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La exploradora

El 3D al servicio del cine de autor. Wim Wenders vuelve al documental con Pina 3D, un conmovedor retrato de la legendaria bailarina y coreógrafa Pina Bausch.

"Hay situaciones que te dejan totalmente sin palabras y las palabras no pueden más que evocar cosas. Allí es donde la danza hace su aparición”. La frase se deja escuchar en un tramo de Pina 3D y no sólo esboza una definición sobre la especificidad del arte del movimiento, sino que también ilustra la mirada de Wim Wenders en su trabajo documental: la obra de Pina se nos muestra a través de la danza misma, mientras que las palabras acerca de ella son casi secundarias. Y sin embargo, no se evidencia en ningún momento del film, la necesidad de simular “artificialmente” con las cámaras una simple obra de danza filmada. Wenders hace un refinado uso de la retórica cinematográfica para hacer acentuaciones con primeros planos, para destacar una viñeta coreográfica por sobre el resto de la acción. La verdadera puesta en escena es la de un lenguaje operando cuidadosamente sobre otro.

Repasando groseramente su carrera, Wenders maneja dos tipos de ritmos narrativos bien diferenciados. Siendo algo simplistas podemos decir que sus ficciones cranean in eternum el uso de los tiempos muertos (en El transcurso del tiempo, El estado de las cosas) y su veta documental ostenta una dinámica bien aceitada (Relámpago sobre el agua, Buena Vista Social Club). Arriesguemos: los últimos datos de su carrera confirman que la sabe más lunga en proyectos como los del último grupo. Wenders es un documentalista heterodoxo, amplio en su abordaje, en su poder de observación y registro. Y la materia con la que trabaja es en sí misma compleja: eludiendo la opción de hacer una película sobre la vida y obra de la prestigiosa coreógrafa Pina Bausch, el realizador germano opta por rendirle homenaje convocando a parte de su equipo de bailarines, para rememorar performáticamente el legado de su mentora. Algunos testimonios, un escueto extracto de archivos de la artista y una suma de piezas de baile en los escenarios más disímiles forman este tributo apasionado a la pura expresión del cuerpo.

El uso del 3D merecería una nota aparte. Es digno de destacar que directores con sello autoral como Wim Wenders o Werner Herzog recurran a este “artificio” más asociado a los “magantes” del negocio espectacular y al cine-evento. Lo cierto es que algo del acontecimiento 3D parece estar albergando la promesa de una reconciliación del público con su estado de expectación primigenia y ritual. Pero en relación a Pina 3D, hablar del uso de ese recurso se vuelve un poco más sutil. Habría que preguntarse si, a través del 3D, su director no pretende remedar esa no escenificación de un simple teatro filmado y su preponderancia de los procedimientos fílmicos, queriendo identificar a su audiencia con la de un espectáculo de danza-teatro cuya ontología goza de por sí de tridimensionalidad.

Alguna vez Wenders declaró “la mejor manera que he encontrado para hacer films es mantenerme en movimiento, mi imaginación trabaja mejor en esas condiciones. En cuanto permanezco demasiado en un lugar, dejo de pensar en imágenes frescas, ya no soy libre”. De alguna manera, el director de Paris Texas no ha dejado de hacer road movies. Pina 3D se vuelve -en este sentido- un viaje a través del movimiento acompasado y desacompasado del cuerpo humano, una bella aliteración de formas gestuales.

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La copia y el original

Kiarostami filma por primera vez fuera de Irán. Juliette Binoche se pone al hombro un film emocionante y complejo. Apuntes afiebrados de una verdadera película hablada.

Lo que son las cosas. Copia certificada y Bailando por un sueño hacen uso de una búsqueda representacional en varios puntos similar. Corramos –por un momento- un tupido velo sobre todo prejuicio moral, ético. La temporada pasada quien suscribe pasó algunas veladas de incrédula expectación ante el grandilocuente programa catódico. Como siempre el preceptor Marcelo Tinelli hacía pendular su show del rito ficcional a la preocupación real por la vida de los danzantes, sin solución de continuidad. Parejas de baile exaltadas, encontronazos violentos con el jurado, un patovica se le planta al conductor, la hiena Barrios entra al estudio televisivo para patotear a Fort y Cía, una vedette declara su amor antes de ser “sentenciada”. Ese flujo de acontecimientos sin inscripción precisa y coherente en un registro de actuación, recorta un espectador que desconfía de las imágenes que ve, que se pregunta en buena medida por la autenticidad o el artificio de aquellas imágenes que se le ofrecen. Es también, de alguna manera, la densidad que deja ver en su superficie el film de Abbas Kiarostami. Todo esto para señalar que no hay que buscar en el corazón de Copia Certificada simplemente un ejercicio formalista, metatextual que nos permite reflexionar sobre el valor del original y de las copias de las obras de arte. Esos procederes autorreflexivos ya forjan la cultura toda, el borramiento de las fronteras de lo ficcional y lo real nutren la tardomodernidad hace tiempo.

Porque si abonamos solamente esta interpretación, claro,, Copia certificada se sabe a sí misma canchera, lúcida, altanera en su capacidad de síntesis reflexiva. Porque al axioma que encontramos en el Godard de las Histoire (s) du cinéma (Qué es el cine: Nada. Qué quiere el cine: Todo. Qué es capaz de hacer: Algo), Abbas Kiarostami responde soberbiamente que ese algo de que es capaz el cine es nada más y nada menos que un poder reflexivo inigualable para pensar (impugnar) sus propios procedimientos. ¿Pero acaso no lo sabíamos desde Close up (1990)?

Sí, la pareja protagónica deja ese margen de ambigüedad para que nos cuestionemos si acaban de conocerse o son íntimos desde hace años, esboza ese desequilibrio latente sobre la veracidad de sus palabras, de su relación. Pero las disertaciones sobre lo real y su apariencia cobran menos importancia ante pliegues temáticos que al comienzo del film no mostraban todo su espesor: algunas meditaciones sobre el amor, sobre la idea de compromiso y responsabilidad conyugal. Tal vez, por ese eje temático, no sea caprichoso pensar que Copia certificada está más cerca de Antes del atardecer que de sus anteriores exploraciones sobre el estatuto de verdad de la imagen en movimiento. Kiarostami recurre a una descollante Juliette Binoche (rostro de matices gestuales imposibles) para decirnos que los parlamentos pueden ser una matriz esencial de la retórica cinematográfica, que en los diálogos de una pareja que divaga por sus sentimientos en el sur de Toscana existe una incomparable capacidad de transformación afectiva (bendita maestría para hacer que una larga conversación dentro de un auto no sea asfixiante). En definitiva; que el cine es capaz de volver a ser más grande que la vida.

Una película memorable

Luego de Acné (2008), el uruguayo Federico Veiroj regresa con un segundo opus que homenajea a la vieja cinefilia, aquella que se educó al calor de las Cinematecas. Se estrena hoy en la Sala Lugones.

La vida útil retrata por lo menos dos cosas. Por un lado, un trabajo arqueológico sobre ese reducto cinéfilo en peligro de extinción llamado Cinemateca, y por otro la búsqueda de una experimentación de los procedimientos cinematográficos anclada en una declarada devoción por la vitalidad de un cine clásico que parece no retornar.

Narrado en riguroso blanco y negro, el film escenifica los días en que Jorge (el crítico de cine uruguayo Jorge Jellinek) un empleado de la Cinemateca de Montevideo deberá afrontar la debacle de dicha institución. Nuestro héroe, un hombre de 45 años que ha trabajado allí desde los 20, deberá asumir la situación crítica de la institución y pasará por una especie de proceso de duelo. La película sufre claramente un quiebre promediando el metraje, logrando una mayor libertad creativa a medida que avanzan los minutos, cuando logra salir de la pesadumbre de la Cinemateca para dar una bocanada de aire fresco encauzando y eligiendo a la calle como decorado ejemplar. Como bien lo declara su director de fotografía, Arauco Hernández, en el número de HC que se encuentra en las calles “en la primera mitad de la película tratamos de atrapar el espíritu de la locación: la cinemateca uruguaya. Buscamos intervenirla lo menos posible, que el lugar hablara por sí mismo. En la segunda mitad, ya libres de la cinemateca, nos dedicamos a homenajear al cine clásico. Sobre todo al final, donde decidimos que todo se fuera al diablo, que la película se tornara una locura total”.

Y esa “locura total” es lo que hace de La vida útil un film extremadamente atractivo. Federico Veiroj podría haber hecho una película que se regodeara en la nostalgia por la pérdida de panteón cinéfilo. Sin embargo en su segunda mitad redobla la apuesta y el relato adquiere una algarabía y una fuerza inéditas, evitando todo sentimentalismo y apoyándose, sobre todo, en la utilización de la banda sonido como un elemento narrativo fundamental.

Hay una primera mitad, entonces, en la que la película parece descansar en el dato sociológico mostrando el tramiterio cotidiano, el pedido de auxilio de los trabajadores de la Sala para que esta no desaparezca, etc.

Pero si en esa primera parte Jorge tiene que soportar el cierre de la institución como un hecho pesadamente luctuoso; en el segundo tramo del film el personaje revivirá una fiesta particular “reescribiendo”, reconfigurando su pasión por el séptimo arte en carne propia (protagonizando pequeñas viñetas en las que parece sentirse inmerso en el universo del musical, del film de gangsters, etc.) como una especie de reconciliación cinéfila. ¿La vida útil, comedia de rematrimonio?

Plegarias atendidas

Ganadora del Gran Premio del Jurado en el último festival de Cannes, De dioses y hombres reconstruye la historia real de ocho monjes franceses instalados en Argelia y secuestrados en pleno conflicto islámico.

Casi setenta años después de Los ángeles del pecado de Robert Bresson, el cine francés se calza la toga y se pone a rezar con total sacralidad. En 2009 fue Bruno Dumont quien tomó los hábitos con Entre la fe y la pasión, aventura solemne de una novicia católica que termina abrazando el islamismo con una obsesión casi pueril. Profundizando esas vías pero sin la pedantería y ampulosidad del director de Flandres, Xavier Beauvois filma en De dioses y hombres una elegía moral y profundamente emotiva sobre un hecho real ocurrido en 1996 conocido como el caso del monasterio de Tibhirine, donde un grupo de monjes trapenses comprometieron su vida por no abandonar la pequeña comunidad magrebí a la que habían ido a instalarse. Los monjes -radicados allí por causas más asistencialistas que evangelizantes- deciden abandonarse a Cristo, en su amor, hasta las últimas consecuencias como su basamento ideológico fundamental. Sin embargo, nada adquiere el tinte de una exaltación espontánea de la fe por los miembros del convento, sino que cada acción es producto de una racionalización extrema, de una negociación asamblearia.

Habría que destacar el gran trabajo de Xavier Beauvois para elaborar numerosas escenas de liturgia cristiana como hechos marcadamente coreográficos. El film entero está poblado de rezos y cánticos en los que la cámara reposa en su sobriedad más absorbente. Hay un tramo en De dioses y hombres que -en este sentido- se vuelve esencial por su capacidad de concentrarse en esos momentos íntimos que dejan de relieve la mirada antropológico-humanista de su director. Los monjes esperan su trágico final (que el grupo islámico llegue de un momento a otro) con demasiada dignidad, bebiendo vino y sentándose en la mesa imitando el cuadro de la Última cena mientras suena El lago de los cisnes a todo volumen. Es una secuencia puntuada por primeros planos donde el gesto de cada rostro se traduce en espera beata e incluso feliz. El desenlace que se desprende de esta escena es dejar el juicio en suspenso, no señalar culpas ni culpables ante la urgente fatalidad.

Pero no habría que confundir el humanismo antes nombrado con el sinsabor de un estoicismo, de un martirio sin consistencia. La postura humanista de Beauvois tiene que ver con describir todo a un mismo nivel, con cierta mirada aséptica pero que no carece de afectividad: los curas no son fanáticos religiosos sino ocho tipos que creen hacer el bien en un país extraño; los islamistas no son barbudos salvajes que ponen bombas sino grupos ideologizados con su interpretación particular (violenta) del islam. Como si la cámara traspasara la cáscara de espectacularidad que hay en este hecho real y develara lo que se encuentra dentro.

Escenas de la vida conyugal

Por su tipo de sensibilidad, sus interpretaciones, e incluso, por su paso no laureado en los premios Oscar (la nominación de Michelle Williams a mejor actriz), Blue Valentine, una historia de amor está destinada a ser el objeto indie más mimado del año.

Erosión en el interior del reducto familiar, desencanto amoroso. Hay bastante de eso en las huellas invisibles que soporta el cuerpo achanchado de Dean (Ryan Gosling: cómo ser un actor empático e impecable en la gestualidad, en la voz, en el perfeccionamiento de una prominente barriga). Por no hablar de Cindy (Michelle Williams ojerosa, cara hinchada por el fastidio) que arremete irritable en torno a cada una de las tareas del hogar. No hace falta aclarar que sobre esas cuestiones orbitan las historias de amor que tienen como protagonista –sobre todo- al paso del tiempo, y el indefectible desconocimiento de las singularidades del objeto amado (lo enseñó Bergman desde Escenas de la vida conyugal a Saraband)

Por su tipo de sensibilidad, sus interpretaciones, e incluso, por su paso no laureado en los premios Oscar (la nominación de Michelle Williams a mejor actriz) Blue Valentine, una historia de amorestá destinada a ser el objeto indie más mimado del año. Segundo opus de Derek Cianfrance, el film narra la debacle sentimental de una pareja joven, tras seis años de matrimonio. Todo el relato está atravesado por numerosos flashbacks que explican cómo ambos se conocen, inician un progresivo encariñamiento y rubrican su relación más por compañerismo, piedad o compasión que por un deseo irrefrenable.

Hay una escena terriblemente dolorosa e incómoda que le devuelve al espectador una sensación de extraña rispidez. La pareja hace una excursión a un hotel de alojamiento, esperando encontrar en ese espacio una suerte de paraíso erótico que los saque del mundillo rutinario, que los redima de la abulia sexual que los guía. La cópula trastabilla y en su lugar se da una larga conversación de arrepentimientos, de frustraciones de vida, de un irrevocable desfase afectivo. Es un punto de no retorno en la vida de ambos personajes y todavía resta el transcurso de casi la mitad de la película. Este es el costado tal vez criticable del film, donde parece regodearse en cierto padecimiento que vislumbramos con demasiada anticipación.

Pero algunas pistas parecen decirnos que Derek Cianfrance quiere trabajar justamente en esos momentos de desolación y desertificación del deseo conyugal, limitándose a mostrar solamente el nacimiento y el ocaso de su amorío. Del otro lado de la pantalla estamos negados –mediante elipsis bastante pretenciosas, sí- a asistir a la gradación de conflictos que llevó a los personajes a no ser capaces de reencontrarse con su estado de efervescencia idílica inicial. En pleno derrumbe de la historia, la cifra que pone en juego (en escena) el director es aquella que retrata a la pareja esforzándose por comprender, explicar, delimitar la causalidad de una ruptura inminente. Tras el pivoteo entre pasado y presente, queda una única presencia concreta: el material paso del tiempo. Lo que -al nivel de los personajes- se traduce en la visibilidad de una irremediable calvicie, de un rechazo total a las más básicas higienes sexuales. Entre sus argucias de montaje, Blue Valentine nos dice que no es posible explicar con palabras aquello que el cuerpo se ocupa de expresar a gritos.

Narrar la carencia

“Uno se vive preguntando cómo y para qué hacer cine”, reflexionan Iván Fund y Santiago Loza, codirectores de la notable y emocionante Los Labios. Tras consagrarse ganadora del premio a mejor director de la Competencia Argentina del BAFICI 2010 y del premio a las mejores actuaciones femeninas en la sección Un Certain Régard del Festival de Cannes del mismo año, se estrena en el Malba y la Sala Lugones, acompañado de una retrospectiva de la obra de Loza.

Tal vez contradiciendo cierta tendencia de un cine de observación, de pretendida objetividad, quienes dialogan (al unísono) con HC más abajo –Iván Fund y Santiago Loza- no se presentan como meros operadores audiovisuales que miran aquello que filman con distancia científica. Al contrario, son dos filmmakers apasionados que meten las patas en el barro para imbuirse del mundo que tomarán como objeto en su película, sudan a la par de ese tejido de relaciones del pueblo del Norte Argentino que retratan. Los labios es –antes que el dato sociológico que pueda leerse en su superficie- un intenso mosaico de cuerpos, rostros, miradas y texturas físicas que se revelan a los ojos del espectador no sin cierto señalamiento inédito: “así nunca fuimos observados”. Cuenta Iván Fund, que la historia que daría origen a Los labios “surgió de la experiencia de una prima que trabaja como asistente social y había vivido una historia que se asemeja en lo anecdótico: un grupo de mujeres que son enviadas a una zona inhóspita y alojadas en un hospital abandonado.”

Cine fantasma

Luego de su paso por el BAFICI se estrena el último opus de Apichatpong Weerasethakul, El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Tío Boonme). De Tailandia a Cannes, hilamos el decurso de una de las filmografías más radicales del globo. Publicamos la introducción a la nota completa que pueden leer en la HC de abril.

Maneras de materializar espíritus. De imprimirlos en el negativo con su irremediable perpetuidad convocando la cercanía del espectador a través de una leve, tímida risa. He aquí, tal vez, la huella más visible de la obra cinematográfica de Apichatpong Weerasethakul, ese director tailandés que supo ganarse la última Palma de Oro con Tío Boonmee (2010). Con tal ofrenda, el último cuerpo de jurados del festival galo se mostró atrevido y desprejuiciado. No es caprichoso considerar ese galardón de Cannes como una de las premiaciones menos conservadoras de la historia. Después de todo, la película es lo suficientemente audaz en su búsqueda estética como para inaugurar un género quizás demasiado insólito: la… ¿comedia sobrenatural? Sin embargo, lo que hace de A. W., un cineasta único, no es simplemente la reformulación de algunas convenciones de género. Se suman a sus atributos: cierta capacidad para abordar terrenos místicos sin ser necesariamente sentencioso, una utilización del montaje que se rehúsa a remedar instintivamente las lecciones de David w. Griffith, un modo de distanciamiento que apela a una emotividad progresiva y pausada. En definitiva, la voluntad de gestar en cada film la interrogación por las posibilidades de un cine del futuro.

Publicada en la edición impresa de la revista.

El clan del clon

Keira Knightley, Carey Mulligan y Andrew Garfield protagonizan Never let me go, film metafórico que imagina un pasado crítico de manipulaciones genéticas y amores sin esperanzas.

Basada en la novela homónima del escritor británico de origen nipón Kazuo Ishiguro, Never let me go retrata casi treinta años de un triángulo afectivo verdaderamente trunco. La trama se encuadra a partir de las relaciones de dos niñas (Keira Knightley y Carey Mulligan) y un joven (Andrew Garfield) que se encuentran internados en una institución pedagógica que cultiva (habría que entender esta palabra en su sentido más literal) a los niños preparándolos para una función específica: donar órganos. El anclaje en lo fantástico se intensifica cuando la película devela que el alumnado es un verdadero ejército de clones al servicio de la medicina.

La historia -que despliega tímidas líneas de lectura que van desde la maquinaria nazi, el cuestionamiento a la ética de un hipotético pasado, la escuela como aparato represivo-se consolida buceando en las aguas de un sentencioso culebrón, empapándose de una cadencia y una respiración sombría que no amaina hasta llegar a los créditos finales.

Por ser una película que comienza describiendo los mecanismos de una institución educativa, Never let me go se ocupa con prisa de enseñarnos sus ecuaciones, de mostrarnos cómo hace sus “cuentas”. Todo parece resumirse en sintetizados cálculos: niños educados en un espacio autoritario + profesora sensible que concientiza sus almas = garantía de desenlaces ásperos y con sus buenas dosis de lágrimas. Y la resolución de álgebra se pone más densa a medida que avanza el relato: romance imposible + augurio de una ética en retirada = efecto macabro. La escuela donde transcurre la primera media hora de película es una típica casona de la campiña inglesa alejada de la urbe donde los niños “especiales” se forman principalmente en arte y deportes. Una escuela “saludable”. Pero en la residencia Hailsham parece no haber profesores, sino guardianes que custodian una política de la supervivencia en un mundo donde ciertos valores aparecen trastocados.

Por demás despiadado, el director Mark Romanek le provee uno de los peores destinos al personaje de Ruth, interpretado por la duquesa Keira Knightley. Pregunta de puesta en escena: ¿por qué durante casi toda la película es imposible observar el rostro de Knightley (flequillo extra largo, el pelo siempre cubriendo la cara) y sólo cuando está en sus últimos días -cadavérica en el hospital después de su segunda donación de órganos- elige mostrarla , ahora sí, de cara al público? Cuando el espesor de una mirada algo cruel sobre el mundo se expande, se logra al unísono ser despiadado con el espectador también. Hay una engañifa básica en Never let me go que es la de ir al relevo de la ciencia ficción para trabajar zonas imposibles de la tecnificación social, pero que en un futuro venidero se podrían considerar viables. Si esta hubiera sido la opción -la utilización del género para imaginar cuestiones éticas sobre la manipulación genética o desplegar una visión crítica de la educación como espacio represivo- tal vez estaríamos ante un film igual de obtuso aunque tanto más honesto. Pero el solemne entramado de ciencia ficción y el conflicto de la clonación son meras excusas para proponer un melodrama lacrimógeno sin sutilezas.

En su transposición de Ishiguro, Romanek leyó la ciencia ficción in vitro de Gattaca con los anteojos de un edulcorado Lars Von Trier.

Un llamado a construir memoria

Siete años atrás, el ex Presidente Néstor Kirchner hacía oficial la conversión del ex centro clandestino de detención, la ESMA, en un espacio pensado para la memoria. A través de un rigor formal que se vale de tomas fijas de un mismo tiempo de duración, El Predio, documental de Jonathan Perel a estrenarse mañana en el Cosmos UBA, da cuenta de la convivencia de los múltiples discursos y estrategias de memoria que buscan convertirse en hegemónicos.

-¿Cómo llegás a elegir el tratamiento estético de la película (largos plano fijos, sin testimonios a cámara, voz en off)? ¿Es algo que se "desprendió" a medida que rodabas o algo definido de antemano??

La puesta en escena fue algo definido antes de empezar a filmar. Tomas fijas de 30 segundos de duración es todo lo que filme. El prólogo, que contiene las únicas tomas con movimiento de la película, aquellos travellings de entrada a la ESMA, también fueron filmados pensando en que ocupen ese lugar en la película; una suerte de apertura previa al título. Este tratamiento estético era una condición de posibilidad de la película; la forma de buscar una distancia justa. No sé si hubiera podido empezar a filmar en un espacio que plantea tantos cuestionamientos éticos, narrativos y políticos, sin tener de antemano un sistema estético como programa.

- La película retrata cierto "estado" intermedio o inconcluso entre lo que queda del edificio que sustentó esa maquinaria de tortura y exterminio que fue la ESMA; y el espacio de memoria que se está gestando en su lugar ¿qué reflexiones -en términos de memoria colectiva- creés que deberia convocar la mostración de ese estado "en construcción?

Entiendo a la memoria como un ejercicio en permanente estado de “construcción”. Si nuestro presente más cotidiano es una constante lucha de discursos en conflicto, que pelean por la construcción de sentido, también lo es la memoria. Lo interesante de este momento particular del predio de la ex ESMA es que al estar en construcción permite que convivan múltiples discursos y estrategias de memoria posibles. Esta convivencia, que no es necesariamente armónica, ni siquiera deseable que lo fuera, podría perdurar en el tiempo, y encuentro en esta conflictividad y en esta lucha de relatos un cruce muy productivo para los ejercicios de memoria. Pero también podría pasar que de esto salga algún discurso unificador, hegemónico, que cierre el sentido en una dirección única. Entonces esta apertura de sentidos quedaría clausurada. Por esto me interesaba retratar este momento particular del sitio, cuando todavía las posibilidades están abiertas. Por eso la última toma de la película con la puerta abierta, llamando a la sociedad a participar de esta construcción. La memoria colectiva debería ser construida en base a la intervención de múltiples actores sociales. Los sobrevivientes y familiares más directos son aquellos que primero se ocupan del tema, y les debemos mucho de lo logrado en derechos humanos. Pero ante un crimen de lesa humanidad, es la sociedad entera que busca, o debiera buscar, reparación. Para esto deben participar de este debate otros actores sociales que parecieran no estar presentes en la actualidad. Mi película es la forma que encontré de poder participar yo mismo de este entramado de estrategias discursivas sobre la memoria.

- En su forma de contar con imágenes y sin palabras explicativas, hay cierta sintonía de El predio con el film que John Gianvito (Profite motive and the whispering wind) dedicó a la conmemoración de los luchadores sociales olvidados de E.E.U.U. ¿Estuvo orbitando este film en el proceso de producción de El predio? ¿Qué te ayudaron a pensar el abordaje de la Ex ESMA?

La obra de autores como James Benning, Heinz Emigholz o el propio Gianvito es una clara influencia de mi película. Cuando le mandé una copia a Gianvito, que a esta altura ya se convirtió en un querido amigo, le dije que El Predio era, entre otras cosas, un homenaje a Profit motive and the whispering wind. Las formas cinematográficas, sus recursos para intentar representar el mundo, implican no sólo cuestiones estéticas, sino que estas son inseparables de una política. Entonces diría que la influencia de Gianvito en mi obra es mucho más política que estética. Lo que esta detrás de estas formas cinematográficas es una propuesta de modelos alternativos, ya sean estos de representación cinematográfica, pero también, en última instancia, modelos económicos.

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La promesa

El cine francés construye su carretera perdida. Un estafador arrepentido, una alcaldesa que devuelve dignidad a su municipio y la recuperación del trabajo como alegoría de solidaridad comunitaria. Bienvenidos a La mentira de Xavier Giannoli.

No es por medio de la colaboración errática de un Gérard Depardieu o el trabajo protagónico de un lacónico François Cluzet que La mentira encuentra su centro emocional. El director Xavier Giannoli sabe que la presencia refulgente de Emmanuelle Devos es clave para la historia que quiere contar. Esa alcaldesa desamparada en una localidad de provincia no sería posible sin la respiración, sin la economía gestual de esa gran actriz que supimos conocer mejor que nunca por medio de Arnaud Desplechin (Reyes y reina, Un conte de Noël). Premio César a mejor actriz por segunda vez por este papel, Emmanuelle Devos le pone el cuerpo a un personaje que matiza las tensiones de un pueblo esperanzado ante la aparición de un supuesto empresario del rubro de la construcción. Tratándose de una película que presenta a su personaje principal como la piedra angular por medio de la cual se estructura y revitaliza un amplio abanico de relaciones humanas (las del pueblo mismo), no es exagerado destacar por encima del resto del film a una actriz de reparto.

Basada en hechos reales, La mentira nos presenta la historia de un bastante poco elocuente estafador. Sobrio, más bien básico en su oratoria, no conocemos en profundidad las intenciones de Philippe Miller (así se hace llamar). Sólo podemos asistir –en principio- al despliegue de su farsa artesanal: plotear el logo de una empresa inexistente en su camioneta, alquilar clandestinamente máquinas para la construcción, inventar membretes para documentación trucha…en definitiva: tratar de hacer posible una ficción. Y bajo esa misma empresa ficcional es como se presentará en un pueblo olvidado, como un agente encargado de rehabilitar una obra en construcción abandonada hace años. Convertido en una especie de mesías fraudulento, Philippe Miller agita el avispero y seduce a inversores ávidos de negocios en un paraje que hasta el momento de su llegada se encontraba en un estancamiento productivo como fruto de un fuerte desamparo estatal. Con la llegada de nuestro héroe, la promesa de una mega autopista moviliza al pueblo amodorrado que anda a caballo de preocupantes índices de desempleo y de gobernadores a la deriva. Tal vez en este punto el film evidencie su pliegue más previsible y trace de manera demasiado evidente su proclama alegórica, cuando un embaucador de poca monta muta en héroe quijotesco y las vidas desamparadas de los moradores se reencauzan a fuerza del golpe cotidiano de máquinas excavadoras y gambeteadas administrativas imposibles.

Hace apenas dos años, otra película esbozaba con similar retoricismo un mensaje casi diametralmente opuesto. Con su ópera prima Home, la suiza Ursula Meier registraba la reconstrucción de una autovía como la crónica crepuscular de una feliz sinfonía del aislamiento para Isabelle Huppert y compañía. La subjetividad de una familia se veía radicalmente transformada por un afuera opresor. El encierro utópico llegaba a su fin y había que salir del costado de la carretera, asumir la realidad de la comunicación urbana, la mugre y la polución auditiva. Casi como contracara de esa reclusión idílica -pero con similares vías de metaforización - Xavier Giannoli intenta construir una fábula moral donde el ritmo cardíaco de una población entera encuentra su sentido en el propio proceso de producción de una autopista que ni siquiera saben a dónde conduce. De un lado (Home) las fantasías de un mundo recluido y en armonía. Del otro (La mentira) –tal vez con cierto romanticismo- la voluntad de vivir juntos confirmando la premisa fassbindereana de que “el trabajo es el único tema que existe”.

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Lo bello y lo triste

Sylvain Chomet, autor de Las trillizas de Belleville, recupera un guión escrito por Jacques Tati en 1956 y ofrece un brillante homenaje en un film profundamente emotivo y melancólico.

Basada en un guión que Jacques Tati dejó sin materializar, El ilusionista se hace cargo de la impronta tatiana con elegancia. Sylvain Chomet releva una capacidad de describir el mundo que sólo tenía el director de Playtime; haciendo uso de esa cualidad característica de Tati para narrar con los sonidos y sumando las delicias de su bellísimo dibujo. Sabemos que - desde Dia de fiesta (1948)- Jacques Tati describió con minuciosidad crítica, el proceso de modernización de cada época en que le tocó vivir. Allí está el cartero de Dia de fiesta resistiéndose a adoptar costumbres foráneas (estadounidenses) o el propio Tati afirmando a propósito dePlaytime: “mi film supone en cierto modo la defensa del individuo, pues en esta organización hiperautomática siempre necesitaremos a una persona que –provista de un minúsculo destornillador- venga a arreglar el ascensor”. Pero El ilusionista agrega una mirada más descarnada hacia la tecnificación de su época (tal vez con una mirada más resignadamente condenatoria).

Puede decirse que El ilusionista carga con un oscurecimiento progresivo, que avanza en su tono inicialmente luminoso hacia un clima más bien sombrío. Situado en 1959, el film de Chomet tiene como protagonista a un solitario mago francés (un Sr. Hulot eterno) que comienza a ver transformada su vida profesional por el imperioso acceso de la modernidad, (las bandas de rock como iconografía epocal). Para ganarse el pan, buscará suerte haciendo presentaciones en casamientos, teatros semidesiertos, bares, tugurios, hasta probar suerte en Escocia donde entablará una afectiva relación con una joven a la que apadrina y suma en sus viajes buscavidas. Sin embargo el tinte idílico de esa relación se contrastará con una realidad de pronto desapego.

Desesperanzada y a su vez luminosa, testimonio impasible de una época perdida; El ilusionista es un film de Jacques Tati pasado por el tamiz desencantado de Sylvain Chomet. Es decir: la mirada de un director que no llegó a ser testigo directo del devenir-espectáculo del mundo, atravesada por la perspectiva de otro director muy consciente de que ese mundo de 1956 no vuelve más. ¿O será que el film bosqueja un Tati cuya profunda amargura jamás conocimos en su obra? Mientras el mundo pasa indiferente por el costado -al ritmo de un inminente jukebox-la única persona que celebra el show de magia de nuestro personaje es un borracho. Compartamos entonces junto a él, la embriaguez de revisitar a Tati a través de El ilusionista.

La bestia pulp

Recorrido por un cine popular, visceral e irreverente. Surgida de un falso tráiler, Robert Rodríguez entrega -en una muestra de libertad creativa- su mejor película hasta la fecha: Machete.

La bestia pulp está de vuelta. Y al parecer, una especie de Movimiento Antropofágico trash existe en cine. Por lo menos eso puede confirmarse en la filmografía de Robert Rodriguez, coronada por su última película Machete (2010). Se puede enlazar a este hermano díscolo de Quentin Tarantino con la corriente de vanguardia brasileña, no sólo por la reivindicación de cierto primitivismo (del cine), sino que lo liga también la capacidad de fagocitar -sin jerarquizar- elementos dispares de la historia de la cultura toda. Pero si el movimiento latinoamericanista liderado por Oswald de Andrade forjaba un mestizaje de corrientes estéticas para hacerle contrapeso a una mirada eurocéntrica, el canibalismo del autor de La ciudad del pecado adquiere un espesor de pastiche con pretensiones universales y totalizadoras. El cuasi chicano profesa feliz una patología del linkeo: su marca personal es convocar estilos postergados, como remanentes culturales. Esos que hace algunas décadas formaban la pata marginal para el mundillo de un arte demasiado “serio” y “respetable” como para entender que el exploitation, el comic, el gore, el policial folletinesco, el video clip, la serie televisiva son parte nutricia de un verdadero cine de masas.

Me dicen que diga quién soy

¿Pero cuál es el genuino Robert Rodríguez? ¿El que emprende aventuras para niños o el que elucubra relatos de músicos populares con potencial sanguinario? ¿El que hace encarrilar su cine por las vías de lo artesanal o el que juega en las grandes ligas con presupuestos vigorosos? Es cada uno de esos directores y todos a la vez. Conjugando en un caldo único diversos retazos estilísticos, Rodriguez hace su propia crónica de legitimación autoral. A la vez clásico y contemporáneo. Con sus remisiones nostálgicas hacia el pasado, pero también con su anclaje en conflictos del presente, el director gesta el mosaico, el recorrido museístico de los objetos cinéfilos que adora. De hecho por medio de esa pista de aterrizaje de toda película que son los créditos de inicio R.R. ya nos invita a dar un paseo por una especie de memoria viva del cine. En Planet Terror viajamos a las salas de doble sesión de los años setenta, al celuloide gastado, a los espectáculos a go-go en bares de “mala muerte”. En La balada del pistolero y Erase una vez en México, las secuencias iniciales hablan de un lejano oeste revisitado en las espuelas pulcras de Antonio Banderas, de vaqueros modernos que pasan a la acción en ralenti. Los créditos de La ciudad del pecado y Machete prologan en clave viñetas el derroche de sangre que veremos durante lo que duren los films.

Tres son multitud

Los entretelones de la producción de su primer largometraje traen aires míticos. Para financiarlo, RRse ofrece como conejillo de indias para un experimento científico sobre el efecto de ciertas drogas.De esa aventura obtiene los 7.000 dólares que costó El Mariachi (1992), película basada en un culto pasional por lo berreta y que inaugura una trilogía de neowestern chicanos. Nadie imaginaba que un tipo podía ganar el premio del público en el Festival de Sundance realizando un film con ese escueto presupuesto. Un héroe de básicas ambiciones –ser simplemente un cantor popular- que termina envuelto en una trama de narcotráfico por amor, le bastó a su director para demostrar que se podía invertir mucho corazón ante la escasez de recursos y obtener célebres resultados. Pero todo el desparpajo y la frescura amateur característica de esa ópera prima, se pierde en las otras dos patas de la trilogía. Más remilgada pero con buenas intenciones es la secuela La balada del pistolero (1995), que llevó a la fama a la pulposa Salma Hayek e hizo visible –tres años antes de calzarse la máscara de El Zorro- a Antonio Banderas en tierras yanquis. Pero cuando llegamos a Erase una vez en México (2003) las cosas se ponen peores. Ni el dream team actoral la salva del archivo de las películas fallidas. Ni Johnny Depp como un trastornado agente de la CIA, ni Willem Dafoe como archi villano funcionan en este film donde los chistes toscos y la búsqueda de cierto preciosismo visual le inclinan la cancha a su filmografía. Aquí -incluso con un presupuesto abultado- Rodríguez tiene el síndrome del genio creativo en retirada. Pero…director inagotable y fascinado por armar trilogías, también se le animó al cine dedicado a los más chiquitos. Con aventura y acción para niños y adultos, la trilogía de Mini espías fue -entrega por entrega- un éxito de taquilla.

Doble tracción

El genio creativo de R.R se afianza en el trabajo conjunto con su amigote Quentin Tarantino. Del crepúsculo al amanecer (1995), otro de los grandes momentos en la filmografía de Rodríguez, le debe mucho a esa relación. Después del experimento de una película de dirección coral (Four Rooms, 1995) la imaginería de Tarantino anida en prácticamente cada film realizado por el texano. Su participación como guionista enDel crepúsculo al amanecer confirma la mezcla explosiva de esa fuerza conjunta: un verdadero film mutante que cambia de piel (de género, de intensidad sanguinolenta) radicalmente. Lo que comienza como una road movie se vuelve épica vampírica con un George Clooney joven, desencajado y de moral inmune, tal vez en una de sus mejores gestas. Junto a Tarantino también realizaría la mejor adaptación de una historieta hecha en cine (sin contar Spiderman de Sir Sam Raimi, por supuesto). Más allá de que La ciudad del pecado (2005) toma prestada casi a rajatabla la maquinaria retórica del lenguaje historietístico (encuadres, trabajo en la paleta de colores, etc.), la historieta de Frank Miller cuadraba justo para ser llevada al cine por este tándem: exaltación de la violencia, personajes masculinos de un romanticismo virulento, las mujeres arrojando luz sobre el velo corrupto y sombrío que cubre la ciudad. El trabajo en dupla llega hasta Grindhouse (2007), un proyecto que homenajea a las salas donde se proyectaban películas del género exploitation de bajísimo presupuesto –en doble programa- en la década del setenta. Para esta obra conjunta, Tarantino produjo Death Proof y Rodriguez Planet Terror. Esta última, un festín de vísceras y escatologías varias que festeja al cine de zombies sin el delirio creativo habitual de su director. De todos modos, de esa película algo fallida surgiría la desmesurada maravilla que es Machete (2010).

Machete, herramienta política

Surgida de un falso tráiler incluido en Planet Terror, el personaje que encarna Danny Trejo (eterno actor de reparto finalmente en un protagónico) resume muchos de los motivos recurrentes en la obra de Robert Rodríguez. Ex federal convertido en mito popular, Machete transita la barrera fronteriza entre México y EEUU donde las conspiraciones corruptas marcan el timing diario. Hay narcotraficantes (Steven Seagal), un sheriff impiadoso (Don Johnson), una organización revolucionaria comandada por una sexy latina (Michelle Rodríguez), un senador caricaturesco (Robert De Niro) y subtramas familiares con cuotas de perversión (Lindsay Lohan se la juega). Y en medio de esa compleja trama Danny Trejo (Machete) crea del barro a nuestro Charles Bronson latinoamericano y revolucionario casi por accidente. Rodríguez hace en Machete un cine bastardo, que no tiembla ante la deuda de un paternalismo de estilos importados, sino que asume su especificidad en el reciclaje mismo. Reivindicación tercermundista desde dentro de los estudios. Mientras Hollywood se le atreve al comentario político en clave de futurología, de neo matrix al cubo en incepciones “nolanyanas”, entre tanto avatar que alerta sobre el desastre natural y la digitalización de nuestros cuerpos en los años venideros, Machete hace acción curtida en el bajofondo texano y juega a señalar un aquí y ahora inminente: la electrificación de la frontera norteamericana, el republicanismo saliendo de cacería a buscar mexicanos en su diáspora famélica.

Los personajes de Robert Rodríguez –más o menos verosímiles, no importa- son un bestial aglutinamiento de mitos, un rejunte de caracteres de la infinita comedia humana. Grotescos y sofisticados; crueles y sensibles, dispuestos a morir por sus convicciones o a retraerse preservando su individualismo. ¿Es posible salir ilesos ante tamaña ambición por conjugar realismos?