Capitalismo alterno o continuo El caso de Una Guerra Brillante (The Current War, 2017) es muy raro porque hablamos de una de las pocas ocasiones en las que un director pudo revertir antes de la fecha de estreno el supuesto “toqueteo” por parte del productor -nada menos que Harvey Weinstein- y ofrecerle al público su visión del film, circunstancia que lamentablemente no es garantía de nada porque incluso así la película deja mucho que desear: con una llegada a las salas pautada para 2017, este opus de Alfonso Gómez-Rejón quedó en un limbo luego de su triste paso por el Festival de Toronto, donde recibió críticas negativas, y las acusaciones de abuso sexual contra Weinstein, un señor que fue expulsado de su compañía y de forma colateral provocó que la obra sea vendida a distintos distribuidores. El realizador pronto presionó a Martin Scorsese, uno de los tantos productores ejecutivos, para que le permita volver a rodar varias escenas y reeditar el metraje en su conjunto, cosa que efectivamente ocurrió. No obstante a la propuesta se la puede seguir acusando de lo mismo que se la acusaba antes de la catarata de transformaciones de estos dos años de cajoneo, en esencia de no saber cómo aprovechar del todo una de las historias más fascinantes del capitalismo moderno, la llamada “guerra de las corrientes” entre Thomas Alva Edison (Benedict Cumberbatch) y su energía continua por un lado y George Westinghouse (Michael Shannon) y su corriente alterna por el otro. El guión de Michael Mitnick incorpora todos los latiguillos posibles del enfrentamiento por dominar el multimillonario -y por entonces naciente- negocio del tendido eléctrico urbano, como la colección de mentiras de Edison con respecto al carácter mortífero de por sí de la corriente alterna y la contraofensiva de Westinghouse de colocar bajo su ala al gran Nikola Tesla (Nicholas Hoult), un inventor e ingeniero serbocroata que ya había trabajado para Edison y probado sin nada de suerte la independencia empresaria. Una Guerra Brillante cuenta con una primera mitad muy interesante pero de a poco entra en crisis de la mano de personajes algo caricaturescos, situaciones trilladas, un enfoque demasiado previsible, sorprendentes baches narrativos esporádicos y nulas ideas novedosas dentro del formato de “drama de época”, más aun en uno de esta estirpe que gusta de presentarse como ágil y sutilmente aguerrido vía una dialéctica semejante a un partido de tenis en el que la pelota pasa de un lado al otro de la cancha de manera permanente. Aquí Edison y Westinghouse, además de figuras centrales del protocapitalismo eléctrico de finales del Siglo XIX, aparecen un tanto reducidos a rasgos superficiales: el primero es un ególatra que llora la muerte de su esposa y el segundo resulta bastante más tranquilo y vive bajo la sombra de los recuerdos de su participación en la Guerra de Secesión. La película, como todo opus profundamente desparejo que busca abarcar mucho más de lo conveniente, trabaja bien el intento de Edison de desprestigiar el sistema de la competencia promoviendo el desarrollo de la silla eléctrica de Harold P. Brown, basada de hecho en la energía alterna. Quizás el doble pecado más grande del film de Gómez-Rejón, cuya obra previa fue la apenas prolija Yo, él y Raquel (Me and Earl and the Dying Girl, 2015), pase primero por su recurrente incapacidad a la hora de construir protagonistas de carne y hueso alejados de la parafernalia naif hollywoodense, y segundo por su decisión de no concederle una mayor preponderancia a Tesla, figura hoy mítica y enigmática que sobrepasó por mucho el legado de los otros dos señores, en suma empresarios vanguardistas aunque también charlatanes y ladrones del trabajo ajeno, siempre adeptos al canibalismo del mundo de los negocios a gran escala. Dicho de otro modo, Una Guerra Brillante no pasa vergüenza porque las actuaciones son admirables y la fotografía de Chung Chung-hoon -colaborador habitual de Park Chan-wook- es en verdad excelente, pero tampoco logra destacarse en un trayecto desabrido con una resolución obvia por esa corriente alterna hoy omnipresente gracias al aporte teórico y el motor del amigo Nikola, detalle que la película traduce en un desenlace anticlimático con la Exposición Mundial de Chicago de 1893 como coyuntura principal…
Triste llamada a escena Se podría caer en la tentación de afirmar que hoy por hoy sólo Hollywood está obsesionado con proyectos biográficos de las más variadas figuras del mundo del espectáculo, casi siempre pertenecientes a la música, la televisión y/ o el séptimo arte, sin embargo semejante aseveración ya no es del todo exacta porque las diferentes industrias culturales del enclave audiovisual de cada país del globo también han echado mano de una fórmula que a priori parece ganadora: nos referimos a la estratagema de simplemente tomar a una estrella más o menos reconocida por el público masivo de antaño -el cual, por cierto, es el mismo de la actualidad aunque menos segmentado por el marketing idiota- y construirle una narración alrededor que funcione como un retrato de su carrera a nivel macro, de su devenir personal o de una conjunción de ambos rubros pero haciendo hincapié en un período etario concreto. A veces el asunto deriva en éxito y en otras oportunidades cae en uno de esos atolladeros de nuestro tiempo vía la incapacidad de resumir y las pocas verdaderas ideas novedosas de fondo de obras como la que nos ocupa, Judy (2019), una biopic sobre Judy Garland que comienza prometiendo un desarrollo más o menos tradicional y preciso acerca de sus últimos meses de vida, no obstante el planteo pronto termina licuándose debido a que el film a posteriori abraza una dinámica teatral algo mucho estereotipada, redundante y plagada de secuencias descriptivas en las que no pasa prácticamente nada ni tampoco nos encontramos con diálogos interesantes que sustenten el hecho de enroscarse en cada uno de los lugares comunes de la existencia de una artista por demás célebre, de esas que reclaman mucho más que sólo basarse en una puesta de Peter Quilter del 2005, End of the Rainbow. La etapa aquí trabajada se reduce a los momentos previos a su fallecimiento el 22 de junio de 1969 a la temprana edad de 47 años, cuando la norteamericana partió hacia Londres para presentarse en el club nocturno Talk of the Town durante una seguidilla de cinco semanas, derivando en un óbito accidental a raíz de una sobredosis de su amplio surtido de pastillas. Ni el director Rupert Goold ni el guionista Tom Edge logran escapar del cliché del círculo vicioso en lo que atañe a esa triste espiral que todos conocemos de narcisismo, paranoia, alcoholismo, fracasos matrimoniales, problemas económicos varios, sobremedicación, inseguridad en cuanto a su look y abusos laborales adolescentes, en especial cortesía de la Metro Goldwyn Mayer, como si la mujer real -de hecho- hubiese sido en un 100% esta caricatura melancólica y muy decadente que vemos en pantalla, sin un instante de felicidad. La constante “llamada a escena” que padeció a lo largo de su trayectoria, cuando la fémina anhelaba la paz y un fluir familiar más reposado, está canalizada a través del rostro semi deshecho -y hoy reconstruido con prótesis y maquillaje- de Renée Zellweger, ella misma una intérprete torturada por los caprichos plutocráticos y algo mucho ridículos de la fama al punto de someterse a una andanada de cirugías que representan lo peor del sueño estético bobo del mainstream, léase la “obligación” autoimpuesta de negar la naturalidad y retrasar el envejecimiento cueste lo que cueste, una idea que provoca semblantes destrozados por superposición de intervenciones quirúrgicas: se nota a leguas que la actriz se identifica con el calvario de Garland y su estigmatización como la eterna protagonista de El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), por ello su desempeño es muy bueno y honesto y su entrega vocal a nivel de las canciones consigue evitar el hundimiento definitivo del barco. Desde una abstracción -símil obra de teatro de medio pelo- que se siente pesada y sobrecargada de escenas que alargan el metraje sin mayor justificación, Judy intenta homenajear a la enorme fuerza de voluntad de la figura de turno aunque no puede maquillar sus múltiples baches dramáticos y la incesante repetición de las mismas situaciones paradigmáticas de siempre…
Todos a cubierta Si bien no es precisamente una coyuntura del todo popular dentro del enclave del cine de terror, las barcos han sido sede de diversas películas más o menos memorables que van desde las excelentes El Triángulo (Triangle, 2009) de Christopher Smith y Barco Fantasma (Ghost Ship, 2002) de Steve Beck hasta las entretenidas Virus (1999) de John Bruno y Agua Viva (Deep Rising, 1998) de Stephen Sommers, un mini catálogo del séptimo arte reciente que ha sabido aprovechar la aislación paradigmática de alta mar y los enigmas que esconde una vastedad acuática transformada en amenaza. La Posesión de Mary (Mary, 2019) es un representante bastante endeble del rubro aunque -vale aclararlo- se torna algo disfrutable porque sintetiza todas las características de la clase B de antaño, esa que más que sólo copiar al mainstream en esencia prefiere moverse en un universo de reglas propias y plagado de desniveles que se condicen con los pocos recursos y cierta torpeza de fondo. La Mary del título alude a un velero que arrastra una maldición por su antiguo mascarón de proa con forma de sirena, unas señoritas considerabas las “brujas del mar” dentro de la trama: a posteriori de una introducción que nos aclara que todo lo que veremos se explica por el accionar de unos puritanos que mucho tiempo atrás apartaron a una hechicera de sus hijos y la ahogaron en el mar, por ello mismo el alma condenada de la mujer anda por la inmensidad celeste con ganas de llevarse a los purretes de quien sea que ose aventurarse en el océano, la historia en sí comienza con el relato de Sarah (Emily Mortimer) ante la Detective Clarkson (Jennifer Esposito) acerca de la desaparición de su esposo David (Gary Oldman) y de su socio/ amigo Mike (Manuel García-Rulfo) en un periplo que el primero encaró como un “festejo” por haber adquirido el barco para utilizarlo como crucero para turistas, después de que apareciese flotando vacío y con la tripulación previa desaparecida. Desde ya que la maldición de a poco carcome las vidas de todos los que supieron pisar cubierta, empezando por Tommy (Owen Teague), el novio de la hija adolescente de David, Lindsey (Stefanie Scott), quien ataca a su suegro con un cuchillo y termina abandonado en tierra. Más allá de los clásicos sobresaltos por pesadillas y hechos insólitos en medio de la oscuridad, la sirena fantasmagórica símil J-Horror tomará posesión de la hija pequeña del matrimonio protagónico, Mary (Chloe Perrin), y del mismo Mike, desencadenando la esperable violencia a bordo de la embarcación. Sinceramente ni Michael Goi, un director de fotografía con una amplia experiencia televisiva reconvertido en realizador, ni Anthony Jaswinski, un guionista cuya única verdadera obra interesante sigue siendo Miedo Profundo (The Shallows, 2016) del gran Jaume Collet-Serra, consiguen rescatar a la propuesta de una medianía algo mucho deslucida a pesar del excelente elenco de turno y una premisa grata. Como decíamos antes, la película cuenta con todos aquellos rasgos de la clase B de otras épocas, a saber: latiguillos quemados del género en cuestión (curiosamente los jump scares están bastante bien ejecutados pero se ven venir a kilómetros a la distancia), una buena dosis de inoperancia en algunos apartados concretos (la fotografía marítima del propio Goi es correcta pero la edición de Jeff Betancourt rankea como flojísima), un sutil encanto trash y bien inverosímil (la misma Detective Clarkson le dice a Sarah que podrían haber bajado del barco o cambiar la dirección hacia la cual el espíritu los estaba llevando) y la presencia de grandes actores en los papeles principales (Oldman y Mortimer desde hace rato se han sumado a la lista de profesionales que trabajan en producciones de bajo presupuesto como la presente para variar un poco con respecto al gigantismo del mainstream mundial). A decir verdad La Posesión de Mary podría haber sido mucho peor de lo que es y a pesar de sus múltiples inconsistencias y un final hiper fofo que se pasa en su pretensión minimalista, el film no cae en el ridículo involuntario y a nivel del desarrollo dramático cumple con una inusitada dignidad porque consigue que simpaticemos por los personajes y su derrotero…
La mugre policial Nueva York Sin Salida (21 Bridges, 2019) es una de esas películas que roba de otros films y de series como 24 (2001-2010) pero lo hace bien, compensando la falta de originalidad y la catarata de clichés con una mano firme en materia de la ejecución de la premisa de base, el ritmo narrativo, las actuaciones, las excelentes escenas de acción y el -casi siempre descuidado- apartado ideológico, hoy volcado a denunciar la corrupción enquistada en las fuerzas policiales metropolitanas. El mismo título de la obra, el original y el que recibió en castellano, ya aclara desde el vamos que todo se resume en un bloqueo estatal de los 21 puentes de la Isla de Manhattan con vistas a que el Detective Andre Davis (gran trabajo de Chadwick Boseman) encuentre a los asesinos de siete policías que llegaron a una vinería que estaba siendo asaltada, en realidad una tapadera para un enorme depósito de cocaína. Los guionistas de turno, Adam Mervis y Matthew Michael Carnahan, y el director Brian Kirk, de amplia experiencia televisiva, no se andan con vueltas y después de unos minutos de desarrollo del personaje de Boseman (fama de dar caza a quien ose matar a oficiales y trauma arrastrado de padre policía fallecido), se lanzan a la investigación de Davis -tiene sólo hasta la cinco de la mañana para encontrar a los culpables- junto a una compañera, la Detective Frankie Burns (Sienna Miller), que le impone su superior, el Capitán McKenna (J.K. Simmons). En paralelo tenemos la historia de los dos fugitivos, Michael Trujillo (Stephan James) y Ray Jackson (Taylor Kitsch), quienes tomaron el trabajito pensando que habría mucha menos cocaína, a lo que se suma el dato de que la policía llegó con prisa a la vinería y por el volumen de agentes parecía más que interesada en que no se llevasen nada. Cualquiera que tenga dos dedos de frente y haya visto un puñado de exponentes del film noir de cualquier período sabrá rápido que los uniformados están metidos en el asunto y por ello sólo resta chequear cuándo el protagonista descubrirá la narcoconspiración y bajo qué términos, ahora vía un par de pendrives que eventualmente caen en manos de Trujillo, un afroamericano como el propio Andre. Llama mucho la atención que en el contexto del Hollywood lavado y conservador actual se muestre semejante nivel de violencia contra la gente de azul, se retome el viejo motivo de la mugre policial, se pase a humanizar a los dos fugitivos como en este caso y hasta se enfatice la idea de que la reputación de cazador y verdugo de “cop killers” de Davis no se condice con el hombre real, siendo mucho menos loquito de derecha que lo que se podría esperar a priori (el susodicho no es un calco de Harry Callahan ni tampoco un ejemplo del ala progresista del departamento, sino apenas otro de esos limpiadores compulsivos de manchas varias sobre la “gloriosa” institución). Más allá de todo lo anterior, donde Kirk en verdad brilla es en el realismo sucio y ajustado de las secuencias de tiroteos y en el manejo del suspenso durante los momentos previos y posteriores, ya que sinceramente los diálogos dejan mucho que desear, las “sorpresas” no son tales y los estereotipos del género en alguna que otra ocasión pueden llegar a ser un tanto molestos. Como decíamos al principio, por suerte la velocidad retórica y el muy buen desempeño del elenco constituyen otros factores que rescatan a la propuesta de la medianía y la transforman en un producto disfrutable y aguerrido como pocos de nuestros días, capaz de sostenerse de manera adicional en personajes sencillos aunque interesantes y en un despliegue muy bienvenido de esa economía de recursos al momento de la tensión que el realizador aprendió del ámbito televisivo. Si bien estamos lejos del nihilismo exacerbado de los policiales de la década del 70, se agradece la cruzada del protagonista en pos de decir la verdad en voz alta y sin aceptar la censura de los cómplices internos y la mafia de fondo…
Destino demoníaco La industria cinematográfica contemporánea tiende a ocultar su falta de originalidad -y su pereza, a decir verdad- mediante la triste estrategia de volcarse a cierto fundamentalismo segmentado que se dedica a reproducir todos los estereotipos posibles de tal o cual género o subgénero con vistas a captar -oh, sorpresa- al espectador más perezoso, ese que no tiene mucha idea de nada y que lee a la cultura en términos utilitaristas homologados al entretenimiento más burdo. El terror sufre en especial por este estado de cosas porque todo lo anterior está asimismo relacionado con el lavaje pueril general, léase la ausencia de sexo y violencia explícita en los productos mainstream, nada menos que dos de los ejes centrales de la comarca de los sustos porque sin el erotismo y la efervescencia gore lo que queda es un suspenso que lamentablemente tampoco suele ser administrado con eficacia hoy en día. La Hora de tu Muerte (Countdown, 2019), ópera prima en el campo de los largometrajes de Justin Dec, sintetiza todo lo que está mal en el horror industrial de nuestro presente porque hablamos de un film que jamás consigue salir del déjà vu cíclico, ahora ofreciéndonos una premisa que gira alrededor de una misteriosa aplicación para celulares, la Countdown del título original en inglés, que predice con exactitud el momento de la muerte de cada persona, informando sus años restantes, días, horas, minutos y segundos. El núcleo del relato es una bella y joven enfermera, Quinn Harris (segunda incursión en la gran pantalla de Elizabeth Lail), quien se baja la app de pura curiosidad -sus compañeros de trabajo y un paciente la nombran- y así descubre que le quedan menos de tres jornadas de vida, típica excusa para jump scares cronometrados y poco imaginativos que aburren casi de inmediato. En esencia estamos frente a un esquema retórico que combina la fórmula de Destino Final (Final Destination, 2000) y aquel terror tecnológico que comenzó con El Círculo (Ringu, 1998) y su remake yanqui La Llamada (The Ring, 2002), lo que para colmo nos deja muy cerca de lo hecho por Takashi Miike en la temáticamente similar Llamada Perdida (Chakushin Ari, 2003), un opus que también tuvo su versión hollywoodense, la flojísima Una Llamada Perdida (One Missed Call, 2008), y que se sustentaba en unos protagonistas recibiendo mensajes de voz de ellos mismos en el instante de su fallecimiento, junto con la esperable info temporal del deceso a través del registro interno. Aquí no falta ningún cliché: Quinn tiene una hermana menor llamada Jordan (Talitha Eliana Bateman), comparte camino con un interés romántico que también padece la maldición, Matt Monroe (Jordan Calloway), y recurre a una figura de autoridad acerca del tópico en cuestión, el Padre John (P.J. Byrne), el cual le pasa el dato de que todo el asunto está vinculado a un demonio, Ozhin, que viene a reclamar las almas de aquellos que osan esquivar su destino de muerte. Definitivamente lo único interesante de la propuesta se reduce a la subtrama del acoso sexual que sufre la chica en su trabajo cortesía de su jefe directo, el Doctor Sullivan (Peter Facinelli), un señor bien psicópata que pasa de insistir e insistir con el “acercamiento” -a pesar de la negativa de Harris- a acusarla él de molestarlo ante las ingenuas autoridades del nosocomio de turno, provocando que la suspendan. Sin embargo todo en la película de Dec es de una pobreza rutilante debido a que al director y guionista no se le cae ni una idea novedosa en lo que respecta a las escenas de supuesta tensión, el remanido diseño de Ozhin y fundamentalmente lo que podría hacer la protagonista para contrarrestar la amenaza que se cierne primero sobre ella y Matt y a posteriori sobre Jordan (tenemos soluciones obvias y fallidas como cambiar de celular, hackear la aplicación y realizar un paradigmático rito místico/ religioso, amén de fijar en el horizonte la misión de “quebrar” la condena vía el paradójico acto de morir antes de que finalice el conteo). La Hora de tu Muerte es otro producto deficiente más de un mainstream proclive al facilismo comercial oligofrénico…
La magia salvaje domada Como era de esperarse, en Frozen II (2019) la gigantesca Walt Disney Animation Studios hace exactamente lo que se espera de ella y respeta esa suerte de retahíla retro autoimpuesta que comenzó con La Princesa y el Sapo (The Princess and the Frog, 2009), continuó con Enredados (Tangled, 2010) y llegó a su punto máximo en lo que atañe al éxito económico internacional con Frozen: Una Aventura Congelada (Frozen, 2013), una trilogía de películas recientes que movieron millones y millones de dólares en marketing -más de lo que costaron en sí las realizaciones- y que se inspiraron -respectivamente- en relatos folklóricos recolectados por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, El Príncipe Rana (Der Froschkönig oder der Eiserne Heinrich, 1812) y Rapunzel (1812), y en una bella creación literaria del gran Hans Christian Andersen, La Reina de las Nieves (Snedronningen, 1844). El film que nos ocupa retoma la antiquísima estrategia de la productora de inspirarse en archiconocidos cuentos de hadas, eliminar todo el sustrato considerado “polémico” -la violencia, el sadismo, lo perverso, el planteo moral exacerbado, lo sexual, las venganzas, el frenesí, lo contradictorio puritano, etc.- y construir fábulas que obedecen a los recursos más elementales y anodinos de la comedia, las aventuras, el melodrama monárquico y sobre todo los musicales de alcance masivo, ese nuevo viejo fetiche que reaparece bajo la máscara del Hollywood Clásico y nunca dentro del esquema del musical posmoderno reflexivo o algo que mínimamente se le parezca (por supuesto que luego de pasar por la aplanadora conservadora y pueril de la Disney poco y nada queda de los relatos originales del Siglo XIX, más allá de algunas ideas muy aisladas entre sí y reconectadas a la fuerza). La historia vuelve a girar alrededor de las hermanas Elsa (Idina Menzel) y Anna (Kristen Bell), ambas miembros de la familia que controla la comarca de Arendelle: así como la película del 2013 estaba sutilmente volcada hacia el personaje de la segunda, la encargada de encontrar a su hermana para finiquitar aquel invierno perenne cual maldición, hoy por hoy la que sin duda domina en términos narrativos es Elsa, transformada en una reina que escucha una misteriosa voz que la llama a lo lejos, eje de un nuevo periplo que pronto la lleva al Bosque Encantado y despierta los espíritus de la tierra, el fuego, el aire y el agua. Desde ya que la cada vez más paranoica Anna acompaña a Elsa y de inmediato se suman Olaf (Josh Gad), un muñeco de nieve con vida y “comic relief” oficial de la propuesta, Kristoff (Jonathan Groff), el novio tontuelo de Anna, y Sven, el servicial reno del anterior. Si bien se agradece la denuncia ecologista e indirecta del capitalismo energético vía la influencia nociva de una represa en el Bosque Encantado y hasta ese concepto que recorre la trama relacionado con la necesidad social de dilucidar la verdad detrás de los arcanos y mitos del pasado, a decir verdad Frozen II queda atrapada en una medianía basada por un lado en una animación que vuelve a ser muy hermosa, especialmente en materia de las secuencias semi surrealistas, y por otro lado en canciones mediocres cortesía de Robert López y Kristen Anderson-López, amén de ese trasfondo meloso típico de la Disney y su fetiche con los viajes de descubrimiento y los chistecitos pretendidamente “adorables”. En suma, el empoderamiento femenino no logra ocultar la falta de novedades ni el sustrato castrador de una magia salvaje que vuelve a ser domada por la eterna necedad humana…
Fragmentos de la verdad El director y guionista Rian Johnson en Entre Navajas y Secretos (Knives Out, 2019) regresa al mejor nivel artístico de su carrera, aquel de Brick (2005) y Looper (2012), dos exponentes del neo film noir que se disfrazaban de drama púber y ciencia ficción respectivamente, lo que también implica que el señor se aleja de las bastante fallidas Los Estafadores (The Brothers Bloom, 2008) y Star Wars: Los Últimos Jedi (Star Wars: The Last Jedi, 2017), la primera un proyecto personal y la segunda un mega encargo de la Walt Disney Pictures: aquí retoma en general uno de los engranajes narrativos más antiguos de las novelas, las películas y las puestas teatrales de misterio, el llamado Whodunit (“¿Quién lo ha hecho?”), y en particular las comedias detectivescas en la tradición de Crimen por Muerte (Murder by Death, 1976), Trampa Mortal (Deathtrap, 1982) y sobre todo Clue (1985), odiseas que se ubicaban a mitad de camino entre el homenaje cariñoso a Agatha Christie y la estructura macro de ¿Quién Mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955). El catalizador narrativo es el hallazgo de Harlan Thrombey (Christopher Plummer), un rico novelista especializado en relatos policiales, con la garganta cortada en lo que parece ser un suicidio en su mansión, circunstancia que deriva en una serie de entrevistas a su familia por parte de dos oficiales, Elliott (LaKeith Stanfield) y Wagner (Noah Segan), y un detective privado llamado Benoit Blanc (Daniel Craig), un personaje tan sagaz como bizarro. En un inicio los principales sospechosos de haber matado al señor son Richard Drysdale (Don Johnson), yerno de Harlan y esposo de su hija mayor Linda (Jamie Lee Curtis), quien engañaba a su mujer y había sido descubierto por el anciano, Joni (Toni Collette), la nuera de Thrombey y esposa de su hijo fallecido, Neil, la cual le robó 400 mil dólares destinados a la educación de su retoño, Megan (Katherine Langford), y finalmente Walter (Michael Shannon), el hijo menor de Harlan, quien fue despedido de la editorial de su padre durante los momentos previos a su fallecimiento, en la fiesta de la parentela por su cumpleaños 85. El punto fuerte de la película funciona también como su mayor debilidad, léase la decisión de Johnson de revelar muy pronto -luego de la primera media hora de un metraje total de 130 minutos- lo que ocurrió y la responsable del asunto, nada menos que su enfermera personal uruguaya Marta Cabrera (Ana de Armas), quien le inyectó accidentalmente 100 miligramos de morfina y así desencadenó que Thrombey por protegerla a ella y a su madre indocumentada (Marlene Forte) pergeñe un complejo plan para exculparla y maquillar el “problemilla” como un suicidio, a sabiendas de que la dosis administrada es mortal. La vuelta de tuerca de turno, que por cierto de original no tiene nada y ya ha sido utilizada en incontables ocasiones, deja muy expuesto a Johnson en lo que atañe a su destreza como narrador para levantar una trama en donde gran parte de las circunstancias del crimen están sobre la mesa, entregándonos luego un desarrollo vinculado a los esfuerzos de Cabrera para no ser atrapada por Blanc y al enigma de quién es el verdadero culpable en las sombras. Por suerte Johnson no pasa vergüenza en función de su sutil autosabotaje, en esencia una resolución que le quita mística a la incógnita de fondo pero posibilita que el film salga del clásico ambiente cerrado de los Whodunit -en este caso la mansión del finado- con el objetivo manifiesto de incluir una subtrama de chantaje sobre Marta que por supuesto está homologada a su condición de ingenua/ inocente sobrepasada por la situación y obligada a nadar en una pileta repleta de tiburones con la insignia Thrombey, entre los que también encontramos a Hugh “Ransom” Drysdale (Chris Evans), el nieto de Harlan e hijo de Linda y Richard, un playboy de lo más egoísta y pedante. Luego del primer acto el realizador y guionista vuelca todo el andamiaje retórico hacia el personaje de Ana de Armas y juega largo y tendido con su imposibilidad de mentir (si lo hace vomita, lo que desde ya agrega una dimensión psicosomática a su supuesta pureza intrínseca) y con su carácter de heredera universal del anciano (provocando que la familia en su conjunto la señale como homicida). La mayoría de los diálogos son astutos y certeros y el ritmo jamás se estanca en escenas superfluas o instantes tontos que no suman al retrato de los personajes y sus motivaciones, siendo de especial interés el hecho de que el sustrato cómico está bastante contenido ya que tiende a evitar las caricaturas y opta en cambio por una ironía relacionada con la mezquindad, el maquiavelismo y la generosa hipocresía del clan. En este sentido, Johnson se sirve de su perspicacia y de una puesta en escena minimalista para enfatizar una y otra vez que muchas veces la familia consanguínea puede ser una pesadilla -o unas sanguijuelas, como en este caso- y que lo que verdaderamente se debe rescatar son los amigos, los afectos y las personas de confianza, sobre todo unos marginados sociales hoy vinculados a los inmigrantes. Sin llegar a ser la maravilla que prometía su genial elenco, Entre Navajas y Secretos es un muy buen representante de ese suspenso sardónico de impronta retro que sabe acumular los distintos fragmentos de la verdad hasta que la gran torre está completa…
Una aventura de amor Si bien en términos prácticos Luz de mi Vida (Light of my Life, 2019) es la segunda película de Casey Affleck como director y guionista, luego de la delirante I’m Still Here (2010), aquel ejercicio narcisista, detallado y semi documental centrado en el convulsionado estado psicológico de su amigote Joaquin Phoenix, la verdad es que el film que nos ocupa se siente como su verdadero debut en el marco de los largometrajes ficcionales porque sin duda acumula todas las características por antonomasia que suelen tener las óperas primas como realizadores de actores que apuestan a pasarse al detrás de cámaras: el trabajo utiliza una excusa de ocasión, aquí un contexto post apocalíptico en el que una pandemia redujo casi a la extinción a la población femenina, para ofrecernos una historia minimalista basada más en el desarrollo de personajes y la dinámica afectiva que en una progresión retórica clásica. El mismo Affleck compone al protagonista sin nombre, el padre de una nena a la que llama Rag (Anna Pniowsky), abreviación de Raggedy Ann, jovencita a la que viste como varón y adiestra en tácticas improvisadas de supervivencia para que no sea secuestrada o violada en un mundo en donde la soledad, frustración y tristeza de la mayoría de los hombres no juega precisamente a favor de una convivencia pacífica o siquiera previsible (el Estado yanqui está casi ausente). Progenitor y vástago, ya con la madre (Elisabeth Moss) fallecida unos años atrás durante el estallido de esa misteriosa enfermedad que ahora parece contenida, recorren el interior estadounidense acampando en medio de bosques varios o metiéndose en las muchas casas vacías que dejó la peste, siempre temerosos de la presencia de extraños porque saben que en tiempos desesperados y crueles las estratagemas también suelen serlo. Ubicándose en una comarca intermedia entre Niños del Hombre (Children of Men, 2006), La Carretera (The Road, 2009) y Viene de Noche (It Comes at Night, 2017), el film ofrece una experiencia sincera y disfrutable que sin embargo no se aparta demasiado de los latiguillos del thriller indie de ocaso de la humanidad y tampoco llega al nivel de virulencia de -por ejemplo- The Survivalist (2015), optando en cambio por privilegiar un enfoque humanista que hace énfasis en la relación entre padre e hija, tanto en lo que atañe al enclave extraordinario del relato (las múltiples amenazas que deben atravesar cortesía de terceros que se aparecen de la nada) como en lo referido al sustrato más mundano y/ o trivial (los inconvenientes del hombre para criar a una chica en soledad y para colmo teniendo que desplazarse de manera permanente, hasta viendo cómo la otrora residencia de sus abuelos hoy es ocupada por fanáticos cristianos). Affleck combina el drama de tomas fijas y diálogos profusos con el suspenso de cadencia tradicional vinculado al aislamiento de las regiones bucólicas, logrando muy buenos momentos en ambos rubros como la maravillosa charla sobre sexo y pubertad con Rag y el agitado -y abrumador- desenlace en su conjunto. Más allá del hecho de que el director a veces abusa del ritmo narrativo aletargado y bien podría haber cortado alguna que otra escena autoindulgente en la línea de los diez minutos introductorios, Luz de mi Vida constituye una obra honesta que trata con respeto a las criaturas en pantalla, planteo que se agradece en un ámbito cinematográfico internacional contemporáneo -y hollywoodense sobre todo- que tiende a la homogeneización aniñada y empobrecedora. Affleck consigue capturar la dificultad intrínseca a la paternidad y los problemas que surgen al momento de transmitirles a los hijos nuestras preocupaciones de adultos, un esquema comunicacional lleno de obstáculos interpretativos y existenciales que deben salvarse con gran rapidez para garantizar la supervivencia de la joven en un periplo que no habilita la paciencia ni la comprensión escalonada de la información. El núcleo de la trama está en una conversación del dúo en la que el hombre le comenta a la niña que su mamá apreciaba mucho los instantes compartidos de la pareja -las vacaciones, por ejemplo- y los llamaba “aventuras de amor”, abrazando en simultáneo las minucias placenteras y tortuosas del compartir el viaje de la vida, justo como Rag y su progenitor hacen a diario…
El encanto del disfraz El Buen Mentiroso (The Good Liar, 2019) constituye uno de esos pequeños placeres que en otras épocas eran moneda corriente y que casi no existen en el cine contemporáneo, una y otra vez saturado de productos descartables y extremadamente estúpidos que pasan sin pena ni gloria por la memoria del espectador: hablamos de una película muy atrapante de misterio y manipulación de impronta clasicista basada más en las sutilezas, el desarrollo de personajes y -en especial- las actuaciones de los dos actores principales, nada menos que Ian McKellen y Helen Mirren, que en los latiguillos y la parafernalia de cartón pintado a la que nos tiene acostumbrado el Hollywood más perezoso de nuestros días. El realizador Bill Condon le saca todo el jugo posible al sencillo pero cumplidor guión de Jeffrey Hatcher, inspirado asimismo en la novela homónima de 2015 de Nicholas Searle, un trabajo deudor de Patricia Highsmith y John le Carré en lo referido a la complejidad de los protagonistas. La excusa de base es el encuentro entre un estafador veterano, Roy Courtnay (McKellen), y su más reciente víctima potencial, Betty McLeish (Mirren), una mujer solitaria que atesora una generosa fortuna, tiene un nieto bastante metiche llamado Steven (Russell Tovey) y en esencia se abre camino como una presa perfecta para un señor acostumbrado a convencer a terceros de que entreguen su dinero bajo promesas de multiplicarlo vía inversiones un tanto difusas aunque definitivamente tentadoras. Mientras que por un lado avanza en materia romántica con Betty y esquiva el trato poco cordial que recibe de parte del muchacho, Roy embauca a un grupito de burgueses tontos para que realicen una transferencia bancaria y después desaparece simulando una redada policial, lo que deja bien en claro que Courtnay no se echa atrás a la hora de destrozarle la mano a un cómplice que se pasó de ambicioso o de asesinar a una víctima que lo acosa en el metro reclamándole que le devuelva su dinero. Condon, un artesano heterogéneo que filmó su mejor película con McKellen allá lejos a comienzos de su carrera, léase la fenomenal Dioses y Monstruos (Gods and Monsters, 1998), hoy supera por mucho a opus mediocres en la línea de las primigenias Detrás del Espejo (Sister, Sister, 1987) y Candyman 2 (Candyman: Farewell to the Flesh, 1995), las dos partes de La Saga Crepúsculo: Amanecer (The Twilight Saga: Breaking Dawn, 2011 y 2012) y trabajos varios apenas correctos como Dreamgirls (2006), El Quinto Poder (The Fifth Estate, 2013) y La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast, 2017), ubicándose en términos prácticos en el nivel cualitativo de las también disfrutables Kinsey (2004) y Mr. Holmes (2015). Más allá de un remate a la Los Sospechosos de Siempre (The Usual Suspects, 1995) con mentiras entrecruzadas de por medio, gran parte del relato se sostiene en el juego de las identidades trastocadas y en el extraordinario desempeño de los dos protagonistas, de la mano de una Mirren que interpreta a la “viuda ingenua” que busca compañerismo y de un McKellen que se calza los zapatos de un depredador porfiado que sin embargo duda a escala moral porque a la mujer supuestamente le queda sólo un año de vida a raíz de una serie de diminutos accidentes cerebrovasculares que la vienen acosando. Apelando en iguales proporciones a la codicia y a una sed de revancha arrastrada desde hace mucho tiempo, El Buen Mentiroso no apresura la acción y permite el despliegue de los acontecimientos no sólo para que haya empatía del otro lado de la pantalla sino con el objetivo manifiesto de explicitar el talento para el embuste de los personajes y el mismo encanto de unos disfraces sociales que bajo la máscara de toda esa vulnerabilidad en lo que atañe a la salud o lo anímico/ psicológico se esconden fieras agazapadas esperando su oportunidad de rapiñar a quien sea. En este sentido, la película va más allá del maravilloso detalle de desacralizar a la “tercera edad” en tanto empardada al estereotipo hilarante e irreal de abuelitos sabios y bondadosos de gran corazón, debido a que logra enfatizar que las tendencias psicopáticas pueden aparecer en cualquier punto de la vida y que la responsabilidad por las propias acciones no se extingue con el paso del tiempo, provocando más bien que la eventual impunidad derive en un afán de justicia que no se detendrá ante nada ni nadie hasta dar con esa ansiada reparación de turno. Sin ser precisamente una joya del séptimo arte, el film de Condon aprovecha la flema y/ o pantomima cultural británica poniendo en primer plano su sustrato fingido, soberbio y condescendiente oportunista...
Iniciemos a la novia Boda Sangrienta (Ready or Not, 2019) es otro exponente de uno de los rubros más antiguos y extendidos del cine, el de la cacería humana, cuya génesis se remonta a la recordada The Most Dangerous Game (1932), obra de Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack y en términos prácticos la disparadora de una andanada de películas que en las décadas siguientes incluyó a títulos tan disímiles como La Prueba del León (The Naked Prey, 1965), Wolf Lake (1980), Depredador (Predator, 1987), Carrera contra la Muerte (The Running Man, 1987), Hard Target: Operación Cacería (Hard Target, 1993), Batalla Real (Batoru Rowaiaru, 2000), Wolf Creek (2005) y 31 (2016), entre muchas otras. Disfrazado de comedia de terror y con una arquitectura también empardada a los slashers aunque con una sola presa, el film es un trabajo bastante rutinario que en sus dos primeras terceras partes se ahoga en diálogos y situaciones de manual para recién en el último acto levantar la puntería y la efervescencia. El catalizador es la unión entre Grace (Samara Weaving) y Alex (Mark O’Brien), miembro de una familia de la alta burguesía, Le Domas, que le impone a ambos formar parte de una larga tradición que el hombre conoce y la mujer no: luego de la boda en sí y a medianoche, toda la parentela -padres, hermanos, tíos, hijos- se reúne para que Grace saque una carta de una misteriosa caja de madera y participe del “juego” que el naipe diga, así la chica extrae una baraja que la invita a jugar a las escondidas pero no en su versión más clásica, sino con ella refugiándose en la mansión mientras los miembros del clan le dan cacería con armas antiguas ante los ojos de un Alex que pasa de la abulia melancólica a intentar ayudarla. La explicación para el asunto se remonta a un tatarabuelo que hizo un trato con una figura mefistofélica, el Señor Le Bail, en el que éste le dio riquezas a cambio de que cada nueva adición a la familia se entregue al divertimento sádico que dictamine la cajita en cuestión. A decir verdad ni los directores Tyler Gillett y Matt Bettinelli-Olpin, aquellos del bodrio Heredero del Diablo (Devil’s Due, 2014), ni los guionistas Ryan Murphy y Guy Busick, a los que tampoco se les caen demasiadas ideas, consiguen ofrecer algo mínimamente nuevo en una película que durante su primera hora se vuelve bastante redundante a nivel de los intercambios entre los ricachones y sinceramente no resulta graciosa para nada, salvo algún que otro chiste -encima repetido- como el de la burguesa cocainómana y torpe que mata accidentalmente a distintos personajes. Como en muchos otros opus de horror de medio pelo, Boda Sangrienta cae en la sonsera de que debe guardar todo el gore y la seudo locura para el remate final, circunstancia que nos condena a escenas pusilánimes que pretenden describir a los miembros de la parentela, de por sí un catálogo de estereotipos con patas cuya única “función” debería ser morir lo más rápido posible a manos de la heroína, Grace. Es más que evidente que lo mejor de la película es Samara Weaving, una hermosa actriz que ya pudimos ver en Mayhem (2017) y The Babysitter (2017), amén del pequeño rol que tuvo en Tres Anuncios por un Crimen (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017), una australiana que logra cargarse el relato sobre sus hombros con cada una de sus apariciones en pantalla y hacer creíble al típico cliché de la ingenua destinada a abrirse paso con la furia que reclama el arte de sobrevivir, incluso rodeada de otros varios latiguillos del género en los campos femenino y masculino (tenemos personajes reventados, bobos, soberbios, dominantes, sensibles, infantiles, etc.). Sin llegar a ser mala o aburrida del todo, la propuesta desaprovecha la premisa de base para lo que podría haber sido un giro hacia la parodia social, enfatizando por ejemplo el componente parasitario de los ricos pretendiendo matar a cualquiera que ose ingresar a su clase social, y tampoco exprime demasiado el sustrato satanista/ fantástico/ esotérico de la obligación de celebrar la cacería en sí en plan de “iniciar” a la novia en el clan Le Domas, una movida que de profundizarse también podría haber insertado algo de variedad a un film que se queda en lo seguro y recién en el desenlace nos empapa de la querida sangre, esa que debería haber llegado mucho antes…