Zona de desastre Chisso es una compañía petroquímica japonesa que posee una de sus principales plantas productoras en la ciudad costera de Minamata, Prefectura de Kunamoto, eje de uno de los casos más masivos y tristemente célebres de envenenamiento por mercurio debido a que entre 1932 y 1968 la empresa vertió en aguas locales un enorme volumen de desechos industriales con metilmercurio, subproducto de la utilización del sulfato de mercurio como catalizador en la generación de acetaldehído. Esta sustancia muy tóxica se bioacumuló y biomagnificó en la Bahía de Minamata y en el Mar de Yatsushiro, yendo a parar a mariscos y peces que a posteriori fueron consumidos por los pescadores de la comarca, amén de la polución general del entramado acuífero del que se sirven humanos, gatos, perros, cerdos y aves. Recién en 1956 salió a la luz el envenenamiento, cuando ya era tan grave que recibió una denominación específica, “enfermedad de Minamata”, con síntomas varios como la pérdida permanente del control muscular, el deterioro de la memoria, la ceguera progresiva, el entumecimiento de manos y pies, la sordera, la desaparición del habla, los temblores y diversas malformaciones en los fetos de las mujeres embarazadas, la mayoría derivando en jóvenes postrados de por vida. Como siempre en el capitalismo y su ciclo de impunidad plutocrática, Chisso se aglutinó al amparo del gobierno local cómplice, comenzó a pagar compensaciones económicas irrisorias a las víctimas, afirmó instalar en la fábrica en 1959 un sistema de purificación de aguas residuales que no eliminaba el metilmercurio y siguió contaminando la bahía otra década más hasta que finalmente en 1969 discontinuó la producción con sulfato de mercurio como catalizador fundamental, cuando ya se contaban de a miles los postrados y enfermos neurológicos, panorama que condujo al reconocimiento institucional vía un proceso que se extendió entre 1969 y 1973 y que abarcó una lucha entre los afectados, muchos de los cuales pescadores humildes y sus familias, y la todopoderosa compañía, la cual para colmo contrató a yakuzas para amenazar, golpear y silenciar a los pacientes crónicos y sus correligionarios, derivando en un resarcimiento monetario en 1973 que fue incumplido tanto por el Estado Japonés como por la empresa a lo largo de los años. Minamata (2020), epopeya dirigida por Andrew Levitas, es un retrato no sólo de la etapa más agitada de este prolongado proceso sino de la participación que en él tuvo el famoso fotógrafo norteamericano W. Eugene Smith, en pantalla en la piel de Johnny Depp, un reportero al que se le suele acreditar el mérito de haber desarrollado los engranajes formales definitivos del ensayo fotográfico en tanto cobertura autocontenida que deja de lado casi por completo las palabras. Son especialmente recordadas las imágenes tomadas por Smith en el Frente del Pacífico de la Segunda Guerra Mundial, donde fue herido por fuego de mortero durante la Batalla de Okinawa, en el jardín de su casa de Tuckahoe, en el Estado de Nueva York, donde retrató a sus dos hijos pequeños caminando de espaldas, en el pueblo de Kremmling, en el Estado de Colorado, lugar en el que siguió a un médico de provincia en sus arduas tareas cotidianas, el Doctor Ernest Ceriani, en los valles de Gales del Sur, donde estudió con sus fotografías la existencia de los mineros, en el pueblo de Deleitosa, perteneciente a la Comunidad Autónoma de Extremadura, sede de una serie de retratos de la pobreza rural española que le ganaron la persecución de la Guardia Civil de la dictadura franquista y con el tiempo lo obligaron a huir subrepticiamente hacia Francia, en las zonas más menesterosas de Carolina del Sur, donde construyó un perfil visual de la abnegada enfermera y partera Maude E. Callen, en el África Ecuatorial Francesa o actual Gabón, en esencia retratando a Albert Schweitzer en sus tribulaciones como médico misionero, en la metrópoli de Pittsburgh, núcleo de un voluminoso retrato que llegó a contabilizar 13.000 fotografías a lo largo de dos años, y en la siempre frenética Manhattan, ahora consagrado a captar con su lente -y también con una buena cantidad de micrófonos- la escena jazzera neoyorquina de fines de los 50 y principios de los 60. El tramo final del devenir profesional de Smith, de hecho, se concentra en su estadía en Minamata entre 1971 y 1973 junto con su esposa, la nipona Aileen Mioko, cubriendo las protestas de las víctimas del envenenamiento industrial ante las autoridades de Chisso y sus secuaces a nivel de los infaltables lameculos populares que se ponían la remera de -y defendían a- la principal empleadora de la región. Está claro que el además productor Depp se toma a su Smith como una especie de versión avejentada, modesta y mucho más tranquila de aquellos maravillosos álter egos de Hunter S. Thompson que supo componer con motivo de Miedo y Asco en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998), de Terry Gilliam, y de la bastante inferior aunque aún digna Diario de un Seductor (The Rum Diary, 2011), de Bruce Robinson, en esta oportunidad ponderando la idiosincrasia autodestructiva y volátil de un Eugene alcohólico, “drogadicto tradicional” esporádico y muy inconformista en lo que respecta a su actitud de siempre defender la integridad artística de su trabajo en detrimento de su familia, amistades, jefes e integridad financiera, por ello vive recluido y arruinado en un departamento neoyorquino y se enfrenta recurrentemente al editor de Life, Robert Hayes (Bill Nighy), quien se la pasa publicando mierdas banales para mantener la revista a flote, hasta que es localizado por Aileen (Minami Bages), una empleada de Fujifilm y representante de los afectados por la enfermedad de Minamata y de un grupo de lugareños, encabezado por el enérgico Mitsuo Yamazaki (Hiroyuki Sanada), que lucha contra las huestes de Chisso, simbolizadas sobre todo en el presidente de la firma, Junichi Nojima (Jun Kunimura), señor que primero trata de sobornar al fotógrafo con 50.000 dólares, para que desista en su intención de retratar las malformaciones y los padecimientos en general de la población de la ciudad costera, y después explícitamente opta por recurrir a tácticas más o menos indirectas de disuasión y apriete mafioso como el incendio del cuarto oscuro de Smith, la creación de un documento legal inexistente que libere de toda responsabilidad a la compañía, la negativa a pagar las compensaciones reclamadas por las víctimas y la utilización de empleados, guardias de seguridad, sindicalistas, policías y los citados yakuzas para desbaratar con violencia no sólo las demostraciones de descontento en la fábrica sino también las reuniones de accionistas, ya que los manifestantes conforman el llamado “movimiento accionista” comprando una acción cada uno de la empresa con vistas a poder decirles en la cara a los ejecutivos lo que piensan de ellos y de la contaminación y los sufrimientos que provocaron en la comunidad. La película de Levitas, un productor reconvertido en director y aquí entregando su segunda obra luego de la olvidable La Última Canción (Lullaby, 2014), es un buen retrato aunque algo disperso del caso y de la labor de Smith, quizás jugando demasiado con la fotografía movediza de Benoît Delhomme y su tendencia de pasar del color al blanco y negro para acercarse al cariño que el fotógrafo sentía por este último formato, más minimalista a nivel expresivo que la explosión cromática habitual y por ello más proclive a concentrar la atención del espectador en la dimensión anímica/ psicológica/ humana de los retratados y no en su entorno, de allí la potencia de las imágenes de Eugene más allá de su innegable maestría formal y su condición de pionero en cuanto a la madurez simbólica del arte de los retratos con la lente y su pata periodística seria. La realización ofrece los datos contextuales justos, no abusa de la típica verborragia informativa posmoderna, adopta en buena parte del metraje un dejo documentalista de cadencia preciosista y a la vez semi seco, celebra sin duda la sana costumbre de documentar la memoria histórica y la fragmentación colectiva, no menosprecia a quien ve en ningún momento, tampoco cae en esas sensiblerías baratas hollywoodenses del montón, deja de lado en sí el hipotético floreo romántico y en especial aprovecha como muy pocas películas recientes a un Depp que aquí regresa al nivel de sus mejores tiempos y nos permite hablar de un resurgimiento profesional de a poco gracias a obras como Esperando a los Bárbaros (Waiting for the Barbarians, 2019), de Ciro Guerra, Ciudad de Mentiras (City of Lies, 2018), de Brad Furman, El Profesor (The Professor, 2018), de Wayne Roberts, y Pacto Criminal (Black Mass, 2015), de Scott Cooper. A pesar de que a priori el Smith de Minamata, para quien no conozca la historia en general, puede responder al esquema narrativo del outsider insertado a la fuerza como salvador externo occidental, lo cierto es que en este caso su participación se condice con la realidad y sí fue crucial en materia de atraer la atención del mundo sobre la enfermedad congénita local ya que es un mal arrastrado desde generaciones y generaciones en esta zona de desastre de la Prefectura de Kunamoto que hasta el día de hoy sigue padeciendo las consecuencias de la codicia corporativa, todo en función de una de las fotografías más famosas del Siglo XX, Tomoko Uemura en su Baño (Tomoko Uemura in her Bath, 1971), en la que aparecen la pobre chica deforme del título, la cual fallecería en 1977 a la edad de 21 años, y su madre, Ryoko Uemura, ambas desnudas en una bañera para ilustrar los efectos de la exposición a metilmercurio a través de los alimentos y aguas contaminadas. Precisamente, Smith sería uno de los principales mártires de la causa debido a que en una reunión de accionistas fue golpeado brutalmente por los energúmenos al servicio de los intereses encubridores de Chisso al punto de quedar seriamente afectado de uno de sus ojos y morir en 1978 de un accidente cerebrovascular derivado en parte de las diversas secuelas de aquella paliza símil cruenta represalia en la planta fabril, aunque no sin antes publicar el fotolibro Minamata (1975), sobre el cual está basado el correcto guión del director, Jason Forman, Stephen Deuters y David Kessler, un volumen producto de la colaboración entre el reportero y su esposa Mioko, militante proambiental y anticontaminación de larga data. Sin llegar a ser una maravilla aunque posicionándose como una de las pocas propuestas valiosas en un cine contemporáneo saturado por la estupidez y la redundancia omnipresente, la odisea explora con eficacia el tópico de fondo de la dignidad social mediante la contienda activa contra los poderosos y nos regala una experiencia estética muy placentera gracias a la extraordinaria música de Ryuichi Sakamoto, un compositor sin igual recordado por sus opus para Nagisa Ôshima, Pedro Almodóvar, Bernardo Bertolucci, Oliver Stone, Brian De Palma, Alejandro G. Iñárritu y John Maybury, entre muchos otros cineastas notables de las últimas décadas…
Una villana como antiheroína Desde ya que se veía venir a kilómetros de distancia que la sutileza y aquel terror gótico de La Huérfana (Orphan, 2009), del realizador catalán Jaume Collet-Serra, desaparecerían en ocasión de su demorada continuación, en este caso una precuela, La Huérfana: El Origen (Orphan: First Kill, 2022), a cargo del norteamericano William Brent Bell, no tanto por la insistente mediocridad del susodicho sino por el simple hecho de que sería fundamental intentar “otra cosa” debido a que la sorpresa de antaño se evaporó, nos referimos a aquella magistral revelación del opus original de que Esther (Isabelle Fuhrman), la dulce huerfanita rusa de nueve años que había adoptado el ingenuo matrimonio de John (Peter Sarsgaard) y Katherine Coleman (Vera Farmiga), en realidad es una mujer llamada Leena Klammer de 33 años proveniente de Estonia que padece hipopituitarismo, un trastorno hormonal que atrofió su crecimiento físico y le provocó un enanismo proporcional al punto de que le sirvió de camuflaje para cometer robos y la friolera de siete asesinatos probados, incluida toda la familia previa que la adoptó mientras simulaba ser una niñita. La decisión del mainstream yanqui de viajar hacia el pasado tiene que ver con el desenlace del estupendo trabajo de Collet-Serra, cuando el personaje de Farmiga mataba a Esther/ Leena, dejándole todo servido a los productores de turno para que retomen la fase iniciática del derrotero psicótico de la ninfa haciendo énfasis en esa parentela aludida en la obra del 2009, aquella que le regala la falsa identidad desde el vamos, los Albright, unos ricachones del Estado de Connecticut que denunciaron la desaparición de la tal Esther Albright cuatro años atrás. El vuelco del guión de David Coggeshall, basado a su vez en una trama original de Alex Mace y David Leslie Johnson-McGoldrick, aquellos responsables de la historia del convite original, está orientado hacia lo camp tácito/ no explícito y una conjunción en cuanto al tono general entre el cine de terror ochentoso y las faenas de la Hammer Productions, amén de recurrir a latiguillos infaltables del ecosistema de las secuelas como por ejemplo deslizar el foco de interés desde las víctimas, los burguesitos de turno que tienen la desafortunada suerte de cruzarse con la señorita, hacia la propia estafadora, homicida y experta en la manipulación, o el ardid narrativo de reconvertirla en una especie de antiheroína a fuerza de situar a su alrededor personajes repugnantes en serio que por supuesto son los privilegiados blancos promedio que se piensan que pueden salir impunes de cualquier cosa, secundarios que sirven para comparar la soberbia del clasismo contemporáneo con la eterna gesta de supervivencia de la “no mocosa” -a la que hoy acompañamos en cada uno de sus pasos- en pos de no ser descubierta, arrestada y aquí hasta asesinada en plan de tapar evidencia de crímenes anteriores. Leena arranca la historia estando confinada a un instituto psiquiátrico de Estonia en 2007 y logrando escapar del lugar para pronto hacerse pasar en Rusia por Esther, cuya foto como desaparecida está on line. Los progenitores de la nena son Tricia (Julia Stiles) y el pintor Allen Albright (Rossif Sutherland, hijo de Donald), una pareja que asimismo tiene otro hijo, el adolescente Gunnar (Matthew Finlan), y que la acepta como su hija perdida sin demasiadas preguntas dentro de su bella mansión en Darien, Connecticut. La Huérfana: El Origen es más exagerada e incoherente que la epopeya previa aunque igual de entretenida y dinámica, proeza que no es menor porque el modesto suspenso se mantiene en todo momento y supera escollos como el detalle de que las autoridades rusas y norteamericanas jamás se molestan en tomarle las huellas a la chiflada para comprobar su identidad hasta que finalmente lo hace -y para colmo a escondidas- el que fuera el detective encargado de encontrar a la purreta perdida, Donnan (Hiro Kanagawa), el cual termina acuchillado y con balazos luego de robar un disco de vinilo de The Glory of Love (1964), de Jimmy Durante, que fue toqueteado por la muchacha. Es a partir de esta secuencia, la del asesinato del oficial asiático, que el film se pone mucho más interesante porque abandona el recurso de duplicar el periplo del primer film en formato de slasher para abrazar, en cambio, un desvarío sutil pero bastante socarrón -considerando el nivel mojigato/ pulcro/ conservador estándar del cine actual- a través de la rauda demonización de Tricia y de su vástago mayor, ambos cómplices en eso de hacer desaparecer el cadáver de la verdadera Esther después de que el segundo la matase en un arrebato sádico en circunstancias nunca aclaradas del todo. Así como la realización retoma el trasfondo pedófilo e incestuoso de antaño, hoy nuevamente mediante la fascinación de Leena con el macho de la casa, Allen, en esta ocasión resulta bienvenida la idea de convertir a Tricia en una arpía que le refriega en la cara a Klammer que ella sí puede tener sexo con el hombre y al púber en un engendro que la discrimina por su enfermedad y su quid de inmigrante, fugitiva y paciente mental. Vale aclarar que si la faena llega a buen puerto se debe mucho más a la excelente labor de Fuhrman, la cual viene de la estupenda La Novata (The Novice, 2021), ópera prima de Lauren Hadaway, actriz que es reemplazada en las tomas de espaldas y desde lejos por dos dobles, Kennedy Irwin y Sadie Lee, que al desempeño apenas correcto de Bell, quien junto a su director de fotografía, Karim Hussain, exagera la luminosidad y los filtros nebulosos a lo largo del metraje, herramienta visual -propia de una realidad trastocada- que bien podría haberse relegado a las escenas introductorias en el manicomio de Estonia. Incluso con su inoperancia habitual y falta de ideas a escala discursiva, lo hecho por el realizador en La Huérfana: El Origen, un supuesto especialista en terror que no pasa del nivel de los otros mercenarios sin talento detrás de cámaras de hoy en día, le alcanza para empardar a la que hasta este momento había sido la única propuesta digna de toda su trayectoria, El Niño (The Boy, 2016), ya que el resto de su producción artística deja bastante que desear, recordemos las lamentables Sobreviviendo (Stay Alive, 2006), Con el Diablo Adentro (The Devil Inside, 2012), Inhumano: La Leyenda Renace (Wer, 2013), Brahms: El Niño II (Brahms: The Boy II, 2020) y Oscura Separación (Separation, 2021), un bodrio más insufrible que el otro. Se hace muy evidente que el perfil alto del opus que nos ocupa -y las expectativas acumuladas por los trece años transcurridos- obligaron a los involucrados a no decepcionar al público y construir un producto ameno que por supuesto no consigue sustituir la sorpresa del pasado con la sorpresa del presente aunque por lo menos se esmera y sabe delirar con elegancia…
Metros cuadrados en zona marginal Bárbaro (Barbarian, 2022), de Zach Cregger, por cierto una película más que interesante para el paupérrimo promedio del terror contemporáneo anglosajón y el séptimo arte en general, ejemplifica muy bien los problemas que tienen los cineastas de hoy en día a la hora de entregarnos una obra de horror eficaz sin caer en estereotipos, jumpscares, redundancias discursivas, recursos explotados hasta el hartazgo y especialmente pasos de comedia, este último el gran latiguillo al que recurre el director y guionista llegando el desenlace luego de un desarrollo mayormente volcado a la circunspección y a reflexiones varias alrededor de la gentrificación posmoderna, la desidia gubernamental, las apps de homestay o alojamiento entre particulares, la paranoia femenina con respecto a los machos, la estupidez masculina intrínseca, los coletazos del caso de Harvey Weinstein, el costado a veces un poco tétrico de los suburbios y sobre todo el declive terminal de muchas zonas de Detroit, en el Estado de Míchigan, metrópoli que supo ser cuna ineludible de la industria automotriz a mediados del Siglo XX para luego derrapar hacia el vacío por un conjunto de factores que incluyen las fusiones empresariales, el oligopolio, la precarización y los despidos de empleados, la competencia extranjera, la dispersión urbana y el declive en el tendido y la cobertura del transporte público. Pudiendo haber sido mucho mejor, Bárbaro se queda en un excelente planteo retórico inicial y algunas sorpresas esporádicas de su accidentado desarrollo que a medida que avanza el metraje se hunden en las lagunas del argumento, un andamiaje bien caprichoso por capítulos homologados a personajes y/ o fetiches conceptuales -arquitectura muy deudora de esa tradición que va desde Rashômon (1950), de Akira Kurosawa, hasta Tiempos Violentos (Pulp Fiction, 1994), de Quentin Tarantino- y un remate de idiosincrasia autoparódica que borra con el codo lo que se escribió con la mano aunque sin empañar del todo los éxitos del relato y hasta de un prisma ideológico heterodoxo y sutilmente delirante. En esencia retomando mucho de La Gente Detrás de las Paredes (The People Under the Stairs, 1991), gran clásico freak y ampuloso del querido Wes Craven, y toda la estela de realizaciones semejantes sobre el ardid “inquilinos indeseados, okupas del espanto, amigos de los pasillos sin declarar en los planos o simples desesperados ocultándose detrás de los muros de esta o de aquella residencia”, una tradición que nace con la recordada Bad Ronald (1974), de Buzz Kulik, y abarca Flores en el Ático (Flowers in the Attic, 1987), de Jeffrey Bloom, Los Otros (The Others, 2001), opus de Alejandro Amenábar, El Habitante Incierto (2004), de Guillem Morales, Mientras Duermes (2011), de Jaume Balagueró, El Niño (The Boy, 2016), de William Brent Bell, y Secretos Ocultos (Marrowbone, 2017), de Sergio G. Sánchez, el tercer film de Cregger, un actor transformado en director que viene de dos comedias bastante mediocres, Miss Marzo (Miss March, 2009) y La Guerra Civil contra las Drogas (The Civil War on Drugs, 2011), arranca con un catalizador hitchcockiano en su acepción hogareña a lo Mike Flanagan, a posteriori se vuelca a una especie de antropología visceral símil Ari Aster, Jennifer Kent o Robert Eggers y finiquita en la comarca del gesto o pastiche jocoso tarantinesco o quizás cercano al indie de los hermanos Joel y Ethan Coen, dúo que también tuvo de discípulos a Jordan Peele, Jeremy Saulnier, Sean Byrne y Ti West, entre otros: Tess Marshall (Georgina Campbell) llega a Detroit por una entrevista de trabajo para un documental sobre músicos de jazz y descubre que su alojamiento vía Airbnb ya está ocupado por otra persona, Keith Toshko (Bill Skarsgård), quien la invita a quedarse y le insiste para que la chica acepte a pesar de su desconfianza patológica, una experiencia que resulta placentera hasta que al día siguiente Marshall descubre cosillas raras en el sótano de la propiedad como un cuarto con una cámara y una cama rústica y un pasadizo secreto que conduce hacia una serie de túneles muy lúgubres que parecen haber servido de mazmorras. Como aseverábamos con anterioridad, Bárbaro está subdividida en cuatro partes que se corresponden a la perspectiva primigenia de Tess, la de A.J. Gilbride (Justin Long), un actor acusado de violación por una colega que debe vender sus propiedades en alquiler para pagar los honorarios de su abogado y así se ve enredado en el hogar de turno, y la de Frank (Richard Brake), un asesino en serie que a principios de la década del 80 -mínimo flashback de por medio- gustaba de secuestrar mujeres, violarlas, registrar todo en video y tener hijos con ellas, siendo el último episodio el momento en el que terminan de confluir todos los personajes en una misma y tétrica situación porque Marshall descubre en el sótano a La Madre (Matthew Patrick Davis), una mujer tenebrosa símil la Niña Medeiros (Javier Botet) de la saga iniciada con Rec (2007), de la dupla de Balagueró y Paco Plaza, y así después del reglamentario asesinato de Keith arriba al lugar un A.J. cuya única preocupación es calcular los metros cuadrados adicionales que representa el laberinto subterráneo de la edificación, donde aún reside un frágil Frank que despierta miedo en La Madre ya que la susodicha es producto de una endogamia de décadas con las pobres cautivas del psicópata y sus hijas, como bien nos informa el infaltable “agente externo” del saber, en este caso un vagabundo negro que advierte en vano a una Tess que como buena parte de los burgueses se maneja exclusivamente por prejuicios y estigmatizaciones burdas, André (Jaymes Butler). El marco minimalista del comienzo se da la mano con la ausencia de gore profuso y cierta timidez a la hora de mostrar el calvario de las raptadas por Frank o las víctimas de La Madre, quien anda por ahí confundiendo a los que caen en esta residencia de un triste barrio de Detroit con vástagos suyos, un detalle jamás aclarado por la trama porque podría deducirse que es Frank el que atrajo a Marshall y Toshko aunque el loquito se está muriendo en la oscuridad más precaria y cuando reaparece muy pronto se pega un tiro, dejando el asunto en un limbo. Desde el instante en el que Tess recibe un disparo accidental de parte de A.J., ambos salen de la casa en cuestión y después La Madre le arranca un brazo a André para de inmediato matarlo a golpes con su propia extremidad, la historia cae demasiado en el absurdo pueril y el guión de Cregger tiende al trazo grueso, en especial porque se subraya aquel trasfondo maquiavélico -hasta ese momento en duda- de Gilbride, quien intenta salvarse a sí mismo utilizando a la desconcertada Marshall, amén del inteligente uso en los créditos finales de Be My Baby (1963), joya de The Ronettes escrita y producida por Phil Spector que refuerza a pura ironía la maternidad patética aunque sincera y abnegada de la horripilante criatura en la piel de Davis. El personaje de Campbell, actriz de largo derrotero televisivo que trabajó poco en cine, efectivamente resulta algo antipático como heroína porque representa a cierta fémina boba actual que se siente perseguida por tarados de corazón blando como el Keith de Skarsgård, éste famoso por componer a Pennywise en It (2017) e It: Capítulo Dos (It: Chapter Two, 2019), ambas de Andy Muschietti, y no puede identificar a las verdaderas amenazas, aquí sintetizadas no tanto en La Madre y/ o Frank -cortesía de la pusilanimidad señalada de Cregger a la hora de describir un horror real, léase las violaciones, la crueldad y el encierro- sino en el esperpéntico Gilbride del genial Long, quien acumula los mejores momentos de la propuesta en cuanto a risas y continúa pasándola muy mal porque aquí La Madre pretende amamantarlo y luego le clava las uñas en sus ojos, destino funesto que se suma al suyo en Jeepers Creepers (2001), de Victor Salva, también sin ojitos, Tusk (2014), de Kevin Smith, metamorfoseado en una gran morsa, y House of Darkness (2022), de Neil LaBute, engullido vivo por tres lindas vampiresas. Esta fábula chueca pero adictiva sobre las sorpresas detrás de esos metros cuadrados en una zona marginal no llega a la cima que podría haber alcanzado si se hubiese tomado en serio a sí misma y extremado su planteo…
Emboscada por la fantasía Tres Mil Años Esperándote (Three Thousand Years of Longing, 2022), la última película del querido George Miller, es un trabajo un tanto agridulce porque se engloba en el gremio de muchas otras realizaciones similares que han tratado desde la fantasía los tópicos del amor entre los seres humanos, la melancolía que las experiencias vividas dejan en la mente y el placer que generan los relatos cual sustrato visceral del alma que reclama ficciones aleccionadoras o por lo menos ilustrativas de la realidad que nos rodea, pulsión de ansias narrativas que se remonta a la infancia de los sujetos, su siempre accidentada educación y los primeros contactos en general con un mundo que ya nos vino formateado así como está y nosotros no elegimos. Al igual que Las Brujas de Eastwick (The Witches of Eastwick, 1987), Un Milagro para Lorenzo (Lorenzo’s Oil, 1992), Babe: El Chanchito en la Ciudad (Babe: Pig in the City, 1998), Happy Feet (2006) y Happy Feet 2 (Happy Feet Two, 2011), amén del episodio Pesadilla a 20.000 Pies (Nightmare at 20.000 Feet) de la propuesta colectiva Al Filo de la Realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), codirigida junto a Joe Dante, Steven Spielberg y John Landis, adaptación de la mítica serie de TV de Rod Serling, La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), a Tres Mil Años Esperándote le toca la incómoda condición de ser un “no capítulo” de la saga que llevó al poco prolífico director y guionista australiano a la fama, aquella de Mad Max (1979), Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981), Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max: Beyond Thunderdome, 1985) y Mad Max: Furia en el Camino (Mad Max: Fury Road, 2015), y asimismo se puede aseverar que se ubica al mismo nivel de Happy Feet 2 como la más floja de la producción artística de Miller, lo que tampoco es del todo negativo porque la mediocridad del señor es el buen nivel de la gran mayoría de sus colegas contemporáneos filmando en el espantoso mainstream anglosajón. El guión de Miller y Augusta Gore, basado en el cuento El Djinn en el Ojo del Ruiseñor (The Djinn in the Nightingale’s Eye, 1994), de A.S. Byatt, escritora británica que ya había sido adaptada vía las olvidables Ángeles e Insectos (Angels and Insects, 1995), de Philip Haas, y Posesión (Possession, 2002), de Neil LaBute, comienza con el viaje a Estambul de una narratóloga inglesa, solitaria y delirante, Alithea Binnie (Tilda Swinton), para dar una conferencia invitada por el Profesor Günhan (Erdil Yasaroglu), lo que genera algunos momentos un tanto bizarros porque la mujer suele experimentar alucinaciones alrededor de figuras demoníacas que la protagonista interpreta como “emboscadas” a instancias de su imaginación para que se mantenga alerta y no sea complaciente. Recorriendo un bazar de la ciudad Alithea encuentra una botella antigua que eventualmente destapa en su habitación de hotel y así libera a un Djinn (el perfecto Idris Elba) que se ofrece a concederle tres deseos, regalo que interpreta con desconfianza conociendo que casi todas las historias semejantes derivan en tragedia y una moraleja precautoria. Para convencerla de su honor y sus buenas intenciones, el genio le narra tres episodios que lo tuvieron como eje y que lo dejaron en su posición actual, primero su amor por la Reina de Saba (Aamito Lagum) y cómo terminó preso por la intervención de otro pretendiente, el célebre Rey Salomón (Nicolas Mouawad), segundo su breve vínculo con Gülten (Ece Yüksel), una esclava enamorada de Mustafá (Matteo Bocelli), el cual a su vez es asesinado por su padre, Solimán el Magnífico (Lachy Hulme), para así condenar al Djinn al presidio de su botella porque la ninfa embarazada también perece y los príncipes/ sultanes descendientes, Murad IV (Ogulcan Arman Uslu) e Ibrahim I (Jack Braddy), no ayudan demasiado, y tercero la historia romántica del genio con Zefir (Burcu Gölgedar), la esposa de un rico mercader a la que le brinda conocimientos frondosos y de la que no deseaba separarse, provocando que la fémina se sienta “atrapada”. El director en todo momento mantiene el tono narrativo en la frontera entre una algarabía surrealista sutilmente grotesca y el drama nostálgico del corazón por un destino funesto que parece mofarse de las intenciones románticas del genio y sus ansias de lograr que cada humano que destapa las diferentes botellas/ prisiones logre -o se decida en serio a- pedir los tres deseos reglamentarios para liberarlo de su maldición y poder regresar al Reino de los Djinn, planteo que nos deja con una mixtura -a priori chiflada pero luego coherente- del hambre de ensoñaciones diurnas de The Fall (2006), de Tarsem Singh, esa gratificación que generan los relatos digna de la Trilogía de la Imaginación de Terry Gilliam, léase Bandidos del Tiempo (Time Bandits, 1981), Brazil (1985) y Las Aventuras del Barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, 1988), aquella estructura del cuento de hadas dentro del cuento de hadas de films como La Historia sin Fin (Die Unendliche Geschichte, 1984), de Wolfgang Petersen, En Compañía de Lobos (The Company of Wolves, 1984), de Neil Jordan, La Princesa Prometida (The Princess Bride, 1987), de Rob Reiner, o la gran precursora del formato en cuestión, El Manuscrito Encontrado en Zaragoza (Rekopis Znaleziony w Saragossie, 1965), del cineasta polaco Wojciech Has, y finalmente algo del romanticismo onírico, alucinado y/ o de ciencia ficción de propuestas variopintas de influjo filosófico extasiado de principios del Siglo XXI como por ejemplo La Fuente de la Vida (The Fountain, 2006), de Darren Aronofsky, La Ciencia del Sueño (La Science des Rêves, 2006), de Michel Gondry, Todas las Vidas, mi Vida (Synecdoche, New York, 2008), de Charlie Kaufman, Sr. Nadie (Mr. Nobody, 2009), de Jaco Van Dormael, y Ella (Her, 2013), de Spike Jonze, a lo que se suma una ampulosidad ochentosa de propia cosecha símil Las Brujas de Eastwick y esas moralejas de Happy Feet y Babe: El Chanchito en la Ciudad, continuación de Babe, el Chanchito Valiente (Babe, 1995), escrita y producida por Miller. Ahora bien, el problema fundamental de Tres Mil Años Esperándote pasa por el carácter anodino y poco simpático -tendiente a lo repetitivo o redundante- de Alithea, un personaje que hace las veces del burgués aburrido, paranoico, abúlico y falto de ambiciones más allá de respetar minuciosamente sus rutinas o seguir los rituales de su trabajo o profesión: la criatura de Swinton, quien por cierto está perfecta en lo suyo y hace lo que se le pide, por un lado está bien insertada en la historia como narradora a lo Scheherezade en Las Mil y una Noches (Alf Layla Wa-layla, Siglo IX), en esencia invirtiendo aquella movida del texto de Medio Oriente porque ella en pantalla es oyente aunque oficia de reproductora formal de los relatos del genio para nosotros porque nos narra la película, y por el otro lado no sirve al cien por ciento para ofrecer un desenlace satisfactorio porque el cuento tácito final, ese que la tiene de protagonista principal una vez que le exige al Djinn que ambos se enamoren al sentirse “tocada” por su devoción hacia la Reina de Saba y Zefir, es bastante flojo ya que se ven venir a kilómetros de distancia los dos giros moralizadores cuando la pareja viaja a la morada de ella en Londres, hablamos primero de una posmodernidad de triste dependencia tecnológica que enferma al genio, a raíz de las constantes transmisiones satelitales de la metrópoli que atentan contra su fisiología fantástica, y segundo del marco de por sí forzado, caprichoso y patético del supuesto afecto entre ambos, no surgido de una convivencia o una atracción o siquiera una “química” natural sino producto del deseo de Binnie, movida que desde ya enfatiza la ausencia de paciencia, sabiduría y mesura de nuestra contemporaneidad por un hedonismo que entroniza a los antojos y a la voluntad individual automatizada como los únicos horizontes válidos a la hora de relacionarse con el prójimo. Si bien esta denuncia de la autoindulgencia y saturación informativa resulta interesante, el apenas correcto opus de Miller no logra despegarse del todo de diversas odiseas semejantes y mucho mejores…
Sobreviviendo en la marisma La Chica Salvaje (Where the Crawdads Sing, 2022), segunda propuesta de la directora norteamericana Olivia Newman luego de la mediocre First Match (2018), es el típico producto que por un lado es festejado por el público, porque de hecho llena un espacio que el horrendo mainstream contemporáneo ya ni se molesta en cuidar, el de los melodramas adultos femeninos, y por el otro lado atacado por la prensa, tanto el segmento de las momias impotentes o menopáusicas como el de los tarados de menor edad, dos gremios igual de oligofrénicos y superficiales que sólo aceptan el relato hollywoodense más esquemático y desideologizado como supuesto “estándar” del séptimo arte, resabio del antiintelectualismo del Siglo XXI. Más cerca del melodrama de triángulo amoroso más ancestral que de la corrección política castrada de hoy en día y toda esa mierda woke de cartón pintado que se cree de izquierda, el film de Newman gira alrededor de una mártir femenina e infantil que fue traicionada por igual por las hembras y los machos, Kya Clark (Jojo Regina de niña y Daisy Edgar-Jones ya como adulta), hija menor de una familia menesterosa que vive en una casa precaria de los pantanos cercanos al pueblo de Barkley Cove, en el Estado de Carolina del Norte, y que en 1953 se queda sola a los siete años de edad porque su madre (Ahna O’Reilly) y sus cuatro hermanos abandonan progresivamente la residencia debido a las palizas del patriarca (Garret Dillahunt), un sujeto muy violento e inestable que asimismo se marcha de repente y así construye a nuestra mocosa indómita. El guión de Lucy Alibar, aquella de La Niña del Sur Salvaje (Beasts of the Southern Wild, 2012), de Benh Zeitlin, y Troop Zero (2019), de Amber Templemore-Finlayson y Katie Ellwood alias Bert y Bertie, sigue de cerca la novela original homónima del 2018 de Delia Owens, un bestseller que también combinaba en primera instancia la vida de Clark y su relación cuando adolescente con dos jóvenes, el ultra bonachón Tate Walker (Taylor John Smith) y el excremento con patas Chase Andrews (Harris Dickinson), y en segundo lugar la investigación por la misteriosa muerte del segundo en 1969 mediante una caída desde una torre de vigilancia contra incendios, lo que genera que Kya se convierta en la principal sospechosa porque fue escuchada amenazándolo de muerte si seguía acosándola luego de que la chica, una pescadora de mejillones, decidiese romper el vínculo romántico cuando descubre que Andrews, un playboy y estrella local de fútbol americano, está comprometido con otra ninfa, una burguesa soberbia y basureadora como él. Si bien el Sheriff Jackson (Bill Kelly) piensa que Clark, apodada “la chica del pantano” por los habitantes de Barkley Cove, es de hecho una homicida a sangre fría, un abogado de la zona, Tom Milton (el inoxidable David Strathairn), la defiende en un juicio en el que todos parecen prejuzgarla por años y años de marginación y burlas comunales muy crueles de las que sólo se salva un matrimonio negro propietario de un almacén, ese de Jumpin’ (Sterling Macer Jr.) y Mabel (Michael Hyatt), una dupla de semblante humanista que se apiada de esta huérfana tácita. La realización va mechando flashforwards de idiosincrasia jurídica criminal con Kya en el banquillo de los acusados aunque el núcleo central del relato pasa por la independencia de la protagonista, su gran afán de sobrevivir y el abandono cíclico que sufre, primero por su parentela, después a instancias de un Walker que se marcha a la universidad y no regresa por cinco años -a pesar de haberle prometido que volvería en apenas un mes, justo para un Cuatro de Julio- y finalmente cortesía de la perfidia del futuro finado, quien intenta violarla y como su padre adora usarla como saco de boxeo. El film en un principio acumula detalles algo chauvinistas (el único pariente que regresa es un hermano llamado Jodie -en la piel de Logan Macrae- que por supuesto es militar), cristianos pacatos (el progenitor de Tate, un pescador de camarones, lo convence con eufemismos de no tener sexo con la púber porque podría tener hijos y se quedaría sin estudios) y hollywoodenses bien descerebrados que apuntan a contentar al público burgués promedio (se supone que Clark es analfabeta -y de hecho esa es la excusa para que Walker se acerque a ella como docente improvisado- pero se expresa con suma eficacia y decoro e incluso muta de la nada en una naturalista con un enorme talento para dibujar a todos los animales de la marisma de Carolina del Norte), sin embargo de a poco la lógica aceitada del melodrama y del folletín va tomando el control de la trama y por ello la muchacha se convierte en una adalid de una autonomía que por suerte no es feminazi ni reniega del amor y el contacto con el prójimo con el que se debe convivir. En esencia la historia general de Owens, una zoóloga que también escribió unas memorias conservacionistas, Grito del Kalahari (Cry of the Kalahari, 1984), y es reclamada por la justicia de Zambia -junto al resto de su clan de los 70, 80 y principios de los años 90, sobre todo su ex marido Mark y su hijastro Christopher- por el verdaderamente insólito homicidio en el país africano de un cazador furtivo, es por demás simple y ello fue a parar al guión de Alibar y a la película rodada por Newman, logrando por cierto la proeza de que los 126 minutos totales de metraje no sean aburridos porque los clichés están bien condimentados con la trama policial, la crianza en soledad de la protagonista, los altibajos del corazón y el mismo desempeño de Daisy Edgar-Jones, una actriz británica maravillosa que viene de estelarizar la interesante Fresh (2022), debut en el largometraje de Mimi Cave, y que aquí oficia como una “belleza sutil negociada” entre la pose preciosista eterna del mainstream yanqui y lo que hubiese sido la realidad si de clase baja de los pantanos hablamos, léase entre la rubia celestial y siempre perfecta y la morocha o colorada sin dientes que no puede articular demasiadas palabras seguidas ni mucho menos conquistar al quarterback mega presuntuoso de la región, Chase, ni al otro carilindo pero en versión buena, Tate. Más allá de su previsibilidad y sustrato meloso hilarante, La Chica Salvaje es un opus digno del cine masivo actual que trae a colación cuánto se extrañan los melodramas adultos de antaño con personas y conflictos reales, lejos de la estupidez de todas esas franquicias de hoy en día…
La espectacularización de la realidad Si nos concentramos en la fetichización con respecto al espectáculo social y sus profundas ramificaciones en nuestros días se puede aseverar que obedece a un triple proceso histórico que abarca distintas aristas, a saber: en primera instancia tenemos el morbo ancestral del ser humano o tendencia patológica hacia lo desagradable o macabro cual pulsión de muerte llevada al extremo por el cerebro sobredesarrollado y un egoísmo que no se queda atrás, de allí que los animales no caigan en nuestra crueldad y puedan soñar sin desembocar en los delirios diurnos de hombres y mujeres, en segundo lugar viene la mentada sociedad del espectáculo que surge con la masificación escalonada de la imprenta desde el Siglo XV y se extiende hasta la catarata de soportes visuales y sonoros de los Siglos XIX, XX y XXI, evolución que trajo consigo la constante importación de los parámetros de la ficción oral y literaria al nuevo “producto estrella” del capitalismo, la noticia, y la metamorfosis en commodities de la información, los datos técnicos y sobre todo el tiempo de ocio, por ello el séptimo arte primero y la TV luego pasaron a hegemonizar la atención de los flamantes consumidores ya que la dimensión óptica -y más desnuda y directa- de la vida sobrepasa por mucho en importancia a lo etéreo del lenguaje y la comunicación, y finalmente, ya en tercera posición, está la cultura contemporánea del emprendedurismo y pavadas semejantes que llevan a que legiones de imbéciles ventilen sus cuerpos, sus vidas, sus posesiones, sus relaciones románticas y sus coloridos intereses en Internet en general y las redes sociales en particular, en este caso en esencia hablamos de un discurso compensatorio de derecha para que los desempleados -totales o parciales- “se las arreglen solos” porque el mercado laboral ya no puede incorporarlos como en otras épocas a raíz del reemplazo tajante del trabajo por la automatización, la mitomanía y especialmente la especulación como fuente de riqueza, dejando a los mortales en el limbo de engrosar eternamente el ejército de reserva de trabajo -sin posibilidades de salida- y tener que venderse con actitudes patéticas a la vista de todos. Las diversas facetas de los procesos de espectacularización de la realidad constituyen el núcleo central de la nueva película de Jordan Peele, ¡Nop! (Nope, 2022), una faena bastante agridulce porque por un lado claramente supera lo hecho por el señor en ocasión del guión de la muy floja Candyman (2021), propuesta sermoneadora y redundante dirigida por Nia DaCosta sobre la gentrificación, el rol socializador de las leyendas y la martirización en el folklore afroamericano urbano, y por el otro lado cae varios escalones por debajo de sus dos realizaciones previas en calidad de director y guionista, nos referimos por supuesto a las superiores ¡Huye! (Get Out, 2017), film acerca del racismo tácito y la apropiación cultural de los burguesitos blancos de seudo izquierda, y Nosotros (Us, 2019), otra aventura de sustitución de identidad aunque extendida a toda la comunidad debido a que el eje temático principal era una inequidad vinculada a los elitistas de los nichos o burbujas de confort y su total desconocimiento para con el sufrimiento de sus iguales/ doppelgängers de los estratos populares menesterosos o menos favorecidos. ¡Nop!, en cierta medida, llega para cerrar una trilogía de terror social de autor como ya casi prácticamente no existe en el mainstream descerebrado, tedioso e hiper banal del presente, una odisea más que digna que una vez más está inspirada en La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), la maravilla humanista e irónica por antonomasia del querido Rod Serling, y que en esta ocasión retoma la premisa de la familia en crisis topándose con una presencia de otro mundo de Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977), epopeya de Steven Spielberg, el motivo de los animales gigantescos haciendo de las suyas de Jurassic Park (1993), también de Spielberg, los tenebrosos “ángeles” de Neon Genesis Evangelion (Shin Seiki Evangerion, 1995-1996), clásico del anime televisivo de Hideaki Anno, algo de la nostalgia de Súper 8 (2011), de J.J. Abrams, y el leitmotiv de la arremetida en espiral de los extraterrestres sobre habitantes rurales de Señales (Signs, 2002), de M. Night Shyamalan. A pesar de que el guión de Peele juega con tópicos como el miedo al exterior social en un contexto semejante al de la pandemia del coronavirus, la desintegración familiar luego de la muerte del patriarca, el escapismo pueril que pondera todo lo fantástico desconectado por completo de la praxis mundana y sobre todo aquella distancia ideológica entre el burgués y el lumpen del vulgo que se creen superiores a la fauna y la flora que los rodean, por un lado, tanto el que las utiliza como un recurso como ese otro que adopta una actitud soberbia o condescendiente, y el resto de la población que respeta a los animales y la naturaleza en general como seres distintos que no deben humanizarse, por el otro lado, a decir verdad, como decíamos anteriormente, la trama se centra en una espectacularización homologada a la explotación mediante una serie de personajes que deben lidiar con una entidad alienígena símil criatura salvaje que caza a cualquiera que la mire de frente para deglutir de inmediato a la presa de turno y escupir después el material inorgánico, así nos topamos con un par de hermanos negros que se dedican a entrenar caballos para producciones cinematográficas y televisivas, Otis “OJ” Haywood Jr. (Daniel Kaluuya) y Emerald “Em” Haywood (Keke Palmer), la segunda buscando fortuna en Hollywood y el primero tratando de mantener a flote el rancho luego del óbito del progenitor de ambos (Keith David) por una moneda de cinco centavos que cae con furia desde el cielo y se le clava en un ojo, y con Ángel Torres (Brandon Perea), un empleado de una tienda de electrónica fanático de los ovnis que les instala unas cámaras a los Haywood, y un ex intérprete infantil que les compra caballos a los hermanos y les ofrece quedarse con la finca de la parentela y todos los corceles, Ricky “Jupe” Park (Steven Yeun), quien creó un parque temático del Lejano Oeste bautizado Jupiter’s Claim para exprimir un hecho muy traumático de su infancia, cuando en 1998 un chimpancé, el mono titular de la sitcom Gordy’s Home (CGI sobre Terry Notary), masacró a tres actores en el set de filmación al sobresaltarse por el estallido de un globo con helio. Desde el vamos conviene aclarar que a Peele se le va un poco la mano con la duración general y que el señor asimismo abusa de los tiempos muertos y/ o instantes dilatados de suspenso y tiende a abarcar más de lo que aprieta, aquí más que nunca demostrando una ambición conceptual que en ocasiones no deriva en un análisis minucioso de los múltiples pivotes que ofrece el relato, sin embargo el trabajo del elenco es estupendo, destacándose en especial el desempeño de Kaluuya, Palmer, Perea y Michael Wincott como Antlers Holst, un director de fotografía que es invitado al rancho de los criadores y entrenadores de caballos para documentar las apariciones del alienígena adepto a esconderse entre las nubes del firmamento, criatura territorial y depredadora bautizada Jean Jacket, amén de un buen desarrollo del latiguillo de la transformación de lo real en entretenimiento a través de unos Haywood que alquilan y venden animales para la industria del espectáculo, un Park que explota aquella tragedia de Gordy’s Home -el simio es asesinado de un tiro poco después de finiquitado el ataque- y encima alimenta al bicho estelar con caballos en un show, y unos Torres y Holst que se suman a la idea de los hermanos de conseguir una imagen potable del visitante espacial para inmortalizarse y resolver sus penurias financieras, una misión que se vuelve difícil porque el animal volador y cuasi espectral afecta a los aparatos eléctricos y por ello se hace necesario una cámara analógica con manivela símil sarcasmo retro en la era del culto a lo digital incorpóreo. Más allá del evidente y descarado plagio en materia de las similitudes estéticas entre el Jean Jacket con forma de medusa y/ o pulpo -durante casi todo el film se asemeja a un platillo extraterrestre clásico pero en versión achatada posmoderna- y algunos de los ángeles de Neon Genesis Evangelion, la película recupera en su excelente final la iconografía del spaghetti western y cuenta con la madurez suficiente para burlarse del canibalismo mercantilista y de la falta de ética dentro de Hollywood y en una sociedad global contemporánea para la cual la vida propia y la del prójimo cada día valen menos…
En bandos siempre opuestos Luego de inspirar con novelas y/ o escribir los guiones de diversas películas para terceros, como por ejemplo Nunca me Abandones (Never Let Me Go, 2010), de Mark Romanek, Dredd (2012), de Pete Travis, y sus tres colaboraciones con Danny Boyle, léase La Playa (The Beach, 2000), Exterminio (28 Days Later, 2002) y Sunshine: Alerta Solar (Sunshine, 2007), Alex Garland comenzó su carrera como director con dos realizaciones magistrales, Ex Machina (2014), reformulación de Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818), la genial novela gótica de Mary Shelley, en clave de inteligencia artificial modelo ginoide y de thriller de ciencia ficción de entorno cerrado, y Aniquilación (Annihilation, 2018), propuesta mainstream ya bastante más ambiciosa que retomaba la fantasía existencialista de Picnic Extraterrestre (Piknik na Obochine, 1977), de los hermanos Arkadi y Borís Strugatski, y su adaptación cinematográfica Stalker (1979), del tan amado como odiado Andréi Tarkovski, y el horror cósmico y freak de El Color que Cayó del Cielo (The Colour Out of Space, 1927), un clásico dentro del rubro de los relatos cortos de H.P. Lovecraft, y con una asimismo interesante serie televisiva para FX on Hulu, Devs (2020), otro thriller misterioso sobre inteligencia artificial y creadores psicopáticos aunque en este caso explorando también las prácticas mafiosas del capitalismo, los delirios ególatras de los popes de Silicon Valley y en general los conceptos antagónicos de libre albedrío y determinismo completamente predecible, tanto en términos del pasado como de un futuro cercano. El tercer largometraje del escritor y realizador londinense, Hombres (Men, 2022), es quizás el menos satisfactorio a nivel cualitativo aunque ello no quita que resulte en paralelo una experiencia en verdad fascinante por su insólito sustrato polémico, dando mucha tela para cortar en materia de posibles planteos discursivos asociados, y por el dejo ambiguo marca registrada de Garland, sin duda alguna uno de sus recursos favoritos. Apelando a un minimalismo absoluto de impronta bien campestre que en un principio nos engaña acercándonos a lo que parece ser la coyuntura habitual del terror folklórico, lo que se desdibuja de a poco porque Hombres no funciona como una exégesis posmoderna de joyas de antaño como El Hombre de Mimbre (The Wicker Man, 1973), de Robin Hardy, Sangre en la Garra de Satán (The Blood on Satan’s Claw, 1971), opus de Piers Haggard, y Cuando Arden las Brujas (Witchfinder General, 1968), de Michael Reeves, ni tampoco como una reinterpretación de lo ofrecido recientemente por La Bruja (The Witch: A New-England Folktale, 2015), de Robert Eggers, y Apóstol (Apostle, 2018), de Gareth Evans, el británico en esta ocasión nos presenta la historia de Harper Marlowe (Jessie Buckley), una mujer que tuvo una fuerte discusión con su marido, James (Paapa Essiedu), en función del divorcio de ambos y de una angustia compartida que venía siendo arrastrada desde lejos, con el hombre pretendiendo reconstruir la relación y acusándola de ser una egoísta que se autovictimiza y con la mujer rechazándolo por abuso psicológico e inestabilidad emocional, panorama que deriva en un golpe en el rostro de Harper, la expulsión del varón del hogar y una caída del susodicho desde las alturas del edificio en cuestión que pudo ser accidental, producto de la intención de volver a entrar desde el balcón, o quizás no, lo que implicaría un suicidio que James ya le había anticipado si seguía con la idea del divorcio. Después de alquilarle una casona bucólica a un tal Geoffrey (Rory Kinnear), en plan vacacional que ayude a sobrellevar tamaña tragedia, la viuda comienza a ser acechada y/ o maltratada por una serie de hombres que tienen el rostro del propietario de la mansión, como un sujeto desnudo bastante bizarro, un muchacho agresivo con una máscara de una “rubia fatal” que quiere jugar a las escondidas, un clérigo que insinúa que ella tiene la culpa de la muerte de su esposo y hasta un policía que detuvo al supuesto acosador sin ropa y después lo dejó ir. Se podría afirmar que la propuesta posee a lo lejos algo de la manipulación fetichizada de Alex Ross Perry y Charlie McDowell, otro tanto de inclinaciones experimentales símil Ben Wheatley y Jonathan Glazer y hasta una buena dosis de vanguardia de vieja cepa del cuerpo y la dimensión retórica/ formal a lo David Cronenberg, Peter Greenaway y Nicolas Roeg, sin embargo el film descubre su propio camino para bombardearnos con iconografía bíblica (sobre todo el árbol de las manzanas y la aparente ingenuidad inicial del acosador), etérea (son excelentes la fotografía de Rob Hardy y la banda sonora de Ben Salisbury y Geoff Barrow de Portishead, socios de siempre de Garland), macabra (el cadáver del ciervo como un arcano indescifrable), natural tenebrosa (el loquito desnudo y su look muy trabajado a lo criatura o elfo del bosque), erótica malsana (la escena de las flores en el aire semejante al diente de león que ingresan en el cuerpo de Harper por su boca como espermatozoides para hipnotizarla, situación sensual que se desvanece cuando el sujeto sin ropa pretende sujetarle la mano con fuerza a través del orificio de las cartas de la puerta y ella le clava un cuchillo para defenderse), lovecraftiana (cuerpos conectados a otros cuerpos y yendo mucho más allá de un simple embarazo, detalles que por cierto nada tienen que envidiar a las lecturas de la obra del mítico escritor encaradas por gente como Stuart Gordon o Dan O’Bannon), cinematográfica clasicista (el intento de violación por parte del religioso o la presencia por celular de una amiga que exagera su apoyo, esa farsesca Riley en la piel de Gayle Rankin) y psicológica tremebunda o directamente alucinatoria/ psicodélica (el “semblante universal” con la apariencia de Geoffrey, la reproducción del tobillo fracturado y la mano izquierda dividida de James -a raíz de la caída hacia el vacío- en cada varón y desde ya la constante metamorfosis/ eclosión del desenlace de todos los personajes masculinos en el mismo ser como si se tratase de diferentes personalidades de una única psiquis enferma o atribulada). Por supuesto que Hombres no es perfecta porque padece de desniveles narrativos y varios baches propios de toda odisea experimental de índole bastante caótica, no obstante el gran desempeño de Buckley, Kinnear y Essiedu sostiene de manera muy precisa la ambición temática de fondo, pensemos en este sentido que la película analiza el acoso, la violencia doméstica, el ninguneo institucional, el aislamiento, la solidaridad por género sexual, la toxicidad misándrica y misógina, el divorcio, la demencia, el cariño desorbitado, el dolor luego de una debacle íntima y sobre todo las diferentes idiosincrasias de hombres y mujeres a nivel cotidiano o patético mundano, los primeros ponderando su libertad y a posteriori arrepintiéndose de conductas individualistas y las segundas buscando el compromiso idílico de la contraparte para terminar frustrándose ante la imposibilidad de mantener en el tiempo un proyecto en común de la tesitura que sea, desde tener sexo o criar un niño hasta pagar un préstamo, charlar de intereses compartidos o apenas pasear un fin de semana. Lo mejor de la perspectiva ambivalente de Garland es que deja la pelota a disposición del espectador para que haga lo que quiera con ella, por ello mismo una lectura feminista de esta faena se concentrará en la violencia sexista, una machista en la paranoia oportunista de esas mujeres que lastiman, una mística en la alegoría bíblica de Adán y Eva, una belicista en la batalla de los sexos símil atracción que muta en lucha por un rol dominante en la pareja y finalmente una árida nihilista de pretensiones objetivas en el retrato de los hombres como agresivos y caprichosos y de las féminas como desvalidas y asimismo antojadizas, enfatizando que más allá de la cultura de cada sociedad existe un mandato biológico denigrante representado por el cuerpo de cada uno, uno más grande y fuerte y el otro más pequeño y débil. El film del amigo Alex pincha donde tiene que pinchar porque sabe que estos bandos siempre opuestos pueden entablar acuerdos transitorios aunque nunca serán del todo equiparables entre sí…
Sobre subproductos frankensteineanos El islandés Baltasar Kormákur es uno de los tantos realizadores anodinos de nuestros días trabajando tanto en Hollywood como en el resto del planeta pero a diferencia del resto de sus colegas, quienes a rasgos generales se la pasan filmando una y otra vez exactamente la misma película, el señor por lo menos ha diversificado su mediocridad en múltiples géneros y/ o registros narrativos siguiendo el camino de los artesanos de antaño y su capacidad de adaptación, pensemos en la comedia romántica de 101 Reikiavik (101 Reykjavík, 2000) y Boda de Noche Blanca (Brúðguminn, 2008), el drama familiar de El Mar (Hafið, 2002), el film noir de Un Viaje al Cielo (A Little Trip to Heaven, 2005) y Las Marismas (Mýrin, 2006), el thriller hecho y derecho de Tráfico de Órganos (Inhale, 2010) y El Juramento (Eiðurinn, 2016) y aquel cine de acción de Contrabando (Contraband, 2012) y Dos Armas Letales (2 Guns, 2013), amén de rubros adicionales en lo que respecta a sus trabajos para televisión, hablamos del misterio de Atrapados (Ófærð, 2015-2021) y la ciencia ficción de Katla (2021). En la producción artística de Kormákur todas las propuestas de un mismo género se conectan de alguna forma, casi siempre por líneas argumentales casi idénticas, el nivel cualitativo de hecho nunca supera la medianía, lo que implica que tampoco cae en los abismos del desastre de buena parte del acervo cultural contemporáneo, e incluso podemos llegar a toparnos con el propio Baltasar delante de cámaras porque de vez en cuando el susodicho regresa a su primer amor, la actuación, como en los casos de 101 Reikiavik y El Juramento, esta última como protagonista al igual que en La Isla del Diablo (Djöflaeyjan, 1996) y Ángeles del Universo (Englar Alheimsins, 2000), ambas de su amigo Friðrik Þór Friðriksson, y Reikiavik-Róterdam (Reykjavík-Rotterdam, 2008), opus de Óskar Jónasson. En su faceta como realizador de raigambre internacional, casi siempre rodando en Islandia o en los Estados Unidos en calidad de director por encargo, Kormákur insólitamente se fue especializando de a poco en el gremio de los thrillers de supervivencia mediante una seguidilla de tres películas relativamente interesantes basadas en sucesos verídicos, léase Lo Profundo (Djúpið, 2012), retrato de un pescador islandés, Guðlaugur Friðþórsson, que en 1984 sobrevivió a seis horas en agua helada luego de que su barco volcara y a una caminata de otras tres a través de campos de lava, Everest (2015), acerca del Desastre del Everest de mayo de 1996 que le costó la vida a ocho escaladores, debacle causada en parte por una tormenta de nieve y en gran medida por las clásicas estupidez y negligencia humanas, y A la Deriva (Adrift, 2018), propuesta inspirada en el periplo de la navegante norteamericana Tami Oldham Ashcraft, quien en el año 1983 quedó atrapada en la trayectoria del furioso Huracán Raymond -en rumbo desde Tahití hacia San Diego- y logró improvisar un viaje de 41 días hacia Hawái con el yate de turno semi destruido y apenas un sextante y un reloj a posteriori de la desaparición de su prometido y único colega de travesía, Richard Sharp. En esta oportunidad, concretamente en ocasión de Bestia (Beast, 2022), el islandés une fuerzas con el equipo de la olvidable Asalto en la Noche (Breaking In, 2018), de James McTeigue, el guionista Ryan Engle y la encargada de la historia de base Jaime Primak Sullivan, para retomar la estela de los films citados y hacer exactamente lo que se espera de él, aquello de entregar un producto ameno de esos que escasean en el paupérrimo mainstream de hoy en día, aunque ya dejando de lado las conexiones con los cataclismos del pasado reciente y consagrándose a una trama hollywoodense hasta la médula de “encierro a la intemperie”. Bestia gira alrededor del Doctor Nate Samuels (Idris Elba), un médico neoyorquino que viaja de vacaciones a Sudáfrica junto a sus dos hijas adolescentes, Meredith (Iyana Halley) y Norah (Leah Jeffries), después de la reciente muerte de su ex esposa, precisamente una sudafricana que falleció de cáncer y de la que estaba separado al momento del óbito, lo que genera diversos roces con el vástago más intolerante, Meredith, señorita que le reprocha al padre un supuesto abandono durante la enfermedad. El trío se hospeda en casa de un amigo de la fallecida y Nate, Martin Battles (Sharlto Copley), el equivalente a un guardabosques en una reserva natural de la sabana africana, no obstante la tranquilidad dura poco porque los cazadores furtivos matan a casi toda una manada de leones que se alimentaban de noche y así despiertan la ira irrefrenable del único sobreviviente, un macho adulto enorme que se carga a varios de los asesinos y extiende su furia a todo un poblado de una tribu local, por ello eventualmente el animal se abalanza contra Battles y obliga al matasanos y sus dos hijas a encerrarse en un vehículo colisionado a la espera de algún tipo de ayuda exterior. El guión de Engle, por cierto aquel de la desquiciada Devastación (Rampage, 2018), de Brad Peyton, y las muy disfrutables Non-Stop: Sin Escalas (Non-Stop, 2014) y El Pasajero (The Commuter, 2018), ambas del catalán Jaume Collet-Serra, no se queda sólo con la fórmula del entorno cerrado y las diferentes opiniones sobre cómo encarar la situación sino que la combina con latiguillos varios de los thrillers de supervivencia más frenéticos, como por ejemplo la exploración, el melodrama, las arremetidas impetuosas, el suspenso de acecho, la histeria y la desesperación, el sacrificio suicida, el secundario malherido y la amenaza accesoria, aquí unos cazadores que descubren que Martin se cargó a varios de los suyos. Kormákur, como decíamos con anterioridad, recupera ingredientes de Lo Profundo, Everest y A la Deriva, como el realismo neurótico de torpezas en espiral y esas tomas secuencia para generar tensión sin el exceso de cortes del montaje industrial actual, y los adapta a un relato modelo estadounidense en una coyuntura exótica y siempre peligrosa, de allí que Bestia a veces pueda ser leída contradictoriamente como un exponente de demonización de los depredadores símil Tiburón (Jaws, 1975), joya de Steven Spielberg, una metáfora de la indocilidad de la naturaleza a lo Moby Dick (1956), de John Huston, y un análisis tácito de los desastres causados por el ser humano y de cómo la flora y la fauna se vengan desde una conciencia colectiva, en la tradición del ozploitation cuasi metafórico de Largo Fin de Semana (Long Weekend, 1978), de Colin Eggleston, relectura a su vez de Los Pájaros (The Birds, 1963), de Alfred Hitchcock. El film de Baltasar se beneficia mucho de la excelente intervención de Elba, perfecto como un burgués atolondrado que hace lo que puede y no se convierte de un momento a otro en un héroe automático del delirio homicida, y de Copley, un sudafricano que se lució en películas de Neill Blomkamp, Gonzalo López-Gallego, Ilya Naishuller, Ben Wheatley y Tony Stone y hoy entrega el infaltable “saber experto” que potencia la cruzada por la supervivencia del clan de turistas en duelo, aquí en pos de una reconciliación que se oculta con máscaras de agresividad o automortificación. Por suerte el islandés logra un diseño de CGIs bastante digno, incluso tapando lo digital con oscuridad y objetos al paso que maquillan la artificialidad, y en última instancia conduce al asunto hacia una fábula ecológica que piensa a la entidad asesina como un subproducto frankensteineano de nuestra eterna locura explotadora, abusiva e irrespetuosa para con lo natural y la vida…
El rock de la cárcel de oro Y finalmente Baz Luhrmann estrenó su biopic sobre Elvis Presley (1935-1977) luego de ocho años de planificación, Elvis (2022), y el resultado sigue esa estela de mediocridad tonta e hiper lustrosa que sintetiza su carrera, no obstante vale aclarar que el film supera a los dos bodrios inmediatamente previos del director y guionista, Australia (2008) y El Gran Gatsby (The Great Gatsby, 2013), y a aquella horrenda serie que craneó para Netflix, The Get Down (2016-2017), lo que nos deja con un nivel de calidad similar al de la Trilogía de la Cortina Roja, léase las huecas Estrictamente de Salón (Strictly Ballroom, 1992), Romeo + Juliet (1996) y ¡Moulin Rouge! (2001), obras empapadas en el lenguaje de la publicidad y los videoclips que utilizaban de herramientas retóricas a los tres pilares fundamentales del cine del australiano, el baile, las palabras/ la poesía y la música anacrónica. Es con respecto a El Gran Gatsby donde se nota más la diferencia y/ o la superación estilística, basta con pensar que aquella mamarrachesca reinterpretación de la célebre novela homónima de 1925 de F. Scott Fitzgerald caía muy por debajo de la elegante lectura cinematográfica de 1974 de Jack Clayton, con Robert Redford en la piel del personaje titular, y licuaba de manera burda el encanto melancólico del libro, por ello mismo no soporta comparación alguna con los pasajes más inspirados, amenos o quizás apenas potables de Elvis, propuesta que de todos modos arrastra las compulsiones de un Luhrmann que recupera la algarabía de sus tres primeras películas durante la primera parte del film, esa que cubre los años mozos de Presley, para después bajar las revoluciones narrativas en la segunda mitad de la faena, la correspondiente a una madurez que también trae a colación la crisis terminal del legendario cantante y su fallecimiento a la temprana edad de 42 años en paralelo al estallido del punk de la mano del querido Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (1977), el único disco de Sex Pistols, movimiento vanguardista de idiosincrasia iconoclasta y bases rockeras conservadoras que precisamente le debía mucho a estos pioneros del rubro de los años 50. El primer problema de la película, uno bastante paradójico por cierto, es anunciar desde el título que el núcleo principal será el inefable Rey del Rock and Roll cuando la perspectiva omnipresente es la de su manager, el Coronel Tom Parker, interpretado por un Tom Hanks demasiado caricaturesco, banal y con kilos de maquillaje y prótesis en su cuerpo para tratar de duplicar la contextura física fornida del susodicho, en esencia un estafador holandés hiper oportunista que se quedaba con la mitad de los ingresos del músico y lo convenció de aceptar el servicio militar entre 1958 y 1960, filmar una catarata de películas lamentables en Hollywood durante la década siguiente y renunciar a jugosas giras mundiales en pos de una interminable serie de tours norteamericanos y actuaciones en hoteles y casinos de Las Vegas, manipulación que se explica no sólo por el típico parasitismo de los representantes sino por la ludopatía de Parker, las deudas millonarias contraídas y el miedo a no poder reingresar a los Estados Unidos si dejaba el país porque su nombre verdadero era Andreas Cornelis van Kuijk, no tenía pasaporte y nunca pudo “solidificar” del todo su condición autoinventada de ciudadano norteamericano. Luhrmann, por el otro lado, sí hace un buen trabajo fichando al poco conocido aunque ya veterano Austin Butler como Elvis, un actor televisivo de largo devenir que participó en Los Muertos no Mueren (The Dead Don’t Die, 2019), de Jim Jarmusch, y Había una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, 2019), de Quentin Tarantino, y que se destaca cantando aquellas canciones de juventud y haciendo la mímica para los temas de la adultez, en los que se conserva la voz de Presley, logrando en suma un buen desempeño dentro del margen de lucimiento siempre acotado que deja el realizador por una pirotecnia visual que en algunas ocasiones transforma a los intérpretes en simples maniquíes sin alma, hoy por hoy haciendo un paneo por el “Elvis rebelde” de la radicalidad adolescente de los 50, el “Elvis estrella de cine” de los 60, el “Elvis comprometido con los derechos civiles” de 1968 y el “Elvis crooner” de los 70. Luhrmann, todavía creyéndose una especie de mixtura de Bob Fosse y Ken Russell, de Vincente Minnelli y Federico Fellini, de Alan Parker y Tony Scott, tranquilamente podría haberse centrado sólo en Elvis -sin intermediarios ni filtros narrativos- para ahorrarnos las redundantes locuciones en off de Parker y retenerlo como el villano del periplo profesional del nacido en Tupelo, Mississippi, acontecimiento que inspiró Tupelo, estupenda canción de 1985 de Nick Cave and the Bad Seeds, y fallecido en Memphis, Tennessee, suceso que llevó a John Lennon a considerar al Presley sobreexplotado de Las Vegas como “ejemplo negativo” por antonomasia dentro del show business de la música. Como decíamos con anterioridad, la primera mitad de las más de dos horas y media de duración total es quizás la menos interesante porque allí Baz entrega un resumen prolijo pero hiperquinético, naif y algo previsible para aquellos que conocemos de sobra la carrera del Elvis, una y otra vez interrumpiendo las canciones mediante un montaje que recupera latiguillos de antaño como la pantalla dividida, los textos sobreimpresos, los movimientos permanentes de cámara, el exceso de planos, la poca paciencia expositiva/ descriptiva, las superposiciones y demás trucos que lo llevaron a ganar el hilarante rótulo de ser el “Michael Bay de los musicales”, algo así como un hipotético Uwe Boll australiano especializado en cine posmoderno berreta que resulta exitoso en taquilla aunque con realizaciones igual de malas que las del alemán. La segunda parte del relato, ya en el Estado de Nevada, levanta mucho la puntería porque allí el guión del director, Sam Bromell, Craig Pearce y Jeremy Doner logra justificar en parte el enfoque desde los ojos y el sentir maquiavélico de Parker debido a la intención del Coronel de saldar sus deudas de juego y prolongar las giras domésticas todo lo que pueda para evitar el mentado tour internacional, panorama que desencadena interesantes escenas de disputas entre ambos que nos hacen olvidar que el Elvis de carne y hueso era un genio a escala musical y un ignorante absoluto en materia política, humana, comunal e ideológica. Honestamente resulta un poco patético que esta biopic, a la vez artificial, entretenida y algo mucho decepcionante, termine siendo superada por la película para televisión del mismo título de 1979, obra dirigida por John Carpenter y protagonizada por Kurt Russell como Presley que tampoco era gran cosa pero por lo menos no tenía los problemas dramáticos de toda odisea de Luhrmann, amigo de las montañas rusas sensoriales que caen en la grasitud formal, el costado superficial de los videoclips, la belleza de cartón pintado de la publicidad y el marketing y ese fetiche involuntariamente gracioso con la incorporación de chispazos de hip hop que se sienten muy fuera de lugar, casi siempre a través de esas insoportables e innecesarias “canciones puente” entre secuencia y secuencia de parte de gente que tampoco calza con el proyecto en general como Doja Cat, Eminem, CeeLo Green, Swae Lee, Diplo, Måneskin y tantos más. Elvis por suerte corrige la manía anacrónica de su realizador -y su propensión a trabajar con fragmentos de canciones, casi nunca con temas completos por más que la duración promedio de los exponentes del rockabilly inicial era de dos minutos- en las escenas correspondientes al Comeback Special de 1968, donde sí aprovecha como es debido If I Can Dream, el primer show en Las Vegas de 1969 en el International Hotel, con Suspicious Minds como caballito de batalla, y el último recital de 1977 en el Market Square Arena de Indianapolis, evento del que se retoma directamente un registro documental para la mítica versión de Unchained Melody, sin duda el pináculo emocional del film. Así como se agradece la presencia de B.B. King (Kelvin Harrison Jr.) y Little Richard (Alton Mason), molesta un poco el rol algo inflado en pantalla de Priscilla (Olivia DeJonge), esposa púber a la que conoció durante su conscripción en Alemania cuando ella tenía 14 años, y el relativo poco peso dado a la madre, Gladys (Helen Thomson), más sabiendo del Complejo de Edipo del cantante y el rol desdibujado de su padre, Vernon (Richard Roxburgh), también siempre controlado por Parker, su “cárcel de oro” y su estrategia de presión afectiva y económica…
Con una ayudita de ultratumba Scott Derrickson no es precisamente una luminaria del cine pero resulta indudable que en el contexto del paupérrimo panorama cultural actual el señor funciona como uno de los pocos artesanos trabajando en el mainstream de nuestros días, categoría que también abarca a los variopintos M. Night Shyamalan, James Wan, Mike Flanagan, John Erick Dowdle y Jaume Collet-Serra, directores que en líneas generales le dedican cariño verdadero a lo que hacen, entienden en serio el cine de género y suelen preferir cierto margen de independencia por sobre los automatismos, la incesante repetición y los cheques abultados de las franquicias y demás productos estandarizados que promedian hacia abajo el horizonte de calidad de los productos que inundan el mercado internacional. A tal punto el estadounidense sigue estos lineamientos -nada revolucionarios pero indicadores de una personalidad propia- que justo viene de ser echado de la producción de Doctor Strange en el Multiverso de la Locura (Doctor Strange in the Multiverse of Madness, 2022), un proyecto que por cierto cayó en manos del hoy lastimoso Sam Raimi, a raíz de su pretensión de redondear una película de terror hecha y derecha en detrimento de las pavadas de siempre del “emporio Marvel” y su principal responsable, el productor Kevin Feige, personaje patético que oficia de agente uniformizador compulsivo de film en film para lo que de otra forma podría ser una riqueza que amplíe la oferta formal y simbólica de la saga de superhéroes en vez de empobrecerla. En este sentido vale aclarar que Derrickson es un realizador y guionista desparejo, como casi siempre lo son los creadores que trabajan mayormente por encargo, con la capacidad de entregar basura como Doctor Strange (2016), la realización que originó la secuela de la discordia, Hellraiser: Inferno (2000), quinto y bizarro eslabón para video de la franquicia iniciada por la gloriosa faena original de Clive Barker de 1987, y El Día que la Tierra se Detuvo (The Day the Earth Stood Still, 2008), remake muy poco interesante del clásico de ciencia ficción de Robert Wise de 1951, propuestas mediocres aunque con alguna que otra escena eficaz que dejaba en evidencia la destreza de Derrickson para el aprovechamiento de las fórmulas retóricas más antiguas, pensemos por ejemplo en El Exorcismo de Emily Rose (The Exorcism of Emily Rose, 2005) y Líbranos del Mal (Deliver Us from Evil, 2014), y finalmente obras en verdad loables que recurren en gran medida a múltiples clichés de los géneros en cuestión aunque también logrando destacarse por su fuerza y una algarabía cuasi exploitation, en este caso nos referimos a Sinister (2012), pequeña epopeya sobrenatural protagonizada por el imponderable Ethan Hawke, y la presente El Teléfono Negro (The Black Phone, 2021), dos trabajos más que dignos que permiten recuperar las esperanzas de ver productos potables y con mucha garra discursiva -o por lo menos un poco de astucia- en épocas de “vacas flacas”, redundancias, poca imaginación y demasiada corrección política. Basada en el relato corto homónimo del 2004 de Joseph Hillström King alias Joe Hill, hijo del afamado Stephen King y escritor que ya ha sido adaptado en formato largometraje de la mano de Cuernos (Horns, 2013), de Alexandre Aja, y En la Hierba Alta (In the Tall Grass, 2019), de Vincenzo Natali, y bajo el halo se las series mediante NOS4A2 (2019-2020), de Jami O’Brien, y Locke & Key (2020-2022), de Meredith Averill, Aron Eli Coleite y Carlton Cuse, la historia gira alrededor de Finney Shaw (Mason Thames), un niño de 13 años que vive en 1978 en los suburbios de Denver, en el Estado de Colorado, junto con su hermana Gwen (Madeleine McGraw) y el padre de ambos Terrence (Jeremy Davies), un alcohólico muy inestable a nivel emocional que despierta temor en sus vástagos desde que la madre se suicidó por lo que parece haber sido un delirio vinculado a una capacidad psíquica que en sus sueños le permitía conocer hechos y personas con los que de otro modo jamás habría entrado en contacto. Su vida, resumida en los abusones de siempre, sus pocos amigos y un interés romántico del colegio, se viene abajo cuando es secuestrado por un asesino en serie especializado en purretes que anda rondando la región, El Captor/ The Grabber (Hawke), psicópata que confina a Finney a una celda insonorizada en un sótano mugroso con la única compañía de un colchón, un inodoro y ese teléfono negro desconectado, un aparato que el muchacho utiliza para comunicarse con las víctimas previas -y ya fallecidas- del chiflado. Amén de la insólita ayudita de ultratumba que recibe el protagonista, el film logra abrirse camino entre tanto thriller similar de entorno cerrado, raptos o tortura psicológica más o menos sutil gracias a la propensión del director y guionista -en este último rubro trabajando junto a C. Robert Cargill, colaborador de Derrickson en Sinister y Doctor Strange– a no menospreciar el intelecto del espectador, por ello mismo Finney es mucho más perspicaz que el mocoso promedio del suspenso de destino masivo y la faena que nos ocupa no tiene en general problema alguno en mostrar la violencia entre niños y aquella otra entre éstos y los adultos, tanto machos como hembras, lo que le agrega una pátina de realismo sucio y bastante doloroso a una película que juega continuamente con la fantasía lúgubre de las conversaciones del niño con el Más Allá y de la herencia de Gwen en materia de la destreza psíquica/ onírica de su progenitora, esquema que enriquece la trama porque en paralelo a los intentos de escape del joven se mueven las hilarantes charlas de la chiquilla con Jesús para que la asista en eso de soñar con la casa que oficia de prisión prosaica del abducido. Desde ya que El Teléfono Negro no es para nada novedosa o “de quiebre”, sin embargo su arribo es motivo de celebración porque se extrañaba muchísimo una odisea atrapante y osada alrededor del latiguillo a priori quemado del homicida en serie en busca de una presa siempre dócil, planteo que hoy por suerte se complejiza y se expande a través del genial trabajo actoral de Thames y un Hawke que despunta como un villano antológico con una galera y una máscara diabólicas semejantes al Lon Chaney de La Casa del Horror (London After Midnight, 1927), legendaria epopeya muda y perdida de Tod Browning, y al Doctor Caligari de Werner Krauss de El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), obra maestra de Robert Wiene. Planteada como un juego del gato y el ratón bien claustrofóbico y directo con un desenlace memorable, El Teléfono Negro es un ejemplo maravilloso de lo mucho que puede hacerse con escasos recursos y sin la manía mainstream de ensalzar la levedad discursiva y esas épicas inofensivas que pronto caen en el olvido…