Fábula televisiva

El cine de Daniel Burman viene experimentado una continua transformación que parece directamente relacionada con su éxito comercial: mientras más repercusión ha conseguido en el público, sus películas han bajado notablemente de calidad, llegando a constituir verdaderos subproductos de la industria televisiva, cada vez más impersonales y predecibles. Bastaría citar su penúltima película, Dos hermanos, para certificarlo, ya que no sólo se trató de su mayor éxito en la taquilla, sino también de su peor película. Pero lo curioso es que a lo largo de su filmografía se puede constatar también la existencia de un mismo núcleo conceptual más o menos claro, un universo propio desarrollado a través de sus películas, ciertas preocupaciones recurrentes que unifican su obra (y que trascienden su famosa trilogía sobre Ariel, el personaje interpretado por Daniel Hendler, integrada por Esperando al Mesías, El abrazo partido y Derecho de familia); lo que parece insinuar la existencia de una mirada autoral. ¿Es Burman un autor en el sentido estricto de la palabra (como lo son sus contemporáneos Lucrecia Martel, Adrián Caetano o Lisandro Alonso)? ¿Ha conseguido, a través de su filmografía, construir una visión propia del mundo (lo que implica también un posicionamiento ante el cine)? ¿O su derrotero cinematográfico desautoriza esta apreciación?

No sería prudente ofrecer una respuesta concluyente al asunto, más bien al contrario, la pregunta funge como un simple disparador para el lector, ya que la última película del director, La suerte en tus manos, vuelve a actualizarla. Hay una certeza que parece clara: no estamos ante el mismo Burman de aquella trilogía, aunque su parentesco resulta también inobjetable. Pero es como si la estética televisiva hubiera fagocitado lentamente el cine del director: en La suerte en tus manos, todo resulta mucho más predecible y explícito, mucho menos riguroso que en aquellas películas, incluso parece haber una especie de aceleración en el montaje y los tiempos narrativos de su cine, como si su nuevo filme estuviera intencionalmente dirigido a otro espectador (de otro tiempo y de otra cultura, la televisiva). El problema es que todo esto redunda en otra obra fallida, que tiene poco para aportar a la cinematografía del director, y que parece muy alejada de aquella promesa que alguna vez supo constituir Burman (que precisamente en su momento despuntó como una posible síntesis entre el Nuevo Cine Argentino y el cine netamente industrial).

Su protagonista es un cuarentón llamado Uriel (el músico uruguayo Jorge Drexler, en su debut actoral), que rememora levemente al personaje de Hendler, otrora alter ego del director. Como aquél, Uriel es un hombre inseguro y lleno de manías, aunque tiene algún rictus de oscuridad: dueño de una financiera, recién divorciado y padre de dos hijos preadolescentes, parece interesado sólo en disfrutar de aquello que no pudo hacer en su existencia previa. Mentiroso compulsivo, adicto al póker, Uriel comienza la película anunciándole a su médico que se hará una vasectomía para poder disfrutar del sexo libre sin preocupaciones. Para ello viajará a Rosario, donde se encontrará casualmente con Gloria (Valeria Bertuccelli, nuevamente la mejor), antiguo amor de la juventud que ha regresado al país por la muerte de su padre, y busca superar una triste relación que tuvo en Francia. Claro que al primer contacto, Uriel recaerá en sus vicios: se hará pasar por un productor artístico que quiere volver a reunir a la trova rosarina (fulgurante aparición de Baglietto, Abonizio, Garré y Goldín), y desde entonces la película se estructurará alrededor de su patología, o la imposibilidad de relacionarse con sus hijos y el amor de su vida.

Como se verá, temas caros a Burman: el amor, las relaciones familiares, los miedos, la maduración, hasta el judaísmo vuelve a aparecer de tanto en tanto, aunque siempre como guiño irónico o caricatura un tanto negra. Narrador más que probado, Burman vuelve a poner el acento narrativo en los diálogos, que algunas veces recuperan su lucidez previa (ver la escena del primer beso de la pareja), pero en la mayoría parecen desajustados: no es problema de las actuaciones (incluso Drexler está correcto, y hay que sumar los aportes de Norma Aleandro y Luis Brandoni), sino de cierta liviandad en la construcción dramática que se verá pronunciada a medida que avance el filme. Y es que lo más curioso son los problemas narrativos de la película: la aparición de subtramas innecesarias, la resolución abrupta de los conflictos, incluso cierta crueldad en el tratamiento de los personajes (hay algo de misoginia también) que tiene poco que ver con el Burman de sus inicios. Todo esto se ve acompañado por un planteamiento estético televisivo, a pesar de que se mantengan ciertas marcas formales del director (el uso de la cámara en mano, por ejemplo), donde se enfatiza un montaje acelerado (con cortes abruptos incluso de las escenas, ver el final), correspondido por la lógica del plano-contraplano y la aparición de videoclips (aunque nunca con la música de Drexler). El cierre, por supuesto, será un happy ending bien al estilo de hollywoodense, tan inverosímil como expresivo del derrotero que ha adoptado el cine del director.



Por Martín Iparraguirre

La simpatía como trampa


Los comentarios del día después no dejan lugar a dudas: el inesperado (tanto como deseado) triunfo de El Artista en los Premios Oscar sería la gran noticia de los últimos años para el séptimo arte. Película (casi) enteramente muda y en blanco y negro, supuestamente destinada a homenajear y reivindicar el cine de manufactura artesanal de hace casi un siglo, El Artista implicaría un ansiado regreso a las fuentes para una industria agotada, que busca obsesivamente su tabla de salvación en los adelantos técnicos y el 3-D, a expensas del arte y la creatividad humanas. Para más, El Artista logró seducir a públicos masivos en todas las latitudes del mundo con un cine silente pleno de simpatía y humanidad, que demostraría que aún se puede filmar como en los viejos tiempos, y que el espectador también sabe premiar el riesgo y la honestidad.

Un relato tan candoroso sólo confirma, en realidad, las peores intuiciones (que ya expresamos en esta columna): Hollywood se recicla año a año con los Premios Oscar, y El Artista no es más que un producto cuidadosamente estudiado para cumplir con ése objetivo (a diferencia del filme de Martin Scorsese, La invención de Hugo, que significativamente se fue sin grandes galardones). Ni artísticamente arriesgada, ni homenaje honesto y desinteresado como se postula, el filme del francés Michel Hazanavicius (en esto sí innovó la Academia: le dio el premio mayor a una película francesa) es una aproximación mayormente fetichista y vacua al cine mudo, una fábula inofensiva para la industria que en ningún momento se propone pensar su tema ni su forma de abordarlo, y que ni siquiera cree en lo que postula (la posibilidad de un cine silente, de formas artesanales).

Se diría que su simpatía queda a flote, aunque allí está la trampa. El Artista no reivindica cualquier tipo de cine, sino uno muy específico: el cine de las grandes productoras (que construyeron la industria) y del star system (sistema de las estrellas), un cine despersonalizado y uniforme cuya traducción actual sería precisamente el tipo de cine que supuestamente viene a cuestionar. Toda película tiene una visión propia del cine y del mundo, decía François Truffaut, y hay que rastrearlas en su puesta en escena. El Artista es aquí tan acartonada y unidireccional como los culebrones que su protagonista -un actor de la época del cine mudo- encarna: filmes de aventuras donde lo que importan son los golpes de efecto, los giros del guión y el magnetismo de las estrellas. Poco más, si se mira bien, propone El Artista, aunque sus estrellas sean (hasta ayer) desconocidas: la desconfianza suprema en el espectador guía su puesta en escena, y entonces todo se explica una y otra vez, por más que no disponga de las voces para hacerlo (para eso está la banda de sonido). Su apropiación de los clásicos es trivial, meramente imitativa (o incluso fetichista), así como también la construcción dramática de los conflictos de sus protagonistas, y su lectura del momento que narra (el paso del cine mudo al cine sonoro). Sólo su simpatía, en gran parte deudora de un perrito (aunque sostenida por una música omnipresente y la actuación de Jean Dujardin), la salva de caer en el ridículo, mientras su tema la reviste de una falsa importancia, ya que en realidad, más que homenajearlo, la película parodia al cine mudo.

Su protagonista es un famoso actor del cine silente, George Valentine (Jean Dujardin), que en 1927 está en la cresta de la ola. Sus películas son un éxito, y hasta se da el gusto de imponer al productor (la figura del director está ausente en el universo del filme) la aspirante a actriz Pepy Miller (la argentina Bérénice Bejo, por momentos insoportable), una joven seguidora que pronto mostrará sus habilidades para el cine sonoro, y se convertirá en la gran estrella del estudio. A contramano, resentido en su orgullo, George rechazará esta nueva invención y se embarcará en una filmación propia, que a fin de cuentas lo dejará en la ruina, mientras Pepy sube al estrellato.

Plena de homenajes y citas a obras de la época (su argumento recicla a Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Sunset Boulevard de Billy Wilder), Hazanavicius intenta imitar en su película la estética del cine mudo, pero casi siempre desde la exageración: sus protagonistas (sobre todo Bérénice Bejo) hacen de la afectación el eje de su trabajo, y entonces sobreactúan tanto en las películas que filman (la ficción dentro de la ficción) como en la supuesta vida real. Un trazo grueso que se extiende a la puesta en escena, que pocas veces puede resolver los giros del guión meramente con imágenes: a la mejor escena del filme (un plano general de unas escaleras vistas de costado que, además de emular a otra película, muestra al protagonista mezclándose entre la gente común), le seguirán otras para remarcar que el hombre ha caído en desgracia. Por no hablar de la música omnipresente como constante clave de lectura de todas las escenas, algo que se acentúa a medida que avanza el filme porque pasa de la comedia al drama, al suspenso y hasta la tragedia. Tanta manipulación pone en duda el concepto de “artesanal” con el que se ha asociado a la película, que en su puesta también recurre a artificios varios: la manipulación de la luz (incluso de tonalidades varias en ciertas escenas) es el más evidente, sobre todo hacia el final, aunque esto no implica ningún desmérito. Es más, la gran paradoja final es que El Artista se destaca más en los rubros técnicos que en todas aquellas virtudes por las que finalmente fue tan premiada.



Por Martín Iparraguirre

La política en el cine



El cine no es tanto una cuestión estética como política, o mejor: la forma (la estética), es una cuestión esencialmente política, pues determina precisamente el modo en que el cine muestra (e interactúa con) el mundo. Yatasto es la demostración acabada de la naturaleza y del destino político del cine, en su más íntimo sentido, pues es un filme que (se) abre (a) nuevos horizontes, y que además es capaz de interactuar con un Otro absoluto, construido por la sociedad.

Yatasto confirma así la misión libertaria del cine, pero no porque haga algún tipo de proselitismo (o porque tenga buenas intenciones), sino todo lo contrario: porque se anima a abordar su objeto de una manera política, es decir dialógica. Lo consigue sobre todo gracias a que Hermes Paralluelo piensa la forma en función de su objeto, y allí está su posicionamiento político: el gran logro de su película es abordar un universo absolutamente estigmatizado por la sociedad desde el respeto y la sinceridad, y entonces se vuelve libertaria, simplemente porque logra habitarlo.



Hay entonces una voluntad verdaderamente antropológica en Yatasto, que surge del modo en que están dispuestos (pensados) los planos, ya desde la formidable escena de apertura, donde un aparente fundido a negro se revelará como la síntesis perfecta de las condiciones existenciales de sus protagonistas: niños que viven a la intemperie, que deben prender un fuego en la fría madrugada para vencer la oscuridad, y prepararse para lo que será una larga jornada de trabajo. La tercera escena los mostrará ya en acción: Bebo (15 años), Pata (14) y Ricardo (10), subidos a un carro que es su única esperanza de supervivencia, hablando y riendo como cualquier chico, pero con la necesidad de procurarse el pan de cada día. Se trata de un plano medio pero cerrado sobre sus tres protagonistas, que ocupan casi todo el frente de la pantalla, mientras que por atrás y a los costados (en un uso virtuoso, y políticamente revolucionario de la profundidad de campo y del sonido) se asoma el mundo, la sociedad cordobesa. Tales planos secuencia, que acompañan el trayecto del carro pero siempre con nuestros protagonistas al frente, permitirán sumergirnos de lleno en su universo, asomarnos como observadores privilegiados a sus existencias, lograr una intimidad inusitada con ellos, hacernos parte de sus vidas.



La nobleza formal de Yatasto asegura así una experiencia única que sólo puede dar el cine, que tal vez no sea mucho más que una ventana privilegiada hacia otros mundos. El cine como un arte del encuentro, como un espacio donde la otredad se nos revela en una nueva dimensión, un pasaje hacia un diálogo que de otra manera sería imposible, acaso utópico. Entonces asistiremos a las experiencias cotidianas de los protagonistas, diálogos llenos de significados donde los jóvenes expondrán su visión del mundo, sus conflictos con padres y madres ausentes o sobrecargados de trabajo, sus preocupaciones centradas casi exclusivamente en la obtención de dinero, sus conversaciones sobre el oficio del carrero y la educación, la clara conciencia de sus límites existenciales, y la modesta esperanza en conseguir alguna mínima mejoría en un futuro soñado.

También aquí, gracias a esa formidable estructuración de los planos, podremos ver su relación con la sociedad, que si no los recibe con tristes dádivas, lo hace a los bocinazos: Yatasto se convierte indirectamente en un estudio sobre nosotros, aquellos que quedamos adentro del sistema, y nos obliga a enfrentarnos a nuestra peor cara, sin protecciones ni salvavidas a mano.



Por Martín Iparraguirre

Lecciones del pasado

La mayor ceremonia de autocelebración de la industria cinematográfica está a la vuelta de la esquina, y como es costumbre nuestras carteleras se encuentran inundadas por sus principales candidatos: Hollywood se recicla año a año con los Premios Oscar y para estas fechas parece volver a nacer, aunque las novedades que suele prometer luego se conviertan en meros espejitos de colores. Este año difícilmente sea la excepción, aunque sí hay alguna película por allí a la que vale la pena prestarle atención, sobre todo la última de Martin Scorsese (aunque también la de Alexander Payne, Los descendientes) que se desmarca sutilmente de la lógica dominante en el mercado actual -aquella que intenta llevar al cine a una nueva era de ensueño (digital)- y discute lúcidamente con ése paraíso prometido. Hablamos de La invención de Hugo Cabret, que por varios motivos constituye una curiosidad: es la primera película de Scorsese filmada en 3-D, precisamente con tecnología digital, y es también su primer filme dedicado a la infancia, que se puede encuadrar en aquél resbaloso género llamado “cine para toda la familia” (es también la máxima aspirante al Oscar en esta edición, con once nominaciones, aunque esto no es más que una anécdota).



Fábula iniciática de inconfundible tono dickensiano, legítimo homenaje a los inicios del cine y a la era mecánica que lo parió, lo más curioso es precisamente que Scorsese recurra a la última tecnología disponible para reivindicar aquellos viejos tiempos donde el paradigma de la perfección era un reloj a cuerda. No resulta casualidad sin dudas su elección, así como tampoco lo es que su protagonista sea un niño huérfano, que en la película redescubrirá la infancia del cine y a su mayor creador, el olvidado Georges Meliés, al mismo tiempo que encuentra su lugar en el mundo. Y es que la película toda constituye una sutil lectura del presente, un llamado de alerta sobre la necesidad de recordar los orígenes, sobre la importancia de volver a los padres fundadores para iluminar este futuro que se abre ante nosotros pleno de incertidumbres, donde el cine ha terminado de independizarse del mundo que lo contiene y ya no lo necesita para existir. No es que Hugo (como se conoce en el original) sea un panegírico del realismo en el cine, más bien lo contrario: Scorsese reivindica enfáticamente la famosa idea del cine como una máquina de sueños, al servicio de la ilusión y la fantasía colectivas, donde incluso los hombres pueden encontrar sosiego a su realidad (lo que podría ser el primer mandamiento de Hollywood). Pero el director de Taxi Driver advierte que el cine está en problemas, y su respuesta es (significativamente) una fábula que nos devuelve a los inicios para advertir que allí, en las obras olvidadas de Meliés, Chaplin, Keaton o Renoir (entre otros directores citados) hay respuestas y lecciones para volver a aprender.

Adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick, el filme se centra en Hugo Cabret (Asa Butterfield), niño huérfano que vive en las estructuras secretas de la monumental estación de ferrocarril de París, en los años ’20. Hugo ha heredado la pasión por el oficio de su padre, relojero mecánico de profesión cuya única herencia es un misterioso autómata, un robot mecánico que nuestro protagonista pretende reparar, ya que intuye que allí puede haber un mensaje de su progenitor. Además, Hugo mantiene secretamente andando los relojes de la estación para evitar que descubran que su tío, un alcohólico perdido responsable de ésa tarea, lo ha abandonado, algo que lo condenaría al orfanato. Para colmo, en la estación hay un peligroso guardia de seguridad (Sacha Baron Cohen) que, secundado por su perro dóberman, está obsesionado con capturar niños huérfanos para enviarlos al servicio social. Eventualmente, Hugo tomará contacto con un anciano gruñón que posee una juguetería en la estación, ni más ni menos que Georges Meliés (que efectivamente terminó allí), y con su nieta Isabelle (Chloë Grace Moretz), también huérfana, quien intentará ayudarlo a poner en marcha a ése autómata, ligado secretamente al gran director (interpretado por Ben Kingsley).



Formalmente elegante, Scorsese utiliza por momentos el 3-D como una declaración de principios: los planos secuencia que abren la película (sobre todo aquél donde Hugo recorre las instalaciones de la estación), así como el uso de la profundidad de campo en varias secuencias, despegan a la película de la frivolidad dominante en el medio actual, y acaso la liguen secretamente con aquéllas tradiciones que intenta homenajear. Basta ver las recreaciones de las filmaciones de Meliés para comprobar el sincero amor que Scorsese profesa por ese pasado cinematográfico (así como también los continuos homenajes y citas, a veces exagerados, como el de Django Reinhardt), y comprender el mensaje que tiene para sus coetáneos. Su descarada artificialidad, su final feliz y al borde del sentimentalismo, son coherentes con la propuesta (que es una declaración de amor al cine), pero Scorsese se cuida de apelar a la nostalgia o la melancolía: Hugo es un filme que se dirige al presente, y por tanto no deja lugar a esos golpes bajos. Por esto mismo, la música grandilocuente que la recorre se vuelve un gran problema, pues sofoca a la propia película y contradice las intenciones del autor. Claro que ese atisbo de solemnidad es contrapesado por la nobleza de la propuesta, que en la sencillez de su trama encuentra un espacio común para unir a grandes y chicos, sin abandonar sus aspiraciones de reivindicar un pasado de lucidez para el cine moderno.

Por Martín Iparraguirre

Volver a los clásicos



Toda película es siempre una oportunidad para pensar al cine y, por extensión, al mundo. No sólo porque el cine está determinado por el mundo (que es su materia prima aún en su versión puramente digital, ya que hasta ahora ha tratado siempre de imitarlo), sino porque su funcionamiento se afinca en la construcción de sentidos, en la capacidad de trasmitir interpretaciones de la realidad, visiones del mundo (en el doble sentido de la palabra: como “lecturas” del mundo y como “imágenes” del mundo). La acostumbrada hegemonía norteamericana en los estrenos de verano constituye, así, una oportunidad. ¿Qué es lo que tanto seduce? ¿Qué es lo que se busca en Misión Imposible, Las aventuras de Tintín, Sherlock Holmes o Los Muppets? Las respuestas serán diversas, cada cuál tendrá la suya: quien firma, encontró aquí alguna sorpresa digna de analizar.

Porque más allá de sus méritos o desméritos, Los Muppets (en bastante menor medida también Tintín) constituye una lección para el cine norteamericano contemporáneo, una muestra de un camino siempre posible: volver a los clásicos. El filme firmado por el inglés James Bobin es una inteligente mezcla de tradiciones cinematográficas y lecturas (políticas) del presente, que revive del mejor modo una serie que siempre se caracterizó por desarticular y dar vuelta los sentidos comunes dominantes de cada época. Por eso, contra lo que cree la mayoría de sus defensores, el regreso de los Muppets sirve para mostrar cuán pobre es el cine hollywoodense de nuestros días, por simple comparación: porque retoma la naturaleza eminentemente popular del cine, hoy absolutamente ausente en Hollywood, y promueve una visión colectiva de la vida, si bien inocente y benévola, al mismo tiempo crítica, capaz de abordar (problematizar) al presente a través de un humor irónico, nunca despreciativo y menos aún grosero.



Simple y directo como buen clásico, el argumento emula acaso el nacimiento de la película misma: un par de fanáticos de la serie se enterarán de que un millonario -llamado poco sutilmente Richman (Chris Cooper) – quiere apoderarse del estudio de Los Muppets, ya en ruinas y abandonado, para terminar de destruirlo, porque intuye que en su suelo se esconde un gran yacimiento de petróleo. Todo nacerá así del amor de los hermanos Garry (Jason Segel, además guionista del filme) y Walter (que es un muñeco como Los Muppets, pero con conflictos de identidad) por el viejo programa de TV, por lo que junto a la prometida de Garry (Amy Adams), ambos irán a buscar a Kermit (la Rana Renéen la vieja traducción) para convencerlo de volver a reunir al grupo: necesitan conseguir 10 millones de dólares para salvar los estudios, antes de una fecha perentoria. Por supuesto que la idea será volver a montar un show televisivo para reunir semejante suma, pero no tardarán en encontrar dificultades, primero por la indiferencia de los productores de la televisión, y luego por las vueltas de la trama: Miss Peggy, enojada con Karmit, se negará a participar en el show, y luego el propio Karmit sufrirá de un rapto de amnesia que lo llevará a desaparecer del mapa. Por no hablar del malvado Richman, que operará bajo las sombras para complicarles la existencia.



Alegre, amable y desprejuiciada, capaz de romper cada dos por tres las reglas de verosimilitud (sea “viajando en mapa”, sea denunciando su naturaleza de ficción en los diálogos), Los Muppets consigue algo que casi todos los productos destinados a los niños buscan y pocas veces logran: ser una película que llegue tanto a padres como a chicos. Y lo hace con el método opuesto a aquéllas: proponiendo a los grandes vivir en el universo de los niños. Por eso, es coherente el mundo inocente y feliz que plantea, donde los sueños se pueden alcanzar con la solidaridad y el esfuerzo compartido, ya que esta misma visión es una lectura crítica del presente, una lectura política e insurrecta para el imaginario norteamericano actual. A todo esto hay que agregar las canciones y las coreografías musicales, la particular apropiación de los clásicos (desde el musical a la comedia física del slapstick o el humor rápido de las series actuales), los guiños y las referencias múltiples que insertan a la película en el presente (y que trabajan desde los detalles para cuestionarlo) la aparición de alguna estrella (Jack Black sobre todo, o las menos logradas Whoopi Goldberg o Selena Gomez, entre otros), y la convicción de que el cine es un encuentro con la fantasía, pero una fantasía anclada en una comunidad, pendiente de sus problemas y preocupaciones. Algo que tiene un nombre: cine popular.

Por Martín Iparraguirre

Aventuras en plano secuencia



El año comenzó con un verdadero aluvión de cine norteamericano: el primer fin de semana se estrenaron dos tanques de la talla de Las aventuras de Tintín, de Steven Spielberg, y la nueva Misión Imposible, esta vez dirigida por Brad Bird. Esta curiosa yuxtaposición de grandes producciones, que no hará más que profundizarse durante enero y febrero, sugiere que el estado financiero de la industria no es tan malo como se suele mentar: el 3-D ha devuelto a los espectadores a las salas de cine, aunque resta por ver si las películas que se ofrecen están a la altura de esta tecnología. A vuelo de pájaro, se puede decir que el cine norteamericano no dio muchas novedades en este campo desde el estreno de la sobrevalorada Avatar, que supuestamente marcó un cambio de paradigma en el séptimo arte. Si el lector pudo ver La cueva de los sueños olvidados de Herzog, en la única semana que estuvo en cartelera, sabrá cuánto se había estado perdiendo.
Debe resultar significativo entonces que la película que viene a restituir el valor de la tridimensional en el cine hollywoodense haya sido filmada bajo la técnica de “motion capture”, al igual que Avatar, por un autor de la vieja guardia como Steven Spielberg. Y es que aquí aparecen sintetizados los problemas del cine industrial contemporáneo: sólo un autor absolutamente conciente de las formas cinematográficas es capaz de aprovechar verdaderamente al 3-D, que en el fondo no hace más que potenciar la capacidad del cine para captar el mundo y reconstruir el espacio circundante, pero con las mismas herramientas de siempre (la profundidad de campo, el encuadre, la amplitud del plano y un montaje que se someta a la necesidad del relato). Así, el gran logro de Las aventuras de Tintín es confirmar la vigencia del cine clásico, aún en ese mundo absolutamente artificial en que se mueve, con la mejor tecnología posible.
Porque el problema del motion capture (técnica que consiste en captar los movimientos de actores reales para luego digitalizarlos y reconstruirlos con las técnicas de la animación) siempre ha sido su incapacidad para representar la realidad tal cual es (ver El expreso polar), pero aquí se vuelve una ventaja: la versión de Tintín de Spielberg se mueve en un espacio indefinido entre la imagen fotográfica de la realidad y la animación clásica. No es ni una cosa ni la otra, lo que le permite ser las dos al mismo tiempo: mantiene fidelidad a la historieta original de Hergé y a su naturaleza (la primera imagen que se ve de Tintín es la cara del comic), pero al mismo tiempo es capaz de trascenderla e instalarla en un mundo con visos de realidad, encima en tres dimensiones.
La tecnología, entonces, subordinada a la necesidad de la obra y no al revés. Y es que gracias a esta metodología, Spielberg puede componer también algunos pasajes inolvidables, sobre todo en las secuencias de acción que constituyen verdaderas lecciones de puesta en escena. Hay que destacar así que los mejores momentos de la película están conformados por planos secuencia: el escape de Tintín y Haddock de cierta isla en el norte de Africa, por callejuelas mínimas que bordean un río desatado, tiene pocos antecedentes en el cine, compuestos quizás por obras del mismo Spielberg (Indiana Jones es el gran referente de esta película). Es por eso que la película parece más real en los momentos más inverosímiles: la artificialidad del formato, que se impone en la primera media hora, se va diluyendo a medida que Tintín entra en ese torrente imparable de aventuras y acción que constituye la narración. Lo que quiere decir que Spielberg entiende el 3-D, y apuesta al plano secuencia (y a la profundidad de campo) para intensificar el sentido de realidad y potenciar el vértigo de la película. Algo que no impide que por momentos el planteamiento narrativo parezca la plataforma de un futuro videojuego, con Tintín superando obstáculos para pasar de pantalla.
Compuesta centralmente a partir de una historieta (El secreto del Unicornio), pero con personajes y situaciones de otras (como El tesoro de Rackham el Rojo), el filme coloca a Tintín (Jamie Bell) tras el rastro de un mapa que esconde las huellas de un antiquísimo tesoro, propiedad de la familia de Haddock, y que llevará a ambos a perseguir a un aristócrata obsesionado con estas joyas. Película de aventuras que remite a los viejos folletines, con indiscutible influencia de Indiana Jones pero también de la literatura universal (con Julio Verne a la cabeza), estamos ante un filme coreográfico, una montaña rusa que surca mares, desiertos y territorios inhóspitos sin descanso, en un típico plan de acción desenfrenada. Llena de ideas visuales (con fundidos encadenados que de una burbuja pasan a una ciudad, o hacen del desierto un mar furioso), el aire de anacronismo que la surca confirma en todo caso que la película pertenece a otra época, donde el sentido de la aventura no estaba atrofiado por tantos efectos especiales destinados a apabullar al espectador, y donde el cine podía incentivar la fantasía en vez de aplacarla.

Por Martín Iparraguirre

La aventura del conocimiento



Un estreno fenomenal le puso el broche de oro a un año rico y diverso en lo que hace al séptimo arte: cada vez se ve más y mejor cine en Córdoba, y la llegada de la última película de Werner Herzog a las salas 3-D confirma que estamos en un camino alentador. Grandes obras de cinematografías de todo el mundo se pudieron ver en el circuito de cine alternativo: El hombre que podía recordar vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul), Morir como un hombre (João Pedro Rodrigues), De dioses y hombres (Xavier Beavouis), La vida útil (Federico Veiroj), Misterios de Lisboa (Raúl Ruiz), Le quatro volte (Michelangelo Frammartino) o Poesía para el alma (Lee Chang-dong) demuestran que hubo riesgo y confianza en la calidad. Las salas comerciales también aportaron lo suyo, estrenando películas de Abbas Kiarostami (Copia certificada), Wim Wenders (Pina), Nanni Moretti (Habemus Papam) o hasta del rumano Radu Muntean (Aquel martes después de Navidad), algo hasta hace poco impensable. Por no hablar del cine cordobés, que dio películas para todos los gustos, siempre de buen nivel, aunque tuvo puntos altísimos con Yatasto (Hermes Paralluelo) y De Caravana (Rosendo Ruiz), dos vértices de un fenómeno en franca expansión.

Por eso el estreno de La cueva de los sueños olvidados es más una confirmación que una sorpresa: Córdoba se está consolidando como una plaza cinéfila, un refugio secreto para una pasión que no tiene patria ni límites geográficos, pues su hábitat natural es una sala oscura donde se proyecte cine. Quedará mucho por hacer, sin dudas, pero por ahora se puede asistir en dos salas de la ciudad (Dinosaurio de Rodríguez del Busto y Showcase) a un verdadero tratado cinematográfico, a una experiencia en parte nueva para nuestro habitual contacto con el cine, otro modo de ver y explorar el mundo. Porque La cueva de los sueños es mucho más que un filme sobrela Cuevade Chauvet, descubierta en 1994 en el sur de Francia, famosa por albergar las pinturas rupestres más antiguas que haya conocido la humanidad, acaso el testimonio más contundente del impulso artístico (y la naturaleza social) del Homo Sapiens. Porque si bien Herzog no evita reflejar en su película el costado académico del acontecimiento, con diversos testimonios que explican la importancia de los descubrimientos y sus consecuencias, su impulso esencial es bien otro: la aventura de buscar lo desconocido se diría, o la necesidad de restaurar nuestra capacidad de asombro ante el mundo y los seres que lo habitan. Herzog es el cineasta científico por excelencia, precisamente porque es capaz de desacralizar la ciencia y restaurar su impulso esencial, su razón de existir: la necesidad de conjurar lo desconocido y de aprehender el mundo circundante.



Es crucial en este aspecto el uso que Herzog hace del 3-D, que ahora sí tiene sentido. El primer plano de la película adelanta una filosofía y una estética: al ras del suelo, en un travelling hacia adelante, Herzog recorre un viñedo que nos llevará hacia la montaña donde se descubrióla Cuevade Chauvet. El uso de la profundidad de campo y de toda la amplitud del plano, que luego combinará con precisos planos detalle, instala ya al espectador en un nuevo paradigma visual, donde la tridimensionalidad sirve para reconstruir con mayor precisión y verosimilitud el mundo que la cámara atrapa, o lo que es lo mismo ofrecer a quien ve la mayor autenticidad posible en su experiencia perceptiva. El filme de Herzog se convierte así en una exploración (y un desafío) de los límites de la cinematografía, ya que secretamente se pregunta por la razón de ser del cine, sobre su capacidad para captar al mundo y sus límites para transmitirlo en toda su amplitud, en todos sus registros (al igual que la ciencia, cuyos límites para comprender el pasado quedan patentes en los diálogos con el cineasta). Por eso emocionan los dibujos que albergan estas paredes antiquísimas, conservadas por el azar (la cueva quedó sellada tras un desprendimiento de la montaña) y compuestos hace más de 33.000 años. No sólo impresionan su nitidez y la calidad de los artistas que los crearon, sino también el impulso vital que revelan, donde Herzog descubre incluso el primer atisbo de la cinematografía: caballos o rinocerontes dibujados contiguamente para simular el movimiento expresan sin dudas una prehistoria de este arte de la reproducción.



Pero habrá más, ya que como siempre Herzog pasa todo por su propio ojo lúdico, por su propia mirada, que siempre destila humor y un poco de demencia: descubrirá así el costado excéntrico de los científicos que lo acompañan, explorará sus teorías y obsesiones, se detendrá en hallazgos impresionantes de la cueva pero también saldrá al exterior para descubrir su contexto (y proponer una inquietante reflexión final sobre nuestra especie), e incluso desafiará su propio dispositivo con la inclusión reiterada de música en off o algún sonido incorporado en la postproducción a la película. Lo seguro, en todo caso, es que el espectador difícilmente será el mismo luego de pasar porla Cuevade Chauvet descubierta por Herzog.



Por Martín Iparraguirre

El capitalismo en cuestión



Los filmes sobre deportes suelen funcionar como una verdadera síntesis -a veces sutil y crítica, otras obscenamente festivas-, de los sistemas económicos y políticos que los albergan, acaso porque es imposible evitar la identificación de uno con otro (ya que el mismo hecho deportivo funciona como la extensión y sublimación de una forma de vida determinada). Lo importante, en todo caso, es que este subgénero suele exponer, problematizar, y hasta pensar (aunque sea indirecta e inconscientemente) sus condiciones de producción: basta citar la famosa línea del personaje de Cuba Gooding Jr. en Jerry Maguire (aquel emblemático “show me the money”, que por cierto le valió un Oscar a su protagonista) para ejemplificar la idea. Una simple frase sintetizaba allí una forma de vivir y practicar el deporte, un ethos no sólo profesional sino también existencial, una forma de estar en el mundo que se aceptaba como natural e indiscutida (aunque la película resaltaba hipócritamente otros valores, como la fidelidad y la amistad).



Esta característica constituye además una de las maravillas del cine: su capacidad para contener y pensar al mundo, aún en contra de sus propios creadores. Algo que puede verse en El juego de la fortuna (Moneyball), del norteamericano Bennett Miller, filme elogiado unánimemente por la crítica y que tiene una clara agenda política, que sin embargo es en cierta medida inconsciente. Basada libremente en un hecho real, la película narra una verdadera épica ocurrida en el deporte norteamericano por excelencia, el béisbol. Y la protagoniza un equipo menor de Nueva York, los Oakland Athletics, que al inicio del filme perderá los playoff (partido de eliminación) con el equipo mayor de la ciudad, los New York Yankees, en octubre de 2001: “114 millones de dólares vs 39 millones de dólares” reseña un título antes de mostrar imágenes televisivas reales del evento, en una síntesis perfecta de lo que será el nudo central del conflicto (que por supuesto es más político que económico, ya que se trata de la injusta distribución de los recursos). Lo que veremos a continuación será cómo un hombre, ayudado por un cambio en la filosofía que domina al deporte, intentará patear el tablero y llevar a este equipo chico a ganar el campeonato. Este hombre es Billy Beanne (Brad Pitt, también productor del filme), mannager de los Oakland y ex jugador profesional, que comenzará a contradecir todos los paradigmas que hasta el momento rigieron el funcionamiento del deporte, a partir de una nueva filosofía que encontrará en Peter Brand (Jonah Hill, en otro gran trabajo), jovencísimo graduado en Economía obsesionado con una idea: analizar el juego y a sus protagonistas con un método estadístico, capaz de descubrir potencialidades donde nadie las ve. Así, para suplir el éxodo de las grandes estrellas del equipo que se llevan los clubes importantes, Beanne y Brand propondrán contratar jugadores poco estimados en el circuito (por tanto baratos) pero con un buen promedio de eficiencia, aún a costa de lo que indica el sentido común de los asesores del club. El resultado se desarrollará en toda la película, que curiosamente no se concentrará en los partidos en sí, sino que seguirá obsesivamente a estos dos protagonistas en su lucha por vencer los prejuicios propios y ajenos, y trasladar sus ideas al campo de juego.



Formalmente convencional pero al mismo tiempo elegante, con algunos planos secuencia y planos generales que salen de la estética televisiva y publicitaria pero que no logran conjurarla del todo, El juego de la fortuna es como se ha dicho una película rara, que tiene varias particularidades que la desmarcan de las obras típicas del género: dejar la mayoría de los partidos prácticamente en fuera de campo es una, así como también intentar evitar tanto la glorificación de sus protagonistas como los golpes bajos. Que lo consiga a medias es un signo de sus límites, que se verán más claramente en la crítica que ejecuta al sistema, ya que hay una voluntad consciente por explicitar la inhumanidad del negocio, o cómo las personas son canjeadas y tratadas como meras mercancías. Sin embargo, al mismo tiempo la película ostenta una fascinación típicamente norteamericana por el sistema: basta ver la última de las escenas en las que Beanne y Brand ejecutan una compra y venta de jugadores, en lo que pretende ser una jugada maestra, cargada de adrenalina, para comprobar los límites del cine de Miller, incapaz de imaginar otras formas de relación para sus propios jugadores. Acaso el vínculo entre Beanne y su hija, que determinará un gran cierre para la película (con una canción que condensa una opción existencial), funja como un bálsamo en semejante selva, un camino diferenciador para pensar otro mundo posible, pero ése mundo quedará restringido siempre a lo privado, a lo íntimo, mientras afuera el capitalismo salvaje sigue siendo rey indiscutido. El propio Pitt representa por ello un problema: su aura de estrella, el recorrido de su actuación (que comienza como una estampita cool y se va modificando sutilmente en su desarrollo, aunque sin poder despegarse del todo de su fama), es una contradicción para la película, que acaso sintetice sus problemas y virtudes (ya que aquí hay también un riesgo a destacar: Miller intenta mostrar y representar otra cosa con los modelos de aquello que pretende criticar).

Por Martín Iparraguirre

Volver a empezar



Los últimos días del año cordobés albergan, entre publicidades sobre Navidad o Año Nuevo disfrazadas de películas, a una de las mejores obras argentinas de 2011: Las Acacias, de Pablo Giorgelli, seguramente la más premiada de la temporada pues se llevó galardones en Cannes (Cámara de Oro), San Sebastián, Biarritz, Londres y Bratislava, entre otros festivales del mundo. Filme minimalista en su forma pero temáticamente universal y ambicioso en todos sus órdenes, Las Acacias constituye una sorpresa digna de destacar (se estrenó en una sola sala: Cines Hoyts del Patio Olmos), un bienvenido aire fresco para el cine joven argentino que lo devuelve a sus mejores tradiciones.

Su anécdota es tan simple como rica en potencialidades. Un camionero rudo y solitario, de nombre Rubén (Germán Da Silva), tendrá que llevar desde Paraguay hasta Buenos Aires a una mujer llamada Jacinta (Hebe Duarte) y a su pequeña bebé de ocho meses, presentada como Anahí (Nayra Calle Mamani). No es la mejor compañía para él, ya que se trata de un hombre tosco acostumbrado a transitar las rutas del país en silencio y absoluta soledad, pero es un encargo de su patrón, un compromiso ineludible pues consiste en aprovechar el viaje que debe realizar para trasladar un cargamento de troncos de acacias desde Paraguay. El silencio y la parquedad dominarán el primer tramo de la travesía, donde el malhumor de Rubén se verá potenciado por algún que otro llanto del bebé, que encima insiste en escrutarlo con mirada absorta. Pero lentamente, Jacinta comenzará a romper la parquedad de su compañero, ayudada especialmente por la pequeña Anahí, quien sin querer establecerá una relación particular con Rubén. Filme hecho de detalles, el nudo central de Las Acacias estará en las modificaciones interiores que viva Rubén, quien lentamente comenzará a aceptar a la pequeña y su madre, hasta soñar incluso con la posibilidad de un romance.



Road movie paradójica y emotiva, el centro de Las Acacias está formando entonces por los sentimientos de sus personajes, y por eso es significativo el modo en que Giorgelli dispone la puesta en escena: sin recurrir nunca a subrayados, diálogos explicativos ni bandas de sonido, apostando en todo momento a la fuerza de la imagen, al silencio y al gesto actoral. Es sobresaliente en este sentido el trabajo con la pequeña Anahí, cuyos ademanes motorizarán los cambios en el ánimo de Rubén, y cuya mirada absorta llegará a catalizar incluso la propia mirada del espectador ante el mundo planteado por Giorgelli. Es por eso también que el director decide concentrarse en la cabina del camión de su protagonista: el plano dominante en toda la película será uno medio que registra, de costado, la relación entre Rubén y sus acompañantes, con los espejos retrovisores funcionando en profundidad de campo para reflejar la interacción de ellos con el mundo circundante (o, si se quiere, su inscripción en el espacio). La intención es concentrarse en esa cabina donde mediante gestos mínimos se narrará un acontecimiento maravilloso, el surgimiento de una amistad entrañable, o quizás del amor. Cuando el registro salga de sus márgenes, Giorgelli confirmará su pericia técnica: el trabajo obsesivo con los encuadres (que por momentos quizás sean demasiado calculados), se repetirá en notables planos generales, que aprovechan a fondo el espacio del plano para mostrar al mundo y narrar su relación con nuestros protagonistas. La primera aparición de Jacinita será, en este sentido, ejemplar (un plano general de una ruta que replica la mirada de Rubén, y la posición de poder de cada personaje en la relación), así como también la secuencia final donde se resuelve (a medias) el conflicto central.



También habrá lugar para la belleza intensa en los pocos momentos donde Giorgelli filma la naturaleza (con un trabajo notable en la fotografía de Diego Poleri), aunque ya el plano de apertura de la película será inigualable (un contrapicado donde se filma a contraluz un conjunto de acacias, que están siendo cortadas). Y acaso aquí finque un posible problema en la película de Giorgelli, que entrega sus mejores tramos en la primera mitad y que sutilmente va perdiendo complejidad a medida que avanza la trama (ver, por ejemplo, cómo los espejos dejan de tener funciones narrativas), acaso porque la definición de las situaciones obtura la multiplicidad de significados que se insinuaba al comienzo. El resultado, empero, es un filme pleno de humanidad que ostenta un amor infrecuente por la vida y por el cine.

Por Martín Iparraguirre

Manipulación y libertad



Toda narración es un diálogo en potencia, y como tal se estructura en base a la información: la virtud, la ética y honestidad de una obra se definen por el modo en que nos es suministrada por el narrador, en este caso el director. Los géneros clásicos del cine estructuraron formas canónicas de brindar o esconder información relevante para el espectador, quien a partir de ella puede interpretar (y reaccionar a) la obra proyectada en la pantalla. Y el policial es uno de los ejemplos más acabados de un género, ya que fue capaz de construir un universo propio con sus leyes y posibilidades, que incluso contiene otros universos con sus propias reglas, como el policial negro. Aún así, el director tendrá siempre espacio para influir sobre la puesta en escena: él es quien la define y a partir de ella decide cómo será el diálogo con el espectador, qué información le brindará, qué espacio dejará para que construya sentidos; allí reside precisamente su responsabilidad.

La hora del crimen (La doppia ora en el original), ganadora del premio a Mejor Película Italiana en el último Festival de Venezia, ilustra como pocas este problema: su guión, toda su trama, se basan únicamente en el ocultamiento de información al espectador, y el resultado es contraproducente. El problema no es la ambigüedad que pueda generar (al contrario, ella es siempre bienvenida porque estimula la multiplicación de significados) sino la manipulación lisa y llana, o incluso cierta voluntad por engañar sistemáticamente a su destinatario, de ningunearlo y tratarlo como a un títere silente, incapaz de participar del convite. La opera prima del italiano Giuseppe Capotondi se transforma así en un filme superficial y tramposo, que termina desvalorizando aquello que supuestamente intentaba narrar, una historia de amor trágica al estilo de los viejos clásicos.



Su protagonista es una mucama de un hotel de lujo, una inmigrante lituana llamada Sonia (Ksenia Rappoport, en un gran trabajo), que al inicio será testigo involuntaria de un suicidio, aunque el episodio quedará fuera de campo tanto para nosotros como para ella (con lo que la puesta ya anticipa lo que será la propuesta del filme). La narración retrocederá al momento en que Sonia conoció a Guido (Filippo Timi, aquél Mussolini de Vincere), un apesadumbrado guardia de seguridad que aún pena por su esposa fallecida, en un típico programa de citas masivas. Será el inicio de un apasionado romance, entre dos almas solitarias y necesitadas de afecto. Pero lo imprevisto no tardará en surgir cuando Guido invite a Sonia a la mansión que cuida: un beso y una distracción bastarán para que llegue la tragedia. Un grupo de ladrones irrumpirá y se llevará no sólo la valiosa colección de obras de arte que tiene el lugar, sino que también atacará a la pareja. Ella resultará herida, él será muerto. Claro que este no es más que el verdadero inicio de la película, ya que a partir de aquí comenzarán a sucederse las sorpresas y las vueltas de tuerca del guión, en un continuo juego de engaños y revelaciones, donde la intensión final es que no sepamos bien quién es quién, o si lo que vemos es la realidad o alguna fantasía alucinada.



Con cierta elegancia formal, Capotondi orquesta su puesta en base a planos cerrados sobre los rostros para sugerir la ambigüedad de sus personajes: sólo la gran actuación Rappoport (protagonista de La desconocida, con la que esta película guarda varios puntos en común) y, en menor medida, Timi, sostienen una narración que por su propia lógica debería sucumbir antes. Pero el problema es la insistencia en el mecanismo (lo que revela la soberbia del director, y sus limitaciones): luego de que se devele el primer engaño, Capotondi volverá a plantear la misma disyuntiva, y la narración entrará en una espiral que la llevará a vaciarse de contenido. El uso del fuera de campo no será ya sugestivo, y el planteamiento formal se quedará estancado en esos planos cerrados, como si no encontrara otras herramientas cinematográficas, o como si no se animara a salir al mundo, temiendo acaso despegarse de su protagonista, que concentra toda la tensión. Claro que, cuando la manipulación ya se haga tan evidente, ese suspenso habrá perdido calidad y atractivo: los mismos juegos del director habrán conspirado en su contra (Capotondi llega incluso adelantar el final de la película), ahogando todo espacio de libertad para el espectador, que es el único modo en que puede participar de la trama.

Por Martín Iparraguirre

Un filme existencial

El cine cordobés está en marcha, y es una noticia para celebrar, más allá de que todo está aún por hacerse y de que el camino que comienza con el estreno de tres largometrajes financiados por el Instituto Nacional de Cine (INCAA), a través del gobierno de la provincia, es pura incertidumbre y potencialidad, acaso un manojo de sueños heterogéneos que habrá que ver dónde terminan. Pero como dice Roger Koza, hay algo que se está gestando en Córdoba en materia cinematográfica, no sólo por los estrenos que hoy comenzaremos a comentar, sino también por el surgimiento y consolidación de una comunidad cinéfila cada vez más amplia y exigente. Este presente esperanzador se puede corroborar incluso en los festivales, empezando por la participación de la excelente Yatasto, de Hermes Paralluelo, en la Competencia Internacional del Bafici (donde probablemente se lleve algún premio), y siguiendo por el foco de cine cordobés que anunció el Festival de Cine de Valdivia, un dato elocuente que confirma las ilusiones.

Lo más importante, sin embargo, son las películas y sus propuestas, las búsquedas estéticas y narrativas que, en su natural y celebrable diversidad, pueden (y deben) aspirar a ser buen cine: nada impide que en Córdoba se filmen grandes películas, y a ese norte debemos apuntar. El primer estreno del colectivo Cine Cordobés, El invierno de los raros, de Rodrigo Guerrero (ver horarios en página 4), invita por suerte a esperanzarse, no sólo porque se trata de una película con un claro ánimo experimental, que busca encontrar un lenguaje propio a partir de un posicionamiento estético y cinematográfico particular, sino porque además es un filme que apuesta a abrir nuevos caminos, que hace de la ambigüedad su centro narrativo, y además evita caer en las típicas concesiones del (sub)género que integra. Filme coral de tono existencial, El invierno… podría ser rápidamente emparentable con cierta corriente del hoy olvidado Nuevo Cine Argentino (aquella que Gustavo Noriega cuestionó en su artículo “La tristeza de los niños ricos”), pero seguramente sería un error encasillarla en esos márgenes, pues si bien comparte algunas características (parece ser, concientemente, a-histórica, habría que ver si también comparte su despolitización), al mismo tiempo los trasciende ampliamente, y en todo caso no participa de su tendencia a caer en la solemnidad (eje de la crítica de Noriega). El invierno es un filme legítimamente existencial, que explora con humildad y a veces lucidez las angustias y pesares de seis personajes durante un lapso específico de tiempo, que no busca dejar grandes mensajes ni tratar temas pretenciosos, pero que sí intenta dialogar con el mundo en que vivimos: su aspiración es precisamente plantear algunas preguntas al espectador, sin darle respuestas precocinadas. Seis personajes se encuentran, cruzan y conviven en un pueblo impreciso (que no es pequeño, e incluso podría ser una ciudad rural), que parece detenido en el tiempo, y acaso funge como la manifestación material de su estado anímico: cierta angustia inclasificable, algún tipo de tristeza imprecisa, es el denominador común de todos ellos. Está Marcia (Paula Lussi), una joven alegre y levemente idealista, que traba amistad con Sabrina (Elisa Gagliano, que interpreta a una visitante que acaba de llegar sin razón aparente), y además está secretamente enamorada de Gustavo (Lautaro Delgado), un obrero rural dedicado a su rutina laboral. También está Fabián (Luis Machín), un hombre obsesionado con una bella profesora de danza llamada Rocío (Maitén Laguna, que sobrelleva una mala relación con una madre posesiva), a quien persigue a todas partes y acosa por teléfono, y que en algún momento se encontrará con la madre de Marcia, una mujer amargada y aplastada por los años, que suele tener ataques de furia. Cada uno anda en búsqueda de alguna forma imprecisa de amor, al menos un mero gesto de cariño que mitigue su gran soledad, pero la incomunicación es regla, y la represión su consecuencia concomitante.

Lúcidamente filmada, Guerrero apuesta a la cámara al hombro y al plano secuencia como fundamento básico de su cine, lo que demuestra una clara conciencia formal: El invierno… se convierte en un filme hipnótico, pleno de climas y tonos sugerentes, enfatizados por una banda musical (con sonidos eléctricos y música pop) que a veces irrumpe como pequeños oasis en medio del relato (con la suficiente inteligencia como para despegarse de la estética de videoclip). Los planos cerrados sobre sus protagonistas (donde casi siempre se interponen objetos entre la cámara y los actores, potenciando la profundidad de campo), seguidos obsesivamente por la cámara de Guerrero (al estilo de Gus Van Sant), se intercalan con grandes planos generales del campo y el pueblo, estableciendo una dialéctica formal que sirve para explorar el espacio existencial de los personajes y su relación con el ambiente. Los encuadres denotan además una búsqueda conciente de belleza, lo que confirma que Guerrero entiende al cine como un arte mayor. La ambigüedad, empero, es el centro luminoso del filme, desde el que se disparan continuamente nuevas lecturas y sentidos, potenciadas sin duda por la buena performance de los actores, aunque su fuerza irá menguando a medida que se resuelvan algunas subtramas. Una resolución abierta, por cierto, pero que dejará un discreto (y válido) lugar a la esperanza.

Una épica política

La marcha del cine cordobés sigue sin desmayos, y el segundo estreno de los tres largometrajes financiados por el Gobierno de la provincia, con fondos del Instituto Nacional de Cine, ya demostró que, cuando existe difusión, el público local responde al convite: el estreno de Hipólito, la película de Teodoro Ciampagna, reunió en sus primeras dos funciones a aproximadamente 800 personas, número que debe ser el mayor récord del Espacio INCAA Km. 700 (donde el filme se volverá a proyectar únicamente hoy y mañana, en los horarios de las 19:30 y 21:30; también se puede encontrar en los complejos Dinosaurio y desde el jueves en el Gran Rex). Hay sed de cine en Córdoba, y sobre todo talento para esperanzarnos, como lo demuestra el filme Yatasto, de Hermes Paralluelo, que se trajo un par de premios del Bafici, aunque lo importante es su calidad, que la pondrá sin dudas entre las mejores películas del año cuando se llegue a estrenar en nuestros cines. Por ahora, vale disfrutar del momento y apostar al cine local.

Hipólito es un filme importante para Córdoba. No porque se trate de una obra maestra, de esas películas imprescindibles para una cinematografía, sino simplemente porque a su modo confirma que también se puede hacer cine de gran producción en la docta, un cine de aires clásicos en este caso, que aspire a recrear momentos cruciales del pasado. El eclectismo es la marca de lo que algunos aventureros llaman el “nuevo cine cordobés”, y acaso Hipólito pueda considerarse la otra cara de El invierno de los raros, filme local ya estrenado, cuya voluntad experimental era evidente. Todo lo contrario es Hipólito, acaso un ensayo de apropiación de ciertos géneros clásicos norteamericanos, sobre todo el melodrama histórico y el thriller político, cuya resolución tiene sus más y sus menos. La reconstrucción de época está sin dudas en el balance positivo, así como también su planteamiento formal, que demuestra la capacidad técnica que ostentan los directores cordobeses, hasta ahora el denominador común de todas las películas conocidas. Sin embargo, Hipólito es un filme desnivelado, con algunos buenos momentos y otros decididamente menores, donde el comentarista arriesga que faltó experiencia, tal vez hubo errores en el guión, en la construcción dramática de algunas subtramas, o en el trabajo en la sala de montaje. La opinión, como siempre, corre por cuenta de quien firma la nota; es muy recomendable que el lector la contraste en la sala de cine, enfrentado a la película en cuestión.

El Hipólito del título es un niño huérfano de siete años (Lucas Gamarra), habitante de Plaza de Mercedes, que en las elecciones de 1935 se escurrirá en el cuarto oscuro de su pueblo para tratar de encontrar a su padre, que sabe radical, aunque lo que descubrirá será otra cosa: cómo la policía local obliga a votar por el partido conservador. Es el inicio de la “década infame”, y el filme intentará funcionar desde entonces como ejemplo micro de lo que ocurriría en los años posteriores. La intervención de un joven abogado fiscal, Marcelo Frías (Tomás Gianola), hijo de un líder conservador (en luminosas apariciones de Luis Brandoni) y verdadero protagonista (y eje moral) del filme, obligará a repetir las elecciones quince días después, y la película acompañará entonces su campaña democrática, junto a los radicales, llamando a votar en paz y sin emular las prácticas fraudulentas de sus adversarios. Pero son años convulsionados, y la prédica idealista de Marcelo se topará no sólo con el poder mafioso de los conservadores y sus fuerzas de choque, sino también con la cultura de violencia de la política local, en la que los radicales no tardarán en caer. Paralelamente, se desarrollará una tímida historia de amor entre él y la madrastra de Hipólito, una trama amenazada por los acontecimientos.

Épica de aires redentores, Hipólito es una película evidentemente contemporánea, que juzga el pasado desde una posición semejante, y cuya lectura moral se asienta en su protagonista, que ostenta un mensaje republicano a veces explicitado de forma demasiado obvia. Hay un aire de tragedia novelesca que surca toda la película, enfatizado por una banda de sonido casi omnipresente, muchas veces innecesaria pues subraya lecturas que se deberían desprender por sí solas de las imágenes. Las actuaciones son correctas, a pesar de cierto sesgo teatral que se puede descubrir en algunos protagonistas, un síntoma de nuestro cine joven (que se nutre de las escuelas de teatro) difícil de manejar, y que a veces genera cierto aire de artificialidad más propio de la televisión. El planteamiento formal, sin embargo, muestra una alta conciencia cinematográfica: los encuadres precisos, la utilización de la profundidad de campo, ciertos planos generales, u otros planos en picado y contrapicado, revelan la capacidad formal de Ciampagna. Así como también el uso del sonido. El pasaje más logrado tiene lugar en el momento culmine del suspenso, en el inicio de un tiroteo, filmado de manera notable. No todas las tramas están resueltas del mismo modo, y aquí finca una debilidad del filme, que acaso peque de querer abarcar mucho: la historia romántica (y el propio Hipólito) queda en segundo plano, tal vez era innecesaria, y el suspenso se diluye entre tantas vueltas. Claro que son pequeños reparos a un filme valioso, de un director talentoso, que recién empieza y tiene mucho para dar.

Ansias de libertad



El cuerpo humano y su identidad sexual ha sido uno de los temas cinematográficos del año. Morir como un hombre, la excepcional película del portugués Joao Pedro Rodrigues, fue la que mejor exploró los dilemas de toda persona en relación a su propia materia, o cómo la identidad sexual define un modo de estar en el mundo: la vida de Tonya, la travesti protagonista del filme, constituye el más grande alegato que se pueda imaginar a favor de la libertad individual y el derecho de toda persona a vivir en lo diverso. Humano, libre y feliz, Morir como un hombre ya puede encontrarse en las bateas de los videoclubes, y su recuerdo viene a cuento por otras dos películas de la cartelera actual: La piel que habito, último opus de Pedro Almodóvar, y La peli de Batato, estreno nacional de Peter Pank y Goyo Anchou (que se proyectó en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, por lo que ahora está fuera de cartelera, aunque se repondrá en los Espacios INCAA).



Como en la última filmografía del director manchego, La piel que habito es una película formalmente impecable, casi perfecta, pero que al mismo tiempo ostenta una rara frialdad: el modo de relación con sus personajes ha dejado de ser la pasión y el cariño, y la precisión de la puesta en escena amenaza con ahogar todo atisbo de libertad. El Almodóvar moderno se parece a su nuevo protagonista, un reconocido (y desquiciado) científico que ha perdido todo límite moral en su trabajo, al punto de naturalizar la más tenebrosa perversión. La piel que habito es así una de las películas más oscuras (y perversas) de Almodóvar, donde el director consigue radicalizar sus obsesiones y fantasías, aunque la pasión vuelve a estar en cuentagotas. Antonio Banderas compone (con corrección) a ese Frankenstein demencial, herido por un pasado ominoso: el doctor Robert Ledgard, cirujano de profesión, que al comienzo de la película anuncia un descubrimiento notable, la invención de una piel artificial más resistente que la orgánica. Claro que su cobayo es un ser humano, más precisamente Vera (la bellísima Elena Anaya), a quien mantiene secretamente encerrada en una fastuosa mansión en Toledo, y a la que ha sometido a diversos experimentos para modificar su cuerpo y darle la piel más hermosa del mundo. En algún momento, el filme retrocederá en el tiempo para mostrar el pasado de cada quien y entonces se revelará una trama de amor obsesivo, engaño, locura y un plan de venganza ejecutado por el propio Ledgard. A medio camino entre el melodrama, el thriller pasional y el filme de terror, La piel que habito es una obra desmedida pese a su contención: una pieza capaz de mostrar al Almodóvar más virtuoso y al más oscuro y problemático al mismo tiempo; un demiurgo obsesionado con sus propias fantasías y con la pulcritud de sus formas, pero que se desentiende de lo que pone en escena, o que al menos no es capaz de contextualizar ni problematizar los fenómenos que representa.

Cine popular y cordobés

La ola de estrenos cordobeses llega a su fin con la que acaso sea la película más emblemática de todas: De Caravana, estrenada el lunes en la Ciudad de las Artes (y a partir del jueves en los Cine Rex y los Complejos Dinosariuo), es la que asume con más énfasis el desafío de mostrar, pensar y explorar la identidad cordobesa, tanto desde sus íconos culturales como también desde sus calles, sus lenguas, sus códigos internos, sus cuerpos y signos identitarios. Es todo un logro, casi se diría un prodigio viniendo de un director debutante, que Rosendo Ruiz lo haya logrado sin soluciones fáciles, sin caer en estereotipos racistas, la demagogia publicitaria o en tentaciones televisivas: De Caravana no es un filme populista, que intente explotar nuestro imaginario cultural y sus figuras mediáticas, sino todo lo contrario, una película legítimamente popular que explora e indaga algunos de los mitos que nos constituyen, desde el formato de un filme de género (o de varios géneros, pues abarca tanto la comedia romántica como el thriller).

La celebración es doble porque De Caravana confirma que el cine cordobés no sólo está en marcha, sino que además goza de muy buena salud. Los tres estrenos presentados hasta ahora, a los que en la segunda mitad del año se les sumará la excepcional Yatasto, demuestran que existe un futuro para nuestro cine, un horizonte impensado hace apenas unos años. Y De Caravana indica además que nuestras películas pueden ser populares sin volverse chabacanas, porque lo esencial radica justamente en cómo se filma aquello que se pretende mostrar: Ruiz lo hace desde el respeto y la igualdad, nunca desde la idolatría, la superioridad o la falsa (terrible) conmiseración. Se trata además de una decisión (tanto estética como política) central para la película, pues De Caravana es esencialmente una comedia (libertaria) sobre la interacción de clases, un tema universal en la literatura y el cine adaptadopor Ruiz a nuestra cotidianeidad existencial.

Juan Cruz (Francisco Colja) es un joven fotógrafo de clase media alta que por una cuestión laboral debe ir a sacar fotos a un baile de la “Mona” Jiménez: allí no solamente descubrirá un nuevo mundo, sino que también conocerá a Sara (Yohana Pereyra), una bella joven habitué de los bailes del cuartetero. Su fascinación inicial se transmutará en pavor cuando, al otro día, se vea envuelto en una trama impensada a partir de la aparición de un mafioso apodado Mastor (Rodrigo Savina, excelente) junto a la travesti Penélope (Martín Rena, superlativo), que lo obligarán a entrar en el bajo mundo cordobés, donde se convertirá en una especie de mensajero y transportista a su servicio. Pero lo peor ocurrirá cuando el Laucha (Gustavo Almada, otro punto alto del reparto), ex novio de Sara, se entere de la aventura de la joven con Juan Cruz, y empiece a buscar venganza.

Desmitificadora y socialmente transgresora, De Caravana trabaja desde los arquetipos sociales pero nunca llega al estereotipo: su virtud está en la habilidad para explorar a los personajes, para profundizar en sus subjetividades, sus motivaciones y sus condiciones existenciales a medida que avanza el metraje. Acaso ayude no sólo el excelente desempeño de sus actores (la piedra fundamental sobre la que se asienta toda la película), sino también la capacidad de síntesis de Ruiz, que le otorga al filme un ritmo endiablado (y que demuestra un manejo importante de los detalles expresivos del arte dramático).

Así, tras un comienzo arrollador en un baile de la Mona (filmado de manera notable, en vivo), el filme avanzará a un ritmo acelerado sin detener nunca su marcha, pese a que la apuesta formal del director sea el plano secuencia y el plano fijo con encuadres amplios, que buscan aprovechar en toda su amplitud el espacio de la pantalla (sobre todo la profundidad de campo). Hay, claro, toda una filosofía detrás de este planteamiento estético, que intenta darle a la ciudad un protagonismo excluyente, pero sin componer postales for export: De Caravana atrapa en su trama y sus adyacencias gran parte de los desvelos de nuestra sociedad, de sus contradicciones, sueños, miserias y virtudes. Todo, con el humor siempre como centro luminoso de la película, un humor que no sólo busca reflejar la idiosincrasia cordobesa sino que tiene una clara función dramática y abarca además a otros referentes cinematográficos (sobre todo Almodóvar), aunque sin volverse nunca una parodia kitsch. Será porque Ruiz tiene también un gran manejo de los géneros, que le permite moverse con soltura tanto en la comedia como el drama o el suspenso, aunque sin perder nunca un gramo de personalidad.

El hombre, en sus circunstancias



Un pequeño gran filme del cine rumano sobrevive milagrosamente en la cartelera cordobesa, únicamente en los cines Showcase (en dos horarios, a las 15:25 y 20, más el trasnoche los viernes y sábados), y aún así se justifica dedicarle estos párrafos por encima incluso de la última obra de otro autor más conocido y respetado, el español Pedro Almodóvar (que ha vuelto, con La piel que habito, a mostrar el costado más frío, perfeccionista y oscuro -hasta la perversión- de su cine). Pero Aquel martes después de Navidad, del rumano Radu Muntean, es uno de los filmes del año, y vale la pena rescatarlo del anonimato al que lo condena una política programadora mezquina y uniforme, que rara vez piensa en dar oportunidad a un cine que no sea norteamericano, por más méritos que tenga (próximamente, el filme se estrenará además en el Cine Teatro Córdoba).

Pero si de méritos hablamos, el cine rumano tiene para hacer dulce: filmes como La noche del señor Lazarescu, Bucarest 12:08 o Policía, adjetivo, han posicionado a esa cinematografía como una de las más vivas, rigurosas y sorprendentes de la escena contemporánea. Presentada en la sección Un Certain Regard de Cannes 2010, ganadora de un premio en Mar del Plata ese mismo año, la cuarta película de Muntean no hace más que confirmar que la sentencia va más allá de toda moda o capricho: algo está pasando en ése pequeño país del este, y vale prestarle atención.



Claro que Aquel martes se parece y al mismo tiempo se distancia de sus predecesoras, sobre todo porque decide trasladar la acción a la más profunda intimidad que se pueda imaginar, mientras aquellas hacían de lo público (sea que trataran la historia rumana o de su herencia en la burocracia institucional) su tema predilecto, aún en la noche del pobre Lazarescu, acaso con la que más contactos tiene. Pero si miramos bien, estas películas comparten una capacidad infrecuente para explorar la intimidad de sus personajes, a partir de un posicionamiento estético y formal que permite la revelación de ése ámbito existencial en toda su complejidad (y que lo relaciona con el mundo que lo circunda y lo constituye). Aquí, en todo caso, Muntean disecciona con la misma precisión con la que sus pares (Cristi Puiu y Corneliu Poromboiu) desarmaban los discursos sobre las instituciones o la historia, el drama de un matrimonio en crisis, desatado a partir del dilema que vivirá uno de sus miembros, enamorado de una tercera persona.

Compuesto totalmente por planos medios fijos sobre su eje, la escena de apertura mostrará a Paul (Dragos Bucur) y Raluca (Maria Popistasu) desnudos en su cama, jugando como adolescentes ena-morados. La secuencia siguiente develará la realidad de Paul, un banquero casado con Adriana (Mirela Oprisor), con quien tiene una hija de unos diez años. Es tiempo de Navidad y ambos se encargan de comprar y dilucidar los regalos de toda la familia: este plano bastará para instalar una disrupción en las expectativas del espectador. Y es que Paul y Adriana no se odian, más bien al contrario, se trata de un matrimonio algo aplastado por la rutina pero donde el amor pervive. Con un virtuosismo y una austeridad notables, Muntean irá revelando progresivamente la complejidad de esa cotidianeidad que ha entrado secretamente en crisis, y cómo nuestros protagonistas enfrentan una circunstancia tan extraordinaria como natural, pues se trata de la frágil condición humana. Habrá picos de tensión: cuando Paul no pueda evitar un encuentro entre su amante y su esposa, y cuando finalmente confiese la verdad a Adriana, una escena magistral que hará estallar toda la tensión contenida en la película y expresará la verdadera dimensión del drama.



De una rigurosidad imperturbable, Muntean no apelará a golpes de efecto para intensificar la emoción: la música extradiegética estará siempre ausente, así como también las resoluciones catárticas típicas de los melodramas. El drama se construye (y se resuelve) aquí a partir de los detalles, a partir de la extraordinaria performance de los actores y sobre todo desde un planteamiento formal que permite al espectador habitar el espacio y el mundo que contiene: los encuadres amplios, la profundidad de campo, la ubicación de los actores en el plano irán adquiriendo mayor significación con el avance del conflicto, y la resolución final será una lección de cine, donde se podrá leer la situación íntima de cada protagonista en el mismo plano. Cuando aparezca la música, en los títulos, será tan austera como el resto de la película, y ahora sí servirá para dejar una tan legítima como mínima esperanza.



Por Martín Iparraguirre

Respuestas problemáticas

El cine, que más de una vez ha sido considerado (con razón) como ámbito natural de la filosofía, suele verse cooptado en nuestros días por un espiritualismo banal, una versión industrial de los misterios de la existencia que en ocasiones busca brindar un sosiego cósmico (y mercantilista) a la legítima angustia existencial que puede experimentar el ser humano (cual manual de autoayuda), y en otras se puede volver puro oscurantismo místico al supuesto servicio del entretenimiento. Practicar la especulación metafísica con imágenes no es, además, una terea sencilla, y menos en el contexto descripto: las trampas de la búsqueda de un sentido acechan a cada paso, y el riesgo siempre latente es caer en el ridículo.

Pero de tanto en tanto aparecen directores que encaran el desafío, y quizás no hubiera otro tan adecuado como el norteamericano Terrence Malick para hacerlo, a juzgar por sus antecedentes (Malas Tierras, Días de Gloria, La delgada línea roja y El nuevo mundo). Ganador de la Palma de Oro en el último Festival de Cannes por la obra que abordaremos, El árbol de la vida, Malick ha compuesto tan sólo cinco películas en 38 años de carrera, un cuerpo de obra escasísimo que sin embargo lo ubica como uno de los directores más personales y venerados de la actualidad. Y no es para menos, pues sus películas constituyen obras absolutamente originales donde la especulación filosófica se intercala con una concepción panteísta del mundo, que se traduce en una puesta en escena subyugante, capaz de redescubrir la naturaleza para el espectador. El árbol de la vida es, empero, su obra más ambiciosa y más fallida al mismo tiempo, donde Malick parece haber encontrado los límites para un cine que parecía en continua expansión, en perpetuo descubrimiento del mundo (y de la relación entre la cámara, la luz y la materia).

Una cita bíblica abre la película: “¿Dónde estabas cuando yo fundaba la tierra?” (Libro de Job). Luego, la voz en off de uno de los protagonistas hablará de la existencia de dos caminos, el de la naturaleza (que sirve para satisfacerse a sí mismo) y el de la gracia (divina). A continuación pasamos a los años ´50 y al seno de una familia modelo del interior norteamericano, los O’Brien, criada bajo el mandato protestante. Se trata de una visión idílica: los inconfundibles planos secuencia de Malick, que flotan en continuo movimiento entre los personajes y las cosas, muestran al padre (Brad Pitt) y la madre (Jessica Chastein) jugando con sus tres hijos varones, mientras la voz en off insiste con sus planteamientos existenciales (aunque aún no cuestiona a Dios). Pero una tragedia sobrevendrá, y la vida de los O’Brien cambiará abruptamente. El filme saltará al futuro, donde Jack (Sean Penn) el hijo mayor sigue acosado por el recuerdo de su hermano muerto, en medio de una ciudad ultramoderna, totalmente alejado del ámbito natural en el que creció; y luego retrocederá abruptamente para narrar los inicios del mundo, donde todo fue oscuridad, luz y polvo, fuego y tierra, lava y mar, hasta el surgimiento de los primeros organismos unicelulares, los peces y los dinosaurios.

Acompañado por una música sacra casi omnipresente, por momentos excesivamente solemne, la reconstrucción del génesis de Malick introduce quizás una nueva veta en la filmografía del director, que abandona su proverbial naturalismo y apela a los efectos especiales (aunque se sigue concentrando aquí en los usos de la luz y los colores). El filme volverá a los años ´50, para mostrar los padecimientos de Jack en la relación con un padre severo, de raigambre militar, y su problemático vínculo con aquel hermano muerto, de quien sentirá unos celos cada vez más grandes. Las dudas existenciales no tardarán en asaltarlo, como también a sus padres, aunque el filme ya se habrá vuelto rutinario y convencional, y empezará a mostrar sus hilachas.

Ambiciosa a más no poder, por momentos deslumbrante y luego ridícula, la película de Malick es una obra maestra imposible, que termina cayendo en los peores lugares comunes que se pueda pensar, desde el de-sarrollo de los conflictos de sus personajes hasta la iconografía new age que la domina en el último tramo: un reencuentro idílico en el mar, tan absurdo como innecesario, cerrará así un filme desparejo, perdido en su ambición de trascendencia. Los problemas empiezan cuando Malick pretende encontrar respuestas, y aquello que parecía profundo y poético en el inicio se revelará frívolo y artificial en el final. Ni siquiera sus deslumbrantes planos de la naturaleza podrán salvar a la película de la obsecuencia y la solemnidad, aunque allí se pueden vislumbrar algunos indicios de aquella película que pudo ser, señales sensoriales de que el mundo es un organismo viviente, acaso un misterio abierto perpetuamente a la interrogación.

Elogio de la amistad

La comedia (norte)americana, nueva o vieja, ha sido prácticamente el único género pasable de la temporada cinematográfica de Hollywood, una tendencia que se puede rastrear en los últimos años, y que entre otras cosas confirma que el humor es cosa seria. Títulos como ¿Qué pasó ayer 2?, Malas enseñanzas, Medianoche en París y en menor medida otros como Pase Libre, Paul, Una esposa de mentira o Quiero matar a mi jefe, confirmaron durante este ajetreado 2011 que la llamada Nueva Comedia Americana (NCA) no sólo está más que consolidada (con Jud Apatow como gran padrino), sino que logró parir nuevas apariciones que siguen revitalizando al género, que acaso se encuentre estimulado por la crisis económica y cultural que atraviesa el imperio del norte. La comedia siempre ha servido para pensar al mundo, para desnudar la dimensión absurda de nuestra cotidianeidad y problematizar aquellas estructuras simbólicas que regulan nuestra existencia y naturalizan el status quo de la sociedad, aún a costa de sus miembros. Y por esto son tiempos propicios para la NCA, cuyo núcleo esencial es una vocación natural por la irreverencia.

Su último ejemplo es Damas en Guerra, del debutante Paul Feig (director de la serie Freaks and Geeks), bajo el manto directivo del propio Apatow (que oficia como productor), y la invalorable Kristen Wiig (estrella del programa Saturday Night Live), aquí protagonista además de coguionista. Filme desparejo y por supuesto desmedido, capaz de apostar a la más incómoda escatología y luego terminar con un giro conservador, Damas en Guerra es sin embargo una obra plena de humanidad, que explora en clave paródica (y lúcida) los vínculos femeninos en pleno siglo XXI, con la crisis económica como un fondo difuso, que se cuela obstinadamente a través de los conflictos que vive su protagonista. Wiig (en un papel tal vez consagratorio) interpreta a Annie, una mujer que ronda los cuarenta años y se encuentra en una situación cúlmine: ha perdido su negocio con la crisis de 2008, trabaja en un oficio que no le gusta ni le interesa, comparte departamento con desconocidos, y vive penando su soltería por caer en brazos que no le convienen. Por suerte, Annie tiene una amiga de la infancia que le sirve de sostén para los avatares de su existencia, llamada Lillian (Maya Rudolph, también de SNL), aunque pronto sobrevendrá lo inesperado. De un día para otro, Lillian pasará a estar comprometida, y su nueva situación desatará una crisis fulminante en Annie, que penará no tanto porque su amiga se case, sino porque comenzará a integrar un nuevo círculo social en el que ella no encaja. Habrá una complicación adicional: la aparición de una nueva “mejor amiga” de Lillian, la frívola pero perfecta Helen (Rose Byrn), quien mostrará una empatía inusual con la novia y monopolizará la organización de su fiesta, y con quien pronto se instalará una competencia feroz. El resultado será una lenta caída en desgracia (y en el ridículo) de Annie, que por supuesto se distanciará cada vez más de su amiga hasta llegar a tocar fondo, típico esquema narrativo de las obras de Apatow.

Comedia de aprendizaje y maduración, Damas en Guerra no se destaca por su planteamiento formal, donde domina el clasicismo industrial: el plano /contraplano es norma al filmar los intercambios sociales, así como el plano medio se impone en la puesta en escena general. Sus signos distintivos están más bien en la voluntad de transgredir el buen gusto (a pura escatología incluso, aunque hay sólo una escena no apta para espíritus susceptibles, que transcurre en una lujosa tienda de vestidos) y ridiculizar los ritos sociales, así como en el modo en que se desmarca de ciertas convenciones: la boda misma y la despedida de soltera son dos grandes fuera de campo que permiten concentrar la atención en el desarrollo del drama de la protagonista. Y es que lo más importante en Damas en Guerra es su humanidad, su gran capacidad para captar la complejidad de los vínculos personales, de problematizarlos sin llegar a la caricatura ni la ridiculización gratuita (marca distintiva de productos similares, caso Sex and the city), sino más bien con el objetivo de comprender a sus protagonistas, de ponerse a su altura y reflejar sus motivaciones, miedos e inseguridades. Un final por demás convencional, con videoclip y moraleja incluidos, no hará más que contrarrestar estos logros y dejarlos en un segundo lugar.

Los problemas de la fe

La fe religiosa, aquella virtud por la que “el hombre se entrega entera y libremente a Dios” (DV 5), ha sido curiosamente el tema de las mejores películas estrenadas el fin de semana, justo cuando los argentinos protagonizaron también, a su modo, otro acto indubitable de fe (aunque en este caso colectivo y político). De dioses y de hombres, la magnífica obra de Xavier Beauvois, se introduce como pocas películas en los misterios de la creencia divina y aborda con suprema honestidad (y respeto) las formas de la vida monástica. A partir de una tragedia real ocurrida en Argelia en 1996 (en la que un grupo de monjes misioneros franceses fueron secuestrados por fundamentalistas islámicos), Beauvois recrea con lucidez y precisión la vida cotidiana de estos curas trapenses entregados a la contemplación divina, la vida humilde y la ayuda al prójimo, componiendo un filme que sobre todo analiza la condición íntima del ser religioso. Estrenado en el Cine del Teatro Córdoba, que este año volvió a constituirse en un faro imprescindible para la cinefilia cordobesa, el filme estará fuera de cartelera cuando esta nota llegue al lector, por lo que más vale recomendársela para que la busque en el circuito alternativo (o en los videoclubes de culto) y concentrarse en la otra película en cuestión.

Que se trata nada menos que de Habemus Papam, también conocida como El psicoanalista del Papa, último opus de Nanni Moretti, uno de los pocos directores italianos contemporáneos que pueden ser considerados como un autor, con una obra absolutamente personal en continuo movimiento, algunos dirían en continua evolución. Esta vez, el otrora joven irredento de Moretti se introduce en la intimidad del Vaticano, institución suprema del catolicismo, cargada de mitos y significados contradictorios, y por eso mismo tan atractiva para un director como el italiano. Contra lo que pueden suponer sus seguidores, sin embargo, Moretti no compondrá una embestida mortal contra tan añeja institución, sino que hará algo tal vez más inteligente y sutil: una pequeña sátira libertaria sobre los mitos que sostienen la base política y filosófica de tamaña institución.

Las imágenes que abren la película son reales e iconográficas. Una multitud se ha congregado en la explanada del Vaticano, pues ha muerto un Papa y es tiempo de una nueva unción. El pueblo espera ansioso conocer a su nuevo guía espiritual, que se supone es designado indirectamente por Dios a partir del voto de los cardenales de todo el mundo. Inmediatamente, Moretti se introducirá en el cónclave cardenalicio, donde los postulantes repetirán internamente un curioso ruego: “por favor, no me elijas a mí, que yo no resulte elegido”. Lo cierto es que, tras varias ideas y vueltas, el milagro se producirá y será electo uno de los candidatos menos pensados, el humilde e introspectivo Melville (un Michel Piccoli en estado de gracia), que por supuesto resultará abrumado por la noticia. Tanto, que cuando tenga que salir al famoso balcón de la piazza San Pedro sufrirá un ataque de pánico, una crisis que le impedirá enfrentar ése escenario y lo hará dudar sobre aceptar el mandato. Estupefactos, los cardenales apelarán a un psicólogo: el propio Moretti entrará en acción aunque las condiciones que le imponen los religiosos (no puede preguntar sobre su infancia, su madre, sus traumas o siquiera sus deseos) obstaculizarán su labor. Lo cierto es que Melville logrará escaparse de incógnito del Vaticano, donde el psicólogo quedará recluido con los cardenales departiendo sobre las contradicciones entre ciencia y religión, jugando a las cartas o incluso encarando un paródico campeonato de vóley. Mientras, Melville empezará a redescubrirse a sí mismo en las calles de Roma, donde retomará un viejo amor olvidado por el teatro.

Sátira amable y sutilmente política, Habemus Papam no enfoca sus dardos en la institución vaticana en sí sino en las creencias que la sostienen: su protagonista no desafía un mandato burocrático sino divino, y en la de-sición de privilegiar su voluntad (y en el redescubrimiento de su deseo) está la gran transgresión de la película. El resto, es puro juego de Moretti: el humor es siempre la forma de relación con sus personajes y tramas, aunque ahora lo haga más desde la parodia amable, lúdica e incluso cándida (ver el retrato de los cardenales) que de la crítica ácida y directa. Pero vale no engañarse: la secuencia final revelará el verdadero golpe escondido en la película, y su carácter eminentemente libertario y desmitificador.

Animales políticos

El cine joven argentino tuvo en este 2011 un nuevo hito cinematográfico: la película El Estudiante, de Santiago Mitre, ha vuelto a revolucionar el ambiente como hace unos años lo hiciera Historias Extraordinarias, de Mariano Llinás, no por casualidad uno de los padrinos de este filme junto a Pablo Trapero (ambos oficiaron de productores). El Estudiante es un filme político en toda la dimensión de la palabra, no tanto porque su tema explícito sea la militancia en la Universidad de Buenos Aires (UBA), sino porque su propuesta estética y formal es esencialmente política, y porque también lo son sus repercusiones (que trascienden el ámbito cinematográfico). Filmada de manera absolutamente independiente por fuera de los clásicos circuitos de financiación, en especial por fuera del sistema de créditos del INCAA, El Estudiante viene a ratificar que se puede hacer otro cine en Argentina, con grandes ambiciones por más escasez de medios que exista. Pero su independencia la condena a exhibirse sólo en los circuitos alternativos del país, sin siquiera acceder a las salas INCAA: en Capital Federal se presentó sólo en dos espacios (donde hubo que agregar funciones por la gran demanda del público), y aquí se estrenará desde el jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, donde se proyectará hasta el domingo, en la que seguramente será la única posibilidad para verla en nuestra ciudad (el 19 de este mes, se exhibirá también en la sala Luis Berti de la Cumbre, en el Cineclub Con los Ojos Abiertos).

Lo más importante, en todo caso, es qué propone el filme de Mitre, que como ya se adelantó no es político tanto por su tema como por su planteo: su gran virtud es descubrir un mundo nuevo para el cine argentino y recorrerlo en toda su amplitud, intentando captar sus complejidades, flaquezas y riquezas, sin imponer lecturas previas ni intentar bajadas de líneas. El Estudiante encuentra así su base (política) en la honestidad de su propuesta, y es desde esa posición que puede abordar de manera directa la militancia universitaria, que aparece despojada de toda idealización pero también de todo prejuicio clasista o ideológico. Lo curioso es que lo haga además desde un formato de género, porque El Estudiante se aleja tanto del cine industrial como del llamado “cine arte”: se trata de un trhiller hecho y derecho, de aliento clásico, que explora con particular precisión no sólo la vida política en la universidad, sino los modos y mecanismos del poder, o cómo esas prácticas terminan funcionando como una escuela informal para preparar y seleccionar a los futuros dirigentes del país (y acaso la película toda, que se abstrae intencionalmente de toda referencia partidaria, pueda funcionar como una síntesis de la política nacional). Su protagonista excluyente, eje absoluto del filme, es Roque Espinosa (Esteban Lamothe, una revelación), un joven de pueblo que llega a Buenos Aires para probar suerte, por tercera vez, en la carrera de Ciencias Sociales. Sus intereses están absolutamente alejados de la política, y pasan por divertirse o conquistar alguna compañera, hasta que se topa con Paula Castillo (Romina Paula), profesora y militante de la agrupación Brecha, a quien pronto intentará seducir. Casi sin darse cuenta, el joven estará militando en la misma agrupación, y su vida comenzará a girar en torno a la política universitaria, donde podrá ejercer su particular capacidad de seducción. Algo que será detectado por el líder de Brecha, el experimentado profesor Acevedo (Ricardo Félix, notable), posible amante de Paula, que pronto lo ubicará bajo su ala y lo utilizará como operador político en la facultad.

Relato de exploración y aprendizaje, filmada en una cámara digital HD, El Estudiante apuesta a un registro documental, aunque privilegie los planos cerrados sobre Roque, cuya mirada estructura la película. Claro que a Mitre no le temblará el pulso para mostrar las mezquindades de la vida política: lo primero que aprenderá Roque es la posibilidad de la traición, y en su desarrollo verá cómo la praxis se puede alejar fácilmente de los ideales románticos de sus compañeros. Pero esto no hace que El Estudiante se vuelva una película anti política, más bien al contrario: su excepcionalidad está en cómo logra capturar un universo en toda su complejidad, sin juzgar ni adoptar posturas moralistas, sino simplemente desde una mirada atenta, libre y desprejuiciada. La política no sólo es discusión de ideas, su praxis se basa en la negociación, los pactos, alianzas a veces inesperadas, acaso un eterno toma y daca para llegar a (o conservar) el poder. Muy pocas películas han logrado plasmar esta naturaleza bifronte de la política, pues El Estudiante es a fin de cuentas un filme que entiende a esta actividad como una pasión legítima, y su mayor virtud acaso esté en actualizar aquel viejo adagio aristotélico que define al hombre como un animal político.

Una alegoría ingenua

El desarrollo de algunos directores puede constituir todo un símbolo de los caminos que ofrece el séptimo arte en la última década: Alex de la Iglesia, aquel rebelde iconoclasta de El día de la Bestia y La comunidad, es un caso ejemplar. Considerado heredero directo del cine del maestro Luis García Berlanga, representante mayor de la comedia española negra, ácida y socarrona, De la Iglesia llegó a pegar el gran salto al cine mainstream con Los Crímenes de Oxford, una película que precisamente sirvió para mostrar cuánto deben resignar los autores para ingresar a la gran industria. Basada en un libro del argentino Guillermo Martínez, aquel filme ofreció un De la Iglesia raquítico, resignado a perder su identidad, absolutamente falto de pasión y enjundia. Todo lo contrario parece querer mostrar ahora su esperado regreso a las fuentes, Balada triste de trompeta, un filme desmedido por donde se lo mire, ambicioso e inclemente, que sin dudas lleva impreso su sello original, aunque resulte profundamente fallido.

De la Iglesia nunca fue un director moderado ni sutil, y acaso de allí surgía su singularidad. Sus películas son lecturas descarnadas de su sociedad, que apuestan a la comedia y los excesos para diseccionar sin contemplaciones las miserias y mezquindades de la España (o los Estados Unidos de Perdita Durango) contemporánea, a menudo partiendo de hechos históricos como en Balada triste de trompeta. El problema aquí, sin embargo, es no sólo que su cine se ha revestido de una gravedad inusitada (que tal vez aparecía agazapada en otros de sus filmes), sino que su lectura del mundo parece cada vez más gruesa, frívola e inerme, hasta ser políticamente ingenua, por decir lo menos. Balada triste de trompeta es una gran alegoría de la peor historia política de la España reciente, que intenta revisar lúdicamente los últimos años de la Guerra Civil y la posterior dictadura de 36 años de Francisco Franco, a través de un triángulo amoroso trágico, desmedido y violento. Coherentemente, el tono general de la película es sombrío y demencial, y hasta se puede arriesgar que De la Iglesia vislumbra cómo los regímenes fascistas son correspondidos por una profunda pauperización de la cultura en todos sus órdenes, hasta transformar a las sociedades en frívolas, vacuas y grotescas. Pero el problema es que la propia película caerá en los mismos vicios, como si no pudiera separarse de su objeto (¿de estudio?), y terminara convirtiéndose en una fantasía oscura, gratuitamente obscena y brutal, en vez de aquella lúcida revisión de la historia que aspiró a ser.

El mismo comienzo sugiere ese devenir. Corre el año 1937, y el ejército republicano interrumpirá una función de circo para reclutar soldados para enfrentar a los nacionales de Franco, entre ellos al payaso tonto (Santiago Segura), que deberá abandonar a su hijo Javier. Lo que sigue será una batalla campal de estética tarantinesca (Quentin Tarantino es referencia clara de la película), en la que nuestro protagonista quedará detenido. Años después, el tímido Javier (Carlos Areces) se convertirá en un payaso triste (aquel que es objeto de las burlas ajenas) con un mandato trágico: encontrar felicidad a través de la venganza. Aunque su destino lo llevará a un circo comandado por otro payaso, el brutal y abyecto Sergio (Antonio de la Torre), donde se enamorará de Natalia (Carolina Bang), que es la pareja de aquél, su flamante empleador. El triángulo está servido y lo que sigue será una disputa violenta y destructiva por Natalia, que implicará un progresivo desquiciamiento de Javier, quien se convertirá en el exacto reflejo de su contrincante.



Esquemática y grave, Balada triste resulta tan ambiciosa en sus aspiraciones que ni siquiera se permite un buen desarrollo dramático de sus tramas: las situaciones se suceden con una rapidez tan apabullante que el relato irá adoptando un halo de fantasía (demencial) que terminará en un festival de excesos. Se podrá decir con razón que se trata de la materialización de una ideología igualmente oscura y desquiciada, pero la propia película se encargará de dar una lectura precisa a la tragedia que narra (se trata de una alegoría de la lucha entre la izquierda y la derecha por España, encarnada por ambos protagonistas y Natalia como aquella nación, a la que muestra un tanto tramposa e interesada), que resultará absolutamente ingenua, deshistorizada y despolitizada (como escribió Horacio Bernades, constituye otra teoría de los dos demonios). Algunos pasajes notables recuerdan la capacidad formal de De la Iglesia (el uso del primer plano para transmitir el desquicio, la secuencia de transformación del protagonista, ciertos tramos de batallas y escenas de masas), pero como en Los crímenes de Oxford aquí no hay mucho lugar para el humor, y ni siquiera la legítima apuesta por los excesos ayuda al filme a librarse de su absoluta gravedad.

El poder y el deseo

Un melodrama italiano de época, que a su modo pretende rescatar (o acaso imitar) el último gran cine de la península, parece ser el mejor estreno del fin de semana, aunque pronto llegarán grandes novedades. Es que Córdoba respira cine, y a la aplaudible muestra del DoctaCine 2011 realizada la semana pasada, le seguirá desde el jueves próximo un ciclo imperdible sobre el Bafici porteño, que traerá algunas joyitas únicas para la ciudad (ver HDC de la víspera), en lo que seguramente constituirá también la única posibilidad de verlas en la gran pantalla (a excepción de El Estudiante, que se estrenará en octubre también en el Cineclub Municipal).

Por el momento, hecho ya el aviso, hablemos entonces de El Amante, filme del italiano Luca Guadagnino (Melissa P., 2006) sobre un proyecto de la actriz Tilda Swinton, excepcional y casi absoluta protagonista de la película. Drama de tintes clásicos ambientado en nuestros días, Yo soy el amor en su título original es una tragedia estilizada sobre la aristocracia italiana, que sin dudas pretende referenciarse en ciertos autores del neorrealismo, sobre todo Luchino Visctonti, aunque sus resultados sean sensiblemente inferiores: Guadagnino está lejos de alcanzar la profundidad dramática, la lucidez sociopolítica y la coherencia estética de aquellos clásicos (basta citar a El Gatopardo como su referencia más explícita). Con todo, constituye al menos un intento por apostar a otras tradiciones estéticas y narrativas, que si bien se puede quedar en un ejercicio de estilo más bien vacuo, es casi un bálsamo en la atribulada cartelera comercial de nuestros días.

El filme se abre con una extensa cena familiar en una antigua mansión italiana, donde el patriarca de los Recchi, llamado Edoardo (Gabriele Ferzetti), festeja un nuevo cumpleaños. El formalismo, las tradiciones, el ambiente claustrofóbico remiten a otro siglo, pero estamos en el presente. La intención real de Edoardo es anunciar a su sucesor en la dirección de la gran empresa familiar, que será su primogénito Tancredi, aunque habrá una sorpresa: deberá compartir la conducción con su propio hijo, llamado también Edoardo, un hombre sensible alejado de los negocios familiares. Como en toda tragedia, no será más que el inicio de una lenta caída en desgracia que incluirá a la esposa de Tancredi y madre de Edoardo, Ema (Swinton), verdadera protagonista del filme, abnegada y alienada mujer que pronto descubriremos es casi una extraña en el clan Recchi. De origen ruso, Ema ha debido adaptarse a las rígidas estructuras de la familia hasta casi perder su identidad, pero un inocente descubrimiento (el lesbianismo de su hija) desatará sus ansias de libertad, que se fijarán en un joven cocinero amigo de su hijo, llamado Antonio. Claro que el surgimiento del deseo traerá sus consecuencias, y en el resultado de ese triángulo formado entre Ema, Antonio y Edoardo la película revelará su verdadera naturaleza, sin dudas conservadora.

De estética tan elegante como sus protagonistas, El Amante ostenta un virtuosismo formal poco frecuente: sus bellos planos secuencias sobre ambientes lujosos, sus cuidadísimos encuadres, sus deslumbrantes planos generales de mansiones nevadas o el centro de Milán o Londres, o aquellos calculados primeros planos sobre cuerpos, objetos o gestos, constituyen un dispositivo seductor aunque problemático, pues si bien es coherente con su tema y su trama, en algunos momentos llega a caer en un fetichismo vacío y publicitario. Un dilema potenciado por los redundantes acordes de John Adams, insertados estratégicamente aquí y allá para potenciar los efectos sugestivos de la imagen. Algo que a veces contrasta con la utilización de la luz, que si bien es trabajada con el mismo esmero, está casi siempre pensada más para sugerir que para resaltar. Los principales problemas, empero, están en el desarrollo dramático y en las vueltas de guión, que terminarán de darle a la película un tinte excesivamente trágico, como si finalmente estuviéramos ante un novelón televisivo, y como si lo importante fuera castigar a los protagonistas en vez de explorar sus relaciones con el deseo. Por suerte, está Tilda Swinton para salvarnos del ridículo y devolver a la película algo de su verosimilitud y su profundidad perdidas.

La soberbia de nuestra especie

El cine puede ser un espejo incómodo, incluso en el mismísimo Hollywood, que de tanto en tanto nos devuelve algún reflejo problemático, algún retrato que los espectadores nos resistimos a mirar. No hace falta que sea enfático, pues los hallazgos suelen encontrarse en los detalles: la nueva entrega de El Planeta de los Simios puede pasar por un divertimento liviano, satisfactoriamente inofensivo, aunque el ojo mínimamente atento podrá detectar otros pliegues más interesantes, algunos giros destinados a desestabilizar nuestra tranquila existencia urbana, desligada de nuestro origen natural y de las consecuencias que tiene nuestro modo de vida.

Como tantas otras producciones del mainstream norteamericano, la séptima película de la serie retrocede a los tiempos anteriores a la primera entrega: aquella épica protagonizada por Charlton Heston en su plenitud (1968), que diera lugar a otras tantas continuaciones (Escape del planeta…, 1971, Conquista del planeta…, 1972, y La batalla del planeta…, 1973), de las que la nueva película directamente se desentiende. Situado en la era contemporánea, el filme comenzará con la salvaje captura de un grupo de primates en una jungla africana, una de las cuáles terminará en un laboratorio de última generación, donde un científico de nombre Will Rodman (el siempre eficiente James Franco) la utilizará para experimentar con una sustancia genética destinada a regenerar las células del cerebro. El objetivo es buscar una cura para el Alzheimer, terrible enfermedad que aqueja al padre de Rodman, aunque sus consecuencias podrían ser imprevisibles.

Ya desde el inicio, El planeta de los simios: (R)Evolución planteará así un conflicto eminentemente moderno, de resonancias políticas y filosóficas, sobre los límites que deben enmarcar a la ciencia. Que por supuesto el desarrollo no hará más que profundizar, sobre todo a partir de la aparición del CEO de la empresa para la que trabaja Rodman, que ve en sus investigaciones una fuente inagotable de ganancias. Algo saldrá mal, y como consecuencia no sólo terminará asesinada la mona en cuestión, apodada “Ojos brillantes”, sino que también se cerrará la investigación de Rodman, quien solamente logrará salvar al pequeño hijo de su primate, que se lo llevará a vivir su casa junto a su padre, y al que apodarán “César”. El filme se dedicará a abordar entonces la evolución en un ambiente amoroso de este chimpancé que pronto demostrará tener una inteligencia superlativa, potenciada por la droga que recibió en el vientre materno, y que a los pocos años conseguirá tener un razonamiento propio, que le permitirá comunicarse a través de lenguajes de señas con Will y su familia. No tardará en descubrir, también, la contradicción entre su naturaleza y la sociedad humana, que lo obligará a estar recluido en la casa de Will; aunque más tarde un incidente lo obligará a recluirse en un centro de primates, especie de cárcel donde no sólo conocerá la distancia que lo separa con los pares de su misma especie, sino también la dimensión de la brutalidad humana, y donde eventualmente empezará a planear una sublevación de los suyos.

Formalmente elegante, y políticamente inteligente, la película de Rupert Wyatt tiene la virtud de esquivar todo planteamiento manierista (a excepción quizás del retrato de los representantes corporativos) y apostar por un desarrollo minucioso de la psicología de su protagonista. Y es que el tan endiosado mecanismo de identificación que el cine supuestamente debe proponer al espectador se relaciona aquí con César, una de las tantas víctimas inocentes de una sociedad que somete por la fuerza y la tecnología. Una escena central cerrará el desarrollo dramático de su personalidad con la adopción de la palabra: su primera alocución será el adverbio “No”, y dará inicio simbólico a la revolución. Un alzamiento que, coherentemente con el planteamiento estético de todo el filme (que evita la grandilocuencia y apuesta a la narración a través de los detalles), no abusará de los grandes efectos especiales, sino que los pondrá al servicio de la trama: el enfrentamiento final en el puente de San Francisco constituye una pequeña lección de narración para los tanques hollywoodenses, así como los grandes y, a su modo, bellos planos secuencias que lo precedieron. La ira de los primates no buscará la destrucción ni el sometimiento de nuestra especie, y aquí hay otro apunte lúcido para la humanidad contemporánea, cuya soberbia no parece tener límites.

Popular y política

El cine norteamericano parece haber encontrado en Súper 8 una tabla de salvación, una especie de máquina del tiempo que lo devuelve a sus mejores épocas y tradiciones; aunque lo más probable es que el filme de J.J. Abrams (director) y Steven Spielberg (productor) no sea más que un oasis en el desierto, una simple ilusión para nostálgicos. El cine del norte ha dejado de ser popular hace tiempo, y Súper 8 no hace más que confirmarlo: su irresistible encanto reside justamente en apostar a aquello que los grandes tanques de Hollywood desdeñan olímpicamente semana a semana, y que es narrar la vida de su pueblo. ¿Qué tienen de popular esos magos, superhéroes artificiales o vampiros que hoy dominan su imaginario cultural? ¿Donde se encuentra allí su pueblo?

El gran acierto de Súper 8 es justamente rescatar al que quizás sea el último cine verdaderamente popular de Norteamérica (como género, no hablo de autores porque allí estarían Richard Linklater o Gus Vant Sant para desmentirme), en una cinematografía cada vez más aislada, que con cada nuevo tanque que estrena parece querer alejarse más y más del mundo y la gente que lo puebla. No se trata de nostalgia calculada, sino de amor sincero por lo que supo ser un cine lúdico y lúcido, esencialmente fantástico pero también político, capaz de problematizar el mundo y la existencia, de abordar los grandes temas de la vida con honestidad, sin grandilocuencia ni tantos efectos especiales. Súper 8 constituye así un homenaje a cierto cine de fines de los ´70 e inicios de los ´80 (que parece casi proletario comparado con los éxitos de hoy, como Crepúsculo o Harry Potter), donde el protagonista podía ser cualquier hijo de vecino, y la aventura estaba a la vuelta de la esquina porque era la vida misma (ejemplos explícitos son Los Goonies, Cuenta conmigo o Encuentros cercanos del tercer tipo). Pero es un homenaje que no se queda en el pasado, sino que respira futuro porque se apropia de esa tradición desde la modernidad, desde una mirada propia que parece querer plantarse de frente al mainstream contemporáneo.



Los protagonistas vuelven a ser un grupo de chicos de 12 o 13 años, habitantes de un pequeño pueblo de la América profunda, apasionados cinéfilos y amantes del Súper 8, en pleno 1979. Uno de ellos, Joe, acaba de perder a su madre, aunque lo mismo seguirá a su amigo Charles para la filmación de una película de zombies en una estación de tren abandonada. Allí no sólo conocerá a la chica más linda del pueblo, Alice (Elle Fanning, que vuelve a brillar), sino que también serán testigos de un espectacular descarrilamiento de un tren de la fuerza aérea norteamericana, que transporta cargamentos secretos del Area 51. Será, como en aquellas películas del viejo Spielberg (sin dudas el maestro de Abrams), el inicio de una gran aventura a partir de la irrupción de un orden sobrenatural, en este caso una fuerza venida de otro mundo, además de la llegada del ejército norteamericano, decidido a ocultar todo e imponer su razón a la fuerza.

Como en toda buena película, la aventura no pasará exclusivamente por la resolución del conflicto central, sino también (sobre todo) por sus temáticas laterales: el crecimiento, la llegada del primer amor, la amistad, la relación con el mundo adulto, el duelo. Probado narrador, Abrams demostrará la suficiente sapiencia como para dotar a cada trama de su propio desarrollo sin apresurar el choque central y sin descuidar al mismo tiempo la construcción del suspenso ni la empatía con sus personajes. Y es que Súper 8 es más una película sobre el crecimiento mutuo y el aprendizaje (típicamente del “coming of age”) que un filme de acción o de suspenso, e incluso se posterga hasta el final la aparición de esa fuerza extraterrestre, a pesar de que tiene en vilo al pueblo. Ochentosa hasta la médula, Abrams hace de su tiempo histórico algo más que un guiño para nostálgicos (aunque haya todo tipo de citas), al punto de que la película no podría pensarse en otra época (será interesante analizar cómo se relaciona con la juventud contemporánea), aunque esa fidelidad a los modelos originales no la vuelve anacrónica, al contrario: es casi un desafío a los modelos actuales, que se extiende a su filosofía estética al privilegiar efectos especiales de factura artesanal. Clásica y popular al fin, entretenida y decididamente política, Súper 8 constituye hasta ahora la sorpresa norteamericana de la temporada, un filme que además puede ser para todas las edades y todos los públicos.

Extrañamiento y libertad

El cine suele funcionar como un formidable mecanismo normalizador de las experiencias sociales: su popularidad se afinca habitualmente en su gran capacidad para reflejar (o construir) modos de comportamiento que eventualmente pueden constituir modelos atractivos para sus espectadores. Pero el cine puede ser también, y aquí se encuentra su excepcionalidad, un ámbito de extrañamiento, un espacio donde el sentido común quede interdicto, puesto entre paréntesis, donde se abran otras alternativas a los dictados de un imaginario social y cultural dominante, y donde las certidumbres sean desafiadas por la reflexión. Claro que ese cine difícilmente se encuentre en las grandes carteleras comerciales, aunque por suerte los cordobeses contamos con un vigoroso circuito alternativo de proyección, en el que otras narrativas encuentran un lugar de exhibición y de legitimación social. El Cineclub Municipal Hugo del Carril es uno de ellos, y el jueves 20 de octubre estrenará una película argentina muy recomendable para pensar estos temas.

Hablo de Un mundo misterioso, nuevo largometraje del director Rodrigo Moreno (aquél de El Custodio y Mala época), que precisamente hace aquí de la extrañeza su núcleo esencial, al apostar a una narrativa absolutamente libre, capaz de descolocar al espectador más experimentado. Y es que las formas narrativas dictan la inteligibilidad de un filme, su capacidad para producir sentidos: Un mundo misterioso se convierte en un filme revulsivo precisamente porque desafía los formatos canonizados de su especie (aunque tenga antecedentes precisos: el argentino Martín Rejtman y el finlandés Aki Kaurismäki). El filme mismo comienza por la ruptura de una normalidad, ya que nuestro protagonista recibirá apenas se despierte cierta mañana una mala noticia: su novia Ana (Cecilia Rainero) le pedirá en pleno lecho un tiempo en soledad, para repensar una relación que siente rutinaria, aburrida, atrozmente previsible. Boris (Esteban Bigliardi, en consonancia perfecta con el espíritu del filme) reaccionará con natural estupor, aunque sus argumentos no podrán torcer la decisión de su pareja. A la tercera secuencia, Boris ya estará desempacando en un hotel de mala muerte del centro porteño, arrojado a una incertidumbre existencial que se convertirá en el núcleo central de la película, que hace del extrañamiento que vive su protagonista su misma fuerza motriz. Lejos de los típicos melodramas americanos, Boris iniciará entonces una expedición por nuevos mundos tan misteriosos como cotidianos, a veces ligeramente absurdos. Comprará un antiguo Renault 6 en versión rumana, con el que atravesará una imponente tormenta eléctrica (en una escena excepcional, de naturaleza surrealista, donde se corrobora la gran capacidad del director de fotografía, Gustavo Biazzi), visitará librerías donde encontrará algún viejo amigo, se sumará a una fiesta con extraños, tendrá algún romance fugaz, irá a bares o al casino, perseguirá incluso a alguna mujer por la calle y viajará a Colonia. Todo, con la misma apatía y sin un rumbo claro ni una razón específica, pues Boris se encuentra literalmente arrojado al vacío, a un espacio donde ha perdido las coordenadas que ordenaban su existencia y donde la libertad es regla.

Formalmente impecable, compuesta en su mayor tramo por planos medios fijos (casi siempre a la misma distancia de los personajes), el misterio del filme se construye a partir de decisiones rigurosas de puesta en escena: Moreno intensifica al máximo el naturalismo de su película pero trasgrede todos los formatos narrativos, ejerciendo una libertad inusual. Las escenas de transición brillan por su ausencia (o más bien toda la película puede ser entendida como una gran transición, un tanto alucinada y excéntrica), los tiempos de algunas escenas se extienden más de lo común, la linealidad narrativa es puesta entre paréntesis pues el filme se construye por episodios (que pueden pasar del drama a la comedia, del realismo a la fantasía), y mantiene en todo su tramo el mismo tono dramático casi sin variaciones, pese a lo cual la sorpresa acecha en cada escena, además de un sentido del humor fino cargado de lucidez (que revela lo absurdo de nuestra existencia), cualidades que lo emparentan directamente a Kaurismäki y Rejtman (aunque las actuaciones son ligeramente menos abúlicas que las de estos referentes). Ciertos planos y ciertas secuencias (sobre todo uno que transcurre en un colectivo, síntesis perfecta del filme) exhiben además un virtuosismo notable, y confirman que Moreno apuesta a una experiencia sensorial de la película. Estas decisiones formales sirven al fin para transmitir el estado de su protagonista, un ser arrojado a la intemperie, donde sin embargo podrá redescubrir el mundo y sus misterios.

Figurita repetida



Los amantes de los cómics cinematográficos tuvieron (y tendrán) un año para el regocijo: El Avispón Verde, Thor, X Men: Primera Generación, Transformers, ahora Capitán América y próximamente Linterna Verde, constituyen una oferta digna de mención, acaso un indicio de la coyuntura histórica en que está inmerso el mundo (Córdoba incluida), o por lo menos el cine industrial. Ya se sabe, este tipo de fantasías florecen en épocas de guerras (y Estados Unidos está envuelto en varias, incluyendo la de salvar su economía) y explicitan como pocas el imaginario cultural y político de un país (o imperio) que está convencido de su misión evangelizadora del mundo: el cine “de entretenimiento” es también un modo fantástico de crear sentido, imponer una cultura, naturalizar categorías que ordenen la existencia de las personas, aún desde niños. Claro que nada de esto es nuevo, y no se trata de una confabulación de tipo planetaria de Hollywood, simplemente es un modo de leer el mundo que hoy se antoja inocente y se acepta como normal, a pesar de su ostensible puerilidad y de su naturaleza esencialmente maniquea.



Pero el cine suele ser más complejo, ya que aún las películas de superhéroes pueden problematizar el mundo (sobran ejemplos, basta citar al Batman de Christopher Nolan o incluso la misma X Men), aunque no parece ser el objetivo principal de Marvel, el sello detrás de Capitán América: el primer vengador, filme que cierra un ciclo de la factoría para lanzar, en 2012, la ambiciosa Los vengadores, que reunirá a todos sus superhéroes (Capitán América, Iron Man, Thor, Hulk y Hawkeye, de los que podremos ver un anticipo al final de la secuencia de títulos de esta película). Lo cierto por ahora es que, como varias de sus precedentes (sobre todo Thor), la nueva versión de Capitán América no aspira a más que ser un pequeño trampolín para aquel gran tanque, u acaso suceda también que, a fuerza de repetición, el formato ya comienza a mostrar sus límites. Convencional más que clásica, la película de Joe Johnston (director de Jurasic Park III, Jumanji y la impresentable El hombre lobo) vuelve a los años ´40 y la lucha contra el nazismo (fuente primigenia de varias de las tiras de Marvel) para narrar el nacimiento del Capitán América, personaje emblemático si los habrá del país del norte, pues en los hechos nació como una herramienta de propaganda en la Segunda Guerra Mundial (y con el tiempo y la mano de Stan Lee se fue convirtiendo en un héroe casi proletario).

Steve Rogers (Chris Evans) es un joven poco agraciado en su desarrollo físico: pequeño, casi escuálido, asmático y lleno de problemas de salud, el tipo es rechazado una y otra vez por el ejército de su país, en el que se quiere alistar para vengar la muerte de su padre. Hasta que un científico descubrirá que su personalidad, generosa y valiente, lo hace el mejor candidato para un experimento que busca crear una nueva raza de soldados para enfrentar al nazismo: el resultado será el Capitán América, que primero nacerá como un personaje propagandístico para recaudar fondos, pero apenas llegue a Europa no tardará en entrar en acción. Claro que al mismo tiempo, en el viejo continente, un científico un tanto trastornado y también con superpoderes, descubrirá una fuente de energía excepcional, adjudicada a los “dioses nórdicos”, que transformará en un arma letal, capaz de torcer la guerra a su favor (transgrediendo además a Hitler) y convertirlo en el dueño de todo el planeta. El villano es nada menos que Calavera Roja (Hugo Weaving), un desquiciado que se propone aniquilar las grandes capitales del mundo, incluida Berlín, y que será la gran némesis del Capitán América.



Episódica y por momentos tediosa, con un planteo simplista y de naturaleza fetichista, Capitán América llega empero a insinuar algunos pocos ítems interesantes, como aquella campaña propagandística encabezada por el propio protagonista (con lo que no sólo refleja el origen histórico del personaje, sino que amaga con tomarse en solfa a sí misma y al género, aunque no durará mucho), o cierta voluntad por minimizar los efectos especiales y apostar al relato y la construcción de suspenso, que sin embargo resulta frustrada. Y es que la película falla justamente en estos campos donde Hollywood se cree experto, ya que si por un lado la narración se vuelve porosa por las múltiples subtramas que aborda (que incluyen, por supuesto, una romántica), con la consecuente suspensión de la tensión, por el otro los personajes tampoco tienen ningún desarrollo fuera de lo previsto, nada que los vuelva interesantes, con lo que el temido tedio llega para quedarse, y ni siquiera las espectaculares escenas de acción, que llegan un tanto tarde, servirán para salvarlo.

Por Martín Ipa

Variaciones sobre el amor

El fin de semana que pasó ha sido, sin dudas, el mejor del año en lo que hace a oferta cinematográfica: dos verdaderas obras maestras se pudieron ver en nuestra ciudad, aunque una de ellas ya estará fuera de cartelera cuando usted lea este comentario, así que la dejaremos para otra ocasión (por ejemplo, para su estreno en DVD, si llega a ocurrir, pues se trata de una película imprescindible para esta parte del mundo: La vida útil, del uruguayo Federico Veiroj, proyectada en el Cineclub Municipal Hugo del Carril). La sobreviviente, cuya existencia en las carteleras tal vez no pase del miércoles (únicamente se proyecta en el Showcase), es Copia Certificada, gran regreso del iraní Abbas Kiarostami, aquel recordado maestro de Primer Plano, A través de los olivos o El sabor de la cereza, que ha vuelto en su mejor forma tras 10 años de ausencia en los grandes cines. Reflexiva y secretamente popular, Copia Certificada es cine en estado puro: un filme capaz de dialogar con el mundo mientras lo piensa, y se piensa a sí mismo. Es, por ello, una película con el sello de Kiarostami, quien por primera vez filmó en Europa (y para una gran compañía francesa, MK2) pero sin perder por ello su identidad ni sus principios, a saber: concebir al cine como un modo de (auto) conocimiento, una forma privilegiada de pensar, experimentar y relacionarnos con nuestro entorno y con nuestros pares. Ensayo sobre el amor, la pareja y el paso del tiempo, exploración filosófica del concepto de originalidad en todos los órdenes, Copia Certificada es además una película plena de libertad, que vuelve a invitar al espectador a un juego gozosamente cinematográfico: la posibilidad (mágica) de reinventarse en cada plano, de apostar a la multiplicidad de sentidos y concebir a la ficción como un modo predilecto de acceso a la realidad.

La llamada “puesta en abismo” (el cine dentro del cine o la construcción de una narración sobre otra narración) es uno de los ejes narrativos del filme: un reconocido escritor y crítico de arte, llamado James Miller (el cantante lírico William Shimell, en un excepcional debut), abrirá la película con una disertación que problematiza el concepto de “obra original” en el arte, y plantea que toda creación es, a fin de cuentas, una copia de otros modelos y otras fuentes (lo que implica que la copia puede tener el mismo valor que el original). A mitad de la conferencia, sin embargo, el filme se irá detrás de una espectadora (Juliette Binoche, siempre luminosa, ganadora del premio a mejor actriz en el Festival de Cannes por este papel), que resultará ser una vendedora de arte francesa, madre soltera de un hijo un tanto problemático. Pronto, el camino de ambos se cruzará y aquí iniciará la verdadera película, una excepcional conversación filmada casi en tiempo real entre Miller y Binoche, que comenzará con un recorrido en auto por la Toscana italiana y derivará en diferentes paseos por las callejuelas y lugares típicos de un pueblo de la región. Las especulaciones sobre la autenticidad de toda creación se irán desplazando lentamente hacia otros ejes temáticos que comenzarán a dominar al filme, relacionados al amor, la pareja, la maternidad, el paso del tiempo y el compromiso conyugal. Y es que la película misma se permitirá transgredir las convenciones sobre los límites entre realidad y ficción (un tema que atraviesa toda la filmografía de Kiarostami) al punto de que los protagonistas comenzarán a interpretar su propia ficción y jugarán a ser (¿o acaso ya lo eran en realidad?) un matrimonio en su quinceavo aniversario, que ha entrado en crisis por la rutina, la incomunicación y el cansancio.

Lúdica y fantástica, Copia Certi-ficada termina constituyendo así un gran ensayo sobre el amor, que repasa con elegancia y sutileza las diferentes etapas de una pareja desde que se conoce y se enamora, hasta que se casa, enfrenta la rutina, entra en crisis y posiblemente se separa (el final deja un gran, excepcional, fuera de campo para que el espectador adopte su propia interpretación). El mismo filme apuesta a multiplicar las especulaciones a partir de un juego de espejos con otros personajes que se cruzan por el camino de los protagonistas (una boda popular que se desarrolla en las calles, una pareja de ancianos, otra de turistas), constituyendo una narración siempre abierta, siempre en estado de revisión y cambio. La emoción, empero, no le es para nada ajena (y en este sentido se acerca a otro filme excepcional: Antes del Atardecer, de Richard Linklater, donde la unidad narrativa también era el diálogo), y difícilmente el espectador pueda sentir indiferencia ante estos amantes en continua exposición de su propia intimidad.

Los modos del terror

Uno de los grandes maestros del cine norteamericano, poco reconocido como suele suceder en su propia tierra, ha vuelto a las carteleras del mundo luego de casi diez años de ausencia, con un filme que podrá ser menor dentro de su amplia cinematografía, pero que a todas luces supera la media del género en un año que además viene siendo muy pobre en lo que hace al cine de Hollywood. Hablamos de John Carpenter, para muchos uno de los mayores cineastas contemporáneos, que como afirma Leonardo D’Espósito quizás tenga la desgracia de dedicarse a un género como el terror, al que nunca se toma en serio, acaso justificadamente en los últimos años por las tristes derivaciones que ha tenido (con El juego del miedo como modelo y emblema).

Claro que, como todo gran director, Carpenter es capaz de mantener su sello contra viento y marea, aun con un guión ajeno (y música también impuesta), en un filme que vale la pena analizar detenidamente pues mantiene un diálogo muy particular, a veces contradictorio, con las películas de terror contemporáneas. Atrapada vuelve a un tema clásico del género, en un ámbito no menos transitado: la demencia y su modo de tratamiento en los hospitales psiquiátricos. Basta la secuencia de títulos inicial del filme para advertir una perspectiva crítica e histórica, habitualmente ausente en estas películas: una serie de dibujos, grabados y fotografías confeccionarán un pequeño repaso sobre las barbaridades con que la ciencia ha pretendido reprimir lo anormal (métodos que incluyen todo tipo de torturas, como si fuera una suerte de historia de la clínica filmada por Foucault). Es la década del ´60, y una hermosa joven llamada Kristen (Amber Heard) terminará en un hospital psiquiátrico luego de que, en una carrera desenfrenada, acabara incendiando una típica casa de suburbios norteamericana.

No tardará mucho en descubrir que algo anda mal allí: la mirada envilecida de los enfermeros, el comportamiento esquivo de sus compañeras del pabellón (que parecen constituir un glosario de estereotipos sobre pacientes psiquiátricos, a cada cual más hermosa además), le sugerirán un malestar instalado, la existencia de un secreto que la puede afectar. Es más, como en La Isla Siniestra, el propio hospital se convertirá en un personaje central de la película (y lúcidamente, Carpenter filmará los espacios como la manifestación física de una psiquis trastornada). Claro que Kristen sabe que no está loca, aunque no puede recordar muy bien los motivos ni las circunstancias del incendio, pero está decidida a salir del lugar, incluso si tiene que intentar un escape. Pero los problemas sobrevendrán con la aparición de una especie de espíritu fantasmal que comenzará a asesinar y a desaparecer a sus compañeras de pabellón, posiblemente en un plan vengativo, que finalmente amenazará a Kristen, a quien los médicos no le creerán nada.

Formalmente refinada, y sutilmente contestataria, Atrapada parece recurrir por momentos a los típicos mecanismos de conmoción del cine de terror contemporáneo: golpes de efecto de sonidos o apariciones sorpresivas en el cuadro (con la ambientación sonora y visual respectiva) constituyen herramientas un tanto gastadas, acaso indignas de un director como Carpenter. Como así también ciertos asesinatos que parecen remitir a la cultura sadomasoquista instalada por El juego del miedo, aunque no hay que engañarse pues pronto se empezará a descubrir que no se trata precisamente de un homenaje, sino más bien de una crítica. Y es que Atrapada mantiene una relación compleja, llamémosle dialéctica, con el género contemporáneo, que a veces parece imitar sus fórmulas aunque en realidad las termina impugnando: por un lado, Carpenter no dejará lugar para supersticiones new age; por el otro, terminará apostando a un tipo de terror absolutamente diferente, de aliento clásico, que apunta a lo más íntimo de la especie humana y que tiene poco que ver con los golpes de efecto y el sadomasoquismo en boga. Posiblemente, Carpenter esté intentando reflexionar además sobre los modos que se han instalado en el cine de terror contemporáneo, en una película que parecía no pretender ser más que un entretenimiento pasajero, y que terminará pensando al cine e incluso también a la historia oscura de la psiquiatría.

Los problemas de la fe

La fe religiosa, aquella virtud por la que “el hombre se entrega entera y libremente a Dios” (DV 5), ha sido curiosamente el tema de las mejores películas estrenadas el fin de semana, justo cuando los argentinos protagonizaron también, a su modo, otro acto indubitable de fe (aunque en este caso colectivo y político). De dioses y de hombres, la magnífica obra de Xavier Beauvois, se introduce como pocas películas en los misterios de la creencia divina y aborda con suprema honestidad (y respeto) las formas de la vida monástica. A partir de una tragedia real ocurrida en Argelia en 1996 (en la que un grupo de monjes misioneros franceses fueron secuestrados por fundamentalistas islámicos), Beauvois recrea con lucidez y precisión la vida cotidiana de estos curas trapenses entregados a la contemplación divina, la vida humilde y la ayuda al prójimo, componiendo un filme que sobre todo analiza la condición íntima del ser religioso. Estrenado en el Cine del Teatro Córdoba, que este año volvió a constituirse en un faro imprescindible para la cinefilia cordobesa, el filme estará fuera de cartelera cuando esta nota llegue al lector, por lo que más vale recomendársela para que la busque en el circuito alternativo (o en los videoclubes de culto) y concentrarse en la otra película en cuestión.

Que se trata nada menos que de Habemus Papam, también conocida como El psicoanalista del Papa, último opus de Nanni Moretti, uno de los pocos directores italianos contemporáneos que pueden ser considerados como un autor, con una obra absolutamente personal en continuo movimiento, algunos dirían en continua evolución. Esta vez, el otrora joven irredento de Moretti se introduce en la intimidad del Vaticano, institución suprema del catolicismo, cargada de mitos y significados contradictorios, y por eso mismo tan atractiva para un director como el italiano. Contra lo que pueden suponer sus seguidores, sin embargo, Moretti no compondrá una embestida mortal contra tan añeja institución, sino que hará algo tal vez más inteligente y sutil: una pequeña sátira libertaria sobre los mitos que sostienen la base política y filosófica de tamaña institución.

Las imágenes que abren la película son reales e iconográficas. Una multitud se ha congregado en la explanada del Vaticano, pues ha muerto un Papa y es tiempo de una nueva unción. El pueblo espera ansioso conocer a su nuevo guía espiritual, que se supone es designado indirectamente por Dios a partir del voto de los cardenales de todo el mundo. Inmediatamente, Moretti se introducirá en el cónclave cardenalicio, donde los postulantes repetirán internamente un curioso ruego: “por favor, no me elijas a mí, que yo no resulte elegido”. Lo cierto es que, tras varias ideas y vueltas, el milagro se producirá y será electo uno de los candidatos menos pensados, el humilde e introspectivo Melville (un Michel Piccoli en estado de gracia), que por supuesto resultará abrumado por la noticia. Tanto, que cuando tenga que salir al famoso balcón de la piazza San Pedro sufrirá un ataque de pánico, una crisis que le impedirá enfrentar ése escenario y lo hará dudar sobre aceptar el mandato. Estupefactos, los cardenales apelarán a un psicólogo: el propio Moretti entrará en acción aunque las condiciones que le imponen los religiosos (no puede preguntar sobre su infancia, su madre, sus traumas o siquiera sus deseos) obstaculizarán su labor. Lo cierto es que Melville logrará escaparse de incógnito del Vaticano, donde el psicólogo quedará recluido con los cardenales departiendo sobre las contradicciones entre ciencia y religión, jugando a las cartas o incluso encarando un paródico campeonato de vóley. Mientras, Melville empezará a redescubrirse a sí mismo en las calles de Roma, donde retomará un viejo amor olvidado por el teatro.

Sátira amable y sutilmente política, Habemus Papam no enfoca sus dardos en la institución vaticana en sí sino en las creencias que la sostienen: su protagonista no desafía un mandato burocrático sino divino, y en la de-sición de privilegiar su voluntad (y en el redescubrimiento de su deseo) está la gran transgresión de la película. El resto, es puro juego de Moretti: el humor es siempre la forma de relación con sus personajes y tramas, aunque ahora lo haga más desde la parodia amable, lúdica e incluso cándida (ver el retrato de los cardenales) que de la crítica ácida y directa. Pero vale no engañarse: la secuencia final revelará el verdadero golpe escondido en la película, y su carácter eminentemente libertario y desmitificador.

Las puertas de la percepción



El último opus de Woody Allen se ha estrenado el fin de semana en nuestras salas, configurando un año por demás inusual para el director newyorquino (se trata del tercer estreno de Allen en menos de seis meses, luego de Conocerás al hombre de tus sueños y Que la cosa funcione, ambas presentadas con retraso) que sugiere una certidumbre: Allen viene teniendo una de sus mejores rachas cinematográficas, al menos de su época madura. Ya no debería quedar lugar a dudas, tampoco, acerca del cariño que el público argentino, cordobés incluido, le tiene al geniecillo neurótico, que como ya hemos dicho en los últimos quince años venía entregado más fiascos que otras cosas, aunque ahora la tendencia parece haberse revertido. Medianoche en París es, efectivamente, una de las mejores películas de Allen en mucho tiempo, aunque no precisamente porque recupere el costado que suele ser más celebrado por el público, sino todo lo contrario.



El cine de Allen es monotemático y multifacético al mismo tiempo. Aunque sea un cliché, puede decirse con razón que Woody viene filmando la misma película desde hace décadas, o que cada nuevo filme suyo constituye un capítulo más de una gran obra. Una película interminable donde su mirada irónica del mundo, a veces lúcida pero otras tantas cínica y misántropa, ha dejado ya de constituir un acicate para el espectador, y puede llegar a configurar hoy un refugio seguro desde el cuál reírse del mundo y de las miserias ajenas. Pero al mismo tiempo, como todo buen director, Allen siempre puede sorprendernos, y donde antes había esnobismo vacío, o una apropiación fetichista de la cultura y la historia occidental (muy propia de una clase social específica, a la que Woody suele retratar con una mezcla de fascinación y dureza, y con la que la platea siempre se identifica), hoy podemos encontrar una luz de honestidad y verdad, acaso recuperar ésa humanidad que se hallaba escondida tras los devaneos nihilistas del director. Jonathan Rosenbaum, aquél monumental crítico que nos visitara hace ya un año para la Semana de la Crítica, supo sintetizar el nudo del asunto al postular que la clave del cine de Allen está en hacernos sentir a nosotros, los espectadores, más inteligentes que sus personajes: la empatía se construye allí desde la compasión, sentimiento peligroso pues implica la subvaloración de su objeto (el sujeto de la compasión). Pero el cine de Allen siempre tiene sus bemoles, e incluso la radicalización de su personaje arquetípico, el intelectual antisocial, neurótico, lúcido y despreciativo, puede ocasionar otros efectos y llegar a configurar una particular transgresión de lo políticamente correcto o lo socialmente establecido (ver a Larry David en Que la cosa funcione).

El principal mérito de Medianoche en París, sin embargo, está justamente en alejarse de esta fórmula narrativa: esta vez, el alter ego de Allen, Gil Pender (el gran Owen Wilson), sigue siendo un escritor frustrado, pero sin ningún atisbo de genialidad, ni tampoco grandes delirios egocéntricos. Es, más bien, un hombre simple, inocente y bondadoso, que quiere probar suerte con su verdadera vocación, luego de haber triunfado en Hollywood como guionista. A París irá con su futura esposa, Inés (Rachel McAdams) y sus suegros, en busca de una inspiración que no encuentra, aunque allí tampoco tendrá mucha suerte, pues sus días pasarán entre visitas a museos y la compañía de una pareja amiga de Inés, cuyo principal interés es un supuesto intelectual tan pedante como insoportable. Una medianoche, empero, el mundo se le abrirá: un auto antiguo lo subirá y lo llevará sin explicaciones a su adorado París de los años ´20, donde podrá encontrarse y conocer a sus grandes ídolos de la literatura, la pintura y el cine, como Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Pablo Picasso, Luis Buñuel y Salvador Dalí, entre muchos otros. Allí encontrará también a Adriana (la bellísima Marion Cotillard), una amante circunstancial de Picaso, de quien no tardará en enamorarse, como tampoco en aprender las trampas que conlleva la nostalgia.



Filmada con evidente elegancia, Medianoche en París es también un homenaje de Woody a la ciudad de la luz, que funciona como un personaje más de la película, aunque sin caer nunca en la estética publicitaria: Allen registra a París con planos generales y encuadres cuidados, más un uso de la luz que evidencian un sincero amor, muy lejano a las postales for export (la ciudad funciona como un gran fondo de la historia, siempre sugerente y casi nunca en primer plano). El humor no está aquí tan acentuado en diálogos mordaces o ingeniosos, sino más bien en la caricaturización de ciertos personajes famosos (con lo que Woody parece reírse de sí mismo), y en una gran interpretación de Wilson, que vuelve más humano y querible al eterno alter ego del director. Y si la nostalgia es el centro temático del filme, Allen da aquí otro giro inesperado, ya que ahora postulará con lucidez que la mirada idealizada del pasado no es más que un engaño del presente.

Por Martín Ipa

Una tragedia gauchesca



El western ha sido misteriosamente un género poco abordado por el cine argentino: sólo algunos grandes maestros se han animado a filmar este tipo de películas (Leonardo Favio con su Juan Moreira, o Lucas Demare con La Guerra Gaucha), que en su vertiente gauchesca se presenta como un tópico natural para un país con la historia, la literatura y la geografía de la Argentina. Acaso el desafío fuera muy grande, pues el western ha sido un género que se dedicó a repensar, o hasta reescribir, la historia, y la vida política argentina del siglo pasado no dejó mucho espacio a los aventureros que pretendían problematizar el pasado (basta reparar en que gran parte de la lucha política actual pasa por la revisión de un relato hasta hace poco intocable de la historia). Pero las coerciones del poder no bastan para explicar semejante ausencia, que encontrará también razones históricas (el propio género cayó en el olvido en la cinematografía mundial desde principios de los ´80), económicas (el western siempre ha sido un género costoso) o artísticas (no se trata de un género fácil).



Lo cierto, en todo caso, es que el western gauchesco ha vuelto revitalizado a las carteleras cordobesas con Aballay, el hombre sin miedo, de Fernando Spiner, un filme épico de grandes aspiraciones, que si bien no cumple todas en la misma medida, constituye un buen ensayo para pensar este género apasionante y tristemente olvidado. Basado en un cuento de Antonio Di Benedetto, Aballay tiene todas las características de un western clásico: hay una tragedia filial en su inicio, que decantará en una épica de venganza con un gran dilema moral, que se convertirá en el centro de la película. Está el pueblo sojuzgado por un grupo de violentos gauchos cuatreros, que imponen su ley a sangre y fuego, aunque habrá un forajido que vivirá un recorrido redentor, opuesto al del protagonista, que a su vez es el forastero que vendrá a desafiar el orden establecido. No faltarán por supuesto los grandes planos de los espacios abiertos (de los majestuosos cerros de Tucumán, donde se filmó la película), la lucha del hombre por sobrevivir a la intemperie, en una naturaleza hostil, la creación de una mitología autóctona, que en este caso adquirirá características místicas, mezcladas con la cultura e iconografía cristianas.

Formalmente impecable, la película comenzará con un asalto a una diligencia, filmado de manera soberbia: son Aballay (un destacado Pablo Cedrón) y sus cuatreros, quienes no sólo se llevarán el botín, sino también la vida de los pasajeros, incluido el padre del niño Julián, que será asesinado a sangre fría por el líder de la banda. Aballay, sin embargo, se verá conmovido por la mirada aterrorizada del niño, a quien perdonará la vida. Diez años después, Julián (Nazareno Casero, una elección poco afortunada) emprenderá su propia cruzada vengativa, que lo llevará a un poblado perdido en Tucumán, llamado La Malaria, donde encontrará al pueblo sojuzgado por la banda de Aballay, aunque liderada ahora por El Muerto (Claudio Rissi, excelente), un sanguinario dictador que no se detiene ante nada para conseguir sus caprichos. No sólo eso, Julián se enamorará además de Juana (Mora Anghileri), futura mujer de El Muerto, devota creyente de un jinete mítico que anda en los montes, posiblemente un santo, que también tiene cuentas que saldar con el dictador, y que pondrá a Julián frente a un dilema moral de difícil solución.



Esencialmente una tragedia, Aballay es un filme que por momentos parece desarmarse a medida que avanza el metraje: ciertos cortes abruptos de montaje, ciertas decisiones narrativas (desarrollar en demasía la trama mística) y formales (el abuso del primer plano o de planos cerrados en la resolución de algunos enfrentamientos, el abuso de la música incidental) van a contramano de la creación del suspenso, como así también del verosímil, luego de un comienzo potente, por demás prometedor. Quizás el pecado sea pretender abarcar mucho (narrar una épica vengativa, otra romántica, otra redentora) en un solo filme, a pesar de lo cual Aballay constituye una apuesta lograda: su conflicto central resiste todos estos baches, y consigue mantener la tensión hasta el final. El filme logra además apropiarse legítimamente de una tradición cinematográfica sólida y popular, instalada en el imaginario social y cultural de los argentinos, y seguramente su excelente ambientación de época, acaso su punto más logrado, tenga mucho que ver en sus méritos.

Por Martín Iparraguirre

Variaciones sobre el amor



Gracias al vigoroso circuito de cine alternativo que se ha consolidado en la ciudad, la heterogeneidad sigue presente en nuestras carteleras cinematográficas: los grandes complejos apuestan cada semana al cine norteamericano, mientras el resto de las salas permite acceder a una variedad realmente estimulante de cinematografías del mundo, argentina incluida. Por una vez, esta columna intentará abarcar las diferentes variantes, a sabiendas de que el resultado se verá indefectiblemente afectado (pues la síntesis, virtud de los grandes, conspira en contra de aquellos que necesitan espacio para desarrollar sus argumentos).



Del lejano norte nos llegó otro filme que se propone tratar grandes cuestiones metafísicas, a través de un thriller romántico con aspiraciones de masividad, o más bien de una particular conjunción de géneros. Los Agentes del Destino es un filme que aspira a ser tanto una épica romántica de aires clásicos (con Las alas del deseo como gran inspiración) como un thriller pop de ciencia ficción, capaz de plantear especulaciones filosóficas acerca del destino de los hombres y la posibilidad del libre albedrío. Basado en un cuento de Philip K. Dick, el filme es un pastiche típicamente hollywoodense, que si se salva de caer en el más craso ridículo (nótese que se habla en potencial) es apenas por un par de factores: la actuación de sus protagonistas, la decisión de no tomarse muy en serio a sí misma (al menos hasta el final), la voluntad genuina de explorar diversos géneros. Matt Damon compone a un joven y prometedor político en ascenso, con posibilidades de llegar al Senado, que en un encuentro casual conocerá a Elise (Emily Blunt), una hermosa y desafiante bailarina, de la que se enamorará a primera vista. Pronto, sin embargo, se cruzarán obstáculos en su camino, los llamados agentes del destino, especie de entidades superiores con apariencia humana que intervienen en el mundo para lograr que se cumpla el plan diseñado por un ser al que denominan Presidente, y que precisamente no quiere que David y Elise se unan. David no sólo los descubrirá, sino que se enfrentará a ellos, aunque en cierto momento deberá elegir entre seguir su destino o apostar a una relación que parece condenada por fuerzas que lo superan. Formalmente convencional, acaso lo más interesante del filme sea la decisión de construir el mundo de los agentes del destino como una institución burocrática del Estado, donde una entidad superior dirige las acciones de estos funcionarios, metidos en un escalafón estricto que les impone obediencia debida (y que frustra sus deseos de trascendencia). Una posición que revela no sólo la concepción política sino también estética del filme (que remite a los viejos seriales de espionaje de los años ´50).



Diametralmente opuesta es la propuesta que el jueves estrenará el Cineclub Municipal Hugo del Carril: el filme Lo que más quiero, ópera prima de Delfina Castagnino y nuevo ejemplo de la rigurosidad del cine joven argentino (fue premiada en el Bafici 2010), que irá junto a la que quizás sea una de las mejores películas que se verán este año en nuestros cines, la italiana Le Quattro Volte (que se proyectará en 35mm), de Michelangelo Frammartino (y que el autor desistió de comentar debido a que la vio hace un año). Minimalista en su concepción argumental, pero maximalista en sus ambiciones formales, Lo que más quiero es un filme sobre la amistad y el crecimiento, que se centra en las experiencias vividas durante una semana por dos amigas en los campos de Bariloche. María (María Villar) ha venido de Buenos Aires a visitar a Pilar (Pilar Gamboa), que ha perdido a su padre recientemente y tiene que hacerse cargo de su negocio. La visitante está escapando además de su novio, con quien las cosas no andan bien, y quizás espera encontrar algunas respuestas. Ambas se encuentran en un momento de crisis y de cambio, aunque se puede adivinar que ninguna sabe muy bien qué es lo que quiere. Un encuentro con amigos, una fiesta en el pueblo, un paseo por el río y otro por el bosque serán todas las anécdotas de la película, que en la atención a los detalles irá descubriendo los procesos internos que vive cada quien, y cómo reaccionan a su entorno. Con planos medios casi siempre fijos, con la cámara colocada a una distancia que se irá acortando con el correr de los minutos, Lo que más quiero es un filme de una conciencia formal infrecuente, cuya historia (o guión) paradójicamente no siempre está a su misma altura (ver la escena con los empleados del aserradero), aunque el resultado final siga siendo más que gratificante. La humanidad y la honestidad son, en definitiva, los faros luminosos de esta película que hace de la observación atenta su principio narrativo, y de la naturalidad expresiva su centro filosófico, capaz de abordar (ahora sí) grandes temas de la condición humana con sencillez, humildad y por supuesto profundidad.

Por Martín Ipa

Ansias de libertad



El cuerpo humano y su identidad sexual ha sido uno de los temas cinematográficos del año. Morir como un hombre, la excepcional película del portugués Joao Pedro Rodrigues, fue la que mejor exploró los dilemas de toda persona en relación a su propia materia, o cómo la identidad sexual define un modo de estar en el mundo: la vida de Tonya, la travesti protagonista del filme, constituye el más grande alegato que se pueda imaginar a favor de la libertad individual y el derecho de toda persona a vivir en lo diverso. Humano, libre y feliz, Morir como un hombre ya puede encontrarse en las bateas de los videoclubes, y su recuerdo viene a cuento por otras dos películas de la cartelera actual: La piel que habito, último opus de Pedro Almodóvar, y La peli de Batato, estreno nacional de Peter Pank y Goyo Anchou (que se proyectó en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, por lo que ahora está fuera de cartelera, aunque se repondrá en los Espacios INCAA).



Como en la última filmografía del director manchego, La piel que habito es una película formalmente impecable, casi perfecta, pero que al mismo tiempo ostenta una rara frialdad: el modo de relación con sus personajes ha dejado de ser la pasión y el cariño, y la precisión de la puesta en escena amenaza con ahogar todo atisbo de libertad. El Almodóvar moderno se parece a su nuevo protagonista, un reconocido (y desquiciado) científico que ha perdido todo límite moral en su trabajo, al punto de naturalizar la más tenebrosa perversión. La piel que habito es así una de las películas más oscuras (y perversas) de Almodóvar, donde el director consigue radicalizar sus obsesiones y fantasías, aunque la pasión vuelve a estar en cuentagotas. Antonio Banderas compone (con corrección) a ese Frankenstein demencial, herido por un pasado ominoso: el doctor Robert Ledgard, cirujano de profesión, que al comienzo de la película anuncia un descubrimiento notable, la invención de una piel artificial más resistente que la orgánica. Claro que su cobayo es un ser humano, más precisamente Vera (la bellísima Elena Anaya), a quien mantiene secretamente encerrada en una fastuosa mansión en Toledo, y a la que ha sometido a diversos experimentos para modificar su cuerpo y darle la piel más hermosa del mundo. En algún momento, el filme retrocederá en el tiempo para mostrar el pasado de cada quien y entonces se revelará una trama de amor obsesivo, engaño, locura y un plan de venganza ejecutado por el propio Ledgard. A medio camino entre el melodrama, el thriller pasional y el filme de terror, La piel que habito es una obra desmedida pese a su contención: una pieza capaz de mostrar al Almodóvar más virtuoso y al más oscuro y problemático al mismo tiempo; un demiurgo obsesionado con sus propias fantasías y con la pulcritud de sus formas, pero que se desentiende de lo que pone en escena, o que al menos no es capaz de contextualizar ni problematizar los fenómenos que representa.



Todo lo contrario ocurre en La peli de Batato, que aborda con inusual calidez y humanidad la vida y obra de Walter Batato Barea, figura emblemática de la primavera democrática de los años ’80 en Argentina, héroe fundacional de la contracultura y el underground porteño, arrojado con los años a un insólito olvido. Clown, poeta, travesti, performer y sobre todo libertario, Batato Barea es incluso hoy un mito inclasificable, un ser en eterna expansión que hizo del arte un modo de existencia: Peter Pank (amigo y seguidor de Batato) y Goyo Anchou salen a buscar esa figura evanescente y la encuentran en un relato múltiple que se construye a través de la memoria íntima de ellos mismos, de archivos documentales y de múltiples testimonios que intentan dilucidar a Batato. Que nadie, ni la propia película, lo consigan del todo revela la dimensión desmedida del personaje, su cualidad absolutamente peculiar e irrepetible. Así como también la honestidad de la propuesta, que no busca agotar su objeto: al contrario, lo que buscan y consiguen Punk y compañía es relacionar a Batato con su tiempo histórico -al que acaso supo descifrar (y representar) como ningún otro-, y con el presente que vivimos, poniéndolos en diálogo sin forzar lecturas predeterminadas. El resultado es un filme que no sólo reivindica la herencia cultural de Batato, sino que se constituye en un desafío para nuestros contemporáneos (¿cómo entender el arte luego de ver a Batato Barea?). Un filme capaz (como aquel de Joao Pedro Rodrigues) de contagiar esas ansias de libertad que acaso constituyan la naturaleza más profunda de la especie humana.

Por Martín Iparraguirre

Variaciones sobre el amor



Gracias al vigoroso circuito de cine alternativo que se ha consolidado en la ciudad, la heterogeneidad sigue presente en nuestras carteleras cinematográficas: los grandes complejos apuestan cada semana al cine norteamericano, mientras el resto de las salas permite acceder a una variedad realmente estimulante de cinematografías del mundo, argentina incluida. Por una vez, esta columna intentará abarcar las diferentes variantes, a sabiendas de que el resultado se verá indefectiblemente afectado (pues la síntesis, virtud de los grandes, conspira en contra de aquellos que necesitan espacio para desarrollar sus argumentos).



Del lejano norte nos llegó otro filme que se propone tratar grandes cuestiones metafísicas, a través de un thriller romántico con aspiraciones de masividad, o más bien de una particular conjunción de géneros. Los Agentes del Destino es un filme que aspira a ser tanto una épica romántica de aires clásicos (con Las alas del deseo como gran inspiración) como un thriller pop de ciencia ficción, capaz de plantear especulaciones filosóficas acerca del destino de los hombres y la posibilidad del libre albedrío. Basado en un cuento de Philip K. Dick, el filme es un pastiche típicamente hollywoodense, que si se salva de caer en el más craso ridículo (nótese que se habla en potencial) es apenas por un par de factores: la actuación de sus protagonistas, la decisión de no tomarse muy en serio a sí misma (al menos hasta el final), la voluntad genuina de explorar diversos géneros. Matt Damon compone a un joven y prometedor político en ascenso, con posibilidades de llegar al Senado, que en un encuentro casual conocerá a Elise (Emily Blunt), una hermosa y desafiante bailarina, de la que se enamorará a primera vista. Pronto, sin embargo, se cruzarán obstáculos en su camino, los llamados agentes del destino, especie de entidades superiores con apariencia humana que intervienen en el mundo para lograr que se cumpla el plan diseñado por un ser al que denominan Presidente, y que precisamente no quiere que David y Elise se unan. David no sólo los descubrirá, sino que se enfrentará a ellos, aunque en cierto momento deberá elegir entre seguir su destino o apostar a una relación que parece condenada por fuerzas que lo superan. Formalmente convencional, acaso lo más interesante del filme sea la decisión de construir el mundo de los agentes del destino como una institución burocrática del Estado, donde una entidad superior dirige las acciones de estos funcionarios, metidos en un escalafón estricto que les impone obediencia debida (y que frustra sus deseos de trascendencia). Una posición que revela no sólo la concepción política sino también estética del filme (que remite a los viejos seriales de espionaje de los años ´50).



Diametralmente opuesta es la propuesta que el jueves estrenará el Cineclub Municipal Hugo del Carril: el filme Lo que más quiero, ópera prima de Delfina Castagnino y nuevo ejemplo de la rigurosidad del cine joven argentino (fue premiada en el Bafici 2010), que irá junto a la que quizás sea una de las mejores películas que se verán este año en nuestros cines, la italiana Le Quattro Volte (que se proyectará en 35mm), de Michelangelo Frammartino (y que el autor desistió de comentar debido a que la vio hace un año). Minimalista en su concepción argumental, pero maximalista en sus ambiciones formales, Lo que más quiero es un filme sobre la amistad y el crecimiento, que se centra en las experiencias vividas durante una semana por dos amigas en los campos de Bariloche. María (María Villar) ha venido de Buenos Aires a visitar a Pilar (Pilar Gamboa), que ha perdido a su padre recientemente y tiene que hacerse cargo de su negocio. La visitante está escapando además de su novio, con quien las cosas no andan bien, y quizás espera encontrar algunas respuestas. Ambas se encuentran en un momento de crisis y de cambio, aunque se puede adivinar que ninguna sabe muy bien qué es lo que quiere. Un encuentro con amigos, una fiesta en el pueblo, un paseo por el río y otro por el bosque serán todas las anécdotas de la película, que en la atención a los detalles irá descubriendo los procesos internos que vive cada quien, y cómo reaccionan a su entorno. Con planos medios casi siempre fijos, con la cámara colocada a una distancia que se irá acortando con el correr de los minutos, Lo que más quiero es un filme de una conciencia formal infrecuente, cuya historia (o guión) paradójicamente no siempre está a su misma altura (ver la escena con los empleados del aserradero), aunque el resultado final siga siendo más que gratificante. La humanidad y la honestidad son, en definitiva, los faros luminosos de esta película que hace de la observación atenta su principio narrativo, y de la naturalidad expresiva su centro filosófico, capaz de abordar (ahora sí) grandes temas de la condición humana con sencillez, humildad y por supuesto profundidad.

Por Martín Ipa

Mutantes politizados



El cine norteamericano suele exprimir sus productos hasta agotar sus más ínfimas gotas: la era contemporánea parió así a las “precuelas”, invento sintáctico que intenta nombrar a aquellas películas que narran hechos acontecidos antes de una serie original, como ocurrió ya con Batman o La Guerra de las Galaxias. El problema suele ser que estos productos no buscan más que aprovechar los últimos dividendos de series ya agotadas, que en su momento tuvieron su cuarto de hora, pero cuyo tiempo ya pasó: la idea de narrar “cómo llegaron los personajes a ser lo que son” no suele ser suficiente para conseguir una buena película, que se justifique por sí misma, sobre todo teniendo en cuenta que sus responsables casi nunca son los mismos que los de la serie inicial. Ejemplos sobran, pero para el caso viene a cuento la primera X-Men Orígenes: Wolverine, un bodrio insoportable que despilfarró todo el prestigio acumulado por las primeras tres películas de la serie, que acaso estuvieron entre las mejores adaptaciones de cómics de la historia. Pero Hollywood siempre da revancha, y ahora nos llega X-Men: Primera generación (primera clase en el original, una diferencia que podría resultar significativa), una película bastante más digna, que consigue retomar el espíritu original de la serie (y de su respectivo cómic) y levantar su calidad.



El centro de todo en X-Men siempre fue el problema filosófico del Otro: la adaptación, o no, de sus protagonistas mutantes a la sociedad, o cómo enfrentar la discriminación y el desamparo que ejercen los humanos, cuando encima se posee la fuerza suficiente como para sojuzgarlos. Se trata de un problema eminentemente político, que divide a los mutantes en dos bandos, aquellos que pregonan una integración pacífica con los humanos, aquellos que quieren dominarlos, incluso exterminarlos, con la idea de que los mutantes son una etapa superior en la evolución de la vida en la tierra (y lo interesante es ver cómo funciona la traducción política de esta dicotomía: el capitalismo norteamericano, con su darwinismo social, sólo puede ser entendido en esta segunda categoría, aún con Barack Obama en la Presidencia). El gran acierto de la nueva entrega de X-Men (dirigida por Matthew Vaughn, pero comandada tras bastidores por Bryan Singer, el responsable de las primeras dos películas) es retomar este núcleo central de la serie, y desarrollarlo aún más en la exploración de sus orígenes, que coherentemente la película encontrará en la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría. No casualmente el inicio será el mismo que el de la primera entrega de la serie: los campos de concentración nazis, donde el niño Erik Lehnsherr, que en su madurez se convertirá en Magnetto, será primero separado de su madre, y luego testigo de su asesinato a manos del jerarca Schmidt (un excelente Kevin Bacon), que ha descubierto los poderes excepcionales del pequeño, y pretende utilizarlos a su favor. La película saltará a los años ´60, con Erik embarcado en una cruzada vengativa como cazador de nazis (lo que lo traerá a una Villa Gesell inusualmente fría y montañosa, pues fue confundida con Bariloche y Villa General Belgrano), que lo llevará eventualmente a cruzarse con Charles Xavier (James McAvoy), joven profesor especialista en genética, avezado mentalista, que se convertirá en su mejor amigo. Xavier y Erik formarán un equipo especial de la CIA que se enfrentará a Schmidt, escondido ahora bajo el nombre de Sebastian Shaw, que también lidera su propia tropa de mutantes y está operando para que se desate la Guerra Fría entre la Unión Soviética y Estados Unidos. Sus visiones, sin embargo, no son las mismas, y aquí comenzará el germen de su futuro enfrentamiento.



Narrada de manera eminentemente convencional, aunque sabiendo utilizar los efectos especiales en función del desarrollo dramático (y no como meros fuegos de artificios, como nos tiene acostumbrados Hollywood, ver si no la versión de Wolverine), la nueva entrega de X-Men vuelve a ganar espesor y simpatía en la fusión de la historia real con la ficción (algo que se traduce además en cierta preocupación por reflejar el espíritu de época y engarzarlo con la narración a través de la puesta en escena), en ciertos dilemas filosóficos-políticos que se anima a replantear, en cierta voluntad por trascender los límites de la fórmula y desafiar mínimamente al espectador (que podría preguntarse ¿quiénes son los malos?), aunque también persistan los típicos defectos del cine del norte (psicología elemental para explicar personajes y conflictos, cierta incontinencia narrativa que afecta los desarrollos dramáticos, visión manierista que vuelve a instalarse hacia el final). Se trata quizás de requisitos mínimos exigibles para cualquier película (asumirse política y atravesada por la historia), aunque quedará al lector decidir si es suficiente.

Por Martín Ipa

Déjà vu



Un clásico de los amores cinéfilos argentinos ha regresado a nuestras salas: el “genio” neoyorquino Woody Allen está de vuelta entre nosotros, con su antepenúltima película a la fecha, estrenada con dos años de retraso (y después de que ya se hubiera estrenado su penúltimo filme, Conocerás al hombre de tus sueños). La noticia es buena no tanto por Woody en sí, pues en los últimos quince años ha entregado más fiascos que buenas obras, sino porque se trata de una de sus mejores películas modernas, un filme que de algún modo lo devuelve a sus olvidadas fuentes originales tras las malogradas aventuras europeas que sigue protagonizando, una especie de déjà vu que tampoco vale la pena sobredimensionar, pues seguimos sin estar ante el Allen de los ´70 y los ´80.



Basado en un guión escrito por el propio autor en ésa época de su juventud, la pésima traducción del título original (Que la cosa funcione) deja escapar lo que sería una gran metáfora del propio Allen: la frase “Whatever works” (Lo que sea que funcione, el título original) sintetiza una filosofía existencial pero también una posible posición estética, que tal vez sirva para entender su propio recorrido artístico, que lo ha llevado a convertirse en una especie de parodia de sí mismo. El cine de Allen ha terminado por constituir un lugar seguro (no sólo para el director, también para sus seguidores), una especie de refugio privilegiado desde el cuál poder ver la vida y sus miserias con una ironía amable, un cinismo reconfortante que paradójicamente puede acercar su cinematografía a lo que más desprecia: el panfleto de autoayuda. Aquí es precisamente donde Que la cosa funcione comienza a funcionar de otra manera, pues devuelve a Woody un poco de la virulencia y la acidez que supo cultivar en otras épocas, con una cuota de fuerza mayor dotada por su alter ego y protagonista: el gran comediante Larry David, sin duda discípulo de Allen (y corresponsable de la serie Seinfeld). David compone a un Allen potenciado: un verdadero monstruoso lleno de paranoias y manías, cuyo egocentrismo es tan alto como su desprecio a la humanidad, un geniecillo neurótico y maleducado que no tiene problemas en maltratar a niños, mujeres o amigos, y que incluso se solaza en sus humillaciones. El monólogo de apertura, en el que el personaje de David, el físico cuántico Boris Yellnikoff, se dirigirá directamente al público (un recurso probado de Allen, que rompe de entrada con las exigencias de la ficción), ya muestra de qué viene la cosa: Boris es un escéptico consumado, que acaba de divorciarse de su mujer, que ha intentado suicidarse y que ahora se dedica a enseñar ajedrez a niños que desprecia, aunque alguna vez estuvo nominado al Premio Nobel. Como siempre acontece con Allen, a David la vida no tardará en darle vuelta las cosas, y pronto conocerá a una joven que rescatará de la calle (Evan Rachel Wood) de la que se terminará enamorando y hasta casando, pese a que no parece tener todas las luces consigo. Con ella, vendrán luego una madre desesperada, fanática religiosa y artista reprimida (la gran Patricia Clarkson), y además un padre envilecido por sus propias traiciones (Ed Begley Jr.). Los tres vivirán un proceso de expiación, aprendizaje y aceptación que los llevará a cambiar radicalmente de vida, mientras Boris sigue refugiado en su cinismo y su misantropía, hasta que vuelva a estar en la misma situación del inicio (aunque al final Woody le reservará su redención, algo que en cierto sentido traiciona a la misma película).



Pleno de ironía y sarcasmo, el filme funciona sobre todo cuando Boris está en el centro de la escena: sus grandes monólogos y los diálogos filosos retoman una de las mejores facetas de Allen, que vuelve a discurrir sobre el existencialismo, el amor, el matrimonio y la religión como grandes farsas, el humor y los pequeños placeres como refugio y salvación. Con ellos vuelve también su típica misoginia y su mirada misántropa del mundo, que acaso se potencia por cierta distancia que Allen toma de personajes y situaciones, aunque la presencia de Larry David conjura en parte los peligros: su apropiación del texto es tal que lleva la película a otro nivel, al punto que la narración se resiente profundamente cuando sale de escena. Formalmente elegante como acostumbra, Woody no parece particularmente interesado esta vez en filmar a su otrora amada Nueva York, que funciona más bien como un fondo difuso, demasiado conocido acaso, para la historia y sus personajes. La banda de sonido vuelve a constituir una narración aparte, con sus propias citas y referencias cinematográficas, aunque por supuesto no salvará ciertos baches narrativos y argumentales, que se harán patentes sobre todo en la media hora final.

Por Martín Iparraguirre

El cine mediocre



El cine argentino sigue colmando nuestras carteleras cinematográficas, un logro que tiene poco que ver con la política de programación de las salas comerciales (que, más bien al contrario, suelen dificultar el estreno de filmes locales: ver el caso de De Caravana, que en los Cines Rex figura en un solo horario, y cuyo programa de TV – El Pochoclo- ni siquiera la tuvo en cuenta en los comentarios de sus estrenos semanales), y se debe sobre todo al trabajo apasionado de realizadores, productores y la comunidad cinéfila en su totalidad. Claro que, a excepción de casos puntuales -como pasó con alguno de la reciente ola de estrenos cordobeses-, la mayoría de los filmes argentinos que nos llegan a los grandes complejos cinematográficos suelen tener un sesgo específico, una pertenencia estética y narrativa que los emparenta al cine comercial (una categoría por cierto caprichosa, que puede esconder un mundo de heterogeneidad, pero que sí se aplica a esta realidad) que semana a semana se reproduce en las mismas carteleras. El cine independiente y joven suele estar bien lejos de aquí, y con suerte llegará a alguna sala del circuito alternativo.



Lo cierto es que, pintado así nuestro panorama cultural, no resulta extraño que la dupla formada por Mariano Cohn y Gastón Duprat pueda ser considerada como exponente de un cine alternativo, incluso “original”, que se desmarca del canon cinematográfico hollywoodense, aunque en realidad sea todo lo contrario. La nueva apuesta de los creadores de El artista (2008) y El hombre de al lado (2009), titulada Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, en base a un cuento homónimo de Alberto Laiseca (también protagonista del filme), es una confirmación más de esta hipótesis, a pesar de los planteos filosóficos que logra balbucear. Es más, se diría que el filme puede tomarse como ejemplo paradigmático del cine de los directores, ya que por un lado constituye su apuesta más ambiciosa en términos de riesgo y búsquedas estéticas, y por el otro llega a exacerbar hasta el paroxismo sus peores defectos, lo que no deja de constituir una reveladora paradoja (pues indica los límites de su cine). El desprecio es nuevamente aquí el eje del filme: desprecio de los directores por sus criaturas, por sus circunstancias, y por sus límites existenciales. No parece haber otro modo de relación de Cohn y Duprat (a los que habría que agregar a Andrés Duprat, coguionista de la película) con los temas que abordan en sus obras y con sus personajes, a pesar de que ese desprecio pueda quedar camuflado como crítica social, cultural o política, según las circunstancias.

Lo cierto es que, aquí, su típica misantropía se potencia al retratar la existencia del hombre común, al que los propios directores denominan “mediocre”: nuestro protagonista es Ernesto (Emilio Disi, notable), un ser aplastado por una vida de restricciones y falta de horizontes, que sin embargo recibirá, a los 60 años, una oportunidad impensada. Ocurre que el filme es una fábula, donde un hombre inmortal con poderes extraños, tal vez el mismísimo Diablo (Eusebio Poncela), le ofrecerá a Ernesto un trato excepcional: darle un millón de dólares a cambio de que vuelva a vivir diez años de su vida, con la conciencia y la sabiduría que tiene en la actualidad pero el cuerpo del momento al que él mismo decida regresar. Narrado por el propio Laiseca (interpretándose a sí mismo), en una interesante propuesta metalingüística donde los directores buscan problematizar los límites entre realidad y ficción (y llegan a insinuar, con cierta hipocresía, la posible independencia entre creador y criatura), el filme irá recorriendo así diferentes destinos de Ernesto en su biografía, donde su propia pequeñez y cobardía lo llevarán a arruinarse una y otra vez: primero, produciendo un Gran Hermano casero (en el que acaso sea el mejor momento del filme), luego plagiando a John Lennon, y así sucesivamente. Todo, con los comentarios irónicos y gozosamente ácidos de Laiseca.

Si bien dicho humor negro llega a funcionar por momentos, el filme termina componiendo una suerte de festival de maltrato a Ernesto, blanco inconsciente de unos demiurgos por cierto crueles que (se y nos) proponen disfrutar con sus desgracias, sus miserias y sus pequeñeces. La traducción estética de semejante disposición es, como en El hombre de al lado, una apuesta por el cine de “diseño”, aquí más sutil pero detectable desde el inicio, donde un plano general de un árbol en una planicie campestre con varias cabras subidas a sus ramas ya da el tono fabulesco de la película. Claro que la estetización de la miseria ajena no es incongruente con la postura cínica de los directores, más bien constituye su correlato lógico, que por cierto no sirve más que para demostrar la propia pequeñez de su propuesta, tan mezquina como su protagonista.

Por Martín Ipa

Una pasión colectiva



El tiempo de las vacaciones infantiles suele revelar un panorama infausto para nuestra cultura: la colonización absoluta por parte del cine norteamericano, que en sus diversas variantes aparece como la única opción posible en las grandes salas para niños y padres (a no ser por alguna película nacional que, en esencia, no suele ser más que una mala copia de modelos hollywoodenses). La ideología del entretenimiento domina nuestros días, aunque el cine es mucho más que esto (y el entretenimiento no es nunca mero entretenimiento). Ordenador colectivo de subjetividades, sistema educacional que prepara a los espectadores como futuros consumidores para ingresar a este gran mercado en que se ha convertido el mundo: el cine nos enseña cómo vivir, cómo divertirnos, cómo relacionarnos con el mundo que nos circunda. Es por eso también que es una pasión colectiva, porque constituye una maravillosa forma de dotarnos de una identidad, de pensarnos a nosotros mismos, de construir sentido y organizar nuestra existencia.

Claro que el cine no es un poder absoluto (como tampoco un arte unívoco, ya que toda cinematografía es heterogénea y compleja), y las formas de apropiación de los espectadores son, por suerte, múltiples e impredecibles. La clave es la variedad, el acceso a diversas cinematografías, por lo que la crítica debe entonces tratar de visibilizar aquellas películas que por su naturaleza, o por la arbitraria selección del sistema, no llegan al gran público. Esta vez, el Cineclub Municipal Hugo del Carril estrenará el próximo jueves (en un programa doble imperdible con la película “Daddy Longlegs”, de Ben Safdie y Joshua Safdie) el filme Amateur, del argentino Néstor Frenkel, un documental heterogéneo que hace eje, precisamente, en las pasiones cinéfilas, o más bien en cómo la democratización de los medios de producción, con la popularización del formato súper 8 en la década del ´70, modificó la existencia de varias generaciones de amantes del séptimo arte. “Al sexto día, Dios creó al mundo… y unos días más tarde al súper 8? comienza el filme, que inmediatamente presentará una pequeña pero ingeniosa historia del video casero, que irá repasando con filmaciones originales de decenas de familias las primeras formas de apropiación de la cámara cinematográfica hasta la llegada de los cineastas aficionados, aquellos aventureros amateurs que abordaron el desafío de filmar ficciones caseras. Y que pronto encontrarán un paradigma inigualable en quién se convertirá en el personaje central del filme: el entrerriano Jorge Mario, odontólogo de profesión, pero además obsesivo coleccionista, escritor, fundador de un club social y sobre todo apasionado cineasta amateur, que cuenta con casi 20 filmes en su haber, entre ellos un western que se ha convertido en la obra de su vida, titulado Winchester Martín.



Creador apasionado e incansable, Mario se convertirá en el centro de la película, que desde entonces girará obsesivamente en torno a su existencia en Victoria, donde a sus 70 años no sólo trabaja como odontólogo y dirige un club de boy scouts, sino que tiene además un programa de radio hace un par de décadas, organiza subastas filatelistas por correspondencia, participa del club de caza, colecciona innumerables objetos, lleva adelante en soledad una campaña para salvar un árbol que apareció en una película norteamericana y guarda un registro obsesivo y amplísimo sobre su gran pasión, el séptimo arte (tiene fichas sobre las 13.892 películas que vio). Una pasión que se inició con la filmación en su ciudad natal de El camino del gaucho, de Jacques Tourneur (en 1951), filme que lo marcaría para siempre y que lo llevaría a filmar con amigos y vecinos su propia versión, Winchester Martín, no una sino en dos oportunidades. O mejor dicho en tres, porque Mario no tardará en idear una nueva remake de su propio filme, y entonces la película toda se encaminará a la concreción de ése nuevo sueño, con el protagonista buscando a sus actores para otra aventura.

Documental observacional que apela también a recreaciones de ficción y técnicas de found footage (películas realizadas con trozos de otras películas), Amateur es un filme que se hace carne con su protagonista, y entonces pasa a depender de él: para evitar el riesgo del tedio, Frenkel apela al humor, aunque a veces lo haga en contra del propio Mario (quien, consciente de los mecanismos de reproducción, pretende una y otra vez dirigir la puesta en escena). Ciertas recreaciones ficcionales son redundantes y parecen innecesarias, aunque allí se revela ésa voluntad (compartida tanto por Frenkel como por Mario) de hacer del protagonista un personaje, un tema interesante para explorar (¿Cómo filmar a alguien sin que se vuelva una falsa representación de sí mismo? ¿Cómo evitar imponer nuestras categorías a ése otro?), aunque nunca desarrollado consientemente por el director. Por cierto, la pasión cinéfila es el centro luminoso del filme, una pasión que (y este es uno de los méritos del filme) aquí revela su naturaleza colectiva, destinada a ser compartida.

Por Martín Ipa

El cine y sus fantasmas


El fin de semana llegó a nuestra ciudad, en un solo complejo (el único que, muy de tanto en tanto, se anima a estrenar alguna película de otra latitud que no sea norteamericana: el Showcase – el 16 de junio se estrenará además en el Cineclub Municipal Hugo del Carril-), uno de los mejores filmes que podremos apreciar este año: El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, del joven pero prestigioso director tailandés Apichatpong Weerasethakul, ganador con esta película de la Palma de Oro del Festival de Cannes 2010, acaso la máxima distinción a que pueda aspirar una obra cinematográfica. Poco importan, empero, los premios que haya obtenido (este año el mismo galardón quedó en manos de una película bastante menor, según los mejores críticos), sino la experiencia de enfrentarse a éstas imágenes por cierto subyugantes, plenas de misterio no tanto por su temática (el budismo “theravada”) sino por su forma cinematográfica, su capacidad única de condensar cierta esencia del llamado séptimo arte: “El cine como usina de fantasmas” tituló su comentario el crítico Luciano Monteagudo, quien como otros (Eduardo Russo, Sergio Wolf, por ejemplo) supieron ver la íntima relación entre la obra de Apichatpong y la “naturaleza espectral” del cine, aquella característica que lo distingue por sobre todas las artes, vale decir: su capacidad de “atrapar” el mundo real para después proyectarlo (duplicado, espectral, transformado en fantasma) en una pantalla.



El cine de Apichatpong (como el de Pedro Costa, otro creador de fantasmas) es entonces un cine del misterio, pero no por su cualidad metafísica (que lo podría ligar erróneamente a un misticismo new age, a la apropiación fetichista que cierto sector de Occidente hace de las religiones orientales), sino por su naturaleza, que es la misma naturaleza del arte cinematográfico. El tío Boonmee (como comienza su nombre original), por lo demás, es sí un filme con una temática metafísica, pero desprovisto de toda voluntad trascendental, de toda impostura o gravedad: más bien, es un filme que expone una tradición cultural, incluso ciertos mitos budistas o leyendas tailandesas, del modo más honesto posible, con la naturalidad de quien se narra a sí mismo. Su protagonista central es Boonmee, hombre que se acerca al final de su vida: sus riñones están funcionando mal hace tiempo, y la enfermedad avanza con inclemencia. Apartado en una granja que regentea en medio de la selva, Boonmee recibe la visita de sus seres queridos, primero su cuñada y su sobrino, aunque luego aparecerán su esposa ya fallecida y su hijo desaparecido, transformado ahora en un ánima del bosque, con el aspecto de un mono grande, de centellantes ojos rojos. Como budista, Boonmee no se asustará de las apariciones, pues (al igual que el filme) cree en la reencarnación y la transmigración de las almas, por lo que todo el fenómeno se vivirá de un modo natural, aunque las visitas ratifican quizás la cercanía de la muerte. Sólo una cosa parece preocupar a Boonmee: su karma, que él relaciona con los asesinatos que cometió contra comunistas, en una de las sutiles (y virtuosas) inclusiones del contexto político e histórico de Tailandia en el filme (como la aversión que los personajes muestran hacia los extranjeros). Más adelante, el filme narrará la leyenda de una princesa que, angustiada por el paso del tiempo y la pérdida de su belleza, encontrará consuelo en un pez de un pequeño lago, con el que terminará haciendo el amor. Nada hay, empero, de perverso ni manipulador en la puesta en escena de Apichatpong; más bien se trata de una apropiación poética del mundo, con una visión animista (y amorosa) de la naturaleza, que se ve reflejada en una belleza inusual, propia de un esteta consumado. El último tramo de la película encontrará a Boonmee internándose en selva, guiado por el espíritu de su esposa hacia una hermosa caverna, donde reconocerá haber nacido en otra vida, quizás como animal o humano, pero en la que encontrará en definitiva su muerte.



Hipnótica y sorprendente, de una belleza subyugante, el filme de Weerasethakul se resiste a cualquier interpretación lineal o definitiva, pues hace del misterio y la incertidumbre su centro excepcional, desde el cual se expanden decenas de lecturas, algunas tal vez indescifrables para nosotros. Lo importante, en todo caso, no es tanto su intelección racional como la experiencia sensorial de enfrentarse a ese mundo seductor, pleno de colores y sonidos: la utilización virtuosa de la luz natural descubre en cada plano un mundo de tonalidades, los sonidos de la selva componen una sinfonía excepcional, capaz de trasladar al espectador la experiencia de habitar ése espacio. Los planos medios y generales, que dominan casi todo el filme, constituyen su poética: un discurso ciertamente amoroso, capaz de abrirnos hacia un universo nuevo, a una experiencia con la naturaleza legítimamente misteriosa, donde no hay lugar para el exotismo cool, ni para el falso espiritualismo, sino para el simple deslumbramiento ante la existencia en la tierra.

Por Martín Ipa

Un cuento argentino


El primer gran tanque nacional del año llegó a nuestras carteleras, y promete ser todo un éxito: Un cuento chino, de Sebastián Borensztein, tiene todos los condimentos para lograrlo, y constituye un ejemplo ideal para analizar el devenir de cierto tipo de cine industrial argentino. Especie de collage bien presentado de los peores defectos del colonialismo cinematográfico global, Un cuento chino es, al mismo tiempo, un filme que se pretende bien argentino, capaz de generar la inmediata identificación del espectador a partir de la representación de (lo que se supone que es) nuestra idiosincrasia. Se dirá, como se ha dicho, que la mayor parte del mérito recae en su protagonista, Ricardo Darín, a estas alturas el actor argentino más importante del momento, y seguramente tendrán razón: el actor fetiche de Juan José Campanella lleva la película a otro nivel, y en más de una ocasión la salva de caer en el ridículo. Pero lo interesante a analizar es otra cosa: ¿cuáles son los procedimientos que convierten al filmeen un éxito seguro, capaz de ingresar en la rutina diaria de miles de argentinos?¿Cuál es su significado, su importancia para la cinematografía nacional?



Hay una certeza casi indiscutible: Un cuento chino juega a seguro, una posición que define tanto su ética, como su estética, y hasta la posición política que pretende adoptar (y que no necesariamente es la real). Se trata de un filme bien de género, una comedia costumbrista que trabaja sin vergüenza desde los clichés (sobre todo, desde el argentino de barrio que compone Darín), y que incluso apela al realismo mágico (pésima traducción cinematográfica del famoso movimiento literario, que en cine suele derivar en una subestimación grosera de las culturas latinoamericanas), pero que en la mayoría de su metraje consigue una prolijidad tal que le permite inocularse contra las críticas, esconder sus defectos y justificar la identificación del espectador. Con claras reminiscencias a cierta cinematografía italiana (aquella que se popularizara en los ´90, con Silvio Soldini -Pan y Tulipanes- y Giuseppe Tornatore – Cinema Paradiso- a la cabeza), tanto desde lo temático como desde lo formal, Un cuento chino pretende contar una anécdota mínima, se diría que una fábula sobre la amistad en los tiempos globales que vivimos. Darín interpreta a Roberto, un solitario ferretero de barrio siempre malhumorado, de comportamientos obsesivos y neuróticos, al punto de hacer de su vida una rutina de hierro,regulada hasta en el más mínimo detalle. Luego de la escena de apertura (donde una vaca cae literalmente del cielo en China), lo veremos contando todos los clavos de una caja sólo para controlar que un pedido esté en orden, puteando a algún cliente o proveedor, leyendo todos los diarios y recortando noticias absurdas (que serán recreadas en flashback de tintes fantásticos, con costosos efectos especiales, y una estética colorida al estilo de Amelié), cenando en soledad, y rechazando alguna invitación a salir. Esas primeras escenas dejarán en claro cómo es el personaje: un ermitaño de proporciones, incapaz de relacionarse con el mundo externo. Pronto, empero, una novedad sacudirá su vida: la aparición de Jun (Ignacio Huang), un inmigrante chino que sólo habla mandarín, y que se ha quedado en la calle luego de que un taxista lo estafara. A regañadientes, Roberto se hará cargo de la situación, lo llevará primero a la embajada china, y terminará alojándolo con un plazo de siete días, con el consiguiente descalabro de su rutina. El principal eje narrativo pasará siempre por allí: los malentendidos producidos por el choque de culturas y la incomunicación, y los trastornos generados en la vida de un obsesivo como Roberto. Por las dudas, Borensztein agregará una trama romántica a partir de la aparición de una mujer (Muriel Santa Ana), hermana de un amigo de Roberto, que está perdidamente enamorada de él y hará todo lo posible por conquistarlo.



Película de voluntad aleccionadora, portadora de un “mensaje” de alcance existencial, Un cuento chino comienza a fallar a medida que se intenta tomar en serio a sí misma: el humor discreto del inicio (que intenta evitar la ridiculización grosera del personaje chino, aunque sea retratado como un niño) virará, hacia el último tercio, en un tono denso y culposo, que debe recurrir a la Guerra de Malvinas para justificarse a sí misma y al personaje. Y es que en el fondo (y aquí está su verdadera posición política) no hay medias tintas en Un cuento chino: todo sirve para emocionar (o golpear) al espectador, ya sea la utilización de los estereotipos más conocidos, la apelación al compromiso oportunista, o esa musiquita casi omnipresente de tonos juguetones, que acompaña y puntúa las escenas cómicas, resaltando su carácter de fábula inocente. Nada en cine es, empero, inocente, y todo tiene una explicación, más que nunca cuando se pretende reflejar la idiosincrasia de un pueblo (con herramientas tan obtusas como el costumbrismo y el realismo mágico), una aspiración ya de por si desproporcionada pero reveladora de la posición (ética e ideológica) del director.

Por Martín Ipa

El cine que nos imponen



Las salas de exhibición alternativa han vuelto a abrir sus puertas en la ciudad, y la diferencia en la oferta cinematográfica es notable: a los patéticos estrenos de las salas comerciales, comenzando por la marketinera Biutiful, de Alejandro González Iñárritu (un filme que pretende pasar por “cine de calidad”, que ostenta una elaborada puesta en escena para seducir a desprevenidos,pero que en el fondo no es más que pura explotación de la miseria), se le contrapuso la proyección de algunos de los mejores filmes de la década, como Morir como un hombre, de Joao Pedro Rodríguez, y Wendy and Lucy, de Kelly Richars, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, o tambiénel estreno de Santiago, de Joao Moreira Sales, en la Ciudad de las Artes (que se proyectó en un doble programa valiosísimo con Vikingo, de José Celestino Campusano). Córdoba respira cine, y se viene un año para el recuerdo con el estreno en abril de tres filmes realizados enteramente aquí con ayuda del INCAA: El invierno de los raros (4 de abril), Hipólito (18) y De Caravana (2 de mayo).

Vivimos un momento auspicioso, por demás estimulante, pero debemos tratar de ver también el bosque: al momento de salir esta columna, por ejemplo, ya no estará ninguna de aquellas películas en cartelera, por lo que nos veremos obligados a hablar de lo que hay en los complejos multisalas (al menos hasta que aquellas joyitas se editen en DVD). Y basta este simple balance para constatar un síntoma funesto, quizás definitivo, pues sugiere que ese otro cine tiene vedado su acceso a los grandes complejos, que prefieren estrenar cualquier bodrio de Estados Unidos (o de algún director consagrado allí, como Iñárritu) a una película de otra cinematografía, o con otras aspiraciones (como Wendy and Lucy, que es estadounidense), por más prestigio previo que tenga. El resultado es que la mayoría de los cordobeses se educan, entrenan y hasta se piensan a sí mismos en los límites estrechos de una cinematografía decadente, la mayoría de las veces estéril, que no suele buscar otra cosa que repetir formatos consagrados para garantizar la satisfacción de cierto tipo de espectador, por supuesto formateado según sus propias necesidades. La inmensa variedad y riqueza del cine contemporáneo les será entonces ajena, o quizás peor: inaccesible.



Por lo demás, no hay razón posible para justificar el estreno de cosas como Sólo tres días o El Santuario en lugar de aquellas obras maestras; aunque quizás exista un miedo inconfesable a lo múltiple, a la variedad que pueden ofrecer otras películas, a la simple idea de abrir el juego (y éstos estrenos sí ofrezcan una especie de seguridad tonta, muy parecida a un suicidio inconciente). Esquemáticas, formalmente convencionales, y de una simpleza argumental que las acerca a los novelones televisivos, estas películas no tienen prácticamente nada en común, salvo la pertenencia a un mismo universo ideológico, filosófico y cultural, que las hermana en sus decisiones estéticas. La primera es otro thriller inverosímil donde un hombre común, en este caso un profesor de literatura encarnado (cuando no) por Russell Crowe, se anima a realizar una hazaña extraordinaria, como organizar y llevar a cabo la fuga de su esposa de una cárcel de máxima seguridad de Pittsburgh. Dirigida por Paul Haggis (el inmerecido ganador del Oscar por Vidas cruzadas), Sólo tres días se propone como un drama profundo, que sienta sus bases en una institución crucial para el sistema y su representación hollywoodense, como es la familia. Su idea de fondo es mostrar cómo un hombre es capaz de hacerlo todo por amor, y con ese norte no escatima recursos, por más imposibles que parezcan. Se diría, empero, que lo más patético no son los giros del guión, sino la impericia formal y narrativa de Haggis para plasmarlos, que logra justamente que cada sorpresa nos confirme nuestras sospechas y termine destruyendo el suspenso. Del mismo mito de las grandes hazañas del hombre pretende vivir más aún El Santuario, filme auspiciado por James Cammeron (el mismo de Avatar), que se propone narrar otra “historia real” ocurrida esta vez en las profundidades del mundo: un grupo de espeleólogos (exploradores de cuevas) que quedó atrapado en una caverna gigantesca en Papúa-Nueva Guinea, mientras una tormenta inunda de a poco su refugio. Se trata de un relato convencional de supervivencia, con aspiraciones de filme de aventuras, pero la trivialidad intrínseca de todo el planteo terminará perdiendo a la misma película: episódica y mecánica, El Santuario naufraga en la liviandad de los conflictos familiares (el eje del filme es una disputa edípica entre un padre y su hijo) y de poder que plantea, y que se llevan gran parte del metraje. Sin suspenso, sin protagonistas que puedan generar algún interés o empatía, y con muy poca aventura, El Santuario ni siquiera podría aspirar a ser un filme de clase B, pues sus pretensiones presupuestarias así lo impiden, pero tampoco el 3 D o la construcción digital de sus inmensos escenarios logran salvar a este bodrio mal filmado, mal actuado y terriblemente orquestado, que mejor podría encontrar su lugar en un canal de cable, en un domingo cualquiera a la hora de la siesta.

Por Martín Iparraguirre

El cine que nos imponen



Las salas de exhibición alternativa han vuelto a abrir sus puertas en la ciudad, y la diferencia en la oferta cinematográfica es notable: a los patéticos estrenos de las salas comerciales, comenzando por la marketinera Biutiful, de Alejandro González Iñárritu (un filme que pretende pasar por “cine de calidad”, que ostenta una elaborada puesta en escena para seducir a desprevenidos,pero que en el fondo no es más que pura explotación de la miseria), se le contrapuso la proyección de algunos de los mejores filmes de la década, como Morir como un hombre, de Joao Pedro Rodríguez, y Wendy and Lucy, de Kelly Richars, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, o tambiénel estreno de Santiago, de Joao Moreira Sales, en la Ciudad de las Artes (que se proyectó en un doble programa valiosísimo con Vikingo, de José Celestino Campusano). Córdoba respira cine, y se viene un año para el recuerdo con el estreno en abril de tres filmes realizados enteramente aquí con ayuda del INCAA: El invierno de los raros (4 de abril), Hipólito (18) y De Caravana (2 de mayo).

Vivimos un momento auspicioso, por demás estimulante, pero debemos tratar de ver también el bosque: al momento de salir esta columna, por ejemplo, ya no estará ninguna de aquellas películas en cartelera, por lo que nos veremos obligados a hablar de lo que hay en los complejos multisalas (al menos hasta que aquellas joyitas se editen en DVD). Y basta este simple balance para constatar un síntoma funesto, quizás definitivo, pues sugiere que ese otro cine tiene vedado su acceso a los grandes complejos, que prefieren estrenar cualquier bodrio de Estados Unidos (o de algún director consagrado allí, como Iñárritu) a una película de otra cinematografía, o con otras aspiraciones (como Wendy and Lucy, que es estadounidense), por más prestigio previo que tenga. El resultado es que la mayoría de los cordobeses se educan, entrenan y hasta se piensan a sí mismos en los límites estrechos de una cinematografía decadente, la mayoría de las veces estéril, que no suele buscar otra cosa que repetir formatos consagrados para garantizar la satisfacción de cierto tipo de espectador, por supuesto formateado según sus propias necesidades. La inmensa variedad y riqueza del cine contemporáneo les será entonces ajena, o quizás peor: inaccesible.



Por lo demás, no hay razón posible para justificar el estreno de cosas como Sólo tres días o El Santuario en lugar de aquellas obras maestras; aunque quizás exista un miedo inconfesable a lo múltiple, a la variedad que pueden ofrecer otras películas, a la simple idea de abrir el juego (y éstos estrenos sí ofrezcan una especie de seguridad tonta, muy parecida a un suicidio inconciente). Esquemáticas, formalmente convencionales, y de una simpleza argumental que las acerca a los novelones televisivos, estas películas no tienen prácticamente nada en común, salvo la pertenencia a un mismo universo ideológico, filosófico y cultural, que las hermana en sus decisiones estéticas. La primera es otro thriller inverosímil donde un hombre común, en este caso un profesor de literatura encarnado (cuando no) por Russell Crowe, se anima a realizar una hazaña extraordinaria, como organizar y llevar a cabo la fuga de su esposa de una cárcel de máxima seguridad de Pittsburgh. Dirigida por Paul Haggis (el inmerecido ganador del Oscar por Vidas cruzadas), Sólo tres días se propone como un drama profundo, que sienta sus bases en una institución crucial para el sistema y su representación hollywoodense, como es la familia. Su idea de fondo es mostrar cómo un hombre es capaz de hacerlo todo por amor, y con ese norte no escatima recursos, por más imposibles que parezcan. Se diría, empero, que lo más patético no son los giros del guión, sino la impericia formal y narrativa de Haggis para plasmarlos, que logra justamente que cada sorpresa nos confirme nuestras sospechas y termine destruyendo el suspenso. Del mismo mito de las grandes hazañas del hombre pretende vivir más aún El Santuario, filme auspiciado por James Cammeron (el mismo de Avatar), que se propone narrar otra “historia real” ocurrida esta vez en las profundidades del mundo: un grupo de espeleólogos (exploradores de cuevas) que quedó atrapado en una caverna gigantesca en Papúa-Nueva Guinea, mientras una tormenta inunda de a poco su refugio. Se trata de un relato convencional de supervivencia, con aspiraciones de filme de aventuras, pero la trivialidad intrínseca de todo el planteo terminará perdiendo a la misma película: episódica y mecánica, El Santuario naufraga en la liviandad de los conflictos familiares (el eje del filme es una disputa edípica entre un padre y su hijo) y de poder que plantea, y que se llevan gran parte del metraje. Sin suspenso, sin protagonistas que puedan generar algún interés o empatía, y con muy poca aventura, El Santuario ni siquiera podría aspirar a ser un filme de clase B, pues sus pretensiones presupuestarias así lo impiden, pero tampoco el 3 D o la construcción digital de sus inmensos escenarios logran salvar a este bodrio mal filmado, mal actuado y terriblemente orquestado, que mejor podría encontrar su lugar en un canal de cable, en un domingo cualquiera a la hora de la siesta.

Por Martín Iparraguirre

Juventud en marcha



El veranito cordobés en las carteleras de nuestros cines está a punto de terminar (De Caravana seguirá hasta el miércoles en los Cine Gran Rex y Dinosaurio, cita obligada para quienes no la vieron), aunque deja la fuerte promesa de repetirse en el futuro cercano (este año se estrenará la excepcional Yatasto, de Hermes Paralluelo, y ahora mismo hay un cordobés compitiendo en Cannes – ver HDC de la víspera-), y los estrenos vuelven a estar dominados por la misma nacionalidad, cuyos temas y modelos narrativos resultan cada vez más extraños a la realidad social y cultural que respiramos todos los días. Por suerte, el cine sigue creciendo en los centros alternativos de difusión, y los amantes del séptimo arte podemos encontrarlo todas las semanas: la crítica tiene la obligación explícita de hacerlo, pues debe privilegiar aquel cine que puede pasar desapercibido para la sociedad, sea por carencia de marketing, sea por la invisibilidad a la que lo condena la hegemonía norteamericana, más allá incluso de la calidad artística que ostente cada película (pues, vale recordarlo, los modos de producción no garantizan absolutamente nada).

Esta semana viene al caso anticiparse entonces al estreno de Chapadmalal (Argentina, 2009), de Alejandro Montiel, que tendrá lugar el jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (donde se proyectará hasta el domingo en doble programa con Conocerás al hombre de tus sueños, de Woody Allen). Documental de índole básicamente observacional, con un fuerte sesgo periodístico incluso, Chapadmalal pertenece a una especie de subgénero del cine argentino nunca reconocido oficialmente como tal, acaso por las pocas películas que incluye, aunque definitivamente identificable: los documentales (y por qué no también películas de ficción) sobre los centros turísticos de nuestro país, entre los que resalta la excelente Balnearios (2002), de Mariano Llinás. Su particularidad, empero, no está tanto en su contexto geográfico como en los protagonistas que filma, jubilados de diversas partes del país que viajan en los programas turísticos ofrecidos por el PAMI, en este caso a la localidad costera que da título a la película, que efectivamente registra el período vacacional de un contingente en el Complejo Turístico Chapadmalal. El resultado es un filme pleno de humanidad y buen humor, que en su registro esencialmente popular logra rescatar historias de vida reveladoras sin caer en sensiblerías, golpes bajos o la típica demagogia supuestamente reivindicadora de productos semejantes. Los momentos iniciales del filme sirven para situar al espectador: un plano general sostenido del mar da lugar a otro similar del complejo turístico, seguidos de planos fijos de los espacios internos del hotel, que acaso logran atrapar también esa aura misteriosa que suelen tener los pueblos de la costa argentina, sobre todo cuando están vacíos. A los pocos minutos veremos al director y el equipo técnico charlando con los primeros visitantes, y las reacciones de los abuelos al saber que se filmará una película, indicios de un documental reflexivo que no llegará a ser tal, pues el cuerpo del filme será pronto ocupado por estos jubilados, siempre predispuestos y joviales, que asumirán el protagonismo del registro: a través de primeros planos siempre fijos, ellos narrarán sus historias y hablarán con soltura elogiable de sus más íntimos pensamientos y de las preocupaciones que los acosan. Lo singular del filme se encuentra precisamente en la intimidad lograda por Montiel, capaz de rescatar momentos luminosos y reveladores de cada entrevista, donde si bien se repetirán casi obsesivamente algunos temas (el paso del tiempo, la muerte, el amor, la nostalgia, la viudez y la maternidad), se irá construyendo un microcosmos capaz de desmitificar de manera definitiva los prejuicios existentes sobre la ancianidad, que resultará más viva y apasionada que cualquier otra edad.



Sin innovaciones técnicas o formales, el gran acierto del filme es darle un protagonismo excluyente a estos septuagenarios, sin menospreciarlos ni tampoco idealizarlos, sino brindándoles un espacio de diálogo donde puedan expresar su humanidad: el cine como un lugar de encuentro, donde estos seres sorprendentemente libres pueden hablar de sus pasiones, sus esperanzas, sus dolores y sus sueños por cumplir. Son testimonios que, en su libertad, trascienden toda posible manipulación (incluso la más elemental: los realizadores intentando dirigir las entrevistas desde fuera de campo), y que constituyen el mejor espejo donde poder mirarnos a nosotros mismos, algo que casi ningún filme norteamericano está en condiciones de ofrecer (y que ni siquiera el montaje, que parece privilegiar a los entrevistados más pintorescos, consigue empañar).

Por Martín Ipa

Cine del azar



El circuito de exhibición alternativo sigue ofreciendo, casi invariablemente cada semana, lo más interesante para ver en cuanto al llamado séptimo arte se refiere: ya sabemos que la hegemonía norteamericana campea en las grandes salas, y hoy más que nunca la crítica tiene la obligación deontológica de proponer nuevos horizontes a sus lectores (aunque sin asumir ninguna misión evangelizadora, sin pensarse a sí misma como una fuente de sabiduría superior, sino dispuesta al debate y la crítica). El cine contemporáneo es múltiple, riquísimo y sorprendente, lleno de tesoros escondidos a la vuelta de la esquina, que sólo un tremendo aparato de poder y sujeción colectiva puede ocultar de la mirada pública, de un espectador potencial que termina resignado a ver siempre lo mismo. Toda película tiene un público esperando a descubrirla, el problema es que pueda llegar a él, y por eso vale la pena ofrecer otras posibilidades, otras propuestas al lector.

Esta vez, el estreno a destacar ocurrió el jueves pasado, cuando el Cineclub Municipal Hugo del Carril presentó, en un programa doble imperdible con El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, de Apichatpong Weerasethakul (ver esta columna de hace dos semanas), el último filme de Gonzalo Castro, Invernadero, ganador de la Competencia Argentina del Bafici 2010, una película que con todos los desniveles que se le puedan encontrar tiene, a priori, el mérito de no parecerse a nada que no sea a sí misma (o quizás a la obra previa del director). A medio camino entre el documental y la ficción (o mejor: es una ficción filmada con herramientas del documental), Invernadero hace eje en el reconocido escritor mexicano Mario Bellatin, convertido en una especie de personaje de sí mismo, capaz de exponer su más íntima cotidianeidad a la mirada atenta y detallista de Castro. Escritor, director, productor, montajista, sonidista y distribuidor de sus propios filmes, Castro es además un autor en un sentido absoluto del término, cómo sólo en otras artes (sobre todo, literatura) se habían podido manifestar, una radicalidad que actualiza y pone en cuestión la tradicional concepción de la política de los autores, ya demasiado meneada por la crítica y la publicidad planetarias. Sin embargo, como sostiene Fernando Pujato (crítico muy recomendable, ver en www.nochedelcazador.wordpress.com), todo esto no implica una especie de absolución anticipada para Invernadero, que le permita inocularse de las críticas: todo filme debe valerse por sí mismo, más allá de sus condiciones de producción, aunque éstas incidan en su forma y su contenido (ya que suelen determinar su puesta en escena). Invernadero es, entonces, un filme valioso no sólo porque es el resultado de una independencia radical por parte de su creador, sino también por lo expone: una subjetividad plena de matices (la de Bellatin escritor, ocasionalmente místico, pensador siempre desafiante), una exploración pocas veces tan genuina de la amistad y los vínculos afectivos, cierta voluntad por privilegiar el diálogo como práctica del gozo y del placer.



En base a planos siempre fijos, la mayoría de la veces medios y algunos primeros planos, Invernadero sigue la rutina cotidiana de Bellatin en México y en Buenos Aires, en sus charlas con su hija (ficticia, ya que se trata de la esposa del director), sus asistentes (también ficticias) y su editora, discurriendo sobre temas tan variados como los viajes por Africa, el misticismo oriental, su pasado familiar (aunque tal vez sea falso), sus perros o la vida y la literatura de Bellatin, escritor manco dueño de una inusual pero desafiante idea de la escritura. Es más, en cierto pasaje (uno de los mejores, cuando Bellatin charla con la escritora Margo Glantz) se puede intuir una especie de correspondencia estética entre las ideas literarias de Bellatin (que desafía las concepciones canónicas de la escritura, y propone – metafóricamente – “escribir sin palabras”) y el cine de Castro, que reniega de todo convencionalismo narrativo y hace del azar y el instante su núcleo esencial. “Me fascina el tiempo detenido, alcanzar ese estado, cierta fruición del tiempo. Claro que se trata de alcanzar un detenimiento gozoso, fértil, porque el riesgo cuando no se encienden los motores narrativos es la frustración, aunque éste es un riesgo sobredimensionado”, afirmó el director en una entrevista con Roger Koza (www.ojosabiertos.wordpress.com).


Puede decirse que el riesgo no es sorteado del mismo modo durante todo el metraje, que por su misma naturaleza narrativa se vuelve episódico, acaso desnivelado, con momentos de gran lucidez y otros que no llegan a cerrar, y con algún error de montaje incluso. Pero lo magnífico de Invernadero es su capacidad de abrirse a múltiples lecturas, de disparar ideas por doquier, y de sorprender las expectativas, mérito compartido tanto por Castro como por Bellatin, pero que culmina en un filme que tiene muchísimo más que decir que cualquier tanque hollywoodense.

Por Martín Iparraguirre

Una fábula para desprevenidos

El trono del consenso suele ser la tumba del cine: Hollywood, y especialmente su mayor vidriera mundial (los Premios Oscar), configura un sistema casi perfecto de construcción y canonización del consenso, en el que no se deja mucho espacio a la discusión, la sorpresa, el riesgo o el azar, y por tanto tampoco al cine. Se trata de un sistema que se justifica bajo una cínica concepción de la democracia: no sólo porque un jurado de más de seis mil votantes (los miembros de la Academia de Ciencias Cinematográficas, encargados de elegir a los ganadores) no garantiza otra cosa más que un consenso ruin y ficticio, pues no es fruto de ningún debate ni promueve reflexión alguna, sino también porque las películas no se enfrentan en igualdad de condiciones a ellos (basta citar la marginación del cine no inglés del palmarés mayor para comprobarlo). Lo único que garantiza el Oscar es la perpetuación de un tipo de cine bien específico, donde el llamado séptimo arte queda reducido a un mero cálculo matemático, una simple fórmula para garantizar dividendos.



El discurso del rey, la máxima ganadora del domingo, se convierte así en una elección absolutamente coherente, pues se trata de una película calculada al milímetro para agradar a la mayor cantidad de gente posible. Exponente de un tipo de cine “de diseño”, donde la puesta en escena parece haber sido construida con parámetros típicos de la publicidad (y de su clase de diseño concomitante), el filme de Tom Hooper (ganador a su vez del premio a Mejor Director) confirma por un lado la fascinación que la realeza británica ejerce sobre Hollywood, que acaso la ve como un espejo de sí mismo, y por el otro los fuertes límites que tiene el mainstream para enfrentarse con honestidad al mundo en que vivimos. Timorata e insípida, la película no arriesga nada: su mayor desafío pasa por mostrar al futuro rey Jorge VI (Colin Firth, ganador de su Oscar respectivo) insultando, algo que tangencialmente revela la mirada colonial que tiene de la realeza. Se trata de un filme que reverencia impúdicamente a la monarquía, una de las instituciones más anacrónicas del mundo contemporáneo, a la que Hooper y compañía idolatran cual súbditos de otra era.

La anécdota es seguramente por todos conocida: el príncipe Albert, duque de York (que luego asumió como Jorge VI), enfrenta aquí el estigma de toda su vida, su tartamudez. Un nuevo invento ha venido a cambiar al mundo, y su propio padre se lo advierte: “Para ser rey ya no basta con ponerse uniforme militar y pasearse montado a caballo; ahora hay que saber actuar”. Corren los años 30 y la radiofonía anticipa el advenimiento de una nueva era, donde la realeza dejará de estar en un limbo intocable, y deberá salir a interactuar con su pueblo. Por suerte para Albert, el primer sucesor al trono es su hermano Eduardo (Guy Pearce), aunque su propio padre, el severo rey Jorge V (Michael Gambon), le advertirá que alguna vez él deberá hacerse cargo del trono, pues la vida relajada de su primogénito no augura buenas expectativas. Secundado por su esposa, la firme y determinada Elizabeth (Helena Bonham Carter), Albert buscará los más diversos tratamientos para su tartamudez, que se acrecienta a niveles inmanejables en discursos públicos, hasta que de con el heterodoxo especialista Lionel Logue (Geoffrey Rush), un frustrado actor que se terminará convirtiendo prácticamente en su terapeuta. El eje del filme pasará entonces por la relación entre éstos dos hombres de universos absolutamente diferentes, aunque como toda película de su especie El discurso… se esfuerza ostensiblemente por resaltar la “humanidad” de su principal protagonista, quien en algún momento deberá hacerse cargo del trono cuando su hermano corra detrás de su novia estadounidense, justo en los albores de la Segunda Guerra Mundial.



Políticamente cínica e históricamente tramposa, El discurso del rey no sólo esquiva los costados oscuros de sus personajes (e incluso se esfuerza por mostrar a los miembros de la realeza británica como mediadores ecuánimes entre la demencia del nazismo y el “abismo del proletariado”), sino que hacia el final compone además una elegía de la monarquía; fruto de una fascinación que se traslada también a su propuesta formal y estética, con encuadres calculados al milímetro (que muestran ostentosamente su vocación “artística”), planos-contraplanos que revelan una lógica casi televisiva, decorados expresionistas que intentan impactar por su detalle, una esforzada reconstrucción de época, unos pocos planos secuencia que sí logran transmitir la experiencia de su protagonista, y una banda de sonido que intenta asegurar el impacto emocional de sus secuencias. El mayor golpe está, empero, en la apuesta por la comedia, que principalmente se nutre de la relación entre el futuro rey y su terapeuta, con momentos que rayan la ridiculez, pero al mismo tiempo aseguran la humanización del protagonista (y por tanto la llegada al espectador), y que indirectamente confirman la burda banalización de todo el asunto, reducido a una mera fábula de superación.

Por Martín Iparraguirre

Crepuscular y paródico



La mayor ceremonia de autocelebración de la industria cinematográfica está a la vuelta de la esquina, y nuevamente sus mayores protagonistas amenazan con ser algunos de los otrora niños mimados del cine independiente norteamericano: los hermanos Joel y Ethan Coen (con el western Temple de Acero) y el resucitado Darren Aronofsky (con el drama de tintes psicológicos Cisne Negro, del cual hablaremos más adelante), entre otros que se podrían sumar a la lista (como David Fincher -con Red Social- o Danny Boyle -con la masoquista 127 horas-). La división entre cine comercial e independiente suele ser caprichosa e inconducente, pero el Oscar nunca lo es: su misión es premiar y celebrar un tipo de cine específico, históricamente determinable pese a sus mutaciones, que difícilmente se distancie del llamado Modelo Institucional de Representación. El cine independiente del norte (o cierta parte de ese universo siempre heterogéneo, que incluye también a nombres como Kelly Richards, Jim Jarmusch, Todd Solondz, Abel Ferrara o Wes Anderson, que difícilmente vayan a estar en el Kodak Theater), muestra aquí sus límites, ya que se confina a ser apenas una puerta de acceso a las grandes marquesinas de Hollywood.



Nunca, empero, hay que juzgar a priori, ya que incluso en la gran industria suele haber sorpresas, sobre todo cuando se reivindica el clasicismo, como muy a su manera intentan hacer los Coen en Temple de acero. Western crepuscular y en cierta medida paródico, el nuevo filme de esta dupla de directores que ya han hecho de sí mismos toda una marca de estilo en Hollywood (y vale citar sus propias palabras cuando recibieron el Oscar en 2008 para ilustrarlo: “Gracias por dejarnos jugar en nuestro rincón del arenero”), es una apropiación sin dudas particular de un clásico de 1969 (basado a su vez en una novela emblemática de Charles Portis, de título homónimo), pero atravesada por el tamiz de los Coen con una extraña sutileza: su típico humor negro y su mirada desencantada del mundo (y de sus personajes) están aquí inusualmente medidos, eficazmente integrados a un clasicismo mayor que intenta respetar los códigos del género (aunque los resultados no sean siempre convincentes).

Su protagonista principal es apenas una adolescente, Mattie Ross (Hailee Stenfield, en un debut prometedor), joven que acaba de sufrir el asesinato de su padre, pero cuya determinación de hierro la llevará a buscar venganza por todos los medios. Como las autoridades ignoran sus reclamos, Mattie deberá recurrir a un veterano cazador de recompensas llamado Rooster Cogburn (el gran Jeff Bridges), antiguo alguacil ya retirado que ostenta un parche en el ojo y un cuerpo ajetreado por su afición al alcohol, pero que se convertirá en su gran esperanza. También aparecerá otro justiciero, un Texas Ranger llamado La Boeuf (Matt Damon, tal vez el más flojo con su sonrisa modélica y su dentadura reluciente), que busca al mismo forajido (interpretado por Josh Brolin), con la intención de llevárselo a sus pagos, algo que Mattie no está dispuesta a aceptar pues pretende verlo ajusticiado en la plaza pública de su pueblo, por matar a su padre. El desafío es doble porque el fugitivo se ha refugiado en territorio indio, en un tiempo en el que la limpieza étnica de los pueblos originarios aún no estaba concluida y la gran amenaza seguían siendo esos salvajes indómitos que resistían la colonización blanca. Así y todo, Mattie logrará sumarse a la cacería, que incluirá también a una banda de forajidos que acompañan al asesino del caso.



El planteo estético y narrativo de los Coen es clásico, y en general respeta los cánones del género (con sus planos generales que exploran la relación del hombre con su entorno, sus típicos escenarios y también sus temas históricos acostumbrados, como la relación del blanco con los indios -cuya marginalidad es apuntada sutilmente en dos escenas-), aunque su versión de True Grit (título en inglés) contiene una dosis inusual de humor, donde se revela su marca autoral: un humor a veces paródico y otras bien negro, sobre todo a cargo de Bridges, pero que casi nunca cae en la mirada despectiva de los personajes, como es su costumbre (acaso la excepción sea uno de los hombres que acompañan al fugitivo, que sólo se comunica a través de sonidos animales). Su mirada del mundo sigue siendo cruel y desangelada, aunque esta vez se justifica por su trama y su tiempo histórico, y hacia el final quedará contrarrestada por una apuesta inusualmente humanista en un hermoso pasaje que, como supo ver el gran crítico Roger Koza (www.ojosabiertos.wordpress.com), remite a La noche del cazador. La pericia formal de los hermanos queda patente en un par de escenas memorables, alguna de ellas en un gran pasaje de acción, aunque en otras (como en la resolución final del enfrentamiento), se nota quizás la mano del productor, nada menos que Steven Spielberg, donde el filme pierde definitivamente cierta contención que los Coen habían sabido mantener en el límite, disminuyendo así sus logros.

Por Martín Ipa

Un signo de nuestro tiempo


El primer mes del año está por terminar, y la cartelera cinematográfica presenta un panorama decepcionante, que curiosamente revela la verdadera importancia del circuito de exhibición independiente de nuestra ciudad, cuya ausencia (por vacaciones) se magnifica en estos tiempos de sequía. El verano dejó sin refugios a los cinéfilos, y ni siquiera el exquisito Oscar Wilde podrá venir a nuestro auxilio, pues la vigésima adaptación cinematográfica de El retrato de Dorian Gray, uno de sus clásicos, a cargo esta vez del inglés Oliver Parker, constituye otra muestra más de la decadencia del cine industrial contemporáneo, o acaso un signo inclemente de nuestro tiempo.

Como bien reseñó Emilio A. Bellón en Página 12 Rosario, esta célebre fábula del joven que nunca envejecía tuvo su primera versión cinematográfica hace ya 65 años (a mediados de los años ´40, a cargo del inglés Albert Lewin), y desde entonces se convirtió en uno de los textos más filmados, aunque casi siempre con poca fortuna. Curiosamente, Parker es un admirador declarado de Wilde, pues antes del filme en cuestión había ya rodado otras dos películas basadas en obras del escritor irlandés (Un esposo ideal y La importancia de llamarse Ernesto), lo que a priori lo colocaba como un director ideal para la empresa. Pero la relación entre el cine y la literatura es compleja, y las críticas suelen perder de vista una condición esencial: cualquier adaptación cinematográfica modificará el texto original simplemente porque se trata de lenguajes absolutamente distintos, dos artes diferentes entre sí. Hay una especie de mito de la fidelidad que suele dominar los análisis de estas obras, debajo del cual late una subestimación absoluta del cine, que se entiende como un arte menor, incluso subsidiario de la literatura, a la que se debería amoldar al trabajar los grandes clásicos. Lo primero a aclarar es entonces que los problemas del filme no surgen de las diferencias que pueda tener con el texto de Wilde, sino de la poca fe que tiene el director en el cine como un arte en sí mismo, que para nosotros es además el más importante de la época moderna.



Lo segundo es hablar entonces de las decisiones estéticas de Parker, que apuesta a un aggiornamiento un tanto frívolo de la obra, que además de algunas modificaciones menores (la historia transcurre ahora a principios del siglo pasado, aunque mantiene el espíritu de la era victoriana), pasa principalmente por la adopción de una estética de videoclip como norma del relato, virando al final hacia lo fantástico y el cine de terror (con pasajes de violencia explícita). Se trata ahora sí de un interpretación no sólo caprichosa del texto, sino decididamente frívola, que se intensifica por la escasa pericia narrativa de Parker, asemejando al filme a un producto para televisión (con sus típicos cortes abruptos de montaje, al pasar de una escena a otra sin un orden de continuidad, o con sus personajes estereotipados y actuaciones exageradas), un combo destinado al público adolescente que carece de perspicacia filosófica y de profundidad dramática.

Su protagonista es, claro, Dorian Gray (Ben Barnes), un joven aristócrata heredero de una gran mansión londinense, de espíritu bondadoso e inocente, que comenzará a corromperse apenas conozca a Lord Henry Wotton (Colin Firth, el único con cierto vuelo), un hedonista consumado, que paulatinamente lo llevará a abandonar la buena senda y entregarse a una vida de placeres y excesos. Su contracara es Basil (Ben Chaplin), un artista bohemio que pintará el famoso retrato del joven Gray, con el que establecerá un extraño hechizo mediante el cual Dorian mantendrá su juventud incorruptible, mientras la pintura sufrirá los avatares del tiempo y de su misma alma.

Políticamente reaccionaria, la versión de Parker transforma la agudeza filosófica de Wilde en una triste fábula conservadora, que mantiene intocable el mismo ideario victoriano que terminaría condenando al propio escritor, pese a que en la película aparezcan ya automóviles con la marca de Fiat en primer plano (o tatuadores con aros en la cara en cierta escena sexual). Eso sí, Parker no escatima recursos para explicitar aquello que las imágenes no alcanzan a sugerir: la música omnipresente, con sonidos que traducen el momento (tensión, suspenso, amor, etcétera), junto a una apuesta por efectos especiales innecesarios (para generar miedo, por ejemplo, con la irrupción de las visiones de Dorian), completan un pastiche que tiene de todo menos la perspicacia del texto original, aunque a veces surjan destellos de su genio a partir de alguna frase repetida por los personajes; y ahora sí es cuando vale la comparación, pues estamos ante un resultado muy pobre para semejante obra universal.

Por Martín Ipa

La vida después de la muerte



Los verdaderos autores se revelan en sus peores obras, pues allí demuestran que a pesar de todos los fallos siempre tienen algo para dar, ya que incluso en esas piezas mantienen una mirada personal sobre el mundo. Todos los buenos directores, además, tienen obras menores, acaso porque se suelen aventurar a lo desconocido, animarse a aquéllos géneros que nunca pensaron abordar: nadie se imaginaba que Clint Eastwood, a sus 80 años, filmaría una película de tintes sobrenaturales sobre la vida después de la muerte, pero sin embargo nos encontramos debatiendo aquí sobre Más allá de la vida, el filme en cuestión. Y el debate, aún de los temas más superfluos, es siempre bienvenido.

Se trata, sin dudas, de una obra menor de Eastwood. Hasta incluso se podría pensar que es una típica película “de encargo”, como muchos colegas especulan, donde el gran Eastwood ha tenido que batallar con un guión ajeno (de Peter Morgan, el mismo de La Reina) y con un productor de peso y sin duda influyente como es Steven Spielberg. Pero así y todo, nadie puede dudar de que es una película suya, y a pesar de los reparos, es un filme que eleva la calidad del género, y que incluso mantiene cierta coherencia autoral con la obra previa de Eastwood. Acaso la primera aclaración a hacer es que no se trata de una película de aspiraciones metafísicas: si bien Más allá de la vida se relaciona con ése mundo inmaterial que hoy se encuentra codificado por la New Age, sus temas son en realidad bien concretos, y transcurren en el mundo que conocemos. Uno de los pocos aciertos del filme, acaso capital, es tratar de esquivar ése espiritualismo liviano tan en boga en nuestros días, especie de mercancía inmaterial que diariamente nos veden miles de libros y películas, a pesar de que al mismo tiempo se alimenta de ella: Eastwood elige no pontificar sobre el otro mundo, y e incluso consigue desnudar y ridiculizar los manejos que se hacen con el tema (todo lo contrario a lo que, por ejemplo, hace Gaspar Noé en Enter the Void, filme de contundente éxito crítico, que sin embargo es una estilización vacua del misticismo contemporáneo), aunque su protagonista central sea, precisamente, un psíquico capaz de comunicarse con los muertos. Tampoco las religiones encuentran eco en la exploración metafísica de Eastwood, e incluso son sutilmente parodiadas en el único pasaje en el que aparecen explicitadas (un entierro), y en el que dichas creencias se muestran como meras instituciones burocráticas creadas para lidiar con lo inexplicable. Y es la muerte, precisamente, el eje central del filme, o bien cómo sus protagonistas se relacionan con ella, cómo intentan enfrentar un duelo y volver a la vida, temas absolutamente terrenales. Los problemas empiezan en otro lado, acaso por un guión plagado de clichés, con una estructura narrativa demasiado transitada, que apuesta a acumular géneros disímiles y citas de actualidad sin mucha coherencia, y termina aplicando soluciones al borde de la inverosimilitud.



Al estilo del mejicano Alejandro González Iñárritu, el filme superpone tres líneas narrativas que al final convergerán mágicamente: la central es la de nuestro protagonista, un psíquico capaz de comunicarse con los muertos (Matt Damon), que en realidad se encuentra acosado por su “don”, al que entiende como una maldición, y ha renunciado a ejercerlo para tener una vida normal. También hay una prestigiosa periodista francesa (la bellísima Cécile de France) que experimenta una transformación mística a partir de un accidente en el que muere por unos segundos, y donde llega a contemplar el otro mundo (filmado con una discreción digna de un agnóstico, dato no menor). Por fin, está un pequeño niño de clase baja londinense (homenaje explícito a Dickens), cuya madre adicta se encuentra asediada por los servicios sociales, y cuyo mundo se destruye con la muerte de su hermano mellizo (ambos, interpretados por Frankie y George McLaren). Se trata, cada uno a su modo, de tres outsiders, personajes típicos de Eastwood, cuyas vidas han sido sacudidas o marcadas por la muerte, y cuyas formas de relacionarse con ella se irán desarrollando paulatinamente por el filme, con el clasicismo y la seguridad acostumbradas por el director.



La elegancia formal de Eastwood es admirable, y acaso salva más de una vez a la película. Los primeros diez minutos son un filme aparte, una verdadera lección de cine (sobre todo para los seguidores de la ciencia ficción), donde se reconstruye el tsunami que arrasó las cosas de Indonesia con una precisión imposible de lograr sin efectos digitales, pero sobre todo sin la conciencia que exhibe el director sobre los medios cinematográficos. Una sabiduría que sin embargo parece extrañamente ausente en otros tramos de la película, como en la utilización de la música para potenciar los efectos dramáticos de ciertas escenas, o en la construcción de algunos personajes y situaciones que terminan banalizando los temas que aborda, por no hablar de la deriva romántica que termina encontrando hacia el final. Despareja y a veces desmedida, capaz de dejar escenas para atesorar en el recuerdo y luego pisar la línea del ridículo, lo cierto es que Más allá de la vida sería otra película sin Eastwood, una que seguramente no valdría la pena ni comentar.

Por Martín Ipa

Los límites de la fantasía



El ethos hollywoodense se encuentra dominado en pleno siglo XXI por una especie de oscurantismo pop, casi un oxímoron que intenta dar cuenta de ésta suerte de cambalache metafísico y medievalista que se encuentra en la mayoría de los productos dirigidos al público adolescente (que por cierto es el espectador promedio para la industria norteamericana). Magos, brujas y vampiros, centauros, dragones, minotauros y demás seres mitológicos, dominan nuestro imaginario cultural, se naturalizan y vuelven sentido común, como si el mundo viviera en una nueva edad oscura, donde no existe ninguna ligazón con la realidad. Y como siempre sucede con el cine, no se trata de mera fantasía, pues aquí se expresan de algún modo las coordenadas en que una sociedad se piensa y se construye a sí misma, la forma en que se justifica (o se condena).



Resulta por tanto significativo que 2011 comience con el estreno de Las Crónicas de Narnia: las travesías del Viajero del Alba, tercera entrega de la serie concebida por C. S. Lewis, un bodrio paradigmático que siempre ha pretendido reunir todo en un mismo producto: afán medievalista con película de aventuras, fantasía mágica al estilo Harry Potter con las tradiciones familiares de Disney. Y si bien la película firmada esta vez por Michael Apted (Gorilas en la niebla, Una mujer llamada Nell) tiene sus particularidades, que la desmarcan un tanto de sus predecesoras, estamos siempre ante la misma fórmula: una mezcla posmoderna de mitos, películas y fantasías varias, en un producto que pretende seducir tanto a grandes como a chicos. Pero vamos a los detalles, que para eso está la crítica. Esta nueva entrega financiada ya por la Fox (luego de que Disney desistiera de arriesgarse a un posible fracaso) tiene algunas diferencias con sus dos antecesoras; la principal se relaciona con el mundo que aborda. Abandonando la cosmovisión estrictamente medieval que emulaba groseramente a El Señor de los Anillos (aunque la obra de Tolkien siga siendo su principal referencia), Narnia 3 se arroja enteramente al género marítimo, intentando abarcar otras series cinematográficas, principalmente la de Piratas del Caribe. Hay también otro vuelo narrativo, pues si Apted aporta algo está precisamente en la construcción dramática de la película, que sin embargo algunas veces no logra superar el ridículo, marca registrada de la serie toda. Las travesías del viajero es, empero, una película más reposada, que tiene sólo una batalla importante, que intenta ir construyendo la tensión de a poco, de manera climática, y que gran parte de su metraje se sostiene gracias al humor, toda una novedad en el universo narniano. Lo curioso, empero, es que el resultado casi no se modifica, como si los cambios fueran nimios, o acaso como si el género ya estuviera agotadísimo. Los protagonistas esta vez son los más chicos de los hermanos Pevensie, Lucy (Georgie Henley) y Edmund (Georgie Henley), quienes en pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial entrarán nuevamente al mundo fantástico de Narnia con su primo menor, el aristócrata Eustace (Will Poulter). Los tres aparecerán en pleno océano, al frente del Viajero del Alba, especie de navío de aires vikingos en donde viaja el príncipe Caspian (Ben Barnes), convertido ya en el supremo rey de Narnia, y el valiente ratoncito Reepicheep, que aquí cobra más protagonismo que en la segunda entrega. La razón del viaje no está clara, ya que Narnia goza de una era de paz, aunque pronto descubrirán que en los confines del mundo conocido está germinando nuevamente el mal, a partir de una niebla tenebrosa que mantiene sojuzgada a una población de humanos, y cuyo propósito parece ser el de destruir el mundo.



Episódica y convencional, la película tiene un planteo casi de videojuego, pues nuestros protagonistas deberán ir superando diferentes pruebas hasta reunir siete espadas mágicas, que servirán para destruir ése reino del mal, en donde se efectuará la monumental batalla final (contra un gran monstruo marino). Siguiendo la mitología cristiana (y al El Señor de los Anillos), dichas pruebas se centrarán en la figura de la tentación, que acosarán no sólo a Edmund y Caspian, sino también a la inocente Lucy, que ya ha crecido y está ingresando al mundo adulto. Los apuntes humorísticos correrán por cuenta de Eustace, el nuevo miembro de la pandilla, un niño mimado que no logra adaptarse a la rudeza de la vida en Narnia, y que por supuesto deberá realizar su propio proceso de superación. Filosóficamente maniquea y políticamente conservadora, el problema de Narnia 3 no se encuentra tanto en su estructura fragmentaria, que por momentos se vuelve contraproducente, ni en sus planteos solemnes y a veces ridículos, sino en la mera repetición de una fórmula ya muy visitada, a la que no logra salvar ni el pulido realizado por Apted (que a ciencia cierta se sacó el lastre del barroquismo medieval que dominaba a sus predecesoras), cuya mayor ocurrencia formal se limita a copiar ciertos planos y recursos de otros grandes tanques del género, y donde la fantasía una vez más brilla por su ausencia.

Por Martín Iparraguirre

Triste y melancólico



El cierre de año vino con una sorpresa inesperada, que no se trata precisamente de la letra digitalizada de C.S. Lewis, sino de una apuesta bastante más digna: la resurrección animada de un tal Tati, genio siempre vigente de la comedia moderna, sin duda uno de los realizadores más importantes del siglo pasado, hoy injustamente confinado al olvido. Sylvain Chomet, responsable de la celebrada Las trillizas de Belleville, estuvo a cargo del desafío, que trascendió la mera encarnación animada de Jaques pues El Ilusionista es directamente una adaptación de un guión del propio Tati, que nunca llegó a filmar. El resultado es un filme crepuscular, irremediablemente nostálgico, que reivindica otras técnicas y otros métodos cinematográficos, y homenajea sinceramente a ese gran maestro que fue Tati, aunque al mismo tiempo no hace más que resaltar su ausencia, o quizás la infranqueable distancia que nos separa de su cine.

Como todo gran autor, Tati fue un pensador de su época: sus películas interpelaron al mundo, fueron testimonio vivo de la situación histórica que atravesaban, e incluso anticiparon algunos de los dilemas que enfrentaría el hombre moderno. El Ilusionista es, en cambio, una obra atravesada por el paso del tiempo, una mirada retrospectiva plagada de nostalgia y melancolía, que a lo sumo puede testimoniar el fin de una era (aunque no sólo la de Tati, sino tal vez también la de Chomet, cuyo trabajo se basa en la animación artesanal), porque precisamente ya ni siquiera cree en las posibilidades del cine que homenajea. Se trata, sin embargo, de un homenaje sincero y sentido, que respeta las formas del cine de Tati, aunque tal vez no su estética.



Su protagonista es el propio Tatischeff (apellido original de Tati) convertido en un ilusionista errante a fines de los años ´50, cuando el mundo comenzaba a modificarse irremediablemente por la llegada de la modernidad. Ya en su primera presentación queda claro el planteo de la película: el público no aplaude sus trucos artesanales, ni se deja seducir por el conejo en la galera, y pronto veremos que los jóvenes prefieren enloquecer con una nueva banda de rock. El viejo Tatischeff (dibujado con la estética propia de Chomet, personajes alargados y grises, siempre tristones, aunque con los gestos del inolvidable Sr. Hulot) buscará nuevos horizontes en teatros desvencijados, fiestas de casamientos o bares de mala muerte. Pero sólo los niños parecen valorar sus trucos, y entonces conocerá a una joven sirvienta que quedará embelesada por su magia, y a la que no tardará en adoptar como hija propia. Ya con ella, Tatischeff se mudará a Edimburgo, donde las cosas no harán más que complicarse pues allí todo está en decadencia (en su hotel hay un payaso suicida y un ventrílocuo alcohólico), mientras Tatischeff se empeña en mantener la ilusión de su joven acompañante, quien cree que él tiene la capacidad de transformar sus ropajes viejos en flamantes vestidos y abrigos, para lo que necesitará cada vez más dinero.



Escencialmente nostálgica, plagada de música melancólica que acentúa los colores grises y marrones que dominan el mundo de Chomet, la película tiene sin embargo la virtud de ir a fondo en su tesis, y no proponer soluciones mágicas. El director sí respeta los principios formales de Tati, y así los planos medios y los grandes encuadres dominan la película, proponiendo además otros tiempos al espectador, tanto en el desarrollo de los planos como en el de las acciones de los personajes, que se desmarcan notablemente del cine de animación contemporáneo. Prácticamente sin diálogos, los pocos que hay no están siquiera traducidos, ya que la apuesta pasa por la imagen: como Tati, Chomet cree en la fuerza de sus dibujos, que en algunos planos generales alcanzan una belleza sublime. Claro que las distancias son enormes, entre otras cosas porque es el propio Chomet quien aquí postula que “la magia ya no existe”.

Por Martín Ipa

El cine en la era digital



El año que termina será recordado tal vez por la consolidación definitiva del cine digital, quizás el inicio de una nueva era en la historia del séptimo arte, como pomposamente se empezó a insinuar hace casi doce meses con el estreno de Avatar (31 de diciembre de 2009). Ese futuro tan esperado por muchos ya está aquí, y la mayoría de los grandes tanques norteamericanos estrenados este año tienen al menos dos características en común: han apostado todo al 3-D, la nueva tecnología que parece ser la salvación de la industria, y en gran parte fueron confeccionados en alguna computadora. El cine (o al menos este tipo de cine) puede haber dejado de tener relación con el mundo real, acaso la característica que no hace mucho definía su naturaleza, pero aún no está claro qué se viene a proponer en su lugar.



Acaso el cierre simbólicamente perfecto del año tiene ahora lugar con el estreno de Tron: el legado, especie de remake y secuela al mismo tiempo de un viejo clásico de la Disney del año ´82, aparentemente menospreciado en su momento, pero hoy convertido en un filme de culto por la asombrosa capacidad anticipatoria que tuvo. No sólo porque se trató de una película pionera en la creación de efectos especiales generados por computadora, sino porque anticipó también los dilemas que enfrenta el hombre en la era digital: la absorción de la vida y hasta del mundo por parte de esa realidad virtual que tiene tan poco de real, pero cuya imposición parece hoy definitiva. ¿Qué tenía para decir la nueva versión de este clásico ochentoso? ¿Cuál era su justificativo, cuál su significado para el cine actual? Acaso no haya que bucear mucho para encontrar respuestas: Tron, el legado, es en primer término un gran negocio para la Disney, que se extenderá en infinidad de negocios paralelos; pero cuyos alcances en nuestro mundo serán muy distintos. Porque Tron es sobre todo un paso más en la consolidación de este cine abstracto, desvinculado ya de su conexión originaria con el mundo, aunque no lo suficiente como para evitar referirse a él. Acaso de aquí nazca su problema principal, el inicio de sus contradicciones: como Avatar o Matrix (o tantos otros), Tron es un filme que se construye con las mismas armas que pretende combatir; es una película que se pretende antisistémica y rebelde, pero que pertenece a una corporación como la Disney…, una obra que propone la destrucción del mundo virtual pero que está confeccionada con sus mismas herramientas, e incluso de allí extrae su encanto. Es, en definitiva, una película extraviada, que sólo adquiere cierto sentido en aquellos momentos donde la tecnología muestra toda su potencialidad, y donde el espectador queda subyugado ante una ola de estímulos visuales y sensoriales que no permiten otro tipo de recepción más que el asombro, o quizás el aturdimiento. Psicológicamente elemental, en la tradición familiar de los productos Disney, Tron tiene en su centro un planteo edípico elemental: su protagonista es Sam Flyn (Garrett Hedlund), el hijo del programador Kevin Flyn (Jeff Bridges), personaje principal de la primera entrega, que ha quedado atrapado en su propia invención, un videojuego convertido en un mundo virtual dominado por un software dictatorial llamado Clue, especie de avatar de Flyn (protagonizado también por Bridges, artificiosamente rejuvenecido), que pretende destruir todo rastro de la vida humana, incluido a su propio creador. Lo cierto es que Sam entrará a esa especie de matrix llena de luces de neón, y descubrirá que su padre vive recluido cual monje zen, resguardando sus secretos de su oponente, que aspira a entrar al mundo real. Y por supuesto ambos emprenderán una cruzada libertaria que incluye a una bella joven (Olivia Wilde), supuesta nueva forma de vida, última espécimen de una especie masacrada por Clue.

Solemne y banal, Tron irá perdiendo rápidamente consistencia a medida que avance el metraje, y el único interés pasará por captar ése mundo de diseño digital, lleno de luces fosforescentes y trajes de neoprene, que en algunas ocasiones entregará cierta emoción a partir de sus estímulos visuales, aunque a ciencia cierta haya una batalla excluyente: la primera, con aquellas famosas motos que en sus trayectos dejan haces mortales de luz. Sí vale reconocer que el uso del 3-D se desmarca a veces de la mediocridad dominante en estos tipos de productos, y por momentos el recurso se extiende a todo el plano cinematográfico, insinuando quizás que sus posibilidades están recién por descubrirse.

Por Martín Ipa

El villano favorito



El cine de animación se encuentra viviendo una paradójica época de oro, un renacimiento parido entre los avances de la tecnología digital y la consolidación de un nicho comercial surgido en pleno siglo XXI: películas infantiles que seducen tanto a niños como a jóvenes y adultos. Hoy es casi una quimera encontrar en las multisalas filmes dedicados exclusivamente a los más pequeños, mientras los nombres y estilos de los principales estudios de animación de Hoollywood ya casi forman parte del saber popular, y son fácilmente identificables por cualquier espectador promedio. El resultado, por supuesto, es la absoluta uniformidad del género, que con muy pocas excepciones (acaso Pixar en Estados Unidos) se ha vuelto una de las especies más previsibles: ya todos saben lo que van a buscar en estos productos, y casi nunca son defraudados. El cine queda reducido así a mero suministrador de emociones y respuestas estandarizadas, justo cuando las posibilidades de los animadores parecen volverse infinitas.

Un contexto semejante, empero, obliga a valorar los pequeños detalles, las mínimas diferencias que sirvan para particularizar a las películas, sin resignar por supuesto el espíritu crítico. Se trata de una tarea tal vez infausta, pero obligatoria para aquél que ama al cine. ¿Qué vuelve entonces único a Megamente, último tanque de la factoría DreamWorks (competencia de Pixar, y creadora de la reciente Cómo entrenar a tu dragón)? ¿Cuál es su característica particular, su signo distintivo? No es por cierto su argumento, por más original que pueda parecer a primera vista, pues estamos ante un mecanismo de reciclaje típico de estos tiempos, plagado de temáticas ya transitadas (ver Los increíbles o Mi villano favorito) y de referencias a la cultura (cinematográfica, televisiva, musical) global. Tampoco su puesta en escena tiene grandes novedades, aunque a veces se despegue del más transitado convencionalismo, recurriendo al plano secuencia en ciertas escenas y estirando por momentos el timming publicitario que domina al cine norteamericano. Menos aún su diseño de producción y su factura técnica, impecables por supuesto, pero a la misma altura de sus pares del norte. Claro que hablábamos de detalles, y en ellos puede estar la respuesta: Megamente es también una especie de colage, una suma de ideas (en su mayoría ajenas) pegadas con más o menos justeza por un guión (de Alan Schoolcraft y Brent Simons) que encima intenta abordar diversos géneros, sin mucha coherencia las más de las veces. Pero al inicio hay una buena ocurrencia, que muere a los quince minutos: parodiar con fina ironía a Superman, darlo vuelta y mostrar sus dobleces. Nuestro protagonista es un extraterrestre enviado de bebé a la tierra desde un planeta extraño, antes de explotar. Sin embargo, junto a él llegará otro alienígena, que caerá en una familia rica, mientras él desembarcará en la cárcel. Aquél será un niño perfecto, cargado de poderes magníficos y preferido por los chicos de la escuela, mientras Megamente será marginado por sus compañeros, criado por malhechores y se convertirá en villano. Ya de grandes, el niño rico se habrá convertido en un símil de Superman, apodado Metroman, un verdadero fanfarrón lleno de demagogia pero que tiene enamoradas a las masas de Metrociudad con sus trucos, y vive de alimentar su propio ego; mientras Megamente será un villano de pacotilla, que fracasa una y otra ves en sus planes a pesar de poseer un manejo supremo de la tecnología y la ciencia. Todo cambiará en una batalla donde inesperadamente Megamente destruirá a su contrincante, aunque no percibirá que con él se irá también su razón de ser, su “otra mitad”, y por cierto la mejor veta del filme, que desde entonces entrará en una lenta pendiente. Ya como rey de la ciudad, Megamente vivirá una especie de tedio existencial que lo llevará a idear la creación de un nuevo superhéroe que lo enfrente para recuperar la vivacidad perdida, y luego a enamorarse de una reportera antes asociada a Metroman, aunque para seducirla deberá disfrazar su identidad. Lo cierto es que el nuevo superhombre terminará siendo más malvado que el propio Megamente, quien consecuentemente deberá transformarse en su opuesto para detenerlo.



Filosóficamente banal y políticamente tramposa, la película de Tom McGrath (Madagascar) irá perdiendo rápidamente su identidad a medida que avance el metraje, y la carencia de ideas intentará ser suplida con la acumulación de gags físicos, chistes fáciles, nuevas referencias cinematográficas, otras vueltas de tuercas y la apuesta por una espectacularidad tan grande como anodina, que aunque intenta mantener el ritmo, en el fondo no hace más que resaltar su inconsistencia. Vale citar por ello al crítico Horacio Bernades, quien escribió en Página 12: “Es justamente allí (en su espectacularidad) donde la película construye un espectador no muy distinto del de las superproducciones monumentalistas de Metroman: una masa de ciudadanos ululantes, extasiados con los superpoderes del héroe. Así, el punto de vista de Megamente empieza siendo el de nuestro villano favorito, para igualarse a la larga con el del héroe al que había prometido odiar”.

Por Martín Ipa

Malos alumnos

Quentin Tarantino es un ejemplar extraño en el imperio del norte: rebelde y revulsivo por naturaleza, no deja de ser al mismo tiempo el gran paradigma de la filosofía hollywoodense, el hombre capaz de llevar los ideales estéticos y formales de ésa cultura a su mejor expresión. Claro que el carácter anárquico de su cine termina minando siempre su casamiento final con la industria: Tarantino es también un cineasta libre, acaso un pensador de las tradiciones y de las formas cinematográficas que resulta imposible domesticar, que incluso se torna peligroso porque suele desnudar las hipocresías del sistema, revelar sus límites y volveros en contra del propio Hollywood. Aquí yace el gran valor de su cine. Pero la historia es muy distinta con su escuela, porque los seguidores de Tarantino suelen realizar una apropiación frívola de su cine, tomando sus peores aspectos y confeccionando incluso un canon propio con ellos, que cada tanto nos entrega una nueva película que pretende imitar aquello que justamente es lo menos interesante de su obra (aunque también es lo que suele atraer el gran público).



El mejor ejemplo es Robert Rodríguez, acaso el imitador más conocido de Tarantino, un director que ha realizado todo un cuerpo de obra propio enteramente a su sombra: incluso Machete, la película en cuestión, nació de un trailer falso que acompañaba el programa doble de ambos en Grindhouse (constituido por Death Proof y Planet Terror). A diferencia del de Tarantino, el cine de Rodríguez se define por su apariencia, por la producción estética de sus películas, nunca por la reflexión sobre la puesta en escena: la consecuencia es un cine lleno de ornamentos y colores, pero vacío de contenido. Aún en el caso de Machete, donde Rodríguez se propone cuestionar e incluso parodiar la avanzada conservadora (racista) en la política inmigratoria de California, tema central de la agenda fronteriza, en una propuesta que al mismo tiempo intenta homenajear explícitamente al cine de clase B y las series televisivas de los años `80. Los primeros cinco minutos (los mejores del filme) sintetizan la propuesta: filmado con filtros que le dan un tono ochentoso a la imagen, un policía mexicano (el Machete del caso, interpretado por Dany Trejo) se obstina en rescatar a una joven secuestrada por unos maleantes, y se enfrenta a ellos únicamente con su machete, cortando manos y cabezas al por mayor. La muchacha es nada menos que Eva Mendez, en el primero de varios desnudos de famosas en la película (filmados siempre con cierto cuidado, al punto que el de Jessica Alba es falso, ya que fue elaborado digitalmente), quien en realidad le ha tendido una trampa: pronto aparece el villano (Steven Segal), que terminará asesinando a la esposa de Machete al frente suyo. El combo une entonces a grandes estrellas del cine (a los nombrados, se sumarán Robert de Niro, Don Johnson, Michelle Rodríguez y Lindsay Lohan, entre otros) en una apuesta paródica por el absurdo y la acción, que pretende ser festivamente sangrienta y alocada. Tres años después, nuestro protagonista se verá inmerso en una operación política para relanzar la candidatura de un senador xenófobo (De Niro), que lidera una verdadera guerra contra los inmigrantes y está relacionado al tráfico de drogas, mientras una organización clandestina que defiende a los mexicanos y es liderada por una joven apodada Shé (emulando al “Che” de Guevara) se prepara para enfrentarlos, y una policía (Alba) que investiga dicha red comienza a descubrir la trama de negocios espurios que se esconden detrás de la criminalización de los inmigrantes.



El problema de Machete no está tanto en los clichés de género y los estereotipos raciales, exagerados al máximo (todas la mujeres son hermosas y sexy, y los hombres brutos y machistas), ni en la apuesta por el absurdo y la acción delirante, incluso tampoco en un guión fallido que -con excepción de un par de diálogos (De Niro diciendo “Bienvenido a América” luego de asesinar a un inmigrante)- se dedica a explicar todo lo que sucede, sino en las carencias narrativas y formales, que acercan a la película a un producto de televisión. Episódica, fragmentaria, formalmente convencional (la mayor ocurrencia de Rodríguez se limita a un plano cenital que muestra una decapitación simultánea o la fragmentación del plano) e incluso mal filmada (la última secuencia de pelea de masas es una oda a la incompetencia), Machete sucumbe por sus propios méritos, que consisten en creer que bastan los efectos especiales, los cuerpos esculturales y un tema urticante para hacer gran cine.

Por Martín Ipa

El cine y sus límites



El cine que solemos ver se mueve entre fronteras conocidas: hay todo un sistema perfeccionado a lo largo de décadas (aquél famoso Modo Institucional de Representación, M.I.R.), fácilmente reconocible aunque en constante cambio, que establece reglas y formas implícitas que lo vuelven manejable, previsible y efectivo, tanto para el productor como para el espectador, garantizando la satisfacción de ambos. La crítica participa de dicho sistema, y en sus peores versiones se limita a clasificar y explicar los filmes, ordenando las expectativas e incluso las experiencias del espectador, naturalizando un modo de interpretación de las imágenes que clausura toda libertad, pues dicho sistema puede regular hasta las formas de disidencia, hasta las pequeñas rebeldías permitidas a los iconoclastas. Acaso el mejor ejemplo sea la celebrada Nueva Comedia Americana, cuyo mayor logro parece ser el de transgredir las buenas costumbres norteamericanas: el culto al exceso de JuddApatow puede constituir una forma de rebelión, un modo de trascender los límites y doblegarlos, pero también corre el riesgo de convertirse en otra forma de naturalizar lo extraño.



La última película del nuevo nombre de este movimiento impreciso y hasta antojadizo camina por éste límite. Todo un parto, de Todd Philips (celebrado director de ¿Qué pasó ayer?) puede justificarse apenas por un par de momentos en los que consigue precisamente transgredir los límites, sorprender a los espectadores y desafiar al buen gusto. Remake nunca reconocida de aquel clásico de los ´80 que fue Mejor solo que mal acompañado, de John Hughes, Todo un parto es también, como aquélla, una típica “buddy-movie”, aquellas películas de parejas desparejas que suelen atravesar una sucesión de catástrofes humanas que, a fin de cuentas, terminarán generando una férrea amistad. También como aquella, el nudo del conflicto se generará cuando un exitoso empresario deba compartir un extenso viaje en auto con su exacto opuesto, un bohemio desastroso que le hará la vida imposible. El primero es Peter Highman (Robert Downey Jr.), arquitecto cuya mujer se encuentra a las puertas de parir su primer hijo, por lo que el hombre tiene cierta prisa por regresar a su hogar en Los Angeles, aunque para ello deba viajar más de tres mil kilómetros con el aspirante a actor EthanTremblay (el hallazgo de ¿Qué pasó ayer?, ZachGalifianakis, que confirma sus condiciones), un cero a la izquierda que sólo se preocupa por conseguir hierba. La serie de incidentes irá por supuesto en ascenso, y acaso Philips consiga darle su sello en los pocos momentos donde la incorrección llega al extremo, como cierta masturbación que no por quedar fuera de campo será menos explícita, o cuando ambos protagonistas se enfrenten a un lisiado veterano de Irak. Adaptada a estos tiempos, la película refleja también la paranoia institucional que reina en el norte, con las instituciones del orden en desquicio perpetuo, aunque estos logros apenas alcancen para salvarla de la mediocridad; pero para nada más.



¿Qué decir, en cambio, de una película como Los límites del control? ¿Cómo hacer para explicarla, domesticarla, encontrarle significado y volverla inteligible para el lector? Especie de ovni cinematográfico, la última película del gran JimJarmusch (que esta semana llegará a los DVD clubes) será una misión imposible para los amantes del M.I.R., ya que ahora sí estamos ante un filme que arrasa con todas las previsiones, que desafía todos los cánones y se arriesga a abrazar la incertidumbre. Thriller filosófico y existencial, Los límites del control tiene, empero, una clara lectura política y hasta se diría que cinematográfica, pues su resolución parece apuntar directamente al séptimo arte (¿o acaso el cine no es el gran mecanismo de control de nuestro tiempo?). Su protagonista es un supuesto asesino a sueldo que viajará por diferentes poblados de España mientras se cruza con numerosos personajes que le transmitirán instrucciones para llegar a una misión final. En cada encuentro, sus interlocutores irán discurriendo sobre diversos temas filosóficos (que abarcan desde las moléculas al arte, la bohemia o el cine), dejando numerosas reflexiones sobre dichos tópicos (“el mejor cine es aquel que no podemos distinguir del sueño”) aunque con una perspectiva común, un escepticismo filosófico anunciado desde el primer encuentro: “Quien se tenga por grande, que vaya al cementerio: allí descubrirá lo que el mundo realmente es, un pedazo de tierra”. Dicha perspectiva es la que guía también al propio filme, que hace del desconcierto su ethos narrativo, aunque tendrá su justificación final cuando el asesino (sin nombre, identificado como el “hombre solitario”) se enfrente a su blanco final, acaso el “enemigo ideológico” de Jarmusch (interpretado por Bill Murray), como afirmó el crítico Roger Koza. El trabajo formal es excepcional, y el minimalismo de su puesta en escena se ve contrapesado con el modo en que el director filma y atrapa las geografías del mundo, sean naturales o artificiales. Múltiple de sentidos, un lema cerrará sin embargo al filme, dotándolo de una lectura precisa: “Sin límites, no hay control”.

Por Martín Ipa

Cine y espectáculo



La ciudad viene teniendo un cierre de año que no le hace honor a este 2010 sorprendente, que estuvo lleno de buen cine de diferentes latitudes del mundo, pero que en sus últimos días se encuentra dominado por la impertérrita hegemonía norteamericana. Puede ser todo un dato que la única película no estadounidense estrenada el fin de semana en los grandes complejos de la ciudad sea el mejor testimonio del colonialismo cultural en que vivimos: producida por España, Agora es curiosamente un filme hablado en inglés a pesar de que transcurre en los inicios del siglo V en Egipto, más precisamente en la legendaria Alejandría. No se trata por supuesto del único desliz que se permite el director Alejandro Amenábar (Tesis, Abre los ojos), que en algún momento fuera gran promesa de la cinematografía ibérica, hoy definitivamente trunca, pero resulta suficientemente ilustrativa de la situación en que se desarrolla el séptimo arte en casi todas las latitudes, Córdoba incluida.



Agora puede ser también buen ejemplo de cómo la fórmula, o quizás los lineamientos impuestos por los cánones hollywoodenses, pueden truncar un tema fértil, una historia apasionante, que parece nacida para el cinematógrafo (que el autor de esta columna considera como uno de los ámbitos naturales de la filosofía). Su protagonista es nada menos que Hipacia de Alejandría (cuyo nombre aparece mal traducido aquí como Hipatia), destacada filósofa y maestra neoplatónica griega, conocida por ser la primera matemática y astrónoma de la historia, y cuya vida terminaría cegada por el cristianismo en ascenso en los inicios del siglo V, en medio de fuertes disputas con el judaísmo y el paganismo. La versión Amenábar de su vida pretende emular a los viejos “péplums” norteamericanos e italianos, aquellas películas de grandes producciones y enormes aspiraciones que intentaban narrar las gestas bíblicas, casi siempre apelando a un tono idílico y romántico (caso Ben-Hur, Espartaco, Rey David), y que supo resucitar a inicios del siglo de la mano de Gladiador. Y quizás el gran defecto de Amenábar sea precisamente el haberles sido demasiado fiel a ésos modelos, apostando al artificio y la espectacularización de la historia, pero clausurando así las posibilidades mismas del cine: su capacidad mágica para recrear la experiencia vital de otros tiempos y de otras culturas. Ya el primer plano del filme parece revelar el ego del director: la tierra entera aparece encuadrada en él, mientras se nos introduce al tiempo histórico que veremos, y a la figura que abordará. Hipacia (o Hipatia, como prefiera, interpretada por Rachel Weisz), es una joven y bella filósofa muy respetada en su comunidad y por sus alumnos, en la agitada Alejandría de fines del siglo IV, donde conviven el paganismo, el cristianismo en ascenso y el judaísmo, bajo la égida del imperio romano. Tiene una obsesión: develar los misterios de los astros, en especial el movimiento de los planetas (una de las “licencias” de Amenábar consiste en postularla como la descubridora del sistema heliocéntrico, ¡1.200 años antes que el verdadero, Johannes Kepler!), e intenta mantener a sus alumnos al margen de las disputas políticas y religiosas. Su padre, el filósofo y matemático Teón, es el prefecto del lugar, y debe lidiar diariamente con aquellas tensiones, que por supuesto no tardarán en llegar a la violencia extrema, y en un estallido terminará por acabar con el reinado pagano. Amenábar no se priva tampoco de introducir una disputa amorosa por Hipacia entre Orestes, su discípulo y futuro prefecto, y un esclavo de ella, Davo, que terminará revistando en las filas cristianas: la lucha entre oscurantismo y razón terminará reducida así a un triángulo insulso, aunque el enemigo mayor de Hipacia terminará siendo Cirilo, líder despiadado de los católicos.



Las licencias que se toma Amenábar (que son muchas y nada menores por cierto) no serían importantes si no revelaran el espíritu que mueve a la película: hacer de todo un gran espectáculo, pretender contar un momento trascendental para la historia de la humanidad, que por supuesto tiene su pertinencia contemporánea (las analogías con nuestro tiempo no parecen casualidad). Poco importa en realidad la relación entre la fe y la razón, a pesar de que el filme parezca destilar una mirada atea (o humanista): el plano cenital que abre la película volverá cíclicamente cada vez que haya un enfrentamiento, emulando la mirada de Dios. Tampoco cuenta la fidelidad histórica (a pesar de la gran reconstrucción de escenarios, vestimenta y arquitectura), pues la caricaturización y la manipulación son regla, y así los creyentes aparecerán siempre como una horda de bestias, en especial los cristianos (quizás la única particularidad del filme consista en mostrarlos como victimarios); como menos aún interesa el realismo dramático, roto cada dos por tres por una banda de sonido omnipresente, o por planos que se van más allá de la tierra pero donde se siguen escuchando los sonidos de los protagonistas. Sí resulta claro que Amenábar quiere condenar los fanatismos religiosos, pero curiosamente utilizará sus mismos instrumentos para hacerlo (manipulación, distorsión, espectacularización), y el resultado será un filme más digno de la televisión, a pesar de sus 75 millones de dólares de costo, de sus grandes escenas de masas, de sus efectos digitales y de sus precarios debates filosóficos.

Por M.I.

El cine y la velocidad



Los fines de semana suelen traer un tropel de estrenos cinematográficos a la ciudad, un número inabarcable de películas que por eso mismo, o por méritos propios, suelen irse de nuestras carteleras así como llegaron, sin pena ni gloria. Pero el último jueves, la avalancha prometía dos de los supuestos mejores filmes del año, según la crítica que los precedía: The Town (traducido horriblemente como Atracción peligrosa), segunda película como director de Ben Affleck, y Red Social, aquella obra de David Fincher que hundía sus garras en la génesis de Facebook, sin duda uno de los fenómenos de la década. Si algo tienen en común ambas películas es un cierto espíritu de época, una estética particular que se construye a partir de la velocidad del montaje, especie de ethos narrativo que se entiende sagrado en Hollywood, por más que la mayoría de las veces conspire contra la propia experiencia cinematográfica (y aquí, particularmente contra el clasicismo que ambas profesan). La forma cinematográfica condiciona el modo en que nos relacionamos con las imágenes, puede ayudar a liberarnos o todo lo contrario, ponernos límites y clausurar no sólo la reflexión, sino también el placer del espectador. Veamos.



Empecemos por la más sólida, The Town. Policial de aires clásicos, heredera del cine de Michael Mann y Clint Eastwood (y compañera generacional de James Gray), la película de Affleck es sin dudas uno de los mejores thrillers del año, lo que no significa que esté a la altura de las obras más logradas de sus referentes. Se trata sí de una película narrada con rigurosidad y oficio, capaz de recrear un universo social y cultural muy específico, y utilizarlo como motor esencial de sus protagonistas. Es, también, una tragedia de clase, una película de ladrones/obreros que se enfrentan a estructuras de poder siempre más fuertes con la ilusión de escapar de su pantano, un planteo clásico que no por eso pierde pertinencia. Dicho universo es el barrio de Charlestown (Boston, la ciudad de Affleck), verdadero protagonista del filme, que tiene el dudoso mérito de haber producido el mayor número de ladrones de bancos de Estados Unidos, según informa un texto inicial. La idea es pues revisar esa circunstancia a partir de una pequeña banda liderada por Doug McRay (el propio Affleck) y James Coughlin (Jeremy Renner), dos amigos de la infancia que trabajan para un mafioso local. Ya en las escenas de apertura se podrá apreciar su profesionalismo: junto a dos secuaces, ambos se encargarán de vaciar un banco en pleno mediodía, aunque las cosas no saldrán del todo bien pues deberán llevarse a un rehén en la escapatoria, Claire (Rebecca Hall), a quien luego liberarán. Como en toda tragedia, ése pequeño error bastará para complicar todo, pues a partir de allí su suerte irá en descenso: primero, Doug deberá acercarse a Claire para averiguar si sabe algo que los pueda incriminar y se terminará enamorando, mientras su amigo James irá enajenándose cada vez más en un círculo de violencia y resentimiento, volviéndose peligroso para Doug. La trama se completa con una tercera línea narrativa: la investigación policial del FBI liderada por Adam Frawley (Jon Hamm), un agente obsesivo que esconde cierto desquicio, y que irá cerrando la pesquisa en torno a nuestros protagonistas, confluyendo todo en un último robo de dimensiones épicas. Affleck es un director con oficio, que sabe manejar los tiempos narrativos y concentrar la tensión sin perder un gramo de interés: su filme es un crecimiento continuo del suspenso hasta del desenlace final. El segundo asalto es incluso un prodigio de la puesta en escena, pero su tendencia a fragmentar los planos (no hay ninguno que dure más de 30 segundos, y el promedio debe ser de cuatro segundos), se vuelve contraproducente (e incluso va en contra del espíritu comunitario de la película), y a fin de cuentas hace la diferencia para que la gran obra que se esconde en su seno nunca llegue a surgir, y se quede apenas en una buena película.



Tampoco hay planos de más de 30 segundos en Red Social, un filme bastante menor cuyo casi único mérito es constituirse en testimonio de una generación: la de los jóvenes digitales. Biopic heterogéneo sobre uno de los mitos vivientes de la cultura norteamericana, el joven creador de Facebook Mark Zuckerberg (JesseEisenberg), Red Social es una película que intenta abordar críticamente el estado de la juventud contemporánea pero termina sucumbiendo ante la admiración ingenua que provoca el mundo que aborda, por más que su tesis sea clara: junto al dinero y el poder vienen la soledad, en una época en la que la amistad se pierde en el vacío del mundo virtual. El trabajo con los diálogos parece el mayor logro formal: especie de screwballcomedy, Red Social irá girando hacia el drama íntimo de Zuckerberg a medida que crezca su invento, que progresivamente lo irá separando de sus afectos más genuinos. La moraleja quedará entonces servida.

Por Martín Ipa

El cine y la velocidad



Los fines de semana suelen traer un tropel de estrenos cinematográficos a la ciudad, un número inabarcable de películas que por eso mismo, o por méritos propios, suelen irse de nuestras carteleras así como llegaron, sin pena ni gloria. Pero el último jueves, la avalancha prometía dos de los supuestos mejores filmes del año, según la crítica que los precedía: The Town (traducido horriblemente como Atracción peligrosa), segunda película como director de Ben Affleck, y Red Social, aquella obra de David Fincher que hundía sus garras en la génesis de Facebook, sin duda uno de los fenómenos de la década. Si algo tienen en común ambas películas es un cierto espíritu de época, una estética particular que se construye a partir de la velocidad del montaje, especie de ethos narrativo que se entiende sagrado en Hollywood, por más que la mayoría de las veces conspire contra la propia experiencia cinematográfica (y aquí, particularmente contra el clasicismo que ambas profesan). La forma cinematográfica condiciona el modo en que nos relacionamos con las imágenes, puede ayudar a liberarnos o todo lo contrario, ponernos límites y clausurar no sólo la reflexión, sino también el placer del espectador. Veamos.



Empecemos por la más sólida, The Town. Policial de aires clásicos, heredera del cine de Michael Mann y Clint Eastwood (y compañera generacional de James Gray), la película de Affleck es sin dudas uno de los mejores thrillers del año, lo que no significa que esté a la altura de las obras más logradas de sus referentes. Se trata sí de una película narrada con rigurosidad y oficio, capaz de recrear un universo social y cultural muy específico, y utilizarlo como motor esencial de sus protagonistas. Es, también, una tragedia de clase, una película de ladrones/obreros que se enfrentan a estructuras de poder siempre más fuertes con la ilusión de escapar de su pantano, un planteo clásico que no por eso pierde pertinencia. Dicho universo es el barrio de Charlestown (Boston, la ciudad de Affleck), verdadero protagonista del filme, que tiene el dudoso mérito de haber producido el mayor número de ladrones de bancos de Estados Unidos, según informa un texto inicial. La idea es pues revisar esa circunstancia a partir de una pequeña banda liderada por Doug McRay (el propio Affleck) y James Coughlin (Jeremy Renner), dos amigos de la infancia que trabajan para un mafioso local. Ya en las escenas de apertura se podrá apreciar su profesionalismo: junto a dos secuaces, ambos se encargarán de vaciar un banco en pleno mediodía, aunque las cosas no saldrán del todo bien pues deberán llevarse a un rehén en la escapatoria, Claire (Rebecca Hall), a quien luego liberarán. Como en toda tragedia, ése pequeño error bastará para complicar todo, pues a partir de allí su suerte irá en descenso: primero, Doug deberá acercarse a Claire para averiguar si sabe algo que los pueda incriminar y se terminará enamorando, mientras su amigo James irá enajenándose cada vez más en un círculo de violencia y resentimiento, volviéndose peligroso para Doug. La trama se completa con una tercera línea narrativa: la investigación policial del FBI liderada por Adam Frawley (Jon Hamm), un agente obsesivo que esconde cierto desquicio, y que irá cerrando la pesquisa en torno a nuestros protagonistas, confluyendo todo en un último robo de dimensiones épicas. Affleck es un director con oficio, que sabe manejar los tiempos narrativos y concentrar la tensión sin perder un gramo de interés: su filme es un crecimiento continuo del suspenso hasta del desenlace final. El segundo asalto es incluso un prodigio de la puesta en escena, pero su tendencia a fragmentar los planos (no hay ninguno que dure más de 30 segundos, y el promedio debe ser de cuatro segundos), se vuelve contraproducente (e incluso va en contra del espíritu comunitario de la película), y a fin de cuentas hace la diferencia para que la gran obra que se esconde en su seno nunca llegue a surgir, y se quede apenas en una buena película.



Tampoco hay planos de más de 30 segundos en Red Social, un filme bastante menor cuyo casi único mérito es constituirse en testimonio de una generación: la de los jóvenes digitales. Biopic heterogéneo sobre uno de los mitos vivientes de la cultura norteamericana, el joven creador de Facebook Mark Zuckerberg (JesseEisenberg), Red Social es una película que intenta abordar críticamente el estado de la juventud contemporánea pero termina sucumbiendo ante la admiración ingenua que provoca el mundo que aborda, por más que su tesis sea clara: junto al dinero y el poder vienen la soledad, en una época en la que la amistad se pierde en el vacío del mundo virtual. El trabajo con los diálogos parece el mayor logro formal: especie de screwballcomedy, Red Social irá girando hacia el drama íntimo de Zuckerberg a medida que crezca su invento, que progresivamente lo irá separando de sus afectos más genuinos. La moraleja quedará entonces servida.

Por Martín Ipa

La aventura del conocimiento

La comedia es un género más que complicado: despreciado por los puristas del buen gusto y el cinema qualité, sobreexplotado por las corporaciones del cine y la televisión, el humor suele quedar atrapado entre los límites asfixiantes de los cánones de la industria, perdiendo la cualidad que se nos ocurre esencial o definitoria, su capacidad de constituirse en un medio liberador, un ariete capaz de romper las estructuras simbólicas que regulan a la sociedad (y al espectador) y llevar libertad (conocimiento) allí donde sólo existía prejuicio, ignorancia o simple sumisión. Semejante aspiración emancipadora es, sin embargo, cada vez más rara de encontrar en nuestras carteleras cinematográficas, acaso porque las películas que suelen cooptarlas hacen casi siempre todo lo contrario (estigmatizan al marginado, afirman nuestros prejuicios), aún bajo cierta apariencia transgresora que nunca garantiza nada (¿acaso un filme como JACKASS puede ser liberador?). Pues el cine no necesita ser explícito ni violento para lograr la emancipación de nuestras conciencias: basta un espíritu de respeto hacia su objeto de estudio para sacudir las falsas estructuras que llevamos a su encuentro.

Un buen ejemplo de comedia sutil y libertaria es Lengua materna, la segunda película de ficción de la cordobesa Liliana Paolinelli (Por sus propios ojos), acaso una de la directoras locales más reconocidas en los últimos tiempos, que por fin llega a las grandes carteleras de nuestra ciudad. Sutil y libertaria porque tanto su tema, y sobre todo la forma en que lo aborda, logran trascender los estereotipos y lugares comunes de un subgénero ya bastante transitado, aunque casi nunca con la honestidad e inteligencia con que lo hace Paolinelli (a pesar de que el afiche de promoción sugiera todo lo contrario). Claro que el tema, como ha aclarado alguna vez la propia directora, no es tanto la homosexualidad como las relaciones entre madres e hijas, o quizás cómo los prejuicios sociales son capaces de condicionar hasta los vínculos más íntimos de las personas. Ya la apertura del filme, de una contundencia ejemplar, dejará en claro su tono y su conflicto central: un diálogo entre una madre y su hija culmina con la confesión de ésta última de su condición de lesbiana. No estamos ante una adolescente pues Ruth (Virginia Innocenti) ya supera los 40 años, y hace por lo menos 14 que convive con su actual pareja, una política en plena campaña para llegar a la Cámara de Diputados (Claudia Cantero), algo que su madre Estela (Claudia Lapacó, en un trabajo consagratorio) ni imaginaba, así como tampoco ciertos secretos que esconde su otra hija (interpretada por la cineasta Ana Katz). La primera escena ya revela así el estado de una relación que la estupefacta Estela no hará más que intentar cambiar a lo largo de toda la película: “Algo mal habré hecho”, se dice a sí misma en la primera reacción, pero poco después saldrá a enfrentarse con sus propios prejuicios, aunque las novedades quizás no sean tan bienvenidas por su hija. Primero, irá a hablar con el cura de su Iglesia pero sólo encontrará indiferencia (o mero rechazo y exclusión), luego comprará cierta bibliografía especializada que le despejará sus prejuicios y no tardará en pasar a aventuras mayores, como asistir a un boliche gay para conocer el ambiente. Lo cierto es que el proceso de aprendizaje de Estela la llevará a inmiscuirse cada vez más en la vida de su hija y su pareja, para descubrir al fin que no es tan perfecta como imaginaba, sino que se trata de vínculos tan complejos como cualquier otro, que su invasión tal vez pueda complicar.



La capacidad formal de Paolinelli se encuentra en los detalles: los encuadres son excelsos pero sutiles, al igual que la composición interna de los planos (en su mayoría medios y fijos), que privilegian a los protagonistas pero pocas veces condicionan la mirada del espectador; el timing para las escenas y varios gags humorísticos es notable, así como también el guión de la propia directora -con algunos diálogos sobresalientes-, y el uso del fuera de campo; hay al fin un respeto casi documental que despeja todo riesgo de costumbrismo para la venta. Su mayor logro, sin embargo, está en la decisión de privilegiar las actuaciones, que en Claudia Lapacó encuentra a una intérprete sublime, capaz de entregar un trabajo pleno de matices, que la coloca entre lo mejor del año.

Por Martín Iparraguirre

En su propio laberinto



El cine sigue respirando lejos de las grandes carteleras comerciales de la ciudad, a pesar de algunos tibios intentos por homenajearlo. El mejor estreno del fin de semana, largamente retrasado en estas pampas y proyectado apenas en DVD, tuvo lugar nuevamente en el Cine Teatro Córdoba, que este año (el de su 25 aniversario) se ha convertido en un verdadero faro para la comunidad cinéfila local: hablo de Luz Silenciosa, la última película del mexicano Carlos Reygadas, que lo confirma definitivamente como uno de los grandes directores contemporáneos, pero que el lector ya no podrá apreciar al momento de leer esta nota (pues la película habrá salido de cartelera). Si bien otras veces he optado por comentar películas que no estarían disponibles en las salas al publicarse la columna, esta vez creo que vale la pena esperar a su estreno en DVD, quizás porque se trata de una de las mejores películas del año, y sería una pena que pase desapercibida porque el comentario se perdió en las nubes del tiempo y la memoria.



Por eso pasaremos a revisar otro de los estrenos, sombras a lo sumo de ese gran cine que se margina en los complejos de la ciudad. El mejor ejemplo es El ocaso de un asesino, del conocido fotógrafo holandés AntonCorbijn (ya director de Control, aquella biografía sobre Ian Curtis), un filme que pretende recuperar ciertas tradiciones del cine independiente europeo pero termina cayendo en una estetización casi publicitaria, de película de diseño se diría, que tiene poco que ver con aquellas escuelas memorables. Se trata de un modo de apropiación de la historia cinematográfica: como la mayor parte del Hollywood actual, Corbijn no parece terminar de entender a la forma como un lenguaje específico, y más bien la termina utilizando como una marca de estilo, un envoltorio para su producto cinematográfico. Sí hay que reconocer una búsqueda de demarcación del mainstream, tal vez una intuición de que los modos y los tiempos del cine comercial contemporáneo tienen poco que ver con las realidades que abordan, pero que en parte se queda trunca en ésa voluntad por emular géneros y fórmulas sin verdadera conciencia ni vocación. Como en la reciente TheLimits of Control, del gran JimJarmusch (acaso el mejor ejemplo de lo que hubiera podido ser), su personaje principal es un asesino a sueldo, en este caso en retirada (tal cual lo anticipa la pésima traducción local del título original, que es The American): ya la primera secuencia del filme anticipa que está en peligro, pues nuestro protagonista (encarnado por George Clooney) será víctima de una emboscada, y terminará matando hasta a su amante. El hombre, cuya verdadera identidad nunca conoceremos, es enviado a ocultarse a un pequeño pueblo de una región montañosa de Italia (Abruzzo) hasta que pasen los sacudones, donde comenzará entonces la verdadera película, especie de trhiller existencial que se hunde en la interioridad de este personaje oscuro y en peligro. El filme pasará a retratar con detalle la cotidianeidad de Jack (según lo nombra su jefe) en el pequeño Castel del Monte, donde conocerá a un cura (Paolo Bonacelli) que se convertirá en su contendiente filosófico, pero sobre todo a una prostituta, Clara (la bellísima Violante Placido), de la que se terminará enamorando. Mientras, deberá realizar un trabajo relativamente fácil: preparar un sofisticado fusil para una compradora desconocida, con la que trabará contacto. Sin llegar a la paranoia de Escondidos en Brujas (otra obra reciente con la que tiene contactos), de Martín McDonagh, la película sabrá construir un tono de sospecha general que irá en constante aumento, sobre todo a partir de que Jack decida emanciparse con Clara, quien tampoco está libre de dudas. Claro que en la misma medida se irá convirtiendo en un filme convencional, e irá perdiendo el interés y el enigma que había sabido despertar.



Minimalista y climática, la película ostenta una belleza formal digna de mención, aunque a veces caiga en el pintoresquismo: los encuadres calculados al detalle y la fotografía (o el manejo de la luz) revelan una dirección sofisticada, así como también los planos generales que remiten tanto al cine de Michelangelo Antonioni como al Spaghetti Western (homenajeado explícitamente), dos de las tradiciones citadas al inicio, aunque también pueden caer en la postal para exportación. Y es que en el fondo estamos ante un filme de fórmula, una obra elaborada a partir de clichés (muy visibles en los personajes y sus intérpretes, pero quizás también en estos mismos dispositivos formales que se elogian), que sin dudas tiene el mérito de detenerse allí donde los demás thrillers deciden pasar de largo, pero que se irá derrumbando a medida que avance, acaso porque revelará que en el fondo no había mucho sustento para tantas aspiraciones.

Por Martín Ipa

El hombre y la leyenda



“Hay figuras inabarcables para los hombres en su quehacer cultural. Símbolos que, por el devenir de la historia, han llegado a reunir tantos significados diversos en sí mismos que se han vuelto infinitos, inagotables, inaprensibles para cualquier revisión que se intente, por más completa que pueda ser”. Así iniciábamos hace ya casi dos años el comentario sobre Che, el argentino, la sorpresiva película de Steven Soderbergh que abordó como pocas un símbolo eterno para los latinoamericanos: Ernesto Guevara Lynch. Un nombre que inmediatamente dispara una multiplicidad de sentidos casi inabarcable, a veces contradictorios y siempre apasionados, algo que no debería invalidar los intentos por abordar su figura, más bien al contrario, debería ser un aliciente para ir en busca del hombre detrás de la leyenda y repensar sus apropiaciones, sobre todo desde el arte, que junto a la política es la actividad más liberadora concebida por la especie humana.

Pero la cita viene a cuento porque esta vez, el que se propuso semejante empresa fue un argentino, Tristán Bauer, otrora director de Canal Encuentro (acaso una de las apariciones más felices en los últimos años) y preciado documentalista, que según los anticipos venía trabajando hace casi 12 años en su nueva película. Un filme que, pese a los grandes hallazgos que contiene, se encuentra lejos de resolver el entuerto (¿cómo abordar una figura con semejante peso simbólico?) e incluso se diría que en el fondo persigue lo contrario, a saber: intensificar el mito, volverlo aún más etéreo y alejado de la humanidad contemporánea, clausurando paradójicamente así aquella multiplicidad de sentidos que provoca. Una de las primeras escenas de la película anticipa el espíritu épico que propondrá Bauer. La propia voz del Che sonará en una cinta con poemas de Vallejo y Neruda leídos para su mujer (“Para ti, Aleida, lo más íntimamente mío y lo más íntimo de los dos…”, comienza Guevara), pero el montaje irá ilustrando los sonetos con imágenes de archivo de la guerra de Vietnam y otras grandes calamidades del mundo, imponiendo gratuitamente una lectura al espectador, ya instalada además en el inconciente colectivo. ¿Cuál es el valor, entonces, de Che, un hombre nuevo? Pues bien, en primer lugar, se encuentran los hallazgos periodísticos, como aquella cinta grabada con poemas para su mujer, así como numerosos documentos escritos y audiovisuales inéditos, que Bauer parece haber recolectado a lo largo de años e incluyen materiales provistos por la propia familia de Guevara, por el gobierno cubano y hasta por las Fuerzas Armadas de Bolivia, que los mantuvo en secreto hasta ahora (y que fueron desclasificados por Evo Morales).



Semejante nexo con la realidad le da al filme un carácter extraño, ya que efectivamente consigue explorar costados poco conocidos de Guevara, mientras al mismo tiempo el montaje y el sonido (con una música tan empalagosa como innecesaria) se empeñan en fortalecer el mito, conspirando inconcientemente contra la humanidad que transmiten las imágenes que presenta. Y es que Che, un hombre nuevo, es casi en su totalidad un exponente del “foundfootage”, aquella técnica que consiste en construir un filme con materiales ajenos (no sólo documentos inéditos, sino también imágenes de decenas de otros documentales sobre el Che, de noticieros y archivos fílmicos, y hasta de filmaciones caseras), y por eso Bauer insiste con la voz en off para hilar un sentido: primero la suya propia, luego la de un sobrino y la de un hijo del Che leyendo los diarios de su tío y/o su padre. La narración irá repasando toda la vida del Che, y por supuesto irá transmitiendo una lectura (que se diría es la más convencional), aunque en el medio se puede ver a Guevara en su dura infancia en Alta Gracia o al Che en sus viajes juveniles por Argentina y Latinoamérica, volver a pensar su gesta en la revolución cubana, redescubrir su pasión poética, romántica y teórica, conocer detalles de su gestión en el gobierno triunfante al frente del Ministerio de Industria, del nuevo Banco Nacional y como jefe de la diplomacia (con sus viajes a Asia y Europa), o también costados poco visitados de su fallida experiencia en el Congo y su incursión final en Bolivia.

El balance periodístico es bastante bueno, sobre todo si sumamos algunos hallazgos al listado, como cierto texto político desconocido (una ardua revisión crítica del Manual de Economía Política soviético, iniciada por el Che en plena selva congoleña) o una carta increíblemente profética, donde Guevara reflexiona sobre el fracaso en el Congo y juega con la idea de que su cadáver aparezca fotografiado en la revista Life (como luego ocurrirá). El material permite constatar, así, el gran humanismo del Che, su forma apasionada de entregarse a la política y algunas de sus facetas más íntimas y personales. Pero a fin de cuentas, lo cierto es que el filme no terminará de hacer honor a su título (aunque vale preguntarse si realmente podría haberlo hecho), quizás porque ése no era su objetivo, más bien al contrario: Che, un hombre nuevo, es otro documental sobre una figura ya conocida por todos, aquella que se repite en miles de remeras y banderas.

Por Martín Iparraguirre

Una típica comedia americana



El amour fou (amor loco) ha sido una constante temática de la comedia desde los inicios del séptimo arte: para citar un ejemplo conocido, basta pensar en casi cualquier película de Charles Chaplin para comprobarlo, como también la natural asociación que suele establecer con la incorrección política, con la transgresión de las normas simbólicas que regulan la vida de una sociedad en un tiempo histórico específico. Resulta curioso, sin embargo, que a tantos años vista en Estados Unidos se siga censurando al cine, que por cierto es una de sus industrias más importantes (a la altura de la militar): I Love You Phillip Morris (vale la pena obviar el impresentable título local) sigue sin estrenarse en el país del norte a un año y medio de presentarse en Cannes, aunque ya llegó a nuestros cines. ¿Qué es lo fulminantemente trasgresor de esta película? ¿Acaso su temática explícitamente gay? ¿Pero la Academia no había premiado ya a Secreto en la montaña? Vale citar aquí al crítico Luciano Monteagudo (Página 12), quien sugiere que la molestia no viene sólo por el lado de la temática homosexual, sino también por la incomodidad que genera su protagonista, Steven Russell, un famoso estafador que no sólo existe en la vida real, sino que nunca se arrepintió de sus crímenes. Acaso pueda decirse también que hay algo profundamente norteamericano en I Love You…, un tono que curiosamente potencia su carácter revulsivo: el filme es a la vez la puesta en escena del “american dream” y su misma refutación, una secreta (y tímida) exploración de su costado oscuro, de su hipocresía congénita. Y Steven Russell se convierte, entonces, en un personaje emblemático para la cultura norteamericana: el homo capitalista en estado puro, aunque transfigurado en amante incondicional (tanto de Phillip Morris como del dinero).



La primera ruptura que propone el filme ocurre a los diez minutos. Luego de un montaje introductorio donde se narra un trauma infantil (la revelación de ser adoptado y haber sido vendido por su madre biológica, que funciona como una innecesaria explicación psicológica de lo que vendrá), y se muestra la supuesta vida ejemplar que alcanzó Russell (un Jim Carrey apenas contenido) como un policía felizmente casado con la hija de su jefe y con una pequeña niña, la propia voz en off del protagonista revelará la verdad, que es homosexual. Un accidente automovilístico lo convencerá de vivir abiertamente su vida, y nuestro protagonista se mudará a Miami, el paraíso del género en los años `80, donde pronto descubrirá que para vivir el sueño americano necesita de algo más que sinceridad: hace falta, sobre todo, dinero, mucho dinero (he aquí el segundo quiebre que propone el filme). Para conseguirlo, Russell comenzará a utilizar sus tendencias mitómanas, y se convertirá en un estafador de poca monta, con tarjetas de créditos y seguros contra accidentes, hasta que eventualmente termine en prisión. Allí conocerá al amor de su vida, Phillip Morris (un Ewan McGregor más sólido que Carrey), un tímido joven que parece su exacto reverso, pero de quien no podrá separarse más. Y ya en libertad, conseguirá liberar a su compañero, para vivir al fin el sueño que tanto anhelaba…, aunque para ello deberá convertirse en un embaucador ya de alto nivel, haciéndose pasar por abogado o consultor financiero de grandes empresas, hasta que vuelva a caer en prisión. Claro que Russell fue también un escapista magistral, y el filme se convertirá así en un típico tour de force con las aventuras de Russell, acercándose a Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg.

Formalmente convencional, el principal logro de I Love You… reside en su capacidad para problematizar la visión ingenua y manipuladora que suele existir sobre el american dream, llegando incluso a cuestionar el mundo de las corporaciones e insinuando sus oscuras formas de poder (por algo Russell terminó con 140 años de prisión, en condiciones terribles, sin haber cometido ningún crimen violento). Pero hay que decir también que Glenn Ficarra y John Requa (los directores debutantes, también guionistas de Un Santa no tan santo), no logran llevar a las últimas consecuencias todo lo que prometen, y que el filme termina siendo una comedia negra despareja, a veces contradictoria, que no aborda con igual calidad todos los géneros que mezcla y que tampoco resulta tan transgresora como parece, a no ser que se considere que mostrar unos besitos entre Carrey y McGregor, o insinuar alguna fellatio, sea algo verdaderamente revolucionario.

Por Martín Ipa

El cine como instrumento

Latinoamérica se encuentra viviendo los días más agitados del año, con acontecimientos que curiosamente fueron acompañados desde las pantallas cinematográficas de Córdoba con el estreno de dos filmes que abordan explícitamente el momento político de nuestra región. Dos películas muy diferentes entre sí pero que sirven para pensar cómo el cine, que es un arte político por excelencia, puede terminar absolutamente desvirtuado cuando se utiliza para fines extracinematográficos, aún cuando se persigan las mejores intenciones. Y acaso el problema común se encuentre en que tanto Al sur de la frontera, de Oliver Stone, como Lula: El hijo de Brasil, de Fábio Barreto, intentan cada una a su modo clausurar los sentidos, presentar una única lectura del mundo y hasta fundar un mito político, cuando la naturaleza esencial del cine es precisamente la opuesta: abrir nuevos horizontes, expandir los límites de nuestra percepción, plantear nuevas preguntas al espectador.



Pero vale detener las comparaciones aquí, pues se trata de películas de dignidades distintas. Empecemos por la mejor. La misma tarde en que el mandatario de Ecuador, Rafael Correa, era secuestrado por un grupo policial -en una operación golpista grosera e impresentable (pero nunca reconocida como tal por los grandes medios ecuatorianos y norteamericanos)-, en el Cine Teatro Córdoba se estrenaba Al sur de la frontera, un filme que sirve al menos para constatar un panorama común en esta parte sur del mundo: la existencia de gobiernos populares que comparten algunas políticas y también algunos enemigos, y que son acosados por grupos de poder locales y extranjeros. Un síntoma de época ya conocido, que tendrá sus bemoles (no figuran, por caso, los gobiernos de Chile, Colombia y Uruguay), pero que vale la pena recorrer a través de la palabra de sus propios protagonistas, una propuesta a la que sin embargo Stone no logra sacarle todo el jugo. De naturaleza eminentemente periodística, al modo de los documentales de Michael Moore (homenajeado explícitamente en el filme), Al sur de la frontera termina siendo apenas un boceto sobre el momento histórico que vivimos, que incluso tal vez hable más de la forma en que los norteamericanos entienden la política que de nosotros mismos, aunque logra poner sobre el tapete algunas de las cuestiones centrales del momento. Confeccionado a partir de entrevistas a los mandatarios afines, comenzando por Hugo Chávez (se lleva la mayor parte del metraje), pero también Cristina y Néstor Kirchner, Rafael Correa y, en menor medida, Fernando Lugo, Lula Da Silva y Raúl Castro, el resultado es una panorámica a vuelo de pájaro sobre la región, una radiografía endeble y liviana que alcanza para puntualizar algunos ejes de la política latinoamericana: la relación con los grandes grupos mediáticos, los problemas con el capital concentrado y el FMI, y los intentos desestabilizadores de todos ellos. Amén de cierta visión idealista de Stone (cuyo pico máximo es el esbozo de una suerte de revolución pacífica del sur hacia el norte, a través de la inmigración), el director parece poco preocupado por profundizar los temas que aborda, e incluso desnuda una visión de la política como mero espectáculo (así, hace jugar al fútbol a Evo y andar en bicicleta a Chávez, poniéndolos en situaciones ridículas), repitiendo aquellos vicios que intenta criticar. Por eso, lo más interesante tal vez esté en el modo en que Stone se relaciona con su propio país, denunciando la complicidad de los medios de prensa con el gobierno de George Bush y sus operaciones en la región, y explicitando la ignorancia cultural de sus compatriotas, un síntoma que sin embargo es compartido por el director, al punto de que la película hoy termina sirviendo más para comprobar qué poco ha cambiado en el país del norte con la llegada de Obama al poder (la tesis justamente contraria a la que postula Stone).



Por lo demás, los pecados de Lula: El hijo de Brasil son aún mayores, pues se trata de un filme meramente publicitario, un culebrón televisivo plagado de convencionalismos, golpes bajos y clichés que ni siquiera sirve como propaganda electoral, ya que está muy lejos de hacerle honor al estadista que lo justifica. Especie de biografía novelada, la película narra la vida de Lula desde su nacimiento y hasta su primera postulación presidencial, pero lo hace desde una concepción relacionada más con la publicidad que con el cine. Es más, se diría que el director hasta pretende adoptar una posición apolítica, un discurso centrista que busca agradar a todos pero que termina traicionando a la propia figura que retrata, cuyo peso histórico es demasiado para este novelón propio de la red O Globo.

Por M.I.

El arte del movimiento


La danza, o el arte del movimiento estilizado del cuerpo humano, fue la protagonista excluyente del fin de semana cinematográfico en nuestra ciudad. Dos películas la hicieron suya: la española El Baile de la Victoria, de Fernando Trueba, y la francesa La Danse, del legendario documentalista estadounidense Frederick Wiseman. El estreno simultáneo de ambas película configura todo un signo del estado del cine mundial y de nuestra cultura en particular: la primera, especie de compilación de los peores defectos del colonialismo cinematográfico global, se estrenó en casi todos los complejos cinematográficos de la ciudad; mientras que la segunda, verdadera obra maestra del género documental, se presentó únicamente en el Cineclub Hugo del Carril (ya está fuera de cartelera) por obra y gracia de los esfuerzos de su programador, Guillermo Franco, para traerla a Córdoba. Se trata de un dato elocuente, que no empaña el excepcional año cinematográfico que vivimos.

Casi se podría decir que El Baile de la Victoria utiliza a la danza (y a la música y la poesía) como mera excusa argumental, acaso para llegar a un público masivo pero específico, que entiende a la cultura como un tipo más de consumo. ¿Hay acaso algún amor por el arte en esta película estereotipada, perdida en su vocación de volverse universal, en su obsesión por globalizarse, o todo es mera impostura, mera pose de ocasión? La respuesta está más cerca de la segunda opción, arriesga el comentarista, a pesar incluso del currículum de sus responsables, el español Trueba (director de las recordadas Belle Epoque, Calle 54 y El sueño del mono loco, entre otras) y el escritor chileno Antonio Skármeta (autor de la novela original, coguionista e intérprete de un personaje). La película, sin duda, no está a la altura de sus antecedentes, aunque bien mirada parece una derivación lógica de su asociación: El baile de la Victoria es también una nueva (y pésima) traducción cinematográfica del realismo mágico latinoamericano, un movimiento difuso que más de una vez derivó en un costumbrismo vacuo, for export, pensado para el gusto del eurocentrismo colonialista (y por eso no resulta casual que fuera elegida por España para representarla en los Oscar). Especie de thriller folletinesco, de melodrama novelesco y sentimentaloide, El baile… se centra en tres antihéroes arquetípicos en busca de una utópica redención. Su contexto es el regreso de la democracia chilena, momento en el cuál se dicta una amnistía para ciertos presos que beneficia a Nicolás Vergara Grey (Ricardo Darín), un famoso ladrón argentino de bancos, y Angel Santiago (Abel Ayala, el actor de El polaquito), un joven paria que sueña con dar un gran golpe, aunque antes se cruzará con el amor de su vida, una bailarina muda y anónima, hija de desaparecidos (Miranda Bodenhofer). A partir de aquí, se estructurará una típica historia de redención, donde cada personaje deberá enfrentar una gran odisea liberadora (triunfar en el mundo del ballet, recuperar la estima perdida de un hijo, realizar el gran robo final, etc.), que llevarán a la película a perderse cada vez más en la grandilocuencia, la pomposidad, el sentimentalismo vacuo, la falsa afectación y los clichés más obvios, llegando varias veces al ridículo. Ni siquiera el oficio formal de Trueba (que con el metraje se va perdiendo en su voluntad por impactar, por filmar estampitas para el consumo primermundista), ni las forzadas actuaciones de sus intérpretes, pueden salvar al fin a una película condenada a la intrascendencia.

Por M.I.

Los límites de una clase



Galardonada con el premio a Mejor Película Argentina en el 24 Festival Internacional de Mar del Plata –junto a TL-2, la felicidad es una leyenda urbana, de Tetsuo Lumière, filme por completo diferente-, la última obra de la dupla formada por Gastón Duprat y Mariano Cohn venía precedida de un prestigio inusual para este tipo de cine, algo resaltado desde la propia propaganda (“Llega la película argentina más premiada del año”, repite la omnipresente publicidad). Su propuesta también prometía: analizar en miniatura la lucha de clases instalada hoy en Argentina, a partir de un caso puntual, el enfrentamiento entre dos vecinos por un típico problema de cohabitación, de esos que suelen poblar los noticieros del país. Claro que los resultados suelen ser diferentes a lo que promete la publicidad, arte del engaño por excelencia, y si bien El hombre de al lado no es una película más, está lejos de constituir una obra maestra, que consiga todo lo que se propone.

Acaso el principal problema de la película de los realizadores de Yo Presidente (2006) y El artista (2008) deriva de un dilema que acosa a cualquier cineasta que intente abordar a una clase social diferente a la que integra, sobre todo si es la clase baja: ¿Cómo filmar a ese Otro cuya imagen viene formateada insistentemente por la televisión? ¿Cómo evitar estigmatizarlo, menospreciarlo, caer en aquello que se intenta criticar? Un dilema que Duprat\Cohn nunca consiguen resolver del todo, acaso porque su película termina confirmando ése punto de vista que aspiran a cuestionar. El plano de apertura hace gala de una capacidad formal infrecuente: mientras pasan los títulos sobre una pared dividida en dos por sus colores, alguien comienza a hacer un boquete en una de ellas, que termina repercutiendo en la pared contigua. Síntesis perfecta de la película, desde ése plano se puede anticipar el conflicto que sobrevendrá entre Leonardo (Rafael Spregelburg), un reconocido arquitecto y diseñador de la aristocracia porteña, que vive en una famosa casa de La Plata (la única casa creada por el pintor y arquitecto franco-suizo Le Corbusier en América, que en realidad está abierta al público), junto a su mujer e hija pre-adolescente, y Víctor (Daniel Aráoz), su nuevo vecino del edificio contiguo, un cordobés perteneciente visiblemente a otra clase social. Quien inicia el boquete es precisamente Víctor, que se encuentra refaccionando su hogar y ha decidido hacer una ventana en la pared que funciona de medianera con la casa de Leonardo, que inmediatamente sentirá invadida su privacidad (su casa es puro ventanal) e intentará detener el emprendimiento. “Sólo quiero capturar unos rayitos de ese sol que a vos te sobra”, argumentará Víctor, un personaje estereotipado a más no poder, que representa verdaderamente un Otro absoluto para Leonardo y los suyos, pero que paulatinamente se irá metiendo a fuerza de insistencia en su vida y la de su familia. Comedia negra con aires de trhiller, Duprat\Cohn adoptan el punto de vista de Leonardo desde un principio, pues el objetivo de fondo es desnudar las hipocresías de ésa clase acomodada: un matrimonio que es pura fachada, la cultural como mera marca de snobismo, la incomunicación y el egoísmo a ultranza que separa a padres e hijos, se empezarán a mostrar delicadamente a partir de los detalles de su cotidianeidad (la decoración de una pieza, gestos mínimos de los personajes, diálogos en apariencia intrascendentes).



Hay un oficio ostensible en el trabajo de los directores, que recurren a encuadres de una belleza infrecuente, y que paulatinamente irán intensificando las ambigüedades de sus personajes, e intentarán problematizar la construcción de ese Otro que nunca alcanzamos a descifrar, acaso porque constituye la representación de una clase social: la de Leonardo. Por eso vale la pena destacar la capacidad formal de la dupla directriz, que exhibe un manejo acabado de los géneros y del lenguaje cinematográfico, que es capaz de abordar con eficiencia diferentes tonos en la película, de narrar desde los detalles y de construir climas plenamente sugerentes. Pero hay también cierta fascinación con esa vida de aristocracia que se termina imponiendo, un doble discurso que no sólo se refleja en el personaje de Araoz sino que también se revela en la forma en que es filmada esa casa de Le Corbusier -con preeminencia de planos medios y planos secuencia que se regodean en la belleza de ésa arquitectura moderna y de esos espacios abiertos-, en la decisión de mirar siempre desde la ventana de Leonardo, en cierta receta ridícula (jabalí al escabeche) de Víctor que será insertada en los créditos finales como un gag humorístico que en realidad sirve para ratificar los límites de la propuesta de Duprat\Cohn, incapaces de ver más allá de los estereotipos. Una propuesta que esconde, así, una mala conciencia de clase, que intenta exorcizar sus propios fantasmas pero que nunca logra trascender sus prejuicios.

Por Martín Ipa

Deseo y represión



El cine argentino viene teniendo un año extraño: empezó llevándose el Oscar a la Mejor Película Extranjera con El Secreto de sus ojos, y sobre todo se destacó en el Festival de Cannes, con la performance de Carancho en la Competencia Oficial y de Los Labios (del cordobés Santiago Loza) premiada en la Sección Un Certain Regard. Pero a pocos meses de que éste agitado 2010 llegue a su fin, en realidad no puede decirse que haya sido un año destacado para el cine nacional (como sí lo fue a nivel mundial), al menos si lo comparamos con los inmediatamente precedentes: hasta ahora no hubo grandes sorpresas, ni tampoco alguna revelación que maraville a los críticos; aunque sí existieron películas que confirmaron el talento de ciertos autores ya consagrados (Israel Adrián Caetano con Francia, el citado Pablo Trapero con Carancho, y sobre todo Loza, que acaso se terminó de consagrar con el estreno de dos películas más: Rosa Patria y La invención de la carne), y algunas (pocas) novedades que ratificaron la vitalidad de la juventud argentina (La Tigra, Chaco, Por tu culpa, Rompecabezas, entre otras). Tal vez, la incomodidad se deba a un viejo vicio de los críticos, que nos lleva a esperar siempre grandes descubrimientos: 2010 no será seguramente el año de las sorpresas, pero sí hubo buen cine, con algunas películas que seguramente quedarán en las listas del recuerdo.

Una de ellas puede ser La mirada invisible, tercer opus del ecléctico Diego Lerman (autor de las muy diferentes Tan de repente y Mientras tanto), basado libremente en la novela Ciencias Morales, de Martín Kohan, y que acaba de estrenarse en diferentes salas de nuestra ciudad. Clásica y política, la película es una inteligente reconstrucción del imaginario cultural que dominó a la sociedad argentina en la última dictadura militar, a partir de un caso particular que funciona como ejemplo micropolítico de un orden mayor, aquél que emanaba de los mandos militares. Es, también, un estudio indirecto del poder, tanto en su funcionamiento institucional como en un su asimilación por parte de los sujetos que componen ésa institución (que además es emblemática: la escuela), y de los comportamientos perversos que genera su ejercicio despótico. Su eje absoluto es la actriz Julieta Zylberberg (en una actuación consagratoria), que interpreta a un personaje que hace carne las contradicciones de época: su mente y su cuerpo están disociados en una lucha descarnada entre la represión impuesta por un orden que tiene naturalizado, que ha asimilado acríticamente, y el deseo que siente surgir de adentro de su ser.

No se trata, por cierto, de cualquier época ni de cualquier escuela: es marzo de 1982, un mes antes del inicio de la Guerra de Malvinas, en el Colegio Nacional Buenos Aires, asimilado naturalmente por su máxima autoridad a la Nación entera (“de aquí salió el fundador de la Patria: Bartolomé Mitre”, afirma al inicio del filme). La preceptora María Teresa (Zylberberg) intenta acatar fervientemente las instrucciones de su superior, el señor Biasutto (Osmar Núñez), un convencido de que la “guerra” contra la izquierda aún no terminó, ya que falta eliminar al “germen de la subversión” en la juventud (las alegorías biológicas para describir a la sociedad fueron una constante del discurso dictatorial, algo respetado mucho por Lerman desde el guión, a pesar de que a veces suene como sobre explicativo). Su tesis es simple: los preceptores deben convertirse en una suerte de vigilantes permanentes (emulando el Panóptico de Foucault), capaces de ver todo en todo momento, ya que la mínima transgresión puede despertar la amenaza dormida en los estudiantes. Semejante idea llevará a María Teresa a obsesionarse con una sospecha: que hay alumnos que fuman en el baño. Y emprenderá una investigación que la llevará a esconderse en los gabinetes de los baños masculinos para descubrir a los infractores, aunque en el fondo la mueve otra razón, pues María Teresa siente una creciente atracción por un estudiante en particular. Profundamente reprimida, nuestra protagonista comenzará a desarrollar en estricto secreto una fuerte fijación con el objeto de su deseo, mientras el señor Biasutto intentará al mismo tiempo cortejarla. La irrupción de la realidad en este orden ficticio, absolutamente hipócrita, será por supuesto catastrófico.

El oficio de Lerman se encuentra en los detalles: miradas furtivas que revelan los deseos reprimidos, una reconstrucción de época precisa, enfatizada en los objetos y los escenarios (pese a que no le permitieron filmar en el Colegio Nacional, la locación es un personaje central en la película), y sobre todo una utilización virtuosa del fuera de campo (que tendrá su clímax al final, con los títulos de crédito, cuando aparezca una siniestra Plaza de Mayo colmada de gente vivando a la dictadura, documentos reales que muestran a Leopoldo Galtieri desafiando a los ingleses y a los argentinos respaldando su locura). Gran parte del mérito se debe también a Zylberberg, cuyo rostro es inspeccionado insistentemente por una cámara que además no desdeña la elegancia, y consigue reflejar en planos generales y planos secuencia el espacio existencial de los protagonistas, ése colegio que parece una manifestación material del orden represivo que los subyuga. Un orden despótico y asesino que aún hoy sigue encontrando ecos en la sociedad argentina (pues ¿cuánta diferencia hay entre esa visión demencial de la juventud y las reacciones que hoy se ven en los medios y los políticos ante las protestas de los estudiantes?).

Vale la pena resaltar, al fin, otro estreno de la semana: Las hierbas salvajes, del gran Alain Resnais, filme que seguramente estará entre lo mejor del año, y que nos comprometemos a comentar la próxima semana si logra la odisea de continuar en cartelera.

Por Martín Ipa

Deseo y decepción



El sexo suele constituir un tema espinoso para el cine, que paradójicamente debe ser el arte que más influencia tiene en la formación del deseo en el hombre contemporáneo. Vale recordarlo: las pantallas cinematográficas del mundo suelen mostrar tipos específicos de cuerpos, que se convierten acríticamente en ideales de belleza (con el aporte invalorable de los medios de comunicación), sugestionando el deseo del espectador. El cine es un organizador del erotismo colectivo, a escala global (lo que explica que en diferentes culturas se deseen los mismos prototipos antropomórficos). Pero al mismo tiempo, el tipo de cine que modela nuestra cultura intenta poner límites al deseo humano: la represión sexual es una regla indiscutida en el mainstream, capaz sólo de promover relaciones fetichistas, por no decir onanistas, del espectador con las imágenes. El cuerpo de las estrellas se convierte en un territorio místico, del orden de lo sagrado. Y se prefiere naturalizar a la violencia y la sangre que al sexo como una dimensión más de la vida humana, una elección crucial que sintetiza el modelo simbólico en el que nos movemos y pensamos a nosotros mismos. Un modelo donde el deseo queda así relegado a mero producto de consumo.

Toda esta introducción para anticipar lo que constituye Chloe, la película del director egipcio-canadiense Atom Egoyan, que nuevamente hace del deseo el centro de su filme, aunque con resultados diametralmente opuestos a Exótica (1994), acaso su obra más reconocida. Remake de Nathalie X (de la francesa Anne Fontaine), Chloe es un buen ejemplo de los límites que encuentra Hollywood para abordar el sexo en la gran pantalla, aún cuando lo haga su tema explícito: una moral retrógrada y conservadora se impone por sobre cualquier osadía, y el cine se hunde en la mediocridad estética, erótica y política. Veamos.

La primera escena basta para sintetizar la propuesta de Egoyan: un plano medio de una habitación deja espiar, a través de un espejo, el torso desnudo de Amanda Seyfried (la Chloe del caso), mientras su voz en off va relatando la esencia de su oficio, constituyendo una promesa erótica que el filme por supuesto nunca cumplirá. Lo importante, en todo caso, es que aquí se revela una concepción del erotismo eminentemente literaria, por más que las imágenes busquen (infructuosamente) complementar el relato. Algo que se verá confirmado por el resto de la película. Chloe es una prostituta de lujo y será contratada por una reconocida ginecóloga de clase alta, Catherine (Julianne Moore), para confirmar si su esposo le es infiel con sus alumnas. Ocurre que David (Liam Neeson) acaba de faltar a su propio cumpleaños por quedarse en un seminario universitario, pero Catherine sospecha que su ausencia esconde una infedilidad. Su idea es que ésta joven que parece irresistible intente seducir a David para ver cómo reacciona. Y entonces Chloe irá relatando sus sucesivos encuentros con David a Catherine, que sorpresivamente verá despertar nuevamente el deseo a través de esa tercera persona que irrumpió en su vida. El paroxismo de esta apuesta erótica será un encuentro sexual entre Catherine y Chloe, filmado con un conservadurismo propio de un producto para la televisión, y luego la película irá girando previsiblemente hacia un thriller convencional, cuando Chloe se termine de convertir en una amenaza para Catherine y su familia.

Psicológicamente elemental, el filme nunca llega a profundizar en los mecanismos del deseo en sus personajes, y recurre a los estereotipos más conocidos para motorizar el relato, llegando incluso más de una vez al ridículo. Tampoco parece haber ninguna aspiración autoral por parte de Egoyan, cuyo oficio se limita a embellecer con la fotografía y los encuadres los escenarios fastuosos por donde se mueve la aristocracia. Las resoluciones y los giros de la trama no hacen más que destacar la vacuidad de su propuesta, además de ser absolutamente previsibles. La pasión, en todo caso, es la gran ausente en esta película, como si estuviera prohibida.

Por M.I.

El poder y la locura

El estreno comercial de Vincere, la última gran película del último gran maestro italiano en actividad, Marco Bellocchio (aunque no habría que descartar a Mario Monicelli, que ya tiene 96 años pero en 2009 estrenó La Rosa del Desierto), confirma que este agosto será un mes para el recuerdo en la docta (y vale recordar que se acaba de estrenar un filme cordobés en la Ciudad de las Artes, Curapaligüe, y que desde el jueves se verán Independencia, de Raya Martin, y Z 32, de Avi Mograbi, en el Teatro Córdoba). Incomprensiblemente poco conocido en Argentina, Bellocchio (1939) es sin duda uno de los grandes nombres de la historia cinematográfica de la península, algo que para confirmar basta con Vincere, un filme monumental en todo sentido, pero cuya grandeza se encuentra en la decisión de no renunciar a ser arte, sino más bien todo lo contrario: devolviéndole incluso la posibilidad de aspirar a tal calificativo al cine de gran producción. Epica y operística, de naturaleza esencialmente popular, Vincere es un filme de múltiples capas, que consigue revisar todo un período histórico de Italia a través de una tragedia individual, la de un amor obsesivo y pasional, que se configura en síntesis de una cultura política particular.



Su protagonista es Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno, grandiosa), esposa nunca reconocida de Benito Mussolini, madre incluso del primogénito del Duce, cuya tragedia será precisamente la de amar incondicionalmente al futuro dictador de Italia. Vincere (palabra que además de sintetizar perfectamente al filme, es un slogan del fascismo) comienza precisamente en esos primeros años en que Ida conoció a Mussolini (a cargo de Filippo Timi, que luego interpretará a su hijo), por entonces un apasionado dirigente socialista anticlerical en franco ascenso, de quien se enamorará perdidamente. Tanto, que decidirá entregarle absolutamente todo para ayudarlo en su causa, vendiendo su negocio y sus bienes para financiar la fundación del diario con el que Mussolini lograría ascender al poder, Il Popolo d’Italia. Ya en esa primera parte, que se hunde en este amor desmedido mientras suenan los fuegos de la Primera Guerra Mundial, Bellocchio muestra su categoría no sólo en la construcción de época, sino en la apuesta por los detalles: basta un plano general de un duelo protagonizado por Mussolini para sintetizar un clima de época (barbarie y civilización en un mismo plano, con las chimeneas industriales de fondo), como también cierta escena en un cine popular, donde un debate se irá de las manos (pasaje que además muestra cómo se vivía el cine en aquellos años). Claro que el objetivo del maestro no es tanto revisar la Historia con H mayúscula como bucear en la tragedia personal de su protagonista (otro modo, infinitamente más sutil, de abordar aquella), que será desconocida progresivamente por Mussolini a medida que ascienda en el poder, hasta llegar a ser recluida en un manicomio cuando Il Duce ya se encuentre al frente del gobierno. Heroína decididamente trágica, interpretada magistralmente por Mezzogiorno, Daser dedicará su vida entera a pelear por el reconocimiento de Mussolini, por más que signifique enfrentar a todo el aparato estatal (que incluye no sólo a los hospicios sino también a la Iglesia), y aún al precio de perder a su hijo, recluido en un orfanato. Filme sobre el poder, la locura y las relaciones que se establecen en una sociedad sojuzgada por el fascismo, Vincere es una película llena de hallazgos estéticos y narrativos: la utilización de imágenes de archivo de Mussolini no es el menor (ya que brinda otra dimensión a la reconstrucción de época y al drama de la protagonista), el uso magistral de la luz en toda la película, la reflexión continua sobre el cine (pocas películas tienen tantas escenas de cines, recreando sus diferentes funciones y formas de consumo), la gran capacidad de síntesis de sus imágenes (hay varias escenas memorables, que quedarán en el recuerdo del espectador). Se trata, en definitiva, de un estilo hoy en peligro de extinción, que se propone aprovechar al máximo la capacidad del cine para reflexionar sobre el mundo y la vida de los hombres.

Por Martín Ipa

Los laberintos de la tecnología


La primera mitad del año cinematográfico terminó con el estreno del último tanque de la gran promesa blanca de Hollywood: el británico Christopher Nolan, realizador de Memento y la nueva serie de Batman. Se trata de un director paradigmático por el momento que vive el cine mundial, que acaso pueda considerarse como el heredero natural de una de las tradiciones más fuertes de Hollywood (aquella encarnada por Steven Spielberg y George Lucas), a pesar del prestigio artístico que ha logrado su obra. Y es que, como ya lo insinuaran en sus comentarios críticos como Luciano Monteagudo o Roger Koza, la última película de Nolan no hace más que confirmar los límites de su cine: se trata de un arte concebido según los cánones de Hollywood, que ve al cine simplemente como un producto para la venta. Y El Origen (Inception en el original) no es más ni menos que eso.

Supuesta exploración en clave pop del mundo de los sueños (o del cine como espejo natural de lo onírico), el filme es también una muestra cabal de un vicio de época, relacionado a las grandes posibilidades que brinda la tecnología digital: aquél de poner todo el empeño en grandes efectos especiales, monumentales construcciones digitales que quiten el aliento, olvidándose al mismo tiempo de lo más básico, la sustancia de los filmes. Escrita por el propio Nolan, hay que aclarar empero que no se trata de un filme simple, más bien lo contrario. El problema es que el director termina perdido en sus mundos de fantasía, y sólo consigue banalizar aquellos grandes planteos temáticos que su película insinuaba.



Psicológicamente primaria, El Origen tiene un eje central que recuerda (o emula) aquella elogiada propuesta de Matrix (aunque sus “inspiraciones” y “homenajes” son muchos más, a veces muy obvios, y van desde Kubrick o Philip K. Dick hasta Michel Gondry): problematizar al extremo nuestra percepción de la realidad, al punto de no poder discernirla de la fantasía. En este caso, porque el escenario básico de acción son los sueños, pues nuestro protagonista, de nombre Dom Cobb (Leonardo Di Caprio), es un experto en espionaje industrial que gracias a una tecnología particular y a un equipo de especialistas puede introducirse en los sueños de los empresarios y robarles sus secretos e ideas más preciadas. El conflicto central sobrevendrá cuando Cobb sea contratado por una de sus víctimas (el japonés Ken Watanabe) para una misión muy diferente: introducir una nueva idea en la mente de un joven heredero de una inmensa corporación energética, con el objetivo de que decida dividir la compañía y truncar su crecimiento. La misión no sólo es complicada por el nivel de complejidad que requiere (básicamente, llegar a lo más profundo del inconciente de la víctima, donde un error puede dejar atrapados a todos en un limbo) sino también por los problemas que sufre el propio Cobb, que a su vez es acosado en los sueños por el recuerdo de su mujer muerta (Marion Cotillard), un personaje que suele interferir en sus misiones para sabotearlas. Claro que la recompensa que recibirá Cobb vale el riesgo, ya que le permitirá volver a reunirse con sus hijos en Estados Unidos, donde tiene una orden de captura por el supuesto asesinato de su mujer.

Si el esquema parece complicado, Nolan se encargará en cada tramo de explicar absolutamente todo desde los diálogos, simplificando cada vez más su propuesta, al punto de que los dilemas filosóficos queden reducidos a meras lecturas psicológicas de manual. Acaso por eso lo mejor de la película esté en su apertura, donde reina la incertidumbre, mientras que su última hora (de sus 148 minutos), que debería ser la más compleja porque la acción se desarrolla simultáneamente en tres niveles distintos del subconsciente, termina desnudando la elementariedad del filme: no estamos ante una exploración lúcida (ni siquiera lúdica) de los mecanismos de la mente humana, sino ante la más convencional película de acción estilo Misión Imposible o cualquiera de James Bond, que ni siquiera está a la altura de la probada capacidad narrativa de Nolan.

Por Martín Ipa

El arte del movimiento



La danza, o el arte del movimiento estilizado del cuerpo humano, fue la protagonista excluyente del fin de semana cinematográfico en nuestra ciudad. Dos películas la hicieron suya: la española El Baile de la Victoria, de Fernando Trueba, y la francesa La Danse, del legendario documentalista estadounidense Frederick Wiseman. El estreno simultáneo de ambas película configura todo un signo del estado del cine mundial y de nuestra cultura en particular: la primera, especie de compilación de los peores defectos del colonialismo cinematográfico global, se estrenó en casi todos los complejos cinematográficos de la ciudad; mientras que la segunda, verdadera obra maestra del género documental, se presentó únicamente en el Cineclub Hugo del Carril (ya está fuera de cartelera) por obra y gracia de los esfuerzos de su programador, Guillermo Franco, para traerla a Córdoba. Se trata de un dato elocuente, que no empaña el excepcional año cinematográfico que vivimos.



Casi se podría decir que El Baile de la Victoria utiliza a la danza (y a la música y la poesía) como mera excusa argumental, acaso para llegar a un público masivo pero específico, que entiende a la cultura como un tipo más de consumo. ¿Hay acaso algún amor por el arte en esta película estereotipada, perdida en su vocación de volverse universal, en su obsesión por globalizarse, o todo es mera impostura, mera pose de ocasión? La respuesta está más cerca de la segunda opción, arriesga el comentarista, a pesar incluso del currículum de sus responsables, el español Trueba (director de las recordadas Belle Epoque, Calle 54 y El sueño del mono loco, entre otras) y el escritor chileno Antonio Skármeta (autor de la novela original, coguionista e intérprete de un personaje). La película, sin duda, no está a la altura de sus antecedentes, aunque bien mirada parece una derivación lógica de su asociación: El baile de la Victoria es también una nueva (y pésima) traducción cinematográfica del realismo mágico latinoamericano, un movimiento difuso que más de una vez derivó en un costumbrismo vacuo, for export, pensado para el gusto del eurocentrismo colonialista (y por eso no resulta casual que fuera elegida por España para representarla en los Oscar). Especie de thriller folletinesco, de melodrama novelesco y sentimentaloide, El baile… se centra en tres antihéroes arquetípicos en busca de una utópica redención. Su contexto es el regreso de la democracia chilena, momento en el cuál se dicta una amnistía para ciertos presos que beneficia a Nicolás Vergara Grey (Ricardo Darín), un famoso ladrón argentino de bancos, y Angel Santiago (Abel Ayala, el actor de El polaquito), un joven paria que sueña con dar un gran golpe, aunque antes se cruzará con el amor de su vida, una bailarina muda y anónima, hija de desaparecidos (Miranda Bodenhofer). A partir de aquí, se estructurará una típica historia de redención, donde cada personaje deberá enfrentar una gran odisea liberadora (triunfar en el mundo del ballet, recuperar la estima perdida de un hijo, realizar el gran robo final, etc.), que llevarán a la película a perderse cada vez más en la grandilocuencia, la pomposidad, el sentimentalismo vacuo, la falsa afectación y los clichés más obvios, llegando varias veces al ridículo. Ni siquiera el oficio formal de Trueba (que con el metraje se va perdiendo en su voluntad por impactar, por filmar estampitas para el consumo primermundista), ni las forzadas actuaciones de sus intérpretes, pueden salvar al fin a una película condenada a la intrascendencia.



Diametralmente distinto es el caso de La Danse, un ejemplo magnífico sobre cómo filmar a una institución: Wiseman es un maestro en el tema, y aquí explora en todos sus vericuetos al famoso Ballet de la Opera de París, una verdadera comunidad viva que trabaja bajo un mismo objetivo, la danza. Sin títulos explicativos, ni ninguna voz en off, Wiseman logra trasladarnos a la interioridad más íntima del Ballet de París: a los ensayos de sus cuerpos de baile y a sus posteriores presentaciones (con grandes obras como El Cascanueces, de Tchaikovsky), pero también al trabajo de sus directores administrativos, a sus reuniones burocráticas, a la labor en las diferentes dependencias del establecimiento (desde la sastrería hasta la cocina o la limpieza y sala de maquillaje), abarcando todos los rincones del considerado segundo mejor ballet del mundo, hasta las mismísimas cloacas del Teatro de París. Todo, filmado con una maestría formal inusual (con predominio de planos generales pero calculados al milímetro para invisibilizar al camarógrafo) que permite apreciar tanto la belleza extrema del baile como los más mínimos detalles del espacio físico y arquitectónico, acaso la quintaescencia del cine. Semejante trabajo obsesivo (que requirió doce semanas de rodaje, un año de montaje y 130 horas de filmación) traduce precisamente un amor incondicional por el arte en cuestión (el cinematográfico sobre todo, pero también por el ballet), e implica también una concepción del cine como un vehículo de descubrimiento, un modo privilegiado de conocimiento y de reflexión sobre el hombre y sus circunstancias.

Por Martín Ipa

Ese otro cine

Sorpresivamente, agosto se convertirá en un mes lleno de cine en la docta, una ciudad que tímidamente parece volver a querer justificar su histórico apodo, y que alberga una comunidad cinéfila joven y fuerte, en franca expansión. Acaso la razón esté en el crecimiento exponencial que viene experimentando el circuito de exhibición independiente, y para muestra basta un botón: el fin de semana se estrenaron dos de las mejores películas del año, La Pivellina, de los italianos Tizza Covi y Rainer Frimmel, y Policía, adjetivo, el gran filme del rumano Corneliu Porumboiu. La primera continuará en exhibición en el Complejo Showcase al menos por dos días más, mientras que la segunda ya pasó por el Cine Teatro Córdoba, que planea festejar su mes aniversario con todo (el jueves estrenará la argentina La Tigra, Chaco, de Federico Godfrid y Juan Sasiaín; y el 26 de agosto Independencia, del filipino Raya Martin, y Z-32, del israelí Avi Mograbi). Se trata de un programa heterogéneo y sofisticado, que reivindica al cine como un arte mayor, y al que se agrega la Muestra de Cineclubes de Córdoba, que durante todo agosto repasará documentales argentinos, con la visita de sus directores. El banquete está entonces servido, estimado lector; esperemos estar a la altura.

Calificado por los especialistas como el estreno más importante de 2010, Policía, adjetivo es una fina e implacable disección de la actual sociedad rumana, que confirma no sólo que los resabios del autoritarismo siguen campantes en aquel pequeño país, sino también que su cine es uno de los más lúcidos y originales del mundo en los últimos años. Formalmente soberbia, la película sigue los pasos de Cristi (Dragos Bucur), un joven policía que ha sido asignado a una tarea tan absurda como rutinaria: investigar a un adolescente que está sospechado de fumar y distribuir marihuana. Cristi comprende que su misión es vana, pues sabe que en toda Europa el consumo ha sido despenalizado e imagina que pronto ocurrirá lo mismo en Rumaria, pero cumple con su tarea y persigue a su objetivo a todos lados. La pesquisa, empero, confirmará sus temores: el joven no es más que un consumidor, y Cristi comprenderá que si lo arresta le arruinará la vida por nada (podrían darle hasta 8 años de cárcel). El protagonista se convertirá así en un personaje auténticamente kafkiano: su cruzada será contra las leyes e instituciones vetustas que lo rigen, para convencer a sus superiores del carácter absurdo de la pesquisa. Filmada con planos medios y fijos, en virtuosos planos secuencia, el filme de Porumboiu es un ejemplo excelso de cómo utilizar el espacio arquitectónico en términos cinematográficos, pues tanto en sus escenas al aire libre como en el interior explora y revela un hábitat aún dominado por la herencia cultural de la dictadura comunista (con sus omnipresentes bloques de edificios siempre grises, que en su interior fungen como metáforas de los laberintos burocráticos que enfrenta Cristi). Más importante aún, el filme es una lúcida deconstrucción del discurso legal, o de cómo las instituciones imponen conductas a sus subordinados y asfixian cualquier posibilidad de reflexión individual, eje que tendrá su punto más alto en una escena magistral donde Cristi discutirá con su jefe sobre la pertinencia de la obediencia a la ley cuando choca con su conciencia particular. La perspicacia política del filme se refleja también en un humor absurdo pero sutil, siempre presente, una marca acaso autoral del propio Porumboiu, que ya se vio en Bucarest 12:08, su anterior filme. El lector interesado, empero, deberá buscar próximamente el filme en su videoclub especializado o en el circuito de exhibición independiente.

Por Martín Ipa

Ese otro cine

Sorpresivamente, agosto se convertirá en un mes lleno de cine en la docta, una ciudad que tímidamente parece volver a querer justificar su histórico apodo, y que alberga una comunidad cinéfila joven y fuerte, en franca expansión. Acaso la razón esté en el crecimiento exponencial que viene experimentando el circuito de exhibición independiente, y para muestra basta un botón: el fin de semana se estrenaron dos de las mejores películas del año, La Pivellina, de los italianos Tizza Covi y Rainer Frimmel, y Policía, adjetivo, el gran filme del rumano Corneliu Porumboiu. La primera continuará en exhibición en el Complejo Showcase al menos por dos días más, mientras que la segunda ya pasó por el Cine Teatro Córdoba, que planea festejar su mes aniversario con todo (el jueves estrenará la argentina La Tigra, Chaco, de Federico Godfrid y Juan Sasiaín; y el 26 de agosto Independencia, del filipino Raya Martin, y Z-32, del israelí Avi Mograbi). Se trata de un programa heterogéneo y sofisticado, que reivindica al cine como un arte mayor, y al que se agrega la Muestra de Cineclubes de Córdoba, que durante todo agosto repasará documentales argentinos, con la visita de sus directores. El banquete está entonces servido, estimado lector; esperemos estar a la altura.

La Pivellina

Vale la pena decir unas palabras sobre La Pivellina, un filme por completo diferente al anterior, pero que acaso comparte con aquél una misma concepción cinematográfica, una misma voluntad por respetar y reflejar aquellas realidades olvidadas en la gran pantalla. Filmada casi en su totalidad con cámara en mano, en los suburbios de Roma, La Pivellina narra el encuentro de una pareja ya mayor, de animadores de circo, con una pequeña niña de dos años, a quien adoptarán temporalmente ante el supuesto abandono de su madre. La solidaridad, los lazos de amor no filiales, el sentido comunitario de una clase social, son los temas centrales que se van desgranando de esta película mínima pero reveladora, de una humanidad inversamente proporcional a sus ambiciones, que no recurre nunca al golpe fácil, y que tiene la gran virtud de mostrar otras formas posibles de existencia, aún en los márgenes de la sociedad.

Por Martín Ipa

El ogro sin pasado


El otro gran tanque infantil de la temporada (luego de Toy Story 4) llegó el fin de semana a nuestra ciudad, precedido de una repercusión inusualmente heterogénea, con la crítica dividida entre elogios (los menos) y vituperios diversos, una variedad que se podría pensar habla más bien que mal de la película, ya que al menos se demuestra capaz de romper las redes de consensos que suelen venir bien tejidas en la recepción especializada de éste tipo de obras. Ni la mejor de la serie ni por supuesto la peor, la cuarta entrega de Shrek es en primer término una película distinta a las anteriores, empezando porque es quizás el primer filme pensado enteramente para el formato 3D desde el renacimiento global de esta tecnología, incluso más aún que Avatar. Y siguiendo porque, por primera vez, su esquema narrativo no está basado en la transgresión y tergiversación de los clásicos cuentos infantiles, sino en la construcción de una ficción ya independizada de aquellos, deudora acaso de otras fuentes relacionadas con el cine clásico hollywoodense. El resultado no es así el peor imaginable para una cuarta (y se supone última) entrega, aunque hay que decir que tampoco logra dejar atrás el agotamiento que ya había evidenciado su predecesora.

Puestos a imaginar un argumento para la cuarta entrega, los nuevos guionistas Josh Klausner (Una noche fuera de serie) y Darren Lemke (uno de los escritores de Lost) enfrentaban un problema capital: ¿cómo revitalizar una historia que había decantado hacia el ámbito familiar pequeñoburgués, tan sagrado para el imaginario norteamericano? ¿Cómo reinventar, en fin, un cuento que ya había tenido su final feliz? La respuesta hizo honor a los pergaminos de sus autores, y vino por el lado de la reapropiación de cierta tradición del cine norteamericano largamente transitada en los años ´90, relacionada a filmes como Qué bello es vivir ó Volver al futuro. Como en el clásico de Frank Capra (de 1946), Shrek accederá aquí a una realidad paralela donde él nunca ha existido, aunque esta vez será a su pesar, ya que el conflicto central del filme pasará por intentar recuperar su existencia perdida. Al inicio, el entrañable ogro se encontrará agobiado por la vida familiar y la crianza de sus tres inquietos hijos: una lograda secuencia muestra cómo la idílica vida familiar en el pantano se va convirtiendo, a fuerza de rutina y trabajo sin descanso, en un infierno que aprisiona a nuestro protagonista, quien anhela secretamente recuperar la libertad perdida. Su hartazgo será aprovechado por el mago Rumpelstiltskin, que toda su vida ha querido apoderarse del reino de Muy Muy Lejano, y le ofrecerá un acuerdo por el cual Shrek podría recuperar su antigua libertad durante 24 horas. Claro que el pacto esconde una trampa, y nuestro protagonista se verá atrapado en una nueva realidad donde nadie lo conoce y donde Fiona lidera un grupo revolucionario de ogros que intenta derrocar a Rumpelstiltskin, convertido en el nuevo dictador del reino con un ejército de brujas a su servicio. Para colmo, Shrek sólo tiene 24 horas para recuperar su antigua existencia, y de lo contrario terminará desapareciendo para siempre.



Volcada decididamente hacia la acción física y la aventura, Shrek 4 tiene un diseño formal determinado esencialmente por la tridimensionalidad: como nunca antes, hay numerosas escenas de acción narradas con planos secuencias que explotan a fondo la profundidad de campo, potenciando los efectos en 3D, y dándole al filme un cariz distinto a sus predecesores. La cuestión pasa por ver si tamaño despliegue está justificado por la trama, y la verdad es que no siempre es así, ya que algunas secuencias parecen insertadas únicamente para destacar los efectos 3D (o incluso para anticipar los futuros productos de videojuegos para niños), aunque el trabajo técnico sobre la imagen resulta nuevamente sobresaliente. A favor, hay que contar también la decisión de centrar los gags humorísticos y la mirada irónica no ya sobre las clásicas tradiciones infantiles, sino sobre la propia ficción construida por sus películas predecesoras (así, el Gato con botas es un obeso, el Burro un esclavo de las brujas, y el Hombre de Jengibre un gladiador romano), lo que le devuelve al filme parte de la vitalidad perdida en la segunda y tercera entregas. También se repiten ciertos vicios por supuesto, como dirigir predominantemente el humor hacia el público adolescente, un mal que parece endémico en el género, bajo la idea de abarcar tanto a grandes como a chicos, algo que margina a los más pequeños de un universo que les debería ser propio.

Por Martín Ipa

Territorio en disputa


El Cine Teatro Córdoba cerró el pasado fin de semana su mes aniversario con un doble programa de lujo, que incluía uno de los filmes más originales que se verán este año en la ciudad, a saber: Independencia, del filipino Raya Martin. Córdoba se esta volviendo una ciudad cinéfila, donde cada vez se estrenan más películas del cine independiente del mundo, aunque más no sea en sus múltiples salas alternativas. Aún así, Juan Fragueiro (programador del Teatro Córdoba) se preguntaba en la red de redes si la ciudad tiene espectadores culturalmente preparados para apreciar este tipo de cine, a raíz de la escasa asistencia en la primera jornada de proyección (46 espectadores). No se trata de una pregunta retórica, mucho menos cínica, sino de una estricta actualidad, que apunta al hueso del problema: la colonización del gusto y de la cultura por parte del imperialismo norteamericano. ¿Cómo conseguir ampliar la mirada? ¿Hace falta acaso una re-educación cinematográfica para estimular la recepción de ese otro cine? ¿Quién debería proveerla? ¿Cómo lograrla? La única respuesta posible es el cine mismo.



Curiosamente, o no, puede decirse también que Independencia aborda precisamente todos estos desvelos, aunque sea indirectamente. Filme de un joven que, con apenas 26 años, es ya un director mimado por los mejores festivales del mundo, Independencia nunca llegó a estrenarse comercialmente en Filipinas, su país de origen, donde existe una industria cinematográfica ancestral, que se remonta a inicios del siglo pasado, aunque dominada casi siempre por los cánones de Hollywood (el interesado puede profundizar en el tema en la edición de Julio de la revista El Amante). La anécdota sirve para darle verdadera dimensión al proyecto cinematográfico de Martin: abordar la historia política y cinematográfica de Filipinas -un país que fue colonizado por España (durante casi 400 años), luego Estados Unidos y Japón- mediante un gesto revulsivo, acaso genial, como es apropiarse en sus obras de las formas cinematográficas del país invasor. El primer ensayo fue Una película corta acerca del Indio Nacional (2005), su ópera prima, donde Martin exploró el cine mudo a través de un relato bien heterogéneo sobre la revuelta contra el dominio español (fines del siglo XX). Y la segunda parte es Independencia (2009), que se mete esta vez con la invasión norteamericana (principios del siglo XX), y adopta consecuentemente las formas del cine de la época en EE.UU. El gesto se complementa con otra decisión igualmente revulsiva de Martin, como es la de apostar por la poesía, la metáfora y la alegoría, incluso por la fábula, para narrar los padecimientos de su pueblo, construyendo así una mirada absolutamente personal, única, con herramientas extranjeras. La historia es mínima, aunque políticamente lúcida: a principios de la invasión norteamericana, una madre y su hijo deciden refugiarse en la selva, para vivir aislados de las inflexiones de la guerra. Allí, encontrarán una choza donde podrán construir un hogar precario, que les servirá para sobrevivir con relativa dignidad hasta que pase el tormento. Con el tiempo, una joven se sumará a sus vidas, y le permitirá al hijo formar una nueva familia cuando su madre fallezca. En algún momento, la presencia del invasor del norte se volverá a sentir cercana, y nuestros protagonistas estarán nuevamente en peligro.

Rodada en estudios (como el cine de entonces), con un blanco y negro preciosista, Martin apuesta por intensificar la artificialidad de su puesta en escena: hace notar los fondos pintados, hay personajes demasiado caricaturescos (¿será acaso una sátira?), la selva luce artificial aunque bella. También hay un fino trabajo con la luz (cuya inestabilidad completa la puesta retro) y con el sonido (desde dónde construye la verosimilitud de la puesta en escena, además de remitir con la música al cine mudo). Hay por último una apuesta por el pensamiento mítico y hasta mágico desde el guión, que acaso termine dando su tono de fábula (oscura, casi macabra) a la película, algo que no busca tanto reflejar la idiosincrasia del pueblo filipino, sino que sirve más bien como una forma de resistencia a la imposición simbólica del invasor, un modo de relato que tiene más que ver con las tradiciones de los pueblos originarios. La película toda puede concebirse al fin como una emocionante, poética, forma de resistencia moderna, porque el cine sigue siendo, hoy más que nunca, un territorio en disputa, aún sin triunfador.

Por Martín Iparraguirre

Apología de la amistad


Vale la pena clausurar el suspenso desde el inicio, pues la era de las secuelas ha parido, al fin, una obra que vale realmente la pena. Y tenía que ser acaso Pixar, la emblemática productora de animación norteamericana que hace quince años revolucionó al mercado precisamente con Toy Story (1995) y Toy Story 2 (1999), la que ratificara que las terceras partes pueden ser buenas, fieles y enteramente coherentes con el original. Es más, se podría decir que la última entrega de la serie sobre estos muñecos de fábula, que siguen siendo más reales y humanos que la mayoría de los personajes que pueblan los tanques hollywoodenses, puede disputarle palmo a palmo la supremacía a las otras dos películas, o acaso llegue a conformar con aquellas una única pieza de una particular pero incuestionable maestría, capaz de abordar grandes temas del mundo y de la condición humana con absoluta naturalidad, incluso con desparpajo, humor, agudeza política, perspicacia filosófica, y por supuesto con plena fantasía.

El eje central de la película es, esta vez, el paso del tiempo, el fin de la infancia y las consecuencias para nuestros amiguitos. Hace ya once años de la última entrega, y casi un tiempo similar ha pasado desde que Andy no juega con Woody, Buzz, el tiranosaurio Rex, y el resto de la pandilla. El fantasma del olvido y el abandono se cierne más que nunca sobre el futuro de nuestros protagonistas, principalmente porque Andy, con 17 años ya, está a punto de partir hacia la universidad, y su madre le exige que le dé un destino a sus juguetes, que tienen terror a la posibilidad de terminar en el basurero. Otro destino posible es la donación, pero lo cierto es que, tras algunas equivocaciones, los muñecos terminarán recalando en una guardería que parece de ensueño, llamada Sunnyside, y donde miles de juguetes parecen convivir en paz y felicidad con otros tantos niños. Sin embargo, Woody sigue creyendo que Andy no los abandonará, y por un particular sentido de la fidelidad, se separará del grupo para regresar a manos de su dueño. Mientras, el resto comenzará a descubrir que el supuesto paraíso no es tal: no sólo porque en la sala donde fueron asignados son muy maltratados por los niños más pequeños, que aún no aprendieron a jugar con juguetes de su tipo, sino porque todo el lugar es en realidad una dictadura controlada por el peluche Lotso y un par de secuaces, que mantienen un régimen de terror a fuerza de prepotencia, amenazas y castigos. Como siempre con Pixar, cuya particularidad no reside tanto en la calidad técnica o el ingenio visual y narrativo de sus filmes, como se suele afirmar, sino en su evidente preocupación por problematizar el mundo en que vivimos, todas las analogías políticas son aquí pertinentes, y acaso esa guardería con habitantes de primera y segunda tenga un gran parecido a la realidad de muchos países del mundo (sobre todo Estados Unidos, claro está). Igual de destacable aún es la transgresión y subversión de ciertos paradigmas de la infantilidad, poniendo oscuridad allí donde en la mayoría de los filmes hay una idealización vacua de todo lo relacionado a la niñez: la propia guardería es el mejor ejemplo, convertida en verdadero infierno por Lotso y compañía, así como el tono negruzco que adquiere el filme a partir de estos momentos, sobre todo cuando nuestros amigos decidan escapar, con la amenaza de la destrucción a cada paso, y la consiguiente intensificación de la emoción y la aventura.

Película sobre la maduración, Toy Store 3 propondrá por supuesto una salida al entuerto, acaso la misma de toda la serie, y por supuesto colectiva: la amistad es, sobre todo, la clave para conjurar el olvido y el abandono, y también para superar las desventuras de la vida. La aparición de Ken y Barbie no suman mucho más que algunos sarcasmos un tanto obvios al filme, y también cierta secuencia de Buzz convertido en seductor andaluz (al estilo del humor de Shrek), un par de golpes de efecto que no hacen honor a su tradición (más cercana al cine de Hayao Miyazaki, homenajeado a través de un personaje). Pero son reparos puntuales de un filme con muchos puntos altos y varios niveles de lectura. En el plano formal, hay que decir que por suerte el 3-D está utilizado con una gran sutileza, de manera totalmente funcional al relato, con una concepción del espacio propia del cine clásico, y por lo tanto sin golpes de efecto destinados a hacer resaltar la tridimencionalidad (el único pasaje que justifica verla en esas condiciones es la apertura). También vale la pena destacar el tradicional corto de Pixar que antecede a sus películas, titulado Día y Noche, como siempre una joyita, que en este caso habla sobre las diferencias y la aceptación del otro, una de las dimensiones de la película.

Por Martín Ipa

El cine como experiencia



Suele considerarse que la literatura es el arte de expresión por excelencia del alma humana. Si bien la pintura y la música pueden alcanzar niveles de representación sublimes de la interioridad del hombre, nadie dudaría en afirmar que la palabra es el medio de transmisión natural del ser humano, justamente porque nuestra condición en el mundo está determinada, constituida, por el lenguaje. Con todo, el cine ha demostrado en su corta existencia ser una de las artes más capacitadas para reflejar la experiencia íntima de las personas que lo habitan: difícilmente un texto pueda reconstruir los miles de detalles que pueden captarse en una escena de Los senderos de la vida, por caso, el maravilloso filme estrenado el fin de semana pasado en el Teatro Córdoba (y que se repondrá entre el jueves 29 de julio y el domingo 1 de agosto en el Cineclub Municipal Hugo del Carril). Claro que no se trata de establecer aquí un dudoso (y fraudulento) ranking entre las artes: simplemente constatar que la condición primera del cine es la de estar habitado por la vida, y que de allí proviene su magia, su irresistible misterio.

Ciertamente mágica y también sublime es Los senderos de la vida, segunda película de la directora surcoreana So Yong Kim (cuyo primer filme, In Between Days, resultó ganador del Bafici 2007), que se mete en un microcosmos ya explorado por el séptimo arte, pero casi nunca con su capacidad: el mundo de la infancia. Basada ligeramente en sus propias vivencias, So Yong Kim aborda aquí la experiencia de dos hermanitas, Jin (Kim Hee Yeon) de seis años y Bin (Kim Song Hee) de tres, ante el abandono repentino de su madre, cuando las deje al cuidado de una tía para irse en busca de un padre ausente. La razón es la imposibilidad materna de mantener la vida en Seúl, aunque el conflicto es aquí casi tangencial, accesorio, pues la gran virtud de la directora se encuentra en la decisión de concentrar toda la película en sus dos pequeñas protagonistas. Todo en Los senderos de la vida se reduce así al universo de estas niñas, a la forma en que ven y experimentan el mundo, al modo en que enfrentan las decisiones de los adultos, y por eso la cámara se pega a sus rostros (hay una predominancia del primer plano absolutamente coherente, ya que se trata de ver el mundo como ellas lo ven), y sólo accedemos al espacio que ellas habitan. Esta puesta en escena refleja no sólo una concepción cinematográfica infrecuente (la de entender el cine como un modo de descubrimiento, una forma nueva de experimentar el mundo), sino también un respeto mayúsculo por la historia y sus protagonistas. So Yong Kim es, en definitiva, fiel a una idea de cine ya casi inexistente en el circuito comercial.

Detallista y documental, absolutamente opuesta al melodrama hollywoodense, la película seguirá a estas pequeñitas hasta la casa de su tía alcohólica, sólo interesada en sacar provecho las niñas, quiénes se abocarán a la tarea de juntar monedas para llenar una alcancía que representa su máxima ilusión: el regreso de su madre. Más pronto que tarde, sus sueños infantiles chocarán con la realidad, y deberán enfrentar una nueva decepción cuando la tía decida desligarse de ellas y llevarlas a vivir con los abuelos maternos al campo, un destino que fungió siempre como una amenaza para las niñas. Ya allí, rodeadas de un nuevo paisaje lleno de posibilidades, las pequeñas comenzarán a experimentar otro tipo de existencia, y un nuevo afecto que acaso creían perdido.

Minimalista y bella, los días de la película se encuentran divididos por hermosos planos generales de la ciudad, la noche y el cielo (cuyo preciosismo que se intensificará notablemente en el campo), que confirman el talento plástico de la directora (y su responsable de fotografía, Anne Misawa) y serán reveladores para el espectador, aunque a veces corra el riesgo de caer en cierta demagogia (sobre todo si son tomados como metáforas de las vivencias y de la mirada de los niños). Lo principal, empero, es la inmensa capacidad de transmitir el microcosmos de la infancia, la experiencia íntima de sus protagonistas, en la dura odisea de aprendizaje y maduración que deben enfrentar.

Por Martín Ipa

El cine como instrumento



Latinoamérica se encuentra viviendo los días más agitados del año, con acontecimientos que curiosamente fueron acompañados desde las pantallas cinematográficas de Córdoba con el estreno de dos filmes que abordan explícitamente el momento político de nuestra región. Dos películas muy diferentes entre sí pero que sirven para pensar cómo el cine, que es un arte político por excelencia, puede terminar absolutamente desvirtuado cuando se utiliza para fines extracinematográficos, aún cuando se persigan las mejores intenciones. Y acaso el problema común se encuentre en que tanto Al sur de la frontera, de Oliver Stone, como Lula: El hijo de Brasil, de Fábio Barreto, intentan cada una a su modo clausurar los sentidos, presentar una única lectura del mundo y hasta fundar un mito político, cuando la naturaleza esencial del cine es precisamente la opuesta: abrir nuevos horizontes, expandir los límites de nuestra percepción, plantear nuevas preguntas al espectador.



Pero vale detener las comparaciones aquí, pues se trata de películas de dignidades distintas. Empecemos por la mejor. La misma tarde en que el mandatario de Ecuador, Rafael Correa, era secuestrado por un grupo policial -en una operación golpista grosera e impresentable (pero nunca reconocida como tal por los grandes medios ecuatorianos y norteamericanos)-, en el Cine Teatro Córdoba se estrenaba Al sur de la frontera, un filme que sirve al menos para constatar un panorama común en esta parte sur del mundo: la existencia de gobiernos populares que comparten algunas políticas y también algunos enemigos, y que son acosados por grupos de poder locales y extranjeros. Un síntoma de época ya conocido, que tendrá sus bemoles (no figuran, por caso, los gobiernos de Chile, Colombia y Uruguay), pero que vale la pena recorrer a través de la palabra de sus propios protagonistas, una propuesta a la que sin embargo Stone no logra sacarle todo el jugo. De naturaleza eminentemente periodística, al modo de los documentales de Michael Moore (homenajeado explícitamente en el filme), Al sur de la frontera termina siendo apenas un boceto sobre el momento histórico que vivimos, que incluso tal vez hable más de la forma en que los norteamericanos entienden la política que de nosotros mismos, aunque logra poner sobre el tapete algunas de las cuestiones centrales del momento. Confeccionado a partir de entrevistas a los mandatarios afines, comenzando por Hugo Chávez (se lleva la mayor parte del metraje), pero también Cristina y Néstor Kirchner, Rafael Correa y, en menor medida, Fernando Lugo, Lula Da Silva y Raúl Castro, el resultado es una panorámica a vuelo de pájaro sobre la región, una radiografía endeble y liviana que alcanza para puntualizar algunos ejes de la política latinoamericana: la relación con los grandes grupos mediáticos, los problemas con el capital concentrado y el FMI, y los intentos desestabilizadores de todos ellos. Amén de cierta visión idealista de Stone (cuyo pico máximo es el esbozo de una suerte de revolución pacífica del sur hacia el norte, a través de la inmigración), el director parece poco preocupado por profundizar los temas que aborda, e incluso desnuda una visión de la política como mero espectáculo (así, hace jugar al fútbol a Evo y andar en bicicleta a Chávez, poniéndolos en situaciones ridículas), repitiendo aquellos vicios que intenta criticar. Por eso, lo más interesante tal vez esté en el modo en que Stone se relaciona con su propio país, denunciando la complicidad de los medios de prensa con el gobierno de George Bush y sus operaciones en la región, y explicitando la ignorancia cultural de sus compatriotas, un síntoma que sin embargo es compartido por el director, al punto de que la película hoy termina sirviendo más para comprobar qué poco ha cambiado en el país del norte con la llegada de Obama al poder (la tesis justamente contraria a la que postula Stone).



Por lo demás, los pecados de Lula: El hijo de Brasil son aún mayores, pues se trata de un filme meramente publicitario, un culebrón televisivo plagado de convencionalismos, golpes bajos y clichés que ni siquiera sirve como propaganda electoral, ya que está muy lejos de hacerle honor al estadista que lo justifica. Especie de biografía novelada, la película narra la vida de Lula desde su nacimiento y hasta su primera postulación presidencial, pero lo hace desde una concepción relacionada más con la publicidad que con el cine. Es más, se diría que el director hasta pretende adoptar una posición apolítica, un discurso centrista que busca agradar a todos pero que termina traicionando a la propia figura que retrata, cuyo peso histórico es demasiado para este novelón propio de la red O Globo.

Por M.I.

Una experiencia religiosa



El tiempo de las vacaciones infantiles ya llegó y las carteleras cinematográficas de los grandes complejos presentan un panorama desalentadoramente monótono, dividido entre el oscurantismo frívolo y pretenciosamente pop de Eclipse, y el melodrama telenovelesco de La última canción (hasta ahora lo único que se salva es la tercera parte de Toy Story). Ambos filmes constituyen extraños (y perversos) modelos de vida para los adolescentes e infantes modernos, cuya subjetividad se ve bombardeada por imágenes de cuerpos esculturales, rostros similares y conciencias vacías, absolutamente desligadas del mundo en que vivimos. Se trata de una educación cinematográfica y también política para nada inocente, que va moldeando un tipo de conciencia específica, capaz de contemplar un solo gusto y de concebir un único estilo de vida, por más que las realidades de este sur del mundo sean inconmensurablemente distintas. Lo cierto, en todo caso, es que los desvelos y las realidades de la vida adolescente suelen estar bien lejos de lo que reflejan estos filmes, por más hegemonía cultural hollywoodense que exista en el mundo. Así como que el buen cine no se suele encontrar en los grandes complejos cinematográficos. Para muestra, basta reparar en el tercer estreno de la semana, presentado únicamente en el Cine Teatro Córdoba de la calle 27 de abril (por lo que ya se encuentra fuera de cartelera, aunque próximamente se podrá encontrar en los videoclubes), un filme capaz de hundirse verdaderamente en la adolescencia y mostrar otros modos de existencia, no menos polémicos por cierto.



Se trata de la última película de Bruno Dumont, un cineasta reconocido en los mejores festivales del mundo, acaso uno de los pocos descendientes directos del gran Robert Bresson, y cuya obra (aún más su personalidad) ha tenido siempre la capacidad de generar pasiones, tanto en contra como a favor. Lo cierto es que con Hadewijch (traducida como Entre la fe y la pasión), el director de La vida de Jesús y Flandres (ésta última editada aquí por el sello 791CINE), compone una de sus películas más accesibles y al mismo tiempo más urticantes, de mayor actualidad, pues aborda el fanatismo religioso y el fundamentalismo concomitante. Su protagonista es una adolescente de clase alta que siente un fervor religioso extremo. Pese a su entrega absoluta a Jesús, la joven Celine (Julie Sokolowski, de gran expresividad) será expulsada de la orden religiosa que integra precisamente por su comportamiento extremo, que incluye no alimentarse y no abrigarse en el crudo invierno. La joven deberá regresar así al mundo secular, a la exclusiva (pero no menos fría) mansión de sus padres en el centro parisino, y a una existencia que vislumbrará cada vez más asfixiante ante lo que percibe como una lejanía de su contacto con Dios, al que vislumbra como único dueño, tanto de su alma como de su cuerpo. Ya en París, conocerá a un joven palestino que primero pretenderá cortejarla, luego se convertirá en su amigo, y finalmente la acercará a un grupo islámico que no hará más que potenciar el fanatismo de Celine, capaz de concebirse ahora como un “soldado del señor”.

No hay sin embargo juicio alguno ni tampoco bajadas de línea en Hadewijch; más bien lo que pretende Dumont es entender la experiencia mística y relacionarla con la soledad de la adolescencia moderna: Celine es un ser a la deriva, escindido entre su ideario religioso, su vacío existencial y los impulsos de su cuerpo. De allí que su experiencia religiosa adquiera progresivamente un tinte cada vez más erótico, mostrando cómo las religiones obligan a sublimar el deseo en Dios. Hadewijch deviene entonces en un estudio detallista de la religiosidad, que consigue explorar tanto sus costados más sublimes como los más atroces, aunque siempre con sumo respeto, hasta se diría con ternura en relación a los personajes. Formalmente delicada, la película hace gala en su puesta en escena de un ascetismo propio del tema que aborda, y la estructura general alterna hermosísimos planos generales de la campiña francesa con planos cercanos al rostro y el cuerpo de Celine, dándole un curioso tono donde se impone la materialidad de los sujetos, traduciendo acaso aquello que se mueve en el interior de ése cuerpo en rebeldía. Esa rara belleza formal remite directamente al cine de Bresson, con quién esta película mantiene un diálogo indiscutible, ya que puede entenderse como una relectura de Mouchette (1967), aquella genialidad del director francés.

Por Martín Ipa

La guerra que nadie muestra


Como se podía intuir a principios de año, la llegada de Obama al poder no cambió el posicionamiento estratégico del imperio del norte en el mundo, que en consecuencia sigue en estado de guerra. Más curioso aún puede resultar que el séptimo arte continúe ignorando olímpicamente los costados más oscuros de la intervención norteamericana en Medio Oriente, con Hollywood despachando como hamburguesas películas de propaganda y reclutamiento, que ya ni siquiera llegan a las carteleras de los cines del mundo (los últimos estrenos del género, algunos casi de clase B, pasaron directamente a DVD). Pero hace unas semanas se estrenó tardíamente en nuestra ciudad la mejor película hasta el momento del tema: Redacted (traducida aquí como Samarra), del gran Brian de Palma, que se presentó en el Cine Teatro Córdoba con más de dos años de retraso, y que próximamente se encontrará en las bateas de los videoclubes.

Filmada en video digital y concebida como un documento de denuncia, casi en respuesta a las producciones de sus contemporáneos, Redacted es una película sin concesiones de ningún tipo, que se hunde de lleno en uno de los episodios más horrorosos de los abusos norteamericanos en Irak, un conocido caso de violación de una niña iraquí de 14 años y su posterior asesinato y el de toda su familia por parte de un grupo de soldados. Se diría empero que lo más subversivo de la película es la forma elegida por De Palma para dar su testimonio: la apropiación de un conjunto diverso de formatos audiovisuales más propios de la modernidad y la forma televisiva (filmaciones caseras, noticieros, cámaras de seguridad, videos subidos a Internet), aunque integrados a una narrativa clásica y una lógica cinematográfica. El resultado es una lúcida reflexión sobre las formas de comunicación en los tiempos que vivimos, sobre los cambios que trae aparejados en la dinámica política de las sociedades la masificación de la tecnología y el acceso a Internet, sobre los nuevos paradigmas, en fin, que dominan la lucha cotidiana por la construcción de la verdad y la apropiación de la realidad.

Así las cosas, la forma del filme asemeja al documental, aunque todo lo que muestra es ficticio (y por supuesto también verídico): el eje es la cámara de un soldado miembro de un pelotón encargado de un puesto de vigilancia en Samarra, a unos kilómetros de Bagdad, quien sueña con ser cineasta y ha decidido registrar todo lo que acontezca para utilizar éste trabajo como puerta de entrada a la universidad. El relato es encuadrado a su vez por un documental (también ficticio) de una cadena de televisión francesa, que narra la actuación de este pelotón norteamericano, y luego se insertarán filmaciones caseras subidas a Internet (tanto de la insurgencia iraquí como de denuncias de soldados norteamericanos), noticieros ficcionalizados y registros de cámaras de seguridad. El objetivo es conseguir la mayor verosimilitud posible (razón que explica la utilización de actores prácticamente desconocidos), acaso para constituirse en una suerte de respuesta a la misma construcción que, en reverso, realiza la prensa y el cine de su país. Lo cierto es que con todas estas herramientas De Palma irá reflejando la cotidianeidad de estos soldados en Samarra, una rutina que se vuelve asfixiante y aburrida, diametralmente opuesta a la difundida por los filmes de aventura (en este punto es interesante compararlo también con Vivir al límite, última ganadora del Oscar). Nada es cool en Samarra, y por supuesto nadie entiende muy bien por qué está allí, ni mucho menos cuáles son los objetivos de la invasión. Pronto, el asesinato de una mujer embarazada modificará la falsa tranquilidad que se respira en el ambiente, y la tensión irá en aumento cuando llegue la réplica iraquí, en un pequeño atentado, que rápidamente desatará una espiral de violencia que culminará con el episodio descrito.

Si bien Redacted (cuya traducción literal sería re-editado, es decir censurado, algo que el filme sufriría en carne propia) no es un documental, De Palma sí pretende explorar la condiciones de la ocupación en Irak, la visión despreciativa, colonial y racista, que esconde semejante empresa, y por supuesto las consecuencias que conlleva. Por eso, cuando surge, la violencia irrumpe con toda crudeza, de manera absolutamente explícita, aunque no hay ninguna forma de estetización vacua, y la caracterización de los victimarios recrea un prototipo de la psicología fascista, profundamente ignorante y resentida. El notable montaje final con fotografías de víctimas reales de los “daños colaterales” de la actuación norteamericana termina de dar verdadera dimensión a lo ocurrido, a pesar de la censura que obligó al director a tapar los rostros de las víctimas.

Por Martín Iparraguirre

Intriga internacional

El policial es uno de los pocos géneros que goza de buena salud en las carteleras cinematográficas del mundo, aunque no es gracias a los grandes tanques de Hollywood que cada semana nos llegan con regularidad industrial (salvo alguna pequeña excepción como Al filo de la oscuridad), sino a la vitalidad de maestros de otros tiempos que han vuelto en buena forma, como Martin Scorsese o el que hoy nos ocupa, el gran Roman Polanski (y sin llegar a hablar de los que tenemos en Argentina). Director de los vericuetos de la mente si los hay, Polanski ha sabido crear un cuerpo de obra muy particular, que supo mantener sus aspiraciones artísticas pese a entrar desde temprano y desarrollarse en el seno de la gran industria (que luego lo terminaría expulsando), bebiendo de las tradiciones más clásicas de Hollywood. Es, sin dudas, un autor con todas las letras, un director que posee una gramática cinematográfica propia, que ha mantenido, nutrido y desarrollado a lo largo de los años pese a los vericuetos que tomó su azarosa existencia (cuyos detalles importa bien poco). Sí vale la pena anotar que su última obra, El escritor oculto, terminada ya en situación de encierro (domiciliario), confirma con altura las virtudes de este director premiado en el último Festival de Berlín por un jurado presidido por Werner Herzog, otro gran director de lo anómalo.

Claro que en Polanski lo extraño se suele esconder detrás de la más crasa normalidad: un matrimonio prototípico de Nueva York (El bebé de Rosemary), dos jóvenes hermanas que viven juntas (Repulsión), un caso de adulterio más en Los Ángeles (Chinatown) o un ex primer ministro británico que quiere escribir sus memorias (El escritor fantasma). Ya las primeras escenas anuncian el clima que dominará la película: un auto aparece abandonado en uno de esos ferrys utilizados para trasladar personas y vehículos, a la siguiente un cuerpo aparece en la playa. Se trata del escritor fantasma (aquél que escribe para otro, ocultando su identidad) del ex premier Adam Lang (el escocés Pierce Brosnan, toda una ironía de Polanski), ahogado aparentemente en estado de ebriedad. Lo irá a suplantar nuestro protagonista, identificado apenas como The Ghost (Ewan McGregor), un escritor impersonal que no está interesado en política pero sí en la jugosa paga que se le ofrece para terminar el libro de su sucesor, en apenas un mes. No resulta casual, empero, que apenas llegue al búnker – mansión en que vive Lang en Estados Unidos, el ex premier sea acusado de capturar y entregar ilegalmente a la CIA a prisioneros islámicos, lo que eventualmente podría llevarlo a ser juzgado como criminal de guerra por el Tribunal de La Haya. Afortunadamente, afirma su entorno, Estados Unidos no tiene acuerdo de extradición con La Haya (otra de las sutiles ironías del director, esta vez para sí mismo). Lo cierto es que el escritor en cuestión comenzará a sospechar de su nuevo jefe, y el clima de encierro y paranoia irá en aumento a medida que descubra ciertas incoherencias en sus testimonios, amén de algunos indicios que lo llevan a dudar de la muerte de su predecesor, confirmados implícitamente por la mujer de Lang (la sutil Olivia Williams). Poco a poco, se irá abriendo una oscura trama que, a tono con la época, mezcla conspiraciones internacionales, posibles asesinatos, espionajes en las más altas esferas del poder y corporaciones que actúan en las sombras.



Férreamente clásica, formalmente sólida como las mejores, hay en El escritor oculto un tono decididamente hitchcockniano de principio a fin que paradójicamente viene a ser como una fuerte brisa de aire fresco en el género, acaso por el oficio con que está resuelta por Polanski. Una maestría que, a excepción de ciertas secuencias resueltas de manera evidentemente magistral (la de cierto asesinato en pleno aeropuerto o el excelente cierre del filme), está asentada en los detalles: la forma en que se teje la intriga (con la violencia casi siempre fuera de campo), los sutiles indicios arrojados al pasar, los diálogos con varios sentidos, los tonos grises que dominan al búnker, van construyendo un clima atrapante de paranoia y sospecha general. Por no hablar de las múltiples referencias de Polanski a la política contemporánea (Tony Blair y George Jr. en primer lugar) o de sus finas y filosas ironías sobre el mundo y el cine que tenemos. Que la épica del héroe individual se vea finalmente traicionada es también todo un dato para celebrar.

Por Martín Iparraguirre

El policial argentino

El desarrollo que ha tenido el cine de Pablo Trapero es notable. Desde aquella celebrada ópera prima que reflejó la existencia en la Argentina del menemato que fue Mundo Grúa (1999), a éste soberbio y heterogéneo policial negro que acaba de estrenar en nuestras salas ha pasado mucha agua bajo el puente en el séptimo arte nacional, y el propio Trapero ha probado diversos géneros y estilos, pero su visión cinematográfica no ha dejado de crecer bajo una misma idea, una misma concepción del cine y el mundo. Que Carancho, el estreno en cuestión, sea no sólo su película más lograda hasta el momento sino también la que presumiblemente le augurará la mayor repercusión de público (fue la segunda más vista el fin de semana en el país, muy cerca de Iron Man 2) no es para nada una contradicción, ni mucho menos una “concesión” a la industria, sino una circunstancia para celebrar porque ubica a su cine en el justo lugar que siempre ha merecido (aunque se deba en parte al protagónico de Ricardo Darín). Y es que el cine de Trapero es esencialmente popular, al punto de que junto a Adrián Caetano (Bolivia) y sobre todo José Celestino Campusano (Vikingo, Vil Romance) son los únicos directores que se han preocupado por poner en escena al conurbano bonaerense, ése universo absolutamente desconocido pero siempre estigmatizado por la TV. Y si el “cine bruto” de Campusano choca contra el establishment cultural vigente, el de Trapero no es menos desafiante aún, aunque su virtuosismo formal induzca a pensar lo contrario.

Empecemos entonces por decir que Carancho es una película tan revulsiva como puede serlo su temática, la de los accidentes de tránsito, en medio de la corrupción estructural que existe en nuestra sociedad. En Argentina, nos informa al inicio, mueren al año más de 8.000 personas en accidentes, un promedio de 22 por día; lo que produce “un enorme mercado sostenido por las indemnizaciones y la fragilidad de la Ley”. Detrás de cada choque hay un negocio en puerta, y nuestro protagonista, Sosa (Darín, en un papel pensado para él), es una pieza clave en el entramado judicial y policial que permite aprovechar esos acontecimientos. Se trata de un “carancho”, un ave de rapiña que surca las calles del conurbano en busca de clientes, víctimas de accidentes que se podrán aprovechar para sacar jugosas indemnizaciones, y que forma parte de una mafia judicial y policial organizada para tal fin. Pero la vida de Sosa comenzará a cambiar cuando se cruce con Luján (Martina Gusmán, excelente, también productora del filme), una joven médica que se encuentra haciendo sus primeros pasos en la profesión, trabajando al límite de sus posibilidades en largas guardias de hospitales y en una ambulancia de servicio de emergencia. Ambos, por supuesto, se terminarán enamorando, aunque Luján advertirá pronto el costado siniestro de la profesión de Sosa, cuando un accidente “armado” salga mal. El melodrama romántico devendrá entonces en una épica de redención y luego en un thriller de escape, a partir de que Sosa intente renunciar a la organización y hacer un último trabajo de forma independiente, algo que sus ex compañeros no van a tolerar. Como todo buen noir, Carancho es, al fin, un relato trágico de dos seres que intentan escapar a su destino, que se enfrentan estoicamente a fuerzas mayores, que los trascienden y han dictado ya una sentencia en su contra.

Pese a su crudeza, nada hay de gratuito en Carancho: si bien Trapero intensifica al máximo la fisicalidad típica de su cine con planos pegados a los personajes y planos secuencia que exploran ése universo desconocido para el gran público, nunca hay golpes bajos ni regodeos con la sangre y la violencia. Al contrario, se diría que existe una saludable voluntad testimonial en Carancho, reflejada no sólo en los pasajes que transcurren en los hospitales públicos (donde se muestran las condiciones en que trabajan nuestros médicos), sino también en los tramos más crudos, donde la violencia muestra su naturaleza brutal, terrible, arcaica. Sí hay un virtuosismo formal inusitado, que nunca conspira contra el relato, sino todo lo contrario: el trabajo en el sonido es ejemplar, constituyéndose en un protagonista imprescindible del filme (a través de él se construye y manifiesta el mundo que los rodea), mientras que la abundancia de planos secuencia (con el trabajo de cámara del gran Julián Azpesteguía, habitual de Caetano), habla de un nuevo estadio en el cine de Trapero, con una secuencia final simplemente magistral, sin parangón en el cine industrial argentino, y que como toda la película es además una refutación definitiva de las supuestas virtudes de El secreto de sus ojos.

Por Martín Iparraguirre

Autobiografía de todo el mundo


El fin de semana deparó para los cinéfilos cordobeses una de esas gratísimas sorpresas que muy de tanto en tanto se dan en las carteleras comerciales de la ciudad: el estreno de la última película de Agnès Varda, una de las fundadoras de la nouvelle vague francesa y cineasta fundamental del siglo XX. Se trata de un verdadero acontecimiento para los amantes del séptimo arte, que igualmente pasó casi desapercibido para los medios locales, por lo que no es difícil aventurar una corta existencia en la cartelera del único complejo que la estreno: el Showcase. Por eso vale destacar la excepción, que durará pocos días: poder ver Las playas de Agnès en las mejores condiciones posibles.

Autorretrato fílmico decididamente experimental, documental de carácter reflexivo y heterogéneo, Las playas de Agnès es una película inclasificable, que igual puede describirse como una autobiografía íntima de la propia cineasta que como una emocionante reflexión sobre el siglo XX, la memoria, el paso del tiempo, el arte y la existencia, todo esto en una muy particular armonía. Y es que el signo distintivo de Las playas de Agnès es la libertad absoluta de Varda, su autora, que se permite reproducir en la forma de la película los procesos de la memoria: la fragmentación, el calidoscopio, el collage, o incluso la inventiva, la recreación artística. “Los recuerdos son como moscas volando en el aire”, sostiene la propia Varda en la película, formada por fragmentos de recuerdos, recreaciones y registros reales de su vida, fantasías, anécdotas de sus contemporáneos y vecinos anónimos, y la Historia con H mayúscula, todo enlazado de manera libre y juguetona, con un sentido del humor sutil e irónico, que desacraliza las idealizaciones y desecha toda solemnidad.

El aparente caos formal no es caprichoso: la intención de Varda es ser fiel a sí misma, y por ello la forma elegida es el collage, la asociación libre, el único modo posible de trasladar su propia subjetividad al cine, de narrarse a sí misma en sus múltiples pasiones, de verse reflejada en los miles de espejos que le devuelve la memoria (como lo sugiere la primera escena, una instalación con espejos en la playa). Así, luego de repasar sin nostalgia una infancia marcada por el exilio y la Segunda Guerra Mundial, Varda se adentrará en una larga vida apasionada, que incluye su temprana incursión en la fotografía, el posterior salto al cine de la mano de Jean-Luc Godard con Cleo de 5 a 7 (1962), su amor legendario con Jacques Demy, las incursiones en la China maoísta, el triunfo de la Revolución Cubana, el despertar del hippismo en California, la batalla contra Vietnam, los Panteras Negras, y luego las luchas del feminismo en Francia, donde esta vez fue una activa protagonista. El repaso, claro, no es lineal ni mucho menos convencional, si bien a sus 80 años Varda pone nuevamente su cuerpo a disposición del cine para hacerse centro, cohesionar los retazos, y darle una particular coherencia narrativa al relato.

Pero la libertad (estética, narrativa y conceptual) es siempre norma: por eso, se detiene cuanto le place en el recuerdo de sus amigos -tanto famosos (Godard, al que muestra sin lentes, Jim Morrison, Jane Birkin y hasta Chris Marker, que aparece representado por un gato de dibujo) como anónimos (sus vecinos de barrio, o los niños protagonistas de sus primeras películas, hoy adultos)-, o en el gran amor de su vida, Demy, al que dedica gran parte del filme. Acaso la intención de Varda sea narrarse a sí misma a través de los otros, y por eso resulta significativo el espacio dedicado a personas desconocidas para el público: como en casi toda su obra (basta recordar Daguerrotipos, 1977), donde Varda desestimó el cine de gran producción para adentrarse en el pueblo, en la vida de la calle, en las existencias anónimas. Esa visión política y filosófica sigue vigente aquí, y acaso vale la pena citar a la propia directora para cerrar el comentario: “Alguien, después de ver la película, me recordó una novela de Gertrude Stein, que se llamaba Autobiografía de todo el mundo. Me sentiría muy feliz de que lo mismo pudiera decirse de mi película”.

Por Martín Iparraguirre

El huevo y la serpiente

El fin de semana cinematográfico trajo nuevas gratificaciones para los amantes del cine en las carteleras comerciales de la ciudad: si bien se fue Las playas de Agnès, acaso uno de los mejores filmes que pasarán por las carteleras de Córdoba este año (y que apenas duró una semana), en su lugar se estrenó la última película de Michael Haneke, La cinta blanca, un inquietante ensayo sobre el fanatismo moral y religioso ambientado en un pequeño pueblo del norte de Alemania, en 1913. No casualmente, ambas películas se estrenaron únicamente en el cine Showcase, el único complejo comercial que intenta apostar de tanto en tanto al cine independiente del mundo, particularmente el europeo (algo por supuesto para celebrar, aunque queda por ver cuánto se mantendrá en cartelera: por las dudas, estimado lector, recomiendo ir antes del jueves).

Rodado en un ascético blanco y negro, con un trabajo excepcional en la fotografía (a cargo de Christian Berger, quizás en su mejor colaboración con Haneke) La cinta blanca es un filme que levantó y seguramente levantará más de una polémica, pero cuyo rigor político, ético, formal y estético están fuera de toda duda. Pocas películas, en efecto, han abordado situaciones de semejante complejidad de forma tan rigurosa: podrán decir que Haneke quiere hablar de “grandes temas” y que incluso intentó seducir a los jurados del mundo con ella (se llevó la Palma de Oro del Festival de Cannes 2009), pero nunca se lo podrá acusar de banalizar el tema, como tampoco de proponer lecturas simplistas y tranquilizadoras, que busquen normalizar una experiencia en cierta medida traumática para las mentes biempensantes. Más bien, uno diría todo lo contrario. Y acaso el principal error sea considerar a La cinta blanca solamente como un estudio del germen del nazismo: si bien la lectura es válida, y está legitimada por el propio filme, se trata de un análisis más universal, un ensayo trasladable a otras latitudes, épocas y culturas; ya que lo que Haneke examina es el funcionamiento de una sociedad autoritaria, dominada por un dogmatismo religioso que, en el fondo, esconde férreas relaciones de poder y represión.

Estamos en 1913, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. El pequeño pueblo protestante se ve sacudido una mañana por un accidente provocado al doctor con una trampa. El hombre terminará hospitalizado durante varios meses. Pero entretanto, se sucederán otros hechos aún más inquietantes, que sugieren la existencia de un plan maligno en curso: primero, la muerte de origen dudoso de una campesina, luego, el atentado contra el hijo del terrateniente del lugar y el incendio de un granero, más tarde la feroz golpiza de otro pequeño con atraso mental. Filme de naturaleza coral, La cinta blanca irá revisando simultáneamente la existencia de varios de sus pobladores: el estricto pastor del lugar, capaz de colocar una cinta blanca a sus hijos para recordarles el ideal de pureza, el doctor, que bastardea a su amante y servidora incondicional, el maestro y narrador de la película, enamorado de una joven empleada del Barón, quien a su vez mantiene al pueblo en una situación feudal. Como en Caché, escondido, el filme parece replicar en su forma narrativa la estructura del psiquismo: la maldad, la violencia y los actos más aberrantes se mantienen casi siempre fuera de campo, pero sus consecuencias van aflorando progresivamente, descubriendo un mundo atroz que se esconde detrás del puritanismo religioso, la represión sexual y el disciplinamiento social y económico.

El cine de Haneke está hecho de sugerencias, y aquí son manejadas con maestría por el director austríaco y alemán -aunque a veces haya algún golpe de efecto de más-, quien dosifica el suspenso hasta la más terrible revelación final, sobre la autoría de los atentados. Pero acaso lo más importante sea la clarividencia sociológica del filme: La cinta blanca es una pequeña gema para analizar el comportamiento de las sociedades patriarcales y autoritarias, que puede encontrar varios paralelismos en la actualidad y por supuesto en la historia (para nosotros, claro, la última dictadura militar).

Por Martín Iparraguirre

Otra postal made in USA


La sociedad norteamericana parece sufrir de un provincianismo patológico: todo debe comenzar y terminar en ellos, o bien para entrar allí todo debe ajustarse a sus propios términos. Se trata de un paradigma cultural, social y hasta existencial, que en el séptimo arte se traduce en una especie de fruición por adaptar obras extranjeras, bajo el supuesto de que el público local jamás iría a ver una película que no fuera norteamericana. Ya le tocará a El secreto de sus ojos, que según se conoció luego del Premio Oscar tendrá su debida remake en el imperio del norte (algo que aquí se festejó como un gol en el mundial de fútbol, lo que revela nuestro propio provincianismo). Pero lo cierto es que los resultados de estas adaptaciones suelen ser patéticos, por más que en una gran parte de ellas se copien los planos, conflictos, situaciones y hasta los propios diálogos del original.

El último ejemplo es Hermanos, del irlandés Jim Sheridan, remake estadounidense del filme homónimo de 2004 de la danesa Susanne Bier (editado aquí por el sello 791CINE), una directora que no casualmente ha desembarcado en los últimos años en el imperio del norte (con Cosas que perdimos en el fuego, de 2007, protagonizada por Benicio del Toro) a pesar de que en sus inicios fue integrante del Dogma de Lars Von Trier. Aquél Hermanos era un filme que, si bien con sus desniveles, lograba explorar las complejidades del alma humana a partir de las consecuencias que la guerra tenía en un núcleo familiar mínimo, donde la ausencia del pater familis terminaba generando un triángulo amoroso inesperado. Era una película que se inclinaba decididamente al melodrama, pero sin volverse pomposa, con una intensidad dramática considerable, en parte gracias a sus excelentes actuaciones. La cuestión es que, como en tantos otros ejemplos, la nueva versión made in America parece una traslación lavada, artificiosa, insustancial, casi una sombra de aquella otra película, por más que la copie textualmente en gran medida.

La primera escena ya hace temer su carácter artificial: como en una postal, se iza la bandera norteamericana (casi omnipresente en el filme) mientras unos soldados trotan al frente. Le seguirán escenas homónimas donde se mostrarán visiones idílicas de la familia perfecta, formada por el capitán Sam Shepard (un errático Tobey Maguire) su hermosa mujer Grace (Natalie Portman) y dos pequeñas hijas. Claro que la postal no durará mucho: Sam ha sido llamado nuevamente al frente, y apenas tendrá tiempo de compartir una tensa cena con su hermano Tommy (Jake Gyllenhaal, el mejor), la oveja negra de la familia, que acaba de salir de la cárcel. Ya en el frente, Sam no tardará en ser atrapado por los talibanes, aunque su propio Ejército lo dará por muerto, y la familia se verá obligada a hacer un funeral simbólico en su honor. Devastado por la noticia y la culpa que le genera su propia vida, con un padre que lo acusa de todo a él, Tommy comenzará a acercarse a la familia de su hermano y terminará enamorándose de su mujer, y viceversa. El problema surgirá cuando Sam vuelva del frente, completamente cambiado por los tormentos sufridos en la guerra, y comience a percatarse de que algo ocurrió en su ausencia, certidumbre que potenciará además sus desequilibrios psicológicos.

Si bien en el último tramo alcanza cierta intensidad, el filme de Sheridan tiene un problema esencial: su naturaleza de postal, su artificialidad mayúscula que lo lleva a ser más una novela de televisión que una película para el gran público. Se nota además un grado alto de improvisación: desde el casting, ostensiblemente errado en el papel de Maguire, hasta ciertas resoluciones dramáticas y narrativas que conspiran contra la verosimilitud de la película. Estereotipado y mediocre, el filme no se anima ni siquiera a criticar de frente la invasión norteamericana en Oriente Medio, aunque por allí exponga una especie de reparo en los cuestionamientos que balbucea Tommy (claro que se preocupa mucho más por mostrar que los talibanes son unos bárbaros desalmados). Eso que incluso por aquí está su mayor virtud: sugerir que la guerra no es un videojuego, que los soldados no son robots, insinuar al menos las consecuencias que puede tener sobre la psicología individual de las personas que van al frente, y contradecir por momentos el discurso oficial sobre la heroicidad intrínseca de los marines.

Martín Iparraguirre

El imaginario del Sr. Scorsese

El año que transitamos parece estar marcado por el regreso de grandes autores de otros tiempos de Hollywood, un dato que sugiere indirectamente la escasez de nuevos talentos en la industria mayor del séptimo arte. Esta vez, el que volvió fue nada menos que Martin Scorsese, aquél recordado creador de Taxi Driver, Toro salvaje ó Después de hora, uno de los más valiosos integrante de la camada de los `70 (que incluye a Francis Ford Coppola, Brian De Palma y Steven Spielberg), pero que recién ahora parece empezar a cosechar el reconocimiento de su país. Hace nada más que tres años, luego de una carrera de casi cuatro lustros, Scorsese se llevó su primer premio Oscar por Los infiltrados, y ahora su nueva película, La isla siniestra, se perfila como el mayor triunfo comercial de su filmografía. Claro que el éxito no garantiza nada, mucho menos en Hollywood, donde el reconocimiento suele estar asociado a una pérdida flagrante de identidad, aunque éste no sea el caso. La isla siniestra (Shutter Island) es un filme complejo, ciertamente polémico por momentos, pero es sin dudas una película de Scorsese, que lleva su estampa en cada fotograma, aunque no sea el mismo Scorsese de los años `70. El lector se preguntará ¿cuál es la diferencia entre éste y aquél? En principio, la puesta en escena. Aquí, contra la tradición minimalista y documental del director en sus primeros años, la puesta en escena suma elementos diversos hasta volverse barroca, abigarrada, excesiva por donde se la mire, en un relato de naturaleza paranoica y esquizoide, pero que sin embargo a veces pierde por su artificialidad. Estamos, acaso, ante un síndrome de época, facilitado por las infinitas posibilidades que brinda la tecnología, algo que fácilmente se puede volver contraproducente. Pero los problemas y virtudes de La isla siniestra van más allá de su excesiva artificialidad: antes que nada, debemos hablar de un filme desparejo, que aspira a cruzar diversos géneros y tradiciones y lo logra con suficiencia, que llega a alcanzar grandes picos de tensión e interés, e incluso consigue reflejar con exactitud lo que es la paranoia, pero que luego se desmorona por sus propias inconsistencias, se desbanda y cae directamente en la más repudiable abyección.

Inspirado en una novela de Denise Lehane, su núcleo esencial se relaciona con una época histórica: los años 50 y el inicio de la Guerra Fría. La paranoia era entonces el signo distintivo de una sociedad sacudida por el militarismo y la batalla contra el comunismo. Dos agentes del FBI llegan a una isla que alberga una institución mental con los pacientes más extremos, y de dónde se ha escapado una peligrosa interna. El lugar deja a Alcatraz hecho un poroto, se trata de una construcción inexpugnable rodeada de bosques, barrancos, abismos y un mar helado. A poco de arribar, nuestro protagonista, el detective Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), empezará a sospechar que algo anda mal en la institución, y su investigación se convertirá en una cruzada por descubrir lo que presume una siniestra confabulación para experimentar con los internos en busca de aquello que los nazis habían dejado inconcluso. Pero Teddy tiene sus propios traumas del pasado (vio con sus propios ojos los campos de concentración nazis y tuvo una esposa que murió incinerada) y su estabilidad mental empezará a desvariar ante el ominoso ambiente en que se encuentra y las presuntas trampas de los responsables de la institución, que parecen sospechar sus intenciones ocultas.

Como se puede intuir, el filme es un homenaje explícito al cine noir y de terror de los años ´50. Scorsese es además un gran director, que maneja con suficiencia los géneros y recurre a numerosos elementos formales (sobre todo una ampulosa banda sonora y una utilización impresionista de la luz) para recrear el clima ominoso y pesadillesco que se vive en Shutter Island, que incluso se diría que parece una proyección de los laberintos mentales de sus internos. Pero la suma de elementos no hace a la sustancia, y si bien por momentos la película logra trasladar con suficiencia el estado de esquizofrenia que vive su protagonista, por otros pierde por su ampulosa artificialidad. Bien que la vuelta de tuerca final, que trastoca toda la película y destruye el punto de vista que había propuesto, parece justificar estos excesos, aunque quizás no haga más que confirmar sus defectos (queda al lector la decisión final). Pese a todo, hay que dejar en claro que el filme se encuentra muy sobre la media de una industria que hoy vive en la mediocridad.

Por Martín Iparraguirre

Una invitación a gozar


El verdadero cine, aquel que se propone salir en busca del mundo que nos rodea (sea para descubrirlo, sea para problematizar lo que se supone ya conocido), sigue estando lejos de las grandes salas de la ciudad: cada fin de semana se estrenan un promedio de cuatro o cinco películas que, en su mayoría, no tienen nada para decir sobre el hombre, la vida, ni de ésta tierra que contiene la infinita multiplicidad de la existencia. Si hay alguna excepción suele ser por mérito exclusivo del circuito de cines independientes de la ciudad, que de vez en cuando se animan a traer alguna de esas joyitas olvidadas por el mercado, para alivio y gozo de la siempre anhelante comunidad cinéfila. Y por eso es hora de celebrar, ya que el próximo jueves se estrenará en el Cine Teatro Córdoba (27 de abril 275) nada menos que Aquel querido mes de agosto, la película ganadora del premio mayor del Bafici 2009, que sin dudas será uno de los mejores estrenos del año.

Múltiple y moderno, libre como la vida que lo habita, Aquel querido mes de agosto es un filme inclasificable y complejo, que se opone diametralmente a los cánones que hoy dominan al séptimo arte, pero que al mismo tiempo es una obra absolutamente popular, accesible, vital y festiva, dueña de un optimismo existencial propio del tiempo que registra y de su naturaleza. Se trata además de un triunfo del cine sobre si mismo (o sobre sus presuntas adversidades y limitaciones), empezando porque en su origen hay un impedimento presupuestario que imposibilitó a su director, el portugués Miguel Gomes, rodar la película que pretendía. Y siguiendo porque su estructura formal pone en crisis todas las concepciones de género, porque bascula entre el documental y la ficción como si ambos fueran la misma cosa y porque reflexiona como pocas sobre la naturaleza del registro cinematográfico, mientras retrata la idiosincrasia de un pueblo y de una clase social, y cuenta aquella historia de amor que Gomes había querido narrar al principio de todo.

El escenario son las sierras portuguesas de Arganil en un verano cercano. Lo que comienza como un retrato documental de ciertos grupos de música popular, ciertas fiestas, tradiciones, bailes, ceremonias, leyendas y personajes del lugar irá transmutando casi imperceptiblemente en una historia de amor entre dos primos, con una disputa familiar de fondo, y con otra subtrama sobre la realización de la propia película en la que los realizadores son protagonistas. Lo excepcional del filme de Gomes es cómo su aparente caos formal, su aparente cambalache estético y narrativo, esconde un orden apenas perceptible que justamente busca reflexionar sobre el cine y sus límites, sobre la pertinencia de los cánones y las categorías, sobre la realidad y su representación, al mismo tiempo que trata las cuestiones humanas más básicas y supuestamente banales, como el amor romántico y adolescente, los lazos familiares y la vida en comunidad.

Todo lo que muestran los planos es real: los bailes populares, desfiles de motos, procesiones religiosas, diferentes tradiciones y personajes del lugar están aconteciendo y contando sus vidas en ése momento. Pero al mismo tiempo todo tiene algo de ficción, como queda claro en la escena de aquél hombre que cuenta su vida a la cámara mientras la mujer, ubicada atrás en un lugar de subordinación, desmiente y contradice sus afirmaciones. Los límites se borran, y Gomes deja parece decir que todo registro es una ficción, así como todo relato está atado indisolublemente a la realidad.

Pero hay mucho más para ver y sentir en Aquel querido mes de agosto: esencialmente poética y lúdica, la película trasunta una disposición de espíritu particular, que se puede apreciar no sólo en los múltiples bailes y conciertos que registra (con aquella música tan ninguneada con el calificativo de “popular”), sino también en las escenas donde el equipo de filmación discute sobre la película (el productor vive reprochando a Gomes que no filma lo que dice el guión), y donde parece haber una invitación a ver el cine como un juego gozoso, mágico y vital, que no puede escindirse de su entorno, sino que debe preñarse de la vida de su comunidad. De allí que la traducción formal de la película sea una hegemonía casi absoluta de los planos medios y generales, con muchos pasajes de planos secuencia que no sólo confirman el carácter realista del filme, sino que revelan una concepción del cine comunitaria, colectiva, que busca impregnarse de la vida social y simbólica de un tiempo y una sociedad específicas. El cine, en fin, como una pasión esencialmente popular, que deviene en una construcción social, como en aquel gran pasaje donde Gomes presenta a los campesinos del lugar una película filmada con ellos como protagonistas (una “versión de terror de Caperucita roja”, indica), sólo para captar sus reacciones al verse proyectados en la gran pantalla.

Hay muchos pasajes reveladores como éste: desde la misma apertura del filme, donde un zorro se acerca sigilosamente a una jaula de gallinas para atacarlas (síntesis magistral de la concepción del cine del propio Gomes, el cineasta como un cazador atento de la realidad), hasta el cierre de la historia de amor, ciertos hallazgos en las historias de los pobladores del lugar, o los pasajes en donde el director y su equipo discuten la realización de la película (con un sentido del humor sutil pero bien irónico). Hubo quien criticó el cierre del filme por su supuestamente excesiva autorreferencialidad, acusando a Gomes de ser una especie de nihilista incurable. Bien al contrario, quien firma estas líneas piensa que la última escena (donde todo el equipo discute con el sonidista sobre la naturaleza de su trabajo) revela la esencia lúdica de la película, es un pasaje de comedia muy logrado que encima plantea un dilema ontológico sobre el cine y la realidad. Quedará al lector decidir su posición. Por lo pronto, lo seguro es que, al menos por una vez, nosotros también estamos invitados al juego del cine (por las dudas, recuerdo que será desde el jueves al domingo en la sala del Teatro Córdoba).

Por Martín Iparraguirre

El extraño mundo de Herzog

Nuestra ciudad tiene reservada una excelente sorpresa para sus anhelantes cinéfilos: por unos días, se convertirá en una metrópolis netamente herzogniana. Así, a una retrospectiva imperdible sobre la obra del gran director alemán, que comienza el miércoles 30 en el Cineclub Municipal, más otro ciclo análogo que viene dictando Flavio Borghi los lunes en el Auditorio Diego Torres de la UCC, el fin de semana se le sumó el estreno en las salas comerciales de la última película de este verdadero animal cinematográfico que es Werner Herzog, un director fuera de toda norma, testimonio vivo de una escuela, de un ethos cinematográfico hoy casi olvidado, y por eso mismo tan imprescindible.

Se trata de Un maldito policía en Nueva Orleans, extraña y por cierto lúcida remake de un clásico del cine Indie de los ´90 (Un maldito policía, de Abel Ferrara), aunque es mejor dejar aquí comparaciones: el cine de Herzog es enteramente personal (él mismo declaró que nunca vio el filme original), y siempre tiene sus propias cosas que decir sobre el mundo. La idea de la remake no es más que una excusa para desplegar sus propias obsesiones, sus propias lecturas sobre el cine y el estado de cosas en Norteamérica: Un maldito… es también un regreso de su cine a los Estados Unidos (donde Herzog vive hace ya más de 10 años), que se complementa con My Son, My Son, What Have Ye Done, su última película aún no conocida en nuestras pampas.

El primer detalle a resaltar es entonces el escenario del filme: la Nueva Orleans post huracán Katrina, un territorio apocalíptico, caótico y desalmado, que de a poco Herzog se encargará de demostrar que puede trasladarse a otras dimensiones de la sociedad que retrata. Su protagonista es el policía Terence McDonagh (Nicolas Cage), un buscavidas que al inicio sufrirá un accidente que le dejará una grave lesión en la espalda, amén de un ascenso a teniente. El filme se trasladará seis meses después, para mostrar a un

McDonagh maltrecho pero en actividad, aunque dependiendo de ciertos fármacos para calmar el dolor, y consumiendo cada vez más drogas duras como complemento. El jefe de policía decide darle un caso trascendental, el asesinato de una familia senegalesa aparentemente por un problema de tráfico, y McDonagh verá allí una oportunidad, aunque uno no sabe bien para qué. Ocurre que nuestro protagonista es además un jugador empedernido, un adicto que roba las drogas secuestradas para satisfacer sus ansias, y un hombre cuyo código moral es por lo menos ambiguo: no duda en torturar a una anciana para obtener información, como tampoco en extorsionar a una joven pareja para satisfacer sus instintos sexuales. Como su doble de Ferrara, el policía de Herzog es un animal desatado por las drogas, aunque a diferencia de aquél no tiene ningún atisbo de culpa, como tampoco ningún código moral. Sí parece enfilar hacia el mismo abismo, ya que por sus propios abusos caerá en un círculo vicioso que lo llevará a corromperse cada vez más para saldar sus deudas, aunque ya en el pasado fue premiado por sus delitos…

Un policía puede entenderse como un estudio sobre el poder y sus consecuencias en una sociedad dominada por el individualismo a ultranza, por una concepción darwinista del mundo que idealiza la competencia y desdeña la solidaridad. Pero el filme va mucho más allá: es, también, una crítica inclemente de cierto imaginario cultural construido por cientos de policiales similares (equiparables sólo en los papeles, claro), y por eso es dueño de un humor extraño, sutil, apenas adivinable en ciertas secuencias (un final al estilo Hollywood, que no tarda en darse vuelta) o ciertas características (como la sobreactuación desbordante de sus protagonistas). Un maldito policía es, así, un filme de múltiples caras, una película desprejuiciada que no vacila en contagiarse de la esquizofrenia de su protagonista (con tramos alucinados en donde es capaz de adoptar la mirada de un cocodrilo o de unas iguanas), y que tampoco busca condenar a nadie, sino más bien alertar sobre cierto estado de cosas, cierta alienación estructural a la que se conduce el mundo. Herzog, el cineasta de lo extraño por naturaleza, nos dice aquí que quizás lo más absurdo seamos nosotros mismos.

Por Martín Iparraguirre

Un sueño por cumplir

El cine estadounidense se anima a mirar de tanto en tanto el otro lado del sueño americano, ése que desmiente el insultante mito del primer mundo civilizado y bonachón, hoy caído nuevamente en desgracia por sus propias mentiras y contradicciones. Dos películas de este llamado “neo-neorrealismo norteamericano”, en palabras del crítico A. O. Scott (New York Times), coincidieron hace unas semanas en nuestra ciudad, y dieron muestras de las diferentes miradas que tiñen al movimiento Indie contemporáneo, volcado más que nunca hacia la realidad social de los Estados Unidos.

Una de ellas es la por cierto polémica Preciosa, de Lee Daniels, nominada al Oscar a Mejor Película (se llevó el de Mejor Actriz de Reparto, para Mo’Nique), pese a ser un filme duro, complejo y desafiante, que generó discusiones por dónde pasó. Basado en Push, una novela de la poetisa afroamericana Sapphire, el filme se hunde en la existencia de Clareece Precious Jones (la actriz amateur Gabourey Sidibe, excelente), una adolescente negra de 16 años del Harlem de los años `80, casi analfabeta y con 150 kilos de peso, que intenta a duras penas progresar en el colegio y sobrellevar una vida de maltratos físicos, psicológicos y afectivos por parte de su madre (Mo’Nique, aún más impresionante) y su padre, de quien tiene una hija con síndrome de Down, y de quien espera un hijo más, fruto de sendas violaciones. Es, como se verá, una historia dura desde el principio, y Daniels no se anda con pruritos: se lo puede cuestionar por cierta manipulación emocional que propone al espectador, varios golpes bajos que se repiten en su trama, cierta abyección en fin que se puede detectar en algunos tramos. Pero al mismo tiempo, se trata de una película directa, que pone en escena a una clase social casi siempre excluida de la cinematografía y el imaginario simbólico de Estados Unidos, que lo hace con una inusual potencia dramática, y que en definitiva intenta enfrentar los prejuicios que estigmatizan a miles de afroamericanos de clase baja en el norte. Claro que las formas (que es dónde se debe buscar la ética cinematográfica) pueden traicionar las mejores intenciones, y el filme de Daniels se mueve por una fina cornisa entre el sensacionalismo barato y la voluntad testimonial, entre la explotación emocional y la denuncia social. Quedará al lector definir el resultado.

No será el caso del segundo filme en cuestión, del estadounidense de origen iraní Ramin Bahrani, estrenado en el Cineclub Hugo del Carril (junto a la también excelente Excursiones, de Ezequiel Acuña, que me comprometo a comentar para su estreno en DVD). Se trata de Goodbye Solo (que sí, ya se puede conseguir en los videoclubes de la ciudad), un filme que hace de la sutileza un dogma: con una puesta en escena minimalista y casi documental, Bahrani recorre los meandros de la amistad entre un taxista senegalés y un pasajero misterioso, parco, que posiblemente está buscando acabar con su propia vida. El primero es el Solo del título (Souleymane Sy Ravane, mismo nombre que su personaje), un taxista alegre y esperanzado pese a pertenecer a la clase de los inmigrantes, con todo lo que ello significa, y que una noche recoge con su auto a William (el actor Red West, en su tiempo conocido por haber sido guardaespaldas de Elvis Presley), un hombre que le ofrece mil dólares por llevarlo, dentro de unos días, a una montaña llamada Blowing Rock, de peligrosa altura. A partir de allí, Solo comenzará a construir una amistad compleja, sincera y desinteresada, con William, que al principio se resiste a su compañía pero que pronto la entiende como un bálsamo a su soledad, aunque no confiese nada de su pasado ni de sus planes futuros. La gran virtud de Bahrani consiste en apostar por la sutileza y la honestidad: su cámara, detallista, basta para expresar las emociones de sus personajes, y las manipulaciones no existen, como tampoco los sentimentalismo ni golpes bajos. Sólo hay dos personas condenadas a los márgenes de la sociedad, pero capaces de apostar a la solidaridad y el encuentro como una forma de salida. El contagioso optimismo de su protagonista no funge además como un hipócrita modelo de heroicidad: al contrario, Goodbye Solo confirma que el “american dream” es aún un sueño sin cumplir.

Por Martín Iparraguirre

Un sueño por cumplir

El cine estadounidense se anima a mirar de tanto en tanto el otro lado del sueño americano, ése que desmiente el insultante mito del primer mundo civilizado y bonachón, hoy caído nuevamente en desgracia por sus propias mentiras y contradicciones. Dos películas de este llamado “neo-neorrealismo norteamericano”, en palabras del crítico A. O. Scott (New York Times), coincidieron hace unas semanas en nuestra ciudad, y dieron muestras de las diferentes miradas que tiñen al movimiento Indie contemporáneo, volcado más que nunca hacia la realidad social de los Estados Unidos.

Una de ellas es la por cierto polémica Preciosa, de Lee Daniels, nominada al Oscar a Mejor Película (se llevó el de Mejor Actriz de Reparto, para Mo’Nique), pese a ser un filme duro, complejo y desafiante, que generó discusiones por dónde pasó. Basado en Push, una novela de la poetisa afroamericana Sapphire, el filme se hunde en la existencia de Clareece Precious Jones (la actriz amateur Gabourey Sidibe, excelente), una adolescente negra de 16 años del Harlem de los años `80, casi analfabeta y con 150 kilos de peso, que intenta a duras penas progresar en el colegio y sobrellevar una vida de maltratos físicos, psicológicos y afectivos por parte de su madre (Mo’Nique, aún más impresionante) y su padre, de quien tiene una hija con síndrome de Down, y de quien espera un hijo más, fruto de sendas violaciones. Es, como se verá, una historia dura desde el principio, y Daniels no se anda con pruritos: se lo puede cuestionar por cierta manipulación emocional que propone al espectador, varios golpes bajos que se repiten en su trama, cierta abyección en fin que se puede detectar en algunos tramos. Pero al mismo tiempo, se trata de una película directa, que pone en escena a una clase social casi siempre excluida de la cinematografía y el imaginario simbólico de Estados Unidos, que lo hace con una inusual potencia dramática, y que en definitiva intenta enfrentar los prejuicios que estigmatizan a miles de afroamericanos de clase baja en el norte. Claro que las formas (que es dónde se debe buscar la ética cinematográfica) pueden traicionar las mejores intenciones, y el filme de Daniels se mueve por una fina cornisa entre el sensacionalismo barato y la voluntad testimonial, entre la explotación emocional y la denuncia social. Quedará al lector definir el resultado.

No será el caso del segundo filme en cuestión, del estadounidense de origen iraní Ramin Bahrani, estrenado en el Cineclub Hugo del Carril (junto a la también excelente Excursiones, de Ezequiel Acuña, que me comprometo a comentar para su estreno en DVD). Se trata de Goodbye Solo (que sí, ya se puede conseguir en los videoclubes de la ciudad), un filme que hace de la sutileza un dogma: con una puesta en escena minimalista y casi documental, Bahrani recorre los meandros de la amistad entre un taxista senegalés y un pasajero misterioso, parco, que posiblemente está buscando acabar con su propia vida. El primero es el Solo del título (Souleymane Sy Ravane, mismo nombre que su personaje), un taxista alegre y esperanzado pese a pertenecer a la clase de los inmigrantes, con todo lo que ello significa, y que una noche recoge con su auto a William (el actor Red West, en su tiempo conocido por haber sido guardaespaldas de Elvis Presley), un hombre que le ofrece mil dólares por llevarlo, dentro de unos días, a una montaña llamada Blowing Rock, de peligrosa altura. A partir de allí, Solo comenzará a construir una amistad compleja, sincera y desinteresada, con William, que al principio se resiste a su compañía pero que pronto la entiende como un bálsamo a su soledad, aunque no confiese nada de su pasado ni de sus planes futuros. La gran virtud de Bahrani consiste en apostar por la sutileza y la honestidad: su cámara, detallista, basta para expresar las emociones de sus personajes, y las manipulaciones no existen, como tampoco los sentimentalismo ni golpes bajos. Sólo hay dos personas condenadas a los márgenes de la sociedad, pero capaces de apostar a la solidaridad y el encuentro como una forma de salida. El contagioso optimismo de su protagonista no funge además como un hipócrita modelo de heroicidad: al contrario, Goodbye Solo confirma que el “american dream” es aún un sueño sin cumplir.

Por M.I.

Otoño del 55



Debería ser todo un signo, o al menos un dato relevante sobre los tiempos cinematográficos que vivimos, el hecho de que el mejor estreno de lo que va del año sea un tanque de hace 25 años, un filme emblema para toda una generación cuya pertinencia transciende la moda ochentosa instalada entre nosotros por la siempre rendidora explotación de la nostalgia (aunque nos llega precisamente gracias a ella, por el estreno de un nuevo pack de las tres películas de la serie en DVD y Blu-Ray). Volver al futuro se encuentra a años luz de Imparable, El día del juicio final o Noches de Encanto, los otros estrenos de la semana, como así también del resto de la cartelera, a pesar de que en gran medida constituye un modelo en el que el cine norteamericano no ha dejado de verse a sí mismo en los últimos 25 años. Un modelo que, si nos ponemos a comparar, puede mostrar cuán perdido se encuentra Hollywood en nuestros días, teniendo en cuenta que su mayor logro en la primera década del siglo parece ser Avatar (¿acaso la volveremos a recordar y homenajear dentro de 25 años?), una película cuya edad mental es la de un niño de ocho años, pero que de algún modo es también hija del filme de Robert Zemeckis.



Pero si algo tiene Volver al futuro, que acaso tampoco fue una película revolucionaria ni una obra maestra, es respeto por el espectador: Zemeckis (director y guionista) y Bob Gale (coguionista y autor intelectual) construyeron un mecanismo de relojería que aún hoy puede seguir funcionando en sus propios términos, y que todavía es capaz de hablarnos del mundo en que vivimos, a tantos años vista. ¿Qué tiene para decirnos, entonces, su nuevo estreno en formato digital? ¿Por qué volver a verla en las grandes salas (en los pocos días que quedan, pues el jueves saldrá de cartelera) sin entrar en la trampa de la nostalgia? Porque el primer riesgo de todo análisis es caer en la idealización, cosa que la misma película intenta evitar: su propio viaje al pasado, a ésos idílicos años ´50, es a su modo un proceso desmitificador, una búsqueda de respuestas para entender cómo llegó el mundo a ser lo que era en ése ´85 dominado por la pseudodictadura conservadora de Ronald Reagan. Acá, la situación era bien distinta, y Argentina vivía el renacimiento democrático, el furor del reencuentro con la libertad y el sueño del progreso, sin saber aún lo que se venía (hiperinflación, menemato, etcétera). Pero la década del ´80 no fue, tampoco, una era dorada del cine (aunque tiene sus hitos que superan ampliamente a la del ´90, baste citar a Blade Runner o Terminator, otras películas sobre el tiempo que destruyen la idea de un futuro utópico), y acaso el séptimo arte esté mejor hoy en día, si extendemos nuestra percepción fuera de Hollywood. Pero lo interesante es redescubrir cómo un blockbuster podía constituir una obra completa, capaz de crear un universo propio (que sería bastante bastardeado por sus secuelas) al estilo del viejo cine clásico, un filme que pudiera entretener sin dejar de hablarnos del mundo: una obra que incluso se animó a nombrar las cosas por su nombre (su gran chiste fue político: “¿Ronald Reagan Presidente? ¿Y quién es el vice? ¿Jerry Lewis?”), y que no se tenía que ir a un planeta extraño para problematizarlo. Una película que podía hacer del incesto su gran eje narrativo: ese acoso casi obsceno por parte de la madre a su propio hijo, en una comedia masiva (fue la más vista del ´85) que pertenece al género del coming of age (paso de la adolescencia a la madurez), es prácticamente inimaginable en nuestros días, al menos en el cine mainstream, donde el sexo sigue siendo el gran tema tabú (no así la violencia, que se encuentra generalizada y se filma con los códigos propios de la pornografía). Se trataba, en definitiva, de un cine más libre, que precisamente por ello nos interpela: un cine capaz de cruzar la ciencia ficción con la comedia, la historia profunda de Norteamérica con la psicología freudiana y la política, el género de aventuras con los musicales, sin ser pretencioso ni solemne, desafiando incluso las convenciones sociales y proponiendo paradigmas que acaso guiaron a toda una generación hasta nuestros días, donde el cine parece extraviado.



Quedará a otros sin embargo explicar lo más importante: cómo llegamos a ser lo que somos, aunque se puede arriesgar que aquel modelo llevaba inscriptas en sus entrañas las condiciones del cine norteamericano del presente, como lo sugieren las trayectorias profesionales de los propios Zemeckis y Spielberg. Por ahora, lo que podemos hacer es volver a enfrentarnos a ésas imágenes, pensar cómo el cine nos sigue hablando de nosotros mismos, cómo aquellas películas que valen la pena (sean del género y de la procedencia que sean) constituyen un espejo en el que siempre vale la pena volver a mirarse, aunque no para atesorar un pasado falsamente idílico, sino para detectar errores, tratar de corregirlos, y construir un futuro diferente.

por Martín Ipa