemente pierde la imagen cuando los elementos extraños (llámese presencia extraterrestre) aparecen– o las circunstancias que involucran a Abby, cruzadas con las dizque verdaderas, no sólo no asusta ni impacta, sino que desnuda el artificio de tal manera que produce un efecto inverso al buscado. Todo esto, sumado a la impericia de Osunsanmi (que aparece como el interrogador de la “verdadera” Tyler) para ni siquiera pegar dos planos correctamente, resultan en un cóctel fatal, aburrido e intrascendente.

Fórmulas y caprichos

Amante accidental y las flamantes sitcoms Cougar Town y Accidentally on Purpose (por dar dos ejemplos) son de la misma familia. En ellas –en ésta– cuarentonas hot se “benefician” a veinteañeros como corriendo una carrera cuyos obstáculos son la culpa, las convenciones sociales y la pelea entre la experiencia y el desconocimiento.

Se sabe, una comedia televisiva se puede mover muy cómoda en este tema, zanjando a puro gag, y con multiplicidad de personajes, los conflictos. Son seres que pueden, como el Coyote, caer de un barranco y aparecer ilesos en la próxima secuencia. Pero un film cuenta un tramo escogido de la vida de sus protagonistas, y debe hacernos creer que lo que les sucede, les sucede realmente.

Sandy (Catherine Zeta-Jones) es una ama de casa cuya vida perfecta en los suburbios neoyorquinos se ve brutalmente interrumpida por la infidelidad de su esposo; Aram (Justin Bartha, de ¿Qué pasó ayer?) es un muchacho judío de 25 años que acaba de divorciarse de una mujer francesa que sólo lo quiso para conseguir su residencia en Estados Unidos. En el principio, la película rumbea para el lado de la comedia moderna, graciosa y supersónica. Sobre todo de parte de los personajes secundarios (los pequeños hijos de Sandy, los padres de Aram, el compañero actor de él). Pero claro, tiene un centro habitado por Sandy y Aram, y ese núcleo duro no escapa a los formulismos. Los protagonistas arrancan como vecinos –después de huir de su hogar Sandy viaja a Nueva York y alquila el departamento que está sobre la cafetería donde trabaja Aram–, continúan como jefa y empleado –el muchacho se convierte en baby-sitter de los niños– y terminan como novios. Lo que molesta no es que el desarrollo de la relación vaya de la mano de las fórmulas, sino que ésta no aparece mostrada como un camino necesario para que los personajes aprendan y sí, en cambio, como un capricho del guión. Como si lo que sucede estuviera atado a cumplir un plan (al principio la diferencia de edad no será un impedimento, sí después; el joven se mostrará más aplomado que el maduro; y así) sin sorpresas. Sólo en busca de un final feliz.

Los primeros pasos de un conquistador

Este film del ruso Serguei Bodrov explora los años de infancia y juventud del legendario Gengis Kan. Planificada como la primera parte de una trilogía (y acaso por eso), la película se toma su tiempo para contar cómo el pequeño Temudjin pasa de niño valiente a joven perseguido, para abandonarlo en el momento en el que es ungido Kan.
El trabajo de Bodrov con la historia es minucioso y enmarcado en un relato épico que, si bien nunca apuesta a la grandilocuencia, luce un poco extenso.

La película comienza con un Temudjin de sólo nueve años que, acompañado por su padre en una visita a un clan mongol, elige a la que será su futura esposa, Börte. Una elección equivocada, ya que, en realidad –y por una deuda que tenía su progenitor con otro clan–, el niño debía escoger una muchacha perteneciente al grupo del que su padre era deudor. El error es fatal: esos mismos hombres llevan al padre a la tumba. Desde ese momento, el futuro gobernante de Mongolia es perseguido por propios y extraños, mientras a cada paso debe dar pruebas de su entereza y su coraje.

Que el film se estrene en DVD ampliado es una mala noticia (cada película que no llega en fílmico encarna una mala noticia en sí) ya que Bodrov utiliza largas y trabajadas panorámicas para dar real dimensión de lo inmenso de la llanura, así como se empeña en ilustrar con muchos detalles (que no excluyen una buena cantidad de sangre) las escenas de batallas. Con todo, Mongol porta una extraña placidez, como si el director hubiese planificado la trilogía muy seguro de realizarla. Será por eso que se preocupó por dar real dimensión a cada personaje y carnadura al protagonista, que en su adultez es interpretado por el actor japonés Tadanobu Asano. Un Temudjin nacido para ser Kan que se muestra cariñoso con sus hijos, justo con quienes lo han ayudado e implacable con sus enemigos. Y que conoce su destino de gloria desde el principio.

Un perdedor que conmueve

Finalmente llega el film que le valió el Oscar Jeff Bridges, por su interpretación de un cantante folk en decadencia. La banda sonora es excelente.

Ok, la trama es previsible, la historia pequeña y las situaciones se pueden contar con los dedos de una mano. Nada que no se diga (demasiado) de Avatar, por caso, un film mucho más ambicioso que éste en varios términos y que para muchos llegó con la misión de cambiar para siempre el modo en que nos enfrentamos a una película.

Loco corazón no aspira a nada parecido, y sin embargo en su núcleo existe una idea similar a la de Cameron: utilizar una trama simple para hablar de algo mucho más grande. Que en este caso no tiene que ver con cuestiones metafóricas ni luchas ancestrales, sino más bien con la dura existencia de un hombre que debe velar por él mismo; con sus demonios, su pasado y su incierto futuro.

El cantante folk Bad Blake (enorme trabajo del ganador del Oscar Jeff Bridges) va de bar en bar, de bowling en bowling, ofreciendo un repertorio de bellas canciones –mérito del gran T Bone Burnett– y su traza de alcohólico irredimible. El catálogo del músico lo persigue: las mujeres maduras se le acercan, los fans que aún lo recuerdan lo idolatran, la idealización lo acecha.

El andar decadente de Blake –un músico cuyos mejores días artísticos se encuentran en un pasado remoto donde tampoco hizo lo mejor que podía en el plano personal– se ve interrumpido cuando su precaria gira lo lleva a Nuevo México. Allí conoce a Jean, una reportera (la notable Maggie Gyllenhaal) que es madre soltera de un pequeño de cuatro años, con quien entabla una relación amorosa. Pero Blake no es un hombre fácil: una ristra de pérdidas tracciona su presente hacia su adicción al whisky. Él no sólo ha dejado en el camino un hijo al que jamás volvió a ver, sino que, por motivos que el film no revela, está receloso de Tommy Sweet (Colin Farrell), un astro de la música country del que es maestro y mentor (y algo así como otro hijo perdido).

El director debutante, Scott Cooper (que escribió el guión adaptando una novela de Thomas Cobb), cerca a su protagonista con cielos inmensos y carreteras largas, una placidez del entorno que contrasta con su interior y que sabe mostrar sin remilgos, poniendo la cámara donde debe ir y dejando en el centro las actuaciones. Así, la profunda tristeza de Blake y la desesperanza de Jane aparecen en su real dimensión, sin que Bridges y Gyllenhaal necesiten apretar ningún botón para que eso suceda. Blake nunca es un borracho patético, Jane jamás infunde lástima; son personas, ni más ni menos. Lo mismo que el personaje de Farrell, e igual que ese gigante de Robert Duvall, al que le bastan algunos minutos en pantalla para gastarla en el papel de un viejo amigo de Blake, un rol que muchos críticos norteamericanos vieron parecido a su personaje de El precio de la felicidad.

La increíble performance de Jeff Bridges (que puede ser el lacónico Jack Baker, el vago The Dude o el villano Obadiah Stane con el mismo, extraño grado de intensidad) hace que Loco corazón conmueva con lo mínimo, a bordo de la saga de un hombre que parece haberlo perdido todo pero que, paradójicamente, siempre está a un paso de ganar.

En una fiesta popular de cine

La sofisticada segunda película del portugués Miguel Gomes, premiada en el Bafici, llega finalmente a las pantallas locales.

La celebración por el estreno de Aquel querido mes de agosto puede provenir de fuentes múltiples. Por un lado, el film del portugués Miguel Gomes fue el ganador de la competencia internacional del Bafici 2009, con lo que su estreno en fílmico significa la dorada oportunidad de verla como corresponde: en una sala de cine. Por otro, ofrece la chance invalorable para el cinéfilo de encontrarse con el sofisticado cine de Gomes.

En éste, su segundo largo, y con una habilidad asombrosa para disponer de los materiales cinematográficos (el uso de la música, por ejemplo, un elemento imprescindible en esta película), el director supuestamente mezcla documental y ficción, aunque lo que hace no es integrarlos sino difuminar uno mientras nace el otro. La operación es tan original como arriesgada y su ejecución permite reconocer en Gomes un cineasta de los más personales que se puedan encontrar.

Hasta su primera mitad, el film alterna el registro de algunas celebraciones populares de la zona del centro de Portugal –y sus particularidades– con el seguimiento de un equipo de filmación (cuya cabeza es el propio Gomes) un poco a la deriva y con problemas de producción para realizar un trabajo cuyos objetivos, en principio, no aparecen muy claros. Los grupos musicales, las peregrinaciones, el relato de pobladores de los lugares elegidos se mezclan con las vicisitudes del grupo mencionado, en un registro que no se atiene a presupuestos narrativos pero que tampoco se agota en lo meramente sensorial.

Gomes filma ese mundo directamente, sin filtros, contextualizando con encanto (¿qué otra cosa despiertan esos números musicales o esa minihistoria del “molador” Paulo?) y despreocupación el camino hacia el verdadero norte de su película –su centro, podría arriesgarse–, que es su costado ficcional. Aquello mismo que a los diez minutos del film le reclama al “personaje” de Gomes un supuesto productor, guión en mano.

La segunda mitad del film arranca cuando el Gomes cineasta parece tomar nota de aquello, abandonando aquel juego un poco lúdico de ir y venir entre fiestas, canciones y situaciones cotidianas para entrar en el plano ficcional. El director por fin consigue los actores que necesita entre la gente común del pueblo (“quiero personas, no actores”, le dice seriamente a aquel que lo viene a apurar), aunque jamás haya en pantalla un reflejo de cómo lo hace y sí la sensación de que la frontera entre documental y ficción se borró imperceptible y naturalmente.

Allí comienza la historia de Tania y Helder, dos primos adolescentes que tocan en la misma banda musical y terminan enamorándose, con el consiguiente drama familiar que ello implica. Y para narrarlo Gomes utiliza las mismas riendas que para la primera parte del film. El portugués, entre otras cosas, jamás resigna la libertad de un plano, sea real o ficticio lo que éste refleje, ni abandona el tono festivo aunque esté cruzando géneros.

Así, Aquel querido mes de agosto resulta sorprendente y sorpresiva, algo así como la manifestación de un cineasta moderno que parece saberlo todo.

La tensión filial atrapada en la cámara

Madre e hijo en lucha. Silenciosa, sorda, desarticulada, ubicada en una zona que el espectador debe ir descubriendo, en su textura y en su intensidad. Esto es lo que plantean Gustavo Fontán (El árbol, La orilla que se abisma) y su equipo de trabajo en La madre: una relación que bordea la ruptura y, sin embargo, no puede quebrarse.

Una madre (Gloria Stingo) en el borde del colapso psicológico, un hijo (Federico Fontán, hijo del realizador) que desea abandonar la casa pero siente el lógico peso que podría tener esa decisión en el futuro de esa mujer, aparentemente en desequilibrio, y siempre cerca del peligro. Entre ambos, la novia del chico (Marisol Martínez), como una amenaza latente para la madre, una mujer que ya siente en su cuerpo las huellas de ya no provocar deseo sexual, en contraposición a su hijo . Y una casa que es escenario del conflicto con la neutralidad de lo apacible, sitio donde Fontán decide reposar la mirada, con encuadres precisos en los que la iluminación cumple un papel preponderante.

El director retrata esta relación, que sufre un vaivén entre lo desesperado y lo desconocido. Y lo hace a su manera: esquivando la narración tradicional, sin subrayados, con el uso de planos fijos contemplativos y un tratamiento no lineal para con los personajes, que incluye la menor información posible acerca de ellos. El fuera de campo, vital, que incluye un padre ausente cuya participación en el conflicto tal vez les daría una salida a estos personajes, supone también un trabajo de parte del espectador –al que Fontán jamás intenta dirigirle la mirada– para decodificar aquello que no puede percibirse, pero que está en el aire. Y que angustia.

Retrato de (otra) familia

Adopción parte de un caso real: el de Juan, adoptado por Ricardo, un profesional soltero y gay, a los ocho años. Los dos temas, adopción y homosexualidad, entran en combustión cuando se tiene en cuenta que Juan, nacido en 1976, permanecía en un orfanato al que había llegado con una historia confusa. Por un lado, se decía que su madre militaba en una organización armada y había sido asesinada en Tucumán, por otro, que había sido abandonado. Ricardo, por su parte, debía enfrentar la burocracia que no le puso las cosas fáciles al conocer su homosexualidad y su vida en pareja.

Ante la imposibilidad de contar con testimonios de los protagonistas reales, el realizador, David Lipszyc, optó por el falso documental. Esto es, actores que personifican a Ricardo y a Juan en cámara. La película mezcla esas entrevistas con filmaciones que dan cuenta del origen de Juan, sus recuerdos difusos, la indefinida relación con su madre y su padre, además de animaciones y otros elementos que hacen a la narración.

Ricardo fogonea en Juan la inquietud por conocer su verdadera identidad, mientras trata de amarrar su homosexualidad al derecho a armar una familia. Esa tensión está en el centro del film, que a partir de su segunda mitad se acerca a lo ficcional, revelando qué sucedió con los padres de Juan y cómo Ricardo pudo articular su realidad con la misión de una vida familiar sin ocultarle nada al niño.La elección formal de Lipszyc constituye un punto a favor ante la manipulación que un tema como éste puede sufrir. Pero le resta fuerza al relato. La película evidencia una bienvenida falta de énfasis –el director expone sin juzgar ni opinar–, pero no puede evitar cierta hibridez. De todos modos, el acercamiento respetuoso al tema y la nobleza de la realización hacen de Adopción una película valiosa.

Cómo hacer todo, pero todo, mal

Días de ira produce un extraño deseo en el espectador: que a la media hora de proyección el celuloide se autodestruya, como sucedía con las instrucciones que le impartían al capo de Misión imposible. Así de canalla es este film de F. Gary Gray, que no sólo le falta al cine desde (casi) todos los rubros posibles sino que también carga consigo una ideología deplorable, además de varias ideas sobre la justicia equivocadas por donde se las mire.

Un hombre (Gerard Butler, actor con minúsculas) es testigo de cómo un criminal despiadado –que asalta su casa junto a un cómplice menos violento que él– asesina a su esposa y su hijita. Por fallas en la instrucción policial, entre otras cosas que tienen que ver con el debido proceso, el ayudante del fiscal de distrito (Jamie Foxx) debe hacer un trato con el autor material del hecho, que perjudica a su compinche en beneficio propio ganando así la posibilidad de quedar libre a los pocos años. Cosa que efectivamente sucede, despertando las iras de este buen hombre, que empieza a ejecutar una venganza no sólo contra el asesino de su familia sino también contra los miembros del sistema que lo benefició, sin hacer distinción de categorías ni medir grados de responsabilidad. Lo que sigue es una horrible apelación a la justicia por mano propia –muy descriptiva y a troche y moche–, envuelta en un guión fatal, propio de un (mal) estudiante de cine, al que no le va en zaga el pobrísimo desempeño del director Gray. Si no invitara a la indignación furiosa, Días de ira, con sus fallas en el verosímil, sus actuaciones de cartón y su pobreza formal y conceptual, hasta causaría gracia.

El moño que le ¿faltaba? a San Valentín

En asunto de festejos, los norteamericanos –se sabe– tienen todo muy compartimentado. Están la Navidad, el Año Nuevo, Halloween, el Día de Acción de Gracias, y así. Pero además, cada festividad requiere a quienes las celebran la labor de ponerse “en modo de”. Cada 14 de febrero, día de San Valentín, por ejemplo, el tema es celebrar el amor. Algo que pone en marcha una maquinaria comercial increíble, basada en obsequios, invitaciones a cenar y actividades ad hoc. Pero parece que la cosa no estaba completa: faltaba (¿faltaba?) la película.

Tan edulcorada como los bombones que los tórtolos se regalan, y tan recargada como algunos de los arreglos florales que, por miles, reparten ese día los agradecidos floristas en domicilios y oficinas, Día de los enamorados es menos una película que otro elemento más a la hora de las invitaciones. Es decir, a los regalitos varios, el norteamericano medio les puede adosar una invitación a ver un film en el que, claro, no tardará en verse reflejado. A no ser que se sea un perdedor en materia sentimental, situación a la que, un poco perversamente, el Día de San Valentín también parece apuntar.

A cargo de Garry Marshall (un director que, de apoco, va desvaneciéndose hasta desaparecer), e inscripta formalmente en eso llamado “estructura coral” –multiplicidad de personajes entrando y saliendo del relato y, en algún momento, necesariamente relacionados entre sí– la película imbrica situaciones y personajes valiéndose de una constelación de estrellas que hacen su numerito y ya. Un artefacto de factura simple, hecho de una suma de historias que, juntas, no terminan de hacer una sola, de tan abarcativa que se pretende. La película cuenta amores frustrados y/o consumados, desilusiones pasajeras, un debut sexual accidentado, amigos que se aman, gente que reniega del festejo, hombres saliendo del placard, entre otras cosas, con aliento conservador y ánimo de cerrar todo (no sea cosa que no haya beso a la salida de la sala) con un moño en forma de corazón. Eso sí, de paso, deja el cine para la próxima. Total, lo único que importa es el amor.

Cómo perder una hora y media

Como si al ex luchador Dwayne “The Rock” Johnson le faltara algo para patinar en el mundo del celuloide, ahora le han puesto traje celeste y alitas para hacerlo pasar por el “Hada de los Dientes” (sucedánea norteamericana de nuestro “Ratón Pérez”).

Sucede que el actor es aquí Derek Thompson, un jugador de hockey sobre hielo ya en las últimas, más rompehuesos que habilidoso, que con su sobrenombre (el “Hada de los Dientes”, ganado a fuerza de estrolar jugadores contra las barandas) usurpa el buen nombre de aquellos seres que cambian caninos por billetes en el dorso de las almohadas de los niños desdentados; y que, según la película, sí existen. Pero como además es un descreído –de esos a los que las palabras “sueños” y “esperanza” les dan urticaria– la combustión ofende de tal modo a la directiva de las Hadas (cuya jefa es Julie Andrews) que es conminado a servir como una de ellas por dos semanas.

Con el público infantil como claro destinatario (la película se estrena doblada al castellano), vemos cómo Thompson –que tampoco la tiene muy fácil con su novia ni con el hijo mayor de ésta– cumple paso tras paso su misión hasta comprender el sentido de creer en algo que supuestamente no existe. Pero todo pasa demasiado rápido, con el veterano Michael Lembeck apretujando sucesos, más preocupado en la lustrosa foto final y en plagar el camino de sentencias cursis que en divertir sin preocupaciones como en algún momento –sobre todo por la prestación de Stephen Merchant y el cameo de Billy Cristal– parece amagar. Lo que es decir cine con dientes de leche.

Otra de ricos con tristeza

La realizadora Nancy Myers vuelve a tocar la crisis de la mediana edad en un film que desaprovecha talentos en cada toma.

Después de las flojas Lo que ellas quieren, Alguien tiene que ceder y la (bastante) mejor El descanso, Nancy Myers vuelve a la carga con una de mujeres otoñales muy exitosas en casi todos los aspectos menos en, por supuesto, el amoroso. En este caso se trata de Jane (Meryl Streep), aventajada dueña de un restaurant muy paquete de la dorada California del Sur, una bella sesentona divorciada hace diez años de Jake (Alec Baldwin), abogado de buen pasar que en su momento la cambió –infidelidad mediante- por una muchacha sexy y altanera. Tienen tres hijos: dos chicas en momentos cruciales de sus vidas (una que se muda, la otra que se casa), y el varoncito del medio, a punto de graduarse en Nueva York. Será allí, en ocasión de ese evento, donde Jane y Jake se crucen y le cambien el destino a su divorcio ya consolidado y a la película, comenzando un affaire que se transforma en un tira y afloje a ritmo de comedia. Jake se engancha de nuevo, Jane también, pero duda. Y en el medio, Myers, que mete en la trama a un tercero: el arquitecto Adam (desaprovechadísimo Steve Martín), encargado de remodelar la casa de Jane, sufriente divorciado (¡sorpresa!) y nuevo interés amoroso de la de repente codiciada madre y ex esposa.

Entre una Jane que no se decide a dejar a su ex en el limbo en el que logró ubicarlo con los buenos oficios de se terapeuta,un Jake que ve renovado entusiasmos varios –el sexual, principalmente- con respecto a esa señora que osó abandonar, están nada menos que sus tres prístinos críos (víctimas, cómo no, de su turbulento divorcio) y un hombre que mira con ojos nuevos y, mejor, acordes a la actualidad de la todavía apetecible dama transcurre un film aburrido al que no salvan ni la siempre eficiente Streep ni un Alec Baldwin al que no necesitamos verlo corrido de su “nueva carrera”, esa que amamos amar. Sus personajes son tan ajenos a nosotros como lo son títeres de Myers, dispuesta a contar el cuentito con repartidas dosis de comedia y de “película que reflexiona sobre la crisis de mediana edad” (otra vez lo mismo que Alguien tiene que ceder; la vejez parece ser el cuco de Myers), sin dejar pasar, por ejemplo, que la nueva esposa de Jake será muy linda pero tiene que acudir a un tratamiento de fertilidad para quedar embarazada.

Que el título original de la película sea “Es complicado”, parece hablar más de las dificultades de Myers para contar la historia sin empantanarse que de los problemas de los personajes. Un mundo de ricos con tristeza que un día creen en las segundas oportunidades y otro día no, y cuyas vidas, perdón, Nancy, son de lo menos interesantes.

Una demorada obra maestra

A diez años de ganar la Palma de Oro en Cannes, por fin se estrena en la Argentina este segundo film de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne.

El demoradísimo estreno de esta obra mayor de los hermanos Dardenne, ganadora en su momento de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, es una gran noticia para el año cinematográfico que comienza, aunque en rigor se haya estrenado el último día de 2009. Su proyección en fílmico (y no en DVD ampliado, como tantas veces sucede por estos pagos con películas de las llamadas “de autor” o de cinematografías periféricas al mainstream), además permite asomarse con propiedad a una de las películas más importantes de la década del noventa.

¿Y por qué lo es? Porque es una muestra acabada del estilo de estos talentosos belgas, potente y austero a la vez, dueño de una capacidad para construir puestas en escena detalladas y, sin embargo, casi invisibles, de esas que no dan tregua al espectador.

El film nos embute –no es una exageración: la cámara está constantemente sobre los hombros de la protagonista; y con ella nosotros– en la historia de la joven Rosetta (la notable debutante Émilie Dequenne, también ganadora en Cannes), una muchacha desempleada que vive junto a su madre alcohólica en una casa rodante ubicada en un camping en las afueras de Lieja. Rosetta quiere trabajar, o mejor dicho, quiere integrar el trabajo a su existencia. Para ella no hay horizonte que no incluya un empleo, y nosotros, testigos de su andar aparatoso y de su amarga desventura, la vemos quebrar convenciones sociales y parámetros morales sin juzgarla ni horrorizarnos, porque su comportamiento nunca es definitivo y sí, claramente, el devenir de una vida con su porvenir difuminado por la falta de esperanza. Mérito de los Dardenne, que nos la muestran como una fuerza de la naturaleza impotente en medio de una dura realidad laboral que ya en 1999 exhibía un perfil brutal e insensible.

Rosetta, el personaje, funciona como una síntesis de las muchas reacciones que puede provocar la incertidumbre de no saber qué será de nosotros mañana. De ahí sus dolores abdominales, sus corridas, la costumbre de entrar al camping por un alambrado roto y no por la entrada, su comportamiento maniático, su beligerancia. Los directores de El niño y El silencio de Lorna, con la fuerza de su cine, tan cercano al registro documental, seco y realista, logran que sus discutibles actos jamás nos repugnen y sí nos interpelen. Es que el mundo acorrala a la pobre chica: desde los empleados de seguridad que la sacan a la fuerza de una fábrica que la despide después de un período de prueba, hasta su madre, que cambia sexo barato por alcohol, pasando por Riquet, el vendedor de waffles que intenta ser algo así como un novio y termina siendo una más de sus pesadillas.

“Yo sólo saqué lo que sobraba”, dicen que dijo Miguel Ángel al referirse a la creación de su David. Los Dardenne, con un recorte preciso y quirúrgico, rico en elipsis y fisicidad, con una presencia capital del fuera de campo, dan la impresión de haber logrado el mismo milagro artístico aquí, escogiendo de la vida de Rosetta aquello que mejor nos habla de ella.

Una historia coral que desafina

Ante el estreno de Silencios, cabe preguntarse si todos y cada uno de los cineastas piensan que en algún momento de su carrera deben mandarse una película que diga lo que es, según ellos, una verdad grande como una casa. Es lo que parece intentar con este pequeño film Mercedes García Guevara, que plasma una visión del mundo –en su tercer largo tras Río escondido y Tango, un giro extraño– imbricando personajes y situaciones cuya finalidad en la trama no hacen más que acentuar el interrogante referido arriba. ¿Cuál podría ser sino el propósito de la película, contando como cuenta cierto estado de cosas, teorizando sobre la soledad o la necesidad como lo hace, mostrando de manera antojadiza supuestas decisiones desesperadas?

Además, para darle a la narración un modo actualmente al uso, la realizadora apuesta por la narración coral. Arranca con Inés, una treintañera solitaria y soltera (Celentano), continúa con su anciano –e indiferente– padre (Marzio) y amplía el foco asomándose a las vidas de Omar, un joven cuidacoches (Marcelo Zamora) muy pobre, y a la de una vigorosa mujer llamada Eloísa (Lubos), ambos habitantes de un humilde pueblito.

García Guevara traza, a caballo de estos personajes, la línea argumental principal, relacionándolos con criaturas cuyo comportamiento extremo denuncia una apelación al contraste, que no le deja a la película otro destino que la moraleja. Veamos: Inés, a la que nunca le pasaba nada, no sólo pierde una cita con un correcto arquitecto, sino que también, gracias a su perturbador vecino (Nahuel Pérez Biscayart), obsesionado con ella, se mete en trámites sexuales al momento desconocidos; su padre es saqueado por su empleada doméstica, pero el hombre mira para otro lado, so pena de quedarse solo; Omar es prohijado por un párroco (Guillermo Arengo) a cambio de favores sexuales; Eloísa, buena y solidaria, conoce el horror de la violencia sexual.

Es decir, la directora cruza las existencias de estos personajes a puro golpe de efecto, impidiendo que podamos verlos como seres humanos palpables y reconocibles debido a lo forzado de las vicisitudes en las que los envuelve. Elecciones –agravadas además por un irreductible tono desolador– que dejan a Silencios desnuda de significados sutiles e inscripta en un cine de impacto que mezcla peras con batatas, abusa del castigo a los personajes y, como decía un animador de la TV argentina hace muchos años, afirma que todo tiene que ver con todo.

Grises motivos de la infancia

Si aquello de que “la escuela es el segundo hogar” siempre sonó a frase patricia o cazabobos efectivo para estirar el adoctrinamiento recio, la ópera prima de Julián Giulianelli viene a confirmar el enunciado desde su costado más salvaje. Tres amigos, Tomás, Pedro y Matías, compañeros del mismo grado, no sólo comparten pupitre sino también situaciones familiares análogas. La abulia a la hora del almuerzo y la cena, sazonadas con las mismas frases calcadas de las de ayer, tienen correlato con una vida escolar en donde el trato que les propina su maestra parece ir de la mano con aquello que viven en sus casas. Cuando no están en el colegio o en sus hogares la cosa no es mejor: a los tres chicos les da lo mismo patear una pelota que una piedra, sus charlas no pasan de aquello que se puede decir –y pensar– a los 12 años, y los días pasan entre los dichosos puentes (donde el más conflictivo de los tres, Tomás, lanza el deseo de tomar “uno de esos trenes que pasan”) y el aburrimiento compartido. Hasta que a mitad del film sucede algo en la escuela que no conviene revelar, y lo ubica en una zona trágica que Giulianelli prefiguró con su retrato de pueblo chico un poco desangelado, donde lo excitante pasa por prohibido y a la vez demasiado extremo. A partir de ahí, hay un viaje a la Capital hecho por los chicos que funciona como un intento de relato de iniciación y de pérdida de la inocencia. El problema es que las cartas están echadas mucho antes, y a pesar del saludable regateo que Giulianelli le hace al efectismo y al golpe bajo, el film ha quedado mal herido y queda sólo en correcto.

El terror que salió de la web

Una buena vuelta de tuerca termina siendo este tan publicitado film de terror basado en el registro de unas cámaras de vigilancia.

Se dijo de todo. Que transformó 15 mil dólares en un par de centenas de millones aquí y allá, que el mismísimo Steven Spielberg quedó fascinado –y aterrado– después de verla (tanto que recomendó su compra a la Paramount y hasta le cambió el final), que nos conecta con el terror más primitivo –ese infantil, que aparecía en cada crujido nocturno y llevaba la sábana hasta las orejas en señal de inútil protección–, y así.

Lo cierto es que aquí está por fin Actividad paranormal, la película de más suceso en Estados Unidos en 2009, que amenaza con extender ese mega éxito adonde quiera que la lleven. Un simple film de terror apoyado en aquel formato inaugurado en 1999 en The Blair Witch Project, que consistía en la mera exposición de un “material encontrado en el lugar de los hechos”, escondiendo así, sagazmente, una producción que jamás ranquearía con los parámetros requeridos para un proyecto hollywoodense. Como internet propaga las cosas de una manera que difícilmente pueda mensurarse, el fenómeno Actividad... se ha transformado en una bola imparable que combina promoción con novedad, negocio con verdadera valía cinematográfica.

El resultado es una película que si bien descubre el costado más inteligente de su realizador, también desnuda cierta impericia. Recordemos: una pareja se muda a una casa. Ella es perseguida por un demonio. En la casa, de noche, especialmente mientras duermen, el demonio los atormenta. Plantan cámaras de vigilancia y lo que vemos son esas grabaciones. Mientras el film logra generar un miedo genuino en el espectador –y hay que ser de acero inoxidable en ciertas secuencias para no sentirlo-, algunas preguntas de lógica narrativa quedan en suspenso (alguien podría, con algo de cinismo, preguntarse a qué grado de alienación llega esta gente para no apagar nunca la camarita). Cuando esto no ocurre, el puro procedimiento no alcanza para darle densidad cinematográfica a la experiencia. Sin embargo, sí aparece esa cosa llamada suspenso, que es –siempre- la razón por la cual cualquier arte narrativo sigue existiendo. Una vez que establecemos empatía con esos personajes tan parecidos a nosotros, tenemos miedo de lo que pueda pasar y, en ese sentido, si el film no es excelente por lo menos funciona. Ahora bien: el problema básico es que se trata de ínfimas variaciones sobre un dispositivo técnico y no las múltiples posibilidades de un mundo creado para la pantalla. Así, las alternativas del susto tienen que ver más con el ritmo con que se suceden que con su naturaleza, con esa cosa metafísica que nos transforma en personas temerosas. En suma, con la potencia fantástica de lo desconocido. Actividad paranormal se queda pues en la superficie del miedo. Hay que admitirlo: con profesionalismo y herramientas sofisticadas, pero sin ese sostén metafísico que hace que los grandes ejemplos del género (podemos decir El exorcista) siga vibrando en la memoria para siempre. Una buena vuelta en la montaña rusa del horror, y nada más.

Coral un poco desafinado

La carrera de Agnès Jaoui y Jean-Pierre Bacri como realizadores (aunque ella es la que dirige, los dos conforman el dueto más preciso de guionistas franceses de las últimas tres décadas, además de ser matrimonio) es curiosa. Todos sus films son comedias o comedias dramáticas; a veces con algún dispositivo raro o fantástico; el mejor ejemplo de ello es Conozco la canción, donde el mundo coral de Jaoui y Bacri se cruza con el mundo mental e irónico de Alain Resnais. Por lo general, lo que nos queda de estas películas es un paisaje humano más o menos irónico, que describe a la sociedad francesa, pero termina teniendo validez universal. No siempre dan en el clavo: el film anterior de Jaoui, Como una imagen, terminaba cargando demasiado las tintas en el costado satírico de cierta clase intelectual y cierta clase burguesa –ambas, finalmente, la misma– que diluía las relaciones más interesantes. No sucedía, sin embargo, en la película mejor construida de la realizadora, El gusto de los otros. Pero allí hay que contar con elementos que no se repitieron, como la gran actuación de Alain Chabat –un cómico extraordinario– y la alegría que el propio Bacri introducía en su personaje.

Háblame… está a mitad de camino de aquellas dos películas. Es evidente el trabajo de guión, pulido tanto en situaciones como en diálogos. También la manera como los enredos amorosos y familiares se trabajan alejados de la velocidad histriónica de la comedia americana. También en la precisión de los diálogos, que reflejan los modismos más sutiles de los franceses y los lleva al absurdo. El film gira alrededor de una feminista francesa, Agathe (Jaoui) a punto de lanzarse a la política que se toma unos días en su hogar natal al sur de Francia, pero no puede dejar de comportarse como política en campaña. Su hermana Florence tiene una empleada argelina, que a su vez tiene consigo a su hijo que, con un amigo, filman un documental sobre Agathe. Hay un romance clandestino, se muestra el racismo y diferentes relaciones de sumisión y poder, siempre en el plano de la comedia de costumbres. En este sentido, el mayor acierto del film consiste en que no se declaman grandes temas contemporáneos sino que éstos surgen a partir de cómo se relacionan –cuando lo logran– los personajes en medio de situaciones absurdas.

La distancia de la comedia permite que todos estos elementos conformen una narración sólida que establece contrapunto con el paisaje. Es, en el fondo, la historia de seres urbanos que tienen que sobrevivir en un medio que ya no reconocen como propio y se encierran en el propio sufrimiento. El tratamiento es coral y permite un lucimiento importante para cada intérprete. Sin embargo, algo falla: a medida que el film transcurre, su arquitectura se hace más y más aparente; su sentido se vuelve transparente y casi didáctico. Salvo por los actores, que en el tono logran eludir a medias el rígido corset del guión, todo es demasiado cartesiano como para que creamos del todo en la humanidad de estas criaturas. Un film de guión, pues, interesante pero alejado de la magia y la ambigüedad del mejor cine.

El austero encanto de las pequeñas emociones

“Mejor hacer una cosa y arrepentirse que no hacerla y también arrepentirse”, sentencia Gemma (la estupenda Ilaria Occhini) cerca del final de este film, ópera prima del joven cineasta florentino Federico Bondi. Ella, una anciana de mal carácter que tampoco se lleva demasiado bien con su pasado, está en Rumania acompañando a Angela (Doroteea Petre), la muchacha rumana que se encarga de cuidarla. Una frase inesperada para el espectador, que en el principio de la película observa una relación obligada, nacida de la incapacidad de Gemma de encargarse sola de sus propios asuntos, y por consiguiente plagada de gritos, mandoneos y reproches de parte de la anciana, que a primera vista parece una Miss Daisy en Clonazepam.

Pero llegará el entendimiento –y el cariño– entre ambas. Y en tránsito a esa meta se irá la película. Un camino amable, atravesado por la necesidad de Angela –que vive en Florencia, trabajando duro para cumplir el sueño de poder formar una familia con su esposo, aún en Rumania– de prosperar, y el anhelo de Gemma de domar sus demonios interiores (es notable cómo Occhini, con gestos mínimos, construye un personaje multidimensional).

Bondi retrata la relación contrastando caracteres (Angela endulza las crispaciones de Gemma y ésta va adquiriendo seguridad), y también enfrentando sus realidades. Lo que le sirve, de paso, para comentar cómo la prosperidad de la Europa rica –atención a la escena en la que Gemma se enfrenta al racismo de su vecina– se aleja cada vez más de lo que sucede en los países del Este. Angela ensaya en Italia algo así como un simulacro de vida (se junta con otros inmigrantes, relojea a un apuesto compatriota), pero está siempre distraída, con su cabeza en Rumania, a la que volverá junto a su patrona, cerca del final. El acierto está en recortarlas de su entorno, para dejarlas solitas en el centro de la escena, sin distracciones. Su falencia radica en su corrección política –disimulada en el tono y en la realización austera– y en una falta de nervio que ni siquiera subsana la extraordinaria Occhini.

Una feliz Navidad digital

El clásico relato de Dickens termina por perder fuerza con la animación 3D.

Tal vez no haya historia más adaptada que Cuento de Navidad (A Christmas Carol), de Charles Dickens. Bueno, la factoría Disney arrima una más: a punto de cumplir 166 años, el cuento que narra la redención de Ebenezer Scrooge, un viejo prestamista, tacaño y amargado, que aborrece la Navidad y durante una noche recibe la visita de tres fantasmas que lo hacen cambiar radicalmente de opinión, tiene una tachadura nueva en su larga lista de versiones. Esta vez, quien se encarga de contar la historia es Robert Zemeckis. Para hacerlo, utiliza –como en la también navideña El expreso polar y en la épica Beowulf – la técnica de captura de la interpretación. Más proyección en 3D digital “con anteojitos”, algo que, se sabe, es para los grandes estudios algo así como la última gaseosa del desierto, una nueva oportunidad que se le presenta a la industria del cine para deslumbrar muchedumbres.

A lo largo de muchísimos años (la primera adaptación de Cuento… data de principios del siglo XX) Scrooge tuvo mil caras y voces. Apareció en teatro, cine, televisión, caricaturas, dibujos animados y discos. La multiplicidad de registros es acorde a los alcances de la obra de Dickens, una exploración sobre la naturaleza humana y todas sus aristas: la bondad, la ambición, el egoísmo, la avaricia, la maldad y el arrepentimiento, envuelta en una pintura implacable de la Londres de mediados del siglo XIX, allí donde reinaba la injusticia social, atada como estaba a los dominios de una sociedad patriarcal y con la Revolución Industrial como telón de fondo.

Todos estos son aciertos literarios, que corresponden al arte de Dickens y no al film. Porque, ¿qué hace Zemeckis con esta historia archiconocida que lleva un siglo y medio como emblema? Por un lado, muestra respeto por la obra original, replicando –como bien apunta el crítico A. O. Scott en el New York Times– diálogos que dan real dimensión del personaje y de la época que se quiere retratar. No hay inocencia de su parte en esta elección: muchas de las cosas que Scrooge piensa –y dice- no es difícil verlas multiplicadas hoy mismo, aquí, allí y en todas partes. Y esa decisión formal se estira a los Fantasmas de las Navidades Pasada, Presente y Futura, esos espectros sólo en apariencia diferentes entre sí, abocados durante toda una noche a transformar el alma de un hombre enfermo de rencor y avaricia (atención al Fantasma de la Navidad Futura, bastante tétrico para una película que apunta en gran medida al público infantil) en un espíritu que aprenda a tomar el camino de la bien y la generosidad.

Méritos de Dickens, no del film, cuyo problema es técnico. Así como la captura de interpretación permite desplazamientos y trucos imposibles de realizar por seres humanos, es también una prisión para los alcances expresivos de los actores que se prestan a la “transformación” digital. ¿Para qué convocar a Jim Carrey (que realiza el papel de Scrooge y varios más), Gary Oldman, Colin Firth o Bob Hoskins si van a quedar reducidos a meras caricaturas? Lo mismo sucede con algunas de las situaciones donde Scrooge es conducido por los fantasmas durante la nevosa noche londinense, que le agregan a la película una gracia hija del artificio que le hace perder espesura a la trama, aligerándola para el lado de lo fantástico. Un ejemplo de ese notable –y poco satisfactorio– contraste: Scrooge derrapando cómicamente entre los tejados londinenses y, acto seguido, observar su horror ante la pobreza encarnada en esos niños que el huesudo Fantasma de la Navidad Futura le enrostra.

La proyección en 3D no molesta. Su uso se conoce de antemano: logra, cómo no, que “salgan” de la pantalla –ante los “oh” de una platea de todas formas cada vez más acostumbrada– la filosa nariz de Scrooge, los copos de nieve, la reverberancia de la luz o el dedo acusador del último Fantasma (ese que no es otro que la Parca). La pregunta es cuánto agrega tal artificio a una historia que se defiende por sí misma. Los fantasmas de Scrooge no pone en peligro el genial legado de Dickens, pero advierte sobre la apropiación de todas las historias posibles por las nuevas técnicas. Como si todos los personajes del mundo fueran pasibles de tener cara de manzana resignando realismo, o de salirse de la pantalla sólo porque tal cosa puede hacerse.

Crónica de un amor perdido y anunciado

El relator en off avisa temprano: “Ésta es una película de ‘chico conoce chica’ pero no es una historia de amor” (a propósito, que no cunda el pánico, el locutor no arruina ni un poco el film). Por arriesgar una clasificación, se puede decir que 500 días con ella es un film sobre una relación entre un hombre y una mujer que más que una relación es como un globo suelto al viento, sujeta a humores y presupuestos. También desde el principio sabemos que esa relación fracasó y que el medio millar de días que menta el título corresponden al período de tiempo que pasó desde que la pareja se conoció hasta que se separó.

Él es Tom, un aspirante a arquitecto que se gana la vida escribiendo tarjetas de salutación para una pequeña empresa; ella es Summer, una joven que ingresa en la firma como asistente del gerente. Tom (un Joseph Gordon-Levitt notable) queda flechado casi inmediatamente, y con razón: la chica (Zooey Deschanel, ya abonada a estos papeles de encantadora díscola) es hermosa, etérea, simpática y desprejuiciada. Y también dueña de una concepción de la pareja despojada: deben construirse sin histerias que la arruinen. Con Tom no pasa lo mismo: él sí cree en eso de conseguir a alguien que lo quiera y poder aferrársele como a una tabla salvadora.

Con ese material, el debutante Webb arma una comedia agridulce que va contando los días en forma desordenada: la narración puede ir del día número 2 al 430, digamos, saltando entre el apogeo de la relación y sus días aciagos. Y allí están en sus roles fijos Summer y Tom, ella calibrándola, él sufriéndola y sin saber cuándo se acabará el cuento. Y con Tom está el espectador, balconeando con tristeza la crónica melancólica –“el placer de estar triste”, dicen que dijo Victor Hugo cuando definió la melancolía– de alguien que, se sabe, ya perdió. Un tipo que nunca debió provocar el infierno tan temido de saber que, hiciera lo que hiciera, jamás sería el elegido.

El peronismo olvidado

Para acercarles el reconocimiento que disfrutaron escasamente en vida, la serie de filmes denominada Vidas Argentinas, que produce el Centro Cultural Caras y Caretas junto al INCAA, esta vez se ocupó de las apasionantes historias de Alicia Eguren y John William Cooke. Venidos los dos de familias acomodadas y adscriptas al radicalismo, Eguren y Cooke abrazaron la causa peronista. Cooke fue electo diputado en la misma elección que consagró por primera vez como presidente a Juan Domingo Perón y ocupó el cargo hasta 1951; Eguren, escritora y poetisa, se acercó a Cooke recién en 1955 (aunque lo conocía desde el año 1946), cuando la Revolución Libertadora lo puso al frente la resistencia peronista. Su relación, interrumpida por la muerte de Cooke, en 1968 (Alicia fue víctima, en 1977, de uno de los vuelos de la muerte), tuvo como escenarios la Argentina de la fiesta peronista y también la ensangrentada por Aramburu y compañía, los diferentes países del exilio y la definitiva Cuba, cuya Revolución soñaron reproducida en la Argentina.

Desde el comienzo, el film muestra que estos dos dirigentes, a bordo de sus convicciones, son la expresión pura y acabada de la llamada “izquierda peronista”. Un recorte que los señala como lo más valedero de esa expresión, diferenciándolos (sin críticas) de aquellos que alzaron las mismas banderas desde la lucha armada en los 70. A los pocos momentos de ficción se suman importantes testimonios (Pedro, hijo de Alicia, Antonio Cafiero, Norberto Galasso, Eduardo Jozami, Miguel Bonasso, compañeros de militancia de aquí y de Cuba) y material de archivo, constituyendo un documental que, paradójicamente, idealiza a Eguren y Cooke del mismo modo que ellos no idealizaron a Perón. Esa imagen prístina, sumada al subtítulo “El peronismo olvidado”, habla de un mecanismo para ilustrar conductas y pensamientos en desuso que se contraponen con los actuales. Pero la mirada es siempre nostálgica y tal enfrentamiento de peronismos jamás sucede (esa falta de autocrítica). La clave la da Cafiero: cuando se le afirma que Eguren y Cooke han sido olvidados, señala “es cierto, es cierto, pero eso es un rasgo distintivo del peronismo y de los argentinos”. Y fin de la discusión.

Apenas un manual del cine negro ilustrado

La vida del detective Louis Schneider pende de un hilo. Alcohólico, con los recuerdos estragándole la memoria, este veterano agente de la policía de Marsella se da de narices contra su “no futuro”, un porvenir que siempre incluirá las pesadillas que lo llevan una y otra vez a recordar la escena del accidente que mató a su hijita y postró a su mujer.

De la misma manera, la joven Justine tampoco deja de convivir con el terrible asesinato de sus padres, sucedido hace 25 años.

Sus historias, que por supuesto habrán de cruzarse, son exhibidas en paralelo como si fueran las dos caras de un mismo asunto. De hecho, los dos están demasiado cerca de la muerte: Louis jugando con fuego ante sus compañeros corruptos e incapacitado de enfrentar con buenas armas la aparición de un asesino que viola y estrangula a sus víctimas; y Justine desolada porque el criminal que arruinó su vida tiene la oportunidad de salir de la cárcel.

En su tercera película, el francés Olivier Marchal –que, según él mismo dice, trae el argumento desde los días en que era oficial de policía– vuelve a acercarse al cine noir cumpliendo todos y cada uno de los códigos del género: un policía reventado (Daniel Auteil, notable como siempre) con un pasado que lo atormenta, un asesino esquivo y sanguinario que recuerda a aquel que está a punto de ser excarcelado, un clima ominoso, ausencia total de humor y una visión del mundo pesimista y oscura.

Éstos no son datos que per se hablen bien o mal de un film, pero en el caso de MR 73 –que remite a un modelo de pistola– se vuelven significativos si se consigna el orden en el cual Marchal los ubica. Redundante, el director no sólo recurre a ellos sino que además los organiza de tal modo que parece estar construyendo un manual de cine negro y no una película que debería respirar por sí misma. Un flashback –de los dolorosos– aquí, muertes violentas por allá, policías viles por el otro lado –sin que falte aquel que ve todo desde afuera y se compadece del héroe, como la jefa Marie– y el dolor de ya no ser tanto de Luis como de Justine.

Mucho para construir un film apenas correcto y poco para que la misma película quede en la memoria.

Apenas algo de música y simpatía

Odiada en Estados Unidos (desde el 11-S, y salvo honrosas excepciones, lo que llega de Francia es vilipendiado en Norteamérica), La canción de París intenta reproducir con éxito dispar la atmósfera del anterior –y muy exitoso– film de Barratier, Los coristas. Aquí, el “faubourg” del título original es el barrio en donde languidece el Chansonia, un teatro de music hall que ha pasado de vivir sus mejores días y, tras su cierre, deja a los protagonistas sin trabajo. El utilero Pigoil (Gérard Jugnot), el electricista y hombre de acción Milou (Clovis Cornillac) y Jacky (Kad Merad), un imitador sin talento, intentarán reflotar su gloria luego de un arreglo con Galapiat, mafioso del barrio y dueño del local. Es 1936 y París está convulsionada en lo político, con la llegada del Frente Popular al poder y el recrudecimiento de la lucha entre la izquierda y una derecha en auge. Telón de fondo sólo decorativo, ya que lo importante aquí es la aparición de Douce (luminosa Nora Arnezeder), una joven adorable de la cual quedan prendados tanto Galapiat como Milou, con el consiguiente conflicto que de ellos nace. Barratier cuenta el cuento lujosamente –la producción impresiona–, pero también con un edulcoramiento que diluye los apuntes sociales y el trasfondo político en un film “con canciones”, algunos golpes bajos y personajes simpáticos y unidimensionales.

Escenas de la vida conyugal

El film de Vivián Imar y Marcelo Trotta sobre una pareja en crisis parece descansar en demasía sobre fórmulas demasiado vistas.

Como si de un compendio de varias películas se tratara (la tentación invita a pronunciar la palabra “variaciones”, pero no sería del todo pertinente), Tres deseos remite, en tono, trama y objetivos estéticos, a varios films. El ejemplo más claro podría ser el referido en la nota que los protagonistas dieron a Crítica de la Argentina: Antes del anochecer, el film de Richard Linklater. Otro más difuso podría ser el lazo que sostiene con cierto cine francés.

Un matrimonio en crisis (Florencia Raggi y Antonio Birabent) viaja a la ciudad uruguaya de Colonia a festejar los 40 años de ella. Es evidente que la pareja está en una encrucijada impuesta por sus ocho años de convivencia: los diálogos son ríspidos; las voluntades, atenuadas; los silencios, significativos. La desolada geografía del lugar ayuda a poner el acento en el tramo sombrío que transita la pareja, una zona de indefinición a la que contribuye la aparición de una ex novia de él (Julieta Cardinali), que por casualidad también está en Colonia. Entre reproches, arranques amorosos y vueltas atrás, la crisis se pone de manifiesto de manera implacable, algo que el binomio de directores ilustra con planos reposados y largas charlas. El problema es que así como el film se sigue con atención, también está lastrado por la falta de nervio, lo ripioso del personaje de Birabent, y ese constante recurrir –referido al comienzo– a fórmulas demasiado vistas que minan el interés y dejan la sensación de que todo lo que aparece en pantalla ya fue visto demasiadas veces.

Con las aventuras en primer plano

El reestreno de Toy Story 2 en su versión 3D es el último escalón antes de la llegada de la flamante tercera parte de la historia, en julio próximo. Al igual que sucediera con Toy Story, primera y seminal película de los estudios Pixar, el pase del film a la tecnología hoy tan a la moda no supone mayores cambios, pero sí comprende una puesta en valor de todo lo bueno que mostró diez años atrás. La cuestión, ante esta versión en 3D, es preguntarse qué aporta la nueva tecnología a una película que acumula méritos suficientes como para no necesitarla. La continuación de la saga que protagonizan los dos juguetes preferidos del niño Andy: el cowboy Woody y su compañero –casi rival en la primera parte– Buzz Lightyear, astronauta corajudo y leal, tiene una gran idea detrás, que se mantiene incólume: demostrar que la transitoriedad del goce por los juguetes no queda fijada a la infancia y sí al amor que se puede tener por ellos. En ese sentido, su visión en 3D está justificada, ya que les da una textura a estos muñecos que los hace aún más cercanos, con una entidad espacial que se adivina desde el primer momento, cuando Buzz aparece como protagonista de un videojuego. Sin humanizarlos, claro, que cuando Pixar cruza esa línea logra sus películas más desparejas (Cars). Éstos no son objetos ni personas: son juguetes vivos, ni más ni menos, capaces de comprender su misión en este mundo y encararla con valentía, aunque el olvido esté en el horizonte.

La historia funciona de maravilla, con la peripecia de Woody a punto de ser vendido a un museo junto a la vaquerita Jessie y el “oloroso” Pit, y finalmente rescatado del malvado coleccionista Al por sus chiches amigos. Como corresponde, con la aventura en primer plano y la tecnología detrás.