Mujer Nómade

Crítica de Luis Franc - Hacerse la crítica

Mientras la académica sube al escenario, se escucha al presentador en off: “Hay una frase de Nietszche que dice algo así como que la madurez del hombre consiste en volver a encontrar la seriedad como jugaba de niño (sic). ¡Bienvenida a Goya una vez más, querida Esther Díaz, Mujer nómade!”. La filósofa Esther Díaz es la Academia, es un nombre ganado, es una trayectoria dentro del terreno intelectual local. Pero ante todo, es un cuerpo. Ese es el planteo de Mujer nómade, de Martín Farina. Cuerpo explorado de todas las formas que encuentran el director y ella, la que activa sus zonas, la que pone frente a la cámara no solo el cuerpo, sino sus posibilidades: cuerpo como multiplicidad, como punto de partida de mundos, como zona de tensión, como fin y principio, como plano de inmanencia. Muy segura, a la hora de contestar preguntas al auditorio de estudiantes dice: “Si de algo tenemos que tener nostalgia los seres humanos es de Grecia Arcaica, donde no existía la idea de individualidad: es un invento moderno. Comenzó con Sócrates cuando dijo que era la Razón la que tiene que gobernarnos. Eso fue una perversión teórica de Sócrates, porque dejó de lado la sensibilidad. Dejó de lado el cuerpo. Hemos perdido la capacidad del cuerpo. (…) Spinoza dice: “Mucho se ha hablado sobre el alma, se ha escrito sobre el alma. Pero acaso: ¿alguien sabe lo que puede un cuerpo?” Ese es el trabajo del tándem Díaz/Farina: la investigación. La obra intelectual de Esther Díaz es, entre otras cosas, una exploración de los cuerpos a través del tiempo: cuerpos reglados, cuerpos del patriarcado, cuerpos de la norma y de quienes escapan a ella, no a través de la huida sino desde la licencia. Para eso, eligió hacerse cargo del cuerpo propio, cuerpo como tiempo, un tiempo que ahora se ofrece a ese espectador de cine que se encuentra ante una vida cualquiera, no como cualquiera: una existencia al desnudo, más al desnudo que lo que autoriza la tradición de la mostración. Hay que tener ovarios para eso, porque el espectador es una incógnita. Y una vida que se licencia ofrecida de frente, en ese espectador activa la posibilidad de la multiplicidad propia, o una cerrazón que lo devuelve al tranquilizador mundo del juicio y el sentido común.

Para que ese vínculo del público con las imágenes se haga efectivo, Farina ofrece la potencia del rostro de Esther Díaz, recurrente, sincero, no solo lo más que puede sino tensando su posibilidad. Un rostro que por pocos momentos la exhibe en tanto psicología de personaje, pero que la cámara elige, sobre todo, plantearlo como textura: es ahí donde se encuentra su historia. En las arrugas consecuencia de la edad y del devenir, en una mirada que en escasas oportunidades enfrenta al público frontalmente, que ante una primera aproximación aparece perdida, pero no lo está. En esas marcas del rostro, pero sobre todo en esa mirada, se inscriben las marcas de un pasado que se actualiza todo el tiempo, que no existe a no ser por ese presente actual que le confiere entidad. Su historia, narrativamente hablando, aparecerá como fragmentos. Operatoria para integrar la misma a una provisoria biografía apoyada en el polo perceptual. Díaz en tal sentido, conoce muy bien la obra de Gilles Deleuze, y mientras hace gimnasia en un aparato de cara al techo, no a ningún cielo de la trascendencia, habla del concepto de imagen-percepción deleuziano que distingue la percepción habitual de las cosas de la que se conforma en el cine. Farina, en tal sentido, organiza dicha imagen-percepción no solo con esa selección de planos del rostro, sino con las diferentes alternativas del cuerpo de Esther Díaz: como relato sincericida, también como modo de exhibir el cuerpo narrativamente dado que con su relato aparecen sorpresas contundentes de su vida, como el relato del salvataje, a su cargo, de la posible violación de su hija en la propia casa familiar, de sus frecuentes vínculos sexuales con hombres muy jóvenes, de su intento de suicidio, o de terribles revelaciones sobre su cónyugue fallecido. La forma del relato de Esther -aquí me autorizo el nombre de pila- se materializa por medio de una voz que contiene en sí la forma de una historia: cadenciosa, quebrada, cansina por momentos. Pasó mucho en esa vida. Pero el valor, su potenci,a es la del aquí y ahora. Cada aquí y ahora de la vida.

Otra forma de presentarla es a través del seguimiento de su internación en una clínica. Allí el tema es Esther y su relación con las maquinarias que la rodean, a las cuales se tiene que someter: un vínculo imposible con el universo gélido de un entorno de aparatos, médicos, diagnósticos, relaciones forzadas y esperas. Estas últimas parecen contener más el fastidio que la tensión por los resultados.

Pero es evidentemente el terreno del pensamiento en el cual radica ese peso teórico que permite pensar Mujer nómade. Su voz deja escapar los primeros párrafos de El antiedipo, mientras un cuerpo masculino apolíneo -joven, musculoso, tatuado, en musculosa- trabaja en un taller con herramientas. Un cuerpo que se presenta en la película para coexistir -aunque no en el plano- con el de Esther. Separados casi toda la duración del material, planteados en montaje paralelo y alternado. Dos cuerpos en relación que resuenan como imagen de los relatos de sus relaciones con hombre jóvenes. Dos cuerpos que, promediando la película, se fusionan en una integración de mundos que recuerda a los cuerpos de Hiroshima mon amour, de Alain Resnais. La inspiración spinozista en aspectos de la teoría deleuziana, integra el cuerpo como tema en el filósofo francés. Es en ese sentido que a Mujer nómade se la puede tomar en cualquier fragmento, siempre el cuerpo como posibilidad aparecerá. En tal sentido, es Nietszche también un articulador y otro de los pilares, tanto de Deleuze como de Díaz -aquí, el apellido-. Mientras la nómade lee Humano, demasiado humano, ese cuerpo masculino del actor Juan Manuel Martino, se ducha. El alemán se deja fluir desde la voz cadenciosa y quebrada: “Una buena amistad nace cuando se estima al otro más que a uno mismo. Cuando se le ama, pero no tanto como a sí mismo. Cuando se sabe agregar el delicado toque de la intimidad, pero al mismo tiempo se guarda uno de la intimidad real, y se guarda también de la confusión entre el yo y el tú”. La palabra resuena en las imágenes y viceversa. Más allá de que siempre en el cine ambos registros se integran, aquí la integración se plantea también desde la alternancia y desde esa potencia de la palabra y la imagen que luchan por imponerse en forma individual. La imagen-percepción se plantea en tal sentido, fuera de la amalgama de registros lineal. De hecho, Esther se presenta como multiplicidad en una imagen mental de ella misma, que en el plano siguiente se despierta, mientras se le escucha: “Soy una surfista: con mucho miedo, pero con la adrenalina del miedo.” Farina ofrece dos, tres, muchas Esther Díaz. Porque esta nómade no puede ser sino una multiplicidad. Como todos.