Let there be pigs between them

Jews and Palestinians are confronted in absurd situations in Le cochon de Gaza

Think Middle East and the words uprising, armed conflict, or at least political tension come to mind. Is it possible or is it just a utopian dream to pick up a newspaper and find that there’s peace instead of conflagration, or to watch the news on TV and come across smiling faces instead of stern talking heads spilling out the day’s bad news?
Common sense would say it’s just an impossible dream. French director Sylvain Estibal may have thought otherwise when he first devised and then wrote a film script deeply rooted in reality — in the disputed Gaza Strip. He took at a good look at the situation there and maybe he decided it was meaty material for a comedy. Estibal made all of this and much, much more, letting his imagination fly (literally) to script and direct an absurdly hilarious and entertaining film like Le cochon de Gaza (When Pigs Have Wings).

Across the divide between Jews and Palestinians there are, apparently, hordes of reasons (on each side) to hate and blame one another for the never-ending unrest in the region, for the deadly bombings and armed attacks are deeply and inextricably ingrained in their daily lives.
Delusional as his idea may have seemed at first, Estibal came up with this idea of concentrating his story on the one thing that unites Jews and Palestinians: their abhorrence of pigs as impure creatures. Both religions prohibit and punish not only the digestion but just mere contact with swine. Pigs, then, are one of the few (or many) things both peoples have in common. And a pig (an endearing one) is at the centre of an utterly comic dispute between Jews and Palestinians in Le cochon de Gaza.
It’s highly unlikely but not impossible: after a storm cleans out the fishing area on the Palestine side, an impoverished fisherman, Jafaar (Sasson Gabai), nets only a couple of small fish not worth looking at. Back home, his wife, Fatima (Baya Belal), waits for a big catch — to put on the table and to help pay off their mounting debts. Jafaar is on the brink of humiliation. The following day is exactly like the day before: no fish on his net, but a heavy load not easy to identify: a pig.
The rationale in the film goes that the pig may have slipped from a Vietnamese cargo ship or fishing vessel and miraculously survived the fall, only to be caught in Jafaar’s net. If a biblical twist is needed for this unthinkable event, Jafaar is not able to find it. He only knows that religion forbids contact with the animal, preventing him from touching it and throwing it back to the sea.
Determined to get rid of the unsightly beast, Jafaar tries at first to sell it (secretly) for a profit, but there are no takers on either side of the Gaza strip. Man meets pig, tries to hide it, must go through a series of misadventures to conceal the fact that he’s in possession of a devilishly impure beast. This is the basic storyline of Estibal’s Le cochon de Gaza, a most ingenuous movie that defies the limits of credibility by interspersing feasible occurrences with completely unrealistic events.
Most performers agree that comedy is much, much harder than drama. Comedians who face an unpredictable audience know this very well: the same trick or joke may work wonders with some, and the next day the same prank may prove utterly disappointing.
Estibal’s Le Cochon de Gaza is unlikely to go the fate of staged productions. Although no such thing as infallibility exists, Le cochon de Gaza is so seamlessly put together and acted against such a tragic background as the Gaza strip that it becomes a most suitable territory for humour.
The same streak of imagination may have been running through the minds of Estibal and other filmmakers, such as Argentina’s Alejandro Borensztein, who last year pulled one off (an extraordinary one, at that) with that small gem of a comedy titled Un cuento chino. As a mere reminder, the action in Un Cuento chino is set off by the completely unexpected and improbable event of a cow falling off a passing plane and landing on a boat where a couple of Chinese lovers are making out.
Action in Le cochon de Gaza too moves forward after an implausible event, but suspension of disbelief is all it takes to enjoy this delicious comedy about a man who, unknown to him, exposes the absurd stance of both sides in the conflict between the Jewish and the Palestine.
A detestable, ignominious, unruly beast like a cochon cannot be easily persuaded to walk off. If you do succeed, though, where’s the animal going to step on? On forbidden territory as well. Kick the ball to the other side, and it’ll come bouncing back, the acid humour in Le cochon de Gaza seems to be telling us.
Although the humour in Le cochon... may at first seem full of commonplaces, it’s the way Estibal stitches the narrative that gives the whole a good amount of porcine effectiveness.
The struggle for power and territorial expansion are always there, but when a cochon steps in among horrified Jews and Palestinians you cannot but laugh your heart out. It’s not that a pig is intrinsically comic, it’s us humans who are comically absurd in our fundamentalist view of unquestionable dogmas. Call it faith, call it religious devotion, but when things get out of hand there’s not much you can do but laugh.
And if you happen to be an animal rights activist, fret not: Le cochon de Gaza does not mistreat the animal in question in any way, nor does it poke fun at or question its eating and hygiene habits. Once again, it’s us humans who are ridiculed in this extremely funny (and at times thought-provoking) Cochon de Gaza.

Intenso filme sobre un fugitivo

En este filme del cineasta polaco Jerzy Skolimowski, Vincent Gallo encarna a un combatiente talibán que es atrapado, torturado y llevado ilegalmente a Europa por la CIA, pero logra escapar -a riesgo de morir de hambre o congelado- a través de estepas y bosques nevados.

Ganador del premio Especial del Jurado y el premio al mejor actor en el Festival de Venecia, además del Astor de Oro a la mejor película y el Astor de Plata al mejor actor del Festival de Mar del Plata, "Essential Killing" cuenta la intensa persecución de un combatiente talibán, presuntamente un norteamericano convertido al Islam, que es atrapado en una zona montañosa de Afganistán.

El personaje -cuyo nombre nunca sabremos, aunque sí percibimos por sus recuerdos que tenía mujer e hijo antes de combatir contra los invasores del país en que vive- es encerrado en una prisión militar estadounidense, donde es humillado, maltratado e incluso torturado por oficiales que intentan sacarle información sobre sus compañeros.

Rapado, esposado de pies y manos, tratado con desprecio, con una bolsa negra en la cabeza y auriculares para confundirlo y marearlo, este hombre de barba larga y tupida es conducido en avión junto a otros prisioneros hacia el centro de Europa, pero cuando van en camionetas hacia una prisión clandestina, sufren un accidente, el vehículo vuelca sobre la nieve y él logra escapar.

"Sin dudas que fue el filme más difícil que he hecho en mi carrera. El rodaje fue muy arduo y crudo porque debíamos filmar con muy bajas temperaturas en medio de la nieve. Por suerte, como ya lo había hecho antes en otro rodaje, Gallo decía que estaba acostumbrado a caminar descalzo por la nieve", afirmó el cineasta.

Se trata de una película cruda, sin diálogos, que acompaña las angustias, desgracias y sufrimientos de este fugitivo, de su lucha bestial por sobrevivir en un lugar increíblemente hostil y extraño para él, donde se enfrenta al dilema de optar por matar para poder comer y defenderse, o morir de hambre y frío en ese desierto blanco de bosques y montañas donde está perdido.

Amigo y colaborador cercano de Roman Polanski desde que ambos comenzaron a estudiar cine en Polonia, Skolimowski había abandonado el cine en favor de la pintura, pero hace unos años regresó con "Cuatro noches con Ana" y ahora vuelve a confirmar su talento y maestría con esta película.

Aunque muestra de manera cruda las humillaciones y torturas que los prisioneros sufren en los campos de detención clandestinos que Estados Unidos tiene esparcidos por el mundo, el cineasta dijo que este "no es un filme político, sino que es un filme sobre este hombre que se enfrenta por primera vez a la nieve y tiene que convertirse en un animal salvaje parar sobrevivir".

"Decidí no ahondar en el tema de la CIA porque era demasiado político. Hace años, a causa de otra película en la que había hecho críticas al stalinismo, tuve que irme de Polonia porque esa película arruinó mi carrera", recordó.

Elefante blanco: sacramental showdown

Pablo Trapero’s new film is an overwhelming account of life on the fringe of society

In most cosmopolitan capitals extreme poverty is, more often than not, found side by side with the type of splendour normally associated with capitalist, financial or governmental corruption. Humans are naturally prone to territorialism, and every inch of space stepping over strictly laid-out borders may become the subject of heated argument and conflagration. It runs across ethnicities, nationalities, political or religious affiliation, socioeconomic standing, the way you dress or smell, the kind of cooking you do at home, the stigmas attached to specific segments of society.

Thirty-five shots of rhum drunk at a gulp

French director Claire Denis may be best-known for Beau Travail (1999), a remarkable tribute to masculinity as a rite of passage, as a beautifully choreographed and perfectly executed portrait of men living alone and flexing Nature’s muscle in the fading days of the Foreign Legion.

That same fascination with gender (which does not necessarily refer to sex) permeates her lauded 35 Shots of Rhum (2008), which has a belated, limited release in BA this week.

Campesina, pero de Nashville

Por estos días, en términos cinematográficos, es como si Buenos Aires hubiese firmado un acuerdo de ciudades hermanas con Memphis y Nashville. Específicamente, nos referimos al reciente estreno de El último Elvis, de Armando Bo (ver crítica y entrevista), y ahora la premiere, exclusivamente en el Cosmos UBA, de la última película de Alberto Fuguet, Música campesina (Country Music), cuya acción se desarrolla en Memphis, la clase de ciudad real / imaginaria que tanto abunda en el cine.

Filmada en tan sólo seis días como parte de un proyecto de Estudios Latinoamericanos de la Vanderbilt University, en la cual Fuguet dictó clases magistrales sobre literatura hispánica, Música campesina, desde donde se la mire, es un film notable sobre el desarraigo, la melancolía, el arduo proceso de asimilación e integración a una cultura foránea, y finalmente el darse cuenta de quién es uno realmente, de dónde viene y hacia dónde se dirige. Con un presupuesto irrisorio, casi inexistente, Música campesina es un auténtico film indie que describe con humor y agudeza el territorio habitado por Alejandro Tazo, un turista chileno que aterriza -no se sabe muy bien por qué- en Nashville.

Al igual que la aclamada y pionera película de Robert Rodríguez El mariachi (1992), Música campesina también concentra su mirada en un personaje y su devenir en un lugar ajeno en el medio de la nada; un lugar que podría ser cualquier parte siempre y cuando se cumplan ciertos requisitos narrativos.

Tazo, notablemente interpretado por el actor Pablo Cerda, no es un lobo solitario ni un enigmático visitante. Tazo cae en Nashville luego de visitar la costa oeste de Estados Unidos, supuestamente atraído por la country music del título, pero en realidad ese estilo musical le es completamente indiferente. Lo que sí despierta la curiosidad de Tazo y un desconocido sentido de extrañamiento ante un paisaje urbano y humano es el saberse libre de desplazarse sin rumbo ni propósito, tratando de comunicarse en su media lengua porque no maneja muy bien el inglés.

Fuguet no pierde tiempo en tediosas explicaciones sobre el pasado de Tazo ni sus motivaciones específicas, simplemente sigue su divagar, el físico y el espiritual, en una especie de viaje iniciático en el cual Nashville, por supuesto, es simplemente una excusa. Podría tratarse de cualquier otra ciudad, y la búsqueda sería la misma.

Sabemos que los planes de Tazo son a corto plazo: hasta dónde le alcance el dinero, que no es mucho, o hasta que pueda mantenerse con algún trabajito temporario. Al comienzo, Tazo transita por no lugares, o sea, impersonales lobbies y corredores de hoteluchos; habitaciones una igual a la otra, y varios recorridos por los inevitables atractivos turísticos de Nashville. Tazo siente la necesidad de vagar sin rumbo fijo, pero no se trata de la necesidad normalmente asociada con la angustia existencial. Tazo observa y lo escudriña todo atentamente, al igual que la cámara de Fuguet, íntima pero nunca más allá de los límites implícitos del protagonista.

Uno de los principales logros de Fuguet y de su Música campesina, precisamente, es el modo en que se aproxima al deambular de Tazo, mostrando sus encuentros casuales con extraños de manera descriptiva pero sin ninguna obscena intromisión. En otros casos, pero no en el de Fuguet, este tipo de narrativa sería probablemente descripto como una sucesión de viñetas, de postales sobre la vida cotidiana. Pero Música campesina es otra cosa porque la transición entre una y otra escena fluye con tanta naturalidad que no hay episodios que puedan identificarse como individuales o autónomos. Se trata de un todo abarcador, aparentemente simple pero en realidad extremadamente complejo, o al menos es lo que Fuguet transmite.

Con una narrativa exquisitamente despojada, Música campesina, que dura 100 minutos, un poco más que los clásicos y cuasi-obligatorios 90 minutos del estándar, se desliza con notable fluidez. El film de Fuguet no produce jamás la sensación de extenderse en demasía o de detenerse innecesariamente en ciertos detalles. Así, bien podría decirse que Música campesina es un brillante ejemplo de compresión narrativa, ya que se explaya sin detenerse en innecesarios regodeos explicativos, ni concluye en medias res, ya que el relato está tan bien articulado que nada queda sin decir a pesar de que en el film no abunda la verborragia.

Lo que Fuguet tenía bien claro al comenzar el rodaje – a pesar de contar sólo con el comienzo y el final de la película – es que los hechos debían ser espontáneos y filmados en tono naturalista. El Tazo de Fuguet, al igual que el personaje de El mariachi, arrastra pocas posesiones materiales consigo, pero lleva siempre la guitarra al hombro.

Visualmente, es como si deambulara al compás del instrumento, a pesar de que Música campesina cuenta con una atrapante banda sonora, brevemente interrumpida por un tema romántico del actor devenido estrella pop Leonardo Favio (y un magistral director de cine, por supuesto). Sabia elección la de Fuguet, porque resume, en unos pocos segundos, la naturaleza y el mensaje de su film. Al igual que la canción de Favio, Música campesina no es un lamento, sino un estudio contemplativo sobre el devenir de la vida.

En síntesis, el actor Pablo Cerda se mete bajo la piel de Alejandro Tazo, el extraño de paso por una ciudad ajena y una geografía distante; un ser humano que despierta con una mezcla de comodidad y sorpresa, que se trenza en desigual combate con su insuficiente manejo de una lengua extranjera, y que a pesar de todas las desventajas termina ayudando a los demás, y a sí mismo, a comprender mejor la vida, en cualquier lugar, bajo cualquier circunstancia.

Nothing but the naked truth

Watching Steve McQueen’s new opus Shame — about an early middle- aged NYC sex addict — you realize that the writer-director is not trying to get under the male lead’s pants. Rather, it’s the mind he’s aiming at, or the soul, if you’re a believer. On the surface, Brandon (Michael Fassbender) is just like any other urbanite corporate exec. Early to work, out at 6 for a round of drinks at a nearby lounge, and back home it is, supposedly. But there’s a dark corner in Brandon’s private life. While developing an irrepressible, insane obsession with intimacy — the kinkier the better — there’s no way he can make a connection with another human being. One-night stands are followed by another round of meaningless, even brutal sex, watching porn, masturbating, filling his spare time with the pursuit of sexual encounters.

He’s caught in a trap, he can’t go out

Armando Bo’s El último Elvis shatters a man’s delusions of grandeur

They can’t go on together / With suspicious minds. But I certainly could go on and on about Armando Bo’s directorial début El último Elvis, an official selection at the last Sundance Festival and the Opening Night Feature of this year’s BAFICI.

I must admit that I have seldom witnessed so much expectation about an upcoming movie. “Is it good?” is the first question people ask, and it’s evident from the look on their faces that they expect it to be. To answer the question, I must say that the film, minor quibbles and all, is indeed a very good study not in the personality of Elvis but in the self-replicating events in the life of an ordinary man, your average next-door guy who aches to be someone else.

In El último Elvis, with exquisite cinematography by Javier Julia, there’s this forty-something guy, Carlos Gutiérrez (John Mc Inerny), who scrapes a living as an Elvis impersonator. Very little is left after picking up the crumbs at the seedy joints he and his band members play every weekend. That is, provided their agent can book them on a date.

Estranged from his wife, Alejandra (Griselda Siciliani) and daughter Lisa Marie (Margarita López), Elvis/Gutiérrez leads a rather lonesome life, occasionally seeing friends at his life-time club de barrio and performing daylight chores to supplement his modest (insufficient) income as his alter ego — Elvis, the man he sees on the mirror instead of a chubby middle-aged man living in the southern suburbs of Buenos Aires.

Succintly put, El último Elvis is a coming-of-age story developing against the background of someone who, for fear of perceiving his own emptiness, plays a game of mirrors doubling as the one revered personality he will never be. This Elvis (our own) is very good in this regard, with a profound bass voice that conveys Elvis’ (the real one) and his own excruciating pain over the lack of professional and popular recognition.

He’s not alone there. In one of the film’s most hilarious and self-contemplating scenes, there’s dozens like our own Elvis — posing as somebody else, making a living out of their likenesses with certain personalities but knowing, deep inside, that all they will ever be is a shadow of the real thing.

Writer-director Armando Bo — third in line of a dynasty of filmmakers-actors — is certainly familiar with the technical side of producing and directing compact, beautiful, self-contained scenes. After all, he’s been in the publicity business for over six years, running his own company with international success and renown. Producing commercials and co-writing the script for Alejandro González Iñarritu’s acclaimed movie Biutiful, Bo knows very well how to pull the strings at the right time, and evidently has a knack for perfection, which he almost always achieves on the sound stage or in the editing room.

But before that process there’s this thing called script. In this regard, El último Elvis is very neatly laid out, developing and illustrating a conventional story in a gripping manner, interspersing the lead’s perambulations with the troubles and tribulations of pretending to be someone else, and having the world (mainly his estranged wife) remind him that his name is Carlos Gutiérrez, not Elvis, and that no way is he going up the Graceland way.

Reality has strange ways of having us confront things as they are. Due to unexpected circumstances, Elvis/Carlos, nearing the age when the real Elvis died, is forced to take care of his little daughter, Lisa Marie.

La luz al final del túnel

Escribir sobre una película tan singular y apremiante como El Pozo –opera prima del joven realizador Rodolfo Carnevale, con un guión basado en su propia experiencia familiar por tener un hermanito, Guillermo, que padece de autismo- se hace en extremo difícil. Por un lado, el desconocimiento general del síndrome de autismo, y por otro, la descarnada visión que nos presenta Carnevale en un admirable tour de force, digno de encomio por su valentía y honestidad, tornan casi imposible la tarea de separar las aguas.

Es decir, estamos juzgando (“comentando” sería mucho más justo y apropiado) una pieza cinematográfica por sus cualidades intrínsecas como propuesta estética y narrativa, pero el valor temático, de incuestionable peso y dureza, nos enfrenta a la disyuntiva de tratar de analizar separadamente ambos enfoques. Es lógico que así sea, porque Carnevale, desde un guión que le demandara años de ardua tarea profesional y un viaje emotivo desde su infancia hasta el presente, se hace cargo de hablar por aquellos que, de otra manera, no tendrían manera de expresar lo que produce, tanto en el paciente como en su entorno familiar directo, un síndrome complejo como el autismo, no siempre de temprana detección, muchas veces mal diagnosticado y erróneamente tratado.

El más que apropiado título, El Pozo, sumerge al espectador, desde las primeras imágenes, en un universo que, de tan insospechado y poco divulgado, se vuelve incomprensible: la protagonista, Pilar, autista y con un grado de discapacidad cognitiva, sufre un episodio del mal que la aqueja. Pilar, la figura creada por Carnevale como única salida para enfrentar la imposibilidad de escribir, de modo alusivo directo, sobre su propio hermanito, se retuerce físicamente y su rostro se distorsiona en una mueca irreconocible.

A medida que nos internamos en su historia, en su padecimiento y en el de toda su familia, llegamos a atisbar, tal vez a vislumbrar, que convivir con un paciente con síndrome de autismo puede, y de hecho lo hace, trastornar a los espíritus más bondadosos y ecuánimes.

El entorno familiar de Pilar es el típico hogar de clase media: un buen pasar con un padre con un buen empleo, una casa bien puesta y confortable, y los medios económicos necesarios como para asegurarle a la enferma los cuidados médicos y personales necesarios. Pilar (nombre no elegido al azar, seguramente) tiene el afecto y la contención de sus familiares: sus padres, Franco (Eduardo Blanco) y Estela (Patricia Palmer), y su hermanito menor, Alejo (Túpac Larriera. Lo que Carnevale nos muestra, sin apelar a golpes bajos ni facilismos, es el gradual derrumbe, la caída en el abismo, si se quiere, de una familia que, llegado el momento de elegir, de tomar una decisión vital, debe pasar por una serie de crisis que testean su capacidad de resistencia, y también su gran capacidad de amar.

En su desarrollo narrativo, El Pozo atraviesa espacios y situaciones inevitables: aceptación casi obligada, reacomodamiento ante la llegada de un hermanito para Pilar, los problemas que se suscitan en el chico, Alejo, a medida que va creciendo y comprende que su hermana es diferente, y el resquebrajamiento de la pareja ante sus divergentes posturas sobre la solución más adecuada y justa para todos.

Se trata, en gran medida, por la seriedad del caso, de la disquisición entre institucionalización o no institucionalización del paciente, decisión que determinará el presente y el futuro de toda la familia. En el proceso de deconstrucción y rearmado de su historia familiar y de su propia vida, el director y coguionista Carnevale arremete, casi sin tropiezos, contra los obstáculos que surgen, inevitablemente, al lidiar de frente con una lacerante historia y con el modo más lúcido y efectivo de contarla.

El resultado es encomiable, tanto por la labor de los protagonistas, en especial la madre (Palmer), el verdadero pilar y soporte de todo el entramado. Tal como sucede en la realidad (y no es simple conjetura, sino observación), en una familia es casi siempre la mujer la poseedora de mayor fuerza, de obstinación, casi, para sostener un peso que doblegaría a los espíritus más fuertes. En este Pozo narrado por Carnevale, la actriz Patricia Palmer se lleva los mayores lauros por su conmovedor retrato de una madre en constante tensión entre el amor por su hija y los tironeos simultáneos de un padre y marido, y otro hijo que también reclama, y necesita, tanto sostén como todos.

En el exigente papel de Pilar, la actriz Ana Fontán parece haber hallado todos los matices necesarios para conmover sin apelar a estereotipos, y lo mismo puede decirse de Ezequiel Rodríguez, quien interpreta a un muchacho, de la misma edad que Pilar, autista él también. En el papel de Alejo, el hermanito menor de Pilar, Túpac Larriera se muestra convincente y provoca identificación y empatía, tanto en los momentos más dolorosos (cuando expresa, ante un grabador, que desearía no ser el hermano de Pilar), como en las instancias en que la vida ofrece un respiro a tanto dolor y sufrimiento.

Con un buen manejo de tiempos y emociones, El Pozo cumple, ampliamente, con la meta que se propone: concientizar, conmover, y enseñarnos a no ser indiferentes.

En suma: una película abrumadora, contundente, necesaria.

Dos extraños son

Desde que comienza el film, con una atractiva viñeta estilo 50s de un perfil urbano identificable con el West Side neoyorquino, el espectador, no sin razón, espera encontrarse con el tipo de comedia romántica brillante, inocente y eficaz tìpica de esa época dorada del Estados Unidos de posguerra. Epoca de prosperidad y esperanza, de hogares suburbanos equipados con la última tecnología y confort, y también la década que dio lugar a los “baby boomers”, como se conoce a la explosión demográfica originada en ese entonces.

Sin ser demasido suspicaces, hay algo en la extraña conducta de Martín (Diego Torres) y Sol (Julieta Zylberberg) que nos dice que esta parejita de jóvenes músicos (él, pianista clásico; ella, “torch Singer” con aspiraciones de rockera) aguardan una especie de milagro o de fortuito golpe de suerte.

No por carecer de talento, sino de oportunidades, Martìn y Sol se ganan la vida actuando en el bar-lounge de un lujoso hotel. Martìn al piano, prolijamente peinado a la gomina y con anteojos de negro carey, y Sol recostada sobre el piano al mejor estilo Michelle Pfeiffer en Los fabulosos Baker Boys, la pareja prosigue su rutina hasta que un incidente menor hace que se vean en la calle, desocupados.

Sin mucho que hacer, salvo recorrer agencias artísticas y asistir a castings, un viejo amigo y ex colega, Freddy (Fabián Vena) aparece en escena con un irresistible canto de sirena. Devenido exitoso empresario y manager de artistas, Freddy sabe que Martìn, con su innato talento y carisma, es una mina de oro en potencia para el mercado de la música pop de consumo masivo. Pero Martín, dueño de un estricto entrenamiento clásico, se niega repetidamente a componer edulcoradas baladas pop. En el otro wing, Sol, poseedora de una excelente voz, recibe la oferta de una gira internacional como cantante de una banda manejada por Freddy, fabricante de estrellas.

Sin mucho que hacer en casa (un departamento llamativamente coqueto de estilo francés, fuera del alcance de dos músicos empobrecidos), Sol se obsesiona con el vecino del piso de arriba y sus idas y venidas en medio de la noche. Ausente y silencioso durante el día, de regreso en la madrugada, el vecino deja de producir, por unos días, sus impetuosas entradas acompañadas del ruido de zapatos de tacón.

Para no darle a Martín la noticia de que está embarazada, justo en momentos de aprietos económicos, Sol se concentra en el misterio doméstico y arrastra consigo al reticente Martín, a quien convence de que se ha cometido un crimen en el piso superior.

¿Comedia policial de fórmula? Sí, innegablemente. ¿Eficazmente ejecutada? No, por razones varias. El cantautor Torres despliega su encantadora inocencia por doquier, pero su partenaire, Julieta Zylberberg, no parece capaz, en todo el film, de encontrar el tono comédico adecuado. Con un antecedente impecable como su magnìfica interpretación de una oscura celadora de colegio secundario durante la dictadura en la película La mirada invisible (Diego Lerman, 2010), Zylberberg, sin incurrir en encasillamientos, intenta pero no logra ponerse en papel en Extraños en la Noche.

Tanto la trama como la estètica y el espíritu risueño del film evocan la deliciosa comedia de Blake Edwards Un disparo en la oscuridad (1964, con Peter Sellers y Elke Sommers), pero Extraños en la Noche carece de algo que la cinta de Edwards poseía en abundancia: un guión sólido, previsible pero sin baches, y una manufactura casi perfecta. Tomadas individualmente, las escenas de Extraños en la Noche, sin llegar a semejantes alturas, son dignas, correctas, pero el dudoso ensamblaje transforma al film en una concatenación de intentos de comedia casi sin cohesión narrativa.

Así, la película de Montiel, que tiene méritos artísticos de sobra, pero de manera un tanto inconexa, deviene un decepcionante desencuentro de dos extraños en la noche.

Ciudad de Dios

“Tu barrio… ¿te gusta cómo está quedando?” La frase resuena como un eco cercano y atemorizante al final de la película y del trailer, y es una excelente síntesis del tema, y de la forma en que fue abordado, del nuevo film uruguayo Reus.

Con un pie en el cine de género (el policial) y otro en la realidad (la de un Montevideo cada vez más clasista, discriminatorio y violento), Reus, que debe su nombre al barrio marginal de la capital uruguaya, convoca a la reflexión sobre temas candentes como la inseguridad y la consiguiente problemática social.

Con un elenco profesional más un ensamble de actores amateurs convocados a lo largo de dos años de castings, Reus pretende ser dos cosas, al menos: testimonio social y obra cinematográfica lograda, con suficientes méritos artísticos para destacarse y diferenciarse de otros productos sensacionalistas, más dignos de la “prensa roja” que de la denuncia.

Cuando “El tano” (Camilo Parodi) regresa a su viejo barrio, el Reus, luego de cumplir una condena presuntamente instigada por un comerciante israelita (quien ya no habita en el Reus, sino en el más coqueto y gentilizado Pocitos), se encuentra con una serie de cambios contundentes. La miseria y la violencia han crecido exponencialmente, y una nueva droga, la pasta base (el residuo del “fondo de la cacerola” luego de refinar cocaína de mayor pureza) hace estragos entre los jóvenes. También han cambiado los códigos: los delictivos y los de la ley, que impone una implacable “mano dura” para combatir el crimen.

La intención de Reus, en principio, es poner en foco la confrontación y la escalada de violencia por parte de emergentes sociales varios. Pero en el derrotero reivindicatorio de “El tano” y de Don Elías (Walter Etchandy), el poderoso comerciante judío que lo enviara tras las rejas, no parece haber medias tintas: de un lado las clases sociales acomodadas, y del otro los marginalizados, sumergidos en la miseria material y casi sin posibilidades de escaparle al destino.

Lejanamente emparentada (por la temática, no por la calidad) con el cine de Adrián Caetano (Un oso rojo, 2002), Reus se desploma a mitad de camino por su incapacidad para resolver situaciones dramáticas de modo convincente, y también por su poco efectivo cruce de géneros.

Detrás de todo testimonio de confrontación social, es sabido, se oculta una malaise mucho más profunda que la exteriorizada por las diferencias económicas y de oportunidades. En ese sentido, el mayor fallo de Reus, tal vez, radica en su confusa premisa sobre buenos y malos, sobre el bien y el mal, con una balanza que zigzaguea sin rumbo alguno.

Y su mayor logro, justo es aclararlo, es el intento, no del todo logrado pero siempre válido, de producir un cine socio-realista, actual, contundente en su intención.

When luck is not on your side

Daniel Burman’s La suerte en tus manos comes across as overwhelmingly repetitious

When the same theme keeps cropping up — at an relentlessly steady pace — in an author’s work, is it just revisiting the same old subject and staying true to a trademark peculiarity, or is it tantamount to an incapacity to outgrow the same old issues?
In the case of screenwriter-director Daniel Burman, whose Messiah trilogy justifiably
earned him critical accolades and positive public response, the issue in question
boils down to identity crises of sundry kinds (community, paternal, filiation) and a young
man’s understandable need for approval.
In his latest production, the overhyped La suerte en tus manos, premièring today in
Argentina, a young man’s idiosyncrasy is at the core of the story. Once again, Burman
writes a clearly identifiable alter ego as the male lead: Uriel, played by Oscar-winning
Uruguayan singer-songwriter Jorge Drexler (début) with a healthy dose of charm that
translates his musicmaking talent into a seamless blend of candour and unapologetic selfassurance.
Kudos for Burman as casting director and kudos for Drexler, whose presence
illuminates the screen to the point of turning the trite into affable, obliging spontaneity.
Drexler gets under the skin of Uriel, a successful financial entrepreneur in his mid-to-late
30s, unable to settle down to the point of considering a vasectomy and actually
having it performed lest his proclivity to short-lived affairs lead to unwanted paternity. He
has an 11-year-old daughter, but that’s where he has drawn the line. Oh, there’s also 8-
year-old Otto, who may have been the result of a moment’s distraction in Uriel’s
amorous life.
But a vasectomy alone is not the solution if you want a human approach to relationships,
like warning a potential partner or fiancée, “Hey, there’s no procreation here, just boudoir
fun.” Not bad as the starting point for a situation comedy with a dramatic edge to it.
Actually, it’s a good excuse to get the action going. The ensuing situations may be
predictable as they come, but, if well handled, entertainment and food for thought are
served on the same plate.
At the opposite end of La suerte en tus manos is Gloria, played by the great stage and
screen actress Valeria Bertucelli. Like Drexler, Bertucelli’s face and demeanour
alone suffice to fill the screen with a potent mixture of innocence and natural, unaffected
ways. Gloria is an old flame of Uriel’s, who dumped her for someone with less
urgent aspirations. Yet, in Uriel’s view it was Gloria who dumped him for unknown reasons.
Be that as it may, Uriel has abandoned all pretense of a self-charted future — probably in
the volatile music industry — for a more profitable, stable position in the world of finance.
He is a successful broker and an unbeatable poker player, to boot. And yet, he’s clearly
afraid of approaching middle age, that stereotyped moment in life when men opt out
Viagra pills for a red Porsche.
Travelling to the city of Rosario to have the vasectomy performed — keeping it a secret is
a key issue for him — Uriel stays the night at a luxurious hotel which Gloria, as chance
would have it, has also chosen for a reunion with her mother (Norma Aleandro). From this
point on — and this is not meant as a scathing remark — everything is predictable, as is
normally the case with good comedy. The old scheme boy-meets-girl (chances on old
flame), boy-loses-girl (refuses to take another chance), boy-gets-girl-back (decides
to take a dive) is certainly unavoidable and what audiences rightly expect from this kind of
product.
In La suerte en tus manos, however, the string of comedy situations interspersed with
moments of quiet or funny reflection are sloppily handled, even if, presumably, the
screenplay was chockfull of promises of a perfectly choreographed and executed feelgood
story. Good will permitting — massive amounts of it — you may try to dig deeper into
the theme of La suerte en tus manos. You may argue it goes well beyond the restricted
subject of identity, human fear of emotional bonding and commitment, the works. It may
also be argued that chance — the way we mere mortals know it and the way better
equipped Rabbis understand it through thorough study of the Torah — plays heavily on the
storyline of La suerte en tus manos.
However, revising Mr. Burman’s filmography, it may well be the case that, under a different
format, he’s treading on safe, familiar territory. This may be comfortable for himself as
writer and director, but a dud for audiences who’ve seen his previous movies. Which is
very likely the case with filmgoers who run to watch “the new Burman.” Will they find
something new, or at least something fresh by way of story and genre treatment? Doubtful.
When it comes to box office, though, La suerte en tus manos is likely to do rather well,
provided the right demographics turn to this formulaic dramedy.

Zombies made in Haedo

Los zombies, se sabe, tienen una altísima capacidad de resistencia, incluso a los ataques humanos con armas de fuego o de cualquier otro tipo letal. Los zombies argentinos por antonomasia, los de la primera entrega de la trilogía estrenada hace 15 años, culminan su recorrido de ketchup, maquillajes exagerados al punto de lo inverosímil y lo ridículo, de harapos y formas de caminar que emulan, presuntamente, a sus hermanos haitianos.

Ansiosamente esperada por los fans de la saga creada por los “masterminds” (o cabezas pensantes, en buen porteño), Plaga Zombie: Zona mutante: Revolución tóxica, retoma en tiempo real la lucha de un grupo de héroes truchos y sus esfuerzos para repelir una invasión alienígena de zombies.

Al contrario de lo que sucede en películas sobre alienígenas, casi siempre de un enfermizo tono paranoico, Plaga Zombie probablemente sea el primer film de su tipo en tratar el tema en tono de comedia, de feroz parodia, siempre salpicado de buenos efectos gore, amputaciones y mutilaciones de todo tipo.

Respetando estrictamente el estilo y la estética de sus antecesoras (arte, dirección calidad de imagen), el final de la trilogía cierra un periplo iniciado en 1997, cuando armados de cámaras súper VHS y de rudimentarios equipos, los miembros de Farsa Producciones salieron a concretar su mundo criollo y urbano poblado de zombies.

Munidos de una admirable formación autodidacta perfeccionada a través de los años, los miembros de Farsa Producciones, incansablemente creativos y cada vez más audazmente truchos para delicia de sus seguidores de culto, salen al ruedo con la tercera y última entrega de un combate aparentemente desigual entre héroes chambones y desahuciados contra una tropa de alienígenas que aterrizan en un suburbio porteño.

Bajo el más que adecuado subtítulo de Revolución tóxica, a esta tercera Plaga Zombie se la combate con un pobre remedo de hombre-bomba (perdón, zombie-bomba) que detonará en medio de sus pares y producirá su exterminio sin siquiera mover un dedo.

El primer paso parece ser el más difícil: ubicar a un zombie lo suficientemente inocente y tonto como para tragar el anzuelo e ingerir (directamente de un bowl de comida para perros) una dosis masiva de explosivos.

Al igual que en la ficción alienígena, es aquí donde los realizadores se topan con el primer obstáculo. Este segmento de Revolución tóxica, de hecho, es el más flojo y curiosamente extenso de una historia que no necesita ser estirada como un chicle para lograr sus propósitos. Cabe preguntarse, entonces, si también los zombies deben ceder a las reglas del mercado cinematográfico y extender su duración al caprichoso estándar de aproximadamente 90 minutos.

Pero ésta es una objeción menor a un producto que combina lo mejor del cine Clase B, bizarro, gore, autogestionado (bueno, no tanto, ahora), y finalmente entretenido, lúcido, con inteligentes alusiones a los grandes referentes del cine de género y también a los grandes clásicos de films de aventuras, policiales y épicos. Las actuaciones, como siempre, impecables, especialmente el voluminoso Berta Muñiz, y los FX absolutamente delirantes.

La TV mató al ídolo de la radio

La historia es simple pero no por ello menos eficaz. Esto se aplica tanto al esquema narrativo y a la realización, pero lo que hoy se conoce como agenda (o intenciones ulteriores, como se decía hasta no hace mucho) es harina de otro costal.

Tiempos menos modernos, ganadora del Premio de la Crítica y del Público en la reciente edición de Pantalla Pinamar, nos trae a Payaguala, un gaucho de origen tehuelche que vive satisfecho y feliz en la soledad de su rancho al pie de la Cordillera de los Andes.

De manera casi idéntica a un comercial estatal que se emite por TV en estos días, su vida se transforma con la llegada, inesperada y sorprendente, de una caja de madera, con contenido desconocido, acercada por la Gendarmeria y remitida por el Ministerio de Desarrollo Social. Payaguala guarda la caja intacta en un rincón, donde permanece olvidada. Hasta que Felipe, un joven buscavidas chileno y el único amigo de Payaguala, insiste en abrirla.

"Una vez que recibís algo gratis del gobierno, abrilo, aunque sea para ver de qué se trata", chicanea Felipe amablemente.

La caja contiene un televisor (los CRT de tubo de hace unos años), una antena satelital y un manual de instrucciones. Payaguala insiste en su postura, pero deja que Felipe, más emprendedor y con más entusiasmo, instale todo el equipo et voilá: televisión y telefonía, cosas de las que Payaguala había prescindido hasta ese momento, dependiendo y confiando exclusivamente en su radio portátil.

Como es de esperar, la caja boba deja de ser tan boba y se convierte en un artefacto imprescindible, sobre todo por las tardes, cuando el gaucho arriero sigue absorto un culebrón titulado Alma mía (hubo una película argentina del mismo nombre, pero no hay relación aparente).

A esta altura, hasta el espectador menos avezado percibe la nada sutil alusión al programa gubernamental conocido como TDA (o televisión digital abierta), instrumento eficaz para la comunicación, el aprendizaje y la igualdad de oportunidades sociales, pero también un arma de doble filo que materializa la ambición mandataria de la filosofía del pensamiento único, de la sutil pero eficiente maniobra de manipulación de mentes y voluntades.

Ahora bien, aparte de este breve injerto/parlamento a cargo de Felipe (Nicolás Saavedra), Tiempos menos modernos discurre como un mecanismo bien aceitado, sin los tropiezos que implicaría una agenda impuesta como premisa. El film entretiene, arranca sonrisas por la simpleza y por la innata sagacidad de Payaguala (interpretado por el auténtico tehuelche Oscar Payaguala, actor y periodista de reconocida trayectoria y luchador por la reivindicación de los pueblos originarios).

Como un crítico no acostumbra (no debería, al menos) incluir spoilers en sus comentarios, no hemos de revelar cómo continúa la trama, pero lo cierto es que, al final del film, muchos se preguntarán, no sin cierto grado de confusión, cuál es el verdadero mensaje de Tiempos menos modernos.

La película, dirigida por Simón Franco en su debut como largometrajista, parecía, al comienzo, vehiculizar los beneficios de la inclusión social a través de los últimos avances tecnológicos, pero el resultado, muy bien delineado y ejecutado, parece plantear otro escenario.

La respuesta a este enigmático dilema radica, tal vez, en el hecho de que Tiempos menos modernos alude al presente mediante el programa TDA, y a la historia reciente mediante claras alusiones a los dos mandatos del archineoliberal y privatizador Carlos Menem, quien dejara un tendal de víctimas de la desindustrialización del país y de la eufemística flexibilización laboral.

Tiempos menos modernos, entonces, responde a esta dualidad con un artilugio historiográfico que sirve como excusa para articular la doble lectura política. Haciendo una lectura despojada de exhaustivos análisis ideológicos, la película funciona, y muy bien, como una divertida fábula sobre un intento de transformación y sus resultados, predecibles o no. Pero también queda claro que la película fue concebida con un claro propósito vehiculizador de los planes igualitarios del gobierno de CFK.

Yo simplemente seguí el link

Comenzó como una miniserie web con capítulos de tan sólo cinco minutos de duración, y pronto se transformó en objeto de culto, con dos millones de seguidores, o de cibernautas adictos, si nos atenemos a la cantidad de hits y su rapidísima incorporación a la cultura popular.

Hoy, las aventuras de cuatro amigos (Matías, Walter, Rama and Ponce) del muy tradicional barrio porteño de Saavedra, lindero con la General Paz, llega a la pantalla en formato de film. A diferencia de la serie web, El Vagoneta..., la película, cuenta con un experimentado productor profesional como Fernando Sokolowickz y la distribución de la indie Primer Plano. Así y todo, El Vagoneta..., en su transición al cine, no pierde nada de la frescura que caracterizaba a su pariente cibernética. Muy por el contrario: los episodios webs duraban 5 minutos cada uno, y el film tiene el "running time" habitual de 95 minutos. La duración del film no se traduce de modo alguno en forzados estiramientos narrativos.

Retomando el hilo de la serie web, los cuatro amigos -vagos de barrio, medio losers, llenos de proyectos utópicos- aún mantienen la esperanza de convertir la terraza-espacio aéreo de la casa de uno de ellos en un privilegiado espacio publicitario, específicamente para películas como la ficticia "Un tanque", obvia referencia irónica a las superproducciones de Hollywood que se fagocitan a los peces más chicos.

Simpáticos perdedores y soñadores, los cuatro vagonetas se aseguran la empatía de los espectadores con su plan de vivir una vida holgada sin necesidad de trabajar. El rapport es inmediato: ¿quién no se ha imaginado alguna vez viviendo tal ficiticia situación?

Con buenas actuaciones a cargo de los cuatro protagonistas y hasta del derivado televisivo llamado Silvina Luna, El Vagoneta..., si bien contiene situaciones ya presentadas por cineastas como el primer Martín Rejtman (Silvia Prieto, 1999), no deja de ser eficaz y entretenida. A las aventuras y desventuras de los cuatro amigos -felizmente resueltas por el director/guionista- se suman los invalorables cameos de reconocidas figuras de la industria del entretenimiento, inevitablemente en papeles que ridiculizan el circo del showbiz vernáculo.

Así, sin demasiadas pretensiones pero con buenos recursos técnicos, El Vagoneta..., con esmerada fotografía y dirección de arte y una banda sonora que más que ilustrar brilla de manera autónoma, no atrapa ni cautiva hipnóticamente, pero mantiene la atención del espectador y procura placenteros momentos de diversión audiovisual. No es poco para un film surgido de una serie web devenida producto de culto, o para cualquier otra película, si vamos al caso.

Transplante de almas con precisión animal

Alejandro Chomski es la clase de director de cine y de persona que se caracteriza por no cejar en nada con tal de lograr los rigurosos objetivos que se propone. Esto se aplica tanto a su propia labor como a la tarea, artística y técnica, de todo su equipo.

Dormir al Sol, de Adolfo Bioy Casares, adaptada por Alejandro Chomski para el cine, es un verdadero logro como guionista y como director. El resultado de su meticulosa lectura del relato fantástico de Bioy Casares es tan magnético como la fuente literaria en la cual está basada. En términos visuales, Dormir al Sol, el film, es una fascinante recreación de la Buenos Aires de la década de 1950 y de un grupo de personajes de un típico barrio porteño cuyas vidas se ven alteradas por una sucesión de elementos sobrenaturales.

Como es de rigor en el género fantástico, la presencia de elementos que hacen a la cotidianeidad de los personajes otorga una cualidad oscuramente metafísica o incluso anormal a hechos de lo más realistas y creíbles, que se vuelven particularmente ominosos por el inesperado giro de las circunstancias.

Dormir al Sol, tanto el relato original como su trasposición cinematográfica, normalmente remitirían a los potenciales lectores o espectadores a bucólicos espacios, gentes y situaciones. Sin embargo, el suspenso y el horror de las derivaciones de la principal línea narrativa van in crescendo con una conflictiva mezcla de descreimiento y revelación.

El protagonista de Dormir al Sol, Lucio Bordenave (acaso todo personaje inolvidable no lleva un nombre inolvidable?), enfrentado con el fantasma de la desocupación, recurre a su Arltiano saber sobre el funcionamiento de relojes mecánicos.

Esta misma mecanicidad y chatura comienzan a invadir todos los espacios de la vida de Bordenave, quien sobrelleva, estoicamente, una existencia gris y monótona, y un matrimonio yermo con su esposa Diana. Pero la apatía se torna desasosiego y desesperación cuando Diana, debido a su errático comportamiento, es internada en una "clínica frenopática" para solucionar su depresión crónica.

Además de aplicar rutinarios tramientos psiquiátricos, el director de la clínica también se dedica -con sospechoso ahínco- a extrañísimos experimentos. Su teoría intenta demostrar que el cerebro y el alma de una persona se pueden transplantar a otro cuerpo humano. Como una especie de avatar biológico, se diría. Pero lo más perturbador de todo el asunto es cuando la transmutación parece cruzar las fronteras de las especies biológicas. Bordenave, ante la ausencia de su esposa internada, decide adoptar una mascota (una perra). Instintivamente, Bordenave la llama Diana, como su mujer, y es a partir de ese momento que el animal comienza a mostrar caracteristicas propias de Diana, la mujer de Bordenave, antes de su internación.

Dormir al Sol, el film de Chomski, se nos presenta como un artilugio casi tan eficaz como el cuento de Bioy Casares: se construyen atmósferas que propician, inicialmente, la falsa convicción de que habitamos un mundo regido por leyes físicas incuestionables. Sin embargo, de modo gradual, esas mismas reglas comienzan a tambalear. El hábil trabajo de Chomski, como adaptador, director y ordenador de un mundo que se torna caótico, da como resultado un producto de excelente manufactura técnica. Con un elenco que se apropia de cada centímetro del espacio físico que, según antropólogos y sociales, le corresponde a cada persona para una armoniosa convivencia, Dormir al Sol puede leerse como una excelente trasposición del texto original, o incluso como un coherente trabajo de adaptación a otro lenguaje, el cinematográfico, con tiempos tal vez más apremiantes pero también con una capacidad de síntesis inigualada por otros medios.

De paraísos perdidos y recobrados

Hasta no hace demasiado tiempo, decir cine de género, en la Argentina, era casi el equivalente de un epíteto irreproducible, tanto por su supuesta baja calidad como por sus limitadísimas posibilidades de explotación comercial. Sin embargo, más para bien que para mal, la clasificación ha dejado de ser una mala palabra y se ha convertido en referente ineludible no sólo de cine de bajo presupuesto, sino también de ingenio, creatividad, una saludable dosis de humor (negro, generalmente), y un bien ganado prestigio en constante crecimiento.

Un buen ejemplo es la productora platense Paura Flics, que ya desde su nombre nos invita a pensar en esas primitivas imágenes del cine en sus comienzos, cuando los movimientos, por la precariedad de medios de producción y reproducción, carecían de precisión kinética y luminosa (de ahí, flickers, o tembleques, en buen porteño). Pues bien, la última película de Paura Flics, Penumbra, promete suspenso, alguna bizarreada y un poco de gore, y cumple con casi todas estas premisas.

Escrita y dirigida por dos veteranos del género como Adrián y Ramiro García Bogliano, y protagonizada por la actriz española Cristina Brondo (Marga), secundada por los locales Federico Aimetta (Gabriel), Arnaldo André (Salva), Camila Bordonaba (Victoria) y Diego Cremonesi (Ignacio), Penumbra cuenta una historia mil veces narrada por el cine de terror y suspenso. ¿Trillada? Tal vez, pero no por eso menos inquietante, cuando -como en este caso- la acción discurre por carriles tradicionales que no desdeñan, sino que, muy por el contrario, ostentan un buen manejo del cruce de géneros.

Obsesiva, workaholic, algo paranoica y pasada de rosca, Margarita es una joven mujer española de paso por Buenos Aires, ciudad que detesta pero en la cual se ve obligada a trabajar dos meses por año para una agencia inmobiliaria. El film, para desgracia de Margarita, comienza con una profunda sensación de presagio: una joven colombiana, en busca de trabajo, se presenta en una extraña tienda de ropa y exhibe credenciales académicas para obtener un simple puesto de vendedora. La combinación es digna del mejor teatro del absurdo, sobre todo porque la actriz nos enjareta sus ridículos parlamentos con su mejor cara de nada.

Fade to black (Fundido a negro) y pasamos a Margarita, quien, sorpresivamente, de modo gradual y ominoso, comprende que sus potenciales inquilinos, que van sumando su presencia en el oscuro, húmedo y deprimente departamento en alquiler, tienen macabros planes de brujería y magia negra que incluyen un sacrificio humano: el suyo.

Acorralada y casi sin posibilidad de escape, Margarita tropieza con los mismos vecinos y obstáculos de modo predecible pero, para los espectadores, llamativamente llevadero y hasta ridículamente inquietante.

Con un eficaz guión que sólo por momentos se pierde en algún vericueto narrativo no del todo claro, y con buenas actuaciones por parte de víctima y monstruos perseguidores, Penumbra contiene más de una gema digna del recuerdo. Ejemplo: la mal hablada y displicente Margarita, quien detesta el país que la cobija momentáneamente y a la mayoría de sus habitantes, no vacila en espetar, cual típica maestra ciruela argentina (de profesora de literatura inglesa, en verdad), los pasajes más recordados del Paraíso perdido, de Milton, y hasta de la exquisita poetisa británica Christina Georgina Rossetti, una de las líderes del movimiento de vanguardia pre-rafaelista.

¿Un cóctel algo extraño? Y, sí. ¿Apetecible? También, qué duda cabe.

De Domingo de Ramos a Miércoles de Ceniza

Ciertas reglas del film noir se pueden pasar por alto y el producto en cuestión sigue funcionando. Sin embargo, hay otras convenciones del género que deben ser rigurosamente respetadas si la finalidad es resolver el enigma planteado por guionista y director, o al menos esta es la premisa básica del “hard boiled".

Pero existe una tercera opción, y es la que plantea Domingo de Ramos, el tercer largometraje de José Glusman (Cien años de perdón, 1999; Solos, 2006), que se estrena hoy en un puñado de salas de Buenos Aires. Dicha alternativa, que Glusman maneja con admirable soltura, es forzar o incluso quebrantar las reglas narrativas del noir.

A simple vista, Domingo de Ramos no es más que otro rutinario film policial acerca de un asesinato o una muerte accidental, pero la película, con un riguroso guión escrito por Glusman y Daniel López, no tarda en demostrar que es una ingeniosa variante del género policial. En cuanto a estructura, Domingo de Ramos deja de lado las obviedades de una narrativa lineal y adopta la forma de un ingenioso rompecabezas. No se trata, sin embargo, de un simple y convencional “patchwork” de flashback y flashforwards. A modo de guía para detectives aficionados, Domingo de Ramos se articula, temporalmente, mediante la hábil inclusión de intertítulos minimalistas.

Si bien el comienzo del film nos remite, inevitablemente, a la muerte narrada por la víctima en la exquisitamente ácida y mordaz Sunset Boulevard, Domingo de Ramos se desdobla en una ordenada pero compleja serie de escenas o simples planos a modo de postales. La estrategia da buenos resultados: el film se desliza con notable fluidez, hábilmente subrayada por la banda sonora y por el irritante, ominoso chillido del loro de Doña Rosa (Gigí Ruá), elocuente pero incomprensible testigo de los hechos. El otro puntal de la película es la figura de El comisario (Gabriel Goity), poseedor de una mirada a la vez amenazante y patéticamente despistada.

La historia comienza un miercóles en un pueblito en los suburbios de Buenos Aires, en una casona otrora opulenta pero ahora devenida palpable símbolo de la decadencia de sus habitantes y de su entorno inmediato.

En un modesto operativo policial a cargo de un comisario de poca monta se descubre el cuerpo sin vida de la dueña de casa, casada con un hombre de sombríos manejos e impotente en casi todo otro sentido, sobre todo a la hora del placer conyugal.

La breve introducción nos permite inferir que las cosas no son tan claras como parecen, más allá de las obvias hipótesis de robo o de crimen pasional disfrazado de atraco. Desde ese momento clave y hasta los créditos finales, el enigma planteado por Domingo de Ramos se reconstruye progresivamente, a medida que las piezas del rompecabezas comienzan a encajar.

Fotografiada en un granulado blanco y negro que vira hacia tonos pastel, Domingo de Ramos, rodada en una casona de Bella Vista y en sus dos hectáreas de jardín (donde se reconstruyó la sofocante atmósfera pueblerina), traspasa las fronteras impuestas por el género policial y se erige en cabal muestra de un cine inquietante, cuidadosamente puesto en escena por un director capaz de transformar un relato simple, casi minimalista, en una armoniosa pieza instrumental, apoyado, en buena medida, por un eficaz elenco (esperable en el caso de actores como Goity, Mauricio Dayub o Pompeyo Audivert, y sorprendente en el caso de Gigí Ruá, ex “pinup” y modelo de los años 70, que se desenvuelve con total soltura en el papel de una bella mujer ya entrada en años pero aún capaz de albergar lujuria y ambición).

Compacta, enigmática y astutamente bella, Domingo de Ramos es un logrado enigma que tal vez, debido a su acotada salida en cines, pase desapercibida entre tanto tanque hollywoodense.