Las relaciones entre cine y literatura existen desde que el séptimo arte cobró vida, hace más de un siglo ya. La literatura ha sido desde siempre una gran dadora de argumentos que el cine ha sabido aprovechar para sí. Por otra parte, el mundo literario ha producido una cantidad de relatos policíacos de gran riqueza, de los cuales el cine se ha nutrido, bebiendo de fuentes inagotables y radiografiando los aspectos más sombríos del alma humana. Así nace el ‘film noir’. La expresión del francés que refiere al subgénero en cuestión fue mencionada por primera vez por el crítico Nino Frank. Este célebre teórico italiano acuñó el término para diferenciar al film policial del thriller judicial y del cine de gángsters, aunque luego el noir mutaría para germinar en ejemplares producto de una mixtura de ambos como: “Testigo de Cargo” (Billy Wilder, 1957), “Los Sobornados” (Fritz Lang, 1953), “Anatomía de un Asesinato” (Otto Preminger, 1959) y “Alma Negra” (Raoul Walsh, 1949). El cine americano de los años ‘40 y ‘50 (conocido como Época Dorada) dio a luz temáticas y estilos que delimitaron el territorio de ambigüedad moral en donde estos relatos se desarrollaron. Allí expuestas, las fronteras del bien y el mal se vuelven difusas adivinándose cierto pesimismo acerca de la condición humana y un espíritu apesadumbrado y escéptico, generalmente encarnado en la figura del detective privado: Sam Spade y Philiph Marlowe fueron nuestros antihéroes nihilistas por antonomasia. La infaltable mujer fatal, completa la iconografía de dicho cuadro de situación: es una dama tan seductora como manipuladora. Y, por supuesto, el malvado de turno; ese que buscará salirse con la suya: pensemos en villanos ilustres como Richard Widmark, en “El Beso de la Muerte” (Henry Hathaway, 1947). Estereotipos que van conformando el mapa simbólico del género a lo largo de su primer estadio en el cine. El cine negro ha sufrido, desde entonces hasta hoy, innumerables mutaciones. Bajo los nuevos moldes del neo-noir continúa reinventándose acorde a las pertinentes fórmulas de la industria, bebiendo de fuentes de inspiración que se presumen inagotables. Por otra parte, las obras clásicas que han seguido influenciando a nóveles realizadores han envejecido con dignidad frente al paso del tiempo. Prueba de su permanencia podemos comprobarlo al ver una película pionera como “El Halcón Maltés”, que no ha perdido un ápice de frescura a casi ocho décadas de su estreno. El género negro se transforma y persiste, adaptándose a las inquietudes de su tiempo. Pensemos en su primera vertiente, influido bajo la filosofía del existencialismo, la psicología freudiana, la escuela expresionista y la angustiante literatura americana bajo la que se moldea. El género negro nació del intercambio establecido entre tendencias estéticas de cineastas otorgaban su propia huella personal para dar cuenta a un género que nació desde el corazón del pesimismo del siglo XX. Su complejo entramado encuentra en el cine moderno americano nuevos cineastas dispuestos a abordarlo y un espectador dispuesto a internarse en los laberintos de su propia e inevitable oscuridad. Edward Norton es uno de ellos, dispuesto a abordarlo en su reciente “Huérfanos de Brooklyn”. Lo policíaco involucra toda una serie de rasgos de estilo bajo los cuales se han agrupado una serie de obras que han simbolizado las angustias existenciales más profundas del ser humano, reflexionando acerca de su naturaleza. Como campo de estudio, el terreno policial también ha sido -en otros tiempos- un ámbito fértil para dialogar acerca de problemáticas sociales y en las manifestaciones policíacas literarias -así como en su traslado a otras artes- se perciben rasgos reconocibles de la realidad contemporánea, que encuentra su resignificación bajo la lente cinematográfica. “Huerfános de Brooklyn” se inserta, con bienvenida frescura, en este infrecuente terreno cinematográfico actual. El citado film representa el regreso de Edward Norton a la dirección, tras un paréntesis de dos décadas. En el año 2000, el talentoso intérprete se había aventurado detrás de cámaras con una comedia romántica que el mismo protagonizará llamada “Divinas Tentaciones”, en donde se había rodeado de un gran elenco interpretativo (Ben Stiller, Jenna Elfman, Anne Bancroft) y una banda sonora compuesta de forma exquisita por el notorio Danny Elfman, conformando un producto comercialmente rendidor. Casi veinte años después, el protagonista de “El Club de la Pelea” retoma un material narrativo que, en épocas donde incursionaba en su ópera prima, lo subyugaba intelectualmente. Se trata de la novela negra exitosa editada en 1999 (‘Motherless Brooklyn’, de Jonathan Lethem). La transposición literaria nos cuenta la historia de Lionel, un integrante de un bureau de detectives privados comandado por Frank -interpretado por Bruce Willis-. Aquí, el trágico devenir de los sucesos nos priva de disfrutar en mayor profundidad al otrora héroe de acción. Por su parte, Lionel (Edward Norton) es un personaje muy particular y no tardará en convertirse en el centro absoluto del relato. Llamativamente, posee el Síndrome de Tourette, afección por la cual sufre múltiples tics motores y vocales involuntarios. A lo largo de la película, estos síntomas neurológicos se reflejarán con insistente sentido del humor, haciendo hincapié en la cantidad de latiguillos e incontinencias en las que incurre este personaje, factor que moldea su carácter y qué, con dispar suerte, resulta un aditamento que -si bien pintoresco- bordea la parodia constante y podría haber no estado y, aún así, no afectar el contenido de la historia. Resultando molesto por momentos y enternecedor en otros tantos, recuerda al personaje que el propio Norton encarnará en su papel de estafador en “La Cuenta Final”, de Frank Oz (2001). El cúmulo de características mencionadas se insertan en la peculiar personalidad de este colorido detective privado, lanzado a desentrañar el misterio que se esconde tras la desaparición de su amigo y mentor. Norton, actor dos veces nominado al Premio Oscar, es un intérprete con una notable sensibilidad como para capturar la aflicción más íntima de su personaje, independientemente de la gracia intencionada que pretende otorgarle: es un segregado por la sociedad que vive en la más absoluta soledad y aislamiento; nunca pudo soslayar el enorme vacío que la temprana orfandad marcó sobre su ser. “Huérfanos de Brooklyn” es un film particular, inusual propuesta de aquellas que Hollywood ya no suele ofrecer. Se trata de un relato laberíntico y con múltiples lecturas: en cada uno de sus dobleces puede encontrarse una subtrama de enriquecido contenido. Es, un relato de profunda injerencia actual en el marco político, también es cine de denuncia social, Como si fuera poco, es, ante todo y a la vez, una historia de detectives ambientada en los años ‘50 que nos retrotrae al cine negro clásico que sustentará la época dorada. Un estilo de películas en donde emblemas del Hollywood más romántico interpretarán a detectives tan recios como imperturbables, siendo el caso de los iconos literarios Sam Spade y Philip Marlowe (Humphrey Bogart interpretó a ambos). Mientras el cine negro clásico se caracterizó por explorar la veta psicologista a la hora de internarse en la oscuridad del alma humana, “Huérfanos de Brooklyn” retoma el sendero mezclándolo con la vertiente Neo-noir, de la cual “Chinatown” (1974), de Roman Polanski, resulta su más digno ejemplar. Si en aquel film que eternizara a la dupla de Jack Nicholson y Faye Dunaway, los sucios entramados políticos resultaban el centro orbitante de un enigma plagado de desconcierto donde la pista resolutiva se encontraba en un oscuro secreto familiar, aquí la operatoria resulta fácilmente reconocible como deudora de aquel modélico ejercicio. A lo largo de sus dos horas y media de metraje, “Huérfanos de Brooklyn” se toma el tiempo necesario como para desarrollar una trama que involucra oscuros manejos gubernamentales, chantajes que amenazan develar un escándalo de delicada naturaleza para la época y turbios entramados familiares que subyacen bajo la realidad socio-política de una Brooklyn atestada de marginación, segregación racial y ansias de modernismo que amenazan colocar al sector más débil de la población en una situación de absoluta desprotección. Con sapiencia y esmero, esta es la densa carga argumental qué Norton se carga a sus espaldas, presto a desentrañar su génesis corrompida. Mostrando un admirable dominio el género, a desglosando con paciencia y sutileza el misterio que la citada conspiración oculta, su desenlace -como fichas de dominó caídas- desenmascarará las reales intenciones de los malvados de turno. En la imperiosa búsqueda de la verdad, el particular detective al que da vida Norton, se involucra sentimentalmente con la víctima del caso que persigue. Sin temor, merodeará típicos bares nocturnos de dudosa clientela; se trata de antros dominados por la mafia local y frecuentemente visitados por las bandas de jazz que deleitan a sus visitantes cada madrugada. Así, hará su aparición un misterioso trompetista en la figura del clásico jazzman que nos recuerda a Miles Davis ¿o acaso se trata de él? Rodeado de un elenco de primera calidad, completado por el siempre soberbio Willem Dafoe y el reaparecido Alec Baldwin (dando vida a un personaje inspirado en el controvertido funcionario estatal neoyorquino Robert Moses), el film ofrece un interesante tratamiento estético, cuya concepción del lenguaje cinematográfico (la cámara de Norton sabe dónde y cómo posicionarse) efectiviza su cuantiosa dosis de intriga. Norton acomete una excelente recreación de época, visible en vestuarios, automóviles y edificios que armonizan la propuesta, al tiempo que nos deslumbra con una banda musical orquestada por Daniel Pemberton. Abundarán clásicas notas de jazz para el deleite melómano, desde Dizzy Gillespie hasta Charlie Parker, y desde Joe Farnsworth hasta Thelonious Monk. De forma inmejorable, la banda sonora se convierte en el acompañamiento perfecto a la hora de prolongar el suspenso, condimentando en modo omnipresente la totalidad del metraje. Cabe mencionar, que su leitmotiv principal es autoría de Thom Yorke -cantante de Radiohead-, quien por expreso pedido del director, compuso el tema ‘Daily Battles’. Luego de desperdiciar buena parte de su trayectoria actoral (tomando papeles secundarios de nula relevancia y de forma esporádica) a lo largo de la última década, Norton se calza las ropas de un sensible héroe a su medida: perspicaz, intuitivo, bondadoso, leal e inclaudicable. Sobre sus espaldas descansa el éxito de “Huérfanos de Brooklyn”, rara avis e del cine americano contemporáneo, que aborda rastros genéricos poco transitados con honestidad y solvencia. Al mismo tiempo, se posiciona como un interesante instrumento reflexivo acerca de sucios manejos políticos, reflejos de una comunidad ultrajada en su dignidad, tan valederos en aquellos lejanos años ‘50 como en la actualidad que nos circunda.
El tiempo en la distancia y su transcurso natural suele colocar a hechos artísticos y a sus creadores en su justo lugar. Difícil resulta dimensionar en su justa medida una obra fílmica, o una trayectoria, sin esa brecha temporal y la perspectiva que esta brinda. Sin embargo, existen momentos (y han existido en la historia del cine) en donde nos sentamos frente a la gran pantalla sabiendo que estamos a puntos de ser testigos de algo verdaderamente especial. “The Irishman” constituye uno de esos preciados momentos y lo sabíamos con anticipación. No hay cinéfilo que no haya soñado despierto desde que se enterara de la histórica reunión cumbre que reunía a Martin Scorsese, Robert De Niro y Al Pacino en una misma película. En una era en donde el indetenible avance digital tiñe al relato contemporáneo de una artificiosidad peligrosa, hemos escuchado hablar, en más de una ocasión, de la refundación del cine en términos de la validación de un nuevo canon para el discurso audiovisual, regido por normas menos románticas y más virtuales. Bregando por un cine de corte clásico y protagonistas de carne y hueso, la lente inquieta de Scorsese vibra transitando los pliegues del lenguaje. Al tiempo que homenajea su propio legado, nos regala un duelo actoral de dos inmensos monstruos sagrados de la interpretación. Desafía los licuados tiempos del vértigo visual, apaciguando ánimos apurados. Nos invita a degustar. Nos emociona y nos inspira. ¿Hace falta algo más? Su cine está más vivo que nunca. ¿Dijimos refundación?. “El Irlandés” es una absoluta obra maestra. Vivimos épocas de furor por plataformas de streaming y escasa concurrencia a las salas. También de fríos cálculos: el eminente factor bussiness que opaca la pureza del arte y mide su éxito en réditos comerciales. Y teje alianzas, como la de la cadena Netflix, que adquirió los derechos para proyectar “The Irishman”, la última película del inagotable Martin Scorsese, en una maniobra similar a la que recurriera el pasado año con “Roma”(2018) , de Alfonso Cuarón. Estrenada en un circuito de salas notoriamente reducido, este auténtico hito del cine moderno será disfrutado en la gran pantalla (como debe ser) por unos pocos afortunados. Síntomas del mercado industrial de estos tiempos, aspecto que no empaña (aunque disminuye) el impacto que semejante épica cinematográfica causa sobre aquellos fieles cinéfilos, dispuestos a internarse en la desproporcionada historia que el tándem Scorsese-Zaillan (en labores de dirección y guión adaptado, respectivamente) concibe a lo largo de 210 minutos de duración. Asombra pensar que supera, en metraje, a cada una de las entregas de la impar saga “El Padrino” (1972-1974-1990). Basada en el libro biográfico “I Heard You Paint Houses” del investigador judicial Charles Brandt, el cineasta neoyorkino retorna al mundo del hampa que tan familiar le resulta. Recordamos celebradas incursiones en “Malas Calles” (1973), “Buenos Muchachos” (1990) y “Casino” (1995). Martin Scorsese no parece contemporáneo. Más bien parece salido de esa camada de directores surgidos en la época de oro de Hollywood allá por los años ’40, dirigiendo a la par de Orson Welles, Otto Preminger, Billy Wilder o Fritz Lang. Sin embargo, es uno de los realizadores más prolíficos del siglo XXI, entre tanto producto artificioso que el cine hoy produce y consume. Alejado de todo vedetismo y banalidad, a sus 77 fértiles años, Scorsese es uno de esos pocos grandes autores que enaltecen al cine como expresión artística y que se comprometen a nivel social con sus obras, las que son revisionadas como objetos de cultura. Creador de joyas fílmicas indiscutibles, su filmografía habla por sí sola. Scorsese surge cinematográficamente en medio de un panorama que para Hollywood resultaba confuso, atravesando un período de revisión y cambio. A fines de los ’60, la crisis había golpeado a los grandes estudios: los géneros clásicos fueron cuestionados y allí, desde el vacío absoluto, se les dio espacio a una camada de directores independientes que aportarían algo de frescura y nuevas temáticas. Renovadas visiones en el insurgente cine de autor de la más pura vanguardia: una estirpe neoyorquina encabezada por un gran referente del cine indie como John Cassavetes tenía al cineasta en cuestión -junto a Brian De Palma, Woody Allen y Bob Rafelson– como estandarte selecto de un cine prometedor, novedoso y audaz. ¿Cómo es posible entender, que a más de cincuenta años de su debut (1967, “Who’s That Knocking at My Door”), este inoxidable genio conserve la lucidez de concebir semejante obra maestra? El inicio de “The Irishman” nos cautiva con su plano secuencia. La cámara se desplaza, lenta, pero firmemente, mientras de fondo suena uno de los temas leitmotiv de la película: “In the Still of the Night” (1956), de The Five Satins. Esta es la primerísima prueba del exquisito paladar jazzero de Scorsese, quien nos encantará con melodías típicas del género a lo largo del suntuoso recorrido, convirtiendo a la música en un imprescindible condimento. La cámara sigue deslizándose y se posa sobre un hombre, que yace inmóvil, sentado, de espaldas. Scorsese coloca su cámara sobre su mano y vemos su anillo. Un objeto que adquirirá sentido más adelante y será sinónimo de poder (‘solo tres personas en el mundo poseen uno de estos y solo uno es irlandés’, entre otras frases que pasarán a la rica historia del cine). La cámara sigue moviéndose, busca el rostro del anciano. Pronto sabremos que es Robert De Niro mirando a la lente del neoyorkino, y ese instante constituye uno de los momentos más emocionantes que todo cinéfilo pueda apreciar. El séptimo arte ha contado otro cuento de fábula, fábrica inagotable que hace realidad el sueño de unir a dos leyendas, cuyas carreras no hubieran sido de la misma forma, el uno sin el otro. Flashback a 1973. “Malas Calles”, la película en donde el dúo Scorsese-De Niro se estrenó, encadenando un rosario de gemas en celuloide que engalanarían una década prodigiosa: “Taxi Driver” (1976), “New York, New York” (1977), “Toro Salvaje” (1980) y “El Rey de la Comedia” (1982). A “Buenos Muchachos” le siguió “Cabo de Miedo”, que representó el enésimo reto camaleónico de un bestial De Niro para la remake del clásico de J. Lee Thompson. “Casino” (1995) sigue conservándose brillante y nos resulta tan lejana que la dupla nos debía este mágico reencuentro. Flashforward a 2019. A esta historia le faltaba lo mejor y “El Irlandés” se encarga de reunirlos. Este tiempos de reencuentros hace lo propio con Al Pacino (su último trabajo junto a De Niro había sido en la mediocre “Asesinato Justo”, 2008) y con Joe Pesci (semi-retirado de la gran pantalla desde que Bob lo convocara para su propio film “El Buen Pastor”, 2006) El entendimiento entre el cineasta y el intérprete dos veces ganador del Premio Oscar está intacto. Los ojos de De Niro entienden a Scorsese a la perfección y saben captar con sutileza el rumbo que éste pretende dar a Frank Sheeran (el irlandés al que da vida De Niro, con absoluta soberbia) eje vital del relato. En tanto, el ingenio audiovisual de Marty sabe extraer de cada gesto de De Niro el plano y el encuadre perfecto para deleitarnos. Su personaje nos narra la historia en off durante toda la película y a lo largo de las cuatro décadas que abarca el relato, colocándonos en un grado de focalización (noción de los acontecimientos sucedidos) que genera una atención y propensa un nivel de incertidumbre que convierte a esta gesta épica en un complejo entramado narrativo a modo de ‘cajas chinas’, que incluyen un recorrido introspectivo de un líder mafioso en decadencia contándonos sus memorias, un viaje en carretera (con destino a cumplir un último deber), y las elipsis temporales correspondientes que -a modo de analepsis retrospectiva literaria- terminan de configurar las piezas de este colosal laberinto gangsteril. En el personaje de Sheeran orbita el relato en su totalidad. Desde los traumas ocasionados por su servicio durante la Segunda Guerra Mundial, a sus humildes inicios en el sindicato de camiones hasta escalar a lo más oscuro del universo mafioso que dominó la costa este americana durante los años ’50, ’60 y ’70. Vemos su núcleo familiar resquebrajarse al tiempo que este fiel servidor al sindicato aprende el gusto de robar a los más poderosos. Luego empuña un arma y sabremos que no vacila un instante en asesinar, ni siquiera a aquel ‘padrino gremial’ que lo amparara de forma incondicional. Si se trata de elegir, salvará su pellejo cueste lo que cueste. Intimidante, se convierte en un protegido del clan mafioso liderado por el personaje Russell Bufalino, que con estupenda clase compone el magistral Joe Pesci. Altamente disfrutable resulta el vínculo humano y ‘profesional’ que establece con el duro de Sheeran. Solo la estirpe actoral de sendos monumentos de Hollywood y su extensa filmografía en conjunto (es el quinto film que comparten) bastan para brindar algunas de las escenas más encomiables del film. Desde lo genuinamente enternecedor a lo fríamente sanguinario, según la ocasión dictamine. Notoriamente rezagado queda Harvey Keitel, un deleite actoral cuya intervención se asume más como un guiño nostálgico (había participado junto a Scorsese en “Malas Calles”), que en beneficio a una trama poblada de personajes secundarios. Acaso, ¿no hubiéramos amado ver a Chazz Palminteri, Armand Assante, Ray Liotta, Joe Mantegna, Danny Aiello o John Turturro? Si, por supuesto…todos vinimos a ver a Al Pacino. Magnético, bestial, absorbente. Suya es la pantalla cada vez que aparece en escena y suyo el olimpo actoral que lo resguarda como uno de los intérpretes más grandes de todos los tiempos. Descomunal, su Jimmy Hoffa desborda histrionismo, monólogos altisonantes e improperios marca registrada que parecen una extensión de su Tony Montana. El arco dramático que atraviesa el personaje (un todopoderoso acorralado por su propia autoestima y delirios de grandeza intocable) ofrece algunos de los pasajes más cautivantes de todo el film. Un inolvidable Pacino destila intensidad y convierte en exiguo a cualquier elogio. En su estreno a las órdenes de Scorsese, nos obsequia un tour de forcé emotivo, una masterclass actoral a la hora de componer a un personaje enigmático y desafiante, a quien ya había interpretado en la gran pantalla el no menos brillante Jack Nicholson (para la ópera prima de Danny De Vitto, con guión de David Mamet, en 1992). Si, además…todos vinimos a ver a Al Pacino actuar junto a Robert De Niro. Estos dos pesos pesados del cine grande americano se miden frente a frente, cerrando un capítulo que adeudaba un encuentro de este calibre. Compartieron cartel pero ninguna escena (por obvias razones cronológicas) en “El Padrino II” (F.F. Coppola, 1974), en tiempos donde ambos se dirimían el trono al mejor actor del momento. Año más tarde, en plena madurez de sendas trayectorias, se convirtieron en ladrón cazado versus policía cazador en “Fuego Contra Fuego” (Michael Mann, 1995). Este ejemplar policial de fin de siglo los posicionó como mutuos némesis al tiempo que los rumores esparcieron la controversia acerca de la mentada lucha de primacías. ¿La famosa escena rodada en plano y contraplano fue compartida o trucada? Nunca lo sabremos. Cierto es que la historia del cine, y ellos mismos, necesitaban un encuentro de esta magnitud. La reconstrucción de época realizada por Scorsese resulta brillante. Su cuidadosa recreación de escenarios, prestando especial atención a locaciones, vestuario y recurriendo a efectos de maquillaje de lo más creíbles que nos permiten apreciar el envejecimiento físico de sus personajes, el realizador culmina la fina planificación de este imponente fresco de la historia americana del siglo XX. Con el progreso del automóvil y las modas publicitarias como referencia epocal, nos sitúa en medio de una carretera desolada, nos abandona en una vieja gasolinera para luego llevarnos al corazón de la Little Italy nocturna. Nos invita a bares de dudosa reputación a degustar de sus tragos autóctonos y delicias gastronómicas, cuyos ilustres comensales pueblan los titulares matutinos de la sección policial. Muchos de ellos no llegan a ver la luz del día, ajusticiados por el temible Frank, veterano de combate, otrora fiel conductor de camiones devenido en estafador, pirómano y sicario. El superlativo lienzo socio-político trazado por Scorsese nos sume en los mecanismos mafiosos, los arreglos judiciales, las conexiones políticas, las conspiraciones sindicales y los dramas familiares. Convirtiéndonos en testigos del traslado en décadas de un reguero de sangre y violencia (pensemos en la segregación racial y en la cantidad de líderes políticos asesinados durante esa brecha temporal), se anima a una crónica pormenorizada sobre la misteriosa desaparición del carismático líder Jimmy Hoffa, también esboza las turbias implicancias políticas de la familia Kennedy (y el asesinato de JFK, ejerciendo la presidencia, en 1963, sobre el que se tejen un sinfín de conjeturas) y desliza su mirada acerca del comprometido comportamiento que le costara a Richard Nixon la presidencia, en 1974. Todos ellos buscaban detentar la rueda del poder, pocos estaban dispuestos a pagar tan duro precio. Con un marcado acento crepuscular, el cineasta responsable de recientes gemas como “El Lobo de Wall Street” (2014) y “Silencio” (2016) ofrece su visión del mundo de la mafia con un grado de precisión notable. No pretende redimir al otoñal y vetusto hitman, carente de ética y valores afectivos; tampoco que nos conmovamos ante el ego paternal herido de un ser que se sabe incapaz de redimirse. Sin ponerse jamás solemne, sabe escudriñar el alma y el corazón de un pecador con absoluta nobleza y un rebosante sentido del humor. Si, también habrá lugar para la risa genuina, porque este experimentado retratista de la devastación moral humana sabe, ante todo, que las reglas del juego mafioso dictan que el tiempo y la suerte son dos grandes aliados, hasta que ‘las cosas son como deben ser’. Luego, el lento proceso de declive que lleva a la autoeliminación del clan, al fratricida enfrentamiento, a la cárcel, al hospicio de ancianos y a la solitaria muerte. En su inabarcable brillantez, “El Irlandés” se conforma de cuantiosas virtudes. Sin embargo, Scorsese sabe que una narrativa portentosa y un extraordinario manejo del lenguaje cinematográfico son fiables instrumentos para hacer resplandecer a De Niro y Pacino, motores de una película antológica. Desde la primera escena que comparten en pantalla (luego de una conversación telefónica resuelta con gran inventiva, que sirve como delicioso prólogo) al trágico desenlace que culmina el lazo entre ambos, todo cinéfilo disfrutará de la magia que emanan estos dos portentos en pantalla. Camaradas eternos, se entienden y complementan. Una delicia resulta verlos intercambiar parlamentos y gestos que serán material de historia cinematográfica en tiempos por venir. Como Marlon Brando junto a un joven Pacino en la primera entrega de “El Padrino” (1972). Como un maduro De Niro junto a un disminuido Brando en “La Cuenta Final “(Frank Oz, 2001), así se escribe la historia de las grandes estrellas. Un paciente Scorsese sabe hacer germinar el vínculo entre ‘aspirante’ y ‘líder’ sabedor que allí reside la clave que desentrañará el misterio; para luego intercambiar roles, realidades y destinos de la forma más cruenta y menos condescendiente posible. Con cruda veracidad, cuando la vida está en juego Frank no sabrá de lealtad ni demostrará dubitación alguna. Quizás, este abrupto desenlace -en una secuencia perfectamente resuelta que no adelantaré- sintetice la génesis feroz que reviste (y explica) la existencia de un hombre implacable. “El Irlandés” mide su peso en oro a veinticuatro fotogramas por segundo. Esta gema cinematográfica penetra en el resquicio moral de estos dioses del hampa, convirtiendo la crónica del ascenso, auge y caída del clan mafioso retratado en un sueño cinematográfico impostergable. Sí, Scorsese lo hizo de nuevo y mejor que nunca.
No es nuevo para el cine el mundo automotor, ambiente que al séptimo arte le ha resultado por demás atractivo. Desde “Grand Prix” (1966, John Frankenheimer) a “Las 24 Horas de Le Mans” (1971, con un inolvidable Steve McQueen). De allí a la taquillera “Días de Trueno” (Tony Scott, 1990) o la más reciente “Rush” (de Ron Howard, sobre la batalla deportiva de Lauda versus Hunt). He aquí la más flamante incursión en el sub-género. Fanáticos de competencias automovilísticas, fierreros consumados amantes de la mecánica, apasionados nostálgicos de viejos automóviles de carrera y colección, clásicos seguidores del deporte motor contemporáneo que supieron apreciar tiempos más románticos y menos virtuales como los que corren en estos tiempos. Esta película es para ustedes. “Contra lo Imposible” (absurda traducción del título original) nos retrotrae a los míticos años ’60. Un tiempo de absoluto encanto en donde héroes al volante podían ser recios competidores y también atractivos sex symbols del ambiente deportivo. Tiempos más románticos, como dicho, pero también repletos de peligros. Carreras que eran gestas heroicas. Se requería gran valentía para subirse a esos bólidos, despojados de las protecciones y la seguridad que gozan las máquinas del siglo XXI. Una época de oro, al fin, una década después que nuestro Juan Manuel Fangio dominara el automovilismo internacional. Una era que vio brillar a grandes ases del volante: John Surtees, Dan Gurney, Bruce McLaren, Chris Amon, Lorenzo Bandini y Richie Ghintier, entre otros. La Fórmula 1 otorgaba prestigio, también competencias como Daytona y la mítica carrera de Le Mans. Allí se emplaza este drama deportivo, suerte de biopic sobre dos figuras fundamentales del mencionado ámbito. Carroll Shelby (el siempre descomunal Matt Damon), ex piloto y exitoso fabricante de chasis y Ken Miles (valiosísima composición de Christian Bale), intrépido y bravucón piloto inglés devenido en mecánico de pueblo a punto de quedar en bancarrota. Por allí desfilan también las enormes figuras de Enzo Ferrari y Henry Ford II, dueños de dos imperios a ambos lados del Atlántico. No cruzan una escena, pero se sacan chispas a través de sus emisarios. Es ciertos que ambos están delineados con una plétora de lugares comunes, pero es una exquisitez verlos interpretar a sendos ‘mandamás’. A lo largo de las dos horas y media de metraje, el efectivo realizador James Mangold (“Tierra de Policías”, “Tren a Yuma”, “Johnny & June”) recreará de forma sumamente atractiva las escenas de carrera de las competencias que involucran, a través de varios años, el desarrollo de esta historia real. Se podrá palpar el nervio, la tensión y la adrenalina de estos coches en busca de la vuelta más rápida y de sus conductores a la conquista de una hazaña deportiva sin igual, venciendo el cansancio, las inclemencias que se presenten y, también, obstáculos que exceden lo deportivo. La contundencia visual ejercida por el director nos hará palpitar semejante vértigo, sin embargo, su empleo del artificio cinematográfico es en absoluto artificioso. Las escenas de acción no empañan una mirada puesta sobre un drama humano, aderezado con cuotas de bienvenido humor, propio de la idiosincrasia latina o anglosajona, según se verá. Merced a una excelente recreación de época (vestuario acorde, diseños de colección, vetusta tecnología y sponsors clásicos), el abordaje de Mangold es tan amplio que nos convida del sucio, burocrático y vil detrás de escena de un negocio disfrazado de altruismo deportivo. Midiendo en dólares su rédito o en lucrativas campañas de promoción una foto que justifique la supremacía deportiva. Detrás, subyace un drama emotivo de supervivencia, traumas y frustraciones, encarnados en sendos protagonistas principales. El realizador prefiere un enfoque humanista que enriquezca la propuesta. El prólogo y el epílogo nos regala un precioso monólogo narrado en off por Matt Damon. Si alguna vez pudiera resumirse, en una frase, la esencia de un piloto de carreras y la pasión que este siente por su oficio, “Contra lo Imposible” no pudo haberlo guionado mejor: ‘Un cuerpo lanzado en tiempo y espacio por velocidad, a 7.000 revoluciones por minuto, donde todo se desvanece’. Estos héroes deportivos anhelan el máximo trofeo, cruzar primero la línea de llegada, recibir la bandera a cuadros y bañarse de gloria eterna. No todos estos ases del volante tuvieron un final feliz, pero en la lucha diaria encontraban el sabor, mientras perseguían la esquiva victoria.
Imposible descifrar que nos quiso ‘vender’ Ang Lee en su última película. De un director dos veces ganador del Oscar, de un trotamundos que ha surcado geografías e industrias cinematográficas ofreciendo una carrera ecléctica y dueña de una destacada personalidad estilística, esperábamos muchísimo más. Sin embargo, el cineasta oriental falto de ideas y sometido a las reglas comerciales del afamado productor Jerry Bruckheimer opta por concebir un producto de preocupante mediocridad. Cuesta entender que un actor como Will Smith haya aceptado formar parte de este despropósito, habitué a producciones mainstream de acción y ciencia ficción a lo largo de toda su carrera, el hijo interpretativo de Filadelfia se ha mostrado inteligente a la hora de elegir papeles que lo coloquen como un héroe de acción de referencia del cine moderno. No obstante, su última incursión traspasa el ridículo. La propuesta sobre la que se basa “Proyecto Géminis” no tiene el más mínimo sustento argumental. Una historia de ciencia ficción puede situarnos bajo su propio verosímil narrativo y regularse dentro de las coordenadas del micro-universo que contiene a la historia. Pero el caso de esta película resulta el epítome del costado más laxo y banal que se ha digerido a sí mismo, licuando todo atisbo de cine pensante y medianamente serio. Abundarán peleas, persecuciones y tiroteos que parecen sacados un juego de PlayStation más que de una película. El cine debe perseguir, ante todo, la honradez de tratarse de un hecho artístico en consecución y no meramente un artilugio visual, pasatista, frío y conformista. Que Will Smith y su estereotipada compañera de turno escapen indemnes a las más improbables balaceras resulta de un nivel de dejadez notable: interminables persecuciones de un misterioso francotirador se suceden extendiendo el metraje de una película que se agota en su argumento, mucho antes de que la propuesta siquiera nos llegue a resultar atractiva. Ello no es todo, Ang Lee demuestra poseer exiguas dotes para manejar el sentido del humor poblando una trama de bocadillos sin timing alguno que abundan en sátira y en el humor negro de forma de lo más inoportuna y carente de gracia. Como corolario, y por si acaso todo lo acontecido no fuera suficiente, el desenlace de la película termina por dinamitar todo lo argumentalmente sostenido hasta entonces. “Proyecto Géminis” poseía el potencial para convertirse en un instrumento intelectualmente loable en abordar un tema sensible como la clonación humana, ridiculizando su propuesta a la máxima potencia si el clon 30 años más joven de Will Smith buscaba eliminar a su némesis humano -pero su corazón lo hacía titubear-, ¿por qué Lee no eligió ahorrarnos semejante mal trago enviando de primera mano a la versión robótica mejorada que pretende dar caza al fugitivo? Simplemente, porque no hubiera habido película. En otras palabras, ni el mínimo decoro de preocupación argumental. Haciendo su aparición de forma tan temible e implacable como ridícula y fuera de contexto, este enhanced clon derriba los muros de nuestra credulidad. Por si fuera poco, el edulcorado final de un Will Smith paternal y protector educando a su redimido ‘otro yo’ otorga el happy ending perfecto a la fábula idiotizada que a Hollywood le encanta vender, a un excelente precio, a masas adormecidas. No nos subestimen más, ¡por favor!
Volvió Woody Allen a la ciudad que tanto ama. Este nativo neoyorquino, nacido un 1 de diciembre de 1935, supo transmitir al celuloide la esencia de Manhattan como nadie. Ni siquiera Spike Lee. Desde “Annie Hall” (1977) a “Un Día Lluvioso en New York”, el cine de este inagotable realizador destila un imperecedero amor por la ciudad que nunca duerme. Una mística sin igual que cobra vida en el celuloide, como una eterna carta de amor a la ciudad que lo vio triunfar. Woody lo sabe: los fantasmas existen en New York, y son encantadores. Sin embargo, a esta película le precede un rosario de situaciones infructuosas, en absoluto alicientes. Su rodaje finalizó hace dos años, al tiempo que una serie de problemas legales, escándalos y acusaciones -que son de público conocimiento y sobre los que no vale la pena profundizar- hicieron poner en suspenso, no sólo el estreno de esta película, sino la continuidad de la carrera cinematográfica de unos de uno de los directores más importantes de la cinematografía mundial. Desde hace más de 40 años, atravesados por la brillantez de una prolífica trayectoria, Allen había mantenido la grata costumbre de estrenar, al menos, una película por año. Rodando rápido y a bajos costos, se permitía semejante gusto personal. A veces actuando, otras veces no, pero siempre en su rol de guionista y director de sus propias historias. Este singular emblema del cine de autor, dueño de un estilo cinematográfico único e imitable, alabado por su legión de fans y cuyas obras poseen un plus atractivo desde sus clásicos títulos iniciales, vio su racha tristemente interrumpida cuando, ante el escándalo perpetrado por los tumultos judiciales citados, llevará a que Amazon rompiera el contrato vigente con el director para producir sus próximas cinco películas, de la cual la presente era la primera de ellas. A dicho alboroto se le sumó la reprobatoria que sufriera el propio cineasta por varios de los integrantes del elenco (el conflicto inundó los tabloides durante la pasada ceremonia de premios), con lo cual el proyecto quedó en una peligrosa nebulosa. Woody, lejos de dar el brazo a torcer, inició acciones legales y finalmente consiguió contar con la película y los derechos de ésta en su poder y conseguir fechas de estreno en algunos cines alrededor del mundo. Sin embargo, aún no se prevé su proyección en Estados Unidos. A través de una historia de amor y desamor, de encuentros y desencuentros que vivencia una pareja de adolescentes a lo largo de un fin de semana en la bulliciosa New York, Woody Allen nos convida de su fino paladar cinematográfico. Puede que la historia de “Un día lluvioso en New York” no sea de lo más atractiva ni lo más original en la carrera del cineasta, pero no por ello dejará de fascinarnos. Entregándose a la aventura de los seductores mundos de ficción tramados por este eterno explorador del alma humana, el cinéfilo más nostálgico se verá cautivado por citas cinematográficas deliciosas. Allen nos inunda del mundo artístico que vibra en las calles neoyorkinas, haciéndonos visitar museos y galerías de arte como inmejorable escaparate en una tarde de lluvia, seduciéndonos con sus clásicas melodías que suenan exquisitas en los majestuosos pianos que engalanan bares nocturnos o decoran los salones de las residencias aristocráticas. Como un artista que dibuja sobre un lienzo finas pinceladas, Allen nos hipnotiza trazando sobre nosotros un mapa imprescindible de la cosmopolita y vertiginosa ciudad de New York. Atiborrada de vehículos y transeúntes, ataviada por la magia de sus bares y hoteles, el autor nos convida de la impronta de sus calles y su gente, sin convertir a la propuesta en un city tour de lo más banal. En absoluto, la travesía se propone deliciosa. El creador de “Días de Radio” nos revela una urbe rebosante de cultura y habitada por personajes de lo más variopintos. Luego de su periplo europeo, a lo largo de la última década y conformando una saga qué lo hizo visitar las principales ciudades del viejo continente -como Barcelona, París, Londres y Roma-, el inclaudicable Woody retornó hace un par de años a su mejor forma fílmica rodando en suelo americano, y aquí pretende continuar dicha senda. Inclusive sin la perspicacia y la sagacidad de obras mayores, este film de Woody Allen resulta un digno ejemplar dentro de su vasta filmografía. Una precisa pesquisa sobre la crisis existencial de dos jóvenes quienes, entre despertar sexual, anhelos de prosperidad profesional, citas literarias y reflexiones filosóficas, se abren a un mundo de incontengencias y desafíos; al tiempo que persiguen sus sueños y anhelan encontrar su vocación y rumbo personal. No obstante, no lograrán encontrarse el uno con el otro. Al menú pergeñado no le faltarán los típicos bocadillos judíos y algún que otro chiste de mal gusto (rozando la superficialidad de un humor negro que cuadraría mejor en un film de Adam Sandler), no obstante se trata de un film que ofrece cuotas de profundidad y un amplio espectro de análisis acerca de la imperfecta naturaleza humana. Allí hace su aparición la punzante mirada del autor, satirizando los vicios y las apariencias sociales, con intención de desnudar disfuncionalidades familiares con su habitual sarcástica mirada. Aspecto que disimula ciertas falencias de la trama al a no otorgar el peso dramático específico a conflictivos vínculos humanos aledaños al protagónico compartido que plantea y que resuelve (por momentos) con llamativa simplicidad y liviandad. Sin embargo, la vertiente social más comprometida del autor, se deja ver a través de una serie de líneas puestas con inmejorable timing, deslizando síntomas de una debacle económica dictada por las laxas modas de nuestra era moderna, prefigurando el alma de un lugar cuya esencia ya no es lo que supo ser. ¿Todo tiempo pasado fue mejor? Allen nos interpela y responde con más de una alegoría: estrellas del cine de antaño hacen su aparición gracias a la profundidad de campo: Cary Grant y compañía parecieran observar desde las alturas una fiesta de lo más absurda y frívola. La cinefilia podría ser el antídoto perfecto del director, cuando todo alrededor parece desvanecerse. Acaso un escondite inmejorable, en tiempos de naufragio intelectual.Allí estarán las citas al cine clásico, que el entendido en la materia disfrutara: Renoir, De Sica, Kurosawa. Cineastas que Woody Allen homenajea y admira; monumentos del propio Olimpo del que forma parte este diminuto neoyorkino. Inquieto, como de costumbre, las citas literarias, oportunas y reflexivas no eximen a la risa de la reflexión, mientras las clásicas melodías de jazz denotan el buen paladar musical que ‘la gran manzana’ respira. Aquí, la película encuentra su momento de mayor resplandor, y el vuelo metafórico (paradójicamente) traza una analogía entre estos seres de corazones heridos, emociones palpitantes y almas apesadumbradas con la lluvia gris que tiñe las calles de una nostálgica New York, esa que recuerda con imperecedera magia a las instantáneas logradas por Allen en “Manhattan” (1979), “Historias de New York” (1989) y “Misterioso Asesinato en Manhattan” (1993). La sensibilidad del autor para trazar relaciones humanas resquebrajadas y abismales vacíos existenciales se muestra efectiva al examinar, con frescura y certera lógica, la prisa por madurar que experimenta su joven pareja protagonista. En la figura del joven Timothee Chalamet (su talento ya no sorprende, lo vimos brillar en “Beautiful Boy” y “Llámame por tu nombre”) se resumen las neurosis, las obsesiones y las ansiedades que, alguna vez, un joven Woody Allen interpretara el mismo en pantalla. El joven llamado GatsbyWelles es el enésimo homenaje intertextual a su erudición literaria y la confirmación de que los films de Allen provocan nuestro conocimiento a cada tramo del metraje. Un inconfundible guiño que celebra al enorme Orson, cruzándolo con el aristocrático protagonista creado por Scott Fitzgerald. Se trata de un joven que reniega de su estatus social, que ama cada rincón de New York y que posee una avidez y una curiosidad artística que lo convierte en un ser sumamente sensible y estimulado intelectualmente. A medida que el personaje de Chalamet busca encontrar el rumbo en su vida (¿afortunado en el juego, desafortunado en el amor?) vivirá un auténtico tour de forcé existencial: descubrirá su verdadera vocación, se reencontrará con viejos idilios y correrá el velo a las fantasías fraguadas sobre su compañera de estudio, cual cupido doliente. Dispuestos a una travesía por Manhattan que nunca llega a materializarse, otros planes se entrometen en esta precipitada jornada que viven los jóvenes en la febril metrópoli. Con carisma y una melancolía que puede palparse, el novel intérprete compone a un personaje que nos enternece por completo. Su compañera de estudios se ve reflejada, con indudable magnetismo, gracias a una acertada Elle Fanning. Esta rubia superficial e impostada, atolondrada sexualmente, nada inocente y deslumbrada en demasía por las luminarias de las grandes estrellas del cine (más que por el encanto de la gran ciudad que la cobija) prefiere la pose, la apariencia y el golpe de suerte que le brinda la inesperada seducción de un galán de la gran pantalla a los planes románticos le propone su atribulada y ocasional pareja. Las pruebas (entre varios desencuentros y desafíos intelectuales no compartidos) dictaminan que no son, precisamente, dos a quererse. Dentro de la exquisita galería de personajes que suele regalarnos Woody Allen,van desfilando, a lo largo del relato, una serie de figuras que se intercalan protagonismo, con mayor o menor suerte: la pretendiente de la adolescencia convertida en seductora mujer –bonita, ignorada y despechada, provee líneas de diálogo filosas-encarnada por el ícono del pop latino Selena Gómez; un obsesivo director en extremo perfeccionista, neurótico y ensimismado como el que interpreta Liev Schreiber; un levemente desdibujado Jude Law haciendo las veces de un talentoso guionista cinematográfico convertido en esposo engañado y un irresistible y engreído -en símiles dosis- galán latino prefigurando el estereotipo que cobra vida en la piel del mexicano Diego Luna. Con más logros que desatinos, “Un día lluvioso en New York” nos regala la vigencia de un director qué sabe reinventarse con el paso de los años y continúa inspeccionando la, a menudo laberíntica, psiquis humana. En este caso, desentrañando anhelos típicos de juventud y posibilitando postergados encuentros amorosos como pasaporte a un amplio abanico de conductas sociales. Desnudando mezquinas competiciones de clase -anteponiendo férreos códigos referentes a la idiosincrasia citadina versus la parsimonia y la monotonía pueblerina-, nos provee una mirada sobre las miseras del mundillo cinematográfico, pesquisa similar que afrontara en su anterior y efectiva “Café Society” (2016). Inclusive sin el brillo de otros tiempos, Allen posee una enorme habilidad para mostrarnos las mezquindades que abundan en la fábrica de sueños en celuloide, también el sensacionalismo de cierto sector de la prensa a la búsqueda de una ‘primicia’-como en “Scoop”, 2006-. No teme ridiculizar a directores estrellas colocados al borde del colapso nervioso, tampoco en endiosara galanes engreídos para luego ponerlos en aprietos. A fin de cuentas, el negocio ofrece sus cinco minutos de fama a costa de ceder la propia honestidad intelectual. Esa a la que el viejo Woody no ha renunciado, inquebrantable en poder, finalmente, estrenar su postergada ‘película maldita’.
Es válido señalar que la crítica de cine acerca el film a lo literario para establecer valores, mientras la dimensión temporal del cine incorpora a éste la función de la narración; no obstante en el séptimo arte siempre prima por encima de todo el trabajo del realizador, es decir, la imagen. El cine es concebido, primordialmente, como representación de realidad producto de contar fielmente acontecimientos, de la misma forma que, a través de la palabra, la literatura recrea ambientes y sigue cierto hilo temporal de acciones. Entonces, podemos afirmar, que el cine independiza a la literatura de éste al describir el mundo. Desde ya, este factor no resulta una novedad; antiguos realizadores (y desde los comienzos del cine mismo) utilizaban obras literarias para desarrollar films, como una gran bolsa de historias de la que se nutrían estética y narrativamente. En mención a lo expuesto, podemos establecer que el imaginario personal de cada lector provocado por el texto original (literario o teatral) dejará la adaptación de la historia sujeta a la mayor de las subjetividades, más allá de la fidelidad o no con que se retrate la obra respecto de su original. El cine fija el tiempo, la huella es la imagen del acontecimiento y en el libro los acontecimientos son la palabra del autor. En este caso, Stephen King, nada menos, consagrado maestro de la literatura de horror. Ante lo cual, cabe preguntarnos: ¿cuánto debe el cine a Stephen King? ¿cuánto debe éste al cine? El cine le adeuda incontables cantidades de historias que han sido adaptadas y aprovechadas por el género de terror y el suspenso psicológico, nutriéndose de estas a lo largo de los años. No obstante, el mismo King, uno de los más grandes autores contemporáneos, reconocido y valorado mucho antes de que sus obras llegaran a la gran pantalla, agradece al cine, sin dudas, parte de su trascendencia y perdurabilidad. “Christine” (1983), “Cuenta Conmigo” (1986), “Misery” (1990), “Sueños de Libertad” (1994), “Milagros Inesperados” (1999) y “La Niebla” (2009) fueron grandes películas y ejemplos válidos para corroborar esta tendencia de saber aprovechar el rico material literario de King, en manos de directores como Rob Reiner, Frank Darabont y John Carpenter. Sin embargo, su obra más paradgmática cobró forma cinematográfica en 1980, cuando el emérito Stanley Kubrick estrenara la exitosa novela “El Resplandor”. Kubrick poseía la visión de un cineasta consumado y la habilidad de un autor consecuente con su obra, capaz de condensar en esta adaptación la esencia filosófica del genio literario, plasmando su propia visión del mundo y sus inquietudes. De un grado de perfeccionismo y obsesión tan propias de un adelantado, el cineasta neoyorkino plasmó en la retina de sus espectadores sus miedos e inseguridades más intrínsecas, como un reflejo del mal que la cámara observa, impulsada a un vacío insondable. A pesar de semejante logro, King quedó visiblemente descontento con la adaptación, excusándose en que Kubrick ‘no supo interpretarlo correctamente’. Diatribas aparte, de igual manera a como el autor revolucionara el terreno de la ciencia ficción con “2001, una Odisea del Espacio” (1969), el cine de terror de los ’80 marcaría un antes y un después luego de estrenada esta obra. “El Resplandor” nos transmite, de modo perturbador, la esquizofrenia que reviste una historia inquietante y angustiosa. El poder de la imagen cinematográfica llevada a su máxima expresión. Casi cuarenta años después, el mito cinematográfico cobra vida ante nuestros ojos, trayendo de regreso una de las historias más escalofriantes que el celuloide se haya animado a contar. Con resultados mixtos, la polémica está servida a la hora de desmenuzar virtudes y carencias de la ambiciosa secuela rodada por Mike Flanagan. Durante el visionado de la flamante “Doctor Sueño”, podemos sentirnos profundamente atrapados o llanamente estafados en nuestra buena fé, en igual proporciones. Estamos ante una película repleta de ambigüedades y extrañezas. Podemos ‘comprar’ su verosímil o no. Pero King es así y “Doctor Sueño” porta el ADN de su huella autoral. Tómalo o déjalo. El autor nativo de Portland (Maine) quedó notoriamente descontento con la adaptación que Stanley Kubrick realizará para la citada obra maestra del terror, estrenada en 1980 bajo el nombre de “El Resplandor” (la novela data de 1977), es por ello que “Doctor Sueño” -adaptación de la homónima novela que el propio King publicará en el año 2013 como secuela a The Shining- pretenda cerrar un círculo histórico, ciñiéndose a preceptos estéticos más respetados y fidedignos al plano literario. Saldando deudas con su antecesora película (a los ojos de King), la adaptación que Mike Flanagan hace de la secuela consigue satisfacer al experto escritor de novelas de terror, haciendo las paces con el legado cinematográfico de míticas dimensiones. El talentoso creador de “Carrie” sentía que Kubrick no había hecho justicia con su original mirada literaria y, a estas alturas del análisis, el juicio crítico debería cuestionar si, más allá de la fidelidad al espíritu original de la obra, la secuela tiene –o no- razón de ser en lo estrictamente cinematográfico. La trama principal sobre la que se basara la inicial “El Resplandor” regresa al presente film a modo de flashback, pretendiendo ordenar las enigmáticas piezas que conforman este puzzle psicológico que retoma variantes de la historia original, a modo de estudio sobre una raza de seres cuyas mentes lucen tan perturbadas como dotadas con ciertos dones telepáticos y telequinésicos. Colocando sobre la traumada psiquis de Danny (un cuarentón rehabilitado que a echado a perder su vida, en la piel de Ewan McGregor) el peso dramático de la obra, sobre sus poderes y tormentos psíquicos órbita la curiosa galería de fantasmales personajes que forman parte del relato (y de su propia conciencia, desde su en absoluta tierna niñez). El relato se verá surcado (de modo fluctuante, en mayor o menor medida irrisorio) por la intrigante pequeña afroamericana Abra, perseguida por la bella y malvada Rosie (Rebecca Ferguson), al comando de un culto satánico del que forma parte desde tiempos ancestrales. El séquito la acompaña a cometer horrendos crímenes y su accionar sustenta el devenir de la trama, alrededor de una serie de desapariciones (secuestros) de niños en distintos puntos geográficos de la costa este americana. Mediante una utilización de la elipsis temporal por momentos fallida (aspecto que diluye ciertas líneas narrativas sugeridas y resta homogeneidad al relato), por momentos la propuesta se debilita en las desmedidas mixturas genéricas que aborda; no obstante resultan subyugantes las escenas rodadas dentro del recordado y espeluznante Hotel Overlook. Majestuosidad visual en estado puro y elevadas cuotas de nostalgia para el cinéfilo más avezado, otorgan a la última media hora de metraje un plus cualitativo. La película es inobjetable desde lo visual: un portento estético qué va ganando en grandilocuencia y exuberancia a medida que avanza el film, valiéndose de un osado uso de planos, fotografía y movimientos de cámara por medio de los cuales el director nos sumerge en los ominosos climas que dominan el devenir de la trama. Por supuesto, la reconocible música incidental que remite a la tenebrosa versión original será un más que especial aditamento. Bajo este contexto, “Doctor Sueño” nos inunda de guiños cinéfilos que se asemejan a un viaje en el tiempo. Por momentos, su arquitectura visual (por ejemplo, los recursos de transición elegidos sumado a una serie de decisiones estéticas la convierten en deudora absoluta) se espeja con “El Resplandor” con una simetría poderosa. Aún sin total uniformidad narrativa -irregular, y creciendo con el correr de los minutos-, inclusive llevándonos por terrenos bajo los cuales el verosímil sobre el que sostiene la trama comienza a flaquear, poniendo en duda las bases narrativas de la historia. Sin escatimar ambición, estamos ante un ejemplar del género de terror que supera la mediocridad que –medianamente- suele abordar en abundancia el cine de Hollywood. A estos fines, Flanagan sabe interpretar correctamente los designios narrativos -aún rozando sus habituales excesos- y los siniestros mundos imaginados por Stephen King, sin apartarse de una estética que remite a la parafernalia visual que convirtiera al film de Kubrick en un ejemplar de culto. No sin cierta nostalgia, el cinéfilo memorioso recordará a los históricos personajes interpretados por Jack Nicholson (Jack Torrance), Shelley Duvall (la madre de Danny) y Scatman Crothers (Halloraan), recreados aquí bajo actores con un notable parecido físico, pero cuya inclusión dentro del relato no pretende ser un capricho en sí (ni un anecdotario homenaje), sino que posee suficiente injerencia dentro de la laberíntica historia que ante nosotros se nos devela, mutando del suspenso psicológico con tintes sobrenaturales hacia el terror fantástico y de allí al cine más reconocible de vampiros inmortales al paso del tiempo. Este talentoso director estadounidense aporta su experiencia al comando de una historia made in Stephen King, luego de su exitosa transposición a la pantalla grande de “El juego de Gerald” (interpretada por Bruce Greenwood y Carla Gugino) y llevado a la pantalla grande en el año 2017. Convertido en una joven promesa de culto del cine de terror, el director de las logradas “El Origen del Mal” (2016) y “Antes de Despertar” (2017) acomete el enorme desafío de inmiscuirse en los oscuros laberintos de esta mítica y terrorífica historia, respetando la vigente mirada sobrenatural del canon literario patentado por un especialista en la materia, al tiempo que honrando la visionaria arquitectura cinematográfica de una de las gemas del cine de terror más resplandecientes de todos los tiempos. Shine on you, crazy diamond…
La exitosa franquicia ‘Terminator’ regresa a la gran pantalla luego de 4 años de ausencia, recreando el eterno retorno de una historia que se niega a quedar en el pasado. La sexta entrega de la famosa saga continúa su incursión, con suerte dispar, luego de “Génesis” -estrenada en 2015- y sucediendo a “Terminator” (1984), Terminator II: El juicio final” (1991), “Terminator III: la rebelión de las máquinas” (2003) y “Salvación” (2009). Esta famosa historia de ciencia ficción, basada en la historia “Soldado”, autoría de Harlan Ellison (prolífico autor de novelas cortas y fantásticas), representó un hito para el género. A mediados de los años 80, fue producida y dirigida cinematográficamente por un pionero del cine de ciencia ficción como James Cameron. La película no tardó en convertirse en un objeto de culto para los jóvenes fans que recibieron a la, por entonces, novedosa propuesta que convirtiera Arnold Schwarzenegger en una cabal figura del cine de acción moderno. La novedad convirtió a “Terminator” en una auténtica adelantada en términos de implementación de efectos visuales y sonoros coronando a aquellas dos primeras películas como imprescindibles neoclásicos de Hollywood. Luego de agotar, hasta el extremo, las posibilidades narrativas de la historia de la saga, “Terminator: Destino Oscuro” da un giro de 360 grados que se percibe como una suerte de reboot bajo el cual una historia paralela rompe el hilo cronológico y narrativo de lo que las demás entregas nos habían contado hasta el momento. Con Tim Miller como responsable de la dirección y el creador de “Avatar” en labores de producción, se percibe en esta nueva entrega de “Terminator” un perfil estético que busca otorgarle un guiño nostálgico notable. El desempeño de Miller detrás de cámaras es impecable desde lo visual, logrando una consecución de escenas de acción de plenovértigo, nervio y adrenalina, empleando a la perfección toda la parafernalia de efectos especiales a disposición y valiéndose de los elementos digitales que le permiten reproducir secuencias de alto riesgo en una escala visual subyugante, La película, tal como fuera mencionado, va nutriendo su recorrido a través de una serie de citas insoslayables. Se percibe la mano de James Cameron en lo referente a las recurrencia visual y narrativa de toda la mitología estética que puebla el universo Terminator. Por allí desfilarán secuencias de persecuciones que nos recuerden a las primeras dos entregas, también locaciones familiares y un sinnúmero de frases y latiguillos de sus personajes que juegan con la meta-referencia hasta el borde de la parodia. Pero lo hacen sin perder jamás su sentido del humor. El tinte nostálgico alcanza su punto máximo con las intervenciones de Linda Hamilton y Arnold Schwarzenegger; mientras la incursión de la primera otorga primacía a la figura recordada de Sarah Connor y brinda a la película una fuerte impronta feminista -como también la inclusión de dos jóvenes actrices femeninas como Natalia Reyes y Mackenzie Davis- la inclusión del inoxidable y otrora ‘ T-800’ aporta cuotas de grato humor y tempranos síntomas de bonhomía de un cyborg ablandado y reconciliador, que tampoco resiste a un pasado lejano con melancolía: ¿se pondrá Arnold los anteojos, o no? El director de “Deadpool”, acorde a las exigencias de la historia, adapta familiares locaciones como la Ciudad de México, relacionando personajes y situaciones con eventos anteriores de la saga -como el desarrollo de la trama en una fábrica, las coordenadas geográficas mencionadas y la existencia de una especie de alter ego de Sarah-, sin embargo existe un punto en dónde la película y sus responsables se tornan por demás pretenciosos cuestionando el canon de verosimilitud bajo el cual se estructura la narrativa original de la historia literaria y su génesis. No resulta una novedad, “Terminator”, en su totalidad, se vale de una premisa argumental basada en pasados y futuros alternados, sustentados en viajes en el tiempo con el fin de cumplir ‘una misión’. Así, aparecen figuras narrativas familiares a este tipo de relatos, que construyen la verosimilitud literaria, valiéndose de mecanismos -como las anacronías, la analepsis, la prolepsis y el recurso de las historias paralelas- que colaboren en sostener este entramado argumental. Para los más diversos autores de ciencia ficción, la utilización de estos elementos representa un desafío notorio: se debe tener extremo cuidado en su uso, en pos de no convertir a la propuesta en un inverosímil que subestime la capacidad intelectual del espectador. Bajo esta óptica, la presente “Terminator” da por tierra con algunos eventos hasta entonces esgrimidos a lo largo de cada una de las sucesivas entregas, de lo cual se desprende que esta película se ubica como una inmediata sucesora de las primeras dos orquestadas por Cameron, desviándose por completo del rumbo que la saga había tomado desde su tercer episodio en adelante. Maniobra hecha a un alto costo: hasta el punto de ceder credibilidad con tal de justificar el devenir de una historia que no termina de cerrar sus cabos sueltos si nos ceñimos al verosímil narrativo mismo sobre el cual se ancla. Sin cuestionar su capacidad de generar genuino entretenimiento, su débil consistencia narrativa pone en riesgo la coherencia del producto con tal de validar su fin. Para muestra basta mencionar el trajín emocional tan estrambótico vivido por la joven protagonista, quien asimila lo sucedido (una tragedia de dimensiones devastadoras) con una facilidad pasmosa, acorde a los tiempos modernos de un relato vertiginoso y licuado de sutilezas. La inocente e incauta mexicana se verá convertida en una heroína por arte de magia: convenciendo a su incrédulo tío, mostrando sus destrezas al volante y manejando armas de guerra. ¡Todo sea por llevar a buen puerto un despropósito! En el “Terminator” del siglo XX, ampulosas escenas eran una absoluta novedad, lejos de tiempos dónde el material humano se ve desplazado en detrimento de la primacía digital. Artilugio que apreciamos con la también reciente “Proyecto Géminis”, de Ang Lee, en donde se digitaliza a un actor para poder ‘clonarlo’ en pantalla, acorde a los requerimientos narrativos. Aquí vemos a un T-800 y una Sarah ‘rejuvenecidos’ para sus papeles (recurso similar al utilizado en “Terminator: Génesis”), así como también la recreación del personaje de John (originalmente interpretado por Edward Furlong) para la consecución de un evento trágico que activa la trama, en modo flashback. La recreación digital y el maquillaje digital de actores para recrear escenas que pretenden continuar el trazo en narrativo dejado luego del episodio número dos se conforman en instrumentos tecnológicos que pretenden extender, un poco más allá de lo argumentalmente sostenible, la valía de este nuevo regreso. ¿Triunfal? Pensémoslo de nuevo. Recurriendo, por enésima vez, a la amenaza de los cyborgs asesinos que llegan desde el futuro, “Terminator: Destino Oscuro” dialoga también con temas de eminente actualidad, como la robótica, la genética y la inteligencia artificial. Alertándonos sobre un futuro cercano distópico, pero con absoluta liviandad: el sentido del humor y la personalidad de sendos icónicos intérpretes aligeran la propuesta, ofreciendo un oasis en medio de su ritmo vertiginoso. Respecto a su valor entretenimiento, este se brindará a caudales. La atención no decae a lo largo de sus dos horas de duración, inclusive propiciando escenas de acción en el extremo de lo verosímil que sólo pueden suceder en un universo que no cuestione demasiado su capacidad de credulidad. La disparidad del resultado final posee su fácil explicación: un guión escrito de forma tripartita, entre el cual se dividen autoría David Goyer (guionista de “GodZilla”; 2014), Billy Ray (guionista de “Los Juegos del Hambre”, 2012) y el propio Cameron; factor que usualmente suele generar resultados deficientes y poco uniformes, debido al divergente punto de vista de los diferentes letristas que echan mano a la historia. En definitiva, estamos ante un nostálgico regreso a la adolescencia que disfrutarán los fans incondicionales de la saga, rememorando las hazañas que Arnold Schwarzenegger y Linda Hamilton acometieran tres décadas atrás. La estética hiperbólica y el merchandising que rodea a la saga aúnan características del cine posmoderno en el que “Terminator siglo XXI” se inserta. Un producto reciclable, con más errores que atinos, que dialoga con el legado de sí misma inclusive sin ser lo comercialmente rendidora ni alcanzar el furor de un tiempo más romántico y menos virtuales.
El anticipo del estreno de la película de “Guasón” otorgaba al histórico villano de la saga de Batman protagonismo propio, ofreciendo el enésimo spin off sobre el transitado mundo de héroes de historieta que puebla el cine mainstream hollywoodense. Un estilo de películas que no es lo que solía ser hace décadas. Hace algún tiempo, sagas como “Superman” o “Batman” poseían una presencia en pantalla y una contundencia que hoy día no se encuentra, pareciendo que el traje de superhéroe se lo calza cualquiera. El rejunte de héroes del cómic que ‘súper’ transitan la cartelera por estos tiempos en “The Avengers” y sus infinitas reencarnaciones, parece más un intento taquillero, furioso y desmedido que un proyecto serio, consecuente y acabado. Tan impensado como el desaprovechado talento dramático de Robert Downey Jr. y su reiterativa etiqueta de héroe de acción del cómic, una desproporción gigantesca. Ante semejante panorama, el éxito de esta novedosa apuesta sobre el temible Joker debía sortear más de un prejuicio acerca de su éxito. La chatura que moldea el cine genérico contemporáneo destinado a adolescentes resulta el signo más que evidente para estos héroes desangelados se eternicen en éxitos pasados sin aparente fecha de vencimiento. Pero, cualquier héroe -si bien invencible- sabe con resignación que la taquilla dictamina el pulso de la industria. Tampoco favorecía los pronósticos el hecho de que, detrás de las cámaras y comandando el proyecto, se encontrara Todd Phillips, un cineasta relacionado a una de las sagas que mejor prefiguran el humor burdo y facilongo sobre el que se estructura el canon de la nueva comedia americana. “¿Qué pasó ayer?” resultó la consabida muestra de que, salvo contadas excepciones -como la vigencia de Woody Allen-, el género americano ha perdido picardía, originalidad y agudeza, situándose en un período plena decadencia y repetición. El caso de la citada trilogía también conocida “Hangover” y su innumerable cantidad de variantes por generación espontánea, demuestran que cuando Hollywood se propone hacer películas de bajísimo vuelo está también a la altura de su propia parodia. Los pergaminos de Phillips también cuentan con la adaptación cinematográfica de la popular serie televisiva setentista “Starsky & Hutch”, estrenada en 2004. Sin embargo, a no desanimarse ni confundirse: abordando una temática adulta, “Guasón” evita todos los lugares comunes habidos y por haber en el cine de superhéroes del nuevo milenio, al tiempo que el mencionado Phillips renueva credenciales para transformarse en uno de los directores americanos más atractivos y a tener en cuenta. Su nueva criatura resulta una subyugante exploración cinematográfica acerca de la recóndita psiquis humana. Este portentoso estudio psicológico sobre los traumas de un perdedor y anti-social desplazado por el sistema, se convierte, también, un provechoso abordaje sobre síntomas sociales que emergen en el caos político y la anarquía generalizada, espejándose con la cotidianeidad que nos rodea. Como si fuera poco, ofrece una mirada nada condescendiente con los medios masivos de comunicación y sus nulos valores éticos a la hora de exponer miserias y mezquindades, aquí el humor que más reditúa es el que ridiculiza al más débil y la vida humana se cotizará en valores de rating como en la recordada “Network” (1976), de Sidney Lumet. Despertando simbolismos más que inquietantes y controvertidos sobre sus derivaciones y el impacto de los medios de comunicación, “El Guasón” adquiere una profundidad intelectual poco frecuente en el cine de superhéroes para interpelarnos acerca de la malvada manipulación a la hora de crear héroes para una sociedad necesitada de éstos. En una Ciudad Gótica violenta y atestada de vandalismo, Phillips disecciona la atormentada mente de un postergado social traumado emocionalmente: anulado en sus vínculos sociales, quebrado el ego en su interior y cubierta su existencia de una tenebrosa oscuridad que erosiona, día a día, cualquier rastro de cordura de su ser, nada tiene que perder. A medida que la locura y las tribulaciones de su conciencia se apoderan de él, su lado malvado emergerá, como contenida respuesta y necesario acto de protección ante las amenazantes criaturas que lo rodean, pertenecientes a un tejido social resquebrajado. Esta metrópoli americana está inmersa en un lodo corrupto que involucra a la clase política y también a una juventud violenta y segregada. Mientras tanto, pequeñas pinceladas nos recuerdan que estamos en un mundo devastado, que le pertenecerá -en un futuro cercano- al héroe encapuchado: vemos a un joven Bruce Wayne que todavía ni sueña con convertirse en Batman, confrontando cara a cara con su incipiente némesis como excusa argumental para sostener la credibilidad de un dilema familiar con dimensiones de culebrón, quizás el único cabo suelto de todo el metraje. Pero, acaso, el golpe gracia que recibe el más popular de todos los payasos para convertir los restos de su autoestima en una sanguinaria máquina de matar que parece haber probado -y gustado- del goce que le otorga su falta de piedad. Como aquel que devuelve, sin justificar los medios, la injusticia que le fuera perpetrada con alevosía y reiteración. “Guasón” es una poderosa maquinaria cinematográfica, cuya clave del éxito radica en el centro convergente del presente en sombras trazado: en la piel de un gigantesco Joaquin Pohenix, en la mueca perturbada de Arthur Fleck se vislumbran los dobleces tenebrosos de un ser escindido de su cauce natural. Podemos visibilizar su temblor y su angustia, no obstante ¿comprenderemos su accionar? Allí reside gran parte de su atracción, y el camaleónico hermano mayor de River (quien bajó más de 20 kilos de peso para componer semejante rol) muta hasta cubrirse de lobreguez. Phillips acierta en utilizar angulaciones que aportan notoria profundidad a la gramática cinematográfica y nos convidan de sutiles detalles, si es que estamos atentos a percibir. A quienes pensaron insuperables los “Joker” compuestos por Jack Nicholson, Jared Leto y Heath Ledger, el bueno de Phoenix los hará cambiar de parecer. Su poderosa interpretación es un viaje hacia el centro de la oscuridad del alma humana y una de las mejores actuaciones en la gran pantalla que se hayan visto en años. Si la catarsis de furia que experimenta el Guasón puede intuirse como un fiel espejo de la sociedad americana convertida en un pandemonio, y donde un villano se convierte en el líder prototipo que guiará a la masa descontrolada. Citando en el título que precede a esta crítica la referencia intertextual de la recordada película de Ingmar Bergman, resulta interesante el estudio que hace el autor sobre la violencia y su naturaleza, casi instintiva y animal. Esa pulsión que pareciera evolucionar, para que la razón ceda lugar y se apodere el descontrol. Esta hondura filosófica convierte a Phillips en un impensado sociólogo contemporáneo, dictaminando el nacimiento de un villano como respuesta al caldo de cultivo de una violencia que crece de forma endogámica.
El cine nace desde el género documental, es su vocación primaria. Así lo atestiguan los primeros cortometrajes exhibidos por los hermanos Lumière, como “Obreros Saliendo de la Fábrica” (1895). Desde sus comienzos, la novedad del cinematógrafo se concibió como una posibilidad de registrar acontecimientos civiles y políticos, cuando el cine no poseía un lenguaje narrativo autónomo y el término ficción aún no existía. El registro fílmico más primitivo fue la materia prima narrativa por medio de la cual el director explicitaba la realidad y ejecutaba un papel mediador, articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador. Es importante añadir que, por aquel entonces, no existía el género documental como tal. Recién con el estreno de “Nanook, el Esquimal” (1922) y gracias a la grata recepción del público, Flaherty se convertiría en un pionero en este campo. La construcción del relato cinematográfico a través del abordaje a los géneros fílmicos nos introduce a las permanentes tensiones bajo las que han convivido el documental y la ficción, delimitados por una difusa línea imaginaria permeable a las transformaciones históricas que ha sufrido el discurso audiovisual. Acaso la fábula mitológica sobre la extraordinaria criatura aquí nos ofrece, mediante su alegoría, un colorido recorrido a través de la retrospectiva biográfica de un cantante, compositor y fotógrafo de atípicas cualidades. El cine documental intenta arrojar respuestas y verdades acerca de interrogantes de la ‘vida real’ que el cine se propone examinar. Existen ocasiones, en que dicha exploración posee un atractivo extra: singulares figuras cuyo encanto resulta provechoso de capturar, a través de la lente cinematográfica. Peter Grudzien fue de esos seres extravagantes. El fallecido cantante y compositor es retratado en sus años crepusculares a través del documental “The Unicorn”, de Isabelle Dupuis y Tim Geraghty. Artista inimitable, precursor psicodélico aún sin proponérselo, su lírica abordaba, sin rodeos, la temática homosexual en tiempos de notable menor apertura que si comparamos con la actualidad. De perfil público inescrutable y esquivo carácter (quizás un escudo protector ante la anulación sistemática del aparato más convencionalista), hizo circular su música de forma muy artesanal (y sin demasiada notoriedad) por medio de las tiendas musicales de Astoria (el barrio donde vivía, en N.Y.), su lugar de residencia. Extraño y excéntrico, Grundzien se consideraba a sí mismo un outsider. Frecuentó bares gays de la nocturna Queens, en tiempos más inclusivos para la comunidad LBGT. Hacia el año 2000, fue contactatado por la documentalista francesa, quien se vio conmovida por la belleza poética de su persona. A través de dos años, el registro documental –incisivo y revelador- acometido por Dupuis nos revela la intimidad de una vida estrambótica. Conoceremos su disfuncional vida familiar, su frágil salud física y mental, también su trajinar diario en el negocio musical. Grudzien, fue un apasionado de la música country, devoto de volcar en su lenguaje musical las inquietudes que emanaban de una vida intensa. No concebía su vida separada de su arte, y este fue un fiel espejo de su estado de ánimo. Confrontó sus fantasmas, el hostil silencio y la marginación de sus padres, fruto de su elección sexual. No temió pronunciarse acerca de ello, a través de sus canciones. Su arte destilaba una honestidad y una franqueza que no perseguía el éxito comercial ni pretendió ceder ante las modas de la industria. Jamás su elección sexual resultó un pasaporte instrumental para lucrar a través de su arte. Su producción incesante respondía a íntimos designios que jamás contaminaron su perenne motor compositivo. Con la música como aliada cotidiana, la ambición nunca fue un pecado que captara desprevenido a Grudzien, nos alecciona este originalísimo registro documental con rastros de cinema-verité. Este outsider asumido portó una consecuencia ética y estética infrecuente, pese al caos emotivo que transitó su vida personal: el mito del artista torturado, paranoico y segregado cobrará forma por enésima vez. En la sincera mirada de la realizadora, se percibe la sensibilidad suficiente como para capturar, en una hora y media de metraje, la esencia de un corazón honesto y luminoso. La dupla de cineastas radiografía el curioso periplo personal y profesional de un músico díscolo, genio musical a los ojos de cierto espectro de público. Con un nimio presupuesto, potencia el artilugio cinematográfico de modo visceral, desnudando sus principales influencias, aderezando delirios rutinarios y destacando su fulgurante vértigo creativo.
El cine de ciencia ficción moderno se ha adentrado a explorar la humanidad en un futuro cercano: el deseo de la conquista del espacio y la búsqueda de vida inteligente extraterrestre han sido tópicos transitados, gracias al virtuosismo técnico expresado por films como “Gravity” (2013), de Alfonso Cuarón y “Interstellar” (2015), de Christopher Nolan. “Ad Astra” retoma dicha senda, ofreciendo preciosismo visual y despliegue técnico notable. Entregando escenas de notable factura, apegándonos a un verosímil estipulado en base a una sociedad futura distópica y en el abismo de una crisis catastrófica para el destino de la humanidad, el último film de James Gray constituye un ejercicio de género fuera de lo común. Ante tal propuesta, como espectadores resultará más que interesante potenciar esta elucubración de futuro en peligro como un vehículo a pensar acerca de la condición humana, más que a intentar desentrañar la conspiración espacial que busca tejer en torno a sí, como sustento narrativo; inclusive llegando a condicionar la credibilidad sobre determinadas escenas, pobremente resueltas. No obstante, resulta preferible contemplar el film como un interesante práctica audiovisual a nivel simbólico, reflejando todo el existencialismo que desborda el atractivo personaje que interpreta Brad Pitt. Roy Mc Bride es hijo de un pionero espacial (en la piel de un desaprovechado Tommy Lee Jones) y, mal que le pese, carga con ese peso sobre sus espaldas. A la vez, desconoce ciertas facetas de su padre y convive con el fantasma de un ser que se esfumó en el espacio hace 30 años. Acercándose a él, en busca de respuestas (existenciales o galácticas), busca liberarse de una infranqueable cárcel mental que lo tiene retenido, en soledad, dolido y arrastrando una inquietud imperecedera. Un actor tan versátil y enorme como Brad Pitt puede dotar a su personaje de la sensibilidad necesaria como para superar cualquier bache narrativo en que James Gray suma al film. Luego de participar en el último film de Quentin Tarantino (“Había una vez en Hollywood”), Pitt encarna a un hombre enfrentando el abismo, no solo del inconmensurable espacio, sino el suyo mismo, cuestionándose cuanto más grande puede ser el vacío interior espejado en ese insondable cosmos que lo rodea. Este intrépido hombre del espacio busca a su padre, del que reniega, pero de quien aprendió, entre otros valores, la virtud del sacrificio, su apego al trabajo, su honestidad y un rigor inclaudicable para completar con su misión que le ha sido encargada, aún sabiéndose un anzuelo dentro de un entramado global de magnitudes desproporcionadas. Nuestro héroe no teme, en más de una ocasión, en poner su vida en riesgo y resulta implacable; cuando otros dubitan, él siempre tomará la decisión acertada, mostrándose imperturbable en los momentos cúlmines. Su meta es, nada menos, atravesar el infinito espacio en busca de un reencuentro que trascenderá su existencia por completo. Su vuelo, al fin. Hundido en su melancolía, el astronauta buscará sortear su propia odisea espacial. Si en la modélica “2001”, Stanley Kubrick buscaba tomar conciencia acerca de la supervivencia humana proveyendo reflexiones de gran agudeza de cara a un desenlace tan deslumbrante como inquietante, “Ad Astra” retoma la ambigüedad latente acerca de la conquista espacial y la búsqueda de vida inteligente fuera de nuestro planeta, prefigurando su propio verosímil en un futuro cercano. Acaso, la metáfora de su búsqueda paternal reformula otro clásico: la quimérica búsqueda del misterioso Capitán Kurtz, emprendida en la expedición que recreaba el film “Apolcapyse Now” (1979). Ese maniático, entregado a una misión desquiciada, era encarnado por Marlon Brando en el film de Francis Ford Coppola. A nivel metafórico, “Ad Astra” enriquece la propuesta usualmente tibia que presentan este tipo de abordajes sci-fi desde Hollywood. Mediante un variopinto uso de la imagen (escenas, planos, colores) el film consigue alegorizar al respecto con notable inventiva, mediante contrastes en el uso de planos y la iluminación a contraluz (con frecuencia, solo vemos la mitad del rostro en penumbras del protagonista). Son éstas las herramientas elegidas por Gray (director de “La Ciudad Perdida”, “The Inmigrants”) para comandar los designios del film, matizando ciertos rasgos de autor (inquietudes filosóficas) con algunas resoluciones simplistas más propias del cine mainstream hollywoodense. No obstante, su hondura reflexiva posibilita una balance favorecedor. Preguntándose por la existencia de vida extraterrestre en el espacio, al tiempo que reformula una indagación psicológica del ser humano frente a la incertidumbre de su propio abismo existencial, “Ad Astra” es una película que el inigualable David Bowie se hubiera sentido a gusto de musicalizar.