Quince días antes de su estreno en Netflix, Los dos papas llega a los cines con múltiples elementos de interés para el público argentino: parte del rodaje se realizó en reconocibles locaciones locales, hay varios actores nacionales en el elenco como Juan Minujín, María Ucedo, Germán De Silva y Cristina Banegas, pero sobre todo tiene como eje la historia del cardenal Jorge Mario Bergoglio desde su juventud y hasta convertirse en el papa Francisco. Dirigida por el brasileño Fernando Meirelles ( Ciudad de Dios), Los dos papas se basa en una serie de intensas conversaciones que transcurren en 2012 entre el por entonces Benedicto XVI (Anthony Hopkins) y el cardenal Bergoglio (Jonathan Pryce). Mientras el alemán Joseph Ratzinger se ve cada vez más afectado por los escándalos financieros y morales que lo rodean, el argentino tiene decidido presentarle su renuncia. Los sucesivos encuentros entre ambos (de miradas opuestas sobre el estado de las cosas en el mundo en general y en la Iglesia en particular) irán acercándolos incluso desde el disenso y permitiéndoles compartir sus dudas, culpas y traumas. En el caso de Benedicto, su mal manejo de los escándalos de abusos sexuales; en el de Bergoglio, su polémico accionar durante la última dictadura militar. Más allá de que la "argentinidad" de Bergoglio se presenta con ciertos clichés (bailes de tango, fanatismo por el fútbol), los flashbacks que exponen el pasado del protagonista durante las décadas de 1950 (cuando abandona a último momento un casamiento pautado y se convierte definitivamente en un hombre de fe) y de 1970 (cuando se enfrenta a otros jesuitas por sus negociaciones con la Junta Militar con el objetivo de salvar unas cuantas vidas) lucen cuidados y bastante bien documentados (el guionista es Anthony McCarten, un experto en biopics tras La teoría del todo, Las horas más oscuras y Bohemian Rhapsody). El principal problema es, sobre todo, de verosímil, ya que el look de Minujín poco tiene que ver con el de la versión joven de Bergoglio. Con dos notables actuaciones de Pryce y Hopkins, quienes exponen en toda su dimensión las contradicciones psicológicas, espirituales y morales de sus personajes, una notable reconstrucción en los estudios Cinecittà de la Capilla Sixtina, un impecable uso de los efectos visuales para exponer la dinámica interna y externa del Vaticano, un amplio despliegue musical (con connotaciones dramáticas) que va desde Abba hasta los Beatles, pasando por varias composiciones de Dino Saluzzi y unos cuantos logrados momentos de humor que matizan la solemnidad de la historia, Los dos papas surge como una atractiva película con mucho material para el debate artístico, político y religioso.
Para aquellos cínicos que descreen del poder catártico del cine, Las buenas intenciones es un ejemplo contundente de cómo una historia real marcada por la tragedia puede transformarse en un hecho artístico dominado por la sensibilidad, el lirismo y el amor. Lo mejor de la ópera prima de García Blaya es que ha logrado transformar el dolor en belleza. Gustavo (Javier Drolas) es un hombre divorciado y padre de tres hijos, que no es precisamente un dechado de responsabilidad. Con su amigo Néstor (Sebastián Arzeno) manejan una disquería (estamos en la década del 90), aunque los números no cierran. Su exesposa (Jazmín Stuart) tiene nueva pareja (Juan Minujín), pero se la pasa quejándose por las constantes impuntualidades e incumplimientos económicos de Gustavo, un típico slacker de caótico hogar y más afecto a las trasnochadas, los romances casuales, el fútbol, manejar su Torino y fumar marihuana que a dedicarse a su familia. Cuando Cecilia le informa que va a radicarse con su novio y los tres chicos en Paraguay, Gustavo lo acepta con una mezcla de enojo, tristeza y finalmente resignación. Sin embargo, Amanda (Amanda Minujín), la mayor de los hermanos, está decidida a quedarse con él. Las buenas intenciones es una tragicomedia sobre la relación padre-hija, una película sobre el amor por la música (hay algo del universo del Nick Hornby), una carta de amor a los padres torpes y un ensayo sensible y por momentos conmovedor sobre el sacrificio, la pérdida y la reconciliación.
Dos ancianos se comunican a través de una aplicación de citas online, se encuentran en un restaurante y en la charla admiten que han “maquillado” un poco la información. Inician luego una suerte de sereno romance, comparten algunas “inversiones” (de él sabremos enseguida que es un estafador profesional) y, a partir de entonces, comenzará una serie de sorpresas que, como en todo buen thriller, es mejor no anticipar. No es novedad (teniendo en cuenta incluso el título de la película) que los juegos de seducción, la mentira, el engaño, las confabulaciones, las trampas cruzadas y ciertos hechos del pasado que regresan al presente en forma de venganza estarán en el centro de la escena de este film dirigido con mucho oficio y bastante eficacia por el prolífico y ecléctico realizador de Dioses y monstruos, Kinsey: El científico del sexo, Soñadoras: Dreamgirls, El quinto poder, La Bella y la Bestia, Mr. Holmes y hasta dos entregas de la popular saga Crepúsculo / Amanecer. Y tampoco es novedad que, para sostener este duelo casi siempre circunscripto a dos personajes, este juego de gato y ratón (en el que nunca se sabe a ciencia cierta quién es quién), se necesitaban dos intérpretes de la experiencia, el aplomo, la ductilidad y la solvencia de Ian McKellen y Helen Mirren. Es cierto que hay buenos aportes secundarios de Jim Carter (el asesor financiero del Roy Courtnay de McKellen) y de Russell Tovey (el nieto de la Betty McLeish de Mirren), pero El buen mentiroso -que bebe de las fuentes de Patricia Highsmith, John le Carré y David Mamet- se termina sobreponiendo a algunas dosis de crueldad y a ciertos subrayados en su estructura de thriller psicológico con ínfulas moralistas gracias a dos intérpretes sabios, nobles y virtuosos, pero que jamás necesitan regodearse en su indudable capacidad expresiva.
Gore y comedia negra se conjugan a la perfección en esta película de la dupla Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett que comienza dentro del subgénero de noche de bodas y luego deriva hacia un juego de escondidas con una familia de psicópatas multimillonarios siguiendo una vieja tradición que consiste en cazar (sí, con “z”) a la novia de turno. Claro que nuestra heroína llamada Grace (Samara Weaving, que tiene un look que es casi un calco de la también australiana Margot Robbie) no se rendirá tan fácilmente y lo que sigue será un vertiginoso exponente de terror gótico (aunque la historia transcurre en la actualidad) en una descomunal mansión histórica y con personajes encantadoramente desquiciados: además de Weaving, se lucen Mark O'Brien (como el flamante esposo que se debate entre el amor por Grace y la lealtad con su familia), Henry Czerny (el padre), la gran Andie MacDowell (la madre), Nicky Guadagni (la excéntrica tía), Adam Brody (el hermano del novio) y varios integrantes más de un clan tan perverso como sádico. Quizás cada uno de los elementos de Boda sangrienta no sea particularmente novedoso si se lo analiza de forma independiente, pero todos ellos -en su conjunto y sobre todo en su sabia combinación- conforman un bienvenido festival de sangre y gags construido a partir de un humor negrísimo que se disfruta de principio a fin. Un impecable exponente de cine de género.
Con películas como Forty Shades of Blue, Keep the Lights On, Love is Strange y Por siempre amigos, Ira Sachs se convirtió en uno de los directores más venerados del cine independiente estadounidense. Con Frankie -que compitió por la Palma de Oro en el último Festival de Cannes- dio un giro en su filmografía al rodar en la bellísima ciudad portuguesa de Sintra y alrededores con un auténtico seleccionado del cine mundial: Isabelle Huppert, Marisa Tomei, Brendan Gleeson, Greg Kinnear, Pascal Greggory y Jérémie Renier. Aunque el título en singular remite al personaje de una exitosa actriz que interpreta con la ductilidad de siempre Huppert, estamos ante una película coral que transcurre durante una jornada veraniega en ese paradisíaco enclave. Allí se reúne la conflictuada protagonista con familiares, colaboradores y amigos en un relato que abordará amores, separaciones, reconciliaciones, enfermedades, despedidas, redenciones y hasta algún milagro (Sintra es famosa además por sus aguas curativas). El film se inscribe en esa suerte de subgénero de "extranjeros que viajan por Europa". Hay algo de pintoresquismo y de ciertos lugares comunes burgueses en esta propuesta, que alterna drama y comedia, costumbrismo y lirismo (hermoso el plano final también con ínfulas de Kiarostami), pero Sachs termina saliendo airoso del desafío con los aportes sustanciales del brillante fotógrafo portugués Rui Poças ( Tabú, Zama) y de sus talentosos intérpretes.
Esta producción israelí rodada en Ucrania y hablada en inglés mixtura tradiciones y leyendas surgidas de la cábala judía con elementos propios del género fantástico y de terror para una historia ambientada en la Lituania de 1673. Más allá de la audacia y del riesgo asumido en este film codirigido por los hermanos Doron y Yoav Paz (los mismos de Jeruzalem), la propuesta es más interesante en su planteo y en algunos de sus aspectos analizados de manera independiente (como el trabajo en la fotografía y los efectos visuales) que en su resultado final. En la línea de La bruja, de Robert Eggers, y otros relatos de horror que transcurren en tiempos muy lejanos, Golem narra la historia de Hanna (buen trabajo de Hani Furstenberg), una mujer que ha perdido un hijo siete años atrás y eso le ha generado un profundo trauma; la frustración de su marido (Ishai Golan), y el repudio de la comunidad del pueblo, ya que la maternidad es considerada la principal función de la mujer. Las cosas se complican aún más para ella y los lugareños cuando la aldea es invadida por violentos vecinos que escapan de una plaga, primero, y por la criatura sobrenatural a la que alude el título, después. Demasiado "autoral" o intelectual para los cultores del cine de terror y demasiado extrema para quienes buscan cine de arte, Golem se termina quedando -en varios sentidos- a mitad de camino.
Fiel a su espíritu épico, grandilocuente, apabullante, el alemán Roland Emmerich reconstruyó a gran escala (con un presupuesto de 100 millones de dólares que le permitió un portentoso despliegue de efectos visuales para coreografías aéreas y navales) la batalla de Midway ocurrida en junio de 1942 y considerada un punto de inflexión en la evolución de la Segunda Guerra Mundial. En ese sentido, puede afirmarse sin reservas que la nueva película del director de Día de la Independencia, Godzilla, El patriota, El día después de mañana y 2012 cumple con creces con las expectativas de aquellos que quieren ver espectaculares escenas bélicas. El problema surge, precisamente, entre enfrentamiento y enfrentamiento. El engranaje dramático, los pasajes “intimistas”, los momentos en que se deciden las estrategias militares, los diálogos con apelaciones heroicas, las actuaciones sin sutilezas (el elenco es notable, pero cada una de las figuras parece estar puesta en la trama como una fichas sobre el tablero del T.E.G.). De estructura coral, Midway pendula entre el punto de vista del bando estadounidense y el de los japoneses (con mucho más espacio para los primeros, claro) y, dentro de una narración que incluye a decenas de personajes con grandes intérpretes en pequeñas participaciones, tiene como protagonistas a Dick Best (Ed Skrein), el mejor piloto de la armada y líder de un escuadrón capaz de concretar las mayores hazañas en medio del fuego enemigo. Los otros personaje con cierto (no mucho) desarrollo son el también piloto Wade McClusky (Luke Evans), el oficial de inteligencia Edwin Layton (Patrick Wilson) y el líder en estrategia militar Chester Nimitz (Woody Harrelson). El resto es puro espectáculo de batallas por los aires y las aguas del Pacífico (imponentes los ataques a los portaaviones japoneses). Tras la humillación de Pearl Harbor, llegará la revancha de Midway con una exitosa resolución en la que (esto es Hollywood) hay tanto de estrategia militar como de intuición y azar. Lo dicho: si el espectador pretende un film serio y profundo como los que han propuesto directores como Steven Spielberg, Terrence Malick, Clint Eastwood o Kathryn Bigelow, Emmerich no es precisamente un continuador de esa tradición (aunque se permite un simpático homenaje a John Ford). El suyo es un cine clase B, pirotécnico y superficial, para consumir con un balde de pochoclos y sin demasiadas exigencias.
Este enésimo regreso de la franquicia apuesta en principio por una bienvenida “lavada de cara” no solo respecto de la serie original del período 1976-1981 sino también en relación con las varias películas que luego aprovecharon la fórmula. Aquí hay una guionista y directora mujer (la reconocida actriz Elizabeth Banks en su segunda incursión detrás de cámara luego de Más notas perfectas), protagonistas veinteañeras como las londinenses Ella Balinska (23) y Naomi Scott (26) y la californiana Kristen Stewart (29), un espíritu millennial y una clara conciencia feminista. En ese sentido, Banks emprende la lucha correcta en el contexto actual de Hollywood, pero apelando a las armas incorrectas. En principio, porque en su búsqueda del empoderamiento femenino cae en todos y cada uno de los clichés del “Girl Power”. En la película cada demostración de la potencia e independencia, cada apelación al discurso aspiracional y cada exaltación de la autoconfianza de las protagonistas resultan obvias, subrayadas y, en definitiva, poco interesantes. Parece como si a la guionista y directora le hubieran dado vía libre en este terreno y, en vez de trabajar estas cuestiones tan actuales con humor, ironía y desparpajo, se hubiese decidido por hacer una declaración de principios. Tal es así que no hay en las dos horas de narración un solo personaje masculino medianamente atractivo. Una suerte de reverso de ese cine machista que durante tanto tiempo encasilló a la mujer a puro estereotipo. Pero hay en esta Angeles de Charlie modelo 2019 un segundo “pecado” que resulta aún peor: la película pretende ser cool, canchera, moderna, juvenil y solo logra serlo en muy pocos pasajes. Es como si las chicas muchas veces estuvieran posando para el poster y, así, el relato carece en demasiados pasajes de fluidez, consistencia, elegancia y capacidad tanto para provocar como para entretener. Hay un McGuffin (un revolucionario dispositivo que permite generar “energía límpia”, pero que la corporación que lo ha diseñado no ha probado lo suficiente con el consiguiente riesgo de seguridad), hay conflictos generacionales (los “viejos” son el mítico y aquí desaprovechado Patrick Stewart y, a sus 45 años, la propia Banks) y algo que la saga de James Bond ha impuesto: el cine de aventura “turístico” con escenas que transcurren en Los Angeles (obvio), pero también en Río de Janeiro, Estambul, Hamburgo, Berlín y otras ciudades. En varios pasajes (incluidas las imágenes post títulos) hay constantes homenaje a distintas actrices que pasaron por la saga. Es una suerte de evocación y reivindicación de los sucesivos aportes que los diversos ángeles de Charlie hicieron por consolidar el lugar de la mujer dentro del género de acción. Un gesto valioso, pero también un poco forzado. Celebremos entonces estos tiempos de Time's Up y MeToo con muchas películas, pero si es posible con mejores recursos y resultados que esta de Elizabeth Banks.
Tras esa notable ópera prima que fue Los globos (2016), Mariano González construye en apenas 70 minutos una película de fuertes implicancias emocionales. Sólido, concentrado y potente, este drama narra las desventuras de Luisa (impecable actuación de Sofía Gala Castiglione), una joven con doble trabajo: por un lado, colabora en un taller donde se fabrican réplicas de Budas y otras figuras en cerámica y, por otro, suma ingresos como babysitter. Mientras cuida al pequeño Felipe se produce un accidente y el chico sufre una grave intoxicación por lo que es internado de urgente. Desesperados, los padres del pequeño, Carla (Laura Paredes) y Sebastián (Edgardo Castro), le echan la culpa a ella y a su novio Miguel (el propio González), quien justo estuvo al cuidado de Felipe en el preciso instante del infortunio. La culpa es una de las constantes de este film que tiene a Sofía Gala Castiglione casi todo tiempo en pantalla. Es ella quien intentará -como puede, como le sale- saber cómo está el pequeño y ofrecer las disculpas del caso. La otra parte le responde con constantes negativas y hasta con amenazas de acciones judiciales. Luisa se debate entre cubrir a su novio (que parece estar en su mundo) a pura lealtad y el deseo de distanciarse por el rechazo, indignación, angustia, bronca, desesperación y dolor que toda la situación le genera. El cuidado de los otros resulta -como buena parte de la literatura de Paul Auster o Ian McEwan, por ejemplo- un impiadoso, desgarrador e inteligente estudio sobre el azar y la precariedad con la que convivimos. Lo que en determinado momento parece pura armonía en solo un instante puede transformarse en un infierno inmanejable. De todo eso está construido este austero, preciso y al mismo tiempo provocador e inquietante film que ratifica a González como un autor para seguir muy de cerca.
Tres generaciones se encuentran en una casona campestre para pasar allí las fiestas de fin de año. La abuela Meme (Marilu Marini) recibe a sus dos hijos, Emilio (Luis Ziembrowski) y Sergio (Daniel Hendler), quienes llegan acompañados por sus respectivas familias. Más allá de su estructura coral (hay tiempo suficiente como para entender las características, comportamientos y reacciones de los distintos personajes), Hernández le entrega el punto de vista al grupo de Emilio y, más precisamente, a su esposa Luisa (Érica Rivas) y a su hija Ana (Ornella D'Elía), quien a los 14 años suele padecer extraños episodios de sonambulismo (algo que al parecer viene de familia). El matrimonio no pasa precisamente por su mejor momento y la adolescente está en pleno despertar sexual. Los conflictos no tardan aparecer y no solo entre ellos tres. En un almuerzo surge un tema pendiente: Meme (quien ha perdido a su marido) y Sergio quieren vender la propiedad, mientras que Emilio pretende mantenerla. Por su parte, la tardía llegada de Alejo (Rafael Federman), hijo de Sergio y un seductor compulsivo que ha regresado hace poco al país, no hace más que amplificar las tensiones. Calor, campo, piscina, alcohol, coqueteos, comilonas, discusiones no exentas de cinismo, ironía y resentimientos... Los sonámbulos dialoga en un principio con cierto cine francés del estilo de Las horas del verano, de Olivier Assayas, o Verano del '79 (Le Skylab), de Julie Delpy, aunque sin caer en excesivos devaneos intelectuales (pese a que varios personajes forman parte del negocio editorial) y luego va derivando hacia algo más denso, perturbador y, en definitiva, siniestro. Es precisamente el desenlace lo que seguramente mayores incomodidades y debates generará entre el público, aunque también es cierto que Hernández sintoniza sin hacerlo demasiado obvio, recargado ni subrayado con estos tiempos en los que la violencia machista y las búsquedas de empoderamiento y sororidad femeninas están reconfigurando el mapa social. Más allá de que no todos los conflictos tienen el mismo espesor dramático, la misma implicancia emocional o la misma sutileza en su resolución, Los sonámbulos es una obra de indudable maestría, inteligencia y madurez desde la puesta en escena (los planos secuencia, la cámara en mano, el uso de la luz natural, etc.) y, en especial, desde una asombrosa dirección de intérpretes (a las notables actrices y actores citados hay que sumarle a una Valeria Lois que carga en su Inés con todas las secuelas del puerperio y el amamantamiento). Así, entre el coming-of-age con sus deseos de pubertad, sus inevitables angustias y sus ritos de iniciación; el drama familiar en el que quedan expuestas en toda su dimensión la incomunicación, la degradación (desintegración) de ciertos vínculos y las diferencias generacionales; el amor y los códigos de lealtad que afloran en una relación madre-hija; y una tensión creciente que nos permite avisorar algún estallido de violencia, Los sonámbulos encuentra recursos, hallazgos y atractivos suficientes como para mantener “despierto” al espectador.