Sobre los interrogantes y las respuestas

Desde prácticamente el inicio de su carrera cinematográfica, Pablo Trapero fue sosteniendo su cine en base a una gran ambición temática y narrativa, con El bonaerense, Nacido y criado, Leonera y Carancho como máximos ejemplos. En estos tres últimos films fue consolidando asimismo una gran perfección formal, recurriendo a complejos planos secuencia e imágenes con multiplicidad de elementos en la profundidad de campo, que enriquecían el relato.

Elefante blanco retoma estas características, con una historia centrada en el sacerdote Julián, interpretado por Ricardo Darín, que convoca a un colega belga, Gerónimo (encarnado por Jérémie Renier), a trabajar juntos en la villa de emergencia conocida como Ciudad Oculta, que ha crecido a la sombra de un antiguo emprendimiento de los primeros años del peronismo destinado a ser el hospital más grande de Latinoamérica pero que al final nunca se concretó, y cuyos cimientos son conocidos por los habitantes cercanos como el “Elefante blanco”. Completa el triángulo protagonista Luciana (Martina Guzmán), como una trabajadora social que trabaja codo a codo con ellos, y que terminará teniendo un romance con Gerónimo. Pero eso es apenas la punta del ovillo: en la trama también entran en juego las violentas guerras entre narcos, las disputas políticas vinculadas al tema de la vivienda, la pobreza como concepto y hasta forma de vida, la fe y la religión, e incluso las diversas perspectivas frente a la muerte.

Trapero es indudablemente un realizador pretencioso, pero durante buena parte del metraje, al igual que en Carancho, logra hacer de la pretenciosidad un valor positivo, porque concreta lo que pretende. Básicamente lo logra en base a una doble operación, tan obvia como difícil: no subestima el ámbito que aborda, ni los actores intervinientes, pero tampoco se achica frente a lo que se le presenta. A diferencia de los peores momentos de El bonaerense, Nacido y criado o Leonera, no contempla a sus personajes con un dejo de superioridad, ni manipula los hechos en función de ratificar su mirada y objetivos. En cambio, se permite dejar surgir los diversos claroscuros del universo en que circulan los protagonistas, con sus idas y vueltas, sus contradicciones, sus deseos, su necesidad de ser escuchados y comprendidos, pero también de poder escuchar y entender. Como pocas veces en el cine argentino, Elefante blanco consigue problematizar, poniendo en choque aspectos positivos y negativos, a instituciones de diversa índole, como la Iglesia o la Policía. Asimismo, variables como la religión, el crimen, la droga y la necesidad de un lugar donde vivir y trabajar coexisten en el film sin que surjan rápidamente sentencias tranquilizadoras propias de cineastas progres, como el caso de Juan José Campanella: un ejemplo fundamental lo constituye el espléndido plano secuencia donde Gerónimo va a la guarida de una banda de narcos para buscar el cadáver de un joven que ellos retienen, luego de un tiroteo enmarcado en una disputa por territorios. La escena, claustrofóbica y escalofriante, de una violencia contenida pocas veces vista, sirve como punta de lanza para poner en vista también toda una serie de cuerpos individuales insertos en un contexto determinante y determinado: cuerpos temerosos pero decididos; cuerpos marginados por la ley pero también por la sociedad; cuerpos maltratados y violentados aún después de la muerte, como trofeos de guerra; cuerpos disputando poder y usando a otros cuerpos en sus querellas; cuerpos trabajadores pero atravesados por la criminalidad; cuerpos con fe pero reclamando la presencia de Dios; cuerpos partidos por la pérdida de cuerpos familiares. La mirada aquí está, indudablemente, del lado de los pobres, a los que no se reivindica desde la demagogia, pero tampoco se juzga con facilismo.

Sin embargo, en la segunda mitad de su metraje, Elefante blanco cae en el mismo error que el final de Carancho, donde Trapero parecía verse obligado a emitir una tesis final, pero obligando a los hechos y la pareja protagonista. En su nueva película, frente a la multiplicidad de subtramas y temáticas que abre, comete el error (bastante comprensible por cierto) de querer cerrar todo, cuando el marco narrativo pedía en realidad permanecer abierto y sujeto a diversas interpretaciones y problematizaciones. Paradójicamente, el intento del director de arribar a una conclusión deja todo más bien desordenado. Es como si abriera una gran caja de Pandora, desplegara una gran cantidad de elementos y luego pretendiera volver a guardar todo, sin observar que la gracia y la riqueza aportadas consistían en evidenciar algo oculto que permanece sin resolución. El film abordaba un momento y un lugar de la vida, aún sin terminar, en permanente progresión, y las decisiones tomadas por Trapero introducen una interrupción desarmoniosa, enfática y sin sentido.

¿Es mala entonces Elefante blanco? No, aunque sí fallida en sus propósitos finales. Es sin embargo polémica y apasionante en muchos de sus tramos, y merece ser pensada y apreciada con paciencia y cuidado. No se puede decir lo mismo de la gran mayoría del cine mundial.

A desenamorarse con Channing Tatum

Con apenas una semana de diferencia, llegaron dos films con Channing Tatum en los protagónicos: Comando especial y Votos de amor. En algunos meses, se lo verá en la segunda entrega de G.I. Joe, y hasta es posible que dos films más en los que participa arriben a las salas argentinas: La traición y Magic Mike. Es decir, el grandotote este está hasta en la sopa. De ahí que esta sea una buena oportunidad para dedicarle algunas líneas a su ductilidad actoral, dado que es una estrella en ascenso, que aborda proyectos de los más variados.

En Votos de amor, Tatum interpreta junto a Rachel McAdams a una pareja de enamorados, Leo y Paige, cuyo matrimonio va viento en popa, hasta que interviene el azar/destino/tragedia en forma de accidente automovilístico, que la deja a ella sin poder recordar los años que pasó con su marido, como estancada en el pasado que supuestamente había dejado atrás. La historia, durante casi su totalidad, deposita su peso en el personaje de Leo, quien lucha contra viento y marea para recuperar el amor de su esposa.

Ahí es donde se detecta el principal problema del film. Tatum puede actuar con cierta soltura dentro del género de acción, aprovechándose del vértigo narrativo (como en G.I. Joe) o de la comedia, pero acompañando a la estrella del film en cuestión (como en Una chica en apuros, con Amanda Bynes) o compartiendo el protagónico, como en Comando especial, donde además conseguía parodiar su posición de joven musculoso y sexy con sorpresiva efectividad. Ahora, cuando le toca llevar las riendas de un relato dramático y/o romántico, como en Querido John, delata su alarmante falta de expresividad. Algo similar le pasa en Votos de amor, una película cuya trama, casi insólita -a pesar de estar basada en hechos reales- requiere una gran suspensión de credibilidad y una fuerte identificación con los protagonistas.

Igual el pobre de Tatum tampoco tiene toda la culpa, a pesar de representar un gran error de casting para el papel. Asimismo, el personaje de Paige nunca alcanza un óptimo desarrollo: la procesión interior que realiza, su parálisis temporal y la recuperación de pertenencia familiar (acompañada de una dolorosa revelación) son tratadas superficial y rutinariamente por el director Michael Sucsy (quien además filma la importante escena del accidente con una torpeza y falta de pudor espantosas). A la vez, grandes actores como Jessica Lange y Sam Neill son completamente desperdiciados.

Hasta de humor carece Votos de amor. Uno puede entender que su historia es dramática, centrada en personajes luchando por sobreponerse al dolor y tratando de comenzar de nuevo. Pero en el film ni siquiera hay una ligera conciencia de que aún en los peores momentos queda la risa o el chiste como pequeña catarsis. No, acá se tiene que sufrir, se tiene que llorar, porque esto “pasó de verdad”, porque está basado en “eventos reales”. Sí, son reales, lo que no significa que sea verosímil en términos cinematográficos.

Sin salida

Uno lee la sinopsis de La separación e incluso contempla el desarrollo de sus acontecimientos, y piensa en bofes sobrevalorados, estúpidos y manipulador, como Babel, Biutiful y Vidas cruzadas. En la trama del film iraní aparece también una situación terrible como disparador -un matrimonio y su joven hija en conflicto debido al Alzheimer que padece el padre del marido-, que se hace aún más compleja -el marido es denunciado por la cuidadora del padre de haber causado el aborto de su bebé al haberla supuestamente empujado por la escalera-. Las acciones que van realizando subsiguientemente los personajes no son precisamente virtuosas. Y sin embargo, esta película es totalmente diferente a las antes mencionadas.

En La separación no hay una manipulación por parte de los realizadores, no se coloca a los protagonistas de forma deliberada en determinados escenarios en pos de comprobar una tesis. Es cierto que la mirada que transmite el film no es precisamente optimista, sino todo lo contrario. Pero no se fuerza lo que se está contando, no se juzga a los personajes, no hay presente un regodeo en las miserias. Es más, el distanciamiento, la ausencia de bajadas de línea y el tono medido que caracterizan a la narración terminan explicitando muchísimos más elementos de los esperados. De ahí van surgiendo diversas lecciones, de esas que escapan a lo pretencioso y vacuo, y que en verdad vuelven a evidenciar el valor del cine en relación al mundo.

La primera lección es sobre cómo el sistema judicial y penal iraní (aunque esto se puede extrapolar hacia todos los sistemas judiciales-penales) es incapaz de comprender las particularidades de cada caso, y lo único que posee como respuesta es el castigo, la indiferencia y la insensibilidad. Como si nunca hubiera existido espíritu alguno en la ley, o un propósito humanitario y social, todo se ha convertido en una maquinaria laberíntica, donde no se vislumbra ningún tipo de salida constructiva.

La segunda lección es sobre el lenguaje y sus interpretaciones. Estamos hablando de todo tipo de lenguajes, con sus distintos modos y configuraciones. Todo el film es un tratado sobre lo que se ve, se escucha y se dice, sobre los momentos y lugares en que eso ocurre, las razones y motivaciones. La separación resignifica y le da un nuevo impulso al subgenéro de las películas de juicio, ya que cada frase, cada mirada, cada hecho adquieren una potencia inusitada, tensionando todo el relato.

La tercera lección es sobre la vertiente íntima y familiar, los vínculos de lealtad entre padre e hija, entre marido y esposa, entre padre e hijo. La historia avanza a fuerza de paradojas: lo que no se dice, tiene estatus de palabra, lo que no se ve, es imagen. El pudor, esa cualidad que atraviesa a todas las sociedades, pero que en una sociedad como la iraní, tan marcada por la lectura del Corán, es piedra fundacional, es también fundamental en toda la trama, en los cuerpos y las líneas de contacto de los personajes.

La última lección es sobre el cine iraní y su vínculo con el mundo, en especial con Hollywood. La separación fue premiada con el Oscar a mejor película extranjera en la útima entrega, caracterizada por la obviedad, mediocridad y sobrevaloración de los galardones. La distinción puede ser vista como un mensaje político, más teniendo en cuenta que el film es una velada crítica hacia los límites y barreras del régimen comandado por Mahmoud Ahmadineyad, pero no se queda ahí. Es que esta obra posee muchos más méritos, asociados a lo estrictamente cinematográfico, pues escapa al prejuicio que se puede tener sobre el cine iraní –con esas escenas donde no pasa nada durante demasiado tiempo para el que está acostumbrado a los rápidos cambios de planos y la multiplicidad de diálogos- sin resignar inteligencia y precisión. La cinta tiene un ritmo endiablado, sin tregua y toma los mejores elementos del cine estadounidense. Si no demoramos un segundo en criticar a la Academia por eludir la originalidad y el riesgo casi como norma, no está tampoco de más el resaltar la justicia de laurear a un film como este.

La separación es demoledora y asfixiante, cruda y laberíntica, pero no arbitraria y cruel con sus protagonistas y el espectador, con lo que se emparenta con otros dramas como La noche del Sr. Lazarescu o El laberinto. Refleja con precisión y responsabilidad un lugar del mundo, un instante en la vida, recuperando el valor del cine como dispositivo sensible y humano.

Las pequeñas vueltas de la Historia

Al igual que con Leones por corderos, la intención del Robert Redford director con El conspirador es, claramente, volver a hacer una exploración sobre las decisiones políticas del sistema de poder estadounidense en relación a los ciudadanos que pueblan el país. Mientras en la primera había un abordaje actual y contemporáneo sobre la guerra de Irak y cómo eran los soldados los que tenían que pagar las consecuencias de las decisiones de los altos mandos políticos, en la segunda se opera la metáfora histórica, remitiendo a un momento trascendente y fundante de la democracia de Estados Unidos, pero conectándolo con el presente.

El conspirador se centra en el antes, durante y después del asesinato de Abraham Lincoln, en especial en el juicio a los responsables de la conspiración, todos partidarios de los confederados, justo en el contexto del final de la guerra entre el Norte y el Sur. La historia principal es la de Mary Surratt (Robin Wright), la única mujer acusada, quien supuestamente había albergado a los conspiradores en su casa con pleno conocimiento de lo que estaban planeando. La condena parecía cantada, y el único que se puso a su favor fue un senador de Maryland, Reverdy Johnson (Tom Wilkinson), quien le dio instrucciones a un discípulo, Frederick Aiken (James McAvoy), de que la defienda en el juicio.

Redford se adentra en el territorio del thriller, introduciendo al espectador en la cuestión del enigma sobre la culpabilidad o inocencia de la acusada, en combinación con elementos típicos del subgénero de juicios. Pero en verdad, lo que le importa es otra herramienta legal, que es la noción del due process, es decir, del proceso legal en regla y con garantías totales, con civiles juzgados por civiles, con la chance de presentación de pruebas y descargo por parte de la defensa. A Mary Surratt no se le garantizó nada de eso, pues fue juzgada por un tribunal militar, no se le dio tiempo a la defensa de preparar el caso y, principalmente, se percibió que la “noble” intención del Gobierno era aplicarle una condena rápida y ejemplar, para que el pueblo tuviera su culpable, no se preocupara demasiado por los detalles problemáticos del asunto, sanara rápido las heridas y siguiera adelante. La parábola con la actualidad es transparente: en la última década, post-11 de septiembre, se asignaron rápidamente culpas, no se investigó en profundidad, no se respetaron procesos legales y, en nombre del bien mayor, se terminó dañando aún más la institucionalidad.

Desde el inicio del relato, la virtud principal del film es, a la vez, su mayor defecto. La puesta en escena de Redford no acude a grandes manierismos y los discursos son mucho menos rimbombantes de lo esperado (más si tenemos en cuenta que en Leones por corderos los protagonistas se la pasaban hablando). De hecho, por momentos hace recordar al Clint Eastwood de Invictus o J. Edgar. Sin embargo, a la vez, esta discreción se impone como límite: el realizador es más dado al drama hecho y derecho que a la lectura de géneros, no puede brindarle un gran espesor a los personajes y le falta la potencia visual para arrastrar plenamente a la audiencia.

El conspirador es un film apenas correcto, otro típico ejemplo del cine de revisión hollywoodense con respecto a lo cíclica que puede ser la Historia. Una medianía que no suma pero tampoco resta.

El mal como posibilidad

A Caro, mi novia, porque hay veces que las películas se ven, se sienten, se hablan y se escriben acompañado.

Hay films que abordan el género del terror lateralmente, desestabilizando al espectador desde lo cotidiano, haciendo que lo que parece rutinario, común, adquiera dimensiones terroríficas. Podemos pensar en, por ejemplo, Elefante y La mujer sin cabeza, con sus miradas sobre las instituciones, los ritos, el poder, la vida y la muerte, que introducían un clima turbio a lo que parecía claro y transparente, detectando el mal, incubándose, donde sólo parecía reinar la quietud y la tranquilidad.

Desde el principio, Tenemos que hablar de Kevin se inscribe en esta tradición, dándole al común agitar de unas cortinas un contenido horroroso, o mostrando un momento de felicidad de Eva, la madre encarnada por una magnífica Tilda Swinton durante uno de sus viajes. Esa misma madre que nunca consigue aceptar su rol y que, principalmente, nunca alcanza a amar verdaderamente a su hijo. Ese mismo hijo que luego toma su arco y flecha, usando a sus compañeros de colegio como blancos de práctica.

El terror que va delineando el film de Lynne Ramsay (quien ya había probado que podía desequilibrar a través de su puesta en escena con El viaje de Morvern), en una historia que va y viene entre el antes, el durante y el después de la tragedia, es tan fragmentario como calculado y preciso. Vamos viendo como, poco a poco, el Kevin del título se va convirtiendo en un monstruo, rivalizando permanentemente con su madre, quien nunca puede comprender a lo que se enfrenta, y con la ayuda involuntaria de un padre negador. Esa monstruosidad se va hilvanando poco a poco, sin prisa pero también sin pausa, a través de pequeños pero terribles momentos: el hijo que no quiere jugar con la pelota; o que rompe cosas; o que estropea las paredes de un cuarto; o se hace caca a propósito; o lastima a su hermana; o colecciona virus de computadora. Actos comunes, casi naturales en cualquier niño, pero que aquí son vistos desde otra perspectiva, en la que una simple acción destructiva preanuncia otra, y otra, y otra más, como un camino trazado de antemano hacia un inevitable final.

Tenemos que hablar de Kevin no es precisamente sutil, a pesar de lo ajustado de su puesta en escena. El rojo invade la imagen todo el tiempo, a través de una mermelada en el pan, la pintura roja en una casa, las manchas rojas en una pintura, las luces y, finalmente, la sangre. La abundancia de primeros planos y planos detalles es inmensa, acrecentando la claustrofobia. Los efectos de la violencia son expuestos sin vueltas. Se pasa de secuencias casi oníricas, unidas a la felicidad, a pesadillescas. La música infunde temor o actúa de forma irónica zambullendo rápidamente al espectador en la sensación buscada. Los personajes son transparentes en sus comportamientos y diálogos: agreden, ignoran, manipulan, callan para eludir el enfrentamiento. Es esa misma brutalidad la que le permite al film imponerse como experiencia.

No deja de ser llamativo cómo Tenemos que hablar de Kevin se va constituyendo en una película sobre la culpa y los niveles de responsabilidad, partiendo de la base que los padres nunca se sientan, precisamente, a hablar del hijo. La historia está vista en su totalidad desde el punto de vista de Eva, quien, impotente, intuye lo desajustada que es la realidad de su familia (y en especial del vínculo materno-filial que establece), pero a la vez nunca puede escapar de ese escenario. Todo relato necesita de un protagonista con quien identificarse, aunque en este caso cuesta sentir empatía por Eva, no sólo por su falta de amor por Kevin, sino incluso por su resentimiento hacia él. Aún así, esa identificación termina surgiendo porque Eva, a pesar de por momentos incurrir en frases o conductas casi imperdonables (como cuando le dice al hijo que si él no hubiera nacido ella estaría de viaje en París), tiene, antes que nada, una patética dignidad, proveniente de su inquebrantable e infructuoso deseo de ser una buena madre. Eva es, ante todo, una mujer, una persona común, simple a pesar de su intelectualidad, que puede fallar como cualquiera. Su fracaso es tan estrepitoso como humano.

Ramsay afirmó en diversas entrevistas que su obra no pretende ser un fiel reflejo de la realidad, remarcando el carácter de ficción y planteándola como una hipótesis. Y es cierto, Tenemos que hablar de Kevin está enmarcado como un escenario cuasi irreal, como un enunciado que debe ser todavía probado. Pero a la vez, el ser una hipótesis le da calidad de posibilidad, de chance de poder ser. Esa probabilidad latente que es la película termina golpeando como un martillazo.

Titanes y dioses a repetición

Hay secuelas que precisan que el espectador haya visto la antecesora, como para que pueda situarse en el contexto, seguir a los personajes y sus historias, como El padrino II o Terminator 2. Pero también están las que funcionan como molde a repetición, repitiendo los acontecimientos de la primera parte en otro ámbito, por lo general más amplio y espectacular, al estilo Mi pobre angelito 2: perdido en Nueva York o, más recientemente, ¿Qué pasó ayer? Parte II. Se podría decir que en los primeros casos se puede avizorar una mayor chance enriquecimiento del universo en cuestión, procurando convertirlo en una saga en vez de una simple franquicia, aunque no se puede decir que esto funcione a la manera de un axioma.

Pues bien, Furia de titanes 2 intenta por momentos entrar por la primera vertiente, pero al final se va inclinando por la segunda, buscando darle un poco de espesor a los personajes, aunque lo que termina imponiéndose es la pulsión por adjudicarle espectacularidad a las escenas de acción y lucha. Hay una evidente progresión en los aconteceres de los protagonistas: Perseo (Sam Worthington), que quiere olvidar un poco esa condición de semidiós, intenta vivir una existencia común y corriente como un pescador con su hijo Helius, pero los dioses vuelven a encontrarse en problemas. Y los problemas son peores que nunca, porque Cronos, padre de Zeus (Liam Neeson), Hades (Ralph Fiennes) y Poseidón (Danny Huston), ha hecho un pacto con el segundo de sus hijos y Ares (dios de la guerra e hijo de Zeus, encarnado por Edgar Ramírez), con lo que está a punto de liberarse de su prisión en el Tártaro, amenazando con desatar el infierno en la Tierra. Entonces Perseo debe calzarse nuevamente su armadura, aliarse con el hijo de Poseidón, Agenor (Toby Kebbell), y con Andrómeda (Rosamund Pike), y salir a repartir espadazos. Y uno (como en el caso de quien escribe) podrá no haber visto el primer film, pero sabe que lo que importa de verdad es lo concerniente a las batallas a gran escala, al puro entretenimiento.

La cinta de Jonathan Liebesman entrega lo que pide su público y tiene una ventaja sobre otros exponentes del género épico, que es cierto grado de autoconciencia y humor, en especial a través de los personajes de Agenor y Hefesto (Bill Nighy). Esto le permite, a su vez, desarrollar mejor los vínculos familiares trágicos entre Perseo, Zeus, Hades y Ares, con todo su entrecruzamiento de lealtades, traiciones, rencores, que no dejan de tener cierto espesor. A esto ayudan mucho Neeson, Fiennes y Ramírez, que se toman sus papeles en serio, pero tampoco tan en serio, dándose cuenta de para qué están y lo que necesita la película.

Igual, Furia de titanes 2 muestra varias deficiencias en la sucesión de acontecimientos, yendo de una pelea a otra, de una secuencia espectacular a otra más espectacular, sin detenerse con paciencia en lo que va narrando. Esto se ejemplifica claramente a través de las diversas criaturas con las que se enfrenta Perseo: la Quimera, el Minotauro y los Cíclopes aparecen simplemente como excusa, y no tienen ninguna clase de entidad como personajes, a pesar de toda la mitología previa que los rodea. Incluso Cronos, ese dios todopoderoso, que es el que desencadena toda la trama, termina siendo apenas un gigantote de fuego que dice con voz gruesa “Haaadesss” o “Zeeeeussss”. Ajá, que impresionante. ¡Caramba, que falta de imaginación!

Aún así, Furia de titanes 2, dentro de sus limitaciones, cumple lo que se propone, sin dejar de exponer los alcances y límites de su género. Ni mucho ni poco, apenas lo suficiente.

Con algo más que la suerte de su lado

Debo aclarar que sólo leí la entrega inicial de la saga literaria de Los juegos del hambre, pero no los dos siguientes libros, En llamas y Sinsajo, aunque uno ya puede hacerse una idea bastante sólida respecto a los méritos de la trilogía y las razones de su éxito. Al menos en la primera novela podemos encontrar una narración que, a pesar de estar dirigida al público juvenil, no ahorra una violencia que no sólo impregna el ámbito físico sino también el psicológico y el social, con doce distritos obligados a ofrecer cada uno dos jóvenes como tributo (el término de por sí los convierte en mercancía) en una competencia a muerte organizada por el Capitolio (otro término deformado hasta el extremo) y televisado a todas partes.

A medida que se fueron anunciando los nombres detrás de la adaptación cinematográfica, la expectativa fue creciendo. No sólo por los integrantes del elenco, sino también por el director, Gary Ross, quien había demostrado en Alma de héroes que poseía la visión completa de lo que necesitaba una película deportiva basada en hechos reales: amor por los personajes y sus pequeños grandes logros, sentido épico, conciencia del vínculo entre deporte e Historia (así, con mayúsculas, con toda la carga política que implica), fisicidad en la puesta en escena. El enigma radicaba en si iba a poder plasmar en Los juegos del hambre el reverso de la moneda, el lado oscuro del deporte. La pericia del realizador iba a determinar si el film iba a tener vuelo propio o si se iba a parecer más a la saga Crepúsculo o las dos primeras películas de Harry Potter.

Pues bien, ya desde su mismo comienzo, la versión cinematográfica de Los juegos del hambre apuesta a diferenciarse en la trama, estableciendo vínculos con el espíritu, la modalidad del relato, la construcción de personajes y el desarrollo de las temáticas. Para empezar, con un montaje a hachazos, que se emparenta con el estilo literario de la novela. Pero también con una vasta autoconciencia de las instancias del espectáculo y cómo se pueden adaptar a los moldes más siniestros. La sociedad que se describe es una de puras apariencias, exhibicionismo e hipocresía, con un contraste permanente con los doce Distritos. La textura fílmica y novelística se emparentan: sus enunciados no son precisamente sutiles, pero eso no resiente su impacto.

Y si el film de Ross también se sitúa en el punto de vista de Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence, probablemente en su mejor actuación), esa heroína imperfecta enfrentada a situaciones que la abruman, durante la mayor parte del metraje, no deja de permitirse el explicitar (o más bien espiar, casi como un testigo oculto) las acciones del Poder (seguimos con las mayúsculas) del Capitolio, manejando los hilos de los eventos, moviendo las piezas, con absoluta conocimiento de la falsedad de su accionar, de la deformidad de la competencia, de las luces del espectáculo que sólo iluminan lo conveniente, del horror disfrazado de telenovela romántica. Por eso, los personajes de Seneca Crane (Wes Bentley), el Organizador de los Juegos, y el Presidente Snow (Donald Sutherland, de taquito y brillante) tienen mucha más incidencia y no están casi en abstracto, como en el material de origen. En especial el segundo, a quien en un momento se le escucha una lúcida y a la vez cruel reflexión sobre la contención de la esperanza.

Los juegos del hambre es una adaptación que obliga a preguntarse a los devotos de la novela sobre cuánto se pone de uno mismo en las imágenes, pero también al espectador que nunca visitó ese universo a no descartarla fácilmente. Esto se da no sólo por la innegable capacidad de Ross para hacer avanzar la historia ágilmente y sin pozos durante dos horas y media, con tensas y vertiginosas escenas de combate en donde se reflexiona crudamente sobre la violencia ejercida por los más jóvenes a la vez que se realiza una hábil labor de ocultamiento, sino por cómo piensa el texto de base. Allí entabla un paralelismo con Harry Potter y el prisionero de Azkabán, donde aparecía un director como Alfonso Cuarón con el atrevimiento de poner sus propias obsesiones y capacidades al servicio de un personaje emblemático.

A diferencia de otras franquicias, la primera parte de Los juegos del hambre cumple con las expectativas y abre todo un abanico de posibilidades para las continuaciones. No es poco en estos tiempos de productos sin alma.

Dentro de la burbuja

En los ochenta tuvimos Wall Street, cuando Oliver Stone tenía alguna que otra cosa interesante para decir sobre el mundo. Ya en el nuevo milenio, el talento del cineasta estaba evidentemente agotado y por eso la secuela era una completa tontería, sin nada para decir, excepto que siempre es bueno que la familia permanezca unida. Ahora aparece El precio de la codicia (traducción boba para el título original, Margin call, cuya traslación podría ser “Margen de riesgo”), que aborda de manera ficcional el comienzo de la crisis económica del 2008, con una firma financiera en la que uno de los empleados descubre que los números se están yendo al demonio, con lo que se inicia una maniobra de ventas que es puro humo, haciendo estallar todo el sistema por el aire y, obviamente perjudicando a los peces más pequeños y fortaleciendo a los más grandes.

Desde el principio de la trama, con una sucesión de despidos masivos, donde sólo terminan quedando el 20 % de los empleados, el film exhibe un mérito: no redundar en explicaciones. Los distintos personajes utilizan términos económicos y matemáticos, pero no se detienen a esclarecer exactamente lo que están afirmando, algo que abunda demasiado últimamente en el cine hollywoodense, incluso en películas supuestamente “inteligentes” como El origen. Por eso la narración avanza sin prisa pero sin pausa y mantiene atento al espectador.

Lo que se va desprendiendo claramente de El precio de la codicia es que los protagonistas y los hechos son creíbles cuanto menos abundan los diálogos. Un buen ejemplo es el personaje de Kevin Spacey, que arranca como un cínico y manipulador total, para terminar siendo alguien más consciente de ese cinismo y manipulación que lo constituye. Cuanto menos habla y más acciona a través del cuerpo, más se le cree su reacomodamiento. En cambio, cuando habla y se explica, es difícil creerle.

A pesar de sus filosos diálogos -recitados por un ejército de peso pesados, como Jeremy Irons, Stanley Tucci, Demi Moore y Paul Bettany-, El precio de la codicia propone algo nuevo desde el silencio, cuando contempla las oficinas vacías o a los protagonistas esperando la hecatombe, mientras meditan sobre las terribles consecuencias de sus acciones como algo en abstracto. Porque, al fin y al cabo, de eso se trató siempre Wall Street: tipos que trabajan en torres de cristal, que funcionan como burbujas que los aíslan del mundo real y tangible, que piensan en términos macroeconómicos, pero jamás a niveles sociales o incluso microeconómicos.

Sin el vuelo formal y narrativo de Red social, aunque con el mismo espíritu para reflejar ciertos comportamientos propios del capitalismo más salvaje, El precio de la codicia evoca con mesura un espacio off, correspondiente a la crisis, a punto de hacerse visible. La calma antes de la tormenta.

Entrar al vacío (literalmente)

Para un agnóstico como yo, el cine de tipos como Gaspar Noé (o Alejandro González Iñárritu, o Lars Von Trier) es como tener que soportar un día entero a pura misa. No me malinterpreten: puedo no compartir los preceptos de las diversas religiones, pero no dejan de ser puntos de vista sobre la existencia humana. Las que realmente me alteran son las instituciones, de esas que se ponen nombres con mayúscula, como la Iglesia. Me sacan de quicio porque pretenden invadir la privacidad de todos los individuos, porque creen que su opinión es la única que vale y te condenan si pensás distinto. Encima, hay que admitir que en muchos casos tienen la fuerza del lobby y el marketing de su lado: políticos, publicistas, periodistas, comunicadores de todo tipo los ayudan a expandirse, y no tienen pruritos en recurrir a las peores tácticas para lograr sus propósitos.

Pues bien, el realizador de Sólo contra todos e Irreversible, con sus aires de profeta sabelotodo, tiene una prepotencia cinematográfica (en el peor sentido del término) sostenida por un gigante como es el Festival de Cannes (donde presentó toda su obra), una entidad que, al igual que los Oscar, ha sabido crear e inflar a cineastas que poco han hecho para merecerse tanto prestigio. Encima, Noé es al cine como la Iglesia a la religión: invasivo, arbitrario, manipulador y con una mirada asquerosa, casi repulsiva sobre el mundo en que vivimos. Uno por momentos tiene ganas de decirle “che, ya sé que el mundo no es un lugar pleno de felicidad, pero tampoco para tanto”.

Lo llamativo es que indudablemente posee talento y sabe cómo manejar las herramientas fílmicas: en sus films se pueden apreciar toda clase de manierismos en la puesta en escena (los largos y complejos planos secuencia son unos de sus recursos favoritos) y el montaje (que se percibe extremadamente planificado). El problema es que todo ese conocimiento y habilidad formal están puestos al servicio de una nada absoluta, que sólo busca provocar y generar polémica, aunque no haya una verdadera discusión de fondo.

Lamentablemente, Enter the void sigue la misma tónica: una premisa supuestamente ambiciosa, con un joven dealer en Tokio que fallece en un tiroteo, para que luego su espíritu decida permanecer en este mundo, observando las desventuras de su hermana y rememorando los distintos acontecimientos que marcaron su vida, con referencias al Libro Tibetano de los Muertos, imágenes lisérgicas de todo tipo, grandes planos secuencia flotantes y pasajes con cámara subjetiva incluidos. Pero claro, también tenemos las crueldades gratuitas de turno (un aborto en primer plano, por ejemplo), bajadas de línea supuestamente sabias pero que dicen las mismas tonterías de siempre y la utilización de los personajes como títeres en pos de un mensaje. El relato termina siendo como la traducción de su título: una entrada al vacío.

Pretencioso sin lograr sus objetivos, queriendo ser un melodrama contemporáneo pero mostrándose incapaz de conmover, Enter the void (y, obviamente, su autor, Gaspar Noé) quiere impactar en el corazón, pero sólo lo hace en la cabeza. Es que, después de sus 160 minutos, el espectador termina con un dolor de cabeza que ni les cuento. Un Migral, ahí.

Quinta a fondo

Si hay un aspecto que siempre se ha puesto en debate en el cine norteamericano juvenil, situado en el mundo de las escuelas secundarias o las universidades, es la cuestión de la popularidad, los grupos de influencia y los marginados. Films como Elefante, Chicas pesadas o Supercool, por nombrar sólo algunos, han sido extremadamente críticos con la configuración ética, discursiva y de conductas en el ámbito educativo estadounidense. Por otro lado, en buena parte del cine de Todd Phillips vemos una celebración de la fiesta adolescente, aunque con un giro un tanto tramposo: en Viaje censurado, Aquellos viejos tiempos o ¿Qué pasó ayer? se presentan personajes que andan siempre amagando con enfiestarse, con romper todas las reglas, pero que al final se resignan a la monogamia, la institución familiar en su vertiente más retrógrada y las “buenas costumbres”.

Antes, debo dejar en claro mi posición: no tengo problemas con que la gente se emborrache, se drogue o tenga mucho sexo. Tampoco creo que la monogamia deba ser la única opción. En realidad, me parece que todo es cuestión de cada individuo y que se puede hacer lo que se quiera, mientras no se dañe a los demás. Eso no me hace un ultra liberal, sino simplemente alguien no muy estricto. Con lo que sí estoy bastante en desacuerdo es con los conceptos de “joda” y “popularidad” que marcan a fuego a la adolescencia norteamericana (y que en muchos aspectos se esparcen a lo largo de todo el mundo), ya que implican un machismo extremo; colocan a la mujer en el lugar de mero objeto sexual; se aísla al que es diferente (que sólo puede integrarse si acepta ser como manda lo establecido); y se toma o se coge no por placer individual, sino por mera apariencia hacia el exterior.

Pues bien, ver entonces Proyecto X puede ser problemático para una persona como yo, ya que todo el relato se basa en lo que anteriormente cuestioné: tres pibes, que son unos parias absolutos en su colegio, deciden organizar una mega fiesta en la casa de uno de ellos, garantizando la mayor cantidad de drogas y alcohol posible. Y allí se celebra que las mujeres sean “perras”, el derroche de culos y tetas, la muchachada reventando todo no se sabe bien por qué y el ponerse en el mapa siendo igual que todos los demás. No sólo hay una contemplación de eso, sino también un aval por parte de la puesta en escena.

Pero hay que reconocer que ese guiño positivo es totalmente honesto. No hay doble discurso, no hay bajadas de línea conservadoras o políticamente correctas, no hay personajes con actitudes contradictorias o incoherentes. En eso, se podría pensar a la película como la más honesta de la factoría Phillips, quien acá oficia sólo de productor, aunque el marketing resaltó su figura como una suerte de presentador. De hecho, esa fiesta que rápidamente se sale de cauce aumenta sus virtudes gracias a la honestidad de los protagonistas, que se admiten ante ellos mismos (y por ende, frente al espectador) que lo único que quieren es ser como los populares, que quieren integrarse y que es perfectamente lógico que sean marginales mientras no logren posicionarse en otro lugar. La trama sigue, de este modo, a pibes que quieren ser como los mismos que los oprimen (el ejemplo perfecto es la escena donde se los ve echando a unos chicos que quieren entrar a la fiesta, simplemente porque son de primer año).

Proyecto X puede compararse con el reciente estreno de Poder sin límites, otro film situado en el contexto escolar, y no sólo por el recurso a las cámaras portadas por los mismos personajes (aunque en el primer caso es mucho más flexible, permitiéndose entrar y salir de esa modalidad con mayor fluidez en el montaje y condicionando menos la narración). En la cinta de ciencia ficción se ve al oprimido rebelándose. En esta comedia se lo ve aceptando las reglas, incorporándose a la manada.

Otro factor que ayuda a que la película sea más interesante de lo que parece es su ritmo narrativo y su permanente vocación de choque. Una vez que arranca, la historia no para y todas las vueltas de tuerca tienen como objetivo el agrandar el caos. Pareciera que se hubieran recopilado todas las leyendas urbanas sobre festejos, para juntarlas todas en hora y media de cine. Y que al final, todo reviente por el aire, literalmente. Esa explosividad, sustentada en su honestidad, obliga a no descartar tan rápidamente a Proyecto X, un film al que vale la pena pensar un poco.

Grandes poderes sin grandes responsabilidades

Hollywood sigue exprimiendo tanto el género de superhéroes como el del “cámara en mano”, ese donde se ve lo captado por las cámaras de los mismos protagonistas. En Poder sin límites lo que más funciona es la trama y el desarrollo de los personajes antes que la puesta en escena. Con resultados limitados, estamos ante una película con varios aspectos atractivos.

El film de Josh Trank (quien hasta ahora sólo había dirigido capítulos de la serie The kill point, y que ahora es serio candidato para tomar a su cargo la realización de la nueva versión de Los cuatro fantásticos) presenta a tres jóvenes bien prototípicos de la escuela secundaria estadounidense (o al menos, la que vemos en el cine): Andrew Detmer, el típico freak tímido y blanco de las burlas de todo el colegio; Matt Garetty, primo del anteriormente mencionado, un pibe lo suficientemente inteligente para no meterse en problemas; y Steve Montgomery, el joven atlético y amigable a la vez, tan carismático que hasta se ha presentado para las elecciones estudiantiles, ese concurso de popularidad que en muchos casos significa un ensayo para una futura carrera política. Los tres adquieren, fruto de la casualidad, extraños superpoderes que, a medida que se van incrementando, les permiten mover objetos de todo tipo y hasta volar. Primero entra en juego la fascinación, la oportunidad para realizar travesuras (como asustar a una nenita suspendiendo en el aire un peluche enfrente suyo), de hacer cosas que nunca antes pensaron. Pero luego las cosas empiezan a salir mal.

Es aquí donde Poder sin límites elige, con acierto, concentrarse en el personaje de Andrew, con su ansia de registrar todo con su cámara amateur, en la que se palpa una pulsión por observar los rituales ajenos, las personas que no le prestan atención, incluso el mirarse a sí mismo como alguien desconocido, porque en verdad ni él mismo termina de comprenderse. Andrew es, a la vez, alguien cuyas desgracias escolares forman un continuo con sus infortunios familiares, con una madre con una enfermedad terminal y un padre desocupado que vive del seguro social y que el único gesto que tiene para su hijo es el maltrato sistemático a nivel psicológico y físico.

De a poco, el relato se irá convirtiendo en una variante masculina de Carrie (con incluso algunos elementos referenciales a episodios de violencia escolar real, como el caso Columbine), con un Andrew aprovechando sus habilidades, cada vez más fuertes, para vengarse de sus compañeros y su padre, y de paso, de la sociedad entera que lo maltrató. Cuando recorre ese hilo narrativo, de paulatina identificación con el oprimido que termina explotando para erigirse en opresor y destructor, Poder sin límites es un film que afirma con solidez que detrás de todo villano siempre hay una causa inicial, un apaleado que súbitamente encuentra la ocasión revertir las cosas a su modo.

El problema es que el formato elegido por la cinta funciona sólo durante una parte de la narración o en determinadas secuencias. La cuestión de que los personajes se filmen permanentemente requiere de una suspensión de incredulidad que el realizador no consigue sostener totalmente. Especialmente hacia la segunda mitad, cuando la acción (y con ella los efectos especiales) se expanden muchísimo más, va quedando la sensación de que la historia podía haber sido contada perfectamente de una forma más tradicional. Aún así, dentro de su pequeñez, Poder sin límites consigue instalar un verosímil donde no son necesarias demasiadas explicaciones para interesarse por lo que les pasa a tres muchachos que de repente adquieren las capacidades de Superman, pero no poseen la entereza ética y moral de Kal-El.

Sangre, sudor y lágrimas

Steven Spielberg, director problemático si los hay para buena parte de la crítica, ha realizado dos films este año, uno más conflictivo que el otro. Si Las aventuras de Tintín planteaba diversos bretes a partir de tomar la legendaria obra de Hergé (con todos sus fanáticos a cuestas) y llevarla a la pantalla a través del 3D y la captura de movimiento, Caballo de guerra la hace quedar como una obra de consenso.

Es que desde el mismo comienzo, Spielberg pisa el acelerador a fondo con esta adaptación del libro infantil de Michael Morpurgo (que ya tuvo una versión teatral), combinando reminiscencias de todo tipo al cine de John Ford, Stanley Kubrick (el genérico e interesante, no el pretencioso y pedante), Robert Bresson y… al de Steven Spielberg. Y lo que termina construyendo es un objeto desatado, de esos que dividen aguas, al estilo Inteligencia artificial o Munich.

La historia es simple, directa, leal a sí misma y, por cierto, brutal (¿no lo son en el fondo todos los relatos para chicos, que siempre consisten en zambullidas y choques con el universo y las reglas adultas?): el padre del joven Albert, de puro orgulloso nomás, decide pagar una fortuna que no tiene para comprar un caballo llamado Joey. El primero se encarga de domar al segundo, y nace una amistad entre ellos, una historia de amor entre hombre y caballo que es más grande que la vida. La Primera Guerra Mundial los separa, y la historia se centrará en cómo buscarán unirse de nuevo.

Hace ya bastante tiempo, a Steven, jovencito cinéfilo crecido si los hay, le preguntaron por cuáles cineastas lo habían influenciado en su carrera. El periodista que lo había interrogado se anticipó a su respuesta, arriesgando “Stanley Kubrick”, a lo cual el director de Tiburón respondió “sí, puede ser, por suerte tuve el placer de conocerlo personalmente”, para luego comenzar a hablar de John Ford. ¿Esto significa que no le gustaba el cine de Kubrick? Todo lo contrario, de hecho es uno de sus grandes defensores, en especial de películas que este crítico detesta, como 2001: odisea del espacio o El resplandor. Pero se puede intuir en buena parte de su obra que Kubrick es como el punto de partida para sus ideas narrativas y estéticas, mientras que Ford es la cumbre que podría llegar a alcanzar, el maestro absoluto. Y esto se percibe asimismo en Caballo de guerra, donde un film no tan considerado en la carrera de Kubrick como La patrulla infernal sirve como modelo de puesta en escena para las escenas bélicas (planos generales, uso del travelling, un punto de vista distanciado, pero sin descuidar la especificidad de los protagonistas) e incluso los diálogos previos a las batallas (con actuaciones medidas en gestos e intensidad); pero es la filmografía de Ford (con especial hincapié en cintas como El hombre quieto, El joven Lincoln, Más corazón que odio o Fuerte Apache) la que se constituye en eje ético y moral, como si se buscara recuperar otra forma de conceptualizar el cine, lo que significa contar historias, qué se puede representar o no, cuándo introducir el humor, cómo reflejar los lazos de lealtad o amistad entre los protagonistas.

Así Spielberg hilvana una narración donde el caballo Joey hace una especie de vía crucis durante la Guerra, cruzándose en los caminos de ingleses, franceses y alemanes, igualados todos ellos en el idioma (es llamativo cómo la usual táctica hollywoodense de hacer hablar a todos los personajes en inglés en este caso hermana a los personajes en sus acciones, tanto positivas como negativas). El horror sobre el ser humano no se manifiesta, queda casi siempre fuera de campo, pero sí se explicita sobre Joey, un animal que, siendo separado de su amigo, pasando de mano en mano, arrastrando terribles máquinas de guerra, cabalgando por el campo de batalla, enfrentándose a un tanque (puro metal, puro anonimato, pura amenaza), enredándose con alambres de púas, sudando, sangrando, termina cargando sobre su lomo el sufrimiento del mundo entero. Su peregrinar se vincula con el jansenismo, movimiento católico que presenta la noción de la gracia (es decir, el auxilio de Dios para evitar el pecado), pero también la de la gracia eficaz, que implica la ayuda de Dios para hacer el bien.

Con respecto a la última afirmación no está de más detenerse, porque no sería de extrañar que comiencen a oírse voces que rápidamente asocien lo de jansenismo a Robert Bresson, luego a su obra maestra Al azar Balthazar y de ahí empiecen a meditar seriamente en arrojar a Spielberg y sus adeptos a la hoguera. Ante lo cual corresponden decir algunas cositas: 1) Bresson era un cineasta enorme, único, con una obra casi irrepetible, pero también un ser humano. Tan humano era, que se murió. Y su obra, paradójicamente, es tan inmortal como humana, tan sujeta a relecturas y reinterpretaciones como cualquiera. 2) Bresson será uno de los grandes directores de la Historia, pero Spielberg es, cuando menos, uno de los más grandes realizadores de los últimos cuarenta años. Se le pueden hacer un montón de cuestionamientos, pero debe haber pocos hombres de cine con una filmografía tan extensa como consistente, con títulos de gran relevancia en prácticamente todos los géneros. 3) No se puede ignorar que las herramientas y objetivos que los dos cineastas persiguen en sus obras son casi opuestos. Pero eso no quita que, al menos en el caso de Caballo de guerra, pueda haber un entrecruzamiento o al menos un ligero contacto.

Spielberg es ya un autor con trayectoria y experiencia, con la inteligencia suficiente para pensar el cine de otros maestros, pero también el de sí mismo. En su nuevo film se escuchan ecos de ET (con todo su cristianismo a cuestas), El imperio del Sol (en su observación de las conductas ajenas y su relato de crecimiento forzado), La lista de Schindler (el retrato de una tragedia mundial, aunque en clave católica), Rescatando al Soldado Ryan (aunque por oposición al realismo violento y extremo); y Atrápame si puedes (en su humor tan físico como caballeresco).

Caballo de guerra es una película tan bella como terrible, que entrega lo que promete y hasta más: un cuento de fervor y solidaridad, de amor sin dobleces, de dolor intenso, casi un melodrama bélico. Y, como se sabe, sufrir y llorar en el melodrama puede ser el más grande de los placeres.

La cinta, de los productores de 300, tiene muchos efectos, regodeo en las imágenes de póster, crueldad gratuita y personajes bidimensionales.

Tarsem Singh había hecho una película bastante interesante como La celda, protagonizada por Jennifer Lopez, Vince Vaughn y Vincent D´Onofrio, que jugaba con la idea de la inserción en la mente de un asesino. En esa película, que igual tenía unos cuantos defectos en cuanto al diseño de los personajes, podían hallarse ideas mucho más atrayentes que en la pretenciosa El origen. Menos esquemática, mucho más atrevida y flexible al explorar el mundo de los sueños, las pesadillas y la profundidad de la mente, lograba aún así, en sus mejores momentos, una gran carga de tensión. Lo que por ahí generaba dudas era el exceso de esplendor visual en ese filme, por momentos más preocupado en generar imágenes preciosistas que en lo que demandaba el relato.

Pues bien, en Inmortales podemos hallar la gran mayoría de los defectos de La celda, y casi ninguna de las virtudes. Es cierto que el género del péplum –las típicas historias de aventuras situadas en el mundo antiguo, con dioses, titanes y héroes en disputa- no favorece a Singh, pero también que nunca consigue ir más allá del esquematismo propuesto por el guión.

Se mezclan los dioses, los titanes, las pitonisas, las figuras heroicas; hay muchas peleas, batallas y sangre; frases trascendentes y relatos sobre trágicas pérdidas; pero en verdad eso nunca importa. La cinta es de los productores de 300 y eso se nota: muchos efectos especiales, mucho regodeo en las imágenes de póster, mucha crueldad gratuita, un par de desnudos (Freida Pinto es hermosa, pero eso ya lo sabíamos), cero historia y personajes totalmente bidimensionales.

Teniendo en cuenta este filme, y lo que se ha visto en los trailers (que han sido bastante malos), es de temer lo que pueda dar Singh en Espejito, espejito, su relectura en clave de comedia de aventuras de Blancanieves. Como en Inmortales, habrá que ver si el diseño se impone al relato.

Al pobre Asger Leth, realizador de Al borde del abismo, no se le cae una idea nueva.

Uno se imagina que con una película como Al borde del abismo apareció un guionista con una idea determinada: por ejemplo, la de un tipo en la cornisa de un edificio, amenazando con suicidarse. Luego vino otro, y dijo “che, démosle una vuelta de tuerca, porque parece demasiado sombrío y cerrado todo: hagamos que eso en realidad es un bolazo, que lo que está haciendo es desviar la atención para que otra gente que realice un gran robo a menos de una cuadra”. Después aparece otro más y dice “no está mal eso, pero conectémoslo con la crisis financiera actual, cómo los ricos siguen acumulando fortunas a expensas de los pobres, la falta de escrúpulos de ciertos sectores en el capitalismo”. A continuación entra otro más y agrega “bueno, pero en general la corrupción económica va de la mano de la política o policial, así que no estaría mal introducir la cuestión de la corrupción policial”. Llega un quinto y afirma “OK, pero si vas a tener policías malos, tenés que tener también policías buenos, que puedan ponerse del lado del héroe, aunque seguramente lleguen con heridas del pasado, que deberán curar con este caso”. Y surge en escena un sexto, que recuerda “ojo, que si es una película de robos, algún elemento humorístico tiene que tener, porque si no volvemos a la de antes, con todo muy oscuro y sombrío, así que volquemos las risas para el lado de los cómplices del protagonista”. Otro más sugiere “¿no les parece que esos cómplices deberían ser familiares, como para insertar la noción de la familia?”.

Y uno piensa “guau, cuánta gente debió haber metido mano en el guión”. Pero no, resulta que la autoría del mismo es de apenas uno solo, un tal Pablo F. Fenjves, que hasta el momento sólo había tenido trabajos para televisión. Un tipo con muchas ideas en la cabeza parece. Ojo, no está mal eso: pensemos en otra película protagonizada por Sam Worthington, Avatar, que combinaba una historia de amor bastante similar a la de Pocahontas y el Capitán Smith, las referencias a la guerra de Irak, el deber-ser de un soldado, la construcción del mito de un héroe, un discurso espiritual y ecologista, etcétera. Y sin embargo, todo salía bien.

Aunque claro, había un director detrás, alguien con James Cameron, capaz de crear mundos propios con pasmosa facilidad. En cambio, al pobre Asger Leth, realizador de Al borde del abismo, no se le cae una idea nueva. Por eso el filme se va desarrollando como un pobre Frankenstein, a los tropezones, sin poder combinar apropiadamente sus diversos elementos. A lo sumo, se dedica a confiar en un elenco ecléctico, compuesto por Ed Harris (tan villano como flaco), Jamie Bell (que creció pero sigue pareciendo un buen pibe), Elizabeth Banks (muy linda), Génesis Rodríguez (muy muy linda), Anthony Mackie, Edward Burns y Titus Welliver.

Con un final tirado de los pelos y sin gracia, tirando misiles de tinte político que terminan siendo meras balas de fogueo, Al borde del abismo no ofende pero, al igual que muchos filmes hollywoodenses, no aporta absolutamente nada. Es tan sólo un conjunto de ideas sin concretar.

Te amo, Edgar

Se puede ver a J. Edgar como un retrato de medio siglo de historia estadounidense, con los manejos de poder, la vigilancia y persecución extrema a los que J. Edgar Hoover, director del FBI, consideraba en esos momentos como enemigos internos, infiltrados tratando de destruir la nación norteamericana. Esta visión no estaría equivocada, pero tampoco sería la correcta. En verdad, sería parcial, como quedarse sólo con una parte del film, o tomarlo a mitad de camino.

En realidad, la nueva película de Clint Eastwood son tres historias de amor con Hoover (Leonardo DiCaprio) como eje, todas marcadas por la fidelidad y la lealtad: con su madre (Judi Dench), que se constituye en su pilar ético y moral, incluso en sus fases más íntimas; con su secretaria de toda la vida, Helen Gandy (Naomi Watts), una relación donde impera más el silencio y el profesionalismo que las palabras; y con Clyde Tolson (Armie Hammer), su gran amor de toda la vida.

Muchos cuestionan la perspectiva íntima y humana de un personaje duro y conservador como el de Hoover, como si fuera un acto de cobardía por parte de Eastwood. Pero en realidad, la mirada instaurada es probablemente la más valiente de todas, pues evita conclusiones fáciles, introduciendo los aspectos más problemáticos del personaje a través de una puesta en escena que está lejos de ser sentenciosa a pesar de confiar mucho en los diálogos y monólogos. Esto es trasladado al lazo amoroso entre Hoover y Clyde: la tensión sexual se percibe desde el principio, pero nunca es manifestada explícitamente. Lo que podría ser observado como conservador y pacato, en realidad refleja a la perfección la mentalidad de dos individuos con una formación homofóbica (en especial Hoover) y que nunca podrían alcanzar a expresar físicamente lo que sienten. Acá no sólo hay un mérito por parte del director, sino también por parte del guionista Dustin Lance Black, que pasó de retratar a un personaje liberal en Milk a otro totalmente opuesto.

Con todos sus fallos a cuestas (cierto esquematismo en algunos personajes y problemas de ritmo en determinados tramos), J. Edgar vuelve a ratificar una serie de temáticas que viene atravesando la filmografía de Eastwood en las últimas dos décadas en distintas variables: la verdad y la mentira, el poder de los relatos y mitos, las diversas caras en las personas. Así, tenemos a personajes que lentamente revelan caras ocultas (Los puentes de Madison, Poder absoluto); puntos de vista puestos en crisis (Crimen verdadero); formas de vida arribando a faces terminales (Cartas desde Iwo Jima); individuos mimetizándose con los mitos creados por el entorno (Los imperdonables, Gran Torino); conductas reactualizadas (Jinetes del espacio); la imagen como constructora de discursos (La conquista del honor); protagonistas que superan primeras impresiones (Million dollar baby); las pequeñas historias convirtiéndose en Historia con mayúsculas (Invictus); la progresiva deconstrucción de la mentira hasta arribar a la verdad (El sustituto); el choque de identidades y conductas (Deuda de sangre); el ocultamiento como estilo de vida (Río Místico). Y en realidad esta clasificación, bastante arbitraria y poco flexible, podría extenderse a obras de las décadas anteriores del cineasta, como Cazador blanco, corazón negro, El jinete pálido, Bronco Billy y Obsesión mortal.

El Hoover según Eastwood es un hombre con una particular voracidad por su propio mito, ese en el que deja de ser un mero ser humano para terminar siendo una presencia eterna en tiempo y espacio, que lo ve todo, como si fuera un dios. Si hay algo que prueba J. Edgar es que para que la verdad se tuerza, para que surja la leyenda, se necesita no sólo que los destinatarios crean el mensaje falso, sino también -aunque sea un poco- que lo mismo ocurra con el remitente, con el creador del mensaje.

Eastwood, fiel a su estilo, no hace alardes en la dirección y eso evita que DiCaprio ofrezca la típica actuación oscarizable, sino la que el personaje necesitaba. Pero la mejor performance viene de parte de Hammer, estupendo en su combinación de glamour, histeria seudoadolescente y fidelidad a prueba de balas. Que la Academia haya ignorado completamente este film, a diferencia de, por ejemplo, la excedida Río Místico, vuelve a acreditar que estamos ante una personalidad tan venerada como incomprendida. Clint, republicano pero también abortista, ambientalista y a favor de los derechos gay, emblema del macho pero siempre dedicado a poner en conflicto esa imagen, es a esta altura no sólo una de las figuras cinematográficas más importantes de Estados Unidos, sino además uno de los íconos culturales de Occidente. Su cine es sabiduría en movimiento.

Ni juego, ni sombras

Empecemos por aclarar algo: Sherlock Holmes no era una gran película. Era, a lo sumo, un filme aceptable, aunque lo que se veía en pantalla estaba más compuesto por una sucesión de conceptos cuasi publicitarios que por cine. O sea, se combinó la noción inicial de la creación de Arthur Conan Doyle con el cine físico de acción actual, muchos efectos especiales y una relación entre el detective y su asistente Watson (nada menos que un sex symbol como Jude Law) de amistad extrema, gran codependencia y que coquetea con la homosexualidad. Todo esto atravesado por la capacidad para la comedia de Robert Downey Jr. y la estética videoclipera de Guy Ritchie (que había dado buenos resultados tanto estéticos como narrativos en filmes como Snatch: cerdos y diamantes). Todo esa mescolanza no parecía mala idea, pero el resultado estaba lejos de lo esperado, básicamente porque a las partes hay que unirlas armoniosamente, y aquí sucedía exactamente lo contrario: Downey Jr. iba para un lado, la trama detectivesca por el otro, la puesta en escena de Ritchie no pegaba ni con cola con el trasfondo victoriano, el villano no era sólido, la acción era despareja y el personaje de Watson no terminaba de consolidarse. Aún así, la cinta tenía su encanto, como esos equipos de fútbol repletos de estrellas que no terminan de funcionar bien pero de vez en cuando arman una buena jugada.

Esta segunda parte introducía cierta expectativa por el anuncio de que el villano sería el Profesor Moriarty, un personaje tan misterioso como temible y memorable en las novelas. Pero en el film eso no se termina de consolidar, a pesar de que Jared Harris cumple y hasta dignifica, porque nunca profundiza en su inteligencia, astucia, poder, ambición y maldad. Lo que se hace es enumerarlas: el tipo es un profesor muy venerado, ha sido capaz de ocultar sus crímenes astutamente, posee muchos recursos a su disposición, quiere lucrar con una eventual guerra mundial y parece que no tiene piedad por nadie. Ajá, pero qué chabón terrible eh. Pura superficie, si lo comparamos con, por ejemplo, el Guasón de El caballero de la noche (que no se sabía de dónde había salido, pero a la vez daba la impresión de tener un inmenso y terrible trasfondo), es una carmelita descalza.

Algo similar sucede con el personaje de la gitana encarnada por Noomi Rapace. Ayuda a que la narración progrese, pero de forma mecánica, y nunca adquiere identidad propia. Es una mujer, pero podía haber sido un hombre, un caballo o un perro. Podía estar o no, y nunca hubiera hecho diferencia. Y esto se da porque el conflicto nunca obtiene espesor, no crea suspenso y queda lejos de la empatía con los protagonistas o la fascinación con el villano.

Sherlock Holmes: juego de sombras suena demasiado a repetición y esto se traslada también a la realización. Los jueguitos visuales del director ya no suman sino que restan, básicamente porque jamás pasan de ser meras demostraciones de habilidad, que no sirven para aportar a lo que se está contando. Lo mismo pasa con Downey Jr. y su actuación, una parodia caminando que siempre es la misma parodia, hasta el punto de repetirse a sí mismo, como si estuviera reeditando no al Holmes de la primera película, sino a Iron Man, dos personajes entre los cuales es muy difícil enumerar diferencias significativas.

A pesar de todo esto, Sherlock Holmes: juego de sombras tiene algunos momentos entre divertidos y excitantes, como el combate en un tren, y hasta tensos, como la reunión en un restaurante entre Moriarty e Irene Adler (Rachel McAdams). Pero eso no quita que no estén presentes ni el juego ni las sombras, que todo sea un rompecabezas sin armar.

El Coyote Cruise

Misión: Imposible-Protocolo Fantasma incluye gags visuales y gestuales, además de un trabajo en lo corporal cercano a lo maleable y lo plástico, que pone a los protagonistas en el lugar de los dibujos animados.

Hay una secuencia de acción en Misión: Imposible-Protocolo Fantasma que revela las posibles razones por las que Tom Cruise y J.J. Abrams pensaron en Brad Bird para que fuera el director de la nueva entrega de la saga, y lo que finalmente termina aportando el cineasta. Se trata una persecución primero a pie y luego en auto en el medio de una tormenta de arena en Dubái, en la que Ethan Hunt intenta capturar al villano utilizando un localizador satelital.

Todo transcurre a ciegas, Ethan casi no tiene referencia visual, y actúa mitad con la tecnología como guía y mitad por puro instinto. Y sin embargo, a pesar de la multitud de cosas que suceden, el espectador comprende a la perfección lo que ocurre, incluso cuando no lo ve. De hecho, hay grandes aprovechamientos no sólo de los efectos especiales, sino también del sonido y el espacio fuera de campo. Por otro lado, la escena goza de una plasticidad y fluidez difíciles de encontrar en el cine de acción de hoy.

El realizador de El gigante de hierro, Los increíbles y Ratatouille ya había demostrado que, a pesar de provenir del campo de la animación, su cine estaba fuertemente emparentado con lo humano y mecánico, lo físico y lo explosivo. Su manejo de los géneros de la aventura y la acción ya estaban ahí evidenciados. A la vez, Misión: Imposible-Protocolo Fantasma incluye gags visuales y gestuales, además de un trabajo en lo corporal cercano a lo maleable y lo plástico, que pone a los protagonistas en el lugar de los dibujos animados. Podríamos pensar que, por ejemplo, en la secuencia antes descripta, Cruise es como el Coyote.

Es verdad que podríamos catalogar fácilmente a esta como la película más floja de Brad Bird, la que tiene la menor ambición, con un villano que no posee (casi deliberadamente) entidad y peso en la trama. No obstante, lo que tenemos ante nuestros ojos es un relato donde está más presente la noción de grupo, con el mayor obstáculo en la necesidad ajustar las tuercas en la convivencia del equipo para lograr el objetivo. Y allí se nota un gran cuidado por lo que se está contando, por construir personajes simples pero verosímiles, con una gran vocación de espectáculo. Pero ese espectáculo que resuena en el público, que lo trasciende más allá de las dos horas del metraje, porque estamos hablando de entretenimiento en el mejor sentido del término.

Una insaciable sed de aventuras

En los sesenta y setenta, hubo un grupo de cuatro amiguetes que pretendieron cambiar Hollywood. En parte lo lograron, aunque Hollywood los cambió más a ellos. George Lucas fue un gran inventor de conceptos, y prácticamente inventó con La guerra de las galaxias la noción de franquicia; Francis Ford Coppola creó grandes obras de la historia del cine, como El padrino, La conversación y Apocalipsis now, pero se le acabó la nafta luego de Drácula; Martin Scorsese, el que siempre tuvo la mayor formación teórica e investigativa, supo aplicarla para quebrar límites del género, utilizando con maestría el montaje; y Steven Spielberg fue creando toda una sucesión de paradigmas genéricos, como Tiburón, ET, Encuentros cercanos del tercer tipo, la saga de Indiana Jones, Jurassic Park, La lista de Schindler y Rescatando al Soldado Ryan. De los cuatro, sólo los últimos dos siguen produciendo un cine trascendente, atendible, interesante.

Uno podía preguntarse para qué Spielberg querría llevar a la pantalla grande a Tintín, la más famosa creación de Hergé, más teniendo en cuenta que los fanáticos de la historieta iban a hacer fila para pegarle. La primera parte de la respuesta la dio el realizador mismo, describiendo el vínculo que veía entre el joven periodista y el arqueólogo Indiana Jones, como individuos introducidos en la aventura, transformados y transformadores de las circunstancias. La diferencia podía radicar en que ya estaría presente el modelo impuesto por Lucas, quien construye las historias protagonizadas por el personaje encarnado por Harrison Ford.

La segunda parte de la respuesta pasa por el motion capture, instrumento de animación despreciado si lo hay, que aquí encuentra su mejor forma. Aquí es donde volvemos a la cuestión de los paradigmas impuestos por el gran Steven. A partir de ahora, quien quiera realizar un film con motion capture en 3D, deberá ver Las aventuras de Tintín. La unión de Spielberg con el productor Peter Jackson encuentra en esta técnica su propósito para lo que se está contando, porque aporta la fisicidad que requiere la trama y la fluidez espacio-temporal que transmitía la historieta. Dos escenas bastan como ejemplos: la brillante transición entre pasado y presente en la narración de la batalla en el barco El Unicornio; y la persecución en Marruecos, con un trabajo estupendo de la puesta en escena, a través de un maravilloso plano secuencia.

Pero Las aventuras de Tintín tiene también para ofrecer personajes muy bien configurados (el Capitán Haddock es un borrachín adorable), una historia atrapante y fiel al espíritu del original, mucho humor simple pero efectivo (en eso Hergé y Spielberg se parecen mucho) y una voluntad inquebrantable de contagiar al espectador, de hacerlo partícipe de lo que se está contando, de que se identifique con los protagonistas al punto de querer ser él del mismo modo todo un aventurero.

Se nota que para Spielberg el cine es la mejor de las aventuras. Y que quiere que nosotros también seamos parte de ella.

La divertida desidia de Mark

Uno puede imaginar la siguiente reunión en la cual se debatió qué título ponerle a A film with me in it:
Tipo que trabaja para una distribuidora, en este caso Impacto (A): -Che ¿Cómo le ponemos a la irlandesa?
Idiota que pone los títulos (B): -¿Cómo se llama?
A: No sé, está en inglés.
B: ¿Y de qué va?
A: Acá dice comedia negra,… Mark y Pierce… etc etc… mueren cuatro personas.
B piensa: comedia negra de Irlanda que queda cerca de Inglaterra. Inglaterra + comedia negra = ¡Muerte en un funeral! Y le sumamos un poco de Cuatro bodas y ningún funeral. Ya sé, Cuatro muertos y ningún entierro.
A: -¡Listo, genio!

Pasaremos por alto que Cuatro muertos y ningún entierro es del 2008, y que su director Ian Fitzgibbon ya tiene dos películas más en su haber (Perrier’s bounty, del 2009, y Death of a superhero, de 2011), y que esta buena película es su ópera prima, habiendo trabajado antes mayormente para la televisión irlandesa. Tal es la política de estrenos en nuestro país, y no merece ya mayor comentario.

Por la concepción del humor, la duración y la historia que cuenta, Cuatro muertos y ningún entierro parece un cuento de Ambrose Bierce o de Saki. Aquí es cuando el humor se parece más a la crueldad, porque no sólo nos reímos del patetismo y lo gris de sus personajes principales Mark (Mark Doherty, también guionista aquí) y Pierce (Dylan Moran), sino también de las terribles e irreversibles circunstancias que los rodean.

Los dos protagonistas cometen, por acción u omisión, unos cuantos crímenes, y lo que se nos cuenta son las decisiones que tomarán para no hacerse cargo de nada. Mark es un actor fracasado, incapaz de afrontar cualquier problema, sólo lo deja pasar o lo esquiva. Pierce, un guionista con la misma suerte que Mark en su profesión, es un tanto más activo, pero también esquiva los problemas o los afronta de la peor manera posible, es decir, creando una maraña de mentiras e ilegalidades para salir siempre bien parado. Estos dos apáticos personajes deben lidiar con unas cuantas muertes de las cuales son responsables en mayor o menor medida, y resuelven hacer lo único que saben hacer. Mark finge y Pierce escribe. Entonces, a medida que transcurre el film, lleno de gags desquiciados y chistes incómodos de risa nerviosa, Mark y Pierce van escribiendo otra película, su increíble versión de los hechos, que para el mundo será la única versión posible. “Usted sabe que las cosas no son lo que parecen” le dice Mark a un policía, pero también a nosotros. Sin duda siempre sabremos lo que nos eligen contar y nuestra tendencia humana a simplificar todo convertirá la versión posible en verdad absoluta de acuerdo a nuestros intereses y prejuicios.

La desidia y la cobardía de Mark lo vuelven un ser adaptable, su adaptabilidad lo salvará otra vez y lo pondrá en el lugar donde quizás siempre quiso estar. En el caso del más retorcido Pierce, su salvación será de pura suerte, pero su capacidad de reacción le dará una buena recompensa.

La agudeza y la crueldad de Fitzgibbon para contarnos esta historia son demoledoras. Su película es cruda sin atenuantes, lo cual la vuelve deliciosamente divertida. Si existe una buena definición de humor negro, esta película sería un gran ejemplo. Aunque personalmente creo que aquí se nos da una versión del humor en general, es asimismo de las más interesantes y corrosivas, esa que es capaz de sacar provecho de las peores cosas. La que nos devuelve la certeza de que es conveniente reírse de todo.

Rebelde way

No sé quién inventó a Todd Solondz. O quiénes, porque el suyo es todo un caso de creación colectiva. En realidad, dudo que exista realmente, me pregunto si tiene una existencia física, o si apenas es un concepto, un retorcido concepto.

Recuerdo cuando vi Mi vida es mi vida, película infladísima si las hay, todo un giro en el vacío, con protagonistas huecos, sin vitalidad, cuyo título original, Welcome to the dollhouse (“Bienvenidos a la casa de las muñecas”) se correspondía con lo que hacía el realizador con sus personajes, a los que manipulaba como si fueran títeres. En cuanto a Storytelling, tenemos un desfile de situaciones forzadas, esquemáticas, pretendidamente polémicas pero finalmente sólo idiotas. No vi ni Felicidad ni Palindromes, y estoy bastante agradecido por eso.

¿Por qué demonios debería ser valioso el cine de Solondz? ¿Porque exhibe el derrumbe de los valores burgueses, su hipocresía y doble moral? ¿Porque habla de temas espinosos, como la pedofilia? ¿Porque expone el aburrimiento, la superficialidad, la incapacidad para comunicarse de los sectores medios suburbanos en Estados Unidos? ¿Es todo eso realmente novedoso? No. ¿Plantea algún tipo de alternativa? No. ¿Se intuye un tipo de búsqueda superadora? Para nada. Entonces, ¿por qué garpa tanto esa descripción tan banal, facilista y autoindulgente de “lo mal que estamos” que caracteriza al cine no sólo de este muchacho, sino también de otros pedantes, como Paul Haggis, Sam Mendes o Alejandro González Iñárritu?

Con La vida en tiempos difíciles, Solondz construye una secuela de Felicidad, con sus mismos personajes pero interpretados por actores diferentes. Y vuelve a someter a sus personajes, desde el mismo inicio, a momentos ridículos, sin la menor verosimilitud, para probar su visión pesimista del universo. Lo hace hasta extremos indignantes, como cuando una madre le cuenta a su hijo menor cuán húmeda se pone al estar con otro tipo; o cuando el mismo niño interroga a su futuro padrastro sobre si es o no pederasta. Y esos son sólo dos ejemplos, porque en la película abundan los personajes estúpidos y feos, que con cada gesto evidencian una búsqueda de la incomodidad en el espectador.

¿Es eso lo que quiere Solondz? ¿Incomodar? ¿Cree que eso demuestra su inteligencia? ¿Piensa que mostrar seres alienados lo saca a él y al público de la alienación? Será muy astuto, sabrá venderse, pero ni siquiera se da cuenta de que su cine es otra forma de alienación, y ni siquiera es nueva, ni siquiera es original. Sus filmes son variantes repetidas de lo peor del cine independiente. Ni siquiera tiene una identidad nacional u occidental, esta clase de reflexiones que no van a ningún lado ya se vieron demasiadas veces en muchas ocasiones, en largometrajes de todas las nacionalidades.

La vida en tiempos difíciles no sólo es aburrida, sino también cobarde. O más bien, es cobarde en su aburrimiento. Se refugia en el acto de aburrir, porque no se atreve a entretener, a tirarse al vacío, a permitirles a sus protagonistas vivir, lanzarse a la aventura que significa convivir con el mundo, con el mundo real, y no ese submundo de cartulina que arma Solondz. Su gran ambición es provocar, pero sus provocaciones son de pacotilla, son similares a las de los preadolescentes que creen que insultar a un profesor es contestatario. Su relato es un escupitajo inútil en el medio de la lluvia y su mejor destino es la intrascendencia.

Niccol es obvio y desapasionado y eso se nota tanto en su obra anterior cómo en El precio del mañana.

Andrew Niccol es un cineasta que filma por concepto. Sus creaciones, como El señor de la guerra, Simone o Gattaca, son estructuras sostenidas primariamente por premisas en principio atractivas, un trabajo estético muy detallado y guiones con varias frases memorables. El problema es que en su cine no hay mucho más que eso. Los mundos que pretende construir son limitados, sus conclusiones y reflexiones bastante obvias, su estética pura superficie sin relleno y los diálogos de los personajes más importantes que los personajes en sí. De hecho, The Truman Show es su creación más compleja, pero eso se debe más que nada a la labor de Peter Weir, un director que busca siempre el costado humano en las historias y que aporta a la noción inicial del filme lo justo y necesario: el sentimiento.

El precio del mañana es entonces una cinta muy representativa del cine de Niccol. Otra vez tenemos una sociedad distópica, donde el tiempo ha pasado a ser la moneda por la cual se adquieren bienes y servicios, pero también se puede acceder a una vida eterna o morir muy joven; personajes-actores (por momentos Justin Timberlake y Amanda Seyfried hacen de sí mismos y no mucho más) que apuntan claramente hacia el público joven; algunas ideas ingeniosas (como después de los veinticinco no se envejece más, los hijos lucen tan jóvenes como sus progenitores) y otras no tanto (las zonas horarias como divisoras de clases).

El objetivo del realizador es bastante obvio: construir una alegoría sobre el capitalismo, literalizando los efectos de la economía monetaria a través del tiempo. Pero su estructura de reemplazo apenas le sirve para reproducir lo ya visto en la sociedad actual: los ricos gastando sin límites mientras los pobres viven día a día; la inflación como instrumento para preservar las diferencias de clases; las mafias que le roban a los pobres y viven como ricos; los organismos policiales (en este caso, los Guardianes del Tiempo) que sólo persiguen los pequeños robos de tiempo en los barrios bajos y nunca investigan a los que más tienen.

El análisis de la sociedad que presenta El precio del mañana es esquemático, bidimensional, todo blanco sobre negro. Los pobres son toda buena gente oprimida, los ricos todos insensibles, y el que cambia las cosas es un héroe, el paradigma del individuo, que pasa de vivir una existencia insípida a convertirse en el hombre que cambia todo. Se le podría cuestionar nociones similares a un filme como Avatar, pero allí la diferencia la marca un director como James Cameron que narra con una pasión y convencimiento del cual Niccol carece.

Aún así, El precio del mañana tiene algunos momentos entretenidos y algún que otro personaje atractivo. Pero la sensación final es que su falta de espesor la termina condenando a la mediocridad.

¡Nooooooooo!!!!! ¡Estamos en la B!!!!!!!!!!

A esta altura Nicolas Cage comienza a pertenecer a la misma estirpe de actores que hacen “lo que venga”, que integran tipos como Rutger Hauer, Tom Sizemore o en algún momento Mickey Rourke. Quizás tiene todavía algo más de prestigio y chapa que los mencionados anteriormente, aunque teniendo en cuenta que lo que hace es cada vez menos personal y cada vez más esquemático, se está oxidando a pasos agigantados. Es ya, definitivamente, con su rostro inalterable y su andar que parece decir siempre “estoy acá por la guita”, una estrella de serie B, y en el mal sentido.

Fuera de la ley (cuyo título original es Seeking justice, es decir, “Buscando justicia”, con lo que si empezamos a hacer comparaciones con la traducción, corremos el riesgo de meternos en todo un embrollo dialéctico) es también de segunda línea, de clase B. Es de esos filmes de relleno, cuyo objetivo es acaparar salas y servir de soporte a los que son los grandes tanques hollywoodenses. Ojo, se pueden enumerar grandes películas “de relleno”, con la misma finalidad mercantil pero un gran trabajo artístico, pero este no es el caso. Pasa que su historia es tan repetida como perezosa, con Will Gerard (Cage), un docente recontra dedicado a su trabajo, que les enseña Shakespeare (quien parece que fue el único gran escritor anglosajón importante) con gran pasión a sus alumnos, pero que un día, cuando su esposa es violada y golpeada brutalmente, acepta el ofrecimiento de Simon (Guy Pearce), un hombre cuya organización se encarga de asesinar al violador, pero a un alto precio: que Will luego asesine a alguien más para continuar la cadena.

La película es dirigida por un realizador de serie B como es Roger Donaldson, quien ha pasado de dirigir films muy interesantes y bien narrados, como El gran golpe y Sueños de gloria, a productos carentes de potencia, como La fuga, Especies y El discípulo. Y quien aquí está en la segunda modalidad, desperdiciando la ciudad de Nueva Orleans como escenario potencialmente decadente y atrapante a la vez; sin vigor narrativo y sólo en algunos momentos construyendo cierto interés por lo que se cuenta; y hasta filmando una violación como si se tratara de una simple compra en un supermercado.

Además, en el reparto tenemos a unas cuantas figuras clase B: está January Jones, quien excepto en la serie Mad men, ha probado ser sólo una cara bonita; pero también Jennifer Carpenter (quien encarna a la memorable Debra Morgan en Dexter), Harold Perrineau (con muy buenos pasos por Lost y Oz), Xander Berkeley (su jefe de CTU en 24 era hasta entrañable) y Guy Pearce (¿se acuerdan que hizo Los Angeles al desnudo, La máquina del tiempo o Montecristo?), todos ellos desperdiciados, con personajes que son meras marionetas, sin una composición sólida detrás, con lo que terminan deambulando por la pantalla.

En Fuera de la ley todo es clase B, de segunda mano, atado con alambre y lleno de parches. Rutinaria, efectista, sin una pizca de originalidad, ni siquiera es polémica a pesar de su tema central, a priori un tanto espinoso. Uno quisiera aunque sea enojarse, patalear un poco. Pero ni eso nos permite este film.

Pedro, el cirujano

A esta altura de su carrera, Pedro Almodóvar puede hacer lo que se le cante. Ya no tiene que concebir películas para ganar el Oscar: ya lo ganó primero con Todo sobre mi madre, su peor filme, y con Hable con ella, uno de sus mejores. Es el realizador español más influyente de las últimas décadas, y rankea muy alto en la tabla europea, e incluso mundial. Su estilo es claramente reconocible y ya tiene un piso de público predeterminado. Incluso los críticos, expertos en ignorar cineastas en cuanto pasan un poco de moda, siempre discuten y polemizan sobre sus obras. Para bien y para mal, Pedro nunca pasa desapercibido. Por algo en los créditos, en el momento en que aparece la clásica frase “Un film de…” le basta con poner simplemente “Almodóvar”. Ni el nombre de pila necesita ya.

Por eso no es de extrañar que en sus últimas películas haya ido refinando su estilo al extremo, a la vez que redobla la apuesta narrativa y explicita cada vez más sus obsesiones referidas al cuerpo, la sexualidad, el choque de géneros, la mirada, el punto de vista, el artificio y el cine. La piel que habito es un ejemplo bastante evidente de esto.

El film cuenta la historia de Robert Ledgard (Antonio Banderas), un brillante cirujano plástico que mantiene prisionera desde hace años a una mujer llamada Vera (Elena Anaya), con la que realiza todo tipo de experimentos vinculados al cuidado de la piel humana. El vínculo entre ellos es largo y complejo -atraviesa el deseo, el amor, la opresión, la represión, la venganza, la sumisión-, y Almodóvar se encarga de complejizarlo aún más, con muchas idas y vueltas en la narración, que en algunos casos son bastante forzadas.De hecho, en mitad del metraje, el film parece perder su eje, introduciendo nuevos personajes que durante bastante tiempo parecen estar sin rumbo, como esperando que el director hiciera algo con ellos.

Es que Almodóvar controla todo y, a diferencia de muchos de los mejores momentos de su filmografía, los protagonistas no tienen la oportunidad de ejercer su propio destino, de crear su propia historia, porque hay un autor-Dios muy pendiente de que lo que tiene para decir se cumpla. Por eso algunos de ellos son memorables, como el de Marilia (Marisa Paredes), una madre incompleta, que puede llegar a tener dos hijos, uno al que niega y otro del que se esconde parcialmente, comportándose siempre de manera maternal, pero a la vez, negándose a asumir totalmente su rol; pero otros estereotipados, como Zeca, uno de los hijos de Marilia, quien es más una caricatura que otra cosa. No nos olvidemos por supuesto de Robert -mostrando el mejor lado siniestro de Banderas, lejos de la estampa de estrella hollywoodense, casi como probándose a sí mismo- y Vera (Anaya como figura ambigua y seductora), ambos con pesadas mochilas sobre sí mismos.

En esa configuración-construcción-manipulación de los personajes, La piel que habito es un film que alterna entre el distanciamiento clínico y la cercanía extrema, brutal. A tal punto se da este juego de avance y retroceso, que en varias secuencias la película no se piensa a sí misma más allá de ciertos rasgos estilísticos, con lo que se aparta cuando se tendría que acercar, y viceversa.

Las secuencias finales de La piel que habito, una obra tan mecánica como desconcertante, confirman buena parte de las virtudes y defectos que posee todo el relato. En cierto modo, su lógica es implacable y prácticamente innegable. Sin embargo, también aparece como forzada e incoherente con lo que los personajes parecían sentir y proclamar. Aún así, Almodóvar posee el talento suficiente como para transmitir las marcas corporales y psicológicas de quienes protagonizan el film a los espectadores. El problema a futuro pasa porque su habilidad a la hora de contar y su capacidad de puesta en escena no le hagan perder su humanidad.

Espadachines en decadencia

Recuerdo cuando vi en 1995 Mortal kombat y pensé que era una película mucho más copada que Street fighter, estrenada el año anterior. Ahora me doy cuenta que el copado era Jean-Claude Van Damme, que rechazó el papel de Johnny Cage en la primera y prefirió a encarnar a Guile en la segunda. El film de Paul W.S. Anderson era exageradamente ceremonioso, construido como un manual de autoayuda con toda una parafernalia de efectos especiales sin verosimilitud. En cambio, la película de Steven E. de Souza era un disparate repleto de autoconciencia, que delataba permanentemente su artificio y hasta armaba una trama subversivamente política.

A De Souza lo condenaron por completo, como si hubiera atentado contra una de las grandes propiedades artísticas de la historia. Por otro lado, Anderson fue construyendo una carrera tan variada como despareja: la fallida cinta de horror Event Horizon; el interesante western de ciencia ficción El último soldado; las esquemáticas Resident evil y Alien vs. Depredador; y la discreta pero cumplidora Carrera mortal.

Ahora le toca adaptar esa gran saga literaria que es Los tres mosqueteros, escrita en el Siglo XIX por ese genio de la palabra escrita que era Alejandro Dumas. Pero Anderson no es precisamente un genio, ni siquiera una mente realmente creativa: sus productos no tienen una imaginación de gran altura y dependen bastante de los guiones o de algún actor sólido. Por eso en este film no hay personajes realmente bien configurados, sino meras insinuaciones, que responden a esquemas previos vinculados vagamente con las novelas, pero no realmente conectados.

Se podría poner como excusa que Anderson va en busca directamente de la acción y que no está interesado en delinear tanto a los protagonistas, porque apunta a un público que ya conoce el mito fundante de Los tres mosqueteros. Pero sería una floja justificación, ya que siempre se necesita montar un andamiaje consistente que respalde lo que se está contando. Encima, el director falla en entregar secuencias de impacto realmente espectaculares: su puesta en escena es pobre y esquemática, abusa de los planos cortos y no aprovecha adecuadamente el 3D.

Los tres mosqueteros tiene varios nombres interesantes en su elenco, como Christoph Waltz, Milla Jovovich, Logan Lerman y Matthew MacFayden, pero todos aparecen en piloto automático y desdibujados, en gran parte por culpa del guión. Otros, como Orlando Bloom, quien encarna al Duque de Buckingham, o Freddie Fox, en el papel del Rey, son directamente insoportables, a tal punto que anulan la narración cuando aparecen.

Fallida a todo nivel, Los tres mosqueteros no es un fiasco gracias a que se basa, precisamente, en un material de enorme estatura. Aún así, lo que queda como recomendación, para pasar el mal trago, es rever la versión de 1993 dirigida por Stephen Herek, que era ágil, divertida y con un cast in plein forme. Sólo se necesita un poco de imaginación y atrevimiento para trasladar la literatura clásica a la pantalla grande. Pero ni eso tiene Anderson.

Manuales de comportamiento

Caso digno de análisis el de Steven Soderbergh, un director que saltó a la fama desde el ámbito independiente con Sexo, mentiras y video, que le hizo acreedor a la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1989. Luego comenzó a desarrollar una ecléctica -despareja sería mejor decirlo- en los sectores más mainstream de Hollywood, aunque buscando conservar siempre cierta aura de outsider. Lo favoreció su capacidad para filmar con estrellas de todo calibre, más una habilidad para darle cierto plus a la puesta en escena de sus films, todos ellos con algún rasgo de estilización y distanciamiento cuasi paródico respecto de los personajes, pero sin apartarse de los cánones comerciales. Esto se puede ver en la construcción funcional pero no realmente comprometida de la pareja de George Clooney y Jennifer Lopez en Un romance peligroso; el desfile cool y las vueltas de tuercas astutas de la serie de La gran estafa (excepto en la segunda parte, donde todo, absolutamente todo, es un desastre); y en todas las piezas puestas al servicio de Julia Roberts en Erin Brockovich. La peor vertiente de su cine había podido verse en Traffic, donde los retoques estéticos en la fotografía y la supuesta vocación de polémica estaban al servicio de una trama tan falaz como esquemática, con todos los lugares comunes disfrazados de innovadores: la estupidez disfrazada de inteligencia. Cierto es que Soderbergh había dado un vuelco interesante con algunos de sus últimos films, como el díptico del Che Guevara, o El desinformante, donde se percibía una real pulsión por salir de los esquemas del biopic o las historias reales.

Hay que decir primero que nada que Contagio no está nada mal, que se ve sin problemas y que su primera mitad tiene algunos excelentes momentos. Soderbergh vuelve a recurrir a su característico distanciamiento, yendo por un camino diferente al que iba una película de temática similar como Epidemia. La cinta dirigida por Wolfgang Petersen y protagonizada por Dustin Hoffman era antes que nada un relato de pura acción, de drama tensionante, donde Hoffman se erigía prácticamente en un héroe de acción bienpensante. Distinto es lo que vemos en Contagio, no sólo por su escala global y cuasi apocalíptica. De hecho, también se diferencia de exponentes del género catástrofe, ya que evita la espectacularidad.

A Soderbergh no le importan (al menos en primera instancia) las personas, los hechos o los espacios afectados más que como elementos funcionales a algo más, que son los procedimientos o normativas. Los múltiples protagonistas de la película -que en la mayoría de los casos no se cruzan- son individuos (muchos de ellos verdaderos profesionales) siguiendo reglas pautadas de antemano, aunque no estén escritas en papel. Burócratas, científicos, políticos, militares, periodistas, incluso las víctimas, todos se guían por pautas preestablecidas. Soderbergh se dedica a contemplarlos, analizando sus códigos y midiendo la solidez de ciertas construcciones institucionales y tradicionales que forjan al ser humano, incluso frente al dolor. Esto se ve de forma muy patente en el escudo que parece construir el personaje de Matt Damon, que pierde a su esposa e hijastro, y se concentra en seguir adelante para proteger a su hija. Donde demuestra ser muy efectivo el film es en la exploración de los límites de las leyes humanas, hasta dónde cada individuo, grupo o núcleo social puede aferrarse a las nociones que se construyó (o le construyeron) previamente.

Esto se refuerza gracias a un elenco donde todos están bien, donde sorprende cómo nadie exagera la nota, ni siquiera actores que en el pasado han demostrado que, si no hay un director que los controle, pueden irse al demonio. Todos, desde Damon hasta Marion Cotillard, pasando por Laurence Fishburne y Kate Winslet, están en el tono justo. Da hasta para pensar que si aparecía Al Pacino, tampoco hubiera estado desbordado.

El problema es que en la segunda mitad el conflicto central del virus matando millones de personas y destruyendo los cimientos de la humanidad no parece ser suficiente. Y surge cierta necesidad de crear drama, de incorporarles a los personajes un lado humano, personal, incluso ideológico, que termina siendo bastante forzado. Esto se nota especialmente en el caso del personaje de Jude Law, con su declamación permanente, pero también con los de Fishburne y Cotillard. Donde ese factor encaja con mayor lógica, creando empatía, es en el caso de la historia de Damon, lo cual no deja de ser coherente, porque desde el principio esa subtrama está marcada por la pérdida, el duelo y el miedo.

Clínica, seca, Contagio funciona como tratado sociológico aunque no tanto como drama humano. Aún así, su mecanismo narrativo avanza como un relojito, con total precisión. Su lógica, casi innegable, no deja de ser inquietante.

Intensa, disparatada… ¡entretenida!

Con su despliegue de protagonistas que hacen del profesionalismo un estilo de vida, Asesinos de elite se disfruta sin culpas.

Ver Asesinos de elite es en ciertos aspectos como ver una secuela (o incluso una temprana reversión) de Munich, que a su vez buscaba desde algunos aspectos genéricos recuperar la particular energía que poseían los thrillers paranoicos de los setenta.

Pero también puede ser como ver una nueva entrega de la saga Bourne, con varios espías y asesinos entrenados combatiendo (y combatiéndose) a favor de diversas agencias, revoleando patadas por doquier, yendo de un lado al otro del globo, en un juego de máscaras permanente.

O como una especie de coda de Agente internacional, aquel thriller con Clive Owen que exploraba en los manejos financieros mezclados con el asesinato sistemático liso y llano por parte de una corporación bancaria, sólo que aquí lo que entra en juego es un producto muy en boga en los ochenta: el petróleo, futuro causal económico de todos los conflictos en Medio Oriente.

Con su despliegue de protagonistas que hacen del profesionalismo un estilo de vida, más una historia de amor grasa, donde el personaje femenino no sale del estereotipo –aunque no molesta, y hasta se puede intuir su importancia dentro del esquema de vida masculino-, Asesinos de elite hace recordar asimismo a una típica película de Michael Mann: algo así como Miami Vice situada en Medio Oriente y diversas partes de Europa en vez de Miami y Latinoamérica.

En cuanto a la presencia de Robert De Niro, se remite inmediatamente a Ronin, aquel filme de acción y espionaje de John Frankenheimer, repleto de mercenarios sin bandera, veteranos de muchas guerras, con la melancolía de no tener más un propósito que los anime más que el dinero.

Y, obviamente, Asesinos de elite es además una de Jason Statham, o incluso simplemente “una de Statham”, de la misma forma que uno dice “una de Stallone”, “una de Szchuarzeneger (así, mal pronunciado y escrito)” o “una de Van Damme”. Pero eso sí, con un trailer engañoso, que promete muchísima acción pero luego se entrega a un relato tan pausado como fluido.

La cinta de Gary McKendry es un montón de películas a la vez, lo cual, por suerte, no termina implicando que no sea ninguna. Es como esos decentes jugadores de fútbol polifuncionales, que puede desempeñarse en varios puestos a la vez, sin lucir un montón, sin grandes destellos de calidad, pero cumpliendo con su papel, sin equivocarse y aportando para el equipo. Tosca pero rendidora, Asesinos de elite se disfruta sin culpas, como esos partidos que no están espléndidamente jugados, pero mantienen un ritmo que los hace apasionantes.

Sin drama, suspenso, terror, misterio, ni nada

Hay películas que son tan nulas cinematográficamente, que su propósito hay que encontrarlo por fuera de lo artístico. Es el caso de Detrás de las paredes, film inentendible e inútil cuya única razón fue el permitir que Daniel Craig y Rachel Weisz se enamoraran y posteriormente se casaran. Miren si el amor será poderoso y hermoso, que hasta es capaz de vencer al mal cine.

El nuevo film de Jim Sheridan (muy lejos del nivel que supo alcanzar con En el nombre del padre o Golpe a la vida) cuenta la historia de un editor (Craig) que deja su trabajo para perseguir su gran sueño: comprarse una casita para su esposa (Weisz) y sus dos hijas, y dedicarse a escribir la novela que siempre estuvo en su cabeza. El problema es que cuando llega empiezan a pasar cosas raras en el hogar: ruidos raros, apariciones enigmáticas, una vecina (Naomi Watts) que lo esquiva, etcétera, hasta que se entera que donde vive ahora ocurrió un asesinato terrible, en el que un hombre mató a toda su familia.

Casi desde el comienzo se le nota a Sheridan que lo que quiere filmar es en realidad un drama familiar sobre los vínculos en la pareja, la paternidad y la aceptación de la pérdida. Eso no estaría mal de por sí: muchos grandes films de terror y suspenso, como El exorcista o Sexto sentido, supieron sostenerse sobre cuestiones dramáticas vinculadas a la institución familiar. El problema es que el realizador irlandés toma el molde del cine de terror y suspenso, condimentado con algo del policial, y en ninguno de los casos los utiliza de manera apropiada. Es más, exhibe no sólo impericia, sino hasta pereza en la puesta en escena. No existe el más mínimo grado de suspenso, la película nunca asusta (ni siquiera un poquito, y eso que el que escribe es un tipo muy asustadizo) y las vueltas de tuerca policiales tienen menos solidez que una gelatina al sol. En consecuencia, también el drama termina perdiendo todo peso, sin poder salir en momento alguno del esquematismo más ramplón y soporífero.

Para colmo, a Detrás de las paredes se le notan mucho las costuras por los múltiples cambios en la sala de edición (hubo bastantes disputas entre el autor de Mi pie izquierdo y el estudio Morgan Creek, lo que llevó a realizar nuevas tomas y retoques en el corte final), y nunca se alcanzan a desarrollar los conflictos apropiadamente, quedando varios personajes sueltos por ahí, sin alcanzar la estatura o incidencia merecida.

Film completamente fallido, sin alma y energía, con un buen elenco desperdiciado, Detrás de las paredes aburre soberanamente, aunque tiene la ventaja de que es corta, con lo que no se siente tanto el tiempo desperdiciado. Igual, lo peor es que Rachel Weisz sigue lejos del alcance de todos los que estamos enamorados de ella.

Corazón de acero

Pura nobleza y clasicismo, Gigantes de acero es de esas películas que hacen bien al alma, expresándose humanamente, sin vueltas ni lecciones baratas.

En un plano especialmente conmovedor de la secuencia final de Gigantes de acero (secuencia predecible, pero a la vez, muy ansiada), el hijo mira con orgullo a su padre (ese padre llamado Charlie Kenton, pero que también es Hugh Jackman), quien está tirando piedras al aire. Lo mira así porque en realidad está boxeando, a través de una máquina, pero está boxeando. Arroja jabs, ganchos, upper-cuts, con sublime fiereza y pasión. Es un boxeador de nuevo. Es él otra vez.

Gigantes de acero nos vuelve a probar por qué el género deportivo puede ser tan simple y esquemático, como profundo y conmovedor a la vez. Este tipo de películas vuelven a apelar a la metáfora de que “el deporte es como la vida”, para decirnos que eso que llamamos precisamente VIDA puede ser mucho más simple de lo que pensamos, o al menos bastante menos complicada. El rival más duro no es el otro, no es el equipo contrario, ni tampoco el universo complotando en contra nuestro. Es (¡obvio!) uno mismo.

Esa obviedad es la que deberá descubrir Charlie, haciéndose cargo de lo que antes eludió. Para poder empezar a ganar, deberá aceptar que antes perdió, y que perdió porque tuvo miedo de ganar, porque no tomó riesgos verdaderos e hizo la fácil, que es autoboicotearse. En ese trabajo de introspección, Charlie podrá ver (en el sentido de descubrir, de tener una revelación, de deslumbrarse ante el hallazgo de una respuesta) lo que siempre fue evidente: la gente que lo amó y ama, y la que desea amarlo y ser amada por él.

Shawn Levy (a quien, si atamos algunos cabos con las dos entregas de Una noche en el museo, podemos detectarle ya un gran interés por el deber paternal y las figuras masculinas que buscan encontrarse a sí mismas) consigue transmitir todo esto y hacer reflexionar de esta forma porque narra con plena convicción desde el plano inicial, con un montaje fluido, una narración pausada que no elude lo electrizante y un clima de gran melancolía por lo que perdió, con un fondo de vitalidad y esperanza por lo que puede deparar lo que viene a continuación, en la posibilidad de redención y reconstrucción.

También cuenta con un muchacho como Dakota Goyo que es una sorpresa sumamente agradable, por su impactante personalidad, la facilidad con que recita sus diálogos y la firmeza con la que interactúa con el resto del elenco; una Evangeline Lilly que, a lo que aprendió con Lost, le incorpora una mayor sutileza y trabajo en su mirada, haciendo destacar aún más su belleza; y un Hugh Jackman que demuestra que puede pasar por cualquier registro, yendo del drama a la comedia, de la rudeza al patetismo, de los sentimientos guardados a la expresión lisa y llana.

Pura nobleza y clasicismo, Gigantes de acero es de esas películas que hacen bien al alma, expresándose humanamente, sin vueltas, sin lecciones baratas, hablando (aún desde la ciencia ficción) de lo que le pasa a cualquier persona, aquí y ahora. Un filme situado en el futuro, que evoca cualquier tiempo. Si Hollywood fuera así siempre, que sea eterno.

Una camarera contra el mundo

Justicia final es una película correcta, sin nada nuevo para aportar, pero que a la vez complacería mucho a la crítica llamada “contenidista”, que se preocupa antes que en la forma, por las temáticas que despliega una película. En este caso, estamos hablando de un film que despliega tópicos como la corrupción policial; el sistema penal como instrumento opresivo de las clases bajas; la burocracia judicial; y el balance entre la paternidad/maternidad y las metas personales.

El film de Tony Goldwyn utiliza como escudo la historia real de Betty Anne Waters (Hilary Swank), una camarera que estudia derecho y se recibe de abogada con el sólo objetivo de esclarecer el caso de su hermano (Sam Rockwell), quien fue condenado a cadena perpetua por un homicidio de brutales características. Su basamento en esta historia verídica le permite hacer que suenen creíbles ciertos acontecimientos que en cualquier otro caso parecerían inverosímiles -hay un error burocrático que termina favoreciendo a Waters que el espectador puede aceptar porque es perfectamente consciente de que el sistema no funciona precisamente a la perfección-, aunque también el modelo hollywoodense del biopic lo obligue a incluir cuestiones familiares que retrasan la narración o a personajes como el de Loren Dean que terminan siendo de relleno y nunca alcanzan una entidad sólida.

Es también gracias a algunos méritos de su forma que Justicia final llega a consolidarse como una película casi didáctica en el buen sentido. Es sutil en su presentación de los hechos, sin regodearse en las desgracias que atraviesa el relato, excepto en los flashbacks que explicitan demasiado los padecimientos durante la etapa infantil de los hermanos Waters. Cuenta además con el plus de Swank, Rockwell y Minnie Driver (el papel de amiga de fierro de la protagonista le calza a la perfección), que eluden el trazo grueso en las interpretaciones e incluso trabajan más orientados hacia el objetivo de generar empatía en el público a través de vínculos entre cariñosos, ingenuos y simpáticos. Lo de Melissa Leo es un tanto diferente, ya que le bastan un par de apariciones, gestos y modos para dejar en claro que es la representación siniestra y resentida de la mujer dentro de las fuerzas de la ley.

Pero antes que nada, Justicia final es un pequeño cuento de amor entre dos hermanos, que se quieren en las buenas y en las malas. Y de una hermana con una convicción inquebrantable, frágil pero finalmente decidida a todo, siempre dentro de los parámetros de la ley. A partir de allí es que pueden dispararse unas cuantas interpretaciones político-sociales. Asemejándose a sus protagonistas, tan pequeños como dignos, el film no hace tambalear demasiado el panorama de la cartelera cinematográfica argentina, pero demuestra que no se necesita patalear o hablar a los gritos para bajar línea.

Esforzada pero torpe

Es factible comparar a Conan: el bárbaro con otro estreno reciente, el de Identidad secreta, bodrio de “acción” protagonizado por Taylor Lautner, serio candidato a consagrarse como uno de los peores filmes del año. Ambas películas son como los equipos de fútbol mediocres, pero de distintas formas.

La cinta de John Singleton es como esos conjuntos cobardes, que se tiran para atrás, apostando a no perder en vez de ganar, a la vez que especulan con lo que pueda hacer algún grandote goleador y/o habilidoso en la delantera. Encima esto no les sale, terminan siempre perdiendo y hasta tienen un técnico hipócrita que luego sale a decir en conferencia de prensa que no merecieron perder.

En cambio, el filme de Marcus Nispel es como esos equipos sin ideas claras, donde todos los jugadores andan corriendo detrás de la pelota sin tener mucha noción de qué hacer y limitándose, cuando tienen el balón en su poder, a enviar centros al área rival, tanto a los que miden 1,90 como a los que miden 1,65. El resultado es muy parecido al anterior, pero uno nota que los jugadores transpiran la camiseta, que se juegan enteros, aunque claro, les siguen pintando la cara porque pareciera que nunca jugaron al fútbol.

Es que Conan: el bárbaro hace una jugada muy arriesgada desde el principio, tratando de reciclar tanto la mitología de los relatos pulp creados por Robert E. Howard, como el espíritu ochentoso de las películas protagonizadas por Arnold Schwarzenegger. Cada vertiente tiene sus fanáticos, sus reglas particulares, sus influencias e impacto culturales. Pero allí va esta remake, poniendo toda la carne al asador, con muchas batallas, peleas, explosiones, efectos especiales, locaciones de todo tipo, sangre a borbotones, sexo (¡Rachel Nichols aparece desnuda! ¡Venga toda la muchachada!) y la voluntad de crear un mundo autónomo, aunque con múltiples referencias a la vez.

Pero la verdad de la milanesa es que fracasa fuertemente, porque nunca configura apropiadamente los personajes, no establece conflictos fuertes, la trama avanza a los tropezones, el relato se estira demasiado y todo da una sensación de deja vú, de avejentado y hasta bastante inútil. Es cierto que aparece por ahí algún que otro toque de humor oportuno, alguna escena de acción bien filmada (¡en Identidad secreta no hay ni una decente!), un par de personajes simpáticos. Aún así, nunca se aprecia un universo atractivo, lo que lleva a pensar que evidentemente faltó un realizador con talento y visión, y no alguien como Nispel, que hasta ahora sólo ha conseguido despegar un poco de la mediocridad en La masacre de Texas.

Sí, podríamos decir que Conan: el bárbaro suda la camiseta, le pone todas las pilas, no es cómoda, va para adelante y no le tiene miedo al fracaso. Pero también recordar el caso de los inicios en Racing de un delantero, muy destacado actualmente, del cual no diremos su nombre, pero cuyas iniciales son DIEGO MILITO. En esos tiempos, el muchacho no le metía ni un gol al arcoíris, y cuando los hinchas más jóvenes lo defendíamos, destacando su esfuerzo, los más viejos contestaban “sí, corre mucho, transpira la camiseta, paga los impuestos y le pasa plata a la vieja, pero meter goles, no mete”. Bueno, algo parecido sucede con Conan: el bárbaro: hace todo lo posible, pero entretener, no entretiene.

Splice no consigue generar terror, inquietud u horror.

La apuesta de Splice pasa antes que por el suspenso o los climas de terror, incluso antes que por las escenas sangrientas, por la incomodidad, en especial desde el costado sexual-familiar-paternal-maternal. Este relato acerca de una pareja de científicos genéticos (Adrien Brody y Sarah Polley) que crean un híbrido compuesto del ADN de diferentes animales para uso médico busca ser provocativo a través de colocar al espectador en la situación de voyeur de situaciones escandalosas para los parámetros sociales.

Sin embargo, el error del co-guionista y director Vincenzo Natali (Cubo) es no desarrollar apropiadamente a los protagonistas, para que la necesidad maternal del personaje de Polley o la creciente atracción que va sintiendo Brody por su co-creación tengan sentido dentro de la trama. Splice termina siendo antes que nada una especie de tour de force de dos actores y un realizador buscando traspasar ciertos límites estéticos hollywoodenses, aunque sin saberse para qué.

Por eso es que en verdad Splice no sólo no consigue siquiera generar terror, inquietud u horror, sino tampoco incomodidad, pues nunca se crea empatía por lo que se está contando, los motivos de la pareja protagonista o incluso los deseos de la criatura por liberarse. Estamos hablando de una película con ambiciones, que se queda en la nada misma.

La comedia romántica en su laberinto

Will Gluck, co-guionista y director de Amigos con beneficios, es la clave para analizar esta película. ¿Por qué? Porque tenía un excelente antecedente como la comedia adolescente Se dice de mí, pequeña gran comedia protagonizada por la excelente Emma Stone, que en la Argentina fue (lamentablemente, como en muchos casos) directo a DVD. Allí Gluck exhibía un gran conocimiento de la interacción entre la industria del entretenimiento y los comportamientos sociales (cómo copiamos patrones de conducta bajados por el cine, pero también cómo el cine se alimenta de las pautas sociales, por ejemplo); los mecanismos genéricos; la construcción de estereotipos y personajes; el ritmo de la comedia; y la dirección de personajes (allí había presente un gran elenco aparte de Stone, compuesto por Patricia Clarkson, Thomas Haden Church, Stanley Tucci, Amanda Bynes y Lisa Kudrow, todos en gran nivel). Además, la película arriesgaba en cuestiones delicadas incluso a nivel político, y terminaba ganando, era muy ambiciosa incluso desde su supuesta pequeñez.

Esto abría expectativas con respecto a Amigos con beneficios, que repetía la premisa de Amigos con derechos (otro filme con un director con personalidad, como Ivan Reitman), con dos protagonistas que decidían conservar su estatus de amigos, pero con el ingrediente extra del sexo. Más si se tenía en cuenta a la pareja protagónica: Mila Kunis se maneja con una soltura y naturalidad en el terreno de la comedia que es inhabitual, mientras que Justin Timberlake es, definitivamente, mucho mejor actor que cantante.

En especial durante la primera mitad, Amigos con beneficios funciona como un relojito, con plena conciencia de los engranajes de la comedia romántica y personajes bien desarrollados, que se piensan a sí mismos y la cultura que los rodea. La trama avanza con gran velocidad, se explica sólo lo indispensable al espectador y hay una gran multiplicidad de referencias culturales, casi siempre pertinentes. Sin embargo, ya hay algo que empieza a hacer ruido y se vincula con el sexo: en una comedia donde se putea, se hacen toda clase de referencias sexuales o se habla directamente de sexo, no se da el paso siguiente más lógico, que es el de mostrar. Incluso en las secuencias de sexo no hay desnudos ni nada medianamente explícito. Esto no tiene que ver con una simple ansia por ver tetas o culos (bueno, este crítico lo admite, querría haber visto a Mila desnuda, pero admitan chicas que seguramente querrían lo mismo con respecto a Justin, y sería perfectamente lógico). Lo que entra en juego acá es pasar de la palabra al hecho, donde el terreno del cuerpo necesita ser mostrado, porque difícilmente sea redundante.

En algunas cuestiones, la continuidad de estilo le sirve al realizador para pisar terreno firme. Por ejemplo con las interpretaciones, ya que vuelve a recurrir a un trabajo relajado, sin remarcar los gestos o situaciones, sumándole también el aporte de muchos secundarios sólidos, como Woody Harrelson, Richard Jenkins o Patricia Clarkson (retomando su rol de madre inconsciente), más cameos de Emma Stone o Jason Segel, entre otros. Pero en otras, lo termina condenando al estatismo, como en el caso de su autoconciencia posmoderna del género romántico, que le permite analizarlo quirúrgicamente, casi deconstruyéndolo, pero sin poder aportar elementos realmente nuevos.

A la hora de las decisiones finales, Amigos con beneficios recurre a las mismas resoluciones ya transitadas y que terminan evidenciándose como gastadas, incluso conservadoras. Más aún si se suma la cuestión de que los protagonistas parecen casi forzados por el guión a tomar determinadas decisiones que sólo dan la impresión de estar destinadas a satisfacer a la platea.

Por todo esto, a pesar de sus muy buenos momentos, Amigos con beneficios se percibe como un retroceso en la aún joven carrera de Will Gluck, quien sigue con el crédito abierto. Aún con sus declives, ya ha demostrado ser un cineasta con una marca autoral reconocible y atractiva.

El sueño de todo trabajador

La premisa inicial de Quiero matar a mi jefe (tres tipos que deciden asesinar a sus jefes, hartos de los continuos abusos) era muy atractiva. Lo mismo el trío principal de actores, compuesto por Charlie Day, Jason Bateman y Jason Sudeikis, que siempre han sabido laburar la incomodidad desde distintos lugares. Si a eso le sumamos a Kevin Spacey, Jennifer Aniston y Colin Farrell como los villanos, más Jamie Foxx en un papel por lo menos ambiguo, todo se potenciaba aún más. Lo que no brindaba tanta confianza era el nombre de Seth Gordon, director de Navidad sin los suegros, una película que arrancaba como para delatar todas las miserias de la institución familiar, para terminar desinflándose y avalando todos los conceptos de esa misma institución a la que atacaba.

La primera mitad de la película (en especial la media hora inicial) arranca como para avalar lo mejor que se podía esperar. De hecho, hace recordar a esa pequeña joyita desbordante y excesiva que era Las locuras de Dick y Jane, esa comedia con guión de Judd Apatow y Nicholas Stoller, protagonizada por Jim Carrey y Tea Leoni, donde se echaba una mirada despiadada sobre el capitalismo salvaje y las conductas inmorales de las corporaciones, que terminaban fomentando y despertando a la vez las conductas más ilegales y bajas de los ciudadanos, que en un punto no dejaban de ser miradas con simpatía, o por lo menos comprensión.

En Quiero matar a mi jefe contemplamos ámbitos donde todos los valores tradicionales que sostenían diversas creencias laborales están completamente degradados: tenemos jefes que, dependiendo del caso, usan su puesto de forma explotadora, degradante e hipócrita (Spacey); conciben el negocio familiar sólo como una caja registradora (Farrell); o que se aprovechan de su posición lisa y llanamente para abusar sexualmente al subordinado (Aniston). El desparpajo con que se muestra esto puede ejemplificarse en la escena donde Spacey anuncia que unirá su puesto de presidente con el de vice, para así poder aumentar su sueldo y agrandar su oficina; o en la que Farrel se propone despedir “a la gente gorda” y, en especial a un empleado inválido al que llama despectivamente “Charles Xavier”.

Pero esto se continúa también con los empleados, con los oprimidos, que también poseen una buena dosis de patetismo: el personaje de Bateman sólo busca ascender cómo sea, y se nota que buena parte de lo que le enoja de su jefe es no estar en ese lugar de poder; el de Sudeikis concibe a la mujer sólo como un mero objeto destinado a satisfacer sus placeres carnales (aunque la puesta en escena le festeja bastante esto, porque siempre termina saliendo bien parado); y el de Day alcanza la cumbre con su obsesión matrimonial, no viéndose a sí mismo más allá de la relación de pareja.

Son en estos minutos donde lo que menos abunda es la corrección política, con chistes sobre negros (el personaje del consultor de asesinatos de Foxx, con todo su problema de identidad a partir de su nombre, es una broma caminando), indios, sexo, drogas, alcohol y matrimonio que casi siempre funcionan. De hecho, hay un ida y vuelta entre el espectador y la historia, con una identificación con los protagonistas por un lado, pero también cierta distancia por la torpeza y hasta la falta de determinación que muestran, como si no estuvieran realmente convencidos de concretar lo que en el fondo desean fuertemente. En un punto, son como Homero Simpson en el episodio que parodiaba a Drácula, cuando se preguntaba, con temor y deseo a la vez, “¿Matar a mi jefe? ¿Realizar el sueño de todo trabajador?”.

Pero luego viene la segunda parte de la película, donde tienen que empezar a resolverse las cosas, y ahí es donde vemos el mayor peso del director, ejerciendo una bajada de línea que no es tan conformista, pero si elusiva con respecto a los conflictos planteados anteriormente, como si se contagiara del trío principal y decidiera no concretar sus deseos, dejando de apretar el acelerador. Allí Quiero matar a mi jefe adopta una estructura de policial con mezcla de relato jodón, muy al estilo de ¿Qué pasó ayer?, que bajo su estructura genérica ocultaba (o no tanto) un conservadurismo ramplón, donde todo volvía a la normalidad, para no modificarse nada. Acá incluso la trama termina ofreciendo unos cuantos agujeros, con personajes y subtramas que no son suficientemente explotados, y resoluciones apresuradas y facilistas.

Quiero matar a mi jefe finaliza dando la impresión de ser una comedia decente, con unos cuantos buenos momentos, pero incapaz a la vez de elevarse por encima de la media. Y vuelve a actualizar la polémica sobre los alcances y límites de los más recientes exponentes de la comedia norteamericana, en todos los rubros principales: actuación, dirección y guión. La sensación es que el potencial es abundante, pero que falta más concreción.

La inteligencia es poder

Cuando Hollywood ajusta las tuercas, puede enganchar al espectador con el mismo cuentito de siempre.

La remake de El planeta de los simios realizada por Tim Burton había sido no sólo un gran fiasco, sino probablemente el peor filme del director. Sin potencia, sin personajes atractivos y, por ende, sin una alegoría socio-política actual y constructiva, lo único que le quedaba era una supuesta astucia en el intento de superar el impacto del final de la original, aunque en realidad terminaba siendo un manotazo de ahogado aún más irritante.

Por eso no generaba demasiada expectativa el anuncio de una precuela (por más que intentara despegarse un poco de la franquicia que le servía de soporte), que encima venía con la dirección de un ignoto como Rupert Wyatt y el protagónico de un James Franco que, luego de su abúlica performance como presentador en los Oscars (¿exceso de tranquilizantes?), había perdido unos cuantos puntos. Más teniendo en cuenta que ejemplos similares, como X-Men: Primera Generación, X-Men orígenes: Wolverine, Hannibal: el origen del mal o Inframundo: la rebelión de los Lycans, no habían ofrecido nada demasiado provechoso. En cuanto a El planeta de los simios: (r) evolución, no se podía esperar mucho más que la típica historia donde la ambición del hombre en el campo científico viola y resquebraja el equilibrio de la naturaleza.

Y algo de eso hay en el filme: ese relato tan conocido vuelve a presentarse, pero de forma renovada, como para volver a dejar en claro que Hollywood, cuando ajusta las tuercas, puede enganchar al espectador con el mismo cuentito de siempre. Esto se da gracias a un progresivo desarrollo de los personajes, que finalmente contribuye a que la película tenga una estructura donde todas las relaciones, temas y conflictos van de menor a mayor, atrayendo cada vez más atención, hasta un clímax tan potente como complejo.

Esta cuestión se puede apreciar especialmente en el caso de César (gran actuación de Andy Serkis detrás de los efectos especiales), el simio que gracias a los experimentos científicos desarrolla una extraordinaria inteligencia. Su progresiva toma de conciencia del lugar de oprimido y marginado está narrada crudamente pero sin golpes bajos. Luego, cuando le toca estar entre los suyos, se va constituyendo en un magnífico líder, no sólo porque es capaz de imponerse al más fuerte de la manada, en base a su inteligencia y astucia, estableciendo las alianzas que le pide el contexto, sino porque además se da cuenta de que para vencer, debe compartir y expandir su inteligencia. Su razonamiento es tan simple como pertinente: un individuo, por más genio que sea, no cambia nada, pero si tiene gente detrás con capacidades similares, ahí la ecuación cambia. Una cadena de consideraciones que deberían tener unos cuantos líderes políticos en la Argentina.

Wyatt como realizador no cede a los lugares comunes y aprieta el acelerador a fondo a medida que se acerca al final, redoblando la apuesta. Donde películas similares se desinflan, luego de plantear una premisa interesante, es donde la suya se hace fuerte. Los diálogos van desapareciendo, todo se reduce a la pura acción, pero como base para que cuando las palabras surjan, redoblen su significado. De ahí el impacto mayúsculo de la primera palabra de César. Su “¡No!” simboliza mucho más de lo que parece a simple vista: es un grito de rebeldía, de revelación de su identidad, de su posición en el mundo. El final abierto de su primer grito de libertad anuncia el nacimiento de otro universo, mientras comienza el final de un modo de vida. Fin y principio, vital y desolador a la vez.

Si pensamos El planeta de los simios: (r) evolución en comparación con la cinta de Burton, el contraste es brutal. Su título en castellano sirve para pensar las diferencias. Aquí hay revolución, un cambio de rumbo donde se toma lo viejo para transformarlo en algo nuevo. Y evolución, porque se da un tremendo salto cualitativo.

Un western de ciencia ficción

El arranque de Cowboys y aliens es impecable. Un vaquero (Daniel Craig, aplicando con efectividad ciertos elementos de su Bond al Lejano Oeste) se despierta en el medio de la nada, sin recordar cómo llegó allí, con una especie de brazalete en su muñeca izquierda, que no puede sacarse. Se le aparecen tres ladrones, intentan asaltarlo, pero él, con un par de movimientos, los asesina sin problemas. Se monta a un caballo y termina llegando a un pueblo, donde nadie lo conoce, excepto una mujer a la que no recuerda (Olivia Wilde), aunque un hacendado (Harrison Ford, a la altura de sus mejores trabajos) lo está buscando, y no precisamente para decirle buenos días. En el medio, cosas muy extrañas comienzan a suceder en los alrededores hasta que se desata un ataque tan enigmático como brutal, por parte de una fuerza que no parece ser de este mundo.

El director Jon Favreau, el mismo de Iron Man, maneja los numerosos elementos que se van presentando (el protagonista que es misterioso hasta para sí mismo, los pueblerinos con diferentes conflictos y frustraciones, el hombre poderoso del pueblo que domina todo con mano de hierro, los seres extraños de los cuales sólo se ven sus atroces efectos) con notoria precisión, dosificando la información, apelando más al audio que a lo visual, privilegiando el espacio en off y desarrollando con cuidado los numerosos personajes que aparecen en escena. Se destacan particularmente el de Craig, que intuye que su pasado es oscuro, que no es precisamente un hombre de paz, pero que quizás tiene una chance de redención en el presente; y el de Ford, un coronel retirado duro como el hierro que, detrás de una cortina de pragmatismo, posee un fuerte deseo por ejercer de padre de la forma que no puede hacer con su hijo biológico, posicionándose como referente para un niño que busca rescatar a su abuelo y su asistente indio (Adam Beach).

Es en la primera parte de Cowboys y aliens donde el molde del western, más pequeño y alejado de la épica en este caso, se impone al de la ciencia ficción. Allí la historia fluye con naturalidad, los personajes son creíbles, la narración es pausada y la intriga potente. En cambio, cuando se aproxima la resolución y el filme tiene que resolver los distintos conflictos, develando las incógnitas y abriendo paso a los mecanismos de la ciencia ficción, con abundancia de efectos especiales, pareciera dar la impresión de que el desequilibrio entre los dos géneros es demasiado fuerte y que lo mitológico del Lejano Oeste es sobrepasado por lo alienígena.

Aún así, no deja de ser llamativa la importancia que adquieren determinadas decisiones, la valía que poseen. Vemos sacrificios, personajes que empuñan un arma o matan por primera vez, revelaciones de sentimientos, y todos ellos son exhibidos con convencimiento, compromiso y madurez, delatando que lo que estamos viendo son personas de carne y hueso desbordadas por las circunstancias, que aprenden a cada paso, pero que a la vez no se van a rendir y tratarán de continuar adelante.

Favreau concibe un filme que, más que recordar a sus dos entregas de Iron Man –que no dejaban de ser muy juguetonas y relajadas-, rememora a sus trabajos previos como Elf, el duende o Zathura-una aventura fuera de este mundo, que tenían un espíritu amateur y un look casi como de cartón corrugado, como si las hubiera hecho en el garaje de su casa.

El western, es cierto, salvo raras excepciones (Temple de acero, Pacto de justicia, El tren de las 3:10 a Yuma), está muerto o languideciendo en sus formas más puras. Pero aún con sus numerosos desniveles, Cowboys y aliens, junto con el reciente estreno de Rango, consigue certificar su capacidad para mixturarse con otros géneros o expresiones, aportando códigos, paisajes, estereotipos y temáticas como forma de enriquecimiento. E incluso es capaz de volver a problematizar la cuestión de la pureza de los géneros, siendo que estos alcanzan su mayor integridad a partir de la integración con otros ámbitos. Es que, al fin y al cabo, Cowboys y aliens es un western tan noble como cualquiera, a la vez que una película de ciencia ficción de lo más interesante del año.

¡Abrams y Spielberg, un solo corazón!

Ya la simple mención de J.J. Abrams como guionista y director, y Steven Spielberg como productor ejecutivo, le confería a Super 8 una enorme expectativa. Pero a la vez, esos nombres no eran una garantía de nada, y hasta podían llevar a una gran decepción. Pero no, ocurre todo lo contrario con esta película, que va más allá incluso de las mayores esperanzas.

Fácilmente se puede intuir un lazo entre los dos realizadores, que va más allá de las sociedades transitorias. Abrams ya está desarrollando una filmografía propia en sus diversas creaciones que lo acerca mucho a Spielberg: la cuestión del padre ausente (ver sino las tortuosas relaciones de Jack y Locke con sus padres en Lost, o la necesidad de cumplir con el legado paternal por parte de James Kirk en Star Trek); el lidiar con la pérdida (Spock teniendo que sobrellevar la destrucción de su planeta y la muerte de su madre); la construcción de mundos fantásticos sólidos y con reglas propias; la apuesta por una narración clásica, construyendo personajes de a poco y con paciencia. Estas características en Super 8 alcanzan nuevas alturas y dimensiones.

La historia de este filme ya ha sido transitada muchas veces, pero aquí está actualizada de excelente forma. En el verano de 1979, un grupo de chicos rueda una película amateur utilizando una cámara súper 8 y presencian un tremendo accidente de tren. A continuación, empiezan a suceder cosas cada vez más extrañas en el pueblo, mientras la Fuerza Aérea acordona el lugar del accidente e intenta tapar todo. Eso que se quiere tapar se va revelando como algo monstruoso y de otro planeta.

Abrams parte de esta premisa para ir combinando elementos ya vistos en lo que seguramente fue su cine de la infancia y juventud. Hay mucho de E.T., pero también de Tiburón, Encuentros cercanos del tercer tipo, Los Goonies, Cuenta conmigo e incluso American Graffiti, esa pequeña gran película dirigida por George Lucas en sus comienzos. Pero J.J. no se queda en el mero homenaje, sino que lleva todo a nuevas alturas y dimensiones.

Super 8, desde su mismo comienzo, se va desenvolviendo con sencillez en sus procedimientos, a través de metáforas, símbolos e imágenes que podrían ser juzgadas como obvias, pero que luego se van revelando como pertinentes y efectivas, porque sitúan al espectador precisamente donde debe estar, sin quitarle libertad como observador y hasta partícipe del relato. En primera instancia, en el lugar de la pérdida, porque el protagonista principal, donde recae el mayor peso de la narración, es un niño que acaba de perder a su madre y tiene un padre que en verdad nunca supo ejercer plenamente el rol que le correspondía. Luego, en el del amor, cuando el muchacho conoce a la que será “la mujer” de esta historia, de la que se enamorará casi al instante y que le hará accionar de formas impensadas hasta por él. Después, en el de la aventura y el terror, a través de un accidente ferroviario filmado con extraordinaria destreza, donde Abrams monta con gran fluidez y hace un uso impactante del sonido. Finalmente, en el de la aceptación de la pérdida, el perdón y el desapego, en conjunción con la comprensión de lo ajeno, la transformación de lo horroroso en comprensible y hasta maravilloso, y la adquisición de identidad a partir de permitirse amar a los seres cercanos.

Se le empieza a notar cada vez más a Abrams que miró buen cine y que aprendió bien, que sus referentes son los correctos y que a la vez los usa como punta de lanza para algo autónomo. Super 8 trabaja como pocos filmes de los últimos tiempos el fuera de campo, causando temor y expectativa a la vez; usa los efectos especiales como herramientas narrativas y no decorativas; posee un elenco de secundarios adultos sólidos y efectivos, y un cast principal de jóvenes que maravillan por su simpatía, emoción, fuerza interpretativa y habilidad para interactuar entre sí sin pisarse; tiene diálogos y secuencias estupendas; y una banda sonora para alquilar balcones. Hasta se permite pensar al cine dentro del cine, y no sólo desde el punto de vista genérico: aquí se reflexiona incluso sobre el dispositivo cinematográfico como aparato de registro pero también creador de realidades propias, como puente a otros mundos e incluso como medio de recuerdo. El cine es documento, creación, imaginación y memoria, parece decirnos Abrams, vinculándose con el Spielberg de Atrápame si puedes.

Si hay algo en lo que Abrams empieza a parecerse a Spielberg es en su capacidad para transmitir que lo complejo es simple, que no hay grandes trucos, que no hay que complicarse demasiado para que todo salga bien. Aunque en verdad, quizás no sea tan fácil. Para hacer una enorme película como es Super 8, se necesita un convencimiento, una fe en lo que se está contando, que pocos tienen. J.J., al igual que Steven cuando hizo E.T., posee esos niveles de convicción. Esperemos que esta sea apenas su primera obra maestra.

La historia de Snape, la película de Rickman

La saga de Harry Potter es interesante de analizar, porque la variedad de realizadores que tuvo la fue sometiendo a una buena cantidad de fluctuaciones. Además, el material de base iba presentando unos cuantos quiebres en lo formal y temático.

Chris Columbus poco comprendió lo que tenía entre manos en La Piedra Filosofal y La Cámara Secreta. Los dos libros podrían haber sido analizados como obras menores, pero poseían un plus por cómo se constituían en historias de autodescubrimiento. Harry era un chico que creía ser intrascendente, defectuoso, sin nada para ofrecer, sin nadie a quién recurrir, hasta que le revelan que es mucho más de lo que parece, que no está nada mal en él, que tiene la capacidad para lograr grandes cosas. Y junto con eso, irrumpe en su vida la amistad y el cariño incondicional, personificados en Ron y Hermione, además de un referente cuasi ideológico como es Dumbledore. Es ahí donde establecían las novelas un notable vínculo con los públicos de todas las edades: todos dudamos en algún momento de nosotros mismos y nuestras capacidades, y en muchos casos son los seres más cercanos de nuestro entorno los que pueden funcionar como rueda de auxilio. Columbus –quien en algún momento supo escribir el guión de esa obra maestra que era Los Goonies, y hasta dirigir después un filme bastante interesante como I Love You, Beth Cooper, que gira sobre cuestiones similares- no entendió eso. Se quedó con los decorados, el elenco super british, alguna que otra escena de acción vertiginosa, y algunos pasos de comedia donde ya se podía intuir el talento de Rupert Grint (Ron) para el género.

Alfonso Cuarón fue el primero (y quizás el único) que entendió todo lo que tenía a su disposición. El Prisionero de Azkabán explota todo el potencial de la narrativa de J.K. Rowling: una confluencia impecable de las ecuaciones espacio-temporales; efectos especiales al servicio de la trama; misterio y climas inquietantes; relectura del origen (Potter es un pibe que, aventura tras aventura, se va dando cuenta de que él es el que menos se conoce a sí mismo); personajes que en un par de trazos crean toda una mitología (Remus Lupin podría tener su propio filme); diálogos filosos y cargados de ironía (el duelo dialéctico entre Sirius y Snape es tan rico como hilarante). Es un filme joven y maduro, de un realizador joven y maduro.

En El Cáliz de Fuego, Mike Newell captó lo referido a la competencia deportiva y la trama de enredos adolescente. Allí, el relato fluye sin mayores inconvenientes. Pero cuando tiene que asomarse al abismo de horror que abrió Rowling hacia el final de esta cuarta entrega, fracasa casi por completo: la reaparición de ese villano temible que es Lord Voldemort, una presencia en off hasta ese momento, que resurge a base de sangre y fuego en la pieza literaria, es en la adaptación cinematográfica una anécdota menor.

David Yates tuvo la pericia para imprimirle a La Orden del Fénix, El Misterio del Príncipe y Las Reliquias de la Muerte un tono y pulso realistas, donde lo mágico cedió bastante terreno frente a lo urbano o agreste, recurriendo en muchos casos a la cámara en mano y un montaje casi a hachazos. También tuvo el tino en ocasiones de parar la pelota y permitirse pausas en lo que se estaba contando. Su gran deficiencia pasó por las secuencias donde tenía tirar la casa por la ventana. Salvo contadas excepciones –el duelo de titanes entre Dumbledore y Voldemort-, más que filmar las escenas de acción, las administró.

Pero en Harry Potter y las Reliquias de la Muerte Parte 2, desde el primer plano, donde vemos a Snape observando desde lo alto todo Hogwarts, el director exhibe su mayor acierto. Así como La Guerra de las Galaxias era la historia de Anakin Skywalker, unas cuantas líneas de la serie de Harry Potter podían ser leídas como la historia de ese irritante e irritable Profesor de Pociones. Cuando se concentra en ese personaje ambiguo, temperamental, de conflictiva relación con Harry, el filme adquiere sin dudas su mayor espesor dramático, siendo por momentos casi conmovedor. Es en esta película donde se comprenden gestos, miradas, acciones, rencores y lealtades ocultas; lo que Snape pudo haber sido para Harry y lo que terminó siendo, y viceversa.

En el medio tenemos una gran cantidad de resoluciones. La cinta cierra con mayor destreza incluso que el libro algunas subtramas –incluso las románticas- aunque en otras cuestiones se apura sin justificación, cuando un par de planos o líneas de diálogo más hubieran ayudado a un acabado más prolijo. Y si es cierto que presenta un excelente trabajo plástico vinculado a la tradición gótica (buen aporte del colega Daniel Cholakian), se muestra deshilachada al momento de las escenas de gran impacto, faltando fibra, vigor y ambición.

Aún así, lo que termina prevaleciendo es la sensación de que el eje es el pasado –y consecuente presente- de Severus Snape, aún en detrimento del desarrollo de la historia del joven Dumbledore y sus vínculos familiares, que quedan casi anulados. Podría criticarse esto a Yates, si no fuera porque tenemos a un actor maravilloso en plena forma. Ya había que reconocerle a Alan Rickman que había sabido imprimirle a su personaje una mayor solidez y complejidad que a su versión literaria, casi sin aparentar esfuerzo. Ahora, en este filme, alcanza la cumbre: siempre el gesto justo, el movimiento más pertinente, el tono perfecto, con una naturalidad impresionante. Hace parecer fácil lo difícil y conduce al espectador al lugar y la comprensión indicada. Si el cine británico tuvo antes a Laurence Olivier y ahora a Michael Caine, Peter O´Toole, Ian McKellen, Christopher Lee o Michael Gambon como referentes ineludibles, no estaría mal incluir a Rickman en el seleccionado.

A pesar de sus defectos y desniveles, el final de la saga fílmica de Harry Potter deja una paradójica mezcla de satisfacción y vacío. Para muchos de nosotros, se terminó un pedazo de nuestras vidas. Ahora, sólo el tiempo y la distancia dirán cuán importantes son los filmes y si fueron algo más que una franquicia. Que ya merezcan una revisión, es un primer paso altamente positivo.

Misterio, tiros, explosiones… y culos, muchos culos

El comienzo de Transformers: el lado oscuro de la Luna, está bastante bien. Se nota una clara intención de crear una premisa y un misterio a resolver acumulando mucha información de forma bastante ordenada, jugando con la Historia real al fusionarla con la historia ficticia. Y así nos enteramos de que la carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética se debió a la necesidad de investigar la caída de una nave extraterrestre en la superficie lunar, que resulta ser del planeta Cybertron, hogar de los Transformers.

Este prólogo tiene unos cuantos buenos momentos, en especial la parte de la exploración del Apolo 11, donde la unión de las imágenes ficcionales con las documentales logran interés. Es verdad que el ver a un Kennedy de mentirita, con un maquillaje que lo hace parecer una figura de cera, conspira contra el resultado final, pero aún así los primeros minutos crean un suspenso, un interés por lo que viene, mientras la cámara se va acercando cada vez más a uno de los ojos del Transformer que yace en la Luna.

Lo que viene después del corte, lo primero que se ve, es un CULO. Un culo en primer plano, para ser más precisos. El culo de Rosie Huntington-Whiteley para ser aún más precisos. La chica esta, que debuta en el cine luego de años de modelaje, no puede ser calificada ni como linda ni como fea, sino más bien como irreal. Uno la ve en la película y parece ser una invención absoluta, alguien que en realidad no existe. O quizás la inventó Michael Bay, el director de toda la saga Transformers, quien sólo sabe filmar a las mujeres de una manera: como si estuvieran en un videoclip de una canción cumbiera o en un póster de una gomería. Ojo, se nota que el tipo le pone todas las pilas. Es muy cuidadoso: se percibe un trabajo en la iluminación, en la posición del plano, buscando remarcar las líneas y curvas, tratando de resaltar los “atributos” de las mujeres-objeto (o sea, cuanto más grandes las tetas y más redondito el culo, mejor). Pero a pesar de todo ese laburo, Bay siempre consigue lo mismo: pósters de gomería, videoclips cumbieros, mujeres-objeto. A todas las chicas en sus películas les sucedió lo mismo: Megan Fox, Scarlett Johansson, Kate Beckinsale… si tuviera una esposa, Michael probablemente la pondría en un póster.

El resto de la narración de esta tercera parte avanza a los tropezones, casi como una excusa para la hora final de acción. Bay vuelve a hacer gala de tanto de su patrioterismo absurdo (hay un par de comentarios políticos que ni siquiera ofenden, porque son demasiado idiotas) y su humor habitual, que no es precisamente sofisticado. Podría comparárselo con el del productor ejecutivo Steven Spielberg –quien vuelve a demostrar que como director es bárbaro, pero como productor es cuando menos desparejo-, pero sería un error. Los chistes de Steven son un poco como él mismo se describe: los de un “niño judío bueno”, inocentón, que puede equivocarse pero no quiere hacerle mal a nadie. Bay en cambio es como un adolescente tardío quilombero y grasa, que grita, come con la boca abierta y se ríe con la palabra “pito”, mientras patotea a los que no son como él. Lo único destacable en este ítem es el personaje de John Malkovich, claramente riéndose de todo y sin tomarse nada en serio, aunque no se entienda para qué está ahí.

A la hora del despiole final, hay que reconocerle al director que en general las escenas de acción se entienden, a diferencia de sus predecesoras. Esto sucede porque el realizador deja bastante de lado la cámara en mano y los primeros planos, para dejar paso al uso de la steadycam y los planos de conjunto. Asimismo, el 3D funciona como herramienta de impacto (James Cameron, quien se desempeñó como una especie de asesor, tuvo innegablemente mucho peso), aunque no como recurso narrativo. Pero igual, al final, tantos tiros, explosiones, peleas, terminan cansando, dejando exhausto al espectador.

Es cierto que a esta altura no se podía esperar otra cosa de Transformers: el lado oscuro de la Luna que escenas de acción bien filmadas, algún que otro buen chiste y una narración relativamente bien ajustada. Eso en parte se cumple, la película entrega lo que promete, no defrauda las expectativas y no le cuesta ser mejor que la segunda parte, que era horrible. Por otro lado, no sorprende y carece de visceralidad. Así ha sido siempre la franquicia Transformers: no es real, no existe, como la pobre modelo Rosie. Después de dos horas y media (¿no se les fue un poco la mano con la duración?), pasa de largo y se va. Y uno queda preguntándose si eso que vio era cine.

Enamorándose en un tren

Lo que exige verdadera concentración a la hora de analizar 8 minutos antes de morir no es tanto su trama, enredada pero pequeña a la vez, que presenta a un capitán del ejército (Jake Gyllenhaal) asignado a un programa llamado Source Code (cuyo traducción sería “Código Fuente”), que le permite ser durante ocho minutos una de las personas que murieron en un atentado en un tren, con el objetivo de encontrar al terrorista responsable; ni el desempeño de un elenco siempre en el tono justo, compuesto también por Michelle Monaghan, Vera Farmiga y Jeffrey Wright; sino su director, Duncan Jones.

El hijo de David Bowie tuvo un debut que fue toda una revelación con Moon, que contaba una historia de ciencia ficción que era casi una pieza de cámara, con un espléndido Sam Rockwell en el protagónico. 8 minutos antes de morir da toda la impresión inicial de ser su primer paso hacia las grandes ligas, abandonando todo intento intimista, pero no es tan así. En primer lugar, por la repetición de espacios y la escasez de personajes. Pero más que nada porque Jones vuelve a abordar la historia de un hombre prácticamente prisionero en un lugar determinado, sin poder irse, condenado por un contexto espacial opresivo y manipulado por una autoridad que ejerce su poder de manera hipócrita, aunque con la chance de escapar y salir de los esquemas a partir del impulso que le da la ambigua presencia –porque está presente a la vez que no lo está- de una mujer a la que amar.

En 8 minutos antes de morir se nota la presencia de un realizador al que le interesa más contar la historia de un hombre persiguiendo un romance, o más bien una felicidad imposible, que el típico relato de suspenso. En su trabajo del tiempo, el filme podría parecerse perfectamente a Puntos de vista –donde la repetición terminaba siendo tan arbitraria como cansadora-, pero termina pareciéndose a Deja Vú, otra película que conseguía fluir en buena parte a partir de su vertiente romántica.

Claro que el guión de Ben Ripley para 8 minutos antes de morir no tiene la misma solidez que el de Bill Marsilii y Terry Rossio para la cinta de Tony Scott. Por eso las vueltas de tuerca que se van dando hacia el final del filme de Jones suenan un poco forzadas, como si se quisiera arribar a un happy ending innecesario e impuesto por las convenciones del mainstream. No deja de tener cierta lógica, no sólo porque esta segunda película de Jones es su entrada a los marcos hollywoodenses, sino también porque Moon también tenía esas características en cuanto se dirigía a su resolución.

Y sin embargo, a partir del desarrollo sintético pero cuidadoso de sus personajes, 8 minutos antes de morir consigue hacer creíble su disparatada premisa. Sin ser extraordinaria ni mucho menos, termina ubicándose un poquito por fuera de la media de Hollywood. Eso, en tiempos cinematográficos tan esquemáticos y poco arriesgados, no deja de ser todo un mérito.

Nada más y nada menos que una historia de amor

Antes que nada, esta película es una historia de amor ultra romántica, donde el amor es, casi literalmente, más grande que la vida.

Esta adaptación de un cuento corto de Phillip K. Dick estaba servida para la alegoría ética y moral sobre la manipulación del destino de las personas; el libre albedrío; la existencia y el carácter de Dios; la búsqueda de la felicidad y las decisiones que tomamos en consecuencia; y cómo el contexto social condiciona nuestros deseos individuales, entre otros tópicos. Y algo de eso hay en Agentes del destino, en los que sin duda son sus momentos más obvios y menos interesantes. Pero en realidad, el filme trata de otra cosa. Porque antes que nada, la película es una historia de amor ultra romántica, donde el amor es, casi literalmente, más grande que la vida. Una de esas donde se recupera el amor a primera vista, donde apenas un par de miradas, un diálogo y la química brindan la certeza de que se está frente a la persona con la que se querría estar toda una vida.

¿Esto existe en verdad? ¿Es una idealización, una exageración del cine y, más que nada, del cine estadounidense? Agentes del destino sólo se hace la primera pregunta, responde con un rotundo SÍ y ni siquiera necesita hacerse la segunda pregunta. Le da para adelante, con total pasión y convencimiento, pero sin dejar de tener en cuenta el contexto cultural actual. Pero esa conciencia lo único que hace es servirle de impulso para reivindicar un amor puro contra todas las convenciones. Olvídense de las reflexiones acerca del funcionamiento de la pareja o la institución matrimonial: acá tenemos a dos personas totalmente enamoradas luchando contra un destino que les presagia una tragedia.

El filme puede sostener más que nada esta historia, situada en un escenario estéticamente achatado, burocratizado, atravesado por líneas urbanas rectas muy pero muy alegóricas, gracias a sus protagonistas. Matt Damon es un actor que ha evolucionado un montón desde que comenzó con la saga Bourne y que comparte con sus amigos George Clooney y Brad Pitt cierta preocupación por conectarse con la edad de oro hollywoodense –remitiéndose al relato hitchcokiano-, aquí interpreta al ciudadano estadounidense que a pesar de su cercanía al poder no deja de querer ver las cosas de manera idealista. En cuento a Emily Blunt, no sólo es hermosa, sino que tiene además una gran presencia y magnetismo, es graciosa y conmovedora por igual, y ayuda a construir un atractivo.

Es cierto también que las imperfecciones de Agentes del destino son evidentes. No sólo se perciben cuando la cinta quiere ponerse seria y trascender la trama romántica, sino también en la narración de la construcción de la pareja, donde hay una vuelta de tuerca extra en el medio del metraje que empantana la fluidez de lo que se está contando, agregando unos quince a veinte minutos que no aportan mucho en verdad. Asimismo, el final también podría ser visto como complaciente, como esquivo a determinadas construcciones que deberían conducir a los personajes hacia otro desenlace.

Pero aún así, Agentes del destino no deja de ser otra muestra de lo cinematográfica que puede ser la obra de Phillip K. Dick y cómo se amolda a las variantes genéricas de Hollywood. En este caso, el drama romántico más elemental, que sigue probando ser efectivo.

Hueca ambición

En su nota en MDPHoy, donde brinda un anticipo de las tramas y chances de los estrenos –es decir, qué se puede esperar de ellos-, el colega Mex Faliero decía con respecto a Priest: el vengador que podía ser divertida según la seriedad con que se tomaran la historia los realizadores. “Si se la toman muy en serio, estamos fritos”, sostenía, con total razón. Bueno, malas noticias, queridos lectores: con este filme, nos fritaron, nos hicieron a la plancha, nos hirvieron y hornearon, y en todos los casos, la cocción se pasó de lo adecuado.

Priest: el vengador recuerda a otros casos de adaptaciones de novelas gráficas como Dragon Ball o Judge Dredd, en el sentido de que se puede intuir fácilmente que hubo una gran historia en el material original, con muchos personajes de diversa complejidad y cuestiones temáticas, culturales y hasta filosóficas de diversa índole. Pero claro, cuando Hollywood entró en el camino, todo se comprimió en el peor de los sentidos, quedando sólo personajes chatos e historias que suenan, se sienten y se ven viejas.

Aquí se presenta una especie de sociedad distópica en la que la guerra sin cuartel entre la humanidad y los vampiros ha llevado a que la Iglesia adquiera un enorme poder, que se asienta principalmente en un grupo de cazadores de chupasangres llamados Sacerdotes, que supieron terminar aparentemente con la guerra a partir de sus habilidades de lucha. Sin embargo, uno de ellos, encarnado por Paul Bettany, al enterarse de que su hija ha sido secuestrada, decide ir en contra de las autoridades religiosas y, casi sin querer, se interpondrá en un plan de los vampiros para resurgir de sus cenizas e invadir las ciudades donde tan tranquilos se sienten los humanos.

La trama brindaba dos posibilidades: o daba para un tono aventurero, desatado, humorístico, explotando el absurdo; o siguiendo al pie de la letra las nociones épicas y la ambición de la novela gráfica de Min-Woo Hyung. Pero Scott Charles Stewart no hace ninguna de las dos cosas, con lo cual no consigue repetir las virtudes de su anterior filme, Legión de ángeles (un humor bastante negro, autoconciencia del género de terror religioso, personajes secos pero bien representativos, en especial en la primera mitad), pero sí todos sus defectos (moralina religiosa, diálogos sentenciosos que en verdad están vacíos de contenido, resoluciones apresuradas). No hay ni seriedad para encarar y adaptar la obra original al formato cinematográfico, pero tampoco humor. De hecho, la película se pasa de pretenciosa: todo es ceremonioso, trascendental y, a lo sumo, hay tres líneas de diálogo que apuestan a la complicidad cómica con el espectador.

Sumémosle a eso severos problemas de montaje vinculados a las decisiones narrativas: Priest es uno de los pocos filmes de la última década cuya mayor dificultad con el metraje es la falta de tiempo. La cinta tiene menos de ochenta minutos y queda demasiado patente que la intención de dejar las puertas abiertas a una continuación terminaron conspirando contra el resultado final. Hay, por ejemplo, una escena entre el personaje de Bettany y su compañero –interpretada por Maggie Q-, que busca tener un alto peso dramático, pero donde definitivamente no se entiende de qué demonios están hablando.

Esa secuencia funciona como resumen de Priest: el vengador. Confuso, estéril, sin garra, seriote y creído de sí mismo, podemos estar seguros de que irritará soberanamente a los fanáticos de la novela gráfica. El resto, nos aburriremos y volveremos a preguntarnos por la extraña habilidad que tiene cierto sector de la industria cinematográfica estadounidense para hacer filmes muy pero muy malos.

La arbitrariedad como valor positivo

Hanna es casi un ensayo audiovisual, narrativo e incluso moral sobre esa joven ilógica, incivilizada, casi barbárica que es Hanna.

Si uno se pone a desglosar el guión de Hanna, se perciben unas cuantas arbitrariedades. Pero son precisamente esas arbitrariedades las que terminan favoreciendo claramente a la película, en la que se percibe una notoria despreocupación por ciertas reglas de verosimilitud del thriller de espías.

Porque en realidad, Hanna es una extraña mezcla de thriller, drama paterno-filial, historia de autodescubrimiento infantil e incluso road movie. Y en todos sus aspectos está atravesada por el cuerpo como cuestión central, como punto ineludible, en vínculo con otros seres, espacios y tiempos. De ahí los extraños saltos temporales y espaciales; las entradas y salidas de personajes sin explicar demasiado; los abruptos cambios de registro.

La cinta puede permitirse también esto porque trabaja en escala, primero concentrándose en un eje triangular, formado por una niña, su padre y una despiadada villana, para terminar reduciendo ese trío a un individuo. Esa persona es Hanna, y es muy especial: criada en un bosque para ser un arma mortal, se adapta fácilmente al contexto moderno pero sin dejar de ser salvaje en sus modos y comportamientos. Sus acciones carecen de una lógica “civilizada”. Y la historia sigue a esa joven ilógica, incivilizada, casi barbárica, no le importa nada más. Adora a su protagonista, descubre con ella, ama u odia con ella, ataca o se defiende con ella. Hanna es como un ensayo audiovisual, narrativo e incluso moral sobre ella, sobre Hanna.

Aparentemente, la protagonista, Saoirse Ronan, pidió expresamente que estuviera a cargo de la dirección Joe Wright, con quien ya había trabajado en Expiación, deseo y pecado. Y hay que decir que esa unión de talentos vuelve a funcionar magníficamente. Wright, con apenas tres películas –una de ellas, El solista, bastante fallida, hay que admitirlo-, se ha constituido en probablemente el realizador más interesante que ha aportado el cine inglés en la última década, y acá vuelve a hacer gala de su talento: un aprovechamiento y compenetración llamativa con la estupenda banda sonora de The Chemical Brothers; plena concentración en los personajes y la narrativa, sin encasillarse en mensajes superfluos; y una combinación de edición física y acelerada (muy emparentada con la saga Bourne) con estupendos planos secuencias, con una gran pulsión por el espectáculo.

Pero lo de Ronan es realmente especial. Cada rol que le toca, termina dando la impresión de que sólo ella podría haberlo hecho. Y Hanna no es la excepción. La fisicidad que demuestra, lo primarias que parecen sus actitudes, terminan complejizando su personaje. Es, quizás junto con Hailee Steinfeld (Temple de acero), la mejor aparición femenina de los últimos años. Es la cara perfecta para un filme potente, imperfecto, sutil y crudo a la vez, al que no le importa nada y apuesta a todo.

Es que Hanna no es una película adolescente (en el sentido de que adolece de elementos que compongan su identidad). Es en realidad joven, casi en construcción, con una seguridad que roza la soberbia, pero que también le permite plantarse con la cabeza erguida frente al mundo.

Lo clásico sigue siendo la mejor opción

Valioso regreso al clasisismo.

Nos veníamos preguntando últimamente cuál era el camino para una renovación del género de terror. Y parece que el camino para esa revitalización pasa no tanto por la invención de algo completamente nuevo u original, sino por una vuelta a las fuentes. O sea, un retorno al clasicismo, como se da en La noche del demonio.

Raro que este filme provenga de los creadores de la saga de El juego del miedo, uno de los máximos ejemplos del cinismo posmoderno que permite el disfrute irreflexivo de la tortura y el derramamiento de sangre. Pero hay que tener en cuenta que James Wan y Leigh Whannell concibieron Dead silence, una película que ya buscaba apartarse de la violencia gratuita para apuntar hacia un trabajo de los climas, los personajes y la narración. Su final era bastante atropellado, pero aún así era una cinta interesante.

Con Insidious, toman como premisa una historia ya transitada, que remite bastante a décadas emblemáticas del cine de terror, como los setenta y ochenta, contando la historia de una familia que se enfrenta con lo que primero creen que es una casa embrujada, pero que resulta ser la posesión demoníaca de uno de los hijos.

En cierto modo, su estructura narrativa es muy similar a la de El exorcista –quizás EL filme de posesión-, con los primeros dos tercios dedicados a una progresiva construcción de personajes, y una escala de sucesos cada uno más inquietante, con ruidos extraños, apariciones, pesadillas y una atmósfera cada vez más opresiva. Cuando llega el clímax, ya el espectador está preparado, e incluso la película se encarga de introducir una pareja de técnicos analistas de fenómenos paranormales que funcionan como comic relief y descomprimen la situación. Aquí se apela a la dosis de autoconciencia apropiada, sin quitarle trascendencia al relato, pero exhibiendo una ajustada noción de que lo se está contando ya se contó, pero en otra época.

En la parte final, La noche del demonio busca explicitar ciertas nociones horrorosas vinculadas a la narración lovecraftiana, las figuras demoníacas, las dimensiones paralelas y las entidades espirituales malignas. Aquí se vuelve despareja, porque por momentos cierto artificio explícito la favorece, pero en otros carece de dinamismo.

Pero a pesar de esto último, con su narración pausada y concisa, sus personajes construidos con breves pero precisas pinceladas, sus sólidas actuaciones y una puesta en escena que recurre apropiadamente al plano secuencia para delinear los espacios, La noche del demonio se impone como uno de los mejores exponentes del cine de horror en los últimos tiempos. No es una maravilla ni mucho menos, pero su inteligencia y simplicidad brinda esperanzas con respecto al futuro del género.

El demonio que todos llevamos dentro

“Tengo un demonio dentro mío” (Stu)

¿Era tan buena la primera parte de The Hangover? ¿O era en verdad una comedia falsa y hasta peligrosa? Ni muy muy, ni tan tan. Es más, se podría decir que fue de los filmes más sobrevalorados y a la vez subvalorados de los últimos tiempos. Funcionaba bastante bien en sus dos primeros tercios, gracias a una estructura vinculada al género policial, donde la resolución se iba construyendo como un rompecabezas muy bien montado, y a un par de personajes memorables, con especial énfasis en el Alan interpretado por Zach Galifianakis, un ser tan inimputable como irritante. El problema pasaba por las secuencias de resolución, donde la película daba un giro conservador en el que se imponía claramente una postura machista (incluso misógina), conformista y conservadora.

Esta fórmula, por la cual se amagaba primero con romper con todo y luego se agachaba la cabeza, no era nueva. Ya había sido empleada por Los rompebodas, otra comedia que había hecho estragos en la taquilla. Muchos las habían catalogado como éxitos sorpresivos, pero en verdad no era tan así, ya que eran productos calculados para triunfar, precisamente a través de estas maniobras que amagan con ser rupturistas, pero que finalmente aprietan el freno, tranquilizando al espectador y dejando a todos (o casi todos) conformes.

¿Qué pasó ayer? consolidaba el tipo de relato que caracteriza a buena parte de la filmografía de Todd Phillips, quien presenta películas con hechos puntuales desencadenantes que llevan a una acumulación de hechos casi tortuosos que se revelan al final como un proceso de aprendizaje. De hecho, esto pudo comprobarse en su siguiente cinta, Todo un parto, donde el realizador pulió buena parte de sus defectos. Pero, a pesar de no ser tan masivos, sus mejores exponentes eran (y siguen siendo) Aquellos viejos tiempos y Viaje censurado.

Con ¿Qué pasó ayer? Parte II se percibe una paradoja: la historia gana donde antes perdía, pero pierde donde antes ganaba. Por un lado, hay mucha menos bajada de línea conservadora y no se fuerza a los personajes a decisiones inverosímiles, dejando que las acciones fluyan con naturalidad y que se pueda apreciar cómo algunos protagonistas, sólo bajo determinadas circunstancias (especialmente Stu, interpretado por Ed Helms) son capaces de estallar y salirse de la norma, encontrando su lugar oscuro justo cuando más lo necesitan. Asimismo, un personaje como el de Mr. Chow es tratado con mucha más consistencia, alejándose del estereotipo que lo caracterizaba en la primera parte. El filme resigna cierta ambición temática o de contenido, pero obtiene a cambio la coherencia que le faltaba.

Por otro lado, ¿Qué pasó ayer? Parte II recuerda en muchos aspectos a Mi pobre angelito: perdido en Nueva York, que era una copia carbónica de su antecesora, repitiendo giros, personajes y situaciones pero trasladados a otro contexto. Es un calco de lo que sucedía en Las Vegas, pero en Bangkok: la misma escena inicial de completa resignación en medio de la cronología del relato; el mismo despertar en una habitación sin recordar nada; una nueva pérdida de un integrante de la pandilla (ahora tienen que buscar al futuro cuñado de Stu); idénticos giros y resoluciones de guión hacia el final. Eso lleva a que lo que antes era novedoso y atrayente en la trama, aquí se convierte en predecible y agotador. De hecho, si se vio el filme previo, se puede predecir sin inconvenientes lo que va a pasar.

Aún así, hay que agradecerle a ¿Qué pasó ayer? Parte II que no se regodea en lo ya conocido ni abusa de la complicidad con su público, a pesar de entrar en las repeticiones ya mencionadas. Básicamente porque es notoria la energía puesta en la narración y en el cuidado de los personajes. Phillips no es tonto, sabe filmar, le gusta coquetear con los límites del buen gusto y es ahí donde esta película se hace fuerte. Sin alcanzar grandes alturas, es un viaje tan acelerado como divertido.

Cuestión de propósitos

Desde que se anunció la cuarta parte de Piratas del Caribe, la pregunta básica que surgió fue: ¿para qué? Con la trilogía inicial, la saga daba la impresión de haber brindado lo justo y necesario, e incluso de haber agotado los recursos. Los interrogantes se abrieron aún más con el anuncio de la contratación para la dirección de Rob Marshall, quien no sólo no tenía antecedentes en el cine de acción y aventuras, sino que además posee una filmografía con bodrios como Chicago y Memorias de una geisha.

En Piratas del Caribe: navegando aguas misteriosas, se nos presenta nuevamente al Capitán Jack Sparrow, buscando la Fuente de la Juventud. En el medio, se encuentra con un antiguo amor del pasado, una pirata llamada Angélica, interpretada por Penélope Cruz, que es la supuesta hija del temible Barbanegra (Ian McShane). La historia es totalmente independiente de las primeras tres partes, y comienzan a notarse ciertas decisiones que buscan denotar una autonomía propia. Por un lado, el personaje de Sparrow pasa a tener mucha más centralidad, asumiendo que Johnny Depp y su creación es lo que sostiene todo el ensamblaje. Por otro, en muchos pasajes del relato el tono es bastante más ceremonioso.

Estas disposiciones tienen unas cuantas consecuencias. En principio, tanto peso sobre Sparrow (y por ende, Depp) termina desgastando al personaje, porque el contexto no lo cuida lo suficiente y queda demasiado expuesto. Además, la atmósfera más pomposa lentifica la acción, estirando las acciones e incluso aburriendo (más si se tiene en cuenta que el metraje supera cómodamente las dos horas).

Pero donde más se nota el declive es en el diseño de los personajes. A los películas previas (en especial la segunda, El cofre de la muerte) se les podía reprochar cuestiones vinculadas a la acumulación de subtramas, el barroquismo estético o la falta de coherencia en la sucesión de secuencias, pero no en la configuración de los protagonistas, ya que tenían en general un espesor irreprochable. En este filme se notan varios casos donde los personajes son marionetas: el de Angélica nunca alcanza atractivo y gracia propios (y hay que sumarle que Penélope, a diferencia de Javier Bardem o Luis Tosar, no es una actriz que se lleve bien con el inglés, con lo que baja notoriamente su desempeño); el de Barbanegra no tiene el peso específico requerido para un villano y desperdicia el enorme talento de McShane; y hasta tenemos a un clérigo que no sólo no se sabe para qué está, sino que, con toda su labia seudo religiosa trascendental, es directamente insoportable. Agreguemos a esto que Marshall evidentemente no tiene la imaginería visual o el atrevimiento del realizador anterior, Gore Verbinski, un cineasta que este año con Rango se consolidó como un verdadero autor, con un mundo propio y reconocible.

Aún así, casi por decantación, por empuje, con la camiseta y la chapa que otorga el ser una saga consolidada en el imaginario del espectador, Navegando en aguas misteriosas tiene algo de encanto. Depp en cierto modo se comporta como esos futbolistas habilidosos que con jugar diez minutos le alcanza para imponerse, y sí, hay que aceptarlo, le alcanza y se impone; cuando aparece, Geoffrey Rush cumple y dignifica; hay un par de escenas de acción que están por encima de la media y evidencian un trabajo de producción donde Hollywood siempre se ha mostrado superior; y unos cuantos buenos chistes.

Pero la sensación de rutina y de cosa ya vista queda muy patente, volviendo a traer a colación la recurrencia del cine estadounidense hacia la eterna sucesión de secuelas, donde determinados conceptos que al principio surgen como originales y atractivos son exprimidos al máximo, hasta volverlos repetitivos e incluso cansadores. Y, otra vez, aunque el público sigue asistiendo en masa a los cines (lo que explicaría la repetición a nivel financiero), nos quedamos con el mismo interrogante, pero a nivel artístico: ¿para qué?

Woody se impone a Larry

El cine de Woody Allen de los últimos tiempos viene siendo una acumulación de paradojas. No parece haberse renovado mucho en sus más recientes filmes, que a la vez siguen conservando aristas de interés. Sus temas y formas siguen siendo las mismas, y se percibe un envejecimiento en el conjunto, pero con poco esfuerzo se sigue imponiendo por sobre buena parte del cine norteamericano actual. Es predecible, tanto en sus defectos como en sus virtudes, pero ya tiene un piso de público asegurado, que conecta permanentemente con su mirada, se fascina con sus hallazgos y le perdona sus errores (o incluso horrores, como Scoop).

Debo decir que en lo personal tenía algunas expectativas extras con Que la cosa funcione, básicamente por la presencia de Larry David, no sólo un gran actor, sino también uno de los mejores guionistas de las últimas décadas en la televisión estadounidense, co-responsable de Seinfeld y estrella absoluta de Curb your enthusiasm. David daba la impresión de ser un alter-ego casi perfecto para Allen, por su visión del mundo neurótica, desencantada, sarcástica, nihilista, pero a la vez con cierto dejo de esperanza en el medio de mucho humor negro.

Pero a la vez, había que tener en cuenta ciertas cuestiones vinculadas al trabajo de los actores con el director. Me parece que la razón más fuerte por la que Allen consigue seguir armando grandes elencos para sus obras ya no es tanto por su prestigio sino más bien por su sencillo método de filmación y puesta en escena, que permite que los rodajes sean ágiles y relajados a la vez. Por ejemplo, Colin Farrell supo decir, luego de rodar El sueño de Cassandra, que había hecho para toda esta película la misma cantidad de tomas que para una escena de Miami Vice, que había sido una pesadilla para el actor por el estilo obsesivo del director Michael Mann.

El precio que hay que pagar es que el mundo del realizador tiende a absorber la personalidad del actor, en vez de mimetizarse o confluir apropiadamente. Eso no estaría necesariamente mal, pero en casos como el de Will Ferrell en Melinda o Melinda (donde se extraña la expansión física del intérprete de El reportero) es un pequeño gran desperdicio.

Algo similar ocurre en Que la cosa funcione. No es que no hayan vínculos entre el universo de Allen y David. El filme del primero, al igual que las creaciones televisivas del segundo, trabaja con elementos y mecanismos de causa-efecto y de acción-reacción. Pero aunque en los dos casos se construye en base al disparate, las aventuras de los cínicos personajes de Seinfeld o del Larry de Curb your enthusiasm funcionan con mucha más lógica y verosimilitud.

En Que la cosa funcione, con su relato sobre un intelectual frustrado por la vida que por casualidad conoce a una chica mucho más joven que él y que parece encarnar lo opuesto a sus valores y creencias, pero con la que termina iniciando una relación, todo da la impresión de ser mucho más forzado. De hecho, la utilización del dispositivo de hablar a cámara por parte del protagonista, más que promover un diálogo con el espectador, redunda en explicaciones sobre las acciones y la progresión del relato.

A pesar de todo lo anteriormente señalado, Que la cosa funcione tiene un par de líneas memorables, algo que es un rasgo de fábrica del cine del neoyorquino, en especial en sus comedias. Como decíamos antes, a Woody con ese poquito le alcanza y hasta diríamos que le sobre. La pregunta que surge entonces es la siguiente: ¿eso habla bien de él o mal del resto del panorama cinematográfico?

¿Qué es el cine de acción?

Habrá que hacerse cargo, pero la saga de Rápido y furioso representa un amplio rango de gusto del público, es de las más representativas de los últimos tiempos. La primera parte era una copia lavada de Punto límite, aquel excelente filme de acción con Keanu Reeves y Patrick Swayze. Pero Kathryn Bigelow tiene mucha más capacidad como realizadora que Rob Cohen (que en ningún momento sale del estereotipo y se refugia en una mirada sobre los límites impuestos por la ley que es tan cómoda y supuestamente copada como incoherente e irresponsable) y aprecia de verdad a sus personajes, con lo cual no construía marionetas, sino personajes en los que podía apreciarse sus alcances y límites ideológicos, morales y éticos. La segunda entrega era una versión idiota de División Miami, sin el análisis de las superficies ni las descripciones problematizadoras de los roles de policías, criminales y las distintas organizaciones, además de un Paul Walker cada vez más desorientado y un Tyrese Gibson creyendo que para ser malo sólo basta poner de cara de malo y hacer chistes idiotas. La falta de capacidad de John Singleton para darles fluidez a los diálogos en este filme era llamativa y hasta por momentos parecía que no había nadie detrás de cámaras. El tercer filme tenía como único punto rescatable el personaje de Han, una especie de samurái de las carreras automovilísticas interpretado con una gran solvencia por Sung Kang. La cuarta no tenía mucho más sentido que el refrito, con un Vin Diesel haciendo todo de taquito (y mal), el personaje de Walker ya demostrando una incoherencia absoluta, vueltas de guión totalmente previsibles y un final completamente hipócrita.

Puedo entender ciertas variables del éxito de esta franquicia (más que nada por el extremo cálculo que denota), pero algo que siempre me costó explicarme es por qué tiene tan buena llegada con las mujeres, a pesar de su evidente machismo y misoginia, donde la figura femenina es un mero a disposición del hombre y nada más. Podemos encontrar una especie de respuesta a esto en la minicrítica de Martina Hirsch, que señala que “sí, la película machista y racista” pero también, comparándola con sus predecesoras “la más delirante, la más espectacular, la más entretenida de todas”, como si lo segundo pudiera compensar fácilmente lo primero. No, Martina, no. No se pueden justificar semejantes defectos a partir de esas virtudes. Y menos de parte de una mujer. Es como si nos refiriéramos a un hombre que maltrata permanentemente a su pareja y lo justificáramos porque es muy bueno en la cama. Para dar un ejemplo concreto cinematográfico: Duro de matar es entretenida y espectacular, pero no se sostiene solamente en sus escenas de acción, sino también en personajes bien delineados, una historia bien contada y un discurso que problematiza las acciones terroristas, el valor de las ideologías en la contemporaneidad y la mirada corporativa. Porque si no fuera así, sólo habría que dedicarse a filmar toda una sucesión de secuencias de acción. Pero por suerte, a pesar de que a algunos críticos (y críticas) eso ya no les importa tanto, nociones como narración, relato, construcción de caracteres y coherencia en la trama siguen importando.

Tras esta larga introducción, podemos coincidir con Hirsch en que Rápidos y furiosos 5in control es la mejor de toda la saga, aunque por razones un poco diferentes. Básicamente, porque lo machista, lo misógino, lo racista y lo xenófobo están bastante aplacados, aunque el filme está lejos de ser óptimo. Lo que se percibe es una lucha constante entre un filme sobre un robo -con reminiscencias a La estafa maestra, La gran estafa y El gran golpe-, bien narrado, que pone a disposición todos los elementos posibles para impactar, y la secuela a la que está obligada a ser la cinta.

Cuando el director Justin Lin se concentra en lo primero, es donde más sale ganando, porque lo que importa es la reunión de un equipo de profesionales que planean dar un último gran golpe que les permita comprar su libertad y escapar tanto de una organización criminal ultrapoderosa como de un grupo táctico que los busca por haber asesinado supuestamente a tres agentes de la DEA. Allí surge un personaje femenino con cierta iniciativa (que igual está lejos de ser un monumento feminista y en otros cede al machismo habitual), se parodia el discurso sexista, el relato avanza sin demasiados tropezones, algunos personajes de reparto cumplen con su objetivo de comicidad y otros que en entregas previas eran insoportables ahora son más tolerables. Igual, no dejan de percibirse serios defectos: para el filme, Río de Janeiro está compuesta básicamente por favelas y playas, con mujeres espectaculares o mujeres definitivamente feas, todo está controlado por el narcotráfico y la policía es una organización enteramente corrupta. No vamos a pretender que Brasil ha ingresado en el paraíso de la pureza, pero no estaría mal que el cine estadounidense deje de pensar Latinoamérica como un conjunto de repúblicas bananeras.

Lo peor es cuando la trama se ve obligada a recurrir a las raíces de Rápido y furioso. Allí aparecen otra vez la mujer-objeto, los giros de la narración tirados de los pelos, la visión hipócrita sobre lo que significa ser un marginal (los personajes se la pasan hablando de códigos y reglas de conducta, pero tanto ellos como la película no se hacen cargo de lo que están diciendo) y una mirada sobre la ley en donde el objetivo avala cualquier medio (el personaje de Dwayne Johnson habla sobre el profesionalismo y las normas, pero termina siendo un baluarte perfecto del intervencionismo sin límites y la justicia por mano propia).

Rápidos y furiosos 5in control es una película mucho más problemática de lo que parece y que a pesar de unas cuantas virtudes no deja de tener falencias demasiado importantes como para dejarlas pasar. No es lo peor del año, pero definitivamente no es algo maravilloso o un entretenimiento pasajero como algunos pretenden señalar. En cierto punto, sirve como ejemplo de que el cine de acción también debe tener una línea de conducta y un piso de exigencia, que el entretener es mucho más de lo que se cree.?

En el caso de Secuestro y muerte no hacer nombres propios no universaliza el conflicto, sino que generaliza, para mal. Resta entidad sin aportar ambigüedad.

El filme de Rafael Filipelli, con guión de Beatriz Sarlo, David Oubiña y Mariano Llinás, convierte un hecho apasionante y de enorme relevancia política, como el fusilamiento del General Aramburu en un hecho vacuo, casi intrascendente.

La abundancia de diálogos, donde los personajes explican su accionar y su código ético, terminan restando en vez de sumar. En verdad, es por lo menos llamativo que el personaje –junto con sus argumentos- más atractivo y definido sea el del general secuestrado, quien posee una justificación ética y moral para sus acciones. Esto no captaría tanto la atención si los personajes de los secuestradores tuvieran un desarrollo apropiado. Pero es todo lo contrario, son figuras sin relieve, meros enunciadores de un discurso arbitrario, sin sustento y con referencias incoherentes.

En lo que se refiere a no explicitar los nombres propios, como el de Perón, Aramburu, Montoneros o Evita, termina siendo por lo menos una decisión desafortunada. No universaliza, sino que generaliza, para mal. Resta entidad, aunque no aporta ambigüedad. El giro ideológico que termina evidenciando es claramente hacia el gorilismo más rancio. Incluso, un juego de palabras supuestamente chistoso sobre Perón evidencia una falta de rigor y respeto por lo que se está contando que podría pasar por infantil si no fuera porque no son precisamente nenitos de pecho los que están detrás del filme.

Hay secuencias interesantes, es necesario aclararlo. Más que nada las referidas a los interrogatorios, donde se establecen los duelos de ideas más rescatables. Pero en verdad, lo que termina prevaleciendo es un reduccionismo de los eventos, una banalidad de la política, como si el posmodernismo intelectual en su peor versión se pusiera a ver displicentemente, sin contextualizar históricamente. El poder de la imagen queda aplastado y la palabra nunca alcanza validez.

Nunca hay pasión y compromiso. Y cuando hablamos de compromiso y pasión no nos referimos a poner a Federico Luppi puteando o a Alterio gritando que vale la pena estar vivo. Sí rescatar el riesgo que transmitía, por ejemplo, la trilogía policial de Aristarain. El cine político argentino actual sigue sumando cuentas pendientes.

Signos de los tiempos

Esta nueva entrega, que busca revitalizar una saga con más de quince años de antigüedad, es el dilema que atraviesa el terror para renovarse y encontrar un nuevo camino.

Habría que agradecerle más que nada a Scream 4 el constituir una de las primeras películas que nos brinda Hollywood que permite pensar seriamente el cine, aún desde sus numerosos defectos y su medianía. Hay en el filme una voluntad innegable por analizar distintas variables cinematográficas y usarlas en su provecho. Indudablemente, ni el guionista Kevin Williamson ni el director Wes Craven retornaron sólo por el dinero.

Sin embargo, había varios problemas a afrontar desde el comienzo, siendo el principal el paso del tiempo, con todo lo que eso implicaba. En su momento, Scream y (en especial) Scream 2 revitalizaron el género del terror desde una perspectiva posmoderna y autoconciente en los mejores sentidos de los términos. Pero quince años han pasado, que incluyeron una tercera parte bastante mediocre; copias, como Sé lo que hicieron el verano pasado; parodias, como Una película de miedo; las reversiones del terror oriental (La llamada, El grito, Llamada perdida, El ojo del mal, Imágenes del más allá); la nueva onda del terror vinculado a la visión pasiva de la tortura (El juego del miedo, Hostel); las remakes de los clásicos de los setenta y ochenta (Pesadilla en la Calle Elm, Viernes 13, Cuando un extraño llama, La última casa a la izquierda, La masacre de Texas); el registro digital de experiencias supuestamente reales (El proyecto Blair Witch, Actividad paranormal); la construcción formal cuasi tecnológica de la muerte (Destino final); y hasta ciertos retornos a cuestiones vinculadas al clasicismo (La isla siniestra, Arrástrame al infierno).

Lo que viene a revelar esta nueva entrega, que busca revitalizar una saga con más de quince años de antigüedad y diez fuera del circuito, es el dilema que atraviesa el terror para renovarse y encontrar un nuevo camino. Se trata de un género primario, que recurre a emociones básicas, como son el miedo, el temor o la angustia, y no tan desarrolladas como en los casos de la comedia o el drama, que desarrollan dispositivos más intrincados para conectarse con el espectador. Por lo tanto, las variables que usa son bastante simples, pero a lo largo de los años no le ha quedado más remedio que irse complejizando, incorporando elementos psicológicos, culturales, políticos, sociales, etcétera.

Scream 4 busca hacerse cargo de estos interrogantes, pensando la cuestión del registro, de la ausencia de reglas como norma, de la cada vez mayor insensibilidad de los espectadores, de la interacción a través de las tecnologías como internet o los celulares, de la necesidad de volver a solidificar los argumentos en vez de las matanzas. Lo que pasa es que por momentos se muerde la cola o no pasa de la ironía muy fuerte, pero sin productividad, a diferencia de las dos primeras partes.

Donde más probablemente se note esto es en el final (acá es posible que revele aspectos que pueden problematizar la visión, así que cuidado al leer). Scream 4 tiene la chance de un final oscuro, donde triunfe el mal de la mano de la traición, la hipocresía y el ansia de fama. Era también la oportunidad de pasar la posta en la saga y colocar en el protagónico al villano, problematizando y profundizando en su figura. Pero el filme elige la salida más fácil y cobarde, perdiéndose la oportunidad de una verdadera renovación.

Si Scream 4 no consigue darle al cine del terror el impulso que necesita, no deja de apuntar cuestiones interesantes, simples en las mayorías de los casos, pero que muchos cineastas parecen ignorar, que hacen al cuidado por los personajes, la vitalidad y arrojo en la puesta en escena, y la vocación por el cuidado del relato. Como pocas veces en los últimos años, un filme refleja las carencias y posibilidades no sólo del terror norteamericano, sino incluso de Hollywood.

Ni Caperucita, ni el Lobo, ni nada

La maquinaria de Hollywood suele fusionar muy bien elementos de distintas vertientes para crear algo original. No es el caso esta insulsa mezcla de Caperucita Roja con El Hombre Lobo.

La maquinaria de Hollywood puede funcionar muy bien, tomando elementos desde otras vertientes y recomponiéndolos para crear algo totalmente nuevo y original, potente, que promueve un tipo de experiencia distinta para el espectador. Scott Pilgrim vs. los siete ex de la chica de sus sueños o Se dice de mí son buenos ejemplos. Pero no es este el caso con La chica de la capa roja, que busca mezclar el cuento de Caperucita Roja con el mito de El Hombre Lobo, en combinación con una estética que introduce variables contemporáneas dentro de un contexto rural y medieval.

El problema pasa porque en estos casos hay que ser como un gran cocinero, poniendo los distintos condimentos en la cantidad y forma justa. Y Catherine Hardwicke, directora de Crepúsculo y de este filme, pareciera que mucho de cocina no sabe. O pone muy poquito o se pasa de largo. Por eso nunca va a fondo con el suspenso o se revela como extremadamente puritana en lo que refiere al contacto sexual y/o amoroso (los protagonistas tardan como cuarenta minutos en darse un beso cuando había mil chances para que eso ocurriera antes). O quiere cancherear con una puesta en escena que recurre sin mucha razón a un romanticismo pop bastante irreflexivo (y hasta poco romántico), a efectos especiales mal utilizados, a dispositivos como la voz en off que nunca agregan nada y hasta personajes que pasan por ahí como meras marionetas, sin mucha razón de ser (los de Lukas Haas y Cole Heppell como máximos ejemplos).

Donde se ve incluso impericia por parte de Hardwicke es en la sobreestimación de Amanda Seyfried, una actriz que ha sabido erigirse como una buena componente de elencos, como en Chicas pesadas, Mamma mia! o la serie Big love, pero a la que hasta ahora le ha faltado carisma suficiente para llevar un filme sobre sus espaldas, como si han podido hacerlo otras intérpretes como Kirsten Dunst, Lindsay Lohan o Emma Stone. A la pobre se la nota permanentemente desorientada y los dos muchachos que la acompañan en el triángulo amoroso (Shiloh Fernandez y Max Irons) no la ayudan en lo más mínimo con sus poses copiadas de Robert Pattinson y Taylor Lautner (pésimos modelos a seguir, por cierto).

Por suerte, a pesar de tomarse a sí misma muy en serio, La chica de la capa roja solo hace reír involuntariamente (la secuencia que cita en forma explícita la parte en que Caperucita se da cuenta que su abuela en realidad es el lobo, es el Himalaya de la ridiculez). Y hasta tiene a Gary Oldman en un papel pequeño pero decisivo, pasando por caja con una actuación de taquito pero sumamente oportuna, como queriéndonos decir “che, esto no es tan importante, pero la podemos pasar bien, riámonos un poco”. Y uno hasta le hace caso y se deja llevar. Un capo, un lobo en el medio de un montón de ovejitas. ¡Que se coma a las ovejitas!

Un conejo simpático y no mucho más

Muchas expectativas no causaba un producto como este, al cual se le notan todos los engranajes calculados, con el objetivo de explotar una festividad como la de la Pascua, creando una criatura que podría ser un concepto marketinero en vez de un personaje. Y si tenemos en cuenta que el director es Tim Hill, que tiene buenos antecedentes como guionista de Bob Esponja, pero como director cinematográfico apenas tiene para ofrecer Garfield 2 y Alvin y las ardillas, el asunto no sonaba bien. Pero el saber que el guión estaba a cargo de los mismos que hicieron el de Mi villano favorito ayudaba un poco y brindaba algo más de esperanzas.

En realidad, lo que termina pasando es algo parecido al dicho “una de cal y una de arena”. La historia de Hop, rebelde sin Pascua retoma la transitada trama del enfrentamiento de concepciones entre padres e hijos, con dos protagonistas que reniegan de los mandatos paternos y que a partir de la mutua empatía consiguen equilibrar sus vidas entre lo que quieren, esperan o necesitan los demás, y sus propias ambiciones o necesidades. El hijo del Conejo de Pascua no quiere asumir la tarea de su padre porque quiere ser una estrella de la música, huye a Hollywood y en un accidente se encuentra con Fred (interpretado por James Marsden, quien es en muchos aspectos el que termina llevando el mayor peso del relato), un treintañero desempleado que no termina de encontrar su rumbo, quien primero le presta ayuda a regañadientes y luego va descubriendo que lo necesita más que a nadie.

Hay que reconocerle al filme que todo este proceso es contado sin subrayados y con cuidado por los personajes. También que el conejito es adorable y dan ganas de llevárselo a casa. Y que las secuencias donde aparece David Hasselhoff lo muestran al actor de Baywatch con la mejor de las autoconciencias.

Sin embargo, eso no suprime la sensación permanente de piloto automático, de falta de ambición y de cosa ya vista. No hay un solo plano en Hop, rebelde sin Pascua que sea medianamente original y está muy pero muy lejos de la potencia visual de Mi villano favorito. Se pueden intuir buenos trabajos en las voces por parte de Russell Brand, Hank Azaria y Hugh Laurie, pero tampoco estas labores van a estar entre las más recordadas de sus carreras. Evidentemente, faltó un director con la visión creativa imperiosa para elevar al filme por encima de la medianía.

Por suerte, a pesar de su permanente sensación de deja vú, Hop, rebelde sin Pascua se concentra más en el aspecto infantil que en el religioso de la festividad, sin tomarse nunca verdaderamente en serio, hablando de cuestiones más vinculadas a la familia o la amistad. No lo digo por prejuicio (bueno, quizás sí), pero no viene nada mal que se deje a un lado la metáfora religiosa, que seguramente habría empantanado todo. Eso sí, difícil esperar algo sustancioso de las futuras secuelas.

Statham sigue esperando a un gran director

Statham todavía se debe una película, o un realizador, que aproveche tanto su capacidad para reflejar el profesionalismo a través de su cara de póker como su extraña predisposición a los pasos cómicos.

Jason Statham ha construido personajes muy conectados con el mundo de Michael Mann: esa clase de tipos impertérritos, impenetrables, ultraprofesionales, cuya vida personal se mezcla demasiado con la profesional, con códigos anticuados vinculados al honor, la lealtad y la vocación por hacer las cosas de la manera más limpia y adecuada posible. De hecho, Statham tuvo un breve cameo en Colateral, donde se cruzaba con Tom Cruise, un tipo que, también sin dejar de ser un profesional, delata una locura en sus composiciones y su carrera cada vez más acentuada.

Las menciones de Mann y Cruise no son arbitrarias. Statham todavía se debe una película, o un realizador, que aproveche tanto su capacidad para reflejar el profesionalismo a través de su cara de póker como su extraña predisposición a los pasos cómicos a través de la distancia de las acciones. Hay presentes algunas muestras como para tener en cuenta en su filmografía: Snatch, Celular, La estafa maestra, la saga de El transportador, Carrera mortal, Crank: veneno en la sangre, El gran golpe y Los indestructibles han aprovechado diversas vertientes de la personalidad del actor. Sin embargo, Statham todavía no ha tenido su propia gran película, su Terminator o su Duro de matar, como lo tuvieron Arnold Schwarzenegger o Bruce Willis.

El mecánico no va a ser ese gran filme que queremos para el bueno de Statham. En gran parte por el señor detrás de cámara, un tal Simon West, que entre Con Air, La hija del general, Tomb Raider y Cuando un extraño llama no ha hecho nada bien. Al tipo no se le cae una idea original y pocas veces encuentra el tono necesario para un policial que precisaba un estilo seco y duro, pero que en cambio termina exhibiendo un abordaje con jueguitos de montaje inútiles y música a todo lo que da. West nunca acierta sobre cuándo detener el ritmo o cuándo acelerarlo, con lo cual no puede construir los personajes adecuadamente y los vínculos entre ellos se revelan como extremadamente arbitrarios. No hay una progresión narrativa coherente y las escenas de acción –bien filmadas, hay que reconocerlo- se van acumulando porque sí, casi a pedido de un supuesto espectador que sólo va a ver a Statham haciendo lo que mejor sabe. En el medio, también Ben Foster y Donald Sutherland son desperdiciados, y hasta hay un par de personajes femeninos que aparecen por ahí para tener escenas de sexo seudo-videocliperas y no mucho más, como si fueran meros objetos de contemplación, sin profundidad o relevancia. Por último, el final es tan arbitrario como predecible, sin sustancia y totalmente rutinario.

Y sin embargo, parte del relato sobrevive gracias al carisma de Statham más la efectividad de Foster y Sutherland, y hasta cierta crudeza sin vueltas que se permite la cinta. Pero no hay mucho más en un filme nunca va más allá de un cometido básico y que se termina relevando prácticamente irrelevante. No deja de ser sintomático cómo El mecánico se vincula con Cacería de brujas: estrenada la misma semana, dos estrenos que no aportan nada a nivel cinematográfico, desaprovechan actores y serán rápidamente olvidados, delatando a lo sumo una política de lanzamientos donde quedan fuera obras mucho más ricas, polémicas e interesantes. Un poco de coherencia ahí, por favor.

La bruja que lo parió

Una de las primeras escenas de Cacería de brujas resume buena parte de lo que podría haber sido el filme pero nunca fue, y lo que termina siendo. Es antes de una batalla, entre dos grandísimos ejércitos, durante las Cruzadas. Mientras un sacerdote grita a los cuatro vientos, arengando a la tropa sobre cuán necesario es aniquilar a los infieles, Nicolas Cage y Ron Perlman –obviamente, primeros en la fila del ejército- hacen apuestas sobre cuál de los dos se va a cargar más enemigos, sin prestarle la más mínima atención a lo que dice el cura. Ahí se entrevía la chance de una aventura descontracturada, que apostara a la pureza de los géneros, buscando generar excitación o suspenso en el espectador, dejando de lado los discursos maniqueos. Pero no, toda la batalla es filmada luego con tono épico serio y ceremonioso, y así durante el resto de la película, que cuenta cómo un grupo de hombres tiene que trasladar a una supuesta joven bruja a un monasterio para que la juzguen.

Hay que aceptar que el Medioevo siempre fue una época problemática para Hollywood: muy alejada y ajena como para lograr la empatía necesaria –a diferencia del western, por ejemplo, que consigue reflejar sin dificultades las vicisitudes de la conquista del Oeste-, encima no era tan grata y provoca cierta incomodidad, por las guerras religiosas y la Inquisición, lo que promueve inmediatamente la necesidad de reflexiones serias. En los últimos tiempos, por ejemplo, Ridley Scott trastabilló con Cruzada y su necesidad de verter analogías con la contemporaneidad, que hacían mucho, demasiado ruido. En cambio, uno que logró salir bien parado fue Richard Donner, con la adaptación de la novela de Michael Crichton Rescate en el tiempo, donde el relato sólo se detenía lo mínimo indispensable para la reflexión, primando siempre la acción, la aventura y el romance, y contando con la ventaja de que el viaje en el tiempo posibilitaba la mirada moderna hacia una era donde el pensamiento era totalmente distinto al nuestro.

A Cacería de brujas le sucede algo parecido a Cruzada: nunca consigue ponerse en el lugar del habitante de la Edad Media, no comprende realmente sus códigos y por eso necesita a cada rato aportar alguna clase de análisis crítico. Y encima, ese aporte reflexivo no pasa de “ay, pero que fea era la Edad Media, donde quemaban a la gente sin un juicio justo y se asesinaba a gente inocente en nombre de Dios, y muchos pobres guerreros quedaban re traumados por hacer cosas tan tremendas, lo cual está muy lejos de lo que se supone que es Dios”. Habría que preguntarse realmente cuánto y de qué manera se pensaba a la religión católica, los códigos y valores morales, las reglas de la guerra, etcétera en esos tiempos. Y no trasladar nuestro pensamiento a esa etapa de la Historia, tratando de encajar un cuadrado en un círculo.

Para colmo, tenemos a un director como Dominic Sena, cuyo mayor logro hasta el momento ha sido Swordfish: acceso autorizado (filme que sólo zafa gracias a un par de escenas de acción bastante alocadas y un elenco muy sólido, donde destacaban John Travolta y Hugh Jackman), y que en el medio entregó bodrios como Kalifornia, 60 segundos o Terror en la Antártida. El realizador no comprende el material que tiene a su disposición, no consigue divertir, estimular o asustar. Bueno, sí consigue aburrir, incluso en el desenlace, donde la vuelta de tuerca resulta ser una pavada absoluta y los efectos especiales hilarantes de tan poco creíbles. Incluso, se termina avalando indirectamente el pensamiento retrógrado de la Iglesia.

Queda finalmente por preguntarse por qué demonios se producen estas cosas, cuáles son las razones que avalan su estreno por encima de otros filmes que lo merecen mucho más o si no les dará un poquito de calor a Cage, Perlman o Christopher Lee aparecer en piloto automático en estos productos. Cacería de brujas sólo sirve para volvernos a dejar en claro que hay demasiadas cuestiones en el contexto del cine actual –y más específicamente, en la cartelera argentina- que aún no hallan solución. Quizás lo de las hogueras no era tan mala idea, después de todo.

La nada misma

Mundo surreal convoca a los peores y más usuales prejuicios con respecto a los videojuegos y los videoclips, con una historia que sólo se dedica a aturdir y avanzar a los tropezones.

Lo escuchaba ayer al compañero de redacción Mex Faliero hablando por la radio sobre Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, señalando algunas dificultades que tenía esa película para fusionar el virtuosismo formal y sus ideas narrativas con la sensibilidad que necesitaba la historia de amor entre Jim Carrey y Kate Winslet. Y cómo la película llegaba a buen puerto en gran parte gracias a las actuaciones de la pareja protagónica. Y decía que algo parecido sucedía con Mundo surreal, el último filme de Zack Snyder.

Esto último es totalmente pertinente. Y habría que agregar que un problema extra es que no hay un Carrey o una Winslet para sostener esas construcciones que normalmente se caerían. A lo sumo tenemos a Scott Glenn y Carla Gugino levantando parlamentos muy pero muy pesados, aunque en papeles completamente secundarios. En cuanto a Emily Browning, Abbie Cornish, Jena Malone, Vanessa Hudgens y Jamie Chung, poco pueden hacer.
Da la impresión de que Snyder quería contar una gran historia, armar un relato poderoso que hable del poder de la amistad; la imaginación como herramienta de evasión pero también de combate; la figura femenina queriendo luchar contra la mirada objetual; la opresión y corrupción institucional; el choque entre la perversidad adulta y la ingenuidad infantil en el tránsito hacia la madurez; etcétera, etcétera. Pero al final, lo único que queda es el…etcétera, etcétera. Todo lo debe poner el espectador, porque el filme no tiene nada para ofrecer, excepto mucho ruido y pocas nueces.

Esto sucede porque el realizador, al igual que con 300 y Watchmen, no consigue enlazar apropiadamente el barroquismo audiovisual con la construcción de los personajes. En consecuencia, pronto se puede divisar el esqueleto de la película, que a pesar de todas las peleas y escenas de acción se revela raquítica y sin fibra. Su estructura episódica queda al desnudo, frágil, vacía, hueca. Bien vale la comparación con Scott Pilgrim vs. The world, que conseguía disfrazar su armazón secuencias en base a personajes con un espesor inusual, el diseño de un espacio impactante y coherente, y una narración sin pausa.

Mundo surreal convoca a los peores y más usuales prejuicios con respecto a los videojuegos y los videoclips, con una historia que sólo se dedica a aturdir y avanzar a los tropezones, sin aportar una mínima dosis de sentido, sólo destacándose en la composición de la banda sonora (que es realmente el único aspecto de la cinta que es original y demuestra una búsqueda propia), alejada de todo lo que pueda catalogarse como cine.

Leyendo las declaraciones de Snyder con respecto a su próximo filme, la nueva versión de Superman, se percibe una honda preocupación por actualizar al superhéroe, otorgándole la humanidad necesaria y dándole una razón de ser dentro del mundo actual. Las intenciones en principio son acertadas, pero preocupa mucho la llamativa falta de habilidad que ha mostrado el director para lograr eso que se propone, teniendo en cuenta el último trío de filmes que realizó. Desde El amanecer de los muertos que no consigue empatía con los personajes y las acciones. Superman, en este momento, parece un desafío que lo supera.

Run, Rusell, run!

Hay algunos nombres que es necesario tener en cuenta antes de ver Sólo tres días.

El primero es el de Paul Haggis, un guionista y director que ha sabido caer en los peores vicios del guionista con intención de hacerse notar y en ninguna de las virtudes que podría llegar a tener un artesano de la industria. Hay que decirlo de una vez: sólo un capo total como Clint Eastwood podía hacer que toda la maraña de giros imposibles del guión de Million Dollar Baby consiguiera coherencia. Luego Haggis tuvo piedra libre para escribir y dirigir ese horror ultra sobrevalorado que fue Vidas cruzadas, con personajes miserables mágicamente redimidos a través de actos piadosos inverosímiles y un discurso manipulador y miserable que sólo buscaba decirnos lo triste que era el mundo. Con La conspiración supo levantar un poco, más que nada porque apostó a una construcción basada en los códigos del género policial, aunque no dejaba de lado referencias un tanto burdas sobre el contexto de la Guerra de Irak.

El segundo es el de Russell Crowe, un actor que luego de unos cuantos años de acumular “prestigio” de la peor manera posible (con sobreactuaciones aplaudidas por el público y las academias en Gladiador y Una mente brillante), decidió sentar cabeza y comenzar a actuar para las películas y los personajes, en vez de para su ego. Por eso no tardaron en llegar momentos de esplendor en sus performances en El tren de las 3:10 a Yuma, Gánster americano, Red de mentiras y Los secretos del poder. Es verdad que tuvo una patinada bastante grosera con Robin Hood, pero todavía nadie sabe para qué demonios se hizo esa película y eso es más que nada un problema del director, Ridley Scott.

También tenemos las presencias de Elizabeth Banks, una actriz mayormente especializada en la comedia, pero que se banca lo que venga y siempre rinde. Y hasta una aparición fugaz de Liam Neeson, un intérprete que muchas veces transita la medianía, pero que difícilmente haga su papel mal.

¿Qué termina saliendo de todo esto? Una remake del filme francés Pour elle, que cuenta la historia de un profesor (Crowe) que busca sacar de la cárcel a su esposa (Banks), quien está condenada por un asesinato que él está convencido de que no cometió. Cuando todos los medios legales a su alcance se le agotan, comienza a planear una fuga del penal en toda regla, para huir junto con ella y el hijo de ambos.

La premisa es bastante retorcida y hasta inverosímil, y durante buena parte del metraje, donde el protagonista va planeando todas las acciones, eso se nota demasiado. Además, Haggis cae unas cuantas veces en ciertas tendencias miserabilistas y se regodea un poco en el dolor de la pareja, el silencio del hijo o la marginalidad de los sitios a donde el profesor debe acceder para ir juntando los elementos y medios que necesita.

Pero Haggis demuestra que quizás lo que se vio en La conspiración no fue pura casualidad y que le puede interesar contar una historia sin andar disparando mensajes, apuntalando a los personajes y la historia antes que al discurso. En consecuencia, los últimos cuarenta minutos de Sólo tres días son como una versión en clave familiar de El fugitivo: puro vértigo, gente corriendo a todo lo que da perseguida por otra gente que hará todo lo posible para que no se escapen, una sucesión de enfrentamientos donde el profesionalismo y las capacidades de construir artimañas se van sucediendo con toda prisa y sin prisa. En el medio de eso surge un particular teniente encarnado por Lennie James (visto recientemente en la serie Jericho), personaje sólido e impenetrable, duro como una roca, eficiente y experto, que no dará tregua en la persecución.

Es cierto que el realizador en esos minutos finales se manda unas cuantas de las suyas (hay un malentendido y una especie de intento de suicidio que son tan forzados como irritantes) y que la vuelta de tuerca final, que se venir a la distancia, está bastante tirada de los pelos. Pero aún así, Sólo tres días consigue un esforzado aprobado, le renueva un poco el crédito a Haggis y nos vuelve a mostrar que Russell no sólo es un australiano irritante e irritable, sino también un gran actor.

Semper Fi

Se podría decir fácilmente que Invasión del mundo. Batalla: Los Angeles atrasa unos setenta u ochenta años. Pero en realidad no está estancada tanto tiempo atrás. Más bien unos 9 o 10 años.

Si retrocedemos esa cantidad de tiempo, nos encontraremos con que acababan de tener lugar los atentados del 11 de septiembre y Estados Unidos tenía a la mayoría del mundo de su lado: la corrección política estaba en su punto álgido y todos se lamentaban por la suerte de las víctimas; se trataban de evitar los discursos revanchistas para con el pueblo norteamericano; Bush gozaba del apoyo de Italia, España y Gran Bretaña, o llamaba “la Vieja Europa” a Francia y Alemania cuando estos se negaban a dar su apoyo y nadie parecía ofenderse demasiado; Paul McCartney escribía una canción que decía aproximadamente 800 veces “freedom”; se intuían cincuenta mil negociados en las invasiones a Afganistán e Irak, pero pocos prestaban atención a eso; y hasta George podía darse el lujo de decir “misión cumplida, ganamos la guerra” desde un portaaviones y muchos ingenuos se la creían. La imagen que proyectaba Estados Unidos hacia el mundo era no sólo la de potencia única y eterna represora, sino algo más similar –mal que le pese a la izquierda- a la del “sheriff del mundo” en el mejor de los sentidos, como garantes de la paz, la democracia, los derechos humanos y las virtudes del capitalismo. Ellos eran la aldea global, los referentes inmediatos a nivel social, cultural, político y económico.

Eso también era comprendido por el cine del mundo. Por eso eran posibles películas como Día de la Independencia (con su patriotismo de juguete traspasando toda barrera del ridículo) o La caída del Halcón Negro (que reconvertía un episodio que demostraba el fracaso del intervencionismo en un éxito de esa misma política). O que Roberto Benigni nos plantara en La vida es bella un tanque yanqui como un símbolo de tranquilidad, restablecimiento de los valores democráticos y por sobre todas las cosas, amor. Muchos nos podíamos indignar o criticar esas tendencias complacientes de la derecha norteamericana militarista y neoliberal. Pero también estábamos obligados a analizar las metodologías discursivas de esa ideología, porque era claramente la dominante y las mayorías las apoyaban. El camino que se presentaba entonces no era criticar el discurso en sí, sino sus herramientas, para luego sí poder deconstruirlo y ponerlo en crisis.

Pero claro, ya no estamos en los noventa. Tampoco en los primeros años post-11 de septiembre. Ya han pasado diez años, y no pasaron en vano. Corrió mucha agua bajo el puente y ese discurso derechoso extremo se encuentra, lo quiera o no, en una innegable crisis. En el medio se destaparon todos los negocios corporativos non-sanctos con la guerra; las violaciones de derechos humanos explícitas en Abu Ghraib y Guantánamo; el regreso sin gloria a sus hogares de los soldados con toda clase de traumas físicos y psicológicos; la mentira de las armas de destrucción masiva; Osama Bin Laden vivito y coleando vaya a saberse dónde (si es que en realidad existe ¿no?); el desastre de Katrina; el colapso de Wall Street… Mucha gente sigue creyendo en ese faro de libertad y esperanza que vendría a ser la nación estadounidense, pero la luz indudablemente está titilando. Esa imagen impoluta puede recuperarse, pero va a costar un largo tiempo y muchos ya se dieron cuenta.

Obama se avivó bastante de eso y por eso sigue practicando una política militarista y capitalista (Estados Unidos siempre va a ser así, no hay con qué darle), pero con variantes y abordajes bastante más sutiles y flexibles, consciente de que ya no se puede entrar a las patadas a cualquier lado en este momento, porque se corre el riesgo de que las patadas vuelvan como un boomerang. Hollywood también comprendió eso, adoptando una mirada decididamente crítica sobre los procesos militares, políticos, financieros y económicos. A lo sumo hay un punto de vista objetivo, distanciado, sin grandes excesos.

Pero un filme como Invasión del Mundo. Batalla: Los Angeles no parece tener nada de esto en cuenta. El discurso que enarbola no sólo es maniqueo hasta la exasperación, sino que además no tiene en cuenta el contexto político. Pretende combinar elementos estéticos y narrativos de Día de la Independencia, La caída del Halcón Negro y Guerra de los mundos, pero en ningún momento alcanza a estructurarse de tal manera que pueda ser apreciada como una parodia, una aventura pura y dura, un retrato de profesionales enfrentados a situaciones extremas o una metáfora socio-política. Ni siquiera ofende. Es, sencillamente, un filme imposible.

La única línea de defensa con la que cuenta este relato acerca de un grupo de marines en una misión de rescate durante una invasión alienígena –en la que van descubriendo sin prisa y sin pausa las bondades del servicio militar, el compañerismo y la valentía de ser marine, cómo los marines son superiores a los civiles, cómo los marines no tienen la culpa de nada, cómo los marines tienen los méritos de todo, cómo los marines son el sostén de la patria, etcétera, etcétera- es Aaron Eckhart. Ese pedazo de actor te hace todo creíble y puede decir sin pestañear monólogos insostenibles. El tipo te hace la venia, y uno hasta por ahí le responde y empuña un fusil. Del resto mejor ni hablar, porque ni siquiera califica como cine. Es más, no se sabe qué demonios es.

El vaquero Verbinski

Este extraordinario western animado es, en muchos aspectos, un compendio de la obra anterior de Verbinski y un curso intensivo de cine.

Rango constituye la confirmación de Gore Verbinski como un nombre relevante dentro del panorama del cine estadounidense. Su caso es en extremo complejo, por la variedad de géneros que ha abordado. Y siempre aportando variables de interés: hasta en La mexicana, probablemente su filme más fallido, había una mirada sobre la pareja, los códigos de la comedia romántica en combinación con el policial o incluso al western y el impacto del star system, que escapaba de las convenciones habituales. Si el análisis se adentra en el resto de su filmografía, no deja de ser llamativo el parejo nivel de complejidad: un debut con un filme infantil como Un ratoncito duro de cazar, con una atmósfera oscura y retorcida; un filme de horror como La llamada, capaz de superar al original japonés; la trilogía de Piratas del Caribe, resucitando el espíritu aventurero de décadas pasadas con un toque moderno que no eludía lo barroco; y un drama sin una redención completa a la vista, como El sol de cada mañana, que terminaba constituyéndose en una especie de anti-Belleza americana, en el mejor de los sentidos.

Este western animado que es Rango es en muchos aspectos como un compendio de su obra anterior, un curso intensivo del cine (e incluso el mundo) según Verbinski. Y no sólo porque la presencia de la voz de Depp en el bizarro protagónico o de Bill Nighy en un villano tan temible como coherente, más la música de Hans Zimmer, evocan a la saga de los piratas. Hay indudablemente una línea estética que se revela totalmente asentada y consciente de sí misma.

Desde su mismo comienzo, desconcertante y potente a la vez, con una clara violación de la cuarta pared, una manipulación explícita del concepto de narración y hasta cierto coqueteo con el campo teatral, Rango se distingue de la gran mayoría de los ejemplos del cine actual, y no sólo en el ámbito animado. Sus cambios de ritmo son tan imprevistos como coherentes, porque las situaciones que se van presentando, por insólitas que parezcan, no dejan de delinear el camino del héroe que es Rango, un camaleón que pasa de imaginarse como la gran estrella de una épica sin precedentes, a tener que hacerse cargo de esa posición que siempre ansió.

Este gran personaje (perfecto para la voz de Depp) consigue imponerse al principio y asumir el rol de supuesto mesías, de símbolo de la justicia, a partir de un conocimiento teórico. Sólo cuando pase a la acción, cuando deba enfrentarse a sus miedos, será cuando se complete su identidad. De ahí que el filme sea un particular análisis sobre la diferencia entre discursos y hechos, entre palabra y acción, sobre cómo pueden unirse pero también separarse.
Verbinski se permite tomar elementos del John Ford de Un tiro en la noche, pero también del Howard Hawks de Río Bravo, aunque la referencia más visible sea hacia el cine de Clint Eastwood y su conexión con Sergio Leone. Pero no es un formalismo vacío lo que se ve, ni citas arbitrarias, sino más bien lecciones aprendidas y una voluntad inquebrantable por actualizar el espíritu del western.

Lo mismo se puede decir de los múltiples enlaces con el universo pictórico, la magnífica fotografía de Roger Deakins –utilizando toda clase de tonalidades con igual inteligencia- o la música de Zimmer, quien se redime de su pretencioso trabajo de El origen para brindar una banda sonora poderosa, tan divertida como conmovedora, de múltiples gamas y que acompaña el relato potenciándolo sin pisarse en absoluto.

Y todo esto lo vemos en una película infantil, pero que se bancaría sin problemas ser proyectada en cualquiera de las secciones más rebuscadas del BAFICI. Rango es una muestra cabal de lo que pueden darnos esos pequeños (¿o gigantes?) huecos que deja abiertos Hollywood de vez en cuando. Verbinski sacó su revólver, disparó y dio justo en el blanco, haciendo estallar todo por el aire. Luego montó en su caballo y partió hacia el horizonte. Ahora nos toca a nosotros, críticos y espectadores, seguirlo rumbo a la aventura.

Un terror más divertido

Piraña 3D logra sobresalir por sobre buena parte del cine de terror actual.

Hay que decir en primera instancia que Piraña 3D logra sobresalir por sobre buena parte del cine de terror actual, durante gran parte del metraje, en base a una autoconciencia total, y apostando a adentrarse en el relato sin vueltas, desde el mismo comienzo, trabajando sobre los estereotipos con absoluto desparpajo, sin juzgar nunca.

Por eso el filme de Alexandre Aja (quien sólo había dado un filme decente hasta ahora, El despertar del diablo, porque tanto Alta tensión como Espejos siniestros eran un desastre) es capaz de funcionar como una apología total de la joda. El filme pareciera decir permanentemente: “sí, gente, en los pueblitos con lagos en el verano, los pibes se alcoholizan, se drogan, hay mucho sexo, tetas, etcétera, así que aceptémoslo, porque al fin y al cabo, tan mal no la pasan”. Analizando su discurso desde diferentes perspectivas, se la podría calificar como conformista frente a ciertos paradigmas impuestos para la juventud, o como muy liberal para los parámetros de Hollywood.

En este contexto, las apariciones de Eli Roth –que debió pasarla fenomenalmente durante el rodaje-, Richard Dreyfuss –haciéndose cargo del lugar en la historia del cine que ocupa para cierto público, por su vínculo con Tiburón-, Christopher Lloyd –en plan científico loco pero también como puente paradójicamente racional-, Elizabeth Shue –en una de sus mejores actuaciones de los últimos años, lo cual tampoco quiere decir demasiado-, Jerry O´Connell –absolutamente desatado-, Ving Rhames –confirmando su estatus de nuevo rey del directo a DVD, pero desde el cine- se encuadran en una celebración absoluta del divertimento sin culpa, en todos los niveles.

Pero Piraña 3D corre también riesgos más serios. Se la juega por un humor definitivamente negro, que coquetea con el falso suspenso, lo sangriento y lo asqueroso. El problema con el humor negro es que resulta muy fácil pasarse de la raya. Y entonces todo es negro, ya no es gracioso, lo único que queda es el horror. Y eso es lo que finalmente sucede en la película de Aja, que se deja desbordar y pierde el equilibrio, en especial sobre la media hora final, donde llegan las grandes masacres, las tripas y sangre a borbotones. Ahí el realizador pierde el sentido de la distancia e involuntariamente horroriza, en vez de divertir. Da la impresión de que se quieren mostrar bichitos comilones zampándose chicas tetonas y muchachos musculosos, pero lo que se termina observando es gente muriendo de todas las formas posibles, huyendo como pueden, gritando, llorando y pidiendo ayuda. Ahí es cuando se nota que Aja no tiene el talento que han demostrado en muchas ocasiones tipos como George Romero o Wes Craven.

Y sin embargo, en la secuencia final Pirañas 3D recupera la locura de sus dos primeros tercios, deja abierta la puerta para una secuela con total coherencia y se manda un gran chiste en el medio que combina los espíritus de la década del ochenta (que fue cuando se filmó la versión original) con la actual. Todo es gigante, desproporcionado, pero verosímil a partir de su inverosimilitud. No le viene mal al terror perder un poco de seriedad de vez en cuando.

Identidad incompleta

Creo que esta película no me hubiera interesado en lo más mínimo si no fuera por el hombre detrás de cámara. Me refiero a Jaume Collet-Serra, el realizador catalán responsable de La casa de cera y La huérfana, dos películas mucho más interesantes de lo aparente y que fueron bastante ignoradas por la crítica en general, descartadas como meros productos industriales sin mayor relevancia. Sin embargo, en esos filmes Collet-Serra evidenció un talento inusual en la puesta en escena, una gran pericia para construir climas inquietantes y personajes ambiguos, y hasta delineó un hilo conductor, cimentado en el tema de la identidad, que siempre es distorsionada y problemática. En La casa de cera, la hermandad constituía un factor tanto de conflicto como de unión, en sentido positivo y negativo, con la sangre como vía de fusión, de reconocimiento, de amor y de odio. En La huérfana, el ser de cada persona parecía estar oculto tras una máscara, no sólo en la temible protagonista, sino en toda la familia que la recibía, como si el disfraz fuera una protección de los otros y el mundo exterior, aunque terminaba revelándose como improductiva, hipócrita y finalmente destructiva.

Es verdad que el trailer de Desconocido no prometía demasiado, dando la impresión de apuntar más hacia el thriller de acción que hacia el terror o el suspenso, con Liam Neeson repitiendo su papel en Búsqueda implacable (y que tan buenos dividendos le dio). Sin embargo, su primera mitad (donde se va desarrollando con paso lento pero seguro la historia de un hombre que luego de un accidente ve como su identidad le es apropiada por completo, a tal punto que su esposa no lo reconoce) es más que aceptable. Collet-Serra vuelve a transitar por el tópico de la identidad -esta vez como algo perdido, desfigurado y por recuperar- y conduce las acciones con fluidez, sin pretensiones, como si quisiera ocultar todo rastro de su autoría. Su simplicidad le permite lograr escenas inquietantes y excelentemente filmadas, como la de la muerte de una enfermera en una sala de análisis.

Es asimismo fructuosa la aparición de Bruno Ganz, trascendiendo la mera figuración vinculada a cuestiones de co-producción. Su personaje parece caminar en una cornisa permanente, provocando inquietud y tranquilidad con segundos de diferencia. Y su sarcasmo tiene el tono justo para no parecer forzado, lo que le permite poner el dedo en la llaga con total parsimonia. Una frase que vierte en un diálogo, donde une la cuestión del olvido a la sociedad alemana mayoritaria, adquiere una relevancia política inesperada en una producción como esta, potenciándose por la figura actoral que la sostiene. Incluso llama a reflexionar sobre los caminos que puede llegar a transitar Ganz como actor, estelarizando en filmes como El embajador del miedo, La caída y ahora éste, donde directa o indirectamente se exploran cuestiones referidas al ser, lo oculto y lo mostrado en una persona o el pasado como constructor de futuro. Collet-Serra aprovecha a este excelente intérprete, no lo fuerza a grandes parlamentos ni deja a la deriva. Incluso maneja con soltura y discreción el encuentro entre el alemán y otro actor de gran talla como Frank Langella, trasladando la equivalencia y el respeto entre los dos actores a los personajes.

No es casualidad que así como en El embajador del miedo, cuando desaparecía el personaje de Ganz se diluía la película, aquí suceda exactamente lo mismo. En cuanto este sale de la trama, el filme va en picada, transformándose en un vehículo de acción –correctamente filmado en todo momento, hay que decir- sin nada importante para destacar, con demasiadas resoluciones arbitrarias y un Neeson que por lo que viene haciendo últimamente, va camino a convertirse en el ACTOR IDEAL PARA TRANQUILIZAR AL CIUDADANO MEDIO.

Porque lo peor de Desconocido es que durante la primera mitad avanza con inquietante parsimonia, desestabilizando de a poco al espectador, pero termina apresuradamente y buscando la manera más torpe de apaciguar a su público. La casa de cera y La huérfana podían tener finales donde los malos eran derrotados, pero igual primaba una sensación de pérdida permanente, de desestabilización eterna, de que ya nada iba a ser lo mismo. En cambio, en Desconocido ocurre todo lo contrario, y de manera completamente injustificada, como si el filme no se hiciera cargo de su planteo, como si no quisiera ser lo que se propuso ser. Es allí donde definitivamente se constituye en un paso en falso en la carrera del director catalán, quien, a pesar de esta fallida película, todavía tiene crédito abierto.

El western es mujer (adolescente)

La actuación de Hailee Steinfeld es superlativa, se carga la película al hombre sin dudarlo y entabla varios duelos actorales con total soltura y responsabilidad.

Porteño de clase media como soy, si hay algo de lo que tengo certeza es que no tengo idea de cómo vive gente que no pertenece a mi ámbito social, económico y cultural. Creo que, por ejemplo, me resultaría bastante difícil imaginar una historia ambientada en una villa. De ahí es posible que me guste tanto un género como el western. Porque parece ser el único modo de aproximarme a gente que en general no comprendo ni comprenderé nunca, como son la gente del Oeste y el Sur norteamericano.

También lo es para Hollywood: la mentalidad liberal de la meca del cine estadounidense pocas veces le permitió comprender lo que sucedía en otras esferas por fuera de su pensamiento. Ahí es donde me vuelve lo personal: como crítico, cinéfilo y espectador, he objetado muchas prácticas de Hollywood, pero también he mamado mucho Hollywood.

El western se convirtió en el género por excelencia para comprender un tiempo fundante en la historia norteamericana, que permitió a la vez hacer múltiples paralelismos con otros períodos históricos en otras sociedades. Pero también supo ser un magnífico vehículo lingüístico, una forma de hablar sobre un tipo de identidad que parece perdida pero cuyos rastros perduran. Incluso ha reflexionado con acierto sobre el papel del cine en la construcción de mitos fundantes modelos identitarios, como en Un tiro en la noche.

Los hermanos Coen, esos muchachos que hasta en sus filmes más agradables –como El gran Lebowski- son unos cínicos de campeonato, demuestran tener plena conciencia de lo explicado en el párrafo anterior. De hecho, parecen haber visto mucho John Ford, un director que supo como nadie establecer el punto justo de unión entre el hombre del Oeste y el paisaje que lo rodeaba. En Temple de acero hay mucho para contemplar: montañas, bosques, atardeceres, otras criaturas (ah, ese gran caballo…) que no tienen un sentido meramente preciosista, pues van delineando a los personajes.

Pero también hay una mujer. Una joven mujer, prácticamente una niña, que es el eje ético y moral de la trama. Es Mattie Ross, interpretada por Hailee Steinfeld, de la cual es preciso hacer un par de aseveraciones: ya somos unos cuantos los que estamos cansados de las arbitrariedades de la Academia, pero la Academia no se cansa de sí misma, y por eso nomina a esta actriz principal como actriz de reparto. Asimismo, aunque tengo que dejar bien en claro que no vi todavía varias actuaciones de reparto y principales, me atrevo a decir que a esta muchacha hay que darle el Oscar sin más trámite. Su actuación es superlativa, se carga la película al hombre sin dudarlo y entabla varios duelos actorales –con Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Barry Pepper- con total soltura y responsabilidad. Pero es verdad también que puede llegar a hacerlo porque hay un guión y una dirección detrás que la apuntalan y encaminan en la trayectoria correcta.

Ese guión, esa dirección, es de los hermanos Coen, y es importante resaltarlo. Difícil prever que unos realizadores como ellos pudieran construir un western que no es feminista, sino femenino, y además de femenino, infantil (vertiendo otro ejemplo de la mixtura permanente de géneros). Temple de acero es también un filme infantil acerca de una adolescente a la que le es revelada el mundo exterior; superando las fronteras de su vida; descubriendo la vida y la muerte, la lealtad, las distintas nociones de justicia y valor, incluso el sexo.

Los Coen pueden hacer eso porque nunca juzgan a los personajes, porque los dejan ser y crecer, expresándose con toda su sinceridad, incorporando la figura adolescente como pocas veces en el western. En ese humanismo, cimentan su película más pura en sentimientos, a la vez que desde una aparente simplicidad vuelven a poner en discusión la complejidad del héroe individual en contraposición al grupal. Semejante evolución –que es la vez un salto al vacío- en dos cineastas consagrados es tan inusual como digna de aplauso.

¡Está buenísima!!!!!

Cuando se anunció el proyecto de El Avispón Verde, me dio un poquito de miedito. ¿El mainstream terminaría por devorarse a Seth Rogen, el gordo más gracioso de los últimos tiempos, uno de los grandes representantes de los freaks de la comedia estadounidense más reciente?

Lo primero que hay que decir es que Rogen está más flaco, como para adaptarse al look del superhéroe. Pero en la esencia sigue siendo el mismo muchacho con quinientos problemas de madurez, esta vez representados en la figura de un padre que más que un padre es un prócer, una figura de bronce inmaculado para toda la ciudad de Los Ángeles, aunque no haya tenido para con él el más mínimo gesto de afecto.

La muerte de su progenitor es como un lógico despertador para el Britt Reid de Rogen, que de repente se da cuenta que quiere hacer algo con su vida. Ese “hacer algo” está en constante conflicto con la figura paterna, por momentos parece alejarse por completo, con una clara vocación por “matar al padre” nuevamente, de manera casi literal, pero de a poco esa diferenciación se vuelve acercamiento. El hijo que al principio sólo quiere hacer quilombo, al final se enfrenta al poder político y criminal de la ciudad con otras formas, aunque con el mismo objetivo que el padre.

Esta proximidad se va dando a través de los procedimientos típicos de las comedias de Seth Rogen. Y es aquí donde se revela que el proyecto fue un acierto: El Avispón Verde se plantea como una constructiva respuesta a la seriedad de la saga de Batman dirigida por Christopher Nolan, el Superman de Bryan Singer o el Hulk de Ang Lee. Que se entienda, las tres son en mi opinión buenas aproximaciones, pero no está para nada mal que existan Iron Man, Kick-Ass o El Avispón Verde. Y es ésta última la más cercana a la comedia, la que se promueve como un verdadero parque de diversiones (en el más profundo sentido de diversión, de divertirse, de reír sin parar por las chiquilinadas del protagonista).

El Green Hornet de Rogen es como un Guasón, con pulsión de romper con todo, pero no para generar un caos absoluto sino para promover un nuevo orden, un nuevo estado de las cosas. Su máscara funciona como dispositivo para combatir la hipocresía general, el aparente villano que parece ser pero en verdad no se delata a los malos posta, a los que hacen lo que quieren a partir del poder que conservan.

No deja de ser llamativo que para el filme la peor villanía pase por la mentira, por el montaje de un discurso que luego no se aplica en la acción. Por eso el mafioso que controla la ciudad, Chudnofsky –muy buena actuación de Christoph Waltz, releyendo su papel del Coronel Hans Landa de Bastardos sin gloria-, no termina siendo el tipo más jodido, sino un político, mucho menos sincero y mil veces más cobarde en su maldad.

Y eso se ve asimismo en la amistad entre Reid y Kato, dos tipos que entablan un vínculo especial –que por momentos roza lo homoerótico- a partir de sincerarse en sus frustraciones, en sus metas no logradas, en sus deseos y ambiciones. Y que también se pelean –en una gran secuencia, donde las trompadas se combinan con un violento uso de los objetos- por las mismas razones.

El Avispón Verde es una película que habla a los gritos, tirando patadas para todos lados y reventando a misilazos coches enemigos, en una marejada de explosiones por momentos un poco cansadora. Se le podrán cuestionar unas cuantas cosas: cierta falta de personalidad demostrada por Michel Gondry en la dirección (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Soñando despierto y Rebobinados son películas mucho más subjetivas y propias), una figura como Cameron Diaz un tanto desperdiciada, un uso innecesario del 3D que hasta termina cansando un poco la vista sobre el final o un estiramiento en las acciones sobre la segunda parte. Pero también es cierto que Diaz está impecable en sus pocas apariciones y recupera bastante de su habilidad para la comicidad que parecía perdida; y que todas las escenas de alto impacto están filmadas de forma perfectamente coherente por Gondry.

Lo que termina sobresaliendo claramente en un filme como El Avispón Verde y en su autor principal que es Rogen (co-escribiendo el guión con Evan Goldberg, produciendo ejecutivamente y estelarizando) es su voluntad irrefrenable por entretener en primera instancia, por divertir con los mejores diálogos posibles –nada de piloto automático por aquí-, en reventar la pantalla con explosiones de todo tipo. Y en el medio, colar una visión sobre el mundo criminal, la política, el periodismo, el poder, la amistad, los niveles de verdad, la paternidad, el crecer y todas esas cosas sobre las que siempre vale la pena reflexionar un poco. Y luego de pensarlas, subirse a un auto (aunque sea un fiat 600) y salir a la calle a enfrentarse con las peores lacras de la sociedad. El sueño del héroe, nos lo demostró Rogen, está al alcance de cualquiera.

Teniendo en cuenta los inconvenientes que rodearon a la producción es hora de preguntarse si el filme podría adquirir importancia, o si era más bien un rejuntadero frankestiniano.

Es difícil hacer un análisis profundo y original sobre El turista, y por eso me voy a concentrar más que nada en las expectativas previas sobre el filme. Más que nada por parte del público en general y buena parte de la crítica (entre los que me incluyo en cierta forma). Es que los nombres de Florian Henckel von Donnersmarck (director de La vida de los otros, ganadora del Oscar a Mejor Película Extranjera en el 2007), Angelina Jolie, Johnny Depp, más Paul Bettany, Timothy Dalton y Steven Berkoff en el reparto, James Newton Howard (Sexto sentido, ER, El protegido) en la composición musical y Christopher McQuarrie (Los sospechosos de siempre) como co-guionista podían generar alguna clase de expectación. Pero si nos ponemos a pensar en, por ejemplo, el realizador, de quien dicen algunas fuentes confiables que su película más famosa (no la vi) está un poco sobrevalorada; o en Depp, quien últimamente viene mostrándose muy proclive a repetir su papel de freak cool; o en Jolie, quien nunca fue una gran actriz, posee una belleza que nunca pasó de lo vulgar y que últimamente hasta parece avejentada.

A partir de eso, y teniendo en cuenta los inconvenientes que rodearon a la producción (varios cambios de protagonistas, directores que se fueron y volvieron, unas cuantas reescrituras), más algunas declaraciones no del todo afortunadas (Jolie diciendo que básicamente se unió al proyecto porque el rodaje iba a ser rápido y en una ciudad como Venecia), ya es hora de preguntarse si el filme podía adquirir importancia, o si era más bien un rejuntadero frankestiniano.

Por eso, a veces, no está del todo mal tener cero expectativas. Uno hasta puede disfrutar de la actuación de taquito de Depp, el cuerpo de Jolie, la solvencia de tipos como Bettany, Dalton y Berkoff, algunos paisajes muy lindos de Venecia filmados con bastante elegancia, algunos pasajes juguetones de la banda sonora de Howard y ciertas secuencias que coquetean con Hitchcock (no pasan de eso, el filme apela a una intertextualidad inteligente con el cine del gran maestro británico).

El turista es eso, no mucho más. No ofende a nadie, pero hace pensar si este cine vacuo, inofensivo, cómodo, no termina siendo como esos bares de Recoleta donde el mismo café de siempre cuesta el triple. Para eso, mucho mejor un filme básico, elemental, pero entretenido y vital como La estafa maestra, donde Venecia, mostrada a toda velocidad, es mucho más fascinante y hasta romántica.

Entretenimiento puro

A patir de obras como Los duelistas, Alien y Blade Runner, Ridley siempre fue el más conocido, el más prestigioso de los hermanos Scott, aunque hace unos veinte años que no realiza algo realmente interesante. Su hermano Tony es, desde cierta simplicidad, bastante más digno de análisis. Mientras Ridley se ha ido diluyendo en la mediocridad, Tony Scott ha ido puliendo su estilo y consiguió con Deja Vu (2006) su mejor filme por lejos, llevando a buen puerto un guión complicado pero repleto de emociones, donde la acción iba de la mano de una trama atrapante y personajes con una profundidad inesperada. Luego tuvo un descenso bastante pronunciado con Rescate del Metro 123, una película sobrevalorada por la crítica, seguramente a causa de la euforia que provocó su predecesora.

Con Imparable, Tony Scott la tenía servida: una historia basada en un hecho real, lo que permite unas cuantas licencias; una trama básica pero atrayente, con un tren lanzado por las vías al que no se puede detener y que podría causar una catástrofe humana y ecológica; dos protagonistas (a los que se agrega una tercera, desde un tablero de comando) delineados de forma elemental y precisa; y tres actores como Denzel Washington, Chris Pine y Rosario Dawson que no son una maravilla, pero que si se los sabe llevar de la manera correcta, cumplen y hasta pueden ser un plus que te salve las papas.

Scott sabe cómo jugar con todos esos elementos y eso se nota especialmente durante la segunda parte, que es puro sudor, nervios, corridas, órdenes dadas a los gritos, discusiones y adrenalina. No sucede lo mismo con el primer segmento, donde predominan los conflictos familiares de los personajes, que el director definitivamente no sabe cómo expresar. Es que el realizador de Marea roja no es un tipo sutil, lo suyo no es la hondura dramática y por eso el espectador nunca llega a identificarse con los avatares de Washington para comunicarse con sus hijas o el sufrimiento de Pine por la descomposición de su matrimonio. El cine de Scott no es de padres o esposos, es de laburantes, de asalariados versus patrones, de mecánicos engrasados versus ejecutivos trajeados, de profesionales versus irresponsables.

Leí en la crítica de Horacio Bernades en Página 12 sobre el filme, que Tony Scott ha ido “abandonando el juego fotográfico y perfeccionándose en el montaje”. Debo disentir con esto, ya que Scott sigue trabajando en las dos vertientes, en muchos casos excediéndose. Uno se pregunta a veces si no tiene una erección cada vez que la cámara se mueve en forma circular. Con ese chiche visual (en el que también incide la edición) se pasa de rosca, a cada rato nos empalaga con un travelling semicircular que no aporta nada a la narración y sólo sirve, básicamente, para marear. Raro que no hubiera un asistente que le dijera “che, todo bien, pero se te está yendo la mano con esos movimientos de cámara”.

Aún así, Imparable consigue brindar exactamente lo que promete: entretenimiento, escenas de alto impacto y esa sensación de que las personas más comunes y corrientes son las que sobresalen cuando todo parece irse al diablo. Cine, por y para el pueblo, con sus virtudes y defectos.

Un estado aniquilando a su pueblo

Con referencias a sucesos como el de la cárcel de Guantánamo el filme se sostiene en su solidez narrativa, que le permite avanzar rápidamente pero dando cuenta de los hechos con precisión y coherencia, y en su elenco.

Voy a establecer un par de comparaciones bastante arbitrarias entre La epidemia y dos filmes que se estrenaron en la Argentina durante el 2010.
La primera es con la película italiana Vincere, que mostraba con precisión cómo el poder político –aliado con el económico, militar, religioso, etcétera- era capaz de ocultar lo aparentemente inocultable, hasta fabricar una ficción que iba transmutando en una nueva realidad, creída por toda una sociedad alienada. Pero también exponía los límites de esa construcción, que terminaba cediendo, a pesar de causar en el medio la locura y la muerte en pos de sostener se relato ficticio.

La segunda es con El día del juicio final (cuyo título original es Unthinkable), ese pequeño, bastante desparejo, pero aún así interesante filme con Samuel L. Jackson, Carrie Anne Moss y Michael Sheen, donde se exponían las limitaciones del discurso políticamente correcto frente a situaciones límites, donde el daño hacia unos pocos individuos puede salvar a millones. Y por ende cómo el Estado, como entidad de poder pleno, termina recurriendo siempre primero a la violencia, a la mano dura en toda su expresión, en pos de conseguir sus objetivos, justificando sus nefastas acciones a partir de una meta supuestamente justa, reproduciendo el maquiavélico razonamiento “el fin justifica los medios”.

La epidemia toma varios elementos ya presentes en las dos anteriores obras y retrata a un Estado que, con el fin de contener una epidemia en un pueblo, dispara primero y pregunta después, miente y oculta. Y lo peor, es que esto al final no le sirve para nada. Si Unthinkable analizaba las dificultades para sostener su pensamiento por parte de la izquierda norteamericana, La epidemia ejemplifica lo insostenible de los procedimientos avalados por la derecha. Y si Vincere contaba la historia de una mentira convertida en realidad, The crazies deja bien en claro cómo el ocultamiento en un momento se derrumba por su propio peso.

Con referencias –un tanto obvias, hay que decirlo- a sucesos como el de la cárcel de Guantánamo o los campos de concentración, el filme de Breck Eisner (que mejora sustancialmente luego de la irrelevante Sahara) se sostiene en su solidez narrativa, que le permite avanzar rápidamente pero dando cuenta de los hechos con precisión y coherencia, y en un elenco de actores de mediano rango pero muy cumplidores, como los son Timothy Olyphant, Radha Mitchell y Danielle Panabaker.

Con momentos de extrema tensión y violencia, donde la movilidad de la cámara contribuye a construir un espacio palpable e incluso temible, esta remake del filme de George Romero de 1973 falla al abusar de la música incidental para generar sustos, cuando es evidente que lo que mejor le sale es generar suspenso. Pero aún así, no deja de ser una reactualización interesante de la obra de Romero, un cineasta cuyas ideas siguen conservando una llamativa vitalidad.

Pequeños burgueses conservadores

Estaba viendo el último jueves Los pequeños Fockers en una función comercial en el Abasto de Buenos Aires. Sala llena, el público festejando cada chiste. Tenía a un par de asientos a unas chicas bastante jóvenes, de unos veinte años. Llega toda una secuencia donde los conflictos entre los personajes de Ben Stiller y Robert De Niro sobre la conducción de la familia, la fidelidad y la responsabilidad terminan por estallar. Stiller se queda solo en la casa que estaba mandando acondicionar para el cumpleaños de sus hijos, cuando le aparece en la puerta el personaje de Jessica Alba -con quien había entablado una amistad circunstancial a partir de un vínculo laboral-, con una botella de vino en una mano y una bolsa repleta de comida china en la otra, dispuesta a charlar un poco, toda muy simpática, linda, adorable (bueno, lo que pasa es que Jessica Alba es simpática, linda, adorable ¿no les parece?). En ese instante, una de las chicas murmura “puta…”. Pero mirá vos, ésta sí que no la sabía: si sos una mina que se presenta en la casa de un tipo con comida y una botella de vino, calificás inmediatamente como puta. La que tampoco sabía es que muchas mujeres un poco menores que yo son tan machistas y conservadoras como podrían serlo viejos de ochenta años. Lo que se dice una generación progresista, liberal, con nuevos valores.

Lo peor es que el filme le da luego la razón a estas dos espectadoras (¿y a toda la sala quizás?) cuando Alba se le tira encima a Stiller, sin razón aparente previa, sin que haya una construcción que permitiera anticipar y justificar sus acciones. Ése es el problema principal de la tercera parte de la saga, en la que el cumpleaños de los niños es apenas una excusa para acumular chiste tras chiste condimentados con una buena dosis de ideología conservadora.

No sería tan problemático ese mecanismo de acumulación ideológica y chistosa, sino fuera porque en el medio los personajes pasan a ser, en el mejor de los casos, meros transportes de tesis sobre la institución familiar. Eso ocurre con el personaje de Alba, que sirve para hablar sobre la fidelidad y ciertas malas actitudes femeninas (¡puuuutaaaa!!!), cuyos cambios de actitud son incomprensibles y que desaparece súbitamente de la historia apenas cumplió su “propósito”. Lo mismo se puede decir del Dr. Bob, al que se lo usa para hablar nuevamente de la fidelidad y los deberes del hombre para la Familia. Barbra Streisand y Dustin Hoffman sólo parecen estar de relleno y en cuanto a Harvey Keitel, no se sabe para qué demonios está: pareciera que integra el reparto simplemente para que algún espectador diga “¡uy, ese es Harvey Keitel!”.

Hasta Stiller y De Niro la ligan bastante. En especial el segundo, cuyo personaje a esta altura es bastante insoportable: su paranoia lo lleva a actitudes nefastas, que luego son rápidamente olvidadas en pos de la armonía familiar y un absoluto acuerdo con sus planteos machistas y retrógrados. Si en las dos primeras partes (en especial la primera entrega) hasta realizaba un camino por el cual comprendía su entorno y comprendía que sus actitudes estaban equivocadas, aquí la comprensión no es tal, pues es sólo un disfraz que encubre (sin mucha efectividad) el aval a su pensamiento, según el cual el hombre es el rey del hogar, el que comanda el destino de la familia, sin oposición de nadie más.

El pobre de Stiller se ve obligado a seguirle la corriente a esto y sólo durante sus encontronazos con el personaje de Owen Wilson aparece ese gran actor que supo realizar un inteligente trabajo sobre la incomodidad y la necesidad de estallar de una vez por todas, en filmes como Loco por Mary, Zoolander e incluso La familia de mi novia. Evidentemente, con Wilson se conocen, y la química es mucha, con lo que logran los momentos más cómicos e interesantes. Si Los pequeños Fockers no termina ofendiendo gravemente, es gracias a ellos.

Con severos problemas en el montaje narrativo, apelando a chistes escatológicos y sexuales que rara vez funcionan (a la vez que nunca se muestra una parte íntima o un acto sexual), Los pequeños Fockers muestra un agotamiento definitivo de la saga Focker, a nivel formal, narrativo y de contenido. Y es un punto en contra muy grande para Paul Weitz, un director irregular, quien entre American Pie, Un gran chico, En buena compañía, Muriendo por un sueño, El aprendiz de vampiro y esta cinta no termina de consolidarse y sólo por momentos asoma algún rastro de personalidad. Aún así, sigue conectándose con un público muy amplio, lo que nos hace pensar si el público evolucionó como se suponía en su mirada sobre el mundo, o si en verdad sigue apoyando el status quo.

Los perjuicios de la mitología

Dunstan busca construir una puesta en escena cimentada en el sonido, el fuera de campo y la progresiva inquietud en el espectador.

Uno veía los carteles de publicidad de El juego del terror (cuyo título original es The collector, con lo cual da para preguntarse por qué demonios la distribuidora no la llamaba simplemente El coleccionista), que anunciaban: “de los creadores de El juego del miedo IV, V y VI”, y sentía pánico. Y no pánico porque pensara “diablos, me voy a morir de miedito”, sino “diablos, voy a perder 80 minutos de mi vida”. Yo no soy precisamente un fan de la saga Saw, especialmente de sus continuaciones, que estiraron hasta el infinito y sin razón alguna una premisa que daba para sólo una película. Pero claro, los distribuidores, en un alarde de originalidad que en verdad retrasa unos setenta años, incluso le ponen un título parecido. Hasta da para imaginárselos especulando con que “por ahí piensan que van a ver El juego del miedo, y los embocamos con esta peli”. No, no tendría que ser tan mal pensado de esa pobre gente que estrenó el filme con poco más de un año de retraso en plena era de las descargas por internet.

Supongo que porque mis expectativas eran bajísimas al final tan mal no la terminé pasando. Por suerte, Marcus Dunstan, que pasa del guión a la dirección, termina coincidiendo en forma indirecta con James Wan, quien después de dirigir Saw en base a un montaje videoclipero y obscenamente violento, hizo un giro de 180 º, experimentando con la creación de climas inquietantes en Dead silence y el plano secuencia en Sentencia de muerte.

¿Qué es lo que hace Dunstan? Busca construir una puesta en escena cimentada en el sonido, el fuera de campo y la progresiva inquietud en el espectador. No ahorra violencia, pero se aleja bastante de la mera pulsión de impacto y evita lecciones morales idiotas. Incluso hay un interesante trabajo con la música como vehículo para anunciar y describir, con la distancia apropiada, sin regodeo, la inminencia del dolor, la tortura y la muerte.

Hay incluso un enlace narrativo con la tragedia: todos los personajes parecen tener un destino predeterminado, y aunque luchen contra él este ya está sellado. Esto cuenta incluso para el asesino, que es así porque es así, sin explicaciones, sin psicologismos baratos. Tortura, mata, colecciona personas porque otra no le queda. El filme nunca lo juzga, simplemente observa sus acciones, y es ahí donde dibuja un personaje más que interesante, por lo impenetrable de su ser.

Lamentablemente, los minutos finales transforman las virtudes señaladas en el último párrafo en defectos, como si el filme se durmiera en sus laureles, o se engolosinara con sus momentáneos logros. No es que eluda el final que se ve venir desde el principio, pues sigue la lógica que marca la narración. El problema es el cómo: lo hace de forma pretendidamente astuta, pero marcadamente torpe, buscando deliberadamente la chance de la secuela (que de hecho ya se está haciendo). Ahí se pasa de la equilibrada observación del asesino a la edificación banal de una especie de mito, muy en línea con El juego del miedo (con su escenificación del asesino Jigsaw como un reservorio moral sabio y hasta simpático), que es como una mala derivación de El silencio de los inocentes en ese aspecto. En ese guiño mercantilista al público actual más superficial del cine de terror está lo peor de El juego del terror, un filme pequeño pero mucho más interesante de lo que parece a simple vista.

Revuelta, no revolución

En el cine de Robert Rodriguez se pueden percibir dos vertientes bastante definidas. La primera está representada por su cine infantil, con la saga de Miniespías y La piedra mágica como máximos exponentes. La segunda por su cine de acción, conformado por filmes como Desperado, La balada del pistolero, Del crepúsculo al amanecer, Sin city, Planet terror y ahora Machete.

La última vertiente es la que le ha permitido a Rodriguez adquirir mayor repercusión crítica, a partir de las ideas estéticas, narrativas e ideológicas que despliega. Son todas películas con una gran cantidad de ideas, un ritmo ágil en sus relatos y un trabajo estético que puede parecer alocado y hasta descuidado, pero en verdad responde a múltiples y calculadas referencias. Sin embargo, habría que ponerse a pensar si en verdad ese es el cine que vale la pena del cineasta mexicano.

Machete es un buen ejemplo de las virtudes y defectos de esta corriente. Exhibe unos cuantos méritos a partir de colocar a un eterno villano en el papel del héroe, con un mexicano como Danny Trejo -que debe estar entre lo más feo que ha dado la historia de la actuación- como sex symbol absoluto, representante de la rudeza sensual, levantándose a todas las minas que se le cruzan en el camino -con Jessica Alba y Lindsay Lohan como máximos exponentes- y vengándose de todos los que le arruinaron la vida en el camino. A la vez, Rodriguez un poco como que rescata a actores como Steven Seagal o Robert De Niro, que tienen sus mejores actuaciones en muchos años. Y delimita un contexto grasoso pero también con intenciones subversivas.

Pero es en esto último donde Rodriguez manifiesta sus mayores limitaciones. Su pretensión de plantear una utopía donde los inmigrantes mexicanos puedan rebelarse contra los que quieren expulsarlos de los Estados Unidos no deja de ser saludable, pero también limitada. Al igual que en Erase una vez en México, el discurso es enarbolado de tal forma que pareciera que estuviera tratando de meter un cuadrado en un círculo. El choque con el abordaje genérico es muy fuerte y termina siendo difícil tomarse en serio a un cineasta con innegable talento para la puesta en escena, pero con una mirada un tanto limitada sobre qué decir y cómo hablar sobre el entorno que lo rodea.

En realidad, lo que viene a delatar un filme como Machete son los méritos de las películas infantiles de Rodriguez. La saga de Miniespías, por ejemplo, posee muchas más nociones imaginativas y verdaderamente trascendentes. Lo que es capaz de afirmar allí Rodriguez sobre la familia, la hermandad, la amistad, las relaciones paterno-filiales, el poder de la imaginación es mucho más rico y atendible. La fantasía es, en filmes como La piedra mágica, una forma de cambiar al mundo, de hacer una política vital y realmente productiva.

Por eso, aunque no lo parezca, el cine de Rodriguez con real capacidad de ser revolucionario, de sacudir las estanterías, es el infantil. Porque dice las cosas bien de frente, hablando con el idioma que corresponde. Si con su cine de acción, Robert parece un adolescente que le tira palos a todo el mundo, pero no tiene muy en claro qué proponer a cambio, excepto un par de sugerencias demasiado románticas; con su cine de fantasía es como un niño que tiene bien en claro su amor por los seres que lo rodean y que no está nada mal usar cualquier elemento que lo rodea para modificar el universo.

Los tres mosqueteros

Tenemos un contrera fuerte de Harry Potter en la redacción de Fancinema. Es Mex Faliero, quien leyó los dos primeros libros de la saga (y no quedó muy fascinado que digamos) y que vio todos los filmes, de los cuales sólo rescata en su totalidad al tercero, El prisionero de Azkabán. Sí, tienen razón, es una mala persona, un ser detestable, corrompido por la insensibilidad.

Bueno, en realidad no. Si han leído antes algunas de sus críticas, saben que ha defendido contra viento y marea al sello Pixar, con una dulzura en sus textos que últimamente se encuentra muy poco en el ámbito de la crítica cinematográfica. La verdad de la milanesa es que el tipo tiene sus razones. Y que el que escribe no es exactamente un observador neutral. Es más, es un fana absoluto de Potter.

Una de las variables del disgusto de Mex pasa porque ve a Potter como un vehículo literario que anula lo fascinante del mundo mágico y lo termina burocratizando. Esa mirada es válida, pero tengo que respetuosamente disentir. J.K. Rowling utiliza el vínculo con la realidad y la normativa precisamente como contraste, como forma de resaltar la fantasía y lo maravilloso, los elementos que se destacan frente a lo rutinario. Pero, lo más importante, Rowling demuestra una creencia a prueba de balas en otros tipos de magia, que van más allá de lo literal: la de la amistad, el compañerismo, la camaradería, la voluntad de lidiar con la pérdida, la coherencia, la construcción de una identidad heroica, el amor, el proceso de maduración. Su Harry Potter es también un largo ensayo sobre los diversos grados de libertad: los individuos que sobresalen, los verdaderos héroes, son los que comprenden la esencia de la normativa mágica, los que construyen a partir de ellas o los que deciden violentarlas productivamente para armar algo completamente nuevo, siempre en pos de lo colectivo. Los villanos, en cambio, persiguen siempre un fin individualista, opresivo y represivo.

Y si esto último parece tender hacia lo político, los últimos tres libros de la saga definitivamente construyen un entramado ideológico fuerte, con unas cuantas reminiscencias a lo que fue el ascenso del nazismo. De hecho, Voldemort guarda más de una similitud con Hitler: es un ser dispuesto a todo, que con tal de cumplir su objetivo no reconoce barrera ética ni moral, que va cooptando miembros y acumulando poder en base al miedo, pero también la conveniencia. Es verdad que por momentos Rowling patina y cae en ciertas obviedades, pero aún así su discurso es arriesgado y poderoso, usando incluso la violencia como modo de reflexión.

La primera parte de Las reliquias de la muerte, al igual que su símil literario, no se recuesta cómodamente en el éxito garantizado y los aluviones supuestamente acríticos de los fanáticos -que no lo son tanto, la pottermanía tiene sus núcleos duros, que piden grados altos de excelencia-, dispuestos a ir en masa a ver a su héroe, a su prócer. Al contrario, usa ese factor como plataforma de despegue para correr riesgos estéticos y narrativos, de los que en su mayoría sale airosa. En muchos pasajes trasciende la mera ilustración, busca un estilo propio y cuenta su propia historia, respetando básicamente el espíritu de la novela. Es llamativo el balance en la película entre espera y acción, entre quietud y estallido, entre espacios abiertos y cerrados, entre secuencias hilarantes y definitivamente tristes. Y también entre planos generales y planos cortos, entre la utilización de la steady cam y la cámara en mano, entre la modelación de escenarios plagados de efectos especiales y los crudamente realistas. Hay que admitir que por momentos se estira demasiado en vez de ir a los bifes, pero deben ser pocos los tanques que manejan de este modo las variables temporales y espaciales.

Sin embargo, Harry Potter y las reliquias de la muerte (parte I) es, primariamente, un filme sobre jóvenes solos, en una paradoja, siendo perseguidos por todas las fuerzas malignas y persiguiendo la chance de vencer a Voldemort. Harry, Ron y Hermione pasarán a la historia -tanto cinematográfica como literariamente- como personajes que consiguen asentarse en el mundo a partir del sostén mutuo, del complemento, incluso de la confrontación o el conflicto. Son tres, pero también uno. La tensión sexual no sólo es entre Ron y Hermione, también es entre Harry y Hermione, e incluso entre Ron y Harry -por eso es asimismo lógico que Harry termine enamorándose de Ginny, la hermana de su mejor amigo-. Y esa tensión, los cruces de miradas, las manos a punto de tocarse, los abrazos que son mucho más que abrazos, lo que se dice y lo que todavía se calla -y que, esperamos, se diga en voz bien alta en la última parte- es amor. Sí, este producto de doscientos millones de dólares también está construido con amor, porque es, primero y principal, una fábula sobre jóvenes aprendiendo a amar.

No es una mera secuela

Tres fueron las películas que marcaron la pauta en el cine de terror de los últimos años, conectándose a nivel masivo con las audiencias: El proyecto Blair Witch, El juego del miedo y Actividad paranormal. La primera evidenció las posibilidades de registro del formato digital, retratando asimismo a una generación que no sólo pretende transmitir sus vivencias al resto de la sociedad, sino que incluso parece querer vivir a través de la cámara. La segunda instauró la moda de los filmes que son como un campeonato de torturas, donde también el público compite por ver quién aguanta más asquerosidades gratuitas, todo condimentado con una dosis de moralidad bastante hipócrita. La tercera combinó la impresión de realidad con lo sobrenatural con más astucia que inteligencia, pero eso igual le alcanzó para convertirse en un éxito de taquilla.

Debo decir que no tenía muchas expectativas con respecto a la segunda parte de Actividad paranormal. La gran película que se anunciaba el año pasado había resultado ser un buen ejercicio cinematográfico, que convertía algunas limitaciones presupuestarias y logísticas en herramientas para la narración, pero no mucho más que eso. Y la perspectiva con esta secuela parecía ser un modelo a repetición de su antecesora.

Pero por suerte, muchos de mis prejuicios estaban equivocados. El filme de Tod Williams establece una conexión productiva con su antecesora, aprovechando el campo libre que había dejado el final mandado a filmar la distribuidora Paramount cuando adquirió la película (el original era mucho más apropiado, pero cerraba mucho más las chances de una continuación). Actividad paranormal 2 toma ese cierre bastante efectista y lo utiliza en su favor, introduciendo el vínculo familiar a mayor escala.

Es que si la primera parte se concentraba en la historia del matrimonio formado por Micah y Katie, que contemplaban como una presencia maligna atacaba por las noches a la mujer, aquí entra en juego la familia de la hermana de Katie, Kristi. Cuando se muda junto a su esposo Daniel, su hijastra Ali y su bebé Hunter, pronto comienzan los problemas: ruidos extraños, objetos que se caen o se mueven sin mucha explicación, un caso de vandalismo en la casa que no encuentra culpables, una niñera que se muestra inquieta y comienza a hacer ritos para ahuyentar malos espíritus y, principalmente, una presencia maligna que proclama como objetivo el bebé. Allí es donde Actividad paranormal 2 se revela como una precuela, pues lo que se cuenta es anterior a los sucesos afrontados por el matrimonio de Micah y Katie. Este retroceso temporal adquiere un sentido, es pertinente porque va redondeando una trama familiar en la que cada acción tiene a su vez una reacción de consecuencias terribles, donde el pasado adquiere un carácter moral.

Williams (quien ya tiene como antecedente Una mujer infiel) es, sin dudas, un director capaz, bastante más juicioso con respecto a la puesta en escena que el realizador de la primera, Oren Peli. Las mejoras que aporta se notan, especialmente, en el trabajo con el sonido, el uso de la amplitud de los planos y el fuera de campo. A lo largo del metraje, se va percibiendo un in crescendo en los climas de inquietud, que llevan a un desenlace un tanto obvio, pero a la vez perfectamente lógico, en el que incluso la vuelta de tuerca no es una mera muestra de ingenio, sino de conciencia del relato, de lo que se está contando.

Actividad paranormal 2 es una pequeña sorpresa, que entrega lo que precisamente se va a buscar: sentir miedo, comenzar a pensar que lo que nos rodea puede perder en cualquier momento su carácter rutinario, para delatar su aspecto terrorífico.

La sangre represora

Es cuanto menos llamativa y hasta encomiable la pulsión de la franquicia de El juego del miedo por convertirse en una saga con todas las letras, con una historia coherente que sirva como hilo conductor y personajes con todo un entramado detrás. Se ven esfuerzos denodados por atar cabos y explicar diversas acciones a través de otras reacciones, y viceversa. Como si se quisiera construir toda una leyenda, un objeto de culto sólo para entendidos.

El problema es que toda esa edificación, toda esa red conceptual, se cae a pedazos al primer soplo. Es todo un castillito de arena construido con ladrillos de moralina barata, violencia gratuita y pornográfica, arbitrariedad total en las diversas tramas.

Este, el séptimo capítulo, es supuestamente el último, el final de la franquicia. Sin embargo, la sensación de un círculo cerrándose por completo está lejos de ser lograda. Es más, da la impresión de que todo está preparado para una octava entrega. Todo es puro estiramiento, una progresión que se convierte en una sucesión de tropiezos.

Pero lo peor es esa violencia cuasi masturbatoria, con una escena de tortura tras otra, enmarcada en una moral opresiva, represiva, racista, machista y misógina. Esto se ve potenciado por el 3D, que funciona como excusa para los realizadores para arrojar tripas y sangre a los rostros de los espectadores.

Hubiera sido grato poder decir que El juego del miedo 3D causó sensaciones parecidas al miedo, el horror, el espanto. Pero es sólo una conjunción de avivadas que pretenden ser inteligentes. Pretender no significa ser. Y las siete películas de El juego del miedo nunca fueron.

Otra mirada para el mismo objeto

Ben Affleck se consolida como un realizador muy interesante dentro del panorama del cine estadounidense.

Acabo de leer la crítica publicada en fancinema.com.ar escrita por Mex Faliero sobre The town (no pretendan que me refiera a ella como Atracción peligrosa, que es un título que parece salido de una peli de acción grasa con escenas eróticas publicitarias). Mex, que siempre se tira para abajo, ya debería empezar a creérsela de una buena vez: es un excelente crítico y este último texto es sólo una prueba más. No sólo está muy bien escrito, sino que aporta nociones, miradas, conceptos, que van mucho más allá de las reseñas que he leído hasta ahora sobre el filme. La forma en que encuentra filiaciones en la película de Affleck con Scorsese, Eastwood y Michael Mann es más que pertinente y la estructuración es sumamente precisa. Sin embargo, debo disentir con algo en particular: su concepción de que The town está muy bien contada y desarrollada, pero no más que eso, pues sólo se limita a acumular elementos ya conocidos.

Para ir cimentando y justificando este disenso, tengo que remitirme al innegable vínculo del nuevo filme Affleck con Michael Mann, con Fuego contra fuego como ejemplo prototípico, pero también con el de Kathryn Bigelow, que en Punto límite exploró tópicos similares. Ellos no dejaban de mirar con simpatía a los ladrones y criminales -en Mann esto es aún más recurrente: pensemos en Thief, Made in L.A. , Enemigos públicos-, con una visión particularmente romántica de esos grupos y/o personas al margen de la ley, con sus propios códigos enfrentados a la despiadada falta de ética y moral del contexto. Affleck toma las mismas situaciones, los mismos rasgos característicos de los personajes, los contempla sin juzgarlos, pero eso no le impide distanciarse de sus discursos, deconstruyendo sus esquemas y cómo diversos actores avalan, legitiman y se aprovechan de estas formas de vida. Lo que termina pintando es una sociedad en la que ley, la familia, la amistad, el profesionalismo, mutan en códigos barriales hipócritas que cercenan toda iniciativa individual y la chance de alcanzar una identidad propia.

Pero Affleck no se queda ahí, no sólo hace foco en las responsabilidades colectivas, sino que asimismo pone en cuestión al individuo. Hay una escena muy particular, donde el policía interpretado por Jon Hamm (que termina componiendo a un ser que por momentos es siniestro en su búsqueda de efectividad antes que de justicia) entrevista a la encarnada por Blake Lively (que no está, es necesario decirlo, del todo bien desarrollado, al igual que otros integrantes del reparto), quien, ya totalmente desesperada y desbordada por la situación, le termina preguntando “¿por qué termino siendo siempre yo la que es usada?”. El policía no contesta, y lo que queda flotando es la sensación de que a la chica la usan en buena parte porque se deja usar. The town es un filme sobre gente que usa y gente que es usada. Y también sobre un hombre que busca dejar de ser usado y manipulado, que quiere ser de una vez por todas el protagonista de su propia historia. Al igual que en Desapareció una noche, la capacidad de elección y el hacerse cargo de lo que esa preferencia implica es un factor determinante.

Es llamativo cómo The town cuestiona el romanticismo de Mann y Bigelow con una operación estética y narrativa que es también romántica: un tipo que de repente conoce a la mujer de su vida y que a partir de ahí escoge no el destino trágico que parece tener trazado, sino el huir para adelante, sin dejar de ser conciente del pasado. Es un romanticismo al cuadrado, donde se configura un escenario con características idealistas y hasta utópicas, pero que no dejan de ser posibles, incluso probables.

El filme de Affleck traslada estos dilemas a la relación de los cuerpos con el espacio. Esto se ve, por ejemplo, en las escenas de acción, resueltas en general a través de planos cortos en espacios pequeños, claustrofóbicos, con un preciso trabajo de montaje: una vez más, los protagonistas pulsionan por salir de sus respectivos encierros.

Es cierto que The town representa un descenso en comparación con Desapareció una noche (un filme casi perfecto), pero aún así consolida a Ben Affleck como un realizador muy interesante dentro del panorama del cine estadounidense, que elude el cinismo pero no la crítica constructiva, buscando nuevas alternativas. Un cineasta político, que considera viables nuevas estructuras en la sociedad.

Un film sin razón de ser

La saga de Resident Evil ha aportado bastante poco a géneros como el terror, la acción o la ciencia ficción. Pero tenía algunos méritos, basados en la construcción de una heroína fuerte y decidida, tramas hilvanadas con fluidez, ritmo sostenido y escenas de acción apropiadamente coreografiadas. Bueno, en Resident Evil: la resurrección, que en buena parte gracias al 3D va camino a duplicar la recaudación de su predecesora, dejó de lado todas sus virtudes y multiplicó sus defectos.

A saber, Milla Jovovich y su personaje lucen totalmente desdibujados, sin espesor, una mera caricatura de sí misma. El relato, asimismo, no tiene razón de ser: uno se pregunta para qué demonios pasa lo que pasa, cuál es su sentido dentro de la saga, qué progresión aporta, de la misma forma en que surgían los mismos interrogantes con respecto a Terminator – la salvación. Y las escenas de acción abusan tanto del ralenti (la película termina acumulando como veinte minutos de más) y de la vocación por tirar todo encima de los espectadores para aprovechar el impacto del 3D, que al final pierden toda coherencia.

A la vez, si en sus tres partes anteriores los villanos que aparecían no tenían peso y no generaban la atracción apropiada, el Albert Wesker interpretado por Shawn Roberts definitivamente no interesa: no asusta, no enoja, no divierte, no produce empatía… nada. Algo similar sucede con el resto de los personajes, que no aportan en absoluto al mundo construido por el filme.

Entonces no queda mucho de lo que hablar. Se podría hacer un paralelismo entre los zombies y el público yendo en masa a ver la cuarta entrega de Resident Evil. O nos podríamos inclinar por la metáfora política, con los zombies representando a las masas oprimidas y Alice como una eventual líder política absolutamente utópica. Pero no, claro, eso da para George Romero, no para Paul W. Anderson, quien pasó de la cumbre de su pericia con La carrera de la muerte a la cima de su ineficacia con este filme.

Zapatos ligeros, melancólica mirada

Más allá del cielo evidencia serios problemas para aplicar la puesta en escena adecuada para numerosas resoluciones vinculadas al relato.

El estreno de Más allá del cielo no transmitiría un gran interés si no fuera por la estrella que la protagoniza. Me refiero a Zac Efron, un muchacho que es cosa seria. Es de esos tipos tan lindos que es capaz de gustarle hasta al más macho de los hombretotes. Además, es puro carisma, pura gracia. No es como varias de las estrellitas actuales, con Robert Pattinson, Taylor Lautner o Channing Tatum como ejemplos máximos, con sus miraditas de chicos tristes posmodernos. No, él es como una versión actualizada del John Travolta de los setenta, ese que en Fiebre de sábado por la noche y Grease exhibía con total desparpajo pies tan ligeros que en cualquier momento parecía que iba a volar hasta perderse entre las nubes. Hizo creíble canciones conservadoras en la saga de High School Musical; transmitió a la perfección la intersección entre adultez y juventud en 17 otra vez; incursionó en filmes más independientes como Me and Orson Welles.

Pero con Más allá del cielo se puso un poco en pretencioso. Tengo presente todavía una crítica de Mex Faliero sobre el filme Recuérdame en fancinema.com.ar, donde oponía la gravedad artificial de Pattinson a la vocación por divertirse de Efron. Teniendo en cuenta esto, más el título, el argumento y el tráiler de Charlie St. Cloud, a uno le daba un poco de miedito.

Algo de ese miedo termina cristalizándose, pero Más allá del cielo es una película bastante más agradable de lo que se suponía, y en buena medida gracias a su protagonista. Burr Steers (el mismo de Igby goes down), que evidencia serios problemas para aplicar la puesta en escena adecuada para numerosas resoluciones vinculadas al relato –apariciones fantasmales, diálogos decisivos, revelaciones, nada de eso muy creíble que digamos-, tiene el buen tino de concentrarse estética y formalmente en la figura de Efron. Y puede notarse un abordaje por el cual Efron busca ser el nuevo James Dean, ese joven de belleza triste y trágica, que podía ser fácilmente un perfecto adaptado, pero terminaba siendo siempre –como en Al este del Paraíso o Rebelde sin causa- el imperfecto desadaptado. La presencia de Efron en Más allá del cielo busca reproducir un poco de eso: lo que podía ser perfecto, pero está roto, la continuidad sin problemas que se transforma en anomalía, esa anomalía que también identificaba en parte al Travolta de pies ligeros. La confrontación, la rebeldía y el aislamiento con respecto al entorno no dejaban de traslucir asimismo cierta pulsión de idealismo en Dean y Travolta. Esto se repite en Charlie St. Cloud: no hay una pornografía del cuerpo, como en la saga Crepúsculo, sino más bien una erotización inocente, idílica, en la que interesa más la mirada, los ojos o incluso el peinado, que el torso o los bíceps.

¿Esto convierte a Más allá del cielo una buena película? Ni mucho menos. Es claramente imperfecta en la construcción de los personajes, avanza a los tumbos, le cuesta muchísimo establecer un verosímil. Sin embargo, es pertinente su análisis para ir viendo hacia dónde va uno de los actores más prometedores de la actualidad.

Y bueno, lo admito: seré bien macho (¡supermacho!!), pero si un día de estos Zac Efron me invita a una cena romántica… ¡ay, no sé qué contesto!

Otra peli sobrevalorada

Enterrado es una de las películas del momento, como lo ha sido en este año El origen, y antes Actividad paranormal, El juego del miedo, El proyecto Blair Witch, Traffic, Belleza americana, Matrix, Memento, Tiempos violentos. Sobre ella se polemiza fuerte. Se la discute mucho, a favor y en contra. Los que la defienden sostienen que es una de las grandes obras de suspenso de los últimos años. Los que la atacan afirman que está llena de agujeros y que es uno de los grandes engaños del marketing cinematográfico de los últimos años. Sin embargo, no es para tanto, ni para un lado ni para el otro.

La premisa del filme es sencilla pero eficaz: un tipo común y corriente aparece encerrado en un ataúd que está enterrado bajo tierra. A medida que van transcurriendo los minutos, nos vamos enterando que ese hombre desesperado es un camionero que trabajaba en Irak, que la caravana que integraba fue atacada por terroristas, que fue secuestrado y que sus captores piden millones de dólares para liberarlo. La única forma de contactarse que tiene es a través de un celular que le dejaron en el cajón, las horas que le quedan de vida son pocas y las chances de sobrevivir menos aún.

Y es aquí donde empiezan las virtudes y los problemas del filme. Cuanto más cerca pone la cámara del personaje, más acierta el director Rodrigo Cortes, ya que comprime el espacio, recarga la tensión y es favorecido por la actuación de Ryan Reynolds, un muchacho que es bastante más que puro músculo: que sea él quien vaya a interpretar a Linterna Verde, y Chris Evans al Capitán América en sendas adaptaciones cinematográficas son dos pequeñas grandes noticias tanto para el cine como para el cómic. Por el contrario, cuanto más cede el realizador a los manierismos y los chiches visuales, explicitando el artificio, más se aleja de la credibilidad y el verosímil.

Algo similar se da con los diálogos y las pequeñas situaciones que se van desarrollando. Algunas son pertinentes, hacen avanzar el relato fluidamente y hasta poseen un cariz de humor negro valioso. Otras no tienen pies ni cabeza: son lugares comunes ya vistos y agotados, que promueven la distancia en una trama que necesita imperiosamente de compromiso por parte del espectador.

Todos estos factores desembocan sobre el final, donde la historia tiene la oportunidad de cerrarse coherentemente, pero elige un cierre igual de oscuro, aunque pretendidamente astuto, donde lo que importa es el impacto, la vuelta de tuerca supuestamente inesperada, antes que el encadenamiento apropiado con el desarrollo del filme. Así, los apuntes ideológicos, por ejemplos, quedan como bajadas de línea forzadas y de trazo grueso.

Enterrado es, al igual que El origen, una película que sirve más para analizar ciertos comportamientos del público y de la crítica, que como objeto de estudio en sí misma. Apenas si tiene vida propia y le queda muy grande la categoría de polémica.

Mucho corazón, poco raciocinio

No está lograda del todo, en algunas de sus metas se queda a mitad de camino, pero en unos años va a ser un poderoso antecedente, un borrador del cine gay del nuevo milenio.

I love you Phillip Morris (prefiero al menos por ahora utilizar el título original, luego explicaré el motivo) obliga a preguntarnos por cómo en nuestra vida concebimos el mundo gay. ¿Es un nosotros (los heterosexuales) y ellos (los homosexuales)? ¿Por qué ellos son ellos, y nosotros nosotros? ¿Hasta dónde llega la autonomía del ser gay y en qué momento o lugar confluye con el deseo permanente de ser incorporado con todas las de la ley a una sociedad que siempre lo ha discriminado (lo cual puede ser caratulado como paradójicamente conservador)? Varias de estas preguntas son bastante elementales, pero no han perdido vigencia. Incluso son actuales a partir de ser eludidas, malentendidas o directamente censuradas. O sea, hagámosno cargo: uno puede pasar, sin muchas escalas, de un ámbito en el que los comentarios homofóbicos son festejados sin pudor, a otro en el cual uno hace un chistecito tonto sobre la comunidad y pasa a ser mirado de reojo como si fuera una reencarnación de Hitler. Falta un equilibrio, un tomarse las cosas jocosas en broma, y las cosas serias con, valga la redundancia, seriedad. El tópico de la homosexualidad aún no permite un disfrute de la hilaridad, ni tampoco un emocionarse hasta las lágrimas.

Un poco de eso ambiciona el filme protagonizado por Jim Carrey y Ewan McGregor. Para eso, cae un poco en el lugar común de la ópera prima: pone toda la carne en el asador, hasta casi quemar todas las achuras. La película transita por varios géneros, sin pausa, pero con mucha prisa, sin transiciones e incluso cediendo a la mescolanza absoluta. Comedia slapstick, sátira a fondo de todos los lugares comunes posibles, comedia dramática, comedia de rematrimonio, comedia políticamente incorrecta, historia de amor carcelaria, drama hecho y derecho, policial, alegato social, etcétera, etcétera. I love you Phillip Morris no elude ningún desafío: quiere que riamos, que lloremos, que nos indignemos, que nos mate el suspenso. En muchos pasajes lo logra, porque el relato está narrado con una convicción llamativa. Pero esta convicción también es contraproducente, porque tira cincuenta mil puntas, va para todos lados al mismo tiempo, construye un pastiche que desconcierta hasta casi la exasperación. Las emociones están -la escena del baile en la celda o la corrida de Morris (McGregor) para despedir a Steven Russell (Carrey) al ser separados mientras están en la cárcel son tan risibles como conmovedoras-, pero falta una racionalización que encarrile lo estético y lo sentimental.

El debut en la dirección de la pareja de guionistas Glenn Ficarra y John Requa busca juntar un montón de convenciones sobre la tipología gay cinematográfica, para reacomodar las piezas, a ver si puede aportar una nueva mirada. No lo logra del todo, en la mayoría de las metas se queda a mitad de camino, pero de aquí a un par de años va a quedar como un poderoso antecedente, un borrador del cine gay del nuevo milenio.

Quisiera dejar algo bien claro sobre el estreno de la película en Argentina. Por suerte, la película tuvo un lanzamiento apropiado, a diferencia de las continuas demoras que sufrió en Estados Unidos. Pero la “traducción” del título original es, sencillamente, un asco. Una pareja despareja suena a comedieta barata con Olmedo y Porcel persiguiendo minas en Las Toninas, y ya fue usado con mínimas variantes en otras ocasiones. Pero, principalmente, delata una homofobia preocupante, una especie de culpa estúpida por estrenar una historia de amor entre dos tipos. Es que de eso se trata I love you Phillip Morris: un tipo que le dice a otro que lo ama, que es lo que más quiere en la vida, que está totalmente enamorado, que siente que es lo más importante, que haría lo que sea por él. ¿Por qué será entonces que, a pesar de la sanción de la Ley de Matrimonio Igualitario, todavía hay algunos que no se atreven a poner bien grande en el cartel de un estreno TE AMO PHILLIP MORRIS?

Hacia el Infierno físico y psicológico

Si en los últimos años, el cine de terror aportó poco al panorama del cine en general (a pesar de su abundante producción), Gran Bretaña ha contribuido todavía menos al género. Uno de los pocos ejemplos positivos salidos de la isla es el filme El descenso. Éste contaba la historia de seis jóvenes mujeres que iban de exploración a una cueva, donde terminaban encontrándose con que no sólo había rocas, sino también unos seres espeluznantes, ciegos pero capaces de cazar a partir de su percepción del sonido. Los momentos de tensión eran cada vez mayores, se establecía un permanente juego del gato y ratón y, finalmente, iban explotando las tensiones acumuladas entre las protagonistas. Era un filme que utilizaba con eficacia los mecanismos climáticos del más estimable cine de terror. Asfixiante en determinados pasajes, femenino en vez de feminista (los personajes no tenían que andar afirmando a cada rato su condición de género, simplemente eran, con todas sus virtudes y defectos), no promovía una gran renovación, pero su clasicismo era eficaz. A la vez, su pequeño relato no eludía cierta vocación ambiciosa: se percibía que ese pequeño evento era determinante, que las seis mujeres se veían obligadas a llegar al límite de sí mismas, casi como en una obra de Joseph Conrad, pero con una relectura mucho más sangrienta. Hasta en el póster se notaba esa pulsión abismal: inspirado en la fotografía de Phillipe Halsman En muerte voluptuosa, con una evidente conexión con el de El silencio de los inocentes, sigue siendo una de las imaginerías más originales vertidas por el cine de terror.

Esta segunda parte no es una mera secuela, en el sentido más negativo de la repetición, sino que es en realidad una continuación. Retoma donde había terminado antes. La única (aparentemente) sobreviviente, Sarah Carter, emerge de las profundidades de la cueva. El problema es que no recuerda nada de lo que sucedió anteriormente y no tiene idea de lo acontecido con sus amigas. Es por eso que es prácticamente obligada a retornar al lugar desde donde salió, acompañada por un equipo de rescatistas y un par de agentes de policía de la localidad. Obviamente, lo que se van a encontrar ahí no es precisamente halagüeño.

Uno de los grandes méritos que tiene la película es que posee un innegable lazo con su predecesora, pero al mismo tiempo es capaz de sostenerse por sí misma, como historia independiente. Lo hace reproduciendo el mismo modelo narrativo, temático y estético, con el pasado adquiriendo un peso decisivo, la degradación física como expresión de la caída moral, personajes definidos más por sus acciones que por sus dichos, un inquietante balance entre lo visto y lo no visto, entre los momentos de tensión previos a una acción determinada y la adrenalina desencadenada por la reacción. En numerosos aspectos El descenso 2 recuerda a Aliens –aquel notable filme de James Cameron-, no sólo por la cantidad de criaturas amenazantes, sino también por el tiempo que le dedica a la descripción de los personajes antes de que los hechos decanten, y por cómo Sarah, a partir de la recuperación de su memoria, se va perfilando como una actualización de la Teniente Ripley, con su instinto maternal a flor de piel y curtida por un pasado que evidentemente no pudo dejar atrás.

A pesar de algunas obviedades en su concepción –en especial en lo referido a la utilización de la música en los momentos de suspenso-, El descenso 2 es un filme de terror que se destaca por su ansia de superación, por no ser un mero espejo de la primera parte, para que en cada secuencia sanguinolenta la sangre no sea derramada porque sí. Sobre el final, esta épica oscura del horror cierra con la angustiosa coherencia que reclamaba. Es que hasta los peores monstruos requieren de la justicia poética.

Una historia de violencia

Luego de ver Whisky Romeo Zulú y Fuerza Aérea S.A., uno puede decir sin temor a equivocarse que Enrique Pineyro tiene un ego estratosférico. Al tipo le encanta aparecer en pantalla (incluso cuando en muchas ocasiones no es tan necesario) y cree que siempre tiene la razón. Lo bueno es que muchas veces la tiene y que su presencia posee un gran condimento cinematográfico.

Muchos lo llaman “el Michael Moore argentino”, pero esa aseveración es un tanto reduccionista. Moore tiene la misma carga ególatra, pero no el mismo rigor que Pineyro. Además, suele abarcar en sus documentales cuestiones amplias, generales, mientras que Pineyro parte de cuestiones específicas, particulares, que sirven como modelo o diagnóstico de lo general.

Con El rati horror show, el ex piloto y realizador logra su mejor película, ya que lleva sus virtudes al máximo y reconvierte su soberbia en pos de potenciar la narración. Toma un hecho aparentemente pequeño, como fue el de la “masacre de Pompeya” –donde la policía baleó de forma totalmente equivocada e irregular a un hombre sin antecedentes, para luego inventarle una causa que lo terminó condenando a treinta años de cárcel- y, a través de una investigación detallada y exhaustiva, la termina proyectando como un signo de los tiempos actuales.

Si en sus peores momentos Fuerza Aérea S.A. adquiría un carácter estético que lo hacía parecer un especial de Telenoche Investiga, con Pineyro en el lugar de periodista indignado, aquí utiliza los mismos procedimientos narrativos para exhibir los mecanismos detrás de su documental, la forma en que se fue construyendo la investigación, los datos nuevos que iban surgiendo y las herramientas tecnológicas utilizadas. Su ego aquí se hace funcional, potencia al relato, interpela al espectador, incluso sirve como marco lingüístico pleno de ironía y sarcasmo, convirtiéndose casi en un descanso cómico que alivia el espesor de lo contado.

Pero además, Pineyro no se guarda nada. Dispara para todos lados, y siempre da en el blanco. Contemplamos como las declaraciones de los testigos son totalmente contradictorias; los jueces y fiscales mienten; le ponen un defensor al supuesto delincuente que lo único que hace es perjudicarlo; no se investigan apropiadamente las circunstancias del tiroteo; se plantan pruebas; se dejan de lado testimonios que podrían aclarar mucho más el asunto; los medios compran rápidamente la versión policial y con ellos la opinión pública; etcétera, etcétera, etcétera. Es patético observar como la causa armada se derrumba en su falsedad y falacia con una facilidad pasmosa. Y es terrible el contemplar cómo el poder político, en todos sus estratos, se protege corporativamente y condena al más débil a la peor de las suertes.

El discurso de El rati horror show es claramente afirmativo y confrontativo. Su lenguaje es incluso violento: busca indagar en la agresión hacia los cuerpos, en la opresión del tiempo en una persona. Su violencia es, por paradójico que pueda sonar, muy productiva, porque nace de lo cinematográfico. El arte documental que representa combate desde el cine.

No obstante, es con otros discursos que entabla una oposición que es reveladora, porque evidencia cómo esos discursos esconden o evitan determinados factores de poder que siguen avalando las estructuras represivas. Por eso, obliga a preguntas que son tan obvias como incómodas: ¿cómo puede ser que se siga diciendo que los delincuentes entran por una puerta y salen por la otra? ¿Con qué derecho un Jefe de Gobierno se desgarra las vestiduras hablando de la inseguridad, mientras pone como jefe de su policía a un comisario procesado? ¿Desde qué lugar un Ministro de Seguridad y Derechos Humanos se vanagloria de su política, al mismo tiempo que la Policía Federal hace lo que quiere, sin control alguno, y él blanquea el uso de balas que están cuestionadas por los organismos internacionales? ¿Quién puede seguir hablando de que los medios de comunicación son objetivos y neutrales? ¿Es tan fácil bajar el martillo y condenar a un tipo a treinta años de cárcel, aunque sea culpable? ¿Por qué soportamos esto? ¿Quién nos dijo que esto pasó siempre y por eso hay que tragarse el sapo? ¿Hasta dónde podemos fingir que no pasa nada, que está todo fenómeno, que todos los componentes del sistema son buenos de por sí?

Con astucia, inteligencia, rigor y un particular humor negro, El rati horror show nos sumerge en las peores vertientes de nuestra sociedad. Lo hace hasta tal punto que en un momento lo único que queremos es distanciarnos. Pero al hacerlo, nos damos cuenta que la montaña de estiércol llegó hasta el techo, que Pineyro prendió el ventilador y todos, absolutamente todos, quedamos salpicados.

Recuperando el miedo perdido

Recuerdo cuando conocí a Eli Roth, durante un festival de Mar del Plata, al que fue para presentar Hostel. En ese momento todavía no era un nombre propio, sino más bien una especie de discípulo de Quentin Tarantino. Un tipo simpático Eli, que no paraba de hablar y muy abierto a las preguntas. Sin embargo, un colega crítico supo describir su posicionamiento estético de forma muy acertada: “el problema de estos directores jóvenes es que vieron demasiado cine”. Y tenía razón, porque Roth parecía de esos muchachos capaces de verse toda la filmografía de Takashi Miike en un par de días, pero no de seleccionar apropiadamente las películas de este director que realmente valían la pena. O de meter cincuenta citas por minuto en sus filmes, aunque no de configurar una narración consistente. Hostel, que lo había lanzado a la fama, era un buen ejemplo: había un par de ideas piolas pero no mucho más. Los personajes eran superficiales y nunca nos identificábamos con ellos a pesar de las situaciones extremas a las que eran sometidos. La sangre corría a borbotones, nos topábamos con unas cuantas escenas muy asquerosas, pero no se moldeaba un miedo o un horror real, palpable.

No puede dejar de llamarme la atención entonces que Roth, aprovechando la banca propia que ha ido consiguiendo, se haya jugado a producir un pequeño filme como El último exorcismo. Bien por él, quizás haya que prestarle atención a sus próximos pasos.

El filme se centra en un sacerdote que ya descree de los procedimientos de exorcismo y que les permite a unos documentalistas presenciar uno de esos ritos, para probar y sacar a la luz las mentiras y sugestiones que lo caracterizan. El tipo por momentos evidencia un cinismo de campeonato, pero también es consciente de la pérdida de su fe y cómo, a pesar de eso, sigue siendo un excelente profesional, un showman que genera en las personas de su parroquia justo lo que ellas necesitan. Los cineastas dentro de la película tienen una tesis ya establecida y sólo buscan la ocasión para probarla, pero también saben tomar la distancia justa para que los hechos se decanten solos. El problema surge cuando este conjunto de profesionales se encuentran –casi como en un filme de Michael Mann, donde la pericia en el oficio es la regla a seguir- con otro profesional: un demonio poseyendo verdaderamente a una joven, dispuesto a hacer su trabajo de la mejor (o de la peor, según la óptica) manera posible.

Cuando, como en este caso, se desarrollan apropiadamente los personajes, sin juzgarlos, pero dejándolos desnudos en todas sus virtudes y miserias, dándose cuenta lentamente de lo que enfrentan, es cuando el cine de terror logra su objetivo. Estas películas nos provocan miedo, pero al mismo tiempo las aguantamos, seguimos viéndolas, disfrutamos sufrir e incluso podemos llegar a hacernos fanáticos porque, a su manera, no dejan de ser terriblemente humanas. Nos muestran esa parte oscura de nuestras almas, esa porción del inconsciente dispuesto a las cosas más horribles, ese rostro que probablemente nunca vea la luz, pero que es posible, que es pasible de hacerlo, que tiene la chance y no va a dudar en saltar si nosotros se lo dejamos. Nosotros tenemos la capacidad de ser el loco con la motosierra, de ser un psicópata puritano, de destruir los sueños de los demás, de ser monstruos aterrorizadores, de acosar fantasmalmente o maldecir hasta el fin de los tiempos, de matar, violar, torturar, enloquecer. No está mal en un punto echarle una ojeada a esa oscuridad que toma forma a la distancia.

Pero también el género puede promover un acercamiento, como en el caso de El último exorcismo. Éste se da a través del soporte fílmico, de la cámara digital, pero también con el abordaje a través del falso documental. La distancia se va reduciendo cada vez más y es ahí donde el espectador pierde toda seguridad y se ingresa casi a un estado de pánico puro. El diálogo es tan cercano, que termina siendo casi imposible no involucrarse.

Por eso no deja de hacer ruido la utilización de la banda sonora, que ficcionaliza lo que parece real. Es verdad que se vincula con lo que antes mencionábamos, con el falso documental, pero a la vez somete al público a un alejamiento forzado e improductivo de las acciones. Sin embargo, no deja de reconocerse un riesgo por parte los realizadores del filme, del mismo modo que con el final, donde la vuelta de tuerca no se presenta como un giro piola y astuto, sino como un actitud de poner todo de sí, de tirar la casa por ventana, de jugársela hasta las últimas consecuencias.

Aparte de Eli Roth, hay un nombre que me llama la atención a partir de la película. Se trata del director, el alemán Daniel Stamm, a quien se menciona para hacerse cargo del filme de terror Twelve strangers, producido por M. Night Shyamalan. El autor de El último exorcismo demostró un llamativo talento, basándose en reglas del clasicismo adaptadas a los recursos contemporáneos. Y Shyamalan es un realizador con una impronta propia, reconocible, polémica, talentosa, siempre interesante. La perspectiva de un filme donde se unan estas dos personalidades es una buena noticia para el cine de terror.

Por amor a la acción

A los músculos y la sangre Stallone le aporta reflexión. Utiliza personajes y situaciones estereotipadas para denunciar que algunos discursos políticos de los ochenta con respecto al papel de Estados Unidos ya son insostenibles

Stallone es lo más grande del “mundo mundial”. Sólo un tipo como él podía tener la sensibilidad para darse cuenta de que lo que necesitábamos los muchachos era volver a las décadas del 80 y 90.

Esa época tan grata, donde podíamos apreciar como él, Schwarzenneger, Bruce Willis, Dolph Lungdren y tantos héroes románticos se dedicaban a volar por los aires a todos los malos del universo.

Tantos dictadores sudacas comunistas, tantos malosos que buscaban aniquilar a la gloriosa América, tantos villanos dispuestos a desatar el apocalipsis en la Tierra… todos ellos vencidos con practicidad suprema, con ingenio, con valor, con músculo… y un montón de frases ingeniosas.

¿Notaron como nunca nos cansábamos de esos filmes? Nos daba un poco de culpa decírselo al mundo, pero en el fondo nos encantaban. Eran nuestros placeres culpables. Podíamos criticar su ideología, su verosimilitud, su construcción de personajes. Pero a la vez, cuando los pescábamos por la tele, nos quedábamos enganchados desde el principio hasta el final. Nunca nos aburrían, siempre festejábamos cada explosión, cada matanza indiscriminada, cada apuñalamiento, cada balazo disparado con absoluta precisión.

Cuestionábamos a Rambo, pero queríamos ser John Rambo. Le buscábamos toda clase de interpretaciones a Duro de matar, pero el fondo del asunto era que nos re identificábamos con su individualismo y nos resultaba re piola eso de tirar un explosivo por el tubo de un ascensor o arrojar a un sofisticado ladrón alemán desde cincuenta pisos.

Vaya a saberse por qué, habíamos dejado esos finos y salvajes sentimientos. ¿Sería esa rara mezcla de culpa y descreimiento? ¿El crecer y darnos cuenta de que eso no era real? Por eso quizás un tipo como John Woo comenzó a fracasar y tuvo que regresar a China, dejó de pensarse en Arma mortal y estrellas como Steven Seagal o Jean-Claude Van Damme se vieron relegadas al directo a DVD. Sólo actores como Jason Statham, filmes como Crank o un director como Robert Rodriguez daban la impresión de poder seguir sosteniendo un punto de vista que explorara la pureza del género de acción.

Hasta que Stallone barajó y dio de nuevo. Comenzó con Rocky Balboa y luego siguió con Rambo. Lo que parecían meros refritos, resultaron ser reflexiones sobre el paso del tiempo, la vejez versus la juventud, las virtudes y defectos que nunca se van, los valores que permanecen a pesar de todo.

Y ahora nos entrega Los indestructibles, que habla sobre personajes que, tal como indica el título original, son prescindibles, aunque en el fondo siempre se los necesita. Porque hay que aceptarlo de una buena vez: necesitamos a los tipos rudos, musculosos, transpirados, que sangran mucho pero hacen sangrar más.

Por otra parte Stallone aporta una dosis de inteligencia llamativa. Utiliza los mismos personajes y situaciones estereotipadas para delatarnos que algunos discursos políticos de los ochenta con respecto al papel de Estados Unidos ya son insostenibles: “ya no somos solamente los buenos, también podemos ser los más malos de todos”, parece decirnos Sly. También reflexiona sobre las consecuencias del american way of life, con una escena donde le da total libertad a ese gran actor que es Mickey Rourke para que despliegue toda su humanidad. Incluso es capaz de hacerse cargo de que puede perder, de que le pueden patear el trasero (la pelea que tiene con Steve Austin es testimonio de ello), de que un día lo van a relevar como representante de este cine, y que hay gente que tiene la capacidad para hacerlo.

Los indestructibles no sólo realiza un ejercicio productivamente nostálgico y melancólico sobre los ochenta y noventa. También actualiza procedimientos del western, con La pandilla salvaje como modelo emblemático. Y en el medio, nos vuelve a decir, con toda la garra, que está bien disfrutar de esa violencia de juguete. Porque si cuando éramos chicos teníamos los muñequitos de Rambo, no está mal que hoy, a la distancia, unos cuantos años después, abramos el baúl de los recuerdos, desempolvemos un poco esos toscos objetos y nos pongamos a jugar nuevamente a la guerra.

Sobre el amor y la risa

Amor a distancia se inscribe en lo mejor de la comedia romántica contemporánea.

Se pueden distinguir dos vertientes en la comedia romántica actual de Hollywood. La primera está representada por títulos como Guerra de novias, 27 bodas, El cazarrecompensas o Cómo perder a un hombre en 10 días. En realidad, no son comedias: son panfletos baratos de venta de las instituciones matrimonial y familiar, la pareja como sostén del individuo y el amor como método para adaptarse al sistema.

La segunda corriente tiene como principal y único exponente a Drew Barrymore, una actriz que ya a esta altura puede reclamar sin miedo el trono de reina de la comedia romántica, y más teniendo en cuenta la deserción de referentes como Julia Roberts o Meg Ryan. Revisando Como si fuera la primera vez, Amor en juego y Letra y música, se pueden percibir toda una serie de obsesiones e inquietudes, vinculadas a la construcción de la pareja, la convivencia con el contexto actual y las reformulaciones de lo romántico.


Amor a distancia constituye el más reciente ejemplo de lo afirmado en el párrafo anterior. La inteligencia y sensibilidad del filme parte desde el lenguaje, en todas sus variables. Por empezar, aprovecha haber sido catalogada como R (Restringida), la calificación más alta y prohibitiva del cine estadounidense: la usa de trampolín para armar un relato adulto, consciente de que las malas palabras no conspiran contra el amor. Por eso los múltiples diálogos escatológicos adquieren un sentido particular. Detrás de tantos pitos, tetas, culos, y escatología, hay pasión y deseo, hay gente conociéndose, hay amistad, incertidumbre, hay decisiones que tomar. Y nunca nada suena pesado, sino humano. Les creemos a los personajes sus lágrimas, sus angustias, sus indesciciones, su añoranza, su padecimiento del tiempo y la distancia, porque antes les creemos cuando se ríen, cuando disfrutan, cuando no paran de decir o hacer tonterías y no se sienten culpables por eso.

Amor a la distancia es, como Ligeramente embarazada o Virgen a los 40 años, una de esas comedias que tendrían que ser de visión obligatoria para los adolescentes, porque transmite esa noción sana y pertinente de que el sexo es importante, pero que eso no significa que sea aburrido o ceremonioso. Que es sobre el descubrimiento de los cuerpos, sobre vencer miedos y barreras, sobre besarse, acariciarse, sobre conocer al otro a través del afecto.

Asimismo, es una película obligatoria para el público adulto, porque reivindica el género al cual pertenece con toda la convicción posible. Deja de lado todo conservadurismo ideológico -¿hace cuánto no se veía a un personaje describiendo como algo natural y disfrutable el estar permanente de joda, como hace uno de los amigos de Justin Long, sin que aparezca nadie para señalarlo con el dedito?- e interpela sobre temas como la maduración, la búsqueda de estabilidad y compromiso, el rol del hombre y la mujer, la pareja como institución importante pero no total. Nunca juzga a los personajes, y en ese no juzgar, logra una llamativa empatía y obliga al espectador a pensarse a sí mismo.

Párrafo aparte para las actuaciones. Debe haber pocos actores como Justin Long, que van armando sus personajes en base a pensar su discurso, su ideología y sus problemas, casi rompiendo la cuarta pared, a mitad de camino entre la primera y la tercera persona, sin ninguna clase de cinismo sino, por el contrario, con todo cariño. Muy poquitos alcanzan tanta hilaridad desde la total pero inteligente grosería, como lo consiguen Jason Sudeikis y Charlie Day, que en sus roles son, desde el inicio hasta el final, esa clase de amigos que uno sabe que van a estar siempre, no importa lo que pase. No hay muchas actrices como Christina Applegate, que no necesita hablar, porque ya en el rostro se le nota todo: la tensión, el odio, la frustración, la adoración, la aceptación, la melancolía. Y, definitivamente, no hay nadie como Drew, que seguro que es una mina de fierro, tanto en la realidad como en la ficción.

Desde el díptico que dirigió Richard Linklater con Antes del amanecer y Antes del amanecer que no tenemos un filme donde se sienta y perciba tanto el poder de un espacio-tiempo determinado. Los trayectos se sienten, las horas y días se sienten. El filme dura menos de dos horas y nunca aburre, pero los meses y meses que involucran la relación de los protagonistas están presentes y adquieren forma. Los kilómetros se palpan, su literalidad nunca es impostada. Amor a distancia es de esas obras que nos devuelven la creencia en el cine como vehículo de las emociones.

Los oxidados de siempre

Se recuesta tanto en su humildad, en una generación de actores que ya no necesitan esforzarse para entregar excelentes performances, en un relato corto y preciso, que al final peca de poco ambiciosa.

Este filme es sobre gente llegando a cierta edad donde la impresión más fuerte es que queda más para ver hacia el pasado que hacia el futuro, donde el camino ya recorrido empieza incluso a determinar lo que queda por recorrer. Ben Kalmen (Michael Douglas) no es el único que da esa impresión, sino que esto puede corroborarse también en, por ejemplo, los personajes de Jimmy Marino (Danny DeVito) y Nancy Kalmen (Susan Sarandon).

El universo sobre el que se concentra el filme parece en todo momento que va a caerse a pedazos, o que ya directamente está colapsando. Pero es un universo particular, individual, subjetivo. Es el mundo de ese hombre solitario que interpreta Douglas, con lo cual el filme de Brian Koppelman y David Levien parece querernos decir que a veces no es tanto el contexto el que nos moldea, sino nosotros mismos, que ya no podemos echarle la culpa a la sociedad, las enfermedades, desgracias azarosas o la incomprensión de los demás, sino que en determinadas instancias no queda más que hacerse cargo.

Esa oscuridad andante, ese monumento al cinismo y al egoísmo que es durante largos pasajes del filme Ben, se cruza en determinados pasajes con la luminosidad que representan Jimmy y Nancy, quienes son felices no porque les salieron todas, sino porque supieron valorar los aspectos positivos de sus vidas, potenciando sus vínculos con sus seres queridos.

Es llamativo como Solitary man habla bastante sobre lo importante de la familia, el matrimonio o incluso ciertas posesiones de tinte claramente burgués, sin ofender en lo más mínimo. Esto puede atribuirse a la humildad y ligereza de tono de los diálogos, donde se observa a gente reflexionando, debatiendo, pidiendo o dando consejos, lo cual está muy lejos de dar encendidos y convencidos discursos. Lo que se impone en El hombre solitario es, justamente, la falta de certezas.

Los problemas mayores del filme probablemente residan en sus mayores virtudes. Se recuesta tanto en su humildad, en una generación de actores que ya no necesitan esforzarse para entregar excelentes performances, en un relato corto y preciso, que al final peca de poco ambiciosa. Su estilo, forma y puesta en escena podrían haber funcionado sin problemas en el formato televisivo.

Aún así es altamente placentero volver a encontrarse con un grupo de actores que exhiben casi con orgullo sus canas, arrugas, panzas o grietas en sus personalidades que ya son casi irreparables. Decimos casi, porque, como delata el plano final, cualquiera puede ser el momento bisagra para barajar y dar de nuevo.

Esta película representa un salto cualitativo para Reygadas.

Carlos Reygadas decidió darle un giro a su estilo, que hasta ahora le había permitido obtener muchos premios, pero también unos cuantos odios. Para eso, se fue a rodar en la frontera de México con Estados Unidos, centrándose en una comunidad menonita.

Allí, asistimos a la historia de Johan, un hombre casado que inicia una relación amorosa con otra mujer. Reygadas nunca recurre a los golpes bajos o una mirada cínica y va desglosando con precisión las costumbres de una cultura que convive con los avances de la civilización occidental sin abandonar sus costumbres y normas tradicionales. A la vez, permite que los personajes se vayan desarrollando despacito y por las piedras.

Presenciamos así, en especial en la primera mitad, a un relato poblado de personajes que dicen poco pero mucho a la vez, que se expresan a través de sus cuerpos, que buscan esconder todo pero cuyas miradas y gestos los delatan.

No es sólo una historia con un triángulo amoroso en permanente conflicto. También es un filme sobre la (in) comunicación, la lealtad, el deber, los rituales sociales, los mandatos familiares y culturales, sin villanos a la vista.

Es verdad que tiene unos veinte minutos de más y que el final aparece en cierta forma forzado por la mano invisible del directo. Pero eso no le quita fuerza a una película que representa un salto cualitativo para el realizador mexicano.

Depredadores se defiende solita gracias a su minimalismo y convicción narrativa.

El filme dirigido por Nimród Antal y producido por Robert Rodríguez es simple en su concepción, lo cual termina siendo su principal virtud. A la vez, su defecto más substancial pasa por cuando quiere salir de esa simpleza.

La primera mitad de Depredadores es realmente muy buena. Comienza justo en el medio de la acción, con el mercenario Royce (encarnado por Adrien Brody) cayendo desde las alturas, sin memoria de cómo llegó al medio de una selva que le resulta desconocida. Luego, las explicaciones y revelaciones se van dando con el avance del relato, sin trabas, fluidamente, incluso privilegiando el misterio en sus dosis justas. Además, los personajes están caracterizados a partir de unos pocos pero significativos trazos: son todos estereotipos, pero todos están tratados con respeto, no se los juzga, solamente se los describe a través de su accionar.

La construcción a partir de lo no visto de Depredadores remite mucho a Depredador, la película que comenzó la saga. Incluso, a través de citas y homenajes a partir de situaciones, diálogos y personajes –ciertas actitudes de Royce son un calco de las adoptadas por Arnold Schwarzenegger en el filme de John McTiernan- termina siendo casi una remake de la original. También, por su concisión narrativa, al cine clásico bélico –Doce del Patíbulo como buen ejemplo- o al de clase B, aunque evidentemente con un mayor presupuesto.

El problema principal se encuentra en la segunda parte, donde todo se estira demasiado y las virtudes que se apreciaban en los protagonistas van quedando anuladas. Esto se nota principalmente con el personaje de Laurence Fishburne, -que es el típico loco bipolar e insoportable, un lugar común ya demasiado gastado en el cine de acción- que aparece veinte minutos no se sabe bien para qué, pero también con el interpretado por Topher Grace, cuya vuelta de tuerca final pretende ser inesperada, pero se la ve venir a la distancia y ni siquiera es realmente coherente. Además, las criaturas extraterrestres que persiguen al ecléctico grupo de almas perdidas humanas no llegan a tener la presencia y la fuerza suficiente.

Aún así, Depredadores se defiende solita, no depende de la devoción de los fanáticos, se planta con firmeza desde su minimalismo y convicción narrativa. Así, termina siendo una película de acción más que aceptable, que entretiene sin culpa, con mucha sangre, tiros, tripas y todas esas cosas que les gustan a la gente sana y normal.

¡Que Dios te bendiga, Shyamalan!

Debo decir que M. Night Shyamalan es una de mis debilidades. No es que le defiendo todo, me parece un director claramente imperfecto, pero las formas que implementa en su cine siempre han establecido una conexión con mi gusto cinematográfico. Defendí filmes suyos muy atacados, como La aldea o La dama en el agua, e incluso varios aspectos de El fin de los tiempos, al que sin embargo considero claramente fallido.
Aún así, debo decir que la noticia de que se iba a hacer cargo de la adaptación de la serie animada Avatar-la leyenda de Aang no me generaba demasiada expectativa, en especial porque implicaba un trabajo arduo con los efectos especiales, un rubro con el cual Shyamalan nunca se llevó muy bien. Pero luego de la visión de El último maestro del aire, la elección del realizador de Sexto sentido adquiere lógica, a partir de su particular estilo de puesta en escena y su conexión con el mundo infantil y fantástico.

La historia presenta a cuatro naciones –la del Aire, del Agua, del Fuego y la Tierra- que desde la desaparición del Avatar –una especie de elegido capaz de manipular los cuatro elementos- han estado en permanente guerra. Con la reaparición del Avatar, las piezas del tablero se reacomodan para todos, de diversas formas. El filme es antes que nada el típico camino del héroe, sólo que es un héroe a mitad de su recorrido, debatiendo consigo mismo y con los demás.

Shyamalan parte de un material ajeno, aunque se hace cargo del guión y la producción. Su inserción es doblemente fascinada: es como la de un niño descubriendo las posibilidades de un mundo paralelo a la realidad conocida, a la vez que es como la de un adulto explorando formas de espiritualidad que remiten bastante al cristianismo y al budismo.
Si con El fin de los tiempos Shyamalan parecía haberse olvidado de ciertas marcas autorales que lo distinguían, ya casi desde el principio de El ultimo maestro del aire se puede ir notando que el realizador no es cualquier artesano más; que hay alguien detrás de cámaras con una mirada distintiva, que le permite no sólo utilizar el montaje en el plano como una herramienta estética y narrativa, sino además impactar en el espectador a través del plano secuencia. La posición que toma Shyamalan deja, es cierto, en evidencia una indudable artificialidad de los efectos especiales, pero como parte de un universo con reglas propias, haciéndose cargo también de los puntos de contacto con la realidad.

En cierto modo, El último maestro del aire funciona como una relectura de filmes como Sexto sentido, El protegido o La dama en el agua. En todos estos relatos aparece la figura de un sujeto con poderes más allá de lo normal, que lo distinguen de los demás, que deben asumir responsabilidades que los sobrepasan, o que directamente no desean tener. En todas ellas, Shyamalan plantea una tesis de forma bastante explicita, buscando transmitir un mensaje, que en algunos casos puede provocar incomodidad o disidencia. Se percibe a un cineasta con un ego muy pero muy grande, al que no le importan las críticas ajenas (de hecho, hasta lo motivan más) y que se cree un portador de la verdad absoluta –cuando en realidad sólo está en condiciones de aportar una verdad más entre muchas otras verdades-.

Ahora, ¿por qué funciona su cine? Porque construye personajes y una narrativa sólidos. Porque con sólo un par de planos o frases es capaz de transmitir el dilema de Aang, el miedo a asumir su identidad, a ser él mismo de una vez, antes de que sea demasiado tarde. O de mostrar las ansias de Katara de demostrarse a sí misma que puede ser la persona indicada para sobresalir. Pero, especialmente, de trazar las líneas de un personaje como el Príncipe Zuko, que comienza siendo un villano para ir convirtiéndose rápida pero armoniosamente en alguien maldito, que persigue objetivos afectivos y estratégicos que siempre se le escapan, a la vez que establece una relación con su tío que reemplaza la ausencia de un vínculo paterno-filial en su vida. En todos los personajes que van apareciendo se puede diferenciar una ética y una moral, un punto de vista sobre las sociedades que habitan y su papel dentro de ellas.

El último maestro del aire está lejos de ser una película perfecta. Shyamalan incurre en múltiples sobreexplicaciones y la narración cae en unos cuantos baches. Incluso así, ostenta una energía propia, exclusiva, que la pone en un lugar diferente de muchas de las adaptaciones que se están haciendo en Hollywood, demostrando que, a diferencia de lo que muchos creen, el problema no pasa por basarse en material ajeno, sino por la creatividad que se aplica en el procedimiento.

El filme de Shyamalan (porque es de él, porque se notan sus obsesiones autorales, para bien y para mal) esquiva en numerosos pasajes el lugar fácil de mera presentación o de apelación a territorios comunes conocidos por los fanáticos, concentrándose, antes que nada, en contar una historia que incluye amores, odios, dudas, certezas, sacrificios, aprendizajes.

Y sí, también las puertas abiertas a futuras continuaciones. En lo que refiere a esto, no deja de ser llamativo que El último maestro del aire evidencia una mayor economía narrativa que filmes con mucho más prestigio y consenso crítico como La comunidad del anillo o la primera parte de la saga de X-men. De ahí que los dos últimos planos adquieran la importancia, la relevancia que buscaban. Porque anuncian enfrentamientos futuros, nuevos interrogantes, más por descubrir y disfrutar. Y porque certifican la habilidad de irritar –en el mejor de los sentidos- a un cineasta que siempre tiene algo original para ofrecer. Bendito sea por eso.

Con un exquisito olor a huevos

Es bueno empezar diciendo que Un loco viaje al pasado es LA comedia tapada del año, y más si tomamos en cuenta las reacciones que provocó en comparación con ¿Qué pasó ayer?, un filme que, con todas las virtudes que podía tener, es, en mi opinión, una de las comedias más sobrevaloradas de la década.
Como bien señala Mex Faliero en su crítica sobre esta película en el sitio cineramaplus.com.ar, Hot tube time machine no posee la habilidad y sutileza narrativa de The hangover (que a la vez disimula su machismo), pero sí mucho más timing cómico y habilidad para el chiste. Habría que agregar que si el talento formal de Todd Phillips encubre el machismo y la misoginia de su filme, la honestidad de Steve Pink pone bien en evidencia los comportamientos machistas y misóginos de sus personajes, sin juzgarlos, pero delatando su imperfección y demostrando mucha más inteligencia y atrevimiento.
La historia es simple, básica y a la vez, completamente alocada. Tres amigos desde su juventud, ahora en sus cuarenta y completamente desilusionados con sus respectivas vidas, deciden –tomando como excusa el “posible” intento de suicidio de uno de ellos- ir de vacaciones al lugar que fue testigo de sus mayores alegrías cuando eran adolescentes. Llevan medio de los pelos al sobrino de uno de ellos, un muchacho ultra freak que sólo es capaz de acercarse a una mujer a través de la bendita internet. En un momento de la primera noche juntos, deciden tomar un baño en el jacuzzi de la habitación del hotel, que –por esas bienvenidas arbitrariedades del guión- funcionará como máquina del tiempo, llevándolos de vuelta a la década del ochenta, con sus cuerpos rejuvenecidos.
Uno de los principales méritos del filme es que se hace cargo de lo disparatado de su premisa inicial. A la vez, se emparienta con las comedias de Judd Apatow (Virgen a los 40 años, Ligeramente embarazada) y Adam McKay (El reportero, Hermanastros) en cómo hace referencias permanentes a la cultura popular, tanto la de los ochenta como la actual, utilizándolas como mecanismos para la construcción de personajes. Asimismo, no teme hilvanar secuencias donde los insultos y la escatología prevalecen, pero no de forma gratuita y arbitraria, sino coherentemente, porque lo piden el relato y sus protagonistas.

La honestidad de Un loco viaje al pasado pasa por mostrar sin tapujos una gran cantidad de códigos representativos de la masculinidad, pero no precisamente para aplaudirlos sin distinción alguna. Se celebra la amistad, la lealtad, la honestidad, la fidelidad, el sexo sin culpas. No sucede lo mismo con la institución matrimonial cuando es sostenida porque sí; la mujer vista como objeto –positivo o negativo-; y el sexo como arma física o culposa. Frente al conformismo o la grosería a media máquina de ¿Qué pasó ayer?, Un loco viaje al pasado opone una permanente voluntad de cambio y superación, pisando el acelerador a fondo.
Esto se intuye también en los personajes y los actores que los interpretan. Es un filme construido en base a gente de carne y hueso, esencialmente humana, y la carnadura de los intérpretes calza perfecto. John Cusack (quien también produce la película) realiza una actualización del Rob de Alta fidelidad, recorriendo el mismo camino de autocrítica que le permite madurar hacia al final; Craig Robinson le pone todo su cuerpo y pureza cómica a su papel; Clark Duke es tremendamente efectivo; y Rob Corddry consigue aquí su mejor actuación, en la que todas sus puteadas y gestos incorrectos aparecen en los momentos y lugares justos. Todos exhiben una gran capacidad para conseguir la distancia justa con sus roles, causando de ahí en más el adecuado balance entre empatía y distanciamiento que requiere el género.
Se leyeron unos cuantos cuestionamientos a los últimos minutos del filme, donde se cierran todos los conflictos de una manera recargadamente feliz, hasta podría decirse que conservadora. Razones no les faltan a estos argumentos, que son bastante pertinentes. Parece un tanto apresurado cómo se soluciona todo, pero puede verse también como un conjunto de decisiones afines a la trama, ya que antes que nada Un loco viaje al pasado es una historia de aprendizaje, donde las consecuencias guardan una lógica casi implacable. Hay una evolución, una toma de conciencia, una serie de sucesos que obligan a los protagonistas a poner los huevos sobre la mesa de una vez por todas. El filme, con su humilde pero sólido concepto de puesta en escena, acompaña con fervor. Y el espectador no puede dejar de sentirse entre amigos, entre gente a la que le da la impresión de conocer de toda la vida.

Ochenta minutos de interés

Cinco minutos de gloria se hace cargo de que en conflictos como el de Irlanda no hay reconciliación posible.

Oliver Hirschbiegel, luego de Invasión y La caída, aborda una historia pequeña aunque con pretensiones universales. Cinco minutos de gloria podría haber sido tranquilamente una obra teatral: su estructura con pocos personajes y escenarios, mucho diálogo más un relato comprimido y elemental –básicamente es el enfrentamiento entre dos hombres-, podrían encajarla de ese modo. Sin embargo, Hirschbiegel consigue imprimirle un pulso cinematográfico particular, que le permite, a pesar de sus poco más de ochenta minutos, insertarse en la memoria del espectador.

A diferencia de sus filmes anteriores, donde se podía apreciar una gran cantidad de personajes y hasta una llamativa dispersión, aquí Hirschbiegel es claramente consciente de que lo que importa es el duelo entre dos hombres, a los que los une un hecho en particular –uno asesinó al hermano del otro, que fue testigo directo-, aunque con perspectivas distintas. A partir de eso, es que puede cimentar a esos dos sujetos de manera tal que podemos percibir cómo sus dos miradas, que parecen opuestas al comienzo, comparten mucho más de lo que parece, para finalmente confluir con total lógica.

Antes que nada, Cinco minutos de gloria se hace cargo de que en conflictos como el de Irlanda no hay reconciliación posible: sólo se puede seguir adelante, lo cual no significa olvidar. La víctima vive con el dolor y la ira por siempre, el victimario carga perpetuamente con el peso de sus actos. A la vez, no se puede eludir la responsabilidad: por eso contemplamos al asesino encarnado por Liam Neeson reconocer que nadie lo forzó, que nada lo obligó, que él aceptó y quiso matar, y que su arrepentimiento no va a revivir a nadie. Del mismo modo, el hermano del asesinado sólo puede concebir su vida en función de ese acontecimiento terrible que le tocó vivir durante su infancia.

En cierto modo, todo esto es una patada en los huevos a la corrección política y al medio televisivo que la promueve. Exceptuando a una mujer de la producción, todos los periodistas o responsables del programa que intenta reunir a esas dos caras de la misma moneda que personifican Alistair Little y Joe Griffin quedan muy mal parados. No buscan la verdad, buscan un apretón de manos, un abrazo que simbolicen el perdón y, a la vez, el olvido.

Y aunque por momentos Cinco minutos de gloria recurra demasiado al discurso o caiga en exageraciones o redundancias, cuenta con lo mínimo indispensable para el evento al que se refiere: dos actores en la mejor de sus formas, efectuando una particular catarsis a través de dos métodos diferenciados. Si el Alistair Little interpretado por Neeson hace la procesión por dentro, con mínimos gestos y acciones que delatan sus miedos, remordimientos y convicciones, el Joe Griffin encarnado por James Nesbitt es un sujeto al borde la explosión permanente, con toda una carga de violencia y frustración lista para salir a la luz. El encuentro final entre los dos, predecible pero a la vez coherente, adquiere significación a nivel político, discursivo, corpóreo y actoral. Nada mal para un filme tan pequeño.

Pariéndose a sí mismo

Entretiene dignamente, aunque con la secuela finalmente sabremos hacia donde caminará esta saga.

Mi villano favorito es como un Frankestein cuyas partes son tomadas de distintas fuentes, hasta formar un cuerpo poco lógico por momentos, no del todo armonioso, pero no por eso menos coherente. Es un ejemplo de cómo la sátira, el pastiche, la mezcla de géneros, el homenaje, la cita, la referencia, no son malas palabras o conceptos mal vistos, sino piezas dentro de un todo. Por eso, nada mejor que ir indagando en cada una de esas segmentos.

Gru, el protagonista del filme, es un compendio de varias influencias: el Norman Bates de Psicosis, con todo su trauma materno-filial a cuestas; los villanos enfrentados a James Bond (aunque termina remitiendo más al Dr. Evil de la saga de Austin Powers); varios de los personajes conflictuados y tratando de ocultarse a sí mismos sus problemas, que tan bien ha ido desarrollando en su carrera Steve Carrell, quien le provee la voz; los malvados que en un punto son malditos y que no les falta un toque de nobleza, como Dracula, el Capitán Nemo o los enemigos de Indiana Jones; incluso un poco de Carl Fredricksen, el anciano gruñón que protagonizaba Up.

Los minions son una rara pero acertada mixtura de los Oompa-Loompas de Charlie y la fábrica de chocolate; Scrat, la ardilla prehistórica de La era de hielo; más varios procedimientos vinculados con la labor de Chaplin o Buster Keaton.

Asimismo su estética y trabajo formal se enlaza con una búsqueda de lo burocrático y absurdo de las organizaciones malignas, como en El superagente 86, donde KAOS es la entidad dedicada a imponer la anarquía en el mundo; aunque también se conecta con la actualidad política y económica, del mismo modo que lo hacían corrosivas comedias como Las aventuras de Dick y Jane o El reportero.

Del mismo modo, la trama –que involucra a tres huérfanas que son adoptadas por conveniencia por Gru para apoderarse del arma de un enemigo y así llevar a cabo su maléfico plan: reducir a la Luna al tamaño de un pelota de tenis y robársela- ya ha sido concebida millones de veces en la historia del cine. La inserción involuntaria del mundo infantil dentro del adulto es una plataforma ya utilizada en diversos géneros.

No nos olvidemos tampoco del basamento en el humor de Chuck Jones, el estilo narrativo de Pixar o Disney, o el guiño hacia la música de The Bee Gees.

¿Esta absorción permanente de otras fuentes le quita calidad a Despicable me, la inhabilita como película? No necesariamente, porque en la mayoría de los casos este “copiar y pegar” va estructurando un filme interesante, divertido, contado con ganas y cariño por los protagonistas. Por momentos, el relato que se nos presenta es un conglomerado de declaraciones de amor al cine y otras expresiones de la cultura popular. Es posmoderno, pero no cínico. Se podría decir que incluso realiza el mismo proceso que Shrek 1: si la historia del ogro proponía una relectura de los cuentos de hadas, ésta hace lo mismo con la comedia familiar en consonancia con la mirada habitual sobre el “malo de la película”.

Lo que nunca termina por desarrollar apropiadamente Mi villano favorito es un mundo completamente propio. En todo momento se notan sus costuras frankestinianas. Es una criatura que no termina de respirar con vida propia. Le falta individualidad, una distinción particular, algo que la consolide como un sujeto fílmico. Es como un bebé que todavía gatea y no ha podido pronunciar su primera palabra. Ya está anunciada la secuela: ¿Hablará por fin? ¿Qué nos dirá? ¿Hacia dónde caminará?

Buscando lo nuevo

Film sumamente irregular que tiene más de un logro importante.

Portadores no es sólo la historia de un viaje en ruta de cuatro jóvenes buscando escapar y aislarse de los peligros que conlleva un virus que ha afectado a toda la humanidad. Es también el racconto de una dupla de directores y guionistas buscando la forma de aportar elementos nuevos dentro de un sub-género como el pos-apocalíptico, que ya se ha contado miles de veces, desde múltiples ángulos, pero que todavía sigue llamando la atención tanto de los productores como del público.

Ya habíamos tenido la oportunidad de presenciar la metáfora religiosa aportada por Soy leyenda y El libro de los secretos. También tuvimos a Zombieland, con su reescritura a través del pastiche y la parodia posmoderna, pero sin cinismo, sólo con humor y una sana celebración de la familia como núcleo contenedor. O a Exterminio, explorando los factores espacio-temporales con la cámara digital como soporte tecnológico, pero también estético y narrativo. No hay que olvidarse de otras aproximaciones con una fuerte carga ética, política y religiosa, como La niebla, The stand o La carretera.

Los españoles Àlex y David Pastor se hacen cargo desde el principio de que es más bien difícil que puedan aportar algo completamente nuevo y original -de ahí la cita explícita a Mad Max-. Pero no hay que olvidarse que lo nuevo nunca es completamente nuevo: siempre viene con una carga de componentes viejos, ya utilizados, que son rejuntados y remezclados para terminar concibiendo una nueva forma.

No vamos a decir que Carriers aporta muchas cosas nuevas, pero sí que apela a una combinatoria de géneros –el thriller, la road movie, el terror, el drama familiar y social- y materialidad –paisajes desérticos, locaciones arrasadas, casas que prefiguran lo horroroso- para intentar un abordaje que se diferencie de lo que ha producido Hollywood hasta ahora. A partir de esto, van alternando una de cal y otra de arena. Se pasa de la sutileza enmarcada por los silencios, los mínimos gestos y las decisiones fuertes en el vínculo establecido entre los cuatros jóvenes y un padre con su hija infectada, a la redundancia en explicaciones sobre las reglas para sobrevivir; de los momentos de horror percibido a través del fuera del campo o mediante la mínima exhibición, al trazo grueso para señalar la decadencia moral de algunos personajes, con tal de hacer avanzar la trama.

Muy irregular, con muchos baches, arrojada –tanto en Estados Unidos como acá- más que estrenada en cartelera, Portadores no deja de ser un filme atractivo. Es como un borrador de lo que puede alcanzar un gran filme pos-apocalíptico si posee mayor presupuesto y tiempo para desarrollar ideas.

Los chicos crecen (para mal)

Adam Sandler es uno de los actores-autores de la comedia norteamericana más interesantes que hay, por varias razones. Primero que nada es, junto a Ben Stiller, el que ha logrado mayor proyección a nivel mundial, a diferencia de otros, como Will Ferrell o Jason Segel, que han quedado circunscriptos a las fronteras estadounidenses. Segundo, porque es tan desparejo como ecléctico en sus obsesiones temáticas y/o estéticas. Tercero, porque incluso sus filmes más mediocres, como Click, son pertinentes muestras de cómo un excelente comediante puede caer muy pero muy bajo.

Como viene haciendo últimamente, Sandler se rodeó de todo un grupete de amigos, pero no para cameos o secundarios, sino para papeles protagónicos, que incluso compiten con su estrella. Y esto en Son como niños se explicita mucho más, ya que esta historia sobre un grupo de amigos de la infancia que se reencuentran luego de treinta años a partir de la muerte de su entrenador de básquet, explicita dos nociones: los vínculos amistosos entre estas figuras y la conciencia de que el paso del tiempo ha hecho mella en sus cuerpos y mentes, ambos trasladados desde el plano real al ficcional.

Pero hay varios problemas. Para empezar, los amigotes de Adam: Chris Rock, David Spade, Kevin James y Rob Schneider (estos dos últimos en menor medida) a lo largo de sus carreras han ido demostrando que, por desgracia, les sienta mejor el formato televisivo que el cinematográfico. Es como si sus ideas tuvieran capacidad de expansión para un sketch, un monólogo o una sitcom, no para un largometraje. De ahí la recurrencia a chistes con pedos o tetas, que ya de por sí carecen de gracia. A eso se suma el cansancio que parece evidenciar Sandler, lejos de la fructífera exploración de sus personajes iracundos, las relaciones humanas e incluso los comportamientos políticos entre las naciones y etnias.

Sin embargo, lo peor pasa por el subtexto subyacente en la trama, de carácter altamente retrógrado y despótico. A diferencia de otros filmes sandlerianos, como La herencia del señor Deeds o Locos de ira, el humor no adopta un rol de defensa de los oprimidos y marginales, sino de simple burla hacia el más débil. Algo parecido sucede con el rol de las mujeres: no adquieren nunca una identidad propia, están siempre en función de los hombres y la única forma en que se les permite divertirse es mediante la apreciación completamente superficial de otro hombre. Y ni que hablar de la resolución de los conflictos de pareja, que se resuelven en una escena desmadejada, más o menos así: “che, tenemos conflictos”, “bueno, pero no te preocupes, que está todo bien”, “OK, tenés razón, fin del tema”. Es llamativa la arbitrariedad con que se reivindica la institución matrimonial, como si no quedara ningún otro camino y se tuviera que sacrificar toda objeción, por más razonable que sea.

Adam Sandler sigue fluctuando entre el conservadurismo ideológico y narrativo, y la vocación rupturista y desenfadada. Son como niños se inscribe en la primera tendencia, aunque no provoca la misma indignación que Click o Golpe bajo. Sus próximos proyectos -Just go with it y The zookeper- a priori no nos hacen albergar muchas esperanzas, pero mientras tanto podemos aferrarnos a la idea de que este tipo nos ha hecho disfrutar de grandes películas como La mejor de mis bodas, Little Nicky, Embriagado de amor o Como si fuera la primera vez. Y eso no es poca cosa.

Hollywood en castellano

Seguimos “disfrutando” de los filmes familiares hollywoodenses en el idioma equivocado

Jerry Bruckheimer, exitoso productor de Enemigo público y Pearl Harbor entre otros filmes, prácticamente una marca registrada en el cine mundial, fracasa por segunda vez en la taquilla norteamericana, en el mismo año. Le pasó primero con El príncipe de Persia-las arenas del tiempo, y ahora con El aprendiz de brujo. Ambas tenían como objetivo iniciar franquicias, es decir, ser las primeras entregas de varios filmes más, pero les va a ser muy difícil conseguir los avales para eso. En los dos casos también se buscaban repetir modelos que habían sido exitosos antes: el primero poseía una construcción que ambicionaba emular a la saga de Piratas del Caribe, mientras que el segundo repetía estrella y director de La leyenda del tesoro perdido.

Sin embargo, antes que recreación del mismo espíritu, sólo hubo una repentización de mecanismos similares, sin un enfoque propio, sin una búsqueda particular para el género de aventuras. En el caso de El aprendiz de brujo, basada en el corto incluido dentro de Fantasía, da la impresión de que se creyó que bastaba con volver a juntar a Jon Turteltaub con Nicolas Cage. El problema pasa porque tanto el realizador como el actor se han caracterizado por ser siempre figuras que necesitan un relato fuerte que los respalde y contenga. Si no, Turteltaub no posee talento para la puesta en escena ni Cage carisma suficiente como para remontar potenciales deficiencias.

Y en verdad, ninguno de los guionistas involucrados en este filme tiene la idoneidad y la aptitud de Ted Elliot o Terry Rossio, quienes estaban detrás de la historia de National treasure. De ahí que nos encontremos con una trama que arranca contando todo muy pero muy demasiado rápido, como si la estuviera apurando no se sabe quién; que luego va presentando algunos personajes más o menos sugestivos, y otros bastante irrelevantes; que combina algunos conceptos e ideas interesantes con otros que son puro relleno; que no ofende a nadie pero tampoco aporta algo realmente estimulante, que prenda en el espectador.

En el medio tenemos a un Jay Baruchel (una de las revelaciones en Ligeramente embarazada y Una guerra de película) que como aprendiz que va descubriendo sus poderes y real protagonista de la película se las arregla para llevar cualquier diálogo a buen puerto y hasta ser un héroe creíble; una chica llamada Teresa Palmer que se dedica a ser muy linda y no mucho más; un Cage contenido que por suerte deja de lado las monigotadas; a Monica Bellucci y Alfred Molina haciendo sus papeles de taquito; a un director filmando todo como corresponde, entregando buenas secuencias de acción, manejando los efectos especiales de forma óptima, pero sin apartarse jamás del libreto. Porque eso es en su conjunto El aprendiz de brujo: un filme que jamás se aparta del libreto, que entrega lo que prometió, que nos lleva por el camino de construcción del héroe según las pautas preestablecidas, sin defraudar nunca. Eso sí: se muestra incapaz de elevarse por encima de la media y no sorprende en lo más mínimo. Es tan mecánicamente correcto que a uno hasta le dan ganas de ver alguna falla ostensible o de percibir cuestiones enojosas.

La que tampoco se apartó del libreto fue la distribuidora Disney, que una vez más lanzó una gran cantidad de copias, de las cuales la inmensa mayoría son dobladas al castellano. Si uno quiere verla en el idioma original con subtítulos, más le vale que tenga horarios nocturnos y que le queden determinados –y selectos- cines cerca, porque si no está frito. De hecho, en Mar del Plata sólo puede verse la película en castellano.

Pero no sólo hay que agradecerle a la Disney: las autoridades gubernamentales son asimismo responsables por no establecer normas y controles igualitarios para que el espectador tenga derechos y posibilidades adecuadas de elección a la hora de disfrutar un filme. Si seguimos así, vamos a terminar como México, cuyas autoridades llegaron a la estupidez de otorgarle al doblaje una justificación nacionalista, como si al ver pelis en castellano a uno se le elevara el amor por su patria. Gente, a un país hay que amarlo por las razones correctas.

Preservar valores, abrir nuevas vías

Inés de Oliveira Cézar evaluó virtudes y defectos de su filmografía y da un gran salto de calidad con respecto a su antecesor Extranjera sin abandonar el riesgo y una pulsión vital por la belleza.

El sábado contemplamos como Maradona apostó a conservar un esquema de juego que ya había evidenciado demasiadas fallas durante el Mundial de fútbol. Y se encontró con un cuadro como Alemania que, a medida que transcurrían los partidos, había sabido ajustar piezas sin perder coherencia. El resultado fue un cuatro a cero espectacular, donde los alemanes se impusieron con una solvencia llamativa.

Inés de Oliveira Cézar supo hacer un proceso similar al de Alemania. Evaluó virtudes y defectos de su filmografía, hizo la autocrítica necesaria, pero sin dejar de lado los valores que la han caracterizado como cineasta. Paró la pelota, levantó la cabeza, miró el panorama en la cancha. Pero no hizo la fácil, no cedió a los temores, no se tiró para atrás, no empezó a revolear el balón a ver si la embocaba de casualidad. En vez de eso, fue para adelante, sostuvo un diseño ofensivo y riesgoso, con una pulsión por la belleza.

Esa belleza es incómoda y angustiante en El recuento de los daños, reescritura de la historia de Edipo Rey. El filme va construyendo el relato a partir de la descripción y mostración de cuerpos que van chocando de forma casi azarosa, pero que al mismo tiempo no deja de ser predestinada. La directora le inyecta con precisión el tono de tragedia anunciada, de destino inexorable. Lo hace desde el mismo comienzo, con una escena impactante, donde utiliza el estatismo de la cámara para darle un sentido narrativo y estético a la profundidad de campo. Del mismo modo, sólo muestra pedazos de los sujetos, objetos y espacios interiores, a la vez que convierte a las zonas abiertas en factores de opresión. Su filme es político no tanto por las referencias explícitas al Proceso y los desaparecidos, sino por cómo las miradas, silencios y gestos van significando lo quebrado, lo perdido y destruido, o el pasado irrumpiendo en el presente de la peor manera.

La diferencia entre El recuento de los daños y Extranjera, el anterior filme de Oliveira Cézar, es sideral. Aquella adaptación del mito de Antígona se evidenciaba demasiado calculada, como modelada para un público determinado y un recorrido por los festivales internacionales. Era un cine festivalero en el peor sentido, casi como una operación de marketing. Con este nuevo opus sigue habiendo un horizonte de expectativo, un público modelo, pero eso se traduce en algo constructivo y auténtico, gracias a la conciencia del material y la tangibilidad de los personajes.

Esperemos entonces que la realizadora de Cómo pasan las horas siga por este sendero de entrega, compromiso y reflexión. El salto gigante que hay entre Extranjera y El recuento de los daños la muestra como alguien capaz de no recostarse en los facilismos, sino como alguien conciente de su cine.

Aunque el filme se permita algunos breves momentos de pura libertad la película resulta demasiado calculada, demasiado correcta, aún en sus virtudes.

Brigada A es una de las series de los ochenta que todavía mantiene parte de su encanto. Compartía la misma riqueza en su concepción que División Miami, aunque desde polos ideológicos opuestos. A partir de un desarrollo elemental pero cuidadoso de los personajes, las dos ofrecían complejidad en sus tramas, promoviendo distintas lecturas y consolidándose como emblemas de posturas a favor y en contra, respectivamente, de la administración Reagan.

No obstante, esta adaptación comparte similitudes no con la Miami vice –en la que el director Michael Mann configuraba una actualización del contexto del original, presentando una geopolítica del narcotráfico y la labor policial-, sino con la de SWAT, realizada hace algunos años y protagonizada por Colin Farrell y Samuel Jackson. Aquella tenía una arquitectura sumamente superficial, yendo hacia el lugar más seguro. Bastante hay de eso en esta Brigada A.

Al igual que la serie, esta remake cinematográfica busca fortalecerse en los actores. Varios nombres se habían barajado para los distintos papeles antes de comenzar la producción: Bruce Willis y George Clooney para el rol de Hannibal Smith; Woody Harrelson y Ryan Reynolds para el de Murdock; Ice Cube para el de B.A. Baracus; entre otros.

Al final, para Smith quedó Liam Neeson, un intérprete metódico y correcto, que nunca patina (ni va a patinar), pero que tampoco posee un gran carisma, que era el distintivo del personaje original. Lo mismo con Bradley Cooper, quien por momentos intenta una actualización y relectura de Templeton “Faceman” Peck, aunque termina quedándose en la faceta más evidente: la del playboy que sonríe y se levanta minas todo el tiempo. En lo que se refiere a Baracus y Murdock, las actuaciones de Quinton “Rampage” Jackson y Sharlto Copley se exceden y restan, de acuerdo al caso. El primero glomouriza la rudeza que tenía el encarnado por Mr. T, agregándole aristas dramáticas que se revelan redundantes. El segundo queda reducido al lugar de comic relief, dejando fuera el ingenio y el sarcasmo que lo elevaban por encima de la obviedad.

Buena parte de todo esto se debe a Joe Carnahan –quien tenía como antecedentes a Narc y La última carta-, quien se ocupa tanto del guión como de la dirección. Es llamativo lo errático de sus decisiones en lo que respecta, por ejemplo, a las escenas de acción: en algunas, privilegia el plano de conjunto y apuesta, correctamente, a la fisicidad; en otras, mueve demasiado la cámara, con lo que se pierde perspectiva; en la secuencia final, cede a la tentación de los efectos especiales, escapándosele toda chance de verosimilitud.

La cadena de irregularidades prosigue. De ahí que el villano principal, interpretado por Patrick Wilson, aparece siempre desdibujado, aunque el secundario –encarnado por Brian Bloom, quien merece atención por su performance- es tan gracioso como siniestro. Además, el relato hilvana demasiadas líneas narrativas y muchas cosas se pierden en el camino, aunque prima la noción de grupo y hasta de sano machismo (en el sentido más amistoso del término) en varios tramos. Y, principalmente, el filme se permite algunos momentos de pura libertad, como en el que un tanque va cayendo en paracaídas miles de metros. Lástima que igual suene todo demasiado calculado, demasiado correcto, aún en las virtudes.

Al final, sólo nos queda una pregunta: ¿Para cuándo la adaptación cinematográfica de ALF?

El reposo del guerrero

Durante las décadas del setenta y ochenta se desarrolló un sub-género de películas que en Estados Unidos se conoce como underdog stories: relatos acerca de personas que parecen condenadas por las circunstancias, que arrancan como punto, pero terminan siendo banca, a partir de su voluntad de (auto) superación. El realizador John G. Avildsen dirigió dos de las más relevantes: Rocky fue prácticamente la que inauguró esta vertiente, con su historia acerca de un boxeador que recupera su dignidad y termina enfrentándose exitosamente con el campeón mundial. La otra fue Karate kid, sobre un adolescente acosado y apaleado por un grupo de facinerosos, que encuentra la forma de defenderse y elevar su autoestima a partir del arte del karate. En cierta forma, no dejaban de ser, todos estos, filmes políticos, que remitían al proceso de euforia socio-económica de la era Reagan, donde se creía que cualquiera podía ascender hasta lo más alto. Obviamente, también se compenetraba con el sostén ideológico permanente del sueño americano, de la tierra de las oportunidades, que supo mantenerse a lo largo de toda la historia estadounidense.

Igual, el subgénero funciona básicamente porque este tipo de parábolas sobre la vida unida al deporte evocan la posibilidad y el deseo de todo individuo de trascender por sobre todas las dificultades. Al fin y al cabo, incluso en la vida real se encuentran muchos ejemplos: se puede pensar en la Argentina del Mundial de Fútbol 1986, en el Racing del 2001 o –por qué no- en el Huracán del 2009 dirigido por Ángel Cappa, que aún en la derrota fue triunfador.

La nueva versión de Karate kid viene con varias modificaciones a nivel narrativo. Para empezar, el protagonista ahora es negro. Además, la historia se traslada a China, donde viaja el protagonista con su madre, que fue trasladada en su trabajo. Esto lleva a la última modificación: ya no es karate el arte marcial aprendida, sino el kung fu. Esto no deja de ser trivial, ya que el kung fu es una disciplina menos rígida que el karate, mucho más proclive a incorporar a la práctica las distintas extremidades corporales y el contexto espacial.

Al igual que el material de origen, esta remake posee asimismo un contenido político particular: constituye una de las primeras incursiones de Hollywood en una China que está abrazando el capitalismo y tornándolo en su favor, convirtiéndose en una de las potencias económicas mundiales. La tierra de Mao se muestra, frente al mundo, orgullosa y poderosa. La nación que antes era uno de los exponentes máximos del temido socialismo se va convirtiendo, de a poco, en un espacio glamoroso, en una potencial estrella.

A la vez, el de Harold Zwart es nuevamente un filme basado en el carisma de sus actores. En la primera, el que se imponía mayormente en el imaginario de los espectadores era el maestro encarnado por Pat Morita (quien incluso recibió sendas nominaciones al Globo de Oro y al Oscar por su actuación). Aquí, sucede algo similar, ya que, por la traza del personaje, pero especialmente, por capacidad actoral, el que se lleva las palmas es el tutor que interpreta Jackie Chan. Los laureles seguramente se los llevará Jaden Smith (hijo de Will Smith, con quien ya había actuado en La búsqueda de la felicidad), quien ya es definitivamente una de las caras que atraerá multitudes. Pero el chico sigue definitivamente el modelo establecido por su padre y es, asimismo, un intérprete que siempre la quiere jugar de “negrito simpático”, aunque termina siendo muchas veces bastante insoportable. Jackie no, él es un relojito, un tipo que no necesita hacer morisquetas o tirar líneas ingeniosas a cada rato para caerle bien a la gente. Un par de gestos o miradas, las palabras y los silencios en el momento indicado, y listo. Como una especie de John Wayne oriental, es puro físico, pura humanidad. Ya no está con la misma elasticidad que antes, ya no puede realizar las mismas coreografías que en sus mejores momentos, la vejez lo alcanzó. Sin embargo, él la trocó en madurez, en sensibilidad y credibilidad.

Zwart es, eso sí, un artesano del montón. Por eso alterna buenas y malas: le brinda el marco adecuado a Chan, pero no se muestra capaz de encarrilar a Smith; alterna recorridos fluidos por las calles de Beijing con postales turísticas; se toma su tiempo para ir desarrollando la trama y sus protagonistas, pero sobre el final cierra todo de forma torpe y apresurada; le vierte espesor a los “buenos” y un tratamiento superficial a los villanos; compone varios planos casi plásticos, con un interesante juego con las luces, y otros donde la búsqueda de espectacularidad termina restando verosimilitud.

A pesar de todo, Karate kid da pelea, gracias a su premisa de carácter universal. Es el típico cuento de caída y recuperación, de redención de las miserias del pasado, de la toma de conciencia de que se pueden vencer todos los obstáculos. Tantas veces ha sido contado que, vaya paradoja, es casi imposible arruinarlo. Y con Jackie, ese luchador casi jubilado, pero aún activo, menos aún.

En el país del cine

En el Facebook de Fancinema se dio un debate muy interesante con respecto a Francia, la nueva película de Adrián Israel Caetano. Todo comenzó con Mex Faliero saliendo a proclamar a viva voz su defensa del filme. Le siguieron unas cuantas réplicas afirmando que Mex bancaba a la película por Natalia Oreiro y no más que eso, además de compararla desfavorablemente con Crónica de una fuga, el anterior opus del director. Luego intervino Javier Luzi, destacando la variedad de ideas en Francia, su apartamiento del género, que contribuía a generar estereotipos en Crónica…, además de su negación del miserabilismo. Faliero reforzó esta argumentación, subrayando el trabajo plástico y estético del filme, la actuación de Natalia Oreiro, la personalidad y los riesgos de la película. Incluso apareció por ahí la mirada de Daniel Cholakian, recalcando la sensibilidad que percibía en el relato y hasta opinando -a contramano de muchas apreciaciones- que Francia era mejor que Bolivia, uno de los grandes hitos del director. Finalmente, una lectora, Mailen, brindó un punto que intentó un balance, un equilibrio, enumerando virtudes -una contemplación más optimista dentro de un contexto en crisis-, pero también defectos -referidos a los desniveles narrativos-.

Toda esta polémica, que nació de una frasecita en Facebook, es rica y atractiva porque se fueron sumando toda una serie de conceptos pertinentes que, sumados, constituyen una construcción crítica, que aporta bastante más que muchos de los textos que se vieron en diarios y publicaciones similares. Sin embargo, muchos críticos que trabajan en medios gráficos siguen observando con elevado desprecio la contribución realizada por páginas, blogs y redes sociales en Internet. Allá ellos con su ceguera.

El caso es que Francia es bastante más compleja de lo que aparenta. No es sólo la vuelta a un formato más pequeño por parte de un realizador como Caetano, que supo alcanzar grandes alturas de ambición en filmes de sesgo independiente, además de trabajar con un amplio presupuesto, en lo que fue el relato cinematográfico del escape de la Mansión Seré durante la última dictadura. Con este drama familiar, el co-director de Pizza, birra, faso concibe su filme más íntimo y personal, donde más se nota su recorte propio e identificable del mundo, con especial énfasis en la institución Familia.

Y la verdad es que la gran mayoría de las aseveraciones que se vertieron en ese debate en Facebook son verdaderas. Porque este relato acerca de una niña hija de padres separados, que contempla cómo el padre vuelve al hogar para una convivencia forzada con su ex esposa, posee tantas fallas como aciertos.

Por un lado, hay varios baches en la narración, la progresión de los hechos no se da de forma muy fluida, ciertas decisiones en las resoluciones de los conflictos son un tanto arbitrarias y complacientes. Del mismo modo, el poco desarrollo de algunos personajes termina conspirando contra los intérpretes que los encarnan.

Por el contrario, también hay un acercamiento por parte de Caetano hacia el relato que es altamente saludable. Si un director como Trapero en numerosas ocasiones se aleja (y casi que juzga) a sus protagonistas desde la tesis social, Caetano utiliza el género como fuente de distanciamiento, estereotipando a algunos personajes, como en el caso del interpretado por Soledad Villamil en Un oso rojo. En Francia, Caetano pierde esa cohesión narrativa que le daba su clasicismo, pero a cambio realiza un doble camino: vuelve a ponerle el cuerpo a sus criaturas, como en los mejores momentos de Pizza, birra, faso, Bolivia y Un oso rojo, a la vez que deja de lado una aproximación degradada y miserabilista.

Referido a esto último, Natalia Oreiro, como actriz y como estrella, es clave. Caetano le permite adentrarse en el ámbito dramático a una actriz más reconocida por sus trabajos en comedia. A la vez, en momentos determinantes, la filma como una estrella. En ambas vertientes, el aporte realizado por Oreiro es significativo: su actuación es realmente muy buena (basta de subestimarla por favor, es una gran artista) y encima funciona como vehículo estético. La observamos como una madre que, cuando quiere, cuando la ocasión lo amerita, se viste bien, se presenta ante el mundo (y ante ella misma) de forma elegante. Por primera vez, el cine argentino más reciente contempla con ojos fascinados a la clase trabajadora argentina, le permite ser bella, la eleva por encima de lo objetual, de la mera herramienta para una proposición sobre el estado de la sociedad.

Francia es una película más importante de lo que parece. Lo es dentro de la filmografía de Caetano -a pesar de los significativos títulos que lleva acumulados- y del contexto del cine argentino actual, aunque quede medio tapada por el suceso de Carancho o los ecos que sigue generando El secreto de sus ojos. Merece, por lo tanto, ser analizada y pensada como corresponde.

Lo primero es empezar

Interesante filme que nos lleva a guardar esperanzas sobre el desarrollo de esta saga.

Ya habíamos tenido una adaptación de un comic de Mark Millar con Se busca. Y había sido un asco: un filme pretencioso en el peor sentido del término; que se creía superior a sus personajes; que hacía un diagnóstico superficial de la sociedad; incoherente en sus tesis sobre la violencia y sus efectos; autoritaria a la hora de proponer búsquedas o salidas.

De ahí que la transposición de Kick-ass no causara tantas expectivas, a partir del temor de que fuera básicamente un conjunto de ideas visuales ingeniosas o que terminara siendo una parábola fascista. Por suerte, el filme de Matthew Vaughn no cae en la mayoría de esas trampas, ya que no tiene las “ambiciones” de Wanted. Sus metas son, en principio, mucho más humildes, aunque se los toma con la seriedad suficiente. El objetivo inicial lo cumple con creces, aunque todavía le queda la parte más difícil del camino.

Kick-ass se impone fácilmente a partir de su desprejuicio absoluto, de su irresponsabilidad en el mejor de los sentidos. No le importa mostrar escenas de acción con una menor disparando por doquier y matando gente como quien se cepilla los dientes. Tampoco a un adolescente queriendo ser súper-héroe por motivos esencialmente individualistas, conectados con su enamoramiento de una chica y la necesidad de reforzar su autoestima. Mezcla géneros y sub-géneros en una gran batidora, a mil por hora: la parodia de los superhéroes; la acción violenta y tarantinesca; el relato de iniciación adolescente al estilo Supercool; la sátira gangsteril derivada de Analízame o Los Sopranos; la historia de amor construida a partir de los malentendidos.

Toda esta mixtura da un resultado desparejo. Hay varios personajes que quedan en el imaginario del espectador a partir de su simpatía, pero otros que dan la impresión de que les faltó desarrollo, quedando desdibujados. Lo mismo sucede con los villanos, que no ostentan la potencia necesaria. La impresión general es que este es el comienzo de una historia mucho más rica, que va a necesitar de muchas eventualidades para redondearse de la mejor forma.

Y sin embargo, Kick-ass es entretenido, enérgico en su concepción. Y esa misma impresión negativa de que se requiere un mayor desarrollo, es asimismo la promesa positiva de que queda mucho por delante, pues ya la segunda parte está en desarrollo. Y en este caso, es más que pertinente.

El pecado de la avaricia

¿Vieron cuando una película pinta para ser un producto más que estimable pero se pone en pretenciosa, quiere ser más de lo que es y termina siendo un plomo? Bueno, eso es lo que pasa con Legión de ángeles.

El filme de Scott Stewart -quien ya tenía una larga trayectoria previa en el área de efectos especiales- arranca con la voz en off de una chica, con el tono justo de desolación y resignación, sobre una profecía acerca de que Dios un día se va a cansar de la humanidad y nos va hacer pelota a todos. Sigue con la caída del Arcángel Michael, quien, bien en humano, sale a los tiros de un local en la ciudad y toma la ruta, mientras comienza a desatarse el Apocalipsis. Y termina de focalizar en un grupo de personas comunes y corrientes en una gasolinera perdida en el medio del desierto, entre las que está una joven embarazada con el bebé que, según Michael, es la última esperanza para el Hombre. Todos enfrentarán un sitio perpetrado por una multitud de personas poseídas, paradójicamente, por ángeles que intentarán evitar a toda costa que la criatura nazca.

Hasta ahí el relato avanza a buen ritmo, la utilización de los efectos especiales es consistente con lo que se narra y el director le exprime a los actores lo que corresponde: a los mejores, como Paul Bettany, Dennis Quaid y Charles S. Dutton, que son pura presencia, les asigna pocos pero pertinentes diálogos, valiéndose más que nada de sus miradas y tonos; a los que son más inexpresivos, como Tyrese Gibson y Lucas Black, los limita a poner sus cuerpos. En consecuencia, durante su primera mitad, Legión de ángeles es un más que interesante filme clase B, donde importan más las acciones que los discursos, los cuerpos antes que las palabras.

Pero luego los realizadores creen que no basta con brindarle al público una buena peli de acción, como supo hacer John Carpenter con Asalto al precinto 13. No, porque claro, eso muy banal ¿no? Entonces la trama se llena de conversaciones bastante tontas sobre la religión, la fe, los lazos familiares, el amor, etcétera. Se derraman muchas lágrimas sin sentido y todo termina siendo muy aburrido y previsible.

Lo llamativo es que esto sucede a causa de la ambición de “trascender”. Como si entretener durante hora y media no fuera importante o trascendente en verdad. Como si el género de acción fuera una expresión del cine menor, alejado de lo “artístico”. ¿Qué es arte? Arte a veces puede ser gente disparando por doquier, haciendo volar todo por el aire. El director Stewart no piensa así, cree que hay que decir “algo más”. Aunque claro, ni siquiera sabe muy bien qué es ese “algo más”. Pucha, se nota que no aprendió nada cuando laburó en Duro de matar 4.0 o en Piratas del Caribe: el cofre de la muerte.

La misma violencia de siempre

Fuqua intenta recuperar el pulso y nervio que tenía Día de entrenamiento, pero Ethan Hawke nunca alcanza el mismo nivel actoral y la exploración del espacio urbano en Brooklyn no tiene el mismo impacto que la de Los Angeles.

En una crítica sobre Frost/Nixon dije de Ron Howard que el nivel de sus filmes dependía del material previo con el que contaba. Que él no es capaz de elevar una historia por encima de sus posibilidades originales, aunque sí se lo puede caratular como un realizador capaz, con cierto sentido de la puesta en escena. Por eso pasaba de películas muy interesantes, como El rescate o Apollo 13, a otras totalmente descartables, como Una mente brillante o El código Da Vinci. Algo similar sucede con Antoine Fuqua: con Día de entrenamiento entregó un filme potente y ambiguo, donde la ética y la moral se exponían a través de las acciones; pero con Tirador llevó la hipocresía ideológica y narrativa a niveles estratosféricos; de Lágrimas del sol o Rey Arturo mejor ni hablemos, porque apenas si calificaban como cine.

Pues bien, a este artesano le toca en suerte ahora una nueva variante del sub-género “policías imperfectos lidiando con los gajes y las tentaciones de su oficio”, del que Hollywood ya creó prácticamente una industria, ya que todos los años tenemos un par de filmes referidos al tema. Que no se malinterprete: se han producido filmes con múltiples aristas atractivas a partir de esta simple premisa, como Un maldito policía, Los infiltrados, Dark blue o 16 calles, e incluso una de las mejores series que ha brindado la televisión en la última década, como es The shield. Pero el guión de Los mejores de Brooklyn no es precisamente innovador. De hecho, comprime muchas cosas ya vistas, con personajes estereotipados, que nunca rompen el molde. Tenemos al policía aquejado por las deudas y su deber como sostén de su familia, lo que lo hace recurrir al robo del narcotráfico; el agente que se la ha pasado patrullando las calles sin pena ni gloria, y que sólo cuando le llega el retiro va tomando conciencia de cuán irrelevante ha sido su labor; y el detective encubierto, que está metido bien adentro, quiere irse de una vez pero nunca encuentra la salida. Todas son tramas separadas, a las que se intenta juntar y hacer coincidir de forma arbitraria, sin pertinencia alguna, como tratando de dar una lección que ya suena demasiada vieja y aburrida.

Hay que reconocerle a Fuqua que le pone pilas, sudor, esfuerzo al asunto. Intenta reeditar el mismo pulso y nervio que tenía Día de entrenamiento. Sin embargo, Ethan Hawke nunca alcanza el mismo nivel actoral, la exploración del espacio urbano en Brooklyn no tiene el mismo impacto que la de Los Angeles, la oscuridad y la violencia no se transmiten al espectador con el mismo grado de profundidad. Esto pasa básicamente porque los protagonistas son extremadamente superficiales en su accionar, pensamiento, motivaciones. Nunca percibimos un pasado, una línea del tiempo que los respalde. Están ahí porque lo pide el guión, que pesa demasiado y en vez de ser un motor, termina siendo un ancla para las situaciones que se van sucediendo.

Eso sí, hay un muy buen montaje y uso de la cámara sobre el final, que igual delata aún más las imperfecciones del resto del metraje. Al igual que Reyes de la calle o Código de familia, Los mejores de Brooklyn no tiene nada nuevo para ofrecer. Tanta sangre derramada por nada…

No vuelvas más, Jennifer

Un cronista de Fancinema les hace el favor de darles un resumen de este adefesio, para que no pierdan 100 minutos de su vida.

Desde 2006 que Jennifer López no estaba presente en el mundo cinematográfico. Pero acaba de regresar, y en el género donde se siente más cómoda y que más réditos le ha dado en su carrera a nivel taquilla. Sin embargo, en El plan B nada sale bien.

Ya arrancamos mal con una secuencia de créditos animada supuestamente que se las da de innovadora, pero que cae en todos los lugares comunes y que posee una música espantosa.

Pero luego todo es aún peor, nos vamos dando cuenta de que la presentación era sólo un botón de muestra. Y vamos asistiendo a la historia de Zoe (López) quien ante la imposibilidad de encontrar el gran amor, con el deseo permanente de tener hijos, decide inseminarse artificialmente, justo antes de, efectivamente, hallar al hombre indicado, un tal Stan (Alex O’Loughlin). El primer encuentro entre ellos se supone que tiene que ser dulce y gracioso a la vez, pero no, mucha química no vemos entre ellos, excepto por lo que dice el guión, que intenta convencernos de que dos personas se acaban de conocer y hubo un flechazo total.

Igual, no se preocupen, que sigue empeorando la cosa. Se vuelven a cruzar, ella le demuestra algo de “frialdad”, aunque obviamente el tipo le gusta (porque nos lo dice -otra vez- el guión, a través de un par de personajes que son como confidentes y depositarios de la variable chistosa del filme, aunque no causan gracia). Terminan acordando una cita, donde él le quiere dar el primer beso, pero le tira una copa con vino encima del vestido (¿esto no lo habíamos visto antes?), se prende fuego la mesa por pura casualidad (esto también me parece que lo vimos ¿no?), pero a ella eso le parece re simpático (sí, definitivamente esto ya está visto). Hay muchas miradas “repletas de amor”, silencios del estilo “me estoy guardando cuánto me enamoré de esta persona” y, por supuesto, por fin, el primer beso. Sigue la duda de por qué estos dos no generan ninguna empatía.

La trama sigue en caída libre. Organizan un finde romántico, en el que al principio todo sale estupendamente, pero los realizadores deciden que tiene que haber un conflicto potente. Entonces cuando ella le cuenta que acaba de quedar embarazada, él la acusa de mentirosa, y ella se va, muy triste. Pero luego él se arrepiente. Van al médico juntos, y les anuncian que Zoe va a tener gemelos. A él le agarra pánico (nos damos cuenta porque pone cara de pánico), pero luego se cruza con un tipo que le dice que en general, eso de tener hijos es muy horrible, pero tiene sus momentos, muy pequeños pero muy lindos. Se ve que Stan es un tipo fácil de convencer, o directamente un conformista, porque se tranquiliza. Le da para adelante, la banca en todas a Zoe. Al menos eso es lo que se intuye, de acuerdo a la serie de planos pegados entre sí que se van sucediendo en el filme.

Si la película era de serie B, ahora ya cayó en la C. Antes fue Stan, le toca a Zoe histeriquear, agarrarse de una frase tonta y conspirar contra la relación. Es que claro, le tiene miedo al compromiso, al vivir en pareja, al ser feliz, al desempeñarse como esta hermosa y bella sociedad lo requiere. Pobre Zoe, disculpate con Stan, andá a buscarlo cuando estés a punto de parir, decile que estás enamorada de él, que seguro que él no tiene historia.

¿Viste? Todo fenómeno. Seguro que en un par de minutos te pide casamiento. Ya está, ya lo hizo. Vos decís que sí, final con todos contentos y felices.

Todos excepto el que pagó la entrada, que está buscando pastillas y una botella de whisky. O una pistola, para ahorrar tiempo y pegarse un tiro. O que ya se murió antes de aburrimiento, gracias a este filme retrógrado, donde el romanticismo atrasa unos ochenta años. Tanto en El plan B como en El cazarrecompensas, lo que menos encontramos es amor.

Guerra de medios

De Palma reflexiona lúcidamente sobre la manipulación de la verdad en momentos de guerra.

Brian De Palma combina en su último filme la vertiente voyeurista y exploratoria de la mirada que siempre lo ha caracterizado a lo largo de su carrera, con exponentes como Obsesión, Vestida para matar, Ojos de serpiente y Mujer fatal, con la línea política promovida por filmes como Caracortada, Pecados de guerra o La hoguera de las vanidades. Lo hace con una historia construida a partir de un rompecabezas de imágenes que potencian la impresión de realidad y extracción de lo censurado.

La impresión que transmite Redacted no es sólo que, como dice su slogan, la verdad es la primera víctima de una guerra, sino que en cierto modo la verdad se ha extinguido desde antes del proceso bélico. Esto sucede porque la realidad percibida es fabricada, cortada, demolida, vuelta a hacer y mezclada con otras realidades. Los dispositivos y herramientas fílmicos que se ven a lo largo del filme lo evidencian: fragmentos de un documental francés, cámaras hogareñas, informes de noticieros, clips subidos a internet, etcétera, todos son tan potencialmente certeros como falaces.

Si la sensación que prima en Samarra (título local bastante arbitrario, referido al lugar donde transcurren los hechos) es la ambigüedad, la incertidumbre permanente, de ella también se desprenden numerosas certezas. La primera, vinculada al horror de la guerra, de la deshumanización paradójicamente encarnada como representativa de la humanidad. La segunda, la conciencia de que la Historia es capaz de constituirse en una fabricación ficticia en el peor de los sentidos, una mentira siniestra destinada a brindar una determinada impresión, en beneficios de estamentos del Poder. La tercera, que la mirada también hace responsable al espectador, del mismo modo que el saber, aunque sea una parte, hace responsable al que es informado, o que el contemplar un crimen sin hacer nada no le quita participación a uno.

Como en toda la filmografía de De Palma, el ojo es un órgano activo, pensante. Aquí se piensa la guerra de Irak. Y ese pensamiento, ese trabajo de reflexión conduce al horror, un horror lúcido, con múltiples sentidos.

¡Y a mí qué me importa!

Una épica vive o muere a partir del contagio. Como pocos otros géneros, tiene el deber indispensable e ineludible de compenetrar al espectador con lo que se cuenta. Cuando los protagonistas están en una situación límite, uno tiene que tener ganas de saltar a la pantalla a repartir espadazos y liquidar enemigos. Por ejemplo, los mejores momentos de Corazón valiente o la saga de El señor de los anillos -con todas las imperfecciones que puedan tener- se basan en batallas, escenas de acción y enfrentamientos impactantes, donde la violencia es una destreza y la muerte prácticamente un arte. Si nos remitimos a lo nacional, en el teatro gauchesco de finales del Siglo XIX, la figura de Juan Moreira generaba tal empatía que los gauchos entraban al escenario, facón en mano, para defenderlo de los villanos.

Ridley Scott había revivido un poco el género épico hollywoodense con Gladiador, un peplum donde lo más interesante pasaba por el personaje de Comodus (Joaquin Phoenix), un emperador acomplejado por la estampa de su padre, celoso del general Maximus (Russell Crowe) y obsesionado incluso a nivel sexual con su hermana Lucilla (Connie Nielsen). No había mucho más para destacar, pero el filme se defendía en ciertos pasajes, a pesar de un guión con diálogos impostados y personajes de cartón pintado. Luego, con Cruzada, se puso realmente en ambicioso, con múltiples referencias políticas y religiosas: el resultado fue un bodoque carente de atractivo, con un Orlando Bloom insufrible y muchos discursos “importantes” completamente huecos.

Pues bien, con esta superproducción de 155 millones de dólares Ridley congenia todos los defectos de Cruzada y Gladiador, pero ninguna de sus virtudes, en lo que podría ser uno de sus peores filmes, lo cual es mucho decir. Es que desde Lluvia negra (1989) que a lo sumo entrega alguna que otra obra más o menos lograda -Gángster americano (2007)-, cuando en general concibe esperpentos -Corazón de héroes (1996), Hannibal (2001) o Un buen año (2006)-. Y ya está lejos, muy lejos, de sus prometedores primeros tiempos, donde encadenó sucesivamente Los duelistas (1977), Alien (1979) y Blade runner (1982).

Esta nueva versión de Robin Hood viene a contar los supuestos orígenes de la leyenda, cuando el héroe en cuestión (aquí interpretado por Russell Crowe) se llamaba Robin Longstride y era un arquero común y corriente forzado prácticamente a adquirir la identidad de Robin Loxley, para terminar liderando la resistencia inglesa frente a la invasión de los franceses comandada por el rey Felipe y sustentada por el traidor inglés Godfrey (Mark Strong). La historia salta de un lugar a otro de Inglaterra y Francia, en medio de intrigas palaciegas y alguna que otra escaramuza sin importancia. Poco importa lo que pasa, ya que todas las escenas son alargadas innecesariamente y están imbuidas de una trascendencia vacua. Hasta la batalla final carece de sustento: empieza y termina, y uno no se da cuenta, no le interesa. Si hay un defecto notorio en Robin Hood es que es aburrida, a diferencia de los filmes estelarizados por Errol Flyn o el que protagonizó Kevin Costner en 1991.

Toda esa carga negativa se traslada hacia el elenco. Russell Crowe, que venía remontando con El tren de las 3:10 a Yuma y Los secretos del poder, aquí luce forzado y sin carisma. Lo mismo sucede con Cate Blanchett y William Hurt, que parecen estar ahí de paso, porque bueno, esto es lo que toca. Incluso un actor con una gran potencia en su interior y un rostro muy particular, como es Strong, queda sometido a la intrascendencia del villano que le toca.

Teniendo en cuenta que a Ridley Scott se le acabó la nafta hace rato, hay que temer por sus proyectos siguientes, las dos precuelas de la saga Alien, a estrenarse en 2011 y 2012. El mismo director responsable del surgimiento de una las criaturas más terroríficas de los últimos treinta años, puede terminar de hundirla.

¿Por qué tan serio?

Las dos figuras alrededor de las que giran las promociones de Sangre y amor en París (no era tan difícil respetar el título original, aunque De París con amor tampoco tiene mucho atractivo) son el de Pierre Morel, director de Búsqueda implacable, y el de Luc Besson, productor de El transportador, además de director de Azul profundo, Nikita y El perfecto asesino. El único nombre realmente interesante es el segundo, ya que a pesar de ser desparejo e incluso algo parecido a un mercenario cinematográfico, posee capacidad y noción de lo que debe entregar una película de acción.

Durante su primera parte, el filme de Morel se muestra como un producto de acción decente. Se focaliza en una historia muy básica, prácticamente una buddy movie, en la que James Reece (Jonathan Rhys Meyers), un aspirante a agente de campo de la CIA en París, debe lidiar con Charlie Wax (John Travolta). Este último es el mejor en lo suyo, sólo que es capaz de arrasar con la mitad de la ciudad en pos de lograr su objetivo. En este caso, arrasar con una fuerza terrorista. Durante este tramo, las escenas de acción y pelea funcionan, y algunos chistes hasta causan gracia.

El problema surge cuando el filme pretende ponerse en reflexivo, político y trágico, cuando el tono disparatado le estaba dando resultados. Si al inicio el protagonismo era de Travolta -como una reversión más hosca y ruda del transportador encarnado por Statham-, luego el centro de la trama pasa a ser el personaje de Jonathan Rhys Meyers y su relación de pareja, que sirven de excusa para un mensaje ideológico bien de derecha, al igual que en Taken. Si Arma mortal -por citar un ejemplo similar- podía hablar desde el drama porque la convivencia con la pérdida era una de las características principales de los personajes, en Sangre y amor en París esto se percibe como totalmente arbitrario, porque viene desde fuera del relato.

Para colmo, luego de un desenlace de los hechos cursi, poco creíble e incoherente, From Paris with love pretende retornar al tono jocoso y despreocupado del comienzo, como si nada hubiera pasado en el medio. Pero ya no se puede, es prácticamente ofensivo para con el espectador. Esa doble moral es lo peor de un filme que, sin esta bipolaridad narrativa a lo sumo sería intrascendente.

Duerman tranquilos, jóvenes

La primera versión de Pesadilla en la calle Elm, dirigida por Wes Craven en 1984, dio nacimiento a uno de los grandes villanos del cine de terror de los últimos treinta años: Freddy Kruger. Este asesino, concebido originalmente para ser un homicida silencioso -al estilo Michael Myers (Halloween) o Jason Voorhees (Viernes 13)- finalmente se convirtió en el más charlatán de todos. Un ser siniestro, que en medio de la euforia de la era Reagan venía a transformar el sueño americano en pesadilla, escarbando en el subconsciente de la clase media de los suburbios, lista para a la primera de cambio aplicar la justicia por mano propia. Los adolescentes eran sus víctimas: una forma de perturbar el futuro, obligando a los padres y adultos a recordar el pasado, mientras disfrutaba de una dulce venganza por su asesinato.

Tuvieron lugar seis secuelas (de un nivel cuando menos desparejo), una serie de televisión y hasta un choque de sagas con Freddy versus Jason, donde el cinismo del villano encarnado por Robert Englund alcanzaba niveles hilarantes. En verdad, el personaje nunca perdió atractivo entre los fanáticos del horror. De ahí que Platinum Dunes, la productora de Michael Bay -ese maldito que nos regaló Armaggedon, Pearl Harbor o Bad boys-, posara sus ojos en esta franquicia con la intención de revivirla, como ya había hecho con otras.

Sin embargo, es necesario tener en cuenta que de las remakes realizadas por Platinum Dunes, sólo La masacre de Texas es realmente rescatable, gracias a su alejamiento de la estetización de la violencia, y concentración en causar perturbación e inquietud, junto con algunos hallazgos narrativos de La profecía del no nacido. El resto -Terror en Amityville, The hitcher, Viernes 13, entre otras- fueron descartables, sin nada para aportar. Asimismo, algo parecido sucede con la actualización de Pesadilla en la calle Elm. A lo largo del metraje, una de las preguntas más fuertes que surgen es para qué demonios hicieron este filme, cuál es el sentido de repetir exactamente los mismos mecanismos que se desplegaban hace casi treinta años, pero con la mitad de la audacia.

El único aspecto donde la versión 2010 dirigida por Samuel Bayer se distingue del original es en los crímenes de Kruger antes de que fuera asesinado por una turba furiosa de padres sedientos de su sangre: era un abusador, en vez de un asesino de niños (Craven había pensado efectivamente al personaje como un pedófilo, pero por cuestiones de contexto se lo terminó presentando de acuerdo a la segunda opción). Jackie Earle Haley está correcto, soporta sin problemas la mochila que había dejado Englund, pero el Freddy que le toca en suerte no tiene peso ni desde lo dramático de su historia, ni desde su humor negro. Para colmo, lo ideológicamente revulsivo del filme de Craven queda aquí lavado y masticado en pos de una justificación de la justicia por mano propia.

Si el objetivo era causar miedo, hacer que nos cueste ir a dormir, el resultado es exactamente el contrario. Un motivo fuerte para ponerse nostálgico de los ochenta, descreer de las remakes o considerar agotado al cine de terror actual.

Haciendo camino al andar

Film sólido, inteligente, que expone lo que quiere contar conrecursos cinematográficos.

Natalia Smirnoff ha sido asistente y/o ayudante de dirección de Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Alejandro Agresti, Jorge Gaggero y Damián Szifrón, entre otros cineastas. Esta formación la aplica en función de crear un estilo propio, que la distingue en Rompecabezas, su ópera prima.

La película combina la ambición y el medio tono, en una mixtura casi paradójica, tanto en la trama como en la puesta en escena. Esto lo podemos ver desde el principio, en la primera escena, donde se festeja un cumpleaños que luego descubrimos es el de la protagonista, María del Carmen. La directora trabaja en principio con planos detalle, muy cercanos al personaje de María Onetto: va descubriéndola a ella y su entorno por partes y recortes, todos parciales, que no constituyen aún una totalidad. Lo mismo sigue sucediendo a medida que aparecen en cuadro su marido y sus hijos. De ninguno se aprecia una plena identidad, sino esta fragmentación, como si trataran de ordenar los pedazos de su vida.

Con el avance de la trama van apareciendo los planos medios y hasta de conjunto, en paralelo al descubrimiento de la pasión por parte de María del Carmen. Es ese hallazgo de algo que la define a nivel individual lo que la saca, al mismo tiempo, al mundo exterior, ajeno a la casa, para contactarse con el otro y lo otro. Lo llamativo es que ese proceso se da asimismo en el resto de la familia: el marido halla en el tai-chi una forma de armonizar con el mundo; el hijo menor se enamora y se engancha con toda la vertiente budista; el hijo mayor comienza a planificar su vida solo.

La tesis que emana del filme es evidentemente, el hallazgo de una pasión es lo que nos va definiendo como seres humanos y eso nos dispara numerosas cuestiones acerca de cómo canalizar esos sentimientos y las dificultades para comprender a los seres cercanos. El gran mérito de Rompecabezas pasa porque esto se desprende de la narración y el desarrollo de los personajes. Smirnoff no tiene que decirlo explícitamente. Los conflictos y la conciencia de María del Carmen de su lugar en el mundo se van configurando a nivel interno, revelándose a través de gestos y acciones.

El plano general con el que se cierra Rompecabezas muestra a María del Carmen, inserta en el paisaje, pero claramente distinguible. Es el individuo asentándose en el mundo. Smirnoff, por el cuidado que le da a sus criaturas, podría haberle dado más espacio al resto de la familia. No obstante, elige a una en particular, una mujer callada, acostumbrada a resignar deseos propios en pos de los demás, hasta que elige un camino propio que nuevamente la lleva una bifurcación donde tiene que retroceder en ciertas ambiciones. Vuelve al mismo lugar donde empezó, aunque en el medio algo cambió, la autoconciencia es otra. Las diversas elecciones que hace la realizadora son también declaraciones de principios, y muy saludables por cierto.

Super-yo

Stark es la encarnación de los Estados Unidos como supuesto garante de paz, blanco de todos los ataques, a quien todos quieren y odian al mismo tiempo.

Lo que está bueno de la saga Iron Man es que asume sin culpas ciertas cosas que otros superhéroes no se animan a explicitar. Entre ellas, la satisfacción del ego.

Tony Stark posee todas las adjetivaciones vinculadas al ego juntas. Es ególatra, egoísta, egocéntrico. En el fondo, lo que le importa siempre antes que nada es su propia satisfacción. Es narcisista y lo acepta sin problemas, sin rendirle cuentas a nadie. Su accionar como Iron Man -por la cual beneficia a mucha gente, es cierto- parte de un deseo propio, interior, de lavar culpas por su pasado, para que la imagen que le devuelva el espejo sea más limpia y armoniosa, y el ego y la autoestima no caigan al subsuelo. Él es como un Dorian Gray que ha tomado conciencia de que su retrato se había convertido en un compendio de horrores y que podía matarlo, así que intenta dar un par de pinceladas más adecuadas.

Su desempeño evidencia ciertas motivaciones que en figuras como Batman o Spiderman permanecen escondidas: cómo determinados actos solidarios en verdad son ombliguistas. Pareciera que Iron Man les estuviera diciendo a sus colegas “muchachos, no me vengan con eso de la responsabilidad o el cambiar una sociedad injusta, a ustedes lo que les importa en realidad es quedarse con la chica o vengar a algún familiar muerto, así que no jodan”.

En consonancia con esta premisa, el guión de Justin Theroux (co-guionista de esa notable comedia oscura sobre el mundo hollywoodense llamada Una guerra de película) monta toda una serie de conflictos vinculados con lo individual. Todo es yo, yo, yo en Iron Man 2. El gobierno quiere la tecnología de Iron Man y Tony contesta “no, porque yo soy Iron Man, yo garantizo la paz, yo hago todo esto por ustedes porque a mí me satisface”. Una figura del pasado surge para vengarse y a Tony le resurgirán todos los mambos que tenía atragantados con el padre. Al mismo tiempo, debe definir su relación con Pepper de una vez por todas. Y, principalmente, debe lidiar con el hecho de ser, literal en vez de psicológicamente, el centro del mundo.

En cuanto a esto último, Iron Man 2 se termina imponiendo casi como una película política. Stark pasa a ser una encarnación personal y unitaria de los Estados Unidos como supuesto garante de la paz mundial, como blanco de todos los ataques, como el tipo al que todos quieren y odian al mismo tiempo. Él, por un lado, odia todo eso. Pero también lo ama, es su pasión, es lo que lo define, no quiere ceder ese lugar.

La puesta en escena del director Jon Favreau se presta sin problemas a esos planteos, lo mismo que los actores. Los chistes, diálogos y montajes de las escenas de acción se dan desde una lógica individualista, de competencia y confrontación de egos, que sin embargo es llamativamente armoniosa. Es cierto que Favreau no logra darle la fuerza necesaria a todos los conflictos y que nuevamente, al igual que en la primera parte, falla en algunas escenas de impacto. Pero la pulsión de entretenimiento puro, sin culpas, la egolatría tan polémica como hilarante que transmite toda la historia, distinguen a su filme de otros de superhéroes.

Rusnak no posee una gran habilidad para la puesta en escena pero a Está vivo le alcanza con las ganas para merecer no ser tan vapuleada.

Esta remake de un clásico de culto del año 1974 dirigido por Larry Cohen no es una buena película. Pero tampoco es tan mala como se dijo. Y no está de más hacerlo notar, aún con una película que se lanzó directamente a DVD en Estados Unidos hace dos años y que se estrena (o más bien se arroja en la cartelera) en Buenos Aires de forma incomprensible.

Muchos citaron las virtudes del original, como si Cohen –quien ya tiene una larga carrera en el cine de suspenso y terror, y sus últimos trabajos incluyen los guiones de Enlace mortal y Celular- no hubiera tenido nada que ver con el filme del 2008. Pero la verdad es que el realizador estuvo involucrado como co-guionista y algo se nota en cierto tono disparatado y desvergonzado del filme.

El director Josef Rusnak, quien tiene una carrera de mercenario cinematográfico –con títulos como El piso 13 o El arte de la guerra 2-, dirige esta producción norteamericana filmada en Bulgaria, con varios actores británicos intentando el acento estadounidense infructuosamente, con el mismo espíritu promovido por el guión. Nunca se toma demasiado en serio y no abusa de los efectos especiales. Es verdad que muy pocas veces logra transmitir una fuerte sensación de inquietud o miedo –que se supone que es el objetivo principal del género-. Pero es de destacar la intención de trabajar a partir del fuera de campo y la cámara subjetiva, aunque la mayoría de las veces sólo se quede precisamente en la intención.

Rusnak no posee una gran habilidad para la puesta en escena y los resultados que consigue son a lo sumo discretos. Por momentos, uno se pregunta para qué se filmó esta remake, lo cual es grave. Aún así, concreta un cierto equilibrio, apartándose tanto de la ceremoniosidad como del desgano. En un panorama extremadamente pobre, a Está vivo con las ganas le alcanza para merecer no ser tan vapuleada.

Abajo el amor

Algunos apuntes sobre un filme vulgar e intrascendente como es El cazarecompensas:

1-La dirige Andy Tennant, un director extremadamente mediocre. Aún así, habían elementos interesantes en Hitch –más que nada a partir de la construcción del personaje interpretado por Kevin James- y en Amor y tesoro –explotando la química entre Kate Hudson y Matthew McCounaughey, más la frescura de algunos personajes secundarios, como el de Donald Sutherland-. Sin embargo, en su último filme retrocede hacia lo peor de su filmografía, con similar impericia y sinrazón a Ana y el rey, o No me olvides. Hay algún que otro chispazo de lucidez con los secundarios (Tennant parece ser un director más dado a manejar las historias laterales que las centrales), pero no mucho más.

2-Jennifer Aniston supo demostrar que puede complementarse muy bien con el protagonista masculino en diversas comedias románticas: Mi novia Polly (con Ben Stiller) y Marley y yo (con Owen Wilson) lo prueban. Pero Gerard Butler es un actor más dado al género de acción o al policial, aunque sin capacidad para el romántico. Desde hace un rato que insiste, con Posdata: te amo y La cruel verdad, sin acertar. Y la tercera no fue la vencida.

3-El cazarecompensas pretende inscribirse en el sub-género “comedia de rematrimonio”, pero carece de coherencia para sostener su premisa. Los protagonistas vuelven a enamorarse porque sí, porque el guión lo decide. O más bien porque lo que se busca reinstalar es la institución matrimonial, en vez del amor entre una pareja. No importa el relato, importa la ideología.

4-Lo que nos lleva al quid de la cuestión: al cine del nuevo milenio le cuesta filmar el amor, le ha resultado prácticamente imposible en los últimos diez años, y más aún dentro de Hollywood. No ha podido reflejar apropiadamente las vicisitudes actuales, la falta de certezas, la ambigüedad, la dificultad para encontrar un lugar en el universo y la persona que nos complemente, incluso cierto escepticismo característico de las generaciones actuales. Y cuando se ha posicionado desde una perspectiva más firme y segura con respecto al amor, lo ha hecho desde el más rancio conservadurismo, con total arbitrariedad. El cazarecompensas es sólo un ejemplo más, destinado al rápido olvido. Para remitirnos a una comedia romántica fuerte y representativa, el público tiene que remitirse a Cuando Harry conoció a Sally o Tienes un E-mail, estrenadas hace más de una década. ¡Es demasiado tiempo! La única esperanza de una cierta renovación del lenguaje cinematográfico romántico la ha aportado Julie y Julia. No parece casualidad que su guionista y directora ha estado detrás de las dos películas anteriores: estamos hablando de Nora Ephron, quien con casi setenta años de vida es como la versión femenina de Clint Eastwood en el cine romántico hollywoodense.

La imagen vacía

Si el filme se plantara dentro un terreno definido –documental o ficción-, quedaría mucho más en evidencia su falta de pudor y decencia.

Tanto el cine romántico como el de terror hollywoodense están en una crisis de representación. No parece tanta casualidad el hecho de que en la misma semana confluyen dos estrenos, El caza recompensas y Contactos de cuarto tipo, que evidencian esos respectivos bretes.

El filme protagonizado por Milla Jovovich se quiere ubicar entre fenómenos de culto, vinculados al poder de la imagen y su enlace con lo real y próximo, como son El proyecto de la Bruja Blair, Cloverfield y Actividad paranormal. Pero el procedimiento utilizado por el director –combinando las imágenes supuestamente reales de los hechos que se documentan, junto con una recreación ficcional- sólo funciona en determinadas secuencias, donde lo verosímil y cercano se conecta con el espectador, haciéndole preguntarse si lo que está contemplando no es una recreación, sino pura verdad. En la gran mayoría de los casos, su efecto, su consecuencia a nivel puesta de escena y narración, es la más absoluta redundancia.

Incluso una redundancia irrespetuosa, que no tiene empacho en trivializar, a través de la duplicación, el sufrimiento y el horror vivido por los personajes, que no comprenden lo que les pasa y llegan a accionar de forma extrema. Si el filme se plantara dentro un terreno definido –documental o ficción-, quedaría mucho más en evidencia su falta de pudor y decencia para con lo que se relata. Pero es su hipocresía la que le permite tan sólo pasar como intrascendente.

Encima uno se pregunta qué anda haciendo por ahí Jovovich, una actriz que nunca ha alcanzado grandes cimas, pero que ha demostrado poder cargar sobre sus espaldas papeles dentro de la acción o el terror, sin intimidarse. Lo mismo referido a Elias Koteas, eterno actor de reparto, sólido y humano como pocos, y que en un filme que le dio la chance de adquirir protagonismo, como fue La delgada línea roja, supo estar brillante.

Mientras el horror norteamericano hace rato que no sacude las estanterías y recurre cada dos por tres a remakes carentes de alma, directores como John Carpenter, George Romero o William Friedkin, que nos han regalado grandes sustos, penan para poder filmar.

Tan tano, tan yanqui

Muchas películas se conciben hacia el exterior, para un público determinado, aunque den la impresión de ser forjadas desde dentro de los personajes. Su aparente espontaneidad y frescura es un disfraz, porque son en verdad construidas a partir de estereotipos y convenciones establecidas sobre un determinado ser nacional, que puede ser trasladado fácilmente y convertido en un ser global. De ahí que muchas veces tengan éxito no sólo en sus países de origen, sino que también generen empatía –o simpatía- en espectadores de otras nacionalidades.

Hay muchos filmes que calzan en ese modelo. El hijo de la novia o Luna de Avellaneda en la Argentina; Estación Central o Ciudad de Dios en Brasil; Mar adentro o Todo sobre mi madre por parte de España. A buena parte de la filmografía de Ettore Scola puede colocársela en ese grupo, con obras muy representativas como Cinema Paradiso, Malena o Stanno Tutti bene.

Están todos bien es la remake de ésta última, y bien que se le nota. En este relato están presentes todos los rasgos de esa pretendida universalidad, ese cine que teóricamente nos refleja a todos, pero que en verdad no expresa a nadie, el cine de la no identidad. Son productos que accionan desde lo políticamente correcto. Pero lo políticamente correcto no deja de contener prejuicios y esquematismos, sólo que avalados por una sociedad que lo que menos reclama es profundidad en el análisis.

Dentro de este panorama, tenemos a un Robert De Niro correcto y moderado en su actuación, en un papel que daba para unos cuantos tics. Lo mismo se puede decir de Sam Rockwell, Drew Barrymore y hasta Kate Beckinsale, en papeles carentes de hondura, a pesar de la supuesta importancia que poseen sus roles.

La dirección de Kirk Jones (quien supo darle fluidez a un relato infantil como La nana mágica) es en piloto automático e incurre en desniveles llamativos, como ese pasaje que va de un diálogo agradable y sin estridencias entre De Niro y la camionera que interpreta la nominada al Oscar Melissa Leo, a una secuencia de un asalto totalmente arbitraria, destinada, por sus efectos, a buscar la lástima y las lágrimas de los espectadores.

Están todos bien busca durante todo su metraje apretar los botoncitos adecuados. Pero el cine no se trata de eso. Tanta mecánica, cálculo y falta de riesgo muchas veces termina entregando productos desabridos, sin alma. Y ningún botoncito te salva de eso.

Amor es lo que sobra

La pucha digo. Es medio difícil escribir algo bueno y original luego de leer la crítica de Crazy heart de Mex Faliero en el sitio fancinema.com.ar. Así la competencia es muy cuesta arriba. Pero vamos a hacer el intento.

Es llamativo como la puesta en escena, las actuaciones y los rubros técnicos confluyen en el filme de forma armoniosa y moderada, hablando bajito, discretamente, contagiándose de la historia que se cuenta. Es paradigmático en el caso de la labor de Jeff Bridges, aunque no una novedad en su carrera: gana el Oscar no a la manera de Al Pacino en Perfume de mujer, sino en base a la sutileza y la transmisión fluida de las emociones.

El protagonista de Loco corazón, Bad Blake, daba para el desborde y el griterío, pero Jeff sabe que el mundo que éste habita es el del country más tradicional: ése que apela a expresar determinadas huellas en lo más profundo del corazón mediante la poesía, porque hacerlas visibles de otra forma es mucho más arduo.

Sin embargo, lo mismo puede decirse del resto del elenco, integrado entre otros por Maggie Gyllenhaall, Colin Farrell y Robert Duvall. En todo diálogo, secuencia, escena, cada palabra o mirada funciona como eco de un “algo más”: un pasado marcado por el dolor, la necesidad de afecto o reconciliación, la amistad y el amor como sostén último frente a toda adversidad.

Hay un logro particular del director y guionista Scott Cooper, quien no sólo se recuesta en las actuaciones, sino que consigue incorporar el vínculo entre los personajes y su contexto, que se modifican mutuamente. Cuando Cooper filma los cielos, las rutas, los bares o a los habitantes de los estados sureños, no hay un mero regodeo paisajista o miserabilista, según la ocasión. Tampoco una mirada desde afuera, de tinte irónico o juzgadora. Lo que se aprecia es una indagación fascinada y fascinante de un universo que sólo se puede percibir completamente cuando se está bien adentro, pero que tiene las puertas abiertas para el que quiera entrar.

Y encima tenemos una banda sonora espléndida, supervisada por T-Bone Burnett, que va pasando como un abanico por todos los espectros de la sensibilidad. En todos se detiene, con todos se toma una pequeña pausa, porque hay cuestiones, que tanto en la música como en el cine, requieren un tiempo y un espacio.

Hablamos de arte, hablamos también de la vida. No es necesario alcanzar grandes cumbres para emocionar o dejar una huella en el otro. Sólo se necesita entregar un diminuto, muy diminuto pedazo de nuestra alma. Crazy heart realiza ese pequeño gesto. Y al espectador sólo le queda aceptarlo.

La única certidumbre es la incertidumbre

Martin Scorsese siempre es un director interesante. Pero este crítico se atreve a afirmar que La isla siniestra es su filme más arriesgado, interesante y complejo de analizar desde La edad de la inocencia. Eso no significa que Casino, Bringing out the dead, Pandillas de Nueva York o Los infiltrados carecieran de aristas atractivas, sino que Shutter island es la película más permeable a definiciones rápidas, malentendidos o vínculos facilistas.

De hecho, las calificaciones generales señalan a esta historia –basada en un libro de Dennis Lehane, el autor de las obras en que se basaron Río Místico y Desapareció una noche-, como un “Scorsese menor”. Sin embargo, a pesar de ser fallida en varios aspectos, su ambición y sus logrados climas la ubican un poco al costado de la mera calificación de “menor”.

Ubicada en 1954, la trama sigue a un agente federal (Leonardo Di Caprio) que junto a su compañero (Mark Ruffalo) deben ir a una isla donde se ubica un neuropsiquiátrico para criminales, para investigar la misteriosa desaparición de una paciente (Emily Mortimer). Enseguida se toparán con las autoridades del instituto (encabezadas por un Ben Kingsley monolítico e impenetrable), hostiles y sin voluntad de colaboración. Y una furiosa tormenta, que los deja varados en la isla, terminará de introducirlos en un clima laberíntico y pesadillesco.

Shutter island es un filme que invita y busca la comparación y evocación de muchas otras obras, creadores y corrientes cinematográficas, incluso al universo scorsesiano. Desde el mismo comienzo, la actuación de Ruffalo (quien, a pesar de todo, parece hacerlo con total naturalidad, algo que siempre lo ha caracterizado), hace recordar al método actoral empleado por, entre otros, Humphrey Bogart, en el cine clásico del treinta, cuarenta y cincuenta. La fotografía casi onírica, con cielos completamente irreales, remite a Vértigo, Psicosis y un amplio espectro de la filmografía de Alfred Hitchcock. Y de la puesta en escena hitchcokiana al expresionismo alemán de la década del veinte, que anticipaba los mecanismos de poder y opresión del nazismo (sólo que aquí transfigurados en la figura política del anticomunismo norteamericano de los años cincuenta), con filmes como El gabinete del Doctor Caligari o M como máximos exponentes, hay un paso muy cortito.

Asimismo, la banda sonora, producida y supervisada por Robbie Robertson, trae a la memoria las secuencias más terroríficas y desatadas de Cabo de miedo. Y Scorsese vuelve con esa mirada hacia lo femenino que tanto lo distingue y que brilló particularmente en Taxi driver y Toro salvaje: los protagonistas masculinos con una visión de las mujeres donde lo idealizado y lo deforme confluyen, en el que lo blanco y puro va ofreciendo poco a poco matices oscuros, aunque se quiera seguir sosteniendo una imagen irreal, como un refugio frente a la tormentosa e inexorable realidad.

No obstante, ciertos flashbacks que reconstruyen un episodio de la Segunda Guerra Mundial en el campo de concentración de Dachau, nos recuerdan a los peores momentos de la carrera de Steven Spielberg: la escena del falso suspenso con las duchas en La lista de Schindler y la del orgasmo en paralelo a la muerte de los atletas judíos en Munich. Es evidente que los dos cineastas y amigos comparten un modo de aproximación al tema del Holocausto, para bien y para mal. En La isla siniestra, se dejan ver los aspectos más negativos. Pareciera que en ciertas escenas del filme Scorsese se hubiera olvidado de aplicar las prácticas de John Ford, un cineasta que se caracterizó primariamente por construir imágenes desde lo no visto, por representar sin necesariamente mostrar, por recortar pedazos de mundos para que el espectador complete por sí mismo la pieza del rompecabezas restante.

Del mismo modo, en especial hacia la media hora final, Scorsese se aplica excesivamente a lo pautado por el guión de Laeta Kalogridis (guionista también de Alexander). Lo mismo había hecho con el guión de John Logan en El aviador. El resultado es parecido: una sobreexplicación de los hechos que entorpece y le resta fuerza al relato.

Aún así, sobre los minutos finales retorna el cineasta ambiguo e inquietante, que cuando se desafía a sí mismo junto con el espectador, es capaz de llegar a grandes alturas. A pesar de su mecanismo de relojería destinado a completar los casilleros vacíos, La isla siniestra es un filme que deja varios cabos sueltos deliberadamente, bien debajo de la superficie, exponiendo el interior de los personajes no para responder sino para preguntar y preguntarse, con un contexto tan opresivo como enigmático, donde ciertas respuestas condonantes no alcanzan para alejar la inquietud. En su ambición, golpea las certezas, obliga a una revisión, juega con las expectativas del público, deja tan satisfecho como insatisfecho. El cine aquí se transforma en un interrogante indisoluble.

De la pretensión a la pretenciosidad

Los excesos de Herzog esta vez no suman en el intento por realizar una buena película.

Hay que reconocerle a Werner Herzog el hecho de no sentirse intimidado por ese pequeño clásico de culto policial llamado Un maldito policía, dirigido por Abel Ferrara en el mejor momento de su carrera y con un Harvey Keitel poniendo su cuerpo hasta el borde de la extinción. El director de Aguirre, la ira de Dios sólo toma un par de elementos presentes en el original de 1992, para pasar a construir un objeto fílmico totalmente propio e independiente.

Pero la autonomía no significa necesariamente brillantez. Ni siquiera corrección. Y la verdad es que Herzog, un director que siempre supo hacer del exceso una virtud, explorando las distintas dinámicas del poder, del hombre enfrentado a lo abismal de la naturaleza, del ser humano sobrepasando los límites de la conciencia para adentrarse en la locura –casi como un equivalente cinematográfico del tratamiento literario que ha distinguido a Joseph Conrad-, acá patina y cae.

Muchos elementos de la filmografía del director están presentes en Un maldito policía en Nueva Orleans. Desde la Naturaleza, así con mayúsculas, intentando convertirse en un personaje más, hasta el tour de force actoral –con Nicolas Cage tomando la posta de Klaus Kinski-, pasando por la noción del hombre desbordado por lo que él mismo genera a su alrededor, por un contexto del que él es su principal fabricante y exponente. Pero la pretensión se nota demasiado, las imágenes alucinatorias nunca fluyen sino que hacen demasiado ruido y Cage no sólo no es Kinski, sino que aparece en su peor vertiente: esa en la que confunde la actuación con la payasada.

Un maldito policía en Nueva Orleans es un filme que ya a la mitad de su metraje cansa rápidamente, que no genera un interés genuino en los personajes y del que sólo se pueden extraer ciertos elementos interesantes, como la metáfora política que puede aparentar ser obvia y facilista pero aún así no carece de potencia y complejidad o un manejo de las tensiones y el suspenso que se aleja del lugar común hollywoodense, trabajando sobre las expectativas del público.

No hay mucho más, y suenan bastante exagerados los elogios de la crítica local hacia la película, donde indudablemente pesó (y mucho) el nombre y la carrera de Herzog. Incluso se incurrió en el apresuramiento de tirar abajo el filme original de Ferrara, cuestionando básicamente su metáfora cristiana, como si su ideología religiosa fuera un defecto en sí mismo. En verdad, esa película se sigue sosteniendo como un pequeño clásico, crudísimo en su narrativa y concepción. Y supera por varios cuerpos a su remake.

Sensatez y sentimientos

El nuevo filme de Spike Jonze -director de ¿Quieres ser John Malkovich? y El ladrón de orquídeas- forma un particular trío junto con El desinformante -la más reciente película de Steven Soderbergh- y El Fantástico Sr. Fox -último opus de Wes Anderson-. Las tres fueron dirigidas por autores consagrados por las instituciones críticas y académicas; polémicos y con numerosos desniveles -la filmografía de Soderbergh, por ejemplo, alcanzó un momento de casi nulo interés-; pero con un imaginario particular, que han tenido una fuerte repercusión incluso en la taquilla. Sin embargo, a pesar de que amagaron con estrenarse en cines, sus distribuidoras argentinas terminaron mandándolas al fangoso y poco prometedor terreno del directo a DVD. Esto ya de por sí es un paso atrás, pero si lo pensamos en términos de calidad, uno empieza a preguntarse por qué se estrenan en cines porquerías absolutas, mientras se dejan de lado a grandes obras como estas.

Basada en una novela corta de Maurice Sendak, Donde viven los monstruos vuelve a quedar asociada a Fantastic Mr. Fox e incorporando un nuevo vértice en Toy Story 3. En las tres se percibe una atmósfera artesanal y personal, donde los cuerpos y/u objetos adquieren un carácter palpable: el espectador siente a cada momento el impulso de “tocar” la película. Esto se da por las composiciones plásticas y táctiles de los filmes, pero también porque los distintos protagonistas producen una identificación y cariño tan fuerte que invitan a zambullirse dentro de la pantalla. Hay un fuerte perfil transitivo y sensitivo, en el que las tramas impactan de manera mayúscula en la memoria emotiva del espectador.

En el caso de Where the wild things are, se debe señalar que es un filme infantil sobre la infancia -lo cual puede parecer redundante, pero no lo es tanto-, lo cual no significa que necesariamente lo puedan ver los chicos. De hecho, los ejecutivos de Warner -productora y distribuidora del filme-, que convocaron a Jonze con la intención inicial de apuntar al público infante, se mostraron furiosos con el realizador. Es que con lo que se encontraron fue con un drama familiar expresado a través de las fantasías, miedos y deseos de un niño.

Jonze, junto al guionista Dave Eggers, fue hilvanando una reescritura del material original, que respetó el espíritu de lo escrito por Sendak, pero utilizándolo como punto de partida para volcar en el ámbito cinematográfico obsesiones y metas personales. Se pueden intuir dentro del relato de Donde viven los monstruos varios trazos vinculados al poder de la imaginación ya presentes en la filmografía de Jonze, que esgrime numerosas herramientas de sus orígenes videocliperos en pos de la construcción de un mundo fragmentado en imágenes y sonidos, que no es más que la expresión audiovisual de la búsqueda de identidad de los personajes.

No es infantil. No es mera adaptación fiel al cuento. Es un filme personal de Jonze, con apuntes de su infancia. Que sea sobre la infancia, no significa que lo puedan ver los chicos.

El niño protagonista, Max, crea un mundo que parece hecho a su medida, lejos de los límites impuestos por su madre (quien parece demasiado ocupada para prestarle atención), su hermana mayor (demasiado concentrada en hacer amigos de su edad) y su padre ausente. Las criaturas que pueblan su universo lo consagran rey, y todo parece ir bien. Pero resulta que cada uno de ellos tiene sus propios problemas, motivaciones, deseos, virtudes y miserias. Está la que es negativa todo el tiempo; la de comportamiento adolescente y rebelde; el que se siente incomprendido y no escuchado; el que es sabio, aunque no sea capaz de liderar; el fiel a toda prueba, incluso negativamente; el que encabeza todas las iniciativas, aunque le cuesta lidiar con esa responsabilidad y las ansias que lleva adentro. Todos son como una pequeña parte de Max, quien pasa a tener el poder de un Dios, eje de todas las miradas, poseedor de todas las respuestas. Aunque en verdad, la mayoría de las veces no sepa qué hacer con todo ese poder y en vez de argumentaciones sólidas, sólo tenga dudas. De repente, es como el Padre de todas las Criaturas, y sólo aprenderá lo que pueda, paso a paso, incluso a costa de sentir y causar dolor.

Donde viven los monstruos es en sí una reflexión oscura y a la vez luminosa sobre la religión y sus figuras, del peso que cae sobre ellas, de las edificaciones ficcionales y mitológicas alrededor de ellas. Igualmente sobre el arte, su poder de inventiva, su capacidad de crear nuevas realidades y cómo los elementos creados por la mente pueden adquirir autonomía. Spike Jonze especula sobre el rol creativo, sin dejar de explorar nociones referidas a la infancia como espacio-tiempo de choque frente a las convenciones adultas.

Con todas estas variables teóricas y narrativas, Donde viven los monstruos no deja de ser un filme arrollador, triste y melancólico en su tono general, aunque a la vez profundamente vital. Indudablemente contradictorio, usa esas mismas contradicciones como instrumento pensante y sensible. Da todo y pide todo, sin medir las consecuencias. Una valentía así es digna de aplauso.

Aunque usted no lo crea

La carrera de Steven Soderbergh es cuando menos despareja. Ha pasado por todas clase de instancias: el cine independiente más emblemático (Sexo, mentiras y video); el mainstream más automatizado y convencional (la franquicia de La gran estafa); el supuesto retrato “profundo” de una problemática social (Traffic, sin lugar a dudas su peor filme); la explotación de los recursos de la maquinaria hollywoodense para explorar temas y formas más personales y complejas (Solaris, Intriga en Berlín); el relato políticamente correcto al servicio de una estrella (Erin Brockovich); el biopic exhaustivo y ambicioso (Che: el argentino y Guerrilla); el policial estructurado y atado al guión (Un romance peligroso); el thriller independiente ríspido y amargo (The limey). Es extremadamente fructífero, figura en los créditos de producción de muchas obras, también con muchos desniveles. Goza de cierto aura de prestigio y culto, fomentado por su ir y venir entre el cine de alto presupuesto y el de escasa difusión, además de un coqueteo permanente con el retiro de la actividad cinematográfica.

Soderbergh concibe con El desinformante una especie de anti-Erin Brockovich. Los dos filmes se sitúan en el mismo ámbito capitalista, pero hilvanando caminos distintos. Si en la historia protagonizada por Julia Roberts se retrataba a los ejecutivos y sus acciones como una otredad obviamente condenable, en The informant! no se construye un descanso en el imaginario de la gente común, que permanece en todo momento en off. El espectador debe habituarse a un mundo poblado de seres cuando menos nebulosos. No hay blanco o negro, buenos contra malos, seres excepcionales capaces de torcer la historia: el gris es el que impera, lo mismo que los personajes individualistas, prácticos en sus propósitos, aunque tremendamente ordinarios. Tampoco hay salida o redención, sólo capas de mentira que se transfiguran en callejones sin salida. Si Erin Brockovich -a la vez que la trama real en que se basa- desde su linealidad es un claro exponente de la era Clinton (con toda su carga de esperanza y fe en cambiar los balances de poder), El desinformante es una crónica con olor, sabor y textura a Bush.

Mi colega en este sitio, Mex Faliero, me dijo cierta vez que él prefería a los perversos antes que a los ignorantes o tontos, ya que con los primeros uno por lo menos sabía con qué se iban a venir. Esta frase se aplica perfectamente al protagonista, Mark Whitacre, un científico convertido en vicepresidente de una compañía productora de maíz, que decide empezar a pasarle información al FBI sobre las prácticas fraudulentas de fijación de precios que lleva a cabo la corporación para la que trabaja. El problema es que el tipo es un mentiroso compulsivo, un fabulador total que por cada verdad dice cinco mentiras, y aún esa verdad que dijo es cuando menos incompleta. Parece Bush con panza y bigote, e incluso a nosotros los argentinos nos remite a Juan Carlos Blumberg, por esa justificación de la mentira a partir de la supuesta permisibilidad del entorno.

Hay dos grandes méritos en el filme. El primero le corresponde a Soderbergh, que adapta su puesta en escena al servicio de un guión que establece la distancia justa con el personaje: hay una mirada objetiva, pero no fría con respecto al mundo superficial y volátil de Mark, ya que casi en todo momento percibimos el transcurso de los hechos desde su punto de vista, que igual no deja de revelarse como un castillo de naipes siempre dispuesto a rearmarse luego de caerse. El segundo es obra de Matt Damon, un tipo de quien Paul Rudd decía en Virgen a los 40 “guau, yo creía que era como Barbra Streisand, pero al final se la banca”: sí, ese muchacho que tenía toda la pinta de pelmazo ha evolucionado enormemente como actor y aquí encarna a Whitacre de forma estupenda.

Despiadada y ácida, coherente con la incoherencia del protagonista, al que quiere a pesar de (o por) tenerle piedad, El desinformante es uno de los mejores filmes de Soderbergh, al mismo tiempo que uno de los más ignorados. Un agridulce tónico contra Traffic, como para recuperar la confianza en este cineasta.

Algo parecido al cine.

Chris Columbus supo escribir los guiones de esas maravillas del género infantil llamadas Los Goonies y Gremlins. Pero eso fue en los ochenta. Ya pasaron más de veinte años y en el medio Chris dirigió Mi pobre angelito, Mi pobre angelito II: perdido en Nueva York, Nueve meses, Papá por siempre y Rent. Estamos hablando de filmes sin alma, portadores de ideologías incoherentes o conservadoras, incluso aburridos.

Cuando le tocó abordar las adaptaciones de Harry Potter y la Piedra Filosofal y su continuación La Cámara Secreta, Columbus demostró una gran escasez de inventiva y libertad, plegándose a un guión elemental, excesivamente fiel a los hechos y situaciones de los libros, pero no a su espíritu. Son películas que avanzan a los tropezones, carentes de autonomía, preocupadas más por satisfacer de la forma más fácil posible a los fanáticos, sin tomar ningún riesgo. Por suerte apareció Alfonso Cuarón en la tercera parte para dar un vuelco radical en aquella saga.

Teniendo en cuenta estos antecedentes, no había demasiadas expectativas con respecto a lo que el director de Stepmom pudiera hacer con la transposición a la pantalla grande de la primera parte de las aventuras del personaje de Percy Jackson, donde éste descubre que es un semidiós hijo de Poseidón, comenzando con el típico camino del héroe.

Y la verdad es que Columbus comete los mismos errores que tan caro le habían costado cuando dirigió los dos primeros filmes de Harry Potter. Va montando el relato como de a pedazos, sin confiar en el lenguaje del cine, como si ilustrar lo escrito en el libro fuera la única opción. En la mecánica sucesión de secuencias de Percy Jackson y el ladrón del rayo se pueden ver claramente las costuras. Incluso se puede señalar sin demasiado temor a equivocarse dónde terminan y comienzan cada uno de los capítulos del libro. No hay fluidez ni un desarrollo en profundidad de los personajes. Se hablan o se dan por sentado vínculos de sangre, romances o amistades que en verdad no encuentran asidero en las imágenes. Se pueden intuir los basamentos de un mundo particular, pero la película, al fin y al cabo, sólo parece encontrar su razón de ser como referente, como un elemento más del merchandising.

Difícil emparentar este producto con el ámbito cinematográfico. Podemos hablar de efectos especiales bastante funcionales, de un elenco de estrellas (Pierce Brosnan, Catherine Keener, Sean Bean, Steve Coogan, Rosario Dawson) que están correctos a pesar de actuar a reglamento, de unos jóvenes protagonistas que se la bancan bastante, de algunos chistes acertados, pero no de cine. El cine, como universo autárquico, está ausente.

El individuo al que no se objeta

Es importante en una película que pueda sostener su discurso en la trama, ya sea a nivel ideológico como de los personajes y situaciones. Días de ira es un filme que va delatando su incoherencia a cada paso, en especial hacia la segunda mitad de su metraje.

Ya desde el principio la premisa de Días de ira es problemática: Clyde Shelton (Gerard Butler) es testigo de cómo su familia es asesinada. El fiscal que lleva el caso, Nick Rice (Jaime Foxx) decide pactar con uno de los asesinos, reduciéndole los cargos y dejándole una condena mínima, para obtener información que lo lleva a atrapar a un criminal de mayor rango, aún a expensas de los deseos de Clyde, quien decide planificar una siniestra venganza que no sólo abarca a los asesinos de su familia, sino también a todo el Sistema, encarnado en este caso por la Fiscalía de la ciudad y la Alcaldía.

Lo problemático entra en juego porque la puesta en escena del filme toma partido claramente por el “villano”, quien realiza toda clase de bestialidades que parecen justificadas por el desinteresado accionar del sistema legal que supuestamente tendría que ampararlo. Nunca se pone realmente en cuestión la justicia por mano propia, ni por qué en ciertas sociedades como la norteamericana la condición de víctima habilita a cruzar cualquier límite. Sí se ponen en cuestión, pero de forma extremadamente simplificada y superficial, las grietas del sistema judicial, su establecimiento de prioridades y la distinción entre víctimas, victimarios, condenas, casos de gran envergadura, etcétera.

Días de ira (cuyo título original, Law abiding citizen, refiere a un ciudadano obediente de la ley) comparte cierto punto de vista con dos filmes que también pretenden hacer ciertas referencias sociales. Nos referimos a Seven-pecados capitales y Tirador. En el primero, la construcción del tejido social por parte del guión y la dirección concordaba con lo aseverado por el asesino, sobre una sociedad en absoluta decadencia ética y moral, lo que lo habilitaba a un raíd homicida teñido de religiosidad. En el segundo, el experto francotirador era una pobre víctima de las circunstancias –cuyo único pecado sería a lo sumo ceder a cualquier pedido cuando se hacía referencia a su patriotismo-, manipulado por un sistema opresor y mentiroso, frente al cual la única opción (avalada incluso por el jefe de fiscales de la Nación en una secuencia siniestra y preocupante) era el asesinato y/o el terrorismo.

El filme de F. Gary Gray (más que director, un mercenario, cuyo único antecedente decente es La estafa maestra) es bastante más torpe que estas películas (que hasta han pasado por profundas e innovadoras) porque su supuesto guión de relojería tiene un par de giros sobre el final que no sólo son bastante tontos, sino que además terminan siendo incoherentes con la construcción previa de un villano aparentemente invencible y que tiene todo calculado. No hay que dejar de hacer notar que esta torpeza y tontera tiene un objetivo, que es el de tranquilizar al espectador. Es que claro, el fascismo y la derecha siempre han presentado posturas que lo único que buscan, en el fondo, es aletargar y calmar al público.

Film mucho más interesante de lo que algunos creen.

Queridos monstruos

Parece que a muchos críticos no les alcanza con la cantidad de malas películas que existen, que son muchas. Deben tener mucho tiempo libre, entonces gastan energía en apalear filmes que no merecen tanto ardor negativo.

Porque la verdad es que la historia de El hombre lobo funciona. Más que nada porque se plantea como una especie de tragedia shakespereana (lograda definición aportada por el señor Roberto Javier Eduardo Luzi) en la que el destino va marcando relaciones familiares marcadas por la opresión, represión y la repetición de determinados parámetros. El padre marca a sus hijos de por vida, el enfrentamiento masculino, paterno-filial, es sostenido y llevado al límite. Claramente está emparentado con otros filmes como el Hulk de Ang Lee o el Blade II de Guillermo del Toro, donde lo trágico también es expresado a través del círculo familiar, con figuras paternas dominantes y destructivas.

Joe Johnston, quien ya tiene unos cuantos buenos antecedentes con Jumanji y Cielo de Octubre, dos filmes centrados en hijos que forman su identidad a partir del enfrentamiento con la autoridad paterna –aunque el proceso de aprendizaje los lleva a una reconciliación con los padres a los que cuestionan-, concreta con El hombre lobo su obra más oscura. Aquí no hay reconciliación y el amor hacia la mujer posee una función paradójica: delata el conflicto pero ofrece una posibilidad de redención.

Para que esto se desarrolle armónicamente, Johnston cuenta con un elenco compuesto por actores de carácter como Benicio del Toro, Anthony Hopkins y Hugo Weaving, más el aporte de Emily Blunt, quien con su rostro se consolida dentro del relato no tanto como una mujer-objeto sino más bien como una mujer-sujeto. Sumado a esto, tenemos sangre a borbotones, tripas a más no poder y efectos especiales que se alejan de lo digital para ir hacia lo corpóreo, casi como un retorno a la estética de los ochenta.

El hombre lobo tiene unos cuantos problemas de montaje, de ritmo, de fluidez narrativa. Por momentos, su tono cuasi operístico le juega en contra. Pero aún así cuenta con varios méritos, nada despreciables. Y es necesario detenerse a pensar aunque sea unos minutos antes de tirar munición gruesa.

A pesar de ciertos logros formales, el documental de Martín Rejtman me dejó bastante indiferente. Es verdad que el director de Los guantes mágicos se arriesga mucho, a través de una puesta en escena donde la cámara permanece quieta, buscando captar pedazos de tiempo, momentos donde las personas circulan y aportan a la acción en forma espontánea. Logra así resultados interesantes. A la vez, sólo se centra en una celebración particular, escapando al retrato ambicioso de la comunidad boliviana, en corcondancia con su estilo de siempre. Pero igual da la sensación de que al filme le falta trascendencia, que se escapa rápido de la memoria y la importancia del rito nunca aparece.

Tal como ocurría en Gracias por fumar Jason Reitman vuelve a quedarse en el diagnóstico.

Observar, pero sin accionar

Un tipo complicado este Jason Reitman. ¿Qué es lo que quiere? ¿Qué es lo que busca? Su mirada es clínica, tiene una gran capacidad para describir ámbitos, discursos y posiciones, dejando hablar a sus personajes, permitiéndoles expresarse. Pero sólo con Juno (que, a diferencia de Gracias por fumar, no escribió) ha podido ir más allá de la mera descripción, para formular una respuesta posible a los problemas planteados.

La primera mitad del nuevo filme de Reitman es especialmente lograda. El humor rebalsa ingenio pero también oscuridad, al igual que en sus dos películas anteriores. Es como si el realizador, a través de los personajes y un guión aceitadísimo, utilizara la risa como herramienta para alertarnos sobre el estado del mundo, casi gritando de desesperación.

Pero no todo se sostiene en la lengua. Otros lenguajes de carácter estético intervienen. Up in the air es un filme de espacios vacíos, pero cargados de plenitud, de significado, incluso de significante. También de tiempos: momentos donde todo se congela, instantes de quiebre que pueden marcar a personas para siempre, porciones temporales que pueden significar para los protagonistas una posibilidad o la ilusión de transportarse a otra dimensión, de ilusionarse con otras sendas para sus vidas. Y finalmente, de cuerpos insertos en esos esquemas espacio-temporales, buscando su identidad, tomando conciencia de sus acciones y las consecuencias que provocan, definiéndose a partir de su contacto con los otros y las dinámicas laborales.

Sin embargo, en la segunda parte, cuando tiene que definir qué es lo que sucede con las dificultades que le surgen al protagonista (un gran George Clooney), el director y guionista tropieza claramente. Elige, por un lado, resignarse a las reglas que cimentan el universo que se encargó de mostrarnos de forma sutil pero despiadadamente crítica, a la vez que castiga al personaje por los pecados cometidos en el pasado, como si no hubiera chance de redención, condenándolo a una situación sin salida, aún después de la toma de conciencia. En el medio, se carga a unos cuantos secundarios, como el interés amoroso interpretado por Vera Farmiga. Reitman se revela completamente incoherente para con sus criaturas en la ficción: primero las va modelando con cuidado y cariño, dejándolas circular libremente, para luego, repentinamente, atarlas a un destino totalmente arbitrario e improductivo.

Había un diálogo notable en el filme Mejor imposible, donde Jack Nicholson le reprochaba a Greg Kinnear “¡yo me estoy ahogando y vos estás describiendo el agua! ”. Amor sin escalas (título en castellano falso y carente de gracia) termina operando de la misma manera, diagnosticando pero sin atreverse a tirarse a la pileta, quedándose en un punto de vista casi cínico. E incluso emparenta a Jason Reitman con el director argentino Juan José Campanella, quien también posee un gran oído para los diálogos y un innegable talento para la puesta en escena, pero cuya predilección de lo ideológico por sobre las conductas de los personajes lo hacen caer casi siempre en actitudes inmorales y poco éticas. Esperemos que los dos dejen de interesarse tanto por el “mensaje”. La mejor forma de ser político es seguir, en todo el relato, una línea de conducta.

Sí, Disney también es bueno

Al igual que en el caso de James Cameron, cuya obra –con la excepción quizás de Terminator y Aliens- no goza de tanta buena prensa y el compromiso del público –que parece sentirse en la mayoría de los casos avergonzado de haber disfrutado de Titanic, pero no de haber visto Matrix-, los musicales animados de Disney están rodeados de un halo vinculado al placer culpable. Pareciera que uno fuera un ñoño total si se emociona o se deleita con Hércules, Mulan o La bella y la bestia. Distinto sucede con Pixar: muy pocos tienen problemas de contar cuánto les gustó Toy Story, Monsters Inc. o Wall-E.

Pues bien, falta reconocer la estructura estética, formal, analítica y discursiva de estos filmes, y juzgarlos en base a eso. Porque la verdad es que por algo han resultado casi siempre grandes éxitos. Y aunque el éxito monetario no es garantía de calidad cinematográfica, sí obliga a una atención particular. Y a través de una mínima exploración, se pueden reconocer relatos ágiles, que recuperan historias legendarias, para inculcar valores relacionados con la institución familiar, el casamiento, la amistad y hasta cierto conformismo con la sociedad capitalista. Se podrá no estar muy de acuerdo con su ideología, pero se tiene que reconocer que el estudio Disney ha hecho todo un arte –en el mejor de los sentidos- de esto de ser el representante de los parámetros conservadores. Y hasta habría que estar atentos a los momentos en que Disney se aparta de su vocación conservadora, para ir rompiendo con lo establecido.

Y el caso de La princesa y el sapo vuelve a plantear claramente esta problemática. Más aún con el aporte de John Lasseter (una de los fundadores de Pixar) como productor. El filme le da una vuelta de tuerca al mito de la princesa que besa al sapo, para que éste se transforme en príncipe. Y va mucho más allá de que la protagonista sea de raza negra. Hay toda una lectura política a partir de situar la narración en Nueva Orleans, ciudad donde el Estado norteamericano se ha mostrado ausente: surge la chance de resurgir de las cenizas, de la convicción de volver a intentar pese a todo, porque al fin y al cabo estamos en Norteamérica, la tierra de las oportunidades. Dentro de esta base, el relato se permite ser crudo, pues el progreso se hace a través del dinero: la protagonista lo necesita para abrir un restaurante; el villano para pagar deudas; el príncipe para solventar su estilo de vida. Y ese progreso se muestra como posible a través del esfuerzo y la persistencia. En sí, el filme de Ron Clements y John Musker (quienes ya estuvieron detrás de excelentes exponentes de la maquinaria Disney como Alladin, Hércules y El planeta del tesoro) es un producto muy característico de la era Obama, donde se intenta insuflar entusiasmo en el alicaído ciudadano estadounidense por todos los medios posibles, tratando de recuperar la confianza en el sistema capitalista.

La princesa y el sapo funciona en todos estos niveles analíticos porque es fluida, transparente en su desarrollo, con personajes bien desarrollados, secuencias disparatadas, una utilización productiva de las distintas gamas de colores y secundarios por momentos hilarantes (el cocodrilo jazzero se lleva las palmas). Incluso las canciones son completamente llevaderas (y esto lo dice alguien que no es precisamente un fanático del género musical).

Por todo esto es que uno sale feliz y entusiasmado después de ver La princesa y el sapo. Y está bien decirlo, e incluso cantarlo.

El mundo según James Cameron

Recién empezamos el año y ya los críticos están cayendo en malentendidos. Ahora realizaron otra construcción irreal de James Cameron, idearon una serie de expectativas en base a eso y le empezaron a tirar palos al director de Titanic, pidiéndole algo que él nunca puede ni debe dar.

Es que Cameron nunca fue un tipo con un gran vuelo poético ni metafórico. Tampoco sus ideas están compuestas de una gran cimentación filosófica. Pero es directo y simple en su composición del relato, nunca se va por las ramas y maneja con una habilidad prácticamente sin igual la técnica cinematográfica, en pos de dar un gran espectáculo, de crear experiencias nunca antes vistas.
Ni Aliens, ni las dos primeras Terminator, ni Mentiras verdaderas, ni Titanic son películas sutiles o rupturistas, sino más bien clásicas. La única que se aparta un poco del molde a nivel narrativo es El abismo –no casualmente, su única película que no tuvo éxito en la taquilla-, que sin embargo no dejaba de ser una historia de amor y redención, en un contexto de ciencia ficción, donde el mayor peso experimental estaba volcado, cuando no, en los efectos especiales y las técnicas de filmación submarina.

Avatar no se aparta en lo más mínimo de las formas y temas trabajados por Cameron. Si la historia de amor de Jack y Rose en el Titanic era una transposición del relato de Shakespeare Romeo y Julieta, el vínculo amoroso entre Jake Sully (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldana) remite claramente a la leyenda de Pocahantas y su encuentro con el capitán Smith. Estamos hablando de literatura y mitos transitados una y mil veces. Pero eso no les quita vigencia, al contrario, porque por algo se han sostenido en el tiempo: son cuentos, vicisitudes, acontecimientos, personajes, que impactan con fuerza en nuestra humanidad, que en la transparente empatía que nos despiertan adquieren una notable complejidad.

El cine de Cameron es (siempre lo ha sido) como adentrarse en las novelas de Shakespeare, los mitos engendrados durante el descubrimiento de América o la obra de Julio Verne: sin vueltas, directo al grano, marcado por la simplicidad. Y, al mismo tiempo, brutal y desmesurado en su ambición, con una potencia y un convencimiento inusuales. Si Verne tenía todo el vigor de su prosa, Cameron pone todo su conocimiento de la forma cinematográfica al servicio de lo que está narrando.

De ahí que una vez más tengamos varios personajes femeninos fuertes (Neytiri y su madre; la soldado interpretada por Michelle Rodríguez; la científica que encarna la siempre estupenda Sigourney Weaver; incluso la mismísima Eyra como deidad máxima). O que haya un fuerte contrapunto entre el lenguaje científico y el militar, con prejuicios de ambos lados, con la corporación como institución que se alimenta negativamente de ambas miradas sobre el mundo.
Es verdad que Cameron vuelve a decir cosas, señalar cuestiones y realizar alegorías –sobre la política bélica norteamericana, la guerra de Vietnam e Irak, la ecología, la destrucción de la Naturaleza, los modos de vida potencialmente más armoniosos, etcétera- que no son precisamente nuevas. Pero eso no significa que hayan perdido vigencia. Además, Cameron, como siempre, va con los tapones de punta. Señala con el dedo de forma explícita, sin indirectas. Lo mismo había hecho en Terminator en lo que se refería a las conductas hiperviolentas de la humanidad, o en Titanic con respecto a las diferencias y enfrentamientos entre los estamentos sociales.

Por último, Cameron realiza algo especialmente significativo: crea un mundo, totalmente de la nada, que incluye una biología, habitantes humanos, castas particulares, una mitología, un lenguaje, deidades y hasta una justificación científica que engloba todo lo anterior. ¿Cuántos pueden darse el lujo de presumir de eso? Ni Tolkien, con la Tierra Media, llegó a tanto.

Con lo cual, volvemos a los críticos. Esos mismos que no le criticaron para nada a Terrence Malick el volver a abordar la leyenda de Pocahontas en El nuevo mundo (tampoco vamos a pretender lo contrario), que pasaron por alto buena parte de la misoginia y el conformismo que atraviesa buena parte de ¿Qué pasó ayer? y aplaudieron las simplicidades de Rescate del metro 123. Y que ahora se escandalizan porque Cameron en Avatar “es muy políticamente correcto”, “sus conclusiones son obvias” o “volvió a contar la misma historia de siempre”. Gente, ya todas las historias fueron contadas, es cada vez más difícil no decir algo que ya fue dicho hace rato y la verdad es que en estos tiempos posmodernos, según el punto de vista, todo es políticamente correcto e incorrecto a la vez. El quid de la cuestión pasa por cómo decís lo que decís, qué herramientas tenés y hacia dónde apuntás. Y James Cameron sabe bien qué decir, cómo decirlo y hacia dónde se dirige. Y siempre acierta al blanco, haciendo estallar las taquillas por los aires. No será el Che Guevara, como algunos pretenden, pero bien que millones y millones de espectadores se están yendo con él a “hacer la revolución”.

Todo sigue igual...

Bienvenidos al nuevo milenio

Este nuevo fenónemo de marketing –impulsado, entre otros, por esa mente maestra de los negocios que es Steven Spielberg- merece ser analizado no tanto por la parafernalia exterior, que supo elevarlo a la categoría de “acontecimiento imperdible, del que no te podés quedar afuera porque sino sos un extraterrestre”, sino como obra cinematográfica en sí misma.

Hay que admitir que Actividad paranormal califica como cine, a pesar de sus notorias limitaciones, que la colocan por debajo del nivel de otros exponentes similares como El proyecto de la Bruja Blair o Cloverfield. Este esfuerzo cuasi amateur logra unos cuantos climas plenos de inquietud, donde el espacio –a través de sombras y ruidos inexplicables- se convierte en una amenaza. A la vez, el tiempo juega también un papel clave, ya que muta a través del temporarizador de la cámara sin aviso, contribuyendo a la desestabilización del espectador. Los realizadores consiguen sacarle el jugo a las posibilidades del medio digital, cimentando un verosímil adecuado a través de planos fijos, la profundidad de campo, el espacio en off y el cambio de ritmo en las acciones, sorprendiendo y asustando en los momentos significativos. Sin embargo, este conjunto de virtudes no dejan de ser un mero amontonamiento de ideas sueltas, ya que el desarrollo de los personajes y la historia son esquemáticos y arbitrarios. De hecho, casi nunca sentimos empatía por los protagonistas y hasta algún secundario, como el psíquico, termina generando una distancia irónica no precisamente buscada.

Por eso no está mal aprovechar la oportunidad para recomendar The Poughkeepsie tapes, un filme que va por la misma vertiente del horror que, a causa de los problemas financieros y/o legales de su distribuidora MGM, anda en una especie de limbo, esperando ser estrenado en cines desde hace dos años, mientras circula casi clandestinamente por internet. Este es una especie de falso documental, basado muy ligeramente en algunos hechos reales, que relata las circunstancias que rodearon el antes, durante y después del hallazgo de cientos de cintas donde se pueden apreciar los crímenes filmados por un asesino serial, quien documenta sus andanzas en primera persona. La película funciona como relato policial de una búsqueda infructuosa, pero también como evidencia de ciertas tendencias emparentadas con lo más violento y terrible de la sociedad occidental, que toman elementos más propios de los lenguajes teatral y cinematográfico, pero trasladándolos al campo de la realidad humana, donde las muertes –vale la aclaración- son reales. Dentro de su construcción y artificialidad deliberada (cercana al informe televisivo), no deja de evocar lo inquietantemente cercano y rutinario, pero con bastante más fuerza y proximidad que Actividad paranormal.

El caso de Poughkeepsie, junto con el de Actividad paranormal, nos obliga a preguntarnos el por qué hemos arribado a una época del género de terror donde los fenómenos más resonantes de público están ligados a una violencia extrema irreflexiva (El juego del miedo); una referencia a la realidad más propia de nuestra existencia que sólo parece puede darse a través de la técnica digital (Rec, Blair); y las remakes o reflotamientos de franquicias con décadas de antigüedad (La masacre de Texas, Viernes 13), más cercanas al ejercicio nostálgico, el pastiche o la sátira, que a la revulsión política o la parodia de los originales.

Pasada más de una década de los productivos autoanálisis que significaron las dos primeras Scream; agotado el furor por el terror oriental; con los viejos soldados como Carpenter, Raimi o Romero sólo disparando de vez en cuando, el cine de terror hollywoodense se encuentra en un dilema formal delicado. Ya casi no hay un intercambio entre el inconsciente de los autores y el inconsciente colectivo; no se intentan voltear los cimientos de la realidad institucional a través del lenguaje del horror; el cuestionamiento a lo establecido por las convenciones queda reemplazado por un acercamiento a la “realidad” que, mediado por el dispositivo técnico y marketinero, no tiene efecto movilizador a largo plazo. Sólo podemos asistir a notorias excepciones como La huérfana, The midnight meat train o The house of the devil, que ni siquiera gozan de un gran suceso taquillero. Los realizadores y su público parecen aletargados, dormidos, insensibles. Incluso se diría con miedo a tener miedo.

Roland Emmerich aporta una vez más una cosmovisión tan complicada como simplista.

El mundo será del G-8

Hay que decir que la primera hora de 2012 es bastante decente. Roland Emmerich configura un escenario previo a la destrucción masiva bastante inquietante y, cuando llega el momento de las acciones espectaculares, no defrauda. Hay vértigo, emoción y los efectos especiales funcionan porque impresionan, porque dan cuenta de un mundo colapsando, donde las fuerzas de la naturaleza avasallan al hombre por completo. La escena del terremoto en Los Ángeles y la explosión del volcán son un buen ejemplo: nos creemos como espectadores lo que sucede, Emmerich se mueve adecuadamente dentro de las convenciones del género y consigue sostener un verosímil.

Sin embargo, podemos detectar un problema de raíz, ya presente en anteriores filmes del director, como Día de la Independencia y en menor medida El día después de mañana: la excesiva multiplicidad de personajes, no del todo desarrollados, que terminan empantanando la narración. Es cierto que esta característica parece como algo inherente al sub-género “pucha, el mundo de una forma u otra se está yendo al demonio”. Pero tipos como Spielberg, Shyamalan o Wolfgang Petersen supieron tener esto en cuenta y configurar historias –que luego podían tener cualquier otra clase de defectos-, como Guerra de los mundos, Señales o Poseidón, donde el relato se centraba en un núcleo específico humano en determinada situación, con alusiones funcionales –en algunos casos casi en off- al contexto. Emmerich parece no conocer eso llamado “economía de recursos”. La historia va de un lado para el otro, porque el deseo del realizador de El patriota es antes que nada el contar una especie de fresco social sobre la Humanidad.

Y esa es la base, la raíz del problema que se desata en la segunda parte de 2012. Roland nació en Alemania, pero parece considerarse una especie de ciudadano del mundo, aunque al estilo norteamericano. Su visión del estado de las cosas, de las relaciones políticas internacionales, del vínculo humano-naturaleza, de las dinámicas familiares y amorosas es, cuando menos, simplista y banal. Y de la simplicidad y banalidad a la irresponsabilidad e incoherencia hay un solo paso, y es muy cortito. En El día después de mañana podíamos apreciar cierta coherencia en el comportamiento de los protagonistas, aún en el caso de los más tontos e irritables. Pero en 2012 todo parece ir en función de una dañina arbitrariedad del guión. Entonces tenemos al funcionario encarnado por Oliver Platt que se lamenta resignado porque su madre va a morir, pero después no le importa para nada el funcionamiento de la instituciones, mostrándose insensible y autoritario; al hijo de John Cusack que le echa en cara que se lleva mejor con su padrastro, pero luego no derrama una lágrima cuando el otro se muere; la ex mujer que vuelve con el protagonista porque sí, porque bueno, en realidad lo amaba; al padre que, porque habla por teléfono con su hijo al que no le da bola hace años, ya se redimió de todas sus macanas; al ruso rico que pasa de ser un egoísta a un tipo piola, luego a un revanchista, luego a un padre sacrificado, sin pausa alguna; etcétera.

Pero lo peor llega sobre el final, cuando ya, como espectadores, estamos un poco cansados de dos horas y media de idas y vueltas (¿era necesario tanto tiempo?). Porque a lo que asistimos es a la mirada política de la película. Y la futura sociedad que se propone implica avalar el mismo régimen capitalista que se criticaba al principio, donde los ricos compraban su salvación. En aras del “humanismo”, de la “solidaridad”, se reproduce una estructura de millonarios y pobres -entrando por la ventana- a su servicio. Los presidentes del G-8 se muestran conmovidos y salvan a un puñado de tontuelos que se estaban quedando varados. No importa entonces que hayan ocultado todo, que mintieran, que asesinaran a los que amenazaron con revelar la verdad, que hayan dejado a la deriva a los estados más pobres. Ya todo está fenómeno, total pedimos perdón, tuvimos un gesto piola y conmovedor, y listo, sigamos mirando para adelante, hacia el futuro, que es lo que importa. Ese es el discurso que siempre ha cimentado a los Estados Unidos y su accionar en el exterior, no es una novedad. Tampoco lo es que ese mismo discurso prenda tan fuerte en el resto del mundo. Es que Estados Unidos sigue siendo la aldea global, y Hollywood su mejor vocero.

Lo viejo en envase nuevo

Aclaración: Algunas de las cosas que escribo en esta crítica están extraídas y vinculadas a un debate online que tuvimos con Daniel Cholakian, Javier Luzi y Mex Faliero.

(500) días con ella es un filme que se plantea casi como una anticomedia romántica, ya en la primera secuencia aclara que “esto no es una historia de Amor”. Pero en verdad sí lo es, y es una comedia que termina reafirmando el discurso ya conocido: el Amor es uno solo e inalterable.

Dije en algún momento del debate que estoy medio podrido de las películas que conciben al Amor como si fuera un todo: de ahí que cuando te rechazan, entrás en una depresión que termina afectando a tu entorno, y que irremediablemente conduce a una decadencia física y espiritual. No digo que eso no pueda pasar, pero (500) días con ella avala esta opción como si en verdad no hubiera alternativa. Es más, como asevera el final, el Amor incluso empieza donde termina el Amor. Lo transmitido es que nuestra identidad, nuestro lugar dentro de la sociedad, incluso dentro de los campos culturales, está marcado por el Amor. Y nos referimos al Amor como expresión de las relaciones de pareja, no vaya a ser que andemos solteros de aquí para allá.

Y la verdad de la milanesa es que el Amor es muy importante (¿vieron como utilizo las mayúsculas?), y en algunas ocasiones extremadamente doloroso, pero eso no nos impide seguir con nuestras vidas. Vamos al trabajo, estudiamos, nos juntamos con amigos, eventualmente tratamos de iniciar otras relaciones, etcétera. ¡Es más, hasta seguimos solteros y todo! El Amor es, por importante que resulte, sólo un componente más en nuestra existencia.

Podría decirse que el filme despliega cierta originalidad a partir de la autoconciencia de lo subjetivo en la historia, donde todo parte desde la mirada masculina. Pero quizás habría que preguntarse si eso es en sí un mérito o si ya forma parte de un imaginario donde el punto de vista del hombre es el que prevalece. Incluso en un género más afín al gusto femenino como es la comedia romántica, la mujer y sus concepciones terminan siendo relegadas. Nancy Meyers, por ejemplo, se creó toda una fama de directora que reflejaba los conceptos femeninos, cuando es en verdad bastante reaccionaria y machista en sus tesis. La Summer que nos muestra el filme de Webb es, a pesar de la dulce presencia de Zooey Deschanel, sólo un ejemplar más de esta tendencia: apenas un objeto de deseo, un vacío sólo rellenado por lo que desea poner en ella el protagonista, o más bien la película.

En cuanto a la ciudad y su vínculo con la profesión de arquitecto del protagonista, interpretado por Joseph Gordon-Levitt, no dejan de ser apuntes superficiales, sin contenido, forzados, meros intentos de darle una mayor profundidad y desarrollo a un personaje masculino que supuestamente tiene que cargar sobre sus hombros el peso de la historia, pero que en verdad es sólo una sucesión de trazos gruesos. Del mismo modo, la crítica que se esboza a su ámbito laboral –una empresa que emite tarjetas de felices deseos- no deja de ser un lugar común y facilista. Incluso sus amigos (exceptuando un diálogo donde uno de ellos reivindica sin bajar línea innecesariamente su noviazgo con una chica a la que conoció en el secundario) no escapan al estereotipo freak, actuando como meras excusas para chistes supuestamente piolas. Pareciera ser que el guión sólo dispusiera de algunos diálogos ingeniosos y un par de ideas visuales, y que intentara insertarlas forzadamente dentro de un relato con mucho potencial, pero que se queda rápidamente sin nafta.

Y de la misma manera que la película cumple con todos los parámetros requeridos por el establishment, sus minutos concluyentes colocan todo en su justo orden, tranquilizando apropiadamente al espectador, dejando bien en claro lo que viene para el protagonista. En consecuencia, la película redunda, refuerza el marco previsible establecido por las convencionales sociales. Desde el principio al fin, (500) días con ella es así de previsible. Lo blanco sigue siendo blanco, lo negro sigue siendo negro. Y uno se pregunta: ¿dónde quedaron los grises?

En sus minutos finales el film coloca todo en su sitio y tranquiliza al espectador, le deja en claro lo que viene para el protagonista. Y el filme se torna redundante, al reforzar el marco previsible establecido por las convencionales sociales.

PAISAJIZANDO LA TORTURA

¿Es necesario explicar la trama de la sexta entrega de la saga Saw? Más teniendo en cuenta que los diversos responsables a cargo se han ido complicado y enredando en extremo, a medida que se suceden las películas.

Y sin embargo hay un argumento, vinculado al surgimiento del agente Hoffman, quien tiene la intención de constituirse en el sucesor de John, el Jigsaw original. Pero no tiene la cosa tan fácil, porque su maestro tiene la intención de que pase un examen, una prueba, que lo consolide como un legítimo heredero y aprendiz.

Obviamente que podemos adivinar, sin temor a equivocarnos o a subestimar la película, que lo que viene es una sesión de hora y media de gente sufriendo toda clase de martirios, en pos de la moral y las buenas costumbres.

Los defensores de la saga creada por James Wan y Leigh Whannell, y continuada principalmente por Darren Lynn Bousman, sostienen que el sadismo presente en las imágenes es sólo un instrumento, un elemento más dentro de la Historia, y lo que importa verdaderamente es el tratamiento sobre los personajes y los distintos lazos que los conectan. Esta afirmación es por lo menos arbitraria: el éxito de la franquicia se ha sostenido siempre en la invitación a contemplar escenas de tortura, desde el marketing hasta la recepción del público, pasando por la puesta en escena y el discurso social. En cuanto a esto último, El juego del miedo VI termina justificando, en aras del cuestionamiento al sistema capitalista –en este caso, expresado a través de un directivo de una obra social-, la justicia por mano propia más extrema y vergonzante.

Esto no es raro dentro del universo de Saw, donde la tesis de los autores coinciden con la del asesino interpretado por Tobin Bell: el mundo es una porquería, está plagado de gente egoísta y ególatra, que merece sufrir física y psicológicamente para alcanzar La Iluminación. De ahí que podamos decir que un filme como Waz se despega de la propuesta de El juego del miedo, ya que lo que allí interesa es el camino recorrido por una serie de personajes. Allí hay un contexto, una existencia horrorosa, es cierto, pero ésta no se impone nunca por completo a los protagonistas.

Lo que pasa es que en filmes como Saw lo que importa es el mensaje moralista, que en verdad encubre una pulsión ociosa, carente de motivo, por ver gente sangrando o mutilada. Es como una cáscara vacía al cuadrado. Y en el cine de terror, la sangre no debe ser derramada por tan poco.