El noviazgo del cariacontecido Guido con Chiara anda mal. Frustraciones afectivas, laborales, paternales, generacionales, gente que vive en Roma y tiene cerca de 40 años y anda por ahí ni chicha ni limonada; amigos con problemas más o menos parecidos pero distintos, los padres de Guido con sus cuitas y la comida, su preparación y su circulación como tema ineludible. La comedia dramática italiana contemporánea derivada -en dosis llanas y poco ambiciosas- de la comedia eterna de la vida en una película que hace de la prolijidad un modo de expresión y de la contención actoral un programa incluso a contrapelo de lo que parece pedir parte del elenco y de la tradición peninsular. El huésped -el título es porque Guido empieza a yirar por otras casas a partir de la crisis con Chiara- es una de esas películas medianas en todo sentido: juega a no equivocarse y pretende armarse a partir de un guion en el que se notan diversas manos profesionales que la mantienen dentro del camino del decoro pero le impiden un vuelo mayor. Hay, eso sí, destellos, casi que por tradición nacional y oficio actoral de algunos protagonistas: algunos chistes efectivos en diálogos con la velocidad que a veces se adquiere cuando se deja respirar las escenas, contradicciones humanas hechas humor y algún llanto que hasta podría generar empatía o alguna de esas emociones a las que hoy se les tiene más miedo que antes.
Ezequiel (Juan Pablo Cestaro) invita a un compañero de colegio a pasar un día en la pileta. Sus padres están de vacaciones y esa imprevista libertad es el terreno propicio para la exploración del deseo. A tientas, signado por el abismo del miedo y el descubrimiento, Ezequiel convierte los espacios en los que se mueve en territorios de conquista a través de insistentes miradas, de expresiones de duda, de palabras imposibles. El encuentro con Mono (Lautaro Rodríguez) en una plaza, un chico más grande que lo invita a la quinta de su primo, instala para Ezequiel un mundo de contornos extraños, marcado por la ilusión del amor, la atracción por el peligro, la afirmación de la propia consciencia. Luego de la melancólica Un rubio, con sus rituales cotidianos convertidos en gestas amorosas, Marco Berger delinea en El cazador su reverso: una película inquietante y perturbadora, audaz como ninguna otra en su filmografía, que convierte a la mirada en la clave de toda reflexión ética. La calidez de sus otros universos, habitados por cuerpos en el vértice del deseo, aquí se subvierte a partir de las constantes de un género como el terror, con sus espacios ominosos y sus sombras amenazantes. Berger demuestra una confianza absoluta en el relato, que le permite cambiar el punto de vista, afinar el encuadre a medida que gravitan las decisiones más difíciles y seguir a sus personajes sin nunca confinarlos, con la misma libertad que entrega a su espectador.
¿Por qué el cine con aspiraciones de conexión con el gran público era mucho mejor hace medio siglo que ahora? En esa pregunta hay una generalización, y también la habrá en esta posible respuesta: porque hace medio siglo -y más, y un poco menos también- ese cine no se preocupaba tanto por apelar al mínimo común denominador y solía ser más osado, con mayor vuelo: se permitía alguna sutileza, alguna posibilidad de que el espectador no tuviera todo de frente, masticado, digerido y eyectado hacia su rostro con exceso de claridad. Incluso hasta se permitía alguna oscuridad emocional, algo por fuera del plástico plano y sanitizado que, cada vez más, nos llega en formato de "cine convencional". Ads by Esta comedia dramática francesa, en la que una mamá de tres sufre ante la inminente partida hacia Canadá de la única hija que aún vive con ella es de esas que mezclan un poco de Sex and the City y meten varios flashbacks especulares y obvios, de esas que no se salen de los formatos ya gastados: música machacona, diálogos y guiños "cancheros" y pretendidamente sofisticados. Mi niña también conecta, seguramente de forma inconsciente, con El nido vacío, de Daniel Burman, y Vivir con alegría, de Palito Ortega, con Luis Sandrini. Esas dos películas eran más complejas y menos frontales que Mi niña, un film en el que fluyen los personajes, sus diálogos y sus nimios conflictos. El problema es que esos términos están abollados por la chatura autoimpuesta.
Una Taxi Driver carioca. Esa es la promesa inicial, o tal vez ese sea el deseo del espectador anhelante ante la notable secuencia de apertura, sólidamente construida mediante el manejo cercano de la cámara mayormente en el encierro del coche. Ads by Miragem, historia de taxistas de la noche de Río de Janeiro por necesidad, de un padre que anhela reunirse con su hijo, no traiciona ese trabajo de cámara deslumbrante y persiste en una iluminación nocturna con momentos asombrosos, desarticulados con destellos más bien alucinantes en las pocas partes cegadoras con luz del sol. Sin embargo, la nueva película de Eryk Rocha no profundiza la tensión del comienzo y más bien apuesta por añadir viñetas antes que por multiplicar o potenciar sus posibilidades narrativas. Así, Miragem se vuelve quizás pariente de Una noche en la tierra de Jim Jarmusch pero sin su humor estrafalario, con una sucesión de pasajeros en el taxi de Paulo (algunos más significativos que otros) y con una realidad social que por momentos se inmiscuye de formas más planas y en otras con tremenda y lacerante fuerza documental. En unos y en otros, y en realidad en todo momento, Miragem se ve y se escucha-y está interpretada por su elenco- como pocas otras películas latinoamericanas. Y nos deja con ganas de mayores dosis de enjundia narrativa, como pasa con muchas otras películas del continente.
Raphäel y Olivia se conocen en el colegio secundario, se enamoran, se casan y crecen profesionalmente; él, mucho más que ella en términos al menos de éxito masivo. Él escribe, ella es pianista. Él se vuelve un patán, y se produce uno de esos cambios espaciotemporales que... ahora él tiene conciencia de haber vivido esa vida juntos, pero ella no, y ahora ella es "la exitosa". Hasta acá, pocos minutos de relato contados con gran velocidad y grandes torpezas. La gran velocidad se detendrá y las torpezas, las monerías actorales y las situaciones enfáticas e inconducentes profundizarán sus daños, en ese modo que tan bien sabe transitar una zona del "cine comercial francés": con intérpretes que creen solemnemente que están actuando bien y apenas exponen sus limitaciones, con música que sobra antes de empezar a sonar, con situaciones que en la serie más industrial serían tildadas de obvias y perezosas. Y, sobre todo, con una impericia y una arbitrariedad narrativas alarmantes, máxime cuando se intenta conectar por citas directas a Hechizo del tiempo , de Harold Ramis, esa película tocada por la gracia. Aquí la gracia pasa de largo, y este intento de fábula moral y de comedia romántica y de amistad (el amigo de él, pasado de edad y de gestos) busca otras conexiones, por ejemplo con Eterno resplandor de una mente sin recuerdos . Y esa papilla "sensible" de destrucción cinematográfica de Michel Gondry, en comparación, sale ganando.
Como toda biografía, esta también es limitada. En realidad, Judy es particularmente limitada: oscila entre el final de la carrera -y de la vida-de Judy Garland y su arduo trabajo en El mago de Oz en los años treinta. Allí vemos a Judy joven (interpretada con frescura y singularidad por Darci Shaw) y sometida a las tiranías y disciplinas de Louis B. Mayer y de sus esbirros en los estudios MGM. Desde esas penurias se derivarían tanto el superestrellato de Garland como, quizá, las peripecias más trágicas de su vida, una de las más atormentadas de Hollywood. Garland fue una estrella, una de las grandes, de esas que a partir de cierto punto ya no pudieron encajar en los Estados Unidos y tuvieron que reflotar sus credenciales en otras tierras; en este caso en conciertos en Londres, donde era reverenciada a fines de los 70. El cine clásico ya no se producía en esos años, pero la señora Garland seguía siendo la inolvidable Dorothy de El mago de Oz (y la Manuela Alva de El pirata, uno de los más grandes musicales de Vincente Minnelli) y era, además, un ícono gay; su muerte incluso es considerada el punto de partida de importantes luchas proderechos. Garland era además una mujer en conflicto con uno de sus exmaridos, Sid Luft, por la tenencia de sus hijos en común; la otra hija, Liza Minnelli, ya era grande. Esta biografía inglesa, dirigida por también británico Rupert Goold, es de esas que, al vampirizar la historia memorable del arte, logran acercarse a ciertas grandezas que las nutren aunque sea parcialmente, como por ejemplo en la fiesta del principio, ambientada en el Hollywood de los 60, el que tenía que optar entre sobrevivir o reconvertirse. Judy y la Judy de Zellweger sobreviven además gracias a los hitos de Garland, al poderío de las canciones, a la emocionante, sencilla y directa secuencia de la conexión y amistad con la pareja gay de Londres, y también porque Goold se permite algunos momentos en los cuales el trabajo obsesivo de su protagonista se aleja del centro del plano. Cuando la actuación de Zellweger no está sonando, no está absorbiendo la energía del relato -y de todo lo que esté alrededor-, notamos reverberaciones musicales, cinematográficas y humanas que nos conectan con el arte de uno de los mayores íconos surgidos del Hollywood más legendario. La performance de Zellweger, acaso ganadora cantada como mejor actriz del inminente Oscar, es simplemente otro de esos ejercicios esforzados, entrenados y ejecutados con una energía disparatadamente mimética que tantas veces son confundidos con una gran actuación.
Esta es una de esas tantas películas un tanto crepusculares en las cuales dos amigos, frente a una enfermedad terminal, se ponen a hacer esas cosas que tienen ganas de hacer y que estaban postergadas. Lo mejor está por venir tiene la particularidad de ser también una comedia de enredos, y como tal gana en confusión cómica y en posibilidades de puntos de vista y de empatía emocionales, aunque también llega a debilitar esa empatía frente el protagonista que sabe más que el otro. Arthur y César -solvencia, prestancia y carisma no son bienes escasos para Fabrice Luchini y Patrick Bruel- son dos personajes delineados con claridad (a veces demasiada, y la música ayuda a ese exceso): el serio y atribulado, por un lado; el despreocupado, errante y vital, por el otro. Su amistad como columna vertebral es el eje de la solidez de esta película que es crepuscular por su tema pero también porque representa a un cine comunicativo y asentado en un clasicismo de corte popular lamentablemente en retirada: Lo mejor está por venir es uno de esos ejemplares fílmicos bien plantados sobre un guión elaborado, uno que entiende que el profesionalismo no necesariamente anula el poder de este arte de incitarnos a risas y llantos mezclados con fórmulas (a veces eficaces y a veces vetustas) ya conocidas, casi familiares, al menos para las generaciones con más cine en la memoria.
En 2016, Sadako vs. Kayako, de Kôji Shiraishi, cruzó las franquicias de The Ring y The Grudge, o sea La llamada/Ringu/El círculo/El aro/El grito yThe Grudge/Ju-on. Las dos apariciones/fantasmas/espectros/monstruos vengativos (o lo que fueran) frente a frente, con salvajismo, ritmo y delirio, y nosotros con la divertida sensación de que solo en ese modo bombástico podían captar nuestra atención. Pero... ahora, luego de dos décadas de secuelas y remakes, estamos ante una nueva entrega construida alrededor del personaje de Sadako (Samara, en la versión estadounidense) y en manos del director de las dos primeras Ringu, Hideo Nakata. Al principio de El aro: capítulo final percibimos que aquí hay un realizador capaz de manejar los espacios y hasta alguna clase de suspenso sobrio, pero las cosas se estancan rápidamente ante las múltiples explicaciones que buscan revelar y vanamente conectar el origen (o la nueva multiplicación) del espectro japonés y global. Sadako y Ringu fueron renovaciones escalofriantes para el género, pero este capítulo triste, solitario y final lleva el desgaste y el desgano como sellos, hasta llegar a un ¿cierre? (una serie de ¿cierres?) más bien risibles, mayormente adornados con gritos y una música que se empeña en imitar tenazmente "Campanas tubulares", de Mike Oldfield.
Después de una pandemia que liquidó a la mitad del mundo, un padre y su hija buscan sobrevivir. Estamos ante un film enrolado en la ciencia ficción de la tenue, alejada de los grandes despliegues, centrada en esa relación paterno-filial y en su escasa relación con el escaso mundo de alrededor. Asistimos a algunosflashbacks, a algunos peligros crecientes, a algo de acción sobre el final. Y a la cariacontecida convicción de Casey Affleck (director, guionista, protagonista) para narrar con solvente parsimonia una historia tendiente a los trazos mínimos y la abundancia de palabras, y plagada de conexiones, por ejemplo, con La carretera, con Viggo Mortensen y basada en la novela de Cormac McCarthy, con High Life, de Claire Denis, y también con Cómprame un revólver, de Julio Hernández Cordón. A diferencia de su hermano mayor Ben, Casey Affleck no está impregnado de los bríos del clasicismo: ya desde su sardónica -y más atractiva- ópera prima I'm Still Here, protagonizada por Joaquin Phoenix, se notaba que su mirada era otra, una más pegada a los vaivenes y errancias de otras zonas del cine contemporáneo. La luz del fin del mundo es una película que evidencia un trabajo concienzudo, esforzado, una construcción sin fisuras. También, acaso, evidencia un déficit de singularidad, que en este tipo de apuestas puede hacer que los resultados sean un tanto decepcionantes, un tanto grises: la solidez y la homogeneidad no siempre (¿casi nunca?) son sinónimos de atractivo y de seducción.
El acoso sexual está mal, el chantaje laboral está mal, el abuso de poder está mal, el encubrimiento corporativista y machismo mafioso están mal, la cobardía violenta está mal, la falta de empatía convertida en egoísmo agresivo está mal, callarse ante la injusticia está mal y combatir la injusticia está bien. Para decirnos todo eso, Marco Tullio Giordana hace una película no mucho mejor elaborada que las afirmaciones de la oración precedente. En una sucesión de momentos que de tan previsibles y ramplones parecen escritos por un robot empachado de libros de autoayuda, El valor de una mujer desvaloriza a las mujeres, a los hombres y también al cine (y encima osa mentar a grandes directores y poner sus retratos). Con su carencia de inventiva, además, esta película desvaloriza en particular al cine italiano y a sus mejores tradiciones. La protagonista es una empleada de una clínica y asilo para mayores que es acosada por el director del lugar (la escena crucial es torpe, obvia, actuada con hiperconciencia del significado de cada gesto), y que luego lucha para lograr justicia y también para protegerse de las represalias que se derivan de no dejarse avasallar. El valor de una mujer es un ejemplar más del relato aleccionador "de buenas intenciones", del cine superficial de denuncia cargado de énfasis desde el primer momento, de trazos gruesos y de torpezas. El director es el mismo de las recomendables Cien pasos y La mejor juventud, pero aquí ni se notan esas virtudes del pasado.