Una gran película de la francesa Claire Denis (a quien, de no mediar festivales, nos perderíamos) muestra la vida de un hombre a punto de jubilarse, de su hija, de una pequeña comunidad en las afueras de París. Aquí se trata de la construcción sin subrayados de lazos familiares, de una pequeña sociedad que vive entre tensiones y solidaridades, y que se retrata como algo esencial y esencialmente bello. Denis tiene un enorme ojo para los detalles conmovedores o irónicos, y un notable oído para el diálogo.

En realidad, para ver descontrol y batallas monstruosas, es mejor Los Vengadores, que además tiene corazón y humor. Esta película adapta un juego (no se ría: adapta ni más ni menos la batalla naval que usted jugaba con papel y lápiz pero en la versión plástico de la firma Hasbro) al formato “soldado irresponsable que se vuelve heroico mientras robots monstruosos hacen puré la Tierra”. Bueno, es eso, ni más ni menos: cine de ingeniería mecánica, juguete fugaz y un poco de aturdimiento a la mode.

El polaco Jerzy Skolimowsky siempre fue un caso aparte en las cinematografías de Europa del Este: cuanto más ideologizado era el cine de su país (aquel de Andrej Wajda o Krysztof Zanussi), mayor era el uso de la fábula narrativa clásica, de la aventura, en su cine. Así, ha logrado una obra –con films como “El grito” o “Proa al infierno”– mucho más universal y cuya vibración permanece a través del tiempo. “Essential Killing” es uno de esos films que parte de una circunstancia muy precisa para volverse universal. Vincent Gallo interpreta a un combatiente afgano hecho prisionero por la coalición liderada por los EE.UU. (que integró también Polonia) que, trasladado a Europa, logra escapar –o lo intenta– en medio de un paisaje hostil, de un bosque invernal. El film carece casi de diálogos, y muestra las aventuras –no se les puede llamar de otra manera– de un hombre sometido a una situación límite que, poco a poco y solo por necesidad de supervivencia, se envilece. El clima es tenso, con un notable uso de los exteriores y el suspenso de cualquier buena obra narrativa. Skolimowsky logra algo notable: utiliza el contexto político solo como punto de partida, y finalmente hace que ese personaje, del que todo nos separa, nos despierte una enorme empatía. Hay momentos molestos, un notable uso de la violencia –que aparece solo en los momentos necesarios– y una transfiguración del actor en un ser salvaje, mitad víctima y mitad victimario. De esto trata, finalmente, la humana aventura.

Excelente film independiente y chileno, realizado por el también escritor y crítico Alberto Fuguet, narra -muestra- la historia de un hombre que viaja a Nashville, EE.UU., meca del folk, tras un amor. Obviamente ser un extranjero aunque se ame la música de aquella tierra (y se la cante) o se hable en inglés resulta complejo. Pero este no es un film de denuncia sobre la inmigración ni un drama psicológico, sino el itinerario de un personaje encantador (jugado con gran talento por Pablo Cerda) a quien terminamos queriendo como a un amigo. Imperdible aunque vaya en pocas salas.

Quizás recuerden aquella serie donde un debutante Johnny Depp era un policía encubierto en una escuela secundaria. A la imbecilidad de esa premisa (el propio Depp siempre se arrepintió de aquello) se la compensa en esta versión cinematográfica transformando la represiva serie de la era Reagan en su parodia. El resultado es bueno, con excelente trabajo del siempre eficaz Jonah Hill, pero con algunos gags “a reglamento” que denotan cierta falta de imaginación a la hora de resolver la premisa. De todos modos, un film nada despreciable.

Si alguien se pregunta cómo sería un film de suspenso o de terror sobre algo bien arraigado en el alma argentino, la respuesta podría ser El Campo. Que carece de escenas fantasiosas, que quede claro: el terror es parte de lo que los personajes experimentan. Aquí es una pareja (Dolores Fonzi y Leonardo Sbaraglia, muy justos y sin desbordes injustificados ambos) que cumple aquella fantasía de dejar la ciudad por el campo. Pero los problemas del traslado generan tensiones, y las tensiones enrarecen, poco a poco y hasta llegar a la violencia, la relación entre ambos y con su pequeña hija, que pasa de ser una felicidad a una molestia. La mayor virtud de Hernán Belón en este debut en el largo de ficción consiste en evitar la sorpresa: justamente, en dosificar las acciones y los gestos de modo tal de generar un clima enrarecido y temible de modo creciente hasta envolver al espectador en una situación anómala y casi irreal. Una película de una sequedad notable.

El cine iraní es mucho más complejo y rico de lo que los malos críticos suelen propalar. Este film es, en cierto sentido, un melodrama: la historia de una pareja que ha decidido encontrar una mejor vida fuera de Irán hasta que el marido se arrepiente –su padre tiene Alzheimer y no quiere dejarlo–, piden el divorcio y el Estado decide no concederlo. En el melodrama clásico, el rol de antagonista, de creador de todos los males eran las convenciones sociales. Aquí es el Estado iraní, que no termina de congeniar las libertades civiles con la infalibilidad de una jerarquía religiosa. La película narra, con absoluta precisión y limpieza, el calvario tanto político como familiar de estos personajes atrapados en una telaraña burocrática, sin perder de vista nunca las características de cada una de sus criaturas. No se trata de herramientas para el film de denuncia: si algo hace de “Una separación” un film interesante es que trasciende con mucho el lugar y la época que retratan. Lo que les pasa a estas dos personas es algo que puede suceder en cualquier parte, sin necesidad de que sea un estado opresivo el que lo desencadene. Lo que hace que el film se comunique con nosotros es que su relato nos toca de cerca, que cada uno de nosotros ha vivido una situación similar y que la lupa del cine nos permite verlo con una dimensión nueva. Una separación no deja de ser un buen cuento, y en esa característica se encuentra su mayor virtud.

Radu Mihaileanu es uno de esos realizadores dedicados al “crowd-pleaser” (films que agradan a todo el mundo) internacional. Es también un narrador competente, aunque lo que parece personal en sus films es apenas la pátina de exotismo que les imprime. Aquí, las mujeres de un pueblo deciden no tener más relaciones sexuales con sus parejas hasta que éstos ayuden a acarrear agua. Comedia de costumbres, lección de vida y paisaje son los componentes. No es mucho, pero alcanza para no aburrir.

Después de la muy mala Biútiful, de la que fue guionista (aquí el realizador de ese film es productor) uno podía desconfiar de este primer largo de Armando Bó, nieto del nunca suficientemente reivindicado salvaje de nuestro cine. Hay aquí también un hombre agobiado en busca de una redención que lo justifique, pero de lo que se trata también es del placer del cine y de la música. Un hombre (extraordinario cantante este John Mc Ierney) es el último y mejor imitador de Elvis Presley, con una vida pobre en casi todo otro sentido. A punto de llegar a la edad en la que murió el gran icono del rock, decide hacer algo espectacular. El film tiene rémoras de imagen publicitaria, algunos desajustes actorales y algún lugar común, pero la fuerza de su protagonista (en ocasiones parece una versión musical del Rulo de Mundo Grúa) y la originalidad del planteo, además de las muy buenas secuencias melódicas hacen de la película un raro ejemplo de cine argentino comercial que confía en la inteligencia del espectador y le provee placer.

Esta no es una crítica para los fanáticos de superhéroes varios, aquellos que van a ir a ver la película sí o sí porque es lo que esperan desde hace años, sino para usted, que cree que todo tanque comercial estadounidense es pura basura y solo jura por el cine europeo. Este cronista cree que hay bueno y malo en todos lados, y descubre que “Los vengadores” es un film mejor que la mayoría de lo que Europa nos ha brindado en los últimos meses. En primer lugar, es una película bella, con imágenes “lindas” que nunca son vacías, sino que cumplen una función narrativa. En segundo, a pesar de tener muchas estrellas en el cast, es generosa para darle a cada una su tiempo y su peso, su momento de lucimiento, integrándolos naturalmente al relato. En tercero, la narración es firme, sin cabos sueltos, compleja en los detalles pero transparente para el espectador. Estas tres características implican, ni más ni menos, una dirección perfecta. Pero con eso solo no alcanza: lo que este film tiene, además de muchísimo humor y un respeto absoluto por el tono y el sentido de las historietas (siempre grandes sátiras del mundo, metáforas más grandes que la vida), es un corazón enorme. Al mismo tiempo, este film es “el sueño del pibe” que quería ver a sus héroes pelear “en serio” y un documental –sí, tal cual– para aquel que, negado para la historieta, no sabe cómo es ese mundo. Es decir, un director descubre, apasionado, un universo muy querido, para el espectador que lo desconoce. Una gran película para cualquier tipo de público.

El sexo en el cine, hoy, es tratado desde dos puntos de vista aparentemente opuestos e igualmente reaccionarios: la burla adolescente y la condena. Por eso este film del realizador Steve McQueen –uno de los más interesantes de los últimos años, otro de esos nombres que logró amplificación internacional gracias al Bafici hace un par de años– resulta algo diferente. Por una parte, cuenta la historia de un soltero adicto al sexo. Por otra, muestra que la adicción –cualquier adicción– es manifestación y metáfora de una angustia existencial. Existe en el film un costado de drama familiar cuando a este hombre compulsivo se le presenta su hermana menor (la perfecta y bella Carey Mulligan, que desde una apariencia frágil marca con mano de acero lo que le corresponde en la trama), cantante. Y allí es donde se nota la colaboración entre un realizador que sabe dónde va y un actor que comprende a su criatura (Michael Fassbender, el Carl Gustav Jung de la reciente “Un método peligroso”) como alguien mucho más complejo que un estereotipo. Lo que hace de “Shame” un film único es que a pesar de su tema y de lo complejo de sus relaciones, no carece ni de empatía por sus criaturas ni de ternura. McQueen realmente va hasta el fondo de las situaciones y sabe cómo combinar las imágenes del entorno del protagonista para que complementen –y comuniquen– sus estados de ánimo. En el fondo, nada menos que un melodrama contemporáneo que no juzga ni censura. No es poco.

Antes que nada, este es menos un film que un intento de lograr la toma de conciencia por parte del espectador respecto del autismo y sus consecuencias, toda vez que está basado en hechos reales que tocan de cerca al realizador. Dentro de esos parámetros, la realización es correcta -salvo ciertos pasajes oníricos que resultan innecesarios- y ajustadas al tema que desarrolla el film. Un ejercicio didáctico al que no le falta nobleza.

Bueno, una “precuela” de esta saga de horror español con químicos muertos vivos caníbales. Pero aquí la vuelta de tuerca humorística -con alguna cita rara, como al film de culto Malos pensamientos- de que todo comience en un casamiento hace que el asunto tenga una densidad diferente. La sátira aparece de modo mucho más desatado y disparatado: vean a la novia enajenada con una sierra en la mano, por ejemplo. No muy inspirada pero saludablemente divertida.

Una pelìcula al servicio de una actriz que está peleando -no se lea en ello nada peyorativo- por ser una estrella. Es buena, Amanda Seyfried, y tiene el tipo de rostro que puede darle fama absoluta en algún momento. Hoy es como esos equipos buenos de mitad de tabla que en cualquier momento pegan el salto al campeonato, pero que no son nunca los candidatos puestos. Este film es un thriller de suspenso con todos y cada uno de los lugares comunes de este tipo de fórmula: chica que dice haber sobrevivido al ataque de un asesino serial (nadie le cree) imagina o sabe que su hermana ha sido secuestrada por error. La policía no se hace cargo de investigar nada y ahí va ella al rescate. El resto lo puede imaginar perfectamente: el gran atractivo del film reside en ver a Seyfried mirar, conducir, correr, disfrazarse, ponerse nerviosa y blandir un arma. Decir que el film “critica a la institución policial” porque los investigadores pueden ser categorizados cientìficamente como “nabos” es demasiado: que la policía sea inútil es otro de esos lugares comunes frecuentes en este tipo de ficciones. El suspenso funciona bastante bien durante gran parte de la proyección y uno sale tranquilo, pensando en los ojos que tiene esa chica...¿cómo se llama?

Por fin la productora de animación Aardman, una de las casas más importantes de las últimas tres décadas, cuyo emblema son Wallace y Gromit, ha dejado de lado –en gran medida– la animación digital para volver a sus hermosos muñequitos de plastilina, campo donde no tienen competencia. Estos “Piratas…” son una banda de personajes enormemente divertidos, en un film que saca partido de esa sensación lúdica que tienen las criaturas de arcilla, lo que le permite al director (un grande de la animación llamado Peter Lord) incluir buenos gags de humor negro sin que molesten ni rompan el tono amable del film. Aquí simplemente se trata de un capitán tras el premio del Pirata del Año, y de una crítica contra el poder absoluto y falto de imaginación en reivindicación de la libertad y el juego.

Es decir: lo que intentó la tercera película de la serie “Piratas del Caribe” y no logró, dada su elefantiasis presupuestaria y su absoluta falta de humor. Aquí todo es un juego constante sin perder el hilo de una narración precisa, y de algún modo Aardman también se corrige a sí misma: después de algunos años tratando de “adaptarse” a las técnicas digitales, el regreso al “stop motion” tradicional muestra que sus historias requieren de esos juguetes coloridos, de esas criaturas que uno imagina que se pueden tocar. Bello en diseño, preciso en “timing” cómico, ajustado en narración y humorístico por todas partes, este film es una sorpresa en el estandarizado mundo del cine familiar de gran presupuesto.

La primera tenía buenos chistes, pero jamás fue una gran película. La segunda mejoraba, porque alguien le encontró la vuelta. Del resto no importa nada. Este cuarto film habla, por fin, de algo que vale la pena: el paso del tiempo, el cambio, la vida en general. Lo hace con mucho humor, pero sobre todo lo hace con actores que han madurado como tales y comprenden muy bien las criaturas que han generado. Más allá del chiste sexual, de la fiesta, de la relación entre la vida familiar y la eterna adolescencia, una película más melancólica de lo que parece.

American Pie provocó en el momento de su estreno, no sólo un éxito de taquilla sino también un renacimiento de la comedia de humor sexual adolescente. Y lo de adolescente no iba por los personajes, sino por la forma en que estaba encarada la historia. A esa película mediocre le siguió otra peor y, sorpresivamente, una tercera parte que por lejos fue la mejor de la serie. Luego aparecieron derivados que utilizaban la franquicia en películas para el mercado del consumo fuera del cine. El reencuentro era lo único que faltaba y aquí llega.
La fórmula es la misma, los personajes son los mismos y la mayor cantidad de diálogos y situaciones graciosas dependen de que el espectador conozca los films anteriores. Si no los conoce, las risas se van a reducir considerablemente, con series posibilidades de llegar a cero. Las cosas son tan forzadas que la clase 1999 se reúne para el aniversario número 13 de egresados. Algo absurdo que el guión debe explicar para poder arrancar. Y arranca y es una larga serie de lugares comunes del imaginario social. Pasa por todos los clichés y no se saltea ni uno solo, lo que a esta altura parece una falta de respeto para el espectador.
El potencial del reencuentro era alto, pero el resultado es pobre. En cuanto a los temas acerca de la nostalgia y el paso del tiempo, estos estaban mucho mejor aprovechados en la tercera entrega de la serie, donde a pesar del humor guarro y pícaro, se asomaba un dejo de lucidez que aquí se ha convertido en simple pobreza de guión. Algunos gags son obviamente ofensivos y una vez más la mirada sigue siendo algo primitiva y precaria. En ese aspecto, el personaje que siempre se va a destacar es el de Stifler (interpretado de forma brillante por Seann William Scott) cuya incorrección política desaforada es lo más potente que la película, por su autenticidad y riesgo. Los demás no van mucho más lejos que una telenovela o una comedieta ya pasada de moda.
En esta época en la que los reencuentros son moneda corriente, American Pie: el reencuentro (como la vida) demuestra que lo que se ha dejado atrás, por algo es y ahí debe permanecer. No hay ningún motivo para ir al cine a ver esta película. Con suerte en alguna jornada de cable podamos reírnos con Stifler o con la vergüenza ajena que provoca siempre el papá de Jim. El resto no importa.

Tres mujeres se encuentran accidentalmente encerradas en la casa que su madre les ha dejado. Una está de paso y vive en el exterior, otra está desesperada por vender la casa; otra, la más joven, no puede reaccionar a la pérdida. Con mucho rigor y el muy buen trabajo de sus actrices, el film pinta un panorama de las relaciones que pasa de lo humorístico a lo perturbador sin perder el humor. Viaje interior a tres hermanas mientras el mundo sigue allí, su fotografía en blanco y negro y grises complementa perfectamente lo que pasa dentro de sus criaturas.

Una de las dos versiones de Blancanieves que veremos, con actores, este año. Aquí la cosa es mucho más una comedia con fantasía que un drama, y tiene como mejor elemento la personificación de una Julia Roberts cada vez más grande, incluso en papeles menores como el de la malvada reina que interpreta aquí. Problema: al director (el de Inmortales) le interesa más lo linda que puede quedar una imagen que bucear en que los personajes parezcan gente de carne y hueso, incluso si se trata de un cuento de hadas.

Antes de que existiera Luc Besson, ese director francés que busca recrear Hollywood, existía -y sigue existiendo- Jean-Jacques Annaud, un artesano a veces cumplidor que también busca que cada una de sus películas sea un evento internacional. Es lo que sucede con esta abentura político-ideológico-romántica que mezcla el relato tradicional, el cuento en estado puro, con el peso contemporáneo de las guerras por el petróleo. El problema de Annaud es que no puede decidir si lo que pesa más es el espectáculo o la política, y en ese indecidido término medio todo queda en una serie de postales, alguna buena secuencia y poco más.

La directora británica Lynne Ramsay es una de las más originales de los últimos años. Sus dos películas anteriores (Ratcatcher y El viaje de Morvern) mostraban una inusual sensibilidad para conjugar en la imagen lo cotidiano y lo extraño, y para crear un auténtico lazo de empatía entre el espectador y sus criaturas sin necesidad de seguir una narración tradicional. Lo mismo logra en este film sumamente intenso -en gran parte mérito de su actriz, la perfecta Tilda Swinton- donde se investiga la naturaleza del mal a través de la historia de un adolescente obsesionado con castigar a su madre, capaz de decisiones terroríficas. Es una película de suspenso, por cierto, pero tiene otra dimensión: la de investigar cuál es la verdadera naturaleza del amor familiar, y de preguntarse si existe por encima de cualquier otra cosa. Inquietante en lo formal y narrativo, tensa y atractiva, resulta de esas películas con mucha más tela para cortar una vez que se acaba la proyección.

Dioses, hombres y peleas a lo bestia. El film no propone mucho más y es, en su sencillez, efectivo. Lo más interesante de esta película es que promete y cumple con una gozosa desmesura, con el vértigo físico y el humor de no poder tomarse tanto cataclismo titánico en serio. Vieja aventura con nueva tecnología, cumple también con la tarea de que sus intérpretes se diviertan reventando monstruos y agarrándose a espadazos y trompadas. Sí, otra fantasía infantil, aunque disfrazada de cataclismo.

Esta adaptación del escritor para niños Theodore Geissel (o Doctor Seuss) es una fábula ecológica bastante transparente. La sabiduría de la película consiste en que eso no opaca ni el humor ni -esto es clave- las preocupaciones más íntimas de los personajes (el amor o, más bien, el primer amor del protagonista “humano”). A un diseño bello y funcional se suma un guión preciso, lo que transforma el film en mucho más que una alegoría para educar a los chicos sino en un cuento que merece la pena ser contado.

Una comedia burguesa -que no se lea en esto ninguna descalificación- donde un padre divorcidado, casi adicto al sexo y con una vasectomía en proceso (Jorge Drexler) se reencuentra con un viejo amor físico (Valeria Bertuccelli) sin hijos, recién separada, que acaba de enterrar a su padre. Pasan muchas otras cosas, y hay secuencias directamente cursis hasta que adivinamos que es la imaginación (necesariamente cursi) de uno de los personajes. Pero más allá de sus múltiples hilos -que incluyen un campeonato de poker y el “regreso de la trova rosarina”- lo más interesante es que no deja soluciones simples: no podemos adivinar si, luego de su final, las cosas seguirán el curso feliz que parecen tener. El problema básico del film es técnico: en cierta parte de su desarrollo, tantas ideas no cuajan entre sí, y algunos personajes pierden peso. Por otra parte, no es poco mérito que Norma Aleandro logre el trabajo más equilibrado y cinematográfico de su carrera. De apariencia tersa y simple, hay algo más en esta película, incluso a pesar de sus debilidades.

David Cronenberg es uno de los mejores cineastas actuales. No porque sea un enorme creador experimental, no porque sea un campeón de lo popular, sino por lograr el equilibrio entre ambos polos sin dejar de ir al fondo de sus temas. Aquí la historia es de esas que conllevan el riesgo del cine “Billiken”: Carl Gustav Jung (Michael Fassbender) tiene una paciente difícil (Keira Knightley) y apela a Sigmund Freud (Viggo Mortensen). Y no, no es –aunque también es– la historia del psicoanálisis, ni –aunque también lo es– la historia de una amistad y una competencia profesional. Sobre todas las cosas, Cronenberg opta por el clima fantástico, por la aventura y por el suspenso de encontrar el secreto dentro de una persona. El eje de esta relación angular es el personaje de la Knightley, que combina brillantez intelectual con violencia no siempre contenida. Y uno de los mayores aciertos es contar con tres actores de enorme presencia y manejo del cuerpo para lo que podría definirse, apresuradamente, como thriller intelectual. Hay mucho más humor del que parece en este juego del gato científico y el ratón imaginado, producto de las típicas malicias e ironías del autor de “Videodrome” y “Una historia violenta”. Como en todos sus films, la vida inconsciente estalla debajo de la apariencia de la normalidad, y se filma con esa distancia justa que lo muestra todo, al mismo tiempo, fuera del mundo y demasiado cerca. Lúdico, sexy y divertido, el film es el puro estallido de lo inconsciente, un policial negro del alma.

Nacida como una serie de Internet -que se puede ver- El vagoneta es la historia de alguien que quiere vivir sin trabajar explotando un cartel enorme sobre su casa. Los productores del film fueron al Festival de Mar del Plata y, con desparpajo y no poca precisión, cranearon este largo simpático, con hallazgos humorísticos potables y mucha caras conocidas. El film tiene el mérito de su frescura , incluso si a veces es desprolijo. Les viene bien una oportunidad, no lo dude.

En realidad, el gran actor de Defendiendo al enemigo es Brendan Gleeson, el gordote colorado irlandés que aquí, en El Guardia, se muestra como el gran comediante que es. Un vigilante de pueblito irlandés ve cómo llega a su coto el FBI personificado por otro buen comediante (aunque lo disimule haciendo dramas), Don Cheadle. Cheadle realmente funciona como un gran partenaire para los desbordes controlados de humor de pueblo chico que encarna Gleeson, y sin que el film sea una gran comedia, alcanza para que uno lo vea con sonrisa permanente.

¡Qué actor raro es Ryan Reynolds! Parece que tiene carisma y atractivo, pero uno lo ve moverse cinco minutos y se desencanta. Aquí es un agente de la CIA totalmente frustrado que espera salir de cuidar una “casa segura” en Sudáfrica. Hasta que llega ese super agente que bien puede ser el mal o el bien, hay un ataque y una fuga y el pobre muchacho tiene que seguir a Denzel Washington, nada menos, un señor que, puesto al lado en la pantalla, simplemente lo aniquila. Salvo por esa presencia de un tipo que conoce cada gesto y mantiene ese estado de ambigüedad moral que se crea con el puro ejercicio de actura con todo el cuerpo, el resto es un film más de “acción à la mode“, con la cámara nerviosa de la saga Bourne y las vueltas de tuerca de rigor. Lo más llamativo, se dijo, es el desequilibrio en el factor carisma, que parece casi una broma en un film que no carece de humor, aunque rara vez funciona (otra vez: tiene más gracia Denzel que Reynolds). Un thriller más, agradable y olvidable.

Dejemos de lado el hecho de que “Los juegos del hambre” se base en la primera de una serie de novelas de enorme éxito entre adolescentes en los Estados Unidos. Es un dato menor, como es un dato menor la historia: en el futuro, en ese país, un Estado totalitario pide a sus “distritos” que entreguen un chico y una chica de entre 12 y 18 años, que durante dos semanas participan de un reality show donde deben matarse y solo uno quedar con vida. Sabemos que hubo antes una “rebelión” contra la metrópolis. Sabemos que los chicos de los distritos “ricos” entrenan en academias toda su vida para ofrecerse como voluntarios, y los pobres no tienen más remedio que ir por sorteo. Aquí sucede que una joven toma, voluntariamente, el lugar de su hermanita de 12 años.

A partir de allí, el realizador Gary Ross –que tiene dos muy buenas películas en su haber, “Amor a colores” y “Alma de héroes”, donde la cuestión social aparece como columna vertebral de un relato fantástico o épico– despliega algo más que un film épico con la televisión de fondo: un cuestionamiento permanente sobre cómo se hacen films en Hollywood y cuál es el verdadero sentido (estético y moral) de contar cualquier tipo de historia. Todo el film es el rostro y el cuerpo de Jennifer Lawrence, que nos contagia piedad, desesperación, coraje e incluso –gran detalle del film– la sutil autoconciencia de comprender las reglas del espectáculo. Puede verse como un entretenido film de aventuras, pero ¡atención!, que esconde varias capas que la hacen memorable.

La novela de Adolfo Bioy Casares es, quizás, uno de los grandes libros fantásticos creados en la Argentina, la historia de un hombre de barrio que lidia con la tristeza de su esposa hasta que ésta ingresa en un extraño instituto. La película de Alejandro Chomsky no logra ser más que una deslucida traslación que deja de lado los ricos matices de la pintura de costumbres del texto original y se sostiene solamente por algunas actuaciones (Luis Machín está realente muy bien).

¿Cuál es la diferencia entre este film y, por ejemplo, Supercool? No, no que Proyecto X tenga camarita en mano: la diferencia fundamental es que en Supercool los personajes eran seres humanos con cosas buenas y malas, tiernos y capaces de ser nuestros semejantes, mientras que en Proyecto X se trata de una manga de adolescentes idiotas, carentes de cualquier posibilidad de empatía con el espectador y dedicados a repetir todo lugar común de propagandas de cervezas y aperitivos.

Si hay un auténtico vine adolescente, es el de Gaspar Noé. Después de dos películas interesantes (Carne y Solo contra todos) donde mostraba su interés por lo sórdido y la preocupación sin por eso renegar de sus personajes, a partir del impresentable Irreversible (un alarde gratuito de violencia que tenía su pico en una secuencia de violación puesta para “provocar”, del mismo modo en que “provoca” un nene de quince años pintando un sexo en la puerta de un baño) produjo este film que es la historia de un joven dealer que muere y mira desde el cielo lo que le pasa a parientes, amigos y enemigos. Un enorme y complejo aparato cinematográfico que hace del “trip” final de 2001 -Noé es admirador de Kubrick- un pequeño gag. De paso, decide incluir cosas como un aborto explícito, sexo explícito, accidentes explícitos y toda posibilidad de ver cómo uno o varios cuerpos son apenas cosas que no pertenecen a los seres vivos y, por lo tanto, se los puede manipular y romper a gusto y placer del cineasta. Allá él, está en su derecho. Pero su provocación es vieja e inútil, y cae en el vacío que menta, más explicitud, el título del film.

Ex realizador de videoclips, McG logró instalarse en Hollywood gracias a sus dos películas de la serie Los Ángeles de Charlie, que tenían el mérito de la comedia alocada y la acción disparatada. Eran films desprejuiciados y libres. Después hizo la cuarta, fallida entrega de la serie Terminator (y la terminó, de paso) y se notó que, puesto a contar un cuento “serio”, algo fallaba: lo mejor seguían siendo los dibujos de acción de las explosiones y peleas. Con este nuevo film parece buscar un equilibrio: dos super agentes de la CIA se enamoran de la misma mujer y pelean con todas (todas) las armas a mano para conesguirla. Es decir, comedia romántica desaforada más acción igualmente fuera de riel. Y el resultado es decepcionante: las “invenciones” de acción dejaron de serlo y solo nos interesan en la medida en que sintamos algún tipo de empatía por los personajes (como sucedía con Los Ángeles..., donde lo que primaba era la capacidad cómica de Drew Barrymore and co.). Pero los personajes, con la probable pero no segura excepción de Reese Witherspoon, se vuelven muñecos del juego gráfico más que personas con un problema a resolver. Así, todo queda a mitad de camino, y la declaración del título (“This means war”, una frase célebre de Bugs Bunny), que promete la locura de un dibujo animado, queda disuelta en las fórmulas más repetidas. No aburre, pero se olvida.

Roman Polanski maneja, como pocos realizadores de las últimas cinco décadas, el absurdo que surge de lo real, las situaciones de encierro, el surrealismo cotidiano y -cuestión técnica- la dirección de actores. Sin dudas, es el director ideal para llevar a la pantalla esta obra de Yasmina Reza, éxito en todas partes -incluido nuestro país- dado que esta historia de dos pares de padres discutiendo “amablemente” la agresión de un chico de once años a otro deriva en una comedia negra y absurda que no dista mucho de los elementos de Cul-de-sac o Repulsión. El problema es que a Polanski aquí le interesa mucho más el texto que el cine, el actor que la puesta en escena, florearse con un reparto perfecto antes que dar del asunto una visión personal. Aún están sus planos enrarecidos por ese pequeño ángulo de cámara que vuelve todo caricaturesco, claro. Salvo que no siempre resulta pertinente. Los actores -Waltz, Reilly, Foster y Winslet, en ese orden de mérito- están muy bien. Pero esto no es más que teatro filmado de un modo casi impersonal.

Un cowboy –ni más ni menos– es trasportado inadvertidamente a Marte, donde su diferente contextura física le permite ser una especie de Superman menor. Unos seres inmortales dominan el planeta y hacen que los villanos lo saqueen con una ciudad andante (sic). En Marte hay, además, una raza belicosa, un reino pacífico, y una princesa científica con la que quiere casarse uno de los villanos, y Carter termina enamorándose, uniendo a los buenos contra los malos y aceptando su destino de héroe. Carter es un invento de Edgar Rice Burroughs, el “padre” de Tarzán, y el film intenta rescatar ese espíritu de aventura disparatada y de invención exótica del autor. Lo logra en más de un momento, así como hacer creíbles a la mayoría de los personajes. Sin embargo, en este paso al –casi– cine con actores, el realizador Andrew Stanton no logra mostrar la precisión narrativa de “Buscando a Nemo” y “Wall-e”, sus films anteriores. Sí la idea de que es necesario salir al mundo para aprender de él, aunque aquí aparece de modo más bien lavado. Lo mejor lo constituyen los momentos de acción y ciertos personajes (el líder de los marcianos de seis brazos, por ejemplo) realmente atractivos. Pero el espectador notará que en John Carter aparecen elementos que ha visto en “Flash Gordon”, en “La guerra de las galaxias”, en “Avatar”. No es culpa de este film, sino de que la saga de John Carter fue saqueada repetidas veces desde los años `20. Stanton lo sabe y por eso es que juega a exagerar motivos y decorados, a rescatar cierto aire camp de aquellas ficciones. El resultado no va más allá de un simpático anacronismo.

¿Cuántas veces vimos el romance entre un o una enfermo o enferma terminal y alguien? Bueno, es eso mismo, con la (mínima, intrascendente) diferencia de que la enferma en este caso es una persona alegre que acepta su fin y el enamorado renuente es el médico. Una de esas películas diseñadas para la lágrima fácil que manipulan al espectador de modo un poco obsceno, más allá de la simpatía de sus intérpretes.

Chica en la mala muy mala acepta un trabajo algo riesgoso: controlar a quienes salen de la cárcel bajo fianza. Por supuesto, no está calificada para tal cosa -lo que provee la dosis de comedia- y por supuesto, por razones un tanto absurdas, tendrá que perseguir a un muchacho que la desencantó alguna vez buscado por asesinato. Ingredientes de fórmula que funcionan aceitados en este film que podría alcanzar otras cimas si no se contentara con su vocación de relleno de salas.

Antes de que los vampiros cayeran en la virginidad idiota de la saga Crepúsculo, la bastante menos que virginal Kate Beckinsale comenzó a protagonizar esta serie casi clase B de chupasangres contra hombres lobo, una especie de versión femenina de otra serie bestial, Blade. No hay muchas novedades aquí más que la manera como la actriz -que fue ganando aplomo y autoironía a medida que pasaron los años- se mueve como auténtica bailarina en estas lides glaucas y azulinas. Lo que en el fondo resulta el único motivo para ver lo que no es más que una trama bastante anodina y repetida de una amenaza sin cuento, una heroína inverosímil y una alianza que solo el peligro sin cuento justifica. Metáforas aparte, efectos especiales también aparte -¿a alguien asombran ya las criaturas gigantes y sus parientes?- el único motivo para meterse en un cine en busca de disfrute es seguir el juego kinético de la Beckinsale, versión morocha y seriota (pero “seriota” en broma) de Milla Jovovich. A veces esas cosas justifican el cine, cómo no.

Nicolas Winding Refn es un realizador danés mucho –muchísimo– mejor que Lars Von Trier y sus ex Domáticos. Amante del policial negro e inspirado por los clásicos de acción americanos, fue responsable hace más de una década de un gran film violento llamado “Pusher”, que seguía la vida de un hampón de poca monta por las calles de Copenhague. En su momento, el film salió aquí en video, y nada más. Su carrera siguió –con altibajos– hasta “Drive”, una película que habría mejorado el promedio del Oscar pasado, de habérsele prestado atención. Es la historia de un hombre –Ryan Gosling– que conduce autos con enorme habilidad y –escudado en otros trabajos más decentes– se dedica a ser el tipo que les provee la huida a ladrones varios. Nunca trabaja dos veces para el mismo, mantiene una vida familiar y está en control de todo. Habrá, pues, un demonio (un genial Albert Brooks), una traición y una crisis de la que solo se puede salir a pura violencia. Refn logra equilibrar –algo dificilísimo en el cine de acción– el retrato psicológico de sus criaturas con el puro espectáculo de la adrenalina: en lugar de que uno disuelva al otro, aquí ambos se potencian y si nos importan las carreras inverosímiles, los golpes y los disparos, es porque nos importan estos personajes. “Drive” es de lo mejor que se ha estrenado en lo que va del año, una de esas películas que aparecen casi de la nada y guardan un secreto para compartir.

Publicada en la edición digital de la revista.

Tres adolescentes accidentalmente -siempre es accidentalmente- reciben enormes poderes sobrenaturales. Lo que comienza como una diversión termina de modo trágico en la medida en que el delirio se apodera de ellos. También realizada con cámara en mano a la manera de videos personales (o casi), el film trata de darle una vuelta de tuerca a ese nuevo subgénero de mutantes adolescentes superpoderosos que habría que empezar a tomar en serio como síntoma de que algo no está del todo bien en el mundo.

Mujer asesina poseída por el diablo; cura + científico + documentalista; cámara en mano y sustos. Una fórmula comercial más que parece funcionar bien con el asunto “exorcismos”, dado que permite aprovechar un ámbito cerrado de manera efectiva. Este film no elude ninguno de los lugares comunes de este subgénero y es, dentro de estos parámetros, efectivo e incluso (o sobre todo) efectista. En el fondo la idea e la de la lucha o la complementación entre la razón y la fe, pero el espectador se queda, sobre todo, con los sustos.

Iba a suceder tarde o temprano, sucedió cuando debía (a diez años exactos del acontecimiento): alguien iba a filmar un drama aleccionador sobre el 11-S. Aquí hay un chico que ha perdido a su padre y anda con una llave tratando de develar algo así como un misterio, y si esto le recuerda La invención de Hugo Cabret, responde al deseo de ambos films de contar algo “importante” a través de lo que se supone que es la mirada de un niño. Decir que Tan fuerte... es una mala película es exagerar. No lo es y no carece de elementos atractivos (la aparición de Tom Hanks, Sandra Bullock y el gigantesco Max Von Sydow -nominado al Oscar por este trabajo, cuando tanto lo mereció por su labor con Bergman o la magistral El Exorcista) o de momentos que convoquen una emoción genuina. Pero también el espectador tiene derecho de sospechar -sobre todo en la pretensión esteticista o, más bien, “lindurista” del realizador Stephen Daldry, aquel que filmó Billy Elliott y perpetró Las Horas- que no se trata más que de un gran camelo, una novela de la niña Andrea del Boca con las Torres Gemelas como excusa.

A John Le Carré, uno de los mejores escritores de la segunda mitad del siglo XX, le debemos el haber agregado a los espías al conjunto de herramientas literarias (antes habían sido los detectives privados) que permiten describir la podredumbre de la sociedad global. “El topo” es aún su obra maestra y esta versión cinematográfica no carece de muchos de los méritos de la novela original. En primer lugar, la caracterización de George Smiley, ese espía veterano que debe descubrir a un infiltrado, interpretado por Gary Oldman. Oldman ha comprendido que Smiley no es un aventurero, sino el mejor jugador de un ajedrez humano. Smiley deliberadamente carece de todo atractivo, es gris y sus armas son los gestos módicos y las palabras laterales. Esa invención de Le Carré (que todo el mundo parezca hablar de cualquier cosa aunque estén hablando de otra y los comprendamos) está fielmente llevada a la pantalla.
Pero hay problemas. El primero es la deliberada falta de énfasis: aunque nada es moroso, todo sucede en un universo carente de emociones. Claro que ese era un efecto literario, pero en el cine conduce en no pocas secuencias al tedio. El segundo es el demasiado cuidado de la ambientación, ese “otro lado” del Londres de los `60, carente de color y rebosante de tecnología lo-fi. En cierto sentido, la sobreactuación que eluden los actores cae en el ambiente. Todo es demasiado prolijo, fiel y controlado al extremo, lo que redunda en una ilustración con poca vida (toda la que hay es la de Oldman) de una gran novela.

Tres chicos -uno, especialmente- aprenden a volverse cartoneros en Córdoba. Pero lejos de ser este un documental “de denuncia”, y aunque no elude la realidad, se trata de mostrar el paisaje para entenderlo antes que para señalar con el dedo. Sin desdeñar el humor ni las emociones, dejando que cada situación se desarrolle en el tiempo que le corresponde, el realizador Hermes Paralluelo logra una película notable que rompe con la inercia declamatoria de tanto documental “social” reciente. Aquí hablan los pobres, no los universitarios con dedito levantado.

Adam Sandler es una de las mejores noticias del mundo de la comedia en las últimas dos décadas. Pero Jack y Jill, el film donde interpreta a un hombre y a su hermana, es una de las peores noticias del cine en los últimos dos siglos. Falta de gracia y de timing, lo peor es su ausencia total de inteligencia (algo que aparecía hasta en el chiste más escatológico en No se metan con Zohan, su mirada irreverente sobre el conflicto en Medio Oriente). Una mala idea peor ejecutada.

Lo mejor que ha hecho Robert Rodríguez en su carrera son sus películas infantiles, especialmente las tres Mini Espías, ejemplo de tratamiento respetuoso de la infancia, de sensibilidad universal, de humor y de inteligencia. También son -no es lo mismo que “buenas”- películas bellas. En este caso, además de darle por fin un papel digno de su talento satírico a Jessica Alba, crea aventuras con una capacidad humorística notable. La serie sigue siendo la mejor forma de acercarse, mediante la fantasía, a cómo piensan y se divierten los chicos de hoy.

Se sabe que Steven Spielberg es un maestro en eso de contagiar emociones. Se sabe, también, que a veces exagera con la fotografía o la música, o incluso la puesta de cámaras. Caballo... es sumamente exagerada en todos esos puntos, que se monta sobre la tradición del melodrama clásico -es, como Hugo o El Artista, otra “película sobre cómo eran las películas”- pero aquí los actores contagian una sinceridad notable que le otorga al film otro espesor. El cuento es el de la separación de un joven y su caballo durante algunos años de la Primera Guerra Mundial, y las peripecias del equino hasta que se abre la posibilidad del reencuentro. Es decir, una de Lassie pero con caballos. Pero también una película bélica, o una mirada de la guerra a través de un cuento novelado que va de la campiña inglesa a la sangrienta batalla del Somme. Con todo su diseño y con la tradicional manipulación spielberguiana, Caballo... provoca emociones genuinas y nos introduce en su universo sin cancherear y sin recordarnos, todo el tiempo, que “esta es una película a la antigua”. En cuanto nos enamoramos del caballo y el melodrama épico nos conquista, no hay más preocupaciones. Un film cómodo, es cierto, pero perfecto en sus propios términos.

Aclamado por cuanta academia anda funcionando en el mundo, premiado universalmente, El Artista es de esos films a los que resulta difícil oponerse. Pero como nobleza obliga, lo haremos: no es, ni de lejos, una gran película. Su capacidad para entretener depende exclusivamente de lo que cada uno entienda por “entretenimiento” (a diferencia del buen cine, que nos hace olvidar de nuestras categorías previas) y quizás de lo que consideremos “artístico” para el cine. Film mudo y en blanco y negro, tales características son impostadas. Narra la historia de la transición al cine sonoro en la persona de un actor que no puede hablar y una joven actriz que comienza a triunfar. Ah, y un perro, que es el elemento cómico-emotivo del asunto. Cada secuencia de la película está construida alrededor de algún tópico del cine, oscilando entre la sátira amable y el melodrama nostálgico plagado de citas y homenajes (en una secuencia clave, se utiliza la alucinante partitura romántica de Vértigo, aunque resulta más un chiche que algo que sea pertinente a lo que se narra). Como un desfile carnavalesco, pasan previsibles momentos cómicos, lacrimosos, paródicos, etcétera. Por cierto, algunos son buenos, pero el tono de sarcasmo condescendiente con que el film mira a sus personajes hace que nada tenga peso auténtico, que todo se mire “desde afuera”, como una exhibición de museo móvil. El Artista no es una película mala sino, en cierto sentido, mediana. Pero más alejada del cine de lo que su tema parece indicar.

Otro film de terror, esta vez argentino. Una mujer bastante prepotente vende un departamento; los sucesivos “empleados” de inmobiliaria que arriban al lugar son gente temible con un secreto paranormal. El film apela a combinar el mundo cotidiano con un horror surgido de la molestia constante, de la paranoia y de la tensión entre los personajes, sin descuidar ciertos toques de humor. Pero no funciona del todo: cierto subrayado casi nacionalista, la caracterización demasiado burda de la protagonista como alguien desagradable que, solo por eso, merece el peor castigo, y ciertas reiteraciones que diluyen el ritmo le juegan en contra.

Entre los niños fantasmagóricos orientales -redivivos por el cine americano-, los films de pura víscera y los vampiros virgo-vegetarianos, los muertos en el cine de terror no andan gozando de buena salud. A lo sumo zombies, vea, tan demacrados ellos. Por eso es una buena noticia esta película que narra cómo un jovencísimo abogado y padre (Daniel Radcliffe, que sí, más o menos zafa del harrypottismo que lo ha marcado con un rayo en la frente) se enfrenta a un fantasma en los albores del siglo XX. La ambientación en el pasado permite al realizador James Watkins concebir climas de auténtica pesadilla, sin abusar del golpe de efecto. El terror aquí -como en la mejor tradición del género, hijo de Poe y sus dolorosas nostalgias- surge mucho más del ambiente y la puesta en escena que del efecto de sonido o el truco digital. Los actores, en este sentido, son indispensables para sostener el efecto de miedo que recorre toda la película. Como todo buen film de terror, su tema es moral y su forma apela a nuestros más profundos temores.

Decir que una película resulta “infantil” es ambiguo: tanto puede aplicarse a un film pueril como a uno pensado para un público de menos de 12 años. “Hugo” es un film de la primera categoría basado en un libro de la segunda, que confunde ambas cosas. Martin Scorsese, autoconvertido en guardián de la Historia (canónica, incuestionable, broncínea) del cine, toma como excusa una fábula un poco dickensiana ambientada en París -un París de fantasía que de todas formas, con calzador, homenajea a la Nouvelle Vague- y con secuencias diseñadas solo para el despliegue 3D, con una visión acartonada y sentimentaloide (porque no es sentimental, solo se le aproxima) de los orígenes del cine. Esta combinación de cuento para chicos -con todos sus estereotipos, con lo peor de Disney en “carne y hueso”- y documental para escuelas sobre el Séptimo Arte, tiene como defecto sustancial una solemnidad enorme, incluso en sus pretendidos momentos cómicos. Raro, porque Scorsese -hizo “El rey de la comedia”, hizo “Después de hora”- sabe de obsesiones y de comicidad cruel. Film fúnebre -el cine es algo así como una pieza de museo que sólo se justifica en la fantasía, el cine es un refugio aparte del mundo que no celebra nada de la vida real, atroz e insoportable- cierra con coherencia la carrera hasta aquí de un cineasta más preocupado en conservar el arte que ama, que en mostrar el mundo -incluso a través de la metáfora- en que vive.

Realizar un documental sobre un artista que jamás pudo mostrar su talento y pasó una parte grande de su vida internado en un neuropsiquiátrico es un riesgo. Pero el director Tomás Lipgot lo asume con la sencilla -y valiente- decisión de contar su historia desde su propio punto de vista. Así, lo que resulta cómico no lo es por condescendencia sino por comprensión de lo que sucede en la película. Un ejercicio mucho más que interesante.

Walter Tournier es uruguayo y hace mucho que viene haciendo muy buena animación cuadro a cuadro con mucho esfuerzo. Este film es su primera producción “grande” con distribución internacional y está a la altura de su habilidad. Historia de aventuras con humor, realizada con muy buen gusto y precisión, alarga quizás un poco su peripecia, pero resulta un buen ejemplo de cine pensado para niños sin tratarlos como estúpidos.

Leerá mucho sobre Alexander Payne. Es el realizador de varios films que combinan lo cómico con lo trágico, con acento en lo primero, e ironizan sobre el mundo y las relaciones. Ahí están Entre Copas y Las confesiones del Sr. Schmidt, sus films más conocidos en estos pagos. Pero si tuvo la suerte de ver Election o su opera prima Citizen Ruth (una extraordinaria y salvaje comedia sobre el aborto), notará que parece ir perdiendo el filo. Quizás sea una elección. Los descendientes narra la historia de un tipo en buena posición económica que, tras el accidente que deja en coma a su esposa, tiene que hacerse cargo de sus hijas adolescentes. Peor: se entera de que la esposa lo engañaba. La idea es, pues, construir una relación paternal casi imposible desde la ambigüedad de sentir, al mismo tiempo, dolor y resentimiento. Y el desafío es darle una forma cinematográfica a ese tapiz complejo. Bueno, no: Payne se dedica a escribir un texto que suena irónico, ingenioso, agridulce, perfectamente conductista incluso en sus indefiniciones (podemos decir que son “indefiniciones a reglamento”). Es cierto que no carece de secuencias emotivas, pero son eso: secuencias, malabarismos del actor para ganar el aplauso, cortometrajes dentro de un largometraje. Clooney está muy bien, pero es siempre Clooney y nunca ese personaje dispar que debe crear, por el que tenemos que olvidar a la estrella George Clooney. Un paso en falso, aunque amable.

Ojalá a la inverosímil Phillydia Law se le hubiera ocurrido filmar el panegírico de Margaret Thatcher. Por lo menos desde el elogio desmesurado habríamos tenido una idea del personaje y habríamos comprendido algo respecto de esa persona contradictoria y fascinante (o sea, lo que hace Clint Eastwood con Hoover en “J. Edgar”). Pero no: “La dama…” es la historia de una vieja senil que a) se casó con un tipo molesto, b) ganó una elección, c) cerró las minas (cero explicación), d) ganó sola una guerra (doble cero explicación), e) derrotó al comunismo (?), f) fue traicionada y expulsada. Nada de la complejidad humana de “La Reina”, apenas una Meryl Streep haciendo de taquito una imitación de esas que tanto aplaude el ala zonza de Hollywood, y un recorrido audiovisual. Un personaje tan complejo y único merecía un film a favor o en contra. Nunca uno anodino como este.

Una mujer que ha salido de la cárcel, bella; un marinero rudo, poco atractivo. Ambos se conocen en una cita a ciegas y comiena una relación donde el pasado y el presente se conjugan en una trama que se sustenta especialmente en las emociones -actuadas y no dichas, gran acierto del film- que rescata la humanidad de sus criaturas. El film hace de su paisaje glauco el reflejo de sus protagonistas, y apela sin deshonestidad a emociones puras.

Lo bueno de esta película es que Mickey Rourke jamás se toma su villano en serio y le pone algo de pimienta a cada aparición. Lo malo es que eso y los efectos especiales en las peleas son lo único que hay en el film y que los realizadores, a falta de otras ideas, lo repiten hasta la saturación. Si bien hay secuencias de acción bien resueltas y cierto lujo visual, el resultado tiene gusto a poco: apenas una vieja “clase B” sin alma pero con estereoscopía.

El gran problema de esta película es que busca más ser una película que ser fiel a Peter Capusotto. Es decir: colocar en sucesión, en una estructura artificial, lo repentino y aleatorio que implicaba cada emisión del (genial) programa teleivisivo. No es necesario contar una historia para hacer reír, sino comprender el ritmo del cine (ejemplo canónico: los cortos de El Correcaminos son joyas del humor y carecen de una historia a contar). La sucesión de invenciones cómicas de la dupla Capusotto-Saborido requería de un tratamiento musical, de un tempo diferente del de la televisión, donde a veces es necesario saturar. Así, buenas ideas como Bombita Rodríguez tratando de abrir una Disneylandia peronista en Michigan o la aparición de Jesús de Laferrere se ven estiradas y faltas de concentración dramática. Justamente -repetimos- falta la música como aglutinante y como estructura. Sin esa libertad (esa libertad bien rockera, de paso), la película se vuelve por largos momentos en un “grandes éxitos” huérfanos de gracia.

La primera gran maravilla de este film es -con justicia- imperceptible. Quien tenga un ojo profesionalmente entrenado, notará que Clint Eastwood elige una forma compleja de narrar la historia de uno de los hombres más poderosos de la historia reciente, el increíble fundador del FBI, J. Edgar Hoover. Una estructura que va y viene en el tiempo, que alterna episodios como temas en una sinfonía: el modelo es su otra biografía, la genial “Bird”, definida por un gran crítico como “un film be-bop”. Pero quien no tenga ese ojo “profesional” se verá incluido en la historia y sentirá su tersura, su claridad y su fuerza. Esto ya merece todo un elogio, porque cualquier persona es compleja y narrarla equivale a hacerse cargo de esa complejidad. Y mucho más cuando se trata de un “villano tradicional”. Eastwood no asume soluciones fáciles: penetra la intimidad de ese anticomunista acérrimo y fanático, explica y muestra su homosexualidad oculta -pero extrañamente honesta- y marca las diferencias entre ese tipo tan malo que igual hizo algo bien y otros villanos absolutos, como Nixon. Gracias, además, al trabajo impresionante de Leonardo Di Caprio, logra que por un par de horas nos pongamos en el lugar de ese “villano” y lo comprendamos. Es sustancial: solo desde la comprensión del otro es posible llegar a una mirada ecuánime que nos permita adherir o rechazar con fundamentos. Eastwood logra conmover, incluso en los momentos más incómodos, con un personaje a priori despreciable. Eso es el cine.

José Glusman es un realizador interesante: a un debut menor (Cien años de perdón) siguió una película muy interesante (Solos). En ambas mostró un buen ojo para los detalles cotidianos y buena mano para hilvanarlos en la ficción. Aquí se trata de la investigación de un crimen que lleva aparejado un drama de pueblo chico. Lo mejor de la película es, justamente, la mirada; su debilidad, cierto peso teatral tanto en la construcción de la trama como en las actuaciones.

Problema: Brett Rattner. Si tuvo una película más o menos buena (la tercera X-Men), se debió a que casi todo el trabajo estaba hecho previamente por otro director (Bryan Synger). El resto de su filmografía tiene como único atractivo la búsqueda del impacto a cualquier precio. Aquí hay un buen conjunto de comediantes -la dupla Ben Stiller-Eddie Murphy funciona- tratando de llevar a cabo un robo imposible. El film no se decide por ir o bien decididamente a la farsa o bien decididamente a la aventura, y esa diletancia lo hiere. Ni chicha, pues, ni limonada.

George Clooney es un actor con pinta clásica y un realizador que ha logrado penetrar la política -y su relación con el espectáculo, como lo prueban Memorias de una mente peligrosa y Buenas noches, buena suerte- para encontrar sus razones. Este Secretos de Estado es menor respecto de sus otros films en la medida en que no nos narra nada nuevo y -gran pecado- se deja llevar por la mecánica del thriller político, que ya se ha vuelto un género en sí. Hay placer en ver la película: las actuaciones son perfectas y la trama se sigue con interés casi hasta el final. Sin embargo, el espectador que intente ir más allá del esquema se encontrará con que Clooney tiene muy poco que decir respecto de los problemas centrales de su historia: apenas que el poder es nido de corrupción (y para eso basta con leer el diario). En otras palabras: a la justeza de la realización y la tensión de la trama se les superpone -y les resta peso- la trivialidad de su tema. Un film, pues, mucho menor de lo que podíamos prever dados los antecedentes del realizador.

Podría decirse que el realizador David Fincher es un especialista en asesinos seriales: Pecados Capitales, Zodíaco y ahora esta adaptación “alla Hollywood” de la novela de Stieg Larsson -ya llevada a la pantalla en Suecia- prueban que comprende algo del asunto. En realidad, Fincher es un especialista en contar el final de la civilización. Este film comparte con sus anteriores películas el aire glauco, opresivo que caracteriza a todas sus películas anteriores, y muestra además que lo que causa interés en sus mejores películas es, justamente, su aspecto humano. El núcleo “policial” de la historia es la corrupción de una familia con poder, algo no muy distinto de lo que Chandler y Hammett han creado desde hace poco menos de un siglo. Pero lo que cuenta es la relación entre dos seres desplazados y abusados, de diferente manera, por el poder: el periodista Blomkvist (un perfecto Daniel Craig) y la hacker Lisbeth Salander (una extraordinaria Rooney Mara). En esa relación es donde la mirada desencantada del presente pero levemente esperanzada de Fincher -alguien que maneja como pocos el lenguaje del cine clásico- encuentra su auténtico tema. A pesar de las secuencias duras (una violación, por ejemplo, de las más brutales que ha dado el cine), hay una especie de extraña ternura que hace del film un paisaje preciso del mundo finalista que nos ha tocado en suerte.

Si le decimos que esta es la historia de un señor que queda jubilado y comienza a descubrir todo lo que se ha perdido de la vida, va a pasar de largo. Si le decimos que es una película de aventuras, probablemente no. Bueno, es ambas cosas, porque descubrir que el mundo no es como uno cree -o que el mundo es, simplemente- es toda una aventura. Este film realizado para complacer a un gran público, simpático y quizás emotivo a reglamento, no deja de presentar momentos sorprendentes y absurdos que condimentan, con fuerza, su esquema argumental algo previsible.

Con absoluta sinceridad: ver este film es simplemente ir a disfrutar por un rato de la dupla cómica que lograron conformar (más allá del director) Robert Downey Jr. y Jude Law. El resto es el demasiado trivial e inútil exhibicionismo fílmico del inane Guy Ritchie. Alguien a quien habría que explicarle que lo efectivo de un disparo es su instantaneidad, no que se lo vea en pantalla del cañón al blanco destrozado en cámara lenta. Repetimos: ellos son divertidos. Lo demás, no.

Tiene todo el derecho del mundo a temer este film: después de todo, se trata del típico relato aleccionador con “mensaje importante” que Hollywood nos arroja por la cabeza alternando con el espectáculo de efectos especiales sin sentido. Pero así como en la segunda categoría hay grandes películas (en cartel Tintín o Misión: Imposible IV) también las hay muy buenas en el carril didáctico. Pasa con ésta: chica del Sur estadounidense pero modernizada vuelve a su pueblito en plenos 60 y escribe un libro sobre su comunidad desde la perspectiva de las criadas negras. Es decir: el film trabaja con muchos estereotipos (el de las negras, el de las racistas sureñas, o el de las mujeres de clase alta y baja, etcétera) que parecen empujar el film hacia la caricatura. Pero entonces aparecen las actrices dándoles humanidad (es decir, matices y rasgos personales) a cada criatura. Y el problema del racismo pasa a ser una metáfora de otras cosas, pasa a ser la historia de cómo y desde dónde se cuenta la Historia. En épocas en las que se reivindica el reivisionismo o se quiere manipular un “relato”, este film resulta, aleatoriamente, más interesante.

Ya es candidata a las diez mejores películas del 2012. Eso sí, trate de verla en inglés, aunque en castellano también funciona. No es una película infantil, aunque los chicos la disfruten sin pausa: es un juego absoluto y constante con el propio cine y el sentido del espectáculo: una película que nos explica por qué tenemos que divertirnos. Y también sobre el amor, la identidad, la solidaridad y el poder del dinero. Eso, si necesita una excusa “seria” para sentarse una hora y media a reírse y emocionarse en cada plano. La historia es la de Walter, un Muppet que busca a sus semejantes, y de la organización de un postrer –primer– “Show de los Muppets” para rescatar un teatro. Es decir, cuento conocido y al mismo tiempo tratado con distancia e ironía justas, para que nada suene cursi. Ni los números musicales, que incluyen siempre un toque de humor para cortar cualquier melosidad, ni los innumerables gags que pintan nuestro mundo (la “banda tributo” de los Muppets –los Moopets–; la “risa maníaca”; el “viaje por el mapa”; el robot de los `80; las versiones brillantes de “Smell like a teen spirit” o “Fuck You”, la presencia cascarrabias y enorme de Jack Black, el increíblemente genial villano de Chris Cooper, cada diálogo de Jason Segel, cada mirada de Amy Adams) opacan la presencia indestructible de los muñecos. Ahí están Kermit y Miss Piggy y Fozzie y Gonzo y Meeker y Scooter: criaturas de colores fuertes para decir, fuerte, que la vida vale la pena. En tiempos nebulosos como estos, hay que ir a encontrarse con este arcoíris.

Debut como director cinematográfico de Daniel Hendler, este film parte de una situación que podría ser patética (un hombre que pierde su trabajo) y la deriva hacia otro lado, hacia el costado casi fantástico de la invención de uno mismo. Con justo equilibrio entre drama y humor, el film descubre que dentro de cualquier persona se esconde lo extraordinario, que todos somos, en el fondo, artistas.

No, no es excelente: hay una película con premisa parecida (Hazme reír, no estrenada aquí) que es mejor. Sin embargo, esta “tiene algo”. La historia es la de un joven que tiene que pelearle a un cáncer, y del amigo que lo ayuda. Entre los dos protagonistas -Joseph Gordon-Levitt y Seth Rogen- hay una química especial y el guión usa el humor para pelearle a la tragedia. Le gana por puntos, pero basta para que uno disfrute de la película y se le ría en la cara a la muerte.

Curiosidad: en Tintín, un director de acción en vivo hace un film de animación; aquí uno de animación -otro gran artista, Brad Bird, responsable de Los Increíbles y Ratatouille- hace un film de acción en vivo. El lazo entre ambos es la pura aventura física, la empatía con los personajes y el gusto por la invención, por llevarnos a un mundo que se parece al nuestro pero no existe. Aquí nuevamente Tom Cruise demuestra que es uno de los mayores actores del cine, de esos que actúan con cada articulación y cada músculo. La historia es simple: los agentes de Misión: Imposible quedan a la deriva tratando de desarmar el plan de un villanísimo que quiere controlar al mundo. Como en Los Increíbles, justamente, Brad Bird toma esa situación para desarmar los lugares comunes del género sin traicionarlos, y para crear una fábula alrededor de valores tan intangibles como la amistad y la lealtad. Aquí importa que esos temas se traducen en puro movimiento, uno en el cual nos vemos absolutamente involucrados.

Si usted vio Beowulf o El Expreso Polar, crasos films del decaído Robert Zemeckis cuya gracia consiste en actores transformados en dibujos, seguramente tenga desconfianza respecto de este film de Steven Spielberg -con segunda cámara nada menos que de Peter Jackson- porque hasta ahora, salvo muy pocas excepciones, esa técnica es más bien torpe. Sin embargo, esta Tintín, en lugar de poner el acento en lo que se puede hacer con los chiches digitales -y eso que hay mucha invención técnica en él- se preocupa por los personajes y por retomar tanto el humor amable como el espíritu aventurero de la historieta original. Así, por casi primera vez (Avatar sería el primer caso) la técnica no solo no molesta sino que aparece como única alternativa cinemática a esa mezcla de realismo y fantasía que desplegó Hergé en sus álbumes. La historia es la de la búsqueda de un tesoro y el hallazgo de una amistad notable, la del capitán Haddock y el reportero Tintín (y el maravilloso perro Milú). Las enormes secuencias de acción (cerca del final hay una persecución sin cortes de escena que es asombrosa) funcionan no solo por su fuerza gráfica sino -y sobre todo- porque tememos y gozamos con sus personajes. Es la dimensión humana de la aventura, pues, lo que nos atrae. Más que una golosina, una auténtica demostración de que el gran cine, sea del presupuesto y la tecnología que sea, siempre depende de que haya detrás un gran artista.

Cameron Crowe es un realizador que viene del guión y del periodismo. Hay algunas películas donde ha logrado crear algo así como una emoción diferente de las que están escritas (Casi famosos, digamos), pero por norma se atiene demasiado a la letra y, por el encorsetamiento que ello representa, termina anestesiando las posibilidades de sus temas. Aquí se trata de una familia que compra un zoológico para vivir y está basada en una historia real. Cuando Hollywood toma una historia real para transformarla en ficción, puede resultar una genialidad (El juego de la fortuna) o una zoncera (este film): la diferencia reside en si el director prefiere aleccionar a simplemente mostrar y dejar fluir. Y aquí sucede, desgraciadamente, lo primero. Sin embargo, algo contrapesa: los personajes son simpáticos y no nos aburrimos de verlos, aunque nos interesa poco lo que hacen. Se lleva las palmas Matt Damon, que es de esas figuras de las que la fama llama a desconfiar, pero que saben de qué se trata actuar frente a la cámara. Lástima que Scarlett Johansson dejó, hace mucho, de cumplir con la promesa interpretativa que representó cuando niña.

Hay algo interesante en el hecho de que un cineasta considerado magistral como Werner Herzog tome el artefacto 3D y realice con él un documental. De algún modo, legitima un procedimiento que, hasta ahora, era considerado sólo como un aditamento comercial más o como la posibilidad de que el cine remedara a una montaña rusa. Es también interesante que Wim Wenders haya realizado su homenaje a Pina Bausch utilizando la misma técnica y casi al mismo tiempo: ambos cineastas muestran que el 3D es ideal para sumergir al espectador en lo más parecido a la experiencia de la realidad, y reclaman su dominio para el género más alejado del artificio. En este caso, Herzog recorre cavernas antiguas donde hombres que vivieron hace miles de años retrataban en las paredes su sueños, sus fantasías y sus deseos. Por cierto, los discursos a veces cómicos de Herzog hacen contrapunto con el mero registro. Y, en algún punto, también señala los límites -técnicos, sí, pero también emotivos- del procedimiento. Sin dudas, el film representa una experiencia lúdica extraordinaria, mientras que Herzog nos cuenta que es imposible transferir todos los elementos de esa experiencia en el mundo real. Lo hace, por cierto, con humor y fascinación tanto por el aparato que tiene entre manos como por ese mundo: la más alta tecnología del arte se encuentra con la más baja y ambas se identifican. Un entretenimiento, pues, paradójico y por eso mucho más interesante que su propio tema.

Un periodista cuyos padres fueron torturados y asesinados por la dictadura militar argentina, viaja de España a Buenos Aires en busca de verdad y de venganza. Pero se enamora de la hija (buena) del comisario asesino (malo). Y la hija (buena) comienza a pensar sobre sus orígenes y se acerca a Abuelas de Plaza de Mayo. Como todo film que trata sobre los crímenes de la dictadura, decir algo en contra implica que a uno lo tilden de mal tipo. Pero allá vamos: en primer lugar, el film no termina de decidirse entre el abstracto suspenso (efecto universal y metafísico) o la denuncia puntual (efecto de corto alcance en el tiempo). En segundo, cae en la manipulación casi infantil de que si el hijo de una persona mala es bueno, es porque no es su hijo -como si el mal fuera un gen hereditario, lo que en última instancia disuelve la tensión emocional de los personajes. Es loable la intención de utilizar un contexto reconocible para plantear una fábula moral, hasta que el contexto deja de serlo y pasa a ocupar el centro de la escena. Entonces, la fábula se vuelve publicidad.

Entre los realizadores de películas de aventuras, brilla el casi anacrónico y siempre creativo David R. Ellis. Casi anacrónico porque sus películas, a pesar de la velocidad siempre enorme y de los efectos especiales, apuestan a un clacisismo que hoy no está demasiado en boga. Por regla, sus películas tratan de situaciones cotidianas que se vn de madre por la intervención de un elemento fuera de lugar. Es lo que se ve en Celular, Destino final y esa locura absoluta llamada Terror a bordo que, en el universo conocido, se llama Snakes on a Plane (sí, la del avión en plena tormenta plagado de serpientes venenosas). En Terror en lo profundo tenemos a un grupo de alocados y lindos jóvenes de vacaciones (exposición de cuerpos de tapa de revista) son atacados por tiburones. Ellis, uno de los más veteranos directores de segunda unidad (esos que filman lo que el director titular no tiene tiempo o no le interesa, como las escenas de acción) había cumplido ese rol en Alerta en lo profundo, aquel otro film de tiburones realizado por Renny Harlin que resultaba bastante alocado. Quizás recordando aquel descontrol, aquí Ellis se dedica a mostrarnos -en 3D- todas las formas posibles en que un escualo puede almorzarse a un cristiano (o judío, o musulmán, o budista...). El resultado quizás no está a la altura de otros de sus films, pero la creatividad para la truculencia y el ritmo constante hacen de la película un verdadero ejercicio de aquella gloriosa Clase B, que aún sobrevive en estos artesanos locos por el cine.

Hay una intención saludable en este film: narrar una historia fantástica sin que el dispositivo suene alegórico. Y más allá de una producción por lo general ajustada, el problema básico de la película no es tanto virar hacia el melodrama sino caer finalmente en la tentación alegórica. A los buenos trabajos actorales hay que sumar algunos climas ajustados. Pero el conjunto se resiente: la intención de contar todo lo posible termina diluyendo la efectividad del asunto.

Matilde Michanie es una especialista en documentales que, hace un par de años, retrató con ajustada precisión a la Tigresa Acuña en Licencia número uno. En Judíos... muestra la historia de personas que deciden convertirse al judaísmo, una religión que -a diferencia de las otras grandes religiones reveladas- no busca convertir a nadie. El mosaico resulta mucho más complejo que los simples motivos de conversión de cualquiera: hay se adivina la pregunta sobre por qué elegir una religión, por qué buscar cierta trascendencia. El resultado es de enorme interés, aunque las respuestas no sean categóricas.

Actores en la mala, cineastas de ocasión, un accidente con muerto incluido y más muertos. Estos elementos alcanzan para construir una película que divierte no por lo explosivo de su construcción sino porque el espectador termina creyendo en lo extraño y literalmente desgraciado que sucede en él. Se trata por un lado de una comedia negra, un género que los británicos (este film es de todos modos irlandés) han practicado con particular asiduidad, aunque con una flema totalmente diferente. Por otro lado, la película es una reflexión sobre el propio artificio cinematográfico, sobre cómo se combinan en la creación de un relato el azar y la necesidad. Por supuesto que esta segunda idea fluye sin que se declame, lo cual hace de la película algo interesante (de otro modo, entraríamos en lo que en buen criollo se llama “canchereada”). Lejos de las estridencias pero con la dosis justa de elementos “raros” para sostener la atención, una comedia más inteligente de lo que parece a primera vista.

Siempre hay un problema con las películas sobre béisbol: es un juego difícil de entender. Para los países donde el fútbol es rey –un juego donde todo depende de la movilidad constante y de un tiempo limitado– un deporte donde muchas veces “no pasa nada” y cuyos partidos pueden durar nueve horas es complejo. Sin embargo, los estadounidenses –gracias al cine– han mutado el deporte estático en puro género dinámico. Hay joyas (La bella y el campeón, El campo de los sueños, Enamorado) y ahora este film, que puede ser considerado como la mejor película de béisbol de la Historia… sin Kevin Costner como protagonista. Y es la mejor por varias razones: la primera, nunca deja de lado la amabilidad para cargar de improbable tragedia lo que no es más que un juego. La segunda: vuelve simple de comprender algo extremadamente difícil.

Y la tercera, retoma el sentimiento utópico americano, el del original y el emprendedor y el trabajo en equipo como forjadores de un destino. Aquí todo se concentra en el manager de un equipo que debe armar un team competitivo con muy poca plata (mientras el resto de los equipos “compran” estrellas por cientos de millones), y su relación con un analista de sistemas que aplica reglas diferentes de las del “negocio”. Esos dos personajes los interpretan, en estado de gracia absoluta, Brad Pitt y Jonah Hill. Sin lecciones falsas y con sabor a realismo épico, “El juego de la fortuna” es esa clase de grandes películas que superan lo local de su planteo.

Este film es una especie de continuación de Felicidad, aquella oscurísima comedia de costumbres sobre tres hermanas bastante desgraciadas. Aquí los personajes son los mismos aunque los actores son diferentes y Solondz, que cree que el mundo es horrible y que lo único que queda es reírse de él, pone -como siempre- más énfasis en el guión que en la dirección. Han pasado veinte años y todo parece igual de horrible. “Igual” es la clave: ni siquiera peor. Los chistes negros de Todd Solondz hoy parecen más un antojo de adolescente que no quiere crecer que el producto de una reflexión desesperada sobre el mundo. Los actores, impecables.

Film coral (mucha, pero mucha gente) del alguna vez competente comediógrafo Garry Marshall. A la manera de su anterior Día de los Enamorados, aquí un montón de actores conocidos cruzan y descruzan sus destinos para demostrarnos que, después de todo, vivimos en el mejor de los mundos posibles y que cualquier tristeza no es más que un efecto de recepción. Si los actores cumplen con los roles que les ha tocado en suerte, el sentimentalismo desatado del film y su mecánica repetida terminan disolviendo cualquier virtud ocasional.

En México, un hombre está a punto de ver partir a su pequeño hijo a Italia, a vivir con su madre. Realizan ambos, como forma de la despedida, un viaje a mar abierto que se revelará una aventura tanto exterior como interior. Ganadora del Bafici 2010, este film del realizador Pedro González-Rubio utiliza un registro documental -de hecho eso es lo que parece- para narrar algo que se vuelve un momento extraordinario. Lo más interesante del film es cómo equilibra el protagonismo del paisaje, del movimiento y de la pura acción física, con las emociones intensas de sus criaturas sin que el resultado final en pantalla se sienta forzado o una mera manipulación. Hay en el film momentos contemplativos y de enorme belleza, que funcionan en la medida en que reflejan de modo transparente lo que sucede con los personajes. Carece -y esto es una gran virtud teniendo en cuenta que el punto de partida presenta esta tentación de modo evidente- de cualquier clase de pintoresquismo. Lo que vemos y lo que se experimenta es lo justo y necesario. Esa precisión se agradece de manera absoluta.

Lo mejor que tenía la saga “Shrek”, una vez disipada la parodia a los cuentos de hadas según el modelo cinemático Disney, es el personaje cuya voz pone Antonio Banderas, ese Gato con Botas que cruza la heroicidad con el absurdo. Mientras el ogro se deslizaba a la parodia liviana, el gato aparecía como un refugio de la vieja y querida estética del cartoon. No es raro, pues, que se haya establecido como dueño de una “marca” por propio derecho. El film que nos cuenta sus aventuras previas al encuentro con el ogro verdoso, tiene varias virtudes. La primera es no cambiar al personaje, sino mantenerlo dentro de las constantes que ha sabido desarrollar. La segunda es que el relato de aventuras aparece realmente preciso, y mantiene el interés por encima del chiste del gatito adorable que esconde el alma de un tigre mayúsculo. El tercero, un diseño que atrapa el ojo. El entretenimiento tiene sus lujos y algunos momentos de extrema comicidad. Hay, también, algunos defectos: la necesidad de que todo sea gracioso, la no siempre bienvenida recurrencia al anacronismo, varias secuencias cuya única emoción radica en la proeza técnica, y algún apresuramiento a la hora de redondear la historia. Sin embargo, la simpatía del personaje, indisoluble a su dibujo, alcanza para que se trate de un entretenimiento cabal, que no apela solo a lo conocido sino que trata de establecer su propio rumbo. Para gritarle “olé”, con ganas.

Nena abusada por su abuelo. Familia con problemas. Psicóloga que trata de ayudar. Con estos elementos se pueden hacer muchas cosas, buenas o malas. Aquí se optó por una estética que remite a los teledramas de los años 80, con una sobreactuación de la música y la combinación de momentos “tensos” y “tiernos” hecha a reglamento. Los actores están muy bien todos, pero la trama -ni, especialmente, la puesta en escena- les hacen justicia.

Esperemos que alguien en su sano juicio diga alguna vez que no, que Sarah Jessica Parker no sostiene una película, que es una comediante mediocre y que repetir ciertos truquitos de Sex and the City en plan “madre esposa profesional qué difícil qué difícil” (tópico demasiado trillado que, en estas pampas de quita de subsidios, es imposible ver desde la comedia) es totalmente inadecuado. Por suerte está ese secundario gigante que es Pierce Brosnan y algún paisaje neoyorquino para el turista que todos llevamos dentro.

Aunque Andrew Niccol es mucho mejor guionista que director (comparen su escritura de The Truman Show con su dirección de Gattacca), no se le puede negar talento para combinar problemas éticos surgidos del uso y abuso de la tecnología con las herramientas del entretenimiento. En este caso, se trata de un film de suspenso ambientado en un futuro donde todo el mundo aparenta como máximo 25 años, donde cada persona vive un tiempo determinado (el tiempo que vive es, literalmente, dinero) y donde alguien pobre es acusado de un crimen que no comete (el gran Justin Timberlake: estrella pop, comediante, actorazo, presencia cinematográfica pura). Hay un romance entre chico pobre-chica rica, y esto sirve para pintar no el mundo de mañana sino, por metáfora interpuesta, nuestro mundo. El “defecto guionista” de Niccol -frases de más, algún subrayado- no alcanza a invalidar una película interesante que, junto a thrillers como Los agentes del destino u Ocho minutos antes de morir, devuelven la ciencia ficción al campo de la especulación social y política.

En realidad, es una pena que los estudios Aardman hayan dejado de lado la bellísima realización de films en plastilina –que ha sido lo que les ha dado fama gracias, en gran medida, a los personajes de Wallace y Gromit– para volcarse al digital, aunque se dice que volverán a los muñequitos en breve. De todos modos, lo que no han perdido es la capacidad para construir personajes creíbles y encantadores, y narrar con precisión. Este film forma parte del género “cuento de Navidad”, un auténtico riesgo: hay tantos films de este tipo que puede caerse en la repetición y el lugar común. Por suerte, se logra aquí una vuelta de tuerca, y la película es en realidad una crítica a la producción en serie, a las lógicas de la industria y a cómo esto diluye lo que es en el fondo trascendente y universal. En la noche de Navidad, un regalo no se entrega y Papá Noel y su gerente consideran tal cosa una pérdida “aceptable”. Pero un personaje piensa que es grave que cierta niña no tenga su regalo, lo que implica entonces una carrera contra el tiempo para entregarlo. Las peripecias no carecen de inventiva y el diseño general de la película es de un enorme atractivo, lo que permite al espectador ingresar en la historia con absoluta transparencia. En ese punto, este cine deja de ser infantil para tornarse universal. Es cierto: no carece tampoco de trivialidades y de una duración quizás excesiva para la anécdota que desarrolla. Pero, de todos modos, resulta un film digno de sus productores.

¿Película de terror argentina? Sí, claro, por qué no: debería ser un género obligatorio para dar catarsis a los horrores que nos persiguen. Pero es escaso. En este caso, se trata de un viejo secreto del pasado que perturba a una mujer al volver a su pueblo natal. Un esquema conocido, claro, pero que en algunas secuencias de este film aparece resuelto de manera efectiva y creíble. Un intento quizás no logrado pero que no carece por completo de valores, tanto en la dirección como en el diseño.

Nicolas Cage vive una pesadilla: han violado y golpeado malamente a su esposa. Alguien le ofrece hacer justicia por mano propia y ahí va el hombre a meterse en un asunto mucho más grande y peligroso que la simple venganza. Como suele suceder con el australiano Roger Donaldson, hay momentos que funcionan y otros -la mayoría, básicamente por obra de Cage- que no. Ideológicamente, la película trata de partir de lo repudiable para encontrar un equilibrio un poco cobarde. Dejando de lado esto, es apenas un correcto film de acción olvidable.

Un camionero rudo emprende un viaje de 1.500 km con una mujer y su bebé desde el Norte argentino. Es un comienzo mínimo, una premisa simple que se va transformando en una película atractiva donde el espectáculo reside en la manera como tejen relación esos tres personajes. Sin embargo, la simpleza del film -por cierto preciso- tiene algo de falso, de buscado. No se trata de disponer de golpes bajos para conmover al espectador, sino de sugerirlos convocando la simpatía. Por un lado, es admirable la manera como se ha dirigido y producido un film de compleja logística para que parezca espontáneo. Pero por otro se advierten los hilos y la manipulación; de cómo todo está diseñado -absolutamente diseñado- para satisfacer el ansia de emociones. Los mejores momentos de la película aparecen en los primeros minutos, cuando la manipulación no se nota. De todos modos, hay en Pablo Georgelli un cineasta a seguir con curiosidad y expectativa.

George Miller es un genio. Quizás no lo sepa, o su nombre así nomás no le diga nada, aunque seguramente vio alguna de las tres Mad Max, “Las Brujas de Eastwick”, “Un milagro para Lorenzo”, la increíble “Babe 2” o “Happy Feet”, todos films al mismo tiempo fantásticos, irónicos, agridulces y épicos. Todos extraños cuentos de hadas cuyo fondo es siempre humanista. Miller usa la fantasía para especular sobre el mundo, y aunque hay siempre violencias y tristezas, no falta la alegría del espectáculo. Esa combinatoria es la que hace de la filmografía de este australiano extraño una especie de joya a descubrir desde otro lado. Esta segunda “Happy Feet”, que utiliza la música con la misma maestría de la primera, tiene el lastre de un mensaje ecológico demasiado evidente, algo que en la primera –si bien explícito– quedaba un poco más relegado por la comedia alrededor del pingüino que no cantaba pero sí bailaba. Pero como Miller es inteligente, sabe que el espectáculo y su forma son todo en este caso. Así, el uso del 3D nos sumerge directamente tanto en el ambiente de los personajes como en sus emociones de un modo transparente e inmediato. Aquí hay un nuevo conflicto entre padres e hijos (la historia gira alrededor del retoño de Mumble, que no quiere bailar ni le interesa) mientras el mundo se torna cada vez más caótico. En ese núcleo temático es que la película encuentra su mejor forma e invita a pensar el propio universo en el que vivimos. Por supuesto que la animación es perfecta, lo que nos lleva a no pensar en ella y a conmovernos con los personajes. De eso se trata el cine.

Hay algo muy interesante en este film italiano del debutante Giuseppe Capotondi. No sólo que adscriba a la tradición del thriller de suspenso bien contado (algo para lo que alcanza la pericia técnica) sino que mira a sus personajes con auténtica empatía. Es decir: estas personas existen, sufren y gozan de tal modo que el sentimiento se transmite, sin intermediarios, al espectador. El misterio es un poco trivial, pero los actores elevan con mucho la trama.

Esta hagiografía de la fundadora de Abuelas de Plaza de Mayo parece hecha en los 80: viñetas más o menos ilustrativas sobre un personaje y mensaje explícito. Susú Pecoraro está muy bien, pero eso es casi de perogrullo, dado su oficio. El espectador se preguntará qué pasa con el señor Carlotto en el desarrollo del film, y esa pregunta descubre la debilidad del proyecto: es que aquí no debe haber ni una contradicción, ni una duda, ni un gesto que haga de la protagonista algo más que una (pobre) estampita.

Lo primero es protestar por esta maldita moda de “desdoblar” un film en dos, iniciado con la última entrega de Harry Potter (que redundó en un film donde no pasa nada y otro en el que pasa demasiado demasiado rápido). Ahora es la saga Crepúsculo, de lo menos interesante -estéticamente; sociológicamente es otro tema- que ha dado el cine en los últimos años. Ahora veremos qué pasa cuando el vampiro lánguido y la chica virgen se casen mientras las fuerzas de la oscuridad los rodean con su poder maligno, etcétera. Pero, dado que el film está desdoblado, tampoco es que veremos demasiado. Ni la metáfora “Vampiros europeos Vs. Lobos indoamericanos”, ni el consorcio chupasangre, ni la idea de que un rostro “sexy” de Kristen Stewart (por las dudas no lo sepa, ha demostrado en otras partes tener pasta para la actuación) es mirar con ojos vacíos y aerofágica o que el pobre Robert Pattinson (que también puede actuar) es sexy porque es flaco alcanzan para causar algún interés. Menos cuando en este film todo queda por la mitad, además. Un álbum de figuritas para fanáticos con algunas buenas secuencias de acción.

Es más que probable que el nombre de Lee Chang-dong no le diga demasiado: así de lamentable está la distribución cinematográfica mundial, dominada por Hollywood y sin freno. Porque si no fuera por ese tipo de presión, los melodramas de este virtuoso cineasta coreano llegarían a todo el mundo, lo inundarían de felices lágrimas. “Poesía para el alma” es la historia de una anciana que, golpeada por la vida de un modo cruel, decide inscribirse en un taller de poesía. Con este esquema, cualquier cineasta “comercial” (alguien no involucrado ni con lo que narra ni con sus criaturas, alguien que cree que llorar vende) haría un desastre. Chang-dong no: con una enorme delicadeza, con pudor, con precisión narrativa, va conduciendo la historia de esta mujer hasta dejar desnudo el verdadero núcleo de la historia: lo inasible del arte, la imposibilidad de domesticar la inspiración y, al mismo y paradójico tiempo, la necesidad de ejercitarse en las herramientas. Que es lo mismo que decir que el arte es una forma de descubrir o redescubrir el mundo. El realizador es, sin la menor duda, uno de los grandes directores de melodramas clásicos que le quedan al cine (el lector curioso podría buscar la perfecta “Secret sunshine”, su anterior film, en la web), de los que trabajan con precisión y distancia justa los males del mundo, para exponerlos a nuestra mirada sin forzar los elementos para producir un efecto emotivo con el desafortunado golpe bajo el cinto. No es reducir al espectador a la lágrima fácil lo que le interesa a un artista, sino compartir con él una visión del mundo. Como la anciana con sus poemas sobre lo cotidiano, ni más ni menos.

Un hombre trata de sobreponerse a un recuerdo traumático de la infancia que pone en el centro de un drama familiar a su madre. El film no es, sin embargo, una exploración psicológica -o no sólo eso- sino un retrato ajustado de tensiones sociales y de la validez o no de la idea de familia. El realizador Paolo Virzi ya había mostrado buen hacer con Caterina en la ciudad, y aquí vuelve a tomar un camino equilibrado y ecuánime para contar la vida de sus personajes con la distancia justa.

Una mujer que vuelve provoca un resurgir de viejos recuerdos anclados en aquel verano de los setenta cuando Lisa, Lalo y Bruno eran adolescentes y estaban enamorados. El presente los encontrará cambiados pero por un rato volverán a sentir, quizás, lo mismo. Una historia de reencuentros, con la calidez narrativa de la directora de “Herencia” y “Lluvia” que cuenta en el elenco adulto –en especial, el debut en cine de Elena Roger, lo mejor lejos- a su mejor aliado, y su zona más fallida en los flashbacks, cuyos intérpretes no terminan de volver convincente ese amor inolvidable.

Seamos sincerísimos: las mejores películas de Carlos Saura -o al menos las que mejor sobreviven- son esos documentales musicales que ha realizado (con la excepción de Tango, por cierto). Sevillanas es genial y Flamenco, bastante buena. Esta vez, el hombre vuelve a encontrarse con los artistas de la primera Flamenco y repasa el género, compara épocas y artistas, deja hablar y escuchar. Pero si la película vale además más allá de la exposición del paso del tiempo (algo que es, más o menos, un lugar común) es por cómo Saura transmite su propio placer a la pantalla. En efecto: uno puede no coincidir con sus gustos, pero no cabe duda de que son legítimos, que disfruta escuchando y filmando lo que escucha, de que no se trata de alguien que filma por encargo sino por elección. En ese apasionamiento para mostrar lo apasionado reside el encanto de esta película. Que, por cierto, conquista el ojo tanto como el oído.

Hace algunos años se estrenó en la Argentina Hoodwinked, una película animada que transformaba el cuento de Caperucita Roja en un caso policial y cuya estructura -no se asuste de la referencia- era como la de Rashomon: cada personaje cuenta su versión del asunto. Era graciosa e inteligente, más allá de que no se tratase de una producción de altísimo presupuesto. Especialmente, rescataba la vieja tradición del cartoon americano de mediados del (ay) siglo pasado. Sin embargo, era totalmente imprevisible que esa película chica y agradable, que no fue un gran éxito en ningún lado (aunque sí uno moderado) tuviera una secuela. Pero -sorpresa- aquí está. Esta vez, la parodia va por el lado de los films de espionaje -hay una agencia secreta, hay una logia, hay que resolver el secuestro de Hansel y Gretel, hay un torpe y gracioso grupo heroico, aunque sí se juega (la tradición Sherk viene haciendo estragos) con los cuentos de hadas tradicionales. Ahora bien: cuando un film no está “obligado” a ser un tanque, parece que sus realizadores se dan cuenta y, simplemente, se divierten. Y lo que tiene este también pequeño y agradable cuento es que esa diversión se transmite. Mucho gag, claro, y si bien no todos son efectivos, muchos de ellos dan en el blanco. Y, por cierto, el personaje más interesante y cómico es el siempre torpe y equivocado Lobo del cuento. Aquel viejo cartoon, pues, en este nuevo envase.

Especie de remake de Opening Night, la obra maestra de John Cassavetes, aquí se habla de una pareja en crisis, de actores, de una obra a punto de estrenarse, de una niña. El resultado, narrado con absoluta sinceridad y concentración por Santiago Giralt, es notable gracias al trabajo de Nahuel Mutti y Erica Rivas, dos personas que parecen reales en la pantalla. El realizador se concentra en sus personajes y se despreocupa en que se “note” su mano. Y con esa estrategia precisa, acierta. Un pequeño gran film.

Nuevamente el (gran, aunque aquí no se note) cómico Rowan Atkinson hace de un agente secreto más bien paródico y torpe. Nuevamente, los chistes son mediocres, el ritmo es fallido y la trama inexistente. Cine cómico y parodia mal entendidos como una mera acumulación de gags (y muchos encima carecen del timing necesario), este Johnny English resulta uno de los films más redundantes de la actual temporada. Pobre Atkinson (bueno, vaya uno a saber el cachet...).

Y si quiere puro corazón y -también- un manejo narrativo preciso y notable, De Caravana. La película cuenta cómo un fotógrafo cordobés más bien “concheto” se relaciona involuntariamente con tres lúmpenes que trafican droga. En el medio hay amor, celos y la Mona Jiménez. Lo que no hay es pintoresquismo, mirada condescendiente, denuncia social, dedos señalando. Hay una comedia policial y de aventuras por las calles de una ciudad que se transforma en un auténtico escenario cinematográfico, hay personajes inolvidables (el traficante Maxtor, la travesti Penélope) y hay un amor absoluto por el viejo arte de contar un lindo cuento. De paso, la película se encarga de hablar (cosa rara, la de Almodóvar también, pero de un modo forzado y académico) de las relaciones entre el cine y la vida. Por supuesto y como debe ser, toma partido por la vida. La excusa de planear un secuestro de la Mona pasa de un disparate a un gran resorte dramático, resuelto limpiamente. Sea feliz, tome un fernet y salga de caravana.

Hace ya bastante tiempo que sabemos de la pericia técnica –a veces estética– de Pedro Almodóvar. Es decir: es difícil que una película suya esté mal narrada o mal filmada, que no contenga algún plano notable, algún momento inspirado. Lo que también es difícil hoy, cuando Almodóvar además es plenamente consciente de sus virtudes, es que haya algún elemento que nos emocione. Hay una barrera en sus últimas películas: vemos las emociones de los personajes y las comprendemos de un modo intelectual, pero no se nos transmiten. En este film, donde juega –aunque lateralmente– con el cine de terror y suspenso, se narra la historia de un cirujano que desarrolla una piel artificial y que mantiene en su casa-castillo encerrada a una bella mujer con quien experimenta. Pero detrás de esta situación hay un pasado lleno de dramas pasionales, de violaciones y de tristezas. Justamente ese pasado es el que aparece disuelto en el virtuosismo constante de la puesta en escena. La ironía del secreto/vuelta de tuerca de la película también pierde su fuerza emotiva en la misma medida en que el realizador muestra una enorme pericia como narrador. Quizás –solo quizás– el film sea más un acto de sinceridad del director que un acto de comunicación para los espectadores. Formalmente admirable, el film resulta un acto más cerebral que –perdón– de pura piel.

Curiosidad: este film que trata de una familia argelina que se involucra tanto en la independencia de su país como en la mafia, causó protestas en Cannes. En realidad no pasó nada, como no pasa demasiado con el film, un relato narrado con precisión sobre política, crimen y familia, previsible aunque entretenido, sin aristas que queden en la memoria. Las actuaciones carecen de énfasis, la reconstrucción de época es lujosa y el film es como una novela por la cantidad de sus peripecias. Y no mucho más, por cierto.

Salvo por algunos minutos y una escena precisa (un militar argentino ante chicos paraguayos que se rinden en la Guerra de la Triple Alianza) nada hay para ver aquí. Mal filmada -literalmente-, mal montada, con saltos temporales incomprensibles y una protagonista que parece no comprender lo que hace ni lo que dice, La Patria... es una ensalada demasiado costosa y demasiado indigesta. Para el nostálgico de las valijas, aclaramos que la señorita Viale tiene cinco o seis escenas de sexo. Ninguna causa, siquiera, interés hormonal, lo que prueba aquello de “mal filmado”.

Película alemana, rodaje en inglés, reparto internacional. Lo que queda de la obra de Alejandro Dumas es, más o menos, el hilo narrativo (la llegada del joven D'Artagnan, el amor entre Milady y Athos, el collar de la reina y la perfidia de Richelieu, más la personalidad de cada uno de los mosqueteros están allí) y se agregan violencias y efectos especiales, una espectacular batalla de naves aéreas (del siglo XVII) y -de pie- a esa parodista de Angelina Jolie, comediante sin par de cuerpo hecho para lo imposible llamada Milla Jovovich. El film es un caramelo para los ojos pero no carece de humanidad (la relación entre los Mosqueteros, el comportamiento de la reina Ana, la complicidad entre D'Artagnan y el rey, la precisa malicia del Richelieu de Christoph Waltz). Ni siquiera en las escenas de acción: aquí se honra al cuerpo humano en movimiento mucho más que a la computadora que podría hacerle hacer lo imposible. Un circo noble y sonriente, de esos que uno disfruta con -y como- un chico maravillado.

Uno se pregunta cuáles habrán sido las razones que entronizaron, allá lejos y hace tiempo, a Steven Soderbergh como un “autor”: lo único constante en su cine es la inconstancia. Que quede claro: no implica que no tenga buenas películas, pero en cuanto a coherencia estética o visión del mundo (hablamos de algo menos superficial que decir “el gobierno es malo, los narcos son malos”, etcétera: el cine es arte, no periodismo). “Contagio” es otro más de esos films nerviosos, falsamente inquietantes, que hablan de un mal global: aquí una pandemia que se esparce por la Tierra, mostrada desde múltiples personajes (algo habitual en el realizador –recordar “Traffic”– pero no excluyente –recordar “Erin Brockovich”–). Sí, es un thriller paranoico (no necesariamente es una virtud) y funciona como entretenimiento. Eso sí: hay algo molesto, algo que suena –ya que a Soderbergh le gustan las declamaciones– a sórdido, a reaccionario incluso. El personaje más antipático es aquel que esparce la información sobre lo que está sucediendo. Como si la libertad de expresión fuera el auténtico virus que acaba con la Humanidad, lo que termina transformando el film en algo así como un alegato larvado en favor del control de los medios y la información por parte del poder (que no es solo el Gobierno). Esto se complementa con lo bien parados que quedan los laboratorios, y la única “concesión” anti Hollywood es la ausencia de final feliz (que en el cine es siempre una prueba de maestría: la vida carece de final feliz y solo el arte puede proveernos de ellos). Si quiere paranoia, ahí tiene.

Hay y hubo locos -quién lo duda- en estas tierras. Por ejemplo aquel francés que se hizo proclamar rey de la Patagonia, o por ejemplo Juan Fresán tratando, sin dinero, de filmar su historia. Este documental reconstruye ambas vidas en el lugar donde se cruzan: una película inexistente de la que -no es paradoja- han quedado imágenes. Aunque más tarde Carlos Sorín retomase (ficcionalizase) el cuento en su debut La película del Rey, este documental irónico y vivaz de Lucas Turturro tiene una dimensión -la de lo real- que lo lleva a otra parte mucho más interesante.

Otra vez el truco de las cámaras de vigilancia. Aunque esta vez nos cuentan un poco el pasado de los personajes de la segunda parte. Es decir: si usted más o menos tiene pensados cómo han de ser los sustos o los miedos que este universo de las cámaras de vigilancia convoca, no va a encontrar muchas más novedades. Salvo el hecho de que aquello que comenzó como la puesta a punto de algo que aparentaba ser “real” poco a poco va tomando la densidad del relato, de la saga y de la referencia. No es que esté mal: más bien el problema es que el dispositivo que pone en juego la película no tiene demasiadas variantes y, por lo tanto, se transforma en una especie de juego que se vuelve más pertinente cuanto más “experimentado” (es decir, cuanto más conozca el resto) esté el espectador. Por cierto, esto no quita que en algunas secuencias el miedo sea efectivo, que uno salte del asiento o que no tenga su (módico, seamos concisos) atractivo. Pero da la impresión de que se está estirando artificialmente y a puro lugar común lo que, en el origen, había sido una buena idea.

Seguramente usted sabe qué es “Glee”. Se trata de una serie de televisión que en la Argentina se puede ver en la señal de cable Fox. Es una especie de fenómeno en los Estados Unidos: gira sobre la vida en un “college” (ese trasunto del secundario a la Universidad) y de un grupo de estudiantes absolutamente heterogéneo, que tiene un club donde cantan y bailan. Hacen “covers”, pero lo interesante de la serie no es sólo la parte musical -abundante- sino también la mezcla de melodrama y humor absurdo que rompe cualquier molde en cualquier episodio, incluso tomando en solfa -a veces- la corrección política, sin por eso esquivarla del todo. “Glee” la película no es (repetimos: no es) un episodio de la serie o una ficción dentro del universo de la serie, sino uno -otro- de los recitales que, gracias a la fuerza de las nuevas tecnologías, puede mostrarse “como si uno estuviera ahí” en todo el mundo. En primer lugar, porque las versiones de las canciones “que sabemos todos” son perfectas. En segundo lugar, porque el universo de “Glee” está articulado alrededor del de la comedia musical cinematográfica, lo que hace que esta versión “recital filmado” sea más bien una recuperación de lo tradicional. Y en tercero, porque la fuerza de estos muchachos y la convicción -son más que buenos cantantes: son grandes intérpretes, y aquí se entiende la diferencia- son contagiosas. El cine no necesariamente tiene que contar una historia, o -mejor- siempre la cuenta: ésta es la de la conexión entre el mejor arte popular y el disfrute del espectador.

Seguramente despertará polémicas este film firmado por la periodista María Seoane, uno de los nombres más importantes de la profesión en el país. Pero serán polémicas sobre el contenido o la conveniencia de un dibujo animado sobre Eva Perón en época electoral. Las películas viven más que eso. El gran problema del film no es ideológico, sino estético: confundir un lenguaje de momentos fuertes como la historieta con un lenguaje de movimiento fluido como el cine (animado o no). Ese error estético, producto de no reflexionar lo suficiente sobre el medio, es lo que diluye la potencia del film.

Sí, el elenco alcanza y sobra: el gran, gigantesco Jason Statham, Clive Owen y Robert De Niro a los tiros y a las piñas. Más allá de la historia de espías y asesinos, de sociedades secretas y traiciones, lo que aquí cuenta es el juego combinatorio, el placer de ver a tres grandes actores de muy diferente estilo y origen en una serie de permutaciones y juegos de puro cine. Es cierto que sobran algunos elementos poco atractivos y que los lugares comunes abundan. Pero el cine es ver también cómo el hombre se mueve en el espacio, y de eso -y nada más- trata este film, pura acción en el mejor sentido del término.

Este film lo vio muchas veces: pareja que se muda a la casita de los sueños, casita que fue el escenario de un crimen atroz (“atroz” para el cine estadounidense es “murió un chiquito”), comienzan a investigar y ¡Sorpresa! Resulta que hay un misterio sobrenatural mucho más antiguo ahí que amenaza la vida de la nueva pareja y su progenie. Y claro, hay vueltas de tuerca -pero menos originales que en Otra vuelta de tuerca, el modelo de todos estos thrillers-. También hay un director, Jim Sheridan (Mi pie izquierdo, El boxeador) que quiere hacer un drama psicológico mientras el film va para el lado del efecto por el efecto mismo. Y actores -Daniel Craig, Rachel Weisz y Naomi Watts- más que competentes y talentosos desaprovechados por la previsibilidad de la historia y la pereza de la puesta en escena. Dicen que Sheridan pidió que retirasen su nombre del film, dado que el corte final lo hicieron los productores. Lo bien que hace.

El cine rumano es una de las estrellas más recientes en el actual panorama internacional. Multipremiado, alabado por todas las críticas, es pasible de toda clase de sospechas. Sin embargo, con títulos como “Aquel martes después de Navidad”, no hay más alternativa que rendirse y sumarse al coro laudatorio. El film cuenta la historia de un buen hombre casado, que quiere a su mujer y se enamora de otra. No hay ninguna maldad ni villanía en esto: simplemente se interpone ese accidente misterioso del amor en el libre devenir humano. Los personajes son como cualquiera de nosotros y la puesta en escena es de una transparencia notable: el espectador se siente –mucho más que con la mayoría de los espectáculos en 3D que nos atosigan– dentro de la vida de estas tres personas. La clave: personas, no personajes. El momento central del film, aquel donde el hombre le confiesa a su esposa qué es lo que le sucede, es uno de los más altos puntos de intensidad emocional de la pantalla grande en los últimos años, incapaz de dejar indiferente al espectador encerrado –en un complejo plano secuencia– con estas personas en su drama y su habitación. El final es, además, uno de los momentos más esperanzadores y realistas –en el sentido más preciso del término– de cualquier drama. En el fondo, este “drama burgués” es un enorme cuento de hadas disfrazado de realidad cotidiana. Trate de no perdérselo, porque las emociones, hoy, andan escaseando.

Medianeras es una comedia romántica. Es más que eso: es una comedia romántica en un lugar llamado Buenos Aires (que tiene aquí la misma carnadura cinematográfica que Nueva York o París, algo que cuesta demasiado a nuestro cine) y con gente en la que podemos creer. La risa surge de la ridiculez cotidiana, de nuestras taras vistas con distancia y con cariño. La emoción, de reconocernos en esas criaturas. El ritmo es constante, el poder de observación, preciso y la gracia, completa. Si quiere ver una gran película y salir sonriendo, no se encierre y salga a ver Medianeras.

Lo mejor que ha hecho Wim Wenders en los últimos años son documentales. Y Pina es, además, uno de los mejores usos del 3D, por una vez algo más que un mero chiche adosado a los blockbusters. Trabajando sobre la obra de la enorme Pina Bausch, Wenders asume la reproducción del espacio y propone su mirada sobre un acto estético que parece deplorar el cine. Pero que aquí, gracias a la tecnología y a la reflexión sobre ella, se vuelve parte de él. Un film fascinante cuya importancia está incluso por encima de sus virtudes.

Un padre rudo que recupera a su hijo. La tecnología y la modernidad dejando fuera de combate a lo humano, aunque lo humano recobra su sentido. Un drama de pareja. Un reflejo de la relación entre la naturaleza y lo artificial. No, no es El árbol de la vida, sino un film “para toda la familia” sobre robots boxeadores llamado Gigantes de acero, lleno de escenas conmovedoras y divertidas, producida por Steven Spielberg y dirigida por un cuatro de copas llamado Shawn Levy. Y protagonizada por ese genial comediante falsamente rudo llamado Hugh Jackman. Sí, la película se parece, sobre todo en su tramo final, a las conmovedoras Rocky y Rocky Balboa, pero a pesar de tener seres artificiales, todo ocurre en rutas americanas, en descampados, al natural. Como sabe hacer Spielberg, toma lo que parece una anécdota tonta -o apenas una idea de producción: “¡robots boxeadores!”) y, por detrás, se nos muestra un paisaje de sentimientos traducido en imágenes puras. Sí, claro que es un film divertido, claro que la pelea final lo va a tener en vilo, claro que va a sacar alguna lágrima antes de los títulos. Y reírse, y sentir cosas: la clase de películas, en suma, que justifican ese invento emocional que es el cine. Lleve a los chicos así se curan de las lagañas de Transformers.

Por suerte, existen momentos de placer y placidez absolutos. Es lo que sucede al espectador que decide dejarse llevar por “El extraño caso de Angélica”, obra maestra del centenario –y muy activo– cineasta portugués Manoel de Oliveira. Se trata de un cuento fantástico: un fotógrafo joven que aún se aferra a la imagen analógica, al viejo rito de la película y el revelado, es llamado a fotografiar a una bella mujer que acaba de morir. Pero esas imágenes cobrarán vida, y entonces su vida comenzará a transitar en la delgada línea azul entre el mundo fantástico de los muertos (o de las hadas, porque este es a su modo un cuento de hadas) y una realidad que se va transformando en irremediablemente moderna. Oliveira decide utilizar efectos especiales –que no abundan en sus películas– combinados con una visión de lo tradicional y lo real (a una secuencia donde el protagonista vuela con la joven muerta en un sueño se contrapone otra donde el fotógrafo, por placer, documenta el trabajo de unos agricultores) para generar no un discurso nostálgico sobre el pasado, sino un juicio sobre lo moderno, que es menos condenatorio que resignado. Sobre todo, el film abunda en belleza, en luz, en esa placidez que nos permite recorrer su mundo con el tiempo suficiente como para disfrutarlo. Por cierto, no es una película ingenua ni bucólica, sino con filo y con no poco humor, incluso desencantada. Todo depende de qué queramos sentir con el poético final que nos propone. De las pocas películas perfectas del año.

El responsable de los bichos de un zoo (Kevin James) está enamorado de una bella chica. Hay otra chica más linda, de paso. Los animales deciden charlar con él (los animales hablan) y enseñarle lo que necesita saber para ser feliz. Las cosas no salen del todo bien y hay caídas, golpes, torpezas y -perdón la redundancia- animales que hablan. El chiste es que hay animales que hablan. Ya sabe, pues, a qué atenerse si extraña a Mr. Ed.

El francés Bertrand Tavernier no hace films si no son políticos, sea el tema que fuere, y si no puede hablar del hoy. Esta adaptación de una novela de Madame de Lafayette, ambientada en el siglo XVI es tanto un melodrama romántico y de aventuras como una metáfora sobre la discriminación y la persecución religiosa. El problema reside en que Tavernier quiere al mismo tiempo imponer un ritmo contemporáneo y describir con lujo cada miriñaque. Y el resultado no es ni una metáfora profunda ni una descripción detallada. A mitad de camino de todo.

Personaje de novelas populares (bastante pobres, hay que decirlo) de los años 30 creadas por Robert E. Howard, trasladado al cómic en los 70, Conan dio lugar a un gran film épico en 1982, aquel de John Milius que diera fama a un tal Arnold Schwarzenegger. En ese film había tierra, sudor, músculo real, tensión, sangre. Había épica: casi una saga elemental ante nuestros ojos. En esta nueva versión hay computadoras. Es decir: todo aquello que fue misterio ahora es chiche evidente, caramelo visual, velocidad tan disparatada que nos es imposible prestar atención, sentir algo parecido al suspenso. Se trata de una película que bien parece la ampliación de un videojuego no especialmente inspirado, con la diferencia de que en un juego el protagonista somos nosotros y eso le da cierto espesor psicológico a la experiencia. Aquí nos encontramos frente a un decálogo de la imaginación adolescente que no molesta tanto por su obviedad emocional como por su pereza gráfica. El 3D hasta permite adivinar de dónde vienen flechas, espadazos y piedras, y eso no es bueno para emocionarse con un buen film de piñas y patadas.

Se han derramado sobre este film una enorme cantidad de adjetivos: “poético”, “personal”, “único”, etcétera. Suenan a elogios, pero ni toda la poesía es buena, ni toda obra es personal o única. Este quinto film de Terrence Malick (autor de las bellísimas “Días de gloria” y “La delgada línea roja”, una carrera tan escueta como coherente) es una pesada alegoría religiosa. Parece complicada por sus trucos de mezclar tiempos y mover la cámara o montar planos a veces oníricos, pero la voz en off y los diálogos nos explican absolutamente todo. He allí el gran problema de un film cuyas ideas “religiosas” son de catequesis infantil: Dios existe, la Naturaleza es brutal pero la Gracia nos salva, la familia es complicada, pasan cosas malas pero todo tiene un sentido, al final nos vamos todos al Cielo. Si le parece que esto es un resumen ramplón, lamentamos decir que es la descripción más precisa de este film, Palma de Oro de Cannes. No en cuanto a la forma: Malick cuenta en un momento –esto se elogió mucho, pero es más bien breve– una secuencia donde muestra el nacimiento del Universo, desde el big-bang hasta la desaparición de los dinosaurios (sí, igual que en la vetusta “Fantasía”, y también con música clásica, que sobreabunda en la película para “demostrar cultura”). Parece un gran misterio, pero no es más que una nota al pie, para después centrarse en la historia de una familia común de los EE.UU. en los `50. Todas las ideas “metafísicas” (palabra comodín para lo raro) son puro perogrullo. Dejamos constancia de que puede fascinar, pero que su afán de videoarte es la negación del cine.

Un pibe descubre que sus padres no son sus padres. Eso podría dar lugar a un drama, pero esta es una película de espías, conspiraciones, secretos dentro de secretos y saltos en edificios para salvarse de las balas. Podría pensarse en algo así como una versión adolescente de la triología Bourne, y es -tememos- un lugar común esa comparación. Como no hay historias originales, veamos lo que tenemos: un film de acción no demasiado inspirado, bien actuado por los veteranos (Sigourney Weaver, Alfred Molina) y que se disuelve al salir de la sala.

Chico encuentra delfín que perdió su cola y trata de salvarle la vida. Cuando alguien se encuentra con una película “de fórmula” tan evidente, puede hacer dos cosas: o rechazarla de plano o tratar de dejarse llevar. Sin ser una maravilla, en este caso conviene lo segundo. Más allá de la insoportable bondad de Morgan Freeman, la historia del chico y el bicho resulta emotiva sin golpes bajos, narrada ágilmente y con imágenes en ocasiones muy bellas. Importa menos lo aleccionador que el cuento en sí, lo que es para agradecer.

Este segundo largo de Santiago Palavecino resulta un riesgo: una producción más grande, actores y rostros más conocidos, un desarrollo narrativo un poco más cercano a lo tradicional. La historia es la de un pueblo chico: un veterinario (Alan Pauls) vive con su mujer (Martina Gusmán), ex pianista, profesora, embarazada y que duda en tener o no a su hijo. Un crimen trae al lugar a un viejo novio de la mujer (Germán Palacios) y el “dueño” del pueblo orquesta un encubrimiento. Son los elementos de un melodrama, pero alrededor de estas figuras, Palacecino intenta encontrar otra cosa: por qué estos personajes actúan como lo hacen, por qué son como son, qué historia los marca. Hay un clima tenso en todo el film y en él radican al mismo tiempo su virtud y -paradójicamente- su defecto. La primera: sostener el interés del espectador en una espera cuyo resultado es determinante para las criaturas que pueblan el film. Elvsegundo: por momentos, un exceso de cuidado, de alambicamiento en secuencias que requieren no un naturalismo (que es falso) sino una naturalidad mayor. A pesar de esto, es un film siempre interesante, que se pregunta cosas y que, aún resolviéndolas clásicamente, no cree tener respuestas definitivas.

Señores: la comedia disparatada en clave femenina requiere mujeres a tono. En este caso, comedia rosa brillante (especialmente brillante). Es una de esas películas que parecen adolecer de cinismo –porque toman ciertos rituales de la vida contemporánea para reírse de su costado ridículo– pero que en realidad tienen corazón de oro. Aquí se trata de una mujer joven –no demasiado joven– que, tras fracasos amorosos y una vida con poco glamour, es invitada por su mejor amiga a ser dama de honor de su boda, algo que le resultará bastante extraño. La protagonista es Kristen Wiig, no una “comediante”, sino algo más: una comediante y una actriz cómica. Una cómica, vamos: también escribe (de hecho, es la guionista de esta película). Contar sus gags es demasiado. Lo que importa es, justamente, que el film no se coloca por encima de sus personajes ni de la situación, sino al mismo nivel de sus protagonistas. Lo que implica que el espectador pueda reírse libremente, encontrando esos pequeños o grandes detalles ridículos que transforman en algo absurdo el paisaje cotidiano. No hay aquí excesos sentimentales (lo que no implica que no haya sentimientos) ni una falsa corrección política, de esas que atacan todo porque no creen en nada. No: aquí hay una ética que termina justificando, desde el sentimiento, hasta la mayor ridiculez. Esto es el mundo, explicado desde la risa.

En los '80 “La hora del espanto” fue un clásico menor. Una película que narraba cómo un adolescente, a la par de descubrir el sexo y los problemas familiares, tenía como vecino a un vampiro que, obviamente, le hacía la vida imposible. Era un gran film, fue un gran éxito. Por extraño que parezca, esta remake (“Noche de miedo” es el título original también de la primera) resulta pertinente. Aquí el vampiro es un adecuado Colin Farrell y –signo de los tiempos– la sangre es más abundante. Pero lo que importa es que se ha respetado algo sustancial del original: la “comedia” no era satírica, sino fruto de que incluso en el mundo más terrible el humor es posible. Aquí también, aunque el personaje del amigo nerd (un gran Christopher Mintz-Plasse, aquel McLovin de Supercool) es un poco más cómico, también es más trágico. Aquí, de paso, el vampirismo vuelve a ser cosa seria, y no esa estupidez melosa de “Crepúsculo”. Se trata de que algo inasible, primitivo, sustancialmente malvado, vive al lado nuestro y, para peor, somos capaces de invitarlo a entrar. Como dijo Baudelaire, la estrategia del Diablo es hacernos creer que no existe. De eso se trata este film, que es mucho más que el mero entretenimiento de una fábula bien narrada: es, ni más ni menos, una precisa descripción en clave de miedo y suspenso de lo que nos acecha cada día. Un mentís a la paranoia estadounidense, aliens mediante: aquí el Mal es parte del propio barrio.

Un film original, basado en una historia real: un atleta que además requiere, para seguir sintiendo la vida con intensidad, robar bancos. El film cuenta la historia siempre en movimiento: la vida de alguien que no puede vivir si no está en peligro permanente. Como los héroes de Kathryn Bigelow, adictos al contacto con el riesgo y la muerte, este ladrón es un personaje que amplifica nuestra experiencia. El amor, o algo similar, interviene como un elemento crítico que pone en cuestión al personaje. Pero algo de su naturaleza es más fuerte. Un film original y preciso, sin imágenes de más y vertiginoso.

Hay películas que tienen como única excusa la simpatía. Y no está mal: simpatía es algo que falta en el mundo, sentir que, amablemente, compartimos las emociones de otro. Paul es eso: un extraterrestre totalmente fuera del canon que se encuentra con dos tipos igualmente excéntricos y viven aventuras, a cual más cómica. Un poco E.T., un mucho el Quijote (no se asuste por la referencia “culta”), el film construye una mirada sobre nuestros lugares comunes sociales desde una justificada mirada “desde afuera”. En el fondo, se trata de preguntarse cómo es el mundo en que vivimos asumiento el punto de vista de gente que se inscribe al margen. Hay aventura, hay acción y hay, es necesario a los efectos narrativos, algo de drama. Pero sobre todo hay tres personajes simpáticos con los que no cuesta nada identificarse. Podemos ser Paul, el extraterrestre, casi en cualquier momento. Divertirse mirándose en un espejo distorsionado es, en el fondo, la clave del humor. De eso se trata.

Bradley Cooper -uno de los sufridos juerguistas de ¿Qué pasó ayer?- se revela como un competente actor dramático en este film que recuerda en algún punto a Delirios de grandeza, clásico de Nicholas Ray. El punto de partida es el mismo: un hombre común (aquí es un escritor en crisis de página en blanco) descubre que un medicamento lo cambia, lo vuelve -literalmente- un super hombre. Del éxito repentino a la aparición de quienes quieren utilizarlo (o acabar con él) hay un paso y, cuando el film se transforma en un thriller rutinario, pierde parte de su vibración primera y del ingenio de su trama.

Las películas “falsamente documentales” ya son todo un género. Desde El proyecto Blair Witch en adelante, la idea de mostrar (falso) “metraje encontrado” se ha convertido en un procedimiento más del cine de terror. En este caso, con pocos elementos, se cuenta la historia de la última y desconocida misión estadounidense en la Luna. Por supuesto, las cosas comienzan más o menos normales y terminan horriblemente mal. Pero el suspenso -sostenido en parte por el procedimiento y en parte por la dirección de actores- funciona bastante bien y deja al espectador suficientemente nervioso como para que el viaje haya valido la pena.

Un joven (Justin Timberlake) y una joven (Mila Kunis) se conocen, se atraen, se llevan bien y quieren sexo con el otro. Amor, no. Bien: es el mismo punto de partida de Amigos con derechos (es decir, un título casi igual), un film con Ashton Kutcher y Natalie Portman estrenado hace meses. Olvidemos el antecedente: esta película está bien, es graciosa y se basa especialmente en la dirección dinámica de Will Gluck y en el trabajo de sus dos actores principales. Que son dos comediantes formidables y que hacen de esta especie de vuelta de tuerca sobre la comedia romántica (un poco lo mismo que hizo Gluck en Se dice de mi, gran comedia adolescente que aquí sólo se editó en video, de paso la recomendamos). Por cierto: como en ese film, también aquí el disparate cómico comienza a asumir, en la segunda parte de la película, un carácter un poco más serio, más profundo, que intenta penetrar en las auténticas emociones de los personajes y lo consigue. No es una obra maestra, pero sí una película que nos provee un reflejo adecuado de algunos de nuestros comportamientos.

Gracias a Dios, existe Nanni Moretti, uno de los cineastas más libres de las últimas décadas. Uno que no tiene reparos en criticar –es decir, analizar y preguntarse por– el mundo, incluso para ponerse en cuestión a sí mismo, a los propios dogmas. Con alguna excepción –“La habitación del hijo”– las herramientas de Moretti son el humor y el puro juego. Aquí narra en contrapunto la historia de un papa que no quiere asumir –un gigantesco Michel Piccoli– y un psicólogo anclado en el Vaticano –el propio Moretti, siempre en su personaje de cascarrabias brillante–. Hay grandes escenas –el musical sobre “Todo cambia”, por Mercedes Sosa, el campeonato de volley entre cardenales–, pero el film no vale por eso, sino por una posición muy humana respecto del mundo. La duda, en el caso de Moretti –que es un cineasta, es decir, un hombre de acción y decisiones– y la debilidad, es parte de lo humano y tiene un valor por encima de los dogmas, de los protocolos, del ceremonial vacío. No se puede –parece decir Moretti– ser un pastor de hombres (eclesiástico, político o psicológico) si primero no se es un hombre consciente de los propios límites y los propios miedos. Moretti lo hace con la fábula, el juego, la belleza, con mucho humor, gracia y talento. Y si bien toma posición respecto de lo que narra –la religión, el arte–, también deja al espectador que saque sus propias conclusiones. Un film bello: cada vez hay menos.

Tenga en cuenta lo siguiente: este film solo se proyecta en el Malba y en la Sala Lugones. Olvídese de lo que dicen por ahí del cine independiente argentino –que es lento, que no pasa nada, que sus criaturas son abúlicas: todo falso– y piense que va a ver un thriller político de esos llenos de suspenso, de zancadillas, de pequeñas victorias, de traiciones, de sexo, de manipulaciones. No hay tiros ni sangre, es cierto: solo se trata de una dinámica y despiadada radiografía del poder que utiliza como escenario la universidad. Aquí no hay partidos políticos –o sí, pero operan en las sombras– sino agrupaciones estudiantiles. Es la historia de Roque Espinosa –si viviera en los EE.UU., Esteban Lamothe se transformaría por este trabajo, inmediatamente, en estrella–, el “estudiante” del título, un muchacho del interior que poco a poco descubre su talento para manejar gente y se vuelve imprescindible como puntero. Más allá de lo preciso –hasta la sátira– del retrato de la UBA –a la que nunca se nombra–, más allá de que son reconocibles los modos y léxicos de peronismos, radicalismos, izquierdas y derechas varias, lo importante es cómo, de modo transparente, se comprende la miseria y la grandeza de nuestra vida política. O más allá: de la naturaleza y el manejo del poder, un tema que excede cualquier coyuntura. Opera prima del guionista de “Leonera” y “Carancho”, Santiago Mitre, realizada con un profesionalismo abrumador sin los subsidios del INCAA, “El estudiante” no solo es el mejor film argentino del año, sino una obra histórica. En este espacio no damos órdenes, pero permítanos una: véala.

Nada peor, en estos tiempos de inestabilidad económica global, que perder el trabajo. Los psicópatas del mundo han encontrado un nuevo lugar para seguir ejerciendo la tortura: ser jefes de alguien. En este film, tres tipos que se enfrentan al cretinismo, la perversión y la violencia de sus respectivos jefes, hartos de que el mundo siga dándoles la espalda, deciden acabar con ellos. Por supuesto, no son asesinos, sino gente desesperada. Por supuesto, las cosas irán de mal en peor y tal será la raíz de la comedia. Cercana en estructura a “¿Qué pasó ayer?” (el descenso al Infierno por el camino de la torpeza), esta película tiene algunas virtudes y un defecto. El último reside en la falta de precisión cómica de algunos momentos, que se diluyen en chistes obvios. Las primeras, en la actuación –especialmente de Kevin Spacey y Jennifer Aniston, que se divierten creando sus respectivos villanos y riéndose de sí mismos– y en una mirada ambigua sobre el mundo. Después de todo, estos tres empleados no son gente “buena”: uno es imbécil, otro es rastrero, otro es lascivo. Su frustrada cruzada asesina se basa en el mismo principio egoísta que guía a sus respectivos jefes, y el film no hace nada para diluirlo, aunque se los nota con buenas intenciones. Sin embargo, la propia trama permite pensar que un triunfo de estos tres orates derivaría en la creación de tres nuevos monstruos. La historia los redime de algún modo, pero el efecto amargo permanece. Imperfecta pero curiosa.

Bueno, eso: hay cowboys y aliens. Los primeros son los buenos y los segundos, los malos. Y al final se agarran a tiros, flechas y rayos láser. Mientras, lo que se va construyendo es básicamente un western clase B, un film consciente de que trabaja sobre fórmulas establecidas y trata de hacerlo de la manera más divertida y digna posible. De hecho, la película requiere que veamos sus lugares comunes: de no ser así, es imposible el horror y la sorpresa que causan, en un universo tan codificado como el del Salvaje Oeste, la aparición de unos extraterrestres demasiado crueles. El lugar común, en suma, es parte del juego. Pero además la película –digna, divertida, con esos hermosos planos de cabalgatas en desiertos y praderas que enseñó a filmar John Ford– tiene en cuenta que, para que la ensalada de palta y dulce de leche que ofrece funcione, es necesario que creamos en las criaturas que habitan su mundo. Así, Harrison Ford y Daniel Craig (pero también grandes actores secundarios como Keith Carradine, Paul Dano o Clancy Brown) parecen seres humanos de los que podemos preocuparnos, a quienes no queremos que les pase nada malo. En eso radica, claro, el interés de cualquier película (lo enseña un chico en la sublime Super 8). Por lo demás, es respetuosa de una tradición noble: Ford y Craig son auténticos cowboys secos, de pocas palabras y con la emoción contenida en la mano que blande un rifle.

Hace unos cuántos años, Tom Hanks se estrenó como director haciendo un film simplísimo y simpático, llamado “Eso que tú haces”, sobre un conjunto pop y su única canción. Lo que uno veía era una mano segura para dirigir actores y la gracia de un experto en comedia, aunque el film era ligero como una pluma. Evidentemente, con los años Hanks ha madurado: a esas virtudes del principio se le suma en “Larry Crowne” la idea de narrar algo pertinente. Aquí es un tipo que pierde todo –hipoteca mediante– y tiene que empezar de nuevo; vuelve a la escuela, se enamora de una maestra (Julia Roberts, una actriz que nos hace creer que es la mejor del mundo con solo decir dos frases) y trata de enderezar su vida y la de ella, un poco gris y todavía un poco herida. Por detrás, como telón de fondo ineludible, aparece el lado derrotado de la Utopía Americana.

Pero Hanks no es un clon yanqui de Luis Sandrini; aunque quiere creer –y de hecho cree– en que aquella “land of the free, home of the brave” es aún posible, también sabe que el mundo es mucho más complejo de lo que parece y que hay que barajar y dar de nuevo. Desde lugares chicos y marginales, desde la apelación a la libertad individual y el placer (también en la Constitución estadounidense figura “la búsqueda de la felicidad”) es desde donde se construye o se busca aquella utopía. Finalmente, estamos ante una película subversiva: nos muestra que la búsqueda de la alegría es un arma política.

La mejor película del año, sin dudas. No excluye a nadie -se puede ir a ver con chicos de diez años para arriba sin problemas-, es inteligente, no elude los riesgos, es divertida, no apela a la emoción barata o el golpe de efecto y emociona con limpieza. Por lo general colocamos estos conceptos al final de una argumentación, pero en este caso tales motivos son evidentes. La historia es la de un monstruo extraterrestre suelto en un pueblito donde unos preadolescentes están, justo, rodando un corto sobre zombies para participar de un concurso. Pero sobre ese esquema, el realizador J. J. Abrams -adaptando los elementos de aquellos films producidos por Steven Spielberg de los `80, como “Los Goonies” o “E.T”.- se las arregla para contar una historia de crecimiento. Un chico que pierde a su mamá descubre el amor, la vocación, la piedad, la auténtica amistad y la necesidad de seguir adelante, todo mientras a su alrededor suceden cosas fantásticas y conoce a la chica de sus sueños. Los momentos de terror y fantasía son excelentes, pero Abrams se las arregla para que también lo sean aquellos donde los personajes charlan, juegan, comen o -en una secuencia bellísima- recuerdan a mamá proyectada, film casero mediante, en la remera de la chica que les gusta. No es sólo un film más de amor por el cine y de puras citas, sino simplemente una gran historia de crecimiento y aprendizaje. Ver “Super 8” es una de las mejores cosas que puede pasarle este año.

Mientras la andanada de películas 3D para adolescentes y niños sigue devorando pantallas sin ton ni son, por suerte aparecen algunas películas que nos recuerdan qué es el cine y para qué existe. La semana próxima sucederá –paradójicamente– con un film fantástico de adolescentes; esta, con una película igualmente fantástica (en otro sentido) puramente adulta. “Copia certificada” es el primer film europeo de Abbas Kiarostami, el maestro (porque enseña cosas, por ejemplo cómo hacer grandes películas) de “Detrás de los olivos” y “El sabor de la cereza”. Juliette Binoche es una vendedora de arte divorciada y con un hijo; William Schimell es un erudito que ha escrito un libro sobre la copia en el arte. Se encuentran y, en un par de horas fingen –o no– ser una pareja que se conoce, que se enamora, que se casa, que entra en crisis, que se separa. Y mientras, alrededor, el ojo preciso e irónico de Kiarostami muestra que, después de todo, el paisaje emocional europeo no es excepcional, que las taras son universales. Ver a esa vieja italiana que dice a la mujer que se quede con el hombre para no morirse de hambre; ver la molesta celebración de casamiento que acompaña las acciones, oír al hombre de paseo que da pésimos consejos conyugales, por ejemplo. En lugar de hacer una película para agradar a los europeos, el iraní les enrostra su propia mediocridad. Pero, eso sí, respeta a sus personajes y sus emociones. Hubo pocas obras maestras en el año, así que aproveche que acá hay una: bella, emotiva e inteligente.

John Carpenter es uno de los mayores cineastas de todos los tiempos. Tiene la desgracia de dedicarse a un género como el terror, al que solo ocasionalmente se toma en serio. A pesar de ello, su obra es metafórica y directa, y sus temas son el heroísmo grupal, la lucha física que traduce un combate moral, la necesidad de seguir peleando siempre contra un Mal (que a veces, como en “Sobreviven”, es directamente político) que no deja de estar presente. “Atrapada” parece lo que no es: un film donde un grupo de mujeres encerradas en un manicomio es asesinada una a una por un fantasma. Allí hay raros experimentos, secretos terroríficos y golpes de efecto. Pero lo que Carpenter en realidad cuenta es que el Mal ya está en nosotros, que no hace falta lo sobrenatural para explicarlo. Que estamos alienados, y que el golpe de efecto no es más que la mala costumbre del cine. Sí, es también un film sobre el cine y sobre cómo nos hemos acostumbrado tanto a los horrores artificiales que el verdadero horror pasa inadvertido. Aquí hay una heroína que, como la Alicia de Lewis Carroll, atraviesa el espejo de la locura para tratar de recomponer –literalmente– un mundo. Carpenter maneja el clima como nadie, traduce la fantasmagoría al puro combate físico y, en el final, con la apelación a la resistencia y la lucha contra la mansedumbre que propone la ciencia o el Estado, genera el plano final más feliz –y a contrapelo– del cine en años. No se deje engañar: es un gran film.

La decisión –puro fin de lucro– de cortar en dos el último volumen de la serie Harry Potter para hacer dos películas, se muestra definitivamente inadecuada en este epílogo de un epílogo. Que comete dos o tres errores fundamentales. El primero, que no vive por sí mismo: quien no haya visto al menos los últimos cuatro films de la serie, pasará demasiado tiempo preguntándose “qué es eso de la varita de saúco”, etcétera (hasta que se dé cuenta de que no tiene importancia); el segundo, que hay demasiadas “soluciones ad hoc” (“bueno, entonces ahora que pasa esto, para revertirlo/explicarlo hacemos así y listo”) que no surgen del libre juego de los elementos del film. Y el tercero, que todo se reduce a una pelea entre buenos y malos que, llegado el punto, deja de interesar. Es cierto: muchísimas películas son una pelea entre buenos y malos: nos interesan porque lo que nos importan son las criaturas que vemos en la pantalla y no las vueltas de tuerca del guión o la parafernalia técnica que ya no asombra por sí misma. El caso es que al pobre Harry Potter no se le cree el sufrimiento, ni la alegría, ni nada: se ha disuelto a tal punto el talento de sus actores (basta ver “El prisionero de Azkabán”, gran film de Alfonso Cuarón, para entender lo que decimos) en un guión pesado que solo queremos que termine. Pura ilustración de texto al servicio del exhibicionismo tecnológico. El costado humano se fue hace ya demasiado tiempo y la magia se redujo a un truco de cartas hecho con computadoras.

La gran pena del año. No porque se trate de una “mala” película: sería mucho –demasiado– decir que es “mala”. Es más bien irrelevante, de buen ver, agradable, pero no comparte con el resto de la escudería Pixar eso de salir del cine y seguir pensando en el film, en su mundo y en el nuestro. No: a diferencia de la extraordinaria “Toy Story 3” o de esas obras maestras totales que son “Los Increíbles” y “Ratatouille”, no se trata de un film de fantasía para todo el público posible (niños incluidos), sino de un film para niños que no aburre a los padres mientras lo ven. Una notable primera secuencia de acción que parodia/homenajea los films de James Bond, algunos momentos de las carreras –donde el artilugio del 3D rinde frutos, así como en la cantidad inmensa de detalles de cada uno de sus escenarios– y dos o tres gags inspirados son lo único verdaderamente notable. El resto es una historia que podría contarse en pocos minutos, secuencias de acción diseñadas solo para mostrar lo que puede hacer la computadora (algo que Pixar demostró hace una década y media) y autitos listos para ser adquiridos en su juguetería amiga, además de un alegato un poco tontón sobre la amistad (muy, muy lejos de los chiches a punto de morir y agarrados de las manos de la última “Toy Story”) y, con calzador, un discurso ecológico. A los chicos (sobre todo a los más chicos) les va a encantar. Y usted será feliz de verlos felices mientras olvida, suavemente, la película.

Es un poco más que increíble, pero este es el tercer film de Woody Allen que se estrena en lo que va del año en el país (y dado que las anteriores “Concerás al hombre de tus sueños” y “Que la cosa funcione” aún dan vueltas por el interior y algunas salas, se dará la situación inédita de tres Allen en cartel). A las dos anteriores les fue bien: tuvieron el público que se esperaba y parecen haber redorado los blasones comerciales del realizador. Es posible que el protagónico del gran Owen Wilson logre que, como en los EE.UU, sea además el mejor de sus films en la taquilla. No se pida originalidad: aquí Wilson –el clon de Allen de turno– es un guionista que una vez quiso ser escritor. Está en París con su novia, un poco invitado por sus suegros (que lo desprecian). Una noche –y varias–, la magia lo lleva a un París arquetípico y artístico, lleno de nombres famosos, con los que comienza a alternar. Es claro que el film juega alrededor de la domesticación del arte (estaba en “Conocerás...”, Wilson es la versión amable del personaje de Josh Brolin) y del amor, y que Allen disfruta de hacer chistes sobre los lugares comunes de la cultura. También, que el cine es casi una excusa para el largo monólogo (a veces divertido, a veces patético; a veces amable, a veces cruel) que es su obra. Eso sí, es un film simpático e incluso agradable, como si la geografía se impusiera a cierta misantropía propia del director.

John Cameron Mitchell es uno de los realizadores estadounidenses más interesantes de la última década. Sus dos films anteriores, “Hedwig and the Angry Inch” –también comedia musical de éxito en la Argentina– y “Shortbus” –un film alegre y desesperado sobre el sexo, que causó cierto revuelo– tenían una libertad y un vuelo anárquico saludables. Sus personajes eran seres que creaban un mundo propio para escapar del de la mediocridad que los esperaba a la vuelta de la esquina: las soluciones pasaban por el afecto, el arte y la explosión del propio cuerpo. “El laberinto” es, en apariencia, algo totalmente distinto: un drama de personajes con estrellas, con un punto de partida trágico. Una pareja (Nicole Kidman y Aaron Eckhardt) pierde a su hijo de cuatro años en un accidente causado involuntariamente por un adolescente (Miles Teller). Lo que sucede después es lo interesante. Ella, poco a poco, sin aceptar las soluciones fáciles, se acerca a quien fue responsable de esa muerte; él se diluye entre un recuerdo enquistado y otro mundo. Aunque parece, en la superficie, otro drama más, lo que el film presenta es la posible ficción que se esconde detrás de eso llamado “familia”. Su costado iconoclasta, aunque mucho más escondido que en los anteriores films de Mitchell, corresponde a que esa muerte resulta una dolorosa liberación, un pensamiento a la vez paradójico y molesto. El cine estadounidense da por sentado que familia es lo mismo que amor; este film plantea la diferencia radical entre un contrato social y lo que realmente se siente. Aproveche a verlo en el cine.

No es extraño que Phillip K. Dick sea uno de los autores favoritos del cine. “Blade runner”, “Minority report”, “El vengador del futuro” y muchas más películas se basan en sus textos. En todos, aparece la idea de un mundo real y otro ilusorio, de la relación entre lo que vemos y lo que es verdad, así como de la participación de una voluntad que nos supera y que nos condiciona. Los agentes del destino toma ese tema -que en Dick era metafísico- y lo transforma en físico. Aquí hay un hombre -Matt Damon- a punto de ser electo senador y que se enamora de una chica -Emily Blunt- que, según dicta un plan secreto y aterrador, no debe ser para él: una organización secreta, fantástica, tratará de impedírselo. Lo que hace el dotado guionista y aquí debutante en la dirección George Nolfi es centrarse en la anécdota, construir la historia a partir de pequeños detalles y de una puesta en escena precisa, e introducirnos en un thriller de acción de características fantásticas muy logrado. No hay secuencias de acción “de más” para lograr el puro impulso físico, sino el suspenso de cuño hitchcockiano (Hitchcock es una referencia clara en este tipo de films paranoicos) que nace de creer en los personajes. No sólo los protagonistas parecen personas que existen en la realidad -primer deber del actor- sino también el villano, encarnado por el siempre genial Terence Stamp (que da miedo, realmente). El film, al no pretender más que contarnos un buen cuento, logra recordarse y vibrar más allá de la salida del cine.

A Joe Wright le debemos dos buenos films (“Orgullo y prejuicio”, “Expiación”) y uno, peor que malo, mediocre (“El solista”). Aquellas eran películas dinámicas, basadas sobre todo en los personajes. Hanna también, aunque se trata de un thriller de acción sobre una niña (excelente Saoirse Ronan) entrenada desde su nacimiento por su padre (Eric Bana) para ser una perfecta asesina. Una misión que involucra a la villana del film (Cate Blanchett), y el encuentro fortuito de la niña con la vida de familia conforman el bastidor donde se teje este tapiz –más bien un patchwork– de varios géneros, desde el cuento de hadas hasta el suspenso. Pero lo más importante de la película, lo que realmente nos atrae más allá de las secuencias de acción que mantienen la atención física en vilo, es el misterio que rodea a la protagonista, no como pieza de la trama sino como persona. Como si los cuentos fantásticos que suelen ser la base para el cine de alto presupuesto se dieran vuelta como un guante, aquí se trata de personajes de fantasía que, de pronto, se cruzan con la realidad, con la rutina, con lo cotidiano, y –como si fuera el otro mundo siempre anhelado– tratan de comprenderlo y asirlo. El gran acierto de Wright es comprender esta idea de distancia entre dos mundos y establecer un puente mientras respeta a rajatabla los lugares comunes del género. Un film que, utilizando la coartada del gran espectáculo, apuesta –y acierta en la mayoría de los casos– al corazón humano que late en cualquier historia.

Imagínese una película de espionaje de la Guerra Fría, con el fondo de la Crisis de los Misiles de 1962. Imagínese la parafernalia pop, el aire de época, los gadgets divertidos de las mejores películas de James Bond. A eso súmele superhéroes (muchos) con extraordinarios superpoderes y las posibilidades para crear imágenes que hoy provee la tecnología digital. Eso, en principio, es este nuevo film sobre los X-Men. Lo que en realidad no sería nada si no hubiera una narración bien llevada y actores que nos hacen creer que esos seres maravillosos y ridículos paridos por las historietas no son de verdad.

Entre tanta parafernalia, pues, lo que hace que esta película esté entre lo mejor que el Hollywood actual puede parir es, justamente, el costado humano, eso que hace que nos comuniquemos con un tipo que vuela, con otro que tira rayos o con una chica azul que cambia de forma a voluntad. Este género (ya todo un género, con sus reglas y todo) de los superhéroes ya no vale solo por la hazaña técnica –cualquiera con plata lo hace– sino por convencernos de un mundo y dejarnos con ganas de entrar en él, sea o no uno fan (por cierto, todo lo que uno quería saber de cómo estos superseres llegaron a ser lo que son queda develado, pero es lo que menos importa si nunca vio alguno de los otros ¡cuatro! films). Aunque hay elementos trágicos, no falta la comedia: después de todo, “cómic” viene de “cómico”, y los superhéroes son, también, un enorme y divertido circo.

Si algo hay que agradecer es la risa. La risa es saludable pero, desgraciadamente, escasa. Y si algo provee este film es una buena cantidad. No a todo el mundo le causa gracia lo mismo, pero en este caso las posibilidades de reír son tantas, que es difícil que no encuentre motivos para hacerlo. Más que una continuación, este film es una reformulación del primero. Esta vez, el grupo de amigos no celebra una despedida de soltero en Las Vegas (tema estadounidense) sino una boda en Tailandia. Por un pequeño error, los personajes terminarán varados en Bangkok buscando a un adolescente perdido, metidos en negocios ilegales, golpeados por monjes budistas, y burlados por un simio narcotraficante (y mucho más). De lo que se trata, en el fondo, es de un film de aventuras, como si se tratara de tres astronautas caídos en un planeta extraño a punto de devorarlos. Y, también y de modo casi subterráneo, de lo que implica la represión. Como en un cuento de hadas, los protagonistas son hechizados por una poción mágica y caen en el peor de los mundos: para salir, tienen que emplear las (pocas) armas que poseen. Hay también comentarios sociales (“La bala me rozó apenas el brazo... ¿Podés creer que me curaron por solo seis dólares?”) y elementos que parecen groseros o políticamente incorrectos pero que hablan más de una cierta tolerancia (ver la simpatía y la nobleza con que se trata a cierta prostituta). Las imágenes finales, las que resuelven la pregunta del título en castellano, son impagables.

Comparada con las películas previas del realizador Rob Marshall (un productor de TV devenido cineasta, más por dinero que por necesidad expresiva), esta cuarta entrega de las aventuras de Jack Sparrow -uno de los mayores personajes del cine, creación absoluta de Johnny Depp y motivo ya suficiente para su gloria- es una obra maestra. Al lado del despropósito “Nine” o la incapacidad para filmar bailes en “Chicago”, el montaje apurado de Marshall conviene bastante bien a las peripecias aventureras y graciosas de estos personajes. Esta vez, la cosa pasa por encontrar la Fuente de la Juventud, toparse con un viejo amor (Penélope Cruz, mejor que con Almodóvar o Woody Allen, lejos), ganarles una carrera a los españoles y recuperar el Perla Negra. Mucho, pero como la película es larga, alcanza (aunque sí, habrá secuelas: nadie duda de que esto será un éxito). Con algunas muy buenas secuencias de acción –el ataque de las sirenas es ejemplar– y, especialmente, con un Johnny Depp que domina la puesta en escena –da la impresión de que es el que le da las órdenes al director y no a la inversa– el juego de las aventuras piratas (juego en el sentido más noble e infantil del término) continúa y nos retrotrae a la fantasía de que el mundo está lleno de buenos buenísimos y malos malísimos con una sonrisa en los labios. Eso sí: el 3D aporta poco y nada, aunque tampoco molesta.

Un físico brillante y misántropo –Larry David– abandona su vida y se dedica a una nueva pareja con una chica más bien inocente (más bien tonta) que pronto lo sobrepasa. La chica viene con madre adosada –que también, originaria del sur profundo estadounidense y obnubilada por las luces neoyorquinas–, cambia radicalmente. Mientras, la banda de sonido se puebla de sarcasmos que encubren (muy apenas) una personalidad melancólica y romántica. Bienvenidos al último film de Woody Allen. Que no es de los malos pero, definitivamente ya no es de los buenos. Algo ha sucedido en la última década y media con Mr. Woody: más allá de que a mucha gente le gusta “Match point” (film que, comparado con “Crímenes y pecados”, parece su versión “for dummies”), ha perdido el filo o –quizás esta sea la razón más precisa– no ha podido profundizar más en los temas que le han preocupado siempre. Si “Que la cosa funcione” es relativamente mejor que otras de sus últimas realizaciones, tiene que ver con que se trata de un viejo guión de la época de “Manhattan” y del trabajo de David, cocreador de Seinfeld y discípulo de Allen, con la suficiente inteligencia para interpretarlo (en todo el sentido del término: casi es un doble de los viejos personajes del actor/director) y poner el acento humorístico donde corresponde. El resto de los actores logra darle autenticidad al asunto.

Cuesta hacer una crítica real de una película como “Rápido y furioso 5”. En primer lugar, porque el film no apuesta a los conflictos, a la historia en el sentido más tradicional, sino a utilizarla como un principio que permita hilvanar de alguna manera coherente secuencias de acción a altísima –y virtual– velocidad. La trama reencuentra al ex policía interpretado por Paul Walker y al corredor ilegal –en más de un sentido– que juega Vin Diesel, perseguidos por mafiosos en Río de Janeiro y, al mismo tiempo, por un agente federal –otro representante de las piñas, Dwayne “The Rock” Johnson–. Importa menos esto que los autos, las carreras, las trompadas y los tiros. De hecho, la velocidad y las escenas de acción nos recuerdan qué nos importa realmente en una película: cuando un cuerpo corre peligro real –sea “de los buenos” o “de los malos”– nos angustiamos, colocamos en tensión todo el cuerpo y tememos. Después festejamos o sufrimos de acuerdo con el lado moral en que esté el personaje, pero lo que nos importa es, justamente, el personaje. Y, de hecho, tampoco importa demasiado la historia de ese personaje, sino simplemente el hecho de que corra un peligro y lo sortee o no. Algún día llegará un cineasta que directamente nos cuente todo esto sin diálogos ni vueltas de tuerca: mientras tanto, “Rápido...” es de los buenos films, realmente cinematográficos.

De las historietas creadas por Stan Lee, ninguna más rara y problemática que Thor, que transformó en superhéroe a un dios de la mitología nórdica. Problemática porque, mientras reventaba a martillazos a monstruos y a villanos enormes, vivía una historia de amor con una mortal, algo poco aceptado por su padre Odín. Siempre fue una tira extravagante y, en su originalidad, atractiva. La versión cinematográfica dirigida por un Kenneth Brannagh reducido a empleado de una compañía –lo que no es en sí malo– es un divertido cuento con algún aire de comedia –hay varios chistes buenos, sin la menor duda– sobre un muchacho arrogante que tiene que demostrar su humildad, y que toma prestados elementos de la saga del Rey Arturo –la subtrama del martillo Mjolnir– y de los cuentos de hadas, hasta que al fin vemos al Poderoso Thor usando como hélice su maza y volando para el último duelo a trompada limpia. Lo que Brannagh demuestra –como lo había hecho en su versión de “Enrique V”– es que sabe manejar la ligereza y el espectáculo, y que supo leer que la historieta de superhéroes es color y diversión –el drama, que lo tiene, o la metáfora social y política, especialidades del primer Stan Lee, son como ese recuerdo que deja en la boca un buen vino–. Los actores en general saben adaptarse a este mundo suntuoso y el film funciona, aunque su eficacia en la memoria es más bien pequeña.

Si el espectador busca un ejercicio en cine de suspenso sin mayores pretensiones, “El gato desaparece” no lo va a defraudar y se va a llevar de yapa los muy buenos trabajos actorales de Beatriz Spelzini y Luis Luque. Si busca algo más, alguna densidad o que ese mismo suspenso tenga un peso trágico, no, no es la película. Aunque se encuentra dentro de lo mejor que ha hecho Carlos Sorín, tiene un defecto que es al mismo tiempo estético y narrativo –en realidad, una cosa es la otra–: sus escenas no fluyen. Cada secuencia, por separado, funciona sola, como pequeños cortometrajes o –y aquí se nota el oficio de Sorín– como films publicitarios. Se “cierran” y no generan ese deseo de ver qué sigue, que cualquier película –y sobre todo las de suspenso–, requiere. La situación es la siguiente: un hombre que ha tenido un episodio violento y fue internado en un neuropsiquiátrico, sale y vuelve con su mujer. Él es un profesional universitario de muy buen pasar económico, y ella un ama de casa burguesa. El gato de la pareja ataca al hombre en cuanto llega a su casa y desaparece. La mujer siente dos angustias que pueden ser una: la de la pérdida de la mascota y la de no saber si ese hombre alegre y tranquilo no esconde a un violento reincidente. El final incluye, claro, vueltas de tuerca. En ocasiones, Sorín se siente atraído por el suspenso, pero en otras prefiere concentrarse en los toques satíricos alrededor de sus personajes, rompiendo a la vez ese suspenso. En esa diletancia, el film disuelve gran parte de su efectividad.

“Los Marziano” representa un desafío para el cine argentino actual. Por una parte, es una comedia de costumbres con actores televisivos. Por el otro, es un film muy personal, con una comicidad muy sutil, nada estridente, que aparece más en el recuerdo de la película que en el acto mismo de verla. Es una película de Ana Katz, que siempre ha mostrado –en “El juego de la silla”, en “Una novia errante”– que las relaciones familiares pueden desbordar de amor pero también de incomodidad: después de todo, no elegimos a padres y hermanos. Aquí la historia es la de tres hermanos: uno de ellos –Puig– es un profesional exitoso que vive en un country y sufre un accidente absurdo; otro –Francella– es un soñador laboralmente inestable que sufre una rara enfermedad; la tercera –Cortese– es el nexo entre los dos, la señora de gran voluntad, a veces un tábano, a veces una mariposa. Entre ellos, Nena –Morán–, la mujer de Puig en la ficción, que oculta tras sus modos de señora de country a un ser lleno de cariño por los demás. Porque “Los Marziano” es una historia de amor, o sobre lo que es el amor en la familia. ¿Es sostener económicamente a los otros, es ayudarlos, es poder enojarse sin dejar de querer o que nos quieran? Es todo eso y, con una enorme inteligencia, Katz logra ponerlo en la pantalla. Los actores, todos, están perfectos y logran dejar de lado cualquier tic, cualquier costumbre forjada en años de pantalla chica para ponerse al servicio de esa lupa de corazones que es el cine.

Un loro azul –en realidad, no es un “loro” en el sentido ornitológicamente correcto del término– que no sabe volar y vive en los EE.UU. Viaja –lo llevan– a Río de Janeiro. Él es el último de su especie y en Río vive la última de la especie. Luego, lo que sigue: a) se conocen, b) escapan, c) son capturados por traficantes de animales, d) se enamoran, e) pelean. Es decir: son pocas las sorpresas que el espectador podrá encontrar en términos puramente narrativos. Pero resulta que este film no trata de ser “original” como cuento, sino que precisamente utiliza un cuento conocido para desplegar otra cosa. Mucho mejor técnicamente que la última “La era del hielo”, este quinto largo de Carlos Saldanha está más cerca en cuanto a inventiva visual y ritmo humorístico de Robots, otro film de la firma BlueSky. A diferencia de Pixar –que se inspira en el cine más clásico “de acción en vivo”– o de DreamWorks –que se inspira en la televisión y usa demasiado la parodia– este estudio se basa mucho más en la vieja tradición del corto humorístico, con gags rápidos y absurdos y el juego constante con el diseño y el color. Por eso sus películas suelen ser desparejas, con buenos y malos momentos alternativamente. En este caso hay una cohesión mayor y un ritmo frenético que no decae, y, sí, un aspecto visual realmente asombroso en paleta de colores. Es decir, una película hecha para ser disfrutada, ni más ni menos, que logra su objetivo.

Problema único de “El mecánico”: su director –Simon West– es mediocre. Triunfo del film, motivo para verlo y recomendarlo: Jason Statham. No piense el lector que uno es un fanático que le acepta cualquier cosa. Lo grande de Statham es que suele salvar películas horribles con su sola presencia cinematográfica. Pero no solo es una presencia magnética en la pantalla, uno de esos personajes al que estamos esperando ver cómo se mueve y cuántas piñas pega, sino que aunque no parezca –porque lo suyo son las patadas, las trompadas, los tiros y los autos a gran velocidad– sabe actuar. Para que nos entendamos: solo un buen actor hace que creamos que las trompadas duelen, que los tiros son riesgosos, que el auto vuela. En “El mecánico” es un asesino de elite cuyo mentor (Donald Sutherland) es muerto. Se hace cargo de la venganza y se le adosa el hijo de la víctima (Ben Foster), que quiere a su vez convertirse en sicario. Lo que sigue es una trama convenientemente enrevesada, sorpresas de guión (en realidad, no demasiado sorpresivas) y mucha acción. Algunas secuencias tienen inventiva y están bien coreografiadas, otras no. Da la impresión de que West no entendió que el asunto es el disparate a ultranza y por eso impone en sus personajes una solemnidad que está fuera de registro. Pero no hay dudas de que Statham solo es un gran espectáculo y que solo el cine, la pantalla gigante, puede mostrar la auténtica dimensión del mejor intérprete de acción de estos tiempos que corren.

El slogan del film es “no vas a estar preparado”. Y es cierto: este film es algo que uno no esperaba. No se trata de una novedad absoluta, sino, por el contrario, de un reciclaje extremo cuyo sentido se basa en el puro juego con el espectador. Usted sabe que todo lo que ve es desaforado, una ficción pura; sabe que proviene del cine bélico, del cine fantástico, del cine de samuráis (por citar apenas los elementos que pudo haber visto en el trailer), o que las chicas son todas nenitas sexy. Y sabe que esas nenitas sexy, disfrazadas de Sailor Moon oscuras y un poco más sangrientas, van a matar villanos sin descanso. Pero justamente de eso se trata la película: de qué sentido tiene, qué placer produce todo ese juego.

En la historia, una chica abusada por su padre es encerrada en un manicomio. A pocos días de ser lobotomizada, debe escapar: para fugarse, deberá penetrar en mundos imaginarios para buscar ciertos elementos. Por cierto, lo que vemos es en realidad la imaginación de la protagonista y de sus amigas, en situación similar. Pero en lugar de preguntarnos qué es real o qué no en el mundo de la película, entramos en la diversión que nos propone. Lo que la película se pregunta es qué sentido tiene divertirse en el cine, si acaso la diversión no es un camino de sabiduría. Es cierto: a veces la película se pasa de “canchera” o da un giro demasiado melodramático que contradice lo anterior. Como si no pudiera celebrarse sin el más puro placer del movimiento (sexy y violento) que propone y fuera necesario “enseñar” algo. A veces, sin moraleja, el cine es mejor.

Paul Haggis es un exitoso guionista (ha escrito films de Clint Eastwood y de la saga de James Bond), ganó el Oscar –injusto– a Mejor Película por “Crash, vidas cruzadas”, y dirigió una muy buena película de denuncia sobre la guerra de Irak, “La conspiración”. Sabe combinar la acción y el suspenso de las buenas ficciones con el aspecto social y político, es decir, el espectáculo y eso que suele llamarse “mensaje”.

En este filme, un hombre –Russell Crowe– intenta sacar legalmente de la cárcel a su mujer (esa gran comediante que es Elizabeth Banks, aquí en un rol dramático), quien asegura ser inocente. A punto de perder la tenencia de su hijo, planea una fuga.

El film discurre entre mostrar las falencias de un sistema legal y cierta condena respecto de la ideología del castigo que la sostiene, y la aventura desesperada de este hombre común transformado en héroe por circunstancias que lo superan.

Haggis toma una decisión interesante al respecto: decide que no hay villanos. Los policías solo hacen su trabajo, mientras que durante casi todo el metraje se conserva la idea de que quizás la mujer miente. Lo que da fuerza a la historia es, justamente, esa ambigüedad realista de su trama y la idea de que el mundo es un lugar tan fantástico y peligroso como un planeta lejano lleno de peligros. El peso recae sobre Russell Crowe que, como siempre, demuestra tener espaldas y presencia cinematográfica para soportarlo.

Quien tenga pruritos ideológicos respecto de los marines de los EE.UU. –por otro lado, ampliamente justificados por la realidad– quizás consideren gran parte del metraje de este film una especie de propaganda. Ellos se lo pierden. La historia es simplísima: unos extraterrestres invaden la Tierra, se organiza más o menos una defensa y, en una misión de rescate de civiles, un grupo de soldados queda aislado tras las líneas enemigas y hay que volver. Hay alguna cosa más, pero básicamente es eso.

Lo malo del film es simple de describir, también: sabemos quién va a salvarse y quién va a morir desde el primer fotograma. Pero lo que importa siempre es la forma: aquí se combina el rodaje urgente de “Rescatando al soldado Ryan” con las inmensas posibilidades creativas de las computadoras para generar un realismo absoluto, que sumerge al espectador en la acción de modo tan eficaz que termina entendiendo cada movimiento y cada decisión de los personajes. Después de todo, si a uno le caen unos aliens que no se mueren nunca y tiran con munición pesada y a matar, qué otra cosa se puede hacer más que correr y disparar.

Las secuencias de acción –claras, comprensibles, algo infrecuente en el cine de hoy– son en algunos casos de una enorme sofisticación (la batalla en la autopista, por caso, es un ejemplo de lo mejor que puede dar el cine de acción bien realizado) y la sensación de estar en medio del acontecimiento es absoluta. El film es, de principio a fin, todo lo que usted imagina. Eso sí, muy bien hecho.

El cine de animación digital ha dejado de ser una novedad pero, cuando está bien hecho, nos asombra. Es el caso de este film, que narra las desventuras y aventuras de una lagartija –el personaje del título– en un mítico pueblo del far-west habitado por toda clase de bichos. Venido de la ciudad y tras un accidente que lo lleva allí, el personaje se hará pasar por un héroe; el pueblo carece de agua y alguien está tramando utilizar el preciado elemento como materia de canje para quedarse con las tierras. Sí, la historia recuerda un poco el negociado de “Barrio chino”, pero también a los western con matones y pistoleros, con duelos y cabalgatas. Sólo que aquí todo está interpretado por animales a un ritmo por momentos frenético, siempre divertido. Hay, incluso, momentos de humor negro. Lo que en el fondo es una adaptación del clásico cuento de hadas “El sastrecillo valiente”, se transforma en un film de aventuras extraordinariamente bien contado y, mucho mejor, de bello diseño. No hay “animalitos lindos” sino todo lo contrario: los bichos son encantadoramente feos y eso los hace, paradójicamente, más simpáticos. Hay secuencias de acción disparatada y enorme (el ataque de una extraña fuerza aérea a una diligencia) que valen por todo el film. Y también hay un gran trabajo de los actores que colocaron las voces, en particular Johnny Depp, que asume al protagonista y cuyo aporte se nota incluso en la versión doblada al castellano. De lo mejor en lo que va del año.

La relación entre locura y arte es una de las más transitadas por el cine: podríamos citar la magnífica “Sed de vivir”, de Vincent Minelli, como modelo. La relación entre la danza y la locura, también: podemos citar la magnífica “Las zapatillas rojas”, de la dupla Powell-Pressburger. El juego visual para pintar ambas cosas ya estaba mucho en el Ken Russell de los `70. La pretensión estética de tomarse en serio lo que ya se ha vuelto trivial y aderezarlo con escenas propias del cine de terror, alegorías (que además se explicitan en boca de los personajes por si no entendemos), de hacer sobreactuar a buenos intérpretes para que den “intensos”, de mentar el sexo como algo perverso, de usar la cámara como si fuera una pelota de tenis, no tiene nada que ver con los films mencionados y es la raíz de este cisne más bien gris. La historia es simple: una bailarina perfectísima pero sin pasión (Portman) será la nueva estrella de un ballet y hará, al mismo tiempo, el rol del cisne blanco y del negro en –sí, claro– “El lago de los cisnes” versión “novedosa” (el aficionado al ballet verá que de “novedosa” la puesta no tiene nada). Pero... el “negro” no le sale porque no tiene pasión y es una reprimida sexual. En fin, algo así como “La película de la semana” pero con golpes de efecto tremendos (sangre, piel que se rompe, transformaciones digitales, etcétera). El ballet es para el aplauso del fariseo, que creerá que a la gran música hay que saludarla siempre. De cine, nada: un videoclip disparatado, que no deja vivir a sus personajes.

Los estadounidenses llaman a ciertos films “crowd pleasers”, es decir, que agradan a las multitudes. Muchas veces, terminan siendo los grandes ganadores de Oscars porque, justamente, no despiertan apasionadas polémicas y el espectador sale más o menos sonriendo del cine. Ni más ni menos eso es “El discurso del rey”: la historia de la amistad entre un rey incapaz de hablar en público (Colin Firth) y un especialista en dicción que lo ayuda (Geoffrey Rush). Por detrás de esta historia basada en el lugar común de “los aristócratas también son seres humanos”, se mueven los conflictos de la monarquía inglesa y la política de fines de los años `30 (o sea, la abdicación de Eduardo VII, Hitler y el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial). Pero este marco es apenas informativo, porque lo que cuenta es el juego teatral de los dos actores –o tres, si sumamos el buen trabajo de comedia de Helena Bonham-Carter– delante del espectador. La profusión de detalles, vestidos, objetos y palacios es la de rigor, y está puesta en la pantalla con el mismo quieto detalle de un documental de History

Channel: es decir, luego de cumplir su mínima función de indicio, permanece como un decorado inocuo, a veces incluso sobreactuado. Ahora bien: ¿es una gran película o apenas un puñado de cosas lindas o entretenidas, más o menos bien empaquetadas? Sí, es lo segundo, algo así como una simpática comedia bien comercial, filmada con oficio para llegar a un público más amplio. Como una golosina, otorga un placer fugaz pero no alimenta.

Ya es cuestión de tomarlo o dejarlo: difícilmente Woody Allen le hable a un público nuevo –aunque cada uno de sus films incorpore, como quien quiere llenar un álbum de figuritas, a un actor novedoso–; difícilmente encontremos en alguna de sus películas próximas un soplo de un perfume que no hayamos olido antes. En “Encontrarás al hombre de tus sueños” hay elementos de “Alice”, “Maridos y esposas”, un cachito de “Hannah y sus hermanas”, y alguna otra cosa por ahí mezclada de sus grandes éxitos. Hay varias historias, todas ellas concatenadas: un hombre mayor que, en el ocaso de su vida, se divorcia y se va con una joven prostituta (Anthony Hopkins); su hija (Naomi Watts) que se enamora de su jefe (Antonio Banderas); la esposa de aquel (Gemma Jones), que cae en las redes de una adivina; y el esposo de aquella (Josh Brolin), que tiene lo propio con una joven (Freida Pinto). Así contado parece complicado, pero no lo es, aunque en Allen el azar introduce la exuberancia narrativa. La cuestión es si la película funciona. Sí, de a ratos. Algunas situaciones están muy bien y, en conjunto, es decorosa. Sin embargo, sigue en el realizador –cada vez más acusada– la tendencia a dejar una enseñanza, matizada con estoicismo. Es cierto: Allen es un director con una libertad notable y una fluidez que ya querrían muchos. Pero el fresco que nos pone ante los ojos es como si filmase para no perder la mano. Aunque sin dudas es más decorosa que “Vicky Cristina Barcelona” y la sobrevalorada “Match point”.

Para Edward Zwick, el mundo es un combate. No es un gran director, pero la mayoría de sus películas tienen que ver con lo bélico: “El campo de la gloria”, “Leyendas de pasión”, “Contra el enemigo”, “El último samurái”, “Desafío”, “Diamante de sangre”. Además de este costado épico-militar, tiene otro romántico (en realidad la guerra es una cuestión romántica para Zwick: aunque no realizó demasiadas películas buenas, tiene una visión del mundo). Ese lado se ha manifestado en su primer largo, “Te acuerdas de anoche” (cuando Demi Moore se desnudaba sin problemas) donde una relación de pareja terminaba en un cuasi melodrama. Sí, el melodrama es el otro elemento de Zwick. “De amor y otras adicciones” es un film que combina un poco todo eso, sin decidirse por poner el acento en ninguna parte. Hay un romance entre dos adictos al sexo que no quieren compromiso (Jake Gyllenhaal y Anne Hathaway); hay una lucha del protagonista entre su ambición –es vendedor de laboratorios farmacéuticos– y el amor que fatalmente surge; hay un vuelco trágico en el hecho de que ella tenga una enfermedad; y hay un combate sordo entre grandes conglomerados farmacéuticos, que viene a ser la pieza “denuncia” a la que acostumbra el realizador (ver, de nuevo, la filmografía). ¿Y qué nos queda? Un buen reparto, más o menos aprovechado en un film que quiere contar o más bien mostrar -desgraciadamente– demasiadas cosas.

Hay un solo motivo para ver “El Turista”, y son sus actores, especialmente Johnny Depp. La trama es un conjunto de esos elementos que Mr. Hitchcock inventó –mucho antes de James Bond– para sus películas de aventuras, como “Los 39 escalones”, “Saboteadores” o “Intriga Internacional”. Aquí hay agentes internacionales, un hombre fantasma, una mujer intrigante que puede o no ser una criminal, y tremendos villanos. Más vueltas de tuerca varias, especialmente en el final sorpresa –que no sorprende realmente a nadie que haya descubierto la mecánica del asunto más o menos a los 40 minutos de película–. Pero si un rodaje perezoso, el regodeo en los paisajes, el movimiento felino de Angelina Jolie (aunque es cierto que nadie en el cine se parece hoy tanto a un gato bello como ella) y notorios diálogos explicativos generan el deseo de que el film “arranque”, por lo menos está Depp. Depp actúa al mismo tiempo con la voz, el rostro y el cuerpo entero: basta verlo huyendo por los tejados de Venecia para comprender por qué nos atrae. Corre o salta como un clown desesperado que oculta al espectador su habilidad. Es en ese movimiento que se transforma en un gran actor cómico, en el único galán cómico de los últimos 50 años: Cary Grant fue otro, pero su estilo era el del dandy hierático que corre en maizales desiertos. Depp es Buster Keaton anonadado por las desgracias del mundo, pero acomodándolo a sus movimientos. Es eso lo que hay para ver en este film menor.

Tony Scott sabe que el cine es también acción y movimiento, y que esas acciones y esos movimientos definen a las personas. Un tren cargado de químicos vuela accidentalmente a toda velocidad; otro tren, conducido por dos tipos que no se llevan del todo bien –hay razones sociales– andando al revés debe frenarlo antes de que ocurra un desastre; con ello el realizador de “Déjà-Vu” cuenta un mundo hecho de movimientos físicos, de imágenes fugaces, pero siempre comprensibles. El resultado es el vértigo literal, pero también metafísico: el temor por el abismo, por la muerte acercándose irremediable –o casi– a tremenda velocidad.

Hay otra virtud en el cine de Tony Scott, una que es invisible ante la furia visual y el montaje jadeante: es un gran director de actores. Sus personajes son, siempre, seres humanos comunes en un contexto monstruosamente extraordinario. Ahí están el mundo cotidiano, la zoncera de las instituciones y las pequeñas corrupciones cotidianas –el personaje de Chris Pine es un pibe que entra “acomodado” al ferrocarril, el de

Washington, un tipo que puede perder el laburo–. Pero ante el monstruo que aparece de cualquier forma sólo cabe encontrar al héroe épico que –más que decir,

Scott muestra– todos llevamos dentro. Para eso es necesario un Denzel Washington, ícono de todos estos films. Scott es, pues, pensamiento expresado en acciones, la reflexión por el camino de la más tremenda de las diversiones.

Hablar de lo que sucede después de la muerte es riesgoso para cualquiera: de todas las tierras incógnitas que quedan, es la única que ni siquiera se puede imaginar con precisión. Sin embargo, y si bien este nuevo film de Clint Eastwood se relaciona con ello, no es en su pintura austera y sucinta del “más allá” donde el realizador coloca el acento, sino en cómo tres personajes deben enfrentar la experiencia de la muerte. Aquí hay un hombre que puede comunicarse realmente con los muertos (Matt Damon), pero cuyo don le causa más tristezas que alegrías; una mujer que ha muerto y revivido en un tremendo tsunami (una secuencia extraordinaria), y un niño inglés, pobre, con madre adicta, cuyo hermano gemelo muere en un accidente. Para que la clave quede clara, Eastwood cita varias veces a Dickens, y es cierto que los personajes y el modo en que las tres hebras se tejen en la trama recuerdan al escritor inglés. También es cierto que Eastwood no está realmente hablando del más allá, sino de las relaciones entre las personas, y de lo que la vida significa incluso en su momento final. El gran problema del film es su falta de inspiración formal, su tartamudeo narrativo. A secuencias admirables, desparramadas en todo el transcurso, siguen momentos triviales, incluso perezosos, resueltos a puro lugar común. Como siempre, Eastwood maneja con maestría a algunos actores (Damon y los niños están muy bien) y no tanto a otros. Las ironías funcionan a veces, a veces no. El film, varado entre la vitalidad y la abulia, parece él mismo, entre la vida y la muerte.

Esta tercera adaptación de las novelas del ciclo Narnia, del escritor británico C. S. Lewis, implica cambios (de productora: Fox en lugar de Disney; de director: Michael Apted en lugar de Andrew Adamson). No suenan a ganancia, pero tampoco representan una gran pérdida. Para decirlo rápido, “La travesía del viajero del alba” es más bien un serial de aventuras “todo junto”, con secuencias de acción delimitadas a modo de episodios y con algunos momentos realmente logrados, sobre todo hacia el final. De hecho, al lado de la primera, el peso cristiano del texto original de Lewis –que intentó, en algunos textos con gran éxito, aunar la teología popular con la fantasía, herencia de su gran amigo J. R. Tolkien– está bastante disuelto, salvo por una declaración del león Aslan en los últimos minutos. Hay algunos elementos que hacen al film un poco más recomendable que, por ejemplo, los últimos estertores de Harry Potter. En primer lugar, la amabilidad con la que se narra el cuento, casi como si se tratara de una narración oral. En segundo, un diseño siempre feérico, siempre cercano a leer un libro ilustrado, sin caer en un falso realismo que carece de sentido en estas circunstancias. Y, finalmente, el humor que resuelve secuencias de otro modo abúlicas. Hay, eso sí, un tema poco explotado: el de la belleza femenina, que sólo se esboza en una gran secuencia onírica. Pero en conjunto, la película funciona bien y entretiene, volviendo real la fantasía, sin pudores.

Cada vez más el cine animado es aceptado por el público como una alternativa estética, en lugar de ser considerado un entretenimiento infantil. Es una tendencia saludable, que habla de la apertura mental respecto de las posibilidades del arte cinematográfico. El sentimiento es el mismo por parte de los cineastas: cada vez hay más animadores que se atreven a un paisaje más adulto, a expresar lo fantástico sin caer en lo pueril. Sylvain Chomet lo había hecho con “Las trillizas de Belleville”, un éxito mundial. “El ilusionista” es un lamentable paso hacia atrás, una muestra de que no todos comprenden el asunto. El film es la traslación al dibujo animado de un guión de Jacques Tati sobre un mago al que el mundo moderno (sí, es un film un poco conservador) deja sin trabajo, y que el gran cómico francés no pudo realizar. Lo que Chomet hace es dibujar al protagonista igual a Tati y verter todos los gags –muchos surrealistas y poéticos– al dibujo. El problema es evidente: esos gags tenían ironía y humor, porque se construyeron para ser interpretados en carne y hueso. En el dibujo animado, un cine donde sabemos que todo es falso y donde cualquier cosa es posible, lo que tenía que ser irónico se transforma en un apunte poético falto de humor. Justamente, la poesía de Tati en films como “Mi tío” o “Playtime” contenía lo ácido y lo ridículo, porque las personas (reales) se veían ridículas. Chomet logra un film técnicamente brillante, fotográficamente impactante y, al violar el legado de su maestro, emocionalmente nulo.

Quienes en 1982 asistimos al estreno de “Tron” y quedamos a medias fascinados y a medias aburridos por ese cuento de ciencia ficción que ocurría dentro de una computadora, esperábamos “Tron: el legado” con una mezcla de curiosidad y nostalgia. Lo peor que se puede decir de la película es que satisfacer la primera nos causa dudas respecto de por qué haber sentido la segunda. El nuevo film es una serie de viñetas filmadas sin apresuramiento, con mucho efecto sonoro –mucho más destacable es la sensación envolvente que logra el sonido que aquella que consigue el 3D–, la música tecno del dúo francés Daft Punk y, bueno, en realidad poco más. Un tal Sam Flynn, cuyo padre, un experto informático, ha desaparecido veinte años atrás, termina dentro de una computadora peleando contra un clon informático de aquel papá. Ambos, papá y clon, interpretados por Jeff Bridges (y no, el “rejuvenecimiento digital” de don Jeff cuando hace de joven no funciona: la técnica aún no llegó tan lejos).

Una pequeña y grata sorpresa. Film de suspenso real –donde el contexto social pasa en un segundo plano, más como un dato de la realidad que como una crítica– esta historia de una pareja mayor atacada (sin motivo aparente, o quizás sí) por un joven que los espía desde hace tiempo, pasa rápidamente de lo general –la vida, el dinero, los gestos burgueses, los descuidos– a lo universal: el comportamiento humano ante una amenaza que no comprende. Es difícil tomar partido por alguna de las partes en pugna en el film; de hecho, no es necesario. Sólo hay que tener en cuenta el cuidado que Cruz pone en la realización para que los momentos de máxima crueldad queden fuera de campo. Porque aquí no se trata del horror visceral por lo que se ve, sino del miedo por lo desconocido y lo caótico, por eso que no podemos ver realmente. Aunque sobrevuela un poco la sombra de Michael Haneke (especialmente el de “Caché” y “Funny Games”) hay algo totalmente personal y preciso en la película que le permite respondernos por qué existen los géneros. Quizás el juego con la cámara manual es poco preciso –y no nos referimos a si debe o no ser explicado, sino que a veces no sabemos si es la cámara del personaje o la del realizador la que toma las imágenes: un problema más de criterio y montaje, que de capacidad–, y quizás también sea innecesaria la alteración del eje temporal, toda vez que un desarrollo más clásico sería mucho más convincente. Abstracción, relato conciso y cine para la gran pantalla. No se puede pedir más.

Un supervillano vence al superhéroe. Situación terrible, porque en realidad un supervillano se define por el superhéroe (y no “viceversa”, porque el superhéroe puede tener que enmendar terremotos o incendios forestales o cosas totalmente aleatorias). Vencer al superhéroe, pues, para un supervillano es casi negarse a sí mismo. Es lo que sucede en “Megamente”. ¿Y qué hace Megamente, el genio criminal? Lo más lógico, crear otro héroe. ¿Y qué pasa en el film? Adivinó: el nuevo “héroe” se vuelve un villano y Megamente, por necesidad, un héroe.

Este mismo año se estrenó un film sutil, bello en su diseño y preciso en su disparate, “Mi villano favorito”, que también colocaba a un supermalvado en el lugar de tener que hacer algo bueno. Y hace unos cuantos años se estrenó la definitiva comedia de superhéroes, la obra maestra “Los Increíbles”. Sin contar con otra obra maestra anterior, “El protegido”. No hay problemas en que las ideas no sean originales, porque desde “La Ilíada” es difícil encontrarlas. El problema es cuando el diseño se ve de modo tan transparente. Lo peor de “Megamente” no es su historia o su guión, sino su absoluta falta de imaginación. La animación parece utilizada sólo para que luzca un 3D que no está utilizado con sentido dramático, sino como una excusa para incrementar el vértigo de algunas secuencias. No es un film vergonzoso (el trabajo de voz en el original inglés les da a los personajes cierta calidez que el guión y el diseño les quitan), pero es mucho menos de lo que muestra la pantalla.

El año pasado, con el estreno de la mal distribuida “Planet Terror”, se vio el falso trailer de un film inexistente, “Machete”, con ese actor feo y adorable que se llama Dany Trejo y que entró al cine con el realizador Robert Rodríguez Parece que la cosa cuajó y Rodríguez filmó, de verdad, esta “Machete” que tiene el look de celuloide gastado de “Planet...” y de su film compañero, “A prueba de muerte”. La historia es sencilla: al policía mexicano Machete le matan a la mujer en la cara, lo dejan como muerto y, años más tarde, va por la revancha. Hay violencia, sexo y emociones desaforadas, como corresponde a lo que en apariencia es un homenaje al viejo cine clase B.

El asunto parece una humorada sanguinolenta, con mucho ingenio. Y allí reside el problema: en que hay ingenio, pero no inteligencia. Rodríguez mezcla temas que se acercan a la denuncia social (el tráfico de gente a través de la frontera entre México y los Estados Unidos, por ejemplo, o la trata de personas) con un divertimento donde lo que cuenta es ese reflejo de “Uy, mirá, ¡ahí está Don Johnsonn!” o “Jé, el villano es el gordo de Steven Seagal”. Son dos ingredientes que no cuajan, como en una mala mayonesa. Hay cosas divertidas, algo de delirio, inventiva visual, ganas de contar un cuentito. Pero todo como “desde arriba”, como sobrando a los personajes. Aunque Dany Trejo le da un peso específico y una emoción a su criatura que superan muchas veces las limitaciones del director, para ir más allá de la superficie. Advertencia: “divertido” es, pero depende de qué le resulte a usted “divertido”. Si no ríe con un señor que usa el intestino de su víctima para descolgarse de un edificio, difícil que cuaje con este film.

A esta altura de los acontecimientos, lo más probable es que el film sólo interese a los ya convencidos. Es cierto que, a medida que pasan los años y se multiplican las ediciones en DVD (o los lectores de las novelas), para la última película (recordemos que a un sabio del marketing se le ocurrió partir esta aventura en dos) habrá una cantidad enorme. Pero a diferencia de los dos últimos films de la saga, donde todo tenía un aire de film “Clase B” hecho con lujo, velocidad y precisión, aquí volvieron las pretensiones y esa cosa llamada “oscuridad”, que no es más que engolamiento. Y estiramiento: si el último tomo de las novelas es más “largo” es porque suma elementos decorativos, derivativos y descriptivos. En el cine, todas cosas que se resuelven instantáneamente confiando en las imágenes, algo que aquí no pasa. La historia del enfrentamiento final entre Harry y Voldemort, la lucha entre los jóvenes aliados del chico de anteojos y los villanísimos asesinos del Señor Oscuro es, más allá del maquillaje y los vericuetos de la trama, elemental. Lo que no sería malo (“La Ilíada” es elemental en este sentido) si no fuera porque en lugar de asumir la diversión que ello implica, a alguien se le ocurrió inyectarle el virus de la (falsa) importancia. Así, la pregunta es para qué esperar seis meses para saber cómo el bueno acaba con el malo (no es sorpresa, después de once años de películas es lo menos que se puede esperar) cuando lo que se ve en este megaprólogo no es más que imágenes decorativas y subsidiarias de un libro. Cine, más bien poco.

Si conoce el –hoy clásico– programa de MTV llamado “Jackass”, ya sabe de qué se trata: unos cuantos muchachones que hacen cosas al mismo tiempo idiotas y peligrosas. Ahora, en 3D. No hay trucos, no hay red, no hay más que tipos riéndose de sí mismos por comportarse como soberanos imbéciles, con plena consciencia de la inutilidad de lo que hacen -aunque tambien, y es bueno decirlo ante la exagerada calificación de "prohibido para menores de 18 años", de un modo bastante infantil. Bueno, no, inutilidad no: saben que nada es más gracioso –póngase una mano en el corazón– que alguien que se cae aparatosamente en la calle, que alguien que se ensucia los pantalones en el baño, que alguien que se ve ridículo. Y no hay nada más movilizante que la risa.

Lo que ellos hacen es casi un servicio público: deciden inmolarse para causar risas y lo logran, aunque también mezclada con la angustia del dolor (físico, no moral) que aparece en cada una de las secuencias, a cual más tremenda y –hay que decirlo porque así es– creativa. Lo que desmiente la idiotez declarada del término “jackass”.

Hay películas donde la desgracia de los protagonistas redunda en la felicidad de los espectadores. Solemos llamarlas “comedias”, donde se nos permite ver lo real desde otro lado. “Todo un parto” es, sí, una comedia donde dos personas que no están destinadas a conocerse deben atravesar kilómetros y kilómetros de los Estados Unidos, uno de ellos para llegar a tiempo al nacimiento de su hijo. Alcanzaría con decir que los protagonistas son ese yacimiento inacabable de talento humorístico llamado Robert Downey Jr, y que su extraño, excéntrico acompañante es Zach Galifianakis, el genial barbado de “¿Qué pasó ayer?”. Pero no es suficiente: para que este film lleno de momentos hilarantes y absurdos que se basan en la urgencia, la angustia y la tensión siempre peligrosa entre dos personas, nos haga reír: es absolutamente necesario que alguien ponga la cámara a la distancia justa. Eso es lo que hace el director Todd Phillips, quien ya lo había demostrado en “Starsky & Hutch” y en “¿Qué pasó ayer”?

¿Cuándo vale la pena ver una película de acción? Es sencillo: cuando nos preocupamos por sus personajes. Si no, es sólo un montón de ruido visual y auditivo, quizás un pasatiempo, pero no un film. “Red” es un film, por suerte: cuatro ex agentes superentrenados de la CIA, actualmente retirados, se convierten en blanco de la Agencia. Para sobrevivir, tienen que volver a unirse y, de paso, deshacer una tremenda conspiración. Bien, nada original, la vio mil veces. Pero nunca el equipo fue Bruce Willis, Morgan Freeman, John Malkovich y Helen Mirren, cuatro grandes actores y grandes comediantes que han hecho literalmente de todo. Además, cuatro imágenes que uno desea ver en pantalla.

Uno podría pensar que una película sobre Facebook sería aburrida. Después de todo, Facebook es en sí mismo una herramienta de comunicación. Pero no: el realizador David Fincher, especializado en personajes que aparecen fuera de su mundo y no logran comprender aquel en el que viven (desde los detectives y el asesino de Pecados Capitales, los obsesivos investigadores de esa joya que es Zodíaco o el inverso Benjamin Button) logra captar la esencia del surgimiento de la red: alguien que no puede comprender del todo la comunicación humana la reduce a su propio lenguaje –en este caso, la programación de computadoras–. Fincher tiene dos herramientas notables para que este cuento sobre el autismo y cómo salir (o no) de él se transforme en un relato que nunca deja de interesar: el guión de un especialista en lides judiciales y políticas, Aaron Sorkin (responsable del guión de la genial Cuestión de honor y de esa gran serie que fue The West Wing) y los actores Jesse Eisenberg (perfecto como Mark Zuckerberg, el fundador de la red, un tipo casi misterioso en su simpleza y ausencia de historia) y el secundario del gran Justin Timberlake. Aunque el diálogo es vibrante, casi una música llena de sentido (como las palabras en Facebook son en sí imágenes), Fincher utiliza un entramado clásico para crear ese clima de alienación que envuelve y refleja las emociones de los personajes. Hay pocos films que sintonizan de modo preciso con su propia época para trascenderla en algo eterno y universal como la soledad. Uno de esos films es La red social, título que se entiende como la trampa de un mundo virtual confortable que nos contiene, creado por y para el dinero.

Una de las razones para ver “El ocaso de un asesino” es la performance de George Clooney. Segundo largo del realizador de clips y fotógrafo Anton Corbijn, narra la historia –o el final de la historia– de un asesino profesional, quien tras un trabajo que no sale del todo bien, decide que aceptará un último encargo. El film deja de lado cualquier tipo de trama “de acción” para concentrarse en el personaje: lo que importa aquí no es el impacto de lo policial o de la trama de espionaje, sino –y esta es otra de las razones para acercarse al film– cómo personas lo más “humanas” que el arte puede producir, reaccionan ante circunstancias que parecen lugares comunes. El personaje de Clooney no desea retirarse por sentimentalismo, ni porque descubra que el mundo cotidiano –una mujer con la que establece una relación, un cura con quien conversa en su retiro de seguridad a la espera del trabajo postrero– le sean más cercanos que el uso de las armas. No: lo que vamos percibiendo es que el hombre se descubre, finalmente, un anacronismo. Volvamos al actor: su presencia elegante, como un resabio de esos fríos agentes de los films de la Guerra Fría, es una nota discordante en un paisaje que ya no tiene nada que ver con él. La vida, finalmente, está en otra parte y no, justamente, en quitarla por razones comerciales. En los diálogos, en la construcción plácida de los personajes, en las crueldades aleatorias que cruzan la trama, incluso en la acción dosificada de modo justo, reside el encanto de la historia.

Si usted quiere saber qué implica realmente la expresión “tour de force”, aquí está. Hay un solo actor, un solo decorado y está filmada en tiempo real. El protagonista (Ryan Reynolds) es un obrero estadounidense que trabaja en Irak. Hay un atentado y el pobre termina dentro de un ataúd, con un encendedor, un celular con poca batería y una hora y media de aire. Enterrado vivo en medio de la nada.

Sí, es una película de suspenso, y el efecto de inmersión total del espectador en lo que no deja de ser una experiencia angustiante es de una enorme precisión. Pero es, también, una forma de crítica social –y política– efectiva: todo lo malo que le pasa al personaje tiene que ver con los vicios y las taras de lo que entendemos –quizás altamente equivocados– como “civilización”. No es menester entrar en los detalles de la trama: después de todo, se trata de verdadero cine, incluso si el personaje está condenado a la inmovilidad. Por supuesto que parece una paradoja, pero el movimiento no es solamente el de un automóvil a toda velocidad por una carretera, sino también el cambio sutil en un gesto, la extinción indefectible de una batería de celular, la llama que se apaga poco a poco. El cine es un arte sobre todo del tiempo, y es justamente la angustia sobre su paso la que articula un film que, sin ser una obra maestra, nos obliga a una experiencia al mismo tiempo difícil y apasionante. Mencionemos a Ryan Reynolds: hay que ser un muy buen actor para lograr que nos identifiquemos y nos angustiemos por un personaje en su situación. Puro cine.

Hay dos maneras de ver “Sin retorno”. La primera, como policial: en ese caso, hay elementos que cierran mal o resultan arbitrarios. La historia es la de un adolescente que atropella y mata a un joven; miente, dice que le habían robado el auto y, tras quebrarse, sus padres lo ayudan a encubrir el asunto. El culpado –por presión del anciano padre de la víctima, de los medios y de la Justicia, presionada a su vez por los medios– es un pobre tipo que pasó por ahí y, antes, había tenido un altercado con la víctima. En toda esta fase del film, el guión muestra elementos apresurados y torpes. Hay personajes que no cumplen función, incluso elementos (¿Cómo es que nadie roba el auto “escondido” en una villa? ¿Cuál es el problema con la pérdida de un celular, cuando se lo da de baja?) que muestran descuido por tramar el crimen, algo que –incluso si se pretende un film “testimonial”– es imprescindible.

Esa es la segunda manera: como una película testimonial. En ese caso, si bien no se aparta en ciertos momentos del telefilm, la descripción es precisa y los actores –todos, pero en especial Ana Celentano y Leonardo Sbaraglia, ambos imágenes de la fiereza y la ambigüedad moral que surge por fuerza del destino– son personas reales, todo un milagro en el cine. Desde el momento en el que el falso culpable entra en la cárcel, la historia se vuelve al mismo tiempo angustiosa e inteligente. Quizás porque no importan tanto los detalles, o porque el preciso encuentro entre Sbaraglia y Celentano crea un estado de tensión, y de allí en más nuestro interés permanece, sólido, hasta el final.

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Para Enrique Piñeyro el cine es cine, pero también es otra cosa: con sus películas, el cine recupera la posibilidad de ser, además, una herramienta al servicio de la Justicia. Sucedió con su única ficción, “Whisky Romeo Zulú”; con “Fuerza Aérea S.A”. y ahora sucede con este film. La trama narra la historia de Fernando Carrera, un hombre condenado deliberadamente por la corrupción policial a treinta años de cárcel, tras haber sido acribillado a balazos. El caso es grotesco; la manipulación de la ley y de los medios de comunicación, también. Pero resulta que el cine es, también, una manipulación y lo que hace Piñeyro es justo: con toda clase de mecanismos, con humor e ironía, con precisión explicativa, con un show personal que demuestra que es, además, un gran actor que sabe cómo capturar la mirada del espectador, el realizador desata la madeja corrupta y demuestra que se ha cometido una injusticia. Es decir: emplea el cine (puro cine, puro montaje para desmontar una evidencia falsa) para mostrar lo real. Si el film va mucho más allá del caso puntual, si puede trascender su época, es porque mantiene al espectador interesado y apasionado, porque lo ata a su relato y no lo suelta, como un buen thriller –que también lo es–. El cine, según Enrique Piñeyro, no deja de ser el gran entretenimiento y el gran arte que es: en lugar de restringirle esas funciones, le agrega el de una utilidad que va más allá de la mera coyuntura. Un ejercicio de inteligencia y pasión, tanto por el arte como por la justicia.

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Comencemos por lo más sencillo: Ricardo Darín es un gran actor y hace visible, incluso atractivo, hasta su rol menos interesante. Nunca se le podrá echar la culpa de la falta de calidad de una película. En el caso de este melodrama, toda la responsabilidad cae sobre los hombros de Fernando Trueba, su realizador. Trueba es un buen director y un gran cinéfilo: más allá de haber ganado un Oscar (con “Belle Époque” en 1993), se ha destacado en el gusto por el clasicismo y la ironía en cualquier género. También por dedicarle documentales a la música que le gusta (como en “El milagro de Candeal”). Por eso “El baile de la Victoria” es un film atípico del realizador. Adaptación de una novela de Antonio Skármeta, es la historia de un ladrón de poca monta, un veterano artista en el robo de cajas fuertes, y una joven danzarina. Lo que podría ser ligero, preciso, ingenioso, se vuelve pesado, a veces alegórico; peor que todo: solemne. La trama tiene el peso de lo novelístico en el peor sentido, ese de incorporar bifurcaciones y subtramas para decir algo sobre el mundo, en lugar de bordarlo con la mirada en filigrana. Se nota una calidad profesional buscada en la forma de la imagen y el despliegue técnico, pero la manía de explicitar todo, la necesidad de que cada cosa “signifique algo” y, especialmente, la falta de alegría (no sólo en los personajes, sino en el tono, especialmente notable en el uso de la música) vuelven tedioso un espectáculo que, dados los antecedentes del realizador, uno adivina fallido por exceso de ambición o, quizás, error de cálculo.

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Quien crea que aquí estamos ante un film nostálgico de las duchas de testosterona de los años de Ronald Reagan, se equivoca. Quien crea que se trata de un autohomenaje emotivo, también. Los indestructibles, film de-con-por Sylverster Stallone, es la historia de un grupo de mercenarios que tratan de cumplir una misión un poco más humanitaria que sus habituales incursiones por dinero. El elenco es lo más parecido a un álbum de figuritas, pero la forma del film –especialmente sus escenas de pelea cuerpo a cuerpo y la sangre digital que salpica la última media hora– nos recuerdan que los ochenta ya pasaron hace rato, y que a Stallone hoy alguien puede vencerlo en un mano a mano (esforzado, claro). En medio de todo esto, el verdadero sostén actoral y físico de la película es el gran Jason Statham, un héroe de acción de estos tiempos, que mantiene la virilidad y la adustez propia de este tipo de personajes sin dejar de ejercer su propio estilo. Es, además, uno de los personajes con corazón más claro, que no necesita declamar nada para que uno sepa que ahí hay un ser humano. Cuidado: también Stallone, especialmente en sus debilidades, en el juego de sonreír con ese rostro demasiado tomado por el bótox, en la alegría de hacer lo que le gusta. La trama de país bananero latinoamericano (con tipos que hablan el castellano bastante mal) o el “malo de la CIA que se pasó de bando”, o algún destello romántico son casi lo de menos. Lo que sí importa es que esto es cine. Imperfecto, quizá primitivo, pero honesto como una buena piña dada de frente.

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Quizás si su rostro tuviera algo de humano, las peripecias que suele vivir más que sufrir Angelina Jolie –con la honrosa excepción del melodrama “El sustituto”– nos interesarían un poco más. Mientras tanto, su vida privada de adopciones y cruzadas humanitarias la muestran mucho más cercana al homo sapiens que sus films de acción. Dirigida como ganapán por Phillip Noyce (a veces, incluso, buen director, no aquí) “Salt” es la historia de una hiperagente de la CIA escultural y superheroica, acusada de haber traicionado a “la agencia”, que es más o menos lo mismo que traicionar a su país. Y ahí va Angelina, sorteando peligros sin cuento, imponiendo el aura de indestructibilidad que su rostro de mármol inflige en cualquier trama. Lo peor del asunto es que Noyce tiene en la historia un tema (¿qué es real?, ¿qué no?, ¿quiénes somos?) absolutamente cinematográfico. Pero no se da cuenta. Simplemente agita a Jolie para que disfrutemos de su cuerpo en todo ángulo, por lo que casi es un film cubista. Resulta extraordinario cómo la certeza de sus movimientos y la mirada siempre indudable del realizador vuelve difícil que sintamos alguna empatía. Lo que, desgraciadamente, anula el efecto de suspenso que debería generar la trama. Simplemente vemos las evoluciones a veces gimnásticas de una actriz transformada en deportista de alta gama, sin que alguna emoción –siquiera ocasional– se nos contagie, aunque nos confundan el diseño de sonido y el montaje. Salto en alto y en largo, quizás, pero no cine.

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El Colegio Nacional de Buenos Aires, justo antes de Malvinas, es el lugar y el tiempo donde transcurre esta fábula sobre el poder y la manipulación. Una preceptora “nueva” en el lugar (Julieta Zylberberg) juega un extraño juego de seducción y repulsión con su jefe (Osmar Núñez). Diego Lerman, en su tercer largometraje después de “Tan de repente” y “Mientras tanto”, no cede a la tentación alegórica de hacer del tradicional colegio una “explicación de la Argentina”, aunque lo logra por metonimia. Lo que vemos, lo que inquieta, es la necesidad de María Teresa, la preceptora, por integrarse a un universo cerrado, por iniciarse en los mecanismos de control. Así, para ella tanto como para su jefe, los adolescentes son cosas y no personas.

La perversión del personaje crece paulatinamente, a través de pequeños gestos que Zylberberg vuelve creíbles: no vemos a una actriz componiendo su criatura sino a una persona que, al mismo tiempo, nos atrae y nos repele. La dirección de arte excede la mera decoración para crear ese universo cerrado, autocontenido y finalmente asfixiante, que refleja en lo exterior el interior de los protagonistas. Aunque algo fría, de todos modos es una película precisa que, antes que dar una explicación, busca que el espectador acompañe un cuento de alucinación y locura; una reflexión sobre lo artificial e imposible de un control total, ilusión de dictadores ya sea en colegios como en estados.

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Las comedias de gran público en la Argentina giran alrededor de un imaginario que no ha cambiado sustancialmente en las últimas cuatro décadas. El porteño, la porteña, etcétera, sólo han mutado el corte de vestidos y camisas y, es cierto, en los setenta no abundaba el lycra. Los productos con o de Adrián Suar funcionan alrededor de ese mundo cristalizado y de tramas sentimentales convencionales. Pero sería deshonesto decir que un film es malo por esto: la mayoría de las cinematografías industriales juegan con arquetipos. El caso de “Igualita a mí” es curioso: tiene detrás al director Diego Kaplan, que había debutado con una interesante comedia independiente, “¿Sabés nadar?” (2002) y había introducido frescura en la comedia televisiva con el programa de culto “Son o se hacen”. Pero en esta película, trabajando con un producto diseñado para el éxito masivo, el peso de la producción atenta contra su capacidad para la verdadera clave de cualquier comedia: el timing. Así, la historia de un cuasi playboy cuarentón que descubre tener una hija veinteañera y además embarazada, sucumbe ante la necesidad de dejar claro que el personaje es, en el fondo, un tipo buenote que se redime en el amor familiar. Tranquilizador en su conservadurismo, el film termina cayendo en la moraleja que el espectador adivina desde el momento en que compra su entrada, y así no hay humor que alcance.

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Hay dos maneras de ficcionalizar una historia real: tratando de buscar la fidelidad documental o asumiendo su condición de simulacro. El camino que tomó el maestro Marco Bellocchio para narrar la historia de una mujer que tuvo un hijo con Mussolini es el segundo, y por eso “Vincere” es mucho más que una acusación sobre los males del fascismo –ciertamente lo es– para volverse una reflexión universal sobre el poder, el tiempo, el cine mismo y la pasión desenfrenada (sexual y política al mismo tiempo) como vía de autodestrucción. Con un ritmo vibrante, Bellocchio toma la historia y la transforma en un melodrama exacerbado, lleno de música, con una puesta en escena operística y casi manierista que, a pesar de la cantidad de detalles que saturan la pantalla desde lo visual y lo auditivo, jamás es meramente decorativa. El espectáculo es tan enorme que nos permite la reflexión inmediata. La historia se narra con simpleza, estableciendo siempre el contrapunto entre la trágica historia de Ida y su hijo y el irresistible ascenso de Mussolini al poder. Sesgadamente, el film cuenta la historia del fascismo, la debacle del socialismo en la Italia de principios del siglo XX, los horrores –con elementos salidos del mejor género del terror, después de todo también una forma de melodrama– de ejercicio del poder absoluto. Que esta película pasional, arriesgada y popular se vea, además, en copias en fílmico es una gran noticia. No sólo es una de las mejores del año, sino también una de las pocas que recupera la gloria del espectáculo total que supo ser el cine.

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Primera en recaudaciones en los Estados Unidos, saludada por algún sector de la crítica como film revolucionario, “El origen” es, ni más ni menos, “una de chorros”; ni más ni menos un alambicadísimo plan para robar algo imposible (o colocar algo en un lugar inaccesible, que para el caso es lo mismo). La novedad (sólo conceptual, como se verá) es que los profesionales del caso se dedican al espionaje industrial entrando en la mente de sus víctimas, en lugar de meterse en una bóveda o caja fuerte. Pero como no se trata de un film psicológico que cuestione el estatuto de la realidad (aunque se lo declame, a raíz de la subtrama dramática, al personaje de Leonardo Di Caprio con el fantasma de su mujer, interpretada por Marion Cotillard), después de una hora trabajosa aderezada por escenas de gran despliegue visual –un poco fatuo–, accedemos a lo que no es más que un film común de acción y suspenso. En ese sentido, el logro más audaz es manejar tres secuencias de suspenso, una dentro de la otra. El realizador Christopher Nolan, que logró una gran película con “Batman-El caballero de la noche”, pero intenta trucos narrativos desde “Memento”, nuevamente se deja llevar por el diseño en lugar de conmovernos con los personajes. El resultado es un trivial aunque entretenido episodio de “Misión: Imposible” contado con muchos (en ocasiones demasiados) millones de dólares. Podría haber sido, sí, más compleja –varios hilos narrativos apuntan hacia allí– pero en definitiva Nolan está más preocupado porque todo quede muy claro y por que se vea en pantalla el presupuesto. Si lo único que desea es un par de horas entretenidas –aunque la primera tenga demasiado diálogo–, es lo que hay.

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Si usted cree que el cine rumano es otra moda impuesta por la crítica, acérquese a ver este film y ponga en duda tal lugar común. Segundo largometraje de Corneliu Porumboiu (el de la recordada y excelente “Bucarest 12:08”), el film apela a planos largos, a momentos cotidianos y casi aburridos para contar el absurdo de una sociedad dominada por los lugares comunes de la burocracia. No es cierto que en esos planos “no pase nada”, sino que lo que pasa es mucho: la tragedia de la ridiculez de un estado que oprime –a partir de un lenguaje que podría pasar por políticamente correcto– al ciudadano.

La historia gira alrededor de un policía que debe vigilar a un joven sospechado de traficar drogas. En realidad, el crimen –si lo hay– es mínimo, y lo que ese trabajo cuestiona es sobre todo el discurso arbitrario de un estado que, incluso luego de la caída del muro, permanece policial. En esos planos aparentemente nimios de pronto estalla el absurdo jocoso, la idiotez humana, la incapacidad de los poderes públicos (anquilosados en un discurso monolítico) de comprender a sus ciudadanos. De comprender –como lo hace a su pesar el protagonista– el verdadero sentido de las libertades civiles. Rumania, país periférico al poder económico (como la Argentina, que de algún modo se transparenta en estos films precisos), es aquí metáfora de un estado del mundo mucho más amplio, donde “policía” y “política” demuestran tener la misma raíz etimológica. Las actuaciones tienen esa enorme potencia cinematográfica de hacernos creer –milagro absoluto en la pantalla grande– que esos personajes atados a un guión son seres de carne y hueso, nuestros semejantes.

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A Agnès Varda le dicen “la abuelita de la Nouvelle Vague”. Pero sólo le cabe el término por la cantidad de años que tiene. Por lo demás, sigue siendo una de las imaginadoras más jóvenes y gozosas que tiene el cine. “Las playas…” es una especie de autobiografía fílmica, en parte –sí– un documental, y una especie de construcción musical donde los recuerdos y las ideas que recorren la memoria de la realizadora de films como “Cléo de 5 a 7” o “Sin techo ni ley” encuentran un correlato en imágenes llenas de humor y creatividad. Uno de los temas que recorre es la muerte (especialmente la del hombre que amó, Jacques Démy), pero –curiosamente, y este es uno de los mayores valores de “Las playas…”– no hay melancolía ni tristeza en la mirada. Como si todo lo que pasó en su vida, gracias al cine permaneciera vivo y en el presente. “Las playas de Agnès”, con sus olas de recuerdos y juegos, son esa diversión elemental que a veces se escurre como granos de arena.

Del clásico de aventuras juvenil que diseñara ese gran artesano de la animación con muñecos, Ray Harryhausen, a principios de los ‘80, alguien decidió hacer una hiperproducción con efectos digitales. El resultado es decepcionante: al hermoso juego de muñequitos combinado con actores (entre ellos Sir Laurence Olivier) se pasó a contar la historia de Perseo, Andrómeda, Medusa y el Kraken con el acento mucho más del lado de la espectacularidad algo vacía. Sam Worthington –el actor de “Avatar”– tiene un buen manejo del cuerpo para la acción física, y los “dioses” interpretados por Liam Neeson y Ralph Fiennes son bastante más divertidos que la trama de monstruos y amenazas algo demasiado solemne del resto del film. Hay un exceso de grandilocuencia y una enorme falta de humanidad en la película: uno puede admirar algunos planos y alguna secuencia alambicada, pero difícilmente sienta que los personajes le importan lo suficiente como para emocionarse.

Rebelde con causa de lucro

Diseñada para el lucimiento de la estrella en ascenso Robert Pattinson, el film descuida la puesta de su historia de amor con fondo trágico.

El motivo por el cual el público –cierto sector del público, digamos– irá a ver Recuérdame es el mismo por el que otro público –otro sector de otro público– fue a ver Rebelde sin causa: su actor. En el segundo caso, daba la casualidad de que se trataba de una obra maestra, debida, claro, al genio nihilista de Nicholas Ray, mucho más que al talento de James Dean. Así que disculpemos al pobre Robert Pattinson, que todavía está con vida –aparentemente por mucho tiempo más–y digamos que no es su culpa si Recuérdame, un film diseñado para mostrarlo de todas las maneras posibles, no resulta demasiado interesante.

Tyler (Pattinson) es hijo de una familia adinerada; el padre es un severo Pierce Brosnan y la familia está golpeada por una tragedia. En fin, que Tyler es duro, rebelde, y tiene esas cejas curvadas hacia abajo que provocan que, incluso a los peores tipos humanos, ciertas señoras y señoritas vean como "soñadores". Ally (Emilie de Ravin) es linda, buena y también está golpeada por una tragedia. Obviamente se conocen, obviamente se enamoran, obviamente algún hecho del pasado los separará y ya saben que, de Píramo y Tisbe (o Romeo y Julieta, ustedes elijan el ancestro) para acá, todo es más o menos igual. Nadie culpe al guionista por guiarse con arquetipos. La cuestión aquí es que el film está demasiado preocupado por demostrar que Pattinson es capaz de hacer cualquier género y no sólo de vampiro de gónadas torturadas. El problema es que, en ese afán que suele guiar las películas que se definen como "vehículos" ad maiorem gloriam estrella naciente, el film deja de ser una película cohesiva para volverse un catálogo de ropa cool. Pattinson mira triste, Pattinson se violenta, Pattinson abraza a la chica, Pattinson llora. Usted puede comprar el modelo que más le guste.

La culpa, dijimos, no es del actor sino de la puesta en escena, que descuida el universo que ha creado, incluso si se lo creó para él: después de todo, Amor sin escalas es también un vehículo para George Clooney y funciona en todas sus líneas. Aquí la responsabilidad es del director, demasiado preocupado por quedar bien con sus empleadores y dejar un nuevo producto en la línea de montaje del star-system. Lástima que aquella vieja fábrica de estrellas cerró: Rebelde sin causa nació, claro, con la misma intención pero tuvo alguien que cuidó del mundo, fue coherente y en él inscribió a su estrella. Este mundo de Recuérdame tiene un Pattinson rebelde con causa lucrativa, algo que siempre congrega al olvido.

Dos estrellas vistas desde la distancia

En su sexto film, Daniel Burman asume el riesgo de trabajar con grandes figuras para retratar la relación un par de personajes anclados en los setenta. Eludiendo el histrionismo y las imágenes significativas, arma su historia a partir de pequeñas viñetas.

Hay películas que invitan con un equívoco; Dos hermanos, sexto largo de Daniel Burman, es una de ellas. Quien se guíe únicamente por el trailer creerá que se trata de una comedia dramática con dos personajes que están entre lo patético y lo ridículo. Y lo es, pero sólo en la superficie: la mejor descripción posible (como todo, tentativa) es la de un documental sobre cómo ciertos personajes, anclados en la estética del cine argentino de los 70, viven hoy. Con esa clave en mente, el film resulta un objeto curioso, un ensayo sobre la emoción.
Se sabe: Burman no apela al histrionismo, al diálogo significativo, a las lágrimas o las risas en primer plano, a la estridencia. Su método para acercarse a lo que los personajes sienten y comunicarlo es siempre sesgado: los rodea, muestra lo que hacen, los deja al libre arbitrio del espectador. Aquí la historia parece simple: Susana (Graciela Borges) es una señora de unos cincuenta y pico, una tilinga de Barrio Norte que copia lo que cree que es el lujo y no tiene más que frases de desprecio para sus semejantes. Marcos (Antonio Gasalla), su hermano, es un hombre parco, pequeño, gris, dedicado por entero a cuidar a su madre, hasta que ella muere. Susana manipula la vida de ambos y Marcos permite esa manipulación, que lo lleva –contra su voluntad– a vivir en Uruguay, donde paradójicamente será él mismo, se enamorará de un hombre de su propia edad y construirá una módica felicidad que a Susana se le escapa, aunque logra aceptar la de su hermano.

Sin embargo, “parece”: Susana y Marcos son personajes complejos de quienes no se sabe bien por qué han llegado a ser como son ni por qué son ahora como son. El secreto a descubrir es por qué sienten lo que sienten. Por qué tienen esa relación tensa, por qué Susana manipula, finge, inventa una vida de lujo que no existe; por qué Marcos deja de lado sus deseos para quedarse con su madre. Esos personajes, efectivamente anclados en los 70 (que sólo comparten un momento de comunicación cuando ven a Mirtha Legrand, cuando hablan de un tercero que parece al mismo tiempo un modelo), están en otro mundo. Uno de ellos logra comprenderlo, el otro no. La cuestión es que, para esto, Burman toma una distancia exagerada que diluye la emoción. A veces es apropiada: en el plano del velatorio de la madre, la tristeza de Marcos y la estolidez fingida de Susana tienen una profundidad que conmueve. En otras, no: los momentos de los ensayos, con su humor un poco ridículo, generan incomodidad, como si estuviéramos burlándonos de los personajes en lugar de compartir la gracia del momento.

El problema del film es que Burman trató con estrellas. Y esas estrellas se perciben como tales antes que como las personas que el cineasta decidió retratar. En el caso de Graciela Borges, no se nota: realmente comprende dónde está la cámara y qué es lo que se espera de Susana, cuál es la pregunta de ese personaje. Realmente se comprende que ni ella misma sabe dónde termina la ficción en la que vive. En el caso de Gasalla, sí: las secuencias de su Marcos muestran a un gran actor, un tipo que sabe cómo es su personaje. Pero Gasalla tiene demasiado interiorizado otro personaje: Gasalla. Y entonces, un gesto de más, una palabra que no corresponde, rompen a Marcos en algunas de las mejores escenas. Marcos no diría: “Me estoy cagando”, como en ese pasillo tras colarse en una fiesta. Marcos callaría y se iría. Marcos no diría: “Sacá esos dedos” cuando le cierra la puerta en la cara a Susana, sino que se remitiría al silencio. Como si el actor no se animara a efectivamente ser otro –y demostrar que es todo lo bueno que es–, Marcos suele recortarse del film, a veces, para dejar solo a Gasalla haciendo un número conocido. Es una gran pena: hay un plano general hacia el final, con el personaje mirando el río, donde no sólo no habla, sino que se limita a pararse y mirar. El actor está en esa manera de poner la mano, en la posición, en el perfil casi a contraluz que permite ver cierto gesto nada sobreactuado, natural y transparente. Ese plano final es el resumen de un film que trata de hacer amable lo que naturalmente no lo es. Burman lo intentó: si no lo logró del todo al menos asumió el riesgo.

Genio y locura según una gran actriz

Sorpresa en los premios César –esos equivalentes franceses de los Oscar–, Séraphine es de esos films que gusta a quienes quieren sentirse inteligentes y cultos por un rato. Anótese como curiosidad, no como demérito: la película cuenta cómo una mujer simple, una señora que se dedica a limpiar casas a principios del siglo XX, es, en realidad, una artista genial, una pintora intuitiva descubierta por un gran marchand. El film, con precisión fotográfica, narra la historia de modo efectivo y a veces efectista: trabaja la actuación a partir de cierto naturalismo (que termina sobreactuado) bien enmarcado en selectos lugares comunes de la Francia no urbana. Por supuesto que, dado que la historia transcurre con la Primera Guerra Mundial en el medio, hay también alusiones a la época, reconstrucción perfecta de autos, casas y calles, mención a otros pintores. Bueno, lo lógico y sin grandes sorpresas.

El otro punto importante es cómo retratar la relación entre el genio y la locura. Ambas cosas, se sabe, son accidentes del intelecto y están muy próximas. En el caso de Séraphine –el personaje, esa mujer simplísima tocada por el milagro atroz de su talento–, es responsabilidad de la intérprete (una excelente Yolande Moreau) hacernos comprensible esa relación. En su Séraphine de Senlis, un ser que incluso si existió en el mundo “real” hay que crear casi de la nada, se traduce con precisión esa línea delgada. Es cierto que, en ocasiones, sus gestos o su rostro parecen caer dentro del lugar común del artista ingenuo y enajenado, pero también que incluso en esos planos, a veces impúdicos, nos convence de que su personaje está vivo.

En cierto sentido, la gran diferencia entre Séraphine y Transformers es que, siendo ambos films de diseño que siguen una receta, en el primero alguien tuvo la amabilidad de darnos un condimento humano que nos permita creer en lo que vemos. En este caso, fue la actriz: el realizador Martin Provost es, apenas, un regista profesional que trata de hacer pasar por bonito lo que, en el fondo, requiere el aliento de lo trágico.

Un documento de ficción

El género documental tiene varias estrategias posibles. El cineasta puede, por ejemplo, concentrarse sólo en plantar la cámara y dejar que las cosas se registen solas. Puede, por ejemplo, disponer de elementos artificiales (dibujos, gráficos animados, incluso figuras retóricas) para buscar la precisión de una explicación. Puede, finalmente, optar por ficcionalizar momentos para dar una idea más o menos acabada de un suceso. La muestra, film de Lino Pujía, lleva un paso más allá la última alternativa: ficcionaliza para narrar un suceso verdadero. Suceso que ocurre después del rodaje del film en –digamos– “el mundo real”. Lo más rico de la película tiene que ver con su procedimiento. La historia surge a partir de la intención de la familia del artista plástico Antonio Pujía de realizar entre todos una muestra de esa obra. El realizador, hijo del pintor, registró algunas ideas y pronto optó por la reconstrucción de situaciones cuyos actores hacen “de ellos mismos”. El proceso que va desde que la obra nace hasta que la obra llega a su público implica un trabajo que la supera. El procedimiento del film es, ni más ni menos, la puesta en escena –metáfora interpuesta– de ese proceso. Después de todo, así como la familia ayuda a Antonio a preparar la exhibición, todos, incluyendo al propio Antonio, ayudan a Lino a realizar su película jugando a que no lo hacen. En este juego tierno de cajas chinas reside el interés de un film pequeño, pero mucho más rico de lo que simula a primera vista.

Con emoción y sin exhibicionismo técnico
De los creadores de Lilo & Stitch, llega una nueva historia de amistad entre un chico y su mascota, aunque ahora es en el marco de vikingos y dragones. Se puede ver en formato de 3D o también en 2D.

Cuando nació el cine, los textos sobre el asunto no se ocupaban de las películas sino del fenómeno que implicaba ver que las imágenes se movían. Con el tiempo, el público se acostumbró y el cronista comenzó a hablar de los films, transformándose –junto al espectador– en crítico, poco a poco. Hoy se vive una situación similar –no igual– respecto del 3D: a medida que van acumulándose las películas, el efecto relieve deja de ser una novedad y lo que vuelve a importar es si el film convoca la empatía, causa alguna emoción, funciona de acuerdo con sus propias reglas de juego, propone un mundo.

Por suerte, hay realizadores capaces de utilizar con creatividad la herramienta de acuerdo con sus propios deseos. Cómo entrenar a tu dragón, una película de y sobre chicos, fue dirigida por Dean DeBlois y Chris Sanders, los autores de Lilo & Stitch, lo que demuestra que hay una visión del mundo coherente y que la técnica se utiliza en función del relato: aquel éxito de Disney era animación tradicional, colorida, llena de acuarelas pintadas a mano; éste film de DreamWorks es sofisticada animación por computadoras con sensación de relieve anteojos mediante. En ambos casos, se trata de ese enorme, raro, inefable lazo entre una persona y su mascota. Después de todo, la mascota –gato, perro, bicho extraterrestre, dragón lastimado– es alguien que necesita ser integrada. Como un chico, un adolescente o cualquiera de nosotros.

En Cómo entrenar..., Hipo es hijo (inteligente pero “débil” según la mirada de los otros) de un jefe vikingo en una aldea marítima donde los dragones saquean a dirario. La guerra entre vikingos y dragones es a muerte; pero Hipo traba conocimiento con un ejemplar de una especie peligrosísima que, pobre, se lastimó y no puede volar. En la manera como, con sólo gestos, miradas y movimientos, los realizadores narran esa amistad se nota que el film no está realizado para el exhibicionismo de la técnica sino al revés: la técnica está forzada para causar emociones. A partir de ese vínculo (pocas veces mostrado con tanta precisión como esta vez, sin edulcorante artificial y sin simpatías mecánicas) se cruzan como lados de un prisma el desarrollo de una relación padre-hijo, del vínculo amoroso infantil entre Hipo y Astrid, su compañera en el “entrenamiento de dragones”, y los lazos de compañerismo con otros chicos de esa “escuela”. El film no deja nunca de lado la aventura ni la maravilla de ciertas secuencias donde se representa la libertad de volar y ser fiel a uno mismo, pero se sostiene como una fábula sobre cómo las relaciones y sus diferencias son las que construyen una comunidad.

El juego del relieve nos sumerge en este mundo y nos permite una lección respecto de la tecnología: de nada vale que “entremos” en la acción si no podemos creer en ese mundo como en algo real. Y la clave son los personajes, especialmente el dragón, que a veces es un gato, a veces un perro y siempre, bueno, un dragón. Ambos personajes –Hipo y su mascota– también son inteligentes: en ese punto, el relato avanza con fluidez gracias a que comprendemos cómo piensan y resuelven problemas sus criaturas. Que, por lo demás –y ya desde el tratamiento en el original inglés de los nombres– recuerdan mucho a la historieta clásica europea Astérix.

Si hacía falta un valor extra a este film sobre lo maravilloso del amor y la inteligencia, es que, además y de contrabando, es la primera adaptación lograda del supremo cómic francés. Cómo entrenar a tu dragón es ese objeto raro: una película sobre lo infantil y la familia que no es ni pueril ni reaccionario, que dice –en las últimas imágenes– que no hay triunfo sin pérdida ni felicidad sin esfuerzo.

Un retrato de familia elevado al grotesco

Una mujer utiliza sus supuestos últimos días para manipular y tiranizar a sus parientes. Humor negro y risa asordinada en lo nuevo de un comediógrafo notable pero poco conocido.

Alex van Warmerdam es un realizador holandés poco conocido fuera de Holanda. Es una pena absoluta, porque se trata de un comediógrafo original, uno de esos “raros” que hacen el cine que se les antoja, con un estilo propio y una mirada única respecto del mundo. Lo suyo es –si hay que definirlo de alguna manera– el humor negro en ambiente colorido. Sus películas obligan a una risa extraña y extrañada que surge de lo cruel; pero esa crueldad no se muestra con imágenes sórdidas sino amplias, bellas, tersas. Detrás de la amabilidad, el amor al prójimo y las buenas maneras, Warmerdam –también actor, frecuente protagonista de sus films– encuentra la maldad y el nihilismo más efectivos. Los últimos días de Emma Blank no es una excepción. El motor es simple: Emma está, aparentemente, en sus últimos días. Tiene alrededor a varios sirvientes. Poco a poco, descubrimos que en realidad son su familia y que Emma utiliza su enfermedad como una forma de manipularlos. Como siempre en los films de Warmerdam, el estilo abunda en planos fijos de una aparente normalidad, entre los que se cuela algún elemento perturbador, raro, extraordinario o –es lo más frecuente– grotesco. Ese constante desequilibrio va acercando sus films a cierto surrealismo y a la comicidad en sordina del Jacques Tati de Playtime. Es lo mismo que sucedía en sus otros dos films estrenados en nuestro país: Abel (1986) y Ménage à trois (1998, estrenado en 2001, absurdo nombre para el más directo El pequeño Tony), o en Grimm, locura de 2003 que transformaba el cuento de Hansel y Gretel en un incestuoso film noir con final de western –y mayordomo interpretado en holandés por Ulises Dumont–. En todas esas películas, latía la idea de que algo extraño se esconde detrás de lo que vemos como absolutamente normal. En Los últimos días..., además, la mirada sobre cierta burguesía europea adquiere ribetes mucho más precisos que en films anteriores, como si Warmerdam quisiera ser menos lateral y un poco más literal. El grado de absurdo aquí va creciendo, especialmente porque el realizador no se queda con la mera exploración de la situación inicial sino que va entretejiendo una trama de amores y relaciones cruzadas entre los parientes, que van de lo erótico a lo absurdo. Hay, en este film, algo del espíritu del Buñuel francés, de aquel –especialmente– de El discreto encanto de la burguesía. Aunque Warmerdam es mucho menos radical tanto en la puesta como la historia, su gran mérito consiste en ir a fondo en cada situación: una vez que eligió el punto de partida, sabe que el camino, por absurdo que fuere, lleva a un lugar preciso, y hacia allí se encamina. Es cierto: no todo el humor funciona igual y algunos elementos se tornan repetitivos o –peor– demasiado ostensiblemente cerebrales. Pero el cóctel de transformar el cine en una máquina del absurdo funciona bien. Y genera la risa, asordinada, de descubrir algo nuevo.

Lo que el apocalipsis animado nos dejó

La animación es ese territorio donde todo, absolutamente todo, es posible. Por eso es un lugar peligroso: como se puede hacer cualquier cosa, hay que tener el cuidado de, justamente, no hacer cualquier cosa. Número 9 es un buen ejemplo de hallazgos y pérdidas en ese terreno: una buena idea –de hecho, se trata de un corto ampliado al nivel de un largometraje– que utiliza las peripecias para deslumbrar con su aspecto visual, pero que, en el fondo, carecen de una necesidad profunda desde la trama incluso si uno se entusiasma al verlas.

En el cuento, la humanidad ha desaparecido a manos de las máquinas. Sobrevive, además, una especie de muñequitos de arpillera que llevan consigo algo así como el alma, la última reserva de lo humano. Se tratará, pues, de que sobrevivan y algo más, una misión entre física y filosófica. Cada uno de estos muñequitos tiene una personalidad definida y cumple con alguna clase de estereotipo; el film tiene la ventaja de combinar una excelente animación a la hora de transmitir emociones con un preciso trabajo de voces. El aspecto es más bien oscuro y las peripecias tienen algún costado perturbador y para nada infantil, más allá del aspecto de los personajes.

Lo paradójico del film consiste en que los momentos superfluos en el nivel de la trama atraen por su belleza o por lo complejo de su diseño. Literalmente, siempre hay algo para mirar y eso genera cierto encanto. Pero esas imágenes, al retrasar artificialmente el desarrollo del relato, generan admiración plástica esquivando la emoción. Porque no estamos necesariamente detrás de un cuento, es decir de una narración donde los elementos adventicios tomen fuerza y realcen el mundo que muestran, sino de una fábula donde lo que termina contando es la moraleja final. En esos casos, el equilibrio entre el qué se cuenta y el cómo se cuenta es difícil y el film termina cayendo en las garras de lo alegórico.

En algunas secuencias –y especialmente en la manera como cada personaje del film representa un tipo humano bien reconocible– se cae en ese defecto. Sin embargo, la belleza visual y la fuerza de muchas secuencias neutralizan estas taras. Número 9 es, además, una película original donde la animación digital trata de cubrir un territorio nuevo. Ése no es un valor menor y constituye un enorme atractivo.

Todo sería peor si no fuera por Sandra

El buen trabajo de la Bullock consigue transformar esta historia, sobre una mujer que recoge un chico abandonado, en un relato que de a poco asume su condición de extraordinario. A partir de allí termina resultando amable, emotivo y hasta sincero.

A ver: esta película adapta una historia real, la de una mujer de familia burguesa, bien comida, que encuentra a un pibe sin hogar, un chico enorme de tamaño, negro y abandonado. Lo lleva a su casa, lo adopta, lo ayuda, y el muchacho se transforma no sólo en un gran estudiante sino también en un gran jugador de fútbol americano.

No faltan en este relato ni el más pequeño de los lugares comunes ni la frase más edulcorada. Aun así, siendo como es una más de esas películas de autoayuda que tanto ruido –y tan pocas nueces– imprimen en el cine, termina resultando amable, emotiva y hasta sincera. Hace un par de semanas dijimos que Sandra Bullock era una de las pocas personas capaces de transformar en oro el plomo cinematográfico. Un sueño posible es otra prueba más de que la alquimia es una de las virtudes de esta señora.

Veamos: aquí ella porta peluca rubia (mal) y flequillo (bien). En varios momentos tiene que plantarse ante tipos malos y grandotes y lo hace con autoridad. Incluso si hemos visto lo mismo de parte de Michelle Pfeiffer (Mentes peligrosas), incluso si Julia Roberts ya había jugado el juego de la mujer inesperada en el mundo rudo allá por Erin Brockovich (cosa curiosa: Julia y Sandra se llevan el Oscar por papeles parecidos), lo que vale aquí es ver a la Bullock en su propia variación del mismo show. Es como cuando vemos a un mago partir por enésima vez con la sierra a su ayudante: lo que cuenta es el gesto, el carisma, el pequeño glamour, el manejo del tiempo, el suspenso en la respuesta, esa cosa inasible pero precisa llamada “timing”. Es decir, el arte del actor, ni más ni menos.

Lo interesante de la película es que todo está tratado –la luz, la música, la estructura del guión, la posición de la cámara– como de una ficción ostensible. Nadie busca el realismo sucio de un film como Preciosa, sino que –con mayor honestidad– asume su condición de mentira manipulada. Asume, en definitiva, su condición de relato extraordinario. No es, justamente, su “realismo” lo que nos conmueve sino su aura de cuento de hadas imposible, de fantasía. Por eso es que Bullock se luce, porque como buena comediante sabe que no tiene que representar a una persona real (aun en este caso, donde se trata sí de la adaptación de una historia real) sino a una criatura del cine que pueda habitar a sus anchas en la pantalla. De no haber sido ella la protagonista, de no haber ejercido Bullock su amor por el cine y su capacidad para el juego, estaríamos hablando de un aburrido panfleto moralista y evangelizante. La actriz, verdadero animal de la pantalla, le otorga al film la nobleza del verdadero cine. Menor, pero cine al fin.

Extrañando a Male y Fleco

Con una gran campaña de publicidad, este estreno incluye muchos actores conocidos, un tema de actualidad y demasiados clichés.

Hace muchos, muchos años, cuando el cine argentino era algo amorfo, Enrique Carreras realizaba “films de denuncia” nacionales y cristianos del tipo Las barras bravas. En aquel ejemplo de torpeza cinematográfica se declaraba la droga como madre de todas las violencias. ¿Cuál es la diferencia entre Las barras bravas, film pésimo, y Paco, tercer intento cinematográfico de Diego Rafecas? Que la cámara es más nítida, se mueve y por regla general el diálogo se escucha. Y que en Las barras bravas estaba Juan Alberto Badía: aquí aparece Nelson Castro.

Paco narra la historia de un muchacho llamado Francisco –o sea, Paco– que, como todo niño rico con tristeza (su madre es legisladora), cae en las despiadadas garras del paco. Después hay de todo: narcotráfico, los tremendos terribles relatos de otros adictos en recuperación, la manipulación política del asunto, los malvados intereses espurios escondidos detrás del consumo de esa tremenda sustancia, un viaje africano del protagonista, discusiones, tiros, líos, dramas de pareja. Las historias parecen sacadas de los programas de trasnoche de los evangelistas, aunque, claro, con actores profesionales. Que, de paso, no tienen la culpa de nada.

En Trainspotting, el Renton de Ewan McGregor decía por qué consumía heroína (“es el mejor orgasmo del mundo”) y además mostraba que consumo y adicción eran cosas totalmente diferentes. Aquel film permitía al espectador tomar decisiones, por lo menos intuir que la realidad era compleja: lo acercaba a algo que no formaba parte de su vida y, sin darle soluciones, lo ayudaba a comprender (además de contarle un gran cuento). Aquí, Rafecas simplemente hilvana lo que el lugar común “de la calle” impone, lo más parecido a un noticiero de la noche. Los políticos son malos y/o manipuladores y/o descuidados con sus familias. Los adictos son “loquitos”. Los traficantes son monstruos. No hay nada que entender en este sentido. Hay, sí, algo que decir respecto de la puesta en escena: la sordidez –ver el maquillaje de Romina Ricci; ver el corte de pelo de Guillermo Pfening, ver el movimiento de los cuerpos en las escenas de sexo, donde el placer está vedado; ver las lastimaduras en los rostros– es puro artificio. Es cierto que los personajes pertenecen –o parecen pertenecer– a diferentes estratos sociales. Pero, finalmente, el consumidor (es decir el adicto: el film no hace diferencias y eso es prueba de su superficialidad) es miserable.

Esta simplificación en un film pretende dejar sentada una posición respecto de la realidad –o eso que se da en llamar, periodísticamente, “la realidad”–. Es puro artificio el hecho de que el personaje de Tomás Fonzi se llame Francisco, porque es lo que permite el “Paco fuma paco”, el juego de palabras arbitrario. Pero esos detalles son reveladores del mundo al que pertenece la película: la repetición machacona, el juego superficial con el lugar común, la imagen literal-demasiado-literal y el aglutinamiento sin profundidad están mucho más cerca de Ramiro Agulla que de Ken Loach. Por eso Paco no es parte del cine, sino de la propaganda: un poco más sórdida que aquellos Male y Fleco de la campaña antidroga de Lestelle, únicas presencias que se extrañan en esta película.

Cómo evangelizar con un spaghetti western

Un hombre solo. Un bosque de noche. Un cadáver. Un gato. Un cazador que hace del felino su cena. Paisajes desérticos. Un viaje. Cadáveres, automóviles carbonizados, rutas abandonadas. Durante los primeros 15 minutos de El libro de los secretos, entramos en el misterio de un mundo futuro desolado. Algo pasó, y ese Eli interpretado por Denzel Washington debería ser vehículo para penetrar el misterio. “Debería”: el potencial es preciso. En algún momento, temprano en el film, sabremos que hubo una “Guerra del Sol” que destruyó a gran parte de la humanidad. En algún otro, cerca del clímax, tendremos algunos detalles más. En el medio, los hermanos Hughes toman la iconografía, el ritmo y los colores del spaghetti western para narrar algo así como el summum –bien filmado, eso sí– del film cristiano-evangelista.

La historia es lineal: Eli guarda un libro, el malo de la película quiere el libro; Eli llega por pura casualidad al pueblo del que el malo es el dueño; el malo persigue a Eli; la hija de la mujer del malo está del lado de Eli y lo acompaña en la huida-misión. Después y antes hay algunas escenas de acción (bien resueltas en su mayoría) y algunos hallazgos, como el segundo rol secundario bueno del año para Tom Waits (el anterior fue El imaginario mundo del doctor Parnassus). Denzel Washington tiene la capacidad de interpretar a un personaje que, a la vez, tiene que parecer un cowboy, un náufrago y un predicador sin que ninguna de estas tres características opaque las otras. Es un tipo peligroso con una misión. O, digámoslo mejor, con una Misión, en el fondo divina.

Justamente allí radica el problema de esta especie de adaptación desértica de Waterworld: en que en cierto momento, las ideas –especialmente las del villano– respecto de la religión son incoherentes dentro de la trama. La película parece olvidar su lógica en pos de su “mensaje”, algo por cierto imperdonable. Aunque, mientras tanto, y salvo cuando los realizadores deciden cosméticamente subrayar un movimiento con la cámara lenta, hay cine y, en algunas secuencias (sobre todo las de acción) del bueno, incluso si la trama parece una especie de collage de elementos conocidísimos –hasta hay una resolución que recuerda al Fahrenheit 451 de Bradbury, más una sorpresa cuasi final.

Pero hay dos elementos que diluyen el placer cinemático y fantástico que puede proveer esta historia. El primero es el peso de lo religioso declamado, algo que no queda sólo circunscripto a la personalidad del héroe –eso sería loable– sino que pretende desbordar como “mensaje de validez universal” (en cierto punto, riesgosamente cerca del fundamentalismo). El segundo, una solemnidad a toda prueba que está estrechamente relacionada con lo anterior. La diversión de una gran aventura parece, para los hermanos Hughes con la Biblia en alto, algo así como un pecado. Extraño, dado que se trata de tipos que se persiguen a los tiros en un mundo que –todavía– no existe.

El científico extraordinario empujado por su patria

Conocer –ver– la historia de César Milstein es como ver una película de ciencia ficción del tipo de las que se apoyan en la permisa “qué pasaría si...”, o sea una ucronía.

Un fueguito puede verse entonces casi como una ficción: es al mismo tiempo la historia de un triunfo y de una derrota. La personalidad de Milstein es tan interesante –es, casi, una fuerza de la naturaleza dispuesta a creer en su idea y buscar el conocimiento como quien busca un tesoro– que resulta un personaje cinematográfico perfecto. Además, combina con la inteligencia un fuerte costado ético: Milstein jamás cobró derechos por sus descubrimientos porque creía que eran patrimonio humano, lo que lo acerca todavía más a un héroe de la pantalla.

La historia es simple: formado tanto por la educación pública nacional como becado por Cambridge, extraordinario científico, se fue de la Argentina tras el golpe de Onganía (uno de los más grandes crímenes cometido en nuestro país, siempre opacado su efecto por las tinieblas de los 70) y comenzó su trabajo capital, el que lo llevaría a crear la técnica que permite la creación de anticuerpos monoclonales, el trabajo por el que ganó el Nobel en 1984. Para entonces, Milstein era –en toda ley– ciudadano británico. Ésta es la historia conocida por todos y que el film, realizado con amor y humildad, muestra sin diluir su interés.

La otra historia es la del fracaso argentino. En cierto modo, la película narra cómo sucesivos gobiernos en la Argentina han impedido su desarrollo intelectual, que es también base de su desarrollo científico y económico. De hecho, este Milstein cinematográfico es pariente de muchos otros personajes del cine más tradicional: el hombre que deja su patria para seguir un sueño y construirse, además, a sí mismo. En el fondo, Un fueguito muestra la tragedia de que vivamos no en la tierra prometida, sino en el país que sigue expulsando.

Scorsese es el nombre de una isla

En el film más autobiográfico del director, el suspenso y el misterio, con elementos quizá fantásticos, se ponen al servicio de una narración en la que la emoción genuina aparece sólo de vez en cuando siguiendo los pasos de un crispado Leonardo DiCaprio.

El espectador atento de los films de Martin Scorsese sabe que la paranoia es un rasgo constitutivo de sus héroes o antihéroes (de hecho, sus personajes son más lo segundo que lo primero). Del seminal Harvey Keitel de ¿Quién golpea a mi puerta? al Howard Hughes recreado por Leonardo DiCaprio en El aviador, pasando –especialmente– por todos los De Niro de su cine, el protagonista scorsesiano siempre actúa como si el mundo fuera una vasta conspiración en su contra. Hay otra tendencia en el cine de Martin Scorsese: la de recuperar la gloria del cine clásico estadounidense. Se sabe de su esfuerzo por restaurar películas, de su voraz apetito por ver todo cine posible, de las citas que pueblan sus películas. De hecho, es difícil no reconocer detrás de una secuencia cualquiera de sus films otra, anterior y clásica, funcionando no como molde –Scorsese no copia ni plagia– sino como referencia a un acervo y a un hacer. En ese sentido, el cine de Scorsese es literalmente conservador. La combinación de estas ideas lleva a pensar que su gran dilema es si prefiere vivir en el mundo real o en el cine. La isla siniestra, que parece un film de suspenso y misterio con elementos quizás sobrenaturales, es su película más autobiográfica. Y es la primera en muchos años donde toma una decisión en la persona de su protagonista: Scorsese decidió vivir dentro de las películas.

El film transcurre en una época de paranoia, el 1954 de la era McCarthy en los EE.UU. Dos agentes federales llegan a una isla en la costa de Boston para investigar la desaparición de una interna en una institución mental que alberga criminales locos. Teddy Daniels (DiCaprio) ha sufrido una tragedia familiar –perdió a su mujer en un incendio, o eso creemos al principio– y el lugar donde van está dirigido por un médico aparentemente bienintencionado –Ben Kingsley– que experimenta nuevas formas humanas de tratar a sus pacientes. O quizás es sólo una pantalla para experimentos aberrantes –de paso, Daniels combatió a los nazis y vio la liberación de Dachau; vio, con sus propios ojos, un campo de exterminio– del gobierno estadounidense encaminados a lavar cerebros y vencer a los comunistas. O algo diferente, como se insinúa y descubre en la vuelta de tuerca final de la película (porque sí, tiene algo de M. Night Shyamalan la construcción tendiente a la sorpresa).

El film tiene problemas de construcción y tono. DiCaprio parece demasiado crispado y algunos de los personajes, demasiado caricaturescos (el profesor de Max Von Sydow). Estos “desarreglos” de la trama se justifican en parte por la sorpresa final. Y en parte no: DiCaprio está lejos del aspecto adulto que requiere su personaje. Pero en el fondo, el verdadero tema, una vez despejadas las incógnitas de tipo político y las policiales, es si optar por la vida real o por la construcción fantástica del cine. La obsesión por el Oscar que capturó hace años a Scorsese tiene que ver con eso: para el realizador, era la carta de ciudadanía en el mundo del cine tal como lo entendió siempre. Pero si Scorsese prefiere vivir dentro del cine, el problema es que ese cine parece ajeno, hecho de retazos y recuerdos de otros films, atravesado por la emoción genuina y por la invención sólo esporádicamente. Si la película funciona como film “de misterio” es más bien “a lo Boca”, empujando con fuerza en cada secuencia, sobrepoblada de elementos dramáticos o ambientales que causan un efecto visceral –pero en el fondo artificial– en el espectador. A veces, en medio de cada secuencia “potente” se cuela una emoción genuina, casi como pidiendo permiso. Pero lo que mantiene el interés es tratar de descubrir, como en un juego de ingenio, si lo que pasa es real o producto de la imaginación del protagonista. Scorsese termina sacando un empate por poco, con un gol de último minuto (producto de quebrar cierto clima infernal de la primera parte del film por otro más sosegado, como si el personaje pasara de la euforia a la depresión, pero cuya consecuencia es eliminar de cuajo el punto de vista del héroe) que explicita trabajosamente el misterio que viste la superficie del film. Y nos confiesa que la política, el psicoanálisis, los nazis, el crimen y hasta la religión como realidad y no como una ficción elegida le importan muy poco: prefiere vivir como un héroe dentro de las películas que como un monstruo (creador, que lo fue) en el mundo real. Scorsese, recuerde el espectador, siempre fue un documentalista que se encontró con la ficción casi por casualidad. La isla... no es más que un documental sesgado, el que Scorsese ya cree merecer.

Un país que no estuvo hecho porque sí

Durante las últimas semanas, la expectativa por este nuevo film de la dupla Tim Burton-Johnny Depp fue creciendo gracias a enormes campañas de publicidad. Pero el resultado es apenas un recorrido por el museo iconográfico del director.

Sí, Alicia en el País de las Maravillas es la segunda película más esperada del año. Y sí, desde sus primeras imágenes, es ostensiblemente un film de Tim Burton. Además, es en 3D. Sin embargo, no es en modo alguno la película que los fanáticos del realizador de Batman esperaban: lo que tenemos a la vista es el peor film del director desde El planeta de los simios. Es decir, una obra fallida absolutamente, apenas redimible como una especie de recorrido por el museo iconográfico del director.

No importa tanto la falta de fidelidad al original literario: después de todo, es derecho inalienable de un artista comunicar su propia lectura o visión de una obra. Invalidar esta Alicia... porque decide contar una historia totalmente nueva con los personajes del libro es como decir que la versión hiperromántica de Madame Bovary que filmó Vincente Minelli es una mala película. No, los problemas del film no son literarios ni de guión sino cinematográficos.

Aquí Alicia tiene 19 años, está a punto de ser casada por conveniencia con un desagradable lord. Su padre –un aventurero comerciante inglés– ha muerto y, cuando debe decidir si acepta o no la proposición, vuelve al País de las Maravillas, donde tiene la misión de matar al monstruo
Jabberwocky, destronar a la Reina Roja y reinstaurar el gobierno de bondad de la Reina Blanca.

Como en cualquier film de aventuras, habrá de pasar pruebas que, finalmente, le servirán para tomar decisiones en la vida –digamos– “real”. Esto en cuanto al guión. Ahora, los problemas: el film de Disney de 1951 comenzaba con un registro de dibujos muy realista; cuando Alicia caía por la madriguera, el estilo de los personajes era grotesco, de colores planos, “cartoonesco”, una manera de marcar visualmente las diferencias entre la vida consciente y la vida onírica del personaje. Aquí la diferencia es de algunos tonos y algunos colores: la nitidez del 3D conspira contra el aire de fantasía desatada que debería reinar en el mundo bajo tierra. Todo está muy controlado, muy diseñado, como si Burton no pudiera dotar de libertad a sus criaturas en ese entorno virtual, lo que atenta contra la precisión emocional del film.

Por otro lado, Alicia –en ambos libros– siempre es una niña que juega, alguien que no ve Wonderland o el otro lado del espejo como lugares peligrosos sino como manifestaciones de su propia imaginación. Aquí Burton opta por copiar el esquema de la más fallida película de Steven Spielberg, Hook, donde un adulto Peter Pan olvida cómo era ser niño en Nunca Jamás. Pero si aquella película lograba capturar la épica de lo maravilloso en el encantador Garfio de Dustin Hoffman, aquí los villanos –una desaforada Helena Bonham-Carter y un descentrado Crispin Glover– no logran, desde el juego de “ser malos”, imponer algún tono lúdico. Ni, por supuesto, Johnny Depp. Su Sombrerero no es ni loco ni romántico, incluso tiene un recuerdo trágico (demasiado trágico) en su pasado.

Depp y Burton jamás logran encontrarle el tono al personaje, que actúa como si sus compañeros virtuales (el Lirón y la Liebre) no existieran. Su amor por Alicia es más algo dicho que visto en la película, como si hubiera que cumplir con cierto reglamento. El film quiere contar la liberación de una mujer, la necesidad de aventuras para vivir; pero no la coloca como marginal.

En Burton, siempre el mundo extraño vive en los márgenes del cotidiano, no como algo aparte, y la colisión siempre es trágica. Aquí la separación es tan grande que el cuento de redención o de transformación –o de derrota– que es siempre un film de Burton se esfuma inmediatamente. Como muchos films de estos tiempos (Avatar, Desde mi cielo, El imaginario mundo del Dr. Parnassus) trata de reivindicar la fantasía. Pero su planteo es tan material, tan dependiente de la racionalidad del efecto especial y el guión de hierro, que la locura y la invención han desaparecido.

En definitiva, el defecto final de esta Alicia... no es su irrealidad, sino su... aburrida normalidad.

Entre el humor oscuro y las fuerzas de la naturaleza

Werner Herzog no es un cineasta: es una fuerza de la naturaleza. Sus películas, llenas de personajes y paisajes más grandes que la vida, pintan unpanorama preciso de la imaginación. Es cierto; como cualquier artista, tiene obras mayores y menores. Pero en cualquier caso está aparte del resto del cine. Films como Fitzcarraldo, Aguirre, la ira de Dios, Woyzeck o La salvaje y azul lejanía son películas en voz alta, cuyo desquicio sólo es aparente en la medida en que sus personajes viscerales –a tono con las fuerzas naturales que representan– colman la pantalla. Se trata en realidad de films precisos, donde cada plano tiene un sentido no necesariamente narrativo.

El gran tema de Herzog es el contraste entre lo humano y la naturaleza, la necesidad del ejercicio del poder –y sus límites. Por lo demás, es claro que de lo humano le interesan las vísceras, y que el mundo vegetal, animal y mineral le son mucho más afines. Cualquier material que pueda reflejar esa preferencia es bueno para Herzog: Un maldito policía en Nueva Orleans, basado en el film original de Abel Ferrara pero, por suerte, sin su insistencia en la simbología católica que lastraba la famosa película.

La historia es la de un detective, adicto a los analgésicos –y a toda clase de drogas, además del juego–, que debe investigar el asesinato cruel de una familia africana. Lo interesante del personaje es que, a pesar de sus abusos de autoridad y de ser absolutamente disoluto, es verdaderamente un buen detective. Nicolas Cage demuestra, una vez más, que es mejor cuando hace papeles desatados e imprevisibles. Su trabajo se vincula con el que realizó en El beso del vampiro, film de culto de 1988 donde Cage imitaba al Klaus Kinski de Nosferatu; film –claro– de Werner Herzog. El actor parece extraño y familiar, trágico y divertido, al mismo tiempo y en cada plano. Mérito del tándem actor-director. Ambientar el film en el Nueva Orleans del inmediato post Katrina agrega algo importante: la naturaleza está desbocada y permite que el comportamiento gigantesco del personaje de Cage tenga su correlato en el ambiente.

Hay algo de alucinatorio en la puesta en escena, aunque jamás Herzog opta por algún efecto especial para subrayarlo: simplemente deja que el elemento extraño se note en el plano: iguanas que cantan, cocodrilos moribundos, tiburones en la pared. El mundo natural es la alucinación de la razón.

Herzog filma Nueva Orleans –y Estados Unidos– como lo hizo en La balada de Bruno S., alejado del lugar común tanto de las luces urbanas como de la miseria campesina. Nueva Orleans es el cruce de caminos entre lo atávico y lo primitivo y lo moderno; eso mismo es el personaje. De lo insólito, de las reacciones únicas y naturales demasiado naturales, de la invención desprejuiciada pero precisa del realizador surge el humor –un humor raro y oscuro, ese que Tim Burton no logró en la Alicia que lanza este mismo jueves– que impregna todo el film.

Paradójicamente, este Maldito policía es una película alucinatoria de dimensiones tan humanas que se vuelve gigante. Se disfruta y se sufre, como una montaña rusa. O, para ser fiel a Herzog, como recorrer descalzo y corriendo todos los Himalayas.

Una película de puro diseño

Para sobrellevar la muerte de su protagonista Heath Ledger, Terry Gilliam convocó a Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell como alter egos.

Es muy sencillo descubrir un film de Terry Gilliam con sólo ver un par de fotogramas. Por lo general, tal característica suele citarse como virtud de cineastas importantes. Pero Gilliam, paradójicamente, es un cineasta menos bueno cuanto más se nota su estilo. El ex Monty Python y –sobre todo– dibujante tiene un amor enorme por el diseño, la caricatura, la historieta y la animación. Este amor es tan grande que, con frecuencia, se devora la historia. No sería un problema si se tratara de películas no narrativas, si sólo fueran experimentos visuales. Pero Gilliam además siente predilección por el cuento de hadas, por la fantasía y la frontera entre lo real y lo imaginario, con la ética y la iconografía tanto medieval como barroca. Cuando sus grandes angulares y sus miniaturas de cartulina se retiran un poco y dejan respirar a los actores –o, a la inversa, cuando toman por asalto todos los fotogramas hasta la locura– aparecen sus mejores películas: Doce monos, Las aventuras del barón Munchausen o Pescador de ilusiones (donde un notable Jeff Bridges sostiene la absurda, mágica trama) muestran esa capacidad. Cuando el estilo se impone y carece de trabas, los films naufragan en imágenes a veces bellas y a veces impactantes, pero sin peso propio, apenas tinglados (Pánico y locura en Las Vegas, Los hermanos Grimm). Quizás sea que no siempre puede extender el talento para la viñeta gráfica que mostró en sus aventuras con los Python. Nadie puede negar que su imaginación es frondosa y su capacidad de invención gráfica superior a la media del cine actual. Sólo que son capacidades ajenas –o no privativas– al cine mismo.

Parnassus cuenta una historia que, más allá de sus vueltas de tuerca complicadas, sus visiones barrocas y sus invenciones oníricas, es simple: un hombre inmortal (Christopher Plummer) juega varias apuestas con el Diablo (Tom Waits). La última implica perder a su hija al cumplir 16 años: para salvarla, debe conquistar “para el bien” a cinco almas. Y, por azar, recibe la ayuda de un hombre amnésico (o no tanto) que es, también, un pícaro (Heath Ledger, realmente notable y maduro como actor). El “Imaginario” es un espejo: del otro lado, como en la Alicia de Lewis Carroll (obra a la que Gilliam aludió en su primer film, Jabberwocky) espera el mundo de los deseos y las tentaciones, creado a puro juego digital. Allí las almas se pierden o se salvan y allí es donde se juega ese continuo pasaje de lo real a lo fantástico típico de los films del realizador.

El gran problema de la película es que, justamente, estas secuencias son de gran inventiva, pero llegar a ellas se hace narrativamente trabajoso. Como si el film no comenzara nunca, tarda en exponer su asunto mucho más de lo que la imaginación del espectador en comprender la historia. Así, la digresión involuntaria que surge para darles espacio a las invenciones gráficas termina funcionando como ripio, como interrupciones (a veces bellas, a veces cautivantes) en el fluir de una trama que se disfraza de profunda cuando sólo es engorrosa. La realización y la actuación (ver al notable Verne Troyer, aquel “Mini Me” de Austin Powers, en un rol perfecto) son en general sólidas. Aun si el film total carece de forma.

La arbitrariedad de unos diositos llamados Coen

La leyenda cuenta que el físico Laplace, consultado por Napoleón respecto de cómo pudo escribir su Mecánica celeste sin mencionar a Dios, respondió: “Señor, no necesité de esa hipótesis”. Como la mayoría de los cuentos encantadores de la historia, seguramente es falso. Doscientos años más tarde, es probable que los hermanos Coen tampoco requieran de Dios como hipótesis para una fábula judía llena de rabinos, pecados y castigos como Un hombre serio, pero sí requieren absolutamente de la existencia de los hermanos Coen como dioses arbitrarios. El método Coen consiste básicamente en inventar situaciones y personajes para burlarse de ellos. Se supone que este procedimiento deviene en sátira –no necesariamente en sátira cómica–, pero por lo general el único fin que aplaudamos el ingenio (o más bien la piolada de los realizadores). Así, sus mejores películas son aquellas donde algún actor se hace cargo de su criatura y lo dota de algún espesor humano (El gran Lebowsky gracias a Jeff Bridges) o aquellas donde la fantasía desaforada se impone (Simplemente sangre, Educando a Arizona).

Veamos un poco Un hombre serio. Larry Gopnik es profesor de física; tras rechazar el aparente soborno de un estudiante, y al mismo tiempo que a su hijo le incautan en clase una radio portátil (donde tiene el dinero para pagar una deuda por marihuana), el mundo se le viene encima: su esposa decide dejarlo para vivir con su amante en la casa familiar, el dinero no le alcanza, su hermano es acusado de abuso sexual, su seguro ascenso está en peligro y las repetidas visitas a sucesivos rabinos no sólo no le resuelven la vida sino que la complican mucho más. Como si fuera poco, quizás esté enfermo. Esto, que podría ser un hermoso resumen del mejor humor judío (uno acostumbrado a reír de las desgracias, uno tan humano como eso), es en realidad un amasijo de desgracias rodado de modo solemne, con distancia irónica y personajes diseñados como menos que humanos. Es cierto: es un punto de vista y un método que ha dado obras maestras como Los viajes de Gulliver. Pero la obra de Swift es literatura, un arte donde la imaginación transforma las letras en lo que desea el lector; y, después de todo, el que narra es Gulliver. No aquí por dos razones. La primera, que las imágenes carecen de profundidad: al tipo le va mal y toda la puesta en escena subraya esa idea. La segunda, que lo que le sucede es tan arbitrario como el peor de los finales felices. A Larry le pasa no lo que Dios dispone, sino lo que los Coen creen que da pie a la burla y la ironía. Ni un segundo de respiro ni de felicidad, pero no porque “el mundo sea así” sino porque los divinos hermanos lo disponen. Y el problema grave es que, al descubrir finalmente el método que sostiene el film, todo se vuelve aburrido. Ejemplo: dos autos se mueven en montaje paralelo por diferentes calles. Uno, el de Larry; otro, el del amante de su mujer. Sabemos, desde el comienzo de la secuencia, que pasará lo peor posible, y pasa. Así todo. La peor desgracia de Larry, ese pobre hombre creado específicamente para sufrir y que nos divierta con su sufrimiento es que, al final, nos importa demasiado poco.

El héroe clásico, ambiguo, inoxidable

Entre la ternura y la furia, con dolor pero sentido del humor, el personaje que construye Mel Gibson, padre que pierde a su única hija, se pone al espectador de su lado en todos los planos de este film más placentero que su historia de justicia por mano propia.

A veces, los críticos de cine nos atosigamos de ideología. Pero hagamos una salvedad: por lo general eso sucede cuando una película deja de lado cualquier elemento estético. No habiendo otra cosa para juzgar, no queda más alternativa que discutir esa idea. Es cierto: más valdría decir que tal o cual film carece de interés cinematográfico y que eso mismo es una ideología. Y punto. Pero las buenas películas (no necesariamente las excelentes o las obras maestras, que no son lo mismo) pueden contener una ideología (o un “mensaje”, para usar una terminología no por perimida menos precisa) que no compartamos y, aun así, despertar nuestro interés y provocar nuestro placer. Aquel que gusta del cine sabe apreciar esas cosas. Por eso es que Al filo de la oscuridad merece ser rescatada incluso si su idea de la justicia por propia mano nos provoca cierto rechazo: porque es un buen relato y porque su núcleo no es lo que piensa el director o el guionista de la justicia o su aplicación, sino mirar cómo se mueve, habla, actúa ese enorme actor de cine que es Mel Gibson.

Al detective Craven le matan, de una manera horrible y ante sus ojos, a su única hija. Todo indica que es la vendetta de algún criminal y que el verdadero blanco fue él mismo. Pero no: hay una trama oscura que involucra intereses corporativos, activistas ecológicos y al (perverso, cada vez más perverso en los films de Hollywood) Estado norteamericano como gran villano. Hay, también, un personaje extraordinario que puede ser malo o bueno, estar de parte del héroe o de los villanos, pero que se pasea con la elegancia, el encanto y el humor de un auténtico demonio, y que es invención de Ray Winstone. Hay, por otra parte, una violencia seca y repentina, breve y contundente. Y hay –esto es algo que no suele abundar en el cine– inteligencia.

Se trata de un film clásico, lineal, donde las personas parecen personas, donde una persecución transcurre en calles pobladas de personas que viven su vida cotidiana. Ese marco es importante: el cine –especialmente el cine de gran presupuesto– es de enorme manipulación y los extras tienen instrucciones precisas para comportarse como si allí no hubiera una cámara. Pero cuando no se nota y sucede la transparencia sucede –y aquí, a pesar de los antecedentes del diletante Martin Campbell, sucede–, el cine convence de la realidad de lo extraordinario.

Claro que además es necesario un actor que pueda convencernos, además y plano tras plano, de la verdad de su criatura. Gibson es un padre que sufre, pero que en su sufrimiento no reniega del humor, no abunda en lágrimas, no deja de lado la justicia de su causa. Tan fuerte es su presencia, tan ambigua su mirada –entre la ternura y la furia–, tan precisos sus movimientos, que nos tiene de su lado todo el tiempo.

Así, si alguien quiere discutir acerca de temas ajenos al cine –aunque ilustrados por el film–, tiene que sobreponerse al placer del relato y al talento de su actor. Una película que toma posiciones (respecto de qué y cómo contar) es parte del cine, incluso si su posición ideológica nos provoca antipatía.

Cuando el fondo histórico disuelve a los personajes

Los films que tienen como núcleo circunstancias sociales o históricas –o ambas– corren un enorme riesgo: que esas circunstancias o la toma de posición respecto de ella termine transformando a los personajes en meras herramientas para el mensaje didáctico. Cada película, sea La guerra de las galaxias o La batalla de Argelia, plantea un mundo, reglas específicas y comportamientos que reflejan los nuestros: nos importan o no sus habitantes de acuerdo con ese reflejo. En el caso de La canción de las novias, si bien la realizadora Karin Albou hace lo posible para darles dimensión a sus protagonistas, termina sin decidir si lo que más le importan son sus criaturas o su contexto. La historia está ambientada durante la ocupación nazi en Túnez: una joven judía debe aceptar un matrimonio por conveniencia; una musulmana, también. Entre ambas se establece una amistad casi física, al borde de lo homoerótico, que se desliza a enormes tensiones a medida que la vida de los judíos se hace más y más intolerable bajo el régimen de ocupación.

La descripción de esta amistad juvenil es precisa y captura la atención del espectador. Pero la tentación de hablar de discriminación y política (mujeres obligadas por sus familias según un orden tradicional, más las diferencias entre judíos y musulmanes, más la opresión de una dictadura dibujan un marco demasiado pesado para el tapiz personal) termina siendo demasiado grande y Albou cae en ella. Es entonces cuando el guión –entendido sólo como un índice de situaciones arbitrarias y calculadas– toma control de la película y diluye el drama personal –que es universal– en el contexto. Sin embargo, mientras la relación entre estas mujeres se desarrolla a partir de pequeños o grandes gestos, y en momentos donde la descripción descarnada de algunas situaciones se vuelve obligada (el caso de una depilación de vello púbico, que conserva sin entrar en lo pornográfico toda su connotación violatoria), el film cobra la necesaria fascinación para continuar con él: logramos creer en las protagonistas y sentir ese lazo que suelen establecer con nosotros los personajes de un film. Pero siempre un encuadre de más, un momento casi sobreactuado por parte de la directora, nos recuerda que debemos valorar este film no tanto por la vida que muestra sino por la utilidad que podemos extraer de él. Por poco, la película termina inclinándose hacia el didactismo. Sin ninguna duda, pues, La canción... es un film justo respecto de los problemas que plantea. Desgraciadamente no lo es, del todo, para las criaturas que lo habitan.

Aventura adolescente sin tragedia griega

Lejos de las pretensiones didácticas y las oscuridades prefabricadas, el film es una agradable y vertiginosa aventura de acción que entretiene con nobleza. Grandes nombres en roles secundarios aderezan la producción.

No deberíamos condenar la repetición en las artes, ni ponderar la obra original por encima de la variación. Ni siquiera cuando el motor del reciclaje sea el más descarado afán de lucro: no otra cosa impulsaba la fábrica de ficciones que regenteaba Alejandro Dumas, y de allí salió El Conde de Montecristo. En el cine, dada la enorme cantidad de información de cada plano y la inmediatez de su impacto, la repetición es más evidente y se nos hace tediosa al instante. Sin embargo, a veces el azar es feliz y de la fabricación en serie surge una obra disfrutable, incluso más que su molde original. Sí, Percy Jackson es mejor que Harry Potter: el género “adolescente-con-enormes-poderes-sobrenaturales-en-contexto-de-cuento-de hadas” (bueno, aquí mitos griegos) tiene sus reglas, su fórmula y sus necesidades. Sabemos que el niño en cuestión será un marginado en el mundo “real” y un héroe en el mundo “mágico”. Sabemos que aprenderá de sus poderes, que tendrá amigos de su edad (uno cómico y una señorita parece ser el material usual) y enemigos tanto de su generación como más –mucho más– grandes. Ante tal receta, ¿qué puede hacerse? Por una vez, el usualmente inepto director Chris Columbus (los dos primeros Harry Potter, justamente, más algunas cosas como Quédate a mi lado, Rent, Hombre Bicentenario exigen el adjetivo) se dispone a dar una respuesta. Sencillamente pone a sus personajes rápidamente a jugar y vivir aventuras ante criaturas extrañas sin preocuparse en lo más mínimo por la “oscuridad”, esa solemnidad a reglamento que, metida con calzador, lastra las mejores fantasías de los últimos tiempos (salvo la notable Avatar o las creaciones de Pixar, pero son cine de otro mundo).

El film cuenta algo bastante sencillo. Los dioses griegos cada tanto tienen hijos con los mortales (primer gran punto a favor: nada de glorificar el matrimonio para la reproducción) pero se les prohíbe tener trato con ellos tras cierto breve tiempo. A Zeus le roban el rayo, su atributo, y acusa a un hijo de su hermano Poseidón. En realidad, el joven, Percy, no conoce su ascendencia divina, es un perdedor nato y vive con una madre oprimida por un esposo alcohólico y violento. Pero eso se disuelve a los cinco minutos y el pibe empieza a recorrer los EE.UU. buscando algunas cosas y enfrentándose a monstruos y peligros con sus amigos, la chica linda y el negrito simpático. Luego, combates varios y fin. Y que la saga siga.

Pero todo esto es lo de menos. No hay una secuencia del film que golpee un gancho sentimental ni eluda el humor a veces absurdo (notable la recreación del mito de los Lotófagos en un casino de Las Vegas). Todo es veloz y efectivo, sin didactismos huecos sino, por una vez, la apelación al placer de una película de aventuras que osa decir su nombre. Por muy poco, el film no es una parodia de su modelo británico, aunque hay diferencias: aquí el “mundo real” no es una entidad separada del “mundo mágico”, sino un único universo donde pasan cosas extraordinarias. Y resulta tan fantástica la hidra como el padrastro semilúmpen. Esos hallazgos –más una banda de sonido donde suenan con humor, por ejemplo, AC/DC con “Highway to Hell”– hacen que el valor agregado a reglamento de poner actores muy conocidos y estrellas en roles evidentemente secundarios (hay que verlo a Pierce Brosnan como un centauro, o a Uma Thurman haciendo de Medusa) funcione porque, después de todo, el film tiene mucho más de comedia deportiva que de drama, a pesar de los griegos. Algo que queda claro cuando Hades, señor de los Infiernos, es el comediante Steve Coogan vestido como rocker maduro. Cuando un film deja de lado la fidelidad a la letra para hacerle honor a la diversión vertiginosa que es también propia del cine, gana en nobleza. No hay magia que le gane a la vieja y querida ilusión de movimiento.

En la cima del horror cinematográfico

De gran éxito en Estados Unidos, esta película expone de manera casi pornográfica la desgracia de una adolescente negra, obesa, pobre, abusada por su madre, violada y embarazada por su padre, para generar lástima tranquilizadora. En las antípodas del cine.

En una historieta de Trillo y Altuna de los 80, un par de viajeros en el tiempo recalaban en el Hollywood de los 40. La intención era satírica: conocían a un intelectual neoyorquino que iba a “cambiar las películas” y se lamentaba de que le hubiesen rechazado su guión. Uno de los viajeros le respondía: “Quizás el hecho de que el protagonista fuera judío, homosexual, negro y comunista les pareció un poco mucho”.

Hollywood ha cambiado y, si bien entre sus pliegues se cuela aún la intención clásica del relato, de la épica, de la metáfora (cosas que aparecen en varias nominadas al Oscar, films grandes como Avatar, Vivir al límite, Amor sin escalas y Bastardos sin gloria, que a veces usan lo social-contemporáneo, pero para mostrar otras cosas más universales), existen objetos audiovisuales hechos para “quedar bien” y hacer que el medio pelo se sienta tranquilo por emocionarse ante una desgracia –cuando en realidad sintió una lástima tranquilizadora–. Objetos que se cargan de prestigio por “lo que dicen” y nunca, jamás, por lo que muestran, cuando el cine es un arte del mostrar. Es el caso de Preciosa, sin dudas la peor película estrenada en lo que va del año y unánimemente saludada en los Estados Unidos como valiente obra independiente. Cuando no tiene nada de valiente, hablar de obra es mucho, y la única “independencia” que ejerce es respecto del cine mismo.

El film está basado en una novela, pero esto es lo de menos. Trata de la vida y la historia de superación personal de una adolescente obesa, negra, pobre, violentada por su madre y dos veces abusada y embarazada (el primer hijo tiene síndrome de Down, de paso) que, gracias al amor de una maestra, y a la poesía, se descubre a sí misma. La lectura que de la novela hace el director Lee Daniels no interpreta ni un renglón: simplemente ilustra de modo literal. Al punto que los títulos remedan la escritura torpe y mal trazada del personaje protagónico (debajo se los “escribe bien” para que se entiendan). El procedimiento recuerda un chiste de esa cima del humor negro español llamada Torrente: allí el impresentable policía interpretado por Santiago Segura ponía a su padre inválido a pedir limosna con un cartel que tenía faltas de ortografía. “Oye, está mal escrito”, decía el pobre hombre. “Mejor –respondía Torrente–, así te tienen más lástima”. Daniels es como ese Torrente, salvo que se lo toma en serio –o es igualmente cínico–. Porque esto no sería indignante si el realizador “se retirara” de la puesta en escena y no apelara a chiches de cámara y montaje (fotos que hablan, “imaginaciones” de la protagonista como estrella glamorosa –dejando en claro, de paso, una defensa del exitismo entendido del modo más rancio–, uso de la música) o a golpes bajos coreografiados (ver cuando la madre intenta reventar la cabeza de la joven con una sartén, una breve escena tremendamente manipulada desde la actuación, la cámara y el sonido) para sólo mostrar, sin juzgar, el mundo. No: Lee Daniels cree que somos tontos y que su film es “importante”. Es más, cree que un film es importante si dice de modo casi pornográfico –y pedante, señalando con el dedo– lo mal que anda el mundo. Lo que logra es forzar a la lástima en lugar de a la comprensión, a la vergüenza ajena en lugar de a la piedad. Por eso, de paso, usa a estrellas pop (Lenny Kravitz, Mariah Carey) “afeadas”, para dejar bien claro que el asunto “es serio”. Ahí, también, hay una enorme falsificación.

El cine es un arte cuando habla de cosas universales, cuando nos deja pensando y soñando, no cuando copia los peores procedimientos de los noticieros demagógicos. Preciosa es, de todas las películas vistas en el último tiempo, la más alejada de ese arte. Una mala producción de América Noticias tiene más verdad y arte que esta hora y media de horror.

Paseo trágico y cotidiano

El cordobés Santiago Loza estrenó en el MALBA su cuarto y logrado largometraje.

Un hombre camina, solo, por un paisaje evidentemente suburbano. Casi no habla con nadie, salvo con sus interlocutores en un teléfono celular. La cámara lo sigue de cerca: durante casi todo el film, su cuerpo en constante movimiento ocupará de un tercio a la totalidad del fotograma. El resto, el ambiente, las personas que se cruzan en su camino, las pequeñas peripecias del viaje sucederán como un marco a su propia efigie, casi siempre de espaldas. Sabemos que ese hombre no está en ese paisaje entre descuidado y ocasionalmente miserable por gusto: su traje, su barba de no dormir, sus anteojos, su celular, una mochila demasiado infantil, implican improvisación y urgencia. Algunos cruces, los monosílabos dichos al aparato, ciertos rasgos, una secuencia precisa nos obligan a creer en un trasfondo criminal que, hacia el final, se confirma. El título de este film es Ártico: acertado, como veremos.

Se trata del cuarto largometraje de Santiago Loza, un director que ha optado, no siempre con buenos resultados, por experimentar con las formas. Logró un film conciso con Extraño; falló con Cuatro mujeres extrañas y cumplió a medias con La invención de la carne. Con Ártico logró, si no su mejor película, sí la más concisa y concreta. Una situación mínima que funciona como índice de una historia mayor –que el espectador se siente obligado a reconstruir– es el dispositivo. Pero esta vez Loza no se queda en él, no se regodea en las posibilidades de una apuesta después de todo técnica, sino que la pone al servicio de algo humano: hay en su protagonista sin nombre algo humano, demasiado humano, que se nos comunica de modo inmediato. Es, de algún modo, el bíblico forastero en tierra extraña en busca de algo imprescindible.

Si en La invención de la carne el realizador optaba por secuencias y planos simbólicos que disparaban la atención de espectador fuera del universo del film (y tal es la mayor tara de aquella película, que trataba de construir en torno de una iconografía religiosa poco consistente), aquí decide depurar ese procedimiento y dejarlo en lo mínimo (no falta algún leitmotiv en este sentido, pero es sutil y no entorpece el desarrollo del acontecimiento, único, que desarrolla la película). Lo que importa es que la cámara muestra que cualquier comportamiento humano encierra siempre un misterio. El personaje, como un ser en el Ártico –y de allí la precisión del título– se encuentra solo, incomunicado por obligación de su entorno, sin poder detallar nada, sin poder dar precisiones, congelado en medio de un universo cotidiano que sigue indiferente a su drama. En ese contraste es donde vibra, con mayor fuerza, el trabajo de Loza. Ártico, ese largo paseo trágico, es mucho más que un paso adelante.

La película del placer

La obra cinematográfica de Armando Bo e Isabel Sarli, más allá de las discusiones que ha despertado entre fans y especialistas, e incluso más allá de su cuestionable estatuto de juguete pop, es una de las más consistentes que ha dado el cine argentino. No es, en modo alguno, despreciable, más allá de su carácter de films eróticos o vagamente pornográficos. Y no fueron concebidos ni desde la impericia cinematográfica, ni desde el craso interés comercial ni desde el utilitarismo fisiológico, sino a partir de la idea de que existía –y existe– un sustrato cultural sólido en la Argentina, repetidamente enterrado bajo capas de represión ideológica y física.

A partir de ese supuesto, Diego Curubeto –crítico, especialista en géneros marginales, dedicado defensor de lo que la Academia, considera “bajo” en el cine aunque no lo sea, erudito desenfrenado y, como si fuera poco, humorista– construye Carne sobre carne, un documental sobre lo que Armando y la Coca han hecho por y desde nuestro cine.

El film es una especie de patchwork que, incluso si sigue un recorrido más o menos cronológico, apela a cuanto recurso tiene a mano para iluminar la obra. Desde ficcionalizaciones –quizá lo menos acertado técnicamente de la película, a pesar de apariciones sorpresivas como la de Álex de la Iglesia– hasta material inédito que quedó en el piso de la sala de montajes de varios films, más bellas animaciones del especialista rosarino Pablo Rodríguez Jáuregui, que establecen el puente –simbólico y real– entre el cine de Bo y la clase B estadounidense, vereda de monstruos. También, claro, entrevistas con la propia Isabel Sarli.

Es cierto: muchas de las anécdotas que narra son conocidas, pero a esto se le suman la espontaneidad del gesto y el descubrimiento del control estético que estrella y director tenían sobre lo que hacían. El espectador se asombra de que esos films no fueran fruto de la casualidad o la improvisación sino de que hubiera realmente un plan estético detrás, que fuera, realmente, “cine de autor”.

De todo lo que incluye el film, la historia de cómo se hizo su película africana La diosa virgen –anécdota que incluye una mirada sobre el apartheid y el racismo en Sudáfrica– es de lo más jugoso. Un verdadero placer de película.

Psicología de acción violenta

Kathryn Bigelow es mucho más que la ex esposa y competidora de James Cameron en la próxima entrega de los Oscar: es una directora completa.

Quien conozca el nombre de Kathryn Bigelow sabrá que en Vivir al límite encontrará algunos elementos comunes a casi todos los films de la directora, presentes en películas aparentemente distintas, como Punto límite y K-19: comunidades masculinas cerradas, adictos al peligro, una mirada política que excede lo coyuntural, acción y tensión constantes. La Bigelow pertenece a un selecto conjunto de cineastas que, por norma general, narran y muestran el mundo a través de la pura acción física. James Cameron, Michael Mann y en menor medida Tony Scott están, hoy, en ese nivel. Como todo el mundo sabe, es la máxima candidata –junto con su ex James Cameron– a llevarse el Oscar este año. Y si Vivir al límite ganase el premio de Mejor Película o Mejor Director por encima de Avatar, no sería del todo injusto, aunque sí –se sospecha– por las razones equivocadas. Porque lo que Bigelow narra en el film tiene que ver, en última instancia, más con el cine que con el contexto político de hoy, aunque se trate de marines y aunque se trate de Irak.

El film muestra varias misiones de un grupo de soldados dedicados a desarmar explosivos. Son tres, uno muere y es reemplazado por otro, llamado William James como el filósofo estadounidense fundador del pragmatismo, aquella escuela filosófica que superaba el dualismo y se concentraba en las consecuencias de cada acto. Casualidad o no, el núcleo del film es la imposibilidad de James para seguir los delicados protocolos de su tarea, para llevar adelante un pragmatismo absolutamente radical que lo pone en un peligro constante. El problema es que es un peligro buscado, que tanto en James como en sus –sólo aparentemente– más atildados compañeros funciona como una adicción. Es por eso que el film no es, precisamente, una acusación sobre la invasión a Irak –aunque en la superficie no carece de tal elemento– sino algo mucho más profundo, más serio incluso.

Como lo había hecho en Punto límite o en Días extraños, el núcleo de la película es el descubrimiento de cómo un medio se transforma en un fin y por qué. Los surfers de Punto… roban bancos para seguir surfeando. Pero en realidad surfean para robar bancos, o ambas cosas para ser ellos mismos poniendo constantemente en peligro su propio ser. Johnny Utah, el personaje que encarnaba Keanu Reeves, los busca por justicia pero termina reconociendo que es policía porque ama esa sensación de que la vida puede terminar en cualquier momento. Ese gozoso nihilismo es el que anima sin más a James, el que transforma la guerra en un todo o nada constante donde manda el deseo del propio cuerpo. Por eso éste es un film extraño: un drama psicológico que sólo puede contarse mediante la acción más clásica y llevar al extremo la poética del hombre en peligro.

Y allí es donde aparece su verdadera dimensión política: el Estado contemporáneo (aquí es el estadounidense, pero esta tara ya es global) necesita que el hombre viva los medios como fines para que deje de cuestionar su lugar mecánico en la economía de este mundo. El ejército necesita adictos al peligro, porque es esa adicción lo que los vuelve máquinas perfectas que harán cualquier cosa por su dosis. Aquí no importa que la guerra sea Irak ni qué presidente ocupa la Casa Blanca: lo que importa es qué tipo de hombre ha creado el mundo contemporáneo. Metafóricamente, el film muestra al adicto al trabajo en una gran empresa y también al lumpen envilecido que roba matando desesperado, todos funcionales a un poder sin espíritu. De allí que, en la desoladora secuencia final, James –un enorme trabajo de Jeremy Renner– descubre que lo único que lo hace feliz es desarmar bombas, dejando atrás incluso el último jirón familiar de orden burgués. Como el protagonista de Amor sin escalas, está solo y ha descubierto que la soledad es la única lógica de este mundo. Por eso también es el complemento de Avatar: la única forma de superar este estado de cosas (y este Estado de cosas) se encuentra fuera del mundo. Que un film lleno de secuencias de suspenso magistrales, con gran dominio de la acción y con mínimos diálogos vibre a esas alturas está, incluso, más allá de cualquier premio.

El viejo robotito reloaded

Ícono de la animación japonesa, primer personaje nipón en cruzar el Pacífico –y el Índico– hacia Europa y los Estados Unidos, la creación de Osamu Tezuka hace años que busca un debut cinematográfico. Esta versión made in USA, bastante lavada respecto de la fábula original del robotito huérfano en un mundo que no termina de aceptar a los seres artificiales, no deja de ser simpática y de basar su diseño en las creaciones a medio camino entre la alta tecnología y el Disney más ingenuo del padre del manga.

Aquí la historia sigue más o menos hasta cierto punto el original, pero incluye un humor y una dimensión en los personajes mucho menos brutal de lo que era frecuente en la animación japonesa de los años 60 y 70. En ese sentido, el film consigue combinar logradamente una tradición con la novedad y el “trasplante” cultural a otro contexto más global y más moderno. La corrección política ya pasó por aquí, eso es clarísimo.

El verdadero problema de la película es que realizarla en animación por computadoras no termina de ser una elección comprensible. Los personajes, en lugar de parecer reales –paradójicamente, dada la técnica– se distancian tanto de las criaturas que el fan recuerda, nacidas en aquella animación restringida y en blanco y negro, que los vuelve irreales. Tardamos en considerar que esa masa redonda es el Dr. Elephant, o que ese niño con aires de criatura de Disney y demasiado “armado” es el viejo y querido robot que no envejece.

A esta limitación surgida de la necesidad comercial de estos tiempos se la contrarresta con humor y con secuencias de acción que, sin alardear demasiado, son efectivas y otorgan a estas criaturas esa humanidad que el diseño les niega. Sin dudas, el prólogo –homenaje al gran Tezuka– es, estilísticamente, el momento más logrado del film. El resto funciona de manera efectiva, especialmente el diseño de los personajes secundarios y la bella profusión de robots rarísimos –otra herencia de Tezuka, dibujante de una enorme inventiva–, y permite que el clima de fábula sobre la integración social (no otra cosa es Astroboy) se disfrute sin vergüenza ni nostalgia forzada. Es otro, sí, pero también el mismo.

Otro derroche de nuevo rico

Del mismo director de Chicago, llega una nueva colección de cuadros musicales filmados, con un elenco de lujo totalmente desaprovechado.

Digamos que el espectador elige ver una película por razones como la cara de una actriz, el escalofrío que le causa la interpretación de un actor, los paisajes que se pueden ver en pantalla grande, un par de piernas/senos/ojos/labios –o todo junto–, cierta nostalgia, o porque uno de los secundarios le recuerda a un tío al que quiso mucho. Cualquiera de esas razones es válida para ver cualquier cosa: después de todo, una entrada de cine es una inversión en busca de un poco de placer (que puede darse por la risa, por el llanto, por la reflexión o por el motivo que sea: se sabe que hasta el dolor causa placer a algunos). Ahora bien: si de lo que se trata es de que el film en cuestión forme parte del arte cinematográfico, entonces la elección no debería recaer en Nine, nuevo despropósito de Rob Marshall.

La invicta carrera de Marshall, que aún no ha hecho un film más o menos pasable, cuenta con tres largometrajes: Chicago –buen mentís para quien aún cree que “Oscar” es sinónimo instantáneo de “calidad”–, la inenarrable Memorias de una geisha –historia de mujeres japonesas donde no hay una sola actriz nipona, colmo del racismo despreciativo– y esta Nine. Que es la versión cinematográfica de un espectáculo teatral basado en 8 ½, el film de Federico Fellini.

En realidad, es incluso menos que teatro filmado: apenas un montón de cuadros musicales filmados sin que alguien se parase a pensar cómo se usa una cámara de cine. En la –por decir algo– puesta en escena que perpetra Marshall se sienten las huellas de Bob Fosse. Pero Fosse, que nunca fue un gran cineasta aunque realizó la siempre apreciable All that jazz –y que, curiosamente, debutó en el largometraje con una remake musical de un clásico de Fellini: Sweet Charity está basado en Las noches de Cabiria–, lograba darles a sus películas nervio no sólo a fuerza de montaje crispado (una de sus herramientas) sino de dejar la cámara quieta para captar, de modo casi documental, el acontecimiento. Los primeros minutos de All That Jazz bastan para confirmar ese talento. En cambio, los primeros minutos de Nine alcanzan para saber que ni un solo plano de la película nos dará algún destello de belleza.

Nine es como esas casas de nuevo rico donde la dueña, carente de gusto pero no de dinero, decide colocar lo más caro sin pensar en la armonía. Su elenco rebosa de ganadores del Oscar (la Kidman, la Cruz, la Dench, la Hudson, la Cotillard, la Loren, el Day-Lewis), de nombres prestigiosos (¡Oh, Fellini!), pero sin el más mínimo sentido. Nadie sabe realmente qué sucede en el film; aparentemente ni siquiera sus responsables. Nadie pide aquí una historia a la manera clásica, porque el material de base no va por ese lado. Pero sí que, dado lo que se involucra, haya al menos un fotograma con algo bello. Nada: el montaje corta danzas en su mejor momento, confundiendo ritmo con atolondramiento, las mujeres bellas están sobreiluminadas de tal modo que se vuelven caricaturas de sí mismas, y las –vergonzosas– canciones se llaman algo así como “Sea italiano” y “Neorrealismo”, una prueba de que nadie entendió nada. Ni a Italia, ni a Fellini, ni, sobre todo, al cine.

Alegrías y victorias entre racismo y rugby

Clint Eastwood, Morgan Freeman y Matt Damon son los nombres de peso pesado que lideran este estreno basado en la historia del presidente Nelson Mandela, en el marco de un campeonato deportivo que sería histórico.

El nombre de Clint Eastwood es casi una garantía a la hora de elegir una película. Como pocos realizadores contemporáneos, conoce perfectamente el uso del aparato cinematográfico para crear relatos interesantes. A veces, incluso, toma relatos interesantes por sí mismos para crear películas. Lo hizo con la batalla de Iwo-Jima con el díptico La conquista del honor – Cartas de Iwo-Jima; lo hizo recientemente con El sustituto y vuelve a hacerlo aquí con su visión peculiar de ese subgénero que es el film deportivo, Invictus.

En realidad, Invictus, basada tanto en un hecho real como en el libro que al respecto escribió el periodista John Carlin, es al mismo tiempo un film deportivo y un film político. La historia es la del Mundial de Rugby realizado en Sudáfrica durante los primeros meses del gobierno de Nelson Mandela, y de cómo a través del deporte y la adhesión a la Selección sudafricana, los Springboks, se logra algo así como un principio de unidad, un reconocimiento del otro en un país completamente dividido por el enfrentamiento racial.

El material tiene dos problemas fundamentales: la historia es tan excepcional que puede resultar increíble; y hay que manejar al mismo tiempo la trama político-social y la historia tradicional del equipo “que viene de abajo” para ganar lo imposible. Eastwood ejerce su talento equilibrando ambos elementos y manteniendo la tensión en ambos frentes. De hecho, es la combinación de ambas tramas la que permite que los aparentes lugares comunes funcionen como si los viéramos por primera vez.

Hay un tercer defecto en el material y se llama Nelson Mandela. Es un personaje tan extraordinario que se escapa de cualquier experiencia; de una bondad tan fuerte que puede resultar a todas luces increíble. Un personaje increíble es todo un desafío para un film o cualquier ejercicio narrativo, porque coloca a prueba nuestra credibilidad en el mundo que se nos pone delante. Más cuando sabemos que, efectivamente, Mandela es así como se lo pinta en el film. Eastwood, defensor a ultranza de cierto modo clásico de hacer películas, opta, para hacérnoslo creíble, por la estrategia de que lo interprete Morgan Freeman, el paradigma del negro bueno más férreo que ha dado el cine contemporáneo. Freeman, que es un gran actor, logra además inyectarle el humor y la ironía que distinguen a sus personajes. Curiosamente, esa característica puramente cinematográfica –que también se ejerce en el caso de Matt Damon– hace que el film sea creíble porque transforma la realidad en un cuento. Entramos en esa fantasía que nos inventa cada película y creemos en ella.

Aunque no faltan los lugares comunes y ciertas perezas simbólicas, Eastwood nunca pierde el pulso narrativo, que llega a su clímax en los partidos de rugby que ocupan buena parte del tramo final de la película. Allí, sin romper la tradición de transparencia del cine clásico, el realizador aprovecha las posibilidades del cine para hacernos partícipes de la experiencia deportiva. Algo crucial, ya que esa participación es la que dota de sentido a la fábula. A pesar de las alegrías y de las victorias, el film otorga ciertos rasgos para imaginar que no hay soluciones fáciles. Como esos dos guardaespaldas, uno negro y uno blanco, antes enemigos, que, al celebrar una victoria, casi se abrazan, pero no, sólo se dan la mano. Ese pequeño gesto breve es sabio y prueba de un ojo que no sólo sabe filmar, sino, especialmente, mirar.

La triste paradoja de la libertad total

Con un guión perfecto y el trabajo impecable de George Clooney, el film narra la historia de un hombre despojado de lazos con sus semejantes que se dedica a despedir empleados de compañías en crisis. Del director de Juno, es una de las favoritas al Oscar.

Sería prematuro, con sólo tres largometrajes, pensar que Jason Reitman –hijo del desparejo pero en ocasiones ocurrente Ivan “Cazafantasmas” Reitman– es un autor.

También hablar de su originalidad: el ritmo de sus películas, la forma de mantener estáticos en ocasiones a los personajes mientras el montaje imprime vértigo y el oído para el diálogo recuerda a otro cineasta contemporáneo, Wes Anderson (Los excéntricos Tenenbaum).

Sin embargo, hay una idea que unifica Gracias por fumar, La joven vida de Juno y Amor sin escalas: investigar por qué alguien extraordinario es, justamente, extraordinario.

Sus protagonistas siempre se hablan a sí mismos pero se escuchan poco. El uso de la voz en off funciona a veces como contrapunto y a veces como refuerzo: aquí nadie nos relata algo que ya sucedió, sino lo que está sucediendo. Las diferentes distancias que establecen entre sí voz e imagen generan la emoción y la reflexión, la risa o el llanto, a veces todo al mismo tiempo.

Amor sin escalas, uno de los films que suenan fuerte para los Oscar, presenta a un hombre que se dedica a una tarea horrible. A Ryan Bingham lo contratan para despedir gente: va a una empresa y le dice uno por uno a cada nuevo desocupado que es su último día. Lo hace con encanto y tacto, con una técnica psicológica perfecta, con enorme dominio de sí mismo.

Parece un detective. No hay una sola emoción que lo afecte: es –como el actor que le da vida, George Clooney– un galán zen. Puede hacer ese trabajo porque vive viajando: de avión en avión, con el secreto sueño de conseguir diez millones de millas como viajero frecuente, siente los aeropuertos (basta del lugar común de citar mal a Marc Augé y llamarlos “no lugares”: son lugares de paso, como cualquiera sólo que más rápido, y Ryan lo sabe perfectamente) y es miserable en su minúsculo –y “no lugar”– departamento. Su hermana menor se está por casar, pero su familia está lejos, en tierra. En un aeropuerto se cruza con otra viajera crónica (Vera Farmiga), que se vuelve amante ocasional y amor posible.

La empresa de “despedidores” para la que trabaja el protagonista está a punto de adoptar un sistema de despidos vía computadora diseñado por una joven y ambiciosa psicóloga (Anna Kendrick). Ryan no quiere dejar de viajar, le adosan a la muchacha “para que aprenda” y eso, más los encuentros esporádicos con su amante y la boda de la hermana, tejen la trama del film.

Sí, habla del capitalismo salvaje. Pero el tema no es ése sino la relación entre el libre albedrío y la soledad. Ser completamente libre como Ryan y enseñar que hay que dejar de lado todo lazo con las cosas o las personas conspira contra la naturaleza humana. Paradójicamente, esos lazos que construyen la vida de cada uno coartan la libertad absoluta.

Ante tal contradicción, el film se limita a presentar no una solución ni una enseñanza, sino cómo cada personaje la resuelve a su manera y cómo esas elecciones alteran la vida de los otros.

El resultado es, también, paradójico: Amor... es la comedia más triste del mundo; el film romántico más cínico; el divertimento más amargo. La primera tentación es pensar que se trata sólo de un gran guión –lo es– bien ilustrado.

Pero no: George Clooney tiene pocos gestos, sólo un tono de voz, apenas algún mínimo rasgo en el rostro. Con muy poco, como los grandes actores de cine, logran que creamos en la existencia de su personaje y sintamos, en última instancia, el peso carcelario de su libertad elegida.

En la manera de retratarlo brilla el cine: Reitman logra crear en Ryan una criatura fantástica, el hombre que es todo el mundo para sí mismo. Aunque el mundo lo despida y lo deje –literalmente– en el aire.

Una película para menores

Hay films que son tan menores que el crítico casi se queda sin algo que decir. Papás a la fuerza es la historia de un señor (Robin Williams) que se tiene que hacer cargo de dos críos a los cincuenta años, con la ayuda de su amigo (Travolta).

El chiste es “somos viejos pero lo primero es la familia”. Y se repite hasta lo exasperante. Falso: hay otros chistes –o más bien astracanadas– que suenan tan viejos y remanidos como un hombre con disfraz de animal feroz y otro hombre asustándose risueñamente del asunto. Obviamente, gana la familia al final.

En cierto sentido, se trata de un film extraño. No se separa demasiado de las malas películas argentinas “de vacaciones”, hechas a las apuradas y sin respeto por los espectadores.

O mejor dicho: se diferencia justamente en respetar a sus espectadores al menos en la factura técnica y en el hecho de que los actores realmente tratan de hacer creíbles a sus personajes.

En ese sentido, el mayor enemigo del film es el siempre demasiado grande histrionismo de Williams y cierta sobreactuación cómica de Travolta, aunque ambos tratan, además, de reírse de sí mismos.

Quizás el asunto complicado sea que se considere éste como un film “infantil”, categoría inexistente que los cineastas confunden con “pueril”. De allí estas películas tan menores.

Vampiros reivindicados

Retomando los mejores elementos de una gran tradición, el film logra amalgamar la aventura, el humor y la metáfora política.

Menos mal que hay quien, todavía, se toma a los vampiros en serio. Después del telenovelón mal filmado de la saga Crepúsculo, después de las subexplotaciones televisivas del tópico “chupar sangre no implica que seamos malos, y encima somos lánguidos y lindos”, es bueno ver chupasangres malos y humanos peleándoles palmo a palmo la supremacía mundial.

Veamos: en Daybreakers, los vampiros dominan el mundo y
usan a los seres humanos como La Serenísima las vacas. Como corresponde, cada vez hay menos gente para alimentar a los cada vez más chupasangres. La alternativa es encontrar una cura al vampirismo, algo en lo que se terminan aliando unos cuántos resistentes humanos y algunos vampiros con conciencia social.

Dejemos de lado la aplicabilidad política y la –evidente– metáfora del capitalismo salvaje (últimamente las metáforas políticas son tan evidentes que llamarlas “metáforas “ es, paradójicamente, una licencia poética).

Lo que importa en este film es otra cosa: que el mundo que presenta es consistente, que los personajes parecen existir realmente y que la historia promete (¡y cumple!) una buena dosis de aventuras, casi como si estuviéramos viendo una clase B sin pretensiones que sólo quiere divertirnos.

Sin embargo –y esto es lo que suele olvidarse a la hora de ponderar el espectáculo–, no hay manera de que un film de este tipo nos interese si no creemos que los personajes que viven, sufren –y gozan– esta historia existen de verdad.

El diseño de imagen –sobrio y enorme al mismo tiempo, una especie de fiesta de tonos glaucos– complementa muy bien la oscuridad malévola del villano que juega el (gran) Sam Neill. Mientras que Ethan Hawke, como el complicado (que no demasiado complejo, pero de estas simplezas se nutre la épica divertida de la película) héroe, también genera en el espectador el aura siempre escasa de la credibilidad en este tipo de producciones.

Es decir: como espectadores, creemos que estos personajes existen. Y es esa creencia absoluta la que nos permite el libre juego de divertirnos con sus pesares y alegrías, con los tiros, las corridas y las explosiones. Es decir, creemos que lo que pasa en la pantalla realmente pasa en este o algún mundo.

Y, además de todo, Daybreakers se da el lujo de la invención constante (los vampiros, por ejemplo, se afeitan no con espejo sino mirándose en el monitor de una camarita de video, ejemplo del humor zumbón del film) y de mostrar la especulación sobre el futuro como campo para la aventura.

El discreto encanto de la melancolía alegre

El tercer largometraje de Ezequiel Acuña vira más decididamente hacia la comedia y transforma cierta angustia de juventud de sus primeras películas en una mirada más amplia y más humorística. Actores perfectos.

Es así: dos amigos que hace mucho que no se ven vuelven a encontrarse. Uno de ellos ha quedado sin trabajo en una fábrica de golosinas; el otro es guionista televisivo. El primero quiere escribir una obra de teatro y quiere que el otro lo ayude.

El segundo, reticente primero pero misteriosamente incapaz de decir “no”, agarra viaje. Ese viaje es lo que retrata Excursiones, tercer largo de Ezequiel Acuña y su película más luminosa, más amable –en el sentido literal- y aquella donde el fuerte sentimiento de melancolía y nostalgia que campeaba en Nadar solo y Como un avión estrellado cambia de rumbo.

En aquellas películas, la cámara encontraba la angustia interior de los personajes (a veces a su pesar). Y es cierto que se formaban pequeñas comunidades entre los protagonistas como en Excursiones. Sin embargo, había algo entre ellos que no podía comunicarse y que generaba aquella angustia, que podía quedar en suspenso o estallar incluso en tragedia. Aquí ya no hay angustia sino una melancolía intermitente que parece ceder espacio a una alegría reconquistada.

Acuña tiene un ojo muy preciso para encontrar lo que vale la pena mostrar. Los ciegos que le han criticado –muchas veces escudados en la cobardía de no nombrar sus films- los vagabundeos o digresiones de sus personajes nunca han observado que son producto de una idea muy precisa respecto del mundo que rodea al realizador. Y que su arte como cineasta, como narrador, consiste en exprimir ese spleen para generar gotas de lo extraordinario, lo que termina conformando sus películas.

En Excursiones, cuyo tono es pura comedia (la comedia es ese género donde, si pasa algo terrible, está en el pasado o en el principio: la risa y la sonrisa curan), esta precisión es mayor. Es cierto que el film luce, respecto de los anteriores, más “armado”, pero es prerrogativa del género. Sin embargo, los mejores momentos tienen el exacto aire de cosa nueva, “en vivo y sin red”, que le da su fuerza. Acuña muestra que es un muy buen director y que, si bien sus películas nacen de un material personal –pero no autobiográfico- puede tomar la distancia justa para volverlo universal. Y cómico.

Seamos claros: Excursiones tiene joyas cómicas en su transcurso, verdaderos raptos de gran humor cuyo mérito Acuña comparte con sus dos actores (geniales ambos, Alberto Rojas Apel y Matías Castelli), que le exprimen toda clase de emociones a cada secuencia y a cada diálogo.

En ese departamento, el de la palabra, también Acuña logra una rara precisión, encontrando el costado ridículo a los lugares comunes. Jugando, de hecho, porque el film es, ni más ni menos, una apelación al juego, una descripción precisa de cómo se construye la amistad a partir de cierta fantasía compartida, de ciertos recuerdos y de un lenguaje común. Ahí aparece la melancolía pero también, en estos personajes que terminan sanando las heridas de una tragedia de adolescencia –el film “cura” la situación de Como un avión...- para enfrentarse a una adultez que los reclama y a la que entran pero no del todo, sino guardando un espacio para la libertad y la alegría de la infancia y la adolescencia.

Sí, Excursiones es un film menos lírico en cierto sentido que los otros films de Acuña, justamente por esa ausencia de angustia. Pero es, también, un film más maduro, realizado por un artista que ve el mundo con una perspectiva mayor, con una mirada que nunca es desencantada pero que no excluye la ironía. Sabe –ha descubierto- que a pesar de sus momentos terribles, la vida es una comedia. Y lo pone en pantalla como si manejara todos los resortes de ese arte dificilísimo. Excursiones es un paseo por nuestros propios recuerdos, retratados como aquella vereda donde se jugaba a la escondida.

Nada más que pericia técnica

Una banda de asesinos ninjas comete unos crímenes. Una detective los rastrea por Europa y se vuelve, al mismo tiempo, su blanco. Después aparece un ninja renegado que la quiere salvar y hay peleas. Eso es todo lo que presenta este segundo largo como director del realizador James McTeigue, que realizó las únicas secuencias potables de las dos continuaciones redundantes) de Matrix y un film que crece en la memoria, el gran V de Venganza.

Exhibición de pericia técnica, aquí sí –a diferencia de otros films blockbusters mal acusados de lo mismo– se notan los lugares comunes de la historia, especialmente porque la pirotecnia impide todo el tiempo que los personajes tomen suficiente carnadura como para que creamos en ellos. Así, la falta de originalidad de la historia termina dejando al espectador fuera de la sala. Se destacan entonces ciertas coreografías y la precisión del montaje, poca cosa que, en el fondo, no implica que este film sea completamente cine sino, sólo, que usa algunas de sus herramientas. Cuando no hay algo humano, la lucha carece de sentido.

Un paseo por el mágico mundo del color

Al mismo tiempo dentro y fuera de la gran tradición animada de Disney, el nuevo film en dibujos tradicionales es tanto una alegoría política como un cuento de hadas con ritmo y personajes perfectos.

En primer lugar, es bueno que la Disney haya vuelto al dibujo animado tradicional. Es falso que la animación deba, por defecto, realizarse por computadoras: el dibujo a mano documenta el trazo del artista mejor que cualquier otra técnica. La firma tiene el secreto de esa técnica. Por lo menos, para contar un largometraje con dibujos sin que el espectador sienta que ese mundo totalmente artificial le es ajeno. Hay otras buenas noticias: La princesa y el sapo es un buen film, entretenido y lleno de color; su banda de sonido –que recorre desde el cajun al jazz y es responsabilidad de Randy Newman- es casi omnipresente y se desluce un poco con el doblaje al castellano, pero realmente funciona. Y –prueba de su efectividad narrativa- parece breve.

Aquí la historia: Tiana es hija de una modista (negra) y un cocinero (negro); ambos viven en un suburbio de la ciudad. Papá fallece, Tiana crece soñando tener su propio restaurante. Casi lo logra, y en una fiesta de disfraces una rana –en la Argentina es un sapo; sonaría raro en castellano que una princesa bese sáficamente a una rana- le dice que es un príncipe encantado (es verdad, lo es: un príncipe desheredado que busca matrimonio por conveniencia, embrujado por un villano vudú) y que si la besa se rompe el hechizo. Ella lo hace y se transforma a su vez en rana. El resto es cómo a) se enamoran como batracios y b) cómo logran sus sueños y cambian para mejor en el trayecto.

Es decir: si lo que quiere es ver un buen ejercicio de estilo de la casa Disney, este film cumple con creces. Sin embargo, no implica –como sí lo fueron La Bella y la Bestia, El Rey León, Las locuras del emperador o Lilo & Stitch en diferentes contextos- un paso adelante en el campo animado. Es difícil saber si será o no un renacimiento, si el género volverá por sus fueros. Cualquier especulación es vana porque el film es absolutamente tradicional incluso –y esto es lo más extraño de todo- en su mirada social y política, ese “plus” que amanuenses internacionales han repetido.

Que es un film “obamista” dado que la princesa del cuento es negra, que homenajea a Nueva Orléans, que reivindica la igualdad entre el hombre y la mujer, etcétera. Nada de esto es novedoso porque, en principio, las películas de Disney siempre fueron reflejo de su tiempo. Nunca –y esto es capital y muchas veces se comprendió como “conservadurismo”- hablaban de posibilidades para América. Así, Blancanieves era el “volver a la familia” tras la disolución de cualquier sociedad durante la Depresión, Cenicienta implicaba los valores de la era Eisenhower de mujer al mismo tiempo bella y maternal, y La Bella y la Bestia hablaba de la igualdad de la mujer de los noventa, una persona audaz, que tomaba decisiones y que estaba a la par del hombre (de hecho, era el Príncipe el que sufría pasivamente el hechizo). Pero en todos estos cuentos campeaba la adaptación más o menos fiel del texto base: sus modificaciones eran por lo general de índole dramática. En cambio aquí estamos ante la adaptación más “infiel” de un cuento, del que sólo se toma una situación básica y se construye alrededor un símil fantástico de lo que se aspira para los Estados Unidos de hoy. Se logra, esto hay que afirmarlo, con humor y buen gusto; con creatividad y personajes perfectos. Incluso con alguna tristeza bien dosificada. ¿Dijimos que este film no era “un paso adelante”? Error: La princesa y el sapo, sin darse cuenta, es la primera alegoría política de los estudios Disney. Signo de los tiempos, aunque no siempre “paso adelante” sea “avance”.

Creíble, cohesivo y bien contado

¿Es un documental?” fue la pregunta de un colega mientras revisaba la grilla del Festival de Mar del Plata 2008. Y es cierto, el título –dada la sobreabundancia de documental étnico, folklórico o revisionista que atosiga las pantallas nacionales– puede dar para la confusión. Pero digámoslo fuerte: La Tigra, Chaco es una comedia romántica hecha y derecha, donde chico busca chica que ya conocía, chica está de novia, ronda el padre del muchacho y todo tiene el aire al mismo tiempo de lo espontáneo y de lo perfectamente calculado para que tal espontaneidad sea creíble. Los actores son, en ese sentido, de una precisión increíble, transmitida por y a los directores en un ida y vuelta completamente cohesivo.

Ahora bien, la gran originalidad del film es plantear ciertos –no todos– los elementos de un género que ha subsistido por ser urbano en un ambiente donde lo “urbano” aparece sólo en destellos. O, más bien, brilla no en el casi bucólico –pero humano– escenario de la ficción sino en la urbanidad, justamente, de sus criaturas. En ese sentido, La Tigra... es un avance para el cine (argentino, bueno, pero no solamente) porque depura, a partir de una situación que ha generado sus propios códigos y lugares comunes, lo que es universal. Y lo pone en pantalla con la convicción absoluta de su validez.

Hay dos elementos fundamentales para que un film cuyos núcleos son la amabilidad y la alegría. Uno es la química entre los protagonistas, algo que en el caso de los actores Ezequiel Tronconi y Guadalupe Docampo –él como ese chico de Buenos Aires que viene a hablar con un padre que posterga el encuentro, ella como esa chica que se quedó– son, desde la primera escena, tal para cual. No es fácil que eso suceda tan instantáneamente y se agradece verlo: son dos personas bellas y verdaderas, o más bien dos actores que logran darle verdad a sus criaturas. El otro, que los personajes secundarios sean auténticos. La estrategia de que en esos lugares se confundan actores con quienes no lo son dotan de fuerza y carne a esos “otros” que traman la historia. Otros como nosotros, felices ante la felicidad ajena.

Ni más ni menos que un nuevo comienzo para el cine

La nueva apuesta del director de Terminator y Titanic ya recaudó 800 millones de dólares en sólo 13 días. La integración de actuaciones con animaciones es tan asombrosa que ya es posible hablar de un nuevo mito, con la más sofisticada tecnología jamás imaginada.

Cuesta no ser hiperbólico a la hora de describir Avatar, porque el film lo es en el sentido más literal de la palabra. Fue creado por un domador de gigantes llamado James Cameron, un realizador a quien la crítica melindrosa coloca en el lugar de un Cecil B. De Mille vertiginoso (y eso con suerte, habida cuenta de que el cine del realizador de Los diez mandamientos no carece de algunas excelencias), cuando en realidad está en otro nivel, el de Coppola u Orson Welles. O, especialmente, el de Howard Hawks, otro domador de gigantes, un tipo capaz de terminar una película (El Dorado, otra que mienta un territorio mítico, ni más ni menos) con Robert Mitchum y John Wayne rengueando y que esos rascacielos no pierdan la dignidad.

Hawks, y Hitchcock, y Minelli, y Welles, y Coppola y hasta –sobre todo– el propio Griffith creían que el cine era (debía ser) más grande que la vida. Avatar lo grita con una pasión oceánica. Avatar no sólo es más grande que la vida: es un nuevo comienzo para el cine.

Es imposible agotar en un texto “de diario” todas las ideas que el film genera. Dado que el lector, a esta altura, quiere saber si tanta bambolla previa tiene sentido, aseguramos que sí: que incluso si no gusta de la fantasía, la ciencia ficción o la animación, Avatar va a depararle, en lo inmediato, una cantidad de diversión y entretenimiento por encima del costo de la entrada. Y aseguramos una segunda cosa: incluso si no gusta de ninguno de esos géneros cinematográficos, las imágenes van a quedarse en su memoria y crecerán hasta generarle cada vez más recuerdos e ideas. Como Titanic, aquel film que era chic despreciar por sus “lugares comunes típicamente hollywoodenses” (volveremos sobre esto), se irá transformando poco a poco en un mito, en aquella película que puede describirse como el origen de algo, el nacimiento –no “renacimiento”, porque Avatar presenta algo totalmente nuevo– para otro cine.

Avatares de la historia. Jake Sully (Sam Worthington) es un ex marine, lisiado. Su hermano gemelo fue asesinado en la calle de alguna ciudad para robarle la billetera. Es el año 2154, es decir, hoy. A Jake se le presenta una oportunidad: su hermano estaba destinado a viajar a Pandora, un satélite lejano parecido a la Tierra, habitado por una raza humanoide llamada Na’vi y que una “compañía” quiere conquistar en busca de un raro mineral de precios siderales. Hay una avanzada militar, pero también El Programa Avatar: seres humanos que se conectan mentalmente con cuerpos hechos a partir de su propio ADN y de ADN Na’vi, que les permite sobrevivir en la atmósfera de Pandora y comunicarse con los nativos, los “avatares”. Jake tiene el mismo ADN que su hermano; Jake se convierte en avatar de su hermano, ocupando su lugar como parte de ese programa.

Jake, que no puede caminar con sus propias piernas, comienza a hacerlo con las piernas Na’vi. Jake, además, fue marine e informa a la avanzada militar ahora a sueldo de la “compañía” (“estos tipos se enrolaban para luchar por algún ideal –piensa Jake–; ahora son mercenarios nomás”) de las costumbres de los nativos. Problema: Jake es educado e integrado a la cultura Na’vi por Neytiri, una mujer hija del líder de una tribu. Mientras los humanos viven conectados a toda clase de tecnologías y monstruos metálicos, los Na’vi viven en absoluto equilibrio con la naturaleza de su planeta, todo él, en realidad, una inmensa red pensante. Hay un conflicto final entre terrestres y Na’vi y Jake se transforma, ahora sí, en último avatar de sí mismo (es interesante ver las conexiones del término “avatar” con las religiones de la India y los ciclos de muerte-renacimiento) pasando definitivamente del lado de los nativos contra su raza de origen. La metáfora o “aplicabilidad” política (Irak, Vietnam, la conquista del Oeste, cualquier otra acción bélica estadounidense) es evidente y “sirve” de coartada para que Cameron muestre otras cosas mucho más importantes, mucho más pertinentes al arte.

Vivan los lugares comunes. Todas estas alternativas forman parte de la literatura y el arte más “bajo”, de las novelas pulp de ciencia ficción (Cameron cita como una de sus fuentes de inspiración el Edgar Rice Burroughs de Tarzán y, especialmente, John Carter from Mars, ambas obras perfectos nutrientes de Avatar), del western (sí, los Na’vi son los indios y los marines son la caballería, e incluso la batalla final es, vista por fin del lado ganador, la debacle de Custer), del film romántico –eso sí, con un personaje femenino ultrafuerte como Neytiri, belleza creada más por Zoe Saldana que por los efectos especiales–, de la fantasía cinematográfica, del dibujo animado “a la Disney”, del cuento de hadas. Y, por supuesto, de los mitos primigenios, ésos que dieron origen a todas las grandes narraciones, desde la Ilíada hasta el libro de Job.

Cameron hace algo importantísimo que los críticos de cadena de montaje no alcanzan a ver: sabe perfectamente que su material narrativo no es precisamente original, que en ese departamento nada lo es. Pero que lo que importa no es su novedad sino su verdad: cuando Jake y Neytiri aparecen ante nosotros como seres reales, lo que les pasa nos conmueve aunque les haya pasado a 100 millones de personajes antes que a ellos. Ellos son la novedad, Pandora es la novedad. La verdad absoluta de esos movimientos y esas emociones son la novedad. Desdeñar un film por sus lugares comunes (que no lo son: son arquetipos en este caso y Cameron los trata así, recuérdese que estamos viendo el origen de un nuevo planeta, literalmente) es como decir que el Evangelio está bueno pero no es más que una remake del mito de Osiris, o dejar de comer pizza porque uno ya sabe a qué sabe la muzzarella. Hollywood forjó un lenguaje también de estos elementos narrativos: cuando se usan por vagancia y se aplican como prótesis a un guión (ver El Código Da Vinci o Ángeles y demonios –films o novelas–, donde los “enigmas”, pura pereza, están a la altura de la última página de la vieja Anteojito), hieren al espectador de modo inmediato “expulsándolo” del mundo del film. Cuando quienes los viven nos transmiten la verdad de su existencia, son arquetipos. Son, ni más ni menos, avatares del mito.

Entrar en la pantalla. Para que todo esto se nos comunique de manera directa, Cameron puso en escena un esfuerzo tecnológico impresionante. El mismo esfuerzo tecnológico –a escala– que el Sistema Solar puso en escena para crear la Tierra: después de todo, Cameron crea un mundo completo y nos permite recorrerlo siguiendo a su héroe, comprenderlo, incluso amarlo. Para eso es necesaria la tecnología estereoscópica, porque ese mundo es tan nuevo que debe rodearnos, debe darnos toda la sensación posible de la realidad. Lo interesante es que para que eso parezca natural, para que hasta el más cómico de los inventos (unos raros bichos que tienen una hélice espiral en la nuca, por ejemplo) funcione, tiene que emplear toda clase de artificios. Artificios que no son sólo las maravillosas técnicas de integración de la animación digital y la actuación (a la altura, y en algunas secuencias por encima, de lo logrado por Peter Jackson en El Señor de los Anillos con Gollum) ni los escenarios virtuales que se comportan como reales (de hecho, si quiere comprar la entrada para no seguir la trama y sólo ver el mundo del film, la inversión quedará justificada, aunque ese mundo está hecho para contener esa trama, esa trama y esa historia, ciertos juicios, y todo va junto).

Es también la idea de que el artificio debe de ser tan evidente como para no verse (una lección aprendida de Disney, que por eso fue el mayor amigo y, al mismo tiempo, el peor enemigo del dibujo animado, artificio ostensible por naturaleza). Por eso es necesario ponerse los anteojos y rodearse de Pandora: porque el film nos transforma en avatares de sus héroes y sus villanos y nos permite pensar en lo que ellos piensan, sentir lo que ellos sienten. Que en Pandora o en Lomas de Zamora es lo mismo: en el fondo, qué es lo que nos permite vivir y seguir siendo humanos, qué nos trasciende y qué nos justifica. Para Cameron, siempre, esa dimensión espiritual se manifiesta a través de la imaginación y la acción física (como para Hawks, ni más ni menos). Y si el arte implica una distancia, sabiamente Avatar nos obliga a mantenerla: aunque parece que entramos, aunque su universo nos rodea y nos cautiva –literal y metafóricamente– aún no podemos modificar su drama. Es ése el privilegio del artista y la ilusión del cine.

Epílogo/Prólogo. De Avatar se pueden escribir (como de Titanic, Terminator o Aliens, las tres –hasta ahora– grandes obras maestras de James Cameron) muchas páginas. Se puede hablar de la relación entre naturaleza y tecnología en el film, de su compleja visión religiosa en doble perspectiva (parece panteísta, pero es otra cosa más sutil), de sus metáforas, de su poesía, de su aspecto lúdico, de sus conexiones con la historia del cine, de su mirada política, de sus actores, de su aliento épico, de las raíces populares de su puesta en escena, de sus secretos. No lo haremos aquí: Avatar sí es la revolución tan anunciada, sí es esa película que nos obliga a volver al cine y que nos lleva a pensar que todo vuelve a nacer, a reencarnarse. Avatar es el nuevo avatar del cine, otra vez recomenzado.

Otro film de burgueses parisinos

El demoradísimo estreno de esta obra mayor de los hermanos Dardenne, ganadora en su momento de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, es una gran noticia para el año cinematográfico que comienza, aunque en rigor se haya estrenado el último día de 2009. Su proyección en fílmico (y no en DVD ampliado, como tantas veces sucede por estos pagos con películas de las llamadas “de autor” o de cinematografías periféricas al mainstream), además permite asomarse con propiedad a una de las películas más importantes de la década del noventa.

¿Y por qué lo es? Porque es una muestra acabada del estilo de estos talentosos belgas, potente y austero a la vez, dueño de una capacidad para construir puestas en escena detalladas y, sin embargo, casi invisibles, de esas que no dan tregua al espectador.

El film nos embute –no es una exageración: la cámara está constantemente sobre los hombros de la protagonista; y con ella nosotros– en la historia de la joven Rosetta (la notable debutante Émilie Dequenne, también ganadora en Cannes), una muchacha desempleada que vive junto a su madre alcohólica en una casa rodante ubicada en un camping en las afueras de Lieja. Rosetta quiere trabajar, o mejor dicho, quiere integrar el trabajo a su existencia. Para ella no hay horizonte que no incluya un empleo, y nosotros, testigos de su andar aparatoso y de su amarga desventura, la vemos quebrar convenciones sociales y parámetros morales sin juzgarla ni horrorizarnos, porque su comportamiento nunca es definitivo y sí, claramente, el devenir de una vida con su porvenir difuminado por la falta de esperanza. Mérito de los Dardenne, que nos la muestran como una fuerza de la naturaleza impotente en medio de una dura realidad laboral que ya en 1999 exhibía un perfil brutal e insensible.

Rosetta, el personaje, funciona como una síntesis de las muchas reacciones que puede provocar la incertidumbre de no saber qué será de nosotros mañana. De ahí sus dolores abdominales, sus corridas, la costumbre de entrar al camping por un alambrado roto y no por la entrada, su comportamiento maniático, su beligerancia. Los directores de El niño y El silencio de Lorna, con la fuerza de su cine, tan cercano al registro documental, seco y realista, logran que sus discutibles actos jamás nos repugnen y sí nos interpelen. Es que el mundo acorrala a la pobre chica: desde los empleados de seguridad que la sacan a la fuerza de una fábrica que la despide después de un período de prueba, hasta su madre, que cambia sexo barato por alcohol, pasando por Riquet, el vendedor de waffles que intenta ser algo así como un novio y termina siendo una más de sus pesadillas.

“Yo sólo saqué lo que sobraba”, dicen que dijo Miguel Ángel al referirse a la creación de su David. Los Dardenne, con un recorte preciso y quirúrgico, rico en elipsis y fisicidad, con una presencia capital del fuera de campo, dan la impresión de haber logrado el mismo milagro artístico aquí, escogiendo de la vida de Rosetta aquello que mejor nos habla de ella.

Cómo hacer una road movie y chocarla

Todavía hay quien dice que el cine iraní “es aburrido”, incapaz de pescar las sutilezas del mundo límpido de Abbas Kiarostami o de pensar las complejidades de Samira Makhmalbaf o Jafar Panahi. Son autores que suelen darnos grandes films y abrir caminos al cine. Y no son inaccesibles: los personajes no hablan inglés, se visten como en Irán y la cámara suele no moverse mucho, pero nos llegan si somos capaces de ver a esas personas “exóticas” como nuestros semejantes.

Pero es cierto y hacemos trampa: mencionamos tres autores importantes de esa cinematografía, no todo el conjunto. Como en cualquier cinematografía, lo mediocre o lo decididamente malo abunda. Y también los cineastas que están desesperados por vender sus productos fuera del mercado local con los festivales como trampolines. A esa ralea pertenece Bahmn Ghobadi, el perpetrador de un film llamado Las tortugas también vuelan, donde aprovechaba a retratar niños kurdos que viven de desenterrar minas y venderlas a un expoliador que las negocia en el mercado negro –niños reales que realmente hacen eso– para levantar el dedito y acusar las atrocidades de la guerra.

Aquella película manipuladora se había llevado varios premios internacionales. Esta Media luna, también. Esta vez no son niños sino un viejo músico kurdo que habita en Irán y quiere dar un concierto en el Kurdistán de Irak acompañado por una decena de hijos. Y, como sucede con cualquier película “de caminos”, en cada etapa irá encontrando nuevos problemas, a cual más ridículo y patético.

Con este material se puede hacer una comedia, un drama, cualquier cosa. Ghobadi, autor al film, opta por lo mismo que hizo en su film anterior: hace directamente cualquier cosa (menos una película). Aliado al grotesco y al pintoresquismo for export, mirando desde una distancia segura la miseria de sus criaturas, dispone demagógicamente de los elementos para la lágrima o la risa fáciles. Un film que se parece al peor cine argentino de los 80, y que triunfa en ciertos circuitos donde señalar con el dedito es sinónimo de humano compromiso.

Hitler ni siquiera causa risas

Satirizar a Hitler no es una mala idea. Después de todo, la complejidad del personaje es suficiente como para que se lo pueda abordar desde diferentes lugares y el humor no es necesariamente una mala elección a priori. Sin embargo, para que un film sobre alguien tan liminar y peligroso –en todo sentido– tenga fuerza es necesaria, en primer lugar, la efectividad. Seamos claros: si no nos reímos en este caso, no hay reflexión posible. No alcanza con la incorrección política ni con el gesto riesgoso para que un film llegue a buen término. Tal es el mayor pecado de Mi Führer, comedia del suizo Dani Levy.

El film narra cómo un Hitler totalmente idiota y pueril, con la guerra casi perdida, toma clases de actuación para convencer a su país de llevar la guerra hasta las últimas consecuencias. Su profesor es un hombre sacado por el propio Goebbels de un campo de concentración. El asunto, así visto, parece al mismo tiempo riesgoso y atractivo; el film, sin embargo, elude con éxito tanto el riesgo como la posibilidad de sentirse atraído por lo que narra o –lo que es peor– por cómo lo narra.

El mayor problema es que el film carece de auténtica comicidad. Lo más interesante de Hitler es que no era un extraterrestre ni una marioneta, sino un ser humano. La caracterización que Levy pone en la pantalla no sólo elude toda comprensión del personaje, sino que lo destruye desde el primer trazo. En los años 40, los grandes caricaturistas que hacían animación en Warner Bros. supieron reírse del líder alemán; esos dibujos –eminentemente satíricos desde el propio diseño– salen ganando en humanidad cuando se los compara con la idea de Hitler que Levy pone en pantalla. El efecto final, desgraciadamente, es de enorme distancia y de desinterés. Algo peligroso, ya que al negarle cualquier rasgo de humanidad (incluso negativa) al personaje a través de una burla no razonada, su irrealidad –y, por lo tanto, su imposibilidad– se imponen. Este film, al banalizarlo, niega la existencia del mal: es, apenas, un largo sketch televisivo con la comicidad de las peores comedias argentinas.

Buen regreso, pero sin gloria

El nuevo film de Francis Ford Coppola no carece de virtudes visuales y narrativas, pero está lejos de las mejores obras del autor de El padrino.

Sería malo para la salud del cine saludar este film de Francis Ford Coppola como una obra maestra de un maestro indiscutible. No lo es; tampoco Coppola es un maestro indiscutible aunque esa segunda afirmación, afortunadamente, es discutible. Después de todo, pasó más de una década desde que el autor de El padrino y Apocalypse Now realizara El poder de la justicia, un film enorme y humilde al mismo tiempo que la crítica no supo –o no quiso, siempre en busca del último autor perdido– ver. Las debilidades de Juventud sin juventud darán pasto, seguramente, a quienes prefieren que no haya maestros. Es lo de menos: las virtudes de Juventud sin juventud son suficientes para colocar el film a un lado (a un lado mejor) de lo que solemos ver cada semana en la cartelera de estrenos.

La historia procede de una nouvelle de Mircea Eliade, el gran investigador rumano de las religiones. Fantasía autobiográfica, gira alrededor de un viejo lingüista que, a punto de suicidarse, es golpeado por un rayo que lo rejuvenece sin quitarle su experiencia ni sus conocimientos. Perseguido por los nazis, huye a Suiza, donde encuentra a una joven que recuerda su amor de juventud. Ella también es golpeada por un rayo y comienza a envejecer. Hay muchos elementos que cruzan el film: la política, el amor, el origen de las lenguas, lo espiritual y el contraste entre lo mundano y lo trascendente.

Sin embargo, el gran tema del film es el tiempo y qué relación establecemos con él. “Tiempo” en toda acepción: edad, transcurrir objetivo, época. En ese sentido es un film de Coppola, dado que la relación del hombre con el tiempo es central en su cine (ver La ley de la calle, Peggy Sue su pasado la espera y Jack, todas películas que refieren a ésta). Esa relación es la que nos interesa en un film cuya belleza visual, por lo demás, es funcional a la necesidad de atraer al espectador a zonas más arduas, a pensar el sentido de lo fantástico como vehículo de conocimiento.

Pero Coppola aquí comete un gran error, uno que hace de esta película un bellísimo fracaso. Como Martin Scorsese con La última tentación de Cristo, Coppola ve este film como la ilustración casi escolar de sus obsesiones. Algo así como el manual de instrucciones para el manejo del universo coppoliano. Y es allí donde la literalidad conspira contra la solidez del film. Como un mago que muestra sus trucos, como un catálogo de invenciones pasadas, Juventud... es demasiado sencilla en su filosofía y demasiado ardua en su exposición, un desequilibrio que sólo el enorme talento narrativo del realizador puede salvar para que, aún así, el film se mantenga interesante y sano. Podríamos pensar que Coppola, aquí, expone su mundo anterior para intentar un regreso a la juventud y a construir –como el héroe de Tucker al final de esa obra maestra, pensando en dejar los autos por heladeras económicas– nuevas maravillas. Juventud..., con todo y sus fallas, es un bello preludio, aunque el film dice, claramente, que no se puede volver en el tiempo.

Mamá lo sabe todo

Es rara Cartas para Jenny. Rara no porque lo que narre sea algo fuera de lo común, sino porque parece de otra época y otro arte diferente del cine. De hecho, tanto su trama como su forma remiten más a la telenovela (a una telenovela desfasada en el tiempo, a una telenovela a lo sumo de los años 80) que a un film de estos días. El espectador puede sospechar si la saturación de elementos dramáticos no responde a alguna clase de autoconciencia, incluso a alguna leve, reposada ironía. Pero no hay indicios de que tal cosa suceda. Así, la saturación de desgracias termina pareciendo tan arbitraria como el gag alocado en un film paródico del montón: apenas una fórmula que no se encarna en los personajes.

A Jenny, la protagonista, le pasa más o menos de todo. Queda huérfana de madre, pero en realidad no del todo: la señora, previsora como buena idische mame, ha dejado a la protagonista una carta para cada momento clave de la vida. Algunos se le amontonan: queda embarazada antes de casarse y el novio la abandona, por ejemplo. Y no es lo peor que le pasa, pero mamá lo sabe todo. Esos momentos, esas cartas, son lecciones de vida que rompen constantemente con el film. Como si la protagonista fuera uno de esos muñecos que se utilizan para la simulación de accidentes, el film acumula sobre ella cosas malas para que aprendamos (los espectadores, guiados por un epistolario que parece más bien un libro de autoayuda) cómo salir de tal o cual atolladero. Por supuesto que Jenny lo logra a su manera.

Musiak no es un mal director: en su primer film, Fotos del alma (1995), había mostrado una sensibilidad y, sobre todo, un uso concreto de la distancia para mostrar una situación dramática que emocionaba sin necesidad de cargar las tintas. O bien ya no confía en el espectador, o bien aquello fue un espejismo: Cartas... es todo lo contrario; a tal punto la acumulación de tristezas es evidente que obliga a pensar que hay algo más, aunque no sea –desgraciadamente– así. Una apuesta a la saturación que termina causando, por eso mismo, indiferencia.

Lo que se fue con el capital

El film del chino Wang Chao usa una historia de amor para mostrar el paso del comunismo al capitalismo en la China contemporánea.

Ri ri ye ye es una buena película: el manual de corrección cinematográfica al uso actual así lo marca. No tiene errores, no tiene palabras o escenas de más –de hecho, se habla poco y se actúa (en el sentido de moverse) mucho– y tiene un componente político importante. Su director es Wang Chao, uno de los relizadores jóvenes de la China actual –o era joven en aquel 2004 de origen de este film– y la película, a través de una historia personal donde la culpa es el motor principal, nos permite comprender qué ha pasado en el gigante asiático en los últimos años. China es –o debería ser– el gran tema de los politólogos: un país que pasó del férreo dominio maoísta a seguir llamándose comunista, cuando lo que maneja las relaciones entre personas son las reglas del mercado. Eso sí, con censura estatal, aunque no tanto ya con culto a la personalidad. Con baches oscuros (¿alguien dijo Tiananmen?) y proyectos faraónicos (la represa de las Tres Gargantas). Un país donde la tradición rural convive con ciudades hipermodernas que nacen en la nada, con todos los gestos de la modernidad tecnológica y un solo partido político. Es importante mencionar todos estos datos porque el film alude a ellos de manera implícita y explícita: se nota en Wang la necesidad de eludir la censura a través de símbolos y metáforas. Carece de la sutileza y el estilo del mucho más talentoso Zhang Ke Jia –uno de los mejores directores de la actualidad– pero no de fuerza y convicciones. La historia es casi un melodrama: un hombre trabaja en una mina y es amante de la joven esposa del dueño del establecimiento. Hay un accidente, el dueño muere, y el otro, atacado por la culpa, no puede sostener su relación amorosa y deposita el deseo en el trabajo a destajo en una mina que, por lo demás, ya no tiene mayor sentido. Todo está narrado con sutileza, con planos laterales, con momentos de ausencias y presencias significativas. Es, ante todo, un film de fantasmas donde el muerto ocupa el lugar de un partido y una ideología que quizá nunca estuvieron allí. Wang utiliza esa metáfora sin descuidar el drama de sus criaturas, y allí radica el mayor acierto del film: en que su aplicabilidad política no conspira contra la ficción que nos comunica. Potente y poética, Ri ri ye ye es mucho más que una tersa superficie.

Jugar y divertirse con monstruos

Cuando una película de animación tiene libertad y juego, existe la posibilidad de que la pasemos bien. Igor es de esa clase: aunque tiene un presupuesto generoso y voces famosas (en inglés, no en las copias que veremos en nuestro país), lo que importa aquí es la cantidad de inventos visuales y cómicos que, en una historia que carece de puerilidades, nos regalan un mundo. La historia gira alrededor del personaje que da título a la película, ni más ni menos un ayudante de científico loco que no tiene en realidad vocación para la perversión y quiere crear cosas propias, en un mundo donde lo que prima es el interés económico y la competencia desaforada. Todo el universo de Igor es el de las películas de terror, pero transformadas merced a un diseño muy creativo en cuentos de hadas: después de todo, son lo mismo.

Lo que cuenta en esta película de enorme inteligencia es que el rigor narrativo no conspira en ningún momento contra la capacidad de invención. En efecto: los realizadores parecen haber jugado con todos los elementos que podían e incluso con algunos más. Hay tanto (buen) humor en las imágenes que amenazan con distraernos de la trama. Que –y aquí es donde aparece el gran mérito- nunca pierde su rumbo ni su peso. En ese punto todo se combina: qué mejor para contar la historia de unos inventores locos y desaforados que los inventos locos y desaforados generados por los realizadores, consiguiendo el paradójico efecto de un mundo libre y al mismo tiempo riguroso, donde hasta el más pequeño de los gags tiene su peso narrativo. Y hay a patadas: cada personaje, cada aspecto del ambiente juega un rol humorístico y hace que el universo creado para el film parezca mucho más grande que lo que se ve en la pantalla.

Por supuesto, como suele pasar en esta clase de films, hay algunas enseñanzas y moralejas que no se alejan de la corrección política. Sin embargo, es lo que menos importa porque, por un lado, no está subrayado (no es un film “para chicos que aprenden en el cine”) y, por otro, porque el placer de mirar y el goce de la comedia son suficientes como para que cualquier ripio deje de tener importancia. Un film riguroso y divertido: es decir, una excepción a la regla.

En el estado del malestar

El sueco Tomas Alfredson reinventa y a la vez se mantiene fiel a la raíz del mito vampírico en una de las grandes películas del año.

Las criaturas de ficción, especialmente las fantásticas –que son las más bellas–, tienen siempre un atractivo doble: aquello extraordinario o imposible y aquello que es metáfora de lo humano. Pongamos por caso los vampiros: por un lado, nos atrae su sensualidad, sus poderes sobrehumanos y su inmortalidad. Pero también, y de allí el lazo que establecen con nosotros, eso de adueñarse de la vida de otros para seguir viviendo. Negar cualquiera de estas dos caras de la moneda imaginaria –como hace la paupérrima saga Crepúsculo– es negar el mito. Es válido reinstalarlo en otros contextos y espacios; es válido combinar otras posibilidades. Es válido incluso cambiarle el tono a un film “de vampiros”, sacarlos de lo terrorífico a lo épico/trágico (Drácula, de Francis Ford Coppola), a la acción lisa y llana (Vampiros, de John Carpenter) o a la comedia (La danza de los vampiros, de Roman Polanski), siempre y cuando no se niegue su naturaleza. Criatura de la noche llega a ser una de las películas del año justamente por jugar a la combinatoria, cambiarle el ambiente al asunto y seguir fiel a la raíz del mito.

Aquí hay dos personajes: un chico de doce años abusado por otros muchachos; una adolescente aparentemente utilizada por un viejo lumpen. La chica es un vampiro y su compañero, un viejo profesor acusado de pedofilia que la provee de sangre y que está enamorado de ella –o al menos– la desea. Entre estos personajes se va tejiendo una trama que combina una descripción social precisa con lo fantástico. En realidad, hace lo que da fuerza a toda obra fantástica: jugar a que ocurre en un universo reconocible y cotidiano para que el miedo se haga carne en el espectador. Lo logra con creces partiendo de asumir la adolescencia o el final de la infancia como una zona de la vida donde la crueldad se sufre y se ejerce, donde los sentimientos de amor, amistad y odio tienen una pureza y una fuerza inusitadas. El paisaje melancólico y plomizo de Suecia juega como contrapunto e ilustración del paisaje interior de estos personajes desesperados, viviendo en una pecera enorme que funciona como extensión teratológica del estado de bienestar.

El espectador puede preguntarse cómo en ese país, siempre erigido como un ejemplo de organización y eficiencia pública, unos chicos pueden abusar cruelmente de otro, un hombre viejo puede enamorarse de una niña, un chico puede sentir todo el agobio de la vida cuando la adolescencia recién despunta.

Como mucho del cine sueco reciente (ver por ejemplo Descubriendo el amor, de Lukas Moodysson), aparecen las pasiones escondidas o reprimidas, el aburrimiento y lo extraordinario como único vehículo para escapar ya no del horror –el horror de este mundo es que carece de horror– sino del aburrimiento. En la secuencia final, uno de los mejores inventos del cine en años, donde todo se resuelve en una pileta de natación en plena noche, el realizador Tomas Alfredson parece tomar conciencia de todos los símbolos que se cruzan en el film y transformarlos en purísima acción cinematográfica, en espanto, en sentimientos estallando sanguínea y sangrientamente, en belleza. Allí se condensa la verdadera historia de vampiros: aquella donde la vida se toma por la violencia o se cede por amor. Ambas cosas suceden y, en un epílogo de enorme sutileza (una característica que la película mantiene de la primera a la última escena), revierte de golpe el edulcorado celibato de mamotretos como el mencionado Crepúsculo: amar para siempre y vivir para siempre son goce y dolor al mismo tiempo. Lo mismo que ser un adolescente eterno.

La Humanidad revelada

El director de grandes bodoques como Día de la Independencia y Godzilla logró narrar una historia con coherencia. Y efectos deslumbrantes, claro.

La teoría de autor impide predecir las bondades de 2012: hasta aquí, la única seña personal del alemán de nacimiento, estadounidense de corazón, Roland Emmerich era su imposibilidad de narrar durante más de 40 minutos con cierta coherencia y tensión un cuento cualquiera.

El otro rasgo de autor era ser muy patriótico respecto de su país de elección. 2012 no escapa a este americanismo, por supuesto, lo que es lógico porque los Estados Unidos son un país de inmigrantes: este film afirma por metáfora (con sus Mayflowers metálicos hacia el final) que la utopía americana está vigente sí y sólo sí se baraja y se da de nuevo.

Para disfrutar el film, superior a la mayoría de los “tanques” de 2009, hay que preguntarse qué universo plantea, y si creemos, durante las casi tres horas de película, en lo que sucede en la pantalla. La respuesta a la primera pregunta implica la de la segunda: el mundo que aparece en pantalla, precisamente retratado, es el nuestro cotidiano, con sus tensiones, sus problemas y sus dilemas morales, económicos y sociales. Por lo tanto creemos todo lo que pasa en pantalla. Que es poco –basta describir el film como “se acaba el mundo”– y mucho –como en todo film catástrofe, está bordado de fábulas: el hombre común que se convierte en héroe; la familia unida en la adversidad; el científico que batalla contra intereses inhumanos; el viejo líder que sabe que su tiempo y su mundo pasaron; el paranoico que finalmente tiene razón y varias más–.

Por supuesto, el atractivo principal del film como espectáculo es ver cómo se destruyen ciudades y países enteros. En esos momentos aparecen el humor de historieta y, sobre todo, el surrealismo puro: las fuerzas de la naturaleza juntan el paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de operaciones, o a un portaaviones y la cabeza del presidente de los Estados Unidos en el parque de la Casa Blanca.

La lectura política del mundo es compleja. El G-8 (sólo el G-8) descubre que en 2012 se termina todo; planean salvar a 400 mil personas elegidas “científicamente” para la nueva sociedad. De hecho, rescatan también animales y obras de arte. La pregunta es cómo eligen a la gente cuando los millonarios de siempre compran el lugar. El villano del film le dice al científico negro y de buena conciencia lo siguiente: “¿Te parece injusto que hayamos vendido lugares? ¿Sabés que con ese dinero financiamos el proyecto? Si te parece terrible que dejemos morir a los obreros, por qué no le das tu lugar a uno de ellos”.

Por supuesto que el científico decide salvarse y el espectador, cuando el hombre da un discurso sobre la solidaridad, no olvida la agachada. Pero, después de todo: ¡el mundo se acaba y la Naturaleza no respeta a ricos, pobres, gobiernos, religiones o virtudes morales! ¿Qué haría uno por salvarse? Cualquier cosa, abyecta o heroica, y el film lo muestra de modo muy preciso. Por eso es necesaria la destrucción masiva que nos retrotrae a lo primario, a las razones más simples, a la lucha por sobrevivir. Incluso al humor como soporte de lo terrible.

Emmerich, por primera vez en su carrera, justifica el tamaño de su film manteniendo el interés de modo constante. Salimos felices de la sala por el espectáculo, hipnotizados por el final feliz con demasiado olor a Obama. Y más tarde, quedamos intrigados por los problemas que plantea. Problemas que quedan en suspenso y que pocos films (ni la prepotente Transformers; ni la masturbatoria Luna nueva –ambas, además, carentes de tensión, suspenso y empatía) se animan a plantear en el mainstream de gran presupuesto. La gran virtud –y sorpresa– de este espectáculo enorme es que su vibración continúa en la memoria.

El Chino de Pompeya

El cine –cualquier cine, cualquier género– rebosa de fórmulas. Lo que hace que funcionen y uno no las sienta como tales es algo bastante difuso llamado “verdad”, ni más ni menos el valor que permite al espectador creer religiosamente lo que sucede en la pantalla. Y es algo que no es propio del documental: en la reacción de Sigourney Weaver cuando ve por primera vez al monstruo en Alien hay tanta verdad como en el rostro de la anciana protagonista de La secretaria de Hitler; incluso más. Las virtudes y los defectos de El último aplauso, film de Germán Kral que no elude el disfrute, tienen que ver con esa verdad.

El film narra la historia de tres cantantes que solían presentarse en el mítico bar El Chino, de Pompeya, ya una vez motivo de un documental. Al cierre del lugar, los tres personajes abandonan casi el canto; al final de la película, vuelven en busca más de un renacimiento que de una revancha. No se trata de artistas consagrados, de nombres famosos, sino de personas que se transforman en verdaderas estrellas al subir al escenario. El tema de la película, por lo tanto, es la inefable relación que establecemos con el arte.

Pero el film de Kral rodea este tema de manera diletante: ni profundiza en él ni lo olvida del todo. Como si el realizador, enamorado de sus criaturas, hubiera permitido que éstas tomaran las riendas del film. Es cierto que eso lo lleva a algunos tiernos hallazgos, pero también –y esto es un enorme problema– a cierta falta de rigor que desluce el resultado final. Lo mismo con algunas ficcionalizaciones que, claramente, conspiran contra esa verdad que da fuerza a las buenas películas.

De todos modos, hay un acierto, también: el intento permanente de ver a los cantantes no desde el lugar de lo extraño o pintoresco sino al mismo nivel, asumiendo que lo extraordinario vive –lógicamente– en lo cotidiano. El cierre tiene la misma carga de emotividad que el final feliz de un blockbuster, algo que, digámoslo de una vez, es más una virtud que una carga.

Un milagro americano

En un fin de semana donde un film artificial reduce lo humano a la caricatura y donde otro opta por el diseño para hablar de algo remotamente cercano, Goodbye Solo es un oasis. Tercer film del estadounidense Ramin Bahrani, narra la relación entre un taxista inmigrante y un hombre adusto que lo contrata para un viaje con final incierto. Se puede pensar que aquí hay una historia de alguien a punto de abandonarlo todo y alguien que desea ayudarlo, y que todo se reducirá, en última instancia, al típico cuento de redención que forma parte del folclore cinematográfico estadounidense. Pero no: la película es una sorpresa mayúscula por varias razones. La primera –fundamental- consiste en que el realizador, con una transparencia clásica, transforma a los personajes en seres no sólo creíbles sino –sobre todo- verdaderos. Son complejos, no porque escondan algún misterio sino porque, como cada persona que encontramos en nuestra vida, tienen un pasado y una mochila que cargan, más o menos pesada, sobre sus espaldas. Y que cualquier relación humana implica comprender ese peso para decidir si uno quiere compartirlo o no. Los dos personajes tienen bagajes diferentes detrás: Solo, el taxista, es un inmigrante senegalés; tiene una mujer mexicana y una hijastra a la que adora. William fue guardaespaldas de Elvis y parece encaminarse al final de su vida. Los actores son esos mismos personajes “con otro nombre”, una pirueta que recuerda –no es lo único- el mejor cine de Kiarostami, aunque de raíces bien americanas. Porque en última instancia –y de aquí la vibración universal del film- es una parábola del sueño americano, de esa utopía que los mercaderes terminaron usurpando. Aquí Bahrani bucea en la necesidad individual y colectiva de que tal utopía exista. Y lo hace sin teorías, sin diálogos rimbombantes, sin “lecciones de vida” conminativas y subrayadas: lo hace presentándonos a dos o tres personas a quienes queremos seguir mirando, sobre quienes nos hacemos preguntas. A quienes, por fin, consideramos semejantes. En el cine de hoy, casi un milagro.

Sátira sobre aliens yanquis

Quizá sin proponérselo, este film de animación digital creado en España imprime a las reglas del cartoon una mirada extraña.

Planet 51 es una empresa curiosa, cuya mayor virtud parece más producto del azar que de la necesidad. Antes de llegar a ella -y justificar nuestro puntaje- es necesario saber de qué se trata. En principio, es un film de dibujos animados generados por computadoras. En realidad, salvo la sensación realista que provee la manipulación matemática de volúmenes y perspectivas (y excluyendo la poética Pixar) estas películas no distan mucho del cartoon clásico. Sólo en cuanto a duración (el verdadero cartoon no dura más de seis minutos) y la frecuente imposibilidad de darle consistencia al mundo y mantener el humor, esto se nota más. Siguiendo esta línea, el cartoon clásico americano (cuyo santo patrón es Bugs Bunny y su máximo creador, Chuck Jones) siempre ha sido una versión satírica y exagerada de las taras de nuestro mundo y el comentario mordaz respecto de cómo el cine lo retrataba.

El presente film sigue a pies juntillas esta premisa aunque -se sospecha- por imitación. Escrito por un estadounidense y “hablado” por personal anglosajón, Planet 51 es una película española -aunque haya dinero británico y distribuidora norteamericana- que no se diferencia en nada (absolutamente en nada) de un film estadounidense. Salvo que su perspectiva es extraña. La historia es la de un planeta igual a una pequeña ciudad de Estados Unidos donde todo parece anclado en la década de los 50, salvo que hay algunos elementos raros (los alien de Alien ocupan el lugar de los perros -y orinan ácido-, los coches son antigravedad). Excepto estos detalles cosméticos, estamos en los Estados Unidos de la era Eisenhower, con sus películas de monstruos y todo. A este mundo llega, perdido, un astronauta de la Tierra (y de los Estados Unidos) que es perseguido, como invasor, por militares idiotas. Un adolescente lo ayuda a escapar: el chiste, pues, radica en la inversión de colocar a un norteamericano como invasor y alienígena. Algo que se disuelve bastante en el hecho de que el mundo “extraño”, se dijo, no tiene diferencias con los Estados Unidos. Y plantea cómo la mirada de los Estados Unidos respecto del resto del mundo (un mundo tan globalizado que las costumbres se parecen en todas partes, de allí que no resulte tan ajeno el Planet 51 ni a los españoles que lo diseñaron ni a los argentinos que lo vemos) se basa en la imposibilidad de aceptar posibilidades de vida -de modos de vida- diferentes del propio. Y eso es porque las propias reglas de este mundo dejan lugar para la sátira, para el chiste sobre la cultura popular y para el estereotipo. Por la manera de plantear las relaciones entre los personajes, por la saturación a veces anacrónica de elementos “americanos” en ese mundo (un joven cuasi hippie en un mundo pre sesentas, por ejemplo) y en la necesidad de apuntar a reír de los lugares comunes de un género (la ciencia ficción americana en sus lugares comunes más triviales), los realizadores adoptan una especie de distancia más “europea” que americana. Como si de Buenos Aires sólo vieran el Obelisco y gente bailando el tango en cada bar, para entendernos. Y eso genera no sólo la efectividad del humor y la aventura, sino también el hecho de que esos personajes se parezcan a nosotros: espectadores lejanos de un planeta dominante que apenas sí considera que existimos. Dijimos: una virtud grande, al fin, aunque sólo por accidente.

Viaje a través de los cuerpos

La idea de Loza es interesante: retratar cuerpos. Lo que busca mediante los diferentes dispositivos que el film pone en escena (planos fijos, planos secuencia con cámara en mano, secuencias casi oníricas, fragmentación de los cuerpos) es, justamente, que la relación de los cuerpos humanos narre la historia, algo que extiende la idea de sus films anteriores, Extraño y Cuatro mujeres descalzas. La actitud es loable y la idea, interesante; desgraciadamente, el experimento queda a mitad de camino.

En primer lugar, Loza opta por contar una historia que posee secretos (por qué un personaje decide viajar, por qué lleva consigo a una mujer a la que no desea y que es estéril, etcétera). Pero una cosa son los secretos –o elementos en realidad elididos, que se decide no hacer explícitos y que, en el fondo, carecen de importancia– y otra muy diferente es el misterio. El misterio que esconden estas criaturas, en la medida en que van transformándose en herramientas para que el realizador disponga de sus ideas –disolviendo así su cualidad humana–, se esfuma. Las imágenes entonces se cargan de simbolismos y lecturas que exceden el film. El juego con los cuerpos parece acercarse a la iconografía religiosa católica, también en lo que ésta tiene de dolorosa y superficial. Pero la presencia de un ojo que manipula las imágenes, que las dispone en planos pictóricos y las muestra con cierta simetría (hombre y mujer desnudos, separados, en un colchón, con poca luz; hombre y bebé, desnudos, juntos, en un colchón, más iluminados) evita cualquier tipo de empatía con estas criaturas, como si sólo se nos permitiera observarlas y reflexionar sobre lo que significan y no acercarnos a ellas como semejantes, como iguales a quienes comprender. En ese sentido –y paradójicamente–, lo que no deja de ser un film sobre la esterilidad se vuelve estéril. Un ejercicio fallido, aunque con algunas imágenes fascinantes.

La novelita calientapavas

Filmada a desgano, con poses publicitarias y puro lugar común, el segundo film de la saga de Crepúsculo sigue abogando por la virginidad.

Hace mucho tiempo, el sexo en las telenovelas era aludido y elidido porque, bueno, no se podía. La gente “lo hacía” pero fuera de cámara. Las historias eran todas variaciones de Romeo y Julieta con final feliz (siempre suelen serlo). Luna nueva es eso mismo salvo por algunos detalles nada pequeños. En primer lugar, su falta absoluta de creatividad a la hora de usar una pantalla gigantesca. En segundo, que el sexo es una maldición terrible que puede matar a la chica (nunca al caballero). En tercero, en las telenovelas había personajes que parecían seres humanos.

Diseñada para que el público teen femenino vea histéricamente músculos masculinos y miradas lánguidas alla cantante flaquito de grupo pop (entre esos dos modelos se debate la dizque heroína), el film cuenta que el vampiro vegetariano (salivador precoz que al cuarto beso frena porque, bueno, se puede comer –literalmente– a su amada) tiene que rajarse con su familia de vampis buenos y finge que no ama a la chica. La chica se queda varios meses encerrada esperando noticias de este imitador prostético de Lord Byron. Finalmente, se refugia en el cariño de su amiguito de infancia, hoy más musculado que Rubén Peucelle en sus buenas épocas y con una mirada que recuerda de algún modo la de Carlitos Tevez. El pibe le da un poco de aire a la señorita pero también la abandona porque, claro, es un hombre lobo. ¡Pobre Bella Swan, encima el otro festejante que tiene padece de la torpeza de una momia! En fin: mientras la pobre chica sufre por haberse ido a vivir a esta camuflada colonia transilvana, enamorándose de monstruos sin querer queriendo –su virginidad protegida, claro, gracias a esta afortunada desgracia–, aparece una vieja vampira que la quiere hacer boloñesa por haberle reventado el novio. Los lobos (de aspecto no más feroz que el de Lassie) la protegen en ese lugar frío del estado de Washington. Bella anda de bosque en bosque, bajo la lluvia, incluso se tira al mar desde un acantilado y ni una angina. Claro: con la temperatura corporal que lleva encima, tentada por el vampi lánguido y el lobo musculoso, como para sentir el frío. En fin: al final el verdadero amor reaparece, el lobito se queda con la sangre en el ojo y se abre la puerta para el capítulo que viene.

Todo esto sería pasable si por lo menos una secuencia no pareciera propaganda de champú o de perfume para hombres. Si la tensión sexual no se concentrara en el gesto del labio trémulo. Si las secuencias de acción fueran por lo menos comprensibles. Si hubiera algo de cine, de humanidad, de mínima reflexión aunque sea cínica –pedir ironía implicaría una inteligencia que los realizadores no imaginan en el espectador– acerca de esta sarta de lugares comunes carente de suspenso o misterio. Que por otro lado continúa esparciendo su discurso a favor de la abstinencia sexual: algo que no sería malo –las ideas son libres– si aquí la excitación que se le produce en cada plano a la protagonista no transformara la película en la exhibición de una perversión enorme. Un film tranquilizador, reaccionario y calientapavas que desmerece a los vampiros, a los hombres lobo y al querido –y extrañado– Alberto Migré. Peor que la anterior y sin visos de que la próxima tenga alguna mejoría.

Sensibilidad, belleza y precisión técnica

Situar a esta película cerca de otros films, por su tema, forma y género de la realizadora, no sólo es un ejercicio de pereza, sino también una manera de invalidar una obra que, incluso si no es brillante, tiene un sabor y una forma que contrastan con honestidad dentro del actual cine argentino.

El primer film de Julia Solomonoff parecía demasiado “a reglamento”, demasiado correcto como para transmitir emoción verdadera. Aquí la corrección fílmica se transmuta en seguridad técnica y la realizadora se dedica a sus personajes, a entenderlos y seguirlos más allá de las determinaciones del guión. Solomonoff maneja muy bien el hecho de generar una sorpresa anticlimática, pudorosa respecto de sus criaturas: descubrimos qué tiene el chico de extraordinario y qué consecuencias acarrea eso para la relación con una nena a punto de ser preadolescente. La realizadora ha cuidado con absoluta precisión, nuevamente, los elementos técnicos. Pero no por eso deja de pensar en sus criaturas. Hay un crecimiento sostenido de los personajes y una transparencia que invitan al espectador a compartir el viaje. Es cierto, hay también algún elemento metafórico quizás fuera de lugar y, también, en algunas secuencias, se impone la vieja tiranía del guión. Pero, en conjunto, transmite una sensibilidad –y una belleza enorme en sus protagonistas– que no está impostada, sino que surge de una investigación personal que pretende, sobre todo, comunicar un mundo.

La nieve como vacío de ideas

El permanente paisaje blanco de este nuevo film del director de Swordfish resulta ser una suerte de involuntaria metáfora.

El gran misterio de esta película se resume en una frase conocidísima del folclore estadounidense: ¿Qué hace una chica linda como vos en un lugar como este?

Pelearse con una película por lo absurdo de su premisa (Kate Beckinsale es una U.S. Marshal en la Antártida investigando el primer asesinato –brutal– llevado a cabo en ese continente, a poco de dejar su cargo y partir, con la fría e imposible noche de seis meses a la vuelta de la esquina, con un clima feroz y el criminal suelto y cebado) llevaría a invalidar dos tercios del cine. Así que no es el caso. Impugnar el film requiere otras herramientas y motivos. Desgraciadamente, los hay.

Comencemos: Dominic Sena no es un director que sepa trabajar con los actores, sino que es un estilista visual, lo que en este caso resulta más bien peluquero de las imágenes. Su mérito aquí consiste en que nos guste mirar a Kate Beckinsale. Bien, de acuerdo: el cine también es eso. Pero no puede ser sólo eso: en este caso, deberíamos querer mirar a Carrie, el personaje de la actriz, y no a la actriz. Esa diferencia equivale a la falta de verdadera construcción dramática y de suspenso. Que se concentra en los posibles efectos sin trazar el camino para que sean, efectivamente, efectivos (valga el juego de palabras). Así, el tremendo asesinato y las peligrosas condiciones geográficas y temporales son nada ante la ausencia de verdaderos sucedáneos de lo humano que las sufran.

Sena demostró en su mejor película, Swordfish, que no tiene prejuicios ni límites, y que si deja actuar y hasta sobreactuar a sus actores puede conseguir obras desparejas, sí, pero cuyos buenos fragmentos se elevan operísticamente sobre el adocenado estreno actual. Allí estaba el ambiguo villano de un Travolta desatado, una desenfadada Halle Berry en topless, la desesperación constante de un Jackman que siempre parece tener garras. Era alocado y poco cohesivo, pero con momentos de bravura. Un acierto al azar, podríamos decir.

Aquí podría tener todo eso en una situación igualmente extrema (también tuvo situaciones extremas para gozar en Kalifornia y 60 segundos), pero la corrección técnica y el desgano lo vencen. El paisaje blanco es metáfora del vacío de ideas; la irrupción de la actriz un indicio de la belleza terrible que podría haber sido.

Optimismo a reglamento

En 1997, las dos películas argentinas que competían en Mar del Plata eran Plaza de Almas y Pizza, birra, faso. Ganó la primera, de Fernando Díaz; tenía como núcleo el amor entre un artista callejero (de esos que hacen pintura con aerosoles) y una actriz. Era, también, un film moralista y manipulador, mucho menos “filmado” que escrito. Pasaron 12 años y La extranjera, nuevo largo de Díaz, es una mejora apreciable respecto de Plaza..., aunque no del todo un film satisfactorio. La historia gira alrededor de una mujer (María Laura Cali) que se traslada de España –donde vive– a un pueblito puntano para cerrar definitivamente una propiedad derruida. Pero, náufraga de dos continentes, decide quedarse y reconstruir el lugar. Tiene enemigos, que la tratan como alguien de afuera (el almacenero de pueblo interpretado por Roly Serrano); tiene quizás un amor (Arnaldo André, cada vez más cómodo como actor cinematográfico). Cuando el film se concentra en las pequeñas reacciones de la protagonista y permite que un plano tenga la duración justa, funciona bien. Pero hay problemas: la construcción del villano de la película es demasiado estereotipada; las acciones terminan siendo previsibles; hay un regodeo enorme en paisajes y lentitudes. No estaría mal si no fuera porque Díaz tiene, sobre todo, un guión que quiere cumplir más que seguir, una estructura donde lo importante no es cómo juegan en él los personajes sino llevarlos de un lugar al otro. Así, cuando las cosas comienzan a enderezarse para la protagonista, hay un accidente que, aunque “avisado” al principio del film, resulta sorprendente y falso, obligado por el apuro de que la película se resuelva rápidamente. De allí en adelante, el trabajo de crear relaciones creíbles entre los personajes de evapora en una resolución efectista más que efectiva, de apuro, que, además, incurre en el pecado de crearles a algunos personajes virtudes que en realidad no tienen, una fe en la simpleza del campo. Díaz muestra aquí amor por las imágenes, pero no tanto por el cine, eso que trasciende el plano, el guión y el actor, y les da sentido.

Entre la tragedia y la falsa esperanza

Hay que comenzar a separar las aguas cuando se habla de “cine independiente americano”. En realidad, la “independencia” hoy es mucho más económica (en el sentido de que son films a los que los grandes estudios sólo apuestan, si lo hacen, después de realizados y pasados por algún evento del tipo Sundance) que formal. Así, esta película sin estrellas, sincera y bien filmada, debería no ser considerada respecto de sus condiciones de producción sino de la pertenencia a una tradición, en este caso el melodrama familiar. La historia es la de tres hermanos, hijos de un padre abusivo que un buen día, tras pasar por la cárcel, encontró a Jesús y se volvió un tipo normal con una familia (otra) normal. El hombre muere; comienza entonces el ajuste de cuentas con el pasado de estos tres hermanos; un ajuste de cuentas que lleva a la violencia. Sin embargo, no hay regodeo: la barbarie implícita en el paisaje que muestra, metafóricamente, a estos personajes como náufragos. Sin embargo, el sino trágico que campea sobre la historia no es definitivo y en eso radica –paradójicamente– tanto el atractivo como la debilidad del film. Lo primero, porque se mantiene la tensión de la esperanza, a pesar de lo terrible. Lo segundo, porque esa “esperanza” aparece como una necesidad extracinematográfica, como si nadie quisiera que el espectador salga del cine totalmente amargado sino con una enseñanza. La sinceridad sobre los personajes y la empatía que hacia ellos muestra el realizador hacen que este defecto no se note demasiado, que sea apenas un zumbido en el recuerdo que motiva la insatisfacción.

El crucigrama se escribe con sangre

Una de las mejores publicaciones argentinas de los 80 fue Humor & Juegos, donde, por ejemplo, creaba crucigramas y acertijos Mario Levrero. Los adolescentes de entonces nos divertíamos bastante con esos juegos de ingenio que apelaban a la inteligencia más que a la memoria o el cálculo. También en esos años se producían en el cine muchos films slasher, esos donde un asesino loco/psicótico reventaba sangrientamente a cualquier jovenzuelo de la era Reagan que se atreviera a desnudar un escote. Y, por último, también en esos años había telenovelones llenos de glamour brillante como Dallas y Dinastía, donde las pasiones más bajas y los pecados más terribles se escondían detrás de la apariencia del éxito económico. La serie El juego del miedo –y esta sexta parte aún más– combina estas tres cosas: un melodrama de gente con culpa manipulada por un psicópata asesino que usa juegos de ingenio sangrientos para vigilar y castigar (o castigar y vigilar el castigo, que para el caso es lo mismo). El único atractivo de estas películas llenas de efectos digitales y maquillajes granguiñolescos está en saber: a) Cuál es la solución de cada acertijo; b) Quién lo resuelve y quién no; c) Quién revienta y cómo; d) Quién es realmente el malo de la película y qué hizo de malo esa gente (después de todo, se trata en el fondo de una justificación, si no defensa, de la justicia por mano o serrucho propio) para estar ahí. Y el problema es que ya sabemos que van a pasar estas cosas y que el impacto shockeante de gritos de dolor y chorros de sangre, al saturar, pierde su efectividad. Film sobre todo feo y bastante reaccionario, su peor pecado no es su inmoralidad digital sino que convoca –con éxito– el aburrimiento, algo de lo que Humor & Juegos, los slasher, Dinastía y Dallas sabían salvarnos.

La belleza según los muñequitos de Jack
El regreso a la pantalla grande de esta obra maestra de la animación trae, como novedad, que pueda verse “en relieve” con anteojitos. El film que se volvió en icono universal aparece, aún, como insuperado en su género.

El extraño mundo de Jack se ha convertido, quince años después de su estreno, en un verdadero fenómeno de culto. Casi nadie ignora quiénes son Jack, Sally o Zero; las canciones compuestas por Danny Elfman han influido en millones de personas que repiten varios de sus estribillos; muchas de sus imágenes forman –por enorme derecho– nuestra iconografía cotidiana. Todo merecido: El extraño... es una de las grandes obras contemporáneas; un film al mismo tiempo dulce y amargo; una aventura onírica y una metáfora política; la pura belleza en forma de muñequitos. Si bien es cierto que el film es hijo de la imaginación de Tim Burton, es también fruto de la precisión animada de Henry Sellick (ver, para más pruebas, Coraline). Cuando ya los presupuestos de films animados rondaban los treinta millones de dólares, con infinita paciencia y casi sin computadoras éste costó 18. No fue un megaéxito; como El ciudadano, El mago de Oz, Vértigo o Fantasía (todas películas que tienen puntos de contacto estilísticos o temáticos con El extraño...), creció en la memoria colectiva con los años. Su reestreno en 3D es para festejar, sin dudas, y para tener la oportunidad (nocturna, compleja) de volver a disfrutarla en pantalla grande.

Aunque casi todo el mundo conoce la historia, aquí vamos: las fiestas del año se generan en diferentes “tierras”, a las que se llega atravesando cortezas de ciertos árboles, túneles a la manera del de Alicia. El rey de Halloween, Jack, perfecto asustador, alegre y bondadoso líder de su pueblo de vampiros, momias, frankensteins y monstruos varios (“no somos malos, sólo hacemos nuestro trabajo”) tiene una inquietud en el corazón, está aburrido y, por accidente, descubre la tierra de Navidad. Decide, pues, ahorrarle el trabajo a Santa Claus y hacer una Navidad él mismo. Pero no comprende bien qué significa y, finalmente, todo termina –casi– en desastre.

Como muchos films de Burton, pues, se trata de una historia navideña (esas que implican siempre la aparición milagrosa de la alegría y la esperanza, como lo fue también esa obra maestra de Batman vuelve). Como siempre, además, los monstruos son los más humanos (esos militares que bombardean sin preguntar el trineo-ataúd del atribulado Jack) y el amor tierno de la pareja humana, el refugio y la redención (Sally, con la voz de esa gran actriz llamada Catherine O’Hara, alguna vez la madre de Mi pobre angelito). La música de esta comedia musical es, además, un homenaje constante a Kurt Weill, de quien Elfman –también la voz “cantante” de Jack; cuando habla es Chris Sarandon– toma tonalidades, instrumentos, orquestaciones y climas (que cuajan perfecto con la melancólica Halloweentown).

En 3D, la película gana esa sensación de juguete –adecuada al tema y a la forma– que provee la animación con marionetas (una técnica difícil y bella, producto del amor por la artesanía y el juego) sin que se incorporen artificios a la obra original. Eso sí: siendo una película mucho más vista en video y en televisión que en cine, quienes la conozcan o la hayan disfrutado de chicos en vetustos VHS o novísimos DVD encontrarán otra sensación, otra película, un verdadero espectáculo que justifica plenamente que aún nos encontremos en una sala oscura para sentir emociones. Esto es Halloween, no hay dudas.