Autonomía de porcelana Con Brahms: El Niño II (Brahms: The Boy II, 2020) se da un caso poco común en nuestros días, repletos de productos craneados desde el vamos para generar secuelas interminables, pero muy habitual en otras épocas: estamos ante una continuación de una película de impronta autocontenida que no fue creada para generar corolarios, lo que de inmediato provoca un fuerte choque a escala retórica porque se pasa del sustrato mundano de El Niño (The Boy, 2016), film que por cierto coqueteaba con el recurso de los muñecos del averno para luego entregarnos un remate de “adolescente psicótico escondido en los muros” símil las recordadas Bad Ronald (1974) y La Gente Detrás de las Paredes (The People Under the Stairs, 1991), a ese esquema sobrenatural prototípico del Hollywood actual que pretende explotar todo lo posible el quid y la premisa de la franquicia iniciada con Annabelle (2014). Dicho de otro modo, esta secuela directa del opus dirigido por William Brent Bell y escrito por Stacey Menear -dos señores que hoy reinciden en sus respectivos roles- desvirtúa de manera grosera todo lo que El Niño había hecho relativamente bien sin llegar a ser una joya del terror ni mucho menos, léase el jugar con las expectativas del espectador a partir de un disparador más que interesante, centrado en una pareja de ancianos, los Heelshire (Jim Norton y Diana Hardcastle), contratando a una niñera (Lauren Cohan) para cuidar al tétrico muñeco de porcelana del título, Brahms, para luego volcar el asunto hacia el recurso citado del hijo real prófugo de la ley simplemente queriendo una “noviecita” con la que divertirse. Ahora el realizador y el guionista, motivados por el evidente éxito económico del primer film, deciden inventar la condición demoníaca del muchacho tieso para seguir facturando. La metamorfosis dramática/ ideológica no tendría nada de malo si hubiese generado un producto más o menos potable, sin embargo lamentablemente no fue así porque Brahms: El Niño II es una película muy lenta a nivel narrativo y morosa en lo que respecta a los sustos con carnadura, esos que no son los jump scares cronometrados del mainstream más facilista y abúlico. En esta oportunidad es el matrimonio compuesto por Liza (Katie Holmes) y Sean (Owain Yeoman), con un pequeño hijo llamado Jude (Christopher Convery), el que se muda a la mansión de los Heelshire y redescubre al tremendo Brahms, ahora enterrado en las inmediaciones y muy “autónomo” y dispuesto a controlar el destino del chiquillo cual entidad que se fagocita todo lo que encuentra vía intermediarios de ocasión. Para colmo nos topamos con el cliché del trauma reciente ya que Liza sufrió un violento asalto en el hogar que dejó a Jude mudo y proclive -en su temor y vulnerabilidad- a la influencia del muñeco. Bell y Menear no se molestan en llevar las cosas más allá de las tomas supuestamente tenebrosas de Brahms y la humanización del susodicho por parte del mocoso, quien anda de acá para allá con un anotador que utiliza para comunicarse con sus padres y para dibujar/ planificar asesinatos que jamás se trasladan a la pantalla por el trasfondo anodino de la propuesta. Si bien en el último acto hay un intento de levantar la intensidad retórica y hasta se podría decir que el film se toma su tiempo -demasiado- para un desarrollo de personajes algo unidimensionales, la verdad es que la obra se siente repetitiva, desperdicia a Ralph Ineson como un secundario que va y viene sin lógica alguna y nunca alcanza la algarabía de otras faenas del rubro como Chucky: El Muñeco Diabólico (Child's Play, 1988) o Muñecos Malditos (Dolls, 1987), sin tampoco profundizar en una dependencia ortopédica emocional que fue trabajada en propuestas como Lars and the Real Girl (2007) y Love Object (2003).
Emigrar es una fuga Hasta Peninsula: Train to Busan 2 (2020) la carrera del muy talentoso director y guionista surcoreano Yeon Sang-ho había sido en verdad admirable: luego de aquella trilogía de animación para espectadores adultos en la tradición del manga más nihilista y/ o amargo, compuesta por The King of Pigs (Dwae-ji-ui Wang, 2011), The Fake (Saibi, 2013) y Seoul Station (Seoulyeok, 2016), el realizador nos regaló dos películas maravillosas y muy diferentes en live action, la primera Train to Busan (Busanhaeng, 2016), una epopeya acerca de una infección zombie que se esparcía a toda velocidad a bordo de un tren desde Seúl a Busan, y la segunda Psychokinesis (Yeom-lyeok, 2018), una parábola tragicómica en torno a un antihéroe de la clase obrera que en su momento fue distribuida por Netflix. Sin embargo el asunto se cae de manera significativa en su nuevo trabajo, que funciona como una suerte de continuación autónoma de Train to Busan así como Seoul Station tomaba la forma de una precuela de la anterior, por más que en términos de su estreno mundial haya llegado después de la odisea sobre unos rieles que hoy brillan por su ausencia y en buena medida son intercambiados por volantes y ruedas de vehículos tuneados que atraviesan las calles derruidas de Incheon, continuando en orden descendente con las principales ciudades de Corea del Sur en tanto sedes de la acción (Seúl, Busan y la que nos ocupa). Y aquí es “acción” la palabra fundamental porque la impronta de terror de Seoul Station, esa que ya venía mermando en Train to Busan para dejar paso a una espectacularidad progresiva, toma por completo el control del relato en una jugada que de por sí no tiene nada de malo aunque sin duda los problemas se acumulan por la falta de ideas novedosas de fondo y por unas cuantas decisiones fallidas de Yeon en cuanto a la presentación visual/ general del convite. Resulta más que evidente que el cineasta surcoreano se inspiró en Escape de Nueva York (Escape from New York, 1981), una de las tantas reinterpretaciones de la dinámica retórica del western por parte de John Carpenter, para armar la premisa de base: ahora en vez de una Manhattan transformada en una prisión de máxima seguridad, donde debía infiltrarse el tremendo Snake Plissken (Kurt Russell) para rescatar al Presidente de los Estados Unidos (Donald Pleasence), tenemos a un grupo de cuatro asiáticos, encabezados por Jung-seok (Gang Dong-won) y su cuñado Chul-min (Kim Do-yoon), que deben regresar sin más a una Península de Corea atestada de zombies y que ya lleva cuatro años de una cuarentena que en términos prácticos fue impuesta por los países vecinos cuando decidieron no aceptar más refugiados coreanos por el miedo al contagio zombie masivo, vuelta que se vincula a una suculenta oferta de la mafia de Hong Kong relacionada con la misión de recobrar un camión con 20 millones de dólares sustraídos de los bancos abandonados de Incheon y que quedó varado en alguna de las calles de la metrópoli. Bajo la promesa de entregarles la mitad de lo recuperado si tienen éxito, léase dos millones y medio de dólares para cada uno, el equipo de mercenarios improvisados arriba en la ciudad portuaria pero termina en parte acribillados por la milicia que controla la zona, con Chul-min convirtiéndose en prisionero de una facción comandada por el desquiciado Sargento Hwang (Kim Min-jae), quien a su vez está enfrentado con el pusilánime Capitán Seo (Koo Gyo-hwan), y con Jung-seok siendo salvado por una familia de sobrevivientes conformada por la matriarca Min-jung (Lee Jung-hyun), su padre algo mucho senil Kim (Kwon Hae-hyo) y las dos hijas de la mujer, la adolescente Jooni (Lee Re) y la pequeña y muy enérgica Yu-jin (Lee Ye-won). El planteo general es interesante porque a pesar del hecho de que no tiene ni un gramo de originalidad, plagado de secuencias de acción sobre pavimento a lo Mad Max (1979), de George Miller, y apuntalado en la noción de que los zombies son ciegos durante la noche y sensibles al sonido, inversión de aquella de El Hombre Omega (The Omega Man, 1971), de Boris Sagal, y demás adaptaciones cinematográficas de Soy Leyenda (I Am Legend, 1954), la famosa novela de Richard Matheson, de todas formas el film se las arregla para resultar un entretenimiento más que digno/ ameno y no caer en el desastre de tantos exponentes norteamericanos semejantes, en línea con porquerías como Guerra Mundial Z (World War Z, 2013) o las últimas y ya completamente insoportables temporadas de The Walking Dead, una serie televisiva que debería haber finalizado hace ya mucho tiempo. En este sentido, lamentablemente pareciera que el ejército de muertos vivientes digitales de Guerra Mundial Z en esta oportunidad constituyó el horizonte conceptual de un Yeon que abusa -y mucho- de los CGIs y del melodrama barato, reemplazando el desarrollo de personajes de Train to Busan por demasiados latiguillos dramáticos quemados, como por ejemplo el hecho de que Chul-min y Jung-seok compartan el trauma de haber visto morir a la esposa del primero y hermana del segundo -y al hijo pequeño de la fémina- a manos de unos infectados rabiosos a bordo de un barco, estereotipo promedio paradigmático que para colmo se expande cuando pensamos que Jung-seok también se siente culpable por no haber levantado con su automóvil, cuatro años atrás, a la parentela de Min-jung, con quienes se topó al costado de una ruta pidiéndole auxilio (más tarde la mujer le aclara que fueron 31 coches en total los que no pararon, linda metáfora sobre el egoísmo de los seres humanos). Al realizador se le escapa la chance de reflexionar un poco más acerca de la existencia de estos refugiados surcoreanos viviendo como extranjeros en Hong Kong y padeciendo un combo de “xenofobia más desempleo más paranoia en torno al contagio zombie”, esquema cubierto sólo por una rauda introducción que pronto deja paso a persecuciones hiper digitales por las avenidas y autopistas de una Incheon que parece salida de algún nivel de un videojuego de carreras o quizás un first person shooter, con una excesiva abundancia de tomas de vehículos, entornos y finados de CGI que terminan siendo un tanto ridículas por lo irreales y animadas a trazo grueso (un punto a favor de las secuencias vertiginosas es que la edición de Yang Jin-mo nos permite apreciar lo que está sucediendo sin esa velocidad estupidizante y publicitaria hueca del Hollywood modelo Michael Bay o la franquicia para oligofrénicos de Rápido y Furioso/ The Fast and the Furious). Dicho de otro modo, Peninsula: Train to Busan 2 es una obra potable para los parámetros calamitosos del cine actual pero resulta bastante decepcionante si se la compara con la propuesta previa o con Seoul Station porque el director no consigue genuinamente redondear hacia la eficacia su evidente pretensión de hacer “otra cosa” en materia de la saga, algo muy loable ya que hay una idea de fondo orientada a repensar el acto de emigrar como si se tratase de una fuga desesperada por mantenerse vivo o escapar de la indigencia y las privaciones de todo tipo, pensemos en el afán de regresar a Corea de Jung-seok y Chul-min para hacerse del dinero suficiente y vivir bien en serio en Hong Kong o en el anhelo de Min-jung en pos de sacar a su familia de la península con el objetivo de que lleven una vida normal, sin zombies ni milicianos mafiosos fascistas de por medio. Asimismo son bienvenidas las disputas de poder entre el Sargento Hwang y el Capitán Seo y el fetiche de ambos con los espectáculos/ deportes/ competencias brutales futuristas símil Carrera Mortal 2000 (Death Race 2000, 1975), Rollerball (1975) o Carrera contra la Muerte (The Running Man, 1987), no obstante en última instancia queda de manifiesto que Yeon encaró la película más como un producto estandarizado para la exportación y una posibilidad de seguir facturando con los zombies que como un proyecto con una entidad artística que mereciera un guión más pulido y escenas de acción menos aparatosas y más humanas, de verdadera proximidad corporal…
Las mentiras institucionales Más cerca del enfoque oblicuo de Lovelace (2013), la biopic sobre Linda Lovelace, aquella actriz pornográfica que saltó a la fama con Garganta Profunda (Deep Throat, 1972), que del retrato tradicional de Big Eyes (2014), acerca de la pintora Margaret Keane, conocida en todo el mundo por los grandes ojos de los personajes de sus cuadros, Seberg (2019) evita examinar los inicios de la carrera de Jean Seberg, la mítica protagonista de Sin Aliento (À Bout de Souffle, 1960), de Jean-Luc Godard, e icono de la Nouvelle Vague, con el objetivo de centrarse en la vigilancia, el acoso y la catarata de tormentos que sufrió la intérprete bajo la insistencia psicopática del FBI de J. Edgar Hoover dentro del denominado Programa de Contrainteligencia (COINTELPRO), una serie de operaciones encubiertas ilegales que la institución estatal llevó a cabo entre 1956 y 1971 para disgustar, amedrentar, perseguir, difamar públicamente y en última instancia eliminar a todos los líderes, voceros y figuras varias de la refulgente izquierda del momento (comunistas, pacifistas, activistas por los derechos civiles, feministas, ecologistas, dirigentes de los pueblos originarios, colectivos independentistas, militantes del espectro afroamericano y cualquiera clase de persona u organización que los fascistas en el poder considerasen un peligro o una oposición política). El film examina el hostigamiento por parte del buró hacia Seberg (Kristen Stewart) desde el momento en que entabla una relación romántica con Hakim Jamal (Anthony Mackie), un militante del heterogéneo movimiento Black Power, y comienza a hacer donaciones a la causa del fortalecimiento de la población negra en Estados Unidos. Aprovechando la fama internacional de ella y el hecho de que ambos estaban casados, Seberg con Romain Gary (Yvan Attal) y siendo madre del pequeño Alexandre Diego Gary (Gabriel Sky) y Jamal con la también activista Dorothy (Zazie Beetz), el FBI arremete con todo primero colocándole micrófonos y siguiendo a la norteamericana, luego poniendo en evidencia el affaire para que se le compliquen las cosas con su marido, y finalmente cayendo en barbaridades como matar a su mascota en una de las infinitas entradas ilegales a su hogar y acusarla -vía una “nota a pedido” de la revista Newsweek- de haber quedado embarazada de uno de los miembros más célebres de las Panteras Negras, Raymond Hewitt, cuando en realidad el hijo que esperaba era del estudiante revolucionario mexicano Carlos Ornelas Navarra, lo que derivó en estrés, un parto prematuro y la muerte de la beba dos días después de nacida, bautizada Nina Hart y velada a ataúd abierto para que todos vean el color de su piel, blanca. Si bien la película no aporta nada novedoso en lo que respecta a un tópico tan explorado como el presente y por momentos se hace evidente que tampoco aprovecha del todo esta aproximación tangencial a la vida, los padecimientos y el ideario político de izquierda de la actriz, especialmente porque se queda en ciertos gestos superficiales propios del thriller paranoico mainstream de conspiraciones gubernamentales que no calzan en esencia con lo que debería ser un drama testimonial más profundo y complejo, a decir verdad la labor de los guionistas Joe Shrapnel y Anna Waterhouse y del director Benedict Andrews, aquel de la interesante Una (2016), resulta bastante correcta gracias a que el equipo en su conjunto consigue mantener la tensión a lo largo del metraje mediante el excelente desempeño de Stewart, aquí sin duda ofreciendo una de las mejores interpretaciones de su carrera, y a través del ardid narrativo de subdividir las diferentes facetas/ “caras” del FBI en el caso, desde ese todopoderoso J. Edgar Hoover en las sombras y su personero de turno Frank Ellroy (Colm Meaney) hasta los dos agentes encargados en un primer momento de una investigación símil caza de brujas cada vez más ridícula e insignificante, Carl Kowalski (Vince Vaughn), todo un paladín cínico y autoritario de la derecha, y Jack Solomon (Jack O’Connell), un joven que pasa de recomendar a sus superiores el seguimiento de Seberg por su vínculo y diversas donaciones a Jamal a luego arrepentirse por haber puesto en marcha la maquinaría del espionaje y haberle ofrecido un objetivo de estas características, tan sincero y sutil en su ideología libertaria como ingenuo en lo que atañe a no predecir las consecuencias de sus actos en un ambiente social/ cultural exasperado en donde la extrema derecha en el poder recurría al horror y a muchas mentiras para conseguir lo que deseaba. Precisamente, la realización construye en paralelo la historia de la pobre Seberg, una verdadera mártir del cine y el arte que fue llevada a la locura y al eventual suicidio en 1979 por la administración de Richard Nixon, y la del “arrepentido progresivo” Solomon, casado a su vez con Linette (Margaret Qualley), una mujer que presencia el envilecimiento gradual de su esposo cortesía de la dialéctica institucional inmunda de los secretos oficiales y las operaciones tendientes al acecho sin cesar, la desacreditación popular y el encarcelamiento/ asesinato de los considerados “subversivos”, léase cualquier enemigo político que cuestione en serio el statu quo. La trayectoria de Jean, siempre dividida entre Hollywood y Europa, abarcó propuestas muy diferentes que van más allá de Sin Aliento, como por ejemplo los dos opus que encaró con Otto Preminger, Santa Juana (Saint Joan, 1957) y Buenos Días, Tristeza (Bonjour Tristesse, 1958), el par filmado con Claude Chabrol, La Línea de Demarcación (La Ligne de Démarcation, 1966) y El Camino de Corinto (La Route de Corinthe, 1967), la querida El Rugido del Ratón (The Mouse That Roared, 1959), los dos films dirigidos por su marido Romain Gary, Las Aves van a Morir al Perú (Les Oiseaux vont Mourir au Pérou, 1968) y Kill! (1971), la rareza El Atentado (L’Attentat, 1972) y finalmente las norteamericanas más tradicionales Que Nadie Escriba mi Epitafio (Let No Man Write My Epitaph, 1960), Lilith (1964), Sublime Locura (A Fine Madness, 1966), La Leyenda de la Ciudad sin Nombre (Paint Your Wagon, 1969) y Aeropuerto (Airport, 1970). Seberg no es ninguna maravilla del cine pero si la pensamos como una introducción a la figura de la actriz y a las listas negras tardías del mainstream yanqui, esas que también condenaron al semi ostracismo a la gran Jane Fonda, lo cierto es que cumple y dignifica…
La celestina estática La fascinación de ciertos círculos de las sociedades anglosajonas con Jane Austen resulta todo un misterio si la pensamos desde el cono sur, ya que más allá de elementos positivos aislados de las novelas de la susodicha, como por ejemplo el naturalismo mundano y cierto uso interesante de la ironía, la verdad es que el grueso de su obra es extremadamente repetitiva, algo mucho banal y tendiente a una claustrofobia social que parece haber sido la de la propia escritora durante esos 41 años que le tocó vivir entre fines del Siglo XVIII y comienzos del Siglo XIX, siempre obsesionada con los pormenores económicos y morales de la burguesía agraria, las nenas mimadas de esa clase media bucólica tambaleante y los dilemas del corazón en todas sus facetas, una y otra vez remarcando que la única manera de que una mujer asegurase su futuro en la época georgiana era a través del raudo matrimonio. Lejos de cualquier planteo feminista modernoso o siquiera conservador aguerrido, la autora de Sensatez y Sentimientos (Sense and Sensibility, 1811), Orgullo y Prejuicio (Pride and Prejudice, 1813), Mansfield Park (1814), La Abadía de Northanger (Northanger Abbey, 1817) y Persuasión (1818) se pasó gran parte de su producción literaria deambulando en melodramas repletos de subtramas cuya prolijidad formal era sinónimo de falta de brío, imaginación y/ o una mínima capacidad para ponerse en los zapatos de otras clases sociales que no sean la de estas eternas aspirantes a formar parte de la nobleza inglesa del momento, con toda su soberbia y evidentes miserias. Emma (2020) es otra traslación más de la novela homónima de Austen de 1815, la cual ya había sido adaptada por la televisión y la pantalla grande en innumerables ocasiones durante el siglo pasado y el que estamos atravesando. La película que nos ocupa es tanto la ópera prima de la directora norteamericana Autumn de Wilde, una fotógrafa y realizadora de videoclips de larga data, como de la guionista Eleanor Catton, una novelista neozelandesa que hace lo que puede en esto de retratar con coherencia retórica los múltiples embrollos en los que se mete la protagonista, la Emma Woodhouse del título (Anya Taylor-Joy), al intervenir en la vida de amigos y vecinos varios “facilitando” el amor entre ellos a puro capricho. Los secundarios más reconocibles vuelven a ser el padre de la muchacha, el Señor Woodhouse (Bill Nighy), una amiga hiper influenciable, Harriet Smith (Mia Goth), y su interés romántico de ocasión, George Knightley (Johnny Flynn). La película es correcta y no mucho más y arrastra el mismo dejo anodino de la obra literaria original, incluso quebrando en parte dos de los fetiches más importantes de Austen mediante la figura de Emma, quien no padece problema económico alguno y tampoco pretende casarse, precisamente por ello terceriza la obsesión romántica de turno emparejando -cual celestina de barrio- a todos los que se cruzan en su camino. Muchas veces se suele decir que este sustrato estático y medio de probeta de los relatos de la escritora se explica porque justo le tocó vivir en un período de transición entre las épocas georgiana y victoriana que ella decidió obviar, optando por omitir la industrialización, la expansión colonial y las diferencias sociales al centrarse sólo en los vaivenes románticos y los “requisitos” que debían aglutinar las mujeres para contraer matrimonio. Así como en sus novelas el dispositivo moralizador a veces termina opacando la meticulosidad de las historias, en el film la belleza de los sets, el vestuario y las locaciones no puede disimular la poca profundidad general de quien abarca mucho y aprieta poco, a lo que se suma el gran desempeño de unas geniales Anya Taylor-Joy y Mia Goth que terminan desperdiciadas en una trama con demasiados recovecos, momentos apresurados y diálogos y situaciones que resultan cursis. La moraleja vuelve a ser “no te metas en la vida de los demás porque los efectos te sorprenderán e incluso podrías negar tu propia felicidad”, algo loable que aquí desemboca en una obra austera y algo aburrida que parece avanzar en piloto automático…
Los dos infiernos Willem Dafoe y Robert Pattinson entregan las mejores actuaciones de sus respectivas carreras en El Faro (The Lighthouse, 2019), la segunda película del director y guionista norteamericano Robert Eggers, responsable de una de las mejores óperas primas del nuevo milenio, la también extraordinaria La Bruja (The Witch: A New-England Folktale, 2015), un señor que aquí se consagra a construir una historia de explotación y locura dentro de un contexto sumamente minimalista -ese misterioso faro del título- que es filmado con el detallismo espeluznante de un blanco y negro que le debe mucho al expresionismo alemán en lo que atañe a su efervescencia expresiva y ese magistral juego de luces y sombras. Decidido a reemplazar en buena medida toda la despampanante parafernalia de la religión organizada de su opus previo por un misticismo y una imaginación de talante perverso que van adueñándose de los protagonistas a partir de un germen de desdicha y frustración que anidó en sus vidas hasta el punto de conocerse, el realizador echa mano de los dialectos antiguos de los pescadores, los marineros y las habitantes de las zonas rurales en general del noreste de Estados Unidos para edificar una epopeya sensorial/ anímica/ alucinatoria en la que las duras condiciones laborales, las faltas de respeto, las pugnas más o menos contenidas, el dolor arrastrado, las compulsiones, la fragmentación identitaria, los anhelos de índole sexual, las leyendas y las mismas desigualdades de base se transforman en mojones sucesivos de un proceso de enajenación orientado a enfatizar que el aislamiento y la claustrofobia social van de la mano y conducen a perder contacto con la realidad vía la aparición de una burbuja que rechaza lo considerado diferente y se fagocita todo lo que encuentra para adaptarlo -o por el contrario, suprimirlo- en plena escalada autodestructiva. La premisa narrativa central es minúscula porque todo se reduce a la puesta en escena, los intercambios entre los personajes y el arsenal surrealista terrorífico de Eggers: durante las postrimerías del Siglo XIX dos hombres, Ephraim Winslow (Pattinson) y Thomas Wake (Dafoe), arriban a una inhóspita isla rocosa de la costa de Nueva Inglaterra para hacerse cargo de un faro en medio de temperaturas heladas, ventiscas permanentes, agua oceánica muy fría, lluvias varias y la ausencia de vegetación; todo asimismo dentro de una estructura jerárquica en la que el primero, un treintañero taciturno, le debe obediencia al segundo, un anciano irascible y muy demandante. Mientras que Wake se reserva para sí mismo el privilegio de subir a lo más alto y controlar la luz del faro, un lugar donde el veterano suele desnudarse para entrar en una especie de trance observando el cálido fulgor, Winslow por su parte es el responsable de las tareas más pesadas relacionadas con el mantenimiento y la limpieza tanto de la baliza como de las edificaciones lindantes, entre ellas la residencia de ambos señores, un surtido de obligaciones que incluyen alimentar con combustible los mecanismos de la lámpara, acarrear con una carretilla kilos y kilos de carbón, vaciar los orinales, pintar las fachadas y remover la suciedad de los interiores. El guión del director y su hermano Max Eggers adopta la perspectiva de Winslow aunque sin darnos demasiada información sobre su pasado, más allá de su propia confesión en torno al triple hecho de que trabajó en Canadá en la industria de la madera, su nombre real es Thomas Howard y tomó prestado el Winslow de un compañero laboral que murió en un accidente que Howard no pudo impedir, lo que de por sí constituye un eco del trágico destino del colega anterior de Wake, el cual -según sus palabras- también falleció poco después de perder la cordura. El muchacho gusta de masturbarse con una pequeña efigie de madera de una sirena que encuentra en su catre y comienza a padecer alucinaciones protagonizadas por troncos flotando en el océano, el cadáver del Ephraim original, tentáculos que van y vienen y hasta una bella sirena de tamaño “natural” (Valeriia Karaman), con la que fantasea copular entre la aspereza de las rocas. El asunto va de mal en peor porque Winslow/ Howard mata de manera brutal a una gaviota tuerta que no dejaba de atosigarlo a pesar de que Thomas le advirtió que es de mala suerte hacerlo porque las aves son marineros reencarnados, circunstancia que parece agravar el clima y alude de manera tácita a la rivalidad latente entre los dos fareros y a una ciclotimia de fondo que va desde lo más o menos cordial a los reproches mutuos; casi siempre enmarcados en la sobreexigencia cotidiana y el desprecio/ ninguneo/ soberbia de Wake para con su subalterno y en las acusaciones de este último hacia Thomas volcadas a subrayar que es una máquina de tirarse pedos y un viejo mañoso, solitario, intolerante, despreciable y bastante mentiroso/ farsante en lo que respecta a su “gloriosa” vida de marinero y la supuesta sabiduría subsiguiente ganada con los años. El desarrollo retórico, ayudado por la música de Mark Korven y la siniestra alarma de niebla de Damian Volpe, está dividido en dos partes, la primera mitad del metraje se condice con un infierno mundano de esclavitud y el segundo acto con un averno metafísico y/ o psicológico vinculado a la alienación, constituyendo a su vez el punto límite entre ambas comarcas la muerte de la gaviota, el incremento en el consumo de bebidas alcohólicas y la enigmática “no llegada” del ferry para devolverlos al continente luego de haber finalizado su estadía pautada de cuatro semanas, ya con los ánimos cercanos a la violencia explícita. Inspirándose en parte en El Resplandor (The Shining, 1980), en especial por este periplo hacia la locura -con una linda hacha incluida- y por los múltiples condimentos que abren paulatinamente la interpretación, y en el acervo literario de Herman Melville, Robert Louis Stevenson y H. P. Lovecraft, los dos primeros para los poéticos soliloquios marítimos de Thomas y el tercero para la iconografía de un horror indecible y semi natural que está al acecho de Ephraim, hoy Eggers no deja pasar la oportunidad de incorporar chispazos de humor negro o costumbrista y de hacer evidente que la perdición hipnótica de ambos hombres es en simultáneo producto de sus acciones, cuya manifestación concreta es esta tendencia a basurearse recíprocamente, y de un contexto que parece burlarse de ellos y su paranoia introduciendo catalizadores bien taxativos, como por ejemplo esa caja enterrada de supuestas provisiones para momentos de urgencia que resulta estar repleta de alcohol y la misma decisión de los señores -cuando los brebajes espirituosos se acaban- de empezar a ingerir kerosene con algún que otro agregado para combatir el sabor, siempre en pos de contrarrestar con la alegría líquida artificial la angustia que genera el lugar, el trabajo y la insoportable presencia del prójimo. El film homologa la convivencia a la esquizofrenia y la explotación capitalista al entramado piramidal de los abusos, a lo que se suma una serie de rasgos infaltables de los thrillers psicológicos en sintonía con la fascinación que despierta la prohibición (el personaje de Pattinson está obsesionado con llegar al nivel superior del faro, el cual está vedado de lleno para él) y la confusión a escala de la identidad individual (la realidad y la ficción se mezclan sin cesar porque ambos afirman que el otro cometió esta o aquella barrabasada, amén del robo de nombre y apellido por parte de Winslow/ Howard). Entre denuncias mutuas de asesinato y el hastío para con una naturaleza que impone su manto impiadoso sobre la falta de lógica cabal en las relaciones humanas, El Faro apuesta a sopesar los pros y los contras de confesar un secreto, de entregarse al desenfreno y de rebelarse contra la autoasumida figura de autoridad, esos paparulos patéticos de los que están llenas las sociedades modernas centralizadas de los últimos siglos, partiendo sobre todo de la “necesidad” -una noción creada a nivel comunal/ estatal- de mancillar al otro con el objetivo manifiesto de autoafirmarse en materia inconsciente o hegemónica pragmática, sin que importen ya la ética o la solidaridad porque fueron reemplazadas por un darwinismo social consensuado en donde el sobrevivir parece ser siempre sinónimo de aniquilar a fulano o mengano (tampoco importan sus nombres porque hablamos de una espiral ad infinitum de atropellos). De hecho, la lámpara del faro tranquilamente puede interpretarse en términos de la erotización del poder gerencial, el que disfruta Thomas y padece Ephraim, eje de una animadversión sustentada en la inequidad y que primero termina siendo canalizada en utopías sexuales varias de descarga -la masturbación, los trances, las fantasías con la ninfa del océano, etc.- y a posteriori en una vehemencia que se les escapa generosamente de las manos a los dos protagonistas. El misterio femenino -misterio para el hombre- aparece representado en la vagina de la sirena del espanto y la eterna rivalidad masculina en esa construcción fálica de la isla que determina todo el relato y le concede el título a la película, exégesis irónica de una lucha por superioridad que posee rasgos tan infantiles como burocráticos prosaicos, de esos que juegan con las minucias del contrato laboral para volcar el asunto hacia el bando de la patronal usurpadora y ultra maquiavélica. Más allá de que resulta más que palpable la tensión existente en el set entre los actores, quienes -según Eggers- tienen sendas visiones contrastantes de la actuación porque Dafoe cuenta con un trasfondo teatral que lo lleva a adorar los ensayos previos y Pattinson es una bestia cien por ciento cinematográfica proclive a considerar que la espontaneidad frente a cámara lo es todo, a decir verdad el núcleo narrativo lo aportan las fuentes de inspiración del realizador en lo que a la mitología griega se refiere, léase ese Prometeo/ Ephraim que roba el fuego de los Dioses para dárselo a los hombres so pena de un castigo tenebroso en manos de Zeus y ese Proteo/ Wake que funciona como una poderosa deidad del mar capaz de predecir el futuro y hasta de cambiar de forma a gusto para evitar tener que hacerlo, instando además a aquellos que desean conocer el porvenir a capturarlo: en este sentido, la arrogancia y el tono mandón del veterano se corresponden con su carácter ambivalente, su estrafalario conservadurismo y sus arengas semejantes a sermones individualistas/ místicos camuflados; de una forma similar a cómo el muchacho se va preparando a lo largo de la faena para tomar posesión de la luz del faro -el fuego de la historia- que hegemoniza su compañero/ superior, con el castigo de turno de la leyenda retornando -a mitad de camino entre la abstracción y la literalidad- durante el desenlace vía la homologación entre las gaviotas y aquella famosa águila que le come el hígado a Prometeo a instancias de Zeus en un ciclo eterno porque el susodicho es inmortal y el órgano le vuelve a crecer una y otra vez. Cayendo apenas por debajo de La Bruja en términos cualitativos, el film es otra obra maestra del cine contemporáneo y uno de los estudios más curiosos, ricos y eficaces acerca de la triste psicopatía humana y los recovecos actitudinales que permiten su despliegue…
El pasado se impone Justo como Asghar Farhadi, el gran director iraní de A Propósito de Elly (Darbareye Elly, 2009) y La Separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011) que decidió mudarse a Europa con motivo de El Pasado (Le Passé, 2013) y Todos lo Saben (2018), ahora el japonés Hirokazu Koreeda hace lo propio en ocasión de La Verdad (La Vérité, 2019), su última película y en términos prácticos la sucesora del mejor trabajo de su carrera, Somos una Familia (Manbiki Kazoku, 2018), un astuto melodrama que estaba fuertemente vigorizado por ingredientes del policial, la comedia y hasta el cine testimonial: resulta lamentable pero hay que reconocer que la propuesta que nos ocupa rankea como una de las más flojas y aburridas de la trayectoria del realizador y guionista, aquí complementando su gran obsesión de siempre, léase los análisis familiares lánguidos a lo Yasujirô Ozu, con una arquitectura dramática muy semejante a la de Sonata de Otoño (Höstsonaten, 1978), la obra maestra de Ingmar Bergman acerca del encuentro entre una madre y su hija (Ingrid Bergman y Liv Ullmann). Aparentemente ya finalizado el período del derrotero artístico del nipón centrado en los engranajes del drama criminal prosaico, ese que abarcó The Third Murder (Sandome no Satsujin, 2017) y la citada Somos una Familia, en esta oportunidad volvemos a la región estilística previa de obras varias como las visiblemente inferiores De tal Padre, tal Hijo (Soshite Chichi ni Naru, 2013), Nuestra Hermana Menor (Umimachi Diary, 2015) y Después de la Tormenta (Umi Yori mo Mada Fukaku, 2016), aunque con el trasfondo bergmaniano de fondo: Fabienne Dangeville (Catherine Deneuve) es una actriz francesa que supo gozar de una enorme fama que hoy en la vejez está perdiendo y por ello mismo decide publicar sus memorias con vistas a tratar de recuperar algo de la atención de antaño, lo que genera que su hija guionista, Lumir (Juliette Binoche), y su familia, su esposo estadounidense y actor Hank (Ethan Hawke) y su pequeña hija Charlotte (Clémentine Grenier), lleguen de visita a su casona de París para felicitarla por el lanzamiento del libro. Sin lugar a dudas el mayor problema de la realización es que suele perderse en demasiadas escenas repetitivas en las que el desarrollo narrativo esperable, centrado en los secretitos sucios de otros tiempos y las rencillas jamás resueltas, se estanca en el núcleo del dolor compartido por las mujeres, ahora en relación al fallecimiento de una amiga de Fabienne, la también actriz famosa Sarah Mondavan, quien hizo de madre sustituta de Lumir ante el abandono de una hiper narcisista Dangeville que le robó un papel decisivo a su colega y así la llevó a la depresión y a una muerte con mucho de suicidio a cuestas. La amistad traicionada, los celos no reconocidos y el hecho bastante poco digno de que el personaje de Deneuve durmió con el director de turno para obtener el mencionado rol, el cual luego la hizo ganar el César a la Mejor Actriz, flotan en el devenir retórico sin que se produzca una verdadera confrontación entre madre e hija en medio de diálogos trillados y un tanto banales alrededor de la máscara de fortaleza de una Fabienne que vive confundiendo la realidad y la ficción al actuar/ ponerse en pose frente a su familia y ya casi no poder hacerlo delante de las cámaras por sus inseguridades en torno a la vejez, la parentela y su profesión. Koreeda recurre a latiguillos del rubro confesional como los reclamos de la hija ante las mentiras y omisiones que encuentra en la autobiografía y hasta el formato de “film dentro de film”, en esta ocasión con Lumir acompañando a su progenitora en el rodaje de una película existencialista de ciencia ficción sobre una mujer que no envejece y protagonizada por Manon Lenoir (Manon Clavel), una actriz que todos vinculan con aquella Sarah Mondavan por su parecido y talento, reviviendo el trauma latente que Fabienne desea evitar y Lumir traer a colación aunque sin demasiado ímpetu. A medida que avanza La Verdad todo el asunto se va volcando insólitamente hacia una comedia semi costumbrista y bastante light en la que Dangeville recibe un perdón tácito de su primogénita sin méritos a la vista o algún tipo de aprendizaje moral de su parte, lo que nos habla de un automatismo discursivo que no se condice con el progreso del relato. Si bien la actuación de Binoche es correcta, lo mejor del film está condensado en esa excelsa Deneuve y su maravillosa naturalidad para ambos registros, las risas y los llantos, haciendo que las imposiciones del pasado se sientan verdaderas aun a pesar de la abulia y lentitud de la obra en su conjunto…
Entre el deseo y la realidad Más allá de la catarata de clichés y trivialidades que recorren de principio a fin La Isla de la Fantasía (Fantasy Island, 2020), supuesta reinterpretación en clave de terror de la famosa serie televisiva homónima de la ABC, el verdadero problema de la película pasa por no decidirse entre el tono narrativo de la comedia o el drama y por su lastimosa ineficacia en ambas regiones por separado y en algún que otro intento retórico por combinarlas. La idea en sí detrás del asunto parecería haber sido el fusionar los parques temáticos retorcidos símil Westworld, los misterios de una isla tropical bizarra a la Lost, algunos comentarios metadiscursivos en la tradición de La Cabaña del Terror (The Cabin in the Woods, 2011) y por supuesto toda la noción del pacto faustiano con una entidad malévola -sea consciente de ello la víctima o no- en línea con La Feria de las Tinieblas (Something Wicked This Way Comes, 1983) o la muy parecida La Tienda de los Deseos Malignos (Needful Things, 1993). Al igual que en la serie emitida entre 1977 y 1984, aquí la trama comienza con la llegada de diversas personas a la isla del título, un enclave paradisíaco que promete cumplir cualquier fantasía que detenten sus huéspedes mediante planteos y situaciones mundanas o semi mágicas: en esta oportunidad los protagonistas son Gwen Olsen (Margaret Denise Quigley), una bella mujer que pretende corregir un error del pasado cuando rechazó una propuesta de matrimonio, Melanie Cole (Lucy Hale), quien busca vengarse de una compañera de colegio que la sometió a bullying durante su adolescencia, Patrick Sullivan (Austin Stowell), el cual anhela transformarse en un soldado para honrar a su padre caído en combate, y finalmente los hermanastros Brax Weaver (Jimmy O. Yang) y J.D. Weaver (Ryan Hansen), un par de tarados que quieren una algarabía semejante a las “utopías” egoístas burguesas más banales de fiesta sin fin en una mansión y -por supuesto- repleta de alcohol y cuerpos esculturales. El anfitrión del resort en cuestión, el Señor Roarke, ahora está compuesto por un Michael Peña que sinceramente se ubica muy lejos del original Ricardo Montalbán y de su asistente, el enano francés Tattoo (Hervé Villechaize), algo que tiende a magnificar las muchas escenas trilladas de las que está repleto el film, siempre pretendiendo unificar las cuatro líneas narrativas principales de estos deseos que se van al demonio y derivan en salidas melosas, sermones moralistas bobalicones varios, casi nada de terror, un chauvinismo de cadencia bien irrisoria, un Michael Rooker totalmente desperdiciado y chistecitos que de ocurrentes no tienen nada de nada. El director y guionista Jeff Wadlow, que venía de dirigir la potable Verdad o Reto (Truth or Dare, 2018) para Blumhouse Productions, la factoría de Jason Blum, aquí no consigue que su reencuentro con el productor y la protagonista de aquella, la talentosa Lucy Hale, genere una propuesta mínimamente atractiva o entretenida. Desde ya que el horizonte conceptual apuesta a explicitar el carácter sádico del destino y cuánto de autodestrucción -o pulsión de muerte- esconden esos sueños diurnos destinados al fracaso, sin embargo la película ni siquiera logra despertar interés en lo que atañe al sustrato ultra básico de este tipo de proyectos, léase el sutil enigma de fondo y la misma diferenciación entre la comarca etérea de los deseos de los personajes o el mundo de las quimeras, por un lado, y el campo de la impiadosa realidad o el espacio compartido social, por el otro, un nexo que -por ejemplo- fue trabajado de manera brillante y porfiada por series en verdad legendarias de la fantasía, el horror y la ciencia ficción de antaño como La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone) y Rumbo a lo Desconocido (The Outer Limits). El guión de Wadlow, en colaboración con Jillian Jacobs y Christopher Roach, es caótico y forzado a más no poder porque no sabe bien qué hacer con cada personaje y la premisa en sí del producto original de TV, desembocando en otra experiencia mainstream muy fallida que deambula perdida en sus devaneos artísticos y sus callejones sin salida…
Sobre el militarismo sintético Lo mejor que puede decirse de Bloodshot (2020) es que es más una película de acción tradicional con un dejo de thriller tecnológico que otra basura de superhéroes y aledaños destinada a los oligofrénicos de siempre del público contemporáneo, detalle que por cierto tampoco habla demasiado a su favor porque en sí esta ópera prima de David S.F. Wilson, protagonizada por un Vin Diesel todavía más de madera terciada que de costumbre, es una especie de remake para lelos de la excelente Upgrade (2018) de Leigh Whannell, la cual a su vez era una reinterpretación de aquella primigenia RoboCop (1987) de Paul Verhoeven. La película es por momentos aburrida y está repleta de CGI y cámaras lentas por igual, sin siquiera llegar al nivel de la formalmente similar aunque superior Soldado Universal (Universal Soldier, 1992), con unos jóvenes Jean-Claude Van Damme y Dolph Lundgren. La trama gira alrededor de otro de estos “patriotas” norteamericanos que andan matando árabes en Medio Oriente en nombre del imperio, ahora Ray Garrison (Diesel), quien termina secuestrado por un loquito, Martin Axe (Toby Kebbell), que lo asesina a él y a su interés romántico de turno, Gina DeCarlo (Talulah Riley). Por supuesto que un científico misterioso con un brazo robótico, el Doctor Emil Harting (Guy Pearce), y su mano derecha, la bella KT (Eiza González), lo traen de vuelta a la vida pero en una “versión mejorada”, léase con una fuerza descomunal y con la infaltable capacidad de sanar en unos segundos una y otra vez. No pasa mucho tiempo hasta que el amnésico Garrison, hoy Bloodshot para los amigos, recuerda los pormenores de la muerte de su amada y parte en pos de venganza contra Axe, lo que deriva en una masacre bien pomposa en el interior de un inmenso túnel. El guión de los erráticos Jeff Wadlow y Eric Heisserer sigue al pie de la letra las reglas básicas del formato del militarismo sintético y la manipulación psicológica/ emocional y rápidamente nos revela que todo se trata de una gran mentira para convertir al adalid en cuestión en un sicario al servicio de Harting mediante el implante de recuerdos que no son tales y el condicionamiento para que mate a esta o aquella víctima, haciéndola responsable en la mente del ex soldado de la muerte de Gina. Desde ya que se agradece que en el relato se mantenga este cuestionamiento de fondo contra el poder económico e informático, el mismo de las citadas Upgrade y RoboCop y volcado a señalar que el titiritero maquiavélico suele ser el que se autodenomina “salvador”, sin embargo la película en sí jamás puede levantar cabeza ni escapar de la mediocridad del mainstream pochoclero de nuestros días. En vez de apostar por secuencias de acción un poco más realistas y/ o cercanas a nuestra materialidad cotidiana, Bloodshot abusa del recurso digital en cada escena bombástica y para colmo la profusión de cámaras lentas -ardid aparentemente de cadencia retro- subraya la artificialidad símil videojuegos del asunto (para ser sinceros, existen videojuegos en el mercado actual que superan por mucho al apartado visual de la presente realización). No faltan el cliché del colega psicótico, Jimmy Dalton (Sam Heughan), hoy un militar que perdió sus dos piernas en combate, la presencia cómica de un genio de las computadoras que ayuda al héroe, Wilfred Wigans (Lamorne Morris), ni tampoco el ardid narrativo del secuaz del villano cambiando de bando porque de golpe le “creció” la conciencia, en esta oportunidad una KT que traiciona al personaje de Pearce. Muy lejos de las propuestas a las que trata de imitar y sin terminar de aprovechar los juegos de la memoria a lo Philip K. Dick y El Vengador del Futuro (Total Recall, 1990), el opus nos obliga a contentarnos con detalles placenteros minúsculos como el hecho de que el catalizador de los recuerdos del protagonista no es otro que Psycho Killer, la genial canción de 1977 de Talking Heads…
Arqueología literaria Mientras que buena parte de la comedia francesa contemporánea suele volcarse a películas muy esquemáticas y simplonas de los rubros romántico, familiar y social/ étnico/ religioso, La Biblioteca de los Libros Olvidados (Le Mystère Henri Pick, 2019) en cambio sí nos ofrece una historia propiamente dicha y bien estructurada que encima posee características de evidente cadencia detectivesca: este muy entretenido film, escrito y dirigido por Rémi Bezançon, se centra en la pesquisa que encaran Jean-Michel Rouche (Fabrice Luchini, una figura muy habitual del cine galo), el conductor de un programa televisivo de crítica literaria, y Joséphine Pick (Camille Cottin), una habitante del pequeño pueblo de Crozon, con el objetivo de tratar de dilucidar quién es el verdadero autor de una novela que se ha transformado de la noche a la mañana en un enorme éxito de ventas, Las Últimas Horas de una Historia de Amor, atribuida al padre fallecido de Joséphine, el enigmático Henri Pick. El libro, el cual presenta en paralelo las postrimerías de una relación amorosa y la lenta muerte del gran poeta ruso Aleksandr Pushkin debido a una herida recibida durante un duelo con un militar francés, es hallado por Daphné Despero (Alice Isaaz), una joven editora de Grasset que trabaja para la mandamás Inès de Crécy (Astrid Whettnall), en una sección muy peculiar del archivo público literario de Crozon llamada “La Biblioteca de Libros Rechazados” por aglutinar textos que -precisamente- han sufrido el ninguneo sistemático de las pequeñas, medianas y grandes editoriales y jamás fueron publicados. Cuando en una entrevista en vivo Rouche ataca con vehemencia a Despero y a la viuda de Pick, Madeleine (Josiane Stoléru), por lo que considera una mentira publicitaria por demás conveniente, la movida lo lleva a perder su trabajo y desencadena el divorcio del hombre con su esposa, Brigitte (Florence Muller), y que sea expulsado de golpe de su propia casa. Lo mejor que puede decirse del guión de Vanessa Portal y Bezançon, a partir de la novela homónima del 2016 de David Foenkinos, es que no anda con demasiadas vueltas y va directo al meollo del asunto, léase la incógnita sobre la autoría del libro a sabiendas de que el Henri Pick de carne y hueso no se ajustaba para nada al perfil de un escritor capaz de generar una novela que unánimemente fue calificada de obra maestra, en especial debido a que el susodicho fue el dueño de una pizzería que jamás leyó o escribió demasiado en su vida. Por supuesto que la “pareja dispareja” conformada por Jean-Michel, dispuesto a lo que sea para refutar a todos y recuperar su credibilidad como crítico literario, y Joséphine, primero interesada en evitar que Rouche desacredite a su padre y después continuando por curiosidad, cuenta con algún ribete romántico solapado que sin embargo en el trajín pasa a segundo plano porque en esta oportunidad lo determinante es la investigación en sí del dúo y el meticuloso trabajo de arqueología que llevan a cabo para desentrañar el misterio, una labor de tipo policial que los lleva a cotejar archivos de proyectos editoriales que quedaron en la nada y a entrevistar a varias personas vinculadas a Las Últimas Horas de una Historia de Amor y a las raras circunstancias en las que terminó siendo descubierta de casualidad. Como afirmábamos antes, La Biblioteca de los Libros Olvidados quiebra el patrón del cine francés porque apuesta a un relato con peso propio que va más allá de los catalizadores narrativos habituales y los recursos del género de turno, una comedia dramática que nos regala con inteligencia diversos “sospechosos” y hace verosímil el periplo de los personajes de Luchini y Cottin sin caer en ideas preconcebidas baratas acerca de la idiosincrasia de cada uno, lo que implica que por una vez tenemos en pantalla a seres contradictorios y no simples esbozos de bípedos reales. Todo el elenco está muy bien y además de los citados, se destacan Bastien Bouillon como Fred Koskas, la pareja de Despero y un escritor no reconocido, y la genial Hanna Schygulla -actriz fetiche de Rainer Werner Fassbinder- en el rol de Ludmila Blavitsky, la ex esposa de uno de los posibles autores, Jean-Pierre Gourvec (Marc Fraize), el gran responsable de haber creado La Biblioteca de Libros Rechazados. Bezançon, de amplia experiencia dentro de la comedia, redondea un film ameno y eficaz que examina los circuitos de legitimación artística, el peso del marketing más burdo y las farsas que los dos enclaves previos habilitan a diario con vistas a inventar hits en mercados cada día más y más saturados de obras irrelevantes, parecidas, huecas y/ o paupérrimas…
El cine tenaza El paulatino repliegue del antiguo capitalismo industrial tradicional corre de la mano del ascenso de la especulación financiera y de la peor faceta -la más concentrada y dañina- de las ramas extraccionistas, mineras y químicas de antaño, ahora monopolizando la creación de determinados componentes de los procesos productivos y contaminando a diestra y siniestra de la mano de mafias en las que los actores gubernamentales y las corporaciones se asocian para el saqueo de los recursos energéticos, las materias primas, los yacimientos y cualquier ingrediente de la naturaleza que pueda ser triturado y reconvertido en producto. Desde la connivencia en Argentina de los últimos lustros entre las empresas mineras y petroleras y las lacras kirchneristas y macristas hasta las demandas masivas de personas que se vieron afectadas por la producción de ácido perfluorooctanoico (PFOA) por parte de la transnacional DuPont para la fabricación de Teflón/ politetrafluoroetileno, el tema no ha sido suficientemente tratado por el cine reciente y El Precio de la Verdad (Dark Waters, 2019) viene a corregir el asunto al analizar -precisamente- la contaminación a cargo de DuPont y cómo ésta afectó a sus empleados y a las poblaciones que circundan a sus plantas químicas vía la producción de polímeros sintéticos que terminaron en animales y personas. La trama se centra en el derrotero del abogado corporativo Robert Bilott (Mark Ruffalo), miembro de una firma que se especializa en defender a grandes compañías, en una cruzada en la que cambia sus objetivos de base y opta por litigar legalmente en favor de aquellos que padecen el accionar del nuevo capitalismo salvaje de la factoría química: un día el señor recibe una caja repleta de VHS cortesía de un granjero, Wilbur Tennant (Bill Camp), que afirma que la planta de DuPont cercana a su hacienda en Parkersburg, West Virginia es la responsable de la muerte de 190 vacas de su propiedad a través de una colección de padecimientos que incluyen tumores, dientes negros y órganos hinchados. Con el visto bueno de su jefe, Tom Terp (Tim Robbins), Bilott comienza a investigar el caso y descubre no sólo las estrategias de la compañía para maquillar sus chanchullos y “comprar” el favor de la comunidad mediante donaciones y demás, sino también un largo historial de estudios, desechos, encubrimientos, corrupción y aberraciones biológicas con motivo de la línea de producción del Teflón, un compuesto que fue a parar a prácticamente toda la humanidad a través de su utilización en pinturas, mangueras, revestimientos, balas, electrónica, hilos, medicina y esos múltiples utensilios de cocina de supuestas propiedades “antiadherentes”. La película, dirigida por el genial Todd Haynes y escrita por Mario Correa y Matthew Michael Carnahan a partir del artículo de 2016 The Lawyer Who Became DuPont’s Worst Nightmare de Nathaniel Rich, realiza un trabajo estupendo en lo que atañe a la presentación dramática de un caso tan complejo y con tantas aristas que empieza en términos jurídicos en 1998 con el encuentro entre Bilott y Tennant y se extiende hasta nuestros días mediante una catarata de procesos legales contra DuPont por haber contaminado los suministros de agua de distintas zonas de West Virginia y provocado cáncer, úlceras, enfermedades de la tiroides, colesterol alto e hipertensión crónica. El film toma la posta de propuestas semejantes como Una Acción Civil (A Civil Action, 1998) y Erin Brockovich (2000), algo así como neoclásicos del séptimo arte de raigambre testimonial volcado a condenar las mentiras, la codicia y la impunidad de los conglomerados contaminantes contemporáneos, para denunciar que DuPont ya sabía desde mediados del siglo pasado acerca de la conexión directa entre las minucias de la fabricación del Teflón y sus consecuencias ultra tóxicas para la salud por experimentos hechos sobre animales y por los mismos nefastos correlatos que tuvieron que padecer sus empleados, incluyendo tumores y malformaciones varias en fetos de mujeres embarazadas. Catalogando el enorme volumen de información técnica y procedimental y debiendo luchar contra las diversas trabas que impone la todopoderosa multinacional, el abogado protagonista verá morir de cáncer a Tennant, padecerá en carne propia la batalla por el volumen de estrés y en esencia descubrirá hasta qué punto las intimidaciones mafiosas son una práctica común en el simpático “mundo de los negocios”. El Precio de la Verdad establece un constante contrapunto entre la toxicidad extrema de los componentes de la industria química y el desprecio por la vida en general por parte de DuPont, por un lado (circunstancia que puede comprobarse en la comercialización masiva de politetrafluoroetileno a escala global: por más que las dosis sean bajas, el “ingrediente estrella”, el ácido perfluorooctanoico, es resistente a la biodegradación y permanece tóxico dentro del organismo humano o animal), y la perseverancia semi solitaria de Robert y Wilbur en materia de hacerle pagar a la empresa el enorme daño infligido a comunidades que para colmo dependen de DuPont en tanto principal fuente de empleo, por el otro lado (a la paradoja de fondo, esto de una compañía alimentando y envenenando a la par a miles de personas, se suma la triple carga del lentísimo proceso judicial, el agravamiento escalonado de la salud de todas las víctimas y la evidente negligencia/ complicidad/ hipocresía de las agencias gubernamentales que debieron haber controlado el desarrollo de los nuevos productos químicos y su implementación práctica en el día a día de los norteamericanos, encima con lamentables casos de funcionarios estatales arrastrando “llamativos” vínculos pasados o presentes con la empresa en cuestión). El relato no descuida la faceta familiar de Bilott pero tampoco permite que se inmiscuya en el núcleo retórico excluyente, la lucha por justicia, dejando en un correcto segundo plano a la esposa del protagonista, Sarah (Anne Hathaway), una mujer que acompaña al hombre y con quien eventualmente tendrá tres hijos varones que atestiguarán ese deterioro físico y psicológico producto de años de hacer frente a gigantes bien nauseabundos del capitalismo más corrupto y despreciable de nuestros días. Si bien a priori Haynes parece una elección un tanto extraña para dirigir una película de estas características, la verdad es que el realizador se luce en lo suyo y hasta nos permite descubrir otra dimensión impensada de su carrera, esa que -recordemos- posee un costado experimental a lo Poison (1991), Safe (1995) y Wonderstruck (2017), una propensión a los musicales ambiciosos símil Velvet Goldmine (1998) e I’m Not There (2007) y un muy fuerte interés por el melodrama intelectual cercano a Douglas Sirk, presente en convites como Lejos del Paraíso (Far from Heaven, 2002) y Carol (2015). Un Ruffalo muy inspirado y asimismo productor recibe la ayuda de excelentes colegas en la línea de Camp, Robbins, Hathaway y un Bill Pullman que también maravilla a pesar de su breve participación en pantalla, todo puesto al servicio de una historia que subraya la capacidad dialéctica de este cine tenaza -tan valioso como valiente- capaz de cortarles la cabeza a los psicópatas intra y extra gubernamentales que funcionan como empleaduchos, testaferros o sicarios de estas compañías interesadas en hacerse del control absoluto de los distintos mercados del planeta a nivel de la infraestructura industrial, energética y comunicacional. El Precio de la Verdad llama a las cosas por su nombre y pone el acento en los riesgos a la salud pública que traen consigo prácticas todavía hoy en boga -ya con muchísimos años a cuestas- en lo referido al eterno fetiche sintético que maximice las ganancias y se ajuste al milímetro a los criterios voraces del capital más concentrado y caníbal, siempre dispuesto a fagocitarse a quien sea con tal de cumplir con sus metas y con una espiral ascendente de acumulación que no sólo empobrece a la mayoría del pueblo sino que lo enferma desde una urgencia desoladora…