La conquista de la autonomía

Ricardo Díaz Lacoponi consigue plasmar un hermoso relato aleccionador a pesar de un tema que en sí mismo se presta con gran facilidad a los excesos y a los golpes bajos, como son los problemas y angustias de las clases más vulnerables frente a la inestabilidad laboral. En este sentido, el primer logro importante del film es, a mi entender, su sencillez y aplomo en el tono narrativo y en la economía casi neorrealista del uso de las imágenes y los escenarios; no pretende ser un relato épico de un tema conmovedor, sino un relato modesto (en pretensiones y en recursos) de una historia que sí es épica en sí misma.

El segundo logro, seguramente derivado del primero, es la sobriedad en el manejo de las actuaciones y la homogeneidad casi general en las buenos desempeños actorales del equipo de intérpretes, entre los cuales destaca de un modo notable la labor de Carlos Portaluppi por su genuina expresividad y la construcción de un personaje complejo, contradictorio, emotivo y humano, que no duda incluso en mostrar gran cobardía ante situaciones dramáticas como el momento en que deja solo a su compañero ante la iniciativa de la huelga frente al patrón.

Dentro del mismo rubro, el único punto flojo es el diseño unidimensional de la figura del empresario, repleto de rasgos estereotipados que le quitan toda posibilidad expresiva e impiden profundizar la complejidad de un relato que podría haber avanzado en una doble humanización -negativa y positiva- de los dos ejes actanciales: la de los héroes y de los oponentes. En este sentido, también es de lamentar que haya quedado a mitad de camino la buena intención del narrador al proponer un personaje intermedio y ambiguo, el obrero traidor, pero dejarlo sin efecto al redimirlo inmediatamente previo a los momentos más dramáticos del film.

La hoguera de las vanidades

Si bien el relato conserva la estructura básica del clásico infantil y toda su axiología mas o menos implícita: una separación absoluta entre el Bien y el Mal, una actitud condenatoria hacia personajes que muestran una sexualidad activa y natural, etc. no obstante se permite ciertas libertades que resultan interesantes y de gran eficacia en el resultado cinematográfico. En este campo, caben destacarse, por un lado, la competencia entre la madrastra y Blancanieves por la atención sexual del príncipe y, por el otro, una propuesta estética altamente sofisticada en cuanto al diseño de los vestuarios, los decorados, etc.

Uno de las grandes ideas que ha tenido la producción ha sido la de contratar a Julia Roberts para el personaje de la muy malvada, pero bellísima, madrastra de Blancanieves. La actriz norteamericana tiene la virtud de hacer del personaje un ser creíble y patético, y al ser una actriz de tremenda popularidad, no es difícil para el espectador identificarse conflictivamente con ella y con sus objetivos. Su propia belleza la hace creíble, y su simpatía y naturalidad la hacen querible. Es interesante, además, contrastar la caracterización que se hace de la reina como una persona de compleja y avasallante sexualidad, en oposición a la candorosa e ingenua Blancanieves e incluso en oposición casi del mismo príncipe. De allí que el comienzo de la película se plantea como la historia de la madrastra.

Caben destacarse, por supuesto, todas las labores secundarias, particularmente las de Nathan Lane y las troupe de los enanitos que acompaña a Blancanieves en su intento de enfrentar a la madrastra para recuperar la felicidad del reino y salvar al príncipe. El relato está muy bien logrado y matizado con pequeñas situaciones cómicas de gran eficacia que mantienen entretenidos tanto a los niños como a sus acompañantes.

Anexo de crítica: -Si uno pretende echar un piadoso manto de olvido sobre la malograda remake del clásico de los años ´80, la segunda parte se encarga de mostrarnos hasta el cansancio el esfuerzo de los realizadores mediocres por arruinar doblemente al film de referencia y a la mitología griega en su conjunto. Las actuaciones –si cabe el eufemismo- son peores incluso (lo cual no parecía posible) que los de la primera parte. La estructura narrativa y el ritmo del film son tan pobres, que Inmortales se nos presenta como un relato de proporciones shakesperianas, en comparación. Decir que el film está organizado en torno a los efectos visuales es una obviedad, pero incluso en este rubro el film resulta pobre, aburrido, estereotipado, en otras palabras: carente de ideas.-

Anexo de crítica: -Lamentablemente la producción de Burman no ha estado a la altura de las expectativas. El film presenta un sinnúmero de situaciones, personajes y elementos gratuitos y antojadizos que no terminan de relacionarse de modo orgánico alrededor de una trama, de por sí inconsistente en su conflictividad narrativa. Es inentendible que la presencia insistente del tema del poker (que está incluso presente en el afiche publicitario) no haya sido incorporado más estructuralmente el relato, dejándolo meramente como un escenario de fondo. Por otra parte la muy pobre actuación de Drexler, no tanto debido a la ausencia de dotes actorales sino por no haber estado a la altura de la expresividad que el personaje requiere, empaña las muy buenas labores de los actores secundarios como Brandoni y Aleandro e incluso la de la propia Bertuccelli. Los personajes que encarnan Salo Pasik y Tomás Sala, que podrían haber tenido mejor consideración en el guión, terminan teniendo menos peso en la trama que los músicos de la trova rosarina, quienes aparecen en ese especie de deus ex machina a los efectos de resolver un conflicto que nunca pareció haber empezado y que no resulta claro que se haya resuelto completamente.-

La desigualdad de los sexos en el cine

Esto es guerra plantea en su relato un esquema narrativo verdaderamente simple: dos amigos (Tuck y FDR) se enamoran de una misma mujer (Lauren) y pasarán por situaciones más o menos divertidas hasta que uno de los dos logre conquistar a la indecisa muchacha.

Sin embargo, la trama agrega una serie de elementos que complejizan –y mejoran levemente- la historia inicial: por empezar, se ha tomado la buena decisión de no explotar como situación cómica el desconocimiento de los amigos de estar cortejando a la misma chica. Dicha situación lleva el conflicto a un segundo nivel que detonará la pregunta ¿cómo organizarse en este cortejo simultáneo sin destruir la amistad que han forjado y valoran por sobre todas las cosas?

Esto los lleva inmediatamente a establecer una serie de reglas de caballerosidad, las que, obviamente, serán transgredidas una tras otra por ambos. Como contrapartida, esta no explotación en el terreno de los varones será trasladada al de las chicas; son Lauren, y su amiga Trish, quienes desconocen hasta el final la relación de los dos hombres y el pacto de caballerosidad entre ellos.

El segundo elemento favorecedor de la trama está vinculado con el juego intencional de Lauren y de su amiga (una mujer casada y con una vida sexual un poco rutinaria) de probar a los dos hombres como quien prueba prestaciones de electrodomésticos; esta cosificación grosera, no obstante, da sus frutos en una serie de gags verbales de cierta eficacia.

Creo, sin embargo, que al conservar la explotación del secreto hasta el final en las dos chicas, el realizador McG se pierde la oportunidad de agregar un elemento extra que hubiera otorgado al relato otro nivel de conflictividad. Se podría haber jugado narrativamente con un doble descubrimiento (como ya se ha hecho en la serie norteamericana Friends) de estos juegos de seducción, otorgando a las mujeres un tratamiento simétrico, el cual hubiese brindado al relato un contexto narrativo favorable para situaciones cómicas diversas. Este hecho, en particular, es el que se ve más flojo en el film, y el que revela una perspectiva excesivamente masculinizante en la enunciación.

Se hubiese ganado bastante incluyendo en la escritura del guión a alguna mujer, sobre todo teniendo en cuenta la metáfora de cosificación propuesta al inicio, aunque –lamentablemente- no desarrollada como prometía.

No obstante, y a pesar de tratarse de un relato excesivamente previsible, la película logra su objetivo de entretener al espectador con buenas dosis de comedia y momentos de acción muy bien logrados y con buen ritmo.

Las labores femeninas son buenas, sobre todo si se las compara con la exigua pobreza de los desempeños masculinos, repletos de clisés y con diálogos menos felices.

Anexo de crítica: -La propuesta recuerda bastante a los experimentos de Hitchcock en La Soga (Rope) respecto de plantear una situación de alto dramatismo en una única locación y prácticamente sin rupturas formales, es decir, un relato tratado en continuidad como si fuese una enorme toma-secuencia. (Por supuesto, no lo es, como tampoco lo era realmente el film de Hitchcock, que presentaba cortes enmascarados sobre las espaldas de los protagonistas). Como toda obra de Polanski, impecable desde el punto de vista formal y poniendo en escena una temática recurrente en su filmografía: los encierros involuntarios de personajes que no desean otra cosa que escapar de una situación y un lugar del que no pueden salir. Magistrales actuaciones de los actores. A mi gusto, el final está un poco deslucido. Pero el film en su conjunto retoma como estrategia cómica un recurso excesivamente raro en la actualidad, aunque muy frecuente en el cine mudo, que podemos denominar "lógica paroxística". Esto consiste en llevar una situación ya de por sí insostenible hasta sus consecuencias más absurdas, como quien infla un globo hasta que explota.-

Anexo de crítica: -La idea no es mala, pero el desarrollo de la trama y de los personajes es tan torpe que malogra toda lo que podría haber de entretenido en la propuesta. El concepto del sujeto común con superpoderes ya se había ensayado en la muy rara e interesante Hancock. El problema en este caso es que aquello que más prometía, la gradual corrupción que otorga el poder en cada uno o en alguno de ellos, exigía un desarrollo psicológico de los personajes que brilló por su ausencia. Sin ese componente, el film es insostenible, previsible y torpe.-

Anexo de crítica: -Podría comenzar diciendo que el film vuelve a retomar la estrategia ya demasiado agotada del falso documental, como si dicha estrategia fuese garantía de un terror mayor y más impactante. La única emoción que me producen los "falsos documentales" es el aburrimiento, y la desazonada intuición de que el realizador no sabe componer con la ficción hecha y derecha, núcleo decisivo de todo horror auténtico. Pero no vale siquiera la pena adentrarse en este terreno. El film no lo vale, es sencillamente una mala producción, mal realizada, con un desarrollo torpe y un final insultante. Lo único entretenido de ver la película fue la experiencia en la sala, oír las risotadas del público, que gracias a Dios no es idiota, y oír a la masa de espectadores expresar en voz alta sus insultos ante el imprevisto final del film, que más que un desenlace inesperado, da la impresión de que el director se quedó repentinamente sin ideas, pero enseguida se advierte que esto no es posible, no pueden terminársele las ideas a quien no ha ensayado ni una sola.-

Anexo de crítica: -La comicidad de Adam Sandler no tiene medida; es un actor desaforado. Ocurre con esta película en particular lo mismo que con el resto de la filmografía del cómico: resulta notablemente despareja, con momentos de genuina comicidad, hallazgos brillantes, y momentos de clichés, humor grosero y reiterativo hasta el cansancio. El film se agota en sí mismo debido a su reiteración mecánica de ideas y gags previsibles dada la circunstancia principal que desarrolla la trama: la llegada a la casa de Jack de su hermana gemela (el mismo Sandler disfrazado de mujer).-

Anexo de crítica: -Hermoso homenaje al cine silente y a los artistas mudos que se tuvieron que enfrentar a la contundente tecnología del sonoro. Con imágenes que recuerdan a las películas de King Vidor (The Crowd), este extraño y hermoso film narra las vicisitudes de una estrella del cine mudo en los albores de la sonorización. George Valentin es un galán maduro y bien compuesto, orgulloso y autosuficiente, que se enamora de "Pepi" Miller, una actriz principiante que salta al estrellato precisamente cuando la estrella de George comienza a apagarse. La estrategia enunciativa del relato, narrada con la técnica silente y en blanco y negro, es impecable, así como su musicalización. Una excelente oportunidad para aquellos que jamás han visto una película con este tipo de técnica representativa y narrativa.-

Anexo de crítica: -Muy lograda propuesta de género. De extraño tono y carácter, el film de los hermanos Bogliano supera los cliches típicos del género de terror, jugando más con los climas y un humor rayano en lo grotesco, que con las sorpresas y el suspense característicos de estas estructuras. El espectador ya sabe a qué atenerse casi desde el inicio; no hay sobresaltos ni revelaciones fabulosas en cuanto a quiénes son los asesinos. En todo caso, el placer, perverso si se quiere, está puesto en disfrutar el calvario del antipático personaje de Marga, una abogada hipócrita, insensible y racista. Excelentes actuaciones.-

Anexo de crítica: -Hermoso homenaje al cine y a sus pioneros. Scorsese contagia su cinefilia en esta historia que narra los últimos años de la vida del gran George Méliès (mago, director, actor, narrador y creador del trucaje cinematográfico). Aunque el relato está articulado a partir de un personaje ficticio, Hugo Cabret, la representación de los hechos vinculados a la vida de Méliès (aunque relativamente edulcorados) guardan una muy digna fidelidad. El film presenta, como es habitual en el realizador, una serie notable de homenajes a la historia del cine, con bellísimas imágenes recreadas por Scorsese, entre las que destaca la representación del célebre estudio de vidrio de Méliès.-

Un crimen de ensueño

Que lo pague la noche es una película presentada para video originalmente en el año 2004, que se estrena ahora en salas comerciales luego de haber obtenido una serie de apoyos institucionales, el INCAA entre ellos.

La acción transcurre en el barrio de Lugano: Esteche, una especie de delegado vecinal, celebra su matrimonio con Fiorella en el parque. Repentinamente cae desmayado sin explicación. Dos hombres y la reciente esposa lo trasladan hacia un supuesto hospital, pero finalmente lo abandonan en un descampado. Aunque la versión oficial es que ha muerto de un pico de estrés, los vecinos de Lugano comienzan a especular sobre una posible conspiración.

Si bien se trata del primer largometraje que produce el director Néstor Mazzini, éste da cuentas de una gran solvencia en el manejo formal de los recursos narrativos y estilísticos. Resulta especialmente notable el privilegio que Mazzini hace de los recursos visuales por sobre el diálogo para obtener un clima onírico y enrarecido. Esto no significa, sin embargo, un desmedro en el manejo expresivo del material sonoro, lo cual se advierte en el sofisticado tratamiento que hace de algunos de los diálogos al utilizarlos como elemento de ambientación o fondo sonoro para generar un impacto estético.

El relato, no obstante, presenta dos deficiencias: 1) algunas oscuridades en la estrategia narrativa, que impiden al espectador apropiarse de la historia de modo orgánico; b) el recurso (ya un poco gastado y difícil de justificar para cualquier proyecto) de actores no profesionales para la realización de la película. Sobre el primer punto, entiéndase bien, dado el carácter onírico del relato es esperable un nivel de ambigüedad en el armado de la historia (¿Esteche verdaderamente regresa y es ajusticiado por los vecinos de Lugano, o todo el relato es la ensoñación de un moribundo?). Pero esta ambigüedad, al ser estructural debe estar correctamente planteada para que el espectador advierta que se trata de dos posibilidades narrativas que el relato habilita de manera simétrica, y no de una desprolijidad formal. Esta ambigüedad con la que se pretende jugar narrativamente no está lo suficientemente preparada por la instancia de enunciador, y de allí que el espectador hacia el final pueda sentirse confundido. Esto es importante entenderlo: la ambigüedad narrativa cuando está bien desarrollada no deja lugar a dudas, no es confusa; el espectador claramente entiende que se lo estimula a elegir entre dos posibilidades, por las cuales el enunciador no se juega. Sobre el segundo punto, no es demasiado lo que se puede decir: las actuaciones son malas, y esto desluce demasiado el devenir del relato.

El recurso de emplear a actores no profesionales suele tomarse como una virtud en sí misma, y pienso que es un criterio erróneo. Si lo que se pretende es generar un efecto de pretendido realismo, creo que el error es doble, pues el efecto suele ser casi siempre todo lo contrario, excepto en las extraordinarias y excepcionales situaciones en donde los actores principales del suceso demuestran condiciones naturales para la representación, o bien han sido bien dirigidos –dramáticamente hablando- por algún profesional. En el resto de los casos, el resultado es siempre forzado. Este fetiche va de la mano con aquel otro que sostiene que para generar un impacto de narración realista, nada como contar las cosas que realmente suceden. Este desmedro de lo ficcional, injustificado e insostenible, es lo que ha llevado en los últimos años a que las producciones, propias y ajenas, crean que el hecho de mostrar el cartelito de basado en una historia real es de por sí un plus de valor y que esto engrandece la producción cinematográfica.

Pienso que nada en el film de Mazzini justifica apelar a actores no profesionales, y que en última instancia, si hubiese sido un asunto de presupuesto, debió ponerse más énfasis en la dirección de actores, rubro que en la producción cinematográfica argentina, junto a la elaboración de guiones, suele ser el más descuidado.

En busca de la riqueza interior

Alexander Selkirk es un ambicioso pirata que se embarca en la búsqueda del fabuloso tesoro del legendario Manila, al mando del temible y traicionero Capitán Bullock, y su pintoresca tripulación, gracias a la posesión misteriosa de unos mapas de rutas que garantizan un camino directo y seguro. A lo largo del viaje, Selkirk deberá afrontar diversos conflictos con Bullock y con sus propios compañeros, quienes finalmente deciden abandonarlo a su suerte en una isla desierta. Las peripecias que sorteará en la isla le harán descubrir el verdadero valor de la vida.

El film se inspira en la verdadera historia que llevara a Daniel Defoe a escribir su Robinson Crusoe: la vida de Alexander Selkirk, un pirata escocés que, luego de diversos conflictos internos con sus compañeros de tripulación, es abandonado en una isla desierta con un revólver y dos barriles de ron.

El relato ha sido realizado con la técnica del stop motion, un procedimiento cinematográfico que data de comienzos del siglo XX para producir la ilusión de movimiento a partir de posiciones fijas. A diferencia del dibujo animado tradicional (analógico o digital), en la técnica del stop motion los personajes y el atrezzo no se dibujan sino que deben ser creados materialmente y colocados en cada una de las posiciones que serán luego fotografiadas para constituir el movimiento integral.

En términos generales, el film se sostiene narrativamente con una eficacia más que correcta, aunque –a mi juicio- comete el desliz de distribuir de manera excesivamente desequilibrada los dos grandes momentos del film: la historia en la cubierta del barco y las peripecias en la isla. El relato destina dos tercios del tiempo de expectación a los acontecimientos junto a la tripulación, y una porción ligeramente menor a los sucesos de supervivencia en la isla. Esto por sí mismo no tendría ningún impacto si no fuera por el caso de que los hechos protagonizados en la isla se presentan como el redescubrimiento que experimenta el protagonista de los valores, y que significan –desde el punto de vista de la diégesis (la historia narrada)- la epifanía principal del acontecimiento narratogénico para Selkirk.

El poco tiempo de desarrollo dedicado a este tema trae como consecuencia que el cambio psicológico del personaje se presente de un modo cuasi mágico, al modo del deus ex machina, término proveniente de la tradición del drama clásico al hacer referencia a la resolución de un desenlace a partir de la intervención divina.

Pienso que se podría haber ganado algo de tiempo aligerando la introducción y sintetizando los sucesos del barco a un conjunto orgánico más compacto, lo cual hubiera además aligerado el ritmo general de la obra. La decisión de haber recortado tiempo narrativo a lo vivido en la isla debería haber sido acompañada con acciones de mayor contundencia en el cambio de personalidad del personaje para que la mayor duración de este escenario quede dramáticamente justificada.

A pesar de todo esto, el film sale adelante con gran dignidad y vale la pena acercarse a esta propuesta, estéticamente muy bella, sobre todo con niños muy pequeños.

Anexo de crítica: Con gusto a poco. De modo sorprendente, Eastwood no ha sabido –o no ha querido- hallar un conflicto dramático consistente en la biografía de quien fuera el director del FBI durante 48 años. Esta ausencia de eje lleva a que los sucesos representados no tengan rumbo ni efecto dramático alguno. Incluso la labor de DiCaprio queda malograda ya que la emoción que puede conseguir el actor sobre el espectador no depende –como se cree habitualmente- solo de la interpretación actoral, sino del material dramático que se desarrolla, y fundamentalmente del sentido de las acciones representadas. Al estar ausente este eje conductor, los diversos sucesos que presenta el realizador no llegan a ser más que una revista de hechos fácticos, que aunque correctamente mostrados, no alcanzan a producir un acontecimiento narrativo.-

Anexo de crítica: Interesante propuesta de Capusotto y Saborido. Se trata de un film de sketches articulados sobre una reflexión -en tono de comedia- acerca del entretenimiento como mecanismo de manipulación social. El formato de sketch, de gran desarrollo en el espectro televisivo, ha sido siempre problemático y riesgoso en el campo de la cinematografía; incluso los casos paradigmáticos y fundacionales, como I mostri (Dino Risi; 1963), tienen la desventaja de presentar materiales muy desparejos, lo que suele atentar contra la organicidad de la propuesta. En el caso que nos ocupa, es muy evidente la diferencia entre la primera mitad del relato respecto de la segunda parte. Algunos sketches, como el de Jesús de La Ferrrere o Micky Vainilla, se tornan demasiado extensos o poco eficaces, sobre todo si se los compara con los de Violencia Rivas, o los episodios que ilustran el entretenimiento vía internet...-

Anexo de crítica: Mucho efecto, poca historia. El relato es correcto, y bien dosificada la acción en el conjunto de la trama, pero falla sobre todo en el desenlace del film. Aunque presenta algunas imágenes de gran impacto visual, como la última imagen (que parece reconstruir un cuadro manierista de Miguel Angel) la casi totalidad de los paisajes y decorados que se presentan en plano general, reconstruidos por medio de la tecnologçia digital, están realizados de modo tan torpe que parecen prácticamente cartón pintado. Caben destacarse, sin embargo, las muy dignas labores actorales de Micky Rourke, quien hace maravillas con un personaje excesivamente unidimensional, así como los de Freida Pintos, Henry Cavill y John Hurt.

La miserable excusa del género infantil

Esta desventura comenzó un día por la mañana en la que, con gran entusiasmo, conté a mi hija de 7 años que iríamos al cine a ver Alvin y las ardillas 3. Su respuesta me dejó helado: “-No quiero, vi la propaganda en la tele, y no me gustó”. Este fue el primer indicio de que las cosas no irían por los canales correctos. Sin embargo, y con gran decisión me dirigí al cine. En la puerta de entrada a la sala, una imagen aterradora: un/a pobre empleado/a vestido de enorme ardilla que, agazapado esperaría hasta el final del film para su estelar aparición. No voy a mentirles, las cosas no pintaban bien. La sala estaba repleta de colegas y de niños; había en el ambiente un olor a pochocho y exceso de Coca Cola que se entremezlaba de un modo grotesco.

De repente se apagaron las luces y la pesadilla comenzó:

Las ardillas y su representante se embarcan en un crucero de lujo con el objeto de asistir a la entrega de premios internacionales de música y al mismo tiempo pasar unas apacibles vacaciones familiares. Sin embargo las travesuras de Alvin los llevará a naufragar a una isla desierta.

El relato presenta una serie de personajes (animados y humanos) groseramente diseñados, sosos, estúpidos y aburridos; situaciones narrativamente gratuitas e inverosímiles (la conversión de los supuestos villanos), gags de un nivel de estupidez insultante. El film lo tiene todo.

Si las bondades de un producto delatan la concepción que el productor tiene del consumidor, evidentemente el departamento de películas infantiles de la Fox piensa que los niños son estúpidos y carecen de criterio estético. Es cierto que todavía existe en algunas personas el miserable prejuicio de que las películas para niños no tienen porqué ser productos de calidad. Hace algunos años se decía, “bueno, es una película para niños, qué esperabas”. Algo semejante ocurre con el concepto de la alimentación para los niños: la buena comida, la más cara y elaborada no es para ellos, ellos se conforman con papas fritas, hamburguesas y salchichas, ¿para qué gastar en ellos el alimento costoso?

Pienso que este preconcepto no sólo es insostenible, sino antipedagógico y peligroso. De hecho, forma parte de una concepción más amplia, aquella que sostiene que si el destinatario es un público de clase no instruida (pobre, o de clase marginal) no es necesario que el producto que consumen sea de calidad, pues no sabrían valorarlo. Contrariamente, yo pienso que la instrucción cinematográfica del niño, como de cualquier sujeto de cualquiera edad, se consigue precisamente ofreciéndoles materiales de calidad.

Ah, me olvidaba… al salir, el empleado disfrazado de ardilla me obsequió un set de lápiz, sacapuntas y regla. A mi hija le gustó.

Animalada

Benjamin se ha dedicado toda la vida al periodismo de aventura. Pero hoy, viudo y con dos hijos pequeños debe reorganizar su vida laboral, familiar y afectiva. Con ese espíritu adquiere un zoológico abandonado. Esta experiencia le permitirá reencontrarse con sus hijos y hallar nuevamente el amor.

Un zoológico en casa es un relato bastante bien llevado. Las actuaciones son correctas y el argumento –dentro de la verosimilitud que propone- es efectivo. Sin embargo, no es recomendable para aquellos que gustan especialmente de las sorpresas y las líneas narrativas imprevistas de último momento, etc. Es un film previsible, que no obstante, se disfruta más por su proceso y modo de desarrollo, que por el asunto a desarrollar. Para aquel público que disfruta de un entretenimiento sin grandes pretensiones de originalidad, el film resultará satisfactorio.

Matt Damon encarna aquí el papel de un padre, viudo reciente, que debe reencauzar su vida familiar, con una hija muy pequeña y un hijo adolescente con problemas de conducta, quien ha sido expulsado del colegio. En estas condiciones, Benjamín decide comprar un zoológico cerrado y en decadencia, con todos los animales y una pequeña troupe de empleados, entre las cuales destaca la directora Kelly, encarnada por la dolorosamente bella Scarlett Johansson. Entre los actores que completan el elenco están Thomas Haden Church (Ned & Stacy), quien encarna al hermano mayor de Benjamín, contador y hombre responsable de la familia, junto a Colin Ford, Angus Macfayden, entre otros.

El film de Cameron Crowe tiene dos defectos importantes: un estereotipo excesivo sobre el personaje antagónico principal (el Supervisor Ferris en la piel de John Michael Higgins), y una coda narrativa innecesaria desde todo punto de vista. Un personaje extremadamente estereotipado produce en el conjunto narrativo un efecto de inverosimilitud en el conflicto que plantea el argumento. Generalmente el recurso a estereotipos excesivamente marcados está asociado a los recursos de la comedia, donde el asunto conflictivo no está generalmente puesto en ese personaje antagónico, sino en una situación cómica, y donde el personaje estereotipado no pasa a ser más que una caricatura dentro del argumento (extraído de La estructura subversiva de la comedia, Buenos Aires, Centro de Estudios sobre Cinematografía-Sociedad Argentina de Información. Samaja, Bardi; 2010).

Sin embargo, el film no se enmarca en una estructura decididamente cómica, más allá de algunos gags puntuales, sino que se aboca mayormente al conflicto serio de la relación problemática entre Benjamín y su hijo adolescente y su imposibilidad de salir adelante en su vida amorosa. En este contexto, el personaje antagónico resulta extremadamente disonante, y le quita todo el peso narrativo que podría haber desarrollado, aún sin haberse volcado a una situación excesivamente melodramática.

La coda no sólo no agrega al relato ningún beneficio, sino que incluso contradice parte importante del núcleo dramático: la depresión en la que está sumido Benjamín. Si en la escena anterior se dejaba entrever una luz de esperanza en la relación con la directora del zoológico, en esta última escena todo ese impulso erótico que había tomado la relación con Nelly se desvanece para retomar una tónica ñoña y familiar, políticamente correcta.

Film raro y pretencioso, pero más pretencioso que raro

El invierno de los raros, ópera prima de Rodrigo Guerrero, -joven realizador cordobés- es un relato que presenta a una serie de personajes obsesivos en busca de la realización del objeto de deseo, que siempre se les escapa.

Hay planteados en la historia dos grupos de personajes: por un lado Sabrina, Rocío, su novio Gustavo y su madre, y por el otro Fabián (Luis Machín) y una joven profesora de danzas, que es acosada –sin saberlo- por el mismo Fabián (más adelante descubriremos que la madre de Rocío tiene o ha tenido un amorío con Fabián). De este modo, se abren dos grandes líneas en el relato: la historia de Rocío y la de Fabián.

Durante el desarrollo iremos descubriendo la problemática y extraña relación que Rocío tiene con su madre, así como también se irán desarrollando otras historias, como la relación entre la profesora de danzas y su madre.

El film, narrativamente hablando no funciona. El principal defecto es que no se terminan de definir las relaciones internas de los personajes: ¿Quién es Fabián? ¿Qué relación tiene Sabrina con Rocío? ¿Qué relación tiene Fabián con la mamá de Rocío y con Rocío? (¿Es el padre?)

La ausencia de vínculos más estrechos y claros, desde el punto de vista de la historia, hace del film una sucesión de imágenes inconexas y expresivas, bien filmadas pero cuya dirección dramática no se termina de afianzar nunca. Aún cuando estas relaciones poco precisas fueran algo buscado intencionalmente por su autor, no se justifica lo suficiente a partir del material presentado.

Encuentros, desencuentros y reencuentros en los cuentos

La pequeña caperucita, junto al Lobo –no tan feroz- la Abuela, y una ardilla sobre excitada, conforman el escuadrón de finales felices. Un grupo de comando encargado de encauzar los desenlaces en el mundo de los cuentos maravillosos.

El relato se inicia cuando una malvada bruja secuestra a la abuela de Caperucita, llevándose consigo a los pequeños Hansel y Gretel de rehenes. El film se presenta como una historia autónoma, pero retoma un argumento inicialmente propuesto en 2005 (Hoodwinked, aquí traducido como “La verdadera historia de Caperucita Roja”).

En esta ocasión de Las nuevas... , el relato se inicia con un desencuentro entre el Lobo Feroz y Caperucita, quien se ha alejado momentáneamente del grupo para realizar su entrenamiento en la hermandad de las Abuelas. La misión que deberán abordar –rescatar a la Abuela, a los pequeños Hansel y Gretel, y recuperar la receta del pastelito mágico de la abuela- será el contexto en que deberán resolver sus diferencias e individualidades para el bien del grupo.

El relato está estructuralmente bien armado, con un argumento consistente y delineamientos de personajes con objetivos claros y bien articulados, con el progreso de la trama.

Si bien el doblaje implica la pérdida de las voces originales (realizadas por Joan Cusak; Glen Close, entre otras celebridades) el recurso al idioma mexicano resulta apropiado para conservar el tono chistoso que las voces animadas suelen requerir.

En lo personal, considero que se podría haber mejorado en algunos momentos el ritmo de algunos gags, así como incrementar más los recursos cómicos en general. Por otra parte, y como se ha tornado frecuente en los últimos tiempos, el recurso inevitable (económicamente) al 3D lleva a que una cantidad importante de producciones que no ameritan ni justifican el empleo de dicha técnica, se vean forzadas a desarrollar el concepto narrativo en este dispositivo atraccional.

La gratuidad de dicho procedimiento, en la totalidad de los casos, no sólo no suma, sino que incluso resta a las virtudes del relato. No obstante – y teniendo especialmente en cuenta que se trata de una película para niños- se trata de un producto más que aceptable.

El film de Juan Bautista Stagnaro gira en torno a la vida del Coronel Fontana, militar y naturalista argentino, encargado por el Estado de fundar nuevas ciudades y trazar las fronteras de la nación.
Básicamente, al Coronel Fontana le han encomendado trazar las fronteras de una Argentina incipiente. Su larga gesta lo terminará llevando hacia Chubut donde deberá convencer a una comunidad de galeses -no muy entusiastas- del proyecto nacional.
El relato está compuesto por una serie de viñetas en las que se representan las peripecias de Fontana y su grupo por las diversas (e inhóspitas) regiones del país (Formosa, Salta, Chubut y San Juan).

Si bien el film tiene la virtud de retratar la vida de un personaje que despierta inmediato interés narrativo en el espectador, presenta el defecto de desarrollar de un modo muy desparejo los diversos episodios que hacen al viaje. Dada la importancia narrativa que adquieren los sucesos finales en Chubut, toda la primera parte del film, y buena parte de su desarrollo, parecieran funcionar como mero preámbulo.

La falta de un sentido interno y consistente para cada episodio impide que Fontana, la frontera interior adquiera una buena dosis de equilibrio narrativo, que se hace notar sobre todo en la mitad de la película. De modo complementario, la secuencia en la que se desarrollan los acontecimientos en Chubut parece excesivamente corta, dada la importancia que el guión le ha otorgado a esta fase del viaje.

La inserción esporádica de las imágenes en San Juan, en la que se representa a un Fontana ya mayor intentando convencer a las autoridades de las virtudes de un sismógrafo, no terminan de integrarse con claridad al resto del film. No se entienden muy bien qué función desempeñan en el relato de conjunto. ¿El viaje termina en San Juan? ¿Termina en Chubut? ¿En qué momento llega a San Juan? ¿A qué va? ¿En nombre de quién lo hace? ¿Por qué nadie lo recibe? Son preguntas que al no tener respuesta en el marco del relato impiden que el espectador pueda articular estos segmentos con el resto de la historia de un modo coherente.

Caben destacarse las actuaciones y la fotografía del film, realmente logradas en casi todos los casos. Pfening, quien tiene a su cargo el personaje de Fontana joven da buena encarnadura al militar, si bien en algunos momentos se acartona un poco, sobre todo en los diálogos.

Causas tontas, sentimientos pasajeros

El relato tiene la principal dificultad de presentar una anécdota que mejor hubiese servido a una duración de cortometraje, debido a la modesta dramaticidad con que se manifiesta ante el espectador y el modo en que luego pretende desarrollarse.

Desde el punto de vista formal el argumento presenta un defecto injustificable: la inconsistencia. La combinación de causa insignificante del conflicto y sentimientos amorosos profundos entre los personajes, producen desde el inicio un desenvolvimiento inverosímil del drama propuesto. Las causas de un conflicto amoroso en la ficción deben estar en proporción directa con los sentimientos amorosos expresados por sus protagonistas; de modo tal que si las causas son de poco peso narrativo, resulta inexplicable que los sentimientos sean entonces tan profundos. A causas tontas, sentimientos pasajeros.

Respecto del desarrollo, es de lamentar la aparición brevísima y errática de personajes secundarios que, de disponer de mayor espacio dramático, hubiesen podido enriquecer significativamente una trama ya de por sí superficial e inverosímil.

Una vez planteado el drama, el relato pretende poner en paralelo las peripecias protagonizadas por cada uno, pero dicho paralelismo resulta insatisfactorio, debido probablemente a que la correlación con la historia de Florencia se demora excesivamente, lo que resta una buena porción del ritmo dramático narrativo.

Por otra parte, el trabajo actoral ha sido bastante descuidado, no sólo por una deficiente labor actoral en los protagonistas, como en algunos personajes secundarios, sino por una –a mi juicio- equivocada tarea de trabajo con los actores para plasmar la conflictividad que plantea el argumento.

En tanto el amor no ha sido expresado cinematográficamente, sino sólo afirmado desde el discurso verbal, el relato no llega a convencernos genuinamente de esa unión profunda, mágica y especial, a la que todos los amigos de la pareja hacen referencia. Este mantenerse las relaciones en un puro nivel de la palabra, imposibilita una identificación visceral entre el espectador y los personajes, fundamental para convencer al espectador de la legitimidad del conflicto propuesto y la necesidad de la unión de los amantes. En el terreno de la ficción dramática (teatral o cinematográfica) no alcanza con decir que existe una unión especial entre dos sujetos, ni alcanza con que un personaje diga que ama a otro, esos sentimientos deben plasmarse y emanciparse del terreno de lo verbal, sin lo cual son apenas sentimientos truncos, prisioneros del lenguaje, pero nunca emociones.

Cabe, sin embargo, destacar la labor de Mario Pasik, así como la lograda secuencia de montaje final, que se ha logrado con dignidad.

El amor en la era de la fobia social

La vida moderna hipertecnologizada y los fracasos de pareja han hecho de Mariana y Martín dos jóvenes socialmente fóbicos. Mariana es arquitecta aunque trabaja de repositora de vidrieras en un local fashion. Su frustrado crecimiento profesional va de la mano del truncado desarrollo afectivo y personal. No ha podido –como ella misma dice- construir nada sólido o habitable, ni en lo urbanístico ni en el ámbito de las relaciones interpersonales. Martín es un diseñador de páginas web que se ha adecuado a la vida virtual y cómoda de las interacciones informáticas que le permiten prácticamente no tener contacto con el mundo exterior.

El relato va desarrollando cada una de estas situaciones y mostrando los diversos entrecruzamientos entre los personajes, cuya función es mostrar al espectador la identidad en los caracteres y la tragedia de la vida de dos sujetos destinados a estar juntos pero existir por separado.

La película responde correctamente a la estructura clásica del género de la comedia romántica: una unidad originaria, separada por la fatalidad, pero al mismo tiempo destinada a reunirse finalmente por medio de una serie de peripecias. Pese a reproducir un esquema tradicional, el relato presenta una interesante frescura en el tratamiento del contenido al tematizar como núcleo narrativo el contexto del aislamiento individual y el reemplazo de las relaciones personales por la tecnología.

Al contrario de las comedias románticas norteamericanas del mismo género (Amigos con derechos, sólo por mencionar la más reciente) donde se enaltecen las relaciones mediadas por interfases tecnológicas, al mismo tiempo que se pone como único valor posible el desarrollo individual, el film argentino toma como núcleo conflictivo precisamente dichas mediaciones.

Gustavo Taretto desarrolla inteligentemente las limitaciones patéticas de un mundo contemporáneo aislante, alienante, que por un lado permite incrementar el consumo de tecnologías que permitirían un mayor contacto con nuestros amigos y familiares, al tiempo que nos quita la posibilidad real de tomarnos ese tiempo para hacerlo.

El film, sin embargo comete –a mi juicio- dos errores: en primer lugar, se redunda por demás en enfatizar los desencuentros entre los personajes. En segundo lugar, el desenlace resulta demasiado precipitado, lo cual termina dando la impresión de un final artificial a lo deus ex machina. No obstante, el argumento está plagado de monólogos en voz en off muy eficaces y bien resueltos, tanto en forma como en contenido.

Cabe destacar además la excelente musicalización. Una buena oportunidad para ver una comedia romántica diferente.

Un casamiento echado a perder

Leonora ha planificado su fiesta de boda con Adrián hasta el último detalle. Y habría sido la fiesta perfecta… si el novio hubiese querido casarse.

La trama se desata el día de la fiesta cuando Adrián y Leonora reciben como obsequio unos tradicionales anillos que se han heredado de generación en generación garantizando la felicidad y perdurabilidad de las parejas que los han usado. Adrián inmediatamente pierde los anillos, lo cual desemboca en una incesante y estrafalaria búsqueda en complicidad con varios de sus amigos y familiares.

A pesar de una anécdota excesivamente modesta y previsible para el espectador -como la pérdida de los anillos- el film no obstante se desenvuelve dignamente gracias a las excelentes actuaciones, y también a un buen ritmo narrativo que impone desde el comienzo.

El relato tiene -a mi modo de ver- dos grandes defectos que impiden que se constituya en una gran comedia: en primer lugar, la elección de una situación conflictiva de poco peso que no alcanza para sustentar estructuralmente el todo orgánico de la narración. Desde el comienzo aparece mencionado por parte de Leonora la supuesta negativa a casarse del novio, tema que realmente no se desarrolla en lo más mínimo, y que probablemente hubiese dado, junto a la pérdida de los anillos, una mayor encarnadura al conflicto cómico. El extravío de los anillos sin el apoyo de unos objetivos claros por parte del personaje masculino pierde demasiada fuerza, deviniendo en una anécdota de pequeña monta. Si el film sale indemne de esta situación poco afortunada es por mérito del director Ariel Winograd y de su tacto y buen ritmo para la narración.

El segundo gran defecto es una focalización demasiado mezquina sobre la historia de los protagonistas, sin establecer o fortalecer historias secundarias entre personajes de gran riqueza que hubiesen merecido mayor desarrollo y exposición dramática. Creo que se han desaprovechado la enorme cantidad de excelentes actores que encarnan a los personajes secundarios; que no tienen más que pocas líneas y pocas situaciones para sacarles jugo.

A pesar de todo ello, Mi primera boda es muy divertida y se luce con algunas escenas muy bien realizadas.

De la abundancia al hastío

Emma es una inmigrante rusa que llegó a Italia para casarse con un rico industrial italiano. Veinte años más tarde tiene tres hijos y un matrimonio que la aburre. Conoce a Antonio, un amigo de su hijo, con quien comenzará a mantener un apasionado romance, que pondrá en crisis toda su estructura familiar.

El amante pretende narrar la historia de un personaje de dimensiones bovarianas -Madame Bovary se escribió hace tiempo- que, cansada y hastiada de una vida insulsa, decide embarcarse en una aventura que al mismo tiempo destruirá a su familia y le permitirá emanciparse de un matrimonio sin amor.

Si bien el relato se supone que focaliza la historia de Emma Recchi, la introducción de la película es un poco ambigua en este aspecto y pone -a mi juicio- demasiado énfasis en temáticas que luego serán meramente secundarias: el traspaso de la empresa y la nueva novia del joven Eduardo. Ambas temáticas se desdibujan a lo largo del film de modo inexplicable.

No obstante, el trabajo de Tilda Swinton (Emma) es destacable, aunque el director Luca Guadagnino no ha sacado todo el provecho desde el punto de vista del desarrollo del personaje. La potencialidad de un personaje que promete queda finalmente sólo en la promesa.

El relato resuelve los grandes conflictos planteados de modo abrupto, caprichoso e inverosímil, sin darles el espacio dramático que ameritan, sobre todo si se tiene en cuenta el extenso desarrollo que se toma el director para incrementar cada una de las historias.

Lo obvio y lo obtuso

Con una familia en crisis, Tom Popper parece estar destinado a repetir los mismos errores de su padre: promesas incumplidas, ausencias permanentes, etc. Muerto su padre, Tom se entera de que ha recibido como herencia una extraña caja como souvenir de uno de los famosos viajes por el ártico: un grupo de pingüinos. La convivencia con las pequeñas aves acuáticas en un principio se torna imposible, pero finalmente termina aleccionando al propio Tom, quien consigue reencontrarse con su familia.

Pese a que Los pingüinos de papá consigue algunos momentos (escasísimos) de comicidad, no llega a resultar un producto convincente o interesante, ni siquiera teniendo en cuenta el target infantil al que está dirigido. Las causas de estos defectos son diversas: la vulnerabilidad estructural del relato; el diseño de situaciones cómicas excesivamente mecánicas y previsibles, y hasta la desbordada comicidad gestual de Carrey.

En cuanto a los problemas estructurales del film podemos señalar dos grandes aspectos: por un lado la inconsistencia en el desarrollo del conflicto y por otro la poca sustancia de los desenlaces tanto de los conflictos principales como secundarios. Si bien el relato comienza con la exposición de la crisis familiar de Tom (Jim Carrey), heredada de su propio vínculo fallido con el padre, ésta comienza a desdibujarse con la incorporación de los pingüinos a la dinámica familiar, una especie de resolución mágica a problemas emocionales profundos. Es decir, que se desequilibra permanentemente la relación, ya de por sí delicada, entre los dos conflictos que se pretenden coordinar: Tom y los pingüinos; Tom y su familia.

A la inconsistencia del conflicto principal, se agregan otros de orden secundario como los inconvenientes con el vecino y con el guardián del zoológico. En el primer caso, el conflicto queda inconcluso y en el segundo se dilata tanto el enfrentamiento que cuando reaparece hacia el último tramo de la película pierde toda su potencialidad. Esto se debe probablemente a la acumulación innecesaria de incidentes menores (con los jefes de la empresa, con la dueña del restaurante) que estorban el desarrollo natural de un relato que hubiera sacado más réditos de la sencillez de los recursos narrativos que de una abundancia artificial y extremadamente desarticulada.

El segundo aspecto problemático lo constituye el desenlace excesivamente artificial que termina por destruir toda posible dramaticidad, y que se origina a partir de la aparición de la carta perdida del padre de Tom hacia el último tramo del film. Es decir, que el conflicto que justifica toda la película es resuelto finalmente con la aparición casual de un objeto que ha estado fuera de la trama en un noventa por ciento.

Se sostendrá que es un film para niños y que dada esa dirección sería posible condonar ciertas licencias formales. Respondo a esa apreciación con dos argumentos contrarios: si la idea fue motivar la risa de los niños, no creo que el empleo de pingüinos haya sido la mejor decisión dada la inexpresividad facial de este tipo de aves que las torna absolutamente inadecuadas en las situaciones cómicas, las cuales quedan siempre a cargo de Jim Carrey. Más eficaz, probablemente, hubiese sido la utilización de mamíferos (osos, tigres, leones, etc.). La única justificación –al menos desde el punto de vista narrativo- es que estos animales del film establecen lazos duraderos y firmes durante largo tiempo, en oposición a lo que ocurre entre el protagonista y su padre.

Por otra parte, la suma innecesaria de conflictos entorpece el único que el espectador infante podría significar o sea el del vínculo paterno.

En consecuencia, se trata de una historia obvia e inverosímil para los adultos; un relato confuso para los niños.

Dos extraños conocidos

El amor de Robert, ópera prima del director Nicholas Fackler, trata sobre el romance entre dos personas mayores; el redescubrimiento del amor entre dos personas que por diversas razones parecen encontrarse transitando en solitario el ocaso de sus vidas. Sin embargo, nada aquí es como parece.

Repentinamente, el apacible mundo de Robert (Landau) se modifica cualitativamente: la vida solitaria finaliza cuando al llegar del trabajo encuentra a Mary (Burstyn), la vecina de enfrente, en su casa. Pero algo raro ocurre con ella, su modo entusiasta -casi agresivo- de insistir en el vínculo con Robert y la extraña familiaridad con la que actúa sorprende al espectador, quien finalmente comenzará a entrever el secreto que Mary oculta.

Hay grandes aciertos en la producción: desde las extraordinarias caracterizaciones de Landau y Burstyn, la muy acertada musicalización, hasta el tono narrativo del comienzo que preanuncia una historia sencilla sin pretensiones exageradas y de correcta factura, lo cual resulta infrecuente en una ópera prima.

Lamentablemente, ese comienzo preanunciado se desvanece en el último tercio del film con un desenlace excesivamente desconcertante e injustificado. Más ruidoso que efectivo; más espectacular que coherente, desanda un camino prudente pero sólido, sencillo aunque emotivo.

La propuesta remite a aquellas producciones como Pánico en la escena (Alfred Hitchcock); El sexto sentido (M. Shyamalan) o Los sospechosos de siempre (Brian Singer), cuyos finales sorpresivos son precisamente el golpe de gracia del film, lo que en la jerga hitchockeana se denomina el whodunit. Sabemos que Hitchcock desaconsejaba este tipo de desenlaces (a pesar de haber realizado él mismo uno de ese tipo) por considerarlo excesivamente trabajoso y poco creíble narrativamente. Por supuesto que existen excepciones, Los sospechosos… es un excelente thriller, magistralmente realizado.

Quizás la diferencia es que el final parece ser más orgánico, aún en la sorpresa que produce en el espectador. Esto es lo que no ocurre con el film de Fackler. Su desenlace no maravilla, aturde.

Creo que de todas formas vale la pena rescatar los trabajos actorales de Landau y Burstyn. Excelentes.

El camino del eterno retorno

Javier es un talentoso y ensimismado guionista de cine que ha utilizado siempre la imaginación para superar la sordidez de una realidad demasiado insoportable para un espíritu poético y dañado como el suyo.

El relato de Juntos para siempre comienza cuando su pareja, Lucia, decide abandonarlo, pero lejos de deprimirse Javier sustituye ese mismo día a Lucia por la secretaria de su dentista, Laura.

La sustitución es literal no sólo porque la muchacha acepta que él la llame Lucía, (acepta vestirse con la ropa de la ex-pareja que Javier todavía conserva) sino que Laura comienza a mimetizarse con la Lucía que Javier proyecta como ideal.

El film abunda en grandes actuaciones, aunque vale la pena destacar las excelentes y sutiles interpretaciones tanto de Peto Menahem como Florencia Peña. La inexpresividad –expresiva- de Menahem contrasta, sin embargo, con esos ataques de sinceridad patéticos y fulminantes que despliega en la escena. Por su parte, Peña nos sorprende con una caracterización atípica, no desde lo superficial de la imagen, sino desde la profundidad de su psicología: la imagen excesiva y grandilocuente, estertórea en cuerpo y voz, a la que nos tiene acostumbrados la actriz en el medio televisivo son sólo una carcasa, una mera apariencia, que se desmorona ante la contundente sinceridad de Javier.

Luego de estas pronunciaciones se desbarranca toda la impostura de su voz, de su carácter y queda únicamente la tremenda y conmovedora vulnerabilidad de un ser tan necesitado de amor que es capaz de renunciar a su identidad a cambio de sentirse amada.

Especialmente logrados resultan los diversos paralelos que se pueden establecer entre la biografía de Javier y la ficción que él va perfeccionando en la medida en que el enunciador del film (encarnado por la madre de Javier) va develando la propia historia del guionista.

Podríamos denominar a este paralelismo fundamental el disfrazar el presente de pasado. Este paralelismo se da en dos direcciones: en la dirección de la historia romántica que el film relata, donde el protagonista pretende transformar a Laura (su presente) en Lucía (su amor ya pasado); y por otra parte tenemos un doble paralelismo sobre un mismo eje relacionado con la biografía de Javier y su historia de abandonos, donde encontramos nuevamente esta idea de maquillar el presente con las formas de pasado: el abandono de Lucía/abandono de la familia por parte del padre en la ficción inventada por el escritor (presente de Javier) por el abandono padecido por Javier por parte, primero de su padre biológico y finalmente de su padre adoptivo (pasado del protagonista).

A través de estos paralelismos y superposiciones de los acontecimientos, el protagonista aparece como condenado a repetir en la realidad y en la ficción una y otra vez la misma historia: primero como víctima y luego como victimario.

El predominio de la fascinación

Kung fu panda 2, dentro de su género, parece tenerlo todo. Es, e incluso el doblaje (a cargo de actores profesionales, y no de meros dobladores, como suele ser la costumbre) está bien cuidado de modo tal que los chistes verbales afortunadamente no se pierden ni por la traducción ni por la interpretación, defecto que suele afectar de modo característico a gran parte de las películas infantiles dobladas al español.

En esta segunda entrega Po, ya consagrado como Guerrero Dragón, deberá sortear la última de las pruebas y hallar la paz interior. En tal peripecia descubrirá la verdad sobre sus padres para poder salvar a toda China del ambicioso Lord Shen y de su temible arma destructiva.

El único defecto que presenta Kung fu panda 2 es -a mi juicio- la debilidad de las relaciones entre los personajes. Las relaciones que establece Po con sus compañeros, con su maestro, e incluso con su padre adoptivo, se desarrollan en un terreno de notable superficialidad, no en el sentido de la intrascendencia, sino precisamente en el de una ausencia de profundización de los vínculos interpersonales. Pareciera que los personajes presentaran diversas complejidades individuales, pero sólo se mueven en el estricto universo de su esfera individual.

Po tiene un vínculo afectivo explícito con su padre, con sus compañeros y con su maestro, pero todas estas conexiones emocionales parecen excesivamente forzadas, meramente formales. Entre la película anterior y esta segunda parte habría sido interesante profundizar sobre la interacción de Po con sus compañeros, quienes son prácticamente un mero paisaje secundario de las cosas graciosas que le suceden al protagonista.

Hay dos personajes, con los que Po parece estar predispuesto a fortalecer tales vínculos: su padre Ping, y Tigresa. Sin embargo, esto no llega a suceder por diversos motivos. En el caso de Tigresa, una relación que podría haber dado para ahondar en las historias personales de cada uno (y en una mayor conexión entre los personajes) queda truncada y sin continuidad. Todo se remite a un abrazo inesperado que es casi más gracioso que emotivo. Por otra parte, la escena que pretende ser la de mayor intensidad emocional -la escena entre Po y su padre adoptivo- parece más bien una fórmula automática de resolución que un verdadero movimiento del relato. De allí que las situaciones de mayor impacto emocional estén asociadas, en casi todos los casos, a momentos de desborde y despliegue visual vinculados con la acción y no con la emoción o con las relaciones.

Este defecto narrativo, no obstante, no parece ser exclusivo de la película sino una característica de estilo que se ha podido apreciar en otras producciones anteriores de Dreamworks, sobre todo en comparación con la otra gran productora de contenidos infantiles animados, Pixar de Disney. Precisamente, una de las características de las obras de Pixar es su notable énfasis en las relaciones afectivas interpersonales, sin perder un ápice de impacto visual o de desarrollo de la acción.

Hay una habitual creencia –errada desde todo punto de vista- de que la emoción afectiva protagonizada por los personajes entorpece la acción, su dinámica, etc. Hace ya bastantes años que la empresa de Disney, más que la propia Disney, ha dado pruebas contundentes de que la acción de personajes, involucrados afectivamente unos con otros, no sólo no entorpece sino que incluso otorga a la acción la verdadera dimensión dramática, que no está ligada con el hacer, sino con el querer.

Recomendación: aunque la película viene en versión 3D, dicho formato no modifica demasiado la percepción del film, que podrá apreciarse sin inconvenientes en las dos dimensiones tradicionales.

Rebelión en la fábrica

Rebelde con pascuas (Hop) es una mezcla de personajes animados y personajes reales. Su director Tim Hill, quien viene incursionando en los programas animados televisivos como Bob Esponja, entre los más conocidos, presenta en esta oportunidad una historia entretenida y bastante efectiva en sus objetivos básicos, sobre todo teniendo en cuenta que es una historia para niños muy pequeños.

E.B. (Easter Bunny) es el hijo del conejo de pascuas, y heredero de la tradición que su padre quiere delegarle. Pero E.B. tiene otros planes, quiere ser baterista de rock, y se escapa al mundo de los humanos para hacer carrera. Allí conocerá a Fred, un joven humano, quien padece el síndrome de Peter Pan, negándose a establecerse en un trabajo mediocre pero seguro.

La historia entre ambos comienza cuando Fred arrolla accidentalmente a E.B. con su auto y decide llevárselo a vivir con él. A partir de ese momento, su vida se trastoca dando lugar a un sinfin de disparates y situaciones alocadas.

Entre los puntos débiles del film quizás el más problemático sea el doblaje tanto de los personajes animados como el de los reales. Es sabido que en los productos de animación el ítem de las voces es un asunto decisivo a la hora de producir un impacto cómico y pregnante en los espectadores (recuérdense Cars, The Incredibles entre los grandes hallazgos de doblaje en los últimos tiempos).

En el caso de Rebelde… el doblaje neutraliza muchos de los momentos potencialmente graciosos del film. Téngase en cuenta que en la versión sonora original las voces de los personajes animados han sido grabadas por celebridades destacadas como Hugh Laurie (Doctor House) y Hank Azaria (creador de varias voces en The Simpsons).

En segundo lugar, considero antipática la confrontación entre Carlos, líder de los pollitos obreros y el papá conejo de pascuas, presidente y dueño de la empresa. La caracterización de Carlos, como un capataz sin escrúpulos que se arroga el liderazgo de unos pollitos completamente manipulables sin capacidad de decisión, caricaturiza de forma desagradable los conflictos entre los sindicatos de los trabajadores y los oligopolios económicos.

Entre los corales

La empresa de Ben Stassen se ha estado especializando en grandes espectáculos visuales para IMAX en 3D. El dato parece menor pero es de interés a la hora de saber lo que se está yendo a consumir en esta ocasión. La película está maravillosamente realizada desde el punto de vista visual, y aunque no soy un amante de la tecnología 3D, tengo mis dudas de que puedan apreciarse la belleza y el impacto visual del film en la versión 2D.

Como experiencia visual, el film consigue su objetivo: los niños y los adultos apreciarán los viajes submarinos entre los corales y los planos subjetivos que refuerzan la ilusión de profundidad en la versión estereoscópica.

Desde el punto de vista narrativo el relato tiene algunas debilidades. La más importante es la demora en la explicitación de un objetivo definido en el personaje principal. Durante el primer tercio de la película, El viaje de Sammy invita a dejarse llevar por la corriente más que por una búsqueda de un objetivo en sentido riguroso. Por otra parte, los personajes secundarios no son un buen contrapunto del personaje principal. El más pintoresco de ellos, su amigo Ray, desaparece de la película casi hasta el final, y Shelly no vuelve a aparecer sino hasta la mitad de la película. Creo que haber puesto todo el énfasis de la historia en Sammy y en los personajes ocasionales -que tan rápido como aparecen, desaparecen- no ha sido la mejor decisión.

Las comparaciones son odiosas siempre pero es inevitable recaer en esa obra maestra de Pixar Buscando a Nemo (2003). Las aventuras de Sammy es más contundente en su perfección visual, pero el producto de Pixar es una pieza de relojería perfecta desde el punto de vista narrativo; lo que el personaje de Sammy no tiene, le sobra al de Marlin: un eje rector de la acción que mantiene en vilo a los espectadores de todas las edades a lo largo de los 110 minutos de película; una compañera cómica, atrevida e insolente, perfecto contrapunto del serio, prudente y cobarde padre de Nemo, y un espectro de personajes estrafalarios que acompañan y participan en partes significativas de la trama. Incluso, cuando se enarbolan mensajes sobre el cuidado del medio ambiente, se lo hace de un modo tan excesivamente solemne en este caso que se pierden preciosas ocasiones de distender el relato otorgándole más peso a los personajes humanos.

De todas formas, Las aventuras… pasa la prueba del espectador, tanto del niño como del adulto, quien disfrutará de las peripecias acuáticas de Sammy y del fascinante colorido y pintoresco mundo submarino.

Dos versiones de una mujer que apenas existe

La película trata sobre la historia de un muchacho que viaja a Tandil por una oferta de trabajo inusual: protagonizar una película porno en una producción semiprofesional. Durante el viaje conoce (fantasea) a una mujer llamada Gloria, a la que conquista con unas maneras sexualmente agresivas. Más tarde, Lucio despierta. No hay señales de Gloria. Está solo en la Terminal; su contacto laboral, un tal Juan Pablo, lo ha plantado. Se dirige a un cyber; allí lo atiende una muchacha llamada Milena.

Esta mujer tiene una curiosa característica: es idéntica a Gloria, pero ni recuerda haber viajado en colectivo, ni reconoce tener hermana alguna. Lucio, desconcertado, se sienta en la máquina y trata de establecer contacto con el tal Juan Pablo para saber qué es lo que ha ocurrido. Allí se entera de que el encuentro se ha pospuesto y debe esperar cuatro días. La muchacha del cyber se apiada de él y le ofrece hospedaje.

Durante esos cuatro días Lucio comienza a conocer la extraña vida de Milena a partir de pequeños indicios que va descubriendo en la casa. Justo cuando empieza a interiorizarse en ella llega el día del encuentro con Juan Pablo que lo lleva a una estancia en donde se filmará la película. Allí sorpresivamente reencuentra a Gloria, que será su partenaire en las escenas de sexo.

Gloria y Milena se presentan en el relato como dos versiones de una misma mujer con las cuales fantasea Lucio. Es imposible saber, sin embargo, con cuál fantasea primero o si ambas son productos de su imaginación. ¿Lucio fantasea con Gloria (una mujer sexualmente liberada) ante la negativa de Milena, con quien comparte incluso la cama sin poder concretar el acto sexual, o fantasea con Milena (una muchacha conservadora, pero emocionalmente accesible) frente a la pornostar Gloria?

El relato consigue una muy buena ambientación, sobre todo por los climas que se generan entre los escenarios nocturnos y la sofocación de los espacios cerrados en los que transcurre la trama. Las actuaciones son correctas, sobre todo teniendo en cuenta que no se trata de actores profesionales, sino de estudiantes.

Si bien el film consigue un interesante efecto onírico, que acaso se presenta como símbolo de la irrealidad de las relaciones protagonizadas –o creadas- (o protagonizadas y creadas) por Lucio, hubiese sido interesante que ahondara sobre el tono cuasi policial con el que se presenta la narración, sobre todo en lo referente a las dos mujeres que son y no son la misma. Al centrarse casi en exclusividad (gran parte del relato) en la relación con Milena, se pierde un poco el carácter enigmático que el relato introduce desde el comienzo, y que retomará recién hacia el final.

Cuando la diversidad cultural la deciden ellos...

Bebés es un documental con pocas pretensiones pero realizado con la suficiente corrección como para ser preciso y eficiente en los efectos buscados.

El relato está organizado a partir de una exposición alternada de cuatro niños de diversos lugares del mundo: la sabana de Namibia, la estepa de Mongolia, una ciudad japonesa (quizás Tokio) y luego San Francisco en California.

Se trata de un registro en campo de escenas espontáneas de la vida cotidiana de los niños y sus madres y padres en los contextos de socialización. El relato comienza desde la preparación del parto, hasta los primeros pasos que dan los niños por sus propios medios.

A pesar de lo accesible del documental y la belleza de las imágenes, llama poderosamente la atención la ausencia de algunas geografías significativas; el centro y el sur del continente americano, y el continente europeo en su totalidad no están representados en el film. Esto último es llamativo teniendo en cuenta que se trata de una producción francesa. Suponemos que en esta decisión influyó el criterio de hacer del documental un relato amigable y no demasiado extenso, pero lo obtenido en brevedad, lamentablemente se pierde en profundidad, sobre todo cuando el objetivo es documentar la diversidad de los contextos en que los niños se van conformando como seres de la cultura. ¿O acaso los realizadores consideran que el niño californiano representa a todo el mundo occidental?

Rescato del documental, no obstante, lo que considero más valioso: el registro de escenas de socialización de cada niño, y las formas en que los adultos los llevan a protagonizar diversos tipos de experiencias. Pero también aquí, creo que es débil en algunos aspectos cruciales que tienen que ver con los ejes seleccionados en el documental. En efecto, la secuencia de imágenes se parece más una acumulación arbitraria que a una organización común para comparar los contextos. El documental es innegablemente comparativo, aún cuando su único objeto sea conocer las divergencias. Pero nadie desconoce que para comparar es necesario considerar ejes comunes. Esto no atenta contra el conocimiento de lo divergente; pueden compararse ejes comunes para evaluar cómo varían en un contexto u otro.

El film escoge muy pocos criterios comunes, entre ellos la preparación del parto, y las escenas finales de los primeros pasos. Pero el resto de las imágenes de cada contexto parecieran seguir una lógica propia. Por ejemplo, se enfatiza mucho en la educación musical, tanto en el contexto de la ciudad japonesa como en el de California. Los niñitos mongoles y africanos parecen, en cambio, no tener contacto alguno con la música. Esto podría llevar a la errónea presunción –por parte del espectador- de que allí la expresión musical no tiene una importancia cultural significativa, lo que se refuta en cualquier estudio etnográfico serio.

Un documental a destiempo

Pax Romana es el término con el que se conoce el período de relativa estabilidad que gobernó Julio César en la antigüedad. Pax Americana corresponde a la visión norteamericana del orden en el mundo, y del rol que los EE.UU desempeñan en la conservación de ese orden.

Bellasombra es una compañía distribuidora dedicada al apoyo de la difusión de documentales. En este ciclo denominado ''El documental del mes'', la distribuidora presenta el trabajo del realizador Denis Delestrac, quien emprende una investigación sobre el posicionamiento militar norteamericano en el espacio, a base de recolección de materiales de archivo de diversos medios de comunicación, y de reportajes a personajes vinculados con el programa de la NASA.

El film va dando cuenta del rol que se autoimpuso EE.UU como vigía de occidente, por el cual decreta quiénes acceden o no a la tecnología nuclear, y quiénes acceden o no al posicionamiento estratégico del espacio.

El resultado del trabajo de Delestrac, carece, sin embargo, de las sutilezas necesarias para el abordaje de un tema tan complejo y profundo como el que pretende tratar. Incluso, su insistente tono apocalíptico suena un poco demodé. En este sentido, parece un documental a destiempo. En vez de intentar comprender una realidad compleja, y, sobre todo, de permitir al espectador entender una realidad muy lejana a él, termina cosificándose en una fotografía de la omnipotencia, que no por verdadera y cierta resulta en sí misma interesante y productiva como objeto para documentar.

La pregunta más interesante -a mi juicio- no debió centrarse en lo que EE. UU hace o deja de hacer en materia del posicionamiento militar; por otra parte, ¿hacía falta un documental sobre este asunto?; ¿Es que alguien dudaba que existieran en el espacio armas anti-satélites?

En este tipo de documentales, que pretenden –aparentemente- tomar una posición política lo más interesante es plantear líneas de acción y de posicionamiento. Es decir, ya sabíamos qué es lo que hacía EE.UU. La pregunta, entonces, es: ¿qué podemos hacer nosotros?

La noche alemana o el ocaso de una vida

Las vidas de las viejas estrellas de cine son siempre glamorosas. La vida de las estrellas viejas… eso ya es otra historia. Historias de mezquindades, egoísmos insostenibles, narcisismos reprochables, solicitudes extravagantes, son sólo algunas de las características que suelen asociarse a la figura de estos personajes estelares.

Cuando los astros comienzan a perder la luz que generan, intentan vivir de la luz refractada que los otros le devuelven. Esa luz que ya no es propia, y que duele en cualquiera de sus formas; que lastima en lo más vulnerable del ser; en lo que uno desea que los demás piensen de nosotros. Cuando esa luz se apaga entonces, cuando incluso el artista se ha ido, queda sólo la mueca, las extravagancias, los gestos de divismos caricaturescos (o grotescos), sombras de lo que ya no es. Las estrellas viejas son, por definición, personajes trágicos.

Otto Kullberg es una gran estrella del cine alemán de la edad de oro. En los últimos años ha tenido problemas con el alcohol, lo que le ha hecho perder algunos trabajos. Ante una nueva recaída en su película más reciente, los productores deciden hacer un rodaje doble con un actor sustituto, Arno, más joven, por si Otto no pueda finalizar el rodaje. Esto incentiva al protagonista, al mismo tiempo que lo humilla en su narcisismo. Otto es esa estrella de cine que se está apagando, y que intenta mantenerse encendida con el alcohol. No sufre a flor de piel pero padece, y lo hace saber cuando es necesario. Necesita del respeto y del cariño del otro, como acaso todo ser humano que se precie de tal. Otto es muy humano y más humano que cualquiera. No es casual que tanto en el principio del film, como hacia el final, la estrella haga referencia explícita a su necesidad de amor.

La primera escena nos muestra a la estrella en el cuarto de maquillaje dirigiéndose a su maquillador: “…Nadie me trata como vos…’, “…por eso acepté este película…’, “…vos me tratás con amor…’ (los diálogos son aproximados, no literales). Luego, en la cena de fin de rodaje, Otto pide hablar. En ese discurso desnuda su alma lastimada: “...me hicieron sentir como el orto. Es cierto, les hice perder un día de filmación. Pero yo he perdido la mitad de mi vida con directores que no sabían lo que buscaban, o por errores de iluminación, o por autos que se rompían. Sin embargo, yo desnudaba mi rostro una y otra vez cuando la cámara se encendía. Lo único que yo esperaba era un poco de respeto, acaso -¿por qué no?- un poco de amor...”.

La historia se va complejizando con enredos amorosos, propios de la vida errante de los rodajes, que intentan ser un contrapeso respecto de la historia principal, pero sin conseguirlo de manera totalmente satisfactoria. Aunque tiene momentos muy logrados, Whisky con vodka, del realizador Andreas Dressen, es despareja en la trama de conjunto, con historias secundarias poco consistentes y gratuitas que no aportan -si acaso estorban- al desarrollo de la trama principal. No obstante, merece destacarse especialmente la actuación de Henry Hübcher en el papel de Otto.

Por otra parte, si bien la idea principal es potencialmente atractiva: la sustitución del actor maduro por el actor joven, ésta no se termina de consustanciar en el relato ni en los caracteres de los personajes involucrados (Otto y Arno, el actor sustituto). En este sentido hubiese sido necesaria una intensificación del conflicto, que termina diluyéndose en el conjunto argumental.

Para aquellos que valoren los casos de intertextualidad en el cine les resultará de interés saber que el comienzo y final de la historia coinciden con el comienzo y fin del rodaje en la ficción. Es decir, que el film desarrolla como estrategia discursiva lo que los teóricos franceses de la Nouvelle Vague denominaron cine en el cine, o sea, la enunciación que se enuncia a sí misma. El ejemplo paradigmático de este tipo de discurso lo constituye el film francés de Francois Truffaut, La nuit américaine (La noche americana. 1973), al cual este film alemán parece estar homenajeando de manera implícita.

La resistencia del sentido: fragmentos de un hallazgo

Podría haber comenzado esta reseña diciendo que los realizadores de Fragmentos de una búsqueda, Pablo Milstein y Norberto Ludin,continúan desarrollando la temática de los “desaparecidos”, inaugurada en Malajunta (1996). De los “desaparecidos de la dictadura”, a los “desaparecidos de la democracia”; de los “desaparecidos sin nombre, a los desaparecidos cuyos nombres devienen en emblemas de sus propias búsquedas; de los “desaparecidos”, a las “desaparecidas”. Podría haber sugerido que en este gesto de particularización se develan las preocupaciones éticas y estéticas de los realizadores. Pero me pareció insuficiente.

También podría haber analizado el papel de la iluminación, de los encuadres y de los escenarios escogidos por la producción, en función del tono narrativo que el documental propone. Incluso, la obstinada fragmentación formal en capítulos, respecto de la cual no estoy muy seguro de que se trate de la mejor estrategia retórica. Pude haber hecho esto, pero me pareció mezquino, en el mejor de los casos.

Preferí en su lugar, referir mis impresiones (subjetivísimas, seguramente) sobre el objeto que allí se está documentando, y con el cual el documentalista pretende fascinar a su espectador. Sobre aquello que, según la instancia enunciativa, vale la pena ser nombrado con imágenes, para que se trascienda el puro silencio de las palabras.

Siento verdaderamente que el film no trata sobre Marita Verón, o de su secuestro, de la incertidumbre actual respecto de su paradero, de la policía inoperante o sencillamente corrupta. Ni siquiera creo que trata las injustas desigualdades que padecemos los argentinos en relación con la aplicación y eficiencia diferencial de las leyes. Al contrario, pienso que el título refiere menos al objeto buscado que al sujeto que ha ido autoproduciéndose como consecuencia de esa misma búsqueda.

Se trata, sin lugar a dudas, de Susana Trimarco. De esa mujer, doblemente madre, y cientos de veces madre, en cada acto en el que recupera del infierno a alguna muchacha que ha sido secuestrada, prostituida y drogada, como su hija. De todas esas hijas que no son sus hijas. De esa mujer que siendo abuela ha devenido trágicamente madre.

Si tuviese que destacar un momento del relato, diría que uno de los más conmovedores sucede cuando en una de las entrevistas ella dice: “ya no le tengo miedo a nada”. Creo, sin embargo, que ella sí tiene miedo; está profundamente comprometida con ese miedo. Un miedo esencial: el miedo a la insignificancia, a la deshumanización y a la pérdida gradual del sentido.

Kant, en su estudio sobre la moral, sostuvo que sólo llegamos a elevarnos a la categoría suprema de la dignidad cuando nos admitimos como seres humanos, es decir, cuando asumimos la humanidad en nosotros y cuando obramos en su nombre. Pero asumir esta humanidad implica buscar el sentido no sólo de nuestra existencia como sujetos singulares, sino de nuestra existencia socializada en los otros y por los otros.

Según esta interpretación, Susana Trimarco no busca encontrar a Marita Verón, sino que, buscando a su hija y a otras hijas, anhela reencontrarse con un sentido que le ha sido arrancado brutalmente. Es la humanidad en ella la que se niega a aceptar la insignificancia. Y es precisamente esa humanidad fundamental la que ella ha ido hallando en cada fragmento de su búsqueda.

Esa es la propuesta y la apuesta del relato: una oportunidad de conocer a quien se resiste al sinsentido. Una excelente invitación de volver a sentirnos humanos en la carne revolucionada de su propia humanidad.