Las runas de los nuevos fanáticos Midsommar (2019) es uno de los monstruos cinematográficos más hermosos, delicados y desconcertantes que haya parido el Hollywood reciente, una película de autor que le escapa a todo fundamentalismo dentro de las comarcas del horror y el misterio y que a simple vista puede ser descripta como una suerte de versión de El Hombre de Mimbre (The Wicker Man, 1973) aunque filmada por una sociedad entre Alejandro Jodorowsky y Werner Herzog, principalmente porque lo que aquí domina es un tono narrativo que se mueve entre lo freak psicodélico y lo antropológico de impronta cultural; planteo que asimismo nos ofrece una obra que logra una de las grandes proezas del terror porque consigue ser al mismo tiempo sutil (los victimarios no andan por ahí gritando neuróticos con cuchillo en mano o poniendo caritas ominosas de ocasión cual cliché o piloto automático) y despiadada (de lo que sí somos testigos es de las funestas consecuencias del accionar de los chiflados de turno como parte de una coyuntura tenebrosa casi siempre -por supuesto hay algunas excepciones, en especial llegando el final- fuera de campo, con las barrabasadas y truculencias resultantes ya finiquitadas y formando parte de “instalaciones” como museo del espanto que no busca asistentes aunque de todas formas los encuentra, nosotros los espectadores). Jugando con el ensayo de etnografía comunitaria y la parodia lejana del payasesco “turismo alternativo” de nuestros días, el film alcanza un nivel de inmersión retórica digna de una buena novela de suspenso porque hace de los detalles y el pulso sereno sus armas de cabecera, obviando cualquier indicio de montaje apresurado mainstream o los jump scares facilistas de cotillón. La historia, escrita por el también director Ari Aster, aquel de la igualmente prodigiosa El Legado del Diablo (Hereditary, 2018), un hit indie de generosa envergadura en todo el globo, comienza cuando la estudiante universitaria Dani Ardor (esa inmensa Florence Pugh) pierde a sus padres y a su hermana cuando en un estallido psicótico nocturno esta última enciende los automóviles de la familia, construye un complejo sistema de mangueras conductoras y cinta adhesiva desde los caños de escape y así asesina con monóxido de carbono a mamá y papá para luego “pegarse” la salida de una de las mangueras a su propia boca, en plan de llevar a cabo una inexplicable inmolación colectiva. Dani de por sí ya era bastante dependiente a nivel emocional de su novio, Christian Hughes (Jack Reynor), un estudiante de antropología algo mucho distante que sigue con ella a puro masoquismo a pesar de que la considera frígida, por lo que la relación continúa deteriorándose de manera progresiva sin que ambas partes logren hablar del asunto o terminen de aceptar que lo mejor sería la ruptura amorosa. Cuando ella se entera que él tiene pautado un viaje a Suecia con tres amigos y colegas estudiantes, Mark (Will Poulter), Josh (William Jackson Harper) y Pelle (Vilhelm Blomgren), del que por cierto no le había dicho nada, ella se come el triste ninguneo y el muchacho primero se hace la víctima para después invitarla a ser partícipe del periplo casi por obligación, con Dani así aceptando la visita a la comunidad campestre ancestral de Pelle, Hårga, ubicada en Hälsingland, y específicamente para asistir a unas celebraciones muy particulares que acontecen cada 90 años durante el solsticio de verano. El contingente de yanquis llega al lugar y de inmediato Ingemar (Hampus Hallberg), el hermano de Pelle, les presenta a una pareja de británicos que también están allí en calidad de invitados, Simon (Archie Madekwe) y Connie (Ellora Torchia), sin embargo el sustrato apacible y bastante drogón de la comarca se desvanece cuando presencian un suicidio ritual por parte de dos ancianos, quienes saltan desde un precipicio según una costumbre de Hårga que dictamina que todos deben hacer lo mismo al cumplir 72 años de edad y que si alguno sobrevive a la caída otros miembros del clan deben rematarlo destrozando su cráneo con un mazo gigante de madera. Dani, siempre con un estado mental tambaleante por toda la situación, la presente y la pasada, tiene un ataque de pánico y decide quedarse gracias a una charla con un Pelle que parece muy interesado en ella, mientras Christian le roba la idea a Josh de realizar su tesis sobre Hårga y los norteamericanos en general no pueden disimilar su estupidez y falta de respeto de fondo hasta en el momento de orinar, con Mark haciéndolo por accidente sobre un árbol que simboliza a los ancestros de la comunidad y despertando la furia y el encono de los suecos. Entre comidas ceremoniales que parecen desarrollarse en cámara lenta, muchos brebajes alucinatorios preparados con hierbas varias y una predilección macro por los dibujos ornamentales bien metafóricos, las desapariciones comienzan a acumularse de a poco empezando por unos Simon y Connie espantados ante los suicidios y un Mark que parece atraer a una de las mujeres del lugar, justo como ocurre con el propio Christian en relación a Maja (Isabelle Grill), hermana de Pelle e Ingemar y una chica que inicia un rito esotérico de apareo con el hombre. Todo termina de explotar cuando Josh se pasa de pícaro y decide fotografiar subrepticiamente las páginas de un texto sagrado de la comunidad y en términos concretos unos dibujos que hacen las veces de runas religiosas pintadas por Ruben (Levente Puczkó-Smith), un chico muy deforme que -como todos los supuestos “oráculos” de Hårga- fue concebido en sesiones de incesto voluntario. Aster nunca se decide del todo entre centrarse en Dani o en el resto de los personajes, lo que curiosamente repercute muy bien en materia de la progresión narrativa porque suma una capa de fascinación entrecruzada para lo que en esencia es un proceso de extrañamiento permanente dentro de un marco de un emplazamiento social nórdico que sin duda no tiene mucho que ver con lo que sería su homólogo estándar anglosajón, aquel que ya vimos en películas recientes y tan disímiles como Sound of My Voice (2011), Martha Marcy May Marlene (2011), The Sacrament (2013), The Invitation (2015) y The Endless (2017), fundamentalmente porque aquí la paradigmática cooptación de voluntades tiene mucho más que ver -primero- con la belleza superficial que los representantes de Hårga han sabido construir para su enclave y -segundo- con una especie de hipnosis narcótica masiva que se va resquebrajando a medida que los turistas ven a través de los intersticios de las fachadas de paz y solidaridad y dilucidan el trasfondo lúgubre del asunto, no sólo por esa infaltable “agenda secreta” de los clanes, tan típica de las epopeyas centradas en sectas, sino por una sincronización cultural de lo más angustiante y claustrofóbica que anula cualquier rasgo de verdadera identidad individual en pos de una conciencia colectiva uniformizadora que despliega su intolerancia y voracidad cuando encuentra herejías por parte de los forasteros. La genial fotografía del polaco Pawel Pogorzelski, quien asimismo trabajó en El Legado del Diablo, utiliza tonos cromáticos oscuros para el prólogo en suelo yanqui y una tenaz incandescencia para Hälsingland, acoplándose de manera perfecta a esta paradoja de máscaras cordiales y hermosas que esconden intenciones por demás tétricas. Los conceptos de sacrificio, previsibilidad y entropía, nociones siempre presentes en las comunidades cerradas, también sufren una interesante reelaboración por parte del realizador vía un seguimiento un tanto extasiado en el que lo particular termina carcomido por lo general aunque basándose en frustraciones/ dilemas que ya estaban allí, en la psiquis de los sujetos. En este sentido los dos protagonistas en verdad cruciales terminan siendo Dani y Christian ya que simbolizan dos modelos negativos de feminidad y masculinidad, ella abriéndose camino como una mujer dependiente a escala anímica y tendiente a la histeria y él como un pusilánime que opta por no confrontar y retrasar lo inevitable, la separación. El relato, por otra parte, opone a los clásicos cínicos y ventajistas occidentales contemporáneos, léase el pelotón de visitantes, a los miembros de Hårga, quienes funcionan como la encarnación de los nuevos fanáticos new age de nuestros días, esos que pretenden convencer a todo el maldito mundo de que tienen la razón y que a su vez hoy por hoy están caracterizados por una sumatoria de ingredientes vinculados al colectivismo, un ascetismo semi protestante, el folklore, el neohippismo trasnochado, la ausencia de privacidad, los ritos cíclicos, el sectarismo posmoderno, la dialéctica ecológica, el paganismo de los países escandinavos, un sistema de castas etarias, detalles animistas, la corrección política más hipócrita, mucha vida bucólica, los nuevos artistas independientes, la seudo meditación símil budista, las ofrendas y competencias bizarras, el fetichismo drogodependiente y el desapego emocional como precepto semi permanente, casi siempre oculto bajo un misticismo falsamente inocentón y light. Más allá del hecho de que todo el segmento final de la trama se mete de modo explícito en el campo de la venganza y la fantasía masoquista de castración por parte de un cineasta varón, incluso bajo esos criterios Midsommar sigue constituyendo una odisea inmensamente sugestiva y provocadora porque le quita los estereotipos morbosos/ pueriles/ empobrecedores a cada una de las situaciones planteadas y subraya en cambio el naturalismo detrás de los ritos en cuestión, enfatizando que para los habitantes de Hårga las ceremonias -por más espeluznantes, enajenadas, anárquicas o voluptuosas que nos parezcan- tienen sentido y justifican la bonanza que se le exige al derrotero de la vida. La sexualidad a flor de piel y el delirio más homogéneo, ese que desconoce a la comedia negra porque habla con la sinceridad del drama antropológico, se unen en el trabajo de Aster con la fuerza de lo insólito que recupera lo inmemorial para burlarse gélidamente del progresismo petulante de nuestros días y señalar cuánto se parece a la derecha bobalicona y ridícula que dice combatir. Recursos eternos del acervo artístico y social de la humanidad como la manipulación, las utopías y el “precio” que se debe pagar para ser felices pasan a ser resignificados en la película mediante la singular astucia del director y el desempeño de una Pugh exquisita a la que ya pudimos disfrutar en Lady Macbeth (2016) y Luchando con mi Familia (Fighting with my Family, 2019), en esta ocasión dejándose cubrir con flores y aprovechando a pleno la catarsis propuesta ya que es hora de ponderar que los traumas suelen reclamar soluciones drásticas y proclives a un surrealismo deliciosamente caníbal…
Otra tumba subacuática Los submarinos, en términos cinematográficos y en lo que respecta al canon narrativo más simple, suelen ser sinónimo de suspenso claustrofóbico ya sea por el constante peligro de hundimiento, por el fantasma de morir aplastados debido a la presión y/ o por la posibilidad de que los tripulantes enloquezcan y comiencen a reventarse entre ellos, más allá de lo que ocurra en el exterior y las inclemencias marítimas de turno. Ahora bien, otra dimensión desde la cual suele ser encarado este “medio de transporte”, uno por cierto homologado a un arma enorme/ dispositivo de espionaje, es la de la tragedia lisa y llana porque es uno de los pocos vehículos -junto a las aeronaves, por ejemplo- en los que no existe margen para las fallas porque al menor problemilla en diseño, construcción, puesta a punto o manejo todo se irá al demonio con una rapidez inconmensurable y de seguro nadie saldrá con vida. No muy lejos a nivel conceptual de la explosión y el hundimiento del ARA San Juan del 15 de noviembre de 2017, hoy tenemos un retrato de la catástrofe del K-141 Kursk del 12 de agosto de 2000 en medio de una mega misión de entrenamiento, la más grande movilización a la fecha de la Armada Rusa desde la disolución de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en 1991, un claro ejemplo de abandono, incompetencia, estupidez y negligencia similares a las del submarino argentino y la lacra macrista que lo puso en el agua: Kursk (2018) es un trabajo correcto y no mucho más escrito por Robert Rodat, a partir de un libro de Robert Moore, y dirigido por Thomas Vinterberg, el gran realizador danés de La Celebración (Festen, 1998), Dear Wendy (2005), Submarino (2010), La Cacería (Jagten, 2012) y Lejos del Mundanal Ruido (Far from the Madding Crowd, 2015). El film entrega un pantallazo sencillo -y quizás un poco mucho sentimentaloide- del desastre militar, causado por controles defectuosos sobre un torpedo obsoleto y en mal estado que estaba perdiendo peróxido de hidrógeno, su combustible, el cual al entrar en contacto con el cobre de los tubos de lanzamiento terminó provocando una primera explosión y dos minutos después una secuela cuando comenzaron a estallar las cabezas de los otros torpedos, un panorama apocalíptico que mandó al Kursk al fondo marino destruyendo gran parte de los compartimentos aledaños a la sala de torpedos y obligando a una veintena de los 118 hombres a bordo a encerrarse esperando un hipotético rescate. La trama explora la dignidad e inventiva de los tripulantes encabezados por Mikhail Averin (Matthias Schoenaerts), una figura de autoridad de nivel medio, la patética soberbia de un gobierno ruso lerdo e hiper inepto a cargo de Vladimir Putin, la frialdad paranoica del mando militar de Vladimir Petrenko (Max von Sydow), y la angustia/ desesperación de los familiares de las pobres almas atrapadas, representados sobre todo por Tanya Averina (Léa Seydoux), esposa de Averin y típico personaje femenino de relleno que no aporta casi nada. Si bien el desempeño de Vinterberg resulta impecable y consigue imágenes poderosas en cuanto a esa tragedia a la que nos referíamos al inicio, lo cierto es que el esquema retórico es excesivamente hollywoodense ya que pretende abarcar más de lo necesario con un montón de escenas de ese afuera que hasta incluye un trasfondo etnocentrista anglosajón poco disimulado -la película está hablada en inglés, además- a través de la intervención en el rescate de las tropas británicas del Comodoro David Russell (Colin Firth). Si se hubiese dejado de lado el melodrama familiar y los “no salvadores” extranjeros, optando por una perspectiva 100% rusa y militar, la obra podría haber trepado por sobre tantas propuestas parecidas gracias a la obtusa negativa de la administración a la asistencia foránea, los problemas que atravesaron los tripulantes y la situación pesadillesca en general de esta tumba subacuática, triste parábola tanto de los gastos exorbitantes en defensa por parte de los países centrales como de la indolencia de los estados modernos para con estas torres maquiavélicas de naipes que pretenden esgrimir cuando les conviene o cuando su egoísmo considera que hay que sacar a pasear las “joyas” acumuladas del patrimonio nacional…
Convivencia de guerra A mitad de camino entre la animalización infantil de El Señor de las Moscas (Lord of the Flies, 1954), el clásico de William Golding sobre el sustrato pulsional de supervivencia de los seres humanos, y el descenso a la locura prototípica de El Corazón de las Tinieblas (Heart of Darkness, 1899), la obra maestra de Joseph Conrad en torno a la rebelión en el seno de las filas militares y los infaltables delirios mesiánicos/ divinos de los hombres, Monos (2019) es una película colombiana que ofrece un muy interesante análisis tanto de la violencia de las sociedades latinoamericanas, siempre en estado de ebullición por la retahíla de desigualdades e injusticias que las caracterizan, como del carácter gregario salvaje de los bípedos y lo cerca que estamos de abandonar las máscaras farsescas de la civilización para dejarnos caer en una competencia individualista destinada a la autodestrucción a mediano o largo plazo, sin que importen cualquier atisbo de racionalismo, empatía o marco solidario. La “no historia” está enmarcada en el esquema de los relatos descriptivos sobre un núcleo invariante, ahora haciendo foco en un pelotón de niños soldados que se encuentran en un destacamento de una guerrilla colombiana ignota y que en términos prácticos poseen la misión de custodiar a una rehén de no muy alto perfil, una norteamericana a la que llaman Doctora (Julianne Nicholson). Entre ejercicios físicos militares, juegos pueriles y hasta el encargo adicional de custodiar una vaca lechera, los jóvenes pasan el tiempo en una enorme construcción derruida a una altura muy elevada y soportando el barro y fuertes ventiscas, un panorama que comienza a complicarse cuando el animal es asesinado accidentalmente, de golpe comienzan las escaramuzas con el ejército local y todo el asunto los obliga a bajar hacia la selva y montar un campamento improvisado. Pronto las peleas internas del grupo y las diversas afinidades harán estallar esta convivencia de guerra y la sangre correrá sin más. Como si se tratase de una interpretación sudamericana y a pequeña escala de Apocalypse Now (1979), aunque sustituyendo el despliegue de aventuras caóticas de antaño por la sistematización de un declive psicológico más tradicional vinculado con los desacuerdos por identidades contrastantes, el film juega con la noción del sexo como catarsis frente al peligro permanente de morir, frente a la responsabilidad de tener que hacer de guardianes de la cautiva y frente a la misma supresión de la niñez/ adolescencia en una lucha que implica llegar a la adultez de inmediato si se pretende sobrevivir. Este trasfondo lúdico y semi inconsciente de los purretes teniendo que atenerse a códigos y conductas que no le son propios -hoy relacionados con la disciplina militar en un contexto de jungla- sin duda ha sido explorado largo y tendido en un sinfín de epopeyas semejantes, sin embargo el cine latinoamericano pocas veces lo ha tratado desde esta arquitectura alegórica que no explicita ni la época ni el lugar preciso de los acontecimientos (obras de cadencia revolucionaria ha habido muchísimas durante las décadas del 60 y 70 pero Monos es arena de otro costal, en esencia porque responde a los criterios del cine festivalero más sensato, ese que apuesta a no descuidar los ardides de los géneros clásicos para no dejar afuera al “público común”). El armazón retórico coral le sirve a la película porque instaura una heterogeneidad que podría no haber sido tal si el relato hiciera hincapié en el cliché de priorizar la perspectiva narrativa de la Doctora, el “outsider”, cuando en realidad lo que le interesa al director y guionista Alejandro Landes es señalar que los chicos también son víctimas en la situación ya que no pueden sustraerse de la violencia política producto de años de neoliberalismo y sus mafias estatales/ financieras/ empresariales asociadas. Aquí los intentos de fuga de la estadounidense corren de la mano de la supremacía como líder tiránico de Patagrande (Moisés Arias), uno de los adolescentes de mayor edad y el gran protegido del verdadero mandamás del pelotón, El Mensajero (Wilson Salazar), un hombre de corta estatura con aires de guerrero profesional. Moviéndose a nivel conceptual entre las FARC y la guerrilla argentina marxista y peronista del pasado, estos “monos” -tal el nombre que reciben dentro del ecosistema castrense- constituyen el ejemplo perfecto de la militancia radicalizada que anida y se articula en la pobreza, el olvido estatal y la negligencia consciente por parte de las élites cleptocráticas que controlan los gobiernos del cono sur en connivencia con los payasos parasitarios e imperialistas del Primer Mundo y el aparato usurero internacional…
El impostor y la ciénaga De un modo similar a lo ocurrido en ocasión de propuestas recientes del ecosistema alternativo/ no hollywoodense mainstream, como por ejemplo Los Hijos del Diablo (The Hallow, 2015), El Ritual (The Ritual, 2017), Los Inquilinos (The Lodgers, 2017) y Secretos Ocultos (Marrowbone, 2017), la irlandesa The Hole in the Ground (2019), ópera prima de Lee Cronin, es un film de horror muy bien ejecutado que en cierta medida sintetiza lo que quisiera construir la gran industria norteamericana -en lo que al género de los sustos se refiere- para luego fallar miserablemente una y otra vez: nos referimos a películas que reúnan una serie de influencias administradas con destreza al punto de generar productos satisfactorios, casi como esos compilados de alguna banda que cambiando el orden de las mismas composiciones pueden llegar a despertar fascinación y/ o una renovada curiosidad. El relato sigue la típica estructura de cuento gótico folklórico anglosajón y se centra en Sarah O’Neill (Seána Kerslake), una mujer que escapando de su marido golpeador va a parar -junto a su pequeño hijo Chris (James Quinn Markey)- a una casa inhóspita rodeada de un bosque que comienza a restaurar en unos días libres que se toma en su trabajo como empleada de una tienda de antigüedades. Después de una rabieta que el niño tiene con su madre, acusándola de mentirosa porque la susodicha le dijo que el padre los acompañaría a futuro en su nuevo hogar, el jovencito corre hacia la arboleda y un gigantesco agujero en la tierra símil ciénaga freak, perdiéndose de la vista de Sarah por unos momentos y luego regresando de repente en lo que será el inicio de las sospechas de la mujer en torno a que Chris ya no es más Chris sino un impostor impasible y bien tenebroso que tomó su lugar. El guión de Stephen Shields y el propio Cronin construye astutamente la sensación de engaño mediante diversos detalles (cierta frialdad automatizada por parte del purrete, una aracnofobia que desaparece, misteriosas salidas nocturnas, incremento de fuerza, etc.) y vía el clásico “caso espejo” de antaño (Sarah descubre que algo semejante ocurrió en la zona en función de otra fémina convencida de que ese que se parece a su hijo no es su hijo, hoy una anciana que termina muriendo asfixiada con su cabeza enterrada en el suelo). La coctelera de referencias que engloba la trama es cuantiosa e incluye ingredientes aislados de La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), La Mala Semilla (The Bad Seed, 1956), El Otro (The Other, 1972), El Resplandor (The Shining, 1980), El Descenso (The Descent, 2005) y hasta la bastante cercana The Babadook (2014). La jugada de Cronin, esa que determina el éxito progresivo de la película por más que de original tenga poco y nada, se da en distintos frentes: la fotografía de Tom Comerford es realmente excelente, el desarrollo pausado pero firme suma tensión y atractivo, el campo de lo “no dicho” está bien trabajado (el director jamás termina de aclarar la relación de Sarah con su marido ni muestra las filmaciones que ella realiza en el cuarto del muchacho con una cámara oculta), el desempeño de Kerslake y Markey transmite autenticidad, y el desenlace en especial -enmarcado en el esperable descenso a las profundidades de la ciénaga- aporta todo el nerviosismo necesario y no anda con esa premura pueril ni esas medias tintas bobaliconas típicas del Hollywood contemporáneo, apostando en cambio por una incursión sin histeria y un eficaz diseño de las criaturas antagónicas. Muchas óperas primas quisieran disfrutar del control sobre los engranajes del relato de The Hole in the Ground, una odisea de suplantación de identidad que funciona a la par como metáfora del progenitor que debe cuidar a su vástago en soledad y de la posibilidad de que la metamorfosis anímica que traiga el tiempo genere el tan temido e inevitable distanciamiento para con el propio hijo…
Sobre desfalcos contemporáneos La nueva película del director y guionista español Rodrigo Sorogoyen, El Reino (2018), reproduce el tono de honestidad brutal de su obra previa, la también excelente Que Dios nos Perdone (2016), un policial hardcore de investigadores apesadumbrados y un asesino en serie que violaba y mataba a ancianas en las calles de Madrid. En este caso el señor se mete con el típico entramado corrupto de la política, los empresarios y los medios de comunicación mediante la historia de Manuel López Vidal (monumental actuación de Antonio de la Torre), un funcionario público de una comunidad autónoma que termina transformándose en el chivo expiatorio de su partido político cuando un colega, Paco (Nacho Fresneda), cae en una operación policial denominada Amadeus por recalificación de terrenos y el robo maquillado de las sumas correspondientes a las subvenciones de la Unión Europea; un asunto que se agrava todavía más porque aparece un audio de Manuel reconociendo estar involucrado en el generoso desfalco en medio de una charla con otro correligionario, Pareja (Óscar de la Fuente), quien hizo un trato con el aparato judicial español para beneficiarse a cambio de entregar a un cómplice. Como en el partido del protagonista todos están manchados en mayor o menor medida ya que han mordido de lo lindo de la torta pública, La Ceballos (Ana Wagener), principal cabecilla de la fuerza, opta por endilgarle a López Vidal el fardo para que no salte un escándalo más grande y mucho más peligroso, léase un chanchullo bien enigmático que responde al nombre de Persika. La cosa se complica de manera paulatina porque los otrora cofrades le comienzan a dar la espalda a Manuel, asimismo su esposa e hija -Inés (Mónica López) y Natalia (María de Nati)- padecen las consecuencias de la cacería oportunista sobre su persona y para colmo se suman en la mixtura dos figuras manipuladoras, la de una presentadora televisiva que la va de idealista, Amaia Marín (Bárbara Lennie), y la de un ex juez de la audiencia nacional que se incorporó al partido con pretensiones de dar una imagen de transparencia y renovación, Rodrigo Alvarado (Francisco Reyes), quien como todos los otros personajes esconde un gran manto de hipocresía. Entre allanamientos, estratagemas desesperadas, escraches públicos, mentiras y traiciones entrecruzadas, al verse acorralado López Vidal pretende conseguir pruebas de que la red del desfalco va más allá con el objetivo de amenazar con cargarse a todos los que pueda en el partido, la oligarquía empresaria y los medios de comunicación si no desaparece o se aminora la intención de hacerlo responsable de todo en soledad, como si hubiese actuado por su cuenta cuando en realidad era apenas un engranaje más de las múltiples operaciones de las elites en el poder. El protagonista es acusado de delitos como prevaricación, fraude, cohecho, estafa, falsedad y tráfico de influencias, sin embargo sus verdaderos problemas empiezan cuando recibe advertencias varias por parte de sus “amigos” y colegas de antaño, en especial al proponerse conseguir unos cuadernos manuscritos que recopilan los nombres de todos los involucrados en la trama de corrupción. Sorogoyen retrata las matufias de las altas esferas de la sociedad europea de un modo preciso e impiadoso a través de los contantes encuentros de Manuel con diferentes figuras de su entorno inmediato dentro de una escala anímica/ legal/ política en la que la sensación de acorralamiento es progresiva y sólo parece dominar una necesidad muy profunda de sobrevivir cueste lo que cueste, planteo que desde ya lo pone -en primer término- en una posición de debilidad ante los ojos de personajes de impronta por demás parasitaria y -en segundo lugar- en una situación de angustia que lo envalentona y lo conduce a arriesgarse cada vez más y con una mayor vehemencia de base, proclive a llevarse puesto a cualquiera que le impida una movilidad y unas opciones más y más reducidas. El relato en sí cuenta con dos partes bien concretas: la primera presenta la pluralidad de políticos pútridos en cuestión y está sustentada sobre todo en la dinámica verbal, y la segunda mitad se abre con la semi agresión que sufre López Vidal y su hija en un restaurant situado a la orilla del mar y se caracteriza -precisamente- por una violencia en ascenso; desembocando en escenas magistrales como el episodio del grabador oculto, la secuencia de tono documentalista en la casa de la burguesita drogona y sus amigos, aquella otra centrada en la huida y persecución automovilística durante esa misma noche, y finalmente los últimos diez minutos de la entrevista con Marín, un verdadero ejemplo de cómo invocar recursos retóricos de Poder que Mata (Network, 1976), la obra maestra de Sidney Lumet, y salir muy airoso del asunto. A pesar de que la propuesta está direccionada -aunque sin nombrarlo- hacia las maniobras deshonestas del Partido Popular y sigue un lineamiento pegado a lo que ocurre en el Primer Mundo ante los ardides de la corrupción institucionalizada, sobre todo pesquisas en serio y condenas a un puñado de los responsables más visibles, la verdad es que desde el Tercer Mundo y su eterna impunidad también nos podemos identificar con lo sucedido porque el latrocinio en tiempos tan cínicos como el presente está extendido a todo el planeta, ahora con los dispositivos de la publicidad, el marketing y las redes sociales sumándose de manera crucial en el lavaje masivo de conciencias con vistas a manipular/ doblegar desde el maquiavelismo más burdo y baladí a las clases populares, las cuales deambulan entre la abulia desinteresada y los achaques pasajeros de indignación aunque condicionados desde el aparato comunicacional hegemónico, ese que ataca a “perejiles” y calla en lo referido al idéntico accionar del resto de los cofrades de la mafia de turno. Antonio de la Torre está en prácticamente todas las escenas y redondea un desempeño magnético en ocasión de la difícil tarea de encarnar a un personaje que no es más repugnante que el sistema capitalista plutocrático de genuflexión colectiva al que representa y que siempre queda impune en casos como el aquí analizado, donde los que investigan, juzgan y transmiten la información resultante son cómplices explícitos en la andanada de delitos vía las figuras de la prebenda, los montajes, el silencio, las falacias y el saqueo caníbal en el momento más conveniente…
Submarinismo con tiburones La carrera del director y guionista británico Johannes Roberts es de lo más curiosa, parece sacada de otra época mucho más imprevisible que la nuestra en lo que al ámbito cultural se refiere: a posteriori de una generosa andanada de productos muy deficitarios de terror que abarcaron toda la década pasada y la primera mitad de la que estamos atravesando, el señor la pegó a nivel artístico y comercial con A 47 Metros (47 Meters Down, 2017), otra clase B aunque con un presupuesto más digno que le permitió redondear un film entretenido y de sopetón conseguir el encargo de dirigir Los Extraños: Cacería Nocturna (The Strangers: Prey at Night, 2018), correcto corolario del hit indie Los Extraños (The Strangers, 2008), de Bryan Bertino. Como la lógica comercial siempre impera en estos casos, hoy tenemos ante nosotros la secuela de aquella película en la que un par de mujeres quedaban atrapadas en una jaula subacuática con poca carga en sus tubos de oxígeno y rodeadas de tiburones. Lamentablemente Terror a 47 Metros: El Segundo Ataque (47 Meters Down: Uncaged, 2019) no llega al nivel de calidad de la anterior y nos coloca en la paradoja de tener que alabarla por intentar hacer algo “nuevo” -si la pensamos a partir de lo hecho en el pasado inmediato- y al mismo tiempo señalar que sinceramente le sale bastante mal: en vez de volcar el asunto hacia la comarca del thriller claustrofóbico con vistas a subrayar los instantes de suspenso como ocurría con el opus del 2017, aquí Roberts tira todo hacia el terror símil slasher pero desde la perspectiva conservadora e infantiloide del mainstream de nuestros días, léase sin sexo ni desnudos ni verdadero gore a borbotones, apuntando a pasteurizar los clichés de siempre de antaño en pos de un desarrollo que va de menor a mayor acumulando tensión hasta que finalmente todo explota en una andanada de detalles exagerados durante el desenlace, sin dudas lo mejor por lejos del convite en su conjunto. La premisa fundamental de la película es muy sencilla: un par de hermanastras de un matrimonio compuesto, las adolescentes Mia (Sophie Nélisse) y Sasha (Corinne Foxx), se escapan de una salida craneada por sus respectivos progenitores y tienen la desafortunada idea de reemplazarla haciendo submarinismo en una ciudad maya sumergida en México que por supuesto está saturada de tiburones, todo con la compañía adicional de un par de amigas, Alexa (Brianne Tju) y Nicole (Sistine Rose Stallone), y la repentina aparición del padre arqueólogo de las chicas, Grant (John Corbett). El nulo desarrollo de personajes se basa en recursos remanidos como que Mia sufre bullying por parte de una compañera llamada Catherine (Brec Bassinger), una bruja malvada y muy linda, y es ninguneada por su hermanastra Sasha, quien se ubica en un rango intermedio entre las chicas populares y las que pasan desapercibidas en la escuela, optando por casi no prestarle atención a Mia. Combinando el relato de aventuras, las propuestas de monstruos y las epopeyas de encierro en cuevas como la muchísimo mejor El Descenso (The Descent, 2005), Roberts cae en los problemas de siempre del entorno subacuático (muy pocas veces sabemos a ciencia cierta cuál de los personajes está delante de la cámara por el equipo de buceo, algo que aquí llega al extremo ya que casi toda la progresión dramática es bajo el agua) y hasta por momentos el planteo en general recuerda a exponentes del found footage en la tradición de Fenómeno Paranormal (Grave Encounters, 2011) y Así en la Tierra como en el Infierno (As Above, So Below, 2014), obras también superiores a la presente (el abuso de la oscuridad permanente en estas catacumbas milenarias entorpece la narración y termina hastiando luego de un rato). El director y guionista aún se las arregla para entregar un puñado de sobresaltos eficaces, CGIs no invasivos en materia de los escualos y ese final bien inflado al que nos referíamos antes, sin embargo los puntos a favor no alcanzan para levantar en serio al film y la faena queda en buenas intenciones y no mucho más, desperdiciando la oportunidad de crear una carnicería que requería encarar el asunto más a lo bestia y con fogosidad trash…
Una aventura de amor Si bien en términos prácticos Luz de mi Vida (Light of my Life, 2019) es la segunda película de Casey Affleck como director y guionista, luego de la delirante I’m Still Here (2010), aquel ejercicio narcisista, detallado y semi documental centrado en el convulsionado estado psicológico de su amigote Joaquin Phoenix, la verdad es que el film que nos ocupa se siente como su verdadero debut en el marco de los largometrajes ficcionales porque sin duda acumula todas las características por antonomasia que suelen tener las óperas primas como realizadores de actores que apuestan a pasarse al detrás de cámaras: el trabajo utiliza una excusa de ocasión, aquí un contexto post apocalíptico en el que una pandemia redujo casi a la extinción a la población femenina, para ofrecernos una historia minimalista basada más en el desarrollo de personajes y la dinámica afectiva que en una progresión retórica clásica. El mismo Affleck compone al protagonista sin nombre, el padre de una nena a la que llama Rag (Anna Pniowsky), abreviación de Raggedy Ann, jovencita a la que viste como varón y adiestra en tácticas improvisadas de supervivencia para que no sea secuestrada o violada en un mundo en donde la soledad, frustración y tristeza de la mayoría de los hombres no juega precisamente a favor de una convivencia pacífica o siquiera previsible (el Estado yanqui está casi ausente). Progenitor y vástago, ya con la madre (Elisabeth Moss) fallecida unos años atrás durante el estallido de esa misteriosa enfermedad que ahora parece contenida, recorren el interior estadounidense acampando en medio de bosques varios o metiéndose en las muchas casas vacías que dejó la peste, siempre temerosos de la presencia de extraños porque saben que en tiempos desesperados y crueles las estratagemas también suelen serlo. Ubicándose en una comarca intermedia entre Niños del Hombre (Children of Men, 2006), La Carretera (The Road, 2009) y Viene de Noche (It Comes at Night, 2017), el film ofrece una experiencia sincera y disfrutable que sin embargo no se aparta demasiado de los latiguillos del thriller indie de ocaso de la humanidad y tampoco llega al nivel de virulencia de -por ejemplo- The Survivalist (2015), optando en cambio por privilegiar un enfoque humanista que hace énfasis en la relación entre padre e hija, tanto en lo que atañe al enclave extraordinario del relato (las múltiples amenazas que deben atravesar cortesía de terceros que se aparecen de la nada) como en lo referido al sustrato más mundano y/ o trivial (los inconvenientes del hombre para criar a una chica en soledad y para colmo teniendo que desplazarse de manera permanente, hasta viendo cómo la otrora residencia de sus abuelos hoy es ocupada por fanáticos cristianos). Affleck combina el drama de tomas fijas y diálogos profusos con el suspenso de cadencia tradicional vinculado al aislamiento de las regiones bucólicas, logrando muy buenos momentos en ambos rubros como la maravillosa charla sobre sexo y pubertad con Rag y el agitado -y abrumador- desenlace en su conjunto. Más allá del hecho de que el director a veces abusa del ritmo narrativo aletargado y bien podría haber cortado alguna que otra escena autoindulgente en la línea de los diez minutos introductorios, Luz de mi Vida constituye una obra honesta que trata con respeto a las criaturas en pantalla, planteo que se agradece en un ámbito cinematográfico internacional contemporáneo -y hollywoodense sobre todo- que tiende a la homogeneización aniñada y empobrecedora. Affleck consigue capturar la dificultad intrínseca a la paternidad y los problemas que surgen al momento de transmitirles a los hijos nuestras preocupaciones de adultos, un esquema comunicacional lleno de obstáculos interpretativos y existenciales que deben salvarse con gran rapidez para garantizar la supervivencia de la joven en un periplo que no habilita la paciencia ni la comprensión escalonada de la información. El núcleo de la trama está en una conversación del dúo en la que el hombre le comenta a la niña que su mamá apreciaba mucho los instantes compartidos de la pareja -las vacaciones, por ejemplo- y los llamaba “aventuras de amor”, abrazando en simultáneo las minucias placenteras y tortuosas del compartir el viaje de la vida, justo como Rag y su progenitor hacen a diario…
Los gavilanes de la marimba Luego de la magnífica El Abrazo de la Serpiente (2015), uno de los mejores exponentes de cine etnográfico y una gran denuncia de la destrucción de la memoria y las culturas latinoamericanas a manos de la colonización y las mafias esclavistas vinculadas a la Fiebre del Caucho, el director colombiano Ciro Guerra entrega en Pájaros de Verano (2018) otro excelente estudio antropológico de costumbres e idearios prontos a desaparecer bajo la sombra del voraz intercambio comercial capitalista, en este caso de marihuana, centrándose especialmente en el período de la historia de su país conocido como la Bonanza Marimbera, etapa que abarca en esencia las décadas del 70 y 80 y determinadas zonas de la Colombia rural más inhóspita -sobre todo La Guajira- y que se caracterizó por el férreo control del narcotráfico por parte de clanes tribales y familias indígenas, quienes exportaban grandes cantidades de droga a Estados Unidos en una operación que desembocó primero en un enorme enriquecimiento para los capos, los campesinos que trabajaban en las plantaciones y las autoridades administrativas/ policiales que permitieron el asunto, y a posteriori en un colapso progresivo debido a las rivalidades internas, las venganzas en secuencia, el crecimiento de la cosecha en yanquilandia -toda California comenzó a producir- y la misma persecución de la que fueron objeto los principales jerarcas locales por parte del frente en conjunto que conformaron los gobiernos de Colombia y Estados Unidos durante los 80. Mezcla de melodrama bucólico, film noir de mafia, relato testimonial y epopeya mística sobre culturas precolombinas, el opus nos sitúa en las regiones más áridas de La Guajira en un período que va de 1968 a 1980, donde viven los clanes wayúus, una población nativa que en el cuasi desierto se dedica al pastoreo y en las zonas símil sabana al café. La historia empieza cuando Rapayet (José Acosta) pretende ganarse a Zaida (Natalia Reyes), una chica que acaba de cumplir su año de encierro y ahora es una mujer que puede casarse con cualquiera que reciba la aprobación de los mayores y entregue la dote requerida en chivos, reses y collares. El joven protagonista sobrevive haciendo changas y comerciando bebidas blancas, por lo que cuando se entera que unos norteamericanos están en los alrededores buscando marihuana bajo la fachada de hacer campaña anticomunista, decide venderles recurriendo al único proveedor de peso de la zona, su primo Aníbal (Juan Bautista Martínez), un veterano que se dedica a la producción de café y que nunca consideró a la marimba como un posible negocio. Luego de revender el producto y de hacerse de todo lo necesario para pagar la dote y casarse con Zaida, Rapayet y su socio/ amigo de confianza, Moisés (Jhon Narváez), entran en contacto con Bill (Dennis Klein), el yanqui a cargo del lucrativo mercado de exportación, en lo que será el puntapié inicial de la construcción de una estructura mafiosa que incluye a guardaespaldas, lujos, ostentaciones y muchas armas. El guión de María Camila Arias y Jacques Toulemonde Vidal, sobre una idea original de Cristina Gallego, esposa y productora de Guerra y aquí codirigiendo junto a su marido, respeta los parámetros de las fábulas de ascenso y caída enfatizando la corrupción que trae aparejada esa codicia occidental plutocrática que todos conocemos de sobra, tanto a nivel de los forasteros/ colombianos tradicionales o “alijunas” (Moisés se pone un tanto violento con los gringos cuando descubre que les están comprando a otros proveedores, por lo que mata a un par de ellos y así consigue que el clan de Rapayet lo presione para que expulse al díscolo del negocio, generando que Moisés asesine al hermano de Aníbal y desencadene una espiral de encono en el seno de la parentela, circunstancia que a su vez lo obliga a cargarse a su otrora amigo y provoca una sensación de culpabilidad en el líder, quien con el tiempo engendra dos hijos con Zaida) como a escala de los propios wayúus y sus paradojas (el Leonídas de Greider Meza es el símbolo perfecto de la degradación de todos los códigos de honor y prestigio social de los que solían hacer gala los indígenas, ya que este hermano de Zaida e hijo menor de la poderosa matriarca de la familia, esa tremenda Úrsula en la piel de Carmiña Martínez, representa el costado más aniñado, caprichoso, borrachín y violento de la cultura capitalista, especialmente cuando se obsesiona con conquistar -o violar cuanto antes- a la bella hija de Aníbal, despertando una verdadera e imparable guerra en el clan). A medida que aquellas reglas tácitas o explícitas de la comunidad wayúu comienzan a implosionar porque terminan fagocitadas por el maquiavelismo del mundo de los negocios y por un odio empardado al credo autoritario del dinero, la vehemencia, la codicia y las revanchas cíclicas, todo el entramado de relaciones vinculares entre los miembros de la estirpe y toda la ética solidaria que lo sostenía se caen a pedazos, haciendo que entre en crisis terminal la dialéctica de las compensaciones ante faltas de respeto, los engranajes de la comunicación intra comunal mediante emisarios llamados “palabreros” y finalmente los mismos rituales de apareo entre los enclaves masculino y femenino, esos que de responder a complejas interrelaciones y leyes familiares pasan a transformarse en otros típicos antojos de una voluntad individual inflada que la va de “libre” aunque en la praxis puede caer tanto en el amor como en un asalto sexual hecho y derecho. Como en El Abrazo de la Serpiente, Guerra introduce chispazos místicos mediante unas visiones recurrentes que tiene Rapayet protagonizadas por un ave exótica que se aparece en tiempos de imprevisibilidad, angustia o dolor, ahora dando a entender que el sacrificio de su cofrade Moisés, un alijuna al que estimaba mucho, por quebrar los preceptos sociales no tuvo demasiado sentido debido a que después ellos mismos -y sus semejantes- violaron de lo lindo la moral wayúu en pos de tratar de reparar los perjuicios acumulados y alcanzar una nueva paz cada día más utópica. Nuevamente la majestuosa fotografía de David Gallego y una paciencia narrativa todo terreno constituyen los bálsamos fundamentales de Guerra a la hora de despegarse de tantas películas similares del ámbito anglosajón, esas que casi nunca se preocuparon por cuestiones antropológicas y que hicieron -desde la década del 90- un uso desmedido de los clichés del baluarte mafioso, el cual asimismo se remonta al film noir de los 30, 40 y 50. A través de cinco “cantos”/ capítulos que remiten fuertemente a las tragedias de la mitología griega y/ o a la estructura de las óperas, Pájaros de Verano sistematiza los juegos de poder y humillación entre estos gavilanes que hacen de la depredación su forma de vida y que en suma simbolizan una doble transición, la de la ortodoxia cultural de antaño de los pueblos originarios hacia el pastiche bien farsesco de la posmodernidad y la del narcotráfico en Colombia -y en el mundo- desde la marihuana hacia la mucho más redituable cocaína, ya con la aparición de los cárteles -luego reconvertidos en nodos- justo cuando finaliza la etapa light de la Bonanza Marimbera. El film también examina las consecuencias de ese “progreso” mentiroso que reemplaza a la fraternidad y el respaldo mutuo que supieron caracterizar a los colectivos humanos del pasado por un individualismo abúlico tendiente a la concentración del poder y la sumisión de las mayorías, hoy para colmo homologado a la extinción del saber, idiosincrasia, perspectiva y sueños lúcidos de las culturas indígenas…
La ficción asesina El director y guionista noruego André Øvredal se hizo conocido en el ámbito internacional del cine de terror mediante dos películas muy logradas que lo posicionaron en el radar de muchos espectadores, Trollhunter (Trolljegeren, 2010), una parodia camuflada de los guardaparques/ servidores públicos y sin duda una de las mejores realizaciones del found footage a escala planetaria, y La Morgue (The Autopsy of Jane Doe, 2016), una epopeya claustrofóbica y minimalista en la tradición del mejor John Carpenter. Su segundo film en el mercado anglosajón es el trabajo por encargo Historias de Miedo para Contar en la Oscuridad (Scary Stories to Tell in the Dark, 2019), primera adaptación para la gran pantalla de la célebre colección de historias de espanto para niños de Alvin Schwartz, señor que supo concebir una trilogía de libros intitulados Scary Stories to Tell in the Dark (1981), More Scary Stories to Tell in the Dark (1984) y Scary Stories 3: More Tales to Chill Your Bones (1991), opus hoy considerados clásicos de su rubro por las generaciones siguientes. Aquí en esencia el europeo funciona como un testaferro de Guillermo del Toro, quien hace las veces de productor y de artífice de la idea original junto a Marcus Dunstan y Patrick Melton, un trío de hierro que opta por una trama englobadora en vez de entregar una típica antología de horror en sintonía con aquellas de Amicus Productions: el resultado es un film muy correcto que sin embargo no puede ir más allá de los clichés de base del formato de los slashers sobrenaturales de “grupo de adolescentes que por accidente desatan una maldición o despiertan un alma atormentada y bien furiosa”, detalle que en esta oportunidad está compensado por un desarrollo sin estupideces hollywoodenses (no hay chistecitos bobos, los personajes no son caricaturas, el cancherismo y el cinismo no dicen presentes, etc.) y un maravilloso diseño en lo que atañe a los monstruos en sí (muy cercanos a la imaginería gótica y voluptuosa del mexicano, un fan en serio del terror y no otro de esos empleados de los grandes estudios yanquis que no sienten amor por absolutamente nada de lo que hacen). Todo transcurre en 1968, en el pueblito de Mill Valley del Estado de Pensilvania, donde tres amigos adolescentes del secundario, Stella Nicholls (Zoe Margaret Colletti), Auggie Hilderbrandt (Gabriel Rush) y Chuck Steinberg (Austin Zajur), en la noche de Halloween deciden vengarse del abusador del colegio, Tommy Milner (Austin Abrams), lo que desde ya deriva en que tengan que escapar y hasta se encuentren con un misterioso extraño un poco mayor que ellos, Ramón Morales (Michael Garza), un muchacho que está de paso por el lugar. El grupo decide explorar la mansión derruida de la hoy desaparecida familia Bellows, algo así como los oligarcas fundadores de Mill Valley, y en una habitación oculta hallan un libro con cuentos de terror de la hija de la parentela, Sarah (Kathleen Pollard), a quien los locales adjudicaron la muerte de niños por envenenamiento. Stella, ella misma una escritora amateur, pronto descubre que historias de horror varias se escriben solas en las páginas como por arte de magia y que los protagonistas no son otros que sus allegados y amigos, quienes terminan esfumándose de la faz de la tierra a posteriori de ser acechados por espeluznantes criaturas que se remontan a sus temores más profundos y/ o obsesiones. El guión en sí fue escrito por Kevin Hageman y Dan Hageman y no brilla precisamente por su originalidad, no obstante trabaja con respeto el ideario de cada personaje y echa mano con inteligencia del viejo ardid de la comarca de los sustos centrado en transformar a cada muerte en una metáfora de una de las paradigmáticas características de los seres humanos, así tenemos decesos -o intentos de asesinato- que representan a la soberbia, el escepticismo, la vanidad, la histeria, la cobardía y la culpabilidad. Obviando incluir una buena tanda de gore porque al fin y al cabo este se supone que es un proyecto destinado al target infantil/ adolescente, Øvredal construye una buena interpretación en imágenes de lo que vendría a ser una odisea clasicista de espectros y monstruos acechantes pasada por el tamiz de Del Toro, lo que significa que estamos ante un humanismo que combina el realismo social con una iconografía tétrica símil Hammer Productions o los engendros de la Universal. Sin llegar a lo mejor del cine del mexicano o el noruego, la obra es un buen ejemplo de película disfrutable mainstream hecha con corazón, garra y cariño, ofreciendo personas reales como protagonistas en vez de estereotipos con patas que no generan ni un gramo de empatía…
Un fascista incriminado Resulta gracioso pensar que el Hollywood contemporáneo nos ha privado de aquellos simpáticos mamotretos fascistas de otras épocas, películas políticamente chauvinistas e hiper conservadoras pero casi siempre entretenidas, con un sustrato payasesco autoasumido en cuando al desarrollo de personajes y proclives a un nivel de sadismo exquisito que en gran parte compensaba los desvaríos ideológicos de derecha más o menos tácitos. Esas tres características hoy por hoy brillan por su ausencia en un panorama mainstream que ha aplanado los exponentes del rubro con vistas a sacar productos anodinos, serios, demasiado extensos y repletos de estereotipos que ya no se sostienen por la falta de talento del equipo de turno -casi siempre asalariados sin ningún margen de autonomía creativa- y por la desaparición de los héroes inflados de antaño, para quienes no existen reemplazos dignos. Basta con contemplar a Gerard Butler y los opus que conforman la saga que nos ocupa, Ataque a la Casa Blanca (Olympus Has Fallen, 2013), Londres bajo Fuego (London Has Fallen, 2016) y Presidente bajo Fuego (Angel Has Fallen, 2019), para tener una idea de la mediocridad absoluta del cine industrial yanqui de nuestros días en lo que atañe a la acción y los thrillers paranoicos: el escocés, un actor medio de madera que viene necesitando un film que le permita esquivar sus tics, compone a Mike Banning, ese agente caricaturesco del Servicio Secreto que nunca se define entre el Jack Ryan de Harrison Ford y el Jason Bourne de Matt Damon, por supuesto sin olvidarnos de cierto aire al Rambo de Sylvester Stallone (cada uno de los tres componentes citados tuvieron su propia identidad, en cambio Banning es un engendro tan remanido que no consigue despertar ni un ápice de empatía). Aquí la cosa ya está casi por completo tirada a la “región Sly” con el protagonista sufriendo de problemas psicológicos y físicos por su servicio y para colmo teniendo que huir cuando lo incriminan luego de un intento de asesinato con drones contra el presidente, Allan Trumbull (Morgan Freeman), quien termina en coma cortesía del villano, Wade Jennings (Danny Huston), otrora amigo de Banning y ahora CEO de una compañía paramilitar que pareciera anhelar una guerra total con Rusia. La película no sólo aburre a lo largo de sus innecesarias dos horas de duración sino que incluso no consigue entregar buenas secuencias de acción debido a que los CGIs más horrendos y las cámaras movedizas más insufribles lo cubren prácticamente todo, amén del gigantesco pecado del film de tomarse en serio a sí mismo como si a alguien le importase algo estos clichés con patas denominados personajes. A decir verdad lo único bueno de la faena es la intervención -ya pasada la mitad del metraje- de Nick Nolte como Clay Banning, el padre veterano de la Guerra de Vietnam de Mike y en esencia otra figura conflictuada que abandonó a su hijo para vivir en el bosque más inhóspito. Presidente bajo Fuego coquetea con el nihilismo militante de la saga de Jason Bourne pero se conforma con la moraleja facilista de siempre, eso de que hablamos de unas “manzanas podridas” que inculparon al adalid fascistoide del imperio y que una vez extraídas del cajón todo vuelve a la normalidad: dicho planteo se podría pasar por alto -o generaría una obra retrógrada potable- si por lo menos la experiencia cinematográfica más burda, la de la ampulosidad de las secuencias de acción, fuese interesante, sin embargo el trabajo es tan repetitivo y previsible que destruye cualquier atisbo de verdadero disfrute…