El año de estrenos cinematográficos abrió con EL LOBO DE WALL STREET y cierra, apropiadamente, con ADIOS AL LENGUAJE. Ambas películas y sus directores –Martin Scorsese y Jean-Luc Godard– son, obviamente, radicalmente diferentes y tienen en principio poco y nada en común. Pero si uno las mira en detalle observará que no es tan cierto, que ambos veteranos realizadores –uno, septuagenario; el otro, octogenario– demuestran una enorme vitalidad, fiereza crítica y deseo de experimentación formal constante. En sus modos más narrativos, Scorsese es un fiel heredero de la tradición de la Nouvelle Vague iniciada por JLG y otros en Francia, más de medio siglo atrás, mientras que Godard es el que siguió empujando esos modos hasta sus límites formales, dispuesto a quebrarlos, una y otra vez. ADIOS AL LENGUAJE, como su título lo anuncia, es fundamentalmente eso: un paso más en la fractura de la idea de que el cine posee un determinado lenguaje cuyas reglas deben ser seguidas para su comprensión e inteligibilidad. Es una película de clips, de fragmentos de escenas, de diálogos entrecortados, de sonidos fracturados y de imágenes en distintos formatos: tanto de calidad (del HD más potente al video más destrozado) como en el uso del 3D, que incorpora el realizador suizo en esta película para, básicamente, experimentar con él, como un niño al que le regalan un juguete nuevo y lo desarma y rearma para darle nuevos usos, muchos de los cuales son más interesantes que sus funciones originales. Y que lo vuelven más divertido para jugar también. La intención es clara de entrada, con el único fragmento de texto más o menos largo que hay en todo el filme. Una voz en off nos dice que en 1933 nació la televisión y, paralelamente, Hitler subió al poder en Alemania. De ahí en adelante, se puede hablar de una idea de “totalitarismo de las imágenes” a partir de una, para Godard, victoria del nazismo (no bélica, sino cultural) que, combinada con los frenos formales que la televisión le puso al cine –o a la cultura audiovisual, en función de la masividad y la supuesta inteligibilidad– terminaron por generar un lenguaje audiovisual bastante limitado y poco libre, incapaz de ir más allá de ciertas reglas. goodbye_to_languageGodard, es sabido, viene rompiendo esas reglas, poco a poco, desde SIN ALIENTO, y de alguna manera muchas de sus películas fueron claves para que las posibilidades de ese lenguaje se amplíen y multipliquen. Uno podría decir que su nuevo filme se centra en una pareja y en un perro, pero no llegaría demasiado lejos por ese lado. Casi no hay resabios aquí de una construcción con orígenes literarios en la cual una película se puede sintetizar a partir de una trama, una historia. Aquí hay un collage formal de imágenes que no pegan entre sí, un 3D deformado que permite ver dos imágenes diferentes al mismo tiempo (hagan la prueba abriendo y cerrando uno u otro ojo en ciertas escenas) y estirado al límite de sus posibilidades técnicas hasta generar mareo en el espectador. La presencia del perro no es casual, él parece ser el depositario de esa capacidad no contaminada de mirar el mundo, quien en sus idas y venidas a lo largo del filme parece observar las cosas de otra manera mientras Godard, en cierto modo, intenta acercarnos a su punto de vista (el perro está, no interpreta). Se podría argumentar –como elogio pero también con malicia– que ADIOS AL LENGUAJE es una película narrada por ese perro, ya que se trata de construcciones fugaces y a medio capturar, imágenes contrapuestas y sonidos que entran y salen como de una rockola en random permanente. Es la más clipeada, si se quiere, de las películas del director de EL DESPRECIO: todo es instantáneo, fugaz y avanza con la “lógica” de una instalación artística interesada en crear en el espectador un cierto mood y, a la vez, que esa desestabilización audiovisual le permita reflexionar sobre esa forma de mirar al mundo que hemos abandonado. “Los que no tienen imaginación se refugian en la realidad”, es la frase que abre la película, una de las tantas que se escuchan en un filme que (se sabe del gusto de JLG por cierta forma del aforismo) tiene menos que las acostumbradas. Algo similar sucede con los textos en pantalla, otra figura clásica que usa el realizador. Es como si, en este intento de ir más allá de lo probado, JLG hubiera decidido abandonar hasta sus propios hábitos adquiridos. El que queda es el original –uno ve algunas conversaciones entre el hombre y la mujer en el cuarto, y no puede evitar recordar esas mismas figuras y escenas de sus primeros filmes–, pero alrededor todo es territorio poco explorado, tentativo, como el mirar de un hombre que tiene que aprender a ver otra vez. adieuPor supuesto que hay citas (Sartre, Dostoyevsky, Faulkner, Darwin, Solzhenitsyn y otros) lo mismo que fragmentos de música clásica (Beethoven, Tchaikovsky y así), lo mismo que escenas de películas clásicas que acompañan y comentan muchas de las escenas del filme, lo mismo que algunos gags (con celulares y uno en el baño) más propios de comediantes que de grandes autores del cine. Pero no están fuera de lugar: hay algo que recorre el filme que tiene mucho de infantil, de provocaciones que se extienden en todos los niveles del lenguaje audiovisual. Si el filme es un lamento por el fin de la posibilidad de las imágenes de hacer ver al mundo como nuevo cada vez, en el uso del 3D y en ciertas específicas composiciones Godard también deja claro que, cuando quiere, puede construir imágenes más bellas que el 90% de los cineastas vivos: un plano del mar repleto de hojas caídas, un viaje en auto bajo la lluvia, el perro revolcándose sobre la nieve, un rostro apareciendo en el agua. Todos momentos de elegíaca belleza, sí, pero también de profunda libertad creativa. Tal vez nada signifiquen –narrativamente hablando–, pero nos conectan con el mundo, con el cine, de una manera directa, pura, no mediatizada por la literatura. “¿Por qué hay un Premio Nobel a la literatura y no uno a la pintura o a la música?”, alguien se pregunta en el transcurso del filme (y podría agregar ahí al cine). No hay respuesta. O, acaso, la película sea el intento de explicarlo…
Entre lo mejor que vi en la Berlinale estuvo este filme, el segundo dirigido por el escritor y autor teatral inglés John Michael McDonagh, quien debutó hace pocos años con THE GUARD. El protagonista vuelve a ser aquí el extraordinario Brendan Gleeson, quien compone a un cura de un pequeño pueblo en Irlanda, quien es amenazado de muerte por un hombre en el confesionario (por haber sido violado de chico por otro cura) y le dice que lo matará en una semana, ya que quiere vengarse de la institución. El cura no sabe quién es ese hombre y el filme se desarrollará a lo largo de esa tensa semana en la que “el padre Gleeson” irá interactuando con los distintos y bastante perturbados miembros de su aparentemente calma comunidad, algo que servirá además como “investigación” de ese posible crimen. Ese “disparador” narrativo sirve, más que nada, para trazar una pintura bastante dura de la vida en ese pueblo, de la relación de la comunidad con la religión y de las propias luchas internas (y familiares) del perturbado cura, un ex alcohólico que además tiene una hija (Kelly Reilly) que, luego de un intento de suicidio, lo viene a visitar. La película suena durísima y lo es, aunque el tono es por momentos bastante liviano (el propio director la definió como “DIARIO DE UN CURA DE CAMPAÑA, de Robert Bresson, con algunos gags en el medio”) que por momentos recuerda a las películas (y los personajes) irlandesas de John Ford, con personajes que pueden ser tanto simpáticos como psicóticos, o acaso las dos cosas a la vez. CalvaryLas sorpresas son constantes y el tono relajado de CALVARIO disimula por momentos lo sombrío de la propuesta. Si bien la resolución no es del todo lograda, el filme resulta atrapante de principio a fin, especialmente gracias a un notable guión, a una extraordinaria composición de lugar y a Gleeson, cuyo pesado cuerpo parece cargar encima los pecados de todo el mundo. Lo acompaña un gran elenco (Chris O’Dowd, Isaach De Bankole, Aidan “Little Finger” Gillen, M. Emmet Walsh, Domhall Gleeson, la citada Reilly y Marie-Josee Croze, entre otros) en un filme que trata un tema bastante similar a la reciente PHILOMENA (las consecuencias que tienen en las personas algunos crímenes cometidos por la Iglesia en el pasado), pero de un modo mucho más austero y con un cambio de punta de vista interesante, ya que aquí el protagonista es un cura igualmente conflictuado por esa situación. Una de las productoras del filme es la argentina Flora Fernandez Marengo y el muy emotivo tema del final no está, como pensé en su momento, cantado por Mercedes Sosa sino por el grupo paraguayo Los Chiriguanos cuyo cantante, admitámoslo, suena un tanto parecido a “la Negra”…
No suelo leer muchos libros como el que da origen a esta película, pero –un poco por casualidad– este sí lo leí. Uno de esos e-books que tal vez debería haber abandonado a las quince páginas, sin embargo logró engancharme a partir de su personaje principal y la situación que debía atravesar. Judd, el protagonista (encarnado en el filme por Jason Bateman, aunque inexplicablemente el apellido de la familia pasó de Foxman a Altman), descubre a su mujer en la cama con otro hombre, su jefe en el programa de radio en el que trabajan. Separado y deprimido, este hombre de unos 40 años recibe al poco tiempo otra pésima noticia: su padre ha muerto y viaja a su particular entierro. Es que la familia se reúne para el funeral con la intención de cumplir el rito judío del shiva, que consiste en pasar una semana entera atendiendo a parientes y amigos, como si fuera el velorio más largo del mundo. Excusa perfecta, claro, para un género clásico del cine americano: la reunión de una familia complicada. Judd no es el único en problemas, aunque es el que los tiene más a flor de piel. Su hermana (Tina Fey) no es feliz en su matrimonio y sigue enamorada de un vecino de la casa de su madre que quedó con problemas mentales tras un accidente. Su hermano mayor (Corey Stol) es el heredero de la tienda deportiva familiar, un tipo un tanto amargo y egoísta, además de estar casado con una mujer que, además de haber sido novia de Judd en la adolescencia, hoy solo le obsesiona quedar embarazada. Y está el hijo menor (Adam Driver), el típico “tarambana”, que quiere disfrutar de la vida pero que, a la vez, dice haber cambiado ya que se llega al velorio con una novia muy seria y mucho mayor que él (Connie Britton). Pero la reina del show es la madre –encarnada por Jane Fonda–, una autora de un best seller en el que exponía muchos secretos familiares y que además se comporta como una diva, con sus tetas recién hechas y su actitud de superada. THIS-IS-WHERE-I-LEAVE-YOU-facebookHay más, muchos más personajes, de esos que una novela de 300 páginas fluyen relativamente bien pero que en una película de 100 minutos parecen apretados uno contra el otro, como si las situaciones se pisaran y no tuvieran ni tiempo de respirar. La novela, digamos, finalmente no es gran cosa pero tiene una inteligencia e ironía que la película confunde con un humor bastante banal. Y si bien el libro de Jonathan Tropper tiene sus momentos cómicos, en manos de Shawn Levy la película intenta ser más claramente una comedia, por más que el propio autor haya escrito la adaptación. Pese a todo lo que la situación promete y a un elenco que cuenta con grandes intérpretes (y comediantes) como los citados y, además, Rose Byrne, Kathryn Hahn, Abigail Spencer (de la gran serie “Rectify”) y Timothy (“Justified”) Olyphant –estos tres últimos totalmente desprdiciados–, HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTO nunca termina de convertirse en una película ni graciosa, ni emotiva, ni demasiado efectiva, si bien tiene algunos momentos logrados aquí y allá. Es como una acumulación de situaciones, algunas más entretenidas que otras, que no logran llegar a ningún lado y que ponen demasiado en evidencia los clichés que la novela lograba ocultar bajo su escritura ingeniosa. Además, la acumulación de situaciones extravagantes y casi imposibles casualidades se vuelve mucho más improbable en los tiempos apresurados del filme: engaños, embarazos, romances inesperados y otras sorpresas que mejor no revelar se apilan en apenas una semana, pero no hacen crecer al relato sino que se suceden como anécdotas relativamente separadas entre sí. this-is-where-i-leave-you-jason-bateman-tina-fey2-600x400El tentativo romance que surge entre Judd y Penny (Byrne), una bonita y, oh, todavía soltera chica del pueblo que supo estar enamorada de él en la secundaria tiene el vuelo bajo de un romance televisivo por más que los actores hagan lo imposible por elevarlo del lugar común al que el guión los somete. La única decisión festejable del filme en relación al libro es haber quitado un trauma conflictivo del pasado que tensaba mucho la relación entre dos de los hermanos y que era, sin duda, de lo peor de la novela. Sin eso, es cierto, no termina de entenderse del todo la tensión familiar, pero –conociendo de qué va el conflicto– no tengo dudas de que fue una decisión más que acertada la de sacarlo del medio. No hay, sin embargo, nada que una a esa serie de mini-historias que conforman la película más que la figura de ese padre recién fallecido que nadie parecía conocer del todo muy bien. Algunos personajes (como Hahn, Nielsen y hasta la propia Fey) están desaprovechados al máximo y muy pocas bromas resultan efectivas. La única que parece cómoda en su rol es Fonda, a tono con ese estilo comedia dramática de bajo vuelo de los ’80/’90 que parece ser la película del director de la saga UNA NOCHE EN EL MUSEO, al que evidentemente se le escapan las sutilezas de la mecánica familiar con la que Tropper sabía manejarse mejor. Con un elenco así y una novela que por momentos lograba ser incisiva e inteligente, uno esperaba algo más de HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTO. Más allá de algún que otro momento simpático, eso nunca sucedió.
Se sabe que esta época del año es un poco una “bolsa de gatos” de estrenos cinematográficos donde muchas distribuidoras suelen tirar material que, saben, no tienen muchas posibilidades comerciales o que les ha ido mal en sus países de origen y no tienen mucha confianza depositada en ellos. Esto no quiere decir que sean necesariamente malos –muchas veces hay gratas sorpresas que para algunos distribuidores son “un clavo”–, pero las posibilidades son altas. Lo que me llama un tanto la atención es el estreno simultáneo de dos películas como ésta y HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTO que tienen un similar tufillo a película de los ’80. De las flojas, digo, ya que los que empezaron a ver cine en los ’90 parecen creer que en esa década sobraban las maravillas en las pantallas. Así como la película de Shawn Levy remeda ciertas malas comedias dramáticas del post LA FUERZA DEL CARIÑO, UN PASADO IMBORRABLE parece ubicarse en esa línea que se hizo fuerte en esa época y continúa hasta ahora: la película de época prolija, académica, pensada para ganar premios y que trata algún tema histórico y doloroso con decoro, elegancia y cero pasión. En este caso, sobre un tema real de la Segunda Guerra Mundial. Pero esta apuesta no resultó y pese a un elenco que incluye a Colin Firth, Nicole Kidman y Stellan Skarsgard, la película del director de BURNING MAN fue un fracaso absoluto. railway-man-the_torontoLa película esta narrada en dos tiempos. El presente es 1980 (eso hay que leerlo en las notas de prensa, porque no se nota viéndola, podrían parecer los años ’50) y allí se narra, en forma extremadamente confusa y veloz –imagino ahí unos fieros tijeretazos– el encuentro entre Lomax (Firth) y Patti (Kidman), que pasa de ser cauto y modoso a pasional en cuestión de segundos. A los diez minutos ya están casados y uno se pregunta cómo sostendrán los casi 110 que faltan. Pero lo que Patti empieza a notar una vez ya viviendo juntos es que Lomax tiene terribles pesadillas de las que no quiere hablar pero que provienen obviamente de algún trauma bélico. Es ella la que decide investigar cuál es ese trauma a través de un viejo compañero de su marido (Skarsgard) y, mientras lo hace, el filme nos empieza a contar la historia de un pelotón de soldados británicos y norteamericanos en el frente del Pacífico, prisioneros de los japoneses y obligados a construir vías de trenes en Tailandia. La segunda parte de la película se centrará en esa historia y en conocer qué fue lo que le pasó allí a Lomax que lo ha dejado mentalmente tan maltrecho. Pero el asunto recién está promediando. Una tercera parte del filme (bah, casi toda la segunda hora de la película) tendrá de vuelta lugar en la actualidad a partir de una noticia que lleva a Lomax a enfrentarse directamente con ese pasado traumático y tomar una decisión que, supone, puede recomponerlo mentalmente. No es que se trate de esas películas con sorpresas y giros dramáticos inesperados, pero mejor es no contar más que eso. Es un filme que intenta explorar un capítulo duro, violento y poco conocido de la Segunda Guerra y cuya tesis básica tiene que ver con la idea de la reconciliación, de “perdonar pero no olvidar” y otras tantas obviedades dramáticas manifestadas como si se dijeran por primera vez en la historia del cine. Todo, además, filmado con una corrección y prolijidad tan irritantes que hasta las lastimaduras y golpes parecen colocados en lugares precisos para que no desentonen en la puesta en escena. railwayA su favor, la película cuenta con un elenco de buenos actores pero que tampoco alcanzan a insuflarle vida a todo este asunto. Es que Firth es tan pero tan británico que aún su desesperación y angustias más brutales resultan medidas y controladas (el actor que lo interpreta de joven, en cambio, la pasa bastante peor). UN PASADO IMBORRABLE respira convencionalismos de cine académico por todos sus “poros”, y tal vez lo más interesante y menos explorado sea la obsesión de su protagonista por los trenes. Ese detalle, que saca a la película de su encasillamiento en la batea de “películas sobre derechos humanos” y la vuelve una historia más personal, queda reducido a un dato menor, casi de color, cuando la cosa se pone espesa. De todos modos, nunca termina nada de espesarse en esta película. A lo sumo Firth se despeina y Kidman lagrimea un poquitín. Un sufrimiento de salón distribuido por los Weinstein para picotear algún Oscar el año pasado. Nadie compró, por suerte. En los ’80, estas películas ganaban premios. Tan mal no estamos… Postdata: es la segunda película coprotagonizada por Firth y Kidman estrenada con pocos meses de diferencia, después de ANTES DE DESPERTAR (que en realidad es posterior). Se aceptan explicaciones y/o suspicacias porque, evidentemente, como pareja tienen poquísima química y en taquilla no parecen interesar a muchos tampoco…
Película original por donde se la mire, EL BLANCO AFUERA, EL NEGRO ADENTRO –más allá de un título en castellano que suena a película porno– combina dos (o hasta tres) géneros que parecen imposibles de unir: el documental sociopolítico, el filme de ciencia ficción y el musical. A lo largo de 90 minutos en los que seguimos a tres personajes, el director brasileño Adirley Queirós nos introduce en un mundo muy específico: el de Ceilandia, la periferia de Brasilia, que fue construida como barrio para que vivan los obreros que trabajaron en la construcción de la capital del país. Las diferencias entre la moderna Brasilia y la densamente poblada y complicada periferia urbana se fueron haciendo cada vez más grandes y el filme las sintetiza en dos ejes narrativos. Por un lado, en un episodio que tuvo lugar en marzo de 1986 en Quarentao, una fiesta/baile popular del barrio que fue víctima de una redada policial cuya orden es la que da título al filme (“los blancos se pueden ir, los negros se quedan” sería una traducción más ajustada) y que dejó muy maltrechos a dos de los protagonistas de la película. Por otro, una fantasía retro-futurista en la que un enviado de 2073 llega al presente a tratar de impedir una acción terrorista –digamos– que las dos víctimas planean hacer en Brasilia. adirleyMarquim era un habitué de Quarentao en su adolescencia, de esos que se juntaba con sus amigos durante toda la semana a preparar pasos de baile para la fiesta, musicalizada habitualmente por hip hop, R&B y soul americano, más que por los tipos más conocidos de música brasileña (“baile funk” de favela, como se lo suele denominar). Ese episodio policial, que él mismo narra al inicio de la película, lo dejó paralítico y hoy anda en silla de ruedas. Marquim narra el episodio –y luego otros– de una manera que trastoca el habitual testimonio de documental: es una suerte de DJ casero que habla, cuenta historias y pasa vinilos en su casa (adaptada a sus necesidades y dificultades físicas) y sus relatos están estructurados en ese formato. Por otro lado hay otro personaje que también perdió una pierna en ese hecho y que hoy parece deambular por Ceilandia participando en una suerte de mercado negro de la ortopedia. El tercer personaje parece pertenecer a la pura invención y es un viajero del futuro que aterriza, con un container como nave espacial, desde el futuro con la intención de investigar ese hecho policial, encontrar a un tal Sartana y detener lo que fue –el hombre viene del futuro, no olvidemos– un atentado contra Brasilia que, iremos viendo, los otros protagonistas están planeando de una manera bastante particular. Esa mezcla entre documental y ficción incluye además otro ángulo que pone las cartas raciales más claramente sobre la mesa: para moverse entre Ceilandia y Brasilia hace falta un pasaporte que nuestros antihéroes necesitan falsificar con la ayuda de un traficante que es a la vez productor musical… brancoTodo esto tiene mucho más sentido y claridad viendo el filme que narrado aquí ya que, por más absurda que suene, la combinación tiene muchísima lógica viendo los espacios en los que se desarrolla y el tono que Queirós le da a la historia. EL BLANCO… tiene algo del cine negro norteamericano, como si Spike Lee y Godard se hubieran cruzado con Glauber Rocha en algún desolado lugar brasileño con que por momentos hace recordar a las desoladas autopistas de Detroit o algún lugar así, sensación que la música (mucho soul de Stax, algún hip hop bien ochentoso y apenas un par de temas del más brasileño forró) acrecienta. Si los protagonistas y la música son claves, un tercer gran “personaje” del filme es el lugar en el que transcurre la historia. Barrios abandonados, casas deshechas, basureros públicos, favelas que parecen arrasadas por algún tornado, es el universo de la marginalidad, el ghetto patrullado desde siempre por la policía, esa que mantiene al “negro adentro” y encerrado, y a la vez “afuera” de la institución que representa la capital. Usando la imaginación para cubrir la falta de presupuesto –la nave espacial y el atentado son claras muestras de cómo resolver con poco algo que tendría un costo millonario en una película más grande–, con una excelente selección musical que seguramente es más cara de lo que la producción podía pagar (no hay créditos de los temas por lo cual es pensable que la película se hizo sin los derechos de las canciones), Queirós crea una película sumamente personal y a la vez universal, una que desde la originalidad de sus búsquedas estéticas, conecta también con una situación social y política muy real, como también lo hacía la reciente AVANTI POPOLO, de Michael Wahrmann. Son películas como estas dos –y también SONIDOS VECINOS, de Kleber Mendonca Filho, también estrenada recientemente en el marco de los Encuentros con el Cine Brasileño– las que muestran un futuro viable y original para el cine de ese país. Y, ¿por qué no?, para el resto del cine latinoamericano.
La pregunta que uno se hace cuando ve películas como EXODO: DIOSES Y REYES es… ¿para qué? Pueden ser mejores o peores, estar realizadas con mayor o menor pericia técnica y talento actoral, pero la pregunta persiste: ¿Tiene sentido volver a contar otra vez la misma historia para ver de qué manera diferente se filman las mismas cosas? No estamos ante una versión radical ni extremadamente revisionista –solo un fundamentalista del Viejo Testamento puede verlo así–, sino simplemente se vuelve a contar la liberación del pueblo judío de la esclavitud en Egipto, de la relación entre los medio hermanos Ramsés y Moisés, las conocidas plagas, el Mar Rojo y todo lo que ya saben los que alguna vez escucharon una de las más básicas y conocidas historias de la Biblia. En ese sentido, NOE, de Darren Aronofsky, al menos se presentaba como una rareza desde algunas elecciones estéticas. La película de Ridley Scott no lo hace, prefiere ser fiel a la trama conocida con una primera mitad de casi pura exposición del conflicto dramático y una segunda a puro lanzamiento de rana, tormenta y salto de lagarto ensangrentado. La primera parte es claramente la más floja ya que no logra involucrarnos del todo dramáticamente en las intrigas y conflictos palaciegos y en la segunda, el veterano realizador inglés saca a la luz toda su pericia técnica y logra generar suspenso hasta en una situación que conocemos al dedillo. exodus-gods-and-kings-df-01354_rgbDicho esto, el ángulo más interesante que se me ocurre analizar de la historia tiene que ver con la relación entre el personaje de Moisés y Dios, o el enviado de Dios, que toma la figura de un niño bastante duro y severo –el Dios enojado del Viejo Testamento, impiadoso y violento–, que no tiene reparos en masacrar a miles de egipcios (incluyendo, claro, los célebres primogénitos) para liberar al pueblo judío de los siglos de esclavitud. El ángulo se completa con un Moisés que, en la piel de Bale, se lo ve torturado, no solo por cambiar de filiación religiosa de golpe sino por tener encima que subirse al carro del héroe (trata de no serlo hasta que le es imposible evitarlo) y por algunos de los actos que el calmadamente furioso Baby God comete contra su ex familia y pueblo. Sí, chiste fácil, Moisés es un rusito con culpa… De hecho, es más rica y curiosa la relación entre ellos dos que la que hay entre Moisés y Ramsés (Joel Edgerton, siempre un tono más arriba de lo necesario), que parece más cercana a la del filme de animación PRINCIPE DE EGIPTO que a un drama/thriller adulto. Con muchos actores casi desaprovechados (John Turturro, Ben Kingsley, Aaron Paul y Sigourney Weaver, entre otros), el filme avanza lenta y metódicamente hacia el imperio del CGI de la segunda mitad. Y si ese es el objetivo de todo el filme –plantear una versión más espectacular pero a la vez más realista y plausible de las plagas– hay que decir que Scott lo ha logrado: algunas imágenes y escenas son realmente espectaculares, especialmente en el continuo ataque de las conocidas plagas. Lo que no logra es recuperar esa magia casi infantil de películas como LOS DIEZ MANDAMIENTOS de Cecil B. de Mille, que lo que perdían en perfección lo ganaban en ilusión, en juego. christian_bale_in_exodusBale luce, como siempre, severo y preocupado desde que arranca la película hasta cuando, cerca del final, uno imagina le tocará poner en la tabla de los Diez Mandamientos cosas como “no harás más películas de Batman” o “Why So Serious?” Su aparición en este tipo de superproducciones épicas parece asegurarnos que el asunto en el que participa siempre será grave, severo y oscuro y no habrá casi momentos ligeros, más allá de algunos atisbos telenovelescos que aparecen en la relación con su mujer. Bale parece funcionar cuando tiene el peso del mundo sobre sus hombros. Y eso es lo que tenía Moisés que, a falta de Alfred, se tuvo que consieguir a un niño irritado que no necesitaba de gadgets para poner el mundo patas para arriba. En EXODO lo hacía, literalmente, en un abrir y cerrar de ojos. “Poderoso el chiquitín”, como decía la publicidad…
Esta película sigue, en distintas etapas y a través de una década, las vidas de cuatro chicos de la calle que empezaron a ser filmados por la realizadora como parte de un taller de fotografía en un hogar. Esa etapa los muestra, con sus distintas edades (hay uno de 17 y los otros tren rondan los 12, 13 años), viviendo en la calle y presentándose ante la directora que luego irá a buscarlos 5 años después para encontrarlos ante nuevas situaciones personales y, otra vez, seis años más adelante, todos ya veinteañeros y con distintas suertes en sus vidas. Esta saga tiene algo de aquella de Michael Apted (la serie 7 UP que hoy llega a 56 UP y sigue a un grupo de personas cada siete años), pero sin intención de cubrir distintas clases sociales, sino en ver cómo se van conformando esas historias de vida y hasta qué punto la propia película es parte de ese evento. El material es fascinante, aunque el tratamiento con voces en off por momentos lo achata un poco, dando la impresión de que se trata de un material escolar/educativo y no tanto uno estrictamente cinematográfico. Más allá de que para muchos la evolución pueda ser previsible, ver los cambios (cárceles, embarazos, cambios de vida, familias deshechas) resulta en la mayoría de los casos desolador, la evidencia de lo difícil que es cambiar un castigo social que ya los margina desde niños. El recorrido que va de caras inocentes a adultos endurecidos e imposibilitados por diversos motivos, propios y ajenos, de cambiar sus circunstancias es duro y doloroso en un filme que, tal vez, con unos ajustes (eliminar la voz en off tipo cuentito, de ser posible, más allá de que se pierda cierta información específica) podría crecer y mucho. El material está ahí y es de una nobleza por momentos desesperante.
Una pareja busca infructuosamente adoptar un niño pero la tarea parece burocráticamente imposible. Cuando tienen la impresión de que se les acaban las opciones legales toman una decisión un tanto drástica: participar de un mercado negro de adopción de bebés, en Misiones, cerca de la frontera con Brasil. El hombre (Rafael Ferro, la mujer encarnada por María Ucedo se queda en Buenos Aires) viaja hacia allí a tratar de conectarse con ese mundo que incluye mafiosos, prostitutas que trabajan para ellos, parteras enganchadas en esas entregas ilegales y otra serie de personajes de baja calaña. Pero el filme no intenta ir por el camino más obvio de la denuncia –es evidente en cada plano, no hay nada que subrayar– sino en el viaje emocional de este hombre, seco y poco afecto a las palabras, que se va enredando en una situación que evidentemente es mucho más densa y compleja de lo pensado. Lo peor sucede –un hecho casi esperable, bien de cine negro, tono que la película mantiene hasta el final– cuando el hombre de alguna manera se engancha con la prostituta embarazada que supuestamente debe venderle a su hijo (Sofía Brito). Un muy buen elenco (incluyendo a los actores secundarios), la siempre notable fotografía de Fernando Lockett y el ya citado tono noir del filme lo transforman en una interesante y tensa experiencia cinematográfica, si bien esa tensión decae un poco en la última parte, en la que el guión parece perder un poco los rumbos y la intensidad de la narración decae. Pero más allá de esas debilidades, la opera prima de ficción de Gaglianó es una propuesta bastante sólida dentro de una algo despareja sección.
Hay muchas películas argentinas cuya influencia ha generado corrientes enteras de sucesores. PIZZA, BIRRA, FASO y MUNDO GRUA fueron para muchos el puntapié inicial a un retorno de cierto modelo neorrealista que se mantuvo como matriz del Nuevo Cine Argentino durante mucho tiempo. LA CIENAGA, de Lucrecia Martel, dio pie a incontables películas de conflictos en pueblos y ciudades de provincia (y a montones de piletas de natación también) y es seguramente responsable que en la Argentina haya casi tantas cineastas mujeres como hombres. Pero casi ninguna fue tan influyente como LA LIBERTAD, de Lisandro Alonso, que no solo desató un fenómeno de imitadores en la Argentina sino en buena parte del mundo cinematográfico. jauja3Es cierto que Alonso no inventó nada allí que no existiera. El hecho es que logró una síntesis entre minimalismo estético/narrativo y maximalismo temático como pocas veces se había dado. Era una película que con casi nada parecía hablar de casi todo. Era volver al principio de las cosas para ir hasta el final: ¿qué otra cosa se podía filmar si todo parecía estar allí, en esos pocos planos de un hombre hachando árboles? Lo cierto es que muchos se lanzaron a hallar en sus propios filmes ese trazo de magia que parecía en algún punto accesible a cualquiera con un ojo inquieto y una cámara. Muchos trataron. Muy pocos llegaron. Sin embargo, con sus pequeñas y sutiles diferencias, uno puede pensar que la película clave de la filmografía de Alonso es la siguiente: LOS MUERTOS. Allí sigue estando la misma búsqueda estética y similar intención de trascendencia temática aportada a través del título. Pero allí donde LA LIBERTAD parecía hablar de un todo casi cósmico (el hombre, la naturaleza, la libertad), LOS MUERTOS crea con unos pocos trazos un hombre y una historia. Es la primera película en la que Alonso se hace cargo de una historia y esa historia es la misma que sigue contando hasta ahora. Con la excepción de FANTASMA –película tan esquiva y oculta como su título, una que requerirá seguramente una revisión y análisis–, Alonso ha seguido explorando la idea de la fractura familiar, la desaparición del concepto de unidad entre padres e hijos y el intento muchas veces vano por recuperarlo. LIVERPOOL era otra versión, geográficamente desplazada, del tema de LOS MUERTOS: la búsqueda de un reencuentro familiar que depara sorpresas, en el que la mezcla generacional (abuelos, padres, hijos) aparece en forma sorpresiva, y en el que la reunión nunca se produce de la manera pensada o soñada. Jauja_Lisandro_AlonsoLa diferencia de LIVERPOOL con respecto a las anteriores películas está en un detalle que parece menor pero que en el cine de Alonso no lo es: los títulos de las películas. Allí arranca a titular sus películas con palabras más o menos enigmáticas que pueden no “resolverse” en la trama. Si antes los títulos expandían la noción temática de los filmes haciendo que la interpretación se viera atada a unos sentidos y no a otros, a partir de LIVERPOOL los títulos de las películas de Alonso no solo no explican nada sino que se vuelven una parte bastante indescifrable de la trama. Todo esto nos lleva a JAUJA, en muchos sentidos la película que marcaría una nueva etapa en la carrera del realizador. Los motivos son obvios: hay un coguionista escritor (Fabián Casas), tiene muchos más diálogos que todas las películas previas de Alonso juntas, tiene actores, una estrella internacional como Viggo Mortensen, está hablada en dos idiomas, filmada en parte en Dinamarca, tiene un director de fotografía finlandés (el de las películas de Aki Kaurismaki, Timo Salminen) y es, de algún modo, una película de época (o de épocas). Tiene, además, una trama compleja, misteriosa y hasta inasible que supera en episodios –otra vez– a todas las películas previas del director. Y sin embargo JAUJA es una película cuyos lazos con la filmografía previa de Alonso están en primer plano. No sólo en la manera en la que se acerca a cuestiones visuales y narrativas sino en sus búsquedas temáticas. Es, también, como las otras, una película sobre el misterio de la familia, sobre esos lazos que nos unen a los que nos precedieron y los que nos continúan, y también sobre lo irrecuperable de esos lazos, acaso perdidos para siempre. jauja2Con el título más inexpugnable de todos los de su carrera –“Jauja” o “Xauxa”, el “país de la leche y la miel” de la tradición inca o, como reza el cartel que abre el filme, “la tierra mitológica llena de abundancia y felicidad”, “el paraíso terrenal”–, la película se centra en lo que parece ser una versión libre de la Conquista del Desierto, en la que un grupo de soldados encabezados por un danés (Mortensen) deben enfrentar a una tribu indígena, conocida como los “Cabeza de Coco”. Pero el eje central aparece luego de un tiempo de transcurrido el relato, cuando la hija adolescente del danés –que curiosamente está allí con él– huye con uno de los soldados de la misión y él parte a su búsqueda solo, a caballo, internándose en territorios inexplorados y salvajes. La primera media hora es, acaso, la más extraña en la carrera de Alonso, con una puesta en escena que recuerda bastante a películas de Albert Serra como HONOR DE CAVALLERIA o la reciente HISTORIA DE MI MUERTE: diálogos entre estilizados y casuales de una serie de personajes que, junto al padre e hija daneses, están en ese desolado paraje preparándose para combatir con los indígenas. La fuga y la búsqueda serán el centro de la segunda parte del filme, acaso la que más se parece a las anteriores películas de Alonso, con sus largos y silenciosos planos del viaje de un hombre de un lugar hacia otro tratando de recuperar eso que perdió. La tercera parte (y la aún más sorprendente coda) es, sin dudas, algo novedoso y llamativo en el cine de Alonso: un encuentro con una suerte de misterio existencial, allí donde lo humano se vuelve inasible y la lógica de los acontecimientos entra en un plano, si se quiere, metafísico. jaujaEse misterio existencial que en LA LIBERTAD estaba expresado solo a partir del manejo del tiempo y del uso de la luz, en JAUJA está puesto en los hechos, ligeramente indescifrables, una zona que el cineasta no había explorado antes y que me hizo acordar tanto a David Lynch como a un director clave en la cinematografía nacional: Leonardo Favio. En cierto modo, JAUJA arranca de una manera similar a JUAN MOREIRA –épica de gauchos del siglo XIX, de conquistas, de peleas políticas– y sobre el final se vuelve NAZARENO CRUZ Y EL LOBO, incluyendo un posible Averno y algo de fábula de Caperucitas y de Brujas. JAUJA puede ser leída, también, como una reflexión sobre el arte de contar historias y las vidas de las personas que inventamos en nuestras ficciones. Es una película que transpira Borges por todos sus poros: su universo, sus temas y las ideas presentes en muchos de sus textos se reflejan en el devenir narrativo y en los ejes temáticos del filme. Hay algo eminentemente “borgeano” en las peripecias de su condenado héroe, en sus encuentros con los límites de su propio mundo y en las puertas –las aguas, los espejos, las sombras– que lo comunican con ese otro lugar en el que él mismo y su desventura están siendo soñados. O lo serán…
Se sabe: el periodismo policial vende, la sangre en primer plano es el tema central de los noticieros tanto en los Estados Unidos como acá. Ese mundo, obviamente, lleva consigo una serie de personajes que se acercan buscando dinero con la misma obsesión con la que huelen la sangre. Y de eso trata PRIMICIA MORTAL, de un “vividor” que se da cuenta que hay mucho dinero por hacer no solo si uno filma accidentes, asesinatos y crímenes sino si es capaz de llegar más lejos que los demás: metiendo la cámara donde no se debería, modificando los hechos para que “encuadren” mejor y luego, bueno, se imaginarán… Ya casi sin límites morales por cruzar se puede hacer cualquier cosa por el rating. En esta opera prima como director del guionista Dan Gilroy (EL LEGADO BOURNE), Jake Gyllenhaal encarna a un literal buscavidas sin trabajo y con mucho tiempo para leer manuales acerca de cómo funciona, supuestamente, el mundo de los negocios. Con un vocabulario empresarial que no coincide para nada con su aspecto un poco sacado, el hombre descubre el mundo de las ventas a los noticieros de escenas sangrientas, cosa que se consigue manejando velozmente por las calles de Los Angeles, con un scanner policial y un buen GPS. Lou empieza a crecer en su negocio vendiéndole sus “primicias” a un canal de bajo rating y luego va tomando control de la situación, demandando más y más y, a la vez, ofreciendo material que solo puede conseguirse, digamos, quebrando la ley. Hasta contrata un empleado, digamos, al que ofrece “un mundo de oportunidades empresariales”… nightcrawlerEl filme de Gilroy es, a la vez, una suerte de denuncia sobre el mundo de la televisión y del periodismo basura, mezclado con una mirada crítica al universo de los libros de “auto-ayuda” comerciales que te enseñan a cómo hacerte valer en el mundo de los negocios. Ese combo es fatal en Lou, transformándolo en una suerte de gurú del mejoramiento personal a costa de, bueno, a costa de lo que sea… La exploración de la personalidad del protagonista –que Gyllenhaal interpreta muy bien aunque de un modo excesivamente creepy para ser del todo creíble– es otro de los elementos interesantes de la película, acaso el más potente en primera instancia. Hay algo que a mí particularmente me interesó más del filme y tiene que ver con la pintura de una Los Angeles que no se ve habitualmente en el cine: esos barrios bajos, esas avenidas desiertas por las noches, esas calles llenas de homeless y personajes curiosos. PRIMICIA MORTAL, a diferencia de muchos otros filmes que muestran a Los Angeles como una ciudad de interiores (de casas, empresas, autos, restaurantes) sucede en una ciudad medio fantasmal y peligrosa, tierra que vampiros como Lou surcan por la noche sin que nos demos demasiada cuenta, perdidos en las autopistas. gyllenhaal-nightcrawlerEs cierto que Gilroy no tiene, digamos, una mano del todo firme en todos los aspectos de la puesta en escena del filme, que tiene algunos problemas narrativos y que, por momentos, parece que la controla el actor y también productor, que monopoliza todas las escenas de una manera tal que parecen armadas para su lucimiento personal. Hay algo extrañamente raro en la manera de filmar del director, que le da a la película un tono entre independiente (o no del todo “profesional” para los estándares del Hollywood actual) y antiguo, casi como si homenajeara a cierto cine un poco más sucio –narrativamente hablando– de los años ’70. En ese sentido, se trata de una apuesta comercial riesgosa ya que está a mitad de camino entre el drama de denuncia y el thriller, aunque en el fondo uno termine sintiendo estar presenciando una película de terror. Urbano, cotidiano y rural: como ese terror un tanto prefabricado y escandaloso que llena todo el tiempo las pantallas de la televisión.