La libertad de ser un pelotudo

Hace unas semanas comenzó a pasarse en los cines un corto (o spot) en el que Violencia Rivas enumeraba aquellas cosas que la gente pelotuda hace en los cines (comer ruidosamente, hablar, atender el teléfono) para terminar con una recomendación al respecto de esa última conducta: apaguen los celulares. Ese micro funcionaba además como una especie de trailer de Peter Capusotto y sus 3 Dimensiones. La película trabaja con la misma lógica del programa del televisión y allí radica su mayor virtud y su mayor problema.

La virtud está en saber trasladar al cine eso que funciona muy bien y que se ha convertido en un programa de culto, especialmente gracias a YouTube. El personaje de Violencia (uno de los grandes hallazgos de la última temporada de Peter Capusotto y sus videos) es quien organiza un poco el relato. La película se presenta como una crítica hacia el entretenimiento desde el entretenimiento mismo, pero el foco se pone en la televisión. Violencia presenta distintos segmentos (los capítulos de esta tesis crítica) temáticos a los que se les corresponde un personaje, por ejemplo, el segmento titulado “El entretenimiento como propaganda política” está protagonizado por Bombita Rodríguez. La separación sintáctica de cada episodio, el punto seguido de la narración (lo que en los programas hacían los videos), se da por medio de falsos spots publicitarios o las reflexiones de Violencia. Es justo mencionar que aquellas cosas nuevas fueron las que arrancaron más carcajadas en la sala y terminan siendo los momentos que mejor funcionan, cortitos y al pie, especialmente las publicidades (como la del “Gobierno de la Ciudad del Orto” en la que un intendente canchero y de bigotes te avisa lo que están “haciendo” y que asfaltaron la calle poronga o remodelaron la plaza la concha de tu madre, que despertó aplausos en la sala; o la de la “Terapia patriótica musical”, muy acorde a estos días malvineros). La crítica a todo aquello de lo que ya se burlaban Saborido y Capusotto en la televisión se mantiene con el mismo esquema de reducción al absurdo y sigue funcionando.

Pero el problema también radica en que es mucho de lo mismo. Y no me refiero a la repetición de la fórmula o personajes sino a la duración. Lo que en el programa se contaba en unos pocos minutos, en la película se extiende y remata demasiadas veces, el chiste parece un electrocardiograma, oscila: te reís de algo y entrás en una meseta, te volvés a reír. Se remarca todo con la sensación de que el tiempo se estira (¿cuántas veces necesitamos oír los comentarios racistas de Micky Vainilla?). Claramente hay sketchs o personajes que gustarán más o menos según el sentido del humor de cada uno, porque en eso se apoya toda la película, en el humor per sé (que no hace falta aclarar que es muy bueno). Formalmente, poco se arriesga, aunque se note un mayor despliegue en la construcción de decorados, la puesta en escena es básicamente la misma que la de Peter Capusotto y sus videos. Entonces, ¿de qué hablamos cuando hablamos de Peter Capusotto y sus 3 Dimensiones? De la tele y un poco más llevados al cine. Los que disfrutaban del programa invariablemente disfrutarán de la película. A pesar de que a algunos se nos hagan un poco largos los sketchs, la dinámica episódica te mantiene entretenido. Como dice Violencia Rivas: tenemos la libertad de entretenernos con un programa de televisión, además de la de ser unos pelotudos.

La importancia de llamarse Seth

No es sencillo enfrentarse a cualquier película que tenga como tema principal alguna enfermedad grave o terminal: tienden al golpe bajo, a forzar la lágrima fácil a puro golpe de violín, a la lección de vida (por lo general se nos dice que aprendamos a disfrutarla porque en cualquier momento nos podemos morir, como si hasta el instante en que nos sentamos en la sala de cine creyéramos en algún tipo de inmortalidad). En el tope del ranking de dolencias atractivas para el cine están las enfermedades degenerativas, el virus del HIV y el cáncer. Esta última es particularmente seductora porque tiene muchos vaivenes, tratamientos largos y penosos y un sinfín de posibilidades y porcentajes de sobrevida, quizá te morís, quizá no; es una lucha cuerpo a cuerpo y de ahí viene lo de “darle pelea a una enfermedad grave” que no es otra cosa que un eufemismo bastante pavote. Cáncer es la peor palabra que un médico puede soltarle a un paciente; cáncer significa muerte, el acabóse. Aunque, claramente, no siempre sea así.

50/50 recorre todo eso, los vaivenes, los tratamientos, los médicos. Sin embargo, cuatro elementos hacen que 50/50 sea una película cuyo protagonista es un chico con cáncer, pero no una historia sobre una enfermedad que bien puede ser terminal. Cuatro características que la paran en la vereda contraria de aquellas historias horribles que pretenden conmovernos con mecanismos que deberían ser considerados antirreglamentarios. Cuatro hallazgos para dar al argumento una forma –y un contenido– diferente:

1) Joseph Gordon-Levitt. El personaje de Adam es aséptico. La película acierta en describirlo en una breve secuencia, al comienzo: Adam sale a correr por una ciudad semivacía, lo que nos indica que es muy temprano, es una persona que resigna horas de sueño para hacer actividad física, para cuidarse. Y además es un pibe que nunca transgrede una norma; una persona que trota en la vereda a la espera de que el semáforo se ponga en verde aunque no haya un alma por la calle. Es una persona responsable, ordenada, metódica, aparentemente inescrutable, de aspecto frío y sereno. Es ideal para no transmitir falsa emotividad, para no necesitar forzar la cara de tragedia, para no mirar al horizonte con expresión de cachorrito desvalido. La noticia de su enfermedad siempre parece estar en proceso de digestión, como si presenciara su propia vida desde afuera. Como si todo lo que le pasa no fuera otra cosa que un nuevo aprendizaje, hay que saber llevar una enfermedad larga y a estar enfermo también se aprende. Se aprende a esperar, y Adam tiene aspecto de estar esperando.

2) Los roles secundarios. Desde la novia que no sabe cómo lidiar con el enfermo y mucho menos con la enfermedad, pasando por la madre que tampoco sabe, pero lo aparenta por el mandato de su rol con una gran dosis de naturalidad y cariño, por un padre con Alzheimer al que se presenta con adultez, respeto y mucho afecto y por los compañeros de quimioterapia, hasta el gran personaje de Anna Kendrik, la joven terapeuta que está aprendiendo a lidiar con enfermos a fuerza de espontaneidad y frescura. El postulado principal de 50/50 parece girar alrededor de la idea de que todo se puede contar sin dramatismo, con naturalidad y con humor, y todos los personajes funcionan alrededor de esa regla.

3) El montaje. El armado de la historia (musicalización incluida) es ágil, sobrio y conciso. Adam comienza con su tratamiento de quimioterapia, y se da la siguiente escena: Adam se despierta en medio de la noche como si algo lo hubiera atropellado, corre al baño y se vomita la vida sentado en el piso del baño; son apenas unos pocos minutos, la cámara nunca entra al baño y la secuencia se corta cuando la novia le pregunta desde la cama si está bien. No, no está bien, es claro, por eso ni él responde, ni la mujer se levanta. Es información pura, el tratamiento te hace vomitar como si no hubiera un mañana, punto. No hay nada para hacer. La escena es precisa y lacónica. En otro momento y en otro baño, Adam se rapa acompañado de su amigo. Listo, resuelto el tema de la caída del pelo y resuelto además con su amigo diciéndole que le queda feo. De nuevo, humor y sobriedad para zanjar temas que son importantes como para que estén, pero no tanto como para hacer un mundo de eso.

4) Seth Rogen. Lo más importante de la película es todo su ser, su voz ronca, si fisonomía poderosamente abrazable. (¿Hay alguien más abrazable que Seth Rogen?) Es incluso probable que la película no funcionara lo bien que funciona si el rol de Kyle lo tuviera otro actor. Gracias a él 50/50 se transforma en una película sobre la amistad, sobre tos tipos que sobrellevan un mal momento intentando cagarse un poco de risa. Sobre su personaje descansan el humor, el one liner certero, la dosis de realismo sincero y la ligera inverosimilitud de alguna situación. Rogen es el sol alrededor del cual giran los personajes y con él la historia fluye, divierte, enternece, no hace falta recurrir a ningún truco más que al espontáneo magnetismo de Seth. La película se ilumina cuando aparece en pantalla y su Kyle contrarresta la ineludible tristeza ojerosa de Adam.

50/50 es un porcentaje tan caprichoso como incalculable. 50/50 puede ser una película sobre esa odiosa relación entre posibilidades, su tránsito y sus consecuencias. También es sobre dos mitades, inexactas y dispares que hacen un todo.

En Argentina el baseball no es un deporte que tenga demasiados adeptos. Amantes del fútbol, supongo que su práctica (y disfrute) les debe resultar tan lenta como ajena. Una lástima, porque el baseball está buenísimo: nueve jugadores por equipo y un sinfín de reglas complejas que son justamente las que hacen tan interesante este juego. El baseball es un deporte de precisión, de estrategia, se trata de estar atentos, de saber leer el juego. Hay que ganar bases, cuatro, para poder anotar carreras, el que anota más carreras a lo largo de nueve entradas, gana; por eso, tampoco hay tiempo, se sabe cuándo empieza un partido, pero nunca cuándo termina. Tres posiciones son fundamentales: la del que batea, la del pitcher (el que lanza la bola) y la del primera base, ¿por qué?, porque, entre otras cosas, de él depende que no se cambie el turno de bateo con el equipo contrario. A la vez tan simple y tan complicado que es apasionante, aunque pareciera que no pasa nada. Esa dualidad entre lo sencillo y lo complejo está en El juego de la fortuna (por una cuestión de respeto de aquí en adelante la vamos a llamar por su título original), porque Moneyball es –pero no es– sobre baseball.
La primera escena de la película nos para fuera del estadio y con un par de carteles nos dice que los Athletics de Oakland no ganan un torneo desde 1989, lo que para cualquier equipo de cualquier deporte es poco más que una tragedia. Acto seguido se nos presenta una discusión por dinero entre el personaje de Brad Pitt (Billy Beane, el manager) y el dueño de los Athletics; uno necesita plata; el otro no tiene. Ahí está una parte de Moneyball. La necesidad de ganar un campeonato con dos mangos, competir contra equipos millonarios que acumulan estrellas, ganar un juego injusto. Aunque cualquiera que sea amante de algún deporte sabe que no se trata de la injusticia de un juego, sino más bien de la de un sistema en el que las diferencias económicas pueden hacer estragos en los equipos y en los resultados. Capitalismo y deporte. Por eso Moneyball no es (solo) sobre baseball. Pero como de por sí la competencia deportiva es terriblemente cinematográfica (en sus victorias pírricas, sus epopeyas, sus historias de héroes caídos y vueltos a levantar y un largo y hermoso etcétera) el verdadero atractivo de Moneyball sí está en el juego, o en lo que se dice sobre el juego.

Billy Beane y su asistente Peter Brand (Jonah Hill) no entablan conversaciones, disparan líneas de diálogo, es tal el timing, la rapidez, la fluidez y la musicalidad que le imprimen a las palabras que antes de saber qué significa llegar a primera base nos va a resonar la frase “he gets on base”. Moneyball es sobre estrategias, estadísticas, enfrentamientos, estar en movimiento, es como el juego. Y por eso Beane pocas veces está quieto o callado. Y la montaña rusa a la que nos sube la narración hasta se da tiempo de construir un villano. Y aunque el mayor mérito está en el armado de la historia por medio de la palabra, la imagen, simple, sabiendo ocupar su lugar de acompañante, trabaja el vértigo cuando es necesario (por ejemplo, en el último partido) o el silencio si ya no queda decir nada (como cuando Hatterberg se queda solo con su familia).

Para la anécdota queda que los Athletics no ganaron la serie con ese sistema, pero que sí tienen el récord de veinte victorias consecutivas, y que esa epopeya de jugar con los caídos en desgracia, con los descastados del sistema, porque son funcionales a un esquema de juego, es posible si se sabe elegir al jugador por lo que vale y puede dar y no por lo que cuesta y promete. Así como es posible construir una gran película con la compleja simplicidad de un buen guión, un par de buenos actores y una pelota. A veces solo hay que tener una buena estrategia.

Diecinueve cartas y una postal

Uno de los grandes méritos de Un amor es el de anular cualquier posible rastro de cinismo. Ver la última película de Paula Hernández implica creer. Creer en que eso que nos pasa en la adolescencia y que suponemos es “todo” puede perdurar en el tiempo como una grieta que nunca acaba por cerrarse. Para sumergirse en el apacible mundo de Un amor no se necesita mucho más.

Bruno y Lalo son amigos inseparables, de esos que siempre van juntos como un combo. Hasta que al pueblo imperturbable de Victoria, en Entre Ríos, llega Lisa para perturbar todo. Irrumpir donde no pasa nada. Tomar por asalto el festival de hormonas adolescentes y también la cómoda mansedumbre de la adultez. Invade de chica; invade de grande. Lisa funciona como una bisagra, hay un antes y un después de ella, o al menos eso pareciera. Paula Hernández construye el relato en un ir y venir del pasado a la actualidad. En un primer momento, se produce un choque importante por la representación juvenil de esos seres adultos; narices, mandíbulas, ojos jóvenes no se corresponden con ellos mismos cuando pasa el tiempo, pero conforme la película fluye esas disparidades desaparecen. Lo que podría ser disruptivo en esas vueltas temporales es un plácido vaivén. No sabemos mucho de los chicos, sabemos apenas un poco más de los grandes: que Lisa emana y emanará un halo de misterio, que Lalo porta la simpleza en la mirada sin importar la edad, que Bruno carga sobre los hombros una cierta inconformidad que es menos real de lo que él quiere hacer parecer.

La historia –la de ellos, pero también la de la película– es de amor, de despertar sexual, de crecimiento, de amistad pese a las diferencias (de clase e intelectuales, son sutiles, apenas se esbozan, pero están). Es de esos tríos inseparables que a veces también duelen y golpean. Pero igualmente es de separarse porque las vidas van en direcciones opuestas. Lalo queda en Entre Ríos; Lisa viaja por el mundo; Bruno vive en Buenos Aires. El contraste entre ellos se ve hasta en los colores: los fríos del hotel en el que se hospeda Lisa o los de la casa de Bruno, tan moderna, en contraposición con los colores cálidos de Victoria y la casa de la infancia de Lalo. Sin lugar a dudas el cariño está puesto ahí en ese lugar donde el río siempre devuelve las cosas, como los devuelve a Lisa y a Bruno, aunque sea por un instante. Hernández plantea hipótesis sin argumentar respuestas ni soluciones. No nos presenta una historia para que miremos desde un lugar privilegiado de saber, no conocemos el contenido de esas diecinueve cartas porque Lalo tampoco lo conoce; no tenemos idea del problema de salud que tiene Lisa porque a ellos tampoco se lo dice. El único privilegio con el que contamos es el de recorrer con los protagonistas un período de sus vidas. Las preguntas están planteadas: ¿Puede la amistad perdurar en el tiempo a pesar de las distancias y las diferencias? ¿Puede el amor durar para toda la vida? Quién sabe.

La carrera de Steven Soderbergh es despareja y Contagio se hace eco de esa irregularidad. Película y director se homologan. Efectivamente, esta última película es despareja e irregular, y de hecho sería todo un hallazgo que no lo fuera porque abre tantas subtramas que termina perdiéndose por los vericuetos de las distintas historias y varias líneas quedan resueltas de manera apurada; el buen pulso narrativo de la primera mitad se acelera torpe en la segunda. Hay una mayor pericia para contar el caos y el pánico; en esos momentos la película vuela, fluye, entretiene.

El argumento es tan trillado como atractivo: un virus se propaga cual peste, no importa mucho cómo ni qué síntomas lo declaran sino que la gente muere y rápido. Hoy por hoy solo basta con un par de tweets para que el pánico se apodere de la sociedad y no hay posibilidades de que nada se esconda demasiado. “Viralizar” ya no se aplica meramente a la ciencia ni es un concepto que manejan dos anteojudos con bata de laboratorio. Las palabras obedecen a una lengua que es social y muta, se transforma junto con la manera de comunicar y comunicarnos, como un virus, y de eso se trata Contagio. La hipótesis principal parece postular que es mejor que bajemos un cambio porque nada, ni siquiera la muerte, es para tanto. Así, personajes que sugieren convertirse en protagonistas absolutos, quedan a mitad de camino sin mayor preámbulo ni consecuencias, nadie es imprescindible. Lo mencionábamos antes, Contagio trabaja muchas líneas argumentales, como si fuera un esquema de enlace químico, se desprenden dos más importantes: la gente –ese colectivo inclasificable que está tan de moda usar–, la individualidad, la enfermedad y la supervivencia vividas en tanto personas; y las instituciones, el gobierno, los medios de comunicación, que a su vez están integrados por personas. Todo se conecta al tiempo que se desglosa.

Por el lado de las instituciones se baraja demasiado. El gobierno –que siempre es el norteamericano– no quiere que este tema llegue a los medios, pero un periodista con un blog muy visitado hace desastres por Internet con la simple tarea de contar todo lo que se le cruza por delante –intereses aparte, la película lo deja claro–, y el miedo se apodera de la población, al menos de la que habita al norte del continente que como bien sabemos para algunas películas representa el mundo todo. Se trabaja en la creación de una vacuna, se aísla gente, se mueren miles, se trata de explicar cómo es que se genera una pandemia, pero nada de eso importa mucho y de todo ese gran conjunto lo interesante es cómo nos informamos, y cómo los medios tradicionales pierden poder en manos de las redes sociales que suponen ser las únicas democráticas con llegada masiva. Soderbergh no parece tener una opinión formada al respecto porque al mismo tiempo nos dice que ese exceso de información en determinados casos no genera otra cosa que estar más desinformados –no por nada el personaje más revulsivo es el periodista–, y si se mete en un conjunto desinformación más miedo el resultado es el caos absoluto y la vuelta a un estado de naturaleza en el que solo sobrevive el que tiene más balas. Por toda esta mirada de la sociedad es que el final, tranquilizador y de gente prolija esperando por una vacuna, es tan idiota como inverosímil.

Por el lado de la gente hay varias historias más o menos débiles, pero solo basta ver los ojos de Matt Damon para quedarse con esa. Su personaje es un tipo desempleado al que se le muere la mujer, que resulta ser nada menos que la primera infectada luego de un viaje a Hong Kong; él es inmune y queda solo con una hija adolescente fruto de un matrimonio anterior. Todo su trabajo consiste en sobrevivir y evitar que la hija se contagie. En torno a Damon (Mitch) giran los mejores momentos de Contagio. Son instantes en los que el vértigo de contar mil cosas se detiene y la película descansa en un simple gesto de Mitch o de su hija, en una bajada de cabeza al saber que su esposa le fue infiel justo cuando ya no tiene sentido enojarse. Mucho de lo que puede decirse sobre ese pobre tipo que de la nada perdió casi todo se dice a través de un emoticon en una pantalla de celular; la hija habla poco pero escribe, no puede ver al novio y su único contacto y regularidad con eso que antes era una vida adolescente es un mensaje de texto. Sabemos que vacuna mediante –inverosímil también– la sociedad volverá lentamente a la normalidad. En ese instante Contagio pone en pantalla una de las escenas más bellas del año: Mitch le arma a su hija en el living de su casa una fiesta de promoción con más voluntad y amor que guirnaldas y a la que solo asiste el noviecito recién vacunado. Mientras la hija baila, Mitch encuentra la cámara fotográfica, sentado solo en la pequeñez de un armario revisa las fotos y ve a su mujer en diferentes momentos del viaje, feliz, sabemos que fue más o menos por ahí que le fue infiel al marido y se genera una leve tensión con cada imagen de ella. Nadie quiere ver lo que ya se sabe y por ese mismo motivo la cámara de Soderbergh se aleja, respetando la intimidad y el llanto desgarrado de un tipo que no da más. No llora por lo que quizá puede haber visto, sólo llora por ella que no está. Contagio termina ahí, con el padre de ojos llorosos yéndose por un pasillo después de sonreírle a la hija. Lo más parecido a la cotidianeidad y la vida, lejos de la catástrofe y el caos. Para cerrar los círculos en ese esquema hiperconectado, mientras pasan los títulos se muestra la cadena de contagio, pero quizá solo sea para que se te desestruje un poco el corazón después de ver llorar a Matt Damon.

De los rituales.

Habemus Papa: el psicoanalista del Papa comienza con imágenes de archivo de la vigilia, en la Plaza San Pedro, por la elección del nuevo Papa en 2005. Desde ese inicio, colorido y fervoroso, se indica que esta será una historia de espera y de rituales. La película argumenta con coherencia su tesis: la liturgia del cónclave es detallista; el plano del peregrinar solemne de los cardenales se abre para mostrar en una, casi, perfecta simetría, el amontonamiento de periodistas que espera una palabra mientras relatan un acontecer plagado de nada; el humor, entre cínico y sutil, queda inclinado hacia ese sector, siempre ridiculizado y en contraste con la gravedad religiosa. La ceremonia de votación va dejando entrever que la severidad que segundos antes veíamos, poco a poco irá desliéndose hacia una ligereza ingenua, hacia un tono con mayor anclaje en el humor y una liviandad que permitirá abordar temas más profundos sin subrayados groseros.

Una vez que todos los cardenales “favoritos” eludan el compromiso de ser elegidos (notable la escena de los pensamientos) el cargo recaerá en el cardenal Melville (Piccoli, enorme, o de cómo se dice todo con la mirada). Un detalle pone el punto en el problema por venir: tarda en decir que sí, segundos, los suficientes para que se lo presione “amablemente”. Más tarde, el último botón de un cuello abrochado ahorcará más que la garganta de ese pobre cardenal. Su santidad, de hecho, va a tener un ataque de pánico minutos antes de salir al balcón para saludar a la gente. No parece ser la fe la cuestionada, sino la responsabilidad. Saber que de ahí en más no habrá “exterior” (que no es otra cosa que el eufemismo con el que llaman dentro del Vaticano al mundo que los rodea) y que el teatro de representaciones que se le viene por delante es bastante menos atractivo que el que él solía amar. Ante tamaño descalabro en una estructura no acostumbrada a la sorpresa, el ridículo (bien entendido) hace nuevamente su entrada de la mano del propio Moretti como “el mejor psicoanalista” que deberá atender al Papa, tarea que apenas se concreta, pero por la cual deberá cortar todo contacto con el exterior.

En ese punto de la trama, promediando la película, la espera se torna palpable: en una salida de incógnito, el cardenal Melville, vestido de civil, se escapa por las calles de Roma. Así, el futuro Papa vaga por el exterior como cualquier hombre, en un redescubrimiento del acontecer cotidiano y banal; mientras, el psicoanalista queda encerrado junto con todos los cardenales a la espera de que el Papa desaparecido salga de una habitación en la que, claramente, no está. Habemus Papa desdobla su atención entre Piccoli y Moretti. En el mundo de los rituales que cruza toda la película entra el placer por lo lúdico; el Papa juega a ser actor en búsqueda de un sentido para el futuro que le espera, quizá recobrando su pasado. El psicoanalista organiza un torneo de voley entre los cardenales para paliar el aburrimiento. Habemus… abandona el retrato de la organización para centrarse en el de los hombres incluso apelando a momentos que de tan inverosímiles resultan desopilantes; momentos por los que se cuela un humanismo extraño, mezcla de ternura con sarcasmo, como escuchar a Mercedes Sosa cantar Cambia todo cambia en el exacto lugar en el que se supone que nada cambia.

Moretti nos regala una hermosa comedia hilarante, triste y melancólica. Pocos pueden navegar por la antítesis con tanta soltura y naturalidad. Hay crítica a una cierta parafernalia absurda que domina toda estructura burocrática, pero también hay una cierta candidez y un dejo de esperanza en la mirada a ese hombre de apariencia simple y bonachona. Quizá por eso mismo es que Moretti le regala al cardenal Melville un final abierto, sorpresivo, cerrando con una optimista (en especial para los que no somos creyentes) irrealidad un marco que había comenzado con imágenes reales, históricas, como si el viaje por los rituales y las ceremonias pudiera dar un vuelco al final.

Los tiempos cambian.

Hay dos posibles maneras de interpretar Larry Crowne: una, como una comedia romántica simplona, una película de autoayuda. Larry Crowne es un cincuentón –se coquetea incluso con cierta ingenuidad exacerbada– al que despiden de su trabajo porque no tiene estudios superiores. Abrumado, y por sugerencia de un vecino, se anota en una universidad estatal en un curso de Oratoria en el que su profesora Mercy, una agria mujer interpretada por Julia Roberts, terminará cambiándole la vida. Él a su vez se la transformará a ella. Se enamoran, Larry encuentra trabajo; Mercy, la motivación perdida para dar clases. La vida te da revancha, hay que estudiar para ser alguien en la vida y el final es feliz. A pesar del buen ritmo narrativo, de la sonrisa de acero de Roberts, de lo ameno del relato, esa película es una tremenda pavada.

La otra interpretación navega un poco más entrelíneas y es bastante más interesante. A Larry no lo despiden porque no fue a la universidad, lo echan porque, al no tener una educación superior, no lo pueden ascender, es un tipo de cincuenta años que tocó su techo, está sobrecalificado para su puesto y con él la estructura piramidal de la empresa se rompe. Es un problema de costos, y los tiempos cambiaron. La idea de que las cosas ya no son como eran se instala en ese mismo momento y, aunque al principio parece que se hará un rescate moralista de la educación como motor salvador de un estado de cosas, solo basta con ver a un repartidor de pizzas que aparece por ahí para darnos cuenta de que ese concepto no se sostiene. Bajo el disfraz de la banalidad de una historia sencilla, Hanks traza el devenir de una cierta clase media a la que el sueño americano se le aparece cada vez más como una pesadilla. Cuando Larry va al banco a pedir que le refinancien la hipoteca, una artificial empleada le dice que es imposible, su casa ya ni siquiera vale lo que debe y si hace tres años le hubiera dado medio palo a sola firma hoy apenas le puede ofrecer un café de cortesía. Ese hace “tres años” hace referencia al 2008 y es el comienzo de una crisis económica que azota sin que se sepa muy bien cuándo ni cómo va a terminar. Larry Crowne da cuenta de eso al dejarlo al protagonista poco más que en bolas y laburando de aquello a lo que se dedicaba veinte años atrás, y a Mercy separándose de un marido desempleado a la manera de quien se sacude el lastre, como si todo fuese un continuo comenzar desde el fondo.

Tom Hanks construye un relato cruzado de puro realismo y liviandad romántica sin cargar las tintas en uno o en otro, dominando el equilibrio, solo hay que estar dispuesto a mirar más allá y dejarse llevar.

¡Ah, Woody Allen! Allen tiene ese no sé qué, que hace que la crítica le reclame las cosas más variadas y más aun, que se confiese y formule aclaraciones de todo tipo. De esta forma, antes de ver alguna de sus películas sabemos lo que la película “no” es. Sabemos también si el crítico en cuestión es “fan” o si apenas se rió con Bananas, pero por sobre todo nos queda claro que “Allen hace más de una década ya no es lo que fue”, lo que a esta altura no es más que una frase sin sentido, porque convengamos: ¿alguno de ustedes está igual que hace diez años? Si la respuesta es sí, hágase ver. Claro que evolución no es lo mismo que involución, pero esto último no es una característica que podamos adjudicarle a Allen, aunque algunas de sus películas sean peores o más fallidas que otras.

Así estamos entonces, viéndonosla en figuritas, porque todos aquellos que reclamaban que sus guiones habían perdido la agudeza que tenían en la década del setenta, o que no filmar en Manhattan era poco más que un sacrilegio, ahora no saben cómo justificar que Whatever Works (¿o creyeron que iba a utilizar el espantoso título local?), que tiene un guión hecho en los setenta y está filmada en una tremendamente alleana Manhattan, es buena. Y no, no es buena, incluso a pesar de Larry David que es uno de los personajes más geniales que haya pisado este planeta. Aunque sea justamente esa genialidad la que le otorgue un rasgo redimible a Whatever Works. El personaje de Boris parece hecho para David, incluso comparte más de una característica con el David de Curb Your Enthusiasm. Por eso mismo es que los primeros cuarenta minutos son magníficos: hay acidez, humor, nihilismo, ruptura de la cuarta pared y un ritmo para el monólogo (y la escenificación de lo que se dice) como hacía mucho no se veía en una comedia de Allen, como si estuviéramos presenciando una película filmada allá lejos y hace tiempo. Pero poco después de que aparece el personaje de Evan Rachel Wood, Whatever Works muta hacia un híbrido que pivota entre la comedia romántica y un cierto existencialismo, no se define y se desdibuja (ver ese final feliz y lavado por ejemplo o el chiste sobre el Viagra). No es que la chica lo haga mal, es que se rompe el verosímil.

Sí, tiene algo de Manhattan (la escena del café donde Melody lo deja puede ser la hermana boba de la del hall del edificio donde Tracy abandona a Isaac). La diferencia radica en que en Manhattan creíamos en la relación entre Isaac y Tracy, pero cuesta mucho creer en eso que hay entre Boris y Melody, precisamente por esos dichosos primeros cuarenta minutos. Boris no podría enamorarse de esa bobalicona sureña de la misma manera que no soportaría ver la segunda mitad de esta película.

En la edición del Festival del 2008 se presentó en competencia la película de John Gianvito, Profit Motive and the Whispering Wind, una obra apasionante y conmovedora basada en un libro de historia sobre aquellos personajes de alguna manera olvidados de la historia de los Estados Unidos. Gianvito retrataba sus tumbas, mostraba en detalle los textos de las lápidas, de los bustos maltratados por el paso del tiempo, y los intercalaba con imágenes de árboles acariciados por el viento, como si quisiera darles un respiro a sus protagonistas de piedra, pero también a sus espectadores. El predio evoca, quizá de manera involuntaria, aquella obra maestra de Gianvito. Perel retrata trozos, restos y despojos de la ESMA, de lo que es hoy, de lo que pretende hacerse allí hoy. Con planos fijos de larga duración que permiten detenerse en los detalles más insignificantes plantea la cuestión de la reconstrucción de la memoria en silencio, eludiendo lo obvio y centrándose en lo desconocido, en la parte de atrás, en lo aparentemente banal. La pregunta acerca de cómo debe reconstruirse la memoria flota en el aire denso. El sonido del tránsito, a lo lejos, casi perdido, sugiere el contraste entre el caos y apuro urbanos y la calma y el sigilo que se perciben dentro del predio, como si no formara parte de la ciudad. La ESMA es un lugar dolorosamente emblemático. Es el sitio elegido para emplazar el Museo de la Memoria, quizá sin preguntarse bien qué es eso de ejercer memoria. El predio, sin caer en facilismos ni golpes de efecto, interpela a través de sus imágenes.

Es tuyo Natalie.

La solemnidad de El cisne negro está presente en lo primigenio de su planteo. Aronofsky toma una de las dos piezas de ballet más trilladas, aburridas y convencionales del mundo como El lago de los cisnes (la otra es El cascanueces, también de Tchaikovsky). A partir de esa premisa, el director construye un relato solemne y pretencioso, presumidamente disfrazado de audaz que no hace otra cosa que echar mano al psicologismo más llano y torpe, y como si fuera poco, sobreexplicado, no vaya a ser cosa que alguno por ahí no lo entienda.

Aun así, es justo reconocer que, en un primer momento, la película es interesante. Coquetea con el terror y el misterio y cuestiona al espectador. Intriga. Pero los hilos se le notan demasiado rápido. Nina, una fría y perfecta bailarina, se rompe el lomo para ser elegida como la nueva figura del New York Ballet, para eso tiene que conseguir el doble papel de cisne negro y de cisne blanco en una nueva puesta en escena de la obra que apela al desdoblamiento. Es decir, ella sería un cisne blanco ideal: frágil, etéreo, con un aire trágico en su mirada y en sus movimientos. Pero no logra “sacar” al cisne negro: sexual, seductor, vibrante, malvado. Por supuesto, las audiciones son frente a un coreógrafo francés que es un compendio de estereotipos. La competencia entre las bailarinas no se queda atrás. Nina obtiene el rol, claro está, y se hace carne y vida sobre su obsesiva persona.

Esta escisión que tiene que operar en Nina para llevar adelante el personaje es lo que se mencionaba como atractivo del comienzo (junto con los planos cerrados sobre Portman). Pero el otro gran problema es que se abusa del recurso para marcar la descomposición de ella: Nina se cruza con su doble imagen –por decirlo de manera simplificada– dos millones de veces y así la modalidad se torna torpe y el posible misterio se vuelve inestabilidad mental de manual. Nina es el cisne blanco, entonces durante toda la película viste de colores claros, simplificando aún más el ya bastante obvio significado. Por supuesto, su doble está de riguroso negro y actitud desafiante. Y así sigue, el tenor opositivo ramplón se utiliza para todo, para con su entorno, sus colegas, la relación con su madre (obsesiva y patológica). Todo es llevado, precisamente, al blanco o negro de esa bendita pieza de ballet. Y no parece consecuencia en el planteo escénico, sino una palmaria forma de simular sofisticación.

El colmo de la sobreexplicación barata viene de la mano de la frase “Vos sos tu única enemiga” (dicha varias veces de distinta forma), con lo cual lo que viene detrás es solo puesta en imagen de ese sentido explícito. En el proceso, Aronofsky juega un poco a la sordidez y a la lesión corporal que tanto aparentan gustarle, sin aportar mayor sustancia que puro exhibicionismo de refuerzo. El cisne negro no es otra cosa que una película maniquea y snob, simple y torpe pero con aires de importancia que le quedan demasiado grandes. La idea de Aronofsky de “continuación” de El luchador solo parece darse en el hecho de destacar a sus protagonistas, más allá incluso de sus propios cuerpos. Es Natalie Portman y nada más.

Sr. montonero Allen, ¡renuncie!

Que está viejo. Que se repite. Que dale con eso de hacer una película por año. Que maltrata a sus personajes. Que es pesimista. Que otra vez esos títulos blancos, los mismos desde hace décadas. Que meta insistir con la voz en off. Que es misántropo (ni siquiera sé desde cuándo esto está mal). Que en los setenta era genial. Que ahora no. Un sector de la crítica (o algunos críticos) justifica que Conocerás al hombre de tus sueños es mala (o que no les gustó) esgrimiendo algunos de los argumentos que leímos arriba. Ah, porque si fuera de otro la cosa sería diferente, porque sería de otro, claro. Pero es de Allen, entonces tiene que ser brillante o nada. A Woody Allen se le pide, casi se le exige, que sea novedoso, gracioso, genial, que adore a sus personajes, que vuelva a Manhattan, que sea alto y de ojos azules. Que haga obras maestras o no haga nada. Que se deje de joder con estas peliculitas menores que no hacen más que copiar a Crímenes y pecados y Annie Hall. Que renuncie.

Conocerás al hombre de tus sueños es una buena película. Y es de Woody Allen. Toda la historia gira alrededor de la descomposición personal y de la posibilidad de relacionarse, de amar a alguien o algo. De la vacuidad de la vida y de la necesidad de disfrutarla aquí y ahora. Los personajes son varios pero el entrecruzamiento es bien sencillo, dos mujeres son el centro: Sally (la cada vez más cinematográfica Naomi Watts) y su madre (Gemma Jones), alrededor de ellas giran sus maridos, ex maridos, posibles parejas, y algunos más. Pero siempre el ojo está puesto en esas dos mujeres. Sally está casada con un chanta con pretensiones de escritor (Brolin) y su madre acaba de ser abandonada por un marido que se niega a envejecer. Todos están en la búsqueda: Sally de un futuro familiar junto a su marido, de una carrera después. La madre busca que le digan lo que tiene ganas de oír y le paga a una especie de mentalista trucha para eso, la que no es más que una de esas amigas que te reconfortan aun a sabiendas de que te están mintiendo. El padre necesita sentirse joven; la chica que ocupa ese lugar, una vida acomodada económicamente. El marido de Sally aspira publicar una nueva novela y tener a la mujer que aparece en la ventana de enfrente. Simplemente se busca.

En Conocerás… hay buenas dosis de humor alleniano intacto; y el tono de las imágenes, que ya es marca registrada, impacta directamente sobre el rostro bello, natural y abatido de Watts y sobre la mirada triste y esperanzada de Jones, poniendo en un gesto más significado que todo lo que se pueda decir (vean la discusión entre ellas). Sí, hay pesimismo, hay cinismo y hasta nihilismo y eso no está mal. Y cuando nada parece terminar demasiado bien, ahí está Helena (Jones) con su tall, dark, stranger para darle esa esperanza que clamaban sus ojos. Conocerás al hombre de tus sueños es la película de un director con altibajos, viejo y vigente y sin ganas de renunciar. No es una obra maestra –pensar que todo lo que filme debe serlo por el solo hecho de ser de Allen es un paroxismo autorista indefendible–, pero es una muy buena película.

Cuando hace unos años se estrenó la espantosa Un novio para mi mujer, muchísima gente y buena parte de la crítica creían que habían descubierto la quintaesencia de la comedia romántica argentina. Incluso había usuarios de escasa vida propia adoradores del personaje de la Tana Ferro pululando por el ciberespacio. Es verdad que la actuación de Bertuccelli descollaba en varios momentos; de hecho, toda la película descansaba sobre sus hombros. Pero Un novio para mi mujer tenía (tiene) un problema gravísimo: el guión se caía a pedazos, se desentendía de la historia y se cagaba en sus personajes. Así, a uno delineado como el de la Tana Ferro le hacía leer a Bucay, escuchar a Christian Castro, o considerar que se podía enamorar de un en extremo grasiento Puma Goity. Quizá fue la necesidad de meter a presión el peor costumbrismo polkiano; quizá no les importó, quizá no se dieron cuenta al trabajar con una materia desconocida; sea cual fuere la razón, el resultado fue una película horrible.

En De amor y otras adicciones pasa algo parecido. La película es un constante desvío. Un constante salto de casillero en una rayuela temática; la falta de cohesión es innecesaria para lo que se termina contando, y en el proceso se cuelan errores que lesionan la composición de una historia creíble. El relato comienza con una leyenda que nos ubica en el tiempo: “1996”, pero la gente va vestida como en el 2010. Jamie Randall, un joven empedernidamente seductor comienza a trabajar en la compañía farmacéutica Pfizer como visitador médico, previo a esto, en la primera escena de la película se nos mostró un debate familiar bastante conservador y hasta un poquito misógino (vean a la madre sino) sobre la ética médica. En ese momento parece que el film tiene una marcada toma de posición política al respecto, sobre todo si consideramos que el plano inmediatamente posterior es la de un entrenamiento ridículo por parte de la empresa. Los primeros minutos de la película van por ese lado: retratan la puja constante para lograr imponer un producto en detrimento del otro y se intercalan las conquistas sexuales de Jamie; esa primera instancia es ágil y fluida, entran en cuadro dos personajes secundarios como Platt y Azaria y se disfruta, no está mal, hasta…

Hasta que arriba el personaje de Anne Hathaway (Maggie), y no me malinterpreten: es un placer para los ojos verla y más aún su seno izquierdo (en una de las escenas más gratuitas de los últimos años), pero con su aparición la película bifurca hacia la comedia romántica un poco a los ponchazos. Maggie tiene veintiséis años y Parkinson, y un humor ligeramente negro y ácido para sobrellevarlo. El guión, por sádico o por descuidado –o por las dos cosas–, le da a Maggie dos oficios: fotógrafa y camarera, claramente dos actividades facilísimas de llevar a cabo si uno padece de esa enfermedad. Se conocen, se encaman, el chico está más bueno que comer pollo con la mano, ella ni les cuento, lo que les dije: comedia romántica + tono trágico porque está el bendito Parkinson en el medio –por las dudas te lo repiten varias veces no vaya a ser cosa que te olvides–. Ahora la película es igual a Sweet November (¿se acuerdan?, 2001, Keanu Reeves, Charlize Theron, ella enferma se niega a amarlo por más de un mes, pero vieron cómo son las cosas). Y seguimos saltando en la rayuela. En el casillero de al lado, camino al infierno, anda dando vueltas el hermano de Jamie, un personaje incomprensible, y además aparece el Viagra, vayan sumando.

¿Fueron memorizando las subtramas, no? No me hagan repetirlas. A De amor… no le basta con contar la historia de dos jóvenes que se enamoran y ese largo etcétera, a pesar de la adversidad, o justamente por eso. En lugar de mostrar, de narrar simplemente la vida de estos dos personajes, necesita aleccionar groseramente: en un viaje de negocios, Viagra de por medio, ella va a una convención que habla sobre su enfermedad, para mostrarnos –la película también se lo muestra a ella, parece que no lo sabía– que se puede vivir con Parkinson. Se suceden los chistes y los primeros planos de dudoso gusto, para inmediatamente darnos el testimonio de un familiar que no está tan seguro de que eso sea vida. El montaje crea sentido y la idea que se desprende es contradictoria y chocante dentro del universo que plantea la película. Casi como si se hubiesen dado cuenta, corrigen en el aire, y en menos de diez minutos, escenas vergonzosas (el discursito del hermano después de tener sexo casual) y chistes obvios sobre erecciones, la película tiene un acomodado final feliz. En el medio quedaron personajes colgados, numerosas puntas abiertas sin sentido, moralejas que desafían la inteligencia de cualquiera, y hasta un uso de Internet más propio de este siglo. Mil relatos, ningún relato. Un guión cocoliche. Una película cachengue.

Del medio.

Pocas películas motivan menos que “las del medio”. Hace ya dos semanas que vi El turista y acá estoy, dándole vueltas a la medianía. El turista no es buena, pero tampoco mala. Está actuada correctamente, convoca desde la imagen del póster, pero no ofrece mucho más allá de la postal. Bettany está un tanto ridiculizado; lo de Dalton parece un cameo; Deep hace de Deep y Angelina es Angelina, aunque ella es lo mejor que adorna la pantalla. Quizá por primera vez hay una plena conciencia de que la belleza de esta mujer no es algo que se ve todos lo días y cada uno de sus movimientos está en función de eso; el reparto completo se da vuelta para admirarla, como si realmente hasta los extras se deslumbraran con la llegada de la estrella principal (ver la escena de la fiesta por ejemplo), y es que solo dentro de ese marco cabe la posibilidad de que la mujer “elija” a alguien parecido a su amante en un tren (motor del argumento), como quien elije chocolates en el kiosco. Un lindo momento. Digamos que todos los momentos en los que Angelina se mece felonamente sobre sus altísimos tacos son lindos, muy lindos. Los otros, no tanto.

La trama es algo enquilombada (por suerte) y si viste al menos dos películas de espionaje o ladrones o algo por el estilo el desenlace se descubre en, ponele, unos cuarenta minutos, pero igual entretiene. Y si aparece Angelina, un lindo momento. Y así con todo, el justo medio aristotélico aplicado al cine. La música no invade, la acción está bien, tiene alguna cuota de humor, un je tibiecito, y las locaciones, se sabe, aportan mucho (pongan a la chica de En la ciudad de Silvia caminando por Río Gallegos sino) pero no pueden salvar El turista de la apatía. Hacia el final, parece que toda la película está contenida en una frase: cuando encuentran a un hombre que supuestamente podría ser el estafador tan buscado, él les dice que es simplemente un turista y que le pagaban para entregar las cartas; la policía le cuestiona cómo es posible que haya aceptado ese trato de un extraño, irse así, como quien no quiere la cosa a cualquier lado a hacer de cartero sigiloso. Él contesta “a cualquier lado no” y señala el paisaje. Eso es El turista, no importa qué, no importa cómo, no se juega por destacarse, no se arriesga a hundirse, pero mirá qué linda Angelina en Venecia.

Es el montaje, estúpido.

Basada en una historia real. Cinco poderosas palabras. Pueden otorgar un cierto prestigio, aunque sea falso y supuesto. Pueden hundir una narración si se tornan previsibles. Contar una historia de desarrollo y final conocidos no es cosa fácil, se pone en juego la imagen en función del relato; lo que importa ya no es tanto lo que se cuenta, sino cómo se lo hace. Imparable está basada en una historia real: un tren cargado de químicos tóxicos corre a toda velocidad, sin conductor, por unas vías de Pennsylvania con destino a una ciudad densamente poblada. Es sabido que el tren será frenado. Es sabido que lo harán los personajes de Washington y Pine, el viejo empleado a punto de jubilarse y el principiante. No hay suspenso posible al respecto (al menos como premisa inicial). Ninguno se muere y el tren se detiene. Sin embargo, la película corta el aliento.

Entonces, tenemos una película de acción en la que sabemos qué va a pasar. Pero Tony Scott, que hace tiempo viene demostrando que es el Scott al que hay que prestarle atención, construye un relato casi esquizofrénico sin perder el centro, y ya no importa si ese bendito tren se detiene o no. No hay ángulo que no se enfoque. A medida que el tren va ganando velocidad, la película acelera el ritmo. Comienza con una mañana tranquila de trabajo, hay que mover un tren, cosa de todos los días, la rutina cotidiana se impone. En esa rutina también se cuela un escenario social y laboral inestable y cruel. Scott se detiene ahí un momento, como quien para en un cruce para mirar a ambos lados antes de tomar un nuevo camino. Y elije, mientras el tren, sin frenos, sin reacción, de a poco, acelera solo. Y corre como un demonio por esas vías, la cámara está ahí. Scott elije ir por ahí. Delante, detrás, de perfil, al ras del suelo, en medio de los rieles, sobre las vías, debajo de estas, en los pasos a nivel. El tren puede chocar de frente con otro repleto de dulces niños. Sí, ya sabemos que no choca. Pero, ¡por Dios que no choque! El montaje es frenético: los trenes, las vías, el desvío, los chicos. La tensión es imposible de contener, como si cada corte y cambio de plano impactara directamente en nuestro sistema nervioso central.

En Imparable el pulso, el nervio, la tensión, el vértigo, el suspenso, están construidos mediante un montaje casi de choque, de oraciones cortas, veloces. Trabajando los opuestos al ritmo del convoy desbocado: los protagonistas entre ellos –hasta en su color de piel y condición social–; el héroe anónimo norteamericano (o al menos esa construcción social y mediática que se hace de él) contrapuesto con la burocracia empresarial inoperante; el tipo que se rompe un pie en el fragor del laburo frente al que decide el destino de miles mientras juega plácidamente al golf. Está claro de qué lado se para Scott a la hora de repartir los aplausos, y no está mal, el trazo no llega a ser grueso, aun cuando trastabilla (ver el absurdo final para comprobarlo, cuando la acción le cede el terreno a la sensiblería boba).

Imparable no es nada más –ni nada menos– que la puesta en imagen del vértigo absoluto. De la tensión del minuto a minuto. Del uso del tiempo para generar suspenso mientras los segundos se desintegran con cada mojón. Como si la montaña rusa solo tuviera subidas y bajadas. Sí, el tren se detiene, ya lo sabíamos, pero mientras, ¡qué bien la pasamos!

Ideas sueltas y arbitrarias sobre Enredados.

1. Todo lo clásico de Disney se cruza con la modernidad de Pixar: el cuento de hadas de la princesa Rapunzel + humor + ironía + autoparodia + slapstick + un combo de personajes secundarios imbatibles (con Pascal a la cabeza) + un increíble e impecable detalle para la animación (ver el movimiento del pelo y los pliegues del vestido de Rapunzel) logran un equilibrio perfecto.

2. Es tierna (muy) sin ser pavota, sensible sin ser sensiblera y romántica sin ser cursi. Es divertidísima sin bifurcar el humor. No hay chistes para los chicos y chistes para los adultos. No es una película “de dibujitos” en la que los grandes no se aburren mucho porque de vez en cuando se les guiña el ojo (como en esas porquerías de Madagascar o las del hielo). Es una película animada para todo público que no trata a su espectador de idiota. La vi en una sala a las once de la noche donde todos nos matábamos de la risa y pelábamos pañuelos al unísono, sin distinción de edad.

3. Tiene la dosis justa de musical. Es frecuente escuchar que lo “flojo” de las películas de Disney son los números musicales (y es verdad que algunos son un poco densos), que son muchos, que frenan el relato. Ya en La princesa y el sapo estos momentos están integrados de manera más homogénea a la historia. Acá el musical no rompe con la narración, la complementa, y permite un despliegue coreográfico que pareciera que solo la animación podría lograr, como cuando la princesa canta en su habitación mientras juega con su pelo. O como cuando bailan y cantan en la plaza (¿vieron la cantidad de planos que hay ahí?). Demás está decir que Enredados es una montaña rusa que no se detiene un segundo.

4. Como todo cuento de hadas tiene un malvado, en este caso, una villana. El giro interesante es que esta villana (todavía no leí la historia de los hermanos Grimm, no sé cuánta fidelidad le guarda) tiene su cuota de bondad. Detrás se esconden fines espurios y en definitiva tiene a la princesa encerrada en una torre, pero el trato para con ella es tierno y Rapunzel, de hecho, la quiere. Y sí, es mala, pero deja que Rapunzel cumpla su sueño (en la escena más linda del año), y si eso no es una demostración de cariño, no sé qué es.

5. En fin, clásica y moderna. Hermosa y divertida. Que Enredados está buenísima. Hay que verla y reverla y que si no la disfrutás y aún más, si no te parece que la vida es más linda después de haberla visto, bueno… estás muerto por dentro.

Por un momento creí que podría pasarla bien con Los pequeños Fockers. Error. Grave error. Ya con la franquicia instalada y consolidada para los espectadores, recurrir a una nueva entrega poniendo en foco a los hijos, no parecía una mala idea. En los papeles podía funcionar: un gran elenco, uno de los directores de Un gran chico detrás, y dos entregas previsibles pero no abominables como precedente. Sin embargo, no. No hay nada, pero absolutamente nada que la rescate del oprobio. El cúmulo de calificativos negativos a la hora de resumir “qué tal está Los pequeños Fockers” es abrumador. Apenas algunos: de pequeños Fockers tiene poco y nada porque los chicos son apenas más que accesorios como lo pueden ser el pavo, el gato o Jessica Alba, es decir, ni siquiera se le da un giro a la trama habitual, pero se plantea la idea de que podría ofrecer algo diferente, puro marketing caza bobos. Nuevamente el centro son el yerno y su suegro en una batalla ridícula, torpe, insípida y nada creativa sobre el supuesto “control” de la familia, una idiotez supina. Se siguen haciendo los mismos chistes que se hacían en las anteriores películas acerca del apellido, del nombre, del sexo. Plantea situaciones inverosímiles hasta para su propio universo. Escena tras escena se suceden sin siquiera una lógica interna. Los actores están en piloto automático, cuando no con un notorio desgano. La referencia a El padrino es insultante y repetida hasta el hartazgo. La de Tiburón mejor ni la describo. Los pequeños Fockers no divierte. No entretiene. No propone una idea detrás de los planos pegados con cinta scotch. Nada. La nada misma. Una soberana e insuperable porquería.

Cierren todo y vamoló.

Creo que voy a inaugurar una nueva categoría, un nuevo parámetro de medición, arbitrario, claro, pero no por eso menos ajustado: el momento “cierren todo y vamoló”. Personalidad múltiple atenta contra el verosímil de género durante todo su metraje. Un montaje opositivo y torpe, bruscamente maniqueo, establece cuál de los hermanos será el malvado y cuál el bueno hasta lo imposible, y desde dónde se encarará esa “posesión” que anuncia el título, la sorpresa: bien gracias. Una película que apuesta al suspenso, pero que desnuda desde el minuto cero todas sus intenciones, descubre los hilos y desafía al espectador a creer en eso que la película no puede construir como creíble. Los errores de progresión son tantos, la música tan inserviblemente explícita, que para cuando los dos hermanos chocan de frente, ¡entre ellos!, en una ruta, uno no sabe si reírse, levantarse de la sala, o repasar mentalmente la lista para el supermercado. Para ese entonces no hay ninguna posibilidad de que el personaje de Sarah Michelle “cara de nada” Gellar pueda convencer a nadie de que su marido (que ni siquiera está muerto) vive en el cuerpo del hermano más malo que la peste. Y como si todo eso fuera poco, ante la duda de tamaño hecho sobrenatural y para asegurarse bien que Sarah no le vaya a dar murra al espíritu equivocado, el plano tan mentado: un flashback nos sitúa en el momento del choque, ¡crash! Plano cenital, los dos tipos tirados sobre el gris asfalto. Ambulancia. Se alterna con planos detalle de una sangre espesa que se desprende lentamente de los cuerpos. Los brazos extendidos. Hasta… hasta que la sangre de uno y la de otro se encuentran, cual famosa imagen de Miguel Ángel. Plano cenital nuevamente. Corte a blanco. Aceleración del tempo musical. Revelación. La película sigue, de mal en peor, pero ya no hace falta más, cierren todo y vamoló.

Se supone que el crítico –los que aspiramos a serlo–, a la hora de sentarse a juzgar una obra debe escribir un texto argumentativo –con mucho, o poco, de literario– y fundamentar cabalmente su hipótesis, en nuestro caso: tal película es buena o tal película es mala, con sus variantes, claro. Se supone. Se supone también que el crítico mira muchas, muchísimas películas para tener un corpus lo más amplio posible, y por eso además lee como un condenado acerca de cualquier cosa, porque el crítico debe ser ante todo curioso. Debe contar con muchas herramientas. Pero, aunque por momentos no parezca, el crítico es una persona, y a veces el capricho, el gusto, la subjetividad pura se entrometen en el camino de la argumentación, y uno, que aspira a ser ése crítico, se encuentra diciendo: “No está mal”; “No me termina de convencer”. En ocasiones, una película un sábado a la tarde en julio no es la misma que la de un lunes de marzo a la mañana. Y ahí, quizá, nos encontramos “flojos de papeles” para argumentar a favor o en contra de una película.

The Switch (como demasiadas otras veces no voy a dignificar el titulejo local) me deja floja de papeles. No sé si es mi reloj biológico que hizo migas con el del personaje de Aniston, si fueron mis hormonas que andan como locas, si fue Jason Bateman que me vende cualquier cosa o si fue el jueves a la tarde, pero a mí esta película me gustó mucho. The Switch es previsible y no nos cuenta nada nuevo: Kassie es una mujer que araña los cuarenta y tiene deseos de ser madre, pero como no está dispuesta a esperar al “hombre indicado” –como si tal cosa existiera–, decide recurrir a un donante (como en la película esa con Jennifer López, pareciera que para actuar de inseminada artificialmente hay que llamarse Jennifer). Kassie tiene un mejor amigo, Wally, un pesimista, un neurótico, un Seinfeld, un Larry David, ese amigo necesario que te baja a la realidad de un hondazo. En una noche de borrachera, en plena “fiesta de inseminación”, Wally tira “sin querer” el semen del donante y lo reemplaza por el suyo, de lo que se olvida por años. Kassie se muda de Nueva York a su ciudad natal para tener a su hijo y vuelve a los siete años (un prolijo cartel establece el tiempo) con un mocosito llamado Sebastian que es igual a Wally, neurótico, oscuro y de ojitos tristes. Como verán, la trama no es mucho más que una sucesión de lugares comunes. Pero a mí esta película me gustó mucho.

Es que por otro lado Bateman y Aniston funcionan muy bien juntos; los diálogos, sin ser brillantes, tienen rapidez y un buen timing; los personajes secundarios, si bien están algo desaprovechados, aportan gracia y suman en el momento en el que la película oscila hacia la comedia (nunca se define del todo entre la comedia y el drama); el nenito es la mar de encantador (o tal vez sigan siendo mis hormonas) y está una cinematográfica Nueva York de fondo. Y no tengo mucho más para agregar, la película va remontando conforme pasan los minutos y hacia el final tiene un gran momento en el que no se explica nada y lo que pasa parece abrupto e irreal, pero es que en verdad ya no hay demasiado para decir ni mostrar y la película se hace cargo de su condición de “comedia romántica” sin más trámite. Es cierto que se borra un poco con el codo la personalidad de Wally en función de un cierre familiero, pero por ahí queda un portarretrato que nos dice que quizá no tanto. Y no puedo defender más que con estos flojos papeles a The Switch, no es una gran película, quizá en unos meses ni siquiera sea buena. Pero a mí me gustó mucho.

Me cuesta catalogar Lengua materna como una película gay o sobre lesbianas, más que eso: creo que etiquetarla tan livianamente es un ejercicio perezoso. Lengua materna es una película sobre descubrimientos y sobre una relación madre-hija; no todas las relaciones, no es tampoco una tesis acerca del tema, es una mirada particular sobre una familia particular con la que uno puede sentirse, o no, identificado. Paolinelli no busca el golpe de efecto, el tema se instala de entrada: la película comienza con la declaración de Ruth (Innocenti) a su madre, Estela, (Lapacó) de que es lesbiana, de que su amiga Nora es en realidad su pareja hace catorce años y, para matizar el posible efecto de su confesión, también le cuenta que su hermana Carlota (Katz) se hizo cuatro abortos. Estela reacciona con estupefacción, está más desconcertada por el hecho de que su hija mayor sea gay que por haberse enterado de que la menor abortó. La sorpresa quizá provenga de lo que podría ser posible o esperable de cada una de sus hijas. Estela igual se desmaya.

No sé como serán las relaciones adultas entre madres e hijas, pero me las imagino así como me las presenta Paolinelli: conflictivas, fluctuantes, donde el amor a veces se confunde con intrusión; el enojo, con fastidio, con vergüenza. Ruth siente que la noticia no es gran cosa; a Estela se le abre un mundo nuevo por descubrir, comienza a ver a su hija desde un ángulo diferente, con otra mirada. Sus hijas se develan como personas a las que no conocía del todo. Estela entra en ese terreno frágil que las convierte a ellas, de a poco, en madres de su madre. Paolinelli trabaja los tonos de manera precisa, un humor sutil atraviesa toda la película, cuando un diálogo, o una escena, parece cargarse de cierto grado de dramatismo, se encauza rápidamente, y el drama es solo una ráfaga. A excepción de la secuencia en el bar gay que irrumpe en el matiz general, toda la película está impregnada de naturalidad –incluido el rostro lavado de Innocenti–, de realismo.

Con ese mismo realismo se amalgama la puesta en escena. Las producciones televisivas de Polka explotaron el costumbrismo de manera tal que cada vez que vemos una azucarera de plástico, una casa chorizo o una mesa de fórmica nos preparamos para la entrada de Laport en musculosa. Paolinelli, en cambio, resignifica esos objetos (o al costumbrismo mal entendido) como lo que realmente son: cosas que habitan y perduran en muchas de las casas de la clase media. El empapelado florido del living de Estela no es menos horrible de lo que era la alfombra colorinche de mi casa paterna. Los espacios en Lengua materna definen y acompañan a los personajes. Tanto la casa de Ruth como la de Estela son hogares vividos, usados, llenos de cosas, enquilombados, cada uno con su estilo, anclado en el recuerdo y el tiempo de lo útil uno; moderno el otro. El costumbrismo le da paso a lo cotidiano. Y en el realismo de lo cotidiano se tejen relaciones posibles y auténticas.

Tanto Lengua materna como Rompecabezas son habladas por mujeres y sobre las mujeres: imperfectas, femeninas, hermosas, desbocadas, sensibles, tranquilas y explosivas. María del Carmen en la película de Smirnoff; Estela en la de Paolinelli son todas esas mujeres, pero principalmente, y quizá en eso radica el encanto de las películas que las contienen, pueden ser reales. Son retratadas con sutileza y cariño, con pinceladas, gestos, casi como si hubiera un tacto femenino especial para captarlas. Lengua materna pone ante nuestros ojos un momento en la vida de una madre, un momento en la vida de la hija, ambas se redescubren y se acompañan. Pasa mucho en ese momento, y todo eso que pasa, bueno, simplemente pasa. Al final, siempre serán madre e hija.

Te amo, Phillip Morris.

Así debió haberse llamado, o algo parecido al menos. ¿No era tan complicado, no? Entiendo que a veces es difícil interpretar un título en un idioma extranjero, sobre todo para “los señores que ponen los títulos”, esa gente de la que suponemos –cada vez con mayor convencimiento– que incluso desconoce el idioma castellano y para colmo de males no mira ninguna de las películas que titula. Entiendo también que muchas veces se necesita un título “ganchero”, con “punch”, que convoque multitudes a las salas, en general son los que tienen alguna de estas palabras: obsesión, peligrosa, deseo, perdición, prohibida… la lista es larga y bastante poco original. Lo que no puedo entender, ni tolerar, bajo ningún punto de vista es que hayan titulado esta película como si fuera una de Emilio Disi y Gino Renni, que hayan tenido tamaño descuido y desidia. Que por el solo hecho de haber leído –con suerte–, una gacetilla de prensa que decía que Jim Carrey encarnaba a un gay se haya producido, además de ese título horrendo, un póster de lo más mentiroso, dando a entender que los espectadores nos íbamos a encontrar con una comedia parecida a Tonto y retonto o a La máscara.

Afortunadamente aquellos que, a pesar del título horrendo y del póster mentiroso, vimos la película nos sorprendimos con una historia sencillamente hermosa y cautivante. El primer plano de I Love You… nos muestra un diáfano cielo salpicado con algunas nubes, nada malo puede pasar. El plano siguiente, corte abrupto mediante, es el de Steve (Carrey) tendido en una cama de hospital en la que aparenta estar muriendo, mientras su voz en off nos narra la (su) historia. En I Love You… nada es lo que parece ser. Steve se entera de que es adoptado y por eso decide convertirse en la mejor persona posible (con una significancia bastante particular): toca el órgano en la iglesia, se hace policía, se casa con una adorable y religiosa joven y tiene una hermosa hija. Es un marido y un padre ejemplar, aun así, su comportamiento es impredecible; la película también. Cuando Steve confronta a la madre biológica, sin obtener respuesta, se lleva el felpudo de la puerta, renuncia a la policía y se muda a Texas, así de simple, se cambia de vida y se vive “el sueño americano” en un pestañear. Y con la misma simpleza nos dice que es gay, que siempre lo fue.

Steve dice, también, que tiende a esconder las cosas, hasta que una noche sufre un grave accidente de tránsito; él lo llama “una revelación”, y así, como si se tratara de un tema borgeano, el hombre se da cuenta de su destino ineludible. Steve se separa, se muda a Florida y comienza a vivir su vida como siempre lo debería haber hecho: “voy a ser el verdadero yo”.

Y ese verdadero yo se devela como un buscavidas, un estafador. “Ser gay es caro”, se justifica Steve para hacer algo que en realidad parece estar inscripto en su ADN: ser una persona real y a la vez ser muchas, tantas como ese puñado de tarjetas de crédito que posee. Claro, los fraudes de todo tipo se suelen pagar (si te agarran) en la cárcel. Allí, Steve conoce a Phillip (McGregor), un retraído rubio de ojos claros que capta su atención automáticamente. El enamoramiento entre Steve y Phillip se narra básicamente a través de un intercambio epistolar rebosante de romanticismo y ternura, pero cuando finalmente se encuentran y el relato está a un tris de la cursilería más ramplona, Phillip directamente corta el clima con un “basta de romance, cojamos”, y nuevamente eso que la película amagaba ser se transforma. Constantemente se transforma. Cambia el tono, el ritmo (que no decae nunca), el registro, el tipo de montaje, la linealidad de la narración. Todo se altera y se reformula, felizmente, aunque por momentos se tiña de tristeza.

Las idas y vueltas de Steve como estafador tienen ribetes insólitos, propios de las ficciones clásicas. Pero contadas en su propio estilo anárquico, el pulso se tuerce hasta con las reacciones (in)esperadas que pueden tener sus protagonistas (como cuando Phillip se entera de que Steve le pagó a un tipo para que le pegara a otro recluso). Steve dice al comienzo una frase que argumentará a favor de toda la película: “El amor es una cosa curiosa, te hace feliz, te pone triste. Te impulsa a hacer cosas inimaginables”. I Love You Phillip Morris se hace eco de esa línea y sobre ella se carga el relato al hombro. Todo lo que Steve realiza es por amor, y porque forma parte de su identidad y de su destino. La película entonces decide homenajearlo: una leyenda nos cuenta la verdad de su condena ridícula y ejemplar, pero el final lo muestra escapando, riendo, tratando de ser libre para volver a Phillip. Un cielo diáfano nos invita a fantasear con otra historia. A disfrutar de lo inimaginable.

Cuatro motivos para adorar Amor a distancia.

1. Drew Barrymore. Natural, imperfecta, con algunas arrugas, con líneas de expresión. Una mujer real. No hace falta repetir la ductilidad de Barrymore para la comedia romántica, incluso en aquellas películas abominables como Simplemente no te quiere ella lograba destacarse. Su personaje de Erin tiene puntos de contacto con otros que ha interpretado: mujeres con cuentas pendientes, con sentido del humor, inteligentes, grandes amigas, sin miedo al ridículo; mujeres que tienen muy presente su costado masculino y se vinculan con el sexo opuesto desde un lugar que roza la camaradería (y no por eso ser menos femeninas). Sencillamente: minas copadas. Su presencia en la pantalla es magnética, no importa lo que haga, lo que diga, lo que tenga puesto, difícilmente podremos sacarle los ojos de encima.

2. Banda de sonido. La banda de sonido de una película es fundamental, forma parte del lenguaje como una unidad narrativa más, transmite, anticipa, acompaña, se funde con el texto. Una canción tiene el poder de arruinar una escena o hacerla memorable. Amor a distancia cuenta con un puñado de canciones de esas que logran convertir en un evento feliz y participativo la simple y sencilla tarea de sentarse en una butaca de cine. Y aunque el uso de Just Like Heaven de The Cure para el clásico montaje de enamoramiento-relación debería estar prohibido por decreto, también es justo decir que es un tema muy lindo y que con solo una canción se nos cuentan semanas de noviazgo en un inteligente y económico uso del tiempo. Y suenan, entre muchos otros, Cat Power, The Replacements, The Pretenders, Berlín para los nostálgicos de dudoso gusto (en un momento bastante más agradable que en el de la propia Top Gun) y una banda desconocida –por mí, claro– que vale la pena buscar por el ciberespacio como The Boxer Rebellion.

3. Personajes secundarios. Con la enorme Christina Applegate a la cabeza. Una máxima tan acertada como arbitraria declara que toda buena comedia romántica que se precie de tal debe tener buenos, cuando no excelentes, personajes secundarios. Corinne, Dan y Box, hermana mayor de Erin y amigos de Garret respectivamente, forman una unión creíble y espontánea con los personajes principales, tienen vuelo propio y se adueñan sin esfuerzo y con elegancia de varios gags que mantienen la balanza equilibrada entre la comedia y el romance.

4. El amor dinámico y real. Aquí y ahora, o mientras dure. En Amor a distancia no existe la noción de amor para toda la vida, la idea de almas gemelas. Dos personas que se conocen y se enamoran intentan pasar juntos el mayor tiempo posible. Pero miles de kilómetros los separan. Esa separación no es dramática, sino inevitable, incómoda y dolorosa (obviamos, perdonavidas, una escena de despedida con un obvio cielo tormentoso y plano de lágrimas). La imagen en un monitor llena el vacío del cuerpo y en eso no hay crítica a las redes sociales ni a la fría tecnología, ni ninguna de esas pavadas, es solo el registro de una situación cotidiana y actual. En estas características se sustenta el realismo de Amor a distancia. Y a su vez, en el realismo se sostiene la naturalidad con la que se resuelve la trama. Sí, hay final feliz, pero permanece la impresión de su carácter efímero, dinámico.

Full of shit.

En nuestro idioma, traducir esa frase sería restarle la impronta y la sonoridad que tiene. No es lo mismo expresar que alguien “no dice más que pavadas”, o que “es un versero” o cuanta locución se les ocurra, que justamente descerrajarle a alguno la frase del título. Ben Kalmen es el ejemplo perfecto de la persona a la que le cabe el término. Un hombre de sesenta años empeñado en no envejecer –a pesar de que la imagen en el espejo devuelva otra cosa–, un miserable carismático, un tipo que da cátedra sobre la vida y las relaciones por haber leído a Narosky.

Ben Kalmen en El hombre solitario lo es todo, y siempre es interesante ver una película que apuesta a centrar su historia en un personaje que puede despertar tanta simpatía como desprecio. Kalmen es un personaje bastante patético: un hombre grande descentrado, jugando a ser adolescente pero con la sabiduría que dan las canas y así conquistar chicas que apenas arañan los veinte, incluso sin importarle si es hija de su pareja. Un empresario que pasó de la tapa de Forbes a mendigar un trabajo en un dinner. Un padre que abusa de la paciencia de su hija. Un pésimo amigo. Un hombre con todo eso y aun así entrañable. Koppelman y Levien aciertan en la construcción de la narración alrededor de Douglas, aunque por momentos el estereotipo (por ejemplo, Kalmen es vendedor de autos, el clisé absoluto del verso) se imponga a la frescura del relato y a pesar de algunas escenas innecesarias (todas en las que participa el buen Jesse Eisenberg) la estructura que nos deja esa prolija construcción es la de una película amable, disfrutable, sin demasiadas pretensiones; una película que no abusa de las justificaciones y los porqués, ni se regodea en la miseria de su personaje.

La importancia del final. No en todas las películas el final es importante. Pero en El hombre solitario es central. El final es la diferencia entre tirar todo por la borda o ser eso tan afable que dijimos anteriormente. Koppelman y Levien cortan en el momento exacto de la decisión de Kalmen, en el riguroso segundo en el que toma una determinación. Cualquier desenlace hubiera despreciado al personaje en el que habían asentado su película. Cualquier desenlace, además, nos hubiera defraudado.

Marita tiene veintitrés años y es preceptora en el Colegio Nacional de Buenos Aires, su mirada es entre triste y vacía, por momentos, hasta perdida. Su cuerpo, pequeño y de apariencia frágil, y sus contenidos gestos, podrían ser, por ellos mismos, la alegoría perfecta de la represión que daba sus últimos azotes y manotazos en marzo del 82. Aun así, Lerman sitúa a Marita en dos escenarios con una puesta en escena de fuerte impronta opresiva, distintos pero entre los que se puede trazar un paralelismo: mayormente Marita transita por los pasillos y las aulas del Colegio, en la rigidez de sus movimientos se deja entrever una cierta incomodidad, como si ese lugar no le fuera del todo propio. El día se impone como marca temporal pero el clima y la luz son sombríos; las voces, murmullos apagados. Los pasos resuenan, amenazantes, persecutorios en medio del silencio ensordecedor de ese claustro con aire a mausoleo, a cárcel. También su casa se muestra asfixiante: un departamento descuidado, chico, triste. Comparte el dormitorio con su abuela y ambas se hacen cargo, como pueden, de su madre, a la que la aqueja algún tipo de enfermedad. Marita ni siquiera es dueña de un espacio personal.

Marita tampoco parece (parece) consciente de su cuerpo, de lo que genera, de sus sensaciones. Cuando Biasutto (el personaje delineado con mayor trazo grueso) el adusto y violento jefe de preceptores, posa su mirada atenta y lasciva sobre la preceptora, ella acepta esa atención tímidamente, como discípula y no como mujer, sin embargo se percibe una cierta ambigüedad en lo no dicho y lo no mostrado, y cabe preguntarse si esa reacción es genuina e inocente o si, por el contrario, simplemente ella no se hace cargo de las insinuaciones de Biasutto (por ejemplo en la escena en la boca del subte). A la inversa de lo que ocurre cuando Marita observa al alumno que se convierte en su objeto de deseo, el adolescente sabe claramente de qué está cargada esa mirada, Marita se lo hace saber, hay disfrute en la incomodidad ajena ante cada cruce. El chico se regocija con ese ínfimo territorio de poder que da saberse deseado.

La inocencia de Marita (siempre aparente, dado que se pone en tensión en varias oportunidades) es un disparador: Biasutto deposita su confianza en Marita ante su propuesta de investigar si los alumnos fuman en el baño. La investigación no es tal y es sólo una pobre excusa para esconderse en el baño de varones y así espiar al chico que le gusta. Si no fuera por el contexto, por la información que uno como espectador puede reponer de la época y por las consecuencias que una acción de lo más inofensiva podría traer, se trataría de algo cándido y torpe, adolescente: tan simple como ver qué hace el chico que te gusta. Marita apuesta a esa mirada invisible, atenta y vigilante para eso, envalentonada por las palabras de Biasutto. Marita juega al vigilante, pero no descubre nada, excepto su propio deseo y libido, sin dejar de lado la tensión (con solo ver su mano apretando una bombacha es suficiente). Y si por un lado, desde la aparente inocencia se vigilaba casi sin vigilar, por el otro, desde la intención más vulgar y macabra, el espía se convierte en espiado, en un juego especular velado pero que se agiganta amenazante. Así, el clima opresivo del comienzo se intensifica al tiempo que se acrecienta una amenaza latente que explota hacia el final, en la escena quizá más discutible de la película.

Y no es una escena discutible por lo que muestra sino por su pertinencia, por su excesiva duración, porque con el solo plano de la mano de Biasutto, denodadamente gigante, que tapa la boca (la cara completa) de Marita basta. Es cuestionable porque no es propia de la narración previa y parece una escena puesta para exacerbar la violencia que antes se mostraba contenida, en el clima generado y no en la imagen explícita. Porque a la luz de los resultados, no es necesaria para llegar al objetivo final de ver a Marita de alguna manera liberada, una liberación que, por otro lado, es efímera. Como lo es la multitud en Plaza de Mayo que viva el famoso y tristísimo discurso de Galtieri del 2 de abril del 82 con el que termina la película. La mirada invisible logra sortear, en casi toda su extensión, los simbolismos y las interpretaciones groseras. Esa escena solo cimienta alegorías gruesas.

Prolijo, ordenado y metódico, así es el comienzo de Chloe. Mediante un montaje paralelo se definen, superficialmente y sobre la base de su oficio o profesión, los personajes: Catherine es una pragmática ginecóloga, David un seductor profesor de música y Chloe una joven prostituta, la única a la que le se ofrece narrar en off algunas características de su trabajo al que, a su vez, se lo esboza con un extraño encanto para sentar las bases del relato: Catherine, sin demasiadas sospechas, decide contratar a Chloe como una especie de carnada para su marido y de esa manera constatar un posible carácter infiel, bajo la absurda lógica deductiva de que si es capaz de engañarla con esta chica, la engañó o engañará con cualquiera.

La trama que se desarrolla desde ese punto de partida es banal, poco atractiva y predecible, especialmente cuando la música no hace otra cosa que anunciarnos el clima de la escena. Y aunque los relatos eróticos con los que Chloe le cuenta sus encuentros con David a Catherine, o la escena de sexo lésbico, lavado, afectuoso (pero algo desprovista de pasión), o el giro en el desenlace pudiesen representar puntos relevantes en la narración y circunscribir la película a su sumatoria para un resumen de su argumento, detrás de esa superficie se esconde una torpe mirada hacia la mujer que se pretende liberada pero que al final se devela conservadora.

En Rompecabezas Natalia Smirnoff mostraba a una hermosa mujer de cincuenta años de manera luminosa y plena, explotando su femineidad con sencillez y elocuencia; en Chloe, Atom Egoyan muestra a una hermosa mujer de unos cincuenta años de manera apagada, avejentada, y su femineidad es convertida en una serie de tics histéricos con la excusa de la tan mentada crisis de mediana edad. Así, todo el conflicto parece reducido a una puja entre juventud y vejez: allí están las jóvenes estudiantes seduciendo a David (quien nunca envejece, sino que madura elegantemente), mientras Catherine se lamenta por la pérdida de su otrora lozanía; allí también el mejor amigo de su marido calza del brazo a una mujer notoriamente más joven casi como si fuera un objeto de lujo (en ese sentido es significativo el contraste que se plantea en la escena del restaurante: de un lado de la mesa el matrimonio aburrido, el marido coqueteando con la camarera; y del otro, el matrimonio “feliz”, embobado en sí mismo), mientras Catherine no logra sacarle sonrisa a David. En consecuencia, la presencia de Chloe parece venir a sacudir la modorra de Catherine más que a provocar a David (la película nos lo confirmará luego), pero no es un despertar o goce que se pueda vivir libremente. El final trunca esa posibilidad, o mejor dicho: acomoda. Acomoda a Catherine en su casa, con su marido, con su hijo, y ahí sí, ella se permite mostrarse luminosa y espléndida. Puede ser, en una interpretación despojada de malicia, que simplemente el reacomodamiento de la vida conyugal imprimió el sosiego necesario en el rostro. Puede ser también que esa tranquilidad y plenitud provengan (sobre todo considerando el destino de Chloe) del orden esperado, porque, parece decir Chloe en su última escena, no hay mujer más linda que la mujer apacible y callada, con su marido, y en su casa.

Hace unos años una investigación llevada a cabo por los documentalistas Gianfranco Norelli y Fabrizio Laurenti (que se puede ver en El secreto de Mussolini) trajo a la luz la historia de Ida Dalser, amante de Benito Mussolini con quien tuvo un hijo en 1915, su primogénito. En permanente ascenso político, Mussolini decide casarse con Rachele, su primera amante, y abandona y niega a Ida y al pequeño Benito (a pesar de haberlo reconocido). Ante la insistencia de Ida de gritar a los cuatro vientos su verdad y de ser reconocida como mujer del Duce, este simplemente los encierra a cada uno en un manicomio. Marco Bellocchio narra justamente eso, y lo hace siempre desde la óptica de Ida, casi desde los ojos de Ida, el dictador sólo está presente mientras es realidad en la vida de ella, cuando es el Duce se convierte en una imagen en la televisión, en un busto, en cuadros adorados y temidos, pero nunca tiene la palabra, aunque se lo vea vociferando en algunos fragmentos de sus discursos. El centro de la película, épica y melodramática, es la lucha que esta mujer lleva a cabo para que alguien le crea y poder salir y reencontrarse con su hijo, una lucha por la justicia y la verdad, nada más ni nada menos que eso. Bajo esa propuesta, reivindicadora de la verdad de Ida, y rescatando su historia con particular cuidado, sutilmente se desnuda, social y políticamente, una época marcada por el fanatismo y la crueldad.

Cautivar o no cautivar.

Hace unos años, a la salida del recital de New Order, nos miramos con mis amigos las caras en busca de una explicación a aquello que no podíamos definir del todo: el recital nos había gustado, habían tocado todas esas canciones de Joy Division que queríamos escuchar, había sonado bien, pero algo pasaba que nos dejaba desconcertados. Entonces un amigo dijo una frase que después se convertiría en latiguillo interno: “no cautivó”, dijo, y todos entendimos y acordamos que en esas dos simples palabras se resumía todo el recital. Chéri se puede sintetizar con esa misma expresión.

La película de Frears es correcta y prolija. Si hiciéramos un chequeo de rubros ninguno podría calificarse de manera negativa: la época –Francia en los primeros años del siglo XX– está bien recreada sin caer en el regodeo escénico; las actuaciones se lucen sin estridencias, incluso la de Rupert Friend, que genera la excitación de una tortuga marina, se adapta a la historia; Michelle Pfeiffer deslumbra con su belleza y su papel parece pensado exclusivamente para ella; la música no es intrusiva; el relato es justo, preciso, la pericia narrativa de Frears está intacta, cada plano dura lo exacto y necesario, nada sobra, ni nada falta. Chéri toda, con el peso de la reunión de Frears, Pfeiffer y Hampton (guionista de Relaciones peligrosas), prometía ser una gran película, al menos en los papeles, pero el resultado fue bien distinto, y no cautiva.

El principal, y hasta se podría decir que único y grave problema es que Chéri está atravesada por la frialdad y la medianía. Incluso la historia no se plantea como la más seductora: un narrador en off, omnisciente (el mismo Frears) introduce el contexto con un auspicioso y sutil tono de comedia, tono que no se mantiene en la película, ese ligero quiebre de registro desconcierta más de lo que podría alivianar el drama, y luego el relato se sucede sin demasiada gracia. En pocos minutos vemos como una importante cortesana en tiempos de retiro se enamora del joven y algo disoluto hijo de una colega y, después de un matrimonio arreglado para el muchacho en cuestión –que le da nombre a la película, apodo puesto por esta misma mujer que antes era así como una especie de tía–, se separan por causa, básicamente, de la diferencia de edad, obstáculo imperante para el amor a largo plazo en la época. Entre la falta de carisma del protagonista y la sensación constante de trabajo a reglamento del staff entero, el amor, el drama, el dolor y hasta la posible tragedia pasan sin pena ni gloria, displicentemente. Es una película bien hecha, pero sin pasión, y se nota. Simplemente, no cautiva.

¿Por qué?

Eso, ¿por qué? ¿Por qué esta película? ¿Por qué Verónika decide morir? Por nada importante, porque uno se puede morir por lo que quiera, quién es quién para impedirlo, pero tampoco es cuestión de andar muriendo por cualquier pavada, vea: un día la chica en cuestión se levanta en su hermoso departamento de Manhattan y decide que en el futuro su vida será una mierda, estará casada con un tipo que la engañará vilmente y estancada en ese trabajo en el que le va muy bien y gana mucha plata pero que en realidad no le gusta ni un poquito. Entonces, ese mismo día, pero a la tarde, después de haber paseado por toda la isla la cara de culo y de hastío de este mundo moderno y desalmado, decide que lo mejor es morirse ahora ya mismo sin perder un segundo. Pone Radiohead, que como todo el mundo sabe es la banda sonora del suicidio, y separa prolijamente en hileras algunas pastillas, no todo el frasco, solo algunas, lo que claramente es una inconsistencia según el manual del suicida porque si te vas a matar mejor tomar todas las pastillas, para qué dejar más en el frasco si no se espera volver a tomarlas, en fin… Sigamos, porque viene un momento muy interesante: empieza a escribir una carta a los padres: “Queridos mamá y papá, nada de esto es su culpa”, y lo borra, ya está, primer indicio de que en realidad todo esto es por culpa de los padres, como siempre. Entonces, en lugar de reventarles la conciencia a los progenitores que de puro pajueranos no la dejaron estudiar piano, le manda una carta de lectores a una revista de moda que proclama que el verde es el nuevo negro ofuscada por la falta de visión editorial para cosas importantes como la vida misma y la trascendencia humana, que como también se sabe es de lo que realmente quieren enterarse las lectoras de Vogue y Cosmopolitan, todas potenciales suicidas justamente por esto mismo. Una desgracia, mire.

Pero como si la pobre chica no tuviera suficiente con todo esto que ya le conté, sobrevive, y no contenta con no morirse encima termina en un loquero, lujoso, eso sí, pero loquero al fin, con todos los estereotipos y clichés sobre el tema que se le ocurran incluido el médico poco ortodoxo que en realidad es un siome, y el ping pong que, a riesgo de ser repetitiva, como todo el mundo sabe solo practican las personas con problemas psiquiátricos. Y para seguir con las inconsistencias le agregamos que Veronika, a causa de la jodita esa con las pastillas, se laceró el corazón y no le quedan ni semanas de vida, o sea que se va a morir igual y por eso está internada en un psiquiátrico que por si no lo sabe es el lugar especializado para tratar problemas cardíacos. Pero después nos enteramos de que no es un problema conceptual de guión sino que eso del corazón roto eran todas patrañas del médico ese poco ortodoxo que le quiere enseñar a esta chica que la puta, vale la pena estar vivo. Y para eso nada mejor que mostrarle un montón de gente que está peor, que se sabe es un excelente argumento para sacudir de la modorra a los suicidas endebles, sumado a, en este caso, conocer un chongo que tiene más problemas que los Pérez García, lo que la hace sentir como una especie de Mujer Maravilla, que al final no estaba tan mal y la vida con un pibe de la mano se disfruta y todo. Casi ni vale la pena detenerse en ese momento en el que se especula con que se murió ahí nomás delante del pobre tipo (encima se amaga con que se tira al río porque parece que se le mueren todas las minas), pero no, era que se había dormido un rato, y rápidamente se despierta a tiempo para ver el amanecer, que por suerte no es el amanecer de los muertos. Una más para la góndola de películas de autoayuda que en realidad, como todo el mundo sabe solo ayudan a que uno tenga ganas de prenderse fuego a lo bonzo por el mero hecho de haberlas mirado.

“Tengo hambre, mucha hambre de pintar”
David Alfaro Siquieros

El mural comienza con la aclaración: “basada en hechos y personajes reales”; la base en este caso es el mural, Ejercicio plástico, que pintó David Alfaro Siqueiros en el sótano de la quinta Los Granados de Natalio Botana entre julio y noviembre de 1933. A partir de ese fundamento, real, Olivera decide recortar, alterar y edulcorar lo que básicamente se constituye como un rumor, jugoso y cautivante, pero que sólo parece provenir de la mente de Blanca Luz Brum. Si esa construcción antojadiza y torpe (la de Olivera, no la de Brum) estuviera suficientemente despojada del bagaje histórico, y a su vez no nos tirara aspectos de la Historia como si fueran aceitunas por la cabeza, esta introducción que estoy haciendo sería distinta.

Un poco de contexto. David Alfaro Siqueiros fue un hombre con una vida riquísima que de ninguna manera podría abarcar en estas líneas, por eso vamos a contentarnos con decir unas pocas cosas: desembarcó en Buenos Aires un 25 de mayo de 1933, invitado por la Asociación Amigos del Arte con la aristócrata Bebé Elizalde (el nombre lo dice todo ¿no?) a la cabeza y con motivo de exponer algunos cuadros de su obra. Siqueiros llega como un pintor consagrado, famoso por sus murales y cuadros y admirado y cuestionado por sus ideas (revolucionarias, de izquierda, antitroskistas) a una ciudad política y socialmente convulsionada. El 1 de junio se inaugura su exposición en Van Riel, en distintos periódicos de la época se cuenta que asistieron miles de obreros a verla ante el espanto de los Amigos del Arte que terminaron por clausurar la exposición. Siqueiros, cautivado por esa Buenos Aires, decide buscar una superficie para pintar un mural; superficie que le es negada por el gobierno de Justo. Muchas son las posibles razones que se barajan para explicar los porqués de Botana a la hora de ofrecerle a Siqueiros pintar un mural en su casa, pero quizá la más importante sea darle una especie de asilo político en su quinta, apoyado por la esposa de Botana, Salvadora Medina Onrubia. A los pocos días llega la mujer de Siqueiros, Blanca Luz Brum, poeta uruguaya y no menos controvertida que su marido, quien después, en Chile, relata una especie de triángulo amoroso fogoso y turbulento que siempre gira alrededor de ella, pero del que nadie más da cuenta. Este triángulo (o entrevero de pasiones) es el argumento fundamental de El mural.

Ejercicio plástico. Sin duda uno de los aspectos más interesantes de todo este entramado es el famoso mural. Después de la muerte de Botana, la quinta se vendió varias veces y Ejercicio plástico corrió todo tipo de suertes, como por ejemplo que Álvaro Alsogaray lo mandara cubrir con ácido muriático y pintura a la cal para que no perturbe a su pequeña hija María Julia. Posteriormente, y tras numerosos vaivenes judiciales, el mural terminó embargado y durmiendo en containers en San Justo por más de diecisiete años, hasta que en noviembre de 2003 fue declarado bien de interés histórico y artístico, rescatado y puesto a restaurar. Quien lo desee puede ver un pequeño tramo en la Aduana Taylor. Y para el que le interese toooda esta kilométrica y fascinante historia le recomiendo fervientemente ver el documental Los próximos pasados de Lorena Muñoz (premiado en el Bafici del 2007) y leer el libro Cautivo de Álvaro Abós (de donde robé descaradamente la cita que abre este texto).

Ahora sí, la película. Decíamos en la introducción que Olivera toma el rumor de Blanca Luz y lo convierte en la “historia detrás del polémico mural” al que en realidad nunca le da tal entidad. La película comienza con la llegada de Siqueiros a Buenos Aires donde lo recibe una bastante pobre recreación de Pablo Neruda (que ni siquiera estaba en la ciudad sino hasta agosto de ese año), que oscila entre recordar y perder el característico acento chileno conforme van pasando los minutos. Unos empedrados y vestidos de época más allá (época muy bien escenificada y sin demasiadas ostentaciones, por cierto) dan el marco para que finalmente Siqueiros y Botana se conozcan en la redacción del diario Crítica donde Olivera sienta las bases de una admiración creciente por la figura del director del diario, a quien presenta despojada de matices y como una persona honorable y carismática, al punto de poner en boca de sus hijos, como única forma de llamarlo, el apelativo de “papito”, palabra que dicha por boludones grandotes genera bastante fastidio.

Al final la mentada historia no es otra cosa que Botana teniendo sexo con Blanca Luz, Blanca Luz teniendo sexo con Neruda, Blanca Luz teniendo sexo con Siqueiros, Salvadora teniendo sexo con el personaje de Juan Palomino (uno de esos personajes que no se sabe bien para qué están, ni por qué aparecen ni qué sentido tienen dentro del argumento y que de la misma manera en un momento no se los ve nunca más) y nada más, mientras se nos van mostrando pinceladas del mural que hiciera el mexicano junto con Castagnino, Spilimbergo y Berni, personajes que Olivera presenta con nombre y apellido, gesticulando aparatosamente, no vaya a ser cosa que pensemos que son simples pintores de paredes que andaban por ahí brocha en mano. De igual manera se introducen todos, con primeros planos y en los que la personalidad en cuestión dice su nombre como en la primera clase del colegio (la de Carla Peterson es la más obscena de todas: se para, se da vuelta y dice “Blanca Luz Brum, esposa de Siqueiros”). Todas las situaciones de época y por sobre todo los nombres están revoleados sin mayor profundidad que una enumeración de figurines y desprovistos de todo contexto y pareciera que con el único objetivo de poner a Peterson en bolas. Para El mural, Botana es un tipo re-groso, Siqueiros un mexicano despeinado que pintaba lindo y Blanca Luz una mina imponente y ligera de cascos que al final se enamora de Botana porque quién no querría enamorarse de semejante personalidad tan noble y cautivadora, no como ese pintorsucho quilombero demasiado adepto al tequila y como si fuera poco golpeador. En definitiva, que si usted gusta de sentarse en una sala de cine y ver una buena película, no vaya a ver ésta.

Luján.

Luján es una médica recientemente recibida. Es adicta a alguna droga prescripta (más tarde sabremos que son calmantes) que ella misma se inyecta con diligencia en los pies, una zona por demás dolorosa para inyectarse nada; ocultar las marcas es más importante que el dolor que esto pueda acarrear. Luján es de pocas palabras, parece frágil y agobiada, pero se mueve segura de lo que hace. Trabaja cuarenta horas por día, es médica en urgencias y de guardia en más de un hospital, todo trabajo suma horas para un futuro mejor y mayores beneficios. Luján duerme poco, pero cuando lo hace se desmaya del cansancio sin tener en cuenta horarios o comodidades. Se desenvuelve en un mundo principalmente de hombres como si fuera uno más, segura, expeditiva, mandona, pero sin perder la femineidad. Lo hace también en un ámbito violento, la calle, sin abandonar la compostura. No sabemos casi nada de su pasado, lo poco que se dice es por boca de Sosa, en una especie de recuento que ella ratifica. De su casa, apenas vemos un pasillo en la entrada, no hay un entorno personal, Luján es eso que se ve aquí y ahora.

Sosa. Sosa es un abogado que perdió la matrícula, no sabemos cómo, él dice que fue por culpa de la suerte. Sosa se dedica al “carancheo” (por razones que probablemente se ha sabido ganar, la profesión de abogado a veces viene acompañada de este tipo de adjetivos: caranchos, cuervos, “saca-presos”) sin demasiada convicción, pero tampoco con mayor remordimiento, cayó ahí por las circunstancias y ahora se desenvuelve más o menos cómodo en ese mundo, aunque siempre deseoso de salir, de “hacer las cosas bien”. Solitario, pero muy sociable, anda al acecho, en busca de víctimas de accidentes de tránsito a quienes venderles la ilusión de justicia (básicamente eso hacen los abogados caranchos, con bastante menos romanticismo). De tanto en tanto lo cagan a patadas: familiares que se saben estafados, competencia, policía, puede ser cualquiera, viene con la profesión y lo sabe, se la banca. Sosa es entrador y carismático y en cada ámbito en el que se maneja, ya sea un hospital, la calle o el tugurio que hace las veces de oficina se mueve como pez en el agua, como si cada lugar le perteneciera. No sabemos nada de su pasado. Su casa es desordenada y algo caótica, quizá desentrañando un rasgo de su personalidad que no se adivina de otra manera.

Carancho. Pablo Trapero dice que su película cuenta una historia de amor en un entorno trágico y nosotros le creemos. La historia de Luján y Sosa (ellos son la película en sí misma) es profundamente dramática y el amor no es de película, es real: se ven, se gustan y están juntos; incluso cuando discuten predomina la naturalidad: ella simplemente le dice que no lo quiere ver más. Hay amor y cariño y se nota en ellos, no se dice a voz en cuello, Sosa es el único que lo verbaliza tibiamente en el momento apropiado.
Trapero pega tanto la cámara en sus protagonistas que el escenario podría haber sido cualquiera, sin embargo es San Justo el lugar excluyente de la acción, casi pareciera que ninguno se pudiera ir de ahí aunque técnicamente nada los retiene, como un ángel exterminador del conurbano que los obliga a subsistir en ese entorno cada vez más hostil y peligroso. Porque Carancho –la historia de amor– no empieza bien pero termina peor, deslizándose por una espiral descendente: a Sosa se lo presenta en el momento justo de una paliza en medio de la lluvia y de Luján lo primero que vemos es su pie con una jeringa clavada. Ambos están a minutos de conocerse en un accidente de tránsito, laburando en esa noche fría y lluviosa: ella tratando de salvar una vida; él tratando de currar a la víctima. Esa falta de contexto definido universaliza el espacio, al estar tan pegados a los personajes (la cámara y nosotros, los espectadores) el resto, fondo, personas, colores, se va de foco, se vuelve difuso. La idea de lugar universal del que no se puede escapar es perturbadora y asfixiante y ese clima está presente a lo largo de toda la película.

Además, el lugar universal asfixiante es, más allá del territorio real, la gran red de corrupción que la película desentraña como telón de fondo para la relación entre Sosa y Luján. Una corrupción policial e incluso médica que también se vuelve universal, por eso, una leyenda al comienzo de Carancho nos resume un cuadro de situación que de tan cotidiano está internalizado en cada uno de nosotros: en Argentina mueren ocho mil personas al año en accidentes de tránsito, esto mueve un millonario negocio en indemnizaciones; estas son las que cazan los caranchos, al amparo de esa red imparable y en detrimento de las personas afectadas, indefensas e impotentes. Esa impotencia se hace cada vez más palpable, física, en Carancho, inversamente a la espiral descendente por la que se mueve la historia de los personajes, se genera una ascendente de violencia, de hechos concatenados cada vez más sangrientos e intensos, redoblando la apuesta en cada suceso. Ya no solo el rostro de Sosa muestra las marcas de los golpes, Luján también es golpeada por ser una especie de cómplice de Sosa, aunque la palabra cómplice remita a delito y no pueda ser aplicada del todo a la pareja, la injusticia es tal que todo aquel que quiere “hacer las cosas bien” en realidad entorpece, vulnera los derechos criminales, y ahí entra nuevamente en escena la impotencia, como si no se pudiera salir de esta lógica centrípeta que los –y nos– envuelve, a tal punto que en el momento en el que Sosa, en un profundo acto de amor y venganza, revienta a su ex jefe a golpes por lo que le hizo a Luján, el espectador transpira, se agita, se contractura; es un hecho de extrema violencia, y se siente, y es tan álgido el punto llegado ese momento que por unos minutos se tiene la extraña sensación de justicia.

Hay sin embargo, en esta escalada circular de desgracias, un momento feliz y hermoso: Sosa y Luján van al cumpleaños de quince de la hija de un hombre que ella salvó en el hospital. Es un breve momento, dura lo que dura una canción y es el único en el que los vemos sonreir, despreocupados, sin prever todo lo que vendrá. Todo lo que vendrá será trágico y violento, como su final, el final.

Hay películas que pueden apreciarse por lo que no son. Películas que se destacan por –además de sus propios méritos– no caer en aquello que irremediablemente las convertiría en una más entre tantas, en obras olvidables y maniqueas, de factura televisiva y nula sutileza. Rompecabezas se encolumna en esa primera categoría: se aprecia y valora por todo eso que construye de manera inteligente, alejado diametralmente de cualquier registro banal y torpe que pudiera hacerse de los actos cotidianos, la vida, de una persona.

La persona en cuestión es María del Carmen, María, Mamucha, un ama de casa que calza unos espléndidos cincuenta años. La primera escena de la película la muestra en pleno despliegue: dueña y señora de su casa, mujer pulpo que hace todo a la vez con dedicación exclusiva, sin gestos de hartazgo. Prepara y dispone las cosas para un cumpleaños rechazando cualquier ayuda que pudiera entorpecer en su espacio, su dominio. Aun en pleno festejo, sigue trabajando: trae, sirve, calienta, saca del horno, de la heladera, sonríe con ganas y sin ellas; nada demasiado diferente de lo que sucede en cualquier cumpleaños. La escena se resuelve con una particularidad: la agasajada es María del Carmen. Cuando ya todo terminó y Mamucha pidió sus deseos como si fuera un trámite en el que en realidad no se pide nada; se queda repasando los regalos que se adivinan de compromiso e inexactos, excepto por un rompecabezas con la imagen de Nefertiti. María del Carmen queda cautivada por esa imagen y por un nuevo (o viejo, no lo sabemos) pasatiempo que la desvela y en el que se desenvuelve mejor que en su casa.

A partir de ese momento el universo de María del Carmen se desdobla. Cuando entra a Puzzlemanía (local dedicado exclusivamente a la venta de rompecabezas, todo un templo para los amantes de estos juegos) en busca de una nueva figura para reconstruir lo hace como si fuera un lugar sagrado, impoluto, digno de ser venerado. Allí encuentra, casi escondido, un aviso donde se busca compañero para armar rompecabezas. Ella está convencida de que es la persona indicada y así conoce a Roberto, una especie de extravagante aristócrata que sin demasiados preámbulos la sienta delante de un rompecabezas para tomarle una prueba. María del Carmen pasa a ser, allí, María. Entrenar para el torneo implica un despliegue escénico: mentir, acomodar horarios, correr de Turdera a la Capital, atender a la familia. Es en este punto que Rompecabezas descuella: el relato es de una sutileza admirable, María nunca es un ama de casa ojerosa, aburrida y relegada a las tareas del hogar con un marido que no la quiere/entiende, hijos que la desechan, y ese largo etcétera en el que ese pseudo movimiento llamado costumbrismo se mueve sin aportar otra cosa que sifones y manteles de hule. María brilla, su marido la adora y se lo demuestra, se quieren, tienen sexo, se hablan con cariño y se putean como cualquier pareja. María no se replantea que otra vida es posible, simplemente encuentra un pasatiempo al margen de su familia y de lo que haga en su casa. Descubre otro tipo de placer y goce, personal y únicamente para ella, encerrado en una caja con dos mil piezas y un compañero cautivante y encantador.

Smirnoff retrata desde cerca sin remarcar, nunca se despega de María, la observa, la muestra simple y hermosa, plena, tímida y encendida, generosa y esquiva (algo imposible sin la belleza y luminosidad de María Onetto). Toda la complejidad de esta mujer y de lo que la rodea se muestra con pequeños gestos, con movimientos suaves (como el andar y moverse de María), con planos concisos: por un paneo a la cocina sucia sabemos que se siente invadida, con un diálogo insignificante con el marido sabemos qué lugar ocupa cada uno en la relación. Y cuando al final María, de alguna manera, parece implosionar para tomar un determinado rumbo, Smirnoff nos dice que no, que no es el sendero convencional de la historia de redención por el que transitará para cerrar su historia sino todo lo contrario, que la felicidad y la plenitud, muchas veces, está en esas pequeñas cosas que se disfrutan con serenidad, como comer una manzana tirado en el pasto.

Estas palabras (las tomo sueltas, al voleo) se pueden leer o escuchar en torno a Loco corazón o al personaje de Jeff Bridges, Bad Blake (en definitiva lo mismo, Bad Blake es Loco corazón, no hay mucho más allá de él): perdedor, redención, nobleza, intensidad, emoción, gloria, decadencia, regreso, Oscar. En más de un texto crítico (este mismo, incluso), el hecho de que Bridges se llevara –finalmente, con justicia, merecido, etcétera– la estatuilla de la Academia se trasladó en numerosos caracteres a la hora de hablar de la película. Y si bien todo eso que anda dando vueltas por ahí arriba es cierto, no me termina de convencer.

Primero: me importa tres cominos que Bridges se haya llevado el Oscar, no me parece que sea un dato relevante más allá del juego de los premios. Sí, es un actor del carajo. No, no era necesario el hombrecito dorado en la repisa para darnos cuenta de ello. Segundo: prefiero hablar de maduración y aceptación en lugar de redención. Una maduración a los golpes. La aceptación de que ya no se está para ciertos trotes. La primera escena de la película nos muestra a Bad Blake en el momento en que llega a un pueblo perdido en el medio de los Estados Unidos para actuar en un bowling. Él y su camioneta están igual de desvencijados. Bad se abrocha el cinturón y ese gesto pareciera dejar entrever una cierta dejadez más que incomodidad. Como si nada importara demasiado. La entrada al bowling, uno de esos lugares que siempre se adivinan tristes a plena luz del día, nos hace reparar en la amabilidad y cordialidad de Bad, alejando todavía más el significado de ese apodo; también nos hace reparar en que Bad está demasiado apegado a una botella de bourbon. En esos pocos minutos se relata y descubre, sin recargar sentidos, el universo Blake, quien fue y quien es.

Claramente Bad está cansado. Cansado de girar por tugurios, de encamarse con gruppies menopáusicas, de levantarse abrazado al inodoro, de pasarlo mal con cada resaca. Su andar es cansino; su desgano, elegante. Y si bien nunca abandona sus compromisos (“Bad Blake nunca ha abandonado un show en su vida”) ya no hay deseo en sus actos sino más obligación, o mera supervivencia. Tampoco parece querer, o poder, salir de esa situación. Incluso después de conocer a Jean, una joven y hermosa periodista que va a ser las veces de cable a tierra y posibilidad de vida en familia o, si se quiere, un estilo de vida más “tradicional” al que Blake está acostumbrado o resignado, tiene intenciones de cambiar demasiado. Se lava la cara un poco alrededor de ella. Jean lo revitaliza, se encama con él y no con el viejo ícono que representa, y eso lo hace, al menos, intentar ser un poco más presentable (en los términos en que ella espera que lo sea).

Por eso mismo no es el amor, estrictamente, el que hace que Blake un día decida ir a Alcohólicos Anónimos, es haberse mandado una descomunal cagada. “Hola, soy Blake, soy un alcohólico y perdí al hijo de una amiga” es su primer frase en el camino a la sobriedad y un poco más de orden. El necesario o suficiente como para que termine de darle forma a una canción improvisada en tiempos en que Jean no le cerraba la puerta en la cara, y el necesario para lograr encauzar una carrera de una forma que él considere un poco más digna. Bad emprende una nueva etapa. Una con su verdadero nombre, dejando ese apodo que ya no quiere. En la que le escribe canciones a su anterior discípulo, al que parecía odiar por el solo hecho de su éxito (un éxito que la película, además, hacía parecer prestado o no del todo legítimo). Una en la que parece aceptar el paso del tiempo con mayor comodidad o simplemente como una realidad menos penosa que la de despertarse vomitado en el piso del baño. Por todo eso, no sé si hablar de redención, no hay salvación o exoneración.

Loco corazón nos para al lado de Bad en cada concierto, en las borracheras, nos hace partícipes de cada vínculo. No hay un mérito descomunal en su joven director, se puede decir que la forma de la película es correcta, simple, clásica, entendiendo esa corrección como algo positivo. Como la corrección precisa y justa para que en cada plano brille su protagonista. Cooper sabe quién es el eje absoluto de su historia y todo lo dispone para él. Bridges se carga al hombro toda la película como si no le pesara ni una palabra ni una canción. Y así, Loco corazón fluye con sutileza, armoniosa, de la mano de Jeff.

Pensamientos varios y muy caprichosos acerca de Alicia.

Alicia… no es una buena película. Y no es buena, entre otras cosas, porque no cuaja, no se consolida como un todo a pesar de que muchas de sus partes son muy interesantes (y varias otras anodinas). Entonces, vamos por partes: Tim Burton termina siendo un problema para su propia película. Tengo la hipótesis (incomprobable, inútil y nada original, por supuesto) de que la decepción que genera Alicia… se debe a las altas expectativas que suscitaba el hecho de que estuviera dirigida por Burton. La película basada en la obra maestra de Carroll, en manos del destacado y personalísimo director no podía ni debía ser otra cosa que una genialidad absoluta del cine. Se promocionaba en cuentagotas el casting, las fotos, que si el sombrero era de tal color, que la voz del gato era fulano, que se viene en 3D y un largo etcétera que no hacía otra cosa que incrementar la ansiedad de los espectadores por ver la monumental obra. Y la tal obra resultó no ser ni monumental ni genial, sino más bien meramente entretenida y de a ratos, no se vaya a creer que todo el tiempo.

Poco importa que Burton no se haya ceñido fielmente al libro, las adaptaciones cinematográficas son eso, adaptaciones y cada uno tiene la libertad de hacer lo que le plazca. A mí, en este caso, me gusta. Me gusta la libertad del director para recrear, a partir de una historia archiconocida y prestigiosa, algo distinto, me parece destacable ese riesgo que quizá no cualquiera hubiera tomado. Lo que no considero destacable es el resultado: Alicia es una joven a punto de cumplir los veinte años y toda la familia la empuja a casarse con un esperpento imposible, un destino que Alicia no está dispuesta a aceptar tan fácilmente, tanto es así que se escapa tras un conejo apurado y cae por un árbol para dar con sus huesos en la Infratierra, lugar que ella ya había visitado de pequeña y que ahora deberá salvar matando al Jabberwocky. Sí, Alicia es convertida en una heroína, armadura y espada incluida. No está nada mal este giro al relato de aventuras.

El gran inconveniente, además de la odiosa, inapropiada, destemplada e inoportuna música de Elfman (¿qué demonios pasó ahí?) es que todo se vuelve muy lineal y previsible. En varias de las películas de Burton los mundos (real e imaginario o fantástico) funcionaban como contrapunto: el “real” solía ser oscuro y lúgubre, afectado, opresivo; mientras que el “irreal” era colorido, alegre y luminoso (El cadáver de la novia, Beetlejuice, El gran pez), y además estos mundos fantásticos podían convivir con los cotidianos hasta que se generaba en algún momento un choque, algo que los ponía en crisis. En Alicia… eso no sucede, Tierra e Infratierra son dos cosas distintas y separadas; esta vez la supuesta realidad es la parte luminosa y colorida (ver la escena del compromiso, por ejemplo) y la fantasía es oscura y peligrosa (visualmente impactante pero no exenta de peligro). Y no hay nada de malo en eso per se, pero en esta linealidad Burton se estanca y no ofrece nada más allá de lo visual, de lo que está ahí, dispuesto elegantemente, y la película se torna fría y calculada, como si hubiese ido tachando ítems o partes: guión, música, vestuario, maquillaje, Johnny, Helena… Lo que no tiene es alma.

Parnassus, en un momento de la película, dice algo así: dejar de contar historias acabaría con el mundo. El diablo le demuestra que no, que no se acabaría nada y así se resuelve esa breve escena. Sin embargo me queda colgada de alguna neurona y vuelvo constantemente a ese momento cada vez que pienso en El imaginario mundo… Todo en este aparente sinsentido creado por Terry Gilliam se pone en contraste y para eso nada mejor que un espejo visiblemente falso para ejemplificarlo. Todo tiene su contratara, su opuesto. La película es colorida, mágica y luminosa pero también oscura, sombría y corriente. Es llana y esquiva. Deslumbrante y seductora y también demasiado deslumbrante y barroca y por momentos entusiasma pero se hace larga. Y un dejo de melancolía (si se quiere, extra cinematográfica) la recorre, porque la presencia de Ledger (Tony), hoy que es nostalgia y ausencia, es insoslayable, y esa tristeza se imprime de alguna manera en el tono del relato pero no se podría decir en absoluto que es una película triste.

Parnassus es un viejo mago o ilusionista o ser maravilloso, vaya uno a saber, tampoco importa demasiado, que vive haciendo tratos con el diablo en busca de inmortalidad, amor o el mero deseo de apostar incansablemente con ese entrañable amigo que supuestamente proviene del infierno, aunque en realidad el único infierno en la película parece ser la vida moderna y bien real de la que Parnassus ofrece escapar por unas monedas en un desvencijado carromato y con solo trasponer un espejo, cosa que efectúa con un éxito bastante lamentable, vale decir. Hasta que aparece Tony. Tony es un personaje que podríamos describir acabadamente con la palabra chanta, no sin dejar de agregar que es tan o más encantador que ese espejo. Tony introduce cambios, moderniza las apariencias del truco, trae clientes, almas ávidas de plasmar deseos, de dejarse llevar. Tony parece que va a modificar el rumbo de la vida de Parnassus y de la película pero poco pasa, porque en realidad no pasa mucho y a la vez todo, los personajes están ahí, crecen, se pelean, se enamoran, viven, acá y allá. La película es eso, mundo real e imaginario conviven de la misma manera. Cada viaje hacia el otro lado no es otra cosa que la materialización de la imaginación de cada uno, entonces cada momento dentro del “imaginarium” será, tanto a nivel narrativo como visual, único, desparejo, vibrante, pobre, incoherente, metafórico… tanto como la imaginación de cada uno. Y un poco de esa manera, con recelo pero finalmente traspasando el espejo es una buena forma de acercarse a El imaginario mundo…, dejarse llevar por sus excesos, su exuberancia, romanticismo, humor, color, nostalgia. Abandonarse al maravilloso sinsentido. No buscar entender, entender todo y pensarlo después.

Un hombre corre por un bosque en una luminosa noche de luna llena, algo lo persigue, algo terrorífico, veloz más allá de lo humano que finalmente lo ataca con una inusitada ferocidad, con una crueldad lo suficientemente cruel como para que se descarte de tamaño crimen a cualquier animal que pueda habitar ese bosque. El ritmo de El hombre lobo es pausado a pesar de la excitación y el sobresalto que genera esa primera escena. El principal problema de esta película es el tiempo: hay una suerte de inequidad en los largos minutos que se toma para develar a la criatura y el posterior desarrollo de la trama una vez establecido el objeto de deseo (y persecución). Lawrence Talbot aparece en el relato en esos primeros momentos y se resuelve acertadamente, con pocas imágenes, su pasado y sus porqués. El presente lo trae a Blackmoor para esclarecer la muerte de su hermano (el hombre que corría por el bosque) a pedido de su cuñada en una escena muy parecida a aquella en la que Jonathan lee la carta de Mina en Drácula de Coppola, película con la que tendrá más de un contacto. El problema, decía, es que durante mucho tiempo nosotros, como espectadores, sabemos de la existencia del mal que acecha los bosques en tanto los personajes debaten sobre si es un oso o un pitufo enfurecido mientras, en un verdadero festival de tripas esparcidas, asistimos al despanzurramiento de gente por doquier. Si bien no hay nada de malo en saber algo que los personajes desconocen, se estira demasiado el suspenso del descubrimiento y para compensarlo se recurre al golpe de efecto (música incluida), del que se termina por abusar. Después de haber presenciado devaneos varios, el final se apura y se recarga la tensión en la pareja protagónica con menos química en la historia del cine.

Es inevitable pensar que El hombre lobo tenía todo para ser un interesante relato clásico, y de hecho por momentos, breves, lo logra, pero pareciera que Johnston nunca se decidió sobre qué rumbo darle a su película, y los espectadores quedamos atrapados en sus oscilaciones sobre cómo darle un giro original a la historia (como si fuese necesario) para terminar presenciando un pastiche entre una pretendida historia de amor tirada de los pelos más un conflicto padre-hijo digno de cualquier culebrón. Para eso hubiese sido mejor evitar el manoseo de la leyenda.

La vida y todo lo demás.

Up in the air (no voy a dignificar aquí el horroroso e inadecuado título que tan irresponsablemente le estamparon por estos lares) habla de mucho: el egoísmo narcisista, la banalidad (representada en una tarjeta de pasajero frecuente), la soledad, el hedonismo, la familia, la economía, el impacto de ésta en la sociedad y en la cultura del trabajo; habla del amor, del sexo, del sexo sin amor, de la compañía: de las relaciones humanas en general. Ryan trabaja en una empresa que despide gente en aquellas otras empresas con gerentes de poco coraje o nulo interés en sus trabajadores; para eso, viaja por todo el país acumulando millas en la principal línea aérea y sumando puntos de pasajero vip en lujosos hoteles. La vida de Ryan es repetitiva y metódica (bastan un par de escenas para ejemplificarlo) y, aparentemente –solo aparentemente–, vacía o solitaria, aunque ni un rasgo en él hagan pensar que de alguna manera esa forma de transcurrir sus días le resulta pesada, patética o siquiera que la lamenta de alguna manera. Sino más bien todo lo contrario, Ryan disfruta habitar aeropuertos y hoteles, disfruta de su vida, aun cuando eso implica llevar a cabo una tarea tan particular (por no decir espantosa) como es la de echar a una persona de su trabajo. Sí, hay crítica al capitalismo salvaje y la economía actual, pero esa lectura me parece la menos atractiva.

En cambio, me atrae la mirada que Reitman nos propone, en la figura de Ryan, sobre la soledad y la familia y sobre cómo nos relacionamos, o sobrellevamos a ambas, y sobre cómo, a partir de pequeñas situaciones que en la superficie pueden parecer limitadas en su planteo, nos dice tanto de la vida en general. Ryan hace de su soledad una profesión: habla en seminarios motivacionales acerca de sacarse el peso de una mochila de cosas y relaciones, la soledad es sinónimo de libertad, de movimiento. Una doctrina que él practica convencido, en constante desplazamiento. Cuatro mujeres, sin embargo, van a poner en jaque su movediza estabilidad y su discurso: la joven sicóloga que plantea cambios en las formas de despidos, atenta con su estándar de vida y amenaza con mantenerlo quieto en un lugar que para él es sinónimo de decadencia y hastío. Sus hermanas, una casada a duras penas y pilar familiar; la otra, a punto de casarse. Ésta tiene un encargo pre-nupcial bastante ridículo (tanto como el sueño de acumular diez millones de millas por el solo hecho de obtener una tarjeta), ese encargo (tomarle fotos en distintos lugares a un póster de cartón de la feliz pareja, cual enano de Amelié, que contrasta con la idea de la soledad para moverse) pareciera ser lo máximo que Ryan puede hacer por su hermana, casi una desconocida. Y por último, Alex, una extraña y seductora mujer que se presenta como la versión femenina de sí mismo y con la que planea encuentros desinteresados y apasionados en distintos destinos, incluida la boda de la hermana.

Esta concepción de la mujer como elemento desestabilizador, no obstante, no se plantea desde el desdén por el género sino todo lo contrario; cada una con su realidad a cuestas, imperfecta y noble, funciona como un estímulo para sacudir la cómoda modorra de Ryan, ya sea para convencer a alguien de hacer lo que él es incapaz de enfrentar o para enfrentar aquello sobre lo que no tiene certezas. Estas cuatro mujeres hacen carne el germen del descubrimiento de emociones que hasta ese momento Ryan, por decisión propia o incapacidad, poco importa, tenía vedado pero que tampoco llevaba con pesar. No hay enseñanza de vida ni moraleja, hay hallazgos y momentos felices y otros no tanto.

Up in the air disecciona a Ryan sin emitir juicios de valor, lo desnuda y lo transforma sin sacar conclusiones ni levantar el dedo, en él nos muestra la soledad y la compañía bien llevadas, no hay blancos o negros, la vida está plagada de grises y no siempre tiene un final feliz. No siempre sabemos lo que queremos, pero aun así vamos en busca de algo, no siempre el amor es sublime, a veces nos cierra la puerta en la cara y no es el fin del mundo. A veces la vida (a pesar de esa torpe y lamentable escena con los despedidos hablando a cámara, como si intentara tranquilizarnos de alguna manera) nos patea el culo. Y en eso no hay pesimismo sino realidad.

Enamorándome de mi ex comienza con techos, uniformes tejas de color ladrillo es lo primero que se ve mientras corren los títulos, es una profecía: el techo es lo más alto a lo que va a llegar esta película. Es durante la primera hora en la que levanta vuelo y está muy bien: Jane y Jake (¿no existe la cacofonía en el inglés?) están divorciados hace unos diez años, tienen hijos grandes e independientes. Jake está casado con una mujer unos treinta años menor que él. Se sabe que Jane ha pasado años difíciles, que el divorcio no ha sido cosa sencilla y que la soledad pesa, y que más aún pesa esa joven y hermosa mujer del brazo de su ex marido con la que mantiene una cordial e hipócrita relación. No se sabe mucho de Jake y parece no importar demasiado. La fiesta de graduación de su hijo los junta en Nueva York y, alcohol mediante (en esta película, siempre que una mujer haga algo inesperado o impulsivo será bajo el efecto de alguna sustancia, como si se le rindiera homenaje a esa vieja excusa), los junta en una cama. Jane se quiere morir (un poco, quizá), Jake quiere seguir, entusiasmado por el recuerdo; y los que otrora estuvieron casados ahora se convierten en amantes de ocasión.

El problema (tanto para la película como para el desarrollo de la historia) es que hay que hacer algo con eso, resolverlo de alguna manera. Y como la espontaneidad no está permitida dentro de los márgenes de lo que podría llegar a ser moralmente reprochable, Jane no puede simplemente seguir encamándose con su amante que es su ex marido, y su ex marido entonces se enamora nuevamente de ella para volver justo donde estaban diez años atrás pero diez años después. Pero mientras, convenientemente, Jane conoce a un algo deslucido y divorciado arquitecto que tampoco está dispuesto a encamarse con alguien porque no quiere que le rompan el corazón otra vez. Y Jane tiene que decidirse, y se decide, no se puede decir que de manera arriesgada.

Pocas cosas me molestan más en las comedias románticas que los codos que borran lo que las manos escriben. Esas películas con bisagras bien pensantes que parecen reflexionar que todo lo anterior, bueno, no estaba del todo bien y mejor corregirlo. Enamorándome de mi ex es divertida, tiene buen timing, Baldwin y Streep están geniales juntos (y separados) y hasta los enredos, que no son particularmente brillantes, se desarrollan bien y con gracia, pero en un punto determinado Meyers corrige, afina el lápiz y reflexiona: no está bien tener amantes y menos si fue anteriormente tu marido, los hijos (boludos grandotes) pueden pensar cualquier cosa y quedar tristes y confundidos y no confiar nunca más en el amor y la familia que, se sabe, es lo más sagrado que no sé quién nos dio. No está bien ser adúltero y por eso la soledad es lo que éste se merece, y sí, huele a castigo. No está bien pasarlo bien si eso no es “lo correcto”. Pareciera que no se le puede dar un final a la película que no esté contemplado en el catálogo de la moral y las buenas costumbres. Y aburre y enoja (y eso que ni me detuve en el plano del rociador, véanlo ustedes mismos) ese golpe de timón absurdo y apestado de conservadurismo.

Si uno se para delante del afiche promocional de Cena de amigos cree que se trata de una comedia de enredos maritales, pero sentado en la butaca del cine se encuentra con otra cosa. Cena de amigos narra mucho y nada: una pareja en aparente crisis planea una cena anual en la cual se invitan a hombres y mujeres conocidos por alguno de ellos; unos serán un poco amigos, otros serán oportunistas y otros sólo un lugar ocupado en la mesa. En ese menjunje de comensales habrá esposos y amantes, doctores y pacientes y secretos varios, aunque tampoco tan escabrosos.

Thompson acierta en construir sutilmente a los personajes antes de sentarlos a la mesa, de esa manera el espectador cuenta con información que los personajes no tienen y confiere a los diálogos y los juegos de miradas que se producen durante la comida de mayor relevancia, así, muchas frases, de esas que se dicen por decir en compañía de extraños y pueden ser en apariencia banales, adoptan otro significado. La puesta en escena de esa gran mesa redonda de idas y vueltas se complementa con la cámara que gira alrededor de los personajes (tomados en primeros planos) y, si bien por momentos la imagen se vuelve un poco “calesitera”, le imprime dinamismo a una escena que de lo contrario podría parecernos estática y aburrida.

El problema está hacia el final de la película. A un año de la cena de marras (con la excusa de volver a reunir a los mismos comensales) Thompson retoma a cada personaje para darles una clausura, pero la sutileza que presentaba al introducirlos la pierde al intentar cerrar todas las historias con pretendidos y vacíos finales redentores. Las conclusiones son apuradas y burdas. Todo rasgo de cinismo, crítica o atisbo de sarcasmo que se podía encontrar es borrado de un plumazo en pos del amor y la familia, y el sabor amargo que dejaba esa cena una vez que se cerraba la puerta se termina edulcorando torpemente.

Vi Mi Führer el año pasado durante el Festival de Cine Alemán en una sala llena. La gente se reía, claro que no toda, pero se reía mucho. Yo, por el contrario, estuve invadida por la incomodidad los 95 minutos que duró la película, preguntándome qué carajo les causaba gracia. El argumento me resultaba (resulta) un tanto sobrecogedor: Hitler está perdiendo su poder de oratoria, su autoestima y su carisma ante la masa hacia fines de la guerra y Goebbels decide contratar al mejor actor de Alemania para que le dé clases de actuación, para que lo ayude. El detalle es que el mejor actor de Alemania es judío y se encuentra prisionero en un campo de concentración. Desde allí lo sacan junto con toda su familia con el objetivo de “darle una mano” al Führer con sus discursos. Como dije, no puedo evitar pensar que todo este planteo es bastante terrible.

Si bien tengo sentimientos encontrados con la representación de la Shoah, la idea de que se ridiculice a la figura de Hitler no me perturba en absoluto, y por ahí hay un puñado de grandes películas (a las que se nombró en cuanta crítica de Mi Führer haya aparecido) que lo hacen muy bien. Lo que me resulta casi intolerable es que se banalice el contexto. No creo que haya pasado el tiempo suficiente (uno de los conceptos que leí por ahí) como para que alguien pueda reírse con un chiste acerca de la “solución final”, no al menos en los términos en que se enuncia en esta película. Y, por otro lado, aunque considero que todo se puede mostrar, también creo que uno, en tanto espectador crítico, se posiciona (o al menos sería lo deseable) desde una determinada moral a la hora de analizar aquello que se muestra. El debate sobre esta cuestión es interminable y muy interesante. Por esa razón mostrar a un Hitler idiota y balbuceante que “necesite” de la ayuda (y la obtenga) de un casi rozagante prisionero de un campo de concentración me genera, como mínimo, mucho ruido y me deja un gusto desagradable. Si a eso le sumamos que la película es, en términos exclusivamente cinematográficos, pobre y convencional, sin demasiado ritmo y muy poco creíble (aún en sus propios términos) el resultado es olvidable y, desde ya, moralmente discutible. Su único mérito (el que además no creo que haya sido intencional) es instalar este debate.

Recuerdo que a propósito del estreno de Crepúsculo, en Cinemarama Radio hablamos de vampiros, así generalizando grosso modo. La película no había cautivado a nadie, sino más bien todo lo contrario, pero se presentaba como una buena excusa para hablar de un tema que a todos nos resultaba atractivo y, a pesar de que no se sacó ninguna conclusión de tal caótica charla, quedaba claro que todos teníamos (tenemos) un vampiro favorito; por supuesto, ninguno era Edward Cullen.

Edward Cullen (Robert Pattinson) es el peor vampiro de la historia del cine, y es que básicamente Crepúsculo y Luna nueva son las peores películas de vampiros que existen, y antes de que algún exaltado me diga que en realidad son películas románticas o algo por estilo, les digo que tienen razón, y que Crepúsculo y Luna nueva son dos de las peores películas románticas que existen. En la primera, este aspecto tenía mayor peso, la película presentaba a los personajes y el enamoramiento entre ellos, su descubrimiento mutuo. El romanticismo era telenovelesco y absurdo y el erotismo era una ilusión, pero al menos se esbozaba una historia de amor entre un vampiro y una mortal: era claramente una película introductoria.

En Luna nueva, en cambio, por su carácter de continuación de la anterior, los personajes ya están establecidos y el amor declarado. Lo que se presenta entonces es el desamor, la desilusión y el dolor que éste produce, entremezclado con el componente fantástico (por llamarlo de alguna manera amable). Edward debe dejar a Bella (Kristen Stewart), no importan los porqués, de hecho todo el argumento de esta segunda parte es un delirio absoluto que no vale la pena mencionar en detalle, pero hay hombres lobo, organizaciones democráticas de vampiros y hasta tratados bilaterales entre unos y otros. En síntesis: una trama enredada aunque no compleja, un show-off de efectos algo burdos en varias escenas y no mucho más, pero sí mucho menos.

A Luna nueva le falta algo fundamental (además de vampiros atractivos): erotismo y sexo. Edward no puede besar a Bella sin “tentarse” y como no la quiere “convertir” no la toca, se desean (algo que parece más real y palpable en ella, aunque forzado), pero no pueden concretar. Edward es como un Jonas Brothers de los vampiros: casto, asexuado, susurrante como Pablo Echarri en una mala novela, un modelito pálido, objeto de deseo inalcanzable, una imagen para decorar un cuarto adolescente. Y abandona a Bella, y ella queda sumida en el más profundo dolor y desconcierto, en el único momento destacable de la película, donde el paso del tiempo se mide en sufrimiento de manera cinematográfica, un momento en el que parece haber un director detrás de cámara. Es durante esa etapa donde hace irrupción el personaje de Jacob (aparecía sin mucha importancia en la primera), moreno, alto y anabólicamente musculoso, tratando de ocupar el lugar vacío que deja el vampiro, pero con la misma tesitura que su contrincante (porque es un hombre lobo): te besaría pero me da miedo achurarte en un momento de pasión, y por eso tampoco con él habrá otra cosa que un “apenas me acerco”, de hecho, en el momento en el que finalmente quizá, por ahí, quién te dice se dan un beso, suena el teléfono, y lo que podría ser no es.

Y a raíz de esto es que pienso y me pregunto (sin respuestas, quizá lo podamos debatir): ¿por qué esa absoluta carencia de tensión sexual, de erotismo, de despertar sensual incluso, en una película destinada al público adolescente y femenino? ¿Por qué se hace eco del mero culto a la imagen, en especial la masculina, sin profundidad, sin otro espesor que el del cuerpo mismo, y sin hacerse cargo de lo que provoca? Es decir, tanto en Crepúsculo como en ésta, hay una exaltación de la imagen masculina; podemos acordar en la convención de que el vampiro es un ser hermoso por naturaleza (ahí está Gary Oldman en Drácula para confirmarlo), aunque Edward tenga el sex-appeal de mi muñeco patas largas de River, Sabela, pero no se hace nada con eso más que declamarlo, mostrar su delgadez de tanto en tanto y hacerlo caminar en cámara lenta. Algo similar sucede con el personaje de Jacob, al que Bella le dice, como poniendo en palabras el pensamiento de la platea: “sos hermoso”, y cual publicidad de Colbert se saca la remera (ante el gritito histérico de las chicas en la sala) para no ponérsela nunca más, exhibiendo sus músculos pero conteniendo toda la sexualidad que un adolescente puede tener a flor de piel. Entonces, ¿la castidad vende? ¿Cuánto tiene que ver en todo esto que la autora de las novelas sea mormona? ¿Es por eso que Edward solo acepta “convertir” a Bella si se casan primero? Y finalmente, ¿Cómo es posible que esto, una película mala, aburrida, y que en lugar de personajes presenta pósters para admirar, bajo una concepción retrógrada, conservadora y rancia, sea un éxito de taquilla?