En 2009 se estrenó en las salas de todo el mundo La huérfana, película dirigida por Jaume Collet-Serra con Vera Farmiga, Peter Sarsgaard y la malvada niña intrerpretada por Isabelle Fuhrman que se convirtió en un sorprendente éxito de crítica y público. Sin embargo, pasaron 13 años hasta la llegada de esta precuela en la que -del elenco original- solo reaparece Fuhrman (hoy de ¡25! años en la vida real). Lejos de los hallazgos del bizarro y al mismo tiempo elegante film original, La huérfana: El origen es una película tan impecable en su factura como convencional en su propuesta. El punto de partida es inverosímil (aunque sabemos que ese no es un problema dentro del género de terror) con un prólogo ambientado en Estonia en 2007. Allí nos reencontramos con la protagonista, Leena, internada en un neuropsiquiátrico y convertida en “la paciente más peligrosa” del lugar. Lo cierto es que tras ese look de niña inocente con dos colitas atadas se esconde en verdad una mujer de 33 años (hay una justificación médica con un desorden hormonal para ese descalce etario) con evidentes rasgos psicopáticos y facilidad para el slasher a-la-Freddy Krueger. Lo concreto es que a los 20 minutos tendremos a la niña-adulta Leena haciéndose pasar por Esther, la hija desaparecida del matrimonio de ricachones Albright compuestos por mamá Tricia (Julia Stiles) y papá Allen (Rossif Sutherland). Tricia y Esther regresan en un avión privado y se instalan en la mansión familiar en el pueblo de Darien, en Connecticut, junto a Gunnar (Matthew Finlan), el hijo mayor de la pareja. Tras la emoción inicial por el inesperado reencuentro (los Albright no sabían nada de Esther desde hacía cuatro años) y la fascinación que genera las dotes de la “pequeña” como artista plástica y pianista, comenzarán las sospechas, los enfrentamientos y las vueltas de tuerca que no adelantaremos. William Brent Bell, veterano director de cine de terror, maneja todo dentro de una medianía que no irrita pero tampoco impacta. Hay muchas escenas nocturnas, y fiestas, y paisajes nevados, y fuego, y -claro- sangre. La iconografía está, los golpes de efecto también, pero lo cierto es que pasamos del notable y original film de 2009 a la discreta y previsible segunda entrega en este 2022 ¿Seguirán “reviviendo” a la franquicia?
Tras su première mundial en la reciente Mostra de Venecia y en medio de acusaciones y chismes que hicieron las delicias de la prensa sensacionalistas respecto de un rodaje caótico con múltiples peleas dentro del equipo, llega a los cines de todo el mundo el ambicioso nuevo film de la directora de La noche de los nerds, una fábula ambientada en una urbanización aparentemente idílica en plenos años '50. El resultado artístico, lamentablemente, quedó muy lejos del de aquella promisoria ópera prima de 2019. Todo lo que en La noche de las nerds (Booksmart), ópera prima de Olivia Wilde, era simpatía, desparpajo y fluidez se vuelve ampuloso, recargado y forzado en No te preocupes cariño, una producción mucho más pretenciosa (y fallida) que -justamente por los múltiples logros de aquel debut de 2019- resulta una profunda decepción. No te preocupes cariño fue el hazmerreír de las redes sociales y los portales por motivos extracinematográficos (con epicentro en la polémica pública entre Wilde y Shia LaBeouf y los papelones de la presentación en Venecia con los distintos integrantes peleados entre sí), pero a nivel artístico -más allá de sus evidentes problemas- está lejos de ser el papelón que muchos colegas destruyeron con sorna en el mejor de los casos y desprecios en el peor. Ambientada en una urbanización construida en medio del desierto californiano en plenos años '50, No te preocupes cariño nos muestra en primera instancia una comunidad idílica y, en ese contexto, nos encontramos con el prototipo (estereotipo) de la pareja feliz (“parecen en una luna de miel perpetua”, les dicen) entre Jack y Alice Chambers (Harry Styles y Florence Pugh), él ingeniero, ella ama de casa. El proyecto urbanístico en cuestión se llama Victoria y pronto comenzaremos advertir que en medio de esa aparente perfección, de las rutinas y las seguridades, de instalaciones impecables y risas y cócteles, no todo lo que reluce es oro. Los secretos y mentiras, las manipulaciones y el control, la hipocresía y la doble moral, las perversiones y las trampas irán convirtiendo la experiencia en algo bastante alucinatorio, paranoico y perturbador. Con recursos, elementos y climas que remiten a Amor a colores (Pleasantville), de Gary Ross; Las mujeres perfectas (The Stepford Wives), de Frank Oz; Matrix, de las hermanas Wachowski; ¡Huye! (Get Out), de Jordan Peele; y The Truman Show, de Peter Weir (y podríamos seguir citando decenas de películas y hasta series como Westworld o Mad Men), con referencias owellianas, imágenes lyncheanas y coreografías a-la-Busby Berkeley (“gracia en la simetría”, se nos insiste), No te preocupes cariño resulta una película demasiado recargada, pomposa y por momentos subrayada. Ni siquiera un elenco pletórico de figuras como Florence Pugh (lejos de la excelencia de sus mejores trabajos), Harry Styles (muy poco sutil), Chris Pine (como el líder new age de la organización), la propia Olivia Wilde y Gemma Chan alcanza a maquillar los evidentes problemas de una película que deslumbra en lo visual (la fotografía de Matthew Libatique y el diseño de producción de Katie Byron son prodigiosos), pero en términos dramáticos naufraga entre la frialdad, artificialidad y obviedad de su propuesta.
El londinense Oli Parker escribió las dos entregas de El exótico Hotel Marigold y dirigió la secuela de Mamma Mia! Esos antecedentes sirven para exponer sus intereses y las búsquedas (bastante similares) de este nuevo trabajo como guionista y realizador. El suyo es un cine básico, elemental, atado a las fórmulas, fácilmente digerible, no exento de simpatía y con muchos elementos propios del crowd-pleaser. En este caso, la idea es un regreso al universo de la comedia romántica y, más precisamente, a ese imperio del diálogo mordaz y el ritmo frenético de la screwball-comedy. Un poquito de Pecadora equivocada, de George Cukor; otro tanto de Ayuno de amor, de Howard Hawks; y el resto pasa por reciclar estructuras clásicas como la guerra de los sexos y el esquema del re-matrimonio. George Clooney (que vendría a ser aquí una suerte del heredero de Cary Grant) y Julia Roberts (la indiscutida reina del género en los '90) se reencuentran (ya habían trabajado juntos en La gran estafa, La nueva gran estafa, El maestro del dinero y muy brevemente en Confesiones de una mente peligrosa) cuando sus carreras no atraviesan precisamente sus mejores momentos. El, con 61 años; y ella, con 54, aceptaron jugar el juego del regreso tanto fuera de como en pantalla. Y lo hacen con el profesionalismo, la ductilidad, el encanto y el aplomo de las auténticas estrellas. Si Pasaje al Paraíso no levanta vuelo, no trasciende un techo demasiado bajo, es porque el guion y la dirección de Parker son demasiado básicos, superficiales y subrayados. No es que los cultores o cultoras de la comedia romántica estén esperando a esta altura grandes sorpresas o revelaciones, pero los principales engranajes del film chirrían de tanto desgaste. La excusa argumental es la siguiente: Lily (Kaitlyn Dever) termina la carrera de Derecho en Chicago y para celebrar su graduación viaja con su mejor amiga Wren (Billie Lourd) a Bali (en verdad el film se rodó en Australia). Allí, en medio del Paraíso al que alude el título, ella se enamora de Gede (Maxime Bouttier) y decide quedarse a vivir en el lugar. Cuando Lily les informa que pretende casarse, sus padres David (Clooney) y Georgia (Roberts) viajarán hasta allí con el objetivo de impedirlo. ¿Por qué? Porque no quieren que su hija repita el mismo error que ellos cometieron 25 años atrás. En efecto, David y Georgia se casaron, tuvieron a Lily, pero luego se divorciaron en los peores términos. Hoy son enemigos íntimos. Y, a pesar de que se odian, deberán unir fuerzas para que su hija abandone la idea del matrimonio. No contaremos nada más (se podrán imaginar el resto), salvo que para complicar aún más las cosas Georgia está en pareja con el francés Paul (Lucas Bravo), un piloto de avión tan carilindo con tontuelo. Pasaje al Paraíso es una película leve, intrascendente, agradable, demagógica y por momentos disfrutable. Ese disfrute dependerá en esencia de la mayor empatía o rechazo que cada espectador tenga respecto de la comedia romántica más tradicional. En ese sentido, hay que ir sin demasiadas exigencias al encuentro de esta película y dejarse llevar por caminos previsibles, es cierto, pero acompañados por el carisma de dos estrellas de las que hoy no abundan, dignas de la mejor tradición del Hollywood clásico.
Si cualquiera analizara los distintos elementos que conforman Emergencia en el aire encontraría mucho de fórmula (un psicópata a bordo de un avión, un virus que se disemina, el pánico social que se desata, un veterano detective que investiga el caso, un conflicto diplomático a escala global), pero aquí el todo resulta mucho mejor que la suma de cada una de sus partes. Y si ese resultado general es más estimulante de lo que podía imaginarse en un principio se debe a la maestría con que los profesionales del audiovisual coreano saben reciclar, dosificar y potenciar los resortes y los recursos del cine de género. El vuelo en cuestión es uno que une Seúl con Honolulu y allí viajan el villano de turno (Yim Si-wan), que lanza un virus que va contagiando a los pasajeros, y un ex piloto (Lee Byung-hun) dominado por la culpa y los traumas tras una catastrófica experiencia profesional, acompañado por su pequeña hija que necesita un tratamiento médico. Y a bordo también está la esposa del sargento de policía Koo (Song Kang-ho), que seguirá en tierra las pistas de un caso con múltiples derivaciones, consecuencias y alcances. Cuando las consecuencias del virus se conozcan y no se sepa aún la eficacia del antídoto se desatará la paranoia dentro y fuera de la nave. Adentro, porque el contagio generalizado parece inevitable; afuera, porque nadie quiere que el avión que vuela rumbo a Hawaii aterrice de emergencia en otro aeropuerto. Muy a tono con estos tiempos pandémicos (aunque fue concebida antes), Han Jae-rim (The Show Must Go On, El lector de rostros, El fiscal) construye tensión, suspenso y contexto sociopolítico para este thriller sobre bioterrorismo con elementos propios del cine catástrofe y del melodrama familiar, pero sin descuidar jamás la psicología ni las motivaciones de los distintos personajes. El resto consiste en desatar la maquinaria coreana (incluido su patriotismo) en toda su dimensión profesional: actuaciones, edición, fotografía, efectos visuales y coherencia narrativa en su máxima expresión.
Rosario, 1926. Las hermanas Magdalena y Anna Scilko llegan a Rosario desde Polonia con la promesa de un futuro lleno de oportunidades. A poco de desembarcar descubrirán que todo ha sido un engaño y de inmediato pasarán a integrar una red de trata y prostitución dominada por los Abramov. Basada en la serie animada Tierra de rufianes, que a su vez estaba inspirada en los tiempos de la Varsovia / Zwi Migdal en la “Chicago Argentina”, la ópera prima de Fernando Sirianni y Federico Breser tiene en principio una estructura propia de un documental: un periodista (Ernesto Larresse) llega a la casa de Magdalena Scilko (la voz de Norma Aleandro), una mujer que en 2000, a los 91 años, finalmente acepta contar su desgarradora y épica historia. El periodista en cuestión escucha la grabación de un noticiero de la época en que se produjo el triple crimen de León Abramov (Jorge Marrale), su hijo Aaron (Mariano Chiesa) y su sobrino Ian (Nicolas Furtado), quienes durante décadas dominaron el negocio del narcotráfico, el contrabando y la prostitución en Rosario. Y ambos hechos se irán conectando con el correr de los minutos. Magdalena, claro, fue una de las víctimas de ese submundo, pero también protagonista a partir de su historia de amor (inevitablemente trágico) con Ian. Del relato en ese presente del año 2000 viajaremos a esa convulsionada década de 1920 con la joven Magdalena ahora interpretada desde la voz de Maite Lanata. Construido en esos flashbacks como un film noir bastante clásico con gangsters hiperviolentos, El Paraíso tiene unos cuantos climas logrados y valiosas ideas visuales, aunque por momentos la animación luce por momentos un poco "robótica", sin alcanzar la fluidez y naturalidad que seguramente se podría haber conseguido si se hubiese contado con un presupuesto más holgado. Además de los actores y actrices mencionados, se escuchan las voces en papeles secundarios de otras figuras como Alejandro Awada, César Bordón, Elena Roger, Favio Posca, Juana Viale, Claudio Da Passano, Carlos Kaspar y Marcos Woinsky. Aportes quizás menores en cuanto a minutos en pantalla, pero muy valiosos para un film que aborda los excesos, abusos y miserias del crimen organizado con las mujeres como víctimas principales.
Primero fue un folletín digital publicado en el blog Orsai, luego un libro, más tarde una exitosa obra de teatro y finalmente una película. Y el más reciente film del muy prolífico Marcos Carnevale (solo en los dos últimos años estrenó Corazón loco, El cuartito, Granizo y la serie Los protectores) incursiona en el espíritu farsesco, en el costumbrismo más exacerbado con Esperando a la carreza como modelo. El resultado es un producto tosco, burdo, donde abunda el subrayado y la exageración es la norma. Todo con una puesta en escena en escena que remite a las viejas tiras televisivas con interpretaciones siempre altisonantes, un festival de muecas y diálogos gritados. Rodado a toda velocidad, sin cuidar demasiado las formas, dando vía libre a los actores para que desaten un histrionismo que por momentos los deja expuestos al ridículo, se trata de un cine apolillado, que en varios pasajes se burla de sus patéticos personajes y -lo que es peor- en muchos otros parece hacerlo también del público. Cuando el “temido” año 2000 está a la vuelta de la esquina, la familia Bertotti de la ciudad de Mercedes (de allí es originario Casciari) lucha para que la progresiva degradación no los lleve a engrosar la cada vez más nutrida clase baja. Papá Zacarías (Guillermo Arengo) y mamá Mirta (Florencia Peña) viven reprochándose cada decisión hasta límites irritantes. Y están los tres hijos (uno gay que recibe una beca para el exterior; otro, resentido, que cree que su hermano siempre es el favorecido; y una tercera que intenta sin suerte desentenderse de ese micromundo enfermizo). Y también tenemos el show de Diego Peretti (joven en unos torpes flashbacks en blanco y negro hablando un cocoliche de italiano y castellano y ya anciano en el presente del 2000 como el abuelo). Casi que el único momento gracioso es cuando el viejo drogón (un Peretti hipermaquillado para dar un look octogenario) demuestra su admiración por los Ramones mientras escucha Pet Sematary con uno de sus nietos. La película intenta trazar ciertos paralelismos entre los integrantes de la familia (él desocupado, ella menopáusica, los hijos llenos de traumas, angustias e inseguridades) con la decadencia social pre-2001 (la película llega justo hasta la explosión de la crisis), pero todo lo que sobra de lugares comunes y estereotipos se extraña en términos de ironía, mordacidad e inteligencia.
El Colegio Nacional de Buenos Aires, más conocido como “El Colegio” o “El Nacional”, es una institución, una tradición, un ámbito de pertenencia, prestigio y distinción desde su fundación allá en el lejano 1863. De sus claustros han surgido presidentes, jueces, legisladores, intelectuales y guerrilleros. Sí, buena parte del poder se formó en esas aulas de Bolívar al 200, muy cerca de la Plaza de Mayo. Alejandro Hartmann, él mismo egresado del Buenos Aires y que en aquel entonces tenía un hijo en el colegio (Ciro Hartmann Martín, encargado de la música del documental), comenzó a rodar El Nacional en el inicio del ciclo lectivo de 2018, que sería el último de la gestión del cuestionado rector Gustavo Zorzoli. Eran (siguen siendo) tiempos convulsionados: al cambio en la rectoría (en su reemplazo asumiría Valeria Bergman) se le sumó la renuncia del presidente del Centro de Estudiantes y múltiples denuncias de abusos y acosos, así como la conformación del colectivo Mujeres Empoderadas y la militancia feminista dentro y fuera del Colegio (fueron partícipes importantes de la marea verde que peleó por la sanción de la Ley del Aborto). Hartmann, siguiendo el espíritu de pioneros como Frederick Wiseman, apuesta por una observación respetuosa y no intrusiva, aunque no por eso objetiva o anodina. La cámara acompaña de cerca a las chicas y chicos en sus asambleas, sus tomas, sus campañas electorales rumbo a las elecciones o su dinámica cotidiana en el Colegio. El resultado es un retrato íntimo e intenso que va desde los debates (como la ya célebre entrevista en la que el reaccionario periodista Eduardo Feinmann intenta sin suerte desacreditar a la flamante presidenta del Centro de Estudiantes, Juana Garay) hasta fragmentos de trabajos previos sobre el Buenos Aires (como El rey tuerto, de 1991), pasando por la descripción de la organización interna que incluyen clases de Latín o reuniones de la Cooperadora. Más allá del retrato institucional, lo más interesante y valioso de El Nacional es la exposición de un cambio de paradigma: de un colegio dominado por una cultura machista y patriarcal a otro donde la política pasó a ser manejada prácticamente por completo por esas chicas empoderadas y superpoderosas frente a unos varones aterrados por la ola de denuncias y cuestionamientos. Aunque ya han pasado cuatro años (luego vendría la pandemia), El Nacional no deja de tener actualidad, vigencia y pertinencia. Y, si algo afortunadamente ha cambiado para siempre en ese ámbito, quedará como registro de un período de profunda renovación, un punto de inflexión. Hartmann, que este año también presentó en el último BAFICI un documental con muchos más recursos pero menos impronta personal como El fotografo y el cartero: El crimen de Cabezas, consiguió adentrarse en un universo fascinante, lleno de matices y contradicciones, que logró captar y transmitir en este notable trabajo.
Así como existen los documentales de autor (con mucho énfasis en la primera persona) o los de impronta más televisiva (con espíritu más didáctico y sustentados sobre todo en testimonios a cámara) también están aquellos basados solo en el archivo. Este último es el caso de Lady Di (The Princess es el título original), que reconstruye la historia de Diana Spencer desde que siendo todavía una adolescente de 17 conoció a Carlos, príncipe de Gales, hijo mayor de la reina Isabel II y heredero de la corona británica, hasta su trágica muerte en las calles de París, con tan solo 36 años. A partir de un excelente trabajo de investigación que le permitió contar con mucho y variado material de las distintas épocas y de una notable edición, Ed Perkins (Garnet's Gold, Black Sheep) no solo expone las múltiples, fascinantes (y por momentos contradictorias) facetas de la personalidad de la princesa de Gales, desde su timidez inicial a su empoderamiento a la hora de enfrentar a la familia real y desarrollar una carrera con sello y vuelo propios, sino que además resulta un cuestionamiento muy contundente respecto de los excesos y miserias tanto de la propia monarquía como del vergonzoso accionar de los medios más amarillentos y sensacionalistas (que en Reino Unido han sido una plaga desde siempre), incluidos los paparazzi que la seguían las 24 horas del día. En la inevitable selección y recorte que propone Perkins hay no solo mucho de tributo y veneración a Lady Di sino también un intento por exponer cómo su figura era tratada por los medios y por la propia sociedad británica. En ese sentido, queda expuesta una de las tantas grietas entre quienes amaban a y quienes renegaban de la realeza, y -más puntualmente- entre aquellos que reivindicaban el lugar provocador y cuestionador de Diana y otros que la denostaban por sus actitudes, decisiones y comportamientos tanto públicos como privados. Por momentos más cerca de los trabajos experimentales con archivo del rumano Andrei Ujica, y en otros apelando a una musicalización algo intrusiva y machacona más propia del documental convencional, Lady Di es un trabajo adictivo que muestra en toda su dimensión (enfermiza) lo que significa soportar el peso de la fama. Diana lo hizo con la mayor dignidad y entereza posible hasta que una huida a toda velocidad terminó demasiado pronto y de forma brutal con su vida.
La prolífica directora polaca de Elles y The Other Lamb concibió con su habitual coguionista y director de fotografía Michal Englert una extraña y a su manera fascinante historia que coquetea con el surrealismo y el absurdo (por momentos tiene ciertas conexiones con el cine de Roy Andersson) a partir de la historia de Zhenia (notable trabajo de Alec Utgoff, visto en la serie Stranger Things y en varias películas de Hollywood como Código Sombra: Jack Ryan), un inmigrante ucraniano que arriba a Polonia; más precisamente a una suerte de barrio privado de casas idénticas en el que viven burgueses de buen pasar en lo económico, pero no tanto en lo afectivo o en lo que a salud (física y mental) respecta. Zhenia es un masajista a domicilio, pero sus artes no se limitan a desatar nudos con las manos. Es también un ilusionista, un hipnotizador, un sanador. Logra que sus clientes se relajen, se duerman, entren en trance y se curen (o al menos atenúen los efectos) de sus dolencias, que van desde simple estrés hasta cáncer terminal, pasando por profundas angustias. No queda muy claro si sus poderes son del orden de lo místico, lo espiritual o lo mágico, pero el atractivo, gentil y servicial Zhenia se convierte en un ser muy requerido en la comunidad, un bálsamo sobre todo para mujeres dominadas por el vacío existencial, la soledad. Sabremos poco de él, aunque unos flashbacks nos transportan hasta su Chernobyl de origen (nació exactamente siete años antes del desastre nuclear de la planta del lugar, pero no pudo salvar a su madre de los efectos de la radiación) y esa escasez de información es uno de los ejes de esta enigmática y elusiva película que construye una permanente tensión sexual, una mirada política bastante cuestionadora y se arriesga con algunos delirios musicales. Demasiado asordinada y contenida para llegar a ser una comedia satírica, demasiado fría como para conmover desde el dráma, un poco críptica en su propuesta pero siempre deslumbrante desde el diseño de arte y la estilización visual, Nunca volverá a nevar ratifica a Szumowska como una de las referencias ineludibles dentro del hoy tan de moda cine polaco.
El cine argentino de aspiraciones masivas, se sabe, tiene una predilección por las comedias y los policiales. A este último grupo pertenece Un crimen argentino, adaptación de la novela homónima del periodista y escritor santafesino Reynaldo Sietecase que recrea lo ocurrido con un misterioso asesinato en la ciudad de Rosario en 1980, cuando la última dictadura militar intentaba aferrarse con sus últimas fuerzas al poder. La dictadura funciona, en términos narrativos, como mucho más que un contexto que permite una notable recreación de época. La película de Lucas Combina logra describir la sensación de opresión, de miedo omnipresente, que permeaba a la sociedad de esos años. Desde ya que investigar el asesinato de un acaudalado empresario, llamado Gabriel Samid, implicaba meterse en las altas esferas de un poder cuyos intereses podían verse afectados, algo que rápidamente descubrirán los dos jóvenes secretarios de un juzgado de instrucción a cargo de la investigación. Antonio (Nicolás Francella, con un bigote y look retro que lo hace muy parecido a su padre Guillermo) y Carlos (Matías Mayer) quieren hacer las cosas bien, pero no es fácil, como demuestran los aprietes que recibe el juez (Luis Luque) y las actitudes del comisario (Alberto Ajaka) y un militar del alto rango (César Bordón). Así y todo, logran dar con un sospechoso de apellido Márquez (Darío Grandinetti). Todas las pistas conducen a él, pero falta el cuerpo. Y sin cuerpo no hay delito. Con un relato bien construido, la película evita caer en la sordidez del noir para, en cambio, valerse del humor y la inteligencia para aproximarse al policial dándole una impronta local. Lo que no implica que no haya tensión ni momentos de desconcierto cuando la causa parece empantanarse. El resultado es un exponente de género que no podría transcurrir en un lugar distinto al que lo hace.