La segunda película de la realizadora de Tallulah (2016) fue la gran revelación del último Festival de Sundance al ganar el Gran Premio del Jurado y las distinciones a Mejor Dirección, Mejor Elenco y la que surge del voto del público. El boom por este crowd-pleaser fue tal que, luego de una ardua puja con otros streamers, Apple TV+ desembolsó la cifra récord de 25 millones de dólares para quedarse con los derechos mundiales. Ahora que llega a los cines de Argentina el público podrá apreciar si esta remake del film francés La familia Bélier (2014), de Éric Lartigau, está a la altura de semejante hype. Ruby Rossi (la londinense Emilia Jones, toda una revelación) es una CODA (Child of Deaf Adults). En efecto, esta adolescente de 17 años es la única con la capacidad para escuchar y hablar en el ámbito de una famila de sordomudos que completan su padre Frank (Troy Kotsur), su madre Jackie (Marlee Matlin) y su hermano mayor Leo (Daniel Durant). Los Rossi viven en Gloucester, una pequeña ciudad costera de Massachusetts, y se dedican a la pesca. Frank y Leo manejan las redes, pero quien les permite comunicarse (y negociar) con el resto es la abnegada Ruby, quien luego de tocar tierra tras una larga madrugada en altamar va corriendo desde el barco hasta el colegio secundario, donde suele quedarse dormida en plena clase. A Ruby le gusta Miles (Ferdia Walsh-Peelo) y como éste se anota en el coro, ella también se suma. Allí, el profesor de música Bernardo Villalobos (el mexicano Eugenio Derbez, pura simpatía) descubrirá que ella posee una hermosa voz y un talento único a desarrollar. Lo demás lo pueden intuir: Ruby y Miles deberán practicar juntos, mientras que ella quedará tironeada entre su vocación por el arte y su deber por ayudar a una familia que depende completamente de ella. Esta remake de la comedia La familia Bélier (una feel-good movie que se convirtió en un fenómeno comercial con escasos precedentes en el cine francés) dosifica con precisión las distintas aristas familiares, comerciales, románticas y artísticas de la trama como quien tiene los secretos de una fórmula perfecta y sabe aplicar los distintos elementos en las dosis justas. Hablar de fórmula podría sonar a algo peyorativo, pero en el caso de la guionista y directora Siân Heder es todo un mérito. Es cierto que por momentos la película apela a cierto costumbrismo grotesco (como el desenfreno sexual de Frank y Jackie) o a algunos lugares comunes del género romántico (las edulcoradas imágenes de Ruby y Miles nadando en el lago), pero lo que tiene de cliché y exageración queda compensado con creces por la gracia y sensibilidad del elenco, desde ese extraordinario actor que es Troy Kotsur (que parece una reencarnación de Frank Zappa) hasta la consagratoria Emilia Jones, quienes hacen magia mediante el lenguaje de señas. Ella es el corazón y el alma de una comedia que no hará historia a nivel artístico dentro del cine indie estadounidense (sí lo hizo, como quedó dicho, a nivel comercial), pero que indudablemente entretiene y emociona.
Los villanos devenidos en protagonistas de sus propias películas son una especialidad del universo surgido del cómic en general y de las producciones de Marvel en particular. En esta oportunidad, estamos frente a la secuela de la no muy inspirada película de 2018 en la que Tom Hardy asumía el papel que Topher Grace había interpretado en Spider-Man 3 (2007), de Sam Raimi. Tampoco están el director Ruben Fleischer (ahora reemplazado por el prolífico actor y estrella de la motion-capture Andy Serkis, que venía de filmar Una razón para vivir y Mowgli) ni Riz Ahmed como el malvado de turno, pero regresan -claro- Tom Hardy, una desaprovechada Michelle Williams y Woody Harrelson, que ahora ocupa el lugar de némesis, contrafigura y villano lleno de muecas, estridencias y excesos. Sí, toda sobreactuación no solo es aceptada sino bienvenida y potenciada. Hardy -quien participó de primera mano en la concepción de la historia original- encarna nuevamente a Eddie Brock, ese otrora prestigioso periodista caído en desgracia que aquí recobra protagonismo cuando el Cletus Kasady de Harrelson -que ha sido condenado a muerte- le concede una exclusiva. Pero, claro, Harrelson no es ejecutado porque escapa y allí comienza la lucha con Brock y esa viscosa criatura alienígena adosada a su cuerpo que es Venom. Si los enfrentamientos entre Eddie/Venom y Cletus/Carnage están construidos con el manual del género (tan básico en términos dramáticos como eficaz en el terreno visual), la dualidad, las personalidades escindidas, esos opuestos complementarios que son el torturado Eddie y el desatado Venom solo logra algunos pocos momentos de humor y simpatía. En su mayor parte, se limitan a bromas y pensamientos dichos en off por la voz grave del alien que parecen más dirigidos a un público infantil que a uno adulto. Así, esta cortísima película de superhéroes (o supervillanos) que apenas llega a la hora y media (cuando el “canon” actual suele superar los 120 minutos) resulta un entretenimiento inofensivo, intrascendente, incuestionable y menor. Vale la pena quedarse a la escena post-créditos en la que, en medio de un culebrón latinoamericano que los protagonistas miran en una vieja televisión, habrá alguna revelación respecto del futuro de la saga de Spider-Man, la única que Marvel sigue manteniendo bajo la órbita de Sony y no de Disney.
Ken Loach cumplió 85 años el 17 de junio último. Su ópera prima, Poor Cow, es de 1967, por lo que ya ingresó en la sexta década de trabajo. El realizador británico no es demasiado valorado por la cinefilia más radical, que suele minimizar y en muchos casos despreciar su mirada social a la que considera anticuada, obvia y maniquea. En mi caso, más allá de que su filmografía adolece de ciertos lugares comunes y alguna tendencia al subrayado, lo admiro por la dignidad y contundencia con que ha descripto durante tantos años las penurias de la clase trabajadora, los abusos del poder, los modos absurdos de la burocracia y la deshumanización constante que lleva a la pérdida de valores esenciales. Me puede gustar más una película y menos otra, pero siempre rescato la consecuencia de su obra, la nobleza de sus personajes, el oficio narrativo, su capacidad para la dirección de actores y el estar atento (con el aporte de su habitual guionista Paul Laverty, claro) a los nuevos fenómenos. En este sentido, Lazos de familia / Sorry We Missed You describe (a partir de un sistema de entregas a domicilio en camioneta que el conductor debe aportar y mantener cumpliendo además un rígido y exigente cronograma que no admite la menor dilación) esta época de “überización”. La empresa consigue los clientes, aporta la aplicación y la organización interna. El resto está completamente tercerizado. Una tendencia que en la Argentina se puede ver, por ejemplo, en el auge de Pedidos Ya, Rappi o Glovo. Los protagonistas del film son los integrantes de una familia de clase media pauperizada: los Turner. La madre, Abbie (Debbie Honeywood), que cuida ancianos a domicilio (léase cocinarles, limpiar, cambiarles los pañales), debe vender el auto para que el padre, Ricky (Kris Hitchen), pueda comprar la van necesaria para ingresar en esa compañía de entrega de correo privado. Está el rebelde hijo adolescente (Rhys Stone), al que le interesa mucho más el graffiti callejero que asister al colegio, y la más pequeña (Katie Proctor), de 11 años, que absorbe el clima cada vez más enrarecido y sufre. La dinámica de ese querible grupo humano está descripto con humor, simpatía y encanto, mientras que las desventuras cotidianas de Ricky en sus repartos exponen el desamparo, las presiones y los peligros que sufre un autónomo sin contrato ni cobertura. Hasta la última media hora estamos, entonces, ante una película inteligente y punzante. Lamentablemente, el desenlace cae, una vez más, en ciertos excesos de crueldad y en un didactismo que no era necesario y que termina desmereciendo en parte los notables valores de una historia que sintoniza como pocas con estos tiempos en que la precarización laboral hace que el trabajador tenga todas las obligaciones, corra todos los riesgos y no goce de casi ninguno de los derechos y beneficios que alguna vez tuvo.
Tras su paso por el IDFA 2020, el BAFICI 2021 y el reciente FestiFreak, llega al MALBA esta mixtura entre el documental político y la home movie, el found footage y el diario íntimo a través de las historias de vida de distintas mujeres de una misma familia a lo largo de varias décadas. Todo comienza a fines de los '80, con las imágenes en video que filma de manera compulsiva Haydée Alberto, la esposa de Juan Gabriel Labaké, un dirigente peronista de derecha que acompañó a Isabelita primero (fue diputado nacional y luego su abogado) y a Carlos Menem después (como embajador y asesor presidencial). En esas imágenes se combinan los actos con la típica liturgia justicialista y la dinámica familiar, que incluye desde tertulias donde ya se advierten los ejes de la era menemista hasta viajes a resorts caribeños. Pero lo que convierte a La vida dormida en una película valiosa es, en principio, el montaje (o sea, el recorte y la reinterpretación) que la directora hace de esos materiales de su abuela con el énfasis puesto en el lugar absolutamente superfluo, decorativo, concesivo y sumiso de las mujeres en un micromundo machista y patriarcal como el de la política (más aún en un ámbito conservador como el del menemismo). Pero no es solo eso: Natalia Labaké se acerca tres décadas después a varias mujeres de la familia (desde su hermana Agustina hasta su tía Bibiana) que pasan de ser meros personajes secundarios a protagonistas del relato con su carga de angustia, frustración y resentimiento frente a la opresión acumulada durante tanto tiempo. Así, esa vida dormida a la que alude el título se resignifica en una película recobrada en estos tiempos de necesario empoderamiento femenino. Una mirada al desgastado espejo del pasado para reflejar una nueva y superadora imagen.
Esta película funciona como un viaje a los orígenes de Los Soprano, aunque más bien parece un buen piloto de una futura serie con vuelo propio. David Chase (nacido como David DeCesare) tenía 54 años cuando estrenó Los Soprano y tiene 76 ahora que lanzó Los santos de la mafia. La serie que lo convirtió en una celebridad mundial terminó en 2007 por lo que los fans han esperado 14 años para que retomara aquella historia. En verdad, lo hizo para remontarse en el tiempo y construir una precuela sobre la adolescencia de Tony, aquel célebre personaje que interpretara James Gandolfini y que en el film está a cargo de Michael Gandolfini, hijo del actor fallecido en 2013. Y cabe indicar que la elección de Michael no es solo una curiosidad o un hallazgo en plan nostálgico por el evidente parecido con su padre. El actor -de 22 años- está muy bien en esta versión juvenil, aunque (no es un problema suyo) la película no da demasiadas pistas respecto de la futura “conversión” de este muchacho en el jefe de la familia DiMeo. De hecho, más allá de ciertos guiños, complicidades, relaciones y referencias que los fans de la serie sabrán descubrir, Los santos de la mafia parece el piloto de otra serie. Y apelo al término piloto porque son tantos los personajes, los conflictos familiares, las relaciones enfermizas y los enfrentamientos a pura violencia que este film de Alan Taylor (un realizador que llegó a dirigir 9 episodios de Los Soprano, además de tanques como Terminator Génesis o Thor: Un mundo oscuro) expone que bien podrían ser desarrollados con más tiempo y profundidad en varios episodios. De todas formas, aun con sus desniveles (tiene un puñado de escenas notables en medio de una estructura narrativa algo desprolija), Los santos de la mafia se inscribe con orgullo y dignidad en ese universo ítalo-americano que incluye no solo a las 6 temporadas de Los Soprano sino a clásicos del cine que van desde El Padrino hasta Buenos muchachos. Estamos en Newark, la zona de Nueva Jersey que Chase tanto conoce de toda la vida, a finales de los '60 y comienzos de los '70. Richard 'Dickie' Moltisanti (Alessandro Nivola) hereda -no pregunten cómo- el imperio mafioso de su padre Aldo (el gran Ray Liotta, quien además tiene en el film un doble papel) y deberá sostenerlo con mano dura en medio de una zona convulsionada por las protestas de la población negra y el creciente poder de bandas afroamericanas como la de Harold McBrayer (Leslie Odom Jr.). Precisamente la cuestión racial es aquí -signo de los tiempos- mucho más fuerte que en otros acercamientos al universo gangsteril. Dickie (no es spoiler, lo apreciaremos desde los primero planos) es un verdadero monstruo, pero también un tío muy querido por Tony, quien lo tiene como modelo e inspiración, sobre todo en comparación con su poco lúcido padre Johnny Boy Soprano (Jon Bernthal) y su quejosa madre Livia (una Vera Farmiga que aprovecha cada plano para construir un personaje aterrador). En ese sentido, el lugar de la mujer (de las mujeres) en la película es bastante degradante y hasta penoso (el principal personaje femenino es el de la Giuseppina de Michela De Rossi, una napolitana que llega en barco ya casada con el veterano Aldo y la idea de “hacerse la América”), aunque en defensa de Chase hay que indicar que estamos en una época y un lugar en el que el machismo era predominante y casi excluyente en la construcción identitaria. La interna entre Dickie y Corrado “Junior” Soprano (Corey Stoll) y el enfrentamiento de la banda italiana con la que va construyendo Harold McBrayer son los ejes de una película que quizás no sea del todo contundente, pulida y convincente, pero logra construir un mundo propio (arranca en 1967, plena eclosión del Summer of Love), por momentos fascinante y atrapante, con irrupciones de violencia extrema y bienvenido humor negro, y con la envida, la codicia, las diferencias generacionales y la lucha por el poder como motor rumbo a la inevitable acumulación de tragedias.
El prolífico Martín Farina mixtura en esta nueva propuesta recursos propios del cine experimental, pero con una base que tiene que ver con la dinámica interna, los diferencias generacionales, las miserias íntimas y los secretos y mentiras de una familia, los Markus, muy cercana a la suya (la de su madre). En verdad esta segunda parte de la trilogía está dividida en dos partes muy distintas. La primera -más abstracta y arriesgada desde lo formal- apuesta al patchwork visual, al collage, a un rompecabezas donde los elementos (home movies de 2001, imágenes de 2017, sonidos, diálogos) se presentan de forma muchas veces disociadas, asincrónicas. Se entiende que hay un patriarca, Zalmon, ya anciano y con problemas de salud, y sus familiares (Silvia, Dina, Pablo, Miriam y Guillermo) con diferencias respecto de qué hacer con la herencia, la posibilidad de ampliar o directamente vender la casa. Sin embargo, en esa media hora (la película dura poco más de una) el énfasis parece puesto más en la forma que en el contenido. En mitad del film aparecen los títulos (que ya no son iniciales sino “intermedios”) y luego sí una segunda mitad que -sin perder algunas búsquedas arriesgadas en términos visuales- se dedica a hacer más explícitas las diferencias, las negociaciones entre los hermanos Zalmon. La mirada es un poco cruel, ya que todo se hace a espaldas de alguien que -ya cerca de los 90 años- no tiene voz ni voto. También hay algo un poco obsceno en exponer (el director) y dejar exponer (los protagonistas) miserias (sobre todo ligadas al dinero) y conflictos tan íntimos. Una voz que a cada rato intenta explicar los comportamientos y los vínculos en términos psicologistas tampoco termina de funcionar del todo. En sus mejores momentos, El lugar de la desaparición tiene algo de la visceralidad y la audacia de Tarnation, de Jonathan Caouette; en otros, en cambio, cede a la tentación de caer en cierto patetismo a la hora de mostrar las negaciones y las bajadas de línea de esos integrantes de la familia dispuestos a tapar todo lo que sea necesario (la basura debajo de la alfombra) con tal de que la “felicidad y la armonía” luzcan inmaculadas.
Inés (Erica Rivas) se gana la vida doblando al castellano neutro películas clase B (piensen, por ejemplo, en productos japoneses pletóricos de gore y erotismo) e integra también un coro profesional. Ella está ahora en pareja con Leopoldo (Daniel Hendler), un tipo bastante posesivo y controlador con el que emprende un viaje en principio romántico (y en verdad bastante incómodo) a las zonas más turísticas de México que termina en tragedia. A partir de entonces, sus ya habituales miedos, angustias, fobias y traumas no hacen más que potenciarse y amplificarse hasta niveles tan enfermizos que empiezan a generarle una creciente escisión entre lo real y lo imaginario. Del estrés a los desórdenes psíquicos, de las pastillas a las pesadillas recurrentes, de energías inmanejables a sonidos indescifrables y apariciones fantasmales, El prófugo -relato inspirado en la novela El mal menor, de C.E. Feiling- es un thriller psicológico cada vez más ominoso que tiene claras influencias del cine de Brian De Palma y David Cronenberg, y cierta estética del giallo (y más específicamente de la obra de Dario Argento). La narración se va complejizando aún más en la segunda mitad con la aparición de Alberto (Nahuel Pérez Biscayart), un joven afinador de órganos en la sala donde ella canta con el coro que parece amoldarse a su particular (caótico) universo personal, el regreso de su madre (Cecilia Roth), que se instala con ella para ayudarla y contenerla; y la irrupción de varios inquietantes personajes secundarios como la Adela de Mirtha Busnelli. El sonido (brillante trabajo de Guido Berenblum) tiene tanta o incluso por momentos más incidencia dramática que la imagen (solvente aporte de la directora de fotografía Bárbara Álvarez) en un film que en ciertos aspectos recuerda a Berberian Sound Studio, el film del inglés Peter Strickland ganador del BAFICI 2013. El prófugo se sostiene en una zona complicada (está siempre al borde de la explotación de los elementos propios del género de terror), ya que -en vez de apelar a la manipulación emocional del espectador a fuerza de golpes de efecto- opta por la creación de climas sugerentes, la construcción de un universo íntimo e inasible dominado por una sensación de peligro latente, por una permanente desconfianza y una fuerza contagiosa y perturbadora que va contaminándolo todo. En este sentido, y tras la poco entusiasta recepción que había obtenido con Muerte en Buenos Aires, El prófugo resulta un sorprendente, auspicioso y destacable salto cualitativo en la carrera de Natalia Meta.
El director de Sin nombre, Beasts of No Nation y la serie True Detective propone, a partir de un guion que coescribió con -entre otros- la talentosa Phoebe Waller-Bridge, una despedida a lo grande de Daniel Craig en su etapa como agente 007. Un espectáculo grandioso y al mismo tiempo conmovedor que pide a gritos la pantalla grande (gigante). Casi tres horas de duración (la más extensa de la saga), imponentes locaciones en Italia, Jamaica, Noruega, Reino Unido y las islas Faroe, set pieces con el vértigo y el despliegue de CGI que una producción de 250 millones de dólares de presupuesto permite (y exige), un elenco pletórico de figuras que aporta un incuestionable profesionalismo para cada uno de los personajes secundarios, un eficaz narrador como Cary Joji Fukunaga y -claro- Daniel Craig en su adiós a James Bond con un desenlace a pura épica y emoción. Sin tiempo para morir es esa combinación armoniosa de tradición y modernidad para que el cine en el cine siga teniendo razón de ser, un blockbuster que ostenta adrenalina y espectacularidad con los mejores recursos y que pide la pantalla más grande y el sonido más exquisito posibles. ¿Daniel Craig será recordado como un 007 a la altura de Sean Connery o Roger Moore? ¿Sin tiempo para morir quedará como la mejor de la era reciente incluso por encima de la aclamada Casino Royale (2006)? Por supuesto, todo es materia opinable (más aún cuando de comparaciones, listas y rankings se trata), pero de lo que no quedan dudas es que esta flamante entrega coescrita por Neal Purvis, Robert Wade, el propio Fukunaga y Phoebe Waller-Bridge (sí, la de Fleabag) está a la altura de las expectativas y justifica la a esta altura larguísima espera, los múltiples aplazamientos en el estreno y la decisión irrenunciable de no compartir un lanzamiento simultáneo en streaming hogareño. La escena previa a los créditos iniciales -siempre extensos, con ese kitsch ya demodé y en este caso con el tema compuesto e interpretado para la ocasión por Billie Eilish- está ambientada en una cabaña rodeada de hielo. Hasta allí llega un asesino en plan de venganza sangrienta que remite más al cine de terror que al de acción. La niña que protagoniza esos primeros minutos sobrevive y -tras un acuática elipsis- la veremos convertida en la Madeleine Swann de la francesa Léa Seydoux. Y Madeleine, que ya había aparecido en Spectre (2015), será precisamente el gran amor, pero también el principal peligro (no adelantaremos nada más) para un Bond que ni siquiera puede despedirse como desea de la Vesper Lynd de Eva Green porque una bomba estalla cuando está frente a su tumba en un cementerio italiano. Tras una larga secuencia a bordo de, claro, un Aston Martin, se produce un salto de cinco años y nos reencontramos con un Bond que vive ya retirado en un paradisíaco enclave jamaiquino. A tal punto que hasta el número de agente secreto le han retirado y el 007 ha quedado en poder de una joven negra llamada Nomi (la muy dúctil Lashana Lynch), algo así como cuando el Barcelona le entregó la camiseta 10 de Messi a Ansu Fati. Pero si el MI6 le da en principio la espalda, será el Felix Leiter de la CIA (Jeffrey Wright) quien lo convencerá de volver a la acción con una secuencia totalmente absurda ambientada en Cuba. Porque, sí, los cubanos y sobre todo los rusos siguen siendo la principal amenaza en una franquicia que parece haberse quedado en tiempos de la Guerra Fría. Si no fuera porque hay científicos que manipulan sofisticadas armas biológicas y porque los gadgets tecnológicos y las armas son de última generación cualquiera podría pensar que la acción en verdad transcurre en la década de los '60. Quizás los malvados de turno esta vez no tengan el vuelo de otra veces (lo de Christoph Waltz en plan Hannibal Lecter es en esta ocasión muy breve y lo de Rami Malek resulta eficaz aunque no deslumbra), pero Sin tiempo para morir sostiene casi sin recaídas la tensión, la intensidad y el interés hasta llegar a un final digno de un Bond que Craig supo moldear, desarrollar, profundizar y pulir durante los últimos 15 años. Una despedida a su medida.
María Luisa (Mari para sus seres queridos) trabajaba desde hacía 30 años como empleada doméstica en la casa de Adriana Yurcovich, una de las dos codirectoras de esta película. Un día, Mari escapa de su muy modesto hogar en Laferrere y pide refugio en el de su empleadora. Está dispuesta a cortar con décadas de maltrato y abuso por parte de un marido alcohólico, hipercontrolador y por momentos incluso golpeador. Yurcovich y el resto de su familia (la otra directora, Mariana Turkieh, es su hija) no solo la cobijan sino que la empoderan para que cumpla el sueño de terminar la escuela primaria (hermosa la escena cuando dos de sus tres hijos ya grandes asisten emocionados a la ceremonia de graduación) y luego se anote en la secundaria. Mari vive y trabaja en la misma casa (“dos dias la tengo como empleada y el resto de la semana es mi huésped”, sintetiza en un momento Yurcovich), pero lo más importante es que esta mujer que ya es abuela (en algún momento la veremos reencontrarse con su única hija y sus nietas) también es alguien que quiere recuperar la libertad y el disfrute, la alegría de vivir, ver a sus amigas, salir a bailar, cumplir con sus rituales evengélicos, viajar a su Santiago del Estero natal con un hombre... Rodada durante más de dos años (lapso considerable que permite apreciar los avances y logros de Mari), la película es básica y sencilla en su dispositivo, sin alardes formales ni regodeos estilísticos, porque el eje está puesto en retratar con la mayor cercanía y pudor posible esta historia de vida sobre perder el miedo, sobre la posibilidad de reinventarse, sobre las segundas oportunidades, sobre la capacidad de superación frente a las circunstancias socioeconómicas y sexuales más adversas. Por eso, por su apuesta a la sororidad femenina, por el respeto en el acercamiento a su protagonista, por darle voz a quienes habitualmente no la tienen (las víctimas de la violencia machista) es que Mari emociona con recursos nobles y genuinos.
Eastwood, un cowboy que no se rinde. Leyenda viviente, el creador de Los imperdonables, Bird, Río Místico y Million Dollar Baby rodó con más de 90 años y en plena pandemia un western moderno con espíritu de road movie que lo tiene como productor, director, protagonista y hasta compositor de parte de la música. Bella, simple, sensible e ingenua, se trata de una nueva oportunidad para disfrutar un estreno en los cines del último clásico del viejo Hollywood. “No sé cómo curar lo viejo”, dice Mike Milo (Clint Eastwood) en un pasaje de Cry Macho. Frase curiosa para un artista nonagenario que ha hecho de la longevidad y la hiperactividad una forma de resistencia frente al inevitable paso del tiempo. De hecho, su nuevo trabajo es el ¡noveno! en poco más de una década tras Más allá de la vida (2010), J. Edgar (2011), Jersey Boys (2014), Francotirador (2014), Sully: Hazaña en el Hudson (2016), 15:17 Tren a París (2018), La mula (2018) y El caso de Richard Jewell (2019). La película arranca con una panorámica de la región más árida de Texas. Estamos en 1979 y Milo, un viejo cowboy y criador de caballos que supo ser una estrella del rodeo pero cuya carrera se derrumbó por las pastillas y el alcohol, maneja una vieja camioneta por las rutas polvorientas mientras de fondo suena un hermoso tema country como Find a New Home con la voz grave de Will Banister. Entre bromas y provocaciones respecto de la necesidad de encontrar “nueva sangre”, Howard Polk (Dwight Yoakam) le pide a Milo un favor (en verdad, la devolución de un favor, ya que siendo su jefe lo ha sacado de más de un problema económico): que vaya hasta Ciudad de México y traiga de vuelta al rancho a su hijo Rafael o Rafo (Eduardo Minett). Munido apenas de una foto vieja del niño (ya un preadolescente de 13 años), deberá enfrentarse allí a la madre millonaria (una estereotipada Fernanda Urrejola) y a sus guardaespaldas, y luego convencer al rebelde Rafo para que lo acompañe en el largo viaje de regreso. Lo que sigue es una típica road-movie por México y Texas con ese anciano y ese joven (y el gallo de riña que da título a la película) compartiendo todo tipo de desventuras: habrá persecusiones, pasos de comedia y hasta Milo como un improbable galán (entrañable el personaje de Marta que interpreta Natalia Traven). Transposición de la novela homónima de N. Richard Nash, Cry Macho es una película que fluye con ligereza entre moralejas y enseñanzas de vida más bien ingenuas, música tex-mex, reivindicación de la cultura mexicana, y ese clasicismo y nobleza que son desde siempre marca de autor de un Eastwood que en su Milo parece combinar elementos de sus personajes en Los imperdonables, La mula y Gran Torino (el guionista, Nick Schenk, es el mismo de aquel film). ¿Que no es una obra maestra? Poco importa. Tampoco la esperábamos a sus 91 años y filmando en pandemia. Pero estamos ante un film decididamente disfrutable, hecho con esa prestancia y categoría de los grandes maestros. ¿Que es un poco cursi y anticuada? Puede ser, pero en un cine contemporáneo dominado por el efectismo, la urgencia, el impacto y el estímulo constante déjenme disfrutar del viejo Clint bailando un lento mientras suena el bolero Sabor a mí.
