En Cuando te encuentre parece haber una constante preocupación por la credibilidad. O, mejor aún, por la diferenciación (aunque más no sea superficial) con respecto a otros films y sus configuraciones. El problema es, justamente, lo efímero de esa pretensión: sus personajes, diálogos y/o hechos terminan por descartar sus extravagantes maquillajes, sobre todo a la hora de un final en el que la vía de escape habitual y canónica termina por imponerse.

En su afán por hacer creíble ese mundo, la película de Hicks encuentra a su mejor garante de amor sincero y durable en un héroe de guerra joven y sensible, heredero de un trauma que lo vuelve maduro casi de repente. Su pareja ideal es madre soltera, víctima de los acosos de un ex marido violento y de la misma guerra, que se ha cobrado la vida de su hermano. Pero cuestiones como el trauma post-bélico o la violencia son apenas accesorios, excusas para ciertos comportamientos en sus personajes en vista de que representen los ideales necesarios para una historia de amor verosímil. La concepción anterior se hace clara en las intervenciones de ese contexto que, si bien son frecuentes, van siempre acompañadas de un aire de forzamiento, como si fuesen piezas estructurales y a la vez implantadas del universo que las sufre.

De cualquier forma, la evidente impotencia a la hora de encontrar fórmulas narrativas propias es lo que definitivamente termina haciendo de Cuando te encuentre un film enajenado. Poco después del comienzo de la película, Logan (Zac Efron) intenta decirle a Beth (Taylor Schilling) la razón por la que ha llegado hasta su casa a verla, pero ella, ansiosa e interruptora como en ninguna otra ocasión, completa la frases sin dejarlo hablar. Las escenas trascurren y siempre pasa algo que impide que el problema sea aclarado. Así es como se posterga el único recurso para el conflicto final, justo antes del clímax, que desata la pérdida de confianza de un personaje en el otro (con el beneficio de que el supuesto culpable puede alegar que trató de comunicarlo y ella no lo dejó). El otro atajo narrativo es tan evidentemente popular como engañador. Esta vez, focalizado en el destino de Keith (Jay R. Ferguson), único enemigo, ex marido agresivo y, por supuesto, malo perfecto (justamente porque no elige serlo). Conforme se acerca el final, su presencia va haciéndose demasiado perturbadora y amenazante como para no exigir un desenlace drástico, y por eso es que su muerte en manos de una tormenta es, además de un vergonzoso Deux ex machina, el cierre perfecto de la historia. Es que, al parecer, no cabía otro destino para este antagonista que el de una tragedia resultante de su propia miseria, con la cual además se hiciese manifiesto un aliviante y oportuno karma que supliese la falta de una mejor resolución narrativa.

Finalmente, el inconsciente del género se impone de manera que ahoga todo intento de crear un mundo auténtico, en tanto coherente consigo mismo y sus personajes. Cuando te encuentre destella signos de originalidad que construye en forma desprolija, cuando no se rinde a las convenciones, por más ajenas que sean, de cómo debe constituirse ya no una historia de amor sino un drama romántico cualquiera.

La mujer que interpreta Charlize Theron es abundante desde todo punto de vista: inmadurez, vicios y, por supuesto, belleza. Y puede ser, además y entre todos los personajes del universo Reitman de los últimos años, el más visiblemente dañado. Tal es así que, si no fuese por la gran cuota de humor y el correlato en off que narra ficciones escritas por la protagonista, su historia sería casi una tragedia. Pero, de cualquier modo y en algún punto, no deja de serlo: los maquillajes de la comedia y de las fantasías literarias frecuentemente exaltan más que esconden la base dramática de la trama. Los elementos claves de este contrapeso encuentran su refugio levemente por fuera del campo visual, y desde allí despliegan gran parte de las cuestiones más profundas.

La primera escena ya introduce a la ilusión que desde entonces albergará el sonido. Un pasaje citadino se acompaña, por algunos segundos, de un llanto angustiado que balbucea problemas de autoestima. Al situarse la cámara en el cuarto desde donde esa voz parte, vemos que tan solo es alguien hablando desde un televisor, y que Mavis está en realidad acostada en la cama. La iniciativa recae luego en la voz off de ésta última, que escribe y relata historias de amor que va inventando mientras busca reconciliarse con su novio de la adolescencia. En ese espacio invisible de lo ilusorio, la juventud y sus sobredimensiones encuentran la libertad que no cede el presente, tan anclado en la verdad como en el cuadro.

Las canciones y la narración sonora son así el contrapunto de la cruel soledad que azota a la protagonista en pantalla. Y mientras el abismo entre la realidad y la fantasía se mantiene a la vez que ambos se acompañan hasta el final, Reitman explora esa brecha y la exprime, sin miedo alguno de que pueda ampliarse irreversiblemente. La sufrida protagonista está ahora en el bar donde la actual esposa de su ex novio Buddy va a tocar con su banda. La canción que comienza es, justamente, aquella que Mavis escucha una y otra vez, y que solía ser la que el mismo hombre compartía con ella en sus épocas de noviazgo. La melodía entra en su fragmento más emocionante y la cámara de Reitman se aproxima a su rostro lentamente, aprovechando sin pudor el cachetazo de la música, que esta vez engaña y conjuga la brutalidad de lo real en su composición interna.

Con cierta melancolía pero sin grandes pretensiones ni sentencias morales, Adultos jóvenes llega a su fin con la misma gracia y profundidad de toda la película. Una vez allí, todo parece reacomodarse casi igual que en un principio: Mavis escapa de aquel pueblo de la infancia en compañía de su incurable rebeldía adolescente, llevando consigo la idéntica e inmutable pasión de sus ficciones. ¿Y Reitman? Como siempre: justo y atento a la intuición, esta vez indica que no es necesario un desenlace visiblemente feliz. Las palabras, quizás, puedan sugerir algo semejante.

Podría decirse que, si bien La suerte en tus manos no es una mala película, tampoco es del tipo que uno calificaría como excelente. El último film de Burman estaría ubicado, más bien, en aquel peligroso lugar intermedio en el que surge tan poco entusiasmo por los reproches como por los elogios. La historia es sencilla: Uriel (Jorge Drexler), un hombre fana del póker, los telos y las mentiras, intenta recuperar a su ex novia Gloria (Valeria Bertuccelli), una mujer sensible y sincera que se debate entre el deseo de un novio serio y el de una relación sin hijos que la ate eternamente. Aunque, como puede verse, los personajes constituyen el núcleo de la película, ni Drexler en su condición de turista cinematográfico ni la frecuente protagonista Valeria Bertuccelli parecen cargar con responsabilidades a la hora de identificar las fallas. A los fines de una distinción más clara que la de simplemente nombrar a Burman y el conjunto de decisiones tomadas por su equipo, yo diría que la culpa es del pelotero. Sí, ese de pelotitas color celeste que no sólo aparece en la historia, sino que también se pasea orgullosamente por el cartel y el tráiler de La suerte en tus manos. La escena en cuestión se encuentra en medio de una secuencia que muestra la incipiente reconciliación de Uriel y Gloria, y se acompaña de otra inseparable dupla que frecuentemente funciona como garantía de contemplación sentida: cámara lenta y música. En esta serie de planos, el director expone casi inconscientemente la raíz del problema: las grietas de un mecanismo de construcción del relato que le da coherencia pero que a la vez resulta desventajoso. Lo que en ese mecanismo se juega es, justamente, el afán por cierta cohesión temática e incluso estética: los juegos, la niñez, la química cuasi adolescente entre los protagonistas. Sin embargo, y más allá de los esfuerzos, lo que trasmite es una imagen forzada, impuesta, coordinada. La huella de una búsqueda visual se hace explícita casi a la misma vez que devela una funcionalidad exclusivamente ilustrativa y, sobre todo, desprovista de todo aspecto espontáneo o azaroso que lo disimule. Burman construye, entonces, un film prolijo pero con la evidente marca de un cauce narrativo que obedece a unir ciertos motivos y temas antes que a producir o generar algún tipo de dinámica al menos aparentemente causal y amoldada a las circunstancias de sus protagonistas. El virus del pelotero finalmente se propaga hacia diversas partes y elementos: personajes como el que interpreta Gabriel Schultz, el gran show de La trova rosarina, e incluso las diversas analogías con el póker también lo sufren. Después de todo, La suerte en tus manos sigue siendo un relato correcto y redondo, donde las diversas piezas que la componen encajan casi perfectamente. Pero la forma en que sus fragmentos se estructuran quita, sistemáticamente, el valor de los efectos que ese conjunto podría llegar a crear.

Antes de entrar a la sala, el cartel de Un dios salvaje obliga a detenerse una vez más. El mismo muestra a sus protagonistas –nada más y nada menos que Jodie Foster, Kate Winslet, Christoph Waltz y John C. Reilly– ubicados en filas diferentes, cada uno con tres gestos o estados: sonriente el primero, luego serio y, por último, enojado. Seguidamente, al iniciar la película, los títulos asoman por entre medio de dos árboles situados en un parque. Aparecen y se agrandan, hasta esfumarse. Aunque no resulte llamativo, ninguno de estos fenómenos es casualidad: desde el comienzo hasta el final, el film de Polanski es pura expansión progresiva, una inflamación creciente que con el tiempo va ganando un espacio más amplio.

El living de los Longstreet es bastante pequeño. Incluso a pesar de su calidez y luminosidad, la estrechez de las medidas del escenario predominante en la película lo hace un lugar propicio para la tensión. Las palabras rebotan más rápidamente, las miradas se intensifican, los cuerpos reclaman con irritación la falta de confianza. El motivo por el que los personajes se someten a un encuentro de esas características es la necesidad de aclarar un problema entre dos niños. El hijo de la pareja anfitriona compuesta por Penelope (Foster) y Michael (Reilly) ha sido golpeado por Zachary, primogénito de Nancy (Winslet) y Alan (Waltz). El incidente, apenas disparador de los primeros conflictos, queda luego relegado ante una lucha descarnada por defender lo propio- ya sea posturas, valores o profesión- así como por descalificar lo ajeno. Casi en forma constante, esta medición de fuerzas los empuja a un estado de desesperación del que principalmente el humor extrae sus mejores recursos.

Tanto la caracterización de cada personalidad como los diálogos y el modo en que los actores se los adueñan es realmente excepcional. Pero, por momentos, y si bien cada uno de los intérpretes sobrevive al protagonismo de manera formidable, los apretones del guión y las reminiscencias del teatro irrumpen y plantan el desequilibrio. Ante la necesidad de un cambio rotundo de tema, por ejemplo, un personaje reflexiona en voz alta, haciendo las veces de una forzada introducción a un nuevo tópico que se corre del flujo de la conversación, tal como si se lo hiciera ante un público presente. Así, el curso al menos aparentemente arbitrario de los hechos se detiene, y la sobreactuación parece ser la consecuencia directa e inevitable que surge ante las exigencias no tanto de curva dramática como del vínculo con los orígenes teatrales de la historia. Es, quizás, uno de los pocos momentos en que Un dios salvaje se vuelve visiblemente artificiosa.

Casi llegando al final, la inflamación que anteriormente motorizaba la cólera se detiene. Ya pasaron los vómitos, insultos y los reproches conyugales. Pasó el genial desquite de Nancy tirando el celular de su marido al florero, y las maléficas risas de Penelope al ver a su esposo intentando recuperarlo con un secador. Con la ayuda del alcohol, los cuatro protagonistas se rinden ante el doloroso placer de sus mutuas compañías. El parque vuelve a tomar la pantalla y es casi un alivio. Un dios salvaje culmina sin problemas un relato extrañamente adrenalínico, por momentos al borde de perderse en su propia lógica, pero con la facilidad para hacer de todos sus personajes y atmósferas algo sumamente atrayente. Esa jaula donde las emociones desbordan es el tesoro del que pretende adueñarse una cámara ansiosa por desmantelar todo fingimiento, no con pleno éxito pero sí con una dosis de impiedad parecida a la que reina entre sus criaturas.

Volver a construir la realidad

Una vez más, Hollywood reúne juventud y enfermedades terminales. Esta vez, para contar la historia de Marley (Kate Hudson), una chica con un sentido del humor muy particular que, de repente, debe hacer frente a un cáncer de colon. Cuando Julian (Gael García Bernal) llega a su vida, el temor a enamorarse se volverá tan intenso como el de morir. Lo mejor de Amor por siempre es algo aún más meritorio que el haber podido despegarse –y aunque sea al cabo de treinta minutos de duración– del peso de un título mediocre y un trailer soso y con poca gracia. La redención de la película de Nicole Kassell llega, más bien, en el preciso momento en que la memoria hollywoodense se atrofia y el realismo de una enfermedad mortal como tema se vuelve prioridad. Así, la emoción genuina que constantemente se produce y que además se mantiene hasta el final es, en parte, el resultado de una conjunción de elementos que son funcionales a la idea de un verosímil realista.

Es notable, en este sentido, el trabajo tanto sobre el maquillaje como el vestuario, que complementan perfectamente a una Kate Hudson rellenita, casi a cara lavada y con muy poco del glamour que suele acompañarla. Así, la sencillez en el aspecto de su protagonista (y también, por qué no, de la manera en que se la filma), juega como un pilar narrativo incluso antes de que la palidez de su rostro y sus ojos cansados tomen la ineludible iniciativa. Kassell no pasa por alto que hasta el más mínimo detalle puede influir en el universo que está intentando moldear, y por eso es que se inclina antes por el realismo que por la fidelidad al cúmulo de posibles construido por el género y la industria.

Otro resultado de esa concepción toma su forma en Amor por siempre a través del manejo de tiempos exteriores y/o anteriores a lo que se narra. Es como si, de alguna forma, los personajes dieran cuenta de que sus vidas preceden a esta película, como si delataran a propósito las elipsis del relato que los incluye. En ese aspecto, la escena en la que Marley le pide disculpas a uno de sus mejores amigos es clave. Aquí, mientras se parodia a sí misma citando sus frases corrientes, Marley menciona lo mucho que últimamente habla de Vinnie, el stripper con quien hace unos días mantuvo una profunda charla. En ese momento nos enteramos del impacto que había tenido sobre ella ese encuentro de varios minutos atrás, ya que nunca hasta ahora habíamos vuelto a oír de éste. Luego, Marley le pide a su amigo si puede concederle “ese” baile, retomando una situación de la que no se tiene registro y que se asume como parte de la vida cotidiana y oculta de estos personajes. Lejos de querer revelar la inexistencia que la define por fuera de lo que duran sus tomas, Amor por siempre parece dejar abierta la posibilidad de que haya partes de ella que nunca se filmaron.

Finalmente, y si bien todavía conserva algunas mañas (especialmente en esos primeros treinta minutos mencionados anteriormente), la mayor parte del film de Kassell enseguida hace olvidar sus defectos. Es que, en superposición, aparece el esfuerzo por situarse lejos de las marionetas en las que a veces Hollywood impone vestidos y peinados impecables y resistentes a todo clima –o clímax– desafiante; objetos y personas alienados del ambiente que los condiciona. En definitiva, la inquietud del realismo en Amor por siempre hace viable la emoción con pocos elementos y la convierte en prueba de que, para contar nuevas historias, es necesario hacer un ajuste en los estrictos manuales de cómo vivir y morir mientras la cámara está encendida.

La mirada justa

Acercarse a una definición o quizás emitir algún primer juicio sobre Yatasto apelando a su prolijidad sería, además de ambiguo, injusto. La película de Paralluelo es de la clase que puede contar con una fotografía o un montaje impecables y, aun así, no sobrepasar jamás la importancia de la historia o de los personajes (pienso, tal vez como contrapunto, en la última escena de su contemporánea Caballo de guerra, tan increíblemente anaranjada como entorpecedora). El trabajo sobre la estética es, entonces, doblemente eficaz: cada plano o composición es casi tan irresistible como los gestos y las palabras de los personajes en éstos.

El peso de la pobreza como tema, pero también y esencialmente como escenario principal, es un gran obstáculo. Es el tipo de entorno que sus protagonistas Bebo, Pata y Ricardo habitan día a día al llegar a casa, luego de recorrer las calles de Córdoba juntando cartones para poder ganarse la vida. El ser consciente de la indigencia que impregna sus espacios le otorga a Paralluelo la posibilidad de evitar que esa sombra oprima sin piedad a sus criaturas. Por eso, la verdadera trama es la que describe el proceso de trasmisión de valores entre las diferentes generaciones, los sueños y aspiraciones de los niños, sus maneras de ver el mundo, etc. Así, cada escena se vuelve el reflejo de un triunfo: el de los personajes por sobre los paisajes o, lo que es mejor, el de una historia descubierta entre los matices del sentir y pensar particular y cotidiano, lejos de la uniformización, de la pura descripción y de la atemporalidad que muchas veces inspiran los mismos contextos.

Paralluelo consigue un retrato profundo de sus protagonistas aun frecuentemente excluyendo sus voces y cuerpos del cuadro, sin acercarse a los rostros o incluso ocultándolos bajo las sombras. Es una mirada que si bien distorsiona y oculta, no genera ansiedad por descubrir o acercar, ya que lo puesto en relieve casi siempre es más valioso. En este sentido, uno de los momentos más inquietantes se genera en una charla que comparten Ricardito y su hermana. Él, casi totalmente oscuro; ella, bajo la luz de un rinconcito. En el rostro entre curioso y admirado de Dámaris al escucharlo se sintetiza no sólo la relación entre ambos sino lo diferente de sus vidas, incluso a pesar de ser hermanos.

Yatasto supera –y muy bien– cada una de sus propias barreras. La visión global del director finalmente se impone y termina de dar forma a este relato incesantemente bello, con la dosis de humanidad suficiente para dar lugar a la esperanza.

Veintisiete años tenía la actriz Lori Singer cuando interpretó a Ariel, una adolescente pueblerina a punto de graduarse, en la Footloose original. Kevin Bacon (que tenía veintiséis) era Ren, un joven rebelde que al llegar al pueblo se encontraba con prohibiciones y leyes insólitas en contra de la danza. Hoy, pasado el tiempo y con ambos actores doblando la edad que tenían en ese momento, la remake de Footloose revive aquella historia. Esta vez, los papeles principales caen en manos de Kenny Wormald y Julianne Hough, dos caras nuevas y frescas que se ajustan a los cánones de belleza actuales. Pero ni los años trascurridos ni la renovación del casting inquietan lo suficiente una película que, por su mismo trastorno de identidad, se encadena a un mundo donde lo contemporáneo no es más que la pantalla de una nostalgia ciega.

Si en el fondo latía alguna esperanza de dar revancha, entre otras cosas, a la chatura y a la falta de matices de los personajes del film original, ésta se esfuma rápidamente. Ren y Ariel son los mismos y dicen más o menos las mismas cosas, y sus personalidades se reducen a un único y perezoso dilema: la necesidad de hacer algo importante luego de no haber podido evitar la muerte de su madre, en él; y la costumbre de poner en peligro su vida para alejarse de un padre sobreprotector, en ella. Los diálogos y escenas exactamente idénticos desdibujan no solo los aspectos interesantes de los protagonistas y los esbozos de una gran química entre ellos, sino también la posibilidad de un valioso enfoque sobre la juventud actual, el conservadurismo estadounidense y la curiosa asiduidad de la violencia física. Footloose avanza temerosa por las huellas de un camino marcado al que no explora ni cuestiona, como si el mismo fuese lo suficientemente inmutable para no rendirse ante el paso del tiempo.

Por suerte, todavía queda una vía de diferenciación ineludible: el baile. Al sonar la música (mayormente contemporánea), la película de Craig Brewer encuentra su pequeña redención: el ritmo es la única fuerza que imanta sin sacrificio los movimientos de los cuerpos antes vacíos de verdad, convirtiéndolos en una genuina expresión de alegría y vitalidad. Incluso el lenguaje corporal de los actores delata, apenas disimuladamente, el disfrute de algo que no precisa sostenerse con un personaje; un instante de escape a la mareada individualidad del resto del relato. Al bailar, Footloose no solo deja de mentirse a sí misma, sino que también refuerza su mensaje: bailar es liberarse, es no fingir; bailar es estar vivo.

Pero, con todo, los pequeños instantes verdaderos se diluyen en un reciclaje desprolijo que no termina de saber separar lo valioso de lo prescindible. La remake de Brewer posterga constantemente su propia actualidad, y funde sus posibilidades en los intentos de compaginar nostalgias con un presente que se resiste a hacerles lugar. Muchos años después, Footloose regresa sin más pretensión que la de imitar a la original, aunque eso le cueste renunciar a todo aquello en lo que pueda aflorar el brillo de lo desconocido.

Ese oscuro objeto de deseo

Finalmente la saga creada por el escritor sueco Stieg Larsson llegó a Hollywood. Luego de la adaptación cinematográfica a cargo de Nies Arden Oplev, Fincher tomó el mando. Para esta primera parte, el gran cambio derivado parece estar en el título: La chica del dragón tatuado en lugar de Los hombres que no amaban a las mujeres. Por mucho que éste último lo supere, la elección parece la adecuada al menos en lo que se refiere al foco desde el cual Fincher construye su película: Lisbeth Salander. La potencialidad de este personaje (que ya podía verse en la versión sueca de la saga, cuando Noomi Rapace era quien la interpretaba) es ahora desplegada casi en su totalidad, de modo que funciona como el núcleo alrededor del cual todo lo demás gira.

La trama es prácticamente idéntica. Con la esperanza de huir de una acusación de difamación que pesa sobre él, un periodista llamado Mikael Blomkvist (Daniel Craig) decide trasladarse a una isla en el norte de Suecia, donde el crimen no resuelto de una joven aún atormenta a su viejo tío. Blomkvist pasará meses investigando a la rica y extraña familia, para lo que contará con la ayuda de Lisbeth Salander (Rooney Mara), una ingeniosa hacker de veinticuatro años que se volverá imprescindible para la resolución del caso.

Ya desde los títulos, con una oscura danza de cuerpos y seres extraños que se mueven al ritmo de Inmigrant Song de Led Zeppelin, la estética general queda planteada. En esta especie de videoclip introductorio, Fincher deja claro que todo aquello que transite el mundo Millennium contribuirá antes a completar la armonía del universo Lisbeth que a un desarrollo independiente: los asesinatos, la familia Vanger e incluso Mikael Blomkvist son, aunque todavía autónomos, siempre complementarios de su caracterización. Así, tanto la trama como los personajes en general constituyen siempre un puente para llegar a la joven protagonista, no solo desde lo narrativo sino también desde la puesta en escena.

Pero, y aunque gran parte de los picos de emoción, impresión o humor están fuertemente concentrados en el accionar de Lisbeth, el gran logro de Fincher está en lo intachable del resto del relato. Aún concentrándose en un único elemento, su película sobrevive a las adversidades de la adaptación sin problemas, con una calidad visual notable y sin agotar las posibilidades de una historia a la que, por cierto, aún le quedan dos capítulos más.

Si bien muchos señalan el gran parecido narrativo entre ambas, Los hombres que no amaban a las mujeres suena ya a un título imposible. Es que La chica del dragón tatuado no sólo es la familia Vanger, los asesinatos o la carrera de Blomkvist sino, por sobre todo, David Fincher y Lisbeth Salander, la protagonista que con su carisma y conjunto de afinidades estéticas parece haber inspirado gran parte de esta digna adaptación.

A través de amplios territorios nevados, un tren avanza silenciosamente por los frecuentes y oscuros túneles. Secuencia de títulos mediante, esta primera escena también muestra aquello que un ingeniero ferroviario llamado Horten (Baard Owe) ve todos los días desde hace cuarenta años. Forzado a retirarse de su trabajo, este paisaje cotidiano está a punto de tener su reemplazo en las frías y desoladas esquinas de la ciudad, donde lo absurdo se vuelve tan habitual como los individuos solitarios que noche a noche transitan por sus rincones en busca de alguna aventura.

En el enigmático presente de este personaje es que Hamer construye un relato que consigue convertir la frialdad típicamente nórdica en un escenario de magia y calidez, así como también la vejez y la soledad de sus protagonistas no logran emanar más que gracia y vitalidad. Con un humor siempre ruidoso y visible irrumpiendo constantemente en el plano, y lo dramático apenas sugerido en algún fuera de campo y/o desde un ángulo lejano (la ambulancia llevándose al amigo de Horten, muerto a su lado mientras manejaba el auto con los ojos vendados), la película de Hamer parece haber situado su punto de vista en el lugar exacto entre el drama y la comedia, tanto desde lo técnico (casi no hay primeros planos, por ejemplo) como desde lo estrictamente narrativo. Grandes cantidades de años junto a otras más de nieve pueden ser la más simple fórmula de la melancolía, tanto como grandes rostros con melodías de fondo podrían serlo para el drama. Pero si bien El extraño Sr. Horten pareciera no esconder el componente trágico en su ADN, no hay desgracia que le gane suficiente terreno al humor.

Pudiendo sólo reprocharle algunas situaciones de una cierta artificialidad, como la del hombre que repetidamente entra a la farmacia para pedir fósforos con la excusa de haberlos perdido, la película aúna entretenimiento y emoción sin golpes bajos, con inteligencia y sin abandonar la sencillez, con magia pero sin caer en el absurdo superficial.

Horten toma los esquís de su fallecido amigo y se dirige a la montaña. Es de noche y las luces de la ciudad brillan a lo lejos. Aunque no es esquiador, está decidido a tirarse por esa pista. Cuando lo hace, la cámara nos deja sólo ante la vista de la ciudad, mientras los sonidos de Horten bajando a toda velocidad por la montaña nos hacen temer lo peor. Fundido a blanco: otra vez el tren, los túneles y la nieve. Drama, solemnidad, ¿traición del director de último momento? Para nada, pues todavía queda una escena más: sí, Horten aún sigue allí, y está vivito y coleando.

Durante los años sesenta, una joven del sur de Estados Unidos llamada Skeeter (Emma Stone) regresa de la universidad con el sueño de convertirse en escritora. Pero una vez allí revolucionará a sus amigos y a todo el pueblo con su objetivo: entrevistar a las mujeres negras que limpian las casas y cuidan los niños de las familias blancas de la zona.

Si a Historias cruzadas no la delataran signos de contemporaneidad como el protagonismo de la flamante Emma Stone, uno podría fácilmente confundirla con alguna película estrenada hace años. Si bien la convencionalidad a la hora de estructurar un relato a veces favorece la trasmisión de algún mensaje o contenido, la aparente falta de registro del paso de los años y la cantidad de películas sobre los graves conflictos raciales de esos tiempos opera en Historias cruzadas de forma totalmente inversa.

Cada personaje parece estar preso de una única faceta que lo identifica: Skeeter es la joven buena e inteligente; Elizabeth Leefolt, la madre cruel; Hilly Holbrook, la desalmada y rencorosa enemiga. Una vez que la relación entre un adjetivo y un rostro se interna en la memoria, las escenas se vuelven tan previsibles como las mismas reacciones de sus protagonistas. Y aquí es donde cabe la observación sobre el aparente desfase temporal de Historias cruzadas: ¿dónde es que lo cinematográfico puede enriquecer un relato en el presente si no le es posible esquivar los lugares comunes ya agotados hace una década? Y también: ¿es posible generar llantos, risas o siquiera la empatía para comprender una época de estas características a partir de fórmulas copiadas de otras ficciones?

El mensaje originario, relacionado con cuestiones relativamente atemporales como el racismo o las diferencias de clases sociales, encuentra todo tipo de obstáculos a la hora de hacerse comunicar. Es que ni lo apasionante de la historia, ni el carisma de Emma Stone o lo impecable del vestuario y la fotografía alcanzan a compensar las notables falencias del guión. Historias Cruzadas entrega a sus personajes ante el fantasma de los estereotipos, ignora las posibilidades del humor y la originalidad y, lo que es más importante, rehúye del potencial contenido en el paso del tiempo. Es que, al menos la mayoría de las veces, este último permite revivir y resignificar todo aquello que fue creado bajo las marcas de otro espacio y época; porque sólo así se desautomatizan los pensamientos, porque recién ahí llega a sentirse el pasado.

Alma en busca de un dueño

Paul Giamatti está tremendamente agobiado. Su nueva obra de teatro está próxima a estrenarse, pero él aún no consigue encontrar al personaje. La solución llega a través de una nota del diario en donde se informa de una empresa que se dedica a insertar y extraer el alma de las personas y así aliviar sus penas y estrés cotidianos. A pesar de las dudas, Paul decide someterse al tratamiento.

Veamos: un actor que hace de sí mismo y una empresa que realiza extraños procedimientos para sanar a las personas. No hay dudas de que, de entrada, lo único que Intercambio de almas dice entrelineas es ¿Quieres ser John Malkovich? y Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Pero, y más allá de ser lugares de paso a veces inevitables, estas comparaciones podrían brindar al menos una pauta de cómo funciona el mundo diseñado por Barthes. Si bien la naturaleza de los hechos que se cuentan estaría dando rienda suelta a las más absurdas e imaginativas situaciones –al estilo Kaufman, podría decirse– aquí la ficción toma un camino más o menos contrario. El prescindir, justamente, de los artificios y efectos especiales disponibles ante este tipo de relatos no sólo acerca la película a una exploración más dramática sobre el tema sino que también contribuye a la concomitancia de sus elementos más esenciales: paisajes y personajes siempre blancos, secos, vacíos.

En la misma dirección se manejan las imágenes que rompen con la linealidad del tiempo, y que reflejan, a modo de flashbacks o recuerdos, las reminiscencias del alma prestada. El ir caminando por un pasillo con grandes ventanales podría ser un hecho irrelevante, de no ser por el misterio, casi aterrador, con que esa especie de invasión ajena llega de repente a la memoria, y que vale por sí misma toda posible representación. Casi como un déjà vú extraído del mundo real, esta es la clase de momentos en los que Barthes pareciera entender los beneficios de la simpleza en su puesta en escena.

Por otro lado, no es extraño que el mundo frío y desolado haya encontrado su correspondiente protagonista en Giamatti, así como tampoco lo es que sus cualidades interpretativas carguen con una gran e importante porción de esta película. Su cuerpo parece ser el perfecto para desalmar, su presencia única para ser la esencia de todo el relato. Ahora: ¿y si Giamatti no estuviese? O mejor dicho: ¿Y si éste no aportara su ductilidad como actor, su talento tanto para la comedia como para el drama o el atractivo contraste entre la tristeza de sus ojos caídos y la gracia de sus gestos y su forma de caminar? Todo lo que Giamatti es y acapara en Intercambio de almas sirve para revelar el mayor defecto de la película: sólo es posible apreciarla por pequeñas partes, únicamente a través de fracciones o elementos aislados es que se hace factible saborear su austeridad visual. Así, la magia que Barthes consigue sacar tanto de su protagonista como de una fila de perros corriendo por la vereda o el sonido de las palabras extrañamente pronunciadas por Olga (su protagonista rusa) contiene también la crueldad de evidenciar la existencia de los instantes sin resplandor alguno.

Los créditos asoman justo después de un adusto desenlace, exterminando definitivamente la posibilidad de los embrujos de un buen final: sin los ojos de Giamatti ni las palabras de Olga, sin los perros ni los brillos del paisaje nevado, el film de Barthes se descubre en el desierto mismo de su escenario, apenas pudiendo disimular la melancolía por sus ausencias.

La infidelidad es un misterio a resolver.

En Nueva York, el amor de un matrimonio joven se pondrá a prueba cuando Michael (Sam Worthington) realice un viaje de negocios con Laura (Eva Mendes), su atractiva nueva colega; y su esposa Joanna (Keira Knightley) se encuentre con su antiguo compañero Alex (Guillaume Canet). Ambos se sentirán tentados por sus acompañantes. A lo largo de una noche tomarán decisiones que pueden tener consecuencias para el resto de sus vidas.

Al menos hasta el momento en que uno se descubre inmóvil e híperatento mientras observa sus primeros minutos, La última noche era sólo el título mediocre y poco invitante de la ópera prima de una cineasta llamada Massy Tadjedin. Entre ambas instancias lo que media pasa principalmente por los diálogos, pero también por los buenos intérpretes cuyos gestos y movimientos acaparan toda la atención. Además, y junto al magnetismo que provocan los interesantes intercambios verbales y el trabajo actoral, aparecen otros elementos que completan ese dinamismo, como el simpático jugueteo con el plano y contraplano que por momentos incomoda con su descontextualización o la música, que como si representara las condenas de la moral y la sociedad, acompaña a los personajes con cierta gravedad constante.

Justamente, el mayor acierto en La última noche está en reunir los elementos necesarios para que se produzcan el suspenso y la tensión, pues así es como refleja lo más denso de la infidelidad: la incomodidad, las culpas y los deseos reprimidos conviven más cerca aún de los personajes que el erotismo o la seducción. Consciente del lado angustioso del adulterio que absorbe a sus protagonistas, Tadjedin coloca la puesta en escena en favor de ese conocimiento. No obstante, todos estos esfuerzos parecen rendir fruto de forma desproporcionada, ya que las escenas que comparten Knightley y Canet son considerablemente más logradas en ese punto. Las secuencias que protagoniza la otra pareja de amantes (interpretada por Mendes y Worthington) pierden fuerza frente a la intensidad de aquellos, lo cual da cuenta de un mayor descuido y de una pérdida de eficiencia en la combinación de recursos técnicos que sí funcionaba anteriormente.

Si La última noche contara con su fortaleza dentro de ambos relatos y si, a la vez, no se esforzara tanto por remarcar ciertas situaciones con planos como el que precisa cortar la toma y acercarse a la mano de Joanna sobre su cartera ante la preocupación de que llame su marido mientras está con Alex, la fluidez y naturalidad derivadas quizás alcanzanzarían a terminar de cerrar la idea general. Así, la potencialidad del planteo de esta historia de (¿des?)amor como un acertijo a resolver carece de la solidez suficiente para completar su visión sobre la infidelidad. Pero, aun con sus debilidades, la película de Tadjedin nunca llega a perder uno de sus puntos más fuertes: el misterio, la interrogación. Sin develar las verdaderas consecuencias de las acciones de sus personajes luego de esa noche y con cuidado de no dar respuestas o soluciones, la gran duda del desenlace queda reservada al espectador. Aunque en realidad, y una vez más, Tadjedin nos ha dejado una pista, y justo detrás de la mediocridad del título: ¿Por qué (o con quién) ha sido la última noche?

Kate Reddy (Sarah Jessica Parker) es una madre de familia que trabaja sin parar en una firma de gestión financiera en Boston. Su esposo y arquitecto recientemente desocupado Richard (Greg Kinnear) y sus dos hijos la esperan todas las noches en su casa, donde además desempeña su rol de madre y esposa. Cuando Kate recibe un importante encargo que la obliga a realizar viajes frecuentes a Nueva York y Richard consigue a su vez el trabajo que tanto deseaba, la situación familiar comienza a hacerse cada vez más dificultosa. Para empeorar las cosas, el nuevo colega de Kate, Jack Abelhammer (Pierce Brosnan), resulta ser una inesperada tentación para ella. Probablemente de poco sirva esta sinopsis para una descripción realmente certera de ¿Cómo lo hace?: la historia sobre una mujer cuya vida se complica cuando su empleo le exige que deje de lado su familia y un jefe pintón se le interpone en su camino funciona como una especie de segundo plano narrativo que permanece fuera del marco principal. Este parece estar restringido al canto enceguecido a la mujer multifacética, lo cual no generaría un problema si no fuese que el resto del relato queda casi reducido a un decorado de fondo.

Entre las múltiples señales de abandono de ese contexto y el excesivo interés generado alrededor de su personaje principal, el film de Mcgrath casi se desentiende de las potencialidades del romance y más aún de la comedia, como si los destellos de su objeto de adoración le quitaran, incluso, la energía para observar aquello que lo completa desde afuera. Si no es la recurrencia de chistes prestados como el de los hombres de nieve y las zanahorias (todo espectador de Lost podrá sentir todavía más nostalgia al volver a escucharlo) o el ya lugar común de pegarle a Justin Bieber, ¿Cómo lo hace? regala sus instantes de humor a situaciones como una ecografía colada en un Power Point de negocios o la presencia de piojos extrañamente inquietos en una reunión de Kate con su jefe, instantes que, por la misma indiferencia que producen, no hacen más que confirmar esa concepción unidimensional de esta película a la que parece no quedarle otro remedio que llenar sus huecos con chistes sin gracia.

La misma suerte corren algunos de los personajes secundarios –específicamente las madres amas de casa y Chris Bunce, el competitivo compañero de trabajo de Kate– que pasan a conformar, a partir de sus apariciones, un conjunto de piezas más del arsenal de parches de emergencia y que devienen a su vez las principales víctimas de esta huérfana historia. Como enemigos atajados de casualidad, parecen haber sido empapados en una mezcla poco disimulada de clichés y rencor, y finalmente puestos al servicio de la ridiculez, única suplente disponible ante la falta de humor inteligente y personajes bien delineados que la película padece.

En este gran desfile de acontecimientos y personajes desorientados que caminan en círculos y vuelven hacia un mismo punto, ¿Cómo lo hace? encuentra en el desenlace su última oportunidad de redundancia. Una vez ahí no halla encuentra mejor elección que la de quedarse embobada ante el último plano de su protagonista que, lejos ahora de las corridas y las ropas desprolijas, sonríe amplia y largamente desde arriba de una silla de su casa, como la marioneta que se sacude y luego se congela, convencida de que sus movimientos pueden hacer olvidar que jamás allí hubo una historia.

Nubosidad variable

Mientras a un costado comienzan a aparecer los títulos de la película, una cámara inquieta avanza casi a la altura del suelo recorriendo un bosque apagado y lleno de ramas tiradas. Lo evidente de esa presencia algo torpe quizás sea la primera y premonitoria señal de la constante postergación del verdadero encuentro con el mundo de El invierno de los raros. Pero sigamos: de repente y a lo lejos puede verse a Marcia (Paula Lussi), una de las protagonistas, balanceando sus piernas sobre uno de los árboles. Los cortos planos siguientes parecen confirmar la inicial sensación: mientras Marcia acaricia la corteza del árbol y sonríe ante el sol que pega en su cara, hay algo en ese ambiente que ya exhala artificialidad. Pero no es tanto la melancolía típicamente invernal con la que el solitario personaje actúa, sino mas bien el diálogo que seguidamente se desarrolla entre ésta y Sabrina (Elisa Gagliano), una desconocida recién llegada al pueblo a la que Marcia se acerca ni bien ve pasar y con la cual comienza una especie de monólogo con preguntas-respuestas de pura asociación libre, siempre curiosas e inevitablemente impregnadas del fantasma de algún papel actoral de esos diseñados para –o a partir de– Inés Efrón. Así es que la rareza, la curiosidad y la ternura que caracterizan a Marcia no alcanzan para conocerla: aquel aspecto extraño, marciano en ella tiene a simple vista la etiqueta de lo importado, de lo ya visto.

Son principalmente estos primeros minutos y otros cuantos más posteriores los que van a confirmar ciertos vicios en El invierno de los raros; vicios que enhebran un fino pero molesto halo de artificialidad que, al menos en un principio, tiñe todas las escenas y abandona a sus personajes ante el imán de lo convencional y lo simulado. En un relato en donde gran parte de lo que se cuenta es revelado a partir de pequeños indicios, gestos y palabras, debemos conformarnos con conocer a los personajes –paradójicamente– a través de lugares comunes. Es decir, no sé qué tanto caracteriza a Fabián (Luis Machín) en cuanto individuo como el comer desprolijamente una medialuna con azúcar impalpable, casi sin tragar ni limpiarse la boca, o qué fiel descripción hay de Rocío (Maitén Laguna) en la frialdad de sus gestos ante el mensaje de contestador de una madre que reclama su presencia. Son imágenes que globalmente no dicen mucho más que lo que dijeron en otras películas; imágenes que antes de acercar alejan y empañan el lente a través del cual queremos ver.

Hacia los minutos cercanos al final y casi como si esta hubiese sido la historia de cómo los protagonistas lograron librarse de ser raros, o enteramente mediocres, la pantalla se va despejando de nubosidades. En algunos casos, como el del personaje de Sabrina, la autenticidad consigue finalmente imponerse; en otros, como el de la madre de Marcia, no tanto. Una escena que da cuenta de este potencial finalmente aprovechado es la que protagonizan cuatro de los personajes (Gustavo, Fabián, Marcia y su madre) que, sentados en una grada y una vez terminada la fiesta en la que estaban, comparten cigarrillos y sonrisas cómplices mientras Fabián juega con un globo. En el mismo plano amplio en que puede vérselos disfrutando de ese momento en silencio,Fabián tira el globo para arriba y jugando se golpea con él en la cara. El mínimo gesto de vergüenza por la torpeza que queda evidente en ese momento –incluso de lejos, aún compartiendo la escena con otros tres protagonistas– le otorga a Fabián ese encanto que, escondido detrás del nubarrón de azúcar impalpable, nunca se había hecho nítido.

El invierno de los raros termina finalmente su relato dejando una sensación ambigua: la artificialidad que opacó más de la primera mitad recién ha hecho las valijas y todavía se la ve yéndose a lo lejos. El despeje en la pantalla llega justo cuando los personajes se van, justo cuando algo en ellos ya ha cambiado. Gran parte de la historia de estos raros se ha perdido entre las nubes, y el cielo completamente azul no sirve de mucho: el invierno ya terminó.

El pelotazo en la cabeza

El efecto adormecedor que podía provocar ese viernes soleado, con el silencio callejero de la tarde recién llegada y con una inminente gripe en el cuerpo, iba a ser apenas durable. ¡Pum! Pelotazo en la cabeza: esto no es sólo lo que le ocurre en la primera escena a Bruno, el aletargado personaje principal, también fue lo que La prima cosa bella provocó en mí. Apenas hubo tiempo –y a pesar de sus dos horas de duración– para distracciones, anotaciones o alguna tos impaciente, puesto que, en la vorágine de la experiencia de ver esta película, lo real parecía estar pasando más cerca de la pantalla que de la sala en la que estaba.

La prima cosa bella es la historia de Bruno Michelucci (Valerio Mastandrea), un profesor de literatura de una escuela de Milán que sobrevive con los recuerdos de una infancia marcada por la belleza y la vitalidad de su madre Anna (Stefanía Sandrelli). El relato del pasado de esta familia comienza en 1971, cuando Anna (en su juventud es interpretada por Micaela Ramazzotti) es elegida la “mamá más bella del verano” en una playa de Livorno; a partir de este punto, además de advertir por primera vez la belleza de Ramazzotti, las escenas comienzan a dividirse entre flashbacks y el presente en el cual Bruno vuelve a Livorno y, acompañado por su hermana Valeria (Claudia Pandolfi), se reencuentra con su madre.

El realismo que impregna los diálogos, las actuaciones y la puesta en escena en general es, quizás, el mayor atractivo. Pero la belleza de la película resulta, además, de una especie de trasplante que opera en cada escena de conflicto: la extirpación del melodrama se realiza apenas éste asoma y en su lugar se instala el humor que, por otra parte, jamás es forzado. En este sentido la película se parece a Anna, la apasionada madre que sin importar la situación y abrazada a sus hijos, mezquina la tristeza o el cansancio: el gesto que delata el agotamiento y la alegría fingida cuando sus hijos no la miran jamás aparece en ella.

No recuerdo haber disfrutado tanto esa última media hora, ya pasados los noventa minutos, cuando el reloj biológico del espectador comienza a avisar que hace rato que uno está allí: La prima cosa bella es, en este aspecto, una cura al pensamiento distraído, al adormecimiento de los pies y los sentidos en la sala. La película, y al igual que las múltiples interrupciones que aparecen siempre que Bruno está a punto de drogarse y que lo obligan a hacer otra cosa, nunca se abandona a la comodidad de anclarse en un único elemento. Ni un personaje, situación o escena resultan tan estáticos u omnipresentes en La prima cosa bella como para robar protagonismo: por el contrario, el universo de Virzi parece estar enteramente reglado por lo intercambiable, lo mutable, lo relativo.

Puede que todo lo anterior se reduzca, finalmente, a la única idea del intentar verse de lejos, el abstraerse de todo hecho trivial y cotidiano para mirar el conjunto, como en una película. Y esa posibilidad en La prima cosa bella es la misma madurez que también atraviesa a sus protagonistas; por eso el humor, por eso la falta de polaridad y etiquetas en los personajes, por eso el exilio del melodrama. Cuando el presente cae en la cuenta de que, con el paso de los años, hasta lo más duro del pasado puede ser gracioso, ridículo o insignificante, llega la mejor de las películas: no aquella que se manifiesta tomando mucho jarabe para la tos, tampoco esa que se despliega ingiriendo una pastilla roja, sino más bien la que inicia con un pelotazo en la cabeza.

Historia de dos hermanos

Puede que sea tanto su compromiso con los papeles que interpreta como el tipo de películas que elije, o quizás incluso la forma en que la dureza de sus rasgos faciales expresan los diferentes sentimientos. Pero, y como al fanatismo siempre le sobran excusas, voy a decir que la síntesis y razón principal por la que me decidí a ver esta película fue Hilary Swank. Igualmente, y más allá de las preferencias personales, el casting femenino de Justicia final merece al menos un pequeño comentario: todos son rostros conocidos y a la vez extraños, de esos que uno no ve de manera muy frecuente y que al mismo tiempo encajan juntos como piezas de un rompecabezas, como si en realidad procediesen de un mismo mundo lejano. Las actuaciones de Swank, Minnie Driver, Clea DuVall, Juliette Lewis o Ari Graynor no sólo vienen a delatar una implícita debilidad por las mandíbulas pronunciadas –de las que me confieso, una vez más, fanática– sino también una constante prolijidad en la forma de contar la historia y una idea de cohesión en las decisiones tomadas a lo largo de toda la película.


Justicia final es un film basado en hechos reales, concebido en un período total de diez años y que cuenta la historia de Betty Anne Waters (Hilary Swank), una madre de familia que deja de lado todo para ponerse a estudiar abogacía y así poder ayudar a su hermano Lenny (Sam Rockwell), preso en la cárcel por haber sido encontrado culpable de un homicidio que no cometió. Unas primeras imágenes de la escena del crimen y de barrios con casas solitarias y antiguas probablemente hagan pensar en una de esas películas sobre homicidios brutales, en las que una víctima siempre omnipresente y fantasmal es el centro a partir del cual se despliegan toda una serie de intrigas y sospechas sobre los posibles asesinos y sus estrategias. Pero, y aunque Swank me haya guiado alguna vez hacia La Dalia Negra, de poco podrían servirle estas formas y sus respectivos efectos a Justicia final. Así es que, por ejemplo, las fotos de la escena del crimen nunca se ven demasiado cerca ni aparecen mucho tiempo en pantalla y el protagonismo de la víctima asesinada es casi nulo (de hecho, jamás conocemos su apariencia física). Quizás se vea más claramente esta manera particular de relato en los registros de imágenes de la niñez de los dos hermanos, casi completamente despojadas de los típicos filtros de cámaras lentas, gritos reverberados y melodías dramáticas; sus posibles impactos quedan reducidos ante la dinámica que abarca todo y que tiene su eje puesto en mostrar el vínculo entre Betty y su hermano, y de preferir esa profundización antes que dar paso libre al golpe de efecto.

El espectador ansioso por degustar intrigas, sospechas, avances y retrocesos en el caso tal vez encuentre en esta conciencia en algún punto enderezadora del relato una insatisfacción inquietante. El cúmulo de situaciones que no encuentran un cierre o una aclaración en la historia es amplio: ni la duda sobre si Kenny realmente es inocente, ni el verdadero culpable (si es que en verdad hay uno) y ni siquiera el triste dato de su muerte apenas seis meses después de salir de la cárcel se dignan a aparecer y a esclarecer en Justicia final.

El gran misterio que atraviesa aquellos hechos refleja sin embargo esa constante global que les da su misma coherencia. En tanto eje, la prioridad del vínculo entre los hermanos por sobre todo lo demás tiene su punto clave justo en el desenlace, a través de una resolución casi simbólica. En este final es donde, con un Kenny en libertad casi tan triste como en plena mitad del relato y con diálogos y planos nada pretenciosos, la película nos habla de los grandes esfuerzos por conducir la mirada hacia la relación fraternal y su perpetuación a través del tiempo; más allá del crimen, de la indiferencia de Kenny ante su liberación e incluso de aquello que la historia no quiso contar (sospecho: tal vez hubiese reducido las posibilidades de éxito de esos esfuerzos) y que es su posterior y repentina muerte. En honor a las elecciones de Goldwyn y su equipo, dejo este golpe en mi anteúltima oración sin el punto final que tanto reclama: Justicia Final es la historia de dos hermanos llamados Betty y Kenny, un emocionante relato que, si bien dista de ser perfecto, tampoco está cerca de causar indiferencia.

Ensambles prediseñados

Clive (Adrien Brody) y Elsa (Sarah Polley) son dos científicos rebeldes que se especializan en la manipulación de ADN. Juntos trabajan en un laboratorio farmacéutico en el que se crean híbridos de especies animales para ofrecer curas a diferentes enfermedades. Con la esperanza de hacer mayores descubrimientos y estar un paso más adelante que sus colegas se disponen a mezclar ADN humano, experimento del cual nace Dren (Delphine Chanéac), una criatura tan hermosa como inteligente que pronto empieza a convertirse en una gran pesadilla. “Splice”, nombre original de la película, es el equivalente en inglés a las nociones castellanas de unión o ensamble, buen título para una película que lleva un ADN tan complejo e híbrido como el de su particular personaje.

Pueden dilucidarse en Splice ciertas marcas que hacen que el hecho de que el experimento se vaya de las manos sea mucho más verídico y a la vez cautivador: la película experimenta con giros inesperados a la vez que los creadores de Dren sufren las consecuencias de no conocer completamente el comportamiento de su creación. A pesar de que uno siempre espera que el peligro se desate a partir de una invasión de la ciudad por parte de la criatura, de su reproducción masiva o que directamente sea robada por un par de hombres poderosos que quieren utilizarla para otros fines, Dren opera sobre cada uno de sus inventores a través de los vicios, traumas y ambiciones, generando una tensión que desata reacciones y decisiones bien diferenciadas de cada uno de los personajes, que los llevan a acercarse o alejarse no solo de la criatura sino también entre sí. Este modo de afectar característico de Dren desata consecuencias impensadas que otorgan a la historia una variedad de hilos de tensión muy interesante.

Quizás lo más valorable del film de Vicenzo Natali sea el eclecticismo y la cantidad de elementos con los que trabaja sin por eso dejar de ser coherente con la propuesta inicial: terror, cine clásico, drama y ciencia ficción conviven constantemente en el relato, inmiscuyéndose en espacios que el director parece haber conservado especialmente para ellos. También determinados temas o problemáticas parecen tener un lugar reservado, entre ellos, el machismo o el lugar de inferioridad de la mujer. Ejemplos de esto pueden verse en escenas como en la que Elsa Kast comenta que su madre no la dejaba maquillarse porque pensaba que eso degradaba a la mujer u otra en la que Clive y Elsa discuten luego de que ella encontrase a su marido teniendo sexo con Dren (sí, hasta ese punto llegan las consecuencias de su invento) y que muestra a Clive intentando justificar esa infidelidad echándole la culpa a su mujer. Ni que decir entonces de que más tarde y con una estética totalmente contrastada, Elsa también tiene sexo con Dren, solo que esta vez es porque (y a través de una mutación de género) esta la viola.

Sin embargo, y a pesar de las intenciones de Natali de crear una visión por un lado más compleja y por otro lado más personal de esta Frankestein moderna, Splice no deja de resultar indiferente. Bien podría describirse esta indiferencia como preferencia del género que aborda la película, pero también como efecto general de la trama: a pesar de las modificaciones no deja de ser la historia tan conocida de cómo un nuevo invento científico con vida se descontroló, por más que aquí se haya nutrido de componentes diferentes pudiendo abarcar otras temáticas. En este sentido es igualmente útil ver cómo, a pesar de todo, Splice no escapa al (pre)diseño de la mayoría de estas criaturas hijas de la ciencia en el cine, que son o terminan siendo malas y/o feas, seres extraños que antes que mejorar vienen a arruinar y desestabilizar el mundo. El final del cuento es como siempre parabólico: arriesgarse y adelantarse al curso natural de los hechos (y sobre todo a escondidas) trae consecuencias devastadoras.

Sismo en el romanticismo.

Jamie es una cazatalentos que debe convencer a Dylan, un joven blogger de Los Ángeles, para que acepte un trabajo en Nueva York. Con la promesa de no enamorarse ni complicar la amistad con típicos problemas de pareja y ante la creciente atracción mutua, ambos deciden ser lo que la película denomina “amigos con beneficios”. Si bien la historia suena a nuevo conjunto de clichés reordenados bajo un nombre diferente (o no tanto, y acá viene otro: la comparación con su cuasi tocaya Amigos con derechos ya es uno de ellos), la película dirigida por Will Gluck y protagonizada por la hermosísima Mila Kunis y el carismático Justin Timberlake pone en funcionamiento una propuesta bien distinta.

Quizás lo más importante a destacar acerca de Amigos con beneficios (y aún más que la dirección o incluso el elenco) sea su año de estreno. Si bien este nunca es un dato menor, mucho menos lo es para esta película, que no solo mira a través del lente de la actualidad sino que además ensaya una especie de reflexión acerca de ella. En ese sentido, es común y sin embargo curioso el afán de las comedias norteamericanas por querer plasmar y resaltar el contexto (en este momento muy ligado a lo tecnológico) al punto que hasta las modas mas fugaces quedan impresas en alguna parte de las historias, y que casi, se podría decir, actúan como documento de micro-épocas. Amigos con beneficios también se apropia, a su manera, de ese aspecto: la invasión de las redes sociales, el protagonismo del celular o el fenómeno de las coreografías espontáneas y colectivas en la calle, por solo nombrar algunos, cuentan con un papel protagónico en el relato. Situaciones como en la que Dylan es contratado por la empresa en Nueva York, noticia de la cual se entera por medio de un mensaje de texto que Jamie le manda estando a su lado o cuando el contestador automático de una enojada y dolida Jamie le da a Dylan el indicio de que ella se encuentra en su lugar preferido, a su vez único espacio sin señal en la ciudad, son signos innegables del protagonismo de la tecnología junto al de los personajes.

Sin embargo, la película se arriesga a ir un poco más allá, proponiendo la mirada hacia una segunda actualidad: la de su género, la comedia romántica. A partir de este eje, Amigos con beneficios traza su ruta a través de todos sus lugares más comunes, no para pasar por ellos y seguir sino para quedarse, observar, demoler y construir algo diferente. Así, el coqueteo constante con clichés que luego se deshacen aparece en forma de humor a la vez que instala una cierta lógica implícita de lo paródico. La saturación de lo romántico, los finales felices y las parejas eternas, por ejemplo, se hace eco constantemente: por eso la diferenciación a través de la cita con La cruda verdad (intento de desafío al romanticismo protagonizado por la talentosa Katherine Heighl, que termina desintegrándose en forma de cliché maquillado), por eso un desenlace muy lejano del típico broche de oro del casamiento (lo más parecido es el juramento sobre una especie de biblia virtual en un Ipad touch sobre la cual los protagonistas prometen no involucrarse emocionalmente); por eso una canción final en forma de protesta a aquellas que –según los personajes en una de las escenas– aparecen en los créditos solo para convencerte de que te gustó la película: en su lugar, un rap al estilo de los créditos de Rápido y Furioso.

Amigos con beneficios logra así conjugar entretenimiento y (auto)reflexión a través de la construcción de un real que, reconocible y cercano a través de una complicidad y las múltiples referencias a ambas actualidades, funciona eficazmente. En otras palabras: reflejo del hoy, desafío al pasado y al futuro, punto de partida y quiebre, el temblor, la sacudida que el romanticismo de las comedias venía pidiendo (o esquivando) hace rato.

Montaña rusa.

Existe en este mundo una pastilla maravillosa. Supongamos que, y para explicar mejor sus efectos, un hombre la ingiere; automáticamente y al cabo de unos segundos, su cerebro es estimulado de tal forma que es capaz de hacer y resolver cualquier desafío que se proponga. El famoso 20% del cerebro que usamos comúnmente los humanos, se trasforma en un 100%. Supongamos, una vez más, que este hombre es además un escritor fracasado y deprimido al que, luego de ingerir la pastilla, no solo le es fácil escribir de forma rápida y eficaz sino que además puede resolver cualquier situación que implique cierta dificultad como cuestiones económicas, lógicas o de fuerza física, logrando destacarse enormemente entre las personas (incluso especializadas) a su alrededor. Ese hombre y protagonista de esta ficción se llama Eddie Morra y si bien podría ser un nuevo superhéroe, es más bien el anti-héroe protagonista de Sin límites, una película sobre el poder de la mente.

El director Neil Burger compara en una entrevista el recorrido del personaje principal a través de sus decisiones y acciones (y nuestro seguimiento de ese trayecto como espectadores) con una montaña rusa. En sí misma, Sin límites toda también podría serlo; solo que en este caso, el recorrido sería a través de las decisiones tomadas (principalmente) por su director. No hay dudas, por un lado, de que la trama funciona como base muy sólida para el film, pero Burger la procesa y la configura en algo aún más hipnótico hasta en sus mismas mínimas partes. La iluminación enteramente puesta en función del momento dramático, el montaje y los efectos especiales, dan vida propia a un relato que, impecablemente protagonizado por Bradley Cooper, se muestra realista, tangible y que hasta por momentos regala instantes únicos, de esos que marcan la memoria.

Si no son esos instantes en los que Burger inyecta las mayores cantidades de adrenalina, entonces aparecen otros en los que el director pareciera, al mando de la montaña rusa, detener los carritos por unos segundos, aunque mas no sea para luego reírse del desconcierto de los pasajeros. Tal es el caso de la escena en la que Eddie Morra llega al departamento de su amigo recién asesinado y, sospechando que los criminales aun siguen allí, entra una crisis nerviosa. Desesperadamente, agarra un palo de golf y se esconde tras una pared, plano al que le sigue uno desde un placard cercano, simulado una mirada subjetiva. La tensión se desvanece en cuestión de segundos y contra todas las expectativas, puesto que los asesinos ya se han ido de ahí. Otra situación similar se genera cuando Eddie salta desde un precipicio hacia el agua, momento en el que el lenguaje visual del plano (aguas cristalinas, atardecer con un sol gigante, etc.) y la voz en off del protagonista (habiendo encontrado un propósito mayor que el de escribir libros) producen un efecto similar. Si había algo de espiritual o ecológico en lo que esa imagen transmitía, la sospecha se quiebra en el siguiente plano: el verdadero propósito de Eddie Morra, revelado de manera espontánea ante aquel hermoso paisaje, es el de ser un economista. Otra vez la sugestión alimentada a través de lo visual-sonoro, que luego se desvanece a través de la sorpresa.

La adrenalina que Burger maneja, agrega y quita en dichas escenas dejan entrever la apuesta al riesgo y el reto a la comodidad del espectador que, sumado a las pocas pero efectivas cuotas de humor y a un estilo visualmente poderoso, hacen de Sin límites una película muy entretenida. Incluso después de un pequeño mareo (desatado por un final abiertísimo, quizás algo decepcionante), y tal como en el fin del recorrido en una montaña rusa, aparece ahora una única sensación: las ganas de volver a subir.

Los Linterna Verde son un grupo de guerreros que han jurado mantener el orden galáctico. Su fuerza proviene tan solo de tres elementos: un anillo, una linterna y la propia voluntad de quienes los usan. El mayor desafío para estos superhéroes comienza con el renacimiento de Parallax, una fuerza enemiga que recibe su poder del miedo y que, encarnada en el cuerpo de Hector Hammond (Peter Saarsgard), amenaza con romper el orden y la paz del universo. Para enfrentarlo, llega a los Linterna Verde un nuevo recluta: Hal Jordan (Ryan Reynolds), un piloto de pruebas algo engreído y quien despierta la impaciencia del grupo convencido de que los humanos son demasiado débiles y tienen una existencia muy corta en el universo como para poder ponerse a cargo de semejantes propósitos. Sin embargo, Hal sorprenderá a todos con su fuerza de voluntad y humanidad, y logrará mediante la ayuda de su amor de la infancia Carol Ferris (Blake Lively) ser no solo el elemento clave para derrotar a Parallax, sino que también podrá convertirse en el mejor Linterna Verde.

Si le preguntáramos a Carol Ferris acerca de Hal Jordan, de su personalidad, de cómo llegó a ser un superhéroe o de la historia de amor entre ambos, seguro nos contaría cosas maravillosas, únicas, mágicas, inolvidables. Pero lo cierto es que, más allá de todo, Carol Ferris es protagonista de esta historia (y por lo tanto tiene una visión más enriquecida de los hechos), sin contar que, además, está perdidamente enamorada de Hal. A la salida del cine, la versión parece ser totalmente opuesta: el encanto de Hal Jordan no llega mucho más allá de su cuerpo esculpido, de igual forma en que no alcanza su historia (ni como superhéroe ni en relación a Carol), llevada al cine por Martin Campbell y a pesar de los esfuerzos de Reynolds, Lively, Saarsgard y, por qué no, del supervisor de efectos especiales Jim Berney (Soy leyenda), para transmitir la historia. La película termina siendo (desde el guión y hacia todo lo demás) lo opuesto a la visión de la pretendiente de Hal Jordan: mediocridad y poca magia.

El desalentador resultado descansa sobre todo en la debilidad y la liviandad con la que se construyen diferentes componentes como los personajes, diálogos, las diversas cuotas de humor o romanticismo que, de haber sido más sólidos o mejor diseñados, podrían haber generado otros efectos. Es como si, en cierto modo, se simplificara o redujera el mundo Linterna Verde; sin tomar riesgos ni agregar otro tipo de valores a sus personajes y situaciones (como sí han sabido hacerlo otras películas como Batman: El caballero de la noche o X-men: primera generación, tal vez culpables de generar mayores expectativas para con los posteriores superhéroes en el cine), y abandonando a los Linterna Verde al grupo de aquellos seres únicos que soportan todo tipo de desafíos excepto el de una adaptación cinematográfica y que dejan, como en este caso, una sensación mezcla de poca sed (de una segunda parte) y estomago lleno (de vacío verde).

Puede que Carol Ferris, sin embargo, esté contemplando esa estrella que alguna vez Hal Jordan le señaló como la más brillante de todas, hogar de los superhéroes de la voluntad y la esperanza: estrella que aquí no solo no brilla todo lo que puede sino que, en un cielo repleto de miles, es tan solo una más.

Como en un laberinto, la nueva película de Marco Berger se desplaza entre el misterio, los escondites y las sorpresas; elementos clave que se perciben en su uso de la puesta en escena y con los cuales logra momentos de un clima de tensión y erotismo notables. La cámara sigue los gestos mínimos de dos hombres: uno de ellos es Martín (Javier de Pietro), un adolescente que, con la excusa de no tener lugar donde pasar la noche, intenta acercarse a Sebastián (Carlos Echavarría), el profesor de natación que lo invita a quedarse en su casa y quien peor enfrenta las consecuencias que ese hecho produce.

Esta historia sobre la atracción homosexual está contada en un tono de suspenso que la hace muy particular y que se manifiesta especialmente en los ambientes que crea a partir de las actuaciones, los primeros planos y la gran banda sonora que acompaña a muchas escenas. Así mismo, el ritmo se apoya y construye sobre la concepción (laberíntica) del espacio: son numerosas las situaciones en que los personajes interactúan a través de pasillos, ventanas, puertas o paredes que los dividen o los unen. Entre los corredores del vestuario, escuchando detrás de la puerta, mirando a través de la ventanilla o corriendo entre dos edificios: esas son apenas algunas de las situaciones en las que los protagonistas se encuentran en algún momento y que también sirven al propósito de esa constante búsqueda en el film. Quizás no sea casualidad, entonces, que uno de los hechos más importantes se produzca, justamente, cuando hay un quiebre de esa lógica: uno de los personajes salta a través de un tapial.

De todas formas, como lo que principalmente regula este recorrido es ante todo la mirada ajena, los grandes acontecimientos y la acción están contenidos en los pequeños gestos, movimientos y palabras entre disimulados e intensos que, a través de elementos (la interpretación, la música, la disposición espacial, etc.) se potencian y dejan entrever una trama oculta que es guiada por el deseo entre personajes. Así, el apretón de dientes que le hace contraer la mandíbula a Sebastián y que genera un hueco en su mejilla es constantemente notorio, y se vuelve enorme en ese momento fugaz pero único en que debe pasar lista y nombrar al alumno que no está.

Así, Ausente funciona casi todo el tiempo como una bomba que parece estar siempre a punto de estallar pero que nunca lo hace: la moral, la pasión y la culpa van y vienen, se pasean entre gestos y miradas de desconfianza y deseo, que sin dudas dan vida a una historia atrapante. No obstante, el momento trágico que pinta todo el desenlace produce un efecto extraño, la historia se vuelve levemente lejana y a la vez angustiante. Hasta la inverosimilitud –que, como parte de la bomba, está fallada y nunca llega a explotar– se da el gusto de invadir por unos momentos la pantalla. El final solo es insatisfactorio, sin embargo, hasta cierto punto; como muchos laberintos, Ausente encuentra una única salida a su recorrido; con tragedia y angustias de por medio, el último tramo le revela una verdad, aquella que era intuida pero (quizás de otro modo) inimaginada.

No más extraños.

Quizás lo mejor de El túnel de los huesos sea la manera en que consigue tomar un hecho de la realidad (la fuga de la cárcel de Devoto en 1991, llevada a cabo por siete internos quienes, a través de un túnel, encontraron un depósito de huesos pertenecientes a presos de la dictadura) y convertirlo en algo cercano, tangible y posible de ser visto desde varias perspectivas diferentes. Por eso es que, en las primeras escenas, vemos a un Raúl Taibo tumbero, de colita y algo hostil que intenta sin éxito hacer que su entrevistador (un periodista pelado y algo caprichoso interpretado por Jorge Sesán) deje de hacerle preguntas para entonces sí abandonar las palabras y el presente y volver, mediante un flashback, al momento de la fuga, allí donde las imágenes y los sonidos (pero por sobre todas las cosas los de una escena en particular) tienen más que una historia interesante por contar.

La fuga se vive en sus diferentes procesos a lo largo de toda la película, pero es el instante en el cual esta se concreta (el escape final de los presos en el barrio residencial de Devoto) que engloba dentro el espíritu de la película y que además resulta tan simple como impactante: la luz de madrugada y el silencio en las calles compensan con misterio la tranquilidad de un viejito con el mate en la mano que, de repente, observa atónito al grupo de hombres saliendo de un agujero en la tierra entre suciedad y nerviosismo y escapa corriendo por las calles. Comparado con otras como la de Crónica de una fuga de Adrián Caetano o la parte en que se relata la huída en el gran documental de Mariana Arruti Trelew, la de El túnel de los huesos es igual de fascinante de ver, solo que Garassino nos permite mirarla y oírla dos veces y a través de dos perspectivas diferentes: la primera, en el principio del film y mediante el punto de vista del viejito, en el que somos tan extraños como él y reaccionamos, ante la escena, con el mismo desconcierto. Luego, y después de vivir todo el proceso junto a los personajes a través del túnel, una “segunda” fuga: desde adentro, empujando casi a la par de ellos ese último pedacito de asfalto para poder salir, y que se vive extraña (y por momentos) culposamente como un alivio de que los presos no hayan sido atrapados.

Lo que podría resultar un logro ajeno y condenable en ese primer escape se vuelve un triunfo colectivo, una causa común que se hace carne en estos siete hombres que parecen, ahora sí, correr diferente. La aparición de los huesos de los muertos en aquel motín (el llamado “Motín de los colchones” en 1978) y, sobre todo, la sucesión de escenas en las que vemos una especie de rito espiritual y el temor y la angustia apoderados de los personajes; todo eso constituye, quizás, ese punto de quiebre. El segundo relato que presenciamos al final cobra entonces otra importancia y significado: ya no es tanto un grupo de presos que, sin voluntad para cumplir su condena y aprovechándose de las fallas del sistema carcelario, intenta escapar, sino un conjunto de individuos que, ante semejante descubrimiento, se carga al hombro la voluntad de denuncia colectiva. La libertad de un grupo de victimarios se transforma, a través de un túnel, en lo inverso: la búsqueda de justicia por las víctimas (aún hoy presas) del pasado.

Con todo, y a pesar de haber revelado el éxito del escape en las primeras escenas, la película consigue crear el suspenso y el interés suficiente como para generar la tensión en cada noche de excavación, en cada mirada desconfiada del guardia o advertencia del doctor, y logra mediante los enlaces entre tomas, el humor, el sonido, los personajes y la profundidad de campo guiar nuestro punto de vista y mostrarnos eso que está contenido en los relatos y que puede resignificar enteramente el contenido de una imagen, que se completa solo volviendo a ver a esos hombres correr, sintiendo el sonido de sus pies descalzos que cuentan, esta vez, una historia diferente.

El cine como exorcismo.

Si de alguna forma lo que pasa en las butacas de la sala del cine puede contar algo sobre las películas, entonces la historia de Juntos para siempre, del guionista y ahora director Pablo Solarz, es particularmente especial. En una primera parte: distracción, ruidos de papel de golosinas y risas distendidas. Del otro lado, en la pantalla, un par de buenos gags, un magnético protagonista de apellido Gross interpretado por Peto Menahem y la genialidad de Mirta Busnelli en el papel de su madre. Luego, en una segunda parte y hacia el final: silencio, risas casi ausentes y hasta algún aislado y tímido llanto. Incluso una vez comenzados los créditos finales, varios permanecían inmóviles y pensativos. En la pantalla, sorpresas: la comedia se había vuelto un drama que, dejando un poco de lado el humor, pero reforzando y dándole vida a cada uno de los personajes, desviaba el relato y se permitía un final completamente inesperado.

Incluso con un par de buenos momentos como los que generaba la química entre Menahem y Busnelli en las interacciones dialógicas, al llegar la segunda parte se cae en la cuenta de que la primera había sido en realidad algo aburrida y artificial, como descarnada de verosimilitud. Es que, a pesar de que el género comedia no reclama demasiado realismo o profundidad en los personajes, Javier Gross no conseguía dejar de ser un estereotipo de la comedia negra, la bronca interna de Luis Luque parecía más un enojo fingido y Florencia Peña (Laura) no era otra que ella misma interpretando un papel que no se le adhería ni por casualidad. En conjunto: una película que, hasta ahora, no podía despegarse del marco de la pantalla y a la cual los ruidos de papeles de la sala ganaban en decibeles.

La segunda mitad empieza a dejar ver una pizca de realismo y genuinidad en los personajes que se manifiesta casi como un patetismo generalizado que va preparando el terreno para otra forma de contar lo que sigue: Gross descarga ahora furia y angustia en su gesticulación constante, Laura pasa de tonta fingida a ingenua noble y sincera, y la madre de Gross, más cruel que cómica, hace esfuerzos desesperados por arreglar las cosas con su hijo que empeoran cada vez más la situación. Por otra parte, la historia creada por Gross para su guión y que trataba sobre un hombre (Luque) que, yéndose de vacaciones con su familia decide que va a deshacerse de cada uno de ellos para volver con un viejo amor, se torna, en la medida en que deja de ser relato oral y va materializándose en imágenes, una historia cada vez más triste y dramática, hasta llegar al punto de adueñarse de gran parte de la película. En este final inesperado incluso pareciera haber una especie de experimento y hasta un acto de catarsis (¿De Gross? ¿De Solarsz?) que sin embargo le da a la película un toque humano sumamente original.

Quizás este sea algo así como un film que decidió huir de sí mismo (o de una parte de sí) para liberar, sin presiones ni represiones, algo que no sabía que tenía para decir. Y es este esquivamiento de un primer destino, al igual que en el guión del protagonista de Juntos para siempre, lo que compone lo interesante de la historia. Solarsz se permitió no solo desviarse del género y acompañar a los personajes hacia una evolución (aunque más no sea destructiva) sino que, además y entremedio, capturó una pequeña esencia del cine y el arte en general: el poder de las obsesiones y los caprichos personales, siempre listos para meterse en cada rincón y tomar las riendas de la historia. La escena en la cual Gross aparece junto a la escalera de la entrada a la sala del cine dice algo de esto: la mirada extrañada hacia la pantalla, como viendo una parte de sí mismo que se salió o que él mismo empujó, en un exorcismo desprolijo y plagado de sorpresas que devino, mágicamente, en una película.

Antes de que fuéramos superhéroes.

Para el pasado nada de pisoteos. Al menos de parte de los creadores de X-Men, que después de cuatro adaptaciones del famoso cómic vuelven el tiempo atrás para contar la historia de la primera generación de estos míticos superhéroes. La película muestra la estrecha y sincera relación que unía a Charles Xavier y Eric Lehnsherr (antes de que fueran Professor X y Magneto y de convertirse en enemigos) y, a su vez, la forma en que cada miembro de los X-Men tuvo que superar los obstáculos de sus propias inseguridades y dudas antes de llegar a ser el superhéroe que hoy conocemos. Casi como cualquier adolescente (casi, porque “adolescente y mutante” denota, quizás, otras cosas), los personajes evolucionan en gran parte de la película a través de acciones mentales: dudan, cambian de opinión y de grupo, luchan contra sus mismas limitaciones y las que les imponen los demás. Aspecto fundamental que se relaciona con una idea general que subyace y da sentido a esa forma de acción: la lucha del ser, diferente en algún aspecto, por afirmarse en la sociedad.

Hoy, casi ochenta años después del (en ese momento) escandaloso film Freaks del director norteamericano Tod Browning, la esencia en X-Men: Primera generación sigue siendo la misma que la de aquella película en la que los freaks eran personajes con defectos físicos y/o mentales relativamente comunes que luchaban por que los aceptaran. Al fin y al cabo, los X-Men vendrían a ser como los freaks de los tiempos cinematográficos modernos: solitarios, apartados y también físicamente defectuosos, aunque un poquito (apenas) menos humanos que los otros. Esto es algo de lo que Vaughn plasma en esta nueva entrega y que resulta sumamente enriquecedor: la esencia del freak por sobre todo, y la lucha por superar sus desventajas.

Para poder definir mejor esta primera naturaleza del superhéroe y a través de la alusión (y por qué no, el homenaje) aparecen nombrados ciertos personajes, famosos y sustancialmente freaks, que fueron llevados en algún momento al cine, tal es el caso de Frankenstein o de Dr. Jekyll y su inseparable enemigo Mr. Hyde. Eso sin contar la influencia reconocida por los mismos realizadores de líderes como Malcolm X o Martin Luther King que parece dilucidarse con claridad en la escena inmediatamente posterior a la muerte del integrante afroamericano de esta primera generación (y llamado Darwin, sospecho, no casualmente) en la cual los superhéroes restantes deciden seguir adelante, aunque mas no sea para vengar la muerte del fallecido X-Men.

Esos personajes populares presentes en algunos diálogos terminan por definir y aunar la principal característica de esta precuela acerca de los comienzos de los X-Men: el recorrido a través del superhéroe siguiendo el hilo de sus debilidades. La fortaleza titubeante –sobre todo en el final– del profesor Charles Xavier (a cargo del nunca desapercibido James Mc Avoy), el rencor desbordante de Eric (un genial Michael Fassbender) o la inseguridad de Raven (la bella y prometedora Jennifer Lawrence) conformados en un grupo humano (o casi humano) como tantos otros, pero con la decisión de hacer de sus diferencias o aparentes defectos una ventaja y una virtud. El gran Robert Louis Stevenson dijo una vez que lo santos son, en realidad, pecadores que siguieron adelante. Quizás no haga falta aclarar qué eran los jóvenes mutantes antes de convertirse

Miradas ausentes.

Qué culpa tiene el tomate es una película coral hecha por siete directores oriundos de países iberoamericanos diferentes que expresan una visión personal sobre los mercados alternativos de alimentos orgánicos en su país. La película forma parte del género documental de observación, que lleva implícita una serie de reglas y condiciones entre las cuales figura una central y abarcadora: la mínima intervención en favor del registro fiel. Ambas características (la pluralidad de miradas y el género en el que se inscriben) dan lugar a un relato que no lo es al menos en el sentido convencional, donde predomina la descripción sin muchos diálogos y rige la diversidad de estilos propia de la cantidad de directores y de sus respectivas nacionalidades y culturas.

En principio, y gracias a esa multiplicidad de perspectivas, la película funciona bien como documento e incluso como ejercicio socio-antropológico, pero de todas formas no la acerca a alcanzar su objetivo primordial. Alejo Hoijman, director de la premiada Unidad 25 y del corto argentino de Qué culpa tiene el tomate menciona en una entrevista que la motivación de esta película era, esencialmente, hacer una crítica al sistema de comercialización y distribución de alimentos. Aquí es donde la película pareciera no cumplir con sus propias expectativas: la denuncia y el tono crítico se deshacen en un relato que solo muestra, que no se involucra y que muchas veces incluso calla la voz de sus protagonistas. La mirada de un observador que no juzga ni interviene y que se ajusta a los semáforos rojos del género se contrapone en parte a la pretensión de despertar el espíritu crítico e incluso al tono de denuncia que sirve de contexto a la famosa frase que da nombre al film. Así, la película escapa incluso de las etiquetas o paratextos que lo acompañan. Por ejemplo, de la sinopsis, que parece anticipar un documental hecho ante todo con humor y que no termina de encajar completamente con la película. Lo mismo pasa con el titulo en habla inglesa: From the Land to your Table es la descripción de un recorrido que nunca se percibe como eje.

Entonces, Qué culpa tiene el tomate sí funcionaría como retrato fiel de una pequeña esfera de las sociedades de varios países, como un documento valioso y representativo de diferentes cuestiones de lo cotidiano y, quizás, como inicio para plantear las problemáticas del sistema de comercialización y distribución de alimentos, de sus distintos procesos y resultados. Sin embargo, en el film prevalece la distancia, dejando ver la necesidad de una mirada que resignifique lo que se observa y que se sirva de lo real para decir algo mas allá de la descripción, formulando una opinión que le permita sostener su premisa y así poder asegurarse, con mayor certeza, aquello que desde su mismo título reclama: una respuesta.