El otro yo de Carlos

El debut en el largo de la rama más joven de los Bo comienza como una comedia amarga y sigue como drama íntimo, pero termina como una tragedia de Iñárritu, para quien Armando colaboró en Biútiful.

Imaginar una película en la cual la premisa es contar las desventuras de un imitador de Elvis que trabaja en una fábrica de cocinas y vive en un barrio populoso del sur del Gran Buenos Aires parece, a priori, un camino de ida hacia la comedia. Y un poco así es como empieza El último Elvis, ópera prima de Amando Bo, hijo de Víctor Bo, el Delfín de los superagentes, y nieto del legendario director de las películas de Isabel Sarli. La sola mención de semejante árbol genealógico es en sí mismo un incentivo a la curiosidad y no es extraño que quienes conozcan el prontuario cinematográfico de la familia Bo sientan deseos de saber qué clase de película será ésta. El caso es que los de sus ancestros no son los únicos antecedentes de Armando Bo nieto: él es además uno de los guionistas de Biútiful, primera película del famoso director mexicano Alejandro González Iñárritu luego de romper su relación profesional con Guillermo Arriaga, el guionista de sus primeras tres películas (las exitosas y maniqueas Amores perros, 21 gramos y Babel). De hecho, que el propio Iñárritu figure en los créditos como productor puede hacer que muchos miren de costado con algo de desconfianza. Y no sin razón: El último Elvis comienza como una comedia amarga y sigue como drama íntimo, pero termina como una de Iñárritu.

Durante el primer acto de la película se presenta a Carlos Gutiérrez como un proletario roquero que se gana unos pesos imitando a Elvis Presley en cumpleaños, fiestas y eventos de todo tipo. Las escenas de él entre una multitud de dobles amontonados en la agencia encargada de conseguirles trabajo bien pueden ser el inicio de una comedia que se propone marchar por las diagonales del absurdo. Pero no es así. El último Elvis, aun con humor, comienza a volverse seca, realista, y el espectador descubrirá en Carlos ciertos desequilibrios. Que haya bautizado Lisa Marie a su hija e insista en llamar Priscilla a su ex cuando ése no es su nombre, irá dándole al cuento una pátina oscura. Como en el ensayo de Freud dedicado a Lo siniestro, lo que aparece cada vez con mayor nitidez es la figura del doble, con todas sus aristas ominosas y fantasmales. Pronto se sabrá que él no se siente un imitador: como ocurre con la santa trinidad cristiana, este hombre de patillas tupidas entrado en kilos es Carlos, pero al mismo tiempo también es Elvis (o así lo siente él). Los problemas con su ex, la distancia con Lisa, la frustración de la vida en una fábrica son las piezas de un detonador a punto de hacer estallar a Carlos. Es la crónica de un final anunciado.

No puede decirse que el guión tenga fisuras que merezcan marcarse, más allá de su impiedad con los personajes. Tampoco que la película falle en lo técnico, lo estético o en la producción: las locaciones son estupendas; la fotografía es buena; la puesta de cámara, inteligente; los actores están muy bien. Uno de los puntos fuertes de la película de Bo es su protagonista, John Mc Inerny. En la piel de este Elvis del conurbano, Mc Inerny consigue atraer al espectador tras de sí, ya sea por esa extraña y permanente mirada de hastío o por la magnífica voz con que el actor interpreta una decena de temas del repertorio clásico de Presley. Ese es el mayor mérito de la película y de Bo como director: haber encontrado el actor para su personaje. Pero, con la excusa de filmar como quien mira bonito, Bo abusa del preciosismo para perseguir a su personaje hasta acorralarlo sin salida. Que es cierto, es allí a donde el mismo Elvis quiso llegar. Sin embargo, hay un regodeo casi voyeurista en ese retrato magnífico de las miserias tomado casi por la fuerza. En la escena final, los recursos de una cámara súper lenta y el fuera de foco se complotan para mostrar en una sola toma lo mejor y lo peor de El último Elvis. El retrato que Bo traza de Carlos tiene muchas veces la perfección del hielo, un frío que desaparece cada vez que Elvis entra en escena. El debut de Armando Bo nieto como director merece verse, ya sea para amarlo o para pelearse con él.

Todos juntos contra una amenaza exterior

La reunión de varios de los más importantes personajes de la factoría de superhéroes Marvel –empezando por Capitán América, Iron Man y Hulk– sublima una de las fantasías fundacionales de los EE.UU. como imperio: combatir a un enemigo externo.

Cuando se habla de cultura y arte pop, lo primero en que cualquiera piensa es en una lata de sopas Campbell o en la peluca de Andy Warhol. Si se insiste un poco, seguramente se llega a los cuadros de historieta de Roy Lichtenstein. Nada mejor que empezar por la historieta y el pop para hablar de Los Vengadores, la película que reúne en un mismo plano a varios de los más importantes personajes de la factoría norteamericana de superhéroes Marvel: Capitán América, Iron Man, Hulk, Thor, Ojo de Halcón (Hawkeye) y Viuda Negra. Y está bien decir varios, porque no son todos; también pertenecen a esta casa el Hombre Araña, los 4 Fantásticos, X-Men y con eso alcanza para darse cuenta de la importancia de Marvel dentro de la cultura popular norteamericana y por extensión, guste o no, también global.

La apuesta del estudio Marvel, recientemente comprado por Disney, es muy fuerte, ya que apela a reunir a uno de los grupos de superhéroes más notorios, conocidos como “The Avengers” (los Vengadores del título), para conseguir un rendimiento de taquilla acorde con las expectativas. Basta recordar que los seis filmes en los que algunos de estos Vengadores aparecieron en solitario (dos de Iron Man, dos de Hulk, una de Thor y otra de Capitán América), recaudaron unos 2500 millones de dólares, y que si bien está lejos del Hombre Araña, que obtuvo una cifra similar sólo con tres películas, o de los mil millones de Christopher Nolan con su Batman, caballero de la noche, no deja de ser un negocio apreciable. Pop y negocio son entonces las palabras clave para pensar una película como ésta.

La historia contiene todo lo que se espera encontrar en ella. Ante la amenaza de una inminente invasión extraterrestre encabezada por el dios Loki, una organización secreta de inteligencia llamada S.H.I.E.L.D. (escudo en inglés), se encarga de reunir a un ecléctico grupo de hombres de acción como vanguardia de la defensa planetaria. En pocas palabras: un escuadrón de súper soldados para combatir una amenaza externa, una de las fantasías fundacionales de los EE.UU. como imperio. No está de más invitar a leer War Stars, guerra, ciencia-ficción y hegemonía imperial, notable libro donde el norteamericano Bruce Franklin aborda el tema en detalle y cuya tapa ilustra justamente Capitán América, líder natural de esta tropa de élite. Pero antes de enfrentar a los malos, estos héroes de egos tan grandes como sus músculos deberán resolver cuestiones de cartel. Y será todos contra todos: Hulk contra Thor; Thor contra Iron Man; los dos contra el Capitán América, y así. Pero la libertad amenazada al fin los pondrá a trabajar en equipo.

Los Vengadores es un clásico del comic cuyos seguidores hasta hace poco lo consideraban intransferible al cine. El estreno en 2008 de Iron Man, con Robert Downey Jr., marcó el comienzo de este sueño ahora cumplido. No es ocioso mencionar a Downey, porque sobre su gran trabajo en la personificación del excéntrico millonario Tony Stark y su metálico alter ego se cimenta gran parte del éxito de esa película. El ácido sentido del humor del personaje es tomado y amplificado por el director de Los Vengadores, Joss Whedon, consiguiendo lo que en las películas de los otros tres héroes centrales brillaba por su ausencia. Todo el humor que desbordan las dos Iron Man y que apenas aparece en Thor, bastante menos en Capitán América y nunca en las dos fallidas Hulk (fracasos económicos antes que artísticos, sobre todo en relación con el primero de ellos, dirigido por Ang Lee en 2003), es la herramienta más potente de Los Vengadores. Pero ya no es el personaje de Downey el único capaz de utilizarlo con solvencia. La nueva versión de Hulk, interpretado por Mark Ruffalo (el tercer doctor Banner, después de Eric Bana y Edward Norton), es sin dudas el gran hallazgo humorístico de la película. Whedon y su guionista Zak Penn aprovechan su irascible subnormalidad para hacerlo actuar muchas veces como poseído por el espíritu desquiciado de Tex Avery. Más pop que eso, casi imposible.

A menos que se quiera mencionar el clásico traje chauvinista del Capitán América, diseñado en base a las barras y estrellas de la más pop de las banderas del mundo. Acaso por ahí venga lo menos valioso de la película. A esta altura, debe admitirse que esa necesidad de subrayar cada parte del discurso donde se afirma que en el Norte siempre se pelea por la libertad de todo el mundo ya es un poco cínica. Tanto como esa megalomanía tan norteamericana de fantasear invasiones y catástrofes que (casi) nunca les ocurren, pero que siempre se encargan de exportar a todas las latitudes. Pero esta vez ni eso alcanza para arruinar el buen momento de cine pop (y gran negocio) que representa Los Vengadores.

Padre e hijo detrás de la Celeste

La película es el relato de un vínculo, un diario de viaje y una road movie con algunos personajes soberbios.

El cine es un ritual en el que sus fanáticos se juntan en una platea a disfrutar de su pasión. Quien ama el cine lo hace sin condiciones, en las buenas y en las malas, y por eso sus seguidores son capaces de volver a insistir siempre una vez más, incluso tras haber visto una película horrible. El fanático del cine puede incluso llegar a los extremos de ser patotero y peleador en defensa de los colores de “Su Cine”. Cualquiera que conozca el paño sabe que no es raro cruzarse con algún barrabrava que siempre pretende imponer por la fuerza sus gustos y ardores estéticos. Casi como un hincha de fútbol. 3 millones, la inesperada pero bienvenida película que Jaime Roos dirigió con su hijo Yamandú, siguiendo la campaña de la selección uruguaya de fútbol durante el Mundial de Sudáfrica, consigue reunir en un mismo objeto ambas pasiones del mejor modo posible. Es decir, 3 millones no es sólo una película sobre fútbol sino, ante todo, una película. Y todo el que padezca una pasión (el fútbol) o la otra (el cine,) sin dudas disfrutará de este recorrido múltiple que imaginaron los Roos.

Antes de seguir es necesario suministrar cierta información importante. Descontando que todos saben ya que Jaime Roos es uno de los músicos más importantes del Uruguay, lo mejor es decir algo sobre Yamandú, el hijo del cantante. Yamandú Roos tiene 31 años, nació y vive en Holanda, y es hijo de una nativa de las tierras bajas. Además es fotógrafo profesional especializado en fútbol, ligado incluso a campañas publicitarias de la multinacional Nike. Aunque no lo parezca, todos estos datos son vitales para hablar de 3 millones. Primero porque Yamandú es responsable de gran parte de la calidad fotográfica de la película. Luego, y tal vez más notorio, porque el destino quiso que sus dos patrias se enfrentaran dentro de una cancha en las semifinales del campeonato. Un dilema que nunca fue tal para el joven Roos: como su padre, él es hincha incondicional de la Celeste.

3 millones tiene la virtud de ser mucho más que un documental sobre la exitosa participación uruguaya en el Mundial de Sudáfrica. Sí sólo fuera eso sería como ver Fox Sports en pantalla gigante y difícilmente alguien pueda imaginar una tortura más terrible. Pero no. Montada fuertemente sobre ese eje, la película de los Roos es además el relato de un vínculo, diario de viaje de un padre con su hijo y road movie con algunos personajes soberbios. Entre ellos el más atractivo es Yamandú: divertido y seductor, el hijo de Roos recorre la película (y Sudáfrica de punta a punta) tan preocupado por el fútbol como por conseguir chicas, piropeando a cuanta mujer hermosa se le cruza y obteniendo casi siempre el premio de prometedoras sonrisas.

Más interesado en la campaña celeste, Jaime se encarga de los textos y, ante los múltiples intereses de su hijo, de aportar el anclaje futbolero y musical de la película. Es él quien deja claro al comienzo que si a un Mundial no se va con la ilusión de ganarlo es mejor no ir; pero también quien, sobre el final, no oculta el orgullo de haber llegado lejos respetando una tradición. Toda la película transcurre basculando entre ese deseo de triunfo y la satisfacción del orgullo por lo propio, dos fuerzas en tensión que los directores consiguen mantener en permanente equilibrio. En los textos que el músico escribió para la película se percibe además cierto aire a la prosa de otro hincha celeste, el Eduardo Galeano de El fútbol a sol y sombra, libro del autor dedicado a ese deporte. En una de sus mejores frases, que tiene sentido ya desde el título, Roos dice con resignación durante uno de los siete partidos disputados por Uruguay en Sudáfrica: “Como siempre, somos visitantes”, aludiendo a ese paisito con apenas tres millones de habitantes, pero dueño de una de las historias más ricas del fútbol.

En cuanto a lo estrictamente futbolístico, 3 millones tiene algunas interesantes imágenes exclusivas tomadas por Yamandú (quien asistió al mundial acreditado como fotógrafo y vio todos los partidos dentro de la cancha), incluyendo videos y sobre todo fotos de una potencia envidiable y elocuente. A él también pertenecen algunas tomas realizadas por toda Sudáfrica, incluyendo algunas bellísimas de los barrios más humildes de aquel país, que ni el propio padre se explica cómo consiguió. Por tantos motivos puede decirse que 3 millones es una película de ruta y, además, el relato épico acerca de las hazañas de un gran equipo de fútbol.

Si se pudiera imaginar una cruza entre lo más condescendiente de la comedia francesa y un universo femenino almodovariano pero clase B, tal vez así se pudiera andar cerca de lo que propone Las mujeres del 6º piso, que casualmente es el sexto largometraje del francés Philippe Le Guay. Ambicioso en su concepción, el objetivo del experimento pareciera ser la obtención de una comedia romántica con apuntes sociales, y el deseo de oponer las atrocidades de la dictadura franquista a la realidad pequeñoburguesa de la sociedad francesa a comienzos de los años ’60, cuando la popularidad del general De Gaulle iniciaba su lenta curva descendente. El resultado es una versión ligerísima de ese hipotético proyecto, en el cual los elementos de la comedia resultan convencionales y cuya mirada social, en lugar de conseguir ser aguda, apenas aporta detalles superficiales sobre el contexto histórico.

Ambientada en París 1962, el universo de Las mujeres del 6º piso se limita a los habitantes de un edificio que intenta ser un modelo a escala de la sociedad francesa de la época. Ahí dentro, la burguesía acomodada es representada por el matrimonio de monsieur Joubert y señora que, instalado plácidamente en uno de los pisos inferiores del edificio que les pertenece por herencia, encuentra en las exiliadas del franquismo una mano de obra ideal (barata y trabajadora) para cubrir puestos del servicio doméstico. He ahí a las mujeres de ese sexto piso al que alude el título, que al norte de los Pirineos encuentran en sus paellas, su música y la religión un remedo de esa Patria ahora deforme. El cruce entre ambos mundos, el plácido pero aburrido de los Joubert, y el pobre pero vivo de esas mujeres doblemente exiliadas, ocurrirá cuando los primeros deban echar a la mujer francesa que ha servido para ellos durante décadas, y tomar en su reemplazo a María, una joven recién llegada de España. En la simpatía y simpleza de ella, el señor Joubert encontrará mucho más que una empleada: María será para él la puerta de acceso a una nueva vida posible. De esa oposición entre el aburrimiento de los chicos ricos y la felicidad empecinada de los pobres, Las mujeres del 6º piso hará brotar el amor a fuerza de golpes de efecto.

Mientras se empalaga con la pobreza digna, la película reduce a la Guerra Civil Española al mismo y triste pintoresquismo histórico, poniendo en boca de una de esas mucamas el relato de la tortura y asesinato de sus padres frente a sus ojos. Escena que aquí es apenas un detalle de color y que ese buen burgués que encarna el señor Joubert utilizará para intentar inculcarles alguna dosis de conciencia social a esos dos hijos suyos que mastican quejas de panzas llenas. No es que todo sea criticable en esta comedia: cuenta con un elenco eficiente que consigue hacer que el relato pueda seguirse a pesar de lo esquemático. Fabrice Luchini –que ha trabajado con directores como Claude Chabrol o Eric Rohmer y a quien se ha visto recientemente en Potiche, las mujeres al poder, comedia kitsch de François Ozon– es el actor ideal para dar vida al caricaturesco señor Joubert. Del mismo modo un compacto grupo de actrices españolas, con Carmen Maura y Natalia Verbeke al frente, entregan un abanico femenino que, aun limitado por los estereotipos, no deja de ser simpático. A pesar de ello, Las mujeres del 6º piso no consigue evadir las moralejas obvias ni los clichés del cuento de hadas. En definitiva, una película apta para amantes acríticos de los finales felices.

Saga de la dama y el fullero

Valeria Bertuccelli y Jorge Drexler encuentran papeles a medida y una buena historia para llevarlos, aunque es cierto que, puesta en la perspectiva de su filmografía, no es ésta la película más lograda del realizador de El abrazo partido.

A esta altura puede decirse que Daniel Burman es el más prolífico de aquella generación de directores que explotó a finales de la década del ’90 con los cortos reunidos para la primera versión de Historias breves. De ese proyecto participaron varios de los directores que pocos años después se convertirían en los más importantes del cine nacional de los últimos 25 años, como Lucrecia Martel o Adrián Caetano, a quienes por diferentes motivos habría que sumar a Trapero, Campanella, Alonso y algún otro. Sin embargo, ninguno de ellos logró mantener la asombrosa constancia de estrenar un nuevo film cada dos años, con un estándar cualitativo alto y homogéneo. Siguiendo con esta tradición que comenzó en 1998 con su debut Un crisantemo estalla en cincoesquinas, Burman presenta La suerte en tus manos, film en el cual vuelve a insistir con ciertos temas que, extendiéndose a lo largo de su filmografía, ya pueden calificar como obsesión.

Interesado en retratar núcleos sociales cerrados, micromundos siempre vueltos sobre sí mismos, o en abordar la complejidad de las relaciones y los vínculos amorosos y de familia, Burman logra en cada título aportar un nuevo ángulo para observar sus objetos de interés. Si en la trilogía integrada por El abrazo partido (2004), Derecho de familia (2006) y El nido vacío (2008) intentaba (y conseguía) deconstruir y reconstruir la compleja red de lazos paterno-filiales, yendo de hijos a padres de ida y de vuelta, en Dos hermanos, su film de 2010, optó por salir de los sistemas de vínculos verticales para sumergirse en la relación horizontal de los hermanos del título, una vez que ellos se veían liberados del peso simbólico de la generación anterior, tras la muerte de la madre. En La suerte en tus manos todos estos tópicos regresan pero, además, con el propio director ya próximo a cantar sus 40, hace su aparición la crisis de la mediana edad.

Uriel (el cantautor uruguayo Jorge Drexler, en su debut como actor) es un cuarentón recién divorciado y padre de dos hijos preadolescentes, con una marcada tendencia a las obsesiones y las compulsiones. Dentro de las primeras se cuentan su firme decisión de practicarse una vasectomía y su fijación con los albergues transitorios y hoteles en general. Dentro del segundo grupo pueden mencionarse el poker y la mentira, dos costumbres que parecen llevarse bien entre sí. Aunque en apariencia menos neurótica, Gloria también tiene lo suyo. Con residencia en París, de novia desde hace años con un francés estreñido que ya ni le toca un pelo, y conmovida por la muerte de su papá, ella decide volver a Buenos Aires, donde la espera (es un decir) su madre, una intelectual pretenciosa, fría y dominante. Uriel y Gloria salieron juntos años atrás y ella lo dejó por aburrimiento, por lo que suponía una falta de compromiso de parte de él. Pero el destino vuelve a cruzarlos en Rosario, a donde él fue a matar dos pájaros de un tiro: hacerse la operación y jugar un torneo de cartas profesional. Como en una suerte de versión concentrada del díptico del norteamericano Richard Linklater Antes del atardecer / Antes del amanecer, Uriel y Gloria caminarán por Rosario, volverán a conectarse, pero él no querrá confesar que sigue trabajando en la financiera que heredó de su padre y se inventará el rol de promotor artístico a cargo de reunir a la trova rosarina, con Baglietto, Garré, Goldín y Abonizio. Todo marchará bien hasta que el juego de la mentira se le vuelva imposible.

Hay algo woodyallenesco en la metódica producción cinematográfica de uno y otro, pero esa familiaridad también se traslada a las historias, protagonistas y detalles que componen las películas de Burman, mucho más allá de la permanente referencia al imaginario judío. De las criaturas de Burman, el Uriel compuesto por Drexler es sin dudas el que más se acerca al personaje estereotípico del director estadounidense. El uruguayo sale airoso en su debut como actor y parece evidente que para su composición por un lado se ha inspirado en los trabajos de Allen, pero también en los de su compatriota Daniel Hendler, “Chico Burman” de El abrazo partido y Derecho de familia. Hábil para hacer rendir cada recurso, Burman aprovecha la labor de Drexler que, junto al carisma natural de Valeria Bertuccelli (en otro papel a su medida), son la base para que la película resulte un cuento agradable aunque más lineal que otros de sus trabajos. Incluso en los últimos 20 minutos cede a los mecanismos del realismo mágico norteamericano, para recargar la felicidad de un happy ending casi a la Disney Channel. En el balance final y puestos a comparar, La suerte en tus manos se queda algo atrás de la trilogía integrada por sus películas de 2004, 2006 y 2008, que continúan siendo lo mejor de su filmografía.

El viejo sueño de vivir sin laburar

Cuatro muchachos de barrio, a quienes las frustraciones de la realidad los empujan tras el sueño del dolce far niente, se asocian para instalar un cartel de publicidad fija en la terraza de uno de ellos y vivir del alquiler de ese espacio.

De entre los sueños más típicamente argentinos (y por ello también humanos), el de vivir sin trabajar se encuentra entre los más asiduos. Conseguir el “currito” que permita al afortunado disfrutar del dolce far niente es, sin dudas, el anhelo de quien se precie de pertenecer a alguna de estas dos especies. Un tema del que ya antes se ha ocupado el cine, pero que regresa en El vagoneta en el mundo del cine, un film nacional modesto en términos de producción, apéndice fílmico de una exitosa serie web, que con algunas buenas ideas –que no por buenas dejan de ser también modestas– consigue lo que a otros con mayores presupuestos y pretensiones se les suele escapar: la sonrisa del espectador. Cabe aclarar que muchas veces se trata de sonrisas que ni siquiera llegan a los labios, pero está claro que sonreír es, antes que otra cosa, un estado de ánimo y esta película, ópera prima de Maximiliano Gutiérrez, transita ese tono.

Cuatro amigos, muchachos de barrio a quienes las frustraciones de la realidad los empujan tras el sueño antes mencionado, deciden asociarse para instalar un enorme cartel de publicidad fija en la terraza de uno de ellos y vivir del alquiler de ese espacio. Ocurre que ninguno parece ni muy voluntarioso ni demasiado lúcido como para dedicarle tiempo e ingenio al asunto y cinco años después se encuentran con una orden oficial para retirar el bendito cartel, que en todo ese tiempo nunca estuvo ocupado. El problema de los sueños es que al despertarse se terminan: los cuatro amigos en bavia se encuentran de pronto en el compromiso de salvar su proyecto, como si toda esperanza se les fuera en ello. A partir de los problemas y personalidades de cada uno, El vagoneta encuentra en estos amigos la posibilidad de representar distintas formas en que la sociedad actual vacía de estímulos a la juventud.

Desempleado crónico, Matías tiene ideas pero se deja atrapar con igual comodidad por la ilusión de las soluciones mágicas y la sabiduría módica de frases impresas en sobrecitos de azúcar. El gordo Walter es una masa de nervios y tensiones contenidos siempre a punto de desbordar, que ama a su mujer pero no puede sacarse de encima la carga de un suegro prepotente. Rama por su parte es inseguro, una suerte de Zelig que tanto le teme a tomar cualquier decisión como a contrariar a los demás con sus opiniones. Ponce en cambio es fanfarrón, mujeriego y mentiroso, aunque sostiene que la verdad es siempre la mejor opción. Los cuatro no son sino adolescentes crecidos que mantienen los traumas y las taras de aquella edad. Personajes que si pertenecieran a un film norteamericano, sin dudas encajarían en las películas de Apatow o Greg Mottola, pero son argentinos y en lugar de la extroversión del norte tienen la melancolía del Río de la Plata.

En busca de un cliente para salvar el cartel, llegarán al mundo del cine, yendo tras el productor de la película Un tanque, éxito de taquilla en la ficción. Para firmar el contrato, los cuatro deberán ir a Mar del Plata, en un viaje de algún modo iniciático, donde se lleva adelante el tradicional Festival de Cine. Un acierto de El vagoneta es permitirse oscilar en estilos de humor diverso, y tanto puede recordar ligeramente a las comedias de Olmedo y Porcel, o parodiar otros géneros cinematográficos (la escena del duelo entre Walter y su suegro es un agradable remedo de spaghetti-western), pasando por diálogos truncos y silencios prolongados que parecen reírse un poco de ciertos clichés del Nuevo Cine Argentino. Aunque peque de reiterativa, luzca más cerca de la estética televisiva, cargada de cameos al tono (Francella, Víctor Bo, Silvina Luna, Karina Jelinek, Pocho La Pantera y varios otros), y sin ser una maravilla, El vagoneta en el mundo del cine es una apuesta infrecuente y no negativa.

Ingenio pedestre y ausencia de verosimilitud

No es extraño que el cáncer sea un tema habitual en el cine, sobre todo en la industria norteamericana, hábil manipuladora a la hora de trasladar a la ficción las palancas emotivas de la realidad. Una larga lista de obras incluye esta enfermedad dentro de sus tramas, con un nivel dramático tan relevante que hasta puede decirse que se trata de un personaje más dentro de sus argumentos. Las hay lacrimógenas y también de aquellas que, sin desaprovechar las posibilidades trágicas, insisten en tomarse las cosas de modo menos sentencioso y con algo de humor. También Amor por siempre, segunda película de Nicole Kassell –cuyo trabajo anterior es la mucho más rica El hombre del bosque–, intenta circular por ambos carriles.

Marley Corbett (Kate Hudson) es una chica trabajadora, graciosa, buena amiga, divertida, casi perfecta. Su única contra parece ser la repetida falta de interés para asumir compromisos sentimentales con los hombres, pecado que en el mundo conservador del statu quo hollywoodense es imperdonable. Un detalle no menor, ya que muchos guionistas y directores creen que no hay mejor recurso para redimir a sus personajes que castigarlos por defectos así. En este caso será un cáncer intestinal el que pondrá a Marley en vereda, para que pueda aprender al fin lo que es amar. Esta sería la parte triste del asunto, que tiene (o le encantaría tener) un contrapeso cómico. Porque como Marley es la más positiva de las almas, buscará soportar su enfermedad a través de la buena actitud. El problema no es ése, sino la abundancia de un ingenio demasiado pedestre, de la incorrección política mal utilizada, y una palpable ausencia de verosímil que pone en evidencia que tanta ligereza tiene como única función subrayar los trazos fatales del cuento. Todo agravado por personajes secundarios de molde y sin gracia, que cargan con una falta de sustancia propia de quienes han construido una vida rodeada de vacío. El retrato de un mundo en donde la gente es feliz sólo si, aun al filo de la muerte, tiene un millón de dólares para ir de compras. Y eso tampoco falta.

Dentro de su costado “festivo”, Amor por siempre también tiene una arista new age. En medio de un viaje astral provocado por la anestesia durante una colonoscopia, Marley tiene la suerte mayúscula de ser recibida por Dios, quien le concede tres deseos a la moribunda en cierne. En tren de ser buena onda, la película no sólo convierte a un hipotético dios occidental en un remedo del genio de la lámpara, sino que le calza la piel, la voz y los berretines simpáticos de Whoopi Goldberg (suponiendo que alguien crea que Whoopi Goldberg sigue siendo simpática y buena onda). Los deseos de Marley por supuesto son tan obvios como vacuos: aprender a volar y aquel millón de dólares. Ambos acabarán por cumplirse arbitrariamente. Al tercer deseo, predecible como los anteriores, ella lo irá descubriendo a medida que avance en su odisea. Bastará decir que el coprotagonista es el mexicano Gael García Bernal, atípico galán que interpreta al joven oncólogo que lleva adelante el tratamiento de Marley... Para qué decir más.

Gemelos para un mecanismo de comedia básico

Como sucedió antes con otros comediantes muy populares en los Estados Unidos, a Adam Sandler también se le ocurrió que aparecer él mismo multiplicado en una película podría ser algo divertidísimo. Eddie Murphy, especialista en eso de la clonación narcisista, es el caso paradigmático de que esa idea rara vez funciona, por no decir casi nunca. Aunque existen películas notables en las que un actor interpreta varios personajes, como Doctor Insólito (pero claro, se trataba del Kubrick más genial y de Peter Sellers, uno de los más grandes comediantes de la historia del cine). O más humildemente a Mis otros yo, donde el injustamente olvidado Michael Keaton hacía gala de su ductilidad y gracia. Pero el caso de Jack y Jill, último trabajo de Sandler, en el que interpreta a una pareja de hermanos gemelos (hombre y mujer), es más cercano al despropósito de Murphy en, por ejemplo, Norbit. También es cierto que, fiel a su estilo, Sandler no se toma la cosa para nada en serio y su burda personificación de Jill, la gemela, es en parte un efecto buscado, parte de la broma. Aunque la broma no sea nunca demasiado graciosa.

La historia, como en casi todas las películas de Sandler y de su productora Happy Madison (que también se encarga de promover los trabajos de algunos de sus amigotes, como Rob Schneider), es apenas la excusa para activar un mecanismo de comedia muy básico. Jack y Jill son gemelos, pero él la detesta y con razón. Ella vive en el Bronx y una vez por año visita a su hermano en Los Angeles, donde él trabaja como director publicitario y todas las veces lo saca de quicio. Jack está preocupado porque debe conseguir que Al Pacino se interese en filmar una publicidad para la cadena Donkin Donnuts (su mejor cliente), para promocionar un nuevo producto, el capuchino Donkachino, aprovechando la rima del apellido del actor. Pero su hermana es una molestia permanente y no consigue concentrarse. El humor de Sandler nunca ha sido fino, ni en sus mejores películas, como No te metas con Zohan. Pero la permanente apelación a recursos cómicos tan elementales como los pedos y sus consecuencias, o los contrastes culturales entre el pequeño burgués norteamericano y los inmigrantes latinos o los indigentes con dificultad consiguen una sonrisa.

Algo mejor le va con la subtrama de Al Pacino, aunque no precisamente porque esa historia sea más sólida o tenga mejores gags. No. Lo gracioso es ver a Michael Corleone, a Caracortada, quien ha sido reiteradas veces criticado por reducir sus últimos trabajos a desmesuradas parodias megalómanas de otros anteriores, hacer exactamente eso mismo, pero en broma. Sus escenas de desborde durante una interpretación shakespeareana son, por lejos, lo mejor de la película. Lo mismo se aplica a su aparición junto a Johnny Depp en un partido de básquet; sus intentos por seducir a Jill; el chiste del Oscar o su entrada final. Es que si algo inteligente hace Adam Sandler en casi todas sus películas, es elegir buena música y buena compañía. El spot final de Donkachino lo confirma. Pero tal vez el viejo Al esté tan arrepentido de todo esto como su alter ego en la pantalla.

Peter, experto en el arte de hacer reír

Las dificultades de llevar un programa a la gran pantalla se diluyen en la efectividad de pasajes que producen verdaderas joyas de la comedia: alcanza para compensar otros menos logrados, y certifica por qué la dupla Capusotto/Saborido es auténticamente popular.

Muchas veces se confunden los conceptos de lo popular y lo masivo, por lo general para hacer pasar por uno lo que apenas es lo otro. Mientras que lo masivo no es más que un valor estadístico que indica un determinado nivel de consumo (uno muy alto, claro), lo popular es aquello que los pueblos hacen propio por cultura, tradición o afecto. Ninguna de estas categorías incluye de facto a la otra, y tanto pueden cumplirse de manera independiente como simultánea. El caso de Diego Capusotto es paradigmático. Su programa de televisión (Peter Capusotto y sus videos) se ha convertido en un auténtico fenómeno popular, al punto de exceder el formato original para multiplicar su éxito a través de redes sociales, libros y ediciones en DVD. Y sus personajes no sólo se han vuelto recurrentes en charlas cotidianas, sino que han propiciado la aparición de ensayos como La sonrisa de mamá es como la de Perón, donde varios intelectuales (Horacio González o María Pía López entre ellos) utilizan estas creaciones para proponer algunas interpretaciones de la realidad y la historia en tiempo presente. Por su parte, la condición masiva puede comprobarse antes en el carácter viral de la circulación de su trabajo a través de Internet o la piratería, que en las cuestionables mediciones del rating televisivo. Sin dudas el estreno de la película Peter Capusotto y sus 3 dimensiones suma un nuevo elemento a estas cuestiones, y alimenta una bien ganada reputación.

En principio, la premisa es sencilla: trasladar a estos personajes de la pantalla chica a la grande, intentando replicar su espíritu anárquico y subversivo dentro de una narración cinematográfica. La apuesta requería de un trabajo nada sencillo de adaptación, ya que la sucesión de sketchs, tan propia del formato televisivo, no necesariamente deviene en película. La excusa para hilvanar las diferentes situaciones es el relato realizado por Violencia Rivas, uno de los personajes icónicos de la factoría integrada por Diego Capusotto junto a su guionista y director Pedro Saborido, quien con la excusa de escribir una carta a sus hijas, comenzará a lanzar sus diatribas contra el mundo del entretenimiento. Empezando por el cine en 3D, artilugio comercial del que también se supone intenta servirse la propia película. A partir de allí, y como ocurre con el programa que le da origen, el relato intercalará una serie de situaciones protagonizadas por personajes también clásicos como Bombita Rodríguez, el Palito Ortega montonero; el cantante de pop nazi Micky Vainilla; o Jesús de Laferrere, el mesías rollinga del conurbano. Y también algunas oportunas creaciones nuevas, como el Jefe de Gobierno de ciudad del Orto, evidente alter ego de Mauricio Macri.

Claro que no todo lo que se proyecta en una pantalla panorámica es cine sólo por eso. De hecho, Peter Capusotto y sus 3 dimensiones sigue estando mucho más cerca de ser televisión magnificada, y en eso se parece a títulos como los que integran la saga Jackass, con quienes comparte ese carácter fragmentado. Sin embargo, eso no alcanza para ocultar el hecho de que esta creación conjunta de Capusotto y Saborido contiene verdaderas joyas de la comedia argentina, que representan los puntos más altos del género realizado en el país en muchísimo tiempo. Todo el segmento de Bombita Rodríguez, con una excelente versión digital del general Perón y la idea de exportar el peronismo a los Estados Unidos, es sencillamente magistral. No sólo por lo que tiene de cómico sino por la relectura en clave grotesca de algunos de los episodios más traumáticos de la historia reciente. “La del absurdo y el grotesco son dos poderosas tradiciones de la vida cultural argentina”, señala Claudio Rinesi en el prólogo de La sonrisa de mamá es como la de Perón, y con eso no hace otra cosa que colocar al trabajo de Capusotto en una línea histórica que lo liga al trabajo de, por ejemplo, Armando Discépolo. Un mérito real y nada menor.

Pero así como otros de sus microrrelatos mantienen este gran nivel de humor (el de los tres amigos del chat; el spot de las pastas de mamá, o algunas intervenciones de los mencionados Micky Vainilla y Violencia Rivas), otros aportan poca sustancia. El largo episodio de Jesús de Laferrere o la secuencia del roquero Pomelo nunca explotan y en el caso de este último, cuya aparición se realiza sobre los títulos finales, se parece mucho a una despedida para un personaje posiblemente agotado. Puesto todo en la balanza, no caben dudas: lo bueno, por muy bueno, bien vale el efecto colateral de los momentos menos logrados del trabajo de dos hombres que supieron entender al humor como un vehículo para la expresión popular. En el mejor sentido de la palabra.

Los Muppets, esa manera de ser felices

La sencilla historia que sirve de excusa para el desfile de los muñecos creados por Jim Henson es uno de muchos aciertos. Los Muppets no sólo entretiene y deslumbra con coreografías que explotan todo recurso: sobre todo, cumple con el noble arte de hacer reír.

Hacer reír no es cualquier cosa. Más aún, la risa es quizá la más humana de las cosas. Cualquiera sabe que hay más de una especie animal que llora, pero ninguna que realmente ría; bueno, tal vez los simios de algún documental sí puedan, aunque nunca se sabrá si tales monos son reales o sólo se trata de una nueva changa de Andy Serkis. Ahora bien, el hecho de que sólo las personas tengan el don de la risa es tan cierto como que no hace falta ser humano para hacer reír. Y hasta es posible que algunos paneles de goma espuma recubiertos de accesorios diversos sean más efectivos a la hora de causar gracia que varios mamotretos de carne y hueso. Por eso, porque consigue hacer reír de forma legítima y franca, la película de Los Muppets es un regreso con gloria de la troupe de marionetas de esponja creada por el titiritero Jim Henson en los años ’70. Y aunque ese es ya un gran mérito, hay mucho más.

Siempre da miedo cuando el cine se propone un rescate de las características que tiene esta reaparición de Los Muppets, porque no caben dudas de que lo más importante es el negocio que lo sostiene. No hace falta decir que cuando Disney compró la licencia de los personajes en 2004, todo lo demás era cuestión de tiempo. Con todas las desconfianzas que ello implica. Porque, con el cariño que se le puede tener al recuerdo de estos muñecos que alegraron tantas infancias y adolescencias, es sabido que Disney es tan capaz de las más luminosas genialidades como de los despropósitos más prescindibles, y el miedo de acabar odiando a René, Piggy y el oso Figaredo cruzó la imaginación de muchos. Por fortuna, se ha dicho, Disney ha conseguido en los últimos años trabajos exitosos que exceden el límite de lo meramente infantil. Basta recordar de manera nada gratuita esa magnífica comedia que es Encantada (2007), que confirmó a Amy Adams como gran comediante y Chica Disney. Como aquella, que con un notable timing se permitía hacer leña de los clichés de las películas de princesas, Los Muppets pertenece a esa familia en donde el sarcasmo y la autoconciencia paródica son los rasgos más destacados.

Que la historia sea sencilla en este caso no es un demérito: lo simple y bien contado es un logro tanto o más notable que otros, más complejos sólo en apariencia. Walter es un Muppet, pero forma parte de una familia común y ha crecido junto a su inseparable hermano Gary. Aunque decir que ha crecido es sólo eso, un decir: mientras Gary se ha convertido en un hombre atrapado en el enorme cuerpo del actor Jason Segel, él sigue siendo el mismo muñequito de siempre. Consciente de las diferencias, como si encontrara más familiaridad en la tele que en su casa (no hace falta ser muñeco para pasar por eso en la infancia), Walter se vuelve fanático de los Muppets. Por eso, cuando Gary planea un viaje a Los Angeles con su prometida Mary (sí: Amy Adams), no puede no invitar a su esponjoso hermano para que pueda conocer el hogar de sus héroes. Pero el tiempo ha pasado y el parque de los Muppets es casi un baldío. Perdido por perdido, Walter consigue entrar sin ser visto a la vieja oficina clausurada de la rana René... perdón: Kermit (por alguna razón, de seguro comercial, se ha prescindido del uso de los nombres locales de los personajes para privilegiar los originales: una decisión invasiva y arbitraria que le quita puntos a este regreso). Allí escucha una conversación que no debía ser oída. Un magnate petrolero (Chris Cooper, efectivo como siempre) acaba de comprar el predio con la excusa de repararlo, pero su verdadero propósito es explotar una veta de crudo hallada bajo las instalaciones. Apoyado por su hermano y su cuñada, Walter tratará de contactar a René (bueno: Kermit) para que vuelva a reunir al equipo y salvar el parque.

Llena de canciones y coreografías ingeniosas, que tanto explotan el recurso del absurdo como la complicidad con la platea, no sería raro encontrar alguna de ellas en la lista de nominadas a los Oscar. Otra virtud de Los Muppets reside en aprovechar la gran paleta de humores que siempre tuvieron sus personajes, de lo más infantil a lo descabellado. Mérito del guión imaginado por el propio Jason Segel en compañía de Nichollas Stoller. Pero más aun del propio Segel como protagonista; de la gran elección de Chris Cooper como villano, y de la notable Amy Adams, que ya merece ser mencionada como heredera del trono que hace años dejó vacante Julie Andrews. Por no hablar de los muñecos: la veleidosa Piggy; Animal, el baterista salvaje; el oso Fozzie (alias Figaredo); los viejos malhumorados y, claro, Kermit la rana, a quien nadie debería dejar de llamar René.

Una nueva cruzada para salvar al mundo

La factura técnica es lo más destacado del film dirigido por Brad Bird. Abundan las secuencias de acción sin aliento y sólo las muertes y las escenas sentimentales permiten tomar un respiro. Pero la historia no deja de ser convencional y ya se ha visto muchas veces.

Esta cuarta entrega de la saga de Misión Imposible es el tipo de película que habla con bastante claridad de una de las ideas hegemónicas (palabra abusada pero, en este caso, oportuna) acerca de cómo se concibe el hacer cine en la actualidad. Según esta idea, la hipertrofia es lo importante: más grande, más caro, más moderno. Y más copias: si bien no es un record, ni mucho menos, MI4 sale al ruedo con 125 copias, fiel al estilo de las majors de aplastar espectadores y competencia con un único golpe. Claro que esta enumeración, hecha al principio del texto, puede predisponer al lector a pensar que se la hace en sentido negativo, pero lo cierto es que, más allá de la técnica de asfixia que representa tal cantidad de copias, la cosa no es necesariamente así. De hecho la grandilocuencia es lo más destacado del film dirigido por Brad Bird, famoso por haber realizado un par de los buenos títulos (aunque no los mejores) que Pixar tiene para ofrecer.

El argumento, rutinario desde lo narrativo, no agrega demasiado a la saga, aunque tenga la inteligencia inicial de amagar con un enfrentamiento anacrónico entre los EE.UU. y Rusia, para desviar muy rápidamente hacia las más en boga conspiraciones globales. Lo que no ha cambiado, desde James Bond hasta acá, es el terror nuclear como miedo supremo para asustar a los paranoicos del mundo. La película arranca con una espectacular escena de escape por parte de uno de los agentes de la IMF (en castellano, Fuerza de Misiones Imposibles, o algo así), corriendo y saltando por los techos de una estación ferroviaria en Budapest, muy parecida a Retiro. Pero el agente al fin es eliminado por una hermosa asesina rubia, que se lleva el maletín en cuestión (siempre hay uno dando vueltas en la película). El agente morirá al rato en brazos de una compañera enamorada. La escena condensa en pocos minutos la estructura que luego replicará la película completa: secuencias de acción sin aliento a las que sólo las muertes –que son varias– o las partes sentimentales, que no faltan, les permiten detenerse a tomar aire. A ese comienzo le sucede el rescate del agente Ethan Hunt (Tom Cruise), preso en una cárcel del este europeo por matar a unos croatas implicados en el asesinato de su esposa, y la posterior asignación de una nueva Misión Imposible.

Un punto favorable de la película es el equilibrio del elenco. Al histórico Cruise, la estrella, se le suma la atlética Paula Patton; el comediante británico Simon Pegg, que aquí como partenaire rinde mucho más que como protagonista en la mayoría de sus películas, y el gran Jeremy Renner, todos ellos integrantes del equipo de Hunt. En el papel del villano aparece Michael Nyqvist, actor sueco que interpretó al protagonista de la trilogía Millennium original. Su personaje, un político psicópata que cree que la guerra atómica es un paso inevitable y necesario en la cadena evolutiva del ser humano, apenas es desarrollado y tiene muy pocos minutos en pantalla. Una lástima, porque su cara encaja en el papel a la perfección y la película deja ir la oportunidad. El relato no se detiene: el equipo fracasa en una misión para robar información sobre los códigos de lanzamientos del arsenal nuclear ruso en el mismísimo Kremlin, la organización pasa a la clandestinidad y así los héroes devienen perseguidos. Enseguida, una nueva misión para salvar al mundo y recuperar el honor perdido.

MI4 es una película que se ve con todo el cuerpo, tan eficaces son las coreografías y el desarrollo de sus inventivas escenas de acción. El vértigo, la adrenalina y la tensión son reales y se trasladan al espectador con eficiencia. Incluso el humor, trabajo que recae sobre todo en Pegg, funciona bastante bien. Sin embargo, al terminar la proyección queda la sensación bastante concreta de que semejante arsenal desplegado no es sino otro de los trucos de la IMF, un plan de evasión destinado a distraer a la platea, para que nadie note que la historia que se de-sarrolla soterrada entre tanta ampulosidad digital es sumamente convencional, con pocas sorpresas verdaderas más allá de lo efectista y que, además, ya ha sido contada demasiadas veces. Una vez más hacer mucho ruido, aunque el ruido sea agradable, no alcanza para ocultar la escasez de nueces.

Violencia contenida de pueblo chico

Aprovechando esos universos cerrados que son los pueblos de campo, regidos por una lógica ajena a los forasteros, Palavecino construye algo así como un thriller de autor, donde las emociones de los personajes no terminan de expresarse en actos.

Igual que aquellos magos que en los cumpleaños de antes sorprendían a su audiencia de niños sacando de su boca una serpiente sin fin de pañuelos anudados, como si llevaran el universo dentro del cuerpo, así es la red de relaciones que teje el solo título de la segunda película de Santiago Palavecino, La vida nueva. Hablar de una vida nueva remite de inmediato a una enormidad de circunstancias habituales en la historia de las personas. Una vida nueva puede ser la del hijo por venir; o la que recibe el moribundo que consigue vencer a la muerte; es la segunda oportunidad que se gana quien, harto de su existencia, se dispone a cambiar para siempre; o es la que se esconde en las esquinas, dispuesta a voltear al desprevenido que es feliz siendo quien es, y también la que prometen ciertos improbables paraísos. Con toda intención, Palavecino reúne estas nuevas vidas posibles, tal vez más, en los 75 minutos que dura la historia que quiso contar.

Aprovechando esos universos cerrados que son los pueblos de campo, regidos por una lógica ajena a los forasteros, Palavecino construye algo así como un thriller de autor. Parecido a lo que ocurre en las películas de Lucrecia Martel, sobre todo en La mujer sin cabeza, aunque aquí los detalles son menos misteriosos. Laura y Juan (Martina Gusmán y Alan Pauls) están casados y esperan un hijo que ella no quiere. Laura da clases de piano, Juan es veterinario y trabaja para los terratenientes ganaderos de la zona: sus mundos no pueden estar más apartados. Esa distancia es el metro patrón que rige sus vidas y el matrimonio parece cerca del final. Que ella se refugie en su alumna preferida, a quien prepara para concursar por una beca, es un indicio claro de eso. Sus solitarias caminatas nocturnas también. Aún pendiente de su mujer, Juan la busca en la oscuridad por los caminos del pueblo y nunca la encuentra.

Toda esa tensa calma tiene una contraparte complementaria en la agresiva vitalidad de los adolescentes del lugar. Se emborrachan, se chicanean con apuestas peligrosas y sólo se divierten si ponen literalmente la vida en cada juego. Como un cable a tierra, los jóvenes parecen ser el punto de descarga de tanta tensión contenida que conecta a la pareja y que es además el denominador común en las relaciones entre los habitantes de ese pueblo. Tal vez estos chicos sólo busquen con de-sesperación el borde preciso de ese límite que nadie les pone y acabarán siendo el combustible de la hoguera que pronto arde en el pueblo. Una de las noches en las que sale a buscar a su mujer, Juan los encuentra en medio de la nada, peleando entre sí por uno de sus juegos pesados y pasados. Herido de gravedad, uno de ellos terminará en coma en el hospital.

Esa escena marca un fuerte punto de inflexión dentro de la trama y a partir de ahí, el director irá guiando a sus personajes hacia sus propios abismos. Palavecino arriesga mucho al colocar, a 15 minutos del comienzo, lo más parecido a un clímax que hay en la película. Si bien los riesgos en el cine son potencialmente recomendables, en este caso parece desequilibrar un poco la narración; tal vez de un modo que el espectador no alcance a detectar del todo claramente, pero que se percibe con el cuerpo, como una ansiedad fría que genera más distancia que empatía. Amenazado con elegancia, Juan deberá mentir para ocultar al responsable de la agresión, el hijo del hombre fuerte del pueblo. El chico herido, por su parte, resulta ser sobrino de un viejo amor de Laura, Benetti (Palacios), que se colará de nuevo en su vida y en quien ella creerá ver un atajo para salir del hastío.

Con algo de western en la construcción de sus personajes (en especial Juan, solitario y torturado), La vida nueva no deja de ser una película intensa, delicada en su manejo de la imagen (la fotografía es de Fernando Lockett) y en el desarrollo de las emociones que Laura, Benetti y Juan no terminan de tramitar en actos. Sin embargo, el riesgo vuelve a jugar en contra con la elección de Alan Pauls como protagonista. No es que el trabajo del escritor y crítico sea bochornoso, ni mucho menos. No. De hecho, tiene la fotogenia a su favor y hay escenas donde su presencia funciona (ver el enfrentamiento con el personaje de Palacios, un duelo breve y sutil), pero su falta de experiencia de aquel lado de la cámara se hace evidente. Aunque ni esto ni aquello, ni un final imprevistamente esperanzado, alcance para malograr a La vida nueva, es cierto que la suma de los riesgos interfiere en la tensión de esta buena película, que podría ser mejor.

Las cosas tienen movimiento

Hay una pulsión vital en el personaje protagónico de Sin escape que lo gana todo, que hace que ese presente continuo a alta velocidad ocupe toda la pantalla y evite verlo bajo la luz de los lugares comunes que podrían aparecer en “una de robos de bancos”.

Enfrentarse a una película nueva desde la perspectiva del género en el cual se inscribe lleva más o menos siempre al mismo lugar: ¿qué puede haber de novedoso en otro western/thriller/comedia/lo que sea? Cualquier respuesta tendría el inconveniente de terminar cayendo en generalizaciones, reducciones o comparaciones, que arrinconan cualquier análisis posible en callejones dialécticos de nula o escasa salida. Es por eso que, si bien puede obtenerse mucho desde ahí, a veces conviene bajarse a tiempo de esa pregunta. En el caso de Sin escape, film austríaco-alemán dirigido por Benjamin Heisemberg, nada mejor que olvidar, al menos en principio, que se trata de un policial. Alejándose de la generalización simplificadora, quizá sea conveniente hacer el camino inverso y empezar hablando de su protagonista y de las motivaciones que lo empujan a persistir en determinados hábitos o conductas, para ver qué puede aportar el caso de un individuo en particular a una visión más amplia de la sociedad que lo ha moldeado.

Johann Rettemberger (o Hans para los íntimos) está preso desde hace algunos años por intento de robo bancario, tiempo en el que no ha dejado de correr. Literalmente se ha pasado cada día dando vueltas como un perro loco por el perímetro alambrado del patio de la prisión. Y cuando debe volver a su pequeña celda, no se detiene y corre en una cinta que le permitieron tener ahí como excepción. Ya desde esas primeras escenas queda claro que en esa necesidad de movimiento hay algo ferozmente vital, del orden de la supervivencia. Hans corre sin parar del mismo modo en que los tiburones nadan desde que nacen hasta su muerte, para no hundirse en el abismo, simplemente para seguir vivos. Pero mientras esa pulsión lo empuja a la explosión, por otra parte Hans demuestra una conducta hostil y recelosa de todo contacto social. Lejos de oponerse, esa dualidad de carrera sin fin y misantropía pueden tener una raíz común.

A punto de recobrar su libertad después de tanto tiempo, el oficial a cargo de supervisar su reinserción todavía desconfía del hermetismo de Hans. Luego de instalarse en una pensión, tan barata y despojada que recuerda bastante a su diminuta celda, lo primero que hace Hans es retomar su entrenamiento y, casi al mismo tiempo, robar un banco. Con sólo una máscara de goma, una escopeta y un auto también robado, los asaltos que irá cometiendo pueden verse como la continuidad de su carrera sin fin. Veloces, casi sin palabras, apenas una fotografía en movimiento, Hans entra, roba y corre. Al mismo tiempo se anota en el tradicional maratón de Viena y, para sorpresa de todos, no sólo triunfa sino que marca un nuevo record nacional para la prueba. Pero a él sólo parece importarle el momento: del mismo modo en que guarda en una bolsa bajo la cama los botines que va juntando, tampoco lo conmueve el triunfo. La vida se reduce a robar y correr, funciones que parecen estar para él a la misma altura que comer o respirar. La pulsión vital definiendo su conducta. Una vez más.

Algo parece cambiar cuando se reencuentra con Erika, una joven a la que conoce desde antes, sin que la película se preocupe (con buen tino) por desenterrar aquel pasado: como su protagonista, Sin escape transita la brevedad del instante, siempre en riguroso presente. La relación con ella aparece desde el principio como una desviación. Tal vez por eso, por temor, Hans rehuye el primer contacto: si para cualquier soltero el comienzo de una relación sentimental tiene siempre detrás el fantasma del “sentar cabeza”, esa presencia se vuelve para el protagonista una amenaza, la posibilidad mortal de la quietud. Como resistencia ante eso, Hans parece redoblar sus esfuerzos: corre y roba a un ritmo frenético. En una escena magistral, luego de fallar en un primer asalto, Hans corre por la ciudad con su máscara y escopeta en mano, en busca de otro banco que robar, para terminar huyendo a pie de la policía, que sin éxito lo sigue con sus autos.

Cuando Hans le cuenta a Erika un sueño recurrente, en el que tiene tanta energía que es capaz de volver de la muerte, “sólo por resistir”, su suerte parece estar echada. Pero aún queda tiempo para otras carreras. En la intensidad de su protagonista está la fuerza de Sin escape, por eso no conviene encerrarla en la celda de los géneros. Reducirla con torpeza a su carácter policial equivaldría a limitar la riqueza de una mirada social que parece querer hablar de la necesidad del individuo moderno de vivir sin historia y sin futuro. Encerrado en un agobiante presente continuo.

Un casamiento con muchos líos y pocas sorpresas

Si el cine se redujera a moldes, Mi primera boda calzaría sin esfuerzo en el de “casamientos conflictivos”, posible subgénero de la comedia de costumbres. Aquí los ingredientes: una pareja simpática a punto de casarse, que no termina de encajar; cierta oposición entre las familias de los novios para dar pie a una opereta de Montescos y Capuletos; se incluye aquí a los amigos de una y otra parte (que siempre la embarran), para generar una galería que abarque el espectro más amplio posible y que el público pueda encontrar sin problemas con quien identificarse. Un tercero en discordia, que agrega aceite para que el asunto se ponga más resbaloso. Y un conflicto insignificante puesto en módico fuera de control. La lista de antecedentes es larga, pero por cercanía es inevitable no recordar la exitosa saga de La familia de mi novia, con Ben Stiller y Robert De Niro. Como en ese caso, la primera gran diferencia entre Leonora y Adrián, los novios, es religiosa. Lo cual si no sorprende en la comparación entre películas, mucho menos lo hará si se atiende a que Mi primera boda es el segundo largo de Ariel Winograd, quien ya había aprovechado el juego de las diferencias en su ópera prima, Cara de queso.

Winograd pone a los protagonistas al borde del altar donde un cura y un rabino, a quienes hubo que convencer con un porcentaje extra para que obviaran un detalle que no es bien visto ni de un lado ni del otro, oficiarán en conjunto. Siguiendo al estereotipo del héroe judío cinematográfico, Adrián es gracioso a fuerza de culpa e inseguridad, mientras Leonora es la típica cristiana obsesiva y obsesionada con el matrimonio –que lejos de cualquier cuestión de fe, se reduce a esa puesta en escena tragicómica que siempre son las fiestas de casamiento (así en el cine como en la realidad)–. Nervioso por los preparativos, Adrián termina extraviando el anillo de la novia e intentando recuperarlo perderá el otro. Atemorizado por la posible reacción de Leonora, el resto de la historia girará en torno de las situaciones confusas que se crearán a partir de las demoras que el mismo Adrián provocará para ganar tiempo y tratar de hallar las alianzas perdidas.

Aunque se ha reunido a un atractivo elenco cuyo desempeño general es bueno; aunque fotográfica, musical y rítmicamente la película sea sólida; a pesar de la encantadora secuencia de los títulos iniciales, dibujada por el gran Liniers (que por ahí aparece, sin barba ni orejas de conejo) y de que algunas de las situaciones puedan resultar un entretenimiento aceptable, el problema de Mi primera boda es justamente la comodidad de quedarse donde se la espera. Una de las posibilidades a la hora de hacer cine es edificar sobre seguro, preocuparse por captar al espectador masivo y relegar la posibilidad de encontrarles variantes a los moldes. Si este fuera el caso, no hay nada que agregar y sin dudas se lo ha hecho con éxito. En cuanto a lo particular, Hendler aprovecha su perfil imperturbable para convertir a Adrián en una suerte de Buster Keaton sin riesgo. Es decir: anda por los techos, se descuelga con una soga en un aljibe y trepa por las tuberías, pero los techos son bajitos y los planos siempre cerrados. Sin llegar al nivel de su mejor trabajo en cine (Francia, de Israel Adrián Caetano), Natalia Oreiro cumple con su parte. Pero, como tantas veces, lo mejor de Mi primera boda pasa por los secundarios encarnados por Martín Piroyanski y Soledad Silveyra, que por momentos parecen sacados del universo de Esperando la carroza (la única) y su sola aparición les da a sus escenas un calor de comedia que el resto de la película apenas consigue encender.

No hay nada mejor que la familia unida

La comedia de Victoria Galardi tiene una ironía y un humor negro capaces de provocar una sonrisa amarga.

Hay una línea tenue, un punto preciso en el que la gracia pasa de la sonrisa a la risa franca. Un punto que no tiene una medida específica: no se trata de segundos ni de centímetros; mucho menos de onzas, yardas o galones. El punto es un momento, apenas y nada menos, en el que esa gracia se permite dejar de ser una sensación amable y contenida para volverse descarga. Cerro Bayo, segunda película de Victoria Galardi como directora y guionista, se permite pocas veces atravesar ese umbral y está bien que así sea. El abuso le quitaría lo mejor que tiene la película: la permanente sensación, amable y contenida, de la sonrisa. Porque Cerro Bayo es una comedia, sí, pero no de las que pretende atragantar al espectador con una metralla de situaciones, sino de las que construyen espacios y atmósferas que –también es cierto– no siempre darían gracia en la vida real, pero que Galardi se permite presentar en su ficción con ironía, más algo de humor negro y falsa inocencia.

La acción transcurre en una villa turística de montaña, en el sur argentino, días antes del inicio de la temporada de invierno. Una familia del lugar se prepara para encarar esa apertura, que incluye una fiesta a la que todo el pueblo y los turistas planean acudir. Como cualquier familia, ésta tiene sus internas y cada uno de sus miembros, sus propios problemas que resolver. Juana, la abuela materna, parece soportar fríamente un peso que ya no le es grato cargar. Tras ocultar un paquete bajo la losa de la tumba de su marido, Juana (Adela Gleijer) sella las hendijas de las ventanas y la puerta de su habitación, corta la manguerita de goma que lleva el gas a la estufa y se sienta, tranquila, a esperar que la muerte suceda. Como todos sabrán, lo peor del suicidio es que el trauma lo cargan los que quedan vivos. ¿Seguro que Cerro Bayo es una comedia?

Lo que ella no esperaba es que Marta (Adriana Barraza), su hija mayor, llegara a visitarla justo antes de que el suicidio se consume. Y Juana termina hospitalizada, en coma. La familia comenzará a girar a partir de allí en torno de esa Juana, que no murió pero que apenas si está viva. Eduardo, el marido de Marta (interpretado por Guillermo Arengo), deberá sumar la tarea de consolar a su angustiada esposa a su rutina diaria de atender con pocas ganas su estéril negocio inmobiliario, ocupación que le permite su único placer en la vida: fumar a escondidas. Inés y Lucas (Inés Efrón y Nahuel Pérez Biscayart) son los hijos de Marta y Eduardo. Ella quiere ser elegida Reina del Cerro, para que su cara esté durante el invierno en todos los carteles turísticos de la ciudad. Sin embargo, la preocupa cierto rictus que delata –ella está segura– que nunca ha tenido un orgasmo en su vida. El, skater y esquiador, intenta conseguir los euros que necesita para irse a Europa a participar de una competencia junto con un amigo. Demasiados euros. Desde Buenos Aires, llena de deudas y fracasos, llega Mercedes (graciosa, como siempre, Verónica Llinás), la hija menor de Juana, que hace años se fue del pueblo queriendo dejar ahí un desengaño que siempre la alcanza. El chisme de que Juana, al parecer una ludópata perdida, ganó en el casino una importante suma antes de intentar matarse, se convertirá en el centro sobre el cual las historias comenzarán a desarrollarse.

Como la protagonista de su película anterior (Amorosa Soledad, codirigida con Martín Carranza), los personajes de Cerro Bayo cargan sus obsesiones con dificultad y que cada uno guarde un secreto que no quieren o no se animan a revelar, no les hace la vida más sencilla. La muerte, el dinero, la ambición, el sexo, el amor esquivo, son las máscaras detrás de las cuales ellos querrán esconderse para sentirse menos vulnerables. Sin embargo, algunos de esos elementos pueden ser una puerta de salida que quizá no todos lleguen a encontrar. Cerro Bayo –título que refiere a uno de los cerros a cuyos pies se levanta ese pueblito, que es nada menos que Villa La Angostura, en Neuquén, justo antes de que la ceniza volcánica convirtiera el lugar en zona de desastre– es una comedia cuyo acierto es contagiar una sonrisa amarga que pocas veces accede a cruzar ese límite hacia la risa y logra obtener del recurso todo ganancia posible. Galardi consigue un gran trabajo de todo el elenco, entre quienes Efrón y Biscayart (no iba a pasar mucho tiempo hasta que a alguien se le ocurriera hacerlos jugar de hermanos) vuelven a destacarse como dos de los más sólidos intérpretes jóvenes del cine argentino. Sí algo se le puede reprochar a Cerro Bayo son algunos giros de la trama que, por anunciados, terminan siendo previsibles. El resto es beneficio.

De la gauchesca al spaghetti western

Basado en un cuento de Antonio Di Benedetto, Aballay es un film épico cuyos dos héroes y antagonistas cargan dentro de sí la dualidad del bien y el mal y a quienes el destino pondrá frente a frente en las circunstancias menos pensadas.

“... Mientras tanto, el gaucho argentino era marginado cuando no perseguido y servía de peón o instrumento de los caudillos de turno. El protagonista de nuestra historia es la dolorosa síntesis de esa época.” El texto es un fragmento de aquel con el que Leonardo Favio prologaba su Juan Moreira (1973), una de sus más grandes películas y tal vez el último antecedente serio del western realizado en la Argentina. La cita a aquel texto no es ociosa para hablar del estreno de Aballay, el hombre sin miedo, nuevo trabajo de Fernando Spiner, no sólo porque ambos films comparten el género, sino porque los dos también utilizan una misma idea de Historia para contar sus historias. Aballay retoma a Moreira, del mismo modo en que Spiner se toma de la mano de Favio para andar sobre seguro. Pero las discrepancias entre una y otra también son notorias. Para empezar puede mencionarse que mientras el personaje de la película de Spiner está basado en una obra de ficción –el soberbio cuento homónimo del mendocino Antonio Di Benedetto–, Moreira fue un personaje real, aunque luego lo haya revivido Eduardo Gutiérrez en una de las más exitosas novelas argentinas de finales del siglo XIX. Esa diferencia de origen es fundamental para marcar los recorridos diversos de una película y otra.

Así como Favio trabaja sobre un verosímil íntimamente ligado al relato social del que proviene, del mismo modo Spiner aparece influenciado por el origen literario de su personaje. No debe entonces pasarse por alto el interesante trabajo de adaptación realizado por el director-guionista y su equipo de colaboradores, que supieron encontrar una línea cinematográfica en el cuento de Di Benedetto, que está pensado mucho más desde un conflicto íntimo (el sentimiento de culpa de un gaucho que ha asesinado a un hombre frente a la mirada de su pequeño hijo) que exterior. Spiner toma sobre todo la anécdota final del cuento del mendocino y a partir de allí genera todo un relato previo, que desde el cine suma a la historia lo que la literatura no necesitaba contar.

Aballay es el jefe de una banda de gauchos cuatreros que gobierna a su gavilla desde el terror. Pero aunque sus hombres le temen, no falta quien le haga frente: es evidente que el Muerto es, entre ellos, quien más se le atreve en la disputa por el poder. Cuando la banda asalta en medio de las montañas desiertas a una carreta custodiada por oficiales del ejército, Aballay demuestra todo su salvajismo abriéndole el cuello al último e indefenso pasajero. Pero mientras sus hombres enseguida se dan a la fuga con el cargamento de oro que venía en la carreta, Aballay se queda y descubre oculto en un cofre al hijo del hombre que acaba de matar. En esa mirada inocente reconocerá el horror del que ha sido capaz. Al contrario de Moreira –un hombre bueno al que la injusticia empuja a la brutalidad–, Aballay acepta la injusticia en sus propios actos y buscará redención.

A Spiner le alcanza ese intenso cruce de miradas entre la atrocidad y la inocencia para obtener los polos del relato, que a partir de ahí se repelerán hasta un enfrentamiento inevitable. Mientras el protagonista decide montarse a su caballo para no bajarse nunca más, emulando a los antiguos estilitas que montaban columnas para alejarse del suelo en que habían pecado, aquel niño crece devorado por el ansia de vengar a su padre. Borges solía destacar al western como la llama que mantenía vivo al género épico en el siglo XX. Y Aballay es un film épico, sin lugar a dudas, cuyos dos héroes cargan dentro de sí la dualidad del bien y el mal, y a quienes el destino pondrá frente a frente en las circunstancias menos pensadas. Querrá también ese destino (manejado por el hábil trío de guionistas), que en el medio ocurra el amor; que el Muerto, devenido en maligno juez de Paz de un pueblito perdido, se convierta en un impensado enemigo común. Y por supuesto, que todo cierre con un eficaz tiroteo y un duelo final que, con toda intención, huelen más al tuco del spaghetti servido por Leone, que a los clásicos manjares de Ford, Hawks y el resto de los muchachos al norte del río Bravo. Ojalá Aballay resulte el primer paso de un camino que puede ser, como ya lo ha sido, muy rico para el cine argentino en tanto industria, pero también como medio para repensar la Historia. Es un deseo.

Cuando las sorpresas no son buenas

En el cine es fundamental la sorpresa, sobre todo cuando se busca construir sobre los moldes del género. Como en esos casos el código con el que el artista se relaciona con su público se basa en la reiteración de determinadas estructuras, la diferencia y el éxito lo alcanzan quienes consiguen moverse sobre esos carriles con la suficiente habilidad como para torcer el recurso en el momento menos pensado, haciendo que todo el movimiento parezca natural. Ahí está la sorpresa. Una misión en la vida, del israelí Eran Riklis, intenta que el carácter sorpresivo venga de la mano del cruce genérico, combinando sobre todo drama y comedia, pero no consigue que las sorpresas en este caso sean buenas. Por el contrario, no hay cruce alguno, sino un cambio de tono que deriva en dos películas montadas la una sobre la otra, que se restan mutuamente. Pero hay más.

La vida de un gerente de recursos humanos de una compañía panificadora en Israel se altera cuando el cuerpo de una mujer que lleva muerta más de un mes en la morgue pública, víctima de un atentado suicida, resulta ser el de una empleada de la empresa despedida recientemente en circunstancias irregulares. La muerta es una inmigrante rumana y la aparición de la noticia en un diario acaba por colocar al desmotivado gerente en el lugar del malo de la historia. Presionado por el periodista que sigue el caso y por la dueña de la panificadora, el tipo deberá acompañar al cadáver en su regreso a Rumania, donde el drama se convierte en una road movie tragicómica, bastante endeble en fondo y forma.

De un modo deliberado, Una misión... elige “anonimizar” a su protagonista tras su cargo, negándole un nombre para activar el truco del “soldado desconocido”. Sin identidad, ese individuo representará al cuerpo social completo: Fuenteovejuna son todos. Pero esa idea choca contra la manera en que la película se ocupa de la muerte. Porque no se trata de cualquier muerte, sino de aquella que es causada por la violencia que genera el conflicto que tanto daño causa entre las naciones de Cercano y Medio Oriente. Una misión... apenas si se atreve a hablar de las consecuencias más superficiales de esa muerte, que en definitiva son las que podrían provocar una calculada empatía en el público, pero no del origen de tanta muerte: nunca se menciona que detrás de ese cadáver olvidado hay un conflicto de múltiples y muy complejos intereses, que está lejos de encontrar una solución. Por eso es una película manipuladora en la que nadie es culpable de esas muertes, que apela a convertir lo que claramente era un drama en una comedia melodramática cruzada por un absurdo insignificante, efectista y muy mal manejada.

Testigo y parte de la revolución

El documental rescata la figura de Jorge Masetti, periodista y militante, fundador de la agencia Prensa Latina en Cuba y creador del EGP en la Argentina. La película aporta valiosos testimonios de García Márquez, Osvaldo Bayer y Ciro Bustos, entre otros.

Algunos acontecimientos de la historia, no por públicos e históricos dejan de ser poco conocidos: sus protagonistas son fantasmas secretos cuyos nombres difícilmente aparecen en las versiones oficiales o en los libros. El de Jorge Masetti es uno de esos nombres y su historia, un relato que merece ser iluminado para destacarlo entre el polvo al cual se lo ha relegado por décadas. Sobre todo en un momento político en el que el revisionismo ha conseguido a fuerza de codazos (necesarios, inevitables) recuperar un lugar desde donde discutir y reorganizar la trama histórica tradicional. En esa línea se encuentra La palabra empeñada, film documental dirigido y escrito por Juan Pablo Ruiz y Martín Masetti (nieto de Jorge). No es menor el hecho de volver a traer a la superficie su figura, porque puede ayudar a comprender algunas de las motivaciones que insuflaron el espíritu revolucionario a varias generaciones de jóvenes en América latina. Pero además porque él mismo, sin buscarlo, acabó convertido en un nodo central del mapa político de los años ’60, en el que convergían y del cual partieron infinidad de líneas que dejaron huellas más notorias de las que se le reconocen al propio Masetti.

Antes que nada, Jorge Masetti fue periodista y ahí comienza su historia grande, que es la que La palabra empeñada busca rescatar. Como enviado especial de Radio El Mundo, fue el único cronista argentino que cubrió la gesta cubana a finales de los ’50. Ahí consiguió históricas entrevistas con Fidel Castro y con un Ernesto Guevara al que todavía no se le notaba la cadencia caribeña en el acento. Masetti, como tantos hombres que, de un modo u otro, tuvieron la oportunidad de ser testigos de todo aquello, acabó fascinado tanto por el espíritu de la Revolución como por las personalidades cautivantes de sus líderes, y decidió cambiar Buenos Aires por La Habana.

A partir de este dato La palabra empeñada reparte su relato en tres partes, que de manera cronológica ordenan la progresión del proceso de cambio operado en Masetti. Y comienza por su regreso a Cuba como periodista para fundar Prensa Latina, hito fundamental para terminar de definir la forma en que aquella Revolución elegía mostrarse al mundo y contrarrestar la acción mediática del imperio enemigo. Desde allí los puentes tendidos son poderosísimos. Figuras tan importantes como Rodolfo Walsh (cuya militancia periodística lo llevó a la desaparición en 1977, como responsable de Ancla, la agencia de noticias clandestina de Montoneros) o el más tarde Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez, formaron parte de aquella empresa; sus nombres, por sí solos, dan una idea de la importancia de Masetti entre sus contemporáneos y el respeto que merece su labor en la proyección histórica. Más tarde declinará su labor periodística para abrazar lo que él consideraba una obligación como soldado revolucionario y en esa transformación se basa la segunda parte de la película. Masetti viajó por el mundo como agente cubano, de Argel a Praga, trabando amistad con algunos de los líderes políticos de la época. Ya la tercera y última parte se centra en uno de los sueños que este periodista convertido en guerrillero compartía con su amigo El Che: llevar la revolución a la Argentina.

Más allá de un formato documental demasiado tradicional, La palabra empeñada tiene dos grandes virtudes. La primera es la impecable lista de cabezas parlantes, que incluyen desde el director de cine Alejandro Doria, el historiador Osvaldo Bayer y el mencionado Gabo, hasta su compañero de campaña Ciro Bustos y otros hombres que estuvieron bajo las órdenes de Masetti en la selva de Orán (Salta), todos capaces de contar en primera persona la influencia y la importancia de su figura. La otra es la habilidad de Ruiz y Masetti (nieto), directores y guionistas, para infundirle al relato (sobre todo en el acto final, “La revolución en la Argentina”) una tensión narrativa a la que hasta se puede emparentar con otros géneros, como el thriller político. En ese reparto de fortalezas y debilidades, La palabra empeñada entrega un balance positivo que cumple con creces el objetivo de rescatar un nombre, un apellido y una historia.

Una debilidad imperdonable

La antepenúltima película de Woody Allen se estrena aquí después que la anteúltima y apenas un día después de que la nueva se haya visto en Cannes. Y otra vez el cineasta reescribe su propia obra, aunque en esta ocasión no encuentra muchos giros novedosos.

Por esas razones a las que se puede llamar destino, azar o negocio, da lo mismo, la antepenúltima película de Woody Allen se estrena en Buenos Aires tres meses después que la anteúltima y apenas un día más tarde de que la más reciente tuviera su premiere mundial en la apertura de Cannes. Esta inversión hace que Que la cosa funcione, película de 2009, suceda a Conocerás al hombre de tus sueños (2010), que pasó por aquí a principios de febrero con el relativo éxito que siempre tienen las películas de Allen. Suficiente como para que sus trabajos sigan llegando, aun los menos afortunados, como es el caso esta vez. Un hecho curioso funciona como disparador. Si bien es cierto que Woody Allen lleva ya seis años filmando en distintas ciudades del Viejo Continente, Que la cosa funcione no pertenece a esa serie europea que va de Match Point a la recién llegada Midnight in Paris. Por un rato, el viejo Woody se permitió volver con sus cámaras a su Nueva York querida, para rodar esta comedia que lo sacó un rato del voluntario destierro.

Imposible evitar el lugar común de referir al grueso de su obra anterior: como Borges, Allen se empeña en rescribir las mismas historias una y otra vez, probando en cada ocasión giros novedosos. Esta vez apenas consigue alcanzar ese objetivo, a pesar de que los primeros quince minutos prometen bastante. El papel que suele corresponderle al propio director cuando se permite habitar ambos márgenes de la pantalla esta vez es interpretado por Larry David, exitoso guionista de Seinfeld y de notable parecido con Carlos Bianchi. Boris es un físico cuántico sesentón, genio absoluto, alguna vez mencionado como candidato al Nobel, que sin embargo no puede dejar de ver al mundo del peor modo. Es tremendista, sarcástico, hipocondríaco, fóbico y muchas otras cosas que los personajes de Woody arrastran ya desde su primera película como director en 1966 (y antes también).

Pero Boris tiene un extra más o menos inesperado: es tremendamente agresivo, verbal y hasta físicamente violento. Para él los otros –incluyendo a sus amigos– son idiotas, fracasados, ignorantes y hasta retrasados mentales que no terminan de entender que son parte de una farsa absurda y sádica, llamada Vida. Ya en la primera escena, Boris echa mano de otro recurso clásico de Allen: rompe la convención de la cuarta pared, para explicar al público, él mismo y sin vueltas, algunos detalles de su pensamiento. Y así se sabrá que acaba de divorciarse por exceso de compatibilidad con su ex; que da clases de ajedrez a algunos chicos de los que se burla y a los que incluso agrede, tirándoles el tablero por la cabeza, por ineficientes; que ha intentado suicidarse arrojándose por una ventana y que por eso carga con una renguera.

Eventualmente, Boris le dará asilo a una chica recién llegada a la ciudad, que se escapó de su casa en algún estado sureño y no tiene ni para comer. Ella, aun con su mente simple, es todo lo humana que Boris no puede. En el juego de opuestos, ella terminará deslumbrada por él y él acostumbrándose a ella, motivos suficientes para que acaben casados. La madre de la chica, mujer burguesa, religiosa y bruta que viene buscando a su hija perdida, no tardará en aparecer. Por supuesto, detestará a su yerno e intentará por todos los medios hacer que se separen.

Como ocurre en al menos otras 32 películas de Allen, en el fondo nadie está conforme con su lugar en el mundo. La diferencia es que aquí los estereotipos son tan abundantes y básicos y los cambios que operan sobre ellos tan obvios y remanidos, que si el propio Boris pagara una entrada para ver esta película, no dudaría en pedir la cabeza del director. Sin dudas, Boris es el gran acierto de Que la cosa funcione, un personaje de verdad notable no por lo que arrastra de la genética Allen (en exceso), sino por la poco frecuente violencia que acompaña esos mohines clásicos. Aun así, la película (con momentos de humor aceptables) no lo acompaña y hasta lo abandona, cediendo a la tentación del “Hollywood ending”, cliché del cual el propio director ha sabido burlarse. A diferencia de Conocerás al hombre de tus sueños, acá hay final feliz. Que, es cierto, no es convencional, pero que no deja de ser feliz. Y esto, en una película con un protagonista como Boris, no deja de ser una debilidad imperdonable.

La fábula del beduino y el mediocre

Los autores de El artista y El hombre de al lado proponen una comedia amarga (amarguísima), en la que vuelven a lucirse sacando a actores como Emilio Disi y Darío Lopilato de sus estereotipos televisivos, para redondear interpretaciones muy interesantes.

El nuevo trabajo de la dupla constituida por los directores Mariano Cohn y Gastón Duprat (aunque virtualmente se trate de un trío: todas sus películas de ficción han sido escritas por Andrés Duprat, hermano de Gastón), Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, igual que las dos anteriores –El artista (2008) y El hombre de al lado (2009)–, trae nuevamente mucha sal en los bolsillos y tela para cortar. En sus trabajos anteriores, Cohn y Duprat presentaron algunos tópicos interesantes que no pasaron inadvertidos, y su tercera ficción renueva esa costumbre. Si en El artista se planteaba el problema de los límites del arte y los artistas, y en El hombre de al lado las preguntas eran sobre todo materia social, en su nuevo film insisten con un juego entre creación, creador y criatura, que no parece inocente. Una de las discusiones potenciales puede resumirse sencillamente: qué responsabilidad tienen un escritor, un pintor o, para el caso, un director de cine sobre sus personajes. ¿Son responsables de las circunstancias que atravesarán sus criaturas una vez liberadas a esos mundos de papel o celuloide? ¿Hasta dónde pueden permitirse intervenir en los hechos que vivirán o el modo en que van a hacerlo?

Querida, voy a comprar cigarrillos... comienza en un lugar y quizá una época remota, con la historia de un mercader que es alcanzado y muerto por un rayo en el desierto. Por milagro, y refutando las leyes meteorológicas que indican que un rayo jamás cae dos veces en el mismo punto, el hombre es revivido por otra descarga. Igual que ocurría con Christopher Walken en La zona muerta, ese ir hacia la luz y volver le dejará un don. Pero lejos de Cronenberg, este hombre entre perverso y juguetón (como un chico) no vivirá ese poder como un castigo, ni lo usará con prudencia, sino para divertirse de manera anónima a costa de otros (la vieja diferencia entre “reírse de” o “reírse con”).

Hay quienes creen que el trabajo del artista es el de mero amanuense, un médium, la herramienta indispensable para que las historias pasen del limbo a la materia –un mal necesario–, y que mientras menos se note su presencia, más perfecta será la obra. Enfrente están los que creen que es un demiurgo omnipotente, entre cuyas prerrogativas se encuentra la de poder tener a sus personajes para el cachetazo, sólo por el capricho de contar una historia a gusto. Aquí se ubica el beduino revivido y también los directores. Como se les criticó a los hermanos Coen más de una vez, o a ellos mismos en El hombre de al lado, estos otros hermanos (los Cohn-Duprat) usarán a su personaje para dar con otro, Ernesto, el protagonista de Querida, voy a comprar cigarrillos..., y por su intermedio manipularlo y demolerlo no con uno sino con varios destinos crueles. Ernesto es un hombre aplastado por más de 60 años de una vida rica en frustraciones, a la que los directores, a través de un narrador –Alberto Laiseca, actuando magistralmente de sí mismo–, se permiten calificar de mediocre. Que es cierto: tal vez su vida y Ernesto mismo sean mediocres pero que, también tal vez, sea una conclusión a la que el espectador podría llegar por sí mismo. Claro que la calificación abierta de mediocridad permite un desborde de humor negro y áspero al respecto, y aquí es donde se sospecha el abuso. Como si el juego fuera maltratarlo, aquel beduino del comienzo encuentra a Ernesto en su pueblo y le propone regresar en el tiempo, a la fecha que él desee, para volver a vivir 10 años de su vida de la manera que mejor le parezca. En ese lapso, en la actualidad apenas se demorará lo que tarde en ir a comprar cigarros al quiosco (de ahí el título). A cambio recibirá un millón de dólares. Ernesto volverá a distintos pasados, siempre dando muestras de ineptitud, cobardía y otros defectos. Pero lejos de no tener salida, pareciera que fueran los propios directores quienes se las esconden con malicia, sólo para disfrutar con sus derrotas: es una burla y no una crítica a la mediocridad.

Cohn y Duprat se suben al vértice de una pirámide de depredadores, dedicándose a ver y disfrutar de la paja en el ojo ajeno. Debajo de ellos viene el narrador, que no duda en reírse de la mediocridad de Ernesto, pero también del beduino, quienes, con poder en sus manos, también ellos sólo atinan a maltratar a los demás. El resucitado abusará de Ernesto y éste, de todos aquellos a quienes crea que han colaborado en el pasado para castigarlo con un presente infeliz. El resultado es una comedia efectiva, pero amarga (amarguísima), en la que los directores vuelven a lucirse, sacando a actores como Emilio Disi y Darío Lopilato (quienes interpretan a Ernesto en diferentes etapas de su vida) de sus estereotipos televisivos, para redondear interpretaciones muy interesantes. Mención aparte para las conocidas dotes histriónicas de don Alberto Laiseca, que con su tono entre rural y sádico consigue contar con gracia las crueldades más arbitrarias.

Para los amantes del humor más desatinado

Uno de los argumentos en contra de la crítica es que muchas veces analiza las películas sin tener en cuenta que no es lo mismo Godard que los hermanos Farrelly y que debería verse a cada film por lo que pretende. Si bien esa afirmación es de algún modo válida, el problema para quien debe tomarse el tiempo de considerar al cine como arte o creación es que no puede juzgar la intención del responsable a cargo, sino el resultado obtenido, aquello que se ve en pantalla. Este punto no es ajeno a la hora de evaluar a Torrente 4: Lethal Crisis 3D, la nueva película del desagradable policía madrileño creado por el español Santiago Segura, a la que se podría despreciar por burda, grosera y contraria al buen gusto (estético y político). En parte tendrán razón quienes así la juzguen. Torrente 4 es vulgar y escatológica y hace humor a partir de temas tan delicados como la corrupción, el machismo, la homosexualidad, la xenofobia y el racismo. Y no duda un instante en utilizar a discapacitados de todo tipo, extranjeros, viejos o individuos embrutecidos como material conductor de ese humor. En suma, una película despreciable. Pero vamos: ¡que es divertida, joder!

Ningún recurso es malo per se a la hora de hacer cine, la cuestión es para qué y con qué resultados se los utiliza. Y la lista de incorrecciones enumerada no es gratuita, sino que está puesta al servicio de un personaje notable como José Luis Torrente, un ahora ex policía que no duda en abusar de cualquiera con tal de conseguir un beneficio personal, por mezquino que sea. Notable porque retrata con dureza y gracia a un sector de la sociedad que no es para nada gracioso, sin perder de vista ni un segundo que se trata de una crítica. Claro que para notarlo hay que tener habilitada al menos cierta capacidad simbólica y las facultades mentales mínimas, como aquella que permite distinguir entre el bien y el mal. Juzgar a Torrente 4 como racista, homo o xenofóbica, o lisa y llanamente de derecha, es como pretender que Miki Vainilla es una expresión literal de Diego Capusotto (de quien Segura se declaró fanático), sin entender que se trata de una burla del objeto retratado. Una crítica con los pies en el barro. En cuanto al cargo de machista, pues, no hay nada que hacer: sin dudas es culpable, teniendo en cuenta el papel de mero accesorio y juguete sexual que tiene la figura femenina, no sólo para el personaje, sino como recurso cinematográfico.

Es cierto que mientras la película juega con ese humor ramplón, por el otro se permite recurrir a los trucos más clásicos del slapstick e incluso a un tono hasta infantil (la escena de Torrente entrando de incógnito a una casa ajena es una seguidilla de gags viejos, inocentes y efectivos). Aun con su gracia (y siendo bastante superior a Torrente 3: el protector), debe decirse que esta cuarta entrega tiene algunas tuercas flojas. La utilización del 3D es una de ellas, tanto que son pocas las escenas que lo justifican y ninguna demasiado efectiva (tal vez, apenas pueda verse como válida aquella que lleva a su non plus ultra el conocido chiste del jabón en el baño). Otro punto flojo que comparte con la tercera entrega es la ausencia de un compañero fuerte: el trabajo de Kiko Rivera no consigue acercarse a los personajes construidos por Javier Cámara y Gabino Diego en las dos primeras. Y apenas algunos de los muchos cameos serán disfrutados por el público nacional (los del cantante David Bisbal o los futbolistas Agüero e Higuaín), pero la mayoría pertenecen a una fauna española demasiado de entrecasa que aquí no suman la gracia que debieran. En suma, Torrente 4 hará reír a los amantes del humor más desatinado, pero no a quienes se avergüenzan de ese tío desubicado que arruina las fiestas familiares con eructos, pedos y chistes de pésimo gusto. Están avisados.

La pregunta por la patria

Lejos de intentar la tarea titánica de un relato biográfico amplio, la película elige hacer foco en el clímax de la vida pública del prócer.

En un momento histórico en que todo pide ser revisado a conciencia, no es extraño que aparezca una película como Revolución, el cruce de los Andes, tratando de encontrarle un perfil nada menos que a la figura fundacional de la nación, aquel a quien no por nada se lo sigue llamando Padre de la Patria: el general José de San Martín. Si bien no es la primera vez que el prócer es enviado a repetir sus éxitos militares en la pantalla del cine –es ineludible mencionar El santo de la espada, de Leopoldo Torre Nilsson, que causó gran impacto en su tiempo, con Alfredo Alcón como protagonista y un gran elenco acompañándolo–, Revolución vuelve a provocar curiosidad. Una curiosidad entre infantil y orgullosa, esperable en aquellos que crecieron escuchando las hazañas de ese hombre inquebrantable y justo, estratega genial al nivel de Alejandro, Napoleón, Julio César o Aníbal de Cartago, que fue capaz de imaginar una campaña imposible a través de los Andes, con la que parió no una sino tres naciones para la posteridad. A todo eso responde de uno u otro modo Revolución, que marca además el debut cinematográfico para su director, Leandro Ipiña.

Lejos de intentar la tarea titánica de un relato biográfico amplio, Revolución elige hacer foco en el clímax de la vida pública del prócer, cuando contra todo decide cruzar hacia Chile por complicados pasos montañosos, para atacar al ejército realista, en lugar de esperarlo de este lado y no darle la ventaja de poder hacerse fuerte. Allí hay una primera marca de intención que sugiere que la película buscará centrarse en un relato de acción antes que político. Su segundo acierto consiste en evitar un narrador histórico, omnisciente y distante: lejos de querer contar desde el manual de escuela, Revolución elige otro, construido desde el barro. Se trata de Corvalán, un veterano del ejército de los Andes que en el año 1880 es entrevistado por un periodista que intenta encontrar una nota de color para adornar la noticia de la llegada al país de los restos del general desde Francia. El relato de este anciano, que en su adolescencia resulta haber oficiado de amanuense de San Martín durante la campaña, ofrece la posibilidad de una mirada íntima. Y si bien en algún momento la película traiciona esa elección, entregando retazos de la intimidad del héroe (al despedirse de su mujer o padeciendo los dolores de una úlcera en la soledad de su tienda de mando), no alcanza para arruinar el recurso.

Aunque la figura del prócer se encuentra menos sacralizada, acorde a los tiempos que corren y lejos del pringoso patrioterismo de otras épocas, Revolución no puede evitar caer en escenas que buscan aprovechar ese espíritu, pero consigue evitar incómodas exaltaciones nacionalistas. En el camino se permite alguna lograda escena de proto-western, unas bien producidas secuencias de batalla, impactantes planos aéreos de los Andes y algunos toques de humor, que intentan darle dimensión humana al perfil de un hombre cristalizado en el bronce. El trabajo de Rodrigo de la Serna es importante en ese sentido, ya que aporta un buen abordaje de la figura –aun a pesar de la extraña música de un acento que es a medias español y criollo– y el elenco mayormente lo acompaña con justa eficiencia. Sobre el final, las historias de Corvalán y la del héroe confluyen para dejar en claro que la Historia no es monopolio de los jetones, sino que se levanta sobre las espaldas de hombres sin rostro, cuyas voluntades se ofrecieron a la causa de la patria, tal vez sin saber muy bien qué es exactamente una patria. Doscientos años después, la discusión sigue abierta.

Como la ciencia-ficción de los ‘50

Cada vez es más clara la frontera que se ha trazado de manera natural entre lo que Disney produce a través de John Lasseter, creador de los estudios Pixar, a quien ya puede considerarse como uno de los genios del cine moderno, y el resto de las producciones de los estudios del ratón. La diferencia entre lo que toca Lasseter y el resto es inmensa, incluso en los casos en que el resto cuenta con otro productor de nivel, como se supone que es Robert Zemeckis. Y no es necesario traer del pasado las listas de los grandes éxitos de uno y otro en el terreno de las películas animadas para hacer evidente esa diferencia. Sobra con mencionar sus últimos títulos. Mientras Lasseter es responsable de la impecable Enredados, Zemeckis aparece ahora con Marte necesita mamás, dirigida por Simon Wells, y no hay ni por dónde empezar a comparar.

No está de más decir que Marte necesita mamás cumple con creces en cuanto al trabajo de animación. Con una técnica similar a la que el propio Zemeckis ya usara en sus últimos films como director (El expreso polar; Beowulf; Los fantasmas de Scrooge), Marte necesita mamás reproduce a la perfección las fisonomías y movimientos de Joan Cusack, Seth Green y Dan Fogler, los actores que les prestan el cuerpo (y la voz en la versión original) a los tres personajes principales. Justamente, no es un problema técnico el que desvaloriza a la nueva película de Zemeckis sino el imaginario desplegado y algunas ideas que corren por debajo del texto, siempre tan significativas en una producción de Disney. Ahí es donde la comparación, odiosa como siempre, vuelve a aparecer. Porque mientras en Enredados daba gusto ir destejiendo la compleja trama de lazos que unía a los personajes, Marte... rezuma el espíritu conservador de las producciones menos ricas de la casa Disney.

La civilización marciana ha devenido matriarcado. Desplazados los hombres a una casta inferior y condenados a vivir entre los desperdicios que produce una metrópolis sólo habitada por mujeres, son éstas quienes gobiernan en Marte. Pero tienen un problema: tan ocupadas están en hacer todo el trabajo, que no les queda tiempo para ser madres. Así que para criar a los chicos –que literalmente nacen del suelo cada década y media– han creado una serie de robots niñera para cubrir el puesto vacante. Pero como también han perdido todo instinto maternal, cada 15 años seleccionan una madre terrestre a partir de un único valor: la capacidad para hacer que sus hijos cumplan con las reglas y las órdenes que reciben (ordenar sus juguetes, sacar la basura, comerse toda la cena). Tras abducir a la elegida, su registro mental es implantado a los robots niñera y así funciona la cosa. El problema es que ese trasplante implica la muerte de la elegida. Es así como la mala suerte golpea a la casa del pequeño Milo, cuando las marcianas se llevan a su madre, con quien acaba de pelearse por un capricho tonto. Pero Milo conseguirá colarse en la nave espacial e irá a rescatar a su madre al mismísimo planeta rojo.

Con un humor de trazo grueso y una aventura de manual que remeda a la ciencia-ficción de los años ’50, Marte... propone ante todo un rescate algo tosco de los valores de la mujer/ama de casa, principios sobre los que Estados Unidos se erigió imperio justamente en la posguerra. El rescate de Milo en Marte no es sólo el de su madre sino el de toda una forma de ver la sociedad: más vale mujer en mano que cien volando.

Cuando no alcanza con el deslumbramiento

Hay una pregunta, sin existir un relevamiento formal, que se repite a la hora de considerar algunas películas. Qué pasa cuando una idea con potencial cinematográfico cuenta con el apoyo de un productor cuyo nombre es garantía de negocio, que consigue un gran presupuesto para poner a disposición del proyecto y así asegurar un rodaje en escenarios majestuosos (naturales o digitales), un arsenal técnico irreprochable y algunos actores eficientes, y a pesar de todo eso no alcanza. Eh, ¿qué pasa? La respuesta es una sola y sencilla: cuando no alcanza, no alcanza. Eso resume el problema de Sanctum 3D, segunda película del australiano Alister Grierson, producida (auspiciada) por el moderno Midas, James Cameron. No alcanza la historia, no alcanzan ni la notable fotografía ni los asombrosos escenarios, no alcanza el 3D y no hay Cameron que valga cuando lo que se cuenta nunca consigue generar ni empatía ni simpatía, sino apenas un deslumbramiento sin disfrute sensual ni emoción física. Exactamente la misma diferencia que media entre una mujer hermosa y un maniquí perfecto: Sanctum luce bien, pero no respira.

Porque es cierto que a priori la historia podría ser interesante, pues reúne a una cantidad de personajes de calaña moral diversa, en una situación extrema que requiere de la capacidad y buena voluntad de todos para ser resuelta favorablemente. Está la ambición, representada por Carl, un millonario norteamericano que invierte su fortuna en financiar la investigación de una cueva tamaño XXXL en Nueva Guinea, por la que corre un río subterráneo, sólo para llegar donde ningún hombre ha llegado. Está la pasión, encarnada en Frank, un reputado espeleólogo para quien esas aventuras en pos del conocimiento son la razón de su vida. Está el conflicto shakespeareano en la figura de Josh, el hijo de Frank, que constantemente desafía y pone en duda los valores y decisiones de su padre. Y está el factor femenino en la piel de Victoria, la nueva novia del millonario, montañista para más datos, que está allí porque Carl intenta deslumbrarla con sus caprichos de ricachón. El problema es que ese grupo –más algunos secundarios, de quienes es imposible ocultar su destino fatal– se encuentra a kilómetros de túneles de distancia de la superficie, cuando arriba se desata una tempestad que comienza a inundar la gran cueva. Impedidos de volver por donde llegaron, deberán encontrar en un par de horas una salida alternativa, objetivo por el que llevan millones de dólares y meses invertidos sin resultados favorables. A las dificultades naturales se sumarán las de la lucha por el poder y para saber más alcanza con chequear La aventura del Poseidón, en cualquiera de sus dos versiones. Como se ve, nada nuevo.

Sanctum 3D es un producto típico de los tiempos modernos, convencido de que la próxima guerra del cine se ganará con anteojitos tornasolados y 3D. En el camino olvida que el objetivo del cine (del arte) siempre fue sorprender, atraer la atención del público. La luz proyectada es apenas una herramienta, otro truco de magia para hacer lo que el hombre viene haciendo desde que tiene uso de conciencia: contar historias que le hablen al oído del alma. Con menos nunca alcanza, aunque parezca más.

El Tío Sam te necesita (pero no se te ocurra ir)

De un tiempo a esta parte se ha perdido un poco la mirada ingenua que el cine fantástico empezó a tener del arquetipo del extraterrestre como entidad amigable, para retomarlo como alegoría de distintos procesos políticos y militares. Si a partir de sus alienígenas maltratados, la sudafricana Sector 9 sorprendía con una metáfora simple y contundente del Apartheid sudafricano, Invasión del mundo: Batalla Los Angeles retrocede casi 60 años, cuando en medio de los horrores velados de la Guerra Fría, las civilizaciones del exterior sólo podían ser monstruosas, dañinas e invasoras. Pero como esta Batalla es, ya desde su título, “una de guerra”, le toca, también, heredar el tono panfletario de las películas bélicas de la helada posguerra.

Con algo de la estética de la mencionada Sector 9 y mucho de la taquillera Día de la Independencia (pero sin el tono a veces paródico que se podía encontrar, con buena voluntad, en el film de Roland Emmerich), Batalla Los Angeles es la historia del sargento Nantz (Aaron Eckhart). Atribulado héroe de Irak sobre quien pesa la sospecha de haber dejado morir inútilmente a varios hombres de su batallón, Nantz está a punto de concretar su retiro del cuerpo de Marines. Pero justo unos días antes de que la baja se concrete, a los extraterrestres se les ocurre asaltar el mundo otra vez. Si a los invasores les toca repetir un viejo cliché, no son menos repetidos los miembros del nuevo batallón del sargento Nantz: no faltan el que está a punto de casarse; el que deja en el hogar a su mujer embarazada; el novato sin experiencia; el que arrastra problemas psicológicos; el que perdió un hermano en combate o el inmigrante que con la ilusión de ganarse la limosna del imperio –la carta de ciudadanía– se une al ejército (frase clave para entender el trasfondo de la película). La misión del escuadrón de Nantz consiste en rescatar algunos civiles ocultos en la comisaría de un suburbio costero de Los Angeles, antes de que la fuerza aérea arrase la zona con bombas de alto poder, tratando de diezmar a las incontenibles fuerzas del espacio. Pero acá la anécdota es lo de menos: lo fundamental es el componente propagandístico.

Porque si Batalla Los Angeles se asume como una película de guerra medianamente entretenida, no es menos evidente su rol de lamentable panfleto. La referencia a unirse al ejército es clave en la estructura del film: el famoso slogan “Join The Army” es uno de los elementos de la cultura popular yanqui, asociado históricamente a las campañas de reclutamiento en tiempos de guerra. Y eso es todo lo que parece haber detrás de Batalla Los Angeles. Pero el objetivo de esta campaña no es el público ABC1 WASP, claro, sino los inmigrantes latinos. El gran héroe de la película es el teniente Martínez (el que dejó en casa a su mujer embarazada), quien no duda en inmolarse al modo talibán para salvar a los hombres a su cargo. Igual de sugestiva (y casi bochornosa) es la escena en que Nantz consuela al pequeño Héctor Rincón, cuando debe enfrentar la también heroica muerte de su padre, Joe Rincón, uno de los civiles a los que los marines debían rescatar. Nantz dice cosas como “necesito que seas mi pequeño marine” o “los marines no nos damos por vencidos”. Hace cosa de un mes se dio a conocer una noticia tan interesante como oportuna en este caso: según la tendencia actual, para el año 2050 los Estados Unidos se convertirían en el país con mayor cantidad de población hispanoparlante del mundo. Y si 1+1 siempre arroja el mismo resultado, tal vez así se entienda mejor a quién y por qué se le está diciendo una vez más: ¡Join The Army, güey!

Pandemia nacional

En su primer largo como director, el experimentado montajista Nicolás Goldbart (que trabajó con todo el mundo, desde Pablo Trapero hasta Rodrigo Moreno, pasando por Damián Szifrón) parece haber encontrado la entrada secreta para saltar con éxito de la soledad en la isla de edición al transitado set. Y su logro es una buena noticia para el cine argentino. Sin ser ni el primero ni el único, el director aparece como emergente de una camada de cineastas interesados en explorar los géneros como herramienta narrativa y no caben dudas de que Fase 7 es un paso muy firme.

Tanto que si hasta hace poco era difícil imaginar un film nacional que se atreviera a presentar una paranoica historia de fin del mundo, con suspenso, acción, buenas dosis de violencia y que apelara al gore como recurso válido, para narrar todo con un humor de reconocible raíz argentina, con el estreno de Fase 7 habrá que revisar la lista de prejuicios. Es posible que frente a una sinopsis del film se caiga en la cuenta de que lo que se verá ya se ha contado antes (y varias veces: quizá ese sea su mayor déficit), aunque Goldbart se las ha ingeniado para imprimirle a la historia sus propios giros. Pero es cierto: la historia de la parejita joven encerrada en un edificio en cuarentena a causa de una pandemia global, junto a un grupo de vecinos que comienzan a ponerse cada vez más agresivos y psicóticos, puede exhumar de la memoria una larga lista de antecedentes. Desde títulos recientes que cuentan con algunos de esos elementos, como las españolas Rec y La comunidad, las clásicas películas de zombies (incluyendo La noche de los muertos vivos, de George Romero, piedra fundamental del género) y, más tangencialmente, hasta films de culto como ¿Quién puede matar a un niño?, de Narciso Ibáñez Serrador, El enigma de otro mundo, de John Carpenter, o La amenaza de Andrómeda, de Robert Wise. Pero el éxito de Fase 7 consiste en contar la historia otra vez con convincente color local.

En ese sentido, el gran acierto es el elenco. No hay mucho que decir de Daniel Hendler, ese actor uruguayo que se ha convertido en uno de los más importantes del cine argentino. El papel de Coco, el desganado joven de clase media que se ve envuelto sin aviso en una aventura llena de peligros reales, que inconscientemente parece haber estado esperando para eludir la apatía de su vida cotidiana (la escena de la afeitada frente al espejo es una clara manifestación de ese deseo), sin dudas ha sido escrito para él. Pero no sólo por eso es bueno su trabajo: Hendler consigue que el resto de los personajes gire en torno a él, permitiendo que sus compañeros de reparto también se luzcan. Jazmín Stuart (con quien ya compartió cartel en la mencionada Los paranoicos) interpreta a Pipi, la mujer de Coco, embarazada, cargosa y siempre al borde de un ataque de nervios. Abian Vainstein y Carlos Bermejo se destacan en sus roles secundarios de vecinos peligrosos. El eterno Federico Lu-ppi pone una vez más a prueba su versatilidad, en la piel de Zanutto, un viejo que vive solo con su perrito y en quien algunos creen reconocer algunas de las señas de la enfermedad. Pero la enorme sorpresa del reparto resulta Yayo, ex Tinelli boy que, un poco a la manera de Daniel Aráoz en la exitosa El hombre de al lado, consigue que su conspiranoico Horacio sea tan cómico como intimidante.

Todo suma en Fase 7: desde el chiste inspirado en una famosa placa roja de Crónica TV, el fabuloso timing para la puteada que tiene todo el elenco, los ambientes asfixiantes que imprimen a la vida de esa vecindad los síntomas de la sofocante enfermedad que da pie al relato, y hasta la música, que vuelve a remitir deliberadamente a Carpenter y Wise. Goldbart resuelve de manera satisfactoria su acercamiento a la dirección y a los géneros. Sería saludable que su experiencia deje huellas: tal vez en un tiempo se hable del Nuevo Cine Argentino de Género.

Cine chatarra

El estreno de Soy el número cuatro es la prueba de cuánto depende la industria norteamericana de las fórmulas. Así como para todos los 14 de febrero se estrenan una o varias películas sobre San Valentín, para los primeros meses del año nunca falta una película de acción y fantasía dedicada a los jóvenes, generalmente basada en una novelita exitosa en Estados Unidos, protagonizada por estrellas en cierne bajo la dirección de algún hombre de confianza (lo que en Hollywood significa: alguien que filme lo que los estudios quieren, rápido y barato). Soy el número cuatro, un nuevo eslabón en esa serie, está dirigida por D. J. Caruso y estelarizada por el joven británico Alex Pettyfer, dos que ya tienen experiencia en este tipo de productos: el director fue responsable de Control total y Paranoia, ambas con Shia LaBeouf, y el actor protagonizó Alex Rider: Operación Stormbreaker. Como en años anteriores, el resultado es de manual y los atractivos cinematográficos, muy pocos.

Igual que otras películas de su clase (incluyendo las sagas Eclipse o Harry Potter), que a partir de las metáforas de lo paranormal, el vampirismo, la divinidad o la magia juegan con la idea de la adolescencia como tiempo y espacio de permanentes conflictos de uno contra todo (donde todo incluye a uno mismo), Soy el número cuatro se mete en el berenjenal que faltaba: el adolescente como extraterrestre. John es un joven que parece vivir una vida perfecta de sol y playa, de amigos y chicas. Pero resulta que el muchacho es, sí, extraterrestre: uno de nueve sobrevivientes enviados a la Tierra para salvar su raza. El problema es que hay otros seres del espacio, feos y brutales, que los vienen cazando en orden: ya mataron a tres y John es el cuarto. Lo más incómodo del asunto es que cuando uno de los suyos es asesinado, el cuerpo de John despide unos rayos de luz, que esta vez le espantan a la chica de turno en el mejor momento. Huyendo de un pueblo a otro al cuidado de su protector Henri (Thimoty Oliphant), John no tiene una vida social estable y mucho menos, identidad. Es por eso que, cuando llega al que será su nuevo hogar, el amor aparecerá como un nuevo obstáculo para su supervivencia.

Con un imaginario de todo por 2 pesos en pos del consumo masivo, Soy el número cuatro es al cine lo que una hamburguesa con papas fritas a un plato gourmet. En esta idea del cine como comida rápida (chatarra también le calza), la película es casi siempre un desacierto. Y no sólo por lo previsible de la historia, el CGI a reglamento, los problemas de continuidad, el humor tonto o el esquematismo moral en el que los malos son feos por defecto y los lindos siempre buenos. Hay en la película una falta de preocupación por la coherencia y la cohesión interna. Nadie pretende que haya que explicar los motivos por los que estos chicos fueron exiliados de su planeta, ni de por qué los otros los persiguen. Pero que no haya ninguno, nunca, ya parece mucho. Del mismo modo, la reducción de la adolescencia siempre a lo mismo, sin matiz alguno, resulta casi ofensiva. El lugar común de los chicos raros estigmatizados por los piolas del colegio, el amor inmaculado que nunca se consuma en pantalla, la inseguridad permanente, todo presentado sin variantes de una película a la otra termina por agotar. Mientras tanto, un film muchísimo más entretenido y original en cualquiera de los sentidos posibles, como lo es Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueños, ni siquiera tuvo un estreno comercial en cines. ¿Quién lo entiende?

Con una “Love Story” ya era suficiente

El es visitador médico, ella padece el mal de Parkinson y, como alguna vez dijo Pascal, el corazón tiene razones que la razón desconoce. Y Hollywood también.

Tal vez una de las peores cosas que puedan sucederle al espectador de cine es sentir que el director de la película que eligió ver está en su contra. Que la película completa está en contra suyo. Sobre todo cuando ésta tiene elementos para ser una buena película, pero que por decisiones “artísticas” hay que aceptar que no lo es. Algo de eso sucede con De amor y otras adicciones, la nueva película de Edward Zwick, director cuya variada filmografía (que incluye títulos de éxito aceptable como El último samurai, Diamante de sangre, Leyendas de pasión) demuestra que es un hombre útil a la industria de Hollywood. Hecho que no se opone con lo dicho al principio: sin dudas De amor y otras adicciones volverá a ser otro punto más o menos exitoso de su carrera, aunque muchos espectadores sientan que el director quiso jugar con ellos (en el peor sentido) durante casi dos horas. Porque si bien la película tiene momentos que valen la pena, no tardan en ser arruinados por personajes fuera de registro, por escenas cercanas al bochorno o lugares comunes que la convierten en un pastiche indefinido, cuyo objetivo es devorar a todos los públicos posibles.

Que se trate de una comedia dramática no es el problema, porque la fórmula es vieja y muchas veces ha dado grandes películas. Que su pareja protagónica esté formada por dos de los actores jóvenes y bonitos más exitosos de la escena actual, tampoco molesta: Jake Gyllenhaal y Anne Hathaway cumplen muy bien con sus trabajos y forman una buena dupla; tampoco molestan los secundarios, que incluye una lista de tipos con oficio para cargarse cualquier cosa, como Oliver Platt, Hank Azaria y hasta Judy Greer. La historia... está bien, puede no ser brillante ni mucho menos original, pero ése tampoco es un problema. De hecho, que Gyllenhaal interprete a Jamie, un joven seductor que no consigue encajar en ningún trabajo hasta que se vuelve visitador médico de uno de los laboratorios farmacéuticos más importantes del mundo, y que Hathaway haga lo propio con Maggie, una chica que padece mal de Parkinson y lo soporte estoicamente, como si no le importara, en principio tampoco se presenta como un gran obstáculo. Aunque es cierto que enciende las luces de alerta: todo el que haya visto Love Story puede comenzar a temer (y no sin una justa causa) un final golpeador. El que se quema con leche...

Pero si todos esos detalles no representan en sí mismos ningún problema, ¿cuál es entonces la falla en el sistema en De amor y otras adicciones? Pues son varias y todas tienen que ver con la traición. Por ejemplo, jugar a la comedia negra, pero arrepentirse a mitad de camino y elegir la salida luminosa (y zonza); amagar con presentar una mirada cruda de la industria de los medicamentos, una de las más redituables e inescrupulosas del injusto sistema estadounidense, pero rematar la subtrama con chistes malos sobre el Viagra; presentarse como audaz, a partir de las escenas románticas y los desnudos de sus protagonistas, y terminar cayendo en la grasada del pornosoft más elemental; permitirles a sus personajes el vuelo del ingenio y la ironía, para enseguida maltratarlos con escenas de un sentimentalismo tan pavo como tedioso; incluir personajes fuera de registro, como el hermano de Jamie, que parece robado a un film de la factoría Apatow-Mottola, o incluir otros (como el del vagabundo que junta el Prozac de los tachos de basura) que no terminan de tener desarrollo y, por eso, decepcionan. Esa es la esencia de De amor y otras adicciones: una montaña rusa emotiva entre pretensiones de audacia y certezas conservadoras.

Cuando las malas artes tienen buenos fines

El director de El cantante vuelve a demostrar su vocación por un cine de nobleza clásica con esta historia de un audaz estafador que, sin proponérselo, enciende la llama de la esperanza en los habitantes de un pueblo desahuciado por el poder económico.

Todo delito es reprobable. Sin embargo, a veces se cae en el concepto reduccionista de que los delincuentes son una suerte de raza de imbéciles, sin mayores recursos para sobrevivir que los que el crimen les provee. Lo cierto es que lejos de toda deficiencia, por lo general los delincuentes son tipos con un ingenio envidiable. No por nada son la fuente de inspiración del género policial: Sherlock Holmes (o Poirot, el Padre Brown, o Isidro Parodi) carecería de sentido si criminales verdaderamente lucidos no desafiaran y pusieran a prueba su juicio. Es posible que muchos delincuentes no sean sino talentos desperdiciados en la lucrativa y riesgosa actividad de vulnerar la ley. Paul, el protagonista de La mentira, sin dudas tiene el don. Varios dones, si se atiende a que no sólo se trata de un eficiente estafador de medio pelo. También es un McGyver capaz de convertir una camionetita robada en el transporte de carga de una compañía constructora con sólo unos retazos de vinilo autoadhesivo; o de inventarse la papelería completa de una empresa inexistente con un cutter, una fotocopiadora y varias revistas viejas. Si eso no alcanza, además posee cierta facilidad para la actuación naturalista, que le permite interpretar tanto a un transportista como a un inspector o el gerente a cargo de los insumos de diversas empresas. Tan convincente es su trabajo que consigue engañar a empleados y supervisores de supermercado de maquinaria industrial, para llevarse en consignación diversas herramientas que luego vende en el mercado negro, junto a su socio Abel.

Aunque es un estafador bien dotado para su oficio, Paul dista mucho de parecerse a Marcos, el colega que Ricardo Darín forjara en la clásica Nueve reinas. Lejos de ser expansivo, seductor y de llevarse bien con su forma de vida, es solitario y silencioso. En él es posible intuir desde el principio (tal sería una posible traducción del título original de esta película), que se trata de un hombre atravesado por conflictos sordos, de una sensibilidad de la que sus talentos aplicados al delito no son sino el botón de muestra. Por eso no extraña que apenas pasados diez minutos, Paul traicione a Abel, llevándose dinero, papeles, auto y una pistola. En la huida sobrevivirá con módicas estafas, tachando con rojo todos los rincones del mapa de Francia a los cuales ya no puede volver. Se entrevé que también hay en su interior lugares a los que no quiere regresar y un camino desconocido que ha comenzado a recorrer. Puede notarse en la forma en que contempla a la amable camarera del hotel de uno de esos pueblos a los que lo arrastra su destino. O en la complicidad que asume con el raterito al que descubre robando su propio auto y a quien le permite escapar. Algo se desata en Paul en aquel pueblo, algo corta amarras dentro de él y lo llena de desconcierto y miedo. Pero también hay deseo. En ese pueblo, donde la obra de una ruta fue suspendida hace años, dejando un tendal de desocupación, todos lo toman por representante de la constructora y la comunidad comienza a rearmarse de esperanza. Paul no tarda en ver la posibilidad de hacer negocio con los desesperados proveedores locales, que de la nada comienzan a ofrecerle comisiones para que sus empresas sean tenidas en cuenta durante la obra. El avance de esa autopista, que como un fantasma comenzará a crecer a espaldas del mundo, representa un nuevo comienzo.

El primer mérito de La mentira y de Giannoli (quien no por nada fue candidato a la Palma de Oro en Cannes 2009, como lo había sido en 2006 por El cantante), reside en la elección del elenco. François Cluzet realiza un trabajo casi milagroso en la composición de Paul, consiguiendo que cada una de sus dudas y revelaciones puedan leerse en su rostro con tanta claridad que parece transparente. Lo mismo sucede con Emmanuelle Devos (premiada en Cannes por este papel), interpretando a la alcaldesa de ese pueblito agonizante, que no sólo quiere ver en Paul un futuro luminoso para su comunidad, sino la posibilidad de una nueva vida. A partir de ellos (incluyendo a Gérard Depardieu, como un intimidante Abel; y a Koko y Vincent Rottiers, como la camarera y el ladrón que se unen ilusionados a la empresa con la que Paul engaña al pueblo, pero que de todas formas comienza con la obra), Giannoli guía de manera firme los procesos de transformación. Y logra que La mentira sea al mismo tiempo varios relatos. El particular “camino del héroe” que Paul transita durante la construcción de esa ruta, que va de la marginalidad al hombre que parece entender por primera vez de qué se trata vivir; el feroz retrato de una sociedad gobernada por corporaciones, en donde el individuo también es marginado al rol de variable de cambio; y finalmente, un sólido thriller de autor.

Dos que son solos

El noventa por ciento de quienes hacen películas en la Argentina sabe que, dadas las actuales condiciones de mercado, deberá resignarse a que el éxito se reduzca a conseguir una segunda o tercera semana de proyección. Lo cual, en muchos casos, es una lástima. Sin ser un gran film en el balance general, La vieja de atrás, segunda película de Pablo José Meza, se destaca como un trabajo digno que ofrece por lo menos un par de motivos muy sólidos para hacerla atractiva: Adriana Aizemberg y Martín Piroyansky. No es que no tenga otros méritos, pero las actuaciones de sus dos protagonistas son el alma de La vieja de atrás. En primer lugar, la Aizemberg (quien hace muy poco también se había destacado en Elegía de abril, último film del banfileño Gustavo Fontán) compone a una vieja que es el retrato de todas las viejas de Buenos Aires y sus amplios alrededores. No habrá quien no tenga en su vida una abuela, una tía o una vecina tan quejosa, desconfiada y entrometida como la Rosa que ella interpreta para la película de Meza.

Confinada en su departamento del noveno piso, Rosa “es” sola. Apenas la acompaña una televisión omnipresente, que permanece encendida aun cuando ella sale. Aizemberg ha sabido capturar y reproducir con gracia los tics que en tantas señoras grandes son menos consecuencia de la soledad que del abandono en que se encuentran. Rosa vive pendiente de lo otro, lo que la rodea: las noticias alarmistas de los informativos, la mugre de los chinos que (según ella) invaden Buenos Aires, de denunciar al perro que se instaló en la puerta del edificio y no se quiere ir, de no levantar las persianas de su casa para que no la vean de afuera. La presencia nebulosa de esos otros es lo único que la justifica y tal vez sólo por ella sigue viva.

El caso de Marcelo no es muy distinto: es un chico de un pueblito pampeano, que está en la ciudad casi obligándose a sí mismo a continuar la universidad. Sus padres se niegan a ayudarlo y le piden que vuelva a colaborar con el trabajo en un campo ajeno. Marcelo, que sobrevive con trabajos miserables que sin embargo no es capaz de conservar, es la apatía hecha persona, un modelo de joven moderno que no sabe lo que quiere y mientras más demore en saberlo, parece ser mejor para él. Cuando consigue entablar una relación, lo único que consigue es vincularse con una chica tan fría y repelente como él.

Marcelo y Rosa viven en el mismo noveno piso, pero apenas se tratan. Hasta el día en que él, resignado a no poder afrontar los gastos de su vida de estudiante, emprende el regreso al hogar. Rosa, metida como es, le ofrece casa y comida a cambio de charla. Al principio esto parece fácil, pero no lo es tanto. Marcelo y Rosa son los dos extremos de una misma línea de discapacitados emotivos que, ella por haber quedado fuera del mundo y él por no poder entrar, permanecen impares, sin nadie con quien compartir o soñar la más mínima experiencia de vida. Sin nadie a quien ver “como uno de nosotros”, como dirían los protagonistas de Freaks (Tod Browning, 1932), también discapacitados, pero en otro sentido. Más allá de las buenas actuaciones y de algunas escenas en las que el humor consigue decir con cruda simplicidad lo que otras largas y silenciosas no terminan de redondear, es obvio que La vieja de atrás no necesita de casi dos horas para ser contada. Y ahí reside su debilidad. Por momentos, la película se contagia los vicios de Rosa y queda presa de una serie de reiteraciones y ciclos que la alargan más allá de lo necesario. Aun así, Meza confirma su calidad como director de actores, un mérito para nada despreciable.

Un thriller ligerito, pero que logra entretener

El director de La vida de los otros debuta en Hollywood con un film que encuentra sus méritos en no tomarse demasiado en serio. Y en los encantos de Angelina Jolie y Johnny Depp, obviamente, aunque no transmitan ninguna química entre ellos.

Hollywood se ha nutrido desde siempre con el talento de artistas del mundo entero, que tras ser profetas en su tierra son tentados por la industria del cine más poderosa del planeta. En la mudanza al valle de California, algunos consiguen superar la presión de supeditar el arte al negocio, y otros acaban empeñando el mucho o poco prestigio que hasta allí hayan conseguido por su cuenta. En ese contexto, el caso de Florian Henckel von Donnersmarck es de manual. Luego de arrasar con casi cualquier premio que se le puso delante con su ópera prima La vida de los otros (incluyendo el Oscar a Mejor Película en Lengua Extranjera en 2007), el alemán fue tentado para ir a jugar en las grandes ligas y el resultado de esa incursión es El turista, un thriller muy ligerito en varios sentidos. A pesar de encontrarse a años luz del nivel alcanzado con su debut (que aunque es un gran film y cuenta con una labor protagónica notable del fallecido Ulrich Mühe, tiene algunos costurones evidentes) y sin ser un clásico del género, El turista resulta una experiencia efectiva en tanto consigue mantener entretenido al espectador a lo largo de la proyección.

Un signo de los tiempos que contiene El turista es la elección de escenarios europeos para recibir el desarrollo de una narración que, de algún modo, remeda las viejas historias de espías donde alguien era perseguido por los servicios de seguridad de distintos países. No hace falta escribir una lista de las películas que en los últimos diez años se sostienen en esta misma premisa; alcanza con mencionar la trilogía Bourne, tal vez la responsable de reimplantar con éxito este molde. Todo comienza con una escena en la que Elise (Angelina Jolie) camina por una angosta callecita francesa, seguida a escasos diez metros por una camioneta que en su anónimo color negro no puede ocultar su naturaleza policial. Elise parece no prestar atención ni a la camioneta ni al silencioso despliegue de observadores que la rodea cuando se sienta en la mesa de un bar ubicada en la vereda, tal vez para facilitar la tarea de ese ejército de voyeuristas.

Esta escena de apariencia trivial es clave para entender cuál es el juego que propone Von Donnersmarck. En primer lugar, alertar al espectador: en ese ridículo dispositivo de vigilancia hay más de parodia que de pretensión realista y enseguida llegarán otros indicios que lo confirman. Para empezar, el personaje de Jolie será el deliberado blanco de todas las miradas de la película, desde los policías de Londres, París o Venecia, pasando por cada extra hombre o mujer que se cruce con ella. O el breve homenaje a Contacto en Francia que representa la escena en que ella burla a sus perseguidores en el subte. O la forma en que la policía reconstruye esa carta que Elise recibió y quemó por consejo del remitente, recursos sutilmente revestidos de seriedad, pero que no dejan de recordar a los métodos de Control en la eterna batalla con Kaos.

En la carta alguien le pide a Elise que viaje a Venecia y que en el tren despiste a sus posibles vigilantes, eligiendo la compañía de alguien de contextura similar a la de quien le escribe. El elegido será Frank Tupelo (Johnny Depp), un profesor de matemática norteamericano, fanático de las novelas baratas de espías (otro guiño), quien de inmediato quedará fascinado con la mujer. El truco funcionará a medias: al principio la policía cree que Tupelo es Alexander Pierce, un peligroso delincuente financiero a quien intentan atrapar siguiendo a Elise. Pero aunque luego nota el error, ya es demasiado tarde para detener los rumores. La noticia llega a oídos de Shaw, un banquero mafioso a quien Pierce estafó, dispuesto a cobrarse el chiste a como dé lugar. Esa confusión y el progreso de la relación que comenzará a ligar cada vez más a Frank y Elise motorizarán lo que queda de la película.

Aun con las pistas burdas que el guión va plantando (la mención a Jano, el famoso dios romano de dos caras, es un buen ejemplo) y a sabiendas de que tal vez El turista sea más una excusa para pasar unos días en Venecia (algo así declaró Angelina a una revista) que un film del cual enorgullecerse, el resultado final no deja de ser moderadamente entretenido. Si se consigue reconocer que El turista nunca se toma a sí misma demasiado en serio, y a eso se le suman los encantos de Jolie y Depp (que aunque no transmiten química alguna en su interacción, no dejan de ser dos intérpretes eficientes), se estará en condiciones de disfrutar de esta película. Aquellos que no se crean capaces de ese moderado esfuerzo, mejor que elijan ver otra cosa.

Cómo desandar los pasos del Abuelo

Cruzando el documental con una pizca de ficción, la dupla de directores busca echar luz sobre los costados menos conocidos del músico argentino, con ayuda de cintas con su propia voz.

Desde el tiempo en que los griegos comenzaron a forjar el perfil de Occidente, cierto tipo de muerte honrosa era deseable y hasta buscada, puesto que a partir de ella era posible acceder a la eternidad de la gloria. Salteando unos veinticinco siglos de historia, esa épica sigue vigente y donde se la distingue con mayor facilidad es en uno de los fenómenos culturales fundamentales del mundo contemporáneo, uno de los últimos generadores de mitos todavía activos: el rock. Suerte de ficción global donde sin embargo la muerte es real. Casi basta con morirse antes de lo esperado, sobre todo si ello implica cierta tragedia (otro invento griego), para conseguir vacante en el Olimpo de la cultura pop. Hendrix, Morrison, Joplin, Bonham, Moon, Lennon, Cobain y una miríada de diosecillos menores y olvidados, pero no por eso menos talentosos (Nick Drake, Cliff Burton, Layne Stanley, Mark Sandman, Dimebag Darrell y siguen los epitafios), son prueba irrefutable de esto. El rock local también tiene sus altares y el cine no resiste la tentación de aprovechar sus leyendas (Tango feroz, Marcelo Piñeyro, 1993) u homenajear sus talentos (Luca, 2007). En la misma línea del documental de Rodrigo Espina, Buen día, día, de la dupla de directores formada por Cucho Constantino y Eduardo Pinto, reconstruye una historia posible acerca del precursor y mito del rock nacional Miguel Abuelo y permite si no descubrir, al menos echar luz sobre lo menos conocido de su historia.

Al principio fue la luz; y si Abuelo brilló hasta el final, eso alcanza para imaginar cuán deslumbrante habrá sido de joven o niño. Lo confirma su hermana: era insoportable, impredecible. No paraba. Bastaba darse vuelta para perderlo en la calle y ver cómo se iba feliz, montado en el carro del botellero. Como corresponde al héroe, Abuelo se hizo a sí mismo. “Salió del barro”, dice un enamorado Andrés Calamaro. Siempre curioso, rondaba con igual voracidad los antros nocturnos y la Facultad de Filosofía y Letras, y en ambos espacios generaba admiración. “Siempre estaba colocado y eso hacía que lo veneráramos más”; la frase, cargada de admiración y cariño, pertenece a Luis Alberto Spinetta. No es el único que se reconocerá en deuda con Miguel. El documental se vale sobre todo de archivos de audio, grabaciones en que la voz del músico relata fragmentos de memoria en primera persona, piezas valiosas que enriquecen la narración.

En sincronía con este costado tradicional del documental, una segunda línea narrativa se encarga de seguir a Gato Azul, único hijo de Miguel Abuelo, quien montado en su moto recorre algunos lugares de Buenos Aires, que por distintos motivos son significativos dentro de la historia. El heredero va juntando en su recorrido distintas fotos que artificiosamente encuentra. Aunque cargada de melancolía, esta parte es la menos natural de la película y es evidente que Gato no se encuentra cómodo frente a cámara, también aporta destellos fabulosos. Como el fugaz encuentro motorizado con Luciano, el hijo de quien fue guitarrista de la formación original de Los Abuelos de la Nada: Pappo, el Carpo (¿no tiene nombre de héroe? ¿para cuándo su película?).

Con altos y bajos, sin mayores lujos cinematográficos, Buen día, día resulta un documental de interés por su contenido y ágil en su forma. Aunque no llegue al nivel del mencionado Luca, punto de referencia inevitable del género en la Argentina. Un homenaje justo, una película correcta. Un héroe inmortal.

La célebre fábula del hombre que no envejecía

Las adaptaciones de clásicos de la literatura al cine suelen ser un tema en el que pocas veces se ponen de acuerdo quienes defienden el respeto a ultranza del original y quienes conceden al adaptador el derecho a operar sobre la obra, a fin de lograr que el paso de un género a otro resulte una experiencia positiva. El caso de El retrato de Dorian Gray, la novela del irlandés Oscar Wilde con una veintena de adaptaciones declaradas, es paradigmático. Esta versión de 2009 del inglés Oliver Parker, encaja más en la última de esas dos facciones. No porque se aleje mucho de la novela, sino porque introduce pequeñas variantes que para nada complotan contra su eficacia.

Tampoco es que haya muchas vueltas para darle al conocido relato del joven inocente y virtuoso, quien tras ser retratado por un artista plástico se encuentra con la sorpresa de que ese cuadro que tan genuinamente captura su belleza, comienza a corromperse en la misma medida en que él se inicia hacia vicios y pecados, liberándolo del ocaso de la vejez. Como en la novela, todo el asunto gira en la relación triangular que liga al joven Dorian (Ben Barnes) con el pintor Basil (Ben Chaplin) y el aristócrata lord Wotton (el gran Colin Firth). Basil adora la transparencia del carácter de Dorian, que parece permitir que sus dones interiores se trasluzcan, y su cuadro es una metáfora de su intento por preservar inmaculada esa pureza. Por el contrario, Wotton es un disipado hombre de mundo, deseoso de entregarse a los placeres de la vida sin remordimientos, quien inculcará a Dorian sus valores.

Como en la novela, existe una tensión muy fuerte entre el acatamiento a la estricta moral victoriana y la liberación de los deseos más allá de la culpa que imponían las normas de aquel tiempo. Tensión que de diferentes formas fue un tópico reiterado en la obra del irlandés. Sin embargo, fuera de época, en pleno siglo XXI es difícil ver vicios o lisa y llana maldad en las inclinaciones del joven Dorian Gray, sino la declinación de una época que cultivó la estética de la decadencia frente a una modernidad que lo avasallaba todo. Las supuestas aberraciones de Dorian no pasan de una potente inclinación hedonista, incluyendo cierta afición a las fiestitas y la diversidad sexual. Nada que hoy en día cualquier swinger del montón no practique por deporte en el living de su casa.

Tal vez el peor error al adaptar El retrato de Dorian Gray al cine es insistir en el capricho de convertirlo en un relato de terror y esta versión no está libre, hablando de vicios, de esa licencia. Aunque la progresiva monstruosidad que va degradando la imagen de Dorian en el cuadro es descripta en el libro con notorio horror, la novela no pasa de ser una fábula moral, signo de esos tiempos decadentes, que no hace más que reflejar la adhesión de Wilde a las rígidas normas del puritanismo victoriano que, años más tarde, acabarían volviéndose en su contra. En cambio ha resultado un acierto extender la narración hasta entrado el siglo XX, recurso con el cual acentúa el efecto de la juventud de Dorian entre sus avejentados contemporáneos. Y de paso permite un giro final, de algún modo shakespeareano, que le sienta bien y no es ajeno al trabajo de Oliver Parker. Es sabido que el inglés debutó como director con una versión de Otelo protagonizada por Laurence Fishburne y Kenneth Branagh, y que sus siguientes películas fueron sendas adaptaciones de Un esposo ideal y La importancia de llamarse Ernesto, dos conocidas piezas teatrales de Wilde. Parece que Parker también probó y le gustó.

“Cenicienta” para fans de “High School Musical”

Así como es difícil para el ateo dar fe de la existencia divina, así de arduo resulta, para quienes no gustan del género, aceptar al musical como experiencia cinematográfica válida o gratificante. Tal vez se trate de prejuicios, o de que el género resulta más riesgoso que otros, habida cuenta de que no son muchas las películas que salen bien paradas del desafío. Lo cierto es que la pasión por el musical termina siendo casi una cuestión de fe. Sin embargo, por el cine ha pasado gente como Ginger y Fred, Gene Kelly o Julie Andrews y pueden recordarse películas tan diversas como El mago de Oz, El extraño mundo de Jack y hasta la desbocada Team America, todas pruebas que parecen confirmar que tal vez dios sí exista. El problema es que las contrapruebas suelen ser no menos contundentes: Noches de encanto, del desconocido Steve Antin, se perfila en muchos de sus detalles como una diatriba a favor del ateísmo.

Para empezar, la historia parece sacada de un guión descartado por Disney por demasiado repetido. Si se atiende a que el relato gira en torno de Ali, una camarera de Iowa que decide ir a probar suerte a Hollywood, sin más experiencia que la de cantar con la fonola del bar donde trabaja cuando este está cerrado, e imaginando el obvio final, es fácil conjeturar que se trata de una versión de Cenicienta para fanáticos de High School Musical. Ali (Christina Aguilera) no tardará mucho en encontrar trabajo de mesera en el cabaret Burlesque, donde fue a ofrecerse como bailarina y cantante. Ahí conoce a Tess (Cher), dueña y coreógrafa, para quien ese lugar es su vida y está a punto de perderlo por no poder afrontar el pago de la hipoteca. Tess está asociada a su ex marido, quien la presiona para vender el club a Marcus, un agente inmobiliario tan seductor como ventajero. Ali trabará amistad con Jack, el chico que trabaja en la barra del lugar, y las cosas amenazarán con pasar a mayores. Finalmente, a partir de una serie de hechos afortunados, ella tendrá oportunidad de integrarse a las bailarinas del Burlesque y, más adelante, se convertirá en su estrella y principal atracción. El cuadro se completa con una colección básica de personajes de color, que van del modisto homosexual y confidente de Tess a la engreída y celosa Nikki, la bailarina que con la aparición de Ali pierde su lugar estelar.

Es necesario decir que si bien el relato es simple, esquemático, orientado a un público adolescente (que es el que en teoría podría interesarse por el debut cinematográfico de Christina Aguilera), los números musicales son visualmente aceptables. Sin embargo, su debilidad es central: la estridente voz de Chris es un llamado bastante convincente a la sordera voluntaria. Tanto como su labor actoral es una deuda incobrable; por este papel es candidata a los premios Razzie (los anti Oscar), cuyas nominaciones muchas veces son exageradas, pero no es éste el caso. Basta verla entrar a Cher a la pantalla y escuchar su voz profunda, para que todas las posibilidades de Aguilera queden reducidas a nada. No hay paridad entre las protagonistas, y eso redunda en un evidente desequilibrio. Para rescatar: la solvencia de Stanley Tucci haciendo eficaz a un personaje que es un cliché ambulante, y unos pocos toques de humor sarcástico. Y sin ser una virtud, Noches de encanto al menos no se dedica a destruir ningún clásico, pecado imperdonable que el año pasado para esta época cometía Rob Marshall con su lacerante adaptación musical de 8 y 1/2 de Fellini. Entonces, dios existe y goza de buena salud.

Química actoral y corrección política

Aunque el final deje todo listo para imaginar un próximo eslabón, la saga de Gaylord “Greg” Focker debería comenzar a cerrarse. Parece no quedar mucho por decir sobre este simpático perdedor con alma de víctima (estereotipo habitual en el Hollywood comercial y moderno, del cual Ben Stiller es uno de sus mejores intérpretes), que vive acosado por su suegro, ex agente de la CIA. Si en El padre de la novia (2000), el pobre Gaylord debía soportar antes de la boda la paranoica oposición de Jack (Robert DeNiro); y en Los Fockers: la familia de mi esposo (2004), el choque se daba entre la diestra rigidez republicana del suegro y la liberalidad progresista de los padres del protagonista, Rozalin y Bernie (Barbara Streisand y Dustin Hoffman), esta tercera parte adolece de toda novedad en el conflicto.

El cumpleaños de los pequeños hijos de la familia es apenas una excusa para volver a poner frente a frente a Gaylord y Jack, en un duelo de titanes alfa peleando por el liderazgo de la manada. Toda la saga Focker tiene un problema de base: cultivar un humor que no por ser en ocasiones efectivo deja de rondar el gusto dudoso. Pero en esa marca de nacimiento, ese pecado original que autoriza con motivos sobrados a encolumnarla dentro de la comedia burda, Los pequeños Fockers halla también una de sus fortalezas. Se trata de un caso saludable de corrección política: la saga se ríe de unos y de otros, sin agredir ni burlarse de nadie (y eso incluye a las minorías raciales y sexuales). Porque la incorrección política es un recurso válido cuando se lo usa para llegar a alguna parte, y ante la posibilidad de caer en la mala praxis, la película toma el camino menos riesgoso; elige el “reírse con” al “reírse de” y hace una defensa orgullosa de su linaje. Sobre el final, el personaje de Hoffman dice que debemos reírnos de nuestros pedos y nuestros mocos y de todo aquello que nos haga humanos. A priori no está mal esa premisa y entonces el nivel de la discusión es otro: escatología, ¿para qué? Y ahí Los pequeños Fockers vuelve a estar en problemas. Para la película (la saga completa), la escatología es un fin, nunca un medio. Para verlo con claridad –aunque las películas son evidentemente incomparables– puede tomarse el caso de La gran comilona, de Marco Ferreri (recientemente programada en el Festival de Mar del Plata). Ferreri llega al non plus ultra en materia escatológica para, a partir de sus cuatro personajes hastiados de un mundo que no los satisface, tejer una metáfora sumamente lúcida sobre Occidente y su prerrogativa de consumo, y ya en 1973 anunciar consecuencias que recién tras los años ’90 terminaron de quedar claras para muchos. Contra ese modelo, el inocente pedo de un nene resulta una escatología tan módica como gratuita y vacía.

Sin dudas, lo mejor de Los pequeños Fockers sigue pasando por la química natural entre Stiller y De Niro. A pesar de sus berretines y aun con personajes que no tienen nada demasiado nuevo que ofrecer (los chistes con el nombre y el apellido de Gaylord; las persecuciones entre ellos y hasta los gags durante la cena, ya suenan a figurita repetida), los dos actores conforman una dupla cómica muy carismática. Quizá deberían probar suerte más allá del universo Fo-cker y tratar de forjar uno de esos equipos que acaban en leyenda, al estilo de Lewis-Martin. Otro de los recursos que entrega buenos dividendos a lo largo del film es el de hacer que el cine se muerda la cola. Las secuencias que remedan a El padrino de Coppola o reproducen en un enorme pelotero la estampida playera de Tiburón (Spielberg, 1975) son hallazgos que se agradecen. Eso, más el trabajo de un sólido elenco de comediantes, suben el promedio de una película que sin esas pequeñas virtudes, bien podría haber sido olvidable.

El viejo truco de la infancia en Sicilia

Si el cine es tierra de sueños, nada hay más cercano a su espíritu lúdico que la potencia fantástica de la infancia. De hecho, el cine sólo es posible desde la niñez, porque allí está su motor: qué es su ritual sino un juego, cuya regla principal exige suspender durante una hora y media toda filiación con la realidad, para aceptar lo ilógico y creer que lo inconcebible puede ocurrir. Cuando desde el fondo de la sala oscura la luz se derrama sobre la sábana blanca, cada espectador (aun el más maduro y cerebral) no es otra cosa que un chico dispuesto a creer, aun sin 3D, que ese tren que viene directo hacia él definitivamente va a pasarle por encima. Ese es el secreto del cine en general y también el de Cinema Paradiso, aquella épica del celuloide por la que el italiano Giuseppe Tornatore ganó su Oscar a la Mejor Película Extranjera de 1989. Desde entonces, Tornatore suele volver a la infancia, la suya, en busca de material e inspiración. Es el caso de Baarìa, su nueva película, que conjuga muchos elementos y herramientas que ya había usado en Cinema Paradiso, y en alguna otra como Malena (2000).

Como en los filmes citados, la acción transcurre en un pueblito de Sicilia. En este caso Baghería, tierra natal del director (Baarìa es el nombre del pueblo en el dialecto autóctono), lugar exacto en donde infancia, cine y memoria se cruzan en el imaginario de Tornatore. Como en esas películas, el relato comienza en un período que va desde algunos años antes de la Segunda Guerra Mundial a los primeros de la posguerra, con la sombra del fascismo siempre presente. Como en ellas, los protagonistas son niños y adolescentes que eventualmente crecen, y es a partir de sus miradas que Tornatore desea mostrar el mundo. Baarìa es una épica familiar centrada en la figura de Peppino Torrenuova: su vida será la línea de tiempo sobre la que se desplegará la historia de la Italia al sur. Así, del mismo modo en que el Peppino niño se irá cruzando con el Peppino adolescente y el adulto, pero también con Pietro, su hijo pequeño, la narración avanzará a través de pequeñas escenas que funcionan como viñetas sueltas que la van encauzando. Aunque tal vez sería más correcto decir que la van sacudiendo, haciéndola saltar de momento histórico en momento histórico y de un niño a otro. Se hablará de guerra; de leyendas montañesas; de fascismo; de la censura y el aplastamiento de la oposición; de la lucha del Partido Comunista y del poder que ya empezaba a tener la Mafia en el sur. Todo contado en clave menor, con un marcado tono de novelón televisivo.

Se ha dicho que Sicilia representa para Tornatore el centro donde se trenzan infancia, cine y memoria. Tres ficciones posibles que, en el caso de Baarìa, acaban por abrumar, confundir y hasta traicionar a ese espectador que va al cine como un chico, a dejarse sorprender. Las viñetas señaladas van agregando personajes que extienden al infinito las pinceladas de color, pero no profundizan más allá de lo anecdótico. Con idéntica superficialidad, las escenas suelen caer en los extremos del costumbrismo o el melodrama (y los extremos se tocan), que Ennio Morricone se encarga de sobrecargar con música al tono.

A todo esto, al ir y venir en el tiempo hay que sumarle un toque de realismo mágico, que quiere dar al relato un aire de mandala cerrado sobre sí mismo, pero convierte a la película en una suerte de sueño barroco de dos horas y media. Todo con un presupuesto que le permitió al director una puesta lujosa y hasta una agradable fotografía, aunque cabe preguntarse: ¿al servicio de qué? Parafraseando a Groucho, se puede decir que Tornatore ha hecho una gran película. Pero sin dudas no ha sido ésta.

El cine como sesión de tortura

Si a partir del estreno de Sofía cumple 100 años, el muy buen documental de Hernán Belón, resultó posible hacer el intento de abordar al cine como a una mujer, ahora es factible asimilarlo al castigo. Nada es ocioso en la frase anterior. En primer lugar porque la película ¿Y tú quién eres?, del director español Antonio Mercero, como la de Belón, comparten como uno de sus ejes narrativos a la vejez. En segundo término, porque el espectador que se decida a pagar su entrada para verla, tal vez se arriesgue a sentir todo aquello que a nuestro viejo drugo Alex le tocó padecer en la versión Kubrick de La naranja mecánica: el cine como sesión de tortura. Quizá la comparación resulte algo hiperbólica, pero el conjunto de vicios que impugnan esta película casi por completo justifican el recurso. Por suerte en este caso no hay arneses que impidan salir de la sala.

¿Qué pensaría el lector de una película en la cual desde la primera escena puede saberse con seguridad que las actuaciones del elenco completo serán de mediocres para abajo? Sí, más o menos es eso. ¿Qué pensarían de una comedia cuyo principal recurso para causar gracia es poner a unos cuantos viejos a repetir la palabra “condón” hasta alcanzar el cenit de la vergüenza ajena y a compartir una ronda de pedos, encendedor en mano? Claro, exactamente. ¿Y cómo les caería que uno de esos viejos fuera nada menos que José Luis López Vázquez, emblemático actor español cuyo talento (si es que algo queda de él) es por completo despreciado? En fin... ¿Y tú quién eres? es la banalización lisa y llana no sólo de la ancianidad, sino también de ese triste mal que es el Alzheimer, su reducción a recurso sensiblero para intentar (sin éxito ni sentido) hacer llorar a alguien.

La historia también es obvia: una familia burguesa a punto de irse de vacaciones decide internar al abuelo Ricardo en un geriátrico y a casi ninguno del grupo parece afectarle el asunto en lo más mínimo. Será Ana, la mayor de los tres hijos del matrimonio, quien notará que el recurso del geriátrico busca más la liberación familiar que el bienestar del anciano. Tan pobre es todo lo que ocurre, que la indignación surgirá de manera natural: aparecerán personajes que se pretenden pintorescos, como el interpretado por López Vázquez, que hará amistad con Ricardo; pero también patéticos viejos “loquitos” (ninguno de ellos encarnado por un buen actor), cuya sola visión atormentará a la pobre Ana, empecinada en cargar con las culpas de toda su familia. Y hay más. Lugar común 1: un médico joven dará pie al romance; lugar común 2: una enfermera sin filtro aportará comentarios que se pretenden desopilantes, pero ante los que ningún actor del reparto conseguirá actuar una carcajada convincente; lugar común 3: el alemán Alzheimer se esforzará por golpear tan bajo como se pueda. El producto final de la suma permite dudar hasta de las buenas intenciones.

Sin méritos a la vista, ¿Y tú quién eres? no alcanza a justificar su estreno, a menos que se trate de un intento por aprovechar comercialmente la reaparición protagónica de Manuel Alexandre, el actor que compartió con China Zorrilla aquel éxito impensado que fue Elsa y Fred. Mucho menos se entiende el asunto si se piensa que la película llega a Buenos Aires con un retraso de más de tres años, demora que bien podría haberse llamado a un más justo destino de eternidad.

Un monumento en vida para Luiz Inácio Da Silva

Siempre resulta incómodo levantar estatuas en vida, al menos verlo desde afuera: no es que el agasajado tal vez no las merezca, sino que se corre el riesgo de que la falta de perspectiva que da la contemporaneidad incluya la posibilidad de dar un paso en falso y se termine haciendo una pirueta ridícula en lugar de concretar un reconocimiento. La película Lula, el hijo del Brasil no llega a ese extremo en donde el homenaje se convierte en otra cosa más cercana a las lamidas y las chupadas, pero tampoco alcanza a hacerle justicia a la que se supone es la verdadera historia –¿Cómo se define qué es la verdadera historia? ¿Quién decide cuál es?– del presidente brasileño Luiz Inácio Da Silva. Lula, para los amigos. Eso sucede fundamentalmente por aquella falta de perspectiva; porque de tan conocida la historia, el relato cinematográfico se vuelve menor de manera inevitable. Así, transcurridos los 128 minutos de película, queda la sensación de que en algún vericueto de la trama se aligera ese elemento místico que hace de la vida de Lula una poderosa épica moderna.

La película comienza justo en los momentos previos al nacimiento del protagonista y termina antes de su primera postulación a la presidencia de su país. Es decir, los que se supone son los acontecimientos menos difundidos de la vida de Lula. La primera parte, la que narra su infancia, resulta una compilación de los problemas a los que la miseria extrema expone a los pobres de cualquier nación de América latina. Violencia doméstica. alcoholismo, abandono, hambre, exceso de progenie, trabajo infantil, y siguen las firmas. En ese caldo se coció la personalidad del pequeño Luiz Inácio y la película cumple en hacer ese retrato del modo más realista posible. De hecho, la golpiza que el pequeño Lula recibe de Aristide, su padre, claramente ameritaría la inclusión al final de los títulos de cierre de una variante de la clásica leyenda que avisa que “ningún animal resultó herido durante el rodaje de esta película”; que en este caso haría referencia a los niños actores. Lula, el hijo del Brasil se permite jugar con estereotipos cinematográficos a medida que la narración avanza. De ese modo aparecerá el recuerdo de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, durante la escena en que un adolescente Lula y su hermano Ziza deben compartir un saco, para poder entrar al cine a maravillarse con las imágenes de viejas películas. O Love Story, cuando sobrevenga el drama romántico; o Romero, de John Duigan y varias de Costa Gavras, cuando el asunto se vuelva definitivamente político.

Recorriendo la vida familiar del hombre que torció el rumbo político de un país –y ayudó a hacer lo mismo con una región completa–, Lula, el hijo del Brasil repasa su vida sentimental, la relación con su madre, sus tragedias personales, pero también su ascendente carrera como líder del sindicato de metalúrgicos. Sobrecargada de música sutilmente intencionada, con un correcto manejo narrativo y una cuidada puesta, que incluye un buen trabajo de todo el reparto, la película de Lula es, sin dudas, otro exponente exitoso del género histórico que tantas satisfacciones dio a la televisión brasileña en el formato de telenovela diaria. Como en esos casos, la producción, el diseño y el arte son impecables en lo que atañe a la reconstrucción de época. A partir de esa relación podría decirse, sin temor a caer en un comentario burdo, que la película presenta la vida del actual presidente como un novelón histórico, comprimido en dos horas de metraje. Más allá de estas observaciones, Lula, el hijo del Brasil redondea un trabajo correcto. Y aun incompleto y falto de perspectiva, un válido monumento en vida para Lula, el hombre.

Triste elegía para la mítica Coca

La tarea de realizar una película donde intente recuperarse el mito de Isabel Sarli es cuanto menos temeraria. Porque sin dudas no es a la actriz a quien se busca poner en pantalla en Mis días con Gloria, último film de Juan José Jusid: es al mito al que, como en una sesión de espiritismo, intenta invocarse. Isabel Sarli es, sin discusión, uno de los únicos dos o tres mitos puros que ha dado el cine argentino, y por cierto que no se le puede reprochar el intento al director. Pero el brillo de la leyenda es infinitamente superior al potencial dramático que ha mostrado la Coca en su carrera, y esta película no es la excepción. Dicho esto, uno de los problemas con los que lucha (y pierde) Jusid es, justamente, verse imposibilitado de devolver aquel espíritu a la pantalla a partir de la figura actual de la actriz. Por ello se ve obligado a poner a Sarli en el papel obvio de una vieja diva del cine, que en sus días finales y en busca de ajustar cuentas con el pasado vuelve a su pueblo natal a esperar el final. Es un personaje con muchos puntos de contacto con la Sarli real, que le permite al director aprovechar(se) sin complejos (de) las imágenes de películas famosas de la actriz, incluyendo los inoxidables desnudos en los que Armando Bó supo retratar el busto más hermoso de la historia del cine mundial (se aceptan apuestas).

Más allá de ese recurso y de la decisión no menos truculenta de incluir en el reparto a Isabelita Sarli, hija de la actriz, con cuyos atributos se pretende paliar la definitiva ausencia del original cuerpo del deseo, Mis días con Gloria adolece de otras dificultades, ahora sí ya definitivamente cinematográficas. La historia de la menguante estrella de cine Gloria Satén (nombre que remite al imaginario de cierto cine erótico, más de los ’70 que de los ’60, y que tampoco es una buena elección) comparte metraje con la de un asesino a sueldo que ha perdido la pasión por su trabajo pero que, bajo el pulgar de un inescrupuloso policía, se ve obligado a seguir cumpliendo encargos. El destino cruzará a Gloria con el asesino Roberto Sánchez (nombre que, muerto el Rey, parece uno de los pocos aciertos de la película) y de ese modo se irá construyendo un policial entre romántico, melancólico y definitivamente convencional.

Algunos recursos de montaje, como el uso permanente de los fundidos (entre otros), sugerirán una estética perimida y fuera de época. Los diálogos sobreescritos pondrán a buenos actores, como Luis Luque y Carlos Portaluppi, en trances difíciles de atravesar sin consecuencias para sus personajes. La presencia de Nicolás Repetto no justifica nunca la decisión de no usar actores cuando se los necesita, del mismo modo en que desnudar a Isabelita implica obligarla a competir (sin posibilidades) con su propia genealogía. En el medio, otro intento fallido en la complicada empresa de hacer cine de género en la Argentina, una materia que Mis días con Gloria vuelve a dejar pendiente. Las imágenes finales de una joven Isabel Sarli pondrán otra vez en cuestión las verdaderas intenciones de incluirla en el reparto. Y si Carne sobre Carne, el notable film documental de Diego Curubeto, funcionaba como una oda cantada al mito de la Coca, Mis días con Gloria termina siendo, tal vez sin intención, una elegía triste a esa actriz cuyo fantasma de luz proyectada sigue siendo, para muchos, la mujer más deseada.

Amar a una mujer centenaria

El documental de Belón es uno de esos casos donde no se necesita de una estampa de top model para sentir que es mucho lo que se ofrece, que hay tanto por compartir. Y donde se encuentran sentidos y significados ocultos que van más allá de la superficie.

No es una idea descabellada pensar que muchas veces es posible acercarse a una película como a una mujer (las mujeres tal vez puedan pensarlas en masculino, como films). La belleza formal es apenas una primera capa superficial que encanta en lo inmediato, pero que no necesariamente conseguirá deslumbrar ni llegará a generar esa necesidad de más que permite a ese primer nivel desbordar hacia el siguiente. Es ese estado que a veces se llama amor (pero que también tiene otros nombres, menos solemnes, más pragmáticos) e implica una comunión más profunda, íntima, en la cual las fibras sensibles de un individuo y otro alcanzan un estrecho nivel de armonía. En el cine también hay algo físico, formal, que puede resultar atractivo a primeras vistas, pero que nunca alcanza por sí mismo para conquistar al espectador. Es necesario mucho más para que una película consiga penetrar hasta el hueso; pero cuando lo hace –como en el amor o como se llame–, hasta lo formal deviene accesorio.

El documental de Hernán Belón, Sofía cumple 100 años –que no por casualidad tiene nombre de mujer– es uno de esos casos donde no se necesita de una estampa de top model para sentir que es mucho lo que se ofrece, que hay tanto por compartir. Desde la primera escena se percibe que hay en ella sentidos secretos, un significado sobrepasa lo dicho, lo filmado, lo editado. Un sentido más allá del primer nivel superficial de la mera sinopsis. Es por eso que enseguida aparecen preguntas, éstas u otras, que cada quien deberá tratar de responder. ¿Qué es lo que quiere contar una película que retrata a una mujer que está a punto de cumplir 100 años? ¿Qué pueden significar los 100 años de Sofía para una nación que apenas ha cumplido 200? Y sí, tal vez se trate de eso, de la memoria. Pero no de los recuerdos petrificados de la letra escrita, del bronce o del óleo. Se trata de la memoria todavía viva, en construcción, esa que requiere estar atento para no permitir que todo se escurra hasta el fondo del mar del tiempo.

Eso parece querer decir la mencionada primera escena. Todo ocurre en un comedor, frente a una mesa de desayuno, con el sonido de los pájaros mañaneros muy de fondo. Sentada de frente a la cámara, Sofía se pone sus audífonos. Primero el de su derecha y así sucede el milagro: también sube para el espectador el volumen a la izquierda del estéreo y los pájaros se escuchan ahí más fuerte. Lo mismo ocurre cuando se calza el aparato en la otra oreja: con ese truco simple se presenta un nuevo mapa sonoro, más nítido, más claro, más rico. Sólo se necesita atención y las herramientas adecuadas para que los detalles de la vida no se pasen así, opacos y sin huella. Y la memoria comienza a cobrar sentidos diversos, que vienen a entrelazarse en tres dimensiones para ir ganando cada vez más profundidad. Primero Sofía le dice a su médico, en una revisión casi rutinaria, que ha comenzado a tomar Memorex porque siente que viene “más o menos con los recuerdos”. Sin embargo, a partir de allí Sofía, tan lúcida a sus 100 como cualquiera de los críticos de este diario, comienza a demostrar que su memoria funciona perfectamente. Recordará cómo conoció a su marido en 1932; la traumática muerte de su padre durante el terremoto de San Juan en 1944; su casamiento en el ’45; los nacimientos de sus hijos, de sus nietos; revivirá como una adolescente viejas disputas infantiles con Berta, su hermana menor, a partir del sentido de tal o cual foto tomada durante la niñez de ambas.

Entra en escena entonces la desaparición de uno de sus hijos, el exilio de toda la familia en Brasil, entre 1977 y 1984, y con todo eso llega el dolor, un motivo válido para no querer perder esa memoria que funciona bien, aunque no gracias al Memorex. Será que en realidad lo que más teme es olvidar, que el olvido es peor que la muerte, esa desmemoriada amiga de Sofía, que para alegría de todos se olvidó de pasarla a buscar. Otra de las historias de Sofía vuelve sobre el tema de la mejor manera posible: hablando de otra cosa. Cuando una de sus nietas le pide que revele cuál era el secreto para seguir teniendo relaciones sexuales con su marido, hasta que él murió a los 88 años, ella responde intencionada: “Será que con tu abuelo no hablábamos de sexo. Lo practicábamos”. No alcanza entonces con hablar para sostener la memoria; tampoco con Memorex: la memoria se practica todos los días. Como amar a una mujer, aunque tenga 100 años.

Una ventana demasiado indiscreta

La dupla de El artista propone una comedia negra ambientada en la única casa que Le Corbusier construyó en América y en la que los personajes que componen Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz disputan un espacio de poder tan concreto como simbólico.

Vecindad e intimidad son dos aspectos que fácilmente pueden ser relacionados con Lo siniestro, texto en el que Sigmund Freud definía su objeto de análisis como aquello que desde el seno de lo familiar (lo cotidiano) se vuelve extraño, o la intrusión de lo extraño en lo familiar. Esa fórmula ha dado a lo largo de la historia del cine algunas obras maestras del suspenso, que justamente tienen como eje principal de su narración este aspecto de lo siniestro. No es otra cosa lo que hace de La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) o de El inquilino (Román Polanski, 1976), dos films únicos. Con muchos elementos en común, pero con una más que interesante marca personal, El hombre de al lado, segunda película de ficción del tándem creativo Mariano Cohn/Gastón Duprat, vuelve a insistir sobre la combinación con un resultado digno de ser mencionado junto a tan ilustres antecedentes. Si con El artista (2008) la dupla había dado muestras de talento, oficio cinematográfico y buen gusto, con El hombre de al lado confirman todo eso y suben la apuesta. Haciendo gala de una capacidad y una potencia simbólicas infrecuentes, ya desde la tan simple como notable secuencia de los títulos iniciales –en donde la pantalla dividida en mitades, una blanca y otra gris, presenta los dos lados de una misma pared que comienza a ser demolida a mazazos–, los directores dejan en claro varias de las líneas que se entrecruzarán en su narración: la dualidad, la penetración, la decadencia.

Leonardo es un hombre de clase media burguesa dedicado al diseño, exitoso y brillante en su trabajo. Junto a su mujer y su hija vive en la ciudad de La Plata, en la única casa que el famoso arquitecto suizo Le Corbusier diseñó y construyó en toda América, un hecho para nada menor dentro del relato y del universo plástico de la película. Una mañana Leonardo se despierta por una serie de ruidos insistentes que al principio no consigue identificar. Se trata de un grupo de albañiles que acaban de abrir un boquete en una medianera vecina para instalar una ventana, cuya vista caerá de lleno dentro de su propia casa. Sorprendido e indignado, Leonardo ordena a los obreros que se detengan y que le informen al dueño de la propiedad lindera que no puede instalar una ventana ahí, violando su privacidad. El desgano con que los albañiles aceptan la orden resulta un preanuncio de lo que vendrá: lo próximo que sabrá Leonardo al respecto será a través de nuevos ruidos de obra. Desde su ventana, Leonardo conocerá a Víctor, el hombre de al lado, que asomado al boquete, intimidante con la voz arenosa y su físico robusto, impondrá los ritmos de la relación que ambos tendrán partir de allí. “Sólo quiero capturar unos rayitos de ese sol que a vos te sobra, Leonardo”, le dice Víctor al afortunado habitante de esa casa con piel de vidrio. El hombre de al lado también pone en juego la relación de clases: Leonardo no podrá sino sentirse intimidado por la intrusión de aquello Otro que llega desde afuera a intentar penetrar su mundo, a quitarle el espacio que, según él cree, le pertenece legítimamente. Primero de forma física y evidente, desde ese gran ojo abierto en la pared que mira dentro de su casa; luego desde lo personal: Víctor irá forzando una relación de intimidad que Leonardo quiere inútilmente rechazar. Lo otro irá ganando la curiosidad de Leonardo, su deseo; una admiración velada de rechazo. Como en las películas de Hitchcock y Polanski, la mirada de Leonardo, su propia subjetividad, irán construyendo a Víctor hasta convertirlo en obsesión. Ese hombre expuesto a la mirada de cientos de personas desconocidas que se acercan a ver la casa de vidrio de Le Corbusier rechaza e intenta someter y extirpar la mirada abandonada de ese vecino que busca robarle “unos rayitos de sol” y amenaza con mostrarlo tal como es.

Otro de los grandes méritos de El hombre de al lado es la elección de la pareja protagónica. Rafael Spregelburd consigue hilar un Leonardo de trama muy fina, en donde el hombre capaz de maltratar desconocidos y de humillar a sus alumnos es también el mismo que no consigue el respeto de su hija y da muestras de ser un ser humano miserable; el mismo que poco a poco se irá quebrando en la relación de amor/odio (admiración/envidia) que lo une a Víctor. Por su parte, Daniel Aráoz produce un Víctor magistral, capaz de intimidar en una escena, de causar ternura en la siguiente, de arrancar la carcajada franca cuando el relato lo necesita y, sobre todo, de que todo eso dé por resultado un personaje sólido y no una mera superposición de momentos. Un párrafo especial merece el guionista Andrés Duprat, autor de las dos ficciones de su hermano Gastón y su compinche Mariano, quien construye la historia de manera precisa, sin necesidad de recursos truculentos ni grandilocuencia. El resultado final es una comedia negra, que comienza con una ventana indiscreta y termina dándoles la razón a quienes no confían en sus vecinos. Pero, ¿en cuál de ellos?

Orgullosamente convencional

La película puede servir para reírse con algunas de sus situaciones, o para lamentar el exceso de convenciones que desbordan su estructura. También se puede –por qué no– alegrarse por el ingreso que su recaudación le reportará, seguramente, al Instituto del Cine.

Hay dos formas para ver cualquier película, o, más exactamente, dos formas en las que se las suele criticar. La primera consiste en pasar revista a aciertos y deméritos para esbozar una aproximación al intento creativo de los responsables de su factura. La segunda, mercantilista, se limita a reducir cualquier hecho artístico a su aspecto menos ligado con la intención propia del arte, al simple beneficio que se obtiene de su comercialización. Desde una u otra rara vez se arriba al mismo puerto. Igualita a mí es uno de esos productos testigo que pueden funcionar a modo de filtro decantador para ver de qué lado se paran unos y otros. Ciertamente la nueva película de Adrián Suar será bienvenida por aquellos que se excitan leyendo las tablas de las más taquilleras, de los libros más vendidos o de los programas de televisión con mayor rating. Y tal vez será lapidada en plaza pública por quienes no acepten que un producto regular no equivale a aburrido. Hay un punto intermedio para sentarse a ver Igualita a mí: para reírse con algunas de sus situaciones; para lamentar el exceso de convenciones que desbordan su estructura y –por qué no– alegrarse por el ingreso que su recaudación le reportará (se supone) al Instituto del Cine.

Es cierto que el tipo de película que elige ser Igualita a mí necesita de lugares comunes; de atarse a uno o varios géneros para aprovechar sus fórmulas; de actores no necesariamente buenos, pero sí eficientes al abordar el personaje que les toca en suerte. Con todo eso cumple este segundo trabajo en el cine de Diego Kaplan, director de intensa trayectoria televisiva. Bastará mencionar que Freddy, su protagonista, es un cuarentón que se niega a abandonar la famosa adolescencia extendida de la posmodernidad, que va de boliche en boliche y a quien le gustan la noche, el bochinche y terminar cada día con una veinteañera distinta. Suerte de Isidoro Cañones modelo 2010, que se niega a las relaciones estables como a trabajar más de dos horas por día, este Freddy encontrará la horma de su zapato (o un corset para su vida ligera) cuando Aylín, una de las jovencitas que consigue llevar a su departamento de soltero, le revele que posiblemente ella sea su hija, concebida durante un viaje de egresados a finales de los ’80 con una hipona local. Esta idea, la del adulto que debe aceptar la responsabilidad de un vínculo inesperado –una de las más recurrentes del cine norteamericano–, alcanza para que una vez planteada cualquiera pueda trazar, con un mínimo margen de error, el derrotero posterior de la película. Sin dudas en este trazo esquemático (en ocasiones hasta burdo) con que la narración no se permite apartarse de lo previsible está lo menos positivo de Igualita a mí.

Ante la fuerte sensación de que no se ha seleccionado a los protagonistas por lo que ellos pudieran haberle aportado a Freddy y Aylín, sino que éstos son construcciones a medida para Adrián Suar y “Floricienta” Bertotti, no queda sino aceptar que ambos actores conocen a sus personajes como baqueanos que han ido y venido toda la vida por los mismos senderos. A Bertotti le toca la jovencita inocente y algo atolondrada que ya desplegó con éxito en más de tres programas de televisión, y a Suar el petiso canchero le sale como si de interpretarse a sí mismo se tratara. (Aunque no estaría mal que agradeciera a Francella y a Darín por usarlos de espejo.) ¿Y es malo esto? Tal vez no. Hasta puede decirse que es lo mejor de una película que apuesta por las convenciones sin renegar de ellas. La química Suar-Bertotti funciona de modo razonable y eso hace que todo lo otro pase un poco más (muy poco) inadvertido.

Otro encuentro con el absurdo y la risa

Para los que se sienten afines al tipo de humor desplegado por el director y los actores, es fácil simpatizar con esta película desde antes de verla. Afortunadamente, el film devuelve con creces esa confianza y entrega algunas escenas memorables.

Para bien o para mal, es imposible disponerse a la contemplación de cualquier manifestación artística (dando por descontado que el cine muchas veces lo es) obviando la experiencia previa, las simpatías estéticas o las afinidades ideológicas. Por eso la cosa se pone difícil cuando se trata de decir algo sobre un trabajo del que participan tantos amigos de la casa. Y sobre todo si “la casa” es apenas uno y “amigos” sólo involucra diferentes clases y grados de cariño por tipos con los que no se tiene relación alguna, más que la que surge entre artista y espectador. Si algo puede decirse a priori de Pájaros volando, segunda película del trío Diego Capusotto–Luis Luque–Néstor Montalbano, siete años después de Soy tu aventura, es que quien elija verla irá al cine como yendo a juntarse con amigos. Y no sólo por la presencia ineludible de un Capusotto que goza del sostenido ascenso de su popularidad, a partir del éxito de su programa televisivo, sino por el largo listado de personas que intervinieron en el rodaje con papeles secundarios y pequeños cameos. El Ruso Verea, Juan Carlos Mesa, Víctor Hugo Morales o los músicos Miguel Zavaleta, Claudia Puyó y Miguel Cantilo son algunos nombres destacados, que con su participación siembran el terreno de lo inesperado. (Falta en la lista un nombre muy importante, dueño de la mejor y más sorpresiva de todas las apariciones en la película, que no conviene arruinar desde aquí.) Hecha esta enumeración, habría que ser invitado del palco de la Rural para que Pájaros volando no caiga simpática, aun sin haberla visto. Tan cierto como que todo lo anterior se iría directo al tacho si la película no lo respaldara con sustancia, con carne.

El asado, en este caso, corre por cuenta del guión de Damián Dreizik, actor formado en el caldo nutritivo del under porteño de los años ’80, cuando junto a Carlos Belloso integraban el dúo Los Melli. Del mismo recetario salen las Gambas al Ajillo, inolvidable troupe de chicas comediantes que aporta a la película la presencia de Verónica Llinás y Alejandra Flechner. Y Oski Guzmán, surgido de los Match de Improvisación de Mosquito Sancineto. Pájaros volando rezuma un tono de oda al humor (y al imaginario) de esa época, que luego explotó en los ’90 con el colectivo De la cabeza (después Cha cha cha) donde aparecieron Capusotto y Montalbano. De esa estética vintage es subsidiaria la película, que comienza con la cabezota de Víctor Hugo flotando en el espacio –emulando a los anfitriones de esos programas de la televisión norteamericana que en los ’50 desbordaban ciencia ficción y clase B–, para avisarle al público lo que ya todos saben: que “no estamos solos en el universo”. Frente a esa apertura cabe esperar cualquier cosa y Pájaros volando cumple en entregar cuatro o cinco gemas de lo impensado y lo absurdo, que devuelven con creces el valor de la entrada.

Es por eso que no es urgente decir que José es músico –violero– y que junto a su primo Miguel tuvieron una banda con la que metieron un hit (cuándo no) en los ’80; ni que Miguel se fue mal de la banda y con problemas de drogas, para radicarse en un pueblito hippón de las sierras cordobesas (igual que Luca Prodan recién llegado de Europa, antes de transmutar en líder carismático de Sumo); o que en la actualidad José sobrevive atendiendo el teléfono en una remisería. Como tampoco importa que Miguel regrese a la ciudad para convencer al primo de que se vaya con él, so pretexto de participar de un místico encuentro cercano de cuarto tipo. Todo eso queda en segundo plano cuando un gorila entra en escena sin aviso y con una tonada cheta que recuerda a cierto jefe de Gobierno bosteño pregunta: “¿Cómo salió Boca?”; o si un payador “de las cosas nuestras” despotrica en una peña parroquial contra el avance de los chilenos y los putos, y pide con sus rimas que los chinos se vuelvan con el sushi a su país. No interesa si el film se tiñe de berretismo, porque se entiende que ahí se juega desde la ironía con el estereotipo de un cine que en los ’70 reducía a los hippies a simples nenes de mamá encaprichados. Tampoco importa mucho si tras una andanada de gags que atraviesan todo el arco de humores posibles –desde lo inteligente hasta lo tonto, pasando por lo político, lo inocente y lo grosero–, la película cae en algunos baches o llega a un desenlace unos escalones por debajo de lo anterior. Ya no importa nada, porque habemus risa. Y porque tras tantos bañeros taquilleros pero empobrecedores, la comedia es, al fin, otro espacio recuperado para la causa. Entonces, ¡viva Perón! y nada más.

Disney reloaded

Hace algunos jueves, estas mismas páginas tuvieron oportunidad de abordar el estreno de Príncipe de Persia, último trabajo en colaboración entre el productor Jerry Bruckheimer y el pulpo Disney en pos de conseguir los favores de la caja registradora. Eso hasta hoy. Jerry y Disney volvieron a unir fuerzas por segunda vez en el año, para intentar el asalto de la taquilla desde todos los flancos posibles. Y, como ya demostraron con el príncipe del desierto, sin necesidad de invertir demasiado en ingenio. El nuevo proyecto lleva por nombre Aprendiz de brujo, una película cuya genética es propia de los días que corren. Así como Príncipe de Persia era la adaptación de un clásico de los fichines (también llamados videojuegos por los neófitos), la dupla “creativa” vuelve a demostrar que siempre se puede volver a exprimir una vieja idea y que en tiempos de productos light, ricos en color pero faltos de sustancia, sobra con un par de gotas para preparar un jugo. Los muchachos decidieron que para construir un blockbuster alcanzaba con tomar no más que el título de aquel recordado fragmento de la formidable Fantasía (1941; clásico de Disney, de cuando Walt todavía no se había comprado el Invierno), en el que nada menos que Mickey encarnaba al aprendiz de marras, trabajo que ahora le toca a Jay Baruchel, cuyo único punto de contacto con el gran ratón del Norte es cierta fisonomía roedora.

Esta nueva versión también necesita viajar a la Edad Media para comenzar su historia. Es nada menos que el mago Merlín (otro “guiño” autorreferencial de Disney) quien da origen a todo. Resulta que uno de sus tres alumnos dilectos, Horvath (interpretado por Alfred Molina, quien también formaba parte del elenco de Príncipe de Persia), ha decidido pasarse al bando de la malvada hechicera Fata Morgana –“el Lado Oscuro de la magia”– robando el más temible de los conjuros: el que permite devolver la vida a los muertos. En la lucha por mantener semejante poder en buenas manos, Merlín se batirá con su némesis y pagará con la vida. Será Balthazar (Nicolas Cage), otro de los alumnos de Merlín, quien conseguirá neutralizarlos, confinando a los malvados en unas mamushkas. Pero lo hará a costa de encerrar también a Verónica (la hermosa Monica Bellucci), tercera alumna en discordia, de quien está enamorado. Antes de morir, Merlín le entregará a Balthazar un pequeño dragón de hierro, una herramienta que lo ayudará en la tarea de encontrar al primer merliniano, un niño aún no nacido que será el único capaz de destruir a Morgana. La búsqueda lo traerá a la moderna Nueva York.

A Aprendiz de brujo le alcanza con este breve prólogo para dejar claro el tono de aventuras que guiará la trama hasta la actualidad, donde la magia medieval fuera de época será suficiente excusa para desplegar el consabido arsenal de efectos especiales, infaltable en toda producción con ambiciones comerciales (o eso parece). Es justo decir que, sin cerrar del todo, Aprendiz de brujo representa un pasatiempo más eficaz que Príncipe de Persia y que, en comparación, sus toques de humor resultan más frescos cuanto más inesperados, aunque eso sólo ocurra de vez en cuando. Las subtramas románticas no escapan a las convenciones y la escena de las escobas vivientes con que se homenajea al Aprendiz original apenas logra validar la utilización del título. Sin defraudar, Jay Baruchel tampoco acaba de justificar su gran salto de soldado de la troupe Apattow a Chico Disney y así las cosas, lo más destacable termina resultando al fin Nicolas Cage, usualmente castigado (y no sin justicia) por algunas interpretaciones que dejan a la vista su madera de actor (de actor de madera). Lejos de la metáfora leñadora, Cage consigue darle humanidad a su mago y algo de magia a este Aprendiz de brujo. Un mérito que, para él y la película, no es nada menor.

En el reino de Poseidón

Con un alto nivel de preciosismo visual y debilidades en lo narrativo, el documental busca generar conciencia acerca de los efectos devastadores de la humanidad sobre el equilibrio natural del planeta.

Como ya dijo Homero Simpson en su película, no hay motivo para pagar en el cine lo que en la televisión es gratis. Mucho menos por un documental de animales. O sí, en realidad hay uno, el de siempre: el ritual mismo del cine (eso ya sería suficiente), y la promesa de encontrarse con imágenes que revelen una postal secreta de la naturaleza, mucho más allá de lo visto ya en las clásicas ediciones de La aventura del hombre que todos los lunes Mario Grasso presentaba en los ’80. Justamente es ése el valor agregado que ofertan (más que ofrecer) una serie de trabajos que han decidido probar suerte en la pantalla grande a partir del Oscar al Mejor Documental obtenido en 2006 por la francesa La marcha de los pingüinos. Pero no es mucho más que eso lo que distingue a estos productos de sus parientes catódicos. O al menos es lo que puede decirse de las tres o cuatro súper producciones del género apoyadas por Disney o la BBC, cuyo mayor exponente es La Tierra, estrenada el año pasado, a la que ahora se suma Océanos. Si bien es cierto que todos ellos alcanzan un alto nivel de preciosismo visual, en lo narrativo no consiguen dejar de ser una versión acromegálica de Animal Planet.

A partir de un escenario marino, Océanos busca lo mismo que en La Tierra se intentaba de manera integral: generar conciencia acerca de los efectos devastadores de la humanidad sobre el equilibrio natural del planeta, con el lente puesto en las maravillas que esa acción hiere sin remedio en la morada de Poseidón. El intento en sí mismo no es lo criticable, como tampoco lo es (en general) el contenido de Océanos: es loable que un proyecto bregue por la protección de aquello que, amenazado, no tiene defensa. Sin embargo (siempre es incómodo encontrar unos cuantos sin embargos en proyectos con objetivos tan nobles) no se puede dejar pasar por alto la dudosa validez de algunos de los recursos elegidos para conseguir esa toma de conciencia en el espectador. Objeciones que minimizan la virtud innegable de su despliegue visual.

La película abre con una iguana nadando en el mar como un Godzilla en miniatura y ése, entre otros, es un hallazgo simpático que revela hasta qué punto la naturaleza ha inspirado al cine. Pero el obstáculo más notorio de Océanos es el concepto sobre el que se ha construido, el intento de regir la narración con los mismos elementos ya devastados por la tele. ¿Cuántas veces más un director de documentales probará conmover con la clásica escena de las crías de tortuga que, devoradas por las gaviotas, nunca llegan al mar? Todavía menos necesaria es la escena en que un tiburón, mutilado por quienes codician sus famosos cartílagos pero aun con vida, se hunde en el agua como un tronco para acabar desangrado en el lecho marino. La pregunta duplicada vuelve a ser ¿por qué?: por qué tanto desprecio del hombre por la naturaleza pero, también, por qué tanta saña del realizador con el público.

Sin dudas el documental es uno de los géneros más complejos y difíciles de realizar, sobre todo por su esencial pretensión de ser espejo fiel de la realidad. O, al menos, tan fiel como puede serlo cualquier construcción de la expresión humana, naturalmente tendenciosa. Desde ahí, nadie puede negar que la realidad es tanto más cruel que apenas ese único tiburón en medio de un holocausto marino y que sin dudas hay escenarios mucho más aberrantes que ése. Tan cierto como que Werner Herzog no necesitó más que su talento para presentar sus dilemas ecológico-existenciales en Encuentros en el fin del mundo (2007), con un lujo visual que nada le envidia a Océanos. A la que, por otra parte, no se le deben restar sus méritos como hipnótico retrato de la vida allá en el elemento mismo que la vio surgir, hace ya millones de años.

Un manual para Homero Simpson

En Al sur de la frontera, Stone se hace, como norteamericano, una pregunta tácita: ¿cómo llegamos a ser tan ignorantes? Aunque sobrevuela muy genéricamente la realidad de la región, el documental sirve para alimentar el fuego del debate local sobre el rol de los medios.

El norteamericano medio y promedio, parodiado con precisión por Homero Simpson (quien no por casualidad acaba de ser elegido como el mejor personaje de ficción de los últimos veinte años por la muy norteamericana revista Entertainment Weekly), necesita que le den todo masticado. Lo importante de este asunto reside menos en reírse de ese paradigma, del defecto ajeno, que en ver qué de propio hay en ese modelo, porque tampoco es gratuito que Los Simpson sean uno de los programas más vistos y longevos de la televisión argentina contemporánea: algo íntimamente argentino hay en ese gordo prejuicioso, ignorante, ventajero y envidioso. Al sur de la frontera, documental con el que ese buen y muy desparejo director que es Oliver Stone intenta poner en cuestión la imagen que en los Estados Unidos se tiene de los presidentes de América latina en particular, pero de toda la región en términos más amplios, resulta para quienes no pueden evitar convivir con la diaria tarea de ser latinoamericanos un manual para principiantes. En un balance final se debe decir que el documental de Stone es entonces algo así como Latinoamérica explicada a Homero.

El motivo para incluir este concepto ya desde el primer párrafo es dejar claro que el trabajo de Stone no hace sino sobrevolar muy acotadamente la realidad de la región, consiguiendo enmarcarla en un relato histórico no mayor de veinte años. De este modo, la gesta chavista aparece como un emergente aislado y repentino, sólo ligado a la revolución cubana, con la muerte del Che en Bolivia incluida, como único antecedente. Como si no hubieran existido Perón, Allende o Sandino, por incluir algunos nombres clave. Es cierto: demasiada información para un pueblo ajeno a todo lo que no sea mirar el propio ombligo. Está claro también que Al sur de la frontera no busca ni puede ser una cátedra de historia.

Pero cuando parece que la película de Stone se volverá definitivamente prescindible, allí brota su valor. En este presentar a sus compatriotas su propia visión de la América al Sur, Stone se hace una pregunta tácita: ¿cómo llegamos a ser tan ignorantes? Y comienza a responderse desde la primera escena. En ella se ve a la conductora de un noticiero de la cadena Fox (sí, ¡la misma en la que trabaja Homero!) dando con sorpresa la noticia de que el presidente de Venezuela acaba de admitir que es adicto al cacao. ¡Qué! Sus compañeros sorprendidos tardan en comprender que la chica quiso decir coca, costumbre que Chávez habrá tomado prestada de su colega Evo, en un simbólico cierre de filas. Pero ¿por qué comenzar con esa ridícula gaffe? Porque la guerra de Oliver es, una vez más, con los mass media y su costumbre de embuchar a la opinión pública.

A partir de ahí, la película se centrará en el gobierno y la figura de Chávez y su permanente batalla contra los medios opositores (casi todos) que apoyaron y sostuvieron el fugaz golpe de Estado que lo alejó del poder por un par de días en 2002. Pero también en el poder que los medios hegemónicos tienen dentro de los Estados Unidos y cómo lo utilizaron para alimentar, en el sentido común de esos 300 millones de Homeros, la idea de que en Venezuela habita otro Saddam cuando sólo había, hay y habrá petróleo. En su novela Oil! (llevada al cine por Paul T. Anderson), Upton Sinclair escribió: “América tiene derecho a su parte en el petróleo del mundo, y no hay manera de conseguirlo de los rivales extranjeros sin echar sobre ellos la fuerza del gobierno”; o “la diplomacia es una pelea en grande por las concesiones del petróleo”; o “el petróleo está muy por encima de la cultura”. Todo eso en 1927. Está claro: ¡es el petróleo, idiota! O el gas de Bolivia; o el agua de Argentina, si es que uno se va a poner paranoico.

Más allá de su utilidad como leña para alimentar del fuego del debate local en torno del papel de los medios, está claro que como documental en la vena de los trabajos de Michael Moore, Al sur de la frontera acumula deméritos cinematográficos. Es tribunera, poco profunda, narrativamente incompleta y comparte los defectos del objeto criticado: vuelve a entregar la comida masticada. Entre sus virtudes puede decirse que, aun en su parcialidad, no miente. Y cuenta con el incalculable carisma de un grupo irrepetible de líderes regionales. En caso de que se quiera ir más profundo en los conceptos que muy esquemáticamente toca Al sur de la frontera (y muchos otros), los interesados pueden conseguir por ahí The corporation, impecable trabajo documental de Mark Achbar y Jennifer Abbott. Porque Homero no se nace y él sólo es divertido cuando lo guiona Groening.

Imperio persa, imperio yanqui

En un calco del modelo de acción que impera en el Hollywood actual, el productor Jerry Bruckheimer deja su sello para una historia legendaria que no termina de fraguar, pero se permite un par de chistes y paralelismos con la época actual.

Los hombres de negocios no suelen equivocarse cuando deciden invertir en algo, lo que fuera, en este caso una película. Saben hasta dónde es seguro y en qué punto empieza el riesgo, y que a veces es más osado invertir en un film de bajo presupuesto y guión novedoso, que gastarse 150 millones en un refrito de viejas ideas. En el afiche de Príncipe de Persia: Las arenas del tiempo podría sin problemas leerse el tagline “Jerry Bruckheimer lo hizo” y a nadie le sorprendería. Es que Bruckheimer se ha cansado de producir éxitos, a tal punto que su nombre es más importante en películas como esta que el del propio director, por caso el británico Mike Newell. Sólo con la trilogía (pronto tetralogía) Piratas del Caribe, Bruckheimer recaudó casi 2700 millones. Príncipe de Persia es su nueva apuesta por la saga épica.

Basada en un popular videojuego, cuya primera versión fue jugada por señores que hoy han pasado de largo los 40, Príncipe de Persia utiliza para su paso al cine el molde de los mencionados Piratas, al punto de que cualquier adolescente podría intentar el ejercicio de encontrar las correlaciones entre una y otra. Una historia que en este caso cambia los mares de la colonia por el desierto, escenario de las conquistas del Imperio... el de Persia: no faltarán los intencionados que buscarán enseguida el pelo, trazando un paralelo entre aquellas campañas persas de antaño y las más actuales incursiones estadounidenses en la arena. Y como Bruckheimer está más allá de todo, hasta se permite volverse obamista en tiempos de Obama.

Dastan (Jake Gyllenhaal) es uno de los tres hijos del emperador, pero a diferencia de los otros él fue adoptado de niño, cuando el monarca descubre en él un valor y una nobleza inusuales. Ya grandes, los tres hermanitos parten en campaña para someter a quienes no guardan fidelidad al Imperio. Llegan así a las puertas de una ciudad sagrada que su padre ordenó no atacar. Sin embargo Tus, el mayor de los hermanos y comandante del ejército, ante la sospecha de que en esa ciudad se fabrican armas que son vendidas a los enemigos de Persia, reúne a los suyos para decidir si se debe o no respetar la orden paterna. A instancias de Nizam (Ben Kingsley), tío y consejero de los príncipes, y en contra de la percepción de Dastan, Tus decide atacar.

Las escenas de acción en Príncipe de Persia son subsidiarias de la nueva escuela del cine de ese género, cuyo mejor y tal vez fundacional exponente sea la saga Bourne: mucha acrobacia, parkour y persecuciones a la carrera en opresivos escenarios urbanos. De ese modo y con Dastan como héroe, la ciudad es tomada, pero las fábricas de armas no aparecen. Tamina, la bella princesa/vestal de la ciudad sagrada, les espeta a los herederos que “ni la tortura más terrible hará que aparezcan armas que no existen”. Es posible imaginar a Bruckheimer muerto de risa, disfrutando de la picardía de esa declaración inesperada en una de sus películas.

A partir de allí entrarán en juego una reliquia sagrada, una conspiración y un magnicidio, que acaban con Dastan y Tamina como prófugos, dando inicio a la esperable historia de amor-odio. En el camino la narración deviene fantástica, dando la vuelta de tuerca definitiva a la película. Que si bien mantiene su pulso no termina de fraguar. Como el protagonista, Jake Gyllenhaal, que con muy buenos antecedentes sobreactúa su Príncipe casi tanto como Orlando Bloom (un actor de menor valor) hacía con su pirata. Gemma Arterton contribuye con su belleza fría; Kingsley desarrolla su personaje con una ambigüedad que conoce de otros trabajos y Alfred Molina (de barba y pelo largo, casi un doble de Tom Araya, voz de los metaleros Slayer) da con gracia los infaltables pasos de comedia. Nadie duda del éxito de Príncipe de Persia en las boleterías, pero no estaría mal que Jerry B. le aportara algo al cine, que tantos favores (dólares) le ha hecho (ganar).

Fábula del argentino superpoderoso

Si Superman es el héroe estadounidense por excelencia, el Zenitram de Barone, Juan Sasturain y Jesús de la Vega viene a patentar un patrón genético inesperado. Todo en el marco de una Argentina devastada, con escenario “gótico justicialista”.

La aparición del superhéroe, junto a la figura del vampiro, representa quizá la única mitología propia del siglo XX. Surgidos en los Estados Unidos durante la década del 30, los superhéroes encarnaban los deseos, el ansia y las fantasías de un pueblo corroído por el desastre de la Gran Depresión, que depositaba en ellos su esperanza, pero también su vanidad egomaníaca. Entre ellos, Superman equivale a Drácula: tal vez no sea el primero, pero sí el que reúne por primera vez todos los rasgos de su clase. Algo caído en desgracia ante el fabuloso éxito de sus colegas de Marvel y de su hermano menor, el Batman de Christopher Nolan, Superman continúa siendo el más norteamericano de los superhéroes. Y no por nada es sobre su molde que los creadores de Zenitram le han dado forma al primer superhéroe que responde a un patrón genético inesperado: es incorregiblemente argentino.

La historia de Zenitram es la de un porteño cualquiera, Rubén Martínez (Juan Minujín), que trabaja de recolector de residuos en una Buenos Aires colapsada. Ese porvenir que imagina la película no es ni muy lejano en el tiempo ni en sus alcances, si es que todos los caminos conducen a una crisis global: el agua se ha privatizado y se raciona con un sistema de tarjetas magnéticas. Como en las fantasías retro futuristas del cine estadounidense, por caso Blade Runner, el más exitoso de los fracasos de Ridley Scott, o más aun el Brazil de Terry Gilliam, Zenitram combina una construcción social y tecnológica asentada en el pasado (los años ’50 en la Argentina) pero en un contexto futuro, el año 2025. En ese desolador paisaje, Martínez pierde su trabajo de basurero en la primera escena de la película, convirtiéndose en uno más de los millones de roñosos muertos de hambre que se amontonan en una ciudad donde las villas han crecido hasta invadirlo casi todo. Más resignado que asustado por su incierto futuro, esa misma noche Martínez conoce a un extraño entre los mingitorios de un baño público, quien le revela un destino impensado, una personalidad dormida dentro de él mismo. Tras el semi-palíndromo de su propio apellido se esconde “el otro”; frente a un presente de miseria irremediable (el peor de los temores de la clase media vernácula), la fantasía del héroe que tomándose los genitales se vuelve poderoso. Un relato y un gesto que traen a la memoria la historia de superación del último gran héroe argentino, aquel que no duda en sugerir a sus enemigos “que la mamen”.

Porque si en Superman se esconden uno y todos los norteamericanos, la vida de Martínez/Zenitram reescribe la fábula del chico que consigue gambetear un destino de hambre y pobreza a partir de un don que es a la vez natural y sobrehumano, sueño común cuya última encarnación resulta Diego Maradona. Pero también pueden ser Palito Ortega, Gatica o Eva Perón. No hay héroes sin masa, sin una multitud que siga sus hazañas con admiración o lo recuerde a través del tiempo, y en ese colectivo soñador también se sostiene Zenitram. La referencia al peronismo es directa: una estética monumental/ministerial que el artista plástico Daniel Santoro, director de arte junto a Martín Oesterheld, ha denominado con gracia y precisión como “gótico justicialista”, es el telón de fondo sobre el que transcurre la acción. Exagerando el gigantismo de edificios emblemáticos, como el viejo Ministerio de Obras Públicas o el imponente Kavanagh, asfixiando a la ciudad con una favela interminable e invadiendo todo con un complejo fondo de íconos peronistas, Oesterheld y Santoro logran crear un espacio de argentinidad reconocible a simple vista. Si a eso se suma un héroe amado por el pueblo aun por sus defectos, de quien el poder político intenta sacar provecho, cualquiera notará que el resultado se parece a un espejo deformante, en el que la propia imagen se ve más gorda o más flaca, sin dejar nunca de ser propia.

Es cierto que Zenitram dista de ser perfecta en lo cinematográfico. Será que el trío Barone-De la Vega-Sasturain ha construido un guión que es más grande que la película que podían hacer, un problema económico habitual en el cine argentino. Sin embargo, Barone como director ha tenido buen pulso para poner esa imperfección de su lado. Ha entendido que el sainete era el mejor de los tonos para que los miembros de un elenco sólido (Luis Luque, Daniel Fanego, el propio Minujín, entre otros) pudieran jugar a ser personajes de historieta, lejos de un registro realista. Y justamente Zenitram es una buena película porque no se toma nada en serio. Ni a los superhéroes, ni al peronismo, ni a los Lo bien que hace.

Otro manotazo a la frondosa cultura helénica

A veces una distracción puede ser fatal. Alcanza con ponerse a pensar en cualquier cosa un ratito, para que un segundo después todos los puentes con la realidad estén en llamas. Por eso no conviene entrar en babia a ver Furia de titanes, porque tras el anuncio de James Cameron, el desatento puede terminar pensando que lo que acaba de entrar a ver al cine es la secuela de Avatar. No es que en esta película los personajes sean azules y midan tres metros, pero entre la música pomposa e intencionada, la profusión de bichos, el 3D y Jake Sully –perdón, Sam Worthington– no sería extraño que alguien creyera que los paisajes desiertos de Furia de titanes corresponden al estado del planeta Pandora después de la conquista, de la tala de árboles sagrados y el posterior calentamiento global.

Está bien: tal vez sea exagerado. Lo cierto es que la reiteración de algunos caracteres –el apego a estructuras de probado éxito; el abuso de la remake y otros soportes de universos u obras preexistentes; la vocación (o pretensión) de saga épica; las similitudes evidentes en bandas de sonido, diseño de arte, coreografías de acción, etcétera– permite suponer la existencia de una categoría a la que podría llamarse Nuevo Cine de Aventuras. Una variedad que quizá conjuró su forma actual a partir de El Señor de los Anillos de Peter Jackson (aunque podría mencionarse una lista de precursores) y que diez años después, habiendo tenido su más acabada joya en lo último de Cameron, ya se está poniendo vieja. Furia de titanes, versión muy libre del conocido mito griego de Perseo, encaja justo en esa descripción.

Abandonado al nacer por Acrisio, rey de Argos, quien atemorizado por el vaticinio de un oráculo lo arrojó al mar junto a su madre, Perseo es hallado y criado por una pareja de pescadores que, como él, ignora su origen divino. Sin embargo, su destino es de héroe y pronto se verá envuelto en una disputa entre dioses y hombres, en la que deberá tomar parte. Lo que sigue es un catálogo de escenas de acción y una colección de criaturas míticas, que van de los esperables Pegaso y Caronte al injertado Kraken, bestia importada del imaginario nórdico, utilizadas como hilo conductor del mito del joven semidiós que se aventura en busca de la mortal cabeza de Medusa.

Digna representante de ese Nuevo (Viejo) Cine de Aventuras, Furia de titanes es la revisión de un film homónimo de 1981, protagonizado por un grupo de grandes actores ingleses que incluía a Laurence Olivier y Burguess Meredith. Ya aquel original se valía del prestigio previo de la mitología y, por cierto, tenía el encanto (o el defecto, según se mire) de parecer una película de clase B filmada dos décadas antes, tan toscos eran sus efectos especiales: en esta nueva versión se permiten alguna broma al respecto. En ese sentido, como es lógico, el resultado aquí es muy distinto, ya que su factura demandó lo último en tecnología. Tampoco se escatimaron recursos para armar el elenco: la película vuelve a juntar a los protagonistas de La lista de Schindler, Liam Neeson y Ralph Fiennes, dos de los actores más versátiles de la actualidad, en los papeles de Zeus y Hades. Y a ellos se suma la ubicua omnipresencia de Worthington, quien viene de una seguidilla impresionante, con Avatar y Terminator, la salvación como estandartes. El es el hombrecito en medio de los efectos especiales, como dijo alguna vez Jeff Goldblum de sí mismo durante los ’90. Furia de titanes cumple como entretenimiento, aunque sufre de ese vicio industrial de simplificar los originales para hacerlos encajar en su redituable molde de lo predigerido. Soberana pretensión, si se atiende a que en este caso el original es nada menos que la frondosa mitología helénica, que hasta ahora se ha bastado por sí sola para cautivar, generación tras generación, a toda la humanidad.

El viejo truco del poder del amor

El espectador suele tener algún preconcepto antes de ver una película: los antecedentes de un director, el carisma del protagonista, las virtudes de una actriz (sus piernas o su talento). Alguna vez esa opinión previa representa una ventaja, otras no; la mayoría de las veces puede ocurrir que se tengan prejuicios en ambos sentidos. En Nuevamente amor, la pareja protagónica dispara sentimientos encontrados mucho antes de que se apague la luz. Será porque es innegable que Jennifer Aniston aún es una linda mujer, aunque una actriz no muy destacada. Por el contrario, Aaron Eckhart no suele protagonizar films como éste: es más fácil encontrarlo en eficaces roles secundarios, pero no acostumbra desperdiciar oportunidades. Si a esto se le suma un guión en plan “el amor es mágico, todo lo cura”, la combinación es un cóctel tan inestable como una molotov en un incendio.

Burke es un hombre exitoso que va de una ciudad a otra, dando conferencias de autoayuda para personas que no pueden superar la tristeza de haber perdido gente importante. “Ser feliz sólo requiere práctica” es una de sus máximas. Este personaje no será ajeno al espectador atento: hay en él algo del complejo Ryan Bingham que George Clooney construyó en Amor sin escalas. Ambos comparten una convicción fundada en la insistencia con que repiten a otros sus filosofías, que hace que los demás caigan en el embrujo de sus palabras. Si el espectador se esfuerza un poco más, notará que Amor sin escalas fue dirigida por Jason Reitman, cuya ópera prima es la interesante Gracias por fumar; su protagonista compartía este mismo perfil y también era interpretado por Eckhart. Claro que hay algunas diferencias. Mientras aquel personaje de Eckhart aprovechaba su verborrea en defensa de las tabacaleras –aceptando ser una encarnación del demonio– y el de Clooney hasta se convence a sí mismo con su argumento de la mochila vacía (aunque de forma inconsciente conoce la falla en su sistema), Burke sabe que su método milagroso para atravesar duelos interminables no es efectivo en su propio caso, pero elige ocultarlo a favor de ese personaje exitoso que se ha creado. Viudo hace algunos años y recluido en esta nueva vida, a Burke le bastará volver a su ciudad para notar el error. Allí conocerá a Eloise (Aniston), que no consigue encontrar una buena excusa para dejar la soltería. A partir de allí el guión llevará al film por terreno seguro: cualquiera puede imaginar cómo sigue.

Lo atractivo, si hay que elegir algo, acaba siendo lo que se preveía: la solvencia de Eckhart para afrontar un rol que no representa un problema para él. El problema es que tampoco significa demasiado en su carrera (salvo protagonizar una comedia con aspiraciones de boletería). A esto se puede sumar que Aniston se ensambla de manera más o menos armónica. Habrá quien diga que eso no es mucho, pero alcanza con ver la experiencia reciente de la ex Friends junto Gerard Butler en El caza recompensas para reconocer el mérito de esta moderada química con Eckhart. Más allá de esos sencillos aciertos, no hay mucho más en Nuevamente amor.

La tristeza de los chicos ricos

Hace un tiempo, una publicidad de la gaseosa que se jacta de ser la que refresca mejor mostraba a una joven en el cine viendo una película romántica que representaba la suma de todos los lugares comunes del género, mientras el relato en off de un crítico de cine los enumeraba usando todas las convenciones del argot que la crítica utiliza cuando no quiere ir demasiado profundo. Contrariando esos juicios negativos, la joven se veía invariablemente afectada por todo cuanto ocurría en la pantalla: reía, lloraba, se emocionaba cada vez que la película le daba la orden. El spot cerraba con una diatriba que sostenía que “se necesitan menos críticos y más gente sensible”. Aquel film bien podría haber sido Recuérdame, y más que nunca se necesitan críticos. Porque no está mal conmoverse y reaccionar, como un cobayo de laboratorio al recibir la descarga del electrodo, ante los estímulos que de manera calculada van minando esta película; el problema es hacerlo sin detectar los desgraciados símbolos que algunos de esos estímulos representan. Recuérdame es una declaración política y social xenófoba y racista, envasada en una mediocre comedia romántica para nenas de 16 para abajo, que además tiene la prepotencia de creerse un homenaje.

Ya de entrada la cosa está mal. Estamos en 1991: una niña y su madre esperan felices en una estación de subte de Nueva York. Altas, rubias, casi brillan como dos torres de vidrio en la oscuridad subterránea. A pocos metros, dos chicos apenas mayores que la niña se confunden con el gris del cemento, y aunque al principio parecen mirar a la chica con inocente calentura, pronto queda claro que son delincuentes. Tan claro como oscura es la piel de esos chicos que al fin roban a la mujer. Ella entrega la cartera y protege a su hija, pero de todas formas uno de ellos la mata de un tiro en el pecho, porque sí, antes de huir en el tren. Las torres se desmoronan. Una conveniente elipsis se salta diez años para acompañar a Tyler al cementerio, donde junto a su familia visitan la tumba de un hermano suicida. Las cosas no están bien en esa familia: padres separados; madre vuelta a casar; padre millonario, duro y ausente; hermanita genio, blanco de burlas escolares, y Tyler, depresivo y rebelde, tan romántico como Byron, tan seductor como James Dean. O eso intenta Robert Pattinson, que olvidó dejar en casa las poses de su personaje de Crepúsculo y además ensaya toscamente gestos y perfiles de rebelde sin causa. El asunto tiene sus vericuetos, pero el caso es que Tyler termina enamorado de Patsy, que es nada menos que aquella niña ya crecida que vio morir a su madre sobre el andén. Que se aman, que se pelean; una sucesión de problemas que ninguna familia que se jacte de normal debería desconocer. Reconciliación final y todos felices. Es el año 2001.

Como al principio, la muerte entra a escena, esta vez por vía aérea. Y aunque el recurso es efectista en sí mismo, no es eso lo peor, porque la sucesión de la primera escena y este cierre convierte al relato central, una hora y media de película, en el prescindible nexo entre ellas. Lo más terrible es entonces la imagen de aquellas dos mujeres como torres inmaculadas durante la escena inicial, que regresan ahora en la caída fuera de campo de estas otras dos. Lo más infame son los dos chicos de esa primera escena, los únicos dos negros en toda la película, que también vuelven fuera de campo, montados de prepo en aviones ajenos. Lo más burdo es pretender que ambas agresiones están viciadas de gratuidad. Es 2001, el año en que los norteamericanos lloraron el sueño roto, aquel sueño blanco de un mundo mejor (para los blancos) que los otros –porque siempre son los otros– destrozaron sin piedad. Y ahora los chicos ricos tienen tristeza. Pero acá falta la voz en off del crítico subrayando lo obvio y sucio del truco.

Abducciones sólo aptas para estadounidenses

Es un hecho que todo el mundo ha sido niño alguna vez, y la mayoría de los niños tienen un tío viejo más o menos dado a contar historias de miedo, que incluyen desde antiguas leyendas de dioses y demonios a modernos misterios de avistamientos de OVNI. Es gracias a ese tío, por carácter transitivo, que todo el mundo conoce la escala de Hynek aun sin saberlo. Esta escala representa algo así como las tablas de la ley de la ufología, que el cine se ha encargado de incluir en el inconsciente colectivo y Contactos del cuarto tipo de machacar en propio beneficio. Los contactos de primer tipo incluyen los avistamientos de objetos voladores sin identificar; los de segundo el hallazgo de evidencia física de dichos objetos. Un joven Spielberg dejó bien claro de qué se tratan los del tercer tipo. Y por fin están los del cuarto tipo, que son los más norteamericanos de todos, un claro emergente del componente paranoico que incluye la cultura popular de aquel país. Los supuestos tripulantes de esos objetos no identificados no serían otra cosa que agresivos invasores del espacio, que cada tanto se llevan a “uno de los nuestros” (es decir, a un estadounidense) para entubarlo de todas las formas que el Kamasutra alienígena es capaz de ilustrar y que, a juzgar por el estado en que los devuelven, han de ser muchos y muy imaginativos. Contactos del cuarto tipo es exactamente eso, otra vez.

La película vuelve a utilizar el cada vez menos eficaz recurso de simular que cierto material fílmico, evidentemente fraguado, no es otra cosa que el registro incidental de situaciones reales a través de cámaras testigo. Mismo truco que utiliza la recién estrenada Actividad paranormal, pero que ya dio rédito en El proyecto Blairwitch (1999) y un poco antes en la menos popular Alien abduction: Incident in Lake County (1998). En Contactos del cuarto tipo se narra la historia de la doctora Abbey Tyler, quien se empecina en continuar la investigación que ha dejado inconclusa su marido, muerto en circunstancias poco claras. Se trata de los reiterados insomnios y alteraciones psíquicas que padecen gran cantidad de habitantes de un pueblito aislado en Alaska. Intercalando escenas “reales” en las que estos pacientes revelan bajo hipnosis un trauma mayor, con otras en las que un grupo de actores dramatizan exactamente la misma escena, pero un poco más sobreactuada, no se consigue aportar demasiado al verosímil cinematográfico del film. Ni hablar de cuando las “cámaras testigo” se ocupan de captar algún suceso escalofriante, invariablemente invisible e indiferente para el espectador. O que todos los afectados mencionen que se sienten observados por una ominosa lechuza, revelación que dispara a la memoria algunos detalles de Mensajero de la oscuridad, donde las víctimas eran turbadas por... el hombre polilla. No se trata, claro, de un buen recuerdo.

No parece difícil juzgar mal a esta película, sobre todo cuando sigue fresca la marca de otra tan mediocre como Actividad paranormal, prueba irrefutable de lo agotado del molde que les da forma. Apenas queda como punto para analizar (en otro momento) la persistencia de esa paranoia que se empecina en imponer para los norteamericanos un papel de víctimas que, por lo general, no suelen ocupar en la realidad. Pero no es fácil decir que Contactos del cuarto tipo no es una buena película; tal vez porque se intuye que, muchos años más joven, ir a verla al cine acompañado por el tío de los cuentos podría haber resultado una experiencia en verdad inquietante.

Cómo ser feliz riéndose de pobres y desdentados

Las dificultades que presenta Amante accidental no radican sólo en las excesivas convenciones de género (que tratándose de una comedia romántica son muchas y demasiado conocidas), sino en aquella vieja diferencia entre “reírse de” y “reírse con”. Y en Amante accidental está muy claro que uno puede reírse con quienes son sus pares y debe reírse de quienes son considerados inferiores y, por lo tanto, objetos de burla. Por eso incomoda de entrada que los pequeños hijos de Sandy (Catherine Zeta-Jones), una cuarentona que decide mudarse de un barrio high al centro de Nueva York, luego de descubrir el tamaño de sus propios cuernos, le digan que en las ciudades sólo viven minorías, capitalistas y travestis. Hay algo de la ignorancia del ghetto aristocrático y de desprecio por el otro en esa afirmación.

En esos chicos encapsulados se intuye cierto parentesco con aquellos otros con los que Celina Murga construyó su intensa Una semana solos. Lo que diferencia a ambas películas (entre sus infinitas diferencias) es la manera en que se observa a esos chicos y cómo se los retrata: en el film de Murga había piedad por esas criaturas abandonadas, encerradas en un mundo irreal y una fuerte mirada crítica acerca de los privilegios de esa forma de vida que desconoce por completo la existencia de otros mundos, que apenas se dejaban ver en un ejército de guardias y sirvientes. En Amante accidental el otro es aquel de quien uno puede y debe reírse o de quien debe tenerse lástima, o alguien a quien temer, de acuerdo al grado de peligro que sus individuos representen para el statu quo pequeño burgués.

La trama de Amante accidental no va más allá de lo mínimo. Esta reciente divorciada que ha pasado toda su vida de madre casada totalmente anestesiada por el grosero desencanto de su burguesía, se ve en el trance de salir a un mundo desconocido y sobrevivir junto a sus hijos. Pero como el mundo se encuentra separado en aquellos ghettos estancos, Sandy no tardará en encontrar un excelente trabajo apoyada por los de su clase. Lo curioso de estos ghettos es que desprecian otras divisiones mucho más fuertes en la historia de la sociedad norteamericana; aquí las personas no se rechazan, por ejemplo, por su origen étnico, sino que ese límite que antes construían la piel o la religión ahora es meramente económico: tanto tienes, tanto vales. No sorprende ver cómo los típicos blancos protestantes anglosajones conviven con los otrora despreciables negros y judíos, siempre que los ligue un marco de igualdad monetario. Y menos sorprende entonces que una señora como Sandy acabe enamorada de un chico como Aram (Justin Bartha), 15 años más joven y aun sometido a la todopoderosa idishe mame, a quien en principio contrata de niñero para poder salir con un tipo que, sí, resultará un imbécil antes de que la noche termine.

Tan poco es lo que puede encontrarse de verdadera gracia en esta historia de amor repetida, que mencionar que Aram se terminará ganando el corazón de esa madre y sus dos hijos –desamparados en una ciudad donde un linyera sin dientes parece uno de los pocos recursos para intentar que el público se ría– es apenas un trámite que hay que cumplir. Ni hablar del viaje iniciático en el cual Aram descubrirá que hay vida más allá del aeropuerto JFK, que el mundo está lleno de aquellos buenos salvajes de los que hablaban Dorfman y Mattelart, y regresará (como Madonna o Nicole Neumann) con un guachito bajo el brazo. Está claro que ese huérfano tampoco pasa de ser una especie exótica, una suerte de mascota con quien compartir la soledad. ¡Pero qué ternura!

Pequeños infiernos cotidianos

El estreno de Paco confirma la fertilidad de Diego Rafecas, quien en apenas cinco años ha conseguido estrenar tres películas, y destaca las virtudes, debilidades y sobre todo sus obsesiones como director. Más allá de lo estrictamente cinematográfico, si algo queda claro son sus buenas intenciones y su preocupación por temas de relevancia social. Ahí están los hijos de desaparecidos de su ópera prima, Un buda (2005), o la red de personajes disfuncionales que componen los universos de Rodney (2009) y Paco. En esta última aborda además uno de los problemas más complejos de la actualidad socio-política: el grave aumento en el comercio y consumo de drogas destructivas como el paco, que afecta sobre todo a la población juvenil, en especial de clase baja, ligado directamente al gran dilema de la inseguridad. Pero las intenciones, limitadas o potenciadas por la capacidad para expresarlas a través de los recursos de la narración cinematográfica, resultan una parte menor dentro del análisis y no se puede ni se debe evaluar una película a partir de ellas. Aunque no está mal reconocerlas.

Paco tiene puntos a favor que comparte con los anteriores films de Rafecas: una fotografía precisa y una banda de sonido atractiva y moderna. Y aunque a veces se le va la mano con el trazo grueso, una representación aceptable de los escenarios que deben transitar quienes se arriesgan por una dosis. Ambientes sórdidos o miserables en los que muchos son aves de paso, pero donde tantos han crecido sin atención, como un elemento más de esos paisajes. No faltan la delincuencia, la humillación y el sometimiento sexual como recursos para obtener lo que se necesita con desesperación. Francisco (o Paco...), hijo de una mediática congresista demasiado ocupada con la política como para ver los evidentes problemas del chico, está enamorado de la empleada de limpieza del Congreso que lo inicia en la adicción. Otra decena de personajes surgidos de todo el abanico social sumarán sus historias hasta coincidir todos en una casa de recuperación. Allí, de la mano de un grupo de especialistas que también tienen sus debilidades, cada uno saldrá (o no) de su pequeño agujero en el infierno.

Los problemas de Paco pasan menos por el lado realista que por los costados de estricta ficción. En primer lugar, Rafecas imagina una extraña conexión internacional que resulta un intento fallido de injertar en la película una subtrama cercana al thriller. No es que en la realidad ese tipo de conexión no exista. Tal vez sí; sin embargo, por rebuscada, por excéntrica, aquí no consigue ser verosímil. El otro asunto es la permanente necesidad de Rafecas de manifestar a través del cine su vocación religiosa. Es sabido que además de director, guionista y actor de sus películas, él es monje zen y parece haberse impuesto la misión de transmitir desde su obra la sabiduría budista. Empeño que en Un buda podía entenderse como parte lógica de ese universo, pero que aquí sólo consigue generar un puñado de escenas en las que no se sabe si algunos de los personajes son iluminados o simplemente llevan muy mal sus procesos de abstinencia. Menos felices resultan ciertas líneas que algunos miembros de un buen elenco deben recitar sin convicción, restando mérito a su desempeño. Si Rafecas consiguiera pulir esas aristas, para que su fe y su obra encajen sin tanta rebarba, o aceptar que sus películas no siempre le permitirán la prédica de sus creencias, tal vez entonces sus films resulten más equilibrados.

La humanidad enfrentada a La Máquina

Apadrinada por el creador de El cadáver de la novia, la película animada del debutante Acker combina, al estilo de Brazil de Terry Gilliam, el relato futurista con un mundo apocalíptico que remite claramente a la iconografía de los años ’40.

Basada en un cortometraje titulado simplemente 9, nominado a los premios Oscar en el año 2006 en el rubro Mejor Corto Animado (puede verse completo en YouTube), Número 9 resulta una interesante carta de presentación para el debutante Shane Acker. Apadrinado por el cada vez más acomodado director ruso Timur Bekmambetov y el ya consolidado Tim Burton (extraña pareja que ya planea su segundo paso con un proyecto tan extraño como su unión: Abraham Lincoln, cazador de vampiros), Acker expande la historia de aquel corto suyo, manteniendo el ambiente oscuro y distópico pero al fin esperanzador del original. Film animado de estética cyberpunk (o steampunk), Número 9 combina, al estilo de Brazil de Terry Gilliam, el relato futurista anclado en un mundo que remite claramente al de los años ’40. Con ese perfil resulta curioso que la trama desarrolle una visión que tiene mucho del imaginario cristiano, a pesar de que cuestione cierto dogma, sin dejar de ser ella misma una película dogmática.

Como en 2001, Odisea del espacio o la saga Terminator, las máquinas construidas para servir al hombre se han vuelto contra él y en una guerra total la humanidad es aniquilada. Un científico es el responsable de haber creado a La Máquina, un robot diseñado a imagen de su capacidad intelectual, pero que manipulada por el poder político (una nueva representación del régimen nazi) ha sido el primer motor del exterminio. Lleno de culpa, el científico intenta reparar su error en soledad, forjando una serie de pequeños autómatas artesanales a los que él mismo infunde vida a costa de la propia. Ellos son su legado, su esperanza de preservar la esencia humana. El número 9 es el último de ellos: librado a ese mundo desolado, comenzará a encontrar a los de su clase y a recibir algunos consejos. El número 2 le advierte al asistirlo entre las ruinas: hay cosas que es mejor no tocar. Del mismo modo le dirá que no están solos, una afirmación que tiene un triple valor que se irá confirmando a lo largo de sus breves 79 minutos.

No están solos porque hay otros siete como ellos habitando ese espacio muerto y ajeno; no están solos porque aún subsiste el enemigo implacable. Pero sobre todo no están solos porque ese universo (la película toda) no podría existir sin el soporte y la certeza de un más allá, un mundo supernatural que justifica no sólo la existencia de los pequeños monigotes animados, sino que constituye la génesis del nuevo orden creado. Sobre ese concepto descansará la posible (imaginable) reconstrucción. Pero antes de eso, 9 no comprenderá el consejo de número 2 y será él mismo, mezcla de Prometeo y Pandora, quien reactive la máquina de destrucción y la nueva raza volverá a combatir al viejo enemigo dormido.

Aunque de escasa aparición, en el personaje del científico se apoya lo más importante de la estructura narrativa de Número 9. En él descansa el papel de demiurgo todopoderoso, cuyo carácter dual es comparable al de viejas deidades asirias o persas e incluso al del mismo dios judeocristiano: fuente de toda destrucción, pero también hacedor de toda vida nueva. La voz del científico está a cargo de Alan Oppenheimer, veterano intérprete de famosas voces del pasado, como el Súper Ratón, alguno de los cien Pitufos o el diabólico Skeletor en aquel hito de los ’80 que fue la serie de dibujos animados He-Man. Lo curioso de la elección es que Oppenheimer es primo del mucho más famoso Robert Oppenheimer, líder del proyecto Manhattan y padre de la bomba atómica: dos hombres de ciencia de currículos bastante similares. Un dato que no modifica en nada lo que Número 9 es como película, pero de potencia suficiente como para acentuar el perfil del personaje y resignificar los detalles de la historia, sosteniendo la certeza de que el mundo fuera de la pantalla no ha dejado nunca de ser un polvorín.

Gran trabajo de animación tanto en lo técnico como en lo estético, Número 9 no es sin embargo un film que haya sido pensado con el público infantil como principal objetivo. Lo cual no quiere decir que los chicos no pueden llegar a disfrutar de su propuesta, sobre todo aquellos que gusten de los cuentos de misterio y de horror gótico, de los robots, los monstruos más estrafalarios y uno que otro susto bien dado. Claro que hoy en día ese perfil encaja con la mayoría de los menores de 12 y aún más si son varones: la generación Burton. De todas formas no está de más advertir que algunas escenas pueden resultar algo perturbadoras; aunque no tanto como ver Policías en acción por la tele.

“Sex and the City” va al oeste

Muchas veces se ha explotado el recurso de exiliar a los protagonistas de una película a un paisaje por completo opuesto y hostil, para entretener al espectador con los sucesivos incidentes que derivan del inevitable choque. El truquito ha rendido sus frutos en infinidad de películas de género diverso. En ¿Y... dónde están los Morgan? la cosa viene por ahí y a priori tiene su atractivo: ¿alguien se preguntó alguna vez qué pasaría si a ese paradigma de la burguesía norteamericana que es Carrie Bradshaw, protagonista de la exitosa serie de televisión Sex and the City, interpretada por la huesuda Sarah Jessica Parker, la privaran de aquello que adora: la ciudad de Nueva York? Al director y guionista Marc Lawrence algo de esto debe haberle pasado por la cabeza y lo mejor de esta película radica en esa conexión.

Tan newyorker como Bradshaw, Meryl Morgan (la propia Parker) es una mujer exitosa en la ciudad, el nombre de moda en el negocio inmobiliario. Su marido Paul (Hugh Grant) también es un hombre de éxito como abogado. Pero, afortunados en sus carreras, los Morgan están separados hace tres meses y en vías de divorcio, aunque él ya ha comenzado a arrepentirse. Por eso convence a Meryl de reconsiderar la situación con una cena, y el asunto se complica cuando, durante la caminata posterior, ambos son testigos de un asesinato relacionado con la mafia. Como a la policía se le vuelve demasiado complicado velar por sus vidas, los Morgan son obligados a incorporarse al programa de protección de testigos, que incluye su reubicación anónima en un pueblito perdido en el salvaje oeste. Una vez ahí se harán pasar por parientes del sheriff local, interpretado por el siempre impresionante Sam Elliot.

La película no tiene demasiados niveles que analizar y está claro que la profundidad no ha sido su pretensión. Sin embargo, entre la sucesión de chistes de manual y situaciones que, de Chaplin, Keaton y Lloyd para acá, han tenido versiones mucho más logradas, ¿Y... dónde están los Morgan? alcanza a reunir un puñado de gags, sobre todo verbales, que pueden considerarse afortunados. La clave para ello está en ese intento de ligar en la mente del espectador a los dos personajes de Sarah Jessica Parker: de algún modo, el film juega a ser una suerte de Sex and the City va al oeste usando el recurso mencionado al comienzo. Cuando los Morgan llegan al pueblo de Wyoming encuentran la peor de sus pesadillas: sin teléfonos ni televisión por cable, sin shoppings ni menú vegetariano, ¡y con la ropa vendiéndose en supermercados a precios de 2x1! Casi el infierno para una neoyorquina con las urgencias de consumo de Meryl/Carrie. Rodeados de republicanos amantes de las armas, John Wayne y Clint Eastwood, Meryl y Paul aceptarán por las malas lo liberador de la experiencia, aunque no por ello se volverán vaqueros ni amantes de la naturaleza.

¿Y... dónde están los Morgan? es la tercera película de Marc Lawrence y la tercera protagonizada por Hugh Grant (las otras fueron Amor a segunda vista, de 2003, y Letra y música, de 2007). Y como las anteriores, no consigue ir más allá de la media del género, a pesar de sus humildes logros. Aun así, las fanáticas de Sarah Jessica se divertirán con las desventuras de Meryl, imaginándola Carrie, tanto como sus detractores rezarán para que el oeste resulte para ella un improbable viaje de ida.

Fantasías nacionales animadas

Para el cine argentino el estreno de Plumíferos no representa un hecho menor. No sólo porque el género animado constituye un porcentaje ínfimo dentro de la producción nacional, sino porque en este caso se trata de animación digital: una mosca blanca. Con el valioso agregado de haber sido realizada con software libre, es decir al margen de las grandes corporaciones y monopolios informáticos, la película hasta se permite incluir como villano a un tal señor Puertas, suerte de homenaje en reversa para el señor Windows. Según cuentan sus hacedores, Plumíferos es el primer largometraje de este tipo realizado en el mundo. Dicho esto, el film alterna aciertos y debilidades, aunque es cierto que redondea un producto respetuoso y respetable.

El film propone un cambio de perspectiva: mostrar la ciudad desde lo más alto, con protagonistas que habitan las últimas ramas de los árboles o los pisos superiores de los rascacielos. Entre ellos está Juan, un gorrión común pero con ínfulas de ave del paraíso: sus aspiraciones son destacarse entre millones de gorriones iguales a él y conquistar chicas. Feifi, en cambio, es una canarita en cautiverio, propiedad del señor Puertas que, como su alter ego, también es dueño de una compañía de software. A partir de un fallo de los sistemas de seguridad del señor Puertas, Feifi consigue escapar aterrada.... por una ventana, claro. Los chistes que se mofan del inepto Puertas continúan durante toda la película. Y aunque cualquiera sabe qué tan diabólico puede ser el verdadero Puertas, nunca quedará claro cuál es la función del personaje en la película (más allá de ser blanco de esas burlas), ni cuál su villanía dentro de la trama.

La relación que de a poco unirá a Juan y a Feifi es el cauce en el que irán decantando los gags, que aspiran a cumplir con la función de extraer la risa del público. Buena parte de esos artificios resulta efectiva, aunque no consigan la carcajada (tampoco es necesario), pero otros quedan demasiado expuestos en su función de meros intermezzos sin conseguir su efecto, ni cohesionar con el desarrollo de la narración. Otras situaciones permanecen inconclusas –el mismo defecto que ya se ha marcado respecto del villano–, como la carrera en el Rosedal, que deriva en la siguiente instancia narrativa sin que la película regrese nunca a cerrarla.

Entre los aciertos del film se puede contar el gran trabajo de algunos de los encargados de las voces, que consiguen fusionarse con oficio a sus personajes. Se destacan el picaflor de Peto Menahem, el aguilucho de Esteban Prol, algunos momentos de la paloma de Mirta Wons y, sobre todo, la habilidad de Mike Amigorena, quien realiza un puñado de personajes distintos con una versatilidad que no es una sorpresa. Tampoco debe olvidarse la moderna banda de sonido, que incluye una versión de la popular Volare a cargo de Chucky, vocalista de los ascendentes Smitten.

Los directores y productores de Plumíferos han dado un importante primer paso. No es poco: ojalá estén pensando en el siguiente, mejorado y aumentado.

Los dioses vuelven pasados de revoluciones

Quien conozca algo de mitología griega sabrá que aquellos dioses siempre fueron algo dados a los excesos. Pero la versión de ellos que se ve en Percy Jackson y el ladrón del rayo tiene la marca de la sobreactuación acuñada en el Actor’s Studio: mucha ampulosidad y pura reducción de personajes a meros mecanismos gestuales, como si sólo desde ese exceso superfluo fuera posible componer criaturas excesivas. Ese tono pasado de revoluciones tiñe casi todo el metraje de esta primera entrega de otra saga que pretende ocupar el trono de Harry Potter, el mismo que comenzará quedar vacante justo este año. Un objetivo difícil.

Como la del mago británico, la de Percy Jackson es también la historia de un chico especial, casi igual de especial que el niño mágico. Es que el escritor norteamericano Rick Riordan ha calcado para su Percy el perfil de Harry. Proveniente también de una más o menos exitosa serie de novelas (que ni de cerca rozan el fenómeno editorial de las de Rowling), Percy es un preadolescente sin padre (al menos le han dejado madre), que estudia en una escuela donde es protegido por compañeros y profesores “especiales” que conocen un secreto: que él es hijo de Poseidón, el dios rector de los mares. Por defecto, el chico es un semidios, lo cual no es raro en un mundo que está lleno de ellos. Pero el problema de una genealogía como ésa es que las discusiones familiares pueden resultar muy parecidas a una declaración de guerra.

Resulta que a Zeus le han robado el rayo, su principal atributo, y sospecha del hijo de su hermano acuático. Claro que Percy no ha tenido nada que ver con el hurto, en primer lugar porque desconoce por completo su origen. Pero si el rayo no aparece va a haber problemas: un misterio bastante pobre, ya que cualquiera que conozca más o menos a la familia olímpica es capaz de improvisar una lista acotada y certera de sospechosos.

Con astucia, el director Cris Columbus (quien nada casualmente dirigió los primeros episodios de la saga Potter) convirtió a Percy en adolescente para intentar distanciarlo del personaje de la Rowling, sabiendo que igual no alcanza. Tal vez por eso hace hincapié en las diferencias entre un universo y otro. Mientras que en Hogwarts todo está pintarrajeado de color inglés, el mundo de Jackson son los Estados Unidos, y su fantasía: el más puritano american dream. Aquí los dioses griegos corren detrás del poder humano y no a la inversa, mudando su Olimpo, como si se tratara de la casa matriz de una multinacional, a la mismísima Nueva York; y a su infierno, más cristiano que helénico, a la meca del cine. Incluso se permiten afirmar que más de un semidiós ha regido alguna vez la Casa Blanca. Demasiado...

La saga de Percy Jackson ha conseguido tangencialmente despertar el interés de algunos jóvenes por la mitología griega, y aunque se trate de una reducción aplicada al paradigma liberal, ése podría ser un mérito. Quizás en la maravillosa recreación de sus bestias míticas esté lo más atractivo del film (lo cual tampoco es mucho). Para cerrar como corresponde este esquemático drama griego de madre empeñada y padre ausente, no estaría de más un buen Edipo. ¿Continuará?

Hollywood ama a San Valentín

El día de San Valentín parece ser muy importante para los norteamericanos, con su cultura (¿manía?, ¿obsesión?) de tener un día para cada cosa. En realidad da la impresión, viéndolo desde afuera, de que lo que en realidad necesitan es otra excusa para gastar, gastar, gastar. Día de los Enamorados –cuyo título original es simplemente El día de San Valentín– no es mucho más que eso: una excusa para despilfarrar dinero en un elenco que parece un álbum de figuritas. Aunque sin dudas es la mejor inversión que han hecho los productores de esta película, ya que a fin de cuentas ese elenco representa el único motivo que más o menos justifica pagar la entrada: es eso o quedarse viendo la tele.

No hay forma de intentar escribir en un párrafo la trama de Día de los Enamorados sin sentir que la vida ya no tiene sentido: son tantas las historias, tan fragmentadas. Es tanta la necesidad de que cada figurita del elenco tenga al menos tres escenas en la película, que algunas de ellas no tienen ningún otro motivo valedero para haber sorteado con éxito la etapa de montaje que ésa: que todos aparezcan al menos en tres escenas. Para muchos de estos actores, la fortuna que habrán cobrado por sólo siete minutos en pantalla seguro representa el dinero más fácilmente ganado de sus carreras (¡hasta Joe Mantegna aparece en un cameo que, por lo inesperado, tal vez sea lo mejor de la película!). Todos muy profesionales, diciendo sus cinco líneas como verdaderas estrellas.

En fin: se trata de las historias cruzadas de muchos personajes en la ciudad de Los Angeles; algunos solos, otros en pareja, en su mayoría aún no han encontrado el verdadero amor, aunque muchos crean que sí. Idas y vueltas, desengaños y el amor que surge donde menos se lo espera. Las historias cubren todo target posible: niños, adolescentes, adultos y tercera edad; héteros y homos; fieles e infieles; sexo telefónico, mejores amigos y hasta algún Edipo sin resolver. Lo único que no hay son pobres. De todo, como la vida misma pero en Hollywood, que no es lo mismo.

Día de los Enamorados equivale a esas tarjetitas que reparten los chicos en el subte o el tren, llenas de ositos afectados y frases románticas prefabricadas, para que les den a cambio unas monedas. Películas pensadas para vender tickets: ese argumento que últimamente muchos creen que es el único que justifica el enorme esfuerzo que involucra hacer cine. Ahí está.

El regreso de los justicieros

Nadie escapa a su destino. Las breves escenas iniciales muestran la matanza de la familia de Clyde Shelton, cometida por dos delincuentes durante un asalto domiciliario. Un retrato que por estas tierras la televisión se encarga de proyectar como una multiplicación de la realidad. Con gran apego a ese “realismo”, la siguiente secuencia presenta a un fiscal preocupado por mantener su alta tasa de condenas, informando al atormentado Shelton que uno de los acusados recibirá una pena menor por haber colaborado con el proceso, en tanto que el otro será condenado a muerte a largo plazo. Shelton le pide al abogado que no pacte con asesinos, pero el otro, conocedor de laberintos legales, insiste en que eso es lo más cercano al éxito que conseguirán. Mucha ley y pragmatismo, poca justicia, y la certeza en los ojos de Shelton de que nadie escapará a su destino.

La diferencia entre Días de ira y otras películas que abordaron el asunto del vengador reside en que ésta agrega al fondo fascista que suelen sustentar a este tipo de productos unas cucharaditas de un condimento al que podemos llamar “falsamente anarquista”. El accionar de Shelton no pretende sólo cobrarse las vidas de sus familiares en las de sus victimarios, sino que busca demoler por completo un sistema al que juzga insalvable (pero al cual pertenece). Ese detalle provoca una ilusión de ambigüedad respecto del enfoque de la autojusticia, y aunque la película parece acertar en sostener esa dualidad moral en Shelton (Gerard Butler) y el fiscal Rice (Jamie Foxx) se cuida bien de marcar quién es quién y acaba por abrir sus juicios. En ninguno de ellos habrá el aprendizaje que el final sugiere: uno estará feliz de llegar con sus propias reglas al final bíblico; el otro se acomodará por conveniencia a un nuevo paradigma. Uno, fascista, lo seguirá siendo; el otro, falsamente ético, también.

En lo artístico Días de ira no aporta gran cosa a las carreras de sus nombres principales. La dirección de Gary Gray (quien ya ha chapoteado estos fangales en Un hombre diferente, protagonizada por Vin Diesel) no pasa de lo correcto, complaciéndose en seguir algunas reglas muy básicas (como por ejemplo: “personaje que por miedo pone en duda sus convicciones, va a parar al asador”). Gerard Butler persiste en su intento de heredar a Mel Gibson y Jamie Foxx se dejó olvidados los matices junto a la foto de Ray Charles.

Días de ira fue hecha para provocar: el reincidente tópico de la justicia por mano propia, de Charles Bronson a Sally Field y de Gladiator a Batman, sigue (y seguirá) siendo un tema controversial que, blanco sobre negro, tiene sus acólitos y detractores. Y el cine, sobre todo el norteamericano –que de eso se trata–, aprovecha cada oportunidad para obtener rédito de un río tan revuelto. No es que la cosa sea como para volverse Torquemada y pedir justicia divina para quien no acuerde con una u otra postura, pero no está de más subrayar que el primer motor de Días de ira obtiene combustible en las convicciones morales más extremas del espectador. Para ello disimula su supuesta ambigüedad tras un arsenal de prestidigitación cinematográfica, que acomoda al producto final bajo un conjunto de etiquetas –policial, acción, suspenso, venganza– que facilitan el acceso del público, cuando el fondo del asunto es mucho más complejo. Aunque resulta imposible negar que Días de ira consigue a su modo mantener la tensión y el interés por su intrincado crescendo de excesos, también es innegable ese carácter truculento. Quizá Robert L. Stevenson, sin referirse en lo más mínimo a esto, consigue arrojar luz sobre ese mecanismo, a partir de un comentario estético acerca de un colega francés: “Un hombre con la indiscutible fuerza de Zola se dilapida en éxitos técnicos. Para alimentar el menú popular y atraer al vulgo, agrega una constante provisión de lo que me permitiré llamar material rancio”.

Caperucita Roja se abandona a las fauces del lobo

“–Ves, todo es hermoso acá; descansa –dijo él– y quita ese delantal.

Mientras el delantal caía, él se transformó; ella lo desconocía.

Lo veía negro, ahora, brillante, como con disfraz, como con máscara, y con otra pierna, otro brazo, un gajo en la mano, pero de sí, con la punta quemando, florida.”

El fragmento pertenece a las primeras páginas de Camino de las pedrerías, libro de relatos eróticos de la uruguaya Marosa di Giorgio y es posible encontrar infinitas referencias similares a lo largo de toda su obra. Brutal, siempre en femenino, Di Giorgio persiste en alucinar el fin de la inocencia describiendo el despertar sexual como un pacto diabólico, y a la adolescencia como un infierno que de una forma u otra se acaba por habitar. Basada en las memorias de la periodista inglesa Lynn Barber y nominada a los Oscar como mejor película y guión adaptado, Enseñanza de vida discurre sobre esa etapa en la que el mundo termina de abrirse y va adquiriendo una forma nueva y definitiva, mientras los delantales caen exponiendo la carne aún tierna.

Ese estar desencajado es el mal que afecta a Jenny: ningún lugar es su lugar; y si en la escuela se destaca entre niñas abúlicas, no es porque ahí esté a gusto. Es la inercia de un padre más ansioso que ocupado, la que la empuja a conseguir una vacante en la privilegiada universidad de Oxford. A pesar de sus dulces 16, de entrada se nota que Jenny tiene encendidas de sobra las luces que en Jack, su padre, parecen haber estado siempre apagadas. Ante el asedio constante de ese padre obsesionado, la aparición de David representa para Jenny la posibilidad de acceder a un mundo cuyo deseo implica despreciar el suyo propio.

Pero David no es un chico de la edad de Jenny. Es un hombre, un seductor que sabe cómo deslumbrar a esa voraz y frustrada familia de clase media, que entre conformismo y racismo pretende ser decorosamente victoriana, aunque es capaz de entregar a la primogénita al sacrificio con tal de arañar la salvación. A diferencia de Humbert Humbert, David no parece tener ningún conflicto con su deseo y ahí está, disfrutando de la vida de igual a igual junto a su Lolita. La niña se ve en la encrucijada de elegir entre lo “malo” conocido y la fascinación de lo por descubrir. Y todo parece guiarla en la misma dirección: la vista gorda de sus padres, la afectuosa pero no inocente complicidad de David, la lógica zoncera de sus iguales y la falta de argumentos de sus educadores. Pero sobre todo su propia suficiencia, esa candidez que hace que los adolescentes se crean mayores.

Aunque la película del hombre lobo se estrena la semana que viene, en Enseñanza de vida no tardará en aparecer uno, cubierto con un edredón de tibia lana. Hasta allí, la directora danesa Lone Scherfig había conseguido llevar adelante su película de manera soberbia, haciendo gala de un pulso narrativo medido, en el que se destaca un inteligente uso del humor y una atractiva representación de época, que incluye tanto vestuarios y locaciones como una precisa banda sonora. Y un elenco impecable, desde la luminosa Jenny que compone Carey Mulligan –también nominada con justicia al Oscar como mejor protagonista femenina– al notable conjunto de secundarios, en donde es difícil destacar a uno sin olvidar injustamente a otros. Pero sólo hasta allí. El final de la película, si bien mantiene los méritos enumerados, no consigue dar con el recurso adecuado para cerrar el cuento de la Caperucita Roja. O lo que es peor, cayendo en algunos otros que lesionan la solidez con que se llega a ese tercer acto, cediendo a la tentación del final feliz (ese infierno del cine, tan útil en tiempos de Oscars). Desde el tono aleccionador con que se reparten responsabilidades al mito de la autosuperación, y los esperables mea culpa, todo conspira para que el espectador sienta, después de haber sido agasajado y seducido, que un poco también se lo ha engañado como una colegiala a la que le piden que se quite el delantal.

Rituales de vivos y muertos

Lejos de jugar al absurdo para que el contexto inadecuado sume puntos a los gags, la comedia negra de Chenillo opta por un humor seco y agridulce que expone las diferentes formas en que la humanidad se relaciona con ese momento ineludible y final.

José entra en el departamento de Nora: están divorciados desde hace casi 30 años, pero viven en edificios enfrentados y desde sus ventanas cada uno puede ver el hogar del otro. El delivery le ha dejado a él unas cuantas cajas de pescado congelado (para el gefilte fish) que eran para ella, pero le han tocado el timbre y no atiende nadie. José abre la puerta y pasa, pero no es al departamento de Nora el único lugar al que entra al atravesar ese umbral. Hay una historia detrás de ese paso, un regreso; muchas historias y regresos que vuelven a empezar justamente con una partida. Nora se ha ido.

Del primer largo de la directora mexicana Mariana Chenillo, Cinco días sin Nora, puede decirse que es drama, una comedia negra, un film costumbrista, cine de autor, el particular retrato de un grupo étnico, religioso, social, cultural, una historia universal, sin que todas esas aparentes oposiciones resulten en una contradicción. Una película de puertas abiertas que Chenillo ha tenido la delicadeza de no cerrar nunca, para dejar que el aire corra y amontone lo que dios y Nora se han preocupado en criar. Como Teseo recibió el sedal de manos de Ariadna, José encuentra en casa de Nora una jarra de café caliente, la mesa puesta para celebrar la inminente festividad judía, una multitud de tupperwares en la heladera con precisas instrucciones y un rastro de luces encendidas que lo conducen a la certeza de que él mismo no es más que un engranaje de un plan superior. Siguiendo las luces, José encuentra a Nora, su cuerpo sin vida, tendida en la cama de su habitación. En la mesa de luz tres frascos vacíos dan fe de lo allí ocurrido.

Cuando en muchas historias la muerte es un destino, un final posible, en Cinco días sin Nora es aquella entrada que todos los personajes del film por fuerza deberán atravesar, de José a Rubén, el hijo de ambos, y de Fabiana (la empleada doméstica de Nora) a las dos pequeñas nietas. Y ya se sabe, nadie sale ileso del contacto con la muerte. La primera reacción de José es de calma: su ex había intentado esta salida catorce veces antes de por fin conseguirlo esa mañana. Sin embargo, él también es ex de Nora, la conoce y no tardará en ver en el método con que ella lo ha planeado todo, una nueva y definitiva prueba de su afición por la manipulación. No por nada su matrimonio lleva disuelto tanto tiempo; no por nada desde entonces han seguido cara a cara, ventana contra ventana, manteniendo al otro siempre a tiro de piedra. Igual que Nora desde la muerte, José intentará manipular a todos desde el mundo de los vivos.

Como Nora evidentemente es judía, el rabino Jackowitz se presenta de inmediato para asegurarse de que se cumpla con todos los ritos mortuorios que su creencia involucra. El problema es que la acumulación de esos ritos obliga a que el entierro deba posponerse por cinco días para realizarlo como corresponde y José no verá en eso más que una intromisión, otro detalle planeado por Nora sólo para joderle la vida. Se desata entonces una guerra de los Roses en donde una de las partes ya no está allí: una ausencia que multiplica su fuerza, el poder de su determinación inamovible. Ya no es José vs Nora: es José contra los molinos de viento, contra los fantasmas de su memoria, de lo que a pesar suyo ya no tiene remedio.

Hay quien querrá destacar los puntos de contacto entre Cinco días sin Nora y la sorpresivamente exitosa Muerte en un funeral. Y es cierto que algunos paralelos son posibles. Sin embargo, lo más valioso de ésta no es lo que la liga a la película inglesa (no más que situaciones de comedia fuera del ámbito esperable), sino lo que tiene de personal. Lejos de jugar al absurdo para que el contexto inadecuado sume puntos a los gags, la película de Chenillo opta por un humor mucho más seco y agridulce, a través del que pueden contemplarse las diferentes formas en que la humanidad puede relacionarse con ese momento ineludible y final. Desde la naturalidad con que las niñas juegan con el sarcófago vacío a la pompa de los ritos religiosos. Pero sobre todo, esa dolorosa ira que sólo provocan las grandes pérdidas, y que sin remedio se completa y continúa en la aceptación. Reciente ganadora en el Festival de Cine de Mar del Plata, tal vez pueda criticarse a Cinco días sin Nora cierta melosa condescendencia sobre el cierre, pero a esa altura ya se habrá disfrutado lo mejor.

Un superjuguete pensado para durar el verano

Astroboy representa la máxima creación del artista japonés Osamu Tezuka, piedra fundamental para una de las estéticas más fuertes del arte de la animación dentro del siglo XX. De ella descienden todos los exitosos personajes japoneses aparecidos desde entonces, de Meteoro a Pokémon, hallando su máxima expresión en las joyas surgidas de la pluma de Hayao Miyazaki, autor de clásicos como Princesa Mononoke o la ganadora del Oscar El viaje de Chihiro. La incógnita era saber si el proyecto que rescata al personaje, liderado por el director y guionista David Bowers, cuyo único antecedente como director es la aceptable Lo que el agua se llevó, tendría espalda suficiente para cargar esa mochila.

Toby es hijo del doctor Tenma, un prestigioso científico, y tal vez por eso alumno ejemplar de su clase. Juntos viven en la flotante Ciudad Metro, utópico paraíso futurista diseñado para salvar a la humanidad cuando el planeta colapsó a causa de la degradación ambiental. La estructura social de ese edén aislado no difiere mucho de la de cualquier país occidental, con la excepción de que la clase obrera fue suprimida y reemplazada por un ejército de robots descartables. Un nítido fresco social, en donde la opresión de la clase baja ya no es un conflicto, porque quienes la padecen no son humanos: una bella metáfora para destacar, con elegancia, que en la realidad sí lo son.

Cuando Toby desaparece de manera accidental en uno de los experimentos de su padre, científico como es, éste intentará llenar su ausencia con un avanzado autómata diseñado a partir del ADN del niño. Enseguida Tenma se arrepentirá de haber desafiado a la muerte y querrá desactivarlo, ignorando que el muñeco, aun habiendo descubierto su naturaleza, siente como un ser humano. Hay aquí un atisbo de debilidad en la película, toda vez que minimiza la muerte, quizá con fines comerciales. En los ’60, el niño moría en un accidente de autos e incluso su cadáver era cargado por su padre. Aquí desaparece y si bien eso alude con claridad a la muerte, cualquiera sabe que ningún desaparecido puede darse por muerto hasta la aparición de sus restos.

Astroboy huye de casa y como ángel caído va a dar a la superficie, donde se encuentra con los desperdicios del Primer Mundo. Lo recibe una multitud de robots mutilados, su propia clase en desgracia (la escena incluye una fuerte referencia a Freaks, el film de culto de Tod Browning de 1932), y las sobras de la humanidad, un grupo de niños pobres sin padres que sobrevive escarbando en la basura. Otro apunte que vuelve a hablar del estado de las cosas en el mundo.

Con un registro de humor a veces disparatado, Astroboy cumple en ese rubro, igual que en los de la acción y la aventura, y puede afirmarse con pocas objeciones que el resultado alcanza en gran medida las expectativas creadas. Sobre todo porque respeta y aprovecha influencias que siempre han sido obvias: las referencias al Pinocchio de Carlo Collodi (ver si no la escena del nacimiento de Astroboy, donde el cuerpo de éste queda suspendido en el aire por una serie de sondas, como si se tratara de los hilos de una marioneta), o al Oliver Twist de Dickens. Y hasta se evidencian fuertes coincidencias con obras contemporáneas al personaje de Tezuka, como la saga robot de Asimov, o los muchos puntos de contacto con el cuento Los superjuguetes duran todo el verano, de Brian Aldiss, cuya llegada al cine fue soñada por Kubrick y firmada por Spielberg en Inteligencia artificial.

El declive de la cultura imperial inglesa

De manera involuntaria, esta jornada de estrenos aparece convertida en una suerte de homenaje a la cultura victoriana. Ligadas directamente a ese período se encuentran Sherlock Holmes, la película de Guy Ritchie basada en los personajes creados por el sir escocés Arthur Conan Doyle, y mucho más La joven Victoria, biopic dedicada a los primeros años del largo gobierno de la popular reina británica. Basada en una pieza teatral del también sir, pero en este caso de pura cepa inglesa, Noël Coward, Buenas costumbres ubica su acción a mediados de la década del ’20. Y aunque la era victoriana moría con la vieja reina a principios del siglo pasado, su crisis de valores y su influencia se extendieron hasta bastante después de aquellos años. Esa crisis cultural es el eje de Buenas costumbres.

“Todos tenemos una suegra”, ha dicho uno de los productores de la película, dando una pista acerca de cuál será la vena por la que fluirán los conflictos que la trama irá presentando. Pero para que una suegra tenga razón de ser en tanto entidad diabólica, precisa por necesidad de un yerno o, en este caso, una nuera. Y si algo queda claro ya al comienzo es que Mrs. Whittaker, además de una decadente lady inglesa, es también una bruja. John, su hijo mayor que anda de viaje por Europa, sin mediar consulta familiar alguna acaba de casarse con Larita, una norteamericana liberal algo mayor que él, dedicada a la viril actividad de las carreras de autos. Y ahora vuelve al hogar familiar, un palacio venido a menos en la campiña británica, en busca de aprobación para su inesperado matrimonio. El problema es que, como todo primogénito de familia noble, la señora Whittaker espera que su único hijo se haga cargo de sostener e incluso salvar de la miseria su apolillado linaje.

La película irá detrás del elegante, feroz tironeo del que comienza a ser objeto John, en una familia que incluye a un padre traumado por la Gran Guerra, una hija depresiva y otra media lerda, un mayordomo con algún punto de contacto con el mozo de La fiesta inolvidable (Blake Edwards) y Poppy, un perrito que se lleva la peor parte en, debe decirse, un gag resuelto con poca clase. Buenas costumbres se debate así entre esos desaciertos ocasionales y las permanentes acotaciones cargadas de ironía y sarcasmo, tan habituales en autores victorianos. Porque aunque Noël Coward y su obra tengan peso propio, no dejan de venir a la mente tantos hermanos mayores, de Oscar Wilde a Bernard Shaw y, sobre todo, los magníficos relatos de Saki.

Como El fantasma de Canterville, Buenas costumbres refleja el declive de la decadente cultura imperial inglesa, ante el avance renovador de la nueva potencia norteamericana. Un “Liberalismo vs. Conservadurismo” que se hace manifiesto en situaciones y diálogos que ven de modo crítico a una y otra cara de ese ente bipolar, que es la cultura anglosajona. Y si por un lado lady Whittaker tilda de pornográfico algún texto de Proust (una connotación similar merece El amante de Lady Chaterley, de D. H. Lawrence), también recibirá la burla ácida el norteamericano Día de Acción de Gracias. “¿Gracias por qué...?”, pregunta uno; “por la aniquilación de todo un pueblo indígena”, responde el desencantado padre de la familia Whittaker.

Ante las buenas actuaciones de los eficientes Kristin Scott Thomas y sobre todo Colin Firth, y el justo desempeño del resto del elenco británico, el trabajo de la bonita Jessica Biel queda reducido a una serie de tics algo mecánicos; la mencionada escena del perrito es epítome de este asunto. Por lo demás, son para destacar algunas destrezas visuales, de fotografía y de montaje, que terminan por hacer de Buenas costumbres una alternativa válida para quienes busquen una comedia que se salga, un poco, del bombardeo de gags mediocres a los que suele reducirse mucha comedia moderna.

Ese asunto de enamorarse en el otoño

Si las parejas que se divorcian volvieran a juntarse diez años después, todos sus viejos problemas se solucionarían. Graciosa en su contexto, la frase define uno de los conflictos que sostienen a una convencional comedia romántica como Enamorándome de mi ex, escrita y dirigida por la norteamericana Nancy Meyers, especialista en escribir y dirigir comedias románticas convencionales. Sin ser un elogio, esto último tampoco representa un agravio. Más bien es una forma retórica para agrupar una serie de presupuestos con los que Meyers intenta ligar sus films (Lo que ellas quieran, Alguien tiene que ceder) con la clásica comedia romántica norteamericana, sin llegar nunca a aquellas alturas (ni mucho menos). Pero uno de los más evidentes elementos particulares que alejan a este film de aquella estética es que a diferencia de los galanes en plenitud y las divas deslumbrantes del pasado, el trío de estrellas que encabeza este elenco interpreta personajes que se encuentran en el umbral de salida de la edad de merecer, pero que con total justicia todavía quieren, necesitan merecer.

Es por eso que Jane (Meryl Streep) y Jake (Alec Baldwin), diez años después del divorcio, parecen más cerca que nunca. Aunque él se haya casado con una atractiva jovencita; aunque ella se empecine en disimular cierta recelosa resignación (¿envidia?) tras una máscara de respeto conciliador. Esa tirante buena relación se traslada a los lazos que los unen a sus tres hijos: Jake, simpático padre que histéricamente admite su ausencia; Jane, madre omnipresente que arrastra sus indisimulables diez años de soledad. Toda esa familia se reunirá en la graduación del menor de los hijos, pero el faltazo con aviso de la joven esposa de Jake dejará a los superados ex esposos expuestos a su propia necesidad de seguir mereciendo. Una cena en el bar del hotel terminará en una noche de sexo “como las de antes” y el destino ya se ha echado a correr.

Todo el asunto de la edad de los protagonistas no es un tema menor dentro de esa rueda girando que es Enamorándome de mi ex y revela los distintos mecanismos a los que recurren hombres y mujeres para seguir sintiéndose jóvenes. Por un lado, Jane consulta con un cirujano plástico por una corrección en sus párpados y termina horrorizada por las penurias que deberá atravesar si quiere dejar de padecer frente al espejo. El, en cambio, no parece acomplejado por su cuerpo de osito cariñoso: está claro que al hombre le basta con llevar del brazo a una mujer más joven para creer que con eso alcanza para que el corazón vuelva a irrigar los cuerpos cavernosos como antes. Claro que ninguno de esos trucos sirve para engañar el tiempo o capturar la felicidad.

Se extraña aquí el elemento fantástico de Lo que ellas quieran, única de las cinco películas de Meyers que no cuenta con guión propio. Pero si no se pretende más que humor leve, en ocasiones efectivo, o las actuaciones histriónicas al borde de la caricatura de Baldwin y Streep, esa primera hora y pico en que los protagonistas van en busca del tiempo perdido puede resultar entretenida, aunque se caiga en el simplismo de reducir la alegría a un porro. En la segunda parte cobra mayor protagonismo el personaje que interpreta con mucha más mesura Steve Martin, tercero en discordia, y todo se vuelve más aleccionador, sentidamente adulto y correcto políticamente. No es que en el comienzo hubiera algo incorrecto, pero habiendo movido un poco algunas piezas fuera de su molde, al final se prefiere dejar cada cosa en su lugar.

Disney tradicional, con innovaciones

El estudio del ratón abre la temporada de cine infantil con una película de extraña dualidad: su formato está más cerca del estilo clásico –musicales incluidos–, pero su heroína, signo de los tiempos de Obama, es negra.

Una vez más, con puntualidad casi perfecta, Disney vuelve a poner en cartel el primer estreno para chicos del año. Los estudios del hombre de hielo eligen golpear dos veces, en una estrategia que no tiene nada de casual: al menos desde 2000 en adelante, sólo un par de años la Disney no consiguió cumplir con el objetivo de abrir la temporada infantil. Una estrategia agresiva para una empresa acostumbrada a monopolizar el género, pero que a partir del progreso de la animación digital se ha visto obligada a repartir una torta cada vez más jugosa. Tampoco es casualidad que La princesa y el sapo sea el título elegido, porque marca el regreso a un tipo de animación de estética tradicional, emparentada de muchas maneras al último período de esplendor del estudio, el que comienza con La sirenita a fines de 1989 y cierra con el estreno de Tarzán en el ’99, año que marca además la consolidación de Pixar con Toy story 2.

Como nada es casual, La princesa y el sapo vuelve a contar en guión y dirección con el tándem de veteranos Ron Clements y John Musker (Aladdin, Hércules y la mencionada La sirenita), y su argumento, como los de Blancanieves o Rapunzel (ya lista para enero 2011), también tiene origen en un cuento de los Grimm Brüder. Se trata de aquel en que un príncipe que ha sido transformado en sapo por el hechizo de una bruja espera recibir el beso de una bella princesa, su verdadero amor, único antídoto capaz de romper el anfibio encantamiento. La necesaria vuelta de tuerca reside en el escenario en el cual se desarrolla la trama: lejos de toda connotación europea y medieval, esta versión transcurre en Nueva Orleans durante las primeras décadas del siglo XX. Y la elección parece un acierto desde lo estético: la cultura afroamericana permite a sus directores trasladar de manera natural algunos elementos centrales sin perder encanto. Así, la clásica bruja es ahora un diabólico chamán vudú de medio pelo, a la vez que se aprovecha la efervescencia melódica de la cuna del jazz y todo el colorido festivo del Mardi Gras (lo más parecido al Carnaval que tienen al norte del río Grande) para los renacidos números musicales.

Porque si la mitad musical que sostenía muchas de las grandes producciones Disney pre Pixar parecía un recurso obsoleto durante los 2000 (la excepción podría ser la reciente Encantada, que de algún modo preanuncia este regreso a las fuentes, incluidos sus tres temas nominados al Oscar), en La princesa y el sapo las canciones vuelven a estar a la orden del día. Sin embargo, aunque la banda sonora cumple su parte con eficiencia, quienes nunca disfrutaron de esos permanentes intermezzos musicales no esperen que ésta sea la excepción.

Pero como las casualidades no existen, la pobre y negra Nueva Orleans le sirve a Disney para reacomodar su universo de fantasía a una nueva realidad política. Si 2009 trajo al primer presidente negro de los Estados Unidos, 2010 le abre la puerta a la primera minoría norteamericana de un modo inédito: La princesa y el sapo representa la aparición de la primera princesa del team Disney surgida de la propia matriz de la cultura afroamericana. Porque hasta ahora las había de todos los colores: princesas chinas e indias, como Mulan y Pocahontas, o árabes, como en Aladdin; y no han faltado heroínas gitanas y hasta mahoríes. Sin embargo, nunca una producción animada de primer nivel surgida de los estudios del gran macartista había tenido una realeza tan negra. ¿Un hecho histórico? No; pero tampoco es un dato menor que la empresa que se ha dedicado a reflejar y propagar el imaginario del American Way, haya decidido incluir después de más de doscientos años de historia norteamericana a una de sus culturas fundamentales, hasta ahora relegada a servidumbre (o papeles de reparto) dentro de su propio escalafón nobiliario. Claro, nada es casualidad.

El peligro de comer con desconocidos

Quien alguna vez haya tenido que sostener de manera simultánea más de una relación sentimental (y quien no, también) conocerá la regla de oro que recomienda no mezclar el ganado, útil metáfora rural que podría traducirse como “cada quien en su lugar, mientras más lejos mejor”. La no observancia de esta máxima suele ser un disparador común al que recurren muchas comedias románticas. Es el caso de Cena de amigos, nueva comedia no tan romántica de la directora y guionista Danièle Thompson, quien vuelve a un terreno que parece conocer bien: el de personajes de mediana edad acosados por los fantasmas de la frustración pequeñoburguesa.

Organizar una cena para reunir a un grupo de conocidos antes que amigos es el extraño plan que tienen ML y Piotr, una pareja de cuarentones cuya vida en común hace rato transita por una larga y uniforme continuidad de nada. Como a cada uno se le va ocurriendo sumar algún invitado a la reunión sin consulta previa, y como la mayoría de éstos ni siquiera se conocen entre sí, la velada promete ser de pronóstico reservado. ML invitará a un famoso abogado que le ofrece la oportunidad de unirse a su bufete, sin saber que él está casado con una antigua noviecita de Piotr. Por su lado, Piotr invitará al diseñador que acaba de refaccionarles la cocina, ignorante de que éste ha sido reciente amante de ML y que aun sigue enamorado de ella. Ellos y el resto de los convidados darán un ejemplo soberbio de relaciones disfuncionales y de cómo la madurez en el individuo de clase media contemporánea se ha convertido en una prolongación de la adolescencia por otros medios. Como en cualquier reunión donde un protocolo de apariencias sirve de refugio para evitar incomodidades, el torrente vital de Cena de amigos fluirá bajo la mesa y a media lengua. Muy cerca del concepto de la regla áurea mencionada al comienzo, alguien dirá esa noche que “en el amor, decirse todo raramente termina bien”. Tal vez tenga razón.

Porque mientras en la superficie abundan la ironía, la impostación del sufrimiento y la maniobra calculada, una compleja red de nuevos lazos y viejos vínculos clandestinos se irá tejiendo sotto voce, y cuando los anfitriones pretendan reeditar la cita un año después, ya no será posible. Como regados por Heráclito, los comensales no volverán nunca de aquella cena sino que serán otros, para bien o para mal, quienes se retiren renovados y saciados de bigos, ese guiso polaco que es la especialidad de Piotr.

Aunque ya se ha dicho de Danièle Thompson que ha mostrado facilidad para este tipo de comedia de relaciones, tan agridulcemente afrancesada, debe notarse que no es menor el influjo de Christopher Thompson, hijo de la directora, coguionista de sus cuatro películas y parte del elenco en casi todas ellas, quien también suele colaborar en los libretos de Thierry Klifa (La historia de un amor), otro director francés que ha transitado el género. De la narración de reconocible perfil clásico a los ingeniosos contrapuntos entre sus personajes (cuando el diseñador, que insiste en hacer notar su herida de amor a su anfitriona y ex amante, diga que es hombre de una sola mujer, ella le recomendará guardar esa lealtad para la patria), no pocos elementos confluyen para hacer de Cena de amigos un entretenimiento grato. Sin embargo, no debe dejar de mencionarse cierta tendencia al abuso de moldes, estereotipos y melodramas de manual, tanto como la inoportuna debilidad de un final de amargas felicidades redentoras. Entre los títulos de cierre, la receta del bigos, una sorpresa simpática para los amantes del canal Gourmet.