Película despareja e indecisa. Pero no sigilosamente. El gran Gatsby es elefantiásicamente despareja e indecisa. Baz Luhrmann intenta hacer otra vez Moulin Rouge! , su película de 2001 (que también abrió Cannes), su obra máxima y una película maravillosa, extraordinaria. Lo que había salido bien allí descansaba en componentes que en El gran Gatsby no se hacen presentes: en primer lugar, los personajes de Moulin Rouge! eran de una tremenda simplicidad (la prostituta de buen corazón, el poeta soñador y enamorado, el villano rico y mequetrefe). Así encajaban mejor, de forma más fluida, con la hiperestilización del color, del diseño de producción y de la música. Eran personajes sólidos y seguros de no necesitar matices. No es así en El gran Gatsby que, al basarse en una de las grandes novelas de la tradición estadounidense, vuela menos libre que Moulin Rouge! (vagamente ligada a La dama de las camelias ).

En realidad, ese vuelo menos libre es decisión de Luhrmann, que hasta imprime texto en pantalla y en relieve 3D (por otra parte muy bien utilizado, con profundidad pictórica para resaltar los impresionantes decorados). No está necesariamente mal el uso "material" de palabras en el cine, el problema de la versión Luhrmann de la novela de Fitzgerald es que esas palabras parecen provenir de otro mundo, de otro cine, que no casa bien con el despliegue frenético de decorados, bailes, vestidos, lujos, cortes de montaje, música extemporánea (hasta hip hop) para recrear unos años veinte del siglo XX que más que lujosos son un derroche bombástico, delirante. El pulso de baile de la película en su primera mitad, de grandilocuencia en las imágenes y en el movimiento, engulle cualquier palabra pretendidamente literaria. Moulin Rouge! triunfaba porque no le importaba tomar el cine y la música pop y remixarlos sin necesidad de establecer tradiciones y citas claras, y su fin de siglo XIX en París no tenía pretensiones de anclaje alguno en la realidad histórica, social, económica. En El gran Gatsby la novela pesa, y Luhrmann deja que pese; y la versión de 1974 con Robert Redford pesa también (inexplicablemente). Y pesan la historia, la economía, los años veinte previos a la gran crisis financiera. Puesto en cine, el personaje de Gatsby se acerca demasiado al símbolo, a la metáfora, y Luhrmann no lo rescata, a pesar de que DiCaprio entrega una actuación con una fuerza tan contenida como evidente. Por su parte Daisy, en la piel de Carey Mulligan, evidencia en demasía que Gatsby está más enamorado de estar enamorado y de su tenacidad que de ella.

A pesar de los defectos apuntados, y del accidente contado con un ralenti criminalmente feo, unos cuantos segmentos -la fiesta en la que aparece Gatsby, especialmente- son esplendorosos, y por momentos hasta parece que la película puede volverse pasional sin necesidad de estar tan atada a la historia del joven Nick Carraway que conoce al misterioso y poderoso Gatsby, al amor de Gatsby por Daisy casada con Tom, etc. Pero Luhrmann no se juega, y tampoco apuesta del todo por hacer una película más apoyada en la historia americana: no se decide, la película se siente tironeada por demasiadas fuerzas y la intención de inyectarle Moulin Rouge! tiene resultados intermitentes. El gran Gatsby dice con claridad que no se puede repetir el esplendor del pasado, al menos no con una misma receta para ingredientes tan distintos.

Apuntes sin mucha forma

Harmony Korine. El guionista de de Kids y Ken Park de Larry Clark. El director de Gummo, Julien Donkey-Boy, Trash Humpers. Un provocador, un director que ha causado y causa polémica. O que quiso y quiere causarla. Spring Breakers sigue un poco la línea supuestamente revulsiva que se trazó para su carrera, pero con otro tipo de amplificación. Hay chicas de la tele de series de Disney que ahora andan jóvenes y alocadas. Y está James Franco.

La sinopsis de la película está por todos lados, o por otros lados. Hablemos de otras cosas. De cómo James Franco es James Franco haciendo de delincuente cool canchero con la mente averiada. Es James Franco exhibiendo que trabaja en una película “provocadora”. Con dientes de metal y ropaje gansgta rap. Dedos índices movedizos. Las chicas son bastante lindas, a mí me gustan más las dos que permanecen. Ah, pero eso no les importa. Y tienen razón. Pero la verdad es que el principal atractivo de la película me parece que es ese: chicas lindas, algunas tetas, algunos culos, James Franco (si les parece lindo, sexy, o incluso si les parece que tiene algún interés como actor).

La cáscara es atractiva: mucha bikini en ralenti, playa, alcohol, drogas, buena musicalización. Planos cortos, montaje de publicidad de aperitivo con mucho presupuesto. Planos y planos que forman clips de “descontrol”. Planos apilados, adolescentes, hormonales. Los planos, para Korine, no valen mucho. Y no porque sean sexuales, calenturientos, viva la joda. No. No valen porque no les da valor. La película se toma mucho tiempo –tiempo que a veces es de caramelos sonoros y visuales– para prometer un frenesí que no llega, o que tarda mucho en llegar: recién sobre el final (escena de la pileta y asalto disparatado) Spring Breakers encuentra el track que prometía, el de la liviandad, la sorpresa (para explicar esto habría que dar un dato clave, pero se darán cuenta), la velocidad. Hasta ese momento, Korine amasaba la película de forma cansadora, sin darle forma, como si ya considerara que era suficiente el despliegue provocador de chicas de la tele, que con lo “zarpado” (término vetusto, digno de cómico gesticulador argentino) era suficiente. Pero ya están esos programas de cable de “informes en destinos de viva el descontrol”.

Korine no se preocupa mucho por la forma, por estructurar un poco más, quizás porque tiene mucho caramelo visual. Pero el caramelo visual, en una época saturada de azúcar por todos lados, no alcanza. El cine es mucho más. El cine de Harmony Korine sufre casi siempre de cualunquismo, un cualunquismo que antes estaba más pegado al feísmo deforme (Gummo, Julien Donkey-Boy). Ahora exhibe imágenes más bonitas, más colores. En Trash Humpers, gracias al modo “descerebramiento intrigante”, disimulaba un poco más que no hay mucho más que pirotecnia en su cine. No es feo ver fuegos artificiales, pero al rato de mirar para arriba el cuello se cansa.

El último exorcismo, la primera, fue en 2010 una pequeña sorpresa dentro de la abundancia del terror: buen uso de la cámara en mano en modo de registro documental, pero en principio no para el exorcismo en cuestión sino para seguir a un predicador chanta que se topaba con el evento demoníaco. Y las chantadas del predicador no se propagaban a la forma de la película, que además ofrecía una pintura ominosa del sur profundo estadounidense. Esa película, dirigida por el alemán Daniel Stamm, no necesitaba una secuela. De hecho, su título indicaba claramente que no la necesitaba. Pero estamos rodeados de un montón de cosas que no se necesitan y que no están del todo mal.

El último exorcismo-parte 2 , con otro director, abandona el modo de registro documental: las imágenes de la uno vuelven como "resumen veloz" al principio y -en una muy buena idea- como búsqueda en Internet. Ya no hay cámara nerviosa, y la protagonista es la poseída de la película original, que anda penando por ahí (buena secuencia inicial para asustar) y que es llevada a una casa de refugio de jóvenes con problemas en su pasado. La casa no tiene muchas moradoras y tampoco se desarrollan mucho esos pocos personajes. Nell, la poseída, tiene a su demonio rondando (y a sus demonios personales, o a sus necesidades de amor). Hay un chico que, por supuesto, se llama Chris. Y hay algunas pistas y gestos al principio que después se usan. Y está el asedio demoníaco. Y una buena secuencia de carnaval. Y hasta se puede decir que, cuando se plantean la inminente posesión y el exorcismo, la apuesta por cierto aspecto clase B (iluminación setentosa, actuaciones rústicas, falta de nombres importantes en el reparto, contención en los efectos especiales) la película adquiere una fluidez narrativa que no por rústica es menos noble.

Había en potencia una película mejor y más atractiva en El último exorcismo-parte 2 , pero tal vez por lo poco convincente del proyecto de hacer esta segunda parte el director Gass-Donnelly se dedicó casi media hora a desperdiciar minutos con dosis excesivas de "te pego un susto con un perro que ladra de repente más golpe de música" y otras berretadas similares. Maneras inútiles de estirar, con el agravante de empezar demasiado tarde a contar el nudo del asunto que necesitaba más enjundia y mejor andamiaje en los personajes, pero que cuando se larga a andar no es del todo despreciable. Lamentablemente, cuando dan ganas de ver más diabluras la película termina. Un caso no tan habitual de film estirado al principio y comprimido al final.

Llegó el día. Programado históricamente por el Bafici y en los últimos años también por el Festival de Mar del Plata, el cine del coreano (obviamente surcoreano) Hong Sang-soo al fin se estrena comercialmente. Y es todo un acontecimiento: Hong es uno de los más importantes directores de cine del presente, uno de los grandes, cuyas películas sólo podían ser vistas en festivales, en tres o cuatro funciones. Si bien es un estreno en pocas salas, el cine de Hong ahora amplía su disponibilidad con su penúltima película: En otro país , presentada en Cannes 2012 (su último film a la fecha -es un cineasta prolífico- es la también excelente Nobody's Daughter Haewon , presentada en Berlín 2013). En otro país es una gran invitación para todos los cinéfilos, incluso para los no acostumbrados a ver cine coreano (obviamente surcoreano): está protagonizada por la francesa Isabelle Huppert y está hablada en su mayor parte en inglés (el lenguaje es uno de sus temas).

Trata de esto, según la sinopsis del pressbook : "Una joven estudiante de cine y su madre huyen a Mohang, una ciudad junto al mar, con la esperanza de eludir a sus acreedores. La joven empieza a escribir un guión para un cortometraje que tiene como protagonistas a tres mujeres llamadas Anne. La primera Anne es una exitosa directora de cine. La segunda es una mujer casada que tiene una aventura con un hombre coreano. La tercera está divorciada del marido, que la dejó por una mujer coreana. Cada una de las tres Anne se aloja en un hotel de Mohang, entabla una amistad con la hija de los dueños y pasea por la playa, donde conoce a un socorrista".

El cine de Hong es resplandeciente, claro, evidente en su capacidad de maravillar: es de una fluidez magistral, de una inteligencia prístina pero nada ostentosa y de una calidez que no negocia jamás con la blandura. En otro país muestra los juegos con la narración, los personajes y los diálogos que se repiten de una historia imaginada a la otra (e imaginada dentro de la imaginada), pero sin convertirse en una relato complicado. El modelo de puesta en abismo al estilo de los guiones de Charlie Kaufman no es el de Hong: aquí no importan los mecanismos a la vista. Hong hace cine moderno de forma relajada, sin preocuparse por exhibir los hilos: no le importa mostrar el edificio narrativo porque sabe construirlo perfectamente, sin que se note esfuerzo alguno. De esa manera puede ofrecernos situaciones, personajes y emociones con conversaciones, acciones y gestos que proveen un ritmo placentero, nunca frenético ni paralizado.

Hong rodea los temas, se acerca y se aleja (visualmente, con esos zooms in y out ), y juega como nadie en el cine contemporáneo el juego del amor en el cine: Hong es un epígono de Eric Rohmer, pero las influencias que tiene el gran director coreano (surcoreano, obviamente) no se exhiben en forma de cita directa.

Hong es uno de esos gigantes del cine que hacen cine como si respiraran, y si muchos de sus personajes son cineastas o guionistas, nunca hay rodajes en sus películas (como observa Sergio Wolf en su excelente artículo del libro sobre Hong recientemente editado por el Bafici). Hong no hace cine para cinéfilos o para cineastas. Es decir, hace cine para ellos porque los incluye en su alcance universal: el amor, los celos, las borracheras, las conversaciones, los encuentros, la comida, los paseos, los cafés, los libros, el mar. Sí, claro que Huppert está genial y que los actores de Hong siempre son perfectos. Pero no estamos en ese nivel, estamos en otro: estamos ante un artista mayúsculo, crucial, fundamental. Si todavía les gusta el cine, seguro que les gusta Hong. Y si ya no les gusta el cine, quizá sea porque no conocen a Hong.

Una de ciencia ficción, del futuro, un futuro en el que la humanidad ha sido tomada, ocupada por los extraterrestres. Ocupada, ocupados los cuerpos, como en las diferentes y añoradas BodySnatchers . Acá todo se hace de forma muy limpia, y ya no se trata de referirse al comunismo sino más bien a otra cosa más vaporosa. Los aliens de esta película dominan la tierra y han logrado una sociedad ordenada, ordenadísima, pulcra, aburridísima. Ni marcas para los productos tienen de tan aburridos que son: la harina, bueno, se llama harina. Un mundo con adhesivo vinílico pero sin Plasticola. Pero claro, como pasa siempre en el cine, quedan humanos-humanos que resisten, o al menos escapan (son los que no tienen los ojos de color celeste brillante, signo de cuerpo copado por los aliens).

En eso de escapar andaba Melanie cuando la agarraron y le pusieron un alma alien. El principio de La huésped ( The Host , nada que ver con la maravillosa película coreana de monstruos dirigida por BongJoon-ho) parece prometer un relato de género con fotografía brillante, escenarios fríos, líneas rectas, prolijidad narrativa, rasgos intermitentes del director Andrew Niccol (especialmente en su ópera prima, Gatacca ; Niccol también hizo una gran película desaforada como El señor de la guerra ).

Desde que a Melanie le injertan un alien, bueno, Melanie sigue ahí, el cuerpo entonces es compartido por "dos almas", la extraterrestre Wanderer se comunica hablando y Melanie se comunica pensando, y solo la escucha Wanderer, pero Wanderer a Melanie le habla hablando, como si no pudiera pasarle las ideas pensando. No sabemos cómo es este detalle en el libro de Meyer (la escritora de la saga Crepúsculo ) pero en todo caso, ok, es una solución de adaptación y de claridad narrativa, podemos seguir apostando por la película. Pero como a la media hora Melanie/Wanderer llega(n) a una cueva, y ahí se nos conduce sin piedad y sin ningún apuro a una situación como de Crepúsculo de outlet, con la chica de doble alma disputada por unos chicos dignos de tapa de libros de Johanna Lindsey, pero con el pelo corto. Estos chicos rubiones son inexpresivos, pero es lo de menos. Y no es el "efecto argumental obligado de la autora de Crepúsculo " lo que mata a La huésped a partir de ese momento. Es por un lado la torpeza para comunicar las situaciones: hay un momento en el que el personaje de William Hurt verbaliza a lo bestia lo que percibe y no hay manera de tomarse en serio nada porque parece hablar sin otro motivo que para que esta carrera de orugas fuera de forma avance un poco, pero no hay caso. Por otro lado se nos amontonan lo ridículo de las situaciones, los destellos new age básicos (los aliens son directamente "seres de luz"), la solemnidad, la tontería lisa y llana, la lentitud y la falta de gracia.

La película, carente de personalidad, parece haber sido realizada por estos aliens medio pánfilos. Un dato relevante: la crítica de La huésped fue la última que publicó el famoso crítico Roger Ebert antes de morir.

Una película múltiple

A más de un año de su estreno mundial en febrero de 2012 en el Festival de Berlín, llega Tabú de Miguel Gomes a los cines argentinos (a pocos cines argentinos). Se estrena el mismo día que Iron Man 3, otra película excelente pero que sale en cientos de pantallas. Las dos películas demuestran la variedad de caminos que tiene el cine de elevarse hacia la grandeza. Sobre Iron Man 3 ya escribí acá. Y sobre Tabú ya escribí para Hipercrítico desde Berlín el año pasado. Pero digamos algunas otras cosas sobre esta película múltiple, proteica, multiplicadora.

1. Es una película portuguesa. El cine portugués es un cine muy particular. Los que andamos por los festivales de cine sabemos que es uno de los pocos cines nacionales que producen una extraña proporción de cine inusual, estimulante. El cine portugués ofrece poco y nada de esos remedos seudo televisivos que proliferan en diversas cinematografías periféricas cuando se quiere “ganar al público”. El cine portugués es extrañamente aristocrático, orgullosamente selectivo. Pero volvamos a Tabú.

2. Luego de un prólogo que adelanta la segunda parte, el pasado, Tabú se instala en la Lisboa actual, y las palabras que dicen los personajes tienen el sabor sonoro del cine de João César Monteiro, el gran cineasta mefistofélico (ver La comedia de Dios y Las bodas de Dios, al menos) de Portugal. Las líneas de diálogo flotan musicalmente, con dicción clara, sólida, con esa combinación de fraseo novelesco del siglo XIX (bah, como lo imagina el cine) y el sarcasmo que horada cualquier posibilidad de envaramiento. La dimensión de comedia en Tabú (y lo era en Monteiro y en muchos de los grandes comediantes) es un asunto serio, que muestra chispazos de rebeldía anárquica entre la resignación civilizada. En la primera parte de Tabú, en la Lisboa actual, estamos expectantes ante la aventura que se aproxima, ante la llegada de las pasiones. Y así se nos comienza a relatar una gran historia: un amor como no hay otro igual aunque, sí, se haya contado infinidad de veces.

3. En esa segunda parte, muda entre comillas, entre paréntesis, entre nieves del tiempo (todo es blanco y negro o mejor, plateado) y entre nubes dibujadas, la voz en off de Gian Luca Ventura (sí, claro, el apellido) nos comienza a contar, entre referencias a la RKO, una historia en África, en tiempos de la colonia. Ella, la chica, es Aurora (Ana Moreira, hermosa), tal vez otra de las referencias a los albores del cine, del cine sonoro: el monte Tabú y Tabú la película indispensable de Murnau y Flaherty.

4. Pero Tabú de Gomes es más ambiciosa que la mera cinefilia dirigida a un solo lugar, y abre el arco: Historias extraordinarias de Mariano Llinás es una influencia. Los relatos que se bifurcan, la música, las mascotas queribles y salvajes (en la nacional un león, aquí un cocodrilo), el espíritu caballeresco, la idea de lo indómito escondido en territorios que todavía ofrecen misterios.

5. Un cineasta grande puede potenciarse, multiplicarse, con la música: hay muchos momentos musicales en Tabú, sobre todo en el pasado, y este es uno que habrá de perdurar.

6. Tabú es una película que será vista por mucha menos gente que Iron Man 3, recomendar Tabú es obviamente un acto de menor alcance, pero para todos aquellos que miran el cine con amplitud les recomiendo que las junten y hagan un programa doble. Ambas son, a su modo, películas de fantasmas, de dobles, desdobladas, pero no estiremos más esto que ustedes tienen que ir al cine.

Las grandes películas suelen imponerse con claridad, son evidentes. Iron Man 3 -no solamente la mejor de la serie, sino una de las mejores películas de superhéroes jamás realizadas- revela su esplendor y espesor en muchos momentos. Trataremos de entrar en algunos detalles que desarrollen el entusiasmo sin revelar núcleos argumentales. La secuencia del ataque con helicópteros es una muestra sublime de planificación narrativa; es espectacular, es ruidosa, es violenta, es trepidante, y es todo eso sin renunciar jamás a la inteligibilidad. El movimiento de esta Iron Man -en esa secuencia y en otras con aún más acción como "la múltiple" del final- es movimiento comprensible, y lo comprensible lleva a la fluidez, y la fluidez lleva a que una película de producción gigante, con el peso de millones de dólares invertidos, se mueva con singular gracia, hasta con elegancia.

¿El argumento? Estructuralmente lo de siempre: se avecinan villanos, finalmente llegan, hay que vencerlos. El superhéroe, en este caso el hombre debajo de la piel metálica, o sea Tony Stark, lo tiene todo: belleza, riqueza, frases ingeniosas para decirles a sus robots asistentes y hasta a sí mismo, incluso hasta tiene amor. Pero está inquieto, demasiado adicto al trabajo, con ansiedad enfermiza. Y se viene un villano, o unos villanos: la película muestra el origen de la villanía de esta entrega en una secuencia inicial que transcurre en Suiza en el cambio de siglo, con la voz en off de Tony. Luego volveremos al presente, en el que Iron Man 3 despliega un relato de acción, sí, y también de ciencia ficción (especula con un estadio superior de la tecnología y de la biología). Y además cuenta la regeneración del héroe en travesía probatoria clásica: en un momento hay una clave de western, con el protagonista cargando su "montura" metálica sin poder alguno. Debe reconstruirse, reafirmar su valía sin grandes medios, comenzar de cero. Iron Man 3 también es una película romántica, y cuando es comedia a veces es comedia de acción y comedia de ciencia ficción y, sí, comedia romántica. Y cuando es romántica elige el acercamiento lateral al núcleo del sentimiento: las grandes líneas de diálogo sobre el amor, esas que en cualquier comedia romántica se las dice él a ella mirándola a los ojos, aquí Tony Stark se las enrostra al villano en medio de la batalla final. Ese trabajo de inteligencia fílmica, que evita lo directo y va a lo simbólico, a los desvíos, a las figuras, genera una película de especial solidez en su entramado: la acción se disfruta más cuando está bien enraizada en texturas fílmicas definidas, en sentimientos compartidos, en posibilidades de reconocer deseos, anhelos, voluntades. Los personajes de Iron Man 3 están bien creados, y los previamente existentes están bien profundizados, bien madurados.

El director y guionista de esta película deslumbrante es Shane Black, con un solo antecedente como director: Kiss Kiss Bang Bang , también con Robert Downey Jr., un actor que condensa como pocos la sofisticación tensa y la sabiduría de no tomarse nada del todo en serio. Pero Shane Black antes de esa película fue un guionista estrella: Arma mortal , El último boy scout , El último gran héroe . Iron Man 3 es la obra de alguien que puede controlar la pausa y la aceleración de una superproducción de escala global, que puede manejar actores y hacerlos resaltar, en belleza y fotogenia (Rebecca Hall), en posibilidades de transformación (Guy Pearce, Gwyneth Paltrow), en interacción rítmica con el protagonista (el niño Ty Simpkins). De alguien que puede hacernos sentir que es fácil hacer películas así de divertidas, así de ricas (hay múltiples niveles de lectura y múltiples detalles significativos), así de felices. Shane Black ha logrado un espectáculo que piensa, y al hacerlo no ha resignado nada, sino que ha potenciado todo, porque cree en el pensamiento y en el espectáculo, en el humor como mirada y en la grandeza de la acción, en los personajes y en sus anhelos. Porque cree en el cine y en sus posibilidades vigorizantes, tonificantes, vivificantes. Porque cree en el cine como arte fascinante.

Todo un estilo

Recién el lunes vi Lazos perversos (Stoker) de Park Chan-wook (el mismo de Old Boy y Sympathy for Mr. Vengeance, entre otras). Este parece ser el año del desembarco de directores coreanos (surcoreanos, los otros no salen del reino comunista del líder supremo) en el cine hablado en inglés. Kim Jee-woon (I Saw the Devil, The Good, the Bad, the Weird, The Foul King) estrenó este año la excelente El último desafío (The Last Stand), que trajo de vuelta a Arnold Schwarzenegger como actor protagónico desde Terminator 3 (2003). Bong Joon-ho (el de la excelente y ultrataquillera en Corea The Host) estrenará Snowpiercer con un elenco multinacional (Chris Evans, Tilda Swinton, Ed Harris, entre muchos otros). Pero volvamos a Stoker: una muy buena película que cuenta una historia de lo más pavota.

Pero claro, lo que nos llega siempre es la forma, como decía VF Perkins, “el qué es el cómo”, y Stoker es un despliegue de estilo que no se ve tan seguido. Park hace una remake de Hitchcock, del cine de Hitchcock, en general y en particular. En particular, de forma muy evidente, de La sombra de una duda: el tío Charlie. Pero también hay una ducha presentada como la de Psicosis, el descenso a un sótano como en Notorious (Tuyo es mi corazón), ahorcamientos asociados a teléfonos como en La llamada fatal. Pero hay más, y más grande y más general: Hitchcock está presente en Stoker en actitud, en la manera de plantar un relato para seducir constantemente: estamos felices de estar viendo Stoker, un relato altamente perverso, de estar viéndolo en el cine, de estar escuchándolo en el cine. De dudar durante un rato sobre en qué época transcurre la acción: esa hija, esa madre, esas ropas, esa casa. Después nos ubicaremos perfectamente, pero festejamos (o festejo) la inestabilidad que otorga el artificio deliberado, sin miedo, sin preocuparse por el verosímil: otra vez el maestro inglés, Stoker parece haber sido hecha siguiendo las reglas de El cine según Hictchcok, el extraordinario libro entrevista de François Truffaut.

La forma dominante de Stoker es el círculo: la torta en plano cenital, las rocas-esferas, y mucho más, sobre todo el inicio y el final del relato. La forma perfecta, toda una declaración de principios para una película obsesiva y obsesionante, que busca la seducción mediante un montaje al que llamar planificado es ser tibio e inexacto: el montaje de esta película parece ser el fruto de una sabiduría decantada por décadas, como si Park quisiera presentarse como cineasta global con un dominio magistral de todo lo que le compete como director al tomar un guión ridículamente básico, que incluye traumas y un flashback que explica todo, y encima cerca del final. Pero no importa, Stoker ya sedujo desde el minuto uno nuestra memoria, nuestros fantasmas alimentados por miles de películas, por la sala oscura. Tal vez por eso, como homenaje a nuestras sombras cinéfilas, y para conectarnos con el pasado de las proyecciones y proyectar luz hacia el provenir de este arte, la protagonista, cuando va al sótano, mueve las luces hacia adelante y hacia atrás. Los cineastas coreanos son una forma brillante del presente y del futuro cercano del cine.

George Dryer (Gerard Butler, galán de belleza rústica y desaliñada) es un ex jugador de fútbol. Antes era exitoso, ahora no. Jugaba en grandes clubes de Europa y no se nos explica cómo llegó a no tener un peso ni para pagar el alquiler. Ahora vive en una ciudad pequeña de los Estados Unidos, para estar cerca de su hijo, que vive con su ex mujer. George quiere ser comentarista deportivo en TV, pero frente a la inactividad y el hecho de que el entrenador de fútbol de su hijo es un bueno para nada, se convierte en DT infantil. Hay, por supuesto, madres de los otros chicos y chicas (es un fútbol mixto) que están interesadas en el "escocés que está fuerte".

Con estos elementos, Jugando por amor se ve tironeada en sus dos tercios iniciales entre la "película deportiva" de niños que parece despuntar, pero que se ahoga en la nada y unos minutos de vodevil con pocas puertas y ritmo ausente. Sobre el final se decide por ser una comedia de rematrimonio sin prepararla antes (en todo caso se ponía el acento en la relación de George con su hijo). Este descalabro estructural se ve acompañado por música que podría explicarle a un ciego lo que está sucediendo, hasta con letras de canciones que dicen literalmente lo que está pasando. Y con algunas actuaciones que nos llevan a sonrojarnos: hay que tener capacidad de daño cinematográfico para que Uma Thurman quede ridícula, o para que alguien de estirpe clásica como Dennis Quaid sea apenas un monigote (y con un personaje que se ausenta tanto tiempo que parece que se lo hubieran olvidado). Las claves argumentales son de un alto nivel de capricho (esas fotos del final, por ejemplo), y no logran disimular que había poco y nada para contar y que se contó mal y con obviedad carente de encanto.

El director de esta irrelevancia rayana en la tontería supo, en los comienzos de su carrera en Italia, trabajar con situaciones obvias y dotarlas de brío, energía, velocidad, emoción. Gabriele Muccino encantó con los problemas del amor en Ecco fatto , Ahora o nunca y El último beso . Luego comenzó una decadencia y una caída libre en Hollywood cuyo punto más bajo es, por ahora, esta película aguachenta y carente de atractivos.

Actor de gran trayectoria, Louis-Do de Lencquesaing debuta como director de largometrajes con Au galop . La traducción literal: "Al galope". El título de estreno en Argentina: Tu amor, mi perdición , que parece indicar una historia de amour fou , o por lo menos un melodrama. No hay mucho de eso, lo que no indica que la película esté mal, pero sí está mal su título local. Sí, es una historia de amor, pero no va por el lado de la perdición.

Hay varias historias de amor, en todo caso: una es la del protagonista Paul (el propio director y guionista) con Ada (la hermosa italiana Valentina Cervi, perfectamente natural en estilo parisino). Paul es el amante: Ada está casada y tiene una hija, cuya niñera es la hija de Paul, Camille (Alice de Lencquesaing, su hija en la vida real). Camille tiene un novio, y esta es una historia de amor secundaria, incluso detrás del duelo familiar por la muerte del padre de Paul (el duelo es parte de la historia de amor con el muerto querido). Tu amor, mi perdición es una historia con muchos personajes, con centros oscilantes. Esos cambios y la cantidad de pequeñas historias relacionadas (por momentos los encuentros descansan excesivamente en el azar, como en el hospital) proveen ritmo y no pocos momentos de atractivo, sobre todo en el trío femenino que "rodea" a Paul: su amante, su hija, su madre. Ellas son las que tienen los mejores diálogos, la mayor determinación, el mayor ímpetu, las que parecen insertarse mejor en el mundo que los hombres.

Tu amor, mi perdición es un debut que se ubica con claridad en la tradición de múltiples cruces sentimentales de dos de los grandes autores del cine francés contemporáneo: Olivier Assayas y Arnaud Desplechin. Uno podría comparar Tu amor, mi perdición con Fines de agosto, principios de septiembre del primero y sobre todo El primer día del resto de nuestras vidas (disparatado título local para Un conte de Noël , o sea "Un cuento de Navidad"), otra historia de amores y problemas de salud en una familia de clase alta o media alta. En ese caso, los límites de la película de Louis-Do de Lencquesaing se hacen evidentes: no estamos aquí ante la maestría que les permite a esos dos grandes directores pasar con gran sutileza de lo aparentemente banal a las grandes profundidades emocionales, maestría que los hace incapaces de un incluir groseros planos "de fantasma", que Tu amor, mi perdición provee como una solución nada imaginativa de los sueños de Paul. Pero más allá de la comparación un tanto injusta (esta es una ópera prima y las otras dos eran películas de cineastas en la plenitud de su arte), de los defectos apuntados y de que en la última parte se resiente el ritmo del "galope" emocional, Tu amor, mi perdición presenta un excelente manejo de los actores, un muy buen oído para los diálogos y una naturalidad típicamente francesa (o del cine francés) para poner en escena el humor en el dolor, el amor inesperado y la belleza sin aditivos artificiales.

Una película de misterio y terror de producción ultraindependiente y de bajísimo presupuesto, en parte financiada mediante Kickstarter. Y que se estrena comercialmente. Y que tiene unas cuantas virtudes. El comienzo es un buen ejemplo de su habilidad narrativa, de su pericia: por las calles de esos suburbios americanos que ya son un paisaje, un mundo de reconocimiento inmediato, una mujer despega carteles ya ajados, carteles de búsqueda de una persona desaparecida. Y pega nuevos, iguales a los otros, pero flamantes. Lo hace con la habilidad de quien está haciendo algo que ya hizo varias veces. Entendemos, entonces, que esa persona buscada está desaparecida desde hace mucho tiempo. El plano se abre y vemos que la mujer está embarazada. Información concentrada y bien dispuesta, económica, contundente.

Luego nos enteraremos de que ese hombre es (o era) su marido, que desapareció hace siete años. Ese hijo que carga la mujer, entonces, es de otro hombre. Y llega la hermana de la mujer, más joven, hermosa (Katie Parker, una belleza que en un cine menos obsesionado por las Megan Fox podría tener un lugar importante), también con un pasado complicado. En las cercanías de la casa hay un túnel que la hermana recién llegada cruza al correr a la mañana. Allí tiene un encuentro ominoso, real, concreto, desconcertante (hay aquí y allá algunos parentescos leves con Mimic, de Guillermo del Toro). La embarazada está en los trámites finales para declarar a su marido muerto en ausencia y tiene alucinaciones que se materializan en la película, con algo de inicial facilismo para asustar, pero que luego se integran hasta llegar a una muy buena idea que es mejor no revelar.

En su primer segmento, Ausencia amplía los alcances del misterio y de las desapariciones hasta llegar a la posibilidad de horizontes narrativos con alcances míticos a partir de miedos atávicos. Y ahí es donde pierde parcialmente el foco, en donde por más pericia y habilidad que muestre no está del todo a la altura requerida por el planteo, y no porque caiga en chapucerías, sino porque ese posible alcance no es acompañado o alentado con una aceleración del ritmo o con una mayor grandeza y claridad de las peripecias: los personajes se empantanan (no los actores, eficaces y sobrios), la película no tiene mucho más para ofrecer que lo ya planteado y así comienza a repetir las situaciones.

Al no profundizar ni hacer explícito lo monstruoso, tal vez por el apuntado bajo presupuesto, logra algunas soluciones ingeniosas mediante montaje y/o fuera de campo. El ingenio y la terminación prolija y cuidada, sin embargo, le ponen como techo ser una película digna, una módica sorpresa, un encomiable esfuerzo que por planteo y nobleza narrativa pedía desatar todas sus posibilidades de impacto, todos sus alcances profundos para convertirse en algo grande, o al menos en un relato que explotara todas sus promesas iniciales de diversión y distracción.

En un colegio de Montreal, en invierno, un chico llega a su aula antes que todos los demás porque ese día él es el encargado de llevar los cartones de leche. Y encuentra a su maestra muerta. Profesor Lazhar comienza con un suicidio, pero ése no es su tema. Es su punto de partida para abordar los efectos de este hecho en una comunidad educativa, en las relaciones entre los alumnos, entre ellos y los maestros, y también para acercarse a la vida de un inmigrante y a algunas otras cosas. El abordaje de temas y personajes por parte del director y guionista Falardeau ( Congorama ) es respetuoso y pudoroso, pero no frío: las emociones emergen con la fluidez proveniente de una narrativa segura en su forma, pero que no se basa en sentencias firmes, en ideas preconcebidas sobre las diversas actitudes. Profesor Lazhar logra que los personajes parezcan conflictivos, complejos, cambiantes, vivos en definitiva.

Como reemplazo de la maestra muerta se ofrece espontáneamente para el puesto Bachir Lazhar, argelino. Y comenzará a enseñar, es decir, a tener dificultades: la enseñanza primaria es mayormente lidiar con dificultades a gran velocidad, y la recompensa por un trabajo arduo y bastante ingrato quizá tarde en aparecer, pero cuando lo hace suele ser tan genuina e intensa que justifica todas las penurias vividas. Lazhar debe, además, lidiar con dificultades adicionales: los distintos modos, las inflexiones, las costumbres y el punto de partida luctuoso de su grupo de alumnos de 11-12 años. El francés que se habla en Quebec no es el mismo que el de Argelia, la comida tiene poco en común y las maneras de relacionarse no son iguales. Pero Lazhar es una persona perseverante. La película también, y así convence, con notables logros en el retrato de los pequeños gestos de la diferencia sin necesidad de ponerse didáctica, y aun con mejores logros en las actuaciones de los chicos, especialmente en el caso de Sophie Nélisse, una niña al borde de la adolescencia con un rostro y unos ojos (siempre los ojos son de vital importancia en el cine) de expresividad inmediatamente eficaz y fuertemente fotogénica, y que nunca se contagia de la sobreactuación del protagonista.

La performance del argelino Fellag, actor de larga trayectoria en teatro, debilita la naturalidad y el verosímil del relato y se constituye en el peor defecto de la película: pocas veces exacto, casi siempre con gestos de más (en cantidad, pero sobre todo en intensidad), no parece confiar en la existencia del primer plano y en su poder de amplificación, y al enfatizar su trabajo hace chocar las convenciones actorales del teatro con las del cine. Aun con ese importante defecto, Profesor Lazhar es uno de esos estrenos tardíos (la película tuvo su premier en la edición 2011 de Locarno) que aportan, con poco ruido, variedad y calidad a la cartelera.

Contrarreloj, otra vez la influencia de Michael Mann

Esta película de Simon West es uno de esos thrillers irrelevantes, rápidos, armados con múltiples sedimentos de otras películas. Y que confirma a Heat de Michael Mann (aquí Fuego contra fuego, 1995) como una de las películas más influyentes de los últimos treinta años.

1. Empieza Contrarreloj y asistimos a una mezcla de momentos de Heat. Todo un cóctel de una de las películas fundamentales de un autor fundamental como Michael Mann. Claro, en Contrarreloj todo es más berreta. Berreta técnicamente, inexorablemente. ¿Qué otra cosa se puede hacer con el nacimiento forzado del pelo de Nicolas Cage? ¿Y con su rostro enlozado? Bueno, en el punto tres hay un ejemplo de película genial con este Cage siglo XXI, pero volvamos a Heat, que en Contrarreloj está por todo lados: se mezclan el asalto al blindado, el robo al banco, el intento de desvalijamiento del depósito de metales, la vigilancia de las fuerzas de seguridad, la admiración del perseguidor (Danny Huston) por el ladrón, hasta la manera de mirar las fotos. Hay mucho más para apuntar en la comparación, diálogos parecidos, planos de “lo experto que son estos tipos”, hasta el ladrón violento que quiere matar al testigo. Pero donde Mann ponía determinaciones de profesionalismo frío y zonas grises, West pone todo en versión binaria. No tiene tiempo para complejidades, tiene que contar mucho en poco tiempo.

2. Recordemos que entre las muchas películas con influencia de Heat están El aura de Fabián Bielinsky y Batman: el caballero de la noche de Christopher Nolan.

3. Simon West no cuenta, como Mann en Heat, con Pacino y De Niro. Cuenta con los mencionados Cage y Danny Huston (el hijo de John). Cage tiene gracia trash, y con eso y su intensidad vampira y operística se pueden hacer grandes películas, obras maestras incluso, como lo demostró Werner Herzog en Un maldito policía en Nueva Orleáns. Contrarreloj también transcurre en Nueva Orleáns. Y la de Herzog era algo así como una remake libre y liberadora de la película de Abel Ferrara con Harvey Keitel. Y ya que estamos, Heat fue una remake: de L.A. Takedown, telefilm –en realidad un piloto para una serie que no prosperó– dirigido por el propio Mann.

4. Simon West no es Werner Herzog ni Michael Mann. Es West, el director de la festiva Los indestructibles 2 (secuela), de El mecánico con Jason Statham (remake de una de los setenta con Charles Bronson), La hija del general (bodrio con Travolta) y Con Air (de la que se recuerda un peluche y las sandalias de John Cusack). West hizo más películas, y ahora prepara justamente una con el título Heat, aunque no es una remake de la de Mann.

5. En Contrarreloj hay también un peluche. Y un actor en una actuación desastrosa: Josh Lucas. Su villano es una creación fea y ridícula, que tal vez pueda explicarse porque al rubio se le ocurrió competirle a Cage en gestos sacados, o porque no le quedó otra que exagerar al límite para acompañar la decisión del director (o del guionista o de vaya uno a saber) de convertirlo en uno de esos malos que buenoyamoritedeunavez que abundaban a principios de los noventa.

6. Sobre el final de Contrarreloj hay un chiste “de paisaje” que mejor no revelar, pero que evidencia con mucha claridad la liviandad con la que se toma Simon West su cine de acción y suspenso hecho de fragmentos pegoteados y torcidos pero al menos unidos con rapidez.

7. El título de estreno en Argentina, que hace referencia a un plazo que casi ni se trabaja en el relato, es casi un homenaje a la simpática berretada general, a la idea de vender una película con un poster en el que se lo ve a Cage correr hacia nosotros con un auto dado vuelta y fuego detrás. Otro día hablamos más de Cage, otras remakes, los coches y los setenta. Pero esta nota no debe extenderse más.

Figura clave como productor y guionista de la comedia cinematográfica y televisiva estadounidense de las dos últimas décadas, Judd Apatow lleva dirigidos cuatro largometrajes: Virgen a los 40, Ligeramente embarazada, Funny People y Bienvenido a los 40 . Su película mayor fue Funny People , acerca de una estrella del mundo de la comedia (Adam Sandler). Una película amarga sobre el dinero, el humor y la amistad en las relaciones profesionales. Las otras tres películas son sobre "gente común" (y léanse bien fuerte las comillas): amores, problemas afectivos, familia.

En Bienvenido a los 40 retoma la edad que lo obsesiona y a dos personajes secundarios de Ligeramente embarazada : la pareja integrada por Pete (Paul Rudd) y Debbie (Leslie Mann, esposa de Apatow), que tienen dos hijas (las hijas de Apatow y Mann en la vida real). Pete y Debbie cumplen 40 con pocos días de diferencia. Y arrecian los problemas en su casa, en sus trabajos, en su pareja, en la relación con sus hijas, en sus finanzas, en su vínculo con sus padres e incluso con otros padres del colegio y en muchas otras cosas más. Muchos problemas, en catarata.

Sí, tienen una muy linda casa, coches, posibilidades diversas, pero a la vez tienen problemas de todo tipo, y Apatow se toma dos horas y cuarto para explayarse, pero no para explicarse, como si creyera que lo mejor que puede hacer es proceder por acumulación, nunca por sustracción, condensación o alguna estructura lógica. Así, en una mala mezcla del cine de John Cassavetes con escatología y niñerías, se suceden las situaciones, los personajes, se abren múltiples frentes de conflicto y de chistes. Claro que hay chistes buenos y muy buenos y excelentes, esto es al fin y al cabo la obra escrita y dirigida por un nombre de suma importancia en la comedia. El problema es que muchos de los chistes serían realmente efectivos en otro contexto, en uno menos arbitrario, menos endeble: el del chico parecido a Tom Petty podría funcionar si la situación del abuso verbal no fuera así de chirriante. Y hay muchos más ejemplos.

Apatow parece tener gran disponibilidad de chistes y situaciones graciosas, pero no parece preocuparse porque las peripecias sean mínimamente plausibles. Los personajes pueden ser rematadamente tontos y emocionalmente neonatos, y así son ridiculizados sin tener en cuenta la lógica: las flatulencias de Rudd son peores como flatulencias del verosímil, como también lo es su negación a ver la realidad de su trabajo. De esta forma los personajes se deshumanizan, son fantoches, peleles, se convierten en marionetas monstruosas manejadas por los hilos de los chistes que tiene disponibles Apatow. Y cuando este quiere hacer converger -en un mix emocional que sí lograba en Funny People - a los chistes desatados con sentimientos menos pirotécnicos, ya es tarde: estos personajes son demasiado tontos y superficiales, y nos importan poco y nada (entre los actores se salvan, por su calidez todoterreno, Albert Brooks y Paul Rudd).

Como ejemplo máximo de vacuidad están el personaje de Megan Fox y el de la otra empleada de Debbie, toda una línea del relato sin mayor sentido que el de sumar minutos y algo de relieve erótico, y que termina de revelar que esta comedia dramática nunca estuvo cerca de conocer la cohesión y la coherencia, bases mínimas para poder hacer fructíferos el humor y la emoción.

Sí, Jack y las habichuelas mágicas que crecen a alta velocidad y llegan muy arriba, donde hay un ogro gigante. O muchos gigantes con modos peores que los de los ogros, como en este caso. Las adaptaciones de este relato tradicional inglés no han sido muy valoradas en general por el público adulto, que suele tener cierta reticencia frente a él. Por ejemplo, las versiones de Blancanieves atraen a más espectadores que las de las habichuelas. Mientras las recientes Blancanieves ( Espejito, espejito y Blancanieves y el cazador ) cosecharon espectadores e incluso nominaciones al Oscar, el estreno de esta nueva película basada en (pero no atada a) J ack y las habichuelas estuvo bastante lejos de ser un éxito en Estados Unidos. Una verdadera injusticia, porque Jack, el cazagigantes es una gran aventura con sabor clásico y un corazón enorme.

Los primeros minutos son los de la puesta en imágenes de la lectura del cuento a un niño pobre y a una niña princesa (por montaje paralelo en sentido estricto, comparativo). Y esos minutos espantan, y no porque den miedo: las imágenes que vemos de los gigantes enemigos de los humanos son feas y digitalmente precarias. Pero eso pasa rápidamente, y después de los títulos esta película ya no tendrá de esa clase de imágenes perezosas. Dada la sabiduría narrativa que exhibe el film, incluso podría pensarse que ese comienzo fue para decir: "Miren qué fea se podía hacer esta historia, pero a partir de ahora asistirán a la magia, a la fantasía, al poder del cine de aventuras".

La película de Singer ( Los sospech osos de siempre, X-Men, El aprendiz y otras) tiene una visión clara del género, de las resonancias de lo que se cuenta, de las implicancias de las determinaciones de los personajes. Y ofrece un relato de aventuras que, con efectos especiales menos perfectos (aunque la percepción de la perfección de los efectos siempre está atada a la época), podríamos haber visto en salas más grandes, más lindas, más singulares, en la década del ochenta. Los temas que importan están: la camaradería, las pruebas por las que debe pasar el héroe, el sacrificio, la valentía que proviene de ser consciente del peligro, la astucia, el amor. Singer sabe que se necesitan villanos interesantes. Los gigantes son feos, sucios y malos. Y amenazantes y crueles. Y hacen temblar el piso. Entre los humanos, el más malo es Roderick (Stanley Tucci). Tucci es un actor cuya presencia mejora inmediatamente las películas. Y Tucci es uno de los varios grandes nombres del elenco, que incluye a Ewan McGregor en un papel de una nobleza resplandeciente. Jack (no un niño sino un joven) es Nicholas Hoult, el de Mi novio es un zombie y el que fue el nene de Un gran chico, con Hugh Grant, del que afortunadamente ha heredado algunos gestos. Pero más allá de estos y otros actores, lo que convierte a Jack, el cazagigantes en una película de aventuras cabal, placentera y asombrosa es el convencimiento de Singer (y sus guionistas, entre los que está Christopher McQuarrie) de que en los ataques, las batallas y los peligros lo que importa no es el efecto en sí mismo sino su subordinación al montaje y a la puesta en escena. Y a la sabiduría clásica de confiar en la emoción de la aventura cinematográfica, esa que descuella en el asalto al castillo, pero que está por todos lados en Jack, el cazagigantes.

Qué tienen ellos en la cabeza

Hay muchas estrellas del cine español, incluidos Ricardo Darín y Leonardo Sbaraglia, en esta película del catalán Cesc Gay, compuesta por varios segmentos autosuficientes que al final se unen levemente. Se nos presentan situaciones diversas de hombres de cuarenta y pico, algunos un poco arriba (Darín) y otros un poco abajo (Eduardo Noriega): situaciones de ansiedades, frustraciones, separaciones, engaños, reencuentros, nuevas oportunidades. En los segmentos de los actores argentinos (el primero y el tercero) no actúan mujeres, aunque en el de Darín la mujer es el centro de la historia. Pero con o sin mujeres a la vista, si hay una tesis que se puede extraer de la película es que los hombres de esa edad son entre un poco y muy patéticos.

Quizá no sea justo pedirle a Cesc Gay que mantenga la frescura de su primera película en solitario, Krámpack (2000), sobre dos adolescentes en su verano clave. Pero Gay supo hacer películas sobre adultos con mucha mayor enjundia que Una pistola en cada mano , como por ejemplo Ficción , ganadora del Festival de Mar del Plata en 2007. Una pistola en cada mano descansa en una forma que la acerca a una sucesión de escenas teatrales: dos personajes que charlan, se mueven un poco, charlan un poco más, se confiesan cosas. Y esto pasa, en especial, en los segmentos de los actores argentinos. Si el de Darín funciona mucho mejor que el de Sbaraglia es porque los diálogos son más elaborados y tienen un componente de indefinición que va más allá de la confesión emocional básica. En el de Sbaraglia los diálogos son apenas un planteo básico que podría servir para desarrollar personajes, pero se quedan en el bosquejo. Y hay otro problema: Darín hace de argentino y habla como argentino, pero Sbaraglia tiene que forzar su habla como español, y así reduce en mucho la naturalidad que puede lograr como actor y que ha demostrado varias veces (la muy recomendable El campo , estrenada el año pasado, es un ejemplo destacado).

La secuencia protagonizada por Sbaraglia y Eduard Fernández es, además, la que por lo antedicho y además por la ambientación y la iluminación suma, al peligro teatral, el televisivo. Y justo está primera y hace que luego cueste un poco ajustarse a la propuesta, pero sin dudas la película mejora a medida que transcurre: los diálogos se afinan, las actuaciones son más convincentes, las situaciones son menos plañideras y hasta tienen mayor sorpresa y suspenso. El mejor segmento es el doble del final, en el cual dos parejas (cruzadas y por separado) se dirigen a la misma fiesta. Allí los diálogos y las actuaciones dejan de ser el centro absoluto porque el montaje que nos hacer ir de una pareja a la otra agrega dinamismo, tensión: lo que se dice en una situación nos hace ver la otra de manera distinta. Y además, como una de las parejas va en coche, los primeros planos son más frecuentes y nos permiten confirmar que Leonor Watling posee absoluta fotogenia, encanto y presencia. En ese camino que señala el segmento del final, el más cinematográfico, estaba la película más atractiva que podría haber sido Una pistola en cada mano y que Cesc Cay ya ha demostrado saber hacer varias veces en su carrera.

Presentada en la sección Work in Progress en el Festival de Valdivia de 2008. Ganadora de muchos premios en 2009, incluidos dos muy importantes en Sundance. Estrenada en varios países europeos en 2010. La nana fue una de las películas chilenas pioneras del boom cinematográfico que hoy vive el país vecino. Se exhibió en el Bafici 2009 y ahora, cuatro años después, se estrena comercialmente. Y no hay que dejarla pasar. Es, por un lado, una comedia dramática. Pero también puede verse como un thriller psicosocial sobre nanas: una nana principal y también otras nanas. No, no "nanas" en el ya poco usado término infantilizado para describir algún pequeño dolor o lastimadura de los niños. Nana a la chilena: mucama con cama adentro y uniforme, que limpia y funciona como niñera, madre sustituta o nodriza de los hijos de las familias chilenas de clase alta (o también media alta, disculpen las probables inexactitudes sociológicas). La protagonista de La nana es Raquel, desde hace veinte años junto a la misma familia (numerosa). En su cumpleaños número 41, día que abre la película, vemos que la retraída Raquel está al borde del colapso físico y emocional. No es pareja de nadie. No es madre de nadie. No tiene amigas. Vive, maneja y hace funcionar una casa que no es la suya. Hay algo -o mucho- que no funciona. La dueña de casa intenta ayudarla contratando una segunda nana. Y ahí se desatan varias situaciones de suspenso y de guerra doméstica cuando Raquel defiende patológicamente su lugar ante las que ella ve como invasoras. Y hay muchos otros detalles argumentales y de los personajes que es placentero descubrir: La nana es una película rica, generosa, de mirada lúcida, convincente y convencida de lo que cuenta.

El director Sebastián Silva filmó la película en la casa en la que se crió y los hechos están basados parcialmente en experiencias de su niñez, y hasta dedica la película a dos nanas. Se pueden hacer tortuosos bodrios basados en experiencias propias (el cine independiente tiene hoy gran oferta de naderías autobiográficas), pero no es el caso: Silva saca el máximo partido de lo que conoce, y así la película exhibe una precisión asombrosa para tocar temas emocionalmente complicados y para plantear -con apuntes siempre integrados a la narración- cuestiones de clase, la relación empleado-patrón y mucho más.

La nana es una película latinoamericana que no le teme a la abundancia y no rinde pleitesía ni al miserabilismo ni a las fórmulas televisivas. Y ni siquiera usa "elementos clave del guión" para dar golpes emocionales o como inyecciones de dramatismo: un ejemplo es la resolución de la línea del barco en miniatura. Sabemos que va a pasar algo con eso, sí, pero se resuelve -y se disuelve- con gracia múltiple. La nana esquiva con timing cualquier riesgo de entumecimiento, y suple con montaje despliegues posiblemente más espectaculares pero no necesariamente más efectivos (la subida al techo de "la nana brava" apela con seguridad a recetas clásicas de edición). Entre el reparto hay muchos nombres muy conocidos en Chile (país que no pocos argentinos se siguen negando a ver, y no sólo en el cine) y las actuaciones comparten la generosidad de la película. Un actor generoso no es el que inunda y hunde la película con su performance: el medio gesto, o el cuarto de gesto de Raquel -Catalina Saavedra, en una de esas actuaciones que en Hollywood definirían para siempre una carrera- en el final con travelling, con movimiento, con música, debería hacer escuela, al igual que esta película memorable.

Sentir el peligro cercano

Brian y Mike (Jake Gyllenhaal y Michael Peña) son dos policías en acción en los barrios menos glamorosos y más peligrosos de Los Angeles. Dos policías activos, dedicados, honestos, valientes, con sentido del humor, el honor y el arrojo, y amigos entre ellos, casi hermanos. Esta película de David Ayer (sus mejores antecedentes son los guiones de Día de entrenamiento , Dark Blue y U-571 ) no es una crítica a la institución policial sino todo lo contrario, es un homenaje, y hasta está dedicada en la placa final en especial a los caídos en cumplimiento del deber. Desde el comienzo, con una subjetiva del patrullero y la voz en off de Brian, se nos ubica en el punto de vista de la policía, la de Los Angeles, la "LAPD", iniciales que se dicen con el mismo aplomo orgulloso de Al Pacino en Fuego contra fuego de Michael Mann. Punto de vista hasta moral y deontológico. Hay malas películas que defienden a la policía, como por ejemplo Brigada en acción (Palito Ortega, 1977). Y hay otras muy buenas, como En la mira .

Ya ese comienzo -tenso, seco, impactante- marca el tono: movimiento en la imagen, acción veloz, inmersión visual y sonora del espectador. En la mira quiere ubicarnos en medio de la acción, que sintamos el peligro, que hasta el físico se vea afectado. Para eso apela al registro cercano, con cámaras que manejan los protagonistas (con la excusa de un trabajo que debe hacer Brian para un estudio). Pero también hay cámaras de seguridad y cámaras que manejan los delincuentes. Y cámaras que se multiplican y que no corresponden, si se toma con rigor la propuesta del punto de vista. Pero a fuerza de un relato seco, crudo, chocante, En la mira diluye esas objeciones: su cámara en movimiento, pegada a la acción, entrometida, es mucho más una estética bien manejada que un punto de vista o de mira. Hecha de secuencias que demandan atención casi muscular y que rara vez se relajan, En la mira compensa la tensión que genera en nuestros globos oculares con una puesta en escena y un montaje comprensibles, que apuntan a la claridad de la narración y a lograr el interés mediante el compromiso con los personajes y su tarea diaria, que los va guiando hacia una trama -macabra- de tráfico de drogas y personas.

ECONOMÍA

Parte fundamental de los logros del film descansa en el dúo Gyllenhaal y Peña, dos actores que saben economizar gestos para transmitir su compañerismo diario, de larga data. Los diálogos los ayudan al no caer en explicaciones absurdas, de esas que son solamente para el espectador, pero que jamás se dirían dos amigos con confianza.

En la mira también tiene como temas la inmigración mexicana y las disputas del poder entre pandillas (negros-latinos), y hasta hay chistes acelerados sobre las costumbres y los consumos del blanco (Gyllenhaal) y el mexicano (Peña). Pero los ejes centrales de la película son la experiencia del peligro, la vida de estos policías heroicos en primer plano, la adrenalina a la que se llega con crudeza en aspectos varios: la brutalidad de los crímenes, la acción urgente, la conversación sexual, el cansancio diario, el deterioro urbano, la locura repetitiva del "fuck" y el "shit" en el lenguaje.

Tres o cuatro clisés y alguna falla menor en la verosimilitud en los últimos minutos impiden que En la mira se convierta en una película mayor, y uno hasta puede darse cuenta de en dónde estaba el final grande y seco. Pero así como está no sólo es una de las más singulares y destacadas películas de acción policial de los últimos años, además abre un crédito para un director que maneja con conciencia y efectividad una estética de la que el cine contemporáneo suele abusar con resultados frecuentemente irrelevantes.

La Psicosis de Hitchcock

Una película biográfica sobre el año en que Alfred Hitchcock hizo Psicosis . Nada menos. Y no, lo más probable era que la película de Sacha Gervasi (guionista de La terminal y director de Anvil: The Story of Anvil ) no estuviera a la altura de semejante tema. Era hasta lógico, comprensible. Poner a Hitchcock en escena -sobre todo cuando él mismo se ponía en escena en trailers, cameos y apariciones televisivas- es una decisión temeraria. Pero ahí va Gervasi, y abarca demasiado: los subibajas emocionales entre Hitchcock y su esposa, Alma Reville; el infantilismo emocional del director y su relación patológica con la comida y la bebida; las dificultades de la producción de Psicosis ; la lucha contra la calificación de la MPAA; la relación con las actrices (del presente y del pasado); los celos profesionales y de los otros, y mucho, mucho más. Tanto abarca la película que despilfarra actores y actrices con mucho nombre en papeles mínimos (Toni Collette y Jessica Biel, por ejemplo) y, por supuesto, deja muchos temas planteados con cortedad, y así reduce sus formas expresivas al mínimo común denominador. Por ejemplo, si Hitchcock está obsesionado con la historia real en la que se basa el libro Psicosis, de Robert Bloch, sueña y también tiene encuentros imaginarios con el asesino y -ya que está en crisis con Alma- el asesino le señala aquello que se le está pasando por alto. Unas escenas básicas, del montón, sin elaboración alguna, y que seguramente habrían causado gran disgusto en sir Alfred.

Y están las actuaciones, con Helen Mirren como el punto más alto: su Alma Reville nos hace creer en su tortuosa relación con el gran cineasta. Es leal, es severa, es diligente, y Mirren no se obsesiona por copiar el modelo original, sino que se enfoca en dotar de vida a su personaje. Todo lo contrario hace Anthony Hopkins como Hitch: copia gestos, aumenta los tics característicos y reconocibles. Así, logra una excelente imitación, que no es lo mismo que una buena actuación integrada al relato (y al resto de las actuaciones más naturales, menos envaradas, de Collete, Biel, Scarlet Johansson, Michael Stuhlbarg y varios más). Hopkins hace hablar a su Hitchcock casi siempre -hasta para pedir pochoclo- con esa pausa muy escénica que el maestro usaba a veces. El problema con centrarse en los tics (y el maquillaje) es que se deshumaniza a la figura y se corre el riesgo de caer en la imitación al estilo Sapag.

Una de las virtudes de esta película se deriva del ya apuntado defecto de abarcar demasiado. Hitchcock tiene una especial velocidad narrativa, y no deja de ser atractivo vislumbrar el funcionamiento del Hollywood clásico en sus últimos momentos de esplendor, en los comienzos del asedio televisivo. La televisión también es otro pequeño tema de la película de Gervasi, que abre y cierra el relato con la música de Alfred Hitchcock presenta . Y también cita al mítico show con el "Goodevening" del genio mirando a cámara, como si la película fuera una emisión del programa. Y la mayor virtud del film es evidente: se nos cuenta cómo Hitchcock, después de hacer Intriga internacional , una de sus más grandes películas (por lo tanto, una de las más grandes de la historia), se embarca en la aventura incierta de hacer Psicosis , otra de sus mejores películas (por lo tanto, una de las mejores de la historia). Lo mejor de Hitchcock llega al final, cuando se centra en la terminación de Psicosis -con Reville en la sala de montaje, la demasiado breve aparición de Bernard Herrmann y el compromiso de ambos con Hitch- y su estreno. En esos momentos es difícil no emocionarse y no ser benévolo con los defectos de un proyecto de realización endeble, pero que cuando deja fluir la historia grande se ennoblece parcialmente.

Siete impresiones imprecisas

he Master es una gran película ¿The Master es una gran película? La duda quizás tenga que ver con haberla visto hace pocas horas. O quizás con su propia naturaleza. Eso sí, The Master es una película insoslayable de un director insoslayable.

1. The Master tiene una calidad de encuadre y de luz que impactan: hay algo de perdurable en esas imágenes filmadas en 70mm. Aunque en Argentina no se ha estrenado en ese formato, el impacto fotográfico permanece: el color del mar y la moto en el desierto son obvios ejemplos, pero todas las imágenes son de una calidad superior. Los rostros y los cuerpos revelan sus imperfecciones y exhiben una humanidad expansiva, hasta molesta. Hay algo de hipnótico en descubrir cómo Amy Adams ya no es la chica perfecta de Los Muppets y aquí es un personaje que da miedo desde el gesto y desde su ambición, pero también desde su piel.

2. Como en la mayor parte del cine de Paul Thomas Anderson, en The Master se impone una puesta cerebral, que hace chocar las pulsiones y pasiones y violencias de sus personajes que nos interpelan y nos acercan con encuadres y movimientos de cámara y una organización que nos distancia. Quizás la menos distanciada sea su película más scorsesiana, Boogie Nights. En esa película, la familia del porno se peleaba, había mezquindades y problemas, pero de fondo había cierta calidez. La familia, el grupo de The Master, tiene una base fría, hay poco de clan sanguíneo al modo italiano. The Master atrae y expulsa. Y Anderson no señala qué es lo que hay que pensar de este señor líder de “La causa”. La película no tranquiliza nunca: es inestable en muchos aspectos, incluso en qué es sueño o imaginación. Y hasta de quién son los sueños, llegado el caso.

3. Es inestable, pero no confusa. Es una película clara en su exposición. Pero este mundo que expone no se revela fácilmente. Sueños, neurosis, represiones, recuerdos, el pasado y las vidas pasadas. El método del líder místico cientificista ambicioso bondadoso iracundo alcohólico paternal calmo reiterativo esquivo hosco gregario no se condena. Y tampoco se festeja. Sin embargo, puede pensarse que la propia película “extrae” de sus personajes una inestabilidad que parece inducida por los métodos del líder de “La causa”.

4. Y a la vez, todo puede ser también explicado de forma básicamente psicoanalítica. Casi en forma de chiste soez: por el principio y el final de la película (no entro en detalles para no arruinar nada), por la masturbación que se ve al principio y la secuencia del baño del líder y su esposa, por la abundancia de referencias sexuales, puede pensarse que The Master propone que lo que necesitaban estos personajes (y la década) era meramente sexo. Y pensado en décadas: esos cincuenta de apariencia inocentes necesitaban desembocar, acabar en los sesenta.

5. Película dual, hasta geométricamente: los cubos contiguos, las celdas de la cárcel de los dos personajes principales muestran comportamientos disímiles, que derivan en consecuencias muy distintas para los cubos idénticos y que dejarán de serlo en pocos minutos. Esa dualidad, por otra parte, es propuesta desde las actuaciones: Joaquim Phoenix siempre caliente, enojado, a puro estallido; Philip Seymour Hoffman con una variedad apabullante de recursos; Amy Adams con una frialdad quirúrgica, cercana a lo malvado.

6. Película en su primera parte sobre el alcohol, peligroso y embriagante, características que la película parece tener en mayor medida cuando corren esos intrigantes preparados de Freddie. Hernán Schell dice y fundamenta, en su crítica para El Amante, que The Master tiene mucho de Kubrick. Yo suelo tener, en mi catálogo de referencias, a Kubrick obturado. Y quizás por eso pensé en Malick y La delgada línea roja (la Segunda Guerra Mundial en el Pacífico, el recuerdo de la mujer soñada). Tal vez sea una afirmación bajo influencia (es una película embriagante e invita a tomar alcohol), pero quizás no sean tanto influencias como emergencias de “cines pasados”.

7. Obviamente este texto plantea lo poco que plantea para quienes hayan visto la película. Volvamos al principio: sí, hay que verla. Y volvamos al principio. Sí, sin signos de pregunta: es una gran película. De esas que confunden porque, como bien la definió Jaime Pena en Caimán-Cuadernos de cine, está en la frontera de la atonalidad.

La intimidad del mundo stripper

Magic Mike es una película sobre strippers masculinos. Dallas es el dueño del lugar. Mike es la estrella. Adam es "el nuevo". Y Magic Mike es más que una película sobre strippers masculinos. Es, también, una película con Matthew McConaughey, que ahora empieza a ser reivindicado como el gran actor que fue y es. También es una película con Channing Tatum, todavía mejor bailarín que actor (aunque, en plano sin cortes, se tira al agua con realismo, osadía y gran habilidad). Y también es una película sobre el compañerismo (a veces averiado) de un grupo de hombres en un trabajo envidiado por algunos y despreciado por otros. Hay algo de "espíritu de cuerpo" (en un doble sentido) en ese grupo de "los reyes de Tampa". Tampa está en Florida, pero no es Miami. Hay algo también de "querer ascender" a las grandes ligas, o sea, a Miami.

Magic Mike se centra, evidentemente, en Mike (Tatum) y nos deja con las ganas de que el centro sea Dallas (McConaughey). Pero Mike comienza bien, veloz, agudo, con ambiciones, con la claridad nada inocente de su sueño americano. El problema con el eje principal puesto en Mike es que éste debe cumplir, a medida que avanza la película, no tanto con su sueño como con ciertos convencionalismos sobre el amor que la película recibe como un cuerpo extraño, y que no sólo no los expulsa, sino que los deja adueñarse del relato. La unión Mike-Dallas ofrecía brillos, ligerezas, ritmo. Mike sin Dallas va en busca de remedar Mujer bonita como "Chico bonito", pero no pasa de mera redención a las apuradas. Hay una fricción irresuelta y más bien chirriante entre la película descriptiva, ligera, seductora, sobre un mundo pocas veces tratado en el cine mainstream , y la película más narrativa que se apoya en recursos a los que se les notan las costuras (la línea "de la droga" es particularmente endeble, además de obvia). El registro de la brillantina y la grasa estética apoyadas en cuerpos sin grasa es más atractivo que el cuentito de amor.

Magic Mike es, además, una película de Steven Soderbergh, un director singular, que puede ostentar una carrera con momentos prestigiosos, exitosos y de los otros, con premios desde el principio (Palma de Oro en Cannes a los 26 años con su ópera prima Sexo, mentiras y video , 1989), un díptico sobre el Che Guevara, un supuesto retiro del cine (o momento sabático) y un siglo XXI especialmente prolífico. Con su fotografía, con su montaje, este Soderbergh febril hace películas a alta velocidad (ya hizo y estrenó otra luego de Magic Mike ). Este nuevo Soderbergh pasa de un género a otro y de un tema a otro con rapidez, y exhibe una evidente facilidad para hacer películas con una notable eficiencia (la primera mitad de Magic Mike fluye, atrae, convence). Por esa facilidad a veces Soderbergh "sobra la jugada" y cae en la displicencia, tal vez debido al exceso de confianza. Y aparecen cabos sueltos, tornillos desajustados, como en la segunda parte de Magic Mike (también los había en Haywire , aunque no tanto en Contagio ). De todos modos, no deja de ser atractiva una película de Soderbergh lograda a medias (al menos de este Soderbergh, menos preocupado por hacer "grandes films"), incluso con esa actitud un tanto antipática de "la hice bien y la podría haber hecho mucho mejor".

El hijo que nació de la tierra

Los Green querían y no podían concebir hijos, ya habían probado muchos tratamientos. No podían hasta que? Y se lo relatan a empleados de la oficina de adopción. Les cuentan que tuvieron un hijo que nació de la tierra del jardín de su casa, a partir de una caja enterrada ahí con papelitos con deseos y características para el niño soñado, regada por una lluvia torrencial y mágico-milagrosa. Relatan en flashbacks que fueron padres de Timothy, que apareció ya con unos 10 años de vida y hojas verdes en las pantorrillas. No hay explicación, vamos directo a la vida de padres e hijo. Situaciones diversas: familia, colegio, compañeritos crueles, enamoramiento de una chica, performances artísticas y deportivas. De fondo, y a veces de figura, la crisis laboral de la pequeña ciudad "capital mundial del lápiz" porque, claro, ya nadie compra lápices en este mundo de hoy. Pero el mundo de hoy sólo se intuye en la película por los modelos de los coches y la presencia de celulares.

Más allá de eso, el ambiente y las actitudes son entre atemporales y de cuento de hadas estático. O más bien se basan en el imaginario conservador idealizado y pasteurizado de los "perfectos e inocentes cincuenta" en las pequeñas ciudades de Estados Unidos (aunque con integración racial). Los malos son los ricos, y también un poco algunos familiares, por ser exigentes y competitivos. Pero a pesar de los clisés ésta es una película sin centro, no muy convencida de qué es lo que quiere contar ni desde dónde. No hay punto de vista, ni siquiera moraleja bien lograda: sobrevuelan por ahí ideas acerca de "lo difícil de ser padres", "no se puede pretender la perfección", "no deberíamos cargar a nuestros hijos con nuestras frustraciones". Pero todo eso está mejor y con mayor brevedad en "Esos locos bajitos", de Serrat.

El acercamiento a la historia (ya de por sí difícil) se diluye entre un simplismo irritante, difusas enseñanzas, actuaciones acartonadas y notas falsas por todos lados. Un ejemplo especialmente evidente de todo esto se da en el partido de fútbol clave: el montaje no deja ver las jugadas, las jugadas se actúan mal (los chicos apenas corren, dirigidos para cumplir su triste rol de dejar pasar al protagonista), el protagonista tarda demasiado en hacer las cosas, todos sobreactúan los gestos como en una obra escolar. El cierre del pasado del relato es tan arbitrario y huérfano -emocionalmente hablando- como su inicio. La película juega con un nene "fantástico pero real" con una irresponsabilidad reprochable: el camino al infierno fílmico está lleno de buenas intenciones y también de estéticas ñoñas.

Este producto tremendamente fallido parece darle la razón a la recordada crítica estadounidense Pauline Kael, que en los sesenta llamaba la atención sobre la injusticia de no reconocer lo suficiente a los buenos guionistas, que así, por deseo de notoriedad, se convertían en directores sin estar del todo capacitados para ello. Peter Hedges pasó a la dirección luego de algunos guiones como el de ¿A quién ama Gilbert Grape? (basado en su propia novela) y el de la excelente About a Boy. Y se convirtió en un director mediano ( Pieces of April , Dan in Real Life ). A esa medianía le sumó ahora este desconcierto, este producto aguachento que tiene como mínimo e insuficiente consuelo una agradable iluminación de John Toll.

Secuela de una película de terror basada en un videojuego, esta segunda Silent Hill (en 3D) es una experiencia extrema: está armada -o apilada, amontonada- en función de presentar un efectismo tras otro en un mundo de fantasía negra (el "mundo real" es engullido por un barullo pesadillesco). Enredado entre la irrelevancia y la impotencia, el realizador Bassett parece apostar a patear la butaca del espectador a intervalos regulares para mantenerlo alerta, o al menos despierto. Una adolescente tiene sueños, visiones, todo del orden de lo macabro, lo siniestro, lo ominoso. La buscan, la persiguen. El padre es secuestrado. Hay un pueblo-secta que la necesita para esto y para lo otro. Hay un medallón en dos partes, alguna profecía. El horror, la fealdad. Nada tiene demasiado sentido, pero se intenta explicar en momentos en los cuales queda bien claro que los personajes están explicando. Y ahora esto, y ahora esto otro. Y vamos a una situación que se diseñó de esta manera, y a esta pelea filmada con este despliegue visual y sonoro atronador, y carente de cualquier tipo de alfabetización cinematográfica. Y a esta otra. Estas peleas entre personajes son de diseño de videojuego, lo que no es un problema en sí mismo (The Quest, de Van Damme, o algunas Resident Evil aprovechaban la lógica del videojuego a su favor), pero aquí no están integradas a nada que ligue un minuto con otro. Cualquier cosa puede pasar, por lo tanto nada importa.

Al rato de ver imágenes siniestras, mutilaciones, rostros desfigurados y cosidos con hilo de pizza, ya adivinamos por dónde vendrá el próximo golpe de efecto. No hay construcción de suspenso. No nos preguntamos ¿pasará esto o lo otro?, no hay duración del interés. Silent Hill 2 avanza a pura sorpresa (sacudón efímero), o intento de sorpresa, porque después de 15 minutos de golpes de efecto basados en una nota musical intensa y lacerante, una cámara que se mueve velozmente para encuadrar casi siempre de manera oblicua a algún humanoide feísimo o alguna otra cosa, ya sabemos hasta en qué momento nos van a atacar con un nuevo efectismo, con ese otro efectismo que viene a apuntalar al efectismo anterior. Dice la Real Academia Española que efectismo es "efecto causado por un procedimiento o recurso empleado para impresionar fuertemente el ánimo". Pero la impresión fuerte de Silent Hill 2 y su 3D, al no estar basada en ninguna construcción narrativa medianamente coherente, es efímera. Y después de algunos minutos uno ya no se impresiona y se dedica a ver qué actores participaron en papeles secundarios, y a pensar en sus carreras por fuera de esta película-cámara de torturas.

La demasiado extensa y anodina Silent Hill de 2006 tenía otro director y otro guionista, y otra noción del cine, con una narrativa con algún mínimo sentido de la progresión y con encuadres que no apostaban todo el tiempo a un diseño inservible y descartable. Bueno, no hay que ser tan severo, quizás este diseño ominoso-cool-descerebrado sea útil para alguna campaña de antitranspirante para súcubos, íncubos y sus parientes infernales.

Un señor, concentrado, lija botones. Su mujer, al teléfono, comenta esa situación y la define como recurrente. El señor es Alfredo Serra. Él y Rómulo Berruti son los protagonistas de este documental. Serra y Berruti son periodistas veteranos, con muchos viajes hechos y que han conocido a muchos personajes importantes. Su amistad es más que veterana, hasta se hace mentira que haya tenido un principio, aunque ellos lo relatan. Serra y Berruti relatan todo (todo lo que quieren), son maestros en el arte de convertir toda vivencia -y han vivido- en anécdota bien contada, bien pausada, bien condimentada. Y bien regada, porque el whisky de calidad es compañero permanente en las reuniones entre los dos amigos. ¿Y los botones? Los botones son la gran pasión de estos amigos: el fútbol con botones. Los botones son los de la ropa, seleccionados especialmente por sus condiciones. El fútbol es fútbol con todas sus reglas, sus tiempos, su folklore, sus obsesiones, sus análisis. La disposición de los botones en la cancha puede ser clásica (4-3-3), pero también puede ser más "bilardista".

La película dirigida por Daniel Casabé y Edgardo Dielekese destaca con nitidez entre los muchos documentales argentinos que se han estrenado en los últimos años. Y no solamente por el nada menor mérito de encontrar dos retratados de gran carisma y elocuencia y con una pasión estrafalaria (aunque, a fin de cuentas, Internet parece indicar que no lo es tanto). Cracks de nácar se desmarca, además, del dominio temático político-social que aqueja a tantos documentales locales en busca de financiación. Y se interna en el mundo del juego, la pasión, la bebida disfrutada, la amistad, la fantasía: ejes mucho más perdurables que las ruidosas y en muchas ocasiones acomodaticias reverencias ante la coyuntura política. Además, la estructura de Cracks de nácar no carece de méritos: hay una línea narrativa acerca la preparación para un desafío inminente, un clásico sudamericano por acontecer. Y bajo el paraguas de ese distractor se da forma a lo que prevalece: la amistad y las anécdotas compartidas e individuales de Serra y Berruti. Detrás de eso se dibuja un modo de ser porteño: un modo de hablar, un modo de ver la vida en la ciudad, un modo de entender el humor y el asombro. Un modo en extinción del cual estos dos amigos son representantes cabales.

Con buen criterio, Casabé y Dieleke entendieron que éste no era un documental para ser presentado con estilo crudo y áspero, o con montaje veloz, o con sonido defectuoso. Pero Cracks de nácar necesitaba ir más allá de la plácida prolijidad, requería cierta etiqueta en la forma, efectivamente provista por certeros detalles como los segmentos en los que se presentan a los jugadores -con tipografía y lenguaje de noticieros antiguos- y por una secuencia de apertura notable. La estética de los títulos nos anuncia la entrada al mundo amable y socarrón que habitan Serra y Berruti o, mejor dicho, al mundo que ellos crean con su amistad y su pasión por el fútbol con botones.

La aceleración de la combinatoria de los componentes del cine de terror de los últimos años puede dar lugar a explosiones como ésta, que se presenta localmente con el título de Las crónicas del miedo . En el original se llama V/H/S , un lindo título. No se puede decir lo mismo de Las crónicas del miedo . Vamos por partes, ya que V/H/S es una de esas películas de episodios. Esto es un proyecto colectivo, varios directores, varios guionistas, varias historias que intentan aglutinarse mediante un episodio marco, que es el más flojo de todos -el de unos vándalos que por encargo van a buscar un VHS- y que se termina desintegrando ante los otros, que no se interrumpen. Hay, además, recursos en común ¡Las imágenes corresponden a la cámara que maneja un personaje! ¡Cámara subjetiva! ¡Mucha cámara en mano! Es decir, los modos de mucho cine contemporáneo, especialmente del terror. Pero atención, V/H/S lleva todo esto al límite, y los límites entrañan riesgos.

A veces se gana, como en la primera de las historias que se completan, "Amateur Night" (o sea "Noche amateur", pero le podrían haber puesto "Noche del miedo"), que mantiene la lógica del punto de vista y la integra con los personajes y las situaciones. Y plantea una intriga consistente y que se vuelve feroz. A veces se pierde, como en la inutilidad y arbitrariedad del viaje de la pareja del corto "Second Honeymoon" (es decir "Segunda luna de miel"; acá le podrían haber puesto "Segunda luna de miedo"), o en el fallido intento de hacer un revival de asesino slayer , como los de Martes 13 y similares (éste es "Tuesday the 17th", o sea "Martes 17? de miedo", ¡bu!), ¿una vuelta de tuerca en forma de asesino-problema de tracking ? Um, sí, lo del VHS. En ese sentido, qué raro es ver, supuestamente en VHS, una grabación de una conversación en Skype en el bien narrado corto "The Sick Thing That Happened to Emily When She Was Younger" (o sea "La cosa jodida que le pasó a Emily cuando era más joven", el título es tan largo que le podrían haber agregado "miedo" en cualquier lado) que tiene potencia de largometraje y mayor estabilidad visual que todos lo demás, y hasta logra generar suspenso. Eso sí, se queda con ganas de mayor explicación.

Explicación no tiene el último corto ("10/31/98", fecha que acá hay que entender como 31/10, o sea Halloween, que es una fecha "de miedo"), pero todos sabemos las reglas de las casas embrujadas, aunque la cámara subjetiva no viene muy al caso. Tal vez al llegar a ese segmento ya estábamos cansados de tanto movimiento del cuadro, de tanto montaje agresivo y flashero, de tanta violencia y tripas y sangre y de tanto personaje con baja actividad neuronal. De todos modos, en esta explosión de terror -con alto riesgo de implosión- hay algunas ideas bien plasmadas que generan miedo y no hay miedo al desnudo. Y algunos de estos directores tienen otras películas que vale la pena buscar dentro del terror independiente. El vaso medio lleno (de sangre) o medio vacío.

Quentin Tarantino irrumpió con el uno-dos de Perros de la calle (1992) y Pulp Fiction (1994). Ésta consiguió la Palma de Oro en Cannes y, sobre todo, ser una de las películas-emblema de la última década del siglo XX, uno de esos films recicladores y creadores de íconos. Ése fue siempre el arte de Tarantino: el reciclaje de la historia del cine -la que le interesa, voracidad mediante, voracidad cambiante- a la vez que crea íconos instantáneos. ¿Instantáneos es igual a efímeros? No en este caso: las películas de Tarantino han sobrevivido a las revisiones, a las nuevas películas de Tarantino, a los mayormente penosos imitadores de Tarantino y hasta al propio Tarantino, un personaje difícil.Tarantino es uno de los pocos directores actuales que superan en popularidad a sus propios actores, por más famosos que sean: las películas de Tarantino son, masivamente, de Tarantino.

Django sin cadenas no es la excepción: es una película de Tarantino, reconocible, que se puede ligar a la anterior y magistral Bastardos sin gloria y no solamente por la presencia de Christoph Waltz. En Django sin cadenas también se reescribe la historia, aquí ubicada un par de años antes de la Guerra Civil estadounidense en el sur esclavista. Tarantino construye secuencia tras secuencia con esa devoción por seducir, sorprender e impactar que se espera de él: encuadres cada vez más perfectos (el uso del paisaje es el mejor en todo su cine), musicalización energética, diálogos sofisticados, estallidos de violencia, actores que transmiten algo así como la felicidad de estar actuando para y con uno de los cineastas que definen al cine contemporáneo.

La historia de Django sin cadenas está centrada en Django, un esclavo al que vemos al inicio en un paisaje de spaghetti western , uno de los condimentos de esta operación de reciclaje de Tarantino: es un esclavo entre varios, en una fila con grilletes contra un paisaje árido, completado con música y tipografía que nos llevan a otras décadas, a otros estilos, pero, como pasa siempre en Tarantino, esta opción estilística no es lineal ni absoluta. Tarantino adora los disfraces, pero no para permanecer oculto tras ellos. Tarantino se disfraza y cambia de disfraz para poder operar desde diversos ángulos, para apropiarse de esta historia de liberación de un esclavo por parte de un alemán cazarrecompensas en Texas, y también de compañerismo y una misión de rescate luego en Mississippi. Un poco de spaghetti western , un poco de blacksploitation , de cine político, de comedia (notable secuencia-chiste sobre el Ku Klux Klan en su prehistoria), de cine de súper acción.
Movimiento y quietud

La estructura narrativa de Django sin cadenas es episódica. La aglutina el protagonista -tremenda eficacia tensa de Jamie Foxx-, pero las peripecias son notoriamente disímiles en tensión y en duración: la película tiene mayor velocidad en su primera mitad y menor desde que aparece Leonardo DiCaprio. Luego de una extensa y magistral entrada en la plantación, que marca la desaceleración del movimiento, la película se detiene en el espacio. Esas dos mitades, la del movimiento y la más quieta (es notable la diferencia en kilómetros recorridos por los protagonistas), incluyen violencia en diversos grados (altos) de bestialidad e intensidad. Django sin cadenas es una película salvajemente violenta, también es una película de gran capacidad de inventiva, una de esas en la que todo puede destruirse: con dinamita, con tiros que impactan una y otra vez en heridos, con paredes manchadas de sangre y con violencias mayores sin necesidad de armas. Django sin cadenas es una de esas películas que hacen estallar las expectativas, incluso las que se tienen con un autor como Tarantino y sus diálogos filosos y eternos (marca registrada) como constructores de tensión y resueltos con velocidades inesperadas (largos tiroteos, secas ejecuciones, hasta cuestiones legales). Tarantino se nutre una vez más de la historia -del cine y del mundo- para entregar cine de extraordinario impacto y a la vez perdurable.

Verdadera explosión de defectos

Comedia familiar sobre abuelos, padres, hijos. Billy Crystal y Bette Midler hacen de padres de Marisa Tomei, que hace que está casada con Tom Everett Scott (pero no se lo cree mucho). Marisa y Tom actúan que tienen tres hijos: la nena mayor, dos nenes menores. Marisa y Tom deben viajar (bah, Tom debe, Marisa quiere acompañarlo y él quiere ser acompañado).

Como los padres de Tom -los abuelos "titulares"- están de viaje, Marisa y Tom deben llamar a los abuelos suplentes, para peor suplentes con pocos minutos en cancha, y en quienes no confían como continuadores temporarios de la crianza que ellos, como padres, imparten. Entonces se enfrentan dos modelos de crianza. La más "tradicional y normal" que actúan -como pueden, detrás de rostros inverosímiles- Billy y Bette. Y la más moderna y basada en todas esas teorías que circulan como modas y que algunas van quedando. Para resumir: Marisa y Tom no les dan azúcar a sus hijos, no los retan, no les ponen límites (en especial a los varoncitos, a la nena le ponen presión para que sea música; sobre todo le pone presión Marisa, que tiene asuntos pendientes con sus padres). Ya imaginan el final: todos aprenden algo, todos superan algo, todos reconocen algo.

Lo convencional no es un problema insalvable, la falta de originalidad tampoco. Pero en S.O.S.: familia en apuros (un título que hace doler los ojos y los oídos) los problemas son mayores, los defectos son todos: estamos sin duda frente a una de esas películas que no se descartaron al terminar porque la variable de la calidad no es motivo suficiente para hacerlo cuando se invirtieron millones de dólares que de todos modos se recuperarán con creces. Acá todo salió mal, pero todo, al punto de que Marisa Tomei no está sexy. Y al punto de que Billy Crystal lucha contra situaciones imposibles para ponerles algo de gracia y, con todo su talento cómico, apenas acierta en una ínfima proporción. Sí, claro, están los yerros básicos: la música explica emociones como si los espectadores fuéramos chimpancés y no de los más brillantes; los derroteros problema-solución (ejemplo: el tartamudeo del hijo del medio) no se pulieron para sacarles los bordes gruesos de la obviedad absoluta; las metáforas forzadas (el amigo imaginario del hijo menor) se explican tantas veces que dejan de ser metáfora.

Hay muchas películas con todos estos defectos y que se conforman con ser mediocres y no ofensivas, pero aquí estamos en presencia de un cualunquismo narrativo y cómico pocas veces visto en un producto mainstream: las situaciones no se conectan, se amontonan porque a alguien se le ocurrió una idea base (o el final de una secuencia que prometía ser gracioso) y allá fueron, sin atar nada. Así, se nos inflige un momento de skate y pis sin sentido más allá de poner a un nene en peligro, se nos enrostra un baño inverosímil y ridículamente sucio en un espacio que afuera es limpio (pero como a alguien se le ocurrió un chiste con Billy Crystal seguramente hubo que forzar todo), y se nos exhibe un juego inconcebible e incomprensible con una lata que sirve para mostrar un momento de diversión y unión familiar que es impuesto como una obligación y al que no se llega con lógica ni con fluidez ni con nada que se asemeje a eso que conocemos como eficacia industrial ni como decoro mínimo. Vemos esta película y nos duele la inteligencia, nos duele querer a la comedia, nos duele nuestra fe en algunos actores y actrices. Nos duele, finalmente, nuestro amor por el cine.

El azar, el otro gran motor del amor

El argumento central de Tres se basa un triángulo amoroso. Una pareja sin hijos, estancada en varios aspectos. Y un tercero. Pero lo que importa, lo que prevalece, no es su argumento sino que el director es el alemán Tom Tykwer, uno de los nombres clave del cine contemporáneo. Y clave no quiere decir necesariamente bueno: Michael Bay, el de Transformers , también es un nombre clave. Pero Tykwer es, además, un director de notable osadía. Tykwer tiene una idea sobre el cine. En realidad tiene muchas ideas: sus películas están cargadas de variantes y de segmentos desquiciados, vitales y veloces. Tykwer hizo, entre otras, Corre, Lola, corre , Agente internacional , Cielo , y varios segmentos de la actualmente en cartel Cloud Atlas . Tykwer filma en diversos idiomas, diversos géneros, e incluso al interior de cada película su mano se manifiesta estilísticamente con enorme variedad de recursos.

Tres es un gran ejemplo del cine de Tykwer: a esta pareja que pertenece a los círculos culturales de Berlín no sólo le pasan (o no le pasan) cosas en su relación. Además tienen problemas de salud, se les muere algún familiar, experimentan algunos altibajos laborales. Pero Tykwer es dinámico, entre los dolores hay sonrisas, placeres, comidas, sexo, hasta festejos futboleros. Y es dinámico también en la combinación de travellings (gran ilustración inicial de un relato en off con cables), en la pantalla dividida, en los diálogos y monólogos, en los momentos de fantasía o de sueño (sí, a veces genera algunas notas falsas ahí, pero son defectos de exceso, de generosidad cinematográfica). Y es explícito y hasta llega al peligro de shock en una intervención quirúrgica, o de cursilería en una ecografía. Tres late por todos lados, es una película viva, casi temerosa de quedarse quieta. Tykwer pone música, pone "Space Oddity" de Bowie más de una vez, y en el cierre la combina con toda una definición visual de "la" mirada. Un plano final de múltiples interpretaciones, entre ellas una que suele ser una constante en Tykwer: podemos ser solitarios o estar solos, pero las conexiones están ahí cerca. Para muchos grandes cineastas, el azar es parte fundamental del relato. Y esa confianza en el movimiento y el encuentro a pesar de las ínfimas chances es lo que aleja a Tykwer de todo riesgo de arbitrariedad: en la constante seducción rítmica y estilística de Tykwer las cosas más increíbles hasta parecen lógicas. Lo abundante encauzado hacia la energía tiene otro ejemplo en la construcción del tercero en cuestión: Adam no sólo seduce y enamora a hombres y mujeres, es además un profesional brillante, hace deportes, se lleva bien con todos, canta y hasta navega. No se le debería pedir a Tykwer realismo, su cine es más grande que la vida, tal vez por eso cite en imagen y en música a Milagro en Milán, de Vittorio De Sica, es decir, el neorrealismo de la magia, incluso el del exceso.

Tykwer se enamora de sus personajes, incluso en sus frustraciones o mezquindades. Tykwer se enamora de las posibilidades de seducir del cine, aun cuando se exceda o incluso cuando no esté del todo claro si hay algún componente sarcástico o de autoparodia inconsciente en momentos como el del ángel alado. Tykwer se enamora también de Berlín, y en su combinación de escenarios asombrosos -las piletas sobre el río, los viejos edificios, los flamantes edificios, la antena de Berlín Este y un largo etcétera- hace descansar esta película de extraordinarios atractivos. En realidad, no hace descansar: el cine de Tykwer no descansa. Tres es una película que late fuerte en una ciudad de historia increíble y pensada para el movimiento.

El pasado como aprendizaje

Una aventura extraordinaria es el título de estreno local de Life of Pi ("La vida de Pi"). Una aventura extraordinaria es uno de esos títulos genéricos, casi el colmo del título genérico, que en un tiempo más se va a confundir con muchos otros títulos genéricos locales que le han quitado singularidad a las películas. Sin embargo, llamar a La vida de Pi Una aventura extraordinaria no deja de ser astuto. Una aventura extraordinaria llama la atención sobre lo mejor de la película de Ang Lee, lo más atractivo, el pasado del personaje del título; ése es el corazón del relato y su factor de venta más llamativo. El pasado es el aprendizaje, el viaje, el crecimiento, el naufragio, la aventura en y a veces contra la naturaleza, la convivencia con un tigre en una balsa en alta mar durante más de siete meses. El pasado es, realmente, la aventura extraordinaria, y allí la película deslumbra mediante un uso consistente de la creación digital y la aplicación eficaz de los efectos 3D. Un tigre como compañero de deriva de un humano, con movimientos fluidos e interacción creíble. Tormentas de un poderío visual similar al de Una tormenta perfecta, de Wolfgang Petersen. Y la secuencia de los peces voladores, no sólo de una fuerza arrolladora y de esos momentos ideales para ver en cine y en 3D, sino además contada de tal forma que el ruido del aleteo, las gotas de agua y los movimientos del tigre y de Pi se interconectan en una narrativa veloz y perfectamente comprensible. Ang Lee -como lo demostró en Hulk , una de sus mejores películas- sabe ordenar la energía visual sin caer en la anarquía y en el barullo narrativo de la proliferación de planos inútiles. Y también se anima a desviarse, a llegar a disgresiones visuales sin temor a bordear el esteticismo (el momento del mar iluminado y la ballena, de gran impacto aunque ciertamente no tan bien integrado a la narración como el de los peces voladores). Pero incluso ese momento de ballena y luces de póster conecta con lo extraordinario de la aventura extraordinaria. Y hasta se perdona la presencia chirriante de tan breve -parece un cameo de esos que distraen- de Gérard Depardieu: en ese viaje de tamaña intensidad es hasta lógico que el cocinero sea un francés gruñón interpretado por un actor famoso.

Pero la película, por más título local que tenga, se llama La vida de Pi , y esa vida -que tuvo sus momentos extraordinarios en la infancia y la adolescencia, con zoológico en casa, mudanza desde la India en barco y una supervivencia increíble- se relata desde el presente, y en el presente Pi es un señor que le cuenta su historia -con un poco de simpatía beatífica y forzada del actor-estrella indio Irrfan Khan- a un escritor frustrado, interpretado con demasiada actitud de telefilm por el inglés Rafe Spall. Los segmentos del presente pausan la aventura, la anestesian, y llegan finalmente a la "reflexión sobre el estatuto de verdad de la narración". Esta reflexión llega de forma tan tardía, atropellada y atolondrada que termina, más que enriqueciendo, debilitando lo construido en el agua, quizá por un respeto excesivo a la estructura de la exitosa novela de Yann Martel y por la decisión de privilegiar la condensación en lugar del corte, sugerido por André Bazin a la hora de adaptar libros. Esos segmentos del presente, en donde están casi todas las notas falsas de la película (sus defectos se podrían resumir en "pasteurización burocrática"), no hacen mucho más que "enmarcar" con demasiado peso y de forma anodina esta aventura extraordinaria que Ang Lee tenía en sus manos para hacerla, además, inolvidable en su totalidad y no solo en sus momentos visualmente asombrosos.

Riesgos de la genialidad

austo (Faust, Rusia/2011; hablada en alemán). Dirección: Alexander Sokurov / Guión: Yuri Arabov, Alexander Sokurov y Marina Koreneva / Fotografía: Bruno Delbonnel / Edición: Jörg Hauschild / Música: Andrey Sigle / Elenco: Johannes Zeiler, Anton Adasinsky, Isolda Dychauk, Georg Friedrich, Hanna Schygulla, Antje Lewald / Distribuidora: Zeta Films / Duración: 140 minutos / Calificación: sólo apta para mayores de 16 años.
Nuestra opinión: buena

El ruso Alexander Sokurov ha logrado dos éxitos (en escala) en la Argentina: Madre e hijo , en 1999, y El arca rusa , en 2003. También ha tenido una importante presencia en festivales: Mar del Plata, Bafici, DocBsAs. Es, dentro del circuito del cine no masivo, un autor fundamental, conocido y reconocido con premios y elogios. Una de sus mejores películas, Moloch (1999) -impresionante y subyugante retrato de algunos días de Eva Braun y Adolf Hitler-, fue el inicio de su tetralogía sobre el poder. Luego vinieron Taurus (sobre Lenin) y El sol (sobre Hirohito). Fausto , ya no con base histórica sino apoyada en la literatura y en la leyenda, es el cierre. Como ocurría con Honor de cavalleria , de Albert Serra, y El Quijote , Fausto es una adaptación intersticial, o un conjunto de notas al pie, o de lupas puestas en los lugares menos nucleares de la obra de Goethe.

Lejos de ser el mejor Fausto cinematográfico (ese honor muy probablemente sea para el de Murnau de 1926), la de Sokurov es una película abrumadora, excesiva, una afirmación autoral sin medias tintas. Algo falla, sin embargo, y una propuesta que podría haber sido violentamente hipnótica y arrebatadora está desarticulada y desarmada y -ya que hablamos de Fausto - desalmada. El alma, que es lo primero que se busca en una escena inicial gore (es decir, con vísceras bien visibles), no está en este Fausto : al trabajar lateralmente sobre el relato del pacto con el diablo (la tragedia se convierte por momentos en una negociación burocrática), la película no encuentra la moral ni el deseo de los personajes, que a veces son hasta una molestia, ejecutantes de movimientos casi teatrales entre decorados y paisajes sublimes.
Luces y sombras

La gran fortaleza de la película es, y esto es muy notorio, su imagen: el trabajo con la luz de Sokurov y el director de fotografía francés Bruno Delbonnel ( Amélie, Sombras tenebrosas, Harry Potter y el misterio del príncipe ) es de altísimo nivel. Hay una riqueza deslumbrante en ese aspecto: toda sombra y toda luz, y todas sus combinaciones, parecen haber sido pensadas, planificadas y ejecutadas en pos de la maximización del impacto estético. A veces ese impacto se basa en la belleza, a veces en el asco (ésta es una película que parece querer hacernos sentir los olores de un poblado alemán de hace varios siglos, y se habla mucho de "lo fétido"). Pero más allá de los usos del poderío visual, lo cierto es que en ese sentido Fausto es una película brillante: la luz entre el vapor y el agua con las mujeres lavando, el bosque plateado luego del entierro en el cementerio y las imágenes de Margarete en encuadres, colores y formas que remiten a pinturas de Vermeer son sólo algunos ejemplos del lujo visual de la película. Esas y muchas otras imágenes son memorables y están entre las de mayor esplendor de este año de cine; el problema es que Sokurov procede mediante una narrativa arenosa, no sólo sin fluidez sino basada en diálogos y más diálogos que no se encarnan en personajes fuertes o vitales.

La ambición de grandeza de la película queda sin concretarse, empantanada en su propia lateralidad, en los bordes de la farsa en la actuación (las peleas son notoriamente torpes) y en una narrativa que, en su decisión de no mirar de frente al mito por tenerlo demasiado aprendido, se deshilacha. Las impresionantes imágenes de la película merecían un destino memorable, merecían integrarse en una narrativa igualmente grande, menos desdeñosa, más acorde con la claridad del principio (de la belleza eterna del paisaje a la finitud y decrepitud humanas) y con la amplitud del paisaje final (hasta la imagen se ensancha).

Sí, Sokurov es un director genial. Uno dispuesto a ahogar el destino de grandeza de sus films por su genialidad que, cuando se acerca a la frontera de la megalomanía, corre el riesgo de mutar en autoindulgencia

Fallida en su simplicidad

Formosa. Colegio. Adolescentes. Dos amigas de doce años que no pertenecen al núcleo dominante del curso y que detestan a la profesora de gimnasia. Llega un nuevo profesor de biología, "fachero", que tiene una tarántula como mascota. Las dos adolescentes se enamoran del profesor, con todo el amor-fijación-devoción-obsesión que se puede tener a esa edad. El profesor de biología y la profesora de gimnasia comienzan un romance y las dos adolescentes comienzan a atentar contra el romance. La inocencia de la araña es una película simple. Y fallida en su simplicidad, transparente en sus defectos, que están encadenados. Tiene muchas situaciones estiradas, conversaciones que podrían haberse resuelto con mayor velocidad, con diálogos más concentrados. El estiramiento acarrea otro problema: a mayor cantidad de líneas de diálogo, las actrices adolescentes parecen recitar con cada vez menor fluidez sus diálogos. A ese empantanamiento narrativo, que exacerba los desajustes actorales, contribuye además la excesiva frontalidad de los planos.Las situaciones de pausa y de estiramiento y también la falta de un criterio más certero en las elipsis probablemente estén motivadas por el mayor defecto de la película, el defecto estructural: La inocencia de la araña sufre de escasez de situaciones y de personajes. Para sentirse cómoda en el formato de largometraje, la película necesitaba más personajes secundarios y más núcleos narrativos. Con mayores elementos, quizá, los saltos de tono de comedia romántica a comedia negra habrían quedado menos atropellados, y quizás hasta se habrían logrado atenuar los patinazos argumentales y de puesta en escena de los últimos minutos.

Como si fuera una película cuyo rodaje respetó la cronología del relato y hubo que terminarla con poco tiempo, La inocencia de la araña se va desgastando a medida que pasan los minutos: las mejores ideas, los mejores diálogos, la mayor fluidez, la puesta en escena más meditada están en el primer tercio. Sí, hay méritos en esa película, algunos de hecho inusuales para el cine argentino. En primer lugar, la película de Sebastián Caulier no se preocupa por el "color local" o el pintoresquismo: lo que se muestra de Formosa tiene que ver con las acciones de los personajes, no con la secretaría de turismo del lugar o con la necesidad de "vender pobreza" a festivales. Hay también unos cuantos buenos momentos entre el profesor de biología y la profesora de gimnasia: Juan Gil Navarro y Gabriela Pastor son creíbles cuando permanecen en la comedia liviana, en los diálogos en los que se torean con algo de ironía. Cuando tienen que lidiar con situaciones de peligro o simples molestias -que son adelantadas en exceso por la música- lamentablemente se apagan y, como esta ópera prima, pierden vivacidad e interés.

Estilismo con mensaje

El cine estadounidense de los setenta fue grande y perdurable por diversos motivos, no solamente por tener como eje fundamental a una sociedad en conflicto, convulsionada, golpeada desde diversos ángulos (crisis 1971-1973, con rebotes posteriores). En Mátalos suavemente, de ínfulas setenteras, el australiano Andrew Dominik -el de Chopper y la pretenciosa El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford- hace un ejercicio de simulación y adaptación. La novela original (Cogan's Trade, de George V. Higgins) transcurría en Boston en 1974, pero Dominik sitúa la acción de su película en la Nueva Orleáns post Katrina durante la crisis financiera de 2008. La historia es simple: un golpe a un garito de juego manejado por mafiosos y las posteriores represalias. Vemos el trabajo de ladrones, asesinos a sueldo e intermediarios, y apenas se ven mujeres en la película. No hay mucho más, pero con materiales de base no mucho más complicados se hicieron grandes policiales en los setenta: Prime Cut, Charley Varrick, The Seven-Ups, entre muchas otras. Pero Dominik no confía en la historia ni en su relato. Tal vez, a juzgar por su cine espástico, no confíe en la narrativa en absoluto, aunque no se decida a abandonarla con coraje. Y entonces recarga y recarga el estilo. Y hasta logra un festival de la exageración en un actor de buenos antecedentes como James Gandolfini. Y riega todo con unos montajes pretendidamente cancheros, de ángulos múltiples y ralentis que harían sonrojar a los menos inspirados imitadores de Tarantino del siglo pasado. El cancherismo de Dominik es viejo: un personaje se droga con heroína y las imágenes y los sonidos (incluidos fragmentos de la canción de Lou Reed) son dignos de MTV de 1990. Dedicarse a mostrar planos cercanos de vómitos bajo la lluvia y de masa encefálica fuera de su lugar es, a estas alturas del gore, infantilismo cinematográfico, un capricho.

¿Y Brad Pitt? Entra a la película después de un rato, con Johnny Cash -un narrador mucho más fluido que Dominik- de fondo. Tiene una filosa conversación con Richard Jenkins -uno de esos actores cruciales, con la eficiencia como base innegociable- mientras el descalabro del barroquismo estético toma un descanso. En ese momento, el relato parece encaminarse. Pero la ilusión dura poco: enseguida vuelven el exhibicionismo del montaje y el regodeo en cualquier elemento inflado de autoimportancia, como toda la línea Gandolfini y sus interminables conversaciones con Pitt, o las reflexiones de Pitt sobre los asesinatos y unas cuantas cosas más. Sobre el final, por si no hubiera machacado una y otra vez con discursos de George W. Bush y el en ese entonces candidato Obama, Dominik cree que no quedó claro "el mensaje" de su película y lo dice una vez más, de manera lineal y a prueba de distraídos. Si el cine de los setenta podía ser sofisticado de forma seca y brutal para contar la crisis del capitalismo desde su corazón, Dominik prueba que al trabajar solamente sobre la superficie, al no creer en lo que cuenta sino meramente en repetir algo que está claro desde el principio, la narrativa se estanca bajo la vana búsqueda de la creación de climas y el estilismo de cáscara moderna. El periplo es vacío, pero sin angustia: el tedio se impone. Y lo que se pretende crítico se reduce al contenido de una pancarta verbalizado justo antes de los créditos.

No te quedes quieta

Miami. Imágenes típicas de publicidad de aperitivo. Relieve del 3D usado sin pudor alguno para los músculos de los chicos y las curvas de las chicas, que se arquean para las cámaras. Chico que trabaja de mozo. Chica hija de magnate hotelero. Ambos bailan. El magnate, en algún momento, tendrá un proyecto inmobiliario en el barrio del chico. Las peripecias y los nudos argumentales ya los conocemos, incluso hemos oído infinidad de veces las frases que los actores dicen convencidos y sin sonrojarse. Hay planos que ya reconocemos, situaciones musicales familiares: ya vimos Flashdance y Breakdance , y también West Side Story (ir más atrás no tiene sentido, no estamos en el mundo del musical clásico). La historia de Step Up 4 ya la sabemos de memoria, podemos adivinar el final. En ese sentido, los defectos de esta película son más que evidentes, se resumen en las preguntas ¿otra vez lo mismo? y ¿para qué estirar los conflictos que se generan por el ocultamiento de información entre personajes? La repetición de estos mecanismos y de los componentes melodramáticos (el origen de clase, las peleas padre-hija) es lo que menos interesa de Step Up 4 .

Pero hay otros elementos más allá de la historia-fotocopia: las coreografías que realiza el grupo del protagonista, llamado The Mob, son en su mayoría pequeñas joyas de ritmo, montaje y utilización del 3D. El baile y la planificación del movimiento (gran trabajo del coreógrafo Jamal Sims y su equipo) son brillantes, energizantes, espectaculares. Cuando la película baila todo mejora -salvo en el número ominoso, equivocado en las intenciones-, y el 3D se vuelve crucial para separar los múltiples líneas de bailarines en estas "flashmobs" (multitudes instantáneas), para que sus movimientos impacten más. Con referencias simples pero atinadas a la cultura web y puro infantilismo anticorporativo (que se evapora velozmente al sol), Step Up 4 es una película mediocre cuando se queda quieta, pero que cuando se mueve es extraordinaria y asombrosa, sobre todo en la primera performance "de protesta", en los múltiples bailes del final y en el maravilloso principio en Ocean Drive, la calle más emblemática de Miami Beach (no lleguen tarde al cine).

Científicamente mala

Juegos de muerte ( The Collection en el original) vendría a ser una secuela. Un hombre enmascarado y malo -que tuvo su origen en la acá llamada El juego del terror ( The Collector ) - secuestra, encierra, tortura y mata gente. Mucha gente. Lo hace de diversas maneras, pero mayormente con dispositivos ( gadgets ) filosos, a veces de gran porte y complicada estructura, como si tuviera un contrato con la industria metalúrgica para usar sus derivados de formas macabras e imaginativas. El enmascarado éste, por momentos, es pura maldad, tal vez el ser más malvado del terror, es malísimo. La película que lo contiene también es malísima, de esas que podrían considerarse científicamente malas, de las que desaprovechan incluso una masacre bestial como la del principio. Hay un director en los títulos, se llama Marcos Dunstan, también de la mencionada El juego del terror y guionista de algunas de las llamadas El juego del miedo (se recaudaría muy bien si se cobrara un impuesto al uso inapropiado de la palabra "juego" en los títulos locales). Aparentemente inconsciente de que el cine tiene imagen, este señor Dunstan desconoce la construcción visual del espacio: el interior de un hotel abandonado (no tan abandonado, uuuh ) es denominado por un personaje como "un laberinto", probablemente una idea de Dunstan y el otro guionista para justificar que nunca se tiene idea de qué hay fuera de campo (ni como amenaza, ni en función de la continuidad espacial, ni para la fluidez de los movimientos). Tampoco sabe construir suspenso ni inteligibilidad en un ambiente reducido y simple filmado en planos medios con dos personajes (los ejemplos son los siguientes: todos). Las peleas las filma con muchos planos, y éstos son editados velozmente a la bartola. Resultado: la acción más elemental carece de claridad.

La chica protagonista se parece a Natalie Portman y a Antonella Costa, y los actores ejecutan sus papeles con el nivel de la tercera línea de un directo a video de 1992, de esos con cajitas hoy dignas de un museo kitsch. La borrosa imagen también es como de VHS, pero con el cabezal sucio. Sí, hay momentos tan absurdos que pueden llevar a la risa (un agujero en la pared que encuadra como una cámara, la elipsis peor hecha del universo, un pedazo de corpiño muy hábil, un contraluz azulado y humeante del malo con dos perros peleados con el peine, y mucho más), pero para ponderar este dudoso atractivo siempre recuerden que los críticos no pagamos la entrada.

Genuino amor adolescente

El amor adolescente tiene una conexión especial con el cine (y con el rock y con la literatura). Bien tratado, rinde frutos de emoción tal vez fugaz pero genuina. Las claves pueden estar en la belleza, en la fotogenia, en la verosimilitud de los enamorados y en la descripción de su ambiente. El director Mariano Galperín tiene una carrera errática y bastante insólita para el cine argentino, pero hasta en Chicos ricos (2000), su película más maltratada -y que no carecía de atractivos, tal vez demenciales, se notaba algo genuino, algo que estaba fuera de la pose, de los caminos seguros y prefabricados que el cine contemporáneo ofrece a los cineastas que le temen al error. No hay displicencia y anemia en el acercamiento de Galperín a sus temas, a los diferentes estilos y ritmos con los que ha trabajado. No se percibe miedo a equivocarse, por eso no hay parálisis: Galperín hace películas que parecen decir "esto es lo que quiero hacer hoy". Y esa asertividad se suele transmitir al relato.

En Dulce de leche acierta en algunos aspectos clave: la muy joven Ailín Salas ( La sangre brota, Abrir puertas y ventanas , entre muchas otras) es evidentemente una de las mayores novedades actorales del cine argentino reciente. De especial fotogenia y sonrisa cautivadora, Salas hace algo más que "actuar bien": es una presencia fuerte, de esas que parecen haber nacido para el cine, y que contagia y mejora a los otros actores. Tanto es así que Camilo Cuello Vitale (Luis), de actuación errática y de énfasis oscilante en los primeros minutos, se enciende cuando está junto a Salas (Anita). En cuanto se forma la pareja, la película galvaniza la energía que venía presentando en forma dispersa. Ya no importan tanto los desniveles actorales, algunos diálogos forzados, las situaciones con herrumbre (el accidente de skate del amigo seguido de la confesión, por ejemplo). Luis y Anita, su amor y el paisaje del campo y el pueblo de Ramallo se combinan con energía -y con buenos encuadres, y con luz que busca nitidez en el color para resaltar flores, río y pasto, y con un montaje que sabe de ritmo genérico-para que se reduzca un poco la distancia con la película inspiradora de Dulce de leche : Melody (1971), de Waris Hussein, con música de los Bee Gees.

Otro acierto de Dulce de leche es no convertir a los adultos en villanos, y otro es la presencia de Martín Pavlovsky, que en una industria cinematográfica en serio podría ser uno de esos secundarios confiables, nobles. Cuando Luis y Anita combaten contra los límites de los adultos (mejor dicho, los esquivan), Dulce de leche fluye y se escapa de las otras probables inspiraciones -o inevitables comparaciones-, las series Pelito y Clave de sol . Pero sobre el final, como si fuera obligatorio incluir un "conflicto fuerte" para llegar a un cierre en el que se eleva el tono, la película tropieza un poco y pierde parte de su encanto, ganado a fuerza de los méritos ya apuntados y de una ternura no demasiado frecuente en el cine argentino.

El relato del relato: los buenos

No pensaba escribir para Hipercrítico sobre Néstor Kirchner, la película. El miércoles entregué una nota sobre el film para el diario chileno La Tercera. Sale mañana sábado. Cuando esté disponible, pasaré el link desde mi cuenta de Twitter: @JavierPortaFouz. Pensaba escribir, justamente, sobre un libro chileno, y ya había comenzado a hacerlo cuando ayer, jueves, me encontré con algunas críticas sobre la película de Paula de Luque. Y me pareció que había que destacar algunas cosas.

Antes de eso aclaro que a mí Néstor Kirchner la película me parece mala, sin atenuantes: la tremenda chatura de su construcción y ejecución incluso puede hacer perder de vista, a fuerza de tedio, lo que uno –desde el lugar de opositor a estos gobiernos (sobre todo a estos últimos años) – le puede discutir en términos de visión de la historia del país y de ocultamiento de cuestiones básicas (sí, ya sé, “el recorte del artista”). Bueno, el recorte de la directora, y sus decisiones (o las de ella y su equipo) llegan a narrar elípticamente la muerte del ex presidente con unos planos de vías de tren, que no se dirigen narrativamente al 22 de febrero de 2012 en Once sino al asesinato de Mariano Ferreyra. Sí, es cierto, la muerte de Kirchner está cerca –en el tiempo– de la de Mariano Ferreyra y el accidente de Once ocurrió dieciséis meses después. Sin embargo, este montaje, con música y efectos visuales y que aquí calificaré de abyecto, pone de manifiesto la limitación de la mirada de una cineasta que construye una celebración –acrítica, pero sobre todo poco imaginativa– de una figura sin tener en cuenta los significados de una imagen fuerte y cercana y las heridas abiertas en mucha gente por el accidente. Néstor Kirchner, la película no es la grandiosa Perón, sinfonía del sentimiento. La sensibilidad y el talento mayores de Leonardo Favio están lejos de encontrar un heredero en el cine argentino (en ocasión de la película anterior de Paula de Luque escribí sobre el intento de conexión entre la directora y Favio acá). Tengo otros argumentos en contra del film, que están en el artículo de La Tercera, pero quiero señalar algo más, que se podría denominar “la pobreza como estética positiva”: los chicos que juegan a la pelota en un descampado, con bolsas de la basura cerca, las casas precarias. Mientras pasan esas imágenes que se pretenden alegres y llenas de esperanza, hasta beatíficas, yo pienso en que en casi diez años (casi el 5% de la historia de Argentina desde 1810) unos gobiernos en cadena que supuestamente fueron tan buenos siguen sin poder solucionar problemas básicos. Me gustaría ver un documental de propaganda en el cual hubiera imágenes reales de buenos transportes, buenas escuelas, buenas casas. Uno en el cual no se sostuviera sin más una frase de Néstor Kirchner en la que se ningunea lo hecho por el gobierno de Raúl Alfonsín en materia de memoria y derechos humanos. El cine no debería, en pos de sostener una idea, o una bandera política a rajatabla, hacerse el otario mientras se lesiona tanto el relato de la historia reciente.

Pero vamos a algunas críticas sobre la película. Pauline Kael dijo alguna vez que el cine de Antonioni inspiraba una jerga especial, unas frases trilladas supuestamente profundas. ¿Qué ha inspirado Néstor Kirchner, la película? Quise enterarme: entré al sitio Todas las críticas, fui a las críticas sobre la película y me dispuse a leer la que fuera más a favor. Había una que le otorgaba la máxima calificación: 100%, excelente, diez puntos, de Hugo Sánchez en Tiempo Argentino. Leí, y me encontré con un párrafo que me sorprendió de forma negativa, alarmante. Quise creer que había algún error en la versión web del diario: salí a la calle, compré Tiempo Argentino en papel. Y estaba el mismo párrafo que en la versión on line:

“En un momento donde la polarización se traslada a cada uno de los rincones de la vida cotidiana, donde el modelo kirchnerista se enfrenta al mayor y más formidable poder económico, mediático y cultural de la historia argentina, para dejarlo absolutamente claro, este cronista se ubica de este lado. El de los buenos.”

Más allá de algún signo de puntuación mal estacionado, mi atención va una y otra vez a lo del lado “de los buenos”. El lado de los buenos. El lado de los buenos. El lado de los buenos. Sin comillas, sin ironías, sin indicación de que el “cronista” se sonroje o tome distancia. En “los lados” en los que se podría dividir esta Argentina que Sánchez define como polarizada en todos los rincones, él se ubica del lado de “los buenos”. Según esta lógica, entiendo, yo me tendría que ubicar del lado de “los malos”. O, para mentar a Ettore Scola, tal vez del lado de los “feos, sucios y malos”. Los buenos. Los buenos. El Chapulín Colorado decía “Síganme los buenos”. ¿Podría esa frase servir para una campaña kirchnerista? Veamos: lo de los buenos ya está bien establecido, gracias a Sánchez: los kirchneristas son los buenos. El problema es el “Síganme”, que fue slogan de campaña en 1989 de Carlos Menem, un político que, según la construcción audiovisual de la película de Paula de Luque, no sería de los buenos, aunque los líderes buenos (presidenta actual Cristina, ex presidente Néstor) de los buenos de ahora en algún momento elogiaron a Menem, y fueron parte de su proyecto político, y votaron con él, y se sacaron fotos sonriendo, y estaban en la misma boleta. ¿Menem era bueno y ahora es malo? ¿Los que ahora son de los buenos antes eran de los malos? ¿Cómo es la cosa? (¿Y Moyano? ¿Y Magnetto? ¿Y Alberto Fernández? ¿Y Pedraza? ¿Y Cirigliano?). Lamentablemente, nací sin la brújula para saber dónde están los límites movedizos del corral o del lugar o del paraíso en el que están los buenos. No sin antes hacer un puchero, me tendré que quedar con los malos, ser yo mismo malo, ver como malas a las películas que los demás ven como buenas o muy buenas, incluso como excelentes. Desde mi óptica de los malos, entonces, Néstor Kirchner, la película me parece mala. Pero como “signo menos” (película mala) por “signo menos” (yo soy malo) se convierte en “signo más”, entonces debe ser buena, o excelente.

No sé en qué lugar se ubica Oscar Ranzani de Página/12, o si incluso está a favor de la caracterización del lado de los buenos que aporta Sánchez, pero las películas de las que hace la crítica le parecen todas buenas. Vean acá. Al día de hoy: once críticas listadas en el sitio, todas positivas, con calificaciones que dan un promedio de 7,5 puntos: las últimas cuatro que comentó, con 8 puntos para cada una, fueron: Néstor Kirchner, la película, Verdades verdaderas, la vida de Estela (Estela Carlotto), Eva de la Argentina y La cocina (en el medio hay una ley) (Ley de medios). En la crítica de Ranzani sobre Néstor, la película puede leerse, sobre el final: “Un párrafo aparte merece la combinación del material de archivo público con el de la vida privada del ex presidente: por ejemplo, se lo puede ver junto a Cristina cuando se casaron y compartiendo la militancia desde muy jóvenes e, incluso, en sus etapas como intendente y gobernador.” Yo no vi, en la película de Paula de Luque, imágenes de Néstor y Cristina compartiendo la militancia desde muy jóvenes. Sí vi un montaje de sucesos de la época, y vi imágenes de Néstor y Cristina en un patio, sí, jóvenes. Pero me perdí las imágenes que Ranzani vio de esa militancia compartida desde muy jóvenes. Pero mi vista y mi entendimiento, evidentemente, no cuentan con los beneficios ópticos e intelectuales que me daría estar del lado de los buenos.

La lucidez realista del pesimismo

El ministro, título de estreno de esta película en la Argentina y en otros países, pone el foco sobre el protagonista, titular de la cartera de transportes del gobierno francés, en un contexto de crisis laboral y déficit presupuestario. El ministro Bertrand Saint-Jean está interpretado por el infalible belga Olivier Gourmet, actor de varias películas de los hermanos Dardenne, que son productores de este film dirigido por Pierre Schöller. Sin embargo, el ministro Saint-Jean no es el protagonista absoluto de El ministro , por eso el título de estreno en Francia y Bélgica, L'exercice de l'État , es decir, "El ejercicio del Estado", es más justo con el planteo narrativo del film. El ministro comienza con un sueño que combina poder, sexo y fauna (y que se basa en una fotografía de Helmut Newton), y enseguida estamos ya metidos en el desgaste del trabajo ministerial: un accidente de un micro lleno de adolescentes en la ruta pone en funcionamiento de emergencia la maquinaria del Estado. La actividad del ministro es frenética, es capaz de sostener dos conversaciones por celular al mismo tiempo en la que una depende de la otra, y sus tareas son una mezcla desgastante de consuelo a víctimas, declaraciones, pedidos de disculpas, peleas internas en el gabinete, reuniones con asistentes, firmas, planes diversos de financiación, etcétera. Pero el punto de vista del relato no es de manera excluyente el del ministro Saint-Jean: la película cuenta situaciones que lo afectan directamente en su trabajo y que lo excluyen. Y, además, el personaje de Gilles, mano derecha del ministro, es crucial. Es crucial por un lado porque está interpretado por Michel Blanc, y por otro porque es un personaje que actúa de contrapeso: mientras el ministro es flamígero, ambicioso, voluble y, según se nos dice, una nueva figura con carisma y futuro político, Gilles es el empleado dedicado, estable, diplomático: un político de tradición, un profesional gris -digno del cine de Michael Mann- que mientras cocina con placer escucha como si fuera su música preferida un discurso de André Malraux que nos transporta a épocas de política francesa más grande, menos impotente o, al menos, comunicada con mayor gloria.

El ministro puede empezar con un sueño fascinante, mostrar a Gilles cocinando, detenerse en las consecuencias crudas de un accidente en la nieve, usar las pantallas de los hiperactivos celulares sobreimpresas encima de los personajes, poner una canción cantada por Pete Yorn y Scarlett Johansson, narrar con empatía una escena de sexo cotidiana y, sobre todo, sorprender y estremecer con un accidente que irrumpe y que -además de una muestra cabal de pericia cinematográfica- es fundamental en el devenir del protagonista. El ministro relata con variantes, con cercanía, con energía y hasta con lo que algunos podrían llamar "onda": no hay necesidad de quietismo, lentitud o tedio para contar temas políticos complejos. Tampoco hay necesidad de establecer héroes y villanos con falsa nitidez: El ministro , con recursos seductores, se presenta como un thriller político fascinante hecho con la lucidez realista del pesimismo. No deja de resultar llamativo que, luego de varios atrasos, El ministro terminara estrenándose el mismo día que Néstor Kirchner, la película , un endeble panfleto que parece estar construido, punto por punto, como el opuesto de esta producción franco-belga. Y así El ministro , por simultaneidad en la cartelera, suma a sus méritos el de ser un film-antídoto.

Belleza que no convence

Una nueva adaptación del escritor francés Guy de Maupassant, uno de los autores más adaptados en la historia del cine. Entre otros logros felices de Maupassant llevados al cine están Une partie de campagne, de Jean Renoir; Masculino-femenino, de Jean-Luc Godard y hasta cierta influencia no acreditada del todo en La diligencia de John Ford. Una nueva adaptación de Bel Ami -una de las pocas novelas de Maupassant- con varias versiones previas en cine y en televisión. En este caso, la historia del joven pobre que asciende vía su poder de seducción en la vibrante París de fines del siglo XIX tiene como protagonista a Robert Pattinson, un actor ciertamente de moda pero por ahora de escasos méritos más allá de cierto parecido en el rostro (las patillas, la boca) con Sandro (sí, el de Rosa, Rosa ). La imagen de Pattinson no desentona en una película de época: hay algo de antiguo en su rostro, en su porte, pero no logra sostener la idea de ser un imán absoluto e infalible con cuanta mujer exista en el relato, en parte porque parece difícil sentirse atraído por alguien tan desorbitado en su forma de actuar, sin centro que organice gestos, intensidades, explosiones de enojo, ira o deseo. Y no hablemos de su incapacidad para llorar de forma convincente, o para manejar diversos aspectos del sufrimiento en la pantalla en esta pantalla de bellos colores, bella luz, bella música extra intensa, bellos decorados y bellas mujeres que nos presenta Bel Ami . Tanta belleza, por momentos, se vuelve como una torta de casamiento recargada, aunque hay algunos elementos para disfrutar en el trío de actrices protagónicas: siempre vale la pena ver a Uma Thurman y a Kristin Scott Thomas (aunque a esta última el atropellado guión la haga infatuarse de pasión en imposible interacción gritona con Pattinson). Por su parte, Christina Ricci es la única que, a fuerza de simpatía, carnalidad y ojos vivos, entendió el juego de máscaras que proponía la historia, la que supo transcender la banalidad de un entramado débil, en el que todo suena apresurado, corto, atolondrado: las intrigas político-periodísticas, las alianzas y rupturas entre el "Bel Ami" (Pattinson) y las mujeres.

Lo que en una novela puede explicarse en uno o dos párrafos, en el cine es menester transmitirlo de alguna manera, sobre todo si pasan muchas cosas y los personajes se reposicionan en deseos, emociones y ambiciones. Una película de una hora y media puede ser más tediosa que una de tres horas si las motivaciones de las acciones no se sienten genuinas debido a una puesta en escena que descansa en puros diálogos demasiado cargados y en la capacidad de los actores para manejar oscilaciones melodramáticas sísmicas. Este esquema, con mejores diálogos cruciales, que podría haber sido una tarea difícil para un gran actor joven, para Pattinson se vuelve una misión imposible.

De Toronto a La Quiaca

Santiago Amigorena es un guionista, escritor y director de origen argentino radicado en Francia. Otros silencios transcurre entre Canadá y la Argentina: de Toronto a Buenos Aires y luego hacia el norte argentino, hasta la frontera con Bolivia. El periplo, del Norte al Sur en avión y luego hacia el Norte por tierra, lo hacen dos personajes, perseguidora y perseguido. La perseguidora, canadiense, es Marie, una mujer policía de pasado menos legal. El perseguido es un asesino, Pablito, argentino, que convirtió en tragedia la vida de la mujer. La mujer policía está interpretada por la actriz canadiense (pero de Montreal) Marie-Josée Croze, flaca, tensa, fibrosa, segura. El asesino es Ignacio Rogers, actor de varias películas del nuevo cine argentino, que aquí pasa de su habitual distancia emocional a algún estallido final poco convincente. Pero ésta no es una película centrada en las performances actorales, sino en lo que podríamos llamar la persecución, en la tenacidad de una búsqueda. Y en esos aspectos la película es débil: sí, se entienden la furia de la mujer policía y su anhelo de venganza (las motivaciones son básicas, universales), el problema está en la lógica de esa búsqueda, en la verosimilitud del asunto. Marie llega a La Boca, a un bar, dice que no habla castellano: el mozo habla inglés y hablan inglés muchos otros personajes con los que se cruza, en algo así como un milagro educativo del que no estábamos al tanto. Sin embargo, luego Marie también habla al menos el castellano necesario como para pedir cosas más complicadas que un agua. Así, la película peca de inconsistencia y de blandura en el armado: Otros silencios podría haber enfatizado la búsqueda de pistas o la dificultad del viaje, pero Marie encuentra los datos con alguna repregunta, alguna amenaza, un par de tiros o un poco de dinero, de forma demasiado lineal. Los maleantes caen bajo sus movimientos veloces, de superheroína, lo que encajaría mejor en una propuesta diferente, más pop, o más festiva, pero no en una película de este tono apagado, serio. Y en cuanto al viaje, lo peor que le sucede a Marie es que "no hay colectivo hasta mañana", ni siquiera la acosa nadie por algunas calles y descampados no muy amigables de La Boca.

Otros silencios , segunda película como director de Santiago Amigorena (la primera fue Algunos días en septiembre ), tampoco se conforma con la simplicidad de un personaje que viene con una misión y la cumple e intenta profundizar en la visión del mundo de Marie mediante una absurda y extemporánea invitación a un pueblo y a un funeral de una niña, tan arbitraria como un tiro salvador en el instante justo, también digno de otra clase de película. Otros silencios -más allá de algunos planos poderosos del paisaje del Norte y la fotogenia de Croze- flaquean en sus mecanismos narrativos, en la credibilidad de sus situaciones y, así, en su consistencia general.

Locos por los votos es una película de chistes. Bah, así es como la quiero recordar. Porque además es una sátira política con final edificante, un cierre que no cuaja del todo con las salvajadas diversas que venía ofreciendo. Algunos de los chistes funcionan por el absurdo y por el crescendo: el inicio del primer debate y el consejo de “decir alguna grosería” genera un peloteo salvaje entre Galifianakis y Ferrell. Y Galifianakis y Ferrell están preparados –o, mejor dicho, hasta genéticamente diseñados- para sostener un chiste tras otro (con variedad de estilos, formas y bases, y con diversos de grados de agresión). La película dirigida por Jay Roach a veces va más allá de los protagonistas, y arma situaciones cómicas con otros personajes, como los perros. Uno de los chistes que volvería a ver muchas veces termina en una mirada de desencanto, hasta de dolor, de despecho, por parte de los dos bulldog franceses de Galifianakis. Uno de esos chistes “de montaje” que la industria estadounidense hace con una facilidad no tan habitual en otros cines.

Hay películas de las que recordaré menos momentos pero que seguramente podré volver a ver en su totalidad: a Frankenweenie y a Locos por los votos prefiero fragmentarlas para una posible revisión. Incluso prefiero seleccionar esos fragmentos para rememorarlas. No todas las películas pueden ser homogéneas y consistentes: hay otras de las que atesoramos retazos, partes que anidan, en un mix mayor, en nuestra memoria cinéfila. Una memoria que adquiere nuevas formas según las nuevas tecnologías. Hoy es muy sencillo volver a ver fragmentos de películas, sobre todo si esos fragmentos son valorados por mucha gente en el mundo. Con saber usar un buscador ya es suficiente. Y cada vez será más fácil armarse incluso un greatest hits cinematográfico con montaje propio. La tecnología muta, el cine muta, y nosotros reforzamos nuestros afectos cinematográficos desde posibilidades que eran inimaginables hace algunos años.

Momentos

Vi Frankenweenie, de Tim Burton. Vi Locos por los votos (o sea, The Campaign). Son dos películas que no volvería a ver completas. Y sin embargo, me gustan, por momentos me gustan mucho. Eso, momentos.

Hay películas que me han gustado menos que Frankenweenie y Locos por los votos y estoy dispuesto a verlas de vuelta completas. Pero no todo el disfrute que puede proporcionar el cine tiene que ver con la cohesión o la homogeneidad. A veces uno se encandila con fragmentos, cree –durante algunos momentos- que está ante grandes películas, y luego la sensación se disipa ante el avance del relato. El comienzo de Frankenweenie exhibe un mundo que se describe con seguridad, clara identidad y estética ya depurada (y todo ya probado en un corto de hace décadas). Y, además, juega fuertes cartas emocionales. El segmento final de la película, con una galería de monstruos fascinantes y monerías varias, es festivo, explosivo. Volvería a ver esas partes de Frankenweenie muchas veces, pero no el segmento del medio, una meseta con esa displicencia narrativa de Burton presente en Sombras tenebrosas (y que llegó a un punto máximo, burocrático, en Alicia) que se intenta disimular con citas cinéfilas.

Búsquedas y encuentros

Éste es un documental sobre la tía de la directora. La oración anterior es verdadera, y también sosa, incompleta: no da cuenta de la riqueza de Sibila, una película que se destaca con nitidez en la profusa oferta de documentales, sobre todo argentinos, de la cartelera de estos meses. Sibila es una producción chileno-española rodada entre Chile, Perú y Francia. La directora y guionista (y sobrina de la señora del título) es Teresa Arredondo, que nació en Perú, de padre chileno exiliado y madre peruana. Sibila, hermana de su padre, es la tía que estuvo presa 15 años por su vinculación con Sendero Luminoso (cómo era ese vínculo y qué implicó no se resuelve en la película). Hay más datos relevantes sobre Sibila (como que es la viuda del escritor peruano José María Arguedas) y sobre el resto de la familia de la directora, pero parte del atractivo de la película es descubrir las diversas relaciones familiares, las implicancias de "lo de Sibila" en una y otra rama de la familia, las posiciones políticas, las emociones que se ponen en juego en los diversos vínculos, incluso los reclamos o las perplejidades de una generación frente a otra; en ese sentido, en algunos pasajes Sibila es comparable a Los rubios , aunque sin su collage estilístico pop.

La película de Arredondo tiene dos partes, claras, bien diferenciadas. En la primera la figura de Sibila es rodeada, narrada, mentada, analizada desde diferentes ángulos. Así, desde múltiples entrevistas en diversos lugares en Chile y Perú, Arredondo busca entender -o conocer, ahora como adulta- a su tía. Primos, padres, abuelos y otros tejen una historia conflictiva y, gracias a la claridad expositiva del relato y a su calidez, nunca tediosa, Arredondo no tiene miedo de informar ni de mostrar: su documental no es un ejercicio férreo de alguna clase de dispositivo formal. Así, entre las entrevistas o durante ellas la cámara se puede detener a observar alguna comida en preparación, o describir de forma cercana una artesanía, un retablo de enorme dramatismo.

La segunda parte, que ocupa el último tercio, tiene como centro el encuentro entre la cineasta y su tía. Sibila no se arrepiente de nada: ni siquiera quiere hablar sobre muchos detalles de su pasado. Es una comunista convencida, fascinante y también recalcitrante. Sibila es una presencia fuerte, que se intensifica aún más por la decisión del punto de vista de Arredondo. La cámara está "en sus ojos", la directora es la que pregunta, la que ve, la que recibe el mundo que aparece y es descripto ante ella. Incluso esa decisión formal es saludablemente quebrada justo antes de pasar a la segunda parte, cuando la directora se refleja en un espejo, a través de unos barrotes. El resto del tiempo vemos lo que ve Arredondo. De esa manera, al situarnos en sus preguntas y sus búsquedas, nos enfrentamos a su singularidad, que no se puede transferir, pero sí compartir en forma de documental fecundo, de esos que buscan y también encuentran.

Ciudad chica, cárcel grande

Documental de los "performativos", es decir, de esos en los que aparece el documentalista en escena, como protagonista y narrador omnipresente (como por ejemplo los de Michael Moore, o La televisión y yo, de Andrés Di Tella). Rawson, en realidad, es en todo caso semiperformativo, porque aparece en escena uno solo de los directores: Nahuel Machesich, impulsor del proyecto (el otro es Luciano Zito). Machesich ahora vive en Buenos Aires, pero es "nacido y criado" en Rawson, ciudad que alberga una cárcel (la U-6) de alta seguridad, un edificio de grandes proporciones en una ciudad pequeña en el que durante los años 70 estuvieron detenidos miembros de Montoneros, el ERP y las FAR.

Hay dos hechos alrededor de los cuales pivotea la película. Uno es que el 15 de agosto de 1972, cuando en una fuga de miembros de las mencionadas organizaciones armadas fue asesinado el guardiacárcel Juan Valenzuela. Y el otro, menos puntual, pero más extendido, son las violaciones de los derechos humanos cometidas durante la última dictadura en la U-6. Sin embargo, lo que organiza el relato es la relación de Machesich con su ciudad natal o, mejor dicho, con su idea actual de lo que fue y es su ciudad natal: lo que se sabía y lo que se ocultaba, cómo circuló la información después del regreso de la democracia, cómo vivieron los ex represores en Rawson y qué hizo la gente de la ciudad. Interesante punto de partida volver a la ciudad, hablar con los padres, con amigos, con otra gente de esta capital provincial con dinámica pueblerina: así, Machesich guía las entrevistas con la intención de terminar hablando de la represión, principalmente del ex guardiacárcel Jorge Tomasso, algunas con buen resultado narrativo (la del ex jugador de fútbol, la del funcionario local que estuvo en la cárcel), otras más inconducentes (las que realiza en el cementerio).

Las dos entrevistas más interesantes son la del hijo de Valenzuela, el guardiacárcel asesinado en 1972, y la del profesor, más abierta, que plantea otros caminos posibles para la película. Caminos que Rawson no toma, o lo hace parcialmente, como cuando en la entrevista a un guardiacárcel de tareas administrativas se cuela, en el lenguaje, una construcción de la historia distinta a la de Machesich, quien por momentos, sobre todo al final, frente al encargado del club, cae en el lugar del periodista inquisidor y petulante que tiene razón a priori. Esa figura no le convenía a la película, como tampoco le convenían los montajes oníricos y la ostensible falsedad de la imagen de Machesich dormido, ni tanto acento en la historia individual del director que aparece en cámara. Poner el eje en cómo una ciudad chica lidia con una cárcel grande de historia turbulenta es el gran acierto del planteo de Rawson. Pero este documental, nada desdeñable, podría haber crecido notablemente con mayor ascetismo estilístico y mayor posibilidad de desvío de las ideas previas.

¡Viva el cine!

Sí, hay que ver Argo, la tercera, la mejor película como director de Ben Affleck. ¿Por qué? Porque es excelente. ¿Y por qué es excelente?

Ben Affleck ya había demostrado ser un director a tener en cuenta. Alguien que entendía la tradición del cine americano, la herencia del clasicismo, no pocas enseñanzas de Clint Eastwood, de Michael Mann, del cine de los setenta. Escribí sobre sus dos primeras películas en su momento en El Amante, aquí pueden leer esas notas: del número 187 (2007) y del número 221 (2010).

Argo es una de esas películas casi imposibles de hacer bien: política internacional, historia real de época, relación Estados Unidos-Irán, rehenes, CIA, la organización de un rescate, una producción falsa de una película: combinación de peligro y humor. Affleck no solamente logra unir los elementos sino que además consigue que la unión sea realmente una amalgama y no un mero rejunte. Los momentos de humor y acidez, sobre todo concentrados en la acción que transcurre en ambas costas de Estados Unidos (los poderes relacionados: el gobierno en el este, el cine en el oeste) no solamente no debilitan la tensión de lo que ocurre en Irán sino que interactúan de forma dinámica: estas dos sociedades (o tres, porque John Goodman y Alan Arkin son una sociedad brillante que debería ser destacada del resto), conectadas por el montaje, son realidades que coexisten en el tiempo. Claro, eso es obvio. Lo que no es obvio es el modo cinematográfico de integrarlos, estas idas y vueltas entre los dos países (y dentro de un país, entre las dos costas) pueden hundir una película que no tenga en claro su propósito.

Y el propósito de Affleck es narrar. Y lo hace con una sublime fluidez, con la capacidad y la osadía de encadenar momentos de tensión, que se acumulan de forma casi festiva al final: múltiples salvatajes en el último segundo, como si fueran el final de Crimen verdadero de Clint Eastwood. Como si fueran ese final, pero multiplicado. En esa película de 1999, con la que el Eastwood despedía el siglo XX, el siglo del cine, se homenajeaba a Griffith, el pionero. En Argo, Affleck sigue la senda de Eastwood mediante la exacerbación de los procedimientos de una de sus películas menos prestigiosas (aunque excelente). El final de Argo es, así, una celebración en cascada del suspenso cinematográfico, del placer de la tensión que podemos sentir como espectadores: se propone la empatía con los personajes, con varios, en varios escenarios. Como pasaba en el final de El regreso del Jedi, de lo que suceda en un escenario dependerá lo que suceda en otro. Pero, además, tenemos empatía, o al menos la tengo, con una noción del cine clásico-setentista-eastwoodiana. Larga vida al cine. Larga vida a este cine.

Un par de agregados del día del estreno:

1. Leo la crítica de Argo de Juan Pablo Cinelli en Página/12. Estoy en desacuerdo con su evaluación de la película, pero eso es irrelevante. Estoy muy en desacuerdo con su reclamo de que la película sea una especie de paper progre de la UBA Sociales, y también estoy en desacuerdo con su interpretación política. Me dan ganas de escribir algo para debatir, pero sigo leyendo críticas, y leo este excelente texto de Leonardo D’Espósito en Bae y veo que con su crítica ya le contestó a al texto de Cinelli (no de manera directa sino con su concepción del cine y de la crítica).

2. Veo los carteles publicitarios en vía pública de Argo en Buenos Aires. En ningún lado dice que el director es Ben Affleck. Sí se lee “del director de Atracción peligrosa”. Si usted sabe que Atracción peligrosa (The Town) la dirigió Ben Affleck, se entera de quién es este director no mencionado. Si no, no. Es que en la distribuidora deben saber que todavía hay gente que tiene prejuicios contra el mejor director surgido en Hollywood en el siglo XXI.

Una mirada clara sobre la adopción

Documental. Tema: la adopción. Formato: mayormente entrevistas centradas en el tema con especialistas, padres adoptivos, hijos adoptivos, actores que interpretan -también en formato declaración, aunque con mayor histrionismo- historias relacionadas con adopción. Apenas una hora de duración. Su estreno es en una única sala (el Incaa km 0 Gaumont) en dos horarios por día. Alumbrando en la oscuridad pertenece a esa clase de documentales que bien podrían ser emitidos en televisión y no estrenados en el cine. Sobre esto, dos consideraciones.

En primer lugar, en general las películas buscan visibilidad, llegada, amplificación: para eso aprovechan las posibilidades de estreno en una sala de cine. En segundo lugar, si bien es cierto que este tipo de propuestas suelen ser programación televisiva, lo son en ciertos canales europeos (por ejemplo arte, en Francia) y no tanto acá. El cine argentino, entonces, incluye este tipo de documentales que de esta forma pasan a formar parte de los estrenos en salas. Y así hay que considerarlos, entonces: estrenos cinematográficos.

Al umbrando en la oscuridad tiene una organización elaborada: las declaraciones se montan mediante proximidad temática, las entrevistas se fragmentan, no se presenta un entrevistado completo tras otro. No hay indolencia en la organización narrativa, tampoco hay separaciones tajantes entre lo que dicen los entrevistados y las situaciones que interpretan los actores. En otra decisión acertada, los actores aparecen en escenarios claramente artificiales (infinitos), mientras que el resto de los entrevistados hablan en lo que parecen sus hogares. Así, en el caso de los actores, se llama la atención sobre la interpretación: importan sus palabras, no identificar el lugar donde las profieren.

Con claridad expositiva, Alumbrando en la oscuridad presenta ideas sobre la adopción con las que es sencillo estar de acuerdo: se acumulan declaraciones correctas con amor, comprensión y lucidez, tanto en los momentos más emocionales como en aquellos más científicos. Declaraciones que se apoyan las unas a las otras, que arman una película que se convierte así en una buena propaganda (y dicho este término sin connotaciones peyorativas) de la adopción, de la comprensión, de la tolerancia. Sin embargo, la claridad y contundencia de la exposición termina limitando la película: al no haber prácticamente voces disonantes (salvo en lo que algunos entrevistados dicen que opinan o hacen otros), que pongan en tela de juicio lo que se expone, Alumbrando en la oscuridad reduce su potencial: el segmento actuado por Osvaldo Laport y Celina Font, la pareja que quiere adoptar por las razones equivocadas y con el discurso equivocado, dota fugazmente a la película del dinamismo del conflicto. Ese breve momento deja entrever las mayores posibilidades que albergan los documentales como Alumbrando en la oscuridad si ampliaran mediante otras declaraciones, otros entrevistados, incluso otras situaciones interpretadas por actores el espectro de su mirada, si la fortalecieran mediante más oportunidades de contradecirla..

El camino del efectismo

No es ninguna novedad que Sigourney Weaver es excelente para interpretar científicas, lo saben desde James Cameron hasta Rodrigo Cortés. El gallego Cortés -nacido en la provincia de Orense, Galicia-, director de Luces rojas , es el de Enterrado , también hablada en inglés. Enterrado era apenas astuta, muy efectista y desplegaba una alta dosis de trampas, como los planos violando el espacio cerrado autoimpuesto y el falso final imaginario. Aunque Luces rojas es una película con buena parte del equipo técnico español, Cortés vuelve a hacer cine que luce estadounidense, ahora con más elenco y mayor producción. Y, hasta cierto punto, logra una película con fallas, pero de planteo sustancioso. Weaver y el protagonista Cillian Murphy son dos científicos dedicados a desenmascarar lo que se presenta como paranormal: espíritus persistentes, sanadores gritones, niños que son poseídos artísticamente por pintores muertos. Los dos científicos son apasionados por lo que hacen: viven para que la ciencia triunfe sobre las supercherías. Esa es la mitad de "acción general de la película", la del planteo, anterior a la concentración en el enfrentamiento con "el psíquico principal", el interpretado por Robert De Niro.

En toda la película son visibles e identificables los claros defectos de la puesta en escena del director, guionista y montajista Cortés (o los defectos industriales de baja estofa que permite): travellings desde o hacia los personajes ostensiblemente puestos para intentar sumar dinamismo superficial, explicaciones que se imponen y automatizan las conversaciones (y eso va in crescendo) y, sobre todo, esos golpes orquestales para generar tensión efímera y que dejan un regusto a deshonestidad narrativa. Pero en el segmento Murphy-Weaver (la primera mitad) esos ripios son parcialmente disimulados ante la lógica de las acciones y la exposición sencilla y eficaz de las disputas científicas. Cuando llega el segmento Murphy-De Niro, el efectismo de Cortés queda desnudo ante informaciones amontonadas, elementos dispuestos para que después, al final, se nos "sorprenda" con una revelación al estilo M. Night Shyamalan e incluso con una secuencia de montaje de lo que ya vimos "ahora visto con una nueva luz" (mismo recurso, aunque no misma revelación, que en Sexto sentido ), una luz que incluye la tremenda molestia de la siguiente revelación (o confirmación): a Cortés le interesa menos ser un narrador que un vendedor de películas "de concepto". Al igual que Enterrado , Luces rojas muestra a un realizador que parece identificarse con el estilo gritón, efectista y autoindulgente de los shows de los sanadores. Y es una lástima, porque en la primera de las dos secuencias con Leonardo Sbaraglia (protagonista de Concursante , primera película del director), Cortés demuestra que no carece de habilidades, que puede construir tensión con elementos nobles, esos que lo ayudan, brevemente, a crear algunos climas que no dependen de fugaces trampas retóricas.

Siete diferencias

Las de Gabriel Nesci y y Gabriel Medina son dos películas argentinas en cartel que han recibido mayoría de críticas positivas. Con esta columna sumaremos una crítica positiva hacia una sola de ellas.

1. Las dos películas se relacionan con los géneros y la narrativa del cine americano. Mientras Días de vinilo lo hace desde la mímesis y el querer ser, La araña vampiro lo hace desde la comprensión de una tradición. Días de vinilo imita, no procesa, pero intenta esconderlo detrás de la supuesta autoconciencia genérica de los personajes de Gastón Pauls e Inés Efrón. La araña vampiro entiende que toda trama cabal es mucho más una red que una serie de líneas, y que en la herencia americana se debe ir más allá de lo que se cuenta para elevarse hacia el plano simbólico.

2. En las dos películas hay efectos especiales. La araña vampiro los necesita, aunque no abusa de ellos. En la utilización de esos efectos hay una perfección llamativa para el cine argentino: la herida y la picadura se ven reales, no se duda sobre esas imágenes; así, el efecto genera imágenes verdaderas. A los pocos minutos de empezar, Días de vinilo usa un efecto: los vinilos que caen desde una ventana son digitales (¡!), y el efecto se nota: así, sin necesidad, Días de vinilo genera una imagen no solo fea sino además falsa. Las imágenes falsas, se sabe, tiñen de falsedad al resto.

3. De todos modos, Días de vinilo no necesita extraer falsedad de una horrible imagen digital. Le sobran elementos que no se sienten verdaderos, ni verosímiles, ni lógicos: hay un guionista que escribe un guión a máquina, sí, ahorita mismo (en Ruby Sparks el protagonista también escribe a máquina, pero no pasa lo que les relato a continuación): por supuesto, el personaje guionista tiene una única copia. Por supuesto, la pierde. La recupera. Pero, por supuesto, la vuelve a perder. Y por supuesto, ¿saben qué?, en algún momento las hojas del guión vuelan. También, ahorita mismo, vemos que llega a una radio un simple de una canción, con tapa impresa y todo. Pero, digamos, esos son detalles, como esa banda de rock del personaje de Emilia Attias, unos tipos muy pesados para finalmente hacer pop melódico. Días de vinilo es una película de personajes, y falla en eso también: así, por ejemplo, vemos que el personaje de Spregelburd y su prometida no se quieren para nada, que no son compatibles, etc. Decimos: ah, qué obvio, me lo están subrayando una y otra vez. Bueno, según vemos al final, lo que importa no es la descripción de los personajes sino lo que está escrito para ellos. Y no importa si parecen vivir y sentir para otro lado. Subordínese, personaje, que esta película termina como termina. En La araña vampiro los personajes parecen estar vivos, desarrollarse, dudar y actuar en consecuencia con lo que nos muestra la película: el relato cuenta el cambio. Sin volantazos, sin alardes, sin torpezas. La araña vampiro sabe que el final de una película debería poder acordarse con lógica del principio.

4. En Días de vinilo se nos cuenta un poco del pasado de los personajes. Ya sabemos: el barrio, los amigos, larrrgentina, los muchachos. Las mujeres, por supuesto, no cultivan estas cosas: o son “buenas minas” o son “peligrosas malvadas seductoras frías”. Los varoncitos, por supuesto, tienen nostalgia de vaya a saber uno qué (no parece haber grandes momentos en ese pasado compartido). En fin, el peor flashback está sobre el final. Es un flashback de “diez años atrás”. Interesante: ninguno de los actores parece diez años más joven en esas imágenes; se destaca el caso de Inés Efrón, actriz de 27 años –y que aparenta menos– que en ese flashback aparece igualita al presente del relato. En La araña vampiro el pasado está integrado en los personajes: sabemos que la relación entre padre e hijo no es la mejor, que el hijo tiene problemas, sabemos que no es intrépido, etc. Medina cuenta lo que tiene que contar: su película es segura, narrativamente hablando. Los balbuceos del relato de Días de vinilo tal vez pertenezcan –desconozco ese mundo– a una telecomedia de producción local.

5. Las referencias musicales de Días de vinilo intentan pasar por sofisticadas: ah, Pink Floyd y Elvis Costello. La musicalización tiene detalles como usar una canción también presente en Alta fidelidad (“Let’s Get It On”) como para declarar inspiración mal llevada. Y el grupo de covers de Los Beatles hace playback y se nota; pero la película no narra el playback, narra que cantan. La musicalización de La araña vampiro, como pasaba con la anterior película de Medina, Los paranoicos, es un trabajo pensado: las canciones no se acumulan, cuando entran son enormemente significativas. El final de La araña vampiro, con una canción potente, es un modelo de eficacia: con gran economía se logra sentido, emociones, cambios.

6. En La araña vampiro a las emociones se llega, en Días de vinilo se nos dice que estamos ante una película “de amores”, “de sentimientos”. Y, claro, la inteligencia debe separarse de eso: así, la crítica de arte interpretada por Peleritti, dado que es inteligente, es cerebral y fría.

7. Días de vinilo no es ni sobre vinilos, ni sobre música. No parece ir más allá de un intento de hacer “a la argentina” una comedia romántica con muchos personajes y muchas referencias y muchas acciones. Es un relato sin espesor alguno. Sí, podría haber sido una linda película superficial, pero para eso hace falta por lo menos lógica y amor por los personajes. Las burbujas no aparecen sin nada de aire. La araña vampiro es –como Los paranoicos– un relato sobre la maduración, sobre animarse a tomar decisiones, sobre el despertar de un aspecto de un personaje: así, tanto Los paranoicos como La araña vampiro comienzan con el protagonista abriendo los ojos.

Un amor literario, detrás del espejo

Robert Bresson adaptó la novela de Georges Bernanos Diario de un cura rural para su película homónima. André Bazin escribió: "Bresson suprime, pero no condensa jamás, porque lo que queda de un texto cortado es todavía un fragmento original: como el bloque de mármol procede de la cantera, las palabras pronunciadas en el film siguen siendo de la novela". Así, para Bazin, Bresson confirmaba a la novela en su ser. El cine confirmaba a la literatura. Un cine impuro, a favor del cual estaba Bazin, que usara el patrimonio teatral y literario. En una apuesta inusual para el cine argentino, el guionista y director Daniel Rosenfeld (con dos antecedentes valiosos como Saluzzi, ensayo para bandoneón y tres hermanos y La quimera de los héroes ) y la coguionista y protagonista Eugenia Capizzano han permanecido fieles a las palabras del cuento de Silvina Ocampo "Cornelia frente al espejo". Han suprimido algunos pasajes, sí (y con buen criterio), pero las palabras que están son del cuento, ese en el que una mujer se relaciona con el espejo, con una niña, con un ladrón y con otro hombre. Rondan por ahí el deseo de muerte, los anhelos, los deseos amorosos y los recuerdos de esos deseos. También la posibilidad de que todo sea un sueño o una fantasía (la referencia directa a Alicia en el país de las maravillas está en el cuento) o que todo transcurra en el espejo.

La película de Rosenfeld-Capizzano pone en imágenes un cuento con muy poco de descriptivo, entonces debe imaginar no sólo el aspecto de los personajes, sino además los espacios. El caserón en el que transcurre el relato es parte del clima de misterio y dolor sentimental que se nos propone, y funciona mayormente, salvo por algunos detalles como el baño, que muestra una imagen chirriante (una decadencia, en canillas injertadas y cerámicos, que nos sitúa fuera de época). Si se objetan detalles es porque ésta es una película de detalles, de sentimientos que se revelan en un brillo de la mirada, en un mohín. Su relación con la literatura de Silvina Ocampo también se juega en esos pequeños, pero definitorios detalles. Y ahí es clave la protagonista Capizzano, que hace un trabajo fascinante en las inflexiones, las entonaciones, los gestos que acompañan los diálogos: sabe siempre cómo decir lo que dice, con qué acentuación cobran más y mejor sentido las palabras. Se nota que Capizzano está enamorada del cuento, y eso se transmite: en una película siempre es atractivo ver el registro de alguna clase de amor.

La película luce bien y se escucha aún mejor, y los recursos de aireado narrativo con dibujos y fotos son eficaces. El límite de la película es su acartonamiento (el tramo inicial es el peor en ese sentido, con una actuación gestualmente demasiado enfática de Eugenia Alonso), su ultracorrección de "cine serio" que le impide desarrollar su potencial: por momentos Cornelia frente al espejo luce encorsetada, casi acartonada, y reduce la vitalidad que le imprimen los movimientos y la voz de Capizzano. Tal vez la clave esté en los títulos al principio y al final: se lee "Cornelia frente al espejo" y abajo dice "Basado en?". El masculino del "basado" refiere a un film y no a una película. Y "film" siempre fue un término más acartonado que el más plebeyo "película". Así, puede decirse que este buen film que es Cornelia frente al espejo podría haber sido, con la misma devoción por las palabras, pero con un poco más de vuelo libre, una muy buena película.

Siete diferencias

Las de Gabriel Nesci y y Gabriel Medina son dos películas argentinas en cartel que han recibido mayoría de críticas positivas. Con esta columna sumaremos una crítica positiva hacia una sola de ellas.

1. Las dos películas se relacionan con los géneros y la narrativa del cine americano. Mientras Días de vinilo lo hace desde la mímesis y el querer ser, La araña vampiro lo hace desde la comprensión de una tradición. Días de vinilo imita, no procesa, pero intenta esconderlo detrás de la supuesta autoconciencia genérica de los personajes de Gastón Pauls e Inés Efrón. La araña vampiro entiende que toda trama cabal es mucho más una red que una serie de líneas, y que en la herencia americana se debe ir más allá de lo que se cuenta para elevarse hacia el plano simbólico.

2. En las dos películas hay efectos especiales. La araña vampiro los necesita, aunque no abusa de ellos. En la utilización de esos efectos hay una perfección llamativa para el cine argentino: la herida y la picadura se ven reales, no se duda sobre esas imágenes; así, el efecto genera imágenes verdaderas. A los pocos minutos de empezar, Días de vinilo usa un efecto: los vinilos que caen desde una ventana son digitales (¡!), y el efecto se nota: así, sin necesidad, Días de vinilo genera una imagen no solo fea sino además falsa. Las imágenes falsas, se sabe, tiñen de falsedad al resto.

3. De todos modos, Días de vinilo no necesita extraer falsedad de una horrible imagen digital. Le sobran elementos que no se sienten verdaderos, ni verosímiles, ni lógicos: hay un guionista que escribe un guión a máquina, sí, ahorita mismo (en Ruby Sparks el protagonista también escribe a máquina, pero no pasa lo que les relato a continuación): por supuesto, el personaje guionista tiene una única copia. Por supuesto, la pierde. La recupera. Pero, por supuesto, la vuelve a perder. Y por supuesto, ¿saben qué?, en algún momento las hojas del guión vuelan. También, ahorita mismo, vemos que llega a una radio un simple de una canción, con tapa impresa y todo. Pero, digamos, esos son detalles, como esa banda de rock del personaje de Emilia Attias, unos tipos muy pesados para finalmente hacer pop melódico. Días de vinilo es una película de personajes, y falla en eso también: así, por ejemplo, vemos que el personaje de Spregelburd y su prometida no se quieren para nada, que no son compatibles, etc. Decimos: ah, qué obvio, me lo están subrayando una y otra vez. Bueno, según vemos al final, lo que importa no es la descripción de los personajes sino lo que está escrito para ellos. Y no importa si parecen vivir y sentir para otro lado. Subordínese, personaje, que esta película termina como termina. En La araña vampiro los personajes parecen estar vivos, desarrollarse, dudar y actuar en consecuencia con lo que nos muestra la película: el relato cuenta el cambio. Sin volantazos, sin alardes, sin torpezas. La araña vampiro sabe que el final de una película debería poder acordarse con lógica del principio.

4. En Días de vinilo se nos cuenta un poco del pasado de los personajes. Ya sabemos: el barrio, los amigos, larrrgentina, los muchachos. Las mujeres, por supuesto, no cultivan estas cosas: o son “buenas minas” o son “peligrosas malvadas seductoras frías”. Los varoncitos, por supuesto, tienen nostalgia de vaya a saber uno qué (no parece haber grandes momentos en ese pasado compartido). En fin, el peor flashback está sobre el final. Es un flashback de “diez años atrás”. Interesante: ninguno de los actores parece diez años más joven en esas imágenes; se destaca el caso de Inés Efrón, actriz de 27 años –y que aparenta menos– que en ese flashback aparece igualita al presente del relato. En La araña vampiro el pasado está integrado en los personajes: sabemos que la relación entre padre e hijo no es la mejor, que el hijo tiene problemas, sabemos que no es intrépido, etc. Medina cuenta lo que tiene que contar: su película es segura, narrativamente hablando. Los balbuceos del relato de Días de vinilo tal vez pertenezcan –desconozco ese mundo– a una telecomedia de producción local.

5. Las referencias musicales de Días de vinilo intentan pasar por sofisticadas: ah, Pink Floyd y Elvis Costello. La musicalización tiene detalles como usar una canción también presente en Alta fidelidad (“Let’s Get It On”) como para declarar inspiración mal llevada. Y el grupo de covers de Los Beatles hace playback y se nota; pero la película no narra el playback, narra que cantan. La musicalización de La araña vampiro, como pasaba con la anterior película de Medina, Los paranoicos, es un trabajo pensado: las canciones no se acumulan, cuando entran son enormemente significativas. El final de La araña vampiro, con una canción potente, es un modelo de eficacia: con gran economía se logra sentido, emociones, cambios.

6. En La araña vampiro a las emociones se llega, en Días de vinilo se nos dice que estamos ante una película “de amores”, “de sentimientos”. Y, claro, la inteligencia debe separarse de eso: así, la crítica de arte interpretada por Peleritti, dado que es inteligente, es cerebral y fría.

7. Días de vinilo no es ni sobre vinilos, ni sobre música. No parece ir más allá de un intento de hacer “a la argentina” una comedia romántica con muchos personajes y muchas referencias y muchas acciones. Es un relato sin espesor alguno. Sí, podría haber sido una linda película superficial, pero para eso hace falta por lo menos lógica y amor por los personajes. Las burbujas no aparecen sin nada de aire. La araña vampiro es –como Los paranoicos– un relato sobre la maduración, sobre animarse a tomar decisiones, sobre el despertar de un aspecto de un personaje: así, tanto Los paranoicos como La araña vampiro comienzan con el protagonista abriendo los ojos.

El videojuego como intersección

Quinta entrega de una saga de ciencia ficción distópica basada en un videojuego, protagonizada por la ucrania Milla Jovovich, hoy en día esposa del director de tres de las cinco Resident Evil y productor de todas: el inglés Paul W.S. Anderson. Y no, la película no está mal. Como pasa con mucho cine que exige cierto entrenamiento o predisposición, no es recomendable entrar a Resident Evil 5 sin el más mínimo interés o con total desconocimiento. No hay que obviar que para determinadas películas se necesita una formación, y no sólo para las de vanguardia (otro día, en todo caso, discutimos qué es la vanguardia en el cine actual). Así como es difícil acercarse a una película de Fassbinder sin saber que existió la Segunda Guerra Mundial y sin conocer la historia alemana, también es difícil acercarse a Resident Evil 5 sin haber jugado -o visto jugar- jamás a un videojuego, o con completa carencia de paladar para disfrutar de la acción futurista presentada de forma fragmentaria, con secuencias intercambiables, que están en el relato no tanto por su gran aporte argumental sino más bien por cuestiones de diseño de movimiento, por puro placer estético y cinético.

Historia de resistencia a la más grande megacorporación global que maneja armas biológicas con resultados catastróficos (zombificación masiva, entre otras calamidades), lo que resalta de esta Resident Evil no es la originalidad argumental (de hecho, esta entrega tiene mucho de resumen) sino la organización, la nitidez, el juego con los espacios y el color: un verdadero catálogo de peleas, malos y monstruos, situaciones que van más allá de la lógica de la pantalla del videojuego, pero que no reniegan de ella.

Anderson (el director de Mortal Kombat, Soldier y Los tres mosqueteros , entre otras) es un narrador que no aspira a construir un cine de constantes temáticas ni aparece preocupado por el poder simbólico de las imágenes: impone una secuencia de acción seductora tras otra, trabaja la espectacularidad no barullera (la acción, en Resident Evil 5 , se entiende) y el movimiento proclive a consumirse al interior de cada secuencia: sin consecuencias ni derrames en la próxima, cada pantalla (muchas de simulación) es una nueva promesa de movimiento y plasticidad.

En esta película, el centro es Milla Jovovich, magnética, de mirada fría, pero con gran corazón y decisión implacable: su heroica Alice es uno de los grandes hitos de la intersección del cine y los videojuegos. Su marido sigue siendo un modesto enigma del cine actual: tal vez empujado por el creciente prestigio artístico de su casi homónimo estadounidense Paul Thomas Anderson, Paul W.S. se ha dedicado a un cine de género al que él mismo parece frenar, contener, ahogar: por momentos, Resident Evil 5 apunta a la grandeza (la secuencia de zombies romeriana en el suburbio combina la claridad de todo el relato con velocidad, efectismo bien aplicado y gran economía espacial), pero enseguida Anderson nos recuerda enseguida que no es tan ambicioso, y así su película se ve limitada por la falta de una organización narrativa mayor, por lo plano de los personajes, por un reparto no demasiado brillante más allá de la protagonista y la siempre badass Michelle Rodríguez. Anderson oscila entre las grandes promesas y lo que parece ser una medianía autoimpuesta, y se conforma con entregar una película de ciencia ficción distópica de una saga que va por la quinta entrega y todavía tiene algo de energía y potencia visual. Nada más. Y nada menos.

Números

Infancia clandestina de Benjamín Ávila oscila entre el quietismo y la dinámica, el esquematismo y la vitalidad, entre el rígido número dos y las posibilidades de apertura del tres. Los que siguen son algunos apuntes sobre una película que es mucho mejor cuando se desarma que cuando se arma e intenta ordenarse y definirse en extremo. Veamos.

(Atención: se revelan importantes detalles argumentales).

1. La historia que cuenta Infancia clandestina, inspirada en los recuerdos del director, es sobre un niño de unos once años, hijo de una pareja de montoneros que, después de estar exiliados desde 1975, regresan al país en 1979 como parte de la contraofensiva (una operación paramilitar de resultados catastróficos, comparable a la también irresponsable y también trágica aventura de Mussolini en Grecia). (Aquí pueden descargar y leer una más que interesante serie de artículos de un ex montonero que, entre otros temas, habla de la contraofensiva).

2. Infancia clandestina está contada con una interesante diversidad de recursos narrativos, entre ellos animación para varios momentos de gran violencia y segmentos oníricos (de la variante pesadilla). No hay miedo a utilizar canciones de forma dramática, aunque muchas veces hay un abuso de confianza a la hora de poner demasiada música.

3. La película gana, respira, se mueve y conecta emocionalmente con la historia de amor pre adolescente del protagonista con una compañera de colegio, condimentada por el hecho de que ella es la hermana de un amigo del chico. Ese tercero (no en discordia, sí en burla, sí en dinámica de la observación del de afuera) genera fluidez, interés. El amor entre los chicos se realza al no estar aislado del resto de los compañeritos de colegio: así, la foto, los comentarios, el regreso abrazados en el micro con los demás, son las mejores partes del amor entre estos chicos. Cuando Juan/Ernesto y María se quedan frente a frente, los diálogos se harán más mecánicos, hasta más inverosímiles (los espejos, clave visual del número dos).

4. Juan/Ernesto (Juan, nombre de nacimiento, por Perón; Ernesto, nombre del documento falso, por Guevara, decisiones de guión de mucho número dos, o demasiado pendientes de la historia contada como consigna) tiene una hermanita de menos de un año llamada Victoria. Sus padres son Horacio/Daniel (César Troncoso) y Cristina/Charo (Natalia Oreiro, una actriz enorme que brilla incluso en un papel de número dos, con pocos matices: amorosa como madre + pura necedad política verticalista sin desarrollo). Ese núcleo familiar no funciona en términos del relato, y se comprueba cuando se queda así, de cuatro, en el último tramo. Juan/Ernesto necesita, para interactuar, personajes vitales, y el personaje vital, el tercero, el impar, el que brilla, es su tío Beto (interpretado por Ernesto Alterio con una bienvenida capacidad de juego, totalmente ausente de, por ejemplo, su actuación en Las viudas de los jueves). Dinámico, alegre incluso cuando es siniestro, Beto es la clave de Infancia clandestina: al no estar, la película casi que pide terminar, que vengan los momentos graves que ya sabemos que se avecinan: si Beto no está, hay menos sorpresa, más linealidad, más número dos. Pero mientras está, Beto es el que discute con Horacio/Daniel, un verticalista y determinista que, al menos como personaje cinematográfico, es plano, poco agraciado, binario, con anteojeras además de gruesos anteojos. Beto es el que tiene el tiempo de calidad y la capacidad para ser el verdadero padre de Juan/Ernesto. Y, paradójicamente, es el que dice en un diálogo que eligió no tener familia para ser libre. Ahí, en ese punto, hay una posible clave interpretativa de la película.

5. Juan/Ernesto –el hijo de los militantes– es el personaje focal del relato. La película no llega a los extremos de Los rubios de Albertina Carri en términos de cuestionamiento hacia los padres militantes de los setenta pero, debido a su exposición narrativa y descriptiva y al mencionado diálogo sobre la familia entre Beto y Horacio/Daniel, también presenta el reclamo de un hijo que quiere ser hijo, que quiere tener padres, que quiere una vida distinta y no tan cercana a un almacén de balas, rifles y pistolas. Como se dijo, la película no termina de ir hacia el planteo de Los rubios. De todos modos, es interesante que el mayor reclamo por “abandono” por parte de Juan/Ernesto sea hacia Beto: ahí, en esa relación con el tercero, esté probablemente la metáfora del reclamo, más doloroso de verbalizar, hacia los padres.

6. Por un lado, para la mejor respiración de la película, es meritorio que Ávila no cargue demasiado las tintas en el contexto histórico, en la información de época. Cuando lo hace, sube el binarismo, el número dos, la historia como reservorio de consignas y la oposición entre absolutos se hace presente. Cuando asistimos al “acto al aire libre” por el 12 de octubre, lo que se dice es un recorte de una simplicidad extrema de lo que desde hoy se puede pensar como absoluta incorrección política. Sí, el recorte de ideas. Así también, el principio, se dice mediante textos que tras de la muerte del presidente Perón grupos parapoliciales empezaron a perseguir militantes. No se dice, sin embargo, que esos grupos parapoliciales estaban enquistados en el propio gobierno, y que su líder era un funcionario muy poderoso (José López Rega fue ministro no solo de Isabel Perón sino también de su marido Juan, y también de Lastiri, y también de Héctor Cámpora). Sí, el recorte. Cuando la película asume el discurso de los padres del protagonista es cuando más binaria se pone, menos rica. No son tantos esos momentos pero chirrían especialmente: la mejor Infancia clandestina es la de las relaciones personales en un contexto sombrío; la explicación del contexto, así, de un ramalazo, debilita el relato.

7. Para la distribución clandestina de armamento, la familia del protagonista organiza un camuflaje curioso: llenado de cajitas, embalaje y distribución de maní con chocolate, con paquetitos y una camioneta. Los paquetitos y la camioneta dicen, simplemente, “Maní con chocolate”, así, sin marca. “Maní con chocolate”. Nada más. Si hay una manera eficaz de auto señalarse como sospechoso en el contexto de un estado militarizado tal vez sea esa: un camión pintado con la indicación de un producto sin marca, como poner “pan”. Tal vez ese detalle del argumento sea la forma –sutil– de la película de criticar la estrategia de los Montoneros y de decir, finalmente, que la infancia clandestina era a fin de cuentas mucho más la de la generación de los padres que la de los hijos.

Pasión indie

Uno puede ver películas sin leer prácticamente nada sobre ellas. A veces está bueno, es recomendable y hasta saludable entrar en el cine con poco conocimiento sobre lo que uno va a ver. Por ejemplo esta semana: Ruby Sparks, listo, título, más o menos un oteo del afiche y los actores, y vamos, adentro de la sala. De acuerdo, “de los directores de Little Miss Sunshine”. Ok, listo, adentro. Pero no, uno vive en la Argentina. Y, joder, el título acá es Ruby, la chica de mis sueños. Y uno, que quería ignorar todo lo posible sobre la película ya sabe algo más, con el bendito título de estreno acá ya sabe que esa Ruby es la chica de los sueños de alguien. Y entonces…

Y entonces, que durante los primeros minutos Ruby no está, pero uno ya sabe que es la chica de los sueños del protagonista. Cada vez más, los trailers cuentan las películas casi completas y, desde hace unos 100 años (hay registros, y comentarios de Horacio Quiroga al respecto) también los títulos locales cuentan demasiado. Dentro de poco reestrenan Casablanca, tengo miedo de que le pongan Reencuentro en Casablanca, en donde hay gente cínica en un bar pero que finalmente es copada y resiste frente a los nazis. Volvamos a Ruby Sparks, sí, del director y la directora de la indie Little Miss Sunshine (bien, esa se llamó acá Pequeña Miss Sunshine), un matrimonio que antes de esa película se dedicaba a hacer videoclips (de R.E.M., de Smashing Pumpkins, de Red Hot Chili Peppers, por ejemplo). Y entre Pequeña Miss Sunshine y Ruby Sparks pasaron seis años, años en los que no hicieron videos.

¿Ruby Sparks es una comedia? Eso dicen en casi todos lados. Veamos: joven escritor con bloqueo creativo y emocional, que tuvo una novela de tremendo éxito y ahora no se le ocurre nada, y anda penando que su novia lo dejó; bueno, el atribulado muchacho empieza a soñar y a escribir sobre una chica. Y la chica se materializa, así, como por arte de la magia de la literatura en máquina de escribir: Ruby Sparks, la del título. Sí, película de y con fantasía. Y también es cierto que comedia, pero… Es una comedia que por momentos maneja un nivel de crueldad emocional importante, el personaje principal (Paul Dano, un actor cuyo rostro nació para el indie, ver For Ellen y/o Gigantic) es vengativo y emocionalmente lisiado (como todos, o un poco más). Pero bueno, se enamora locamente. Hay algo no del todo confiable en ese personaje, así como tampoco es confiable la arquitectura de su casa, como si escondiera algo a pesar del minimalismo que deja ver todo, como si detrás de esas líneas rectas y ese blanco acecharan oscuridades diversas. Los planos, además, dejan entrever cierta pulsión geométrica que hacen pensar en Kubrick. Kubrick + escritor: ¡El resplandor!; no, está tan loco este muchacho, no llega a esos niveles. Ruby Sparks, si maneja una locura, es la romántica, la de la búsqueda de la pareja anhelada, la de la mujer ideal. Y ahí es donde reside lo más interesante de la película, cuando abandona la pose cool indie de las parejitas que andan juntas para ver qué cool que son (Gigantic, por ejemplo, era linda pero, como siempre, tenía a la linda –o a la ex linda, a juzgar por algunas fotos con el rostro intervenido– Zooey Deschanel en su sempiterna pose indie, ojos indies, ropas indies, excentricidad indie). Acá, por momentos, hay un bienvenido romanticismo arrebatado, inflamado, romanticismo melodramático, fuerte, apasionado, como el momento de la recién conformada pareja en la calle, ante la irrupción de una hipotética tercera en discordia. Allí, en los chispazos de intensidad, en los crueles y en los bonitos, hay nuevas posibilidades para el romanticismo indie: al final, había sangre en estos chicos lánguidos.

Una película truncada

Hasta que se vuelve errática, El cielo elegido tiene unos cuantos méritos bastante inusuales para el cine argentino. Es una historia de curas: pero no de curas villeros, ni sobre abuso de menores, y tampoco de curas al estilo Sandrini. El cielo elegido, en sus dos primeros tercios, es una película filosófica, teológica, herética, en no pocos momentos una comedia perversa basada en la interacción de tres sacerdotes y sus diversas oscuridades. En sus conversaciones hay una electricidad interesante: juegos inteligentes, desafíos obsesivos y malignos. Los dos sacerdotes mayores parecen tener un plan, el más joven parece observar. Los tres, sin embargo, saben hablar, es decir, tienen no pocos diálogos -o monólogos- que se notan escritos con la densidad y la gracia habituales del buen cine estadounidense. Esos diálogos no sólo están encarnados en los personajes sino que además se relacionan de forma lógica y profunda con el ambiente.

Los curas mayores están interpretados por Osmar Núñez (oscuro, ladino) y Osvaldo Bonet (impecable, certero, molesto). El joven es Juan Minujín (antes de Vaquero, su ópera prima como director, y antes de protagonizar el éxito Dos más dos). Es que esta película tiene varios años y recién se estrena. Su director es el muy poco prolífico (aunque de gran trayectoria como camarógrafo y director de fotografía) Víctor González. Su única película anterior es de 1999, se llamó Ciudad de Dios (no confundir con la brasileña de Meirelles, de 2002), también centrada en tres personajes en disputa y también una película extraña, difícil de encuadrar. En El cielo elegido, sobre todo al principio, González apela a travellings un tanto reiterativos, pero brilla en el aprovechamiento de espacios: es realmente asombroso el trabajo sobre el cementerio, por ejemplo. El espacio -como los diálogos- está perfectamente asociado con la actividad de los personajes.

Pero las cosas, inexplicablemente, cambian, o tienen un destino trunco. El cielo elegido es una película demasiado larga. Y, también, El cielo elegido es una película demasiado corta. Es demasiado larga porque a partir de que esta historia sobre tres curas abandona el centro neurálgico del seminario, el relato adquiere formas extrañas, no tanto raras sino de desconcierto, de descalabro narrativo: las acciones y las decisiones se vuelven abruptas, y lo que pretende pasar por misterio se queda en arbitrariedad. ¿Qué guía al personaje de Minujín en el último tercio de la película? No parece el mismo de antes y tampoco se nos contó ese cambio o, si se lo hizo, fue superficialmente. Los espacios ya no interesan por su construcción, ya no son claros ni subyugantes. Así, ese último tercio sobra: la película era otra -mucho mejor- antes. Y, a la vez, algo falta, ese último tercio se nota demasiado comprimido. La película dura dos horas, pero su potencia y su armado simbólico eran para tres. O para una hora y media. O para otra organización que la presentara cohesionada.

Errática sátira al periodismo actual

Visualmente clara, El periodista ofrece dos tipos de imagen: una reducida símil televisiva y una más grande, "de cine". La reducida en colores es para lo que entendemos como efectivamente emitido por televisión, y la reducida en blanco y negro para lo que no sale al aire de las notas que hace el periodista-movilero-protagonista, interpretado por el director Recalde (también guionista, montajista y músico). La omnipresencia de Recalde y la utilización de "la sábana de medios" remiten a Aprile de Nanni Moretti. Pero la sutileza, acidez y riqueza cinematográficas y de pensamiento del italiano están ausentes en El periodista, una sátira al periodismo argentino actual (ultracorrección política, kirchnerismo, inseguridad y derechohumanismo como temas). El periodista de este relato es un ser corrupto y estúpido que, más que hablar, parece ser hablado por los lugares más comunes del peor periodismo existente y por las peores expresiones imaginables de "la opinión pública".

Los yerros de esta película no residen en que su personaje sea repugnante y que la inmensa mayoría de los entrevistados sean peores (el trazo grueso no es malo per se) sino en la tremenda cantidad de reiteraciones en una película breve, en la imposibilidad de elaborar una crítica consistente, en el subrayado de las "reflexiones cinematográficas en pantalla grande" (el títere, el muñeco "paralítico moral", el "lobby" y los lobos con piel de cordero). Recalde quiere dejar las cosas demasiado claras. Tal vez eso explique la superficialidad y la falta de filo, aunque no los errores de puntuación de los textos escritos.

Los caminos

De los seis estrenos de esta semana, vi solamente dos. Pero esa selección de un tercio del total fue enteramente satisfactoria: vi dos muy buenas películas. Una es ¿Qué voy a hacer con mi marido? (horrible título local para Hope Springs). Sobre ella (en especial sobre su actriz y su director) escribí para La Nación. Sobre la otra muy buena película que vi esta semana son los párrafos que siguen.

El cine argentino, por suerte, al menos por ahora sigue generando sorpresas: una de las de este año, no demasiado pródigo en ellas, es El etnógrafo de Ulises Rosell. Rosell tiene buenos antecedentes, eso sí, espaciados: su primera película (como co-director) fue El descanso, de 2001, año en el que también presentó el documental Bonanza. Luego, en 2006, estrenó Sofacama. Y ahora aparece su siguiente largometraje, un documental con un título igual al de un brevísimo y buenísimo cuento de Borges presente en Elogio de la sombra (1969).

El etnógrafo, la película, hace de la dosificación de información uno de sus atractivos, así que revelar ciertos datos sobre el personaje del título me parece poco recomendable (de todos modos, pueden leer esa información en otros sitios). Aunque saber lo siguiente creo que no les quitará placer a la hora de ver la película: el etnógrafo en cuestión es John Palmer, inglés, que vino en los setenta por primera vez a estudiar la cultura wichí. La película transcurre en el chaco salteño, no en la provincia del Chaco sino en la de Salta. Hay una familia, hay alguien preso y hay disputas por la tierra. Lo que fascina y lo que atrae de El etnógrafo, de todos modos, no son tanto los nudos conflictivos sino la vida en comunidad que captan Rosell y su equipo. Es muy destacable el trabajo de fotografía de Guido De Paula: sin preciosismo ni “fascinación por el otro” (forma estéticamente molesta de la culpa del observador externo), pero sí con nitidez, contrastes y cercanía que dan como resultado una constante belleza áspera (y arrugada en el caso del noble rostro de Palmer, un héroe modesto). No recuerdo demasiados documentales argentinos sobre comunidades indígenas con tanta amabilidad, tranquilidad, sentido narrativo y estético como El etnógrafo. Así, el componente de denuncia está, pero no obtura todo lo demás. Con sencilla lucidez narrativa, Rosell muestra calidez, esperanza, lucha. No hay estridencias, no hay énfasis: hay búsqueda, hay un gran trabajo para observar y escuchar lenguas, modos de ser, modos de experimentar las emociones y las situaciones. En los pasajes, en los tráficos lingüísticos entre el wichí, el español y el inglés, en esos intersticios, en esos vasos comunicantes, hay una idea de futuro. Y en uno de los pocos diálogos tensos de la película –en el intento del consejo veloz sobre la iguana– con un solo detalle en una conversación, Rosell expone la violencia simbólica.

El etnógrafo, la película, nos invita a conocer, a descubrir, a reflexionar. Y El etnógrafo, la película, nos lleva a “El etnógrafo”, el cuento de Borges, del que es muy pertinente citar dos segmentos del cuento. Así empieza: “El caso me lo refirieron en Texas, pero había acontecido en otro estado. Cuenta con un solo protagonista, salvo que en toda historia los protagonistas son miles, visibles e invisibles, vivos y muertos.” El etnógrafo en cuestión iba a buscar un secreto de unas tribus del oeste, que los brujos revelarían al iniciado. Y esto podemos leer cerca del final: “En la ciudad, sintió la nostalgia de aquellas tardes iniciales de la pradera en que había sentido, hace tiempo, la nostalgia de la ciudad. Se encaminó al despacho del profesor y le dijo que sabía el secreto y que había resuelto no publicarlo.
—¿Lo ata su juramento? —preguntó el otro.
—No es ésa mi razón —dijo Murdock—. En esas lejanías aprendí algo que no puedo decir.
—¿Acaso el idioma inglés es insuficiente? —observaría el otro.
—Nada de eso, señor. Ahora que poseo el secreto, podría enunciarlo de cien modos distintos y aun contradictorios. No sé muy bien cómo decirle que el secreto es precioso y que ahora la ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera frivolidad.
Agregó al cabo de una pausa:
—El secreto, por lo demás, no vale lo que valen los caminos que me condujeron a él. Esos caminos hay que andarlos.”

Con el vértigo de la violencia

Jason Statham (algo así como el 75 por ciento del atractivo de esta película) está firmemente establecido como el gran protagonista actual -y en forma- del cine de superacción. Es así: en Los indestructibles (en las dos) el jefe Stallone le da el segundo lugar en importancia. Statham corre, salta, vuela, pega piñas y patadas con precisión y fuerza, maneja armas de fuego y armas blancas, tiene la mandíbula hecha de puras líneas rectas y la frase sarcástica siempre lista y mascullada con prestancia. En El código del miedo , a Statham le quitan todo, con maldad maligna, como en los thrillers "de venganza" de los setenta y los ochenta. Así, la reacción, cuando aparezca, aunque no por venganza sino por tener alguien a quien cuidar, será todo lo decidida y pertinaz que el género merece en esta variante.

¿Cuál variante? La de la disposición de disparates apilados para que el héroe emerja con claridad junto a su protegida, y hagan frente a una absurda acumulación de malos, malvados, pérfidos, sádicos y corruptos que no vacilan en traicionar y matar con velocidad realmente llamativa. Los buenos, bah, el bueno, también es veloz para la tarea, y no hay en esta película esos estiramientos de "esperá que ahora te mato". Acá las decisiones para disparar las balas son tan veloces como éstas. Y si bien por momentos se sufren algunos excesos en los temblores de los planos y se padece un poco de velocidad cool en la edición de los segmentos de mate y rompa, hay buena mecánica narrativa para que se entienda -si se está atento y sin pavear con el celular- quién mata a quién y también a cuántos, incluso en los momentos de mayor aceleración de cadáveres por segundo.

¿De qué trata El código del miedo ? De un hombre rudo y cuesta abajo que vive en Estados Unidos y de una niñita china que vive en China y posee una tremenda habilidad para los números. En algún momento se juntan (en Nueva York), por obra y gracia de un guión que les mete en la cabeza a unos villanos que la mejor manera de guardar unos códigos largos es que la niña prodigio los memorice (¡!). En medio de una acumulación de chinos malos, rusos malísimos, políticos resbaladizos y untuosos y corruptos, policías neoyorquinos súper corruptos y agentes con pasados turbios y asesinatos en su haber, el argumento se complica innecesariamente, y por momentos se nota el "acá ponemos líneas de diálogo a pura explicación". Lo que importa en un producto como El código del miedo , sin embargo, es que en muchos momentos se sienta el vértigo festivo del movimiento violento y desatado. Y eso está, con el agregado de la fotogenia y el carisma de Statham. Si quieren más y mejor, tienen Los indestructibles 2 . Pero si ya la vieron, El código del miedo es una buena manera de engañarse y creer que el cine de acción de hoy se parece al de los ochenta, al de línea media confiable, ese que iba directo a video pero por suerte en este caso, para mayor espectacularidad del disparate, rescatado en el cine.

Con Adolfo Aristarain sin hacer una película en años, sin el cada vez más llorado Fabián Bielinsky, y con Juan José Campanella metido en la larguísima producción de Metegol, el cine argentino que puede unir alto estándar de calidad con llegada masiva se hace cada vez más difícil de encontrar. Pero uno busca lleno de esperanzas, y así se topa con dos películas como Dos más dos y Todos tenemos un plan.

Un paisaje del norte de Francia. Personajes de los que no conoceremos el nombre. Un hombre como eje central. Una película de desarrollo enigmático, de profunda y reposada seguridad en la mirada: una película firmada por un autor cabal del cine contemporáneo, que desde la áspera y extrañamente bella La vida de Jesús (1997) hace un cine personal: una lectura y una respuesta (o una pregunta, o una serie de ellas) particulares al cine y al mundo.Dumont ha trabajado sobre esa zona de Francia en casi todas sus películas (la más discutida, Twentynine Palms, estaba filmada en California) y un particular sentido de lo religioso se percibe -o flota, podríamos decir, con implicancias y anclajes diversos- en su cine.

Fuera de Satán presenta a un hombre y una mujer en una zona rural, en las afueras de un pequeño caserío, y se nos va revelando que tienen un plan. La primera secuencia termina con la consecución de ese plan, seca y brutalmente. Esa primera secuencia es impactante, fluida, de una precisión y una economía narrativa admirables. Ese modo narrativo se repetirá en la secuencia final, de signo opuesto, que deja en claro que Dumont controla las riendas, el sentido, la potencia del relato a pesar de la sensación de deriva, de laxitud, de desvíos que inundan toda la extensa "zona media" de la película. Durante ese segmento, para algunos espectadores la película será confusa, de tiempo estirado, un viaje a ninguna parte; otros, más entrenados en el cine de Dumont, tal vez con experiencias con el cine de Robert Bresson y/o el de Carl Theodor Dreyer, aquellos más habituados a entregarse a propuestas alejadas del relato convencional disfrutarán de los sucesos enigmáticos y de la ascética espectacularidad de la estética del director. Parece contradictoria esta descripción, pero los elementos esenciales (tierra, aire, agua y fuego) son dispuestos por Dumont en encuadres de áspera belleza, que llega a ser majestuosa sin adornos, con una armonía que alberga seres de simplicidad amenazante, de una inocencia tal vez peligrosa, tal vez milagrosa.

Esas grietas, esas aparentes contradicciones, son puestas en escena, por ejemplo, en la copiosa lluvia con sol, en ese fuego cercano que no quema y en ese fuego lejano que es un horizonte de amenaza. O son rarificadas en esos aparentes exorcismos sexuales (fuera de Satán y fuera Satán), en esas dudas que nos inundan, en esos rodeos para mostrar a este santo sucio de mirada cristalina (otra duda: ¿el protagonista no tiene algo del cine de Buñuel?). Ahí, en esos pliegues, se asoman el temor y el temblor -incluso el extrañísimo humor que algunos espectadores han percibido- del arte de Dumont, un director con personalidad que sabe que remitir a Dreyer no es trabajar con literalidad sino con rodeos, como éstos que nos brinda en Fuera de Satán , en sus parajes y en sus personajes un poco fuera del mundo y un poco sus reflejos esmerilados, que encuentran y proveen tanto violencia, maldad y tontería como cuidado, amor y altruismo.

Dos, dos, dos, dos, dos

Dos más dos es una película que suena bien y se ve bien. Bah, “bien”; en realidad con profesionalismo técnico. Y sí, es cierto que Adrián Suar es, de los actores, el que está mejor. Bah, “mejor”; en realidad es el único que tiene su papel bien aprendido, un papel que hace en casi todas sus películas, y cada vez con menor esfuerzo. Y eso, un actor al que no se le nota tanto el esfuerzo, es un rasgo bienvenido en el cine, en especial en el argentino. Los otros, Juan Minujín, Julieta Díaz, Carla Peterson y Alfredo Casero, andan a los tumbos, a puros parlamentos imposibles y retorcimientos extraños que tal vez se hayan pensado para alcanzar un punto de combinación entre lo sensual y lo gracioso. Los cuatro han estado mejor en otras películas, sobre todo Minujín en Vaquero. Acá a todos les tocan diálogos de un altísimo nivel de tilinguería, con palabras que indicarían algún tipo de sociolecto buscado pero no encontrado: “qué bueno que vinieron”, “relajate”, “disfrutá”, “comida étnica”, “pollo thai”, “película coreana”. La sobredosificación de malos diálogos, cocinados a velocidad televisiva y puestos en personajes que no los dicen sino que apenas los soportan y se los sacan de encima, podría hacer pensar en una parodia aberrante. Pero no, no es el caso, entre otras pruebas por la musicalización penosa de Iván Wyszogrod, otro que puede hacer mucho mejor las cosas y lo ha probado muchas veces (por ejemplo en Gatica, el mono). Aquí abusa de unos saxos risibles en pose de seducción automática y nada imaginativa en la vieja senda de Fausto Papetti, y ni que hablar de la canción del momento crucial swinger de las dos parejas, del baile que motiva, de la falta de gracia general. En fin, cine condescendiente, torpe, simplón, asediado por su “concepto de venta”, como lo fueron Propuesta indecente o Atracción fatal. Relato con cierre abrupto, a partir de suceso desencadenante construido a escondidas del espectador y sin desarrollo, con oposiciones binarias (enamorado/no enamorado, pizza/comida étnica, etc., rubia/morocha, rubio/morocho). El ambiente, como muchas veces en este cine argentino de plástico, va de la cama al living y también del country a Puerto Madero y a la casa con pileta, sin cagadas de perros visibles. Cine de consumo interno, encerrado por y en sus directivas de venta. Y, por último, es un deber cívico informar que en Dos más dos aparece otra vez la obsesión presente en muchas comedias argentinas del protagonista masculino con el culo masculino, su culo masculino, el “hombre argentino profesional casado” y su culo puesto en un altar. Que si se lo tocan, que si le meten un dedo, que la puntita, que la travesti, y que por dios, a estas alturas. Todo es tan vetusto y pavote que hasta es triste. Liberen los culos y el cerebro, la comedia y el cine. Y el dólar.

Todos tenemos un plan es una película más seria, está en el camino del cine, en la senda de la búsqueda respetuosa del género. Un thriller sobre gemelos, la idea del doble, etc. Dos, dos, dos. Viggo Mortensen (un gran actor, acá preso de una película para que se luzca “el protagonista que hace dos papeles”) interpreta a dos gemelos llamados Agustín y Pedro, en innecesaria e irrelevante referencia a los Almodóvar. Uno urbano, otro no. El urbano tomará el lugar del otro, y se verá, como el taxidermista interpretado por Ricardo Darín en El aura, en medio de planes que empieza a entender mediante fragmentos que se esfuerza en unir. También, como en El aura, se harán presentes la oposición entre cobardía/valentía y la posible salida de la zona de confort. Pero lo que en El aura se disponía con extraordinaria capacidad narrativa, acá se presenta con una esforzada caligrafía fílmica que a medida que pasan los minutos arrastra una pesadez que va aniquilando la película poco a poco. A esa caligrafía herrumbrosa se suma una obsesión por la dosificación informativa pausada, que deriva en lentitud y, peor, evidencia lo abrupto (la marca del anillo en la última entrada de la escasa Soledad Villamil), lo rimbombante (el diálogo que hace referencia al título), lo ridículo-telúrico (la admonición de la señora sentada) y lo sin resolver (en la secuencia final hay un personaje metido por ahí sin necesidad y que no se sabe a dónde va). Y por último, en una película seria hasta la solemnidad, hay una o dos referencias al fanatismo de Mortensen por San Lorenzo. Referencias que, de forma microscópica, llaman la atención sobre una de las tantas amenazas que se ciernen sobre nosotros. Lo peor que le puede pasar al cine argentino es sumarse al provincianismo festivo (aunque será cada vez más luctuoso) al que se dirige sin pausa y cada vez más deprisa la vida en Argentina.

Unas cuantas afirmaciones

Los indestructibles 2 es mucho mejor que Los indestructibles 1. Los indestructibles 1, cuando salió, se llamó Los indestructibles. Ahora se le dice “la 1”. Curioso, ni “la” ni “1” estaban en el título original. Bueno, el título original es The Expendables, que quiere decir algo así como “los prescindibles”, los que se pueden sacrificar.

2. Sí, la 2 es mucho mejor que la 1. Se apoya menos en “mirá que te muestro a todas estas estrellas del cine de hace décadas juntas, arrugadas y gastadas, más otras nuevas, más otras que nunca dejaron de ser estrellas”. En realidad, muestra más estrellas y más tiempo, pero integra mejor eso que muestra a la acción que narra. Y, en realidad, algunas de las estrellas no están arrugadas, están arruinadas, que suena parecido pero no es lo mismo. Chuck Norris no está arrugado, pero su cara es una mancha indefinida detrás de vaya a saber uno qué intervenciones. Stallone también se puso algo que hace que sus pómulos brillen estirados, pero menos que Norris. Qué tipos duros, se estiran pero no se rompen.

3. Más allá de estos horrores y errores faciales, la película es un festejo de la acción más vertiginosa filmada con claridad y de forma competente, y con grandes cantidades de humor. Claro, si usted no entiende el humor de estas películas y se toma las masacres de altas cantidades de malos malvados pérfidos en serio, bueno, Los indestructibles 2 no es para usted.

4. ¿Y por cuáles otros motivos la segunda es mejor que la primera? En parte, porque la payasada se acepta sin vergüenza. El descomunal villano –llamado Vilain– e interpretado por Jean-Claude Van Damme es resbaladizo, brilloso, asqueroso: verlo es como acariciar una babosa, pero una babosa feliz. Además, dos que hacían meros cameos en la primera acá se ponen a trabajar, como Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger (y puedo escribir bien Schwarzenegger sin chequear). Cuando Willis, Schwarzenegger y Stallone se juntan y disparan, son los tres socios de Planet Hollywood reventando todo. Vaya uno a meterse con el poder metafórico de todo esto.

5. La era del rock, por su parte, confirma lo que ya estaba claro en la remake de Hairspray: este señor Adam Shankman convierte en anodino todo lo que toca. Si pudo arruinar una de las mejores películas de John Waters, quitarle gracia y vida y meterla en una insulsa caja de colores con diversos moños, vuelve a hacer lo mismo con un gran material de base en La era del rock. Todo brilla y tiene colores pero nada ilumina, nada conmueve. Y ni que hablar de la cantidad de actores y canciones que desaprovecha. Y ni que hablar de los extrañísimos rostros brillantes (¿intervenidos tal vez?) de los jovencísimos protagonistas. El estilo inane de Shankman (o la ausencia de todo rasgo de estilo) ameritaría una descripción más detallada, pero para eso debería volver a ver la película. Y eso no va a ocurrir en el futuro cercano. Y, por favor, basta de filmar a Catherine Zeta-Jones un poco fuera de foco o con extraños filtros. ¿Qué es lo que se intenta disimular?

6. Estoy leyendo el extraordinario libro El ruido eterno de Alex Ross. En el capítulo El arte del miedo dice esto, que siempre es importante recordar: “Eisenstein había acometido la peliaguda tarea de hacer una película en varias partes sobre la vida del zar Iván IV, conocido normalmente como Iván el Terrible, el ídolo de Stalin. Si Eisenstein producía una hagiografía de Iván, estaría haciendo pública una apología del Terror de Stalin; si ofrecía un retrato con todas sus imperfecciones, ofendería al líder. Repartió la diferencia haciendo una parte I con un tono más festivo y una Parte II más crítica. (…) Stalin reaccionó como era de prever. La Parte I recibió un premio Stalin, compartido por Eisenstein y Prokofiev. La parte II nunca llegó a los cines. ‘Iván el Terrible era muy cruel’, dijo Stalin a Eisenstein después de ver la segunda parte. ‘Puedes mostrar que era cruel. Pero debes mostrar por qué necesitaba ser cruel.’” La segunda parte, La conjura de los boyardos, la que decía verdades, la que no le gustó a Stalin, no sólo es mucho mejor que la primera sino que es, simplemente, la mejor película de Eisenstein. Vaya uno a meterse con el poder metafórico de todo esto.

Unas cuantas afirmaciones

Los indestructibles 2 es mucho mejor que Los indestructibles 1. Los indestructibles 1, cuando salió, se llamó Los indestructibles. Ahora se le dice “la 1”. Curioso, ni “la” ni “1” estaban en el título original. Bueno, el título original es The Expendables, que quiere decir algo así como “los prescindibles”, los que se pueden sacrificar.

2. Sí, la 2 es mucho mejor que la 1. Se apoya menos en “mirá que te muestro a todas estas estrellas del cine de hace décadas juntas, arrugadas y gastadas, más otras nuevas, más otras que nunca dejaron de ser estrellas”. En realidad, muestra más estrellas y más tiempo, pero integra mejor eso que muestra a la acción que narra. Y, en realidad, algunas de las estrellas no están arrugadas, están arruinadas, que suena parecido pero no es lo mismo. Chuck Norris no está arrugado, pero su cara es una mancha indefinida detrás de vaya a saber uno qué intervenciones. Stallone también se puso algo que hace que sus pómulos brillen estirados, pero menos que Norris. Qué tipos duros, se estiran pero no se rompen.

3. Más allá de estos horrores y errores faciales, la película es un festejo de la acción más vertiginosa filmada con claridad y de forma competente, y con grandes cantidades de humor. Claro, si usted no entiende el humor de estas películas y se toma las masacres de altas cantidades de malos malvados pérfidos en serio, bueno, Los indestructibles 2 no es para usted.

4. ¿Y por cuáles otros motivos la segunda es mejor que la primera? En parte, porque la payasada se acepta sin vergüenza. El descomunal villano –llamado Vilain– e interpretado por Jean-Claude Van Damme es resbaladizo, brilloso, asqueroso: verlo es como acariciar una babosa, pero una babosa feliz. Además, dos que hacían meros cameos en la primera acá se ponen a trabajar, como Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger (y puedo escribir bien Schwarzenegger sin chequear). Cuando Willis, Schwarzenegger y Stallone se juntan y disparan, son los tres socios de Planet Hollywood reventando todo. Vaya uno a meterse con el poder metafórico de todo esto.

5. La era del rock, por su parte, confirma lo que ya estaba claro en la remake de Hairspray: este señor Adam Shankman convierte en anodino todo lo que toca. Si pudo arruinar una de las mejores películas de John Waters, quitarle gracia y vida y meterla en una insulsa caja de colores con diversos moños, vuelve a hacer lo mismo con un gran material de base en La era del rock. Todo brilla y tiene colores pero nada ilumina, nada conmueve. Y ni que hablar de la cantidad de actores y canciones que desaprovecha. Y ni que hablar de los extrañísimos rostros brillantes (¿intervenidos tal vez?) de los jovencísimos protagonistas. El estilo inane de Shankman (o la ausencia de todo rasgo de estilo) ameritaría una descripción más detallada, pero para eso debería volver a ver la película. Y eso no va a ocurrir en el futuro cercano. Y, por favor, basta de filmar a Catherine Zeta-Jones un poco fuera de foco o con extraños filtros. ¿Qué es lo que se intenta disimular?

6. Estoy leyendo el extraordinario libro El ruido eterno de Alex Ross. En el capítulo El arte del miedo dice esto, que siempre es importante recordar: “Eisenstein había acometido la peliaguda tarea de hacer una película en varias partes sobre la vida del zar Iván IV, conocido normalmente como Iván el Terrible, el ídolo de Stalin. Si Eisenstein producía una hagiografía de Iván, estaría haciendo pública una apología del Terror de Stalin; si ofrecía un retrato con todas sus imperfecciones, ofendería al líder. Repartió la diferencia haciendo una parte I con un tono más festivo y una Parte II más crítica. (…) Stalin reaccionó como era de prever. La Parte I recibió un premio Stalin, compartido por Eisenstein y Prokofiev. La parte II nunca llegó a los cines. ‘Iván el Terrible era muy cruel’, dijo Stalin a Eisenstein después de ver la segunda parte. ‘Puedes mostrar que era cruel. Pero debes mostrar por qué necesitaba ser cruel.’” La segunda parte, La conjura de los boyardos, la que decía verdades, la que no le gustó a Stalin, no sólo es mucho mejor que la primera sino que es, simplemente, la mejor película de Eisenstein. Vaya uno a meterse con el poder metafórico de todo esto.

Hay vida más allá de los tanques

Concentración. En el cine, desde hace décadas, cada vez más público ve menos estrenos. Es decir, cada vez menos títulos concentran mayor porcentaje de público. Desde hace casi una década, en Argentina los diez estrenos más vistos se llevan más del 50% de los espectadores, y más porcentaje todavía de la recaudación (las películas más vistas tienden a darse en los cines de entrada más cara). De forma creciente, la mayoría del público registra, reconoce como estrenadas cada vez menos películas. Así las cosas, no solo las películas de neto alcance minoritario son minoritarias: lo son también muchas de mayores posibilidades de taquilla, películas de género, de narrativa clásica o, al menos, nada anómala. Sin campaña de instalación mediático-publicitaria, hay menos chances de éxito, o incluso de que la gente se entere del estreno. Y cada vez que alguien repite la cadena de repetidas repeticiones de “ahora el Hobbit van a ser tres películas” o “Peter Jackson se dejó la barba candado” o “ahora el Hobbit viene con dulce de leche”, lo que hace es seguir magnificando lo ya magnificado (que no necesariamente magnífico) y ayudar al ocultamiento de lo ya oculto (que no necesariamente ocultista).

En la última década, es bastante grande la cantidad de buenas películas desapercibidas. Algunos pocos ejemplos entre muchos: Dark Blue (Azul oscuro, 2002), policial dirigido por Ron Shelton con Kurt Russell. Se iba a estrenar en cines, hasta hubo publicidad en la vía pública en Buenos Aires, finalmente salió directamente a video y DVD. Hoy puede recuperarse en diversos formatos. Otro ejemplo más reciente es Culpable o inocente, drama judicial con Matthew McConaughey, por acá escribí sobre él. Es increíble que Vampiros del día, apocalíptica, oscura, veloz, con un hermoso aspecto clase B y con resonancias sobre miedos contemporáneos (y con Willem Dafoe), una película con un potencial enorme, siga sin ser vista por mucha gente. Y ni que hablar de maravillas como Adventureland, de Greg Mottola, sonoro e injusto fracaso en los cines argentinos.

Otro rasgo positivo de las nuevas tecnologías es que permiten recuperar cada vez más películas a las que los espectadores llegan, finalmente, por informaciones menos abrumadoras que los bombardeos que acompañan los lanzamientos elefantiásicos, recomendaciones amables del estilo “¿sabés qué vi el otro día y me gustó mucho?”. Y ahí películas muy buenas semi olvidadas o soslayadas, de nivel medio, que décadas atrás podían ser masivas (las películas de género que no eran necesariamente los tanques multitarget de Batman y el Hobbit y demás enmascarados y humanoides) hoy terminan encontrando su lugar de consumo mediano o minoritario de forma más sinuosa.

La semana pasada se estrenó una de esas películas atractivas, de género, mayormente bien contadas, de esas que mejorarían mucho la cartelera si se estrenaran con mayor asiduidad: Terror en Chernobyl, de Bradley Parker, es una de esas películas, aunque no está tan indefensa porque pertenece al género proclamado en su título de estreno en Argentina, y el terror tiene muchos seguidores (como no los tiene el western), que no se fijan demasiado en las grandes campañas o en los grandes elencos. Una traducción más exacta y menos grasosa del título original era Los diarios de Chernobyl, aunque no es bueno ese título, porque induce a pensar en una narrativa que no emplea (afortunadamente y a pesar de que amaga con eso al principio) cámara diegética: cuando vemos a partir del dispositivo de grabación manejado por uno o varios personajes. La cámara diegética, a pesar de haber dado algunas buenas películas (sin ir más lejos, otra película mediana de este año, como Poder sin límites-Chronicle), corre muchas veces el peligro de bordear el capricho y convertirse en un mero gadget de moda ya un poco exhausto. Terror en Chernobyl amaga con ese dispositivo pero luego apela a una narrativa objetiva, que oculta lo monstruoso hasta muy cerca del final. Sí, cuando lo monstruoso finalmente aparece, la película baja la fluidez y pierde un poco el interés, pero todo lo anterior, con turistas buscando “lo extremo” en una visita a la ciudad abandonada cercana a la central nuclear, es impecable.

Unos dos tercios de película construyen una enorme tensión con recursos de extrema nobleza; clima logrado por el fuera de campo, por la amenaza del pasado (reforzada por el más cercano desastre de Fukushima), por la inteligencia de crear tensión con un distractor como el de la amenaza pueril de los jóvenes lugareños a la salida del bar, por la anulación de twists argumentales facilistas. Lugar misterioso, pasado traumático, una pequeña falla técnica –en la que reverbera, también, el pasado– narrativa sin trampas, singular (en estos días) uso del fílmico, con luz opaca. Nada estrafalario, nada rebuscado: con la confianza cinematográfica depositada en la buena historia que se cuenta se revitalizan nuestras las ganas de ir al cine. Y de recomendar esas películas que no necesitan inundar las carteleras ni obnubilar al periodismo.

Mi amigo y yo

Alguna vez un amigo me dijo que mucho de lo que está mal en el cine actual es por culpa de Christopher Nolan. Sí, es una exageración. Y también me dijo que buena parte de lo que muchos espectadores actuales entienden erróneamente por “gran cine” es culpa de Christopher Nolan. Sí, claro que también es una exageración. Por mi parte, creo que Batman: el caballero de la noche asciende es algo así como cine con estimulantes. Mi amigo, un grosero, coincide y me dijo que es “cine con viagra, un cine al palo pero sostenido por fórmulas químicas pasajeras”. Y también me dijo que el hecho de que esta película sea recibida con un aluvión de críticas positivas no es una buena noticia ni para el cine ni para la crítica en general. Tal vez esto último no sea una exageración.

A mi amigo no, pero a mí me gustan las dos Batman anteriores dirigidas por Nolan. El caballero de la noche (el que no asciende), de hecho, me parece excelente, con influencias bien procesadas de Michael Mann y hasta con una referencia, bien ubicada, a Un tiro en la noche de John Ford. Claro, luego de la catastrófica El origen, acerca de la cual coincidimos mi amigo y yo, me pregunté si eran méritos de Nolan los grandes logros de El caballero de la noche (el que no asciende). Quizás, a estas alturas, después de este Batman ascendente, me inclino a creer en que el gran organizador del Batman caballero que no ascendía fue el Guasón de Heath Ledger, uno de los villanos más atractivos que dio el cine en los últimos años, (y que organizaba la película, de forma aparentemente contradictoria, con una gran carga de anarquía). O, tal vez, sencillamente, la excelencia de Batman: el caballero de la noche (que no asciende, la de 2008, la película anterior a esta que asciende; perdonen las aclaraciones pero las películas se llaman casi igual) deba permanecer como uno de los grandes misterios de la historia del cine reciente. ¿Nolan hizo esa película bien y luego hizo muy mal El origen y mal esta nueva de Batman que asciende? ¿Qué le pasó? “Le pasó que siempre vendió humo”, me dice mi amigo, “ya se veía con claridad en Memento”, agrega. Yo insisto: ¿El diseño industrial más la genialidad de Ledger y otros actores sostuvieron a Batman: el caballero de la noche (que no ascendía)? Vaya uno a saber.

Lo que parece cierto es que, en todo caso, la tan mentada oscuridad del Batman de Nolan se ha convertido, en este Batman que asciende, en mera falta de luces. Falta de luces para resolver el tiempo y el espacio, por ejemplo: el tiempo del sitio de la ciudad y el tiempo de la cárcel agujero cilíndrico están contados a los ponchazos, los personajes tienen que verbalizar el tiempo que falta para esto y para lo otro (y tienen que explicar varias veces esto y lo otro, como pasaba en la igualmente espástica y charlatana El origen). Nada fluye, y es realmente risible el descuido narrativo que aplica Nolan para explicar cosas (y sigue explicando, y revelando, y dando vueltas de tuerca hasta el final).

Y mi amigo el anti-Nolan me saca de la computadora al grito de “¡este tipo Nolan hizo la remake de Insomnia, memoria por favor!” y toma el control de este texto y le habla directamente a quien él considera el culpable de casi todos los males del cine actual. Esto que sigue es de mi amigo:

Nolan, pusiste una explicación dicha por un fantasma (¿un fantasma interior vestido de traje?) y lo que dice tiene valor de verdad (bah, más o menos). Nolan, pusiste unos viejos desdentados y medio ciegos con ínfulas de Yoda. Nolan, destrozaste el verosímil un millón de veces, con gente que no se mata entre sí una y otra vez cuando se debería matar: algunas veces lo justificás con “quiero que no mueras ahora para que veas esto, maldito enemigo”, pero otras veces un personaje X no mata a un personaje Z sólo porque el personaje Z debe seguir vivo. Entonces, Nolan, si no pensabas matar a Z, no lo pongas a rango de tiro fácil de X, porque queda raro, feo y tonto que el que lo quiere matar no le dispare cuando lo tiene servido. Y dejá de abusar del “no te mato porque quiero que veas esto”. Y Nolan, por favor, no interrumpas peleas mano a mano importantes para irte por otras líneas narrativas, queda rara una pelea a las piñas, la pelea a las piñas, cortada. O qué sé yo, tal vez sea mejor hacer una película más concentrada en Batman y no tanto en un villano (ese Bane, que suena como Wayne, que suena como Bale) que tiene la densidad dramática de un luchador de Titanes en el Ring. Nolan, ¿del Guasón descendimos a esto? En la caída en el poder de seducción del villano reside buena parte de esta catástrofe. Nolan, habría que cronometrarlo, pero estoy bastante convencido de que tanto el villano ese (¿me querés decir cómo hace para comer pizza con esa porquería en la cara?) como el personaje de Joseph Gordon-Levitt tienen más minutos en pantalla que Batman, que por la mitad casi queda olvidado en el montaje, como si fuera una película de Corman, de esas en las que Vincent Price iba dos días al rodaje y después lo ponían en donde se podía, pero no alcanzaba para que fuera el protagonista por más que lo pusieran primero en el afiche. Ah, el montaje: Nolan, el montaje de esta Batman, más que sostener varias líneas narrativas se pavonea entre la arbitrariedad (entradas de flashbacks chirriantes, groseros) y la confusión. O la negación de problemas espacio-temporales: trayectos inexistentes e impedimentos espaciales que se resuelven mágicamente, y se multiplican a medida que la película se queda sin energías, que es bastante pronto y, rareza de rarezas, hasta Christian Bale parece no estar tan tenso. Nolan, te descubrí el truco (o al menos uno, el más importante de esta Batman): si uno no presta mucha atención, la película parece tener una gran potencia. Parece nomás. Apenas uno logra hacer el mínimo trabajo intelectual de prestarle atención a la musicalización, se da cuenta de que casi todo lo que parece grandioso, emocionante, trepidante y todo eso es porque ponen música (de Hans Zimmer, que repite y repite de Batman a Batman) prácticamente todo el tiempo: no hay secuencia de acción que tenga un segundo sin música al palo. El viagra musical de Zimmer empieza cuando se mueve una mosca y sigue y sigue y sigue. Y dale, y ponele el volumen fuerte, y decile al diseñador de sonido que te meta unos efectos guturales y muy surround para cuando hable Batman enmascarado, y también para cuando hable el malo de la cara tapada. ¡Nolan, por dios, Marion Cotillard no puede…

Mi amigo abandonó el texto y se fue a buscar DVDs de los anteriores Batman de Nolan para hacérmelos rever (él cree que tengo que recapacitar, que siempre fueron flojas esas películas). Antes de que reaparezca, les digo que lo único interesante de esta Batman que asciende y que quizás ya esté en los cielos, lo único con algún rasgo de humanidad, con algún atractivo cinematográfico, es Anne Hathaway como Gatúbela. Ella, que justamente actuó en una película en la que el viagra era un elemento temático (De amor y otras adicciones), crea un lindo personaje, uno que parece decidir su accionar de manera menos acartonada que todo el resto. Es la única que tiene un poco de sentido del humor, la única que no confunde gordura con hinchazón, ni profundidad con un agujero grandote.

Luz y arrugas

Muchos estrenos esta semana, de los que vi les recomiendo El chico de la bicicleta y El sorprendente hombre araña. Pero este texto es sobre uno de la semana pasada: A Roma con amor, de Woody Allen que, como podía preverse, es todo un éxito en Buenos Aires.

Sí, ya se sabe, Woody Allen dedicó gran parte de su cine en los últimos años a explorar otras metrópolis lejos de Nueva York. Por ahora no salió de Europa. Generalizando, se puede decir que Londres –tal vez por no ser lo suficientemente extranjera, por hablar “su mismo idioma”– lo impulsó a un cine feo, malhumorado, con ínfulas de profundidad mal entendida. Conocerás al hombre de tus sueños, El sueño de Cassandra y Match Point fueron gruesas y torpes. Y sus reflexiones sobre la maldad, la ambición y la vulgaridad proponían un trabajo interpretativo mínimo y obvio, con lo cual el director pagaba el tributo al sector de sus seguidores que querían sentirse “recompensados” por entender, por ejemplo, que el paralelo entre la pelotita de tenis y un anillo golpeando una baranda los llevaba, con cartelones, al concepto del azar.

En cambio, París, Barcelona y Roma han obrado de distinta manera en el director. Las tres películas son vitales, luminosas, livianas. Sí, seguramente tienen un gran componente de folleto turístico. De ser así, se trata de lindos folletos turísticos, un poco obvios, sí, pero agradables. Las tres son, a su manera, películas cargadas de erotismo: Allen, de buen humor, sabe contagiar la alegría de filmar mujeres hermosas, o incluso –gran mérito de director y guionista– sabe exhibir (y hasta crear) cualidades impensadas en sus actrices convertidas en personajes. Rebecca Hall y Penélope Cruz en Vicky Cristina Barcelona y Rachel McAdams en Medianoche en París brillaban por su hermosura, y brillaban más porque Allen encontraba aún más fotogenia, más personalidad, más encanto en ellas. En A Roma con amor hay tres mujeres cargadas de electricidad cinematográfica: Ellen Page, otra vez Penélope Cruz, y Judy Davis. Lo de Penélope Cruz es obvio. Lo de Judy Davis es destacable: con cerca de 60 años, su tonicidad de jugadora de tenis, sus arrugas de expresión y expresivas y un aderezo gruñón incomparable, Davis es el contrapeso ideal para el personaje de Woody Allen: ante cada mohín y frase a repetición del actor-director-guionista, ella aplica el rigor, como podría hacerlo un espectador ya cansado de la neurosis fílmica alleniana. Este dispositivo de comentar las acciones de un personaje se da como interacción realista en el caso de la historia de Davis y Allen, y con fantasía y arbitrariedad narrativas en la historia de Jesse Eisemberg, Greta Gerwig y Ellen Page: quien comenta, primero como aparente personaje presente, y luego como presencia a modo de conciencia palpable, es Alec Baldwin, uno de los más grandes comediantes del momento (por timing, por sus pausas convincentes, por sabiduría, por cansancio irónico de escuela Bill Murray). Bueno, en esa historia (la película tiene varias líneas narrativas unidas apenas por el ambiente romano y la liviandad de todo el asunto) está Ellen Page, en un personaje que, contra todo pronóstico, es prometido como un imán sexual. Y, contra todo pronóstico, gracias a diálogos que, sí, son habituales en Allen (habituales pero eficientes), cumple con la promesa. En A Roma con amor hay también otras historias, las de italianos sin estadounidenses alrededor, y son más lineales en sus citas y homenajes (y hay que adaptarse durante varios minutos al histrionismo chamuscado de Roberto Beniigni, después pasa). Sí, claro, no es una película brillante, ni de las mejores de Allen. Es apenas, una película feliz, liviana, que en su espesor mínimo tiene unas cuantas marcas de sabiduría de viejo zorro.

Una de las mayores sorpresas de este año: Madagascar 3 – Los Fugitivos es una película fulgurante. Por ahora la vi una vez, en castellano y no en 3D. El 3D, intuyo, es fundamental para hacer crecer los momentos de mayor juego de colores saturados sobre fondos plenos. Y las voces originales seguramente generen aún más chistes (¿la darán en idioma original?). En Madagascar 3 hay tanta inventiva plástica, humorística y en cuanto al vértigo narrativo que se hace imposible de captar en una primera visión. Entre humor multicapa (no meramente referencias gastadas para los adultos), juegos casi abstractos con los colores y las formas, personajes que se delinean cada vez mejor (esos pingüinos son un invento seguramente perdurable) y musicalización desatada, Madagascar 3 pide (o me pide, al menos) por lo menos una segunda visión. Allá voy.

El director es James McTeigue, el mismo de V de venganza, una película que en el momento de su estreno fue una sorpresa mayúscula: una película de un debutante (aunque con gran experiencia como director de segunda unidad) con una felicidad narrativa evidente. ¿Felicidad narrativa? Sí, algo así como una fluidez alegre, festiva, un placer por contar que se transmite al espectador, que se siente transportado a viejas matinés con bloquecitos Suchard con cereales (el de papel rojo) pero sin necesidad de una estética retro. McTeigue maneja con gran eficacia la mezcla de un espíritu clase B, un poco jocoso y un poco irresponsable, con impactos y encrucijadas digitales. Previsiblemente, no todo le sale bien todo el tiempo, pero en El cuervo logra dotar de vida a un artefacto que incluye una Baltimore neblinosa, un Edgar Allan Poe interpretado con fervor y sardónica conciencia histórica por John Cusack, y una serie de asesinatos con una lógica copiada de películas de asesinos copiones (Copycat). Los cuentos de Poe se desgranan, y también las múltiples referencias a las creaciones de Roger Corman basadas en el escritor. El péndulo mortal y filoso, desde que existe la película de Corman (la fundamental El pozo y el péndulo, de 1961), es Poe y también es Corman. El nombre El cuervo también podría pensarse como un homenaje al prolífico director y productor: la película El cuervo de Corman (1963) también apenas usaba el poema del título como una mera excusa para la diversión entendida con pasión.

Aprendizajes

Abrir puertas y ventanas de Milagros Mumenthaler se estrenó mundialmente en agosto del año pasado en el Festival de Locarno (en este momento, sin dudas, uno de los mejores del mundo), en donde ganó el premio principal (y no sólo ese). Se dio en otros festivales y también en el de Mar del Plata, en donde ganó el premio principal (y no sólo ese). Recién pude verla esta semana.

No pensaba escribir sobre ella, porque conozco a la directora y a varias personas que han trabajado en la película. Con alguna de ellas incluso trabajo de forma cotidiana y hasta soy amigo. Pero vi la película y decidí escribir, porque en esta columna –desde hace más de tres años– he tratado, entre otras cosas, de destacar lo extraordinario que se da en los cines. Y Abrir puertas y ventanas me parece extraordinaria. Había visto los cortos previos de Milagros Mumenthaler, que se dieron en el Bafici, primero sueltos, y luego como retrospectiva. Me habían gustado, pero no necesariamente de muy buenos cortos se derivan buenos primeros largometrajes.

Abrir puertas y ventanas es mucho más que una buena película, es una película consistente, segura, clara: una película que fluye porque se nota planeada, ensayada, planificada. No es que no se puedan hacer grandes películas de manera más anárquica, pero la apuesta de Abrir puertas y ventanas pasa por la construcción firme, por aprender de memoria (y luego moverse con prestancia, porque ya están aprendidos) las posibilidades que se piensan para poner en escena las emociones, para actuarlas y transmitirlas. Por aprender, mirar y relatar de tal manera que esas emociones no se noten actuadas y para que tampoco se note su transmisión. Dije mirar, y en esta película es crucial entender que también es clave escuchar: se nota el aprendizaje en la escucha, para luego poder hacer diálogos que no sólo son creíbles, punzantes por momentos, destinados a perderse en otros, en forma de silencio a veces, siempre exactos. Estos diálogos son también parte del enjundioso entramado sonoro de la película. Hay diálogos en diferentes niveles de intensidad, diálogos en off que indican continuidad, como el del final: continúa un personaje, un modo de convivencia, se marca un equilibrio distinto al planteado por la propia película antes, cuando las hermanas escuchan una canción y escuchan sus pasados compartidos y sus encrucijadas presentes y más individuales. Ese final, en el que vemos y escuchamos un diálogo sin ver al personaje luego de escuchar otra canción, apunta no solamente a que entendamos que acabamos de ver y escuchar un relato, sino además a saber que ya conocemos a estas chicas, que podemos escuchar sus sonidos y saber que están cerca. Las canciones son mucho, muchísimo más que algo que se escucha en la película: son también la banda sonora vital de los personajes y arman un relato que flota por sobre las acciones (y son también acciones) que el espectador deberá descubrir con la mayor cercanía posible (vean la película en un cine que se escuche bien). En Abrir puertas y ventanas la emoción nos llega con la fuerza de la intimidad: esta historia se siente única y particular pero con el alcance general de temas como las relaciones fraternales y la maduración.

Las tres hermanas protagonistas de la ficción suplantan por completo a las actrices que las interpretan y viven. No, no se trata de actrices débiles: María Canal (un hallazgo), Martina Juncadella y Ailín Salas demuestran fortaleza cinematográfica suficiente como para hacer vivir a los personajes y la entereza para brillar por no “brillar”. La fluidez emocional que hay en esta historia de tres hermanas unidas por un espacio heredado y un duelo en común, pero separadas por diversos motivos –domésticos, pequeños, insondables–, es un enorme logro, proveniente de un trabajo de preparación hecho para esfumarse. El trabajo de dirección de Mumenthaler también se borra, en la superficie, en la piel, en el primer contacto, para imponer a los personajes: la densidad emocional de la película no se logra mediante apuntes sociales, ni mediante intensidades gritonas, ni mediante ostentaciones de escritura fílmica. Las situaciones cotidianas de Abrir puertas y ventanas tampoco presentan ese mundo de baja intensidad o inexpresivo que es parte de un sector del cine argentino actual. A estas tres hermanas, jóvenes, no les pasa por encima el tedio cinematográfico. Mumenthaler no necesita planos eternos ni quietísimos para mostrar que ellas son las que se aburren o entran en abulias. Incluso puede contar el aburrimiento con actividad narrativa. En ese sentido, ciertos objetos cumplen un rol fundamental, como ese colchón vibrador y ruidoso. Y por último, en esa cama, en otras de la casa, en algún sillón y también frente al espejo, Mumenthaler descubre los cuerpos de sus actrices (y de algún actor). Los des-cubre al mostrarlos, y también cuando se habla de ellos: la auto-descripción de falta de cintura de Marina (María Canale), la de falta de tetas de Violeta (Ailín Salas), la exposición desnuda de Sofía (Martina Juncadella) y la de Violeta apenas vestida (a la que nunca vemos vestida como para poner un pie fuera de esa casa). El hermoso, decidido, convincente plano del culo de Marina cerca del final no sólo reafirma el erotismo que electrifica a esta película sino que además es toda una lección de mirada de género. Los cuerpos femeninos devuelven desafiantes –con acciones, con identidad, con conciencia, con sexo– las miradas que los cosifican. No se puede madurar y afirmarse solamente con el cuerpo, pero el cuerpo no se puede negar, disimular, anular. A veces necesitamos abrazar y ser abrazados: convertir esa emoción en algo visible cinematográficamente, en algo casi palpable, es un ejemplo crucial de talento para la construcción cinematográfica de Mumenthaler, que se llama como se llama pero con su acercamiento dedicado, personal y detallista al cine, con su trabajo a conciencia, indica con claridad que no cree en milagros.

A 10 años de la II (sí, ya pasaron 10 años) y dirigida como siempre por Barry Sonnenfeld, exhibe algo de “manufactura de producto veloz y trepidante” que puede cansar por momentos, pero esta serie siempre tuvo algo parecido a un alma de película: actores nobles, chistes de sobra (ese playón de extraterrestres es una gran fuente de humor en segundo plano), reglas claras para la ciencia ficción y la fantasía. Will Smith y Tommy Lee Jones logran –y mantienen– esa gran química basada en la distancia que impone el actor más arrugado de Hollywood. En esta tercera parte se agregan Emma Thompson y Josh Brolin, que hace de Tommy Lee Jones joven, en un fabuloso encastre de personalidad actoral. Hay más, sí, como toda la línea de análisis e interpretación que impone el guionista, pero esa es otra nota.

Una película buena
El cine del finlandés Aki Kaurismäki se reconoce: colores, tono, calma, mundo con límites precisos, una sabiduría que incluye el absurdo, un poco de tango y alguna otra música nostálgica y hasta algo de rock, humor con sordina. A estas alturas, una marca registrada ya hace rato.

Conocí sus películas –junto con las de su hermano Mika, (antes se decía “el cine de los Kaurismaki”, aunque con el tiempo Aki, el menor, se destacó notablemente)– en un ciclo en la sala Lugones en los noventa. Las que más me gustaron de ese programa fueron La chica de la fábrica de fósforos y Yo alquilé a un asesino por contrato. Esta última estaba protagonizada por Jean-Pierre Léaud, es decir, el actor-ícono de la Nouvelle Vague, el actor de Truffaut, de Godard y hasta de la película que quizás haya marcado la muerte del movimiento, Le maman et la putain de Jean Eustache. Con Kaurismäki, Léaud también actuó, aunque no de protagonista, en La vie de bohème (1992). A esa película, filmada en París con una mezcla de actores franceses y finlandeses, seguramente se refiera el protagonista de El puerto (Le Havre) cuando habla de su vida pasada bohemia en París. El protagonista de Le Havre es Marcel Marx (André Wilms). En La vie de bohème, Wilms, uno de los “bohemios”, también se llamaba Marcel.

Pero Le Havre no es sobre la bohemia, es sobre la bondad, la camaradería, que en la película se adueñan del pequeño mundo de los personajes: la bondad, la amabilidad como resistencia, la política como acción microscópica (este Marx es un zapatero, y no cree en eso de “zapatero, a tus zapatos”). Los pequeños gestos, las pequeñas ayudas: fundamentos de la vida comunitaria de un vecindario nada lujoso de la ciudad portuaria del norte de Francia del título original. La película combina un tema actual como el de la inmigración –ilegal y también desesperada, urgente– africana hacia Europa con un ambiente que no parece de esta época: hay teléfonos antiguos, nada (o poco) de tecnología “moderna”. Hay una referencia a un “error informático” y un llamado, malvado, desde un celular, irrupciones, interrupciones del fluir de la vida, una vida menos bohemia que llena de bonhomía. El llamado malvado lo hace Jean-Pierre Léaud, que en un brevísimo papel parece echar una sombra mitad siniestra y mitad risueña sobre su pasado como adolescente fugitivo en Los 400 golpes. Desson Howe, en el Washington Post, dijo en 1993 que “ver una película de Kaurismäki es haberlas visto todas, pero igual hay que verlas todas”. Sí, también hay que ver Le Havre, y aclaro que entre las últimas de Kaurismäki, El hombre sin pasado se me había hecho, y lo digo como defecto, “demasiado kaurismäkiana”, con demasiado automatismo autoral. Pero Le Havre es menos abigarrada, más aireada, y además de ser una buena película es una película buena.

Algo más: hace algunas semanas escribí a favor de Los Vengadores y algunos de los comentaristas sacaron a relucir sus anteojeras estéticas al querer establecer que si a uno le gusta una película industrial de las caras aparentemente no le pueden gustar películas de autores prestigiosos o de jóvenes promesas que trabajan con presupuestos muy inferiores. En fin, no voy a explicar ahora la noción de autor, ni la de política de autor y tampoco la historia de los autores en la industria y su reconocimiento. Tampoco quiero explicarles nada a esos lectores, sólo quiero llamar la atención sobre la estrechez de miras, el tribunismo, la negación irracional de algo en función de la afirmación fanática de otra. A todo esto ayuda, por supuesto, términos pavotes como “cine pochoclero” o “cine arte”, meras etiquetas que –sin querer o queriendo, o sin querer queriendo– son dañinos y ayudan a obturar acercamientos más libres hacia un arte tan variado como es el cine, que es arte en Kaurismäki y es arte en Los Vengadores, entre infinidad de otras encarnaciones.

Potencia

Después de Leonera y Carancho, Elefante blanco. No, no es una trilogía sobre animales. Pero sí son las tres últimas películas de Pablo Trapero, las tres desde que modificó, o rencauzó el rumbo de su cine, desde que comenzó a trabajar con estos tres guionistas: Santiago Mitre (director de El estudiante), Alejandro Fadel (director de Los salvajes) y Martín Mauregui. Y desde que, en lugar de apagarse luego de los relativos fracasos de público y crítica de Familia rodante y Nacido y criado, apostó más fuerte, con mayor intensidad, por un cine de potencia.

No, ni Leonera ni Carancho son películas perfectas, y tampoco lo es Elefante blanco. Las fallas en esta nueva película son manifiestas: la demasiado “enmarcada” secuencia sobre el homenaje al padre Mugica, con su plano de acercamiento casi periodístico sobre la placa. Esa secuencia es tan artificial que hasta parece no tanto pasarles a los personajes sino imprimirse –como trazo demasiado ostensible– del narrador. Y también es un problema la introducción meramente “guionística” e instrumental (sin peso ni raigambre en la narración más allá de disparar conflictos) del dinero que no aparece para continuar la obra. Y sí, también hay algún exceso de planos de “la relación de amor”. Y hasta acá las objeciones que tengo, porque Elefante blanco es una película que por su potencia, por su desembozada ambición cinematográfica, por sus grandes logros en términos de imágenes, sonidos y movimientos de cámara, por su inmersión conflictiva en el mundo de las villas y por otros motivos, es una de las películas argentinas más relevantes de este año.

Elefante blanco, ya desde el título, no refiere a los personajes sino a un lugar, a un edificio elefantiásico a medio construir, abandonado por el progreso pero no por la gente que lo rodea y que lo ocupa, lo transita para vivir y también para morir (o matar). No hay un protagonista excluyente, y hasta podría decirse que la película está más focalizada en los personajes de Nicolás (Jérémie Renier) y Luciana (Martina Gusmán) que en el de Julián (Ricardo Darín). Y Jérémie Renier, el actor belga de varias películas de los Dardenne, se integra con naturalidad, con fluidez, al igual que el cura que interpreta Walter Jakob, que de alguna manera marca con su presencia la película que podría haber sido Elefante blanco con otra escala de producción, con un protagonista así, menos estrella pero de innegable eficacia e integración con el paisaje. Las conversaciones en movimiento entre Renier y Jakob están entre los mejores momentos calmos, más cálidos de la película. Y Renier, en la secuencia del “pedido del cadáver” definitivamente logra, junto con un trabajo de cámara de un poderío innegable, la secuencia de mayor impacto de la película. Renier es quien entra en territorio ajeno, hostil, desconocido: buena parte del relato está orientado y sembrado según la lógica de la mirada de este personaje recién llegado a la villa (aunque ya conocedor de la pobreza): y sí, su personaje está ahí para que le sea explicada la lógica de la vida en la villa, un recurso narrativo como otros, que depende, como otros, de su uso: que fluya, que no sea intrusivo, que no esté cargado de didactismo vacío.

Como también ocurría con Leonera y Carancho, la potencia del estilo (nada más lejos del minimalismo que estas películas animales de Trapero) convierte a Elefante blanco en una película abrumadora, que se impone con armas que incluyen planos secuencia de impecable realización, música colocada para sacudir, incluso para perturbar, situaciones límite, violencias varias. Elefante blanco, trágica aunque no terminal, exhibe, destapa varias negaciones de uso cotidiano: la pobreza y la marginalidad están ahí nomás, las villas crecen, la lucha de quienes ayudan (en el caso de la película, curas y trabajadores sociales) agobian, agotan y hasta pueden matar al luchador. ¿Qué la vida en las villas no es exactamente así como la describe Trapero? Eso que escuché en varios comentarios en contra puede aplicarse a casi cualquier película y sinceramente lo veo más como un mecanismo de defensa frente a una película dolorosa –y, perdón por el lugar común, urgente– que como una objeción precisa. Trapero, el renacido cine de Trapero pos Nacido y criado, sigue ofreciendo relatos que apasionan, llegan, golpean. Y con unos cuantos recursos de innegable talento y coraje cinematográficos. No es poco, más bien es todo lo contrario.

Richard Gere, en un film de espionaje que no encuentra su ritmo

A estas alturas ya todos deberían (o deberíamos) reconocer que Richard Gere tiene algo.Y deberíamos definir ese algo. Tal vez sea lo que André Bazin y muchos otros llamaron fotogenia. O tal vez sea eso junto a su "cualidad de estrella" (seguro que una cosa llevó a la otra). O tal vez todo se base en que es, sin más vueltas y sin perjuicio de lo anterior, un galán, ahora maduro, quizás eterno. Es cierto que muchos lo aborrecen (sobre todo entre la crítica) y también es cierto que suele tener un público seguro. Con los ojos chiquitos de siempre y con el pelo blanco desde hace unos años, Richard Gere ostenta una extensa carrera con más bodrios que grandes películas (títulos como Cotton Club de Coppola y Días de gloria de Malick, e incluso Mujer bonita de Garry Marshall, son más bien la excepción y no la regla en su currículum). Pues bien, Gere -para bien o para mal- es el atractivo casi solitario de Misión secreta , una de esas películas que se parecen a tantas otras películas hechas sin rigor, con escaso vuelo y con demasiadas inconsistencias. Por supuesto, si sólo se va a ver a -y a suspirar por- Gere, el menú se vuelve más apetitoso a la vista, pero hay que decir que la película tampoco cuida a su estrella: en una persecución nos deja ver que Gere ya no puede correr como antes. Y no es eso lo que quiere contar, quiere contar que está en buena forma pero, por torpeza, muestra demasiado tiempo que Gere corre y, aunque el montaje se acelera de manera muy evidente, no logra cortar antes de que lo veamos agitado y que notemos que en realidad ya no puede perseguir -ni seguir- a esa velocidad.

De velocidad debería saber el director de Misión secreta , Michael Brandt, debutante en este rol pero guionista de +rápido +furioso , y también de Se busca y de la remake de El tren de las 3.10 a Yuma . Sin embargo, aquí hay notorios problemas con la velocidad y sobre todo con la dosificación de la información. Básicamente, Misión secreta trata de espionaje.En Washington DC matan a un senador. Y aparecen la CIA y el FBI. Un agente del FBI que hizo su tesis sobre un famoso espía ruso que se creía muerto o al menos retirado insiste en que este asesinato lleva grabado su modus operandi. Un legendario espía retirado de la CIA que conoció mucho al ruso en cuestión es llamado para que se encargue de investigar junto al joven agente del FBI. Se juntan entonces el veterano (sí, Gere) y el joven (Topher Grace), el hombre de acción y el de oficina, y la película no aprovecha eso, ni lo otro, ni lo de más allá (apenas alguna frase sardónica de Martin Sheen rasguña el tedio y la superficialidad). Misión secreta revela la supuesta intriga temprano, pero, claro, eso es lo que creíamos, porque al final pega unas volteretas que no logra explicar ni siquiera decorosamente. Y cuando intenta cerrar con algo parecido a un plano-idea sobre "la vida americana" directamente se disuelve en la irrelevancia.

Un talibán (o eso suponemos), cansado, asustado, acorralado, es capturado en Afganistán luego de matar a tres estadounidenses (o eso parece por cómo habla y actúa) en el desierto. Es torturado (eso queda claro) y, prisionero, es trasladado en avión y luego en un vehículo que desbarranca en un camino nevado de Polonia (eso indica el idioma que se escucha). Así, Mohammed (eso dicen los créditos, porque en el relato no se lo nombra) iniciará un raid de supervivencia y escape en el frío invierno de Europa del Este, entre bosques y grandes espacios nevados. Mohammed es Vincent Gallo, que no tuvo que estudiar líneas de diálogo para este papel porque no habla. Más allá de este detalle, que se integra sin arbitrariedad al relato, es en el físico donde su personaje cobra vida o, más que vida, un deseo primitivo de sobrevivir en circunstancias que llamar adversas es quedarse corto. Essential Killing es una violenta película de aventuras solitarias en un ambiente nada hospitalario, protagonizada por un extraño en una tierra extraña (en la primera Rambo el protagonista, al menos, no era tan ajeno al clima y al terreno). Una película esencial, en el sentido de primitiva, destilada: no hay adornos, no hay grandes informaciones (y las pocas que hay, las de "formación teocrática", son un tanto gruesas), no hay mucho más que supervivencia filmada de forma por momentos espectacular (las imágenes aéreas, la amplitud de los espacios nevados, una caída trepidante) y por otros de forma alucinante y/o alucinada (el burka azul, los perros iguales, la lecha materna).

El director de Essential Killing es Jerzy Skolimowski, figura clave del cine polaco desde la década del 60, como Andrzej Wajda y Roman Polanski; puede considerarse un guiño a este último la fascinante aparición de su musa Emmanuelle Seigneren.

Entre 1991 y 2008, Skolimowski no dirigió películas porque, entre otros motivos, se dedicó a la pintura, actividad en la que ha tenido éxito. También actor, algunas de sus últimas apariciones fueron en Promesas del Est e, de Cronenberg, e incluso Los Vengadores (el gran éxito, actualmente en cartel). Como bien notó Tony Rayns en la revista inglesa Sight &Sound , tanto Essential Killing (premiada en Venecia y Mar del Plata 2010) como la película que marcó el regreso de Skolimowski, Four Nights with Anna , plantean diálogos temáticos con dos películas clave de otro polaco clave: No matarás y Una película de amor , de Kieslowski. Temáticos pero no estilísticos: Skolimowski es más crudo, y su mirada, antes que al catolicismo del autor de Bleu , tiende en Essential Killing al nihilismo. Por último, un detalle: en los que se podrían ver como flashbacks de Mohammed hay en realidad evidencia del control y hasta la manipulación del narrador. En uno de esos segmentos puede verse una imagen que adelanta lo que vamos a ver como "acción" unos segundos más tarde. Pequeña marca de un autor que trafica su mirada y su osadía en una película de apariencia sencilla y seca, pero que puede llegar con fuerza al espectador dispuesto a dejarse llevar emocional y hasta físicamente.

Tiempo y espacio

Comando especial (21 Jump Street) transcurre en el colegio secundario. Ahí comienza, y ahí vuelve enseguida, a los pocos minutos, con dos protagonistas que lo terminaron hace años: son dos policías que ya pasaron por el colegio, y que fueron compañeros (la pareja despareja) en la academia policial y también compañeros, pero de existencias asíntotas, en el secundario. El nerd y el popular, que deberán volver –como policías encubiertos– a la escuela: a revivir, ya de otra manera, esos días que, según la mayor parte de las películas sobre el lugar, es definitorio, crucial, lleno de momentos fundantes. Claro, nada se revive igual en relatos cargados de movimiento. En Comando especial los dos protagonistas llegarán, siete años después (y esta es una de las grandes ideas cómicamente productivas de la película) a un espacio y un reparto de rolas modificados por el tiempo. Las categorías en el colegio, en la High School, ya no son las mismas: ahora es cool ser alternativo, ecológico, sensible, ocurrente. Ya no es cool el modelo de “atleta popular y bestia” que vimos en decenas de películas, y que los protagonistas han vivido.

El secundario, como buen lugar habitual del cine americano, es un escenario de la fascinación, la lucha y la obsesión por el poder y una de sus posibles derivaciones: el triunfo. El triunfo que garantiza el tener poder, el poder que permite el triunfo. Así, las vías hacia el poder pueden ser la belleza, la destreza deportiva, la sabiduría tecnológica, la simpatía y algunos ítems más. En Comando especial se trabaja también sobre la experiencia como fuente de poder (y, con estos protagonistas, también como fuente de desperdicio). Más allá de este breve análisis sobre temas y lugares, Comando especial tiene, es cierto, al menos una docena de chistes deformes, ingeniosos, llamativos. Y también momentos de brillo con acción salvaje y/o autoconciente. Sin embargo, como pasa en la mayoría de las combinaciones de comedia cómica y policial, hay un problema de estiramiento, de ritmo enclenque: las acciones policiales fallan en tensión porque están agujereadas de chistes; los chistes se ven interrumpidos por la intriga policial. Y además, como esta es una bromantic comedy (comedia con eje en la amistad masculina), hay que cargar un poco las tintas en la relación de amistad de los dos protagonistas. Y la verdad es que Chaning Tatum no es el actor más convincente del mundo. Y además ya hemos empezado a extrañar al Jonah Hill de Supercool frente a este –más prolijo, más “sanforizado”– de Comando especial. Y ya que se me ocurrió centrar este texto en el colegio secundario como escenario y en el poder como tema, les recomiendo Poder sin límites (Chronicle), que se estrenó en febrero y que recién pude ver hace pocos días.

Demostraciones

Esta película iraní ganó el Oscar como mejor film extranjero y también ganó el Oso de Oro en Berlín. Y esos son solo dos premios entre una cantidad que debe constituir alguna especie de récord. Además, ha recibido y sigue recibiendo elogios críticos de asombroso entusiasmo y unanimidad. Se ha escrito muchísimo sobre la película. Aquí va algo más.

1. Entre la gente que opina de cine al voleo hay una noción voleada y revoleada que les hace decir tonterías generalizadas sobre el cine iraní. Dicen “cine iraní” y hacen algún chiste sobre “qué aburrido”, o intentan ser graciosos describiendo argumentos inventados. Como ninguna otra filmografía nacional de los últimos tiempos, por lo menos en Argentina el cine iraní recibió fuertes dosis de estereotipia, generalmente desde la ignorancia. El cine iraní está lejos de ser un bloque homogéneo. Y está lejos de ser esa cosa quieta, callada y lentísima que imaginan sus detractores que lo desconocen. La separación, seguramente sea una de las películas más divertidas, ágiles y veloces del año, lo demuestra. Pasan muchas pero muchas cosas: intentar un resumen argumental terminaría en algo larguísimo y que además va en contra de las costumbres y los gustos del columnista residente.

2. La separación comienza con una audiencia de divorcio. Pareja de clase media acomodada, intelectual, aparentemente laica o poco religiosa, de Teherán. Separación de hecho. Ella (Simin) se va a vivir a casa de su madre. Él (Nader) se queda en la casa conyugal con la hija de ambos. Y también con su padre, con Alzheimer. Sin su mujer en casa, Nader debe buscar ayuda para cuidar a su padre. Ese es el punto de partida y, como ya dije, no voy a contar todo el argumento.

3. La película comienza y sigue con audiencias judiciales y policiales (que van mucho más allá de la pareja protagónica), y con más situaciones domésticas, familiares, paterno-filiales, empleador-empleada y de pareja. Hay una enorme cantidad de enfrentamientos, gran cantidad de violencia (mayormente verbal), ocultamientos, estrategias y una tremenda cantidad de angustia. La cantidad de temas que se tratan es enorme: pareja, familia, orgullo, culpa, responsabilidad, observancia de la religión, trabas concretas y cotidianas de la sociedad iraní, diferencias de clase, rencor de clase, desempleo, justicia e injusticia, confianza de los hijos en los padres, la mirada de los adultos y la de los niños y tal vez algún otro.

4. Filmada con bastante cámara en mano y por momentos mucho movimiento al seguir a gente caminando airadamente, La separación parece buscar con afán ser una película ágil. Se empecina en ser divertida, en no detenerse, como si no confiara en un espectador al que imagina siempre a punto de abandonarla. Se empecina, lucha y se desangra. Es cierto que así logra ese efecto de vértigo incesante que comparte con algunas películas mainstream de Hollywood pero, así también, corre el gran riesgo de que uno no desee volverla a ver, y en una revisión mental a la hora de pensarla y escribir sobre ella, comience a deshacerse con la misma velocidad que propone su dispositivo. La separación, después de dejarla asentar, demuestra que el cine iraní también puede hacer entretenimiento efímero, (a algunos les gusta el término pasatista, a mí me parece espantoso), que en su velocidad esconde notorias fallas, algunas realmente enojosas.

5. En esta columna no estamos en contra del entretenimiento efímero. De hecho, a la mayoría de las personalidades del columnista residente les gusta el copo de nieve (o algodón de azúcar). La separación, por cierto, no se viste de dulce. Se viste de tratado crítico social, de película sobre temas serios, profundos, sobre la vida y la muerte en las puntas de la vida (y las complicaciones de lo que hay en el medio). Y la sensación que deja es que está dispuesta a todo por seducir: viejos y nonatos son menos personajes que dispositivos de guión para enganchar, para distraer mediante truculencias que pasan por “realismo social”. Los diálogos son filosos, sí, pero el problema es que si uno piensa lo que cortan con ese filo se vuelven obscenos. Y tan obscena es la película que se permite una de las elipsis más cretinas del año: la del accidente que, contado en su momento, habría impedido parte del misterio o de la intriga sobre la responsabilidad del protagonista. La película juega al suspenso policial y judicial con la suerte de un feto y no, no hace la elipsis por una decisión lógica del punto de vista. No hay foco unificado acá: no se cuenta desde ningún personaje en particular, el narrador es omnisciente. Pero más allá de ese ocultamiento, hay un detalle que revela que el señor Farhadi cree que trata con espectadores duros de entendederas. Cuando ya sabemos que la diferencia de clases es uno de los temas de la película y que el asunto atraviezzza la sociedad iraní (y todas, ¿no?), nos espeta de la nada una lección sobre el asunto en un par de líneas que “repasa para el colegio” la hija de la pareja protagónica. Ya entendimos, Farhadi. Ya habíamos entendido antes. Ya.

6. Detrás de su seductora y bien actuada –pero a fin de cuentas cansadora y a la postre vacua– pirotecnia verbal y rítmica, La separación demuestra que confiar en el efecto (especial o no) por el mero efecto sólo da películas demagógicas, aquí, allá y en todas partes. El detalle –canallesco, puesto para buscar el mero efecto y desencadenar el drama y que después no se resuelve– de “la falta de un dinero” cuando el protagonista encuentra a su padre caído de la cama revela el nivel de chapucería del armado de esta película que seduce, sí, pero con malas artes.

7. Para terminar, les recomiendo algunas películas iraníes realmente excelentes: Primer plano y Detrás de los olivos de Abbas Kiarostami (y podría recomendar muchas más de Kiarostami), Crimson Gold y El espejo de Jafar Panahi. Y si quieren ver realismo fuerte familiar sin manipulaciones y sin trampas, busquen la rumana Everybody in Our Family de Radu Jude, exhibida recientemente en el Bafici. Y si quieren ver una película más genuina sobre problemas de pareja, vean la argentina El campo, que está actualmente en cartel. Sobre esa escribí acá.

8. No pensaba escribir en contra de La separación, pero a medida que la iba repensando noté que es una de esas películas con sabor intenso al momento de verla pero que sus materiales se revelan, en el regusto, como alejados de lo genuino. Uno descubre, en el paladar, que es una película hecha con saborizantes.

Una pareja y una hija pequeña en viaje hacia una casa en "el campo". Invierno. La casa, se ve claramente, necesita refacciones. La pareja se ve mejor que la casa, y definitivamente tienen buena química sexual. Pero, como en casi todas las parejas, hay riesgos, asechanzas de tormentas. La casa en el campo -en las afueras de algún pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires- es más un sueño de él que de ella. Es él quien pone el entusiasmo, el que intenta limar las asperezas de la adaptación al nuevo medio. La casa de campo/sueño masculino es un lugar agregado, y siempre está en el horizonte el refugio, la vuelta a la ciudad. Con este planteo, desgranado en una narrativa que no cae en informaciones groseras ni en líneas previsibles, Hernán Belón debuta en la ficción mediante un relato de una intensidad emocional llamativa para el cine argentino actual. Aquí hay buenas escenas de sexo, frustraciones y discusiones fuertes, gritos bien dados. Hay una pareja al borde del abismo, en el sube y baja emocional. Ella es ciclotímica; él intenta dominarla sin que se note, llevarla a vivir su propio proyecto.

Todo esto, que podría haber derivado en un drama con visos de obra de teatro de tesis o drama costumbrista oxidado, está procesado aquí cinematográficamente, en una película reconcentrada, espesa, que sitúa las acciones en espacios con lúcidas ideas de puesta en escena: por ejemplo, el momento de los perritos inicial, cual cuento de hadas macabro. O la lluvia como principio de una aventura con pronóstico reservado. O la fiesta como momento de movimiento inestable, en el que ella revela su fragilidad y agresividad seductoras. Ella es Dolores Fonzi, dueña de una electricidad particular, de una fotogenia que la agiganta, de una presencia tan misteriosa como terrenal, que pasa de la vulgaridad a la belleza inalcanzable en segundos: en El aura supo afearse para un rol secundario pero crucial, en El campo es el imán protagónico. Leonardo Sbaraglia maneja con profesionalismo un tono de sobria oscuridad y sostiene un personaje menos imprevisible, con más anteojeras, más decidido y a la vez más negador -esa vitalidad más directa, menos vueltera, esconde una violencia que puede emerger en cualquier momento-. El campo , lejos de apostar a ser una gran película y fracasar en el intento, es una pequeña película compacta (sobre el final, la brevedad del relato tal vez amontone de más ciertas peripecias un tanto abruptas), en la que las imágenes y las palabras permanecen inquietas e inquietantes en la memoria.

Con ese sueño de otra vida en el campo, con su reconstrucción del espacio y las relaciones como objetivo, El campo podría pensarse como la versión neurótica y pesimista de la optimista y ejemplar Un zoológico en casa, de Cameron Crowe. Si la película de Crowe mostraba a un viudo en la búsqueda de refundar su vida y su familia y, de paso, el sueño americano, El campo procede al revés, echando luz (y sombras) sobre una familia de apariencia perfecta. Esa forma completa que, bien mirada, revela grietas peligrosas como precipicios.

No soy la persona mejor predispuesta del mundo para ver películas con súper héroes. A priori, no son lo mío. Los súper poderes suelen dejarme afuera, porque nunca me comprometo con el peligro en el que supuesta y ocasionalmente están estos seres. ¿Hasta cuánto pueden? ¿Cuál es el límite?

Harry Potter no es un súper héroe pero en una de sus películas hasta volvía el tiempo atrás y cambiaba el relato, revivía un bicho amigo, suprema perversión de la lógica del cine, de su naturaleza (ver chiste baziniano de Truffaut en su corto Les mistons, 1957). Si se puede hacer eso, se puede hacer todo, por lo tanto nunca está en peligro el personaje. No le creo. No les creo. Algo así, en escala, suele sucederme con los súper héroes: desconfío con facilidad de estos ñatos con súper poderes: ¿cuánto vale cada sopapo? En algunas películas mal hechas a veces me gustaría ver, como en los videojuegos, el indicador de energía de cada contrincante para poder interesarme aunque sea superficialmente por la contienda. Pero en Los Vengadores, de alguna manera, los personajes suelen aparecer en peligro, hay indicadores, parciales, laterales, de lo que pueden hacer y de lo que no y, por otro lado y más importante, la película no se apoya tanto en una lucha ciega de fuerzas y poderes sino en la formación de una organización, de un grupo con lazos que vayan más allá del rejunte. La película, básicamente, muestra la formación de un equipo con estilo a partir de lo que al principio solamente era un grupo de buenos jugadores. Y esa amalgama era más complicada que meramente unir los personajes. Había, además, que hacer encajar las películas anteriores de cada personaje, de estilos y directores distintos.

¿Qué hacer por ejemplo con Thor, que venía de una película dirigida por Kenneth Branagh, que suele hacer descansar buena parte de su cine en Shakespeare, ya sea por adaptación, relación o diversos hipertextos? ¿Cómo combinar a ese rubio de vestuario viejuno, con aspecto y personalidad al borde de la auto parodia, con Iron Man, canchero, rápido y contemporáneo y cumbre creativa de Robert Downey Jr. y Jon Favreau? Bueno, el director y coguionista Joss Whedon carga los chistes sobre Thor: Iron Man lo gasta velozmente por Shakespeare. Y Thor y Hulk, bueno, se pelean un rato. Pero la acción clave de Hulk sobre Thor dura un segundo, o tal vez menos, y es un chiste visual y pirotécnico de antología. No lo voy a revelar acá, pero quiero destacar que ese momento fugaz es feliz y festivo, y es clave: corona el relato con cierta alegría de vieja matinée de aventuras. Una alegría de paquete de caramelos de dulce de leche mu-mu que Los Vengadores expone intermitentemente durante su primera mitad (mechada con “la introducción de cada personaje”) y que desata en su segmento final.

A partir de que se juntan todos en la nave comienza un concierto de acción, ya sea con las partes ensambladas y, sobre todo, con líneas solistas que se van acoplando con otras. Los personajes se juntan, de a dos, de a tres, con planificación en la nave, con planificación o sorpresa en el enfrentamiento contra las aparentemente inagotables fuerzas del mal en Nueva York. La extensa secuencia en Nueva York es el plato fuerte, tiene impacto visual, gracia física, es comprensible (hay, además, no pocas referencias al legado narrativo de Star Wars). Whedon entiende perfectamente que destrucción, peleas y explosiones no necesariamente significan planos pegoteados y bochinche visual: así, lo que queda es adrenalina, emoción y diversión. Nada menos.

Por último, más allá de que no puedo negar el poder de atracción visual que me genera Scarlett Johansson –sobre todo en su segmento cadera– con ese traje preparado para pegar patadas, que Gywneth Paltrow me gusta siempre, y que la morocha de pelo corto ayudante de Fury (Samuel L. Jackson) es deslumbrante, hay que decir que, como casi todas estas películas, el menú apolíneo masculino está a la orden del músculo: Capitán América, Thor y Hawkeye (Jeremy Renner, siempre magistralmente tenso) son casi casi de propaganda de calzoncillos. También Downey Jr., pero seguramente de calzoncillos más cool. Pero también está Hulk, que corta con todo este desfile de modelos. Hulk es el mejor personaje de la película, el de poder explosivo, el que tiene la capacidad de convertir a Los Vengadores en una película encendida. Para hablar del poder narrativo y descontracturante de Hulk (y de las películas más recientes con el personaje, y de porqué Mark Ruffalo, superador de los Hulk anteriores, es una gran elección para interpretarlo) debería escribir otra nota. Pero esta nota la cierro con esto: el verde de Hulk señala el camino de la diversión de Los Vengadores. No, su verde no debería teñirlo todo, pero es el aderezo fundamental de esta muy buena película, tal vez hasta excelente. Los Vengadores incluso me gusta más ahora, después de escribir sobre ella, que inmediatamente después de verla. Algo me dice que tendré que volver a verla: ¿quién puede conseguir esos viejos caramelos de leche en caja de cartón?

Un film que por su profesionalismo y sobriedad se convierte en una gran osadía

Comienza El último Elvis . La cámara -en un plano virtuoso, extenso, generador de expectativas- descubre un lugar, un acontecimiento: una fiesta en uno de esos salones a priori destinados para ellas. Pero la cámara, ya lo sabemos, no es todo el cine. La intención de esta cámara y de este equipo de sonido y de este diseño de producción y de este guión -entre otros aportes comandados por la visión, en este caso segura, de un director- es descubrir a un personaje, al protagonista: al inolvidable Carlos Gutiérrez. Carlos trabaja en una fábrica de este país del hemisferio sur, pero también es Elvis Presley. Uno podría decir que es un imitador de Elvis, pero Carlos es algo más. Va más allá, vitalmente, con tozudez, con convicción: en su televisor no hay otras opciones que los conciertos del Rey, intenta alimentarse como Elvis, su hija se llama Lisa Marie y a su ex mujer la llama Priscilla. Su Elvis no es el del principio sino el del final: excedido de peso, sudoroso y ya no en su plenitud física, pero con la pasión desbordante y un manejo aplastante del escenario. Así lo comprobará en ese show que ve su hija, en el que pasa del fastidio a la afirmación certera de su arte. Un arte que, como casi cualquier otro, no tiene completa originalidad.

Carlos es un gran cantante, un gran showman, y un hombre que busca el sentido de su vida lejos de las coordenadas más cercanas (esas que a veces se agotan en trabajo, familia y lugar de origen). El último Elvis nos convence de la inevitabilidad de esa búsqueda con gran claridad estilística, con un aplomo llamativo para una ópera prima. Y con la ayuda, difícil de exagerar, de la performance de John McInerny, un arquitecto platense que tiene una banda llamada Elvis Vive, que canta como Elvis y que debuta en el cine con El último Elvis . Quizás esta sea la primera y la última película de McInerny como actor pero, como ocurrió con Gian Franco Pagliaro en Soñar, soñar (esa fue su única película) su calidez y su entrega física y emocional le aseguran un lugar memorable en el cine argentino.

El también debutante Armando Bo (nieto del homónimo director de Fiebre , Carne y Embrujada , entre muchas otras) comanda una película que, como su protagonista, hace de la decisión y el trabajo eficiente -la dirección de arte de Daniel Gimelberg permite creer, como rara vez ocurre en el cine local, en el poder de los decorados- un camino posible hacia las emociones cinematográficas. Si a eso se le suma la capacidad para el humor y para animarse a temas como los sueños, la identidad cargada de confusión, desilusiones y trabas, y hasta una relación padre-hija que debe armarse de improviso, se podrá comprobar con facilidad que El último Elvis no sólo es segura, decidida y convincente: es, además, una película en la que el profesionalismo y la sobriedad son las máscaras de una inusual osadía.

Los comienzos en el periodismo de Hunter S. Thompson, otra vez en la piel de Johnny Depp

Proyecto impulsado por Johnny Depp, Diario de un seductor se basa en un libro parcialmente autobiográfico que Hunter S. Thompson (1937-2005) escribió en los sesenta pero que recién se publicó en 1998: TheRumDiary . Dos aclaraciones: la primera es que Hunter S. Thompson fue un legendario periodista y escritor, creador e ícono del periodismo gonzo (fuerte impronta subjetiva y cruces ficcionales, entre otras cosas). La segunda es que la película aquí se estrena con un título que predispone al equívoco. "El diario del ron" era mejor, más preciso y más distintivo. La película de Robinson no apunta a contar la vida de "un seductor" sino que muestra el momento de iniciación del protagonista en el periodismo, en los albores de la década del sesenta, en un caótico y decadente diario de San Juan de Puerto Rico. Ese bautismo laboral, además, funciona como un curso acelerado sobre las tramas del poder.

Alcohólico y asiduo cliente del minibar de la habitación del hotel, Paul Kemp (Depp) comienza la película tambaleando. Y el tambaleo y el alcohol son dos motivos, visuales y temáticos, del film. De ese tambaleo también se contagia la narración, que parece tener como eje una trama inmobiliaria y una historia de amor, pero que se vuelve errática en muchos momentos, sobre todo en el precipitado final. El formato "diario de un escritor" puede tener entradas anárquicas y a veces hasta es saludable ese desorden: no se trata de prescribir una narrativa lineal, pero lo cierto es que Diario de un seductor parece construirla, orbitar alrededor del conflicto entre el protagonista (Depp) y su antagonista (el millonario, el verdadero seductor de la película, interpretado por Aaron Eckhart). Si Diario de un seductor es negativamente errabunda es porque la propia película promete otra cosa, y hasta carga las tintas en un andamiaje de conflicto fuerte mediante apuntes desprovistos de sutileza sobre "el contexto social y político". De todos modos, más allá de esta flojera estructural, que más que flojera tiene aspecto de indecisión (tal vez para no imitar Pánico y locura en Las Vegas , también basada en Thompson y también protagonizada por Depp), la película tiene chispazos, momentos de belleza, entre otros las miradas entre Kemp y Chenault (Amber Heard, que sabe retorcer el personaje de tentación rubia), el veloz desafío en coche y hasta algunas riñas de gallos (que siempre hacen acordar a Cockfighter , la obra maestra de Monte Hellman de 1974).

Al fin y al cabo apoyada en un libro de alguien preocupado por la potencia de las palabras, Diario de un seductor contiene muchas frases memorables, algunas dichas por actores que aportan interpretaciones festivas, felices, sabias, como Richard Jenkins y Michael Rispoli. Depp, cuando logra sacarse de encima el peso del homenaje póstumo a su adorado Thompson, brilla bajo la luz del sol tropical, brilla con su pasado de estrella juvenil y brilla con su personaje, cargado del filoso futuro de un diamante loco.

Princesas

Blancanieves en versión “personajes de carne y hueso”, con Julia Roberts como la madrastra/bruja malvada. Dirigida por Tarsem Singh, el mismo de The Cell, con Jennifer Lopez. Y doblada al castellano. No generaba grandes expectativas. Para peor, la película comienza con un prólogo animado que es sencillamente feo. Sin embargo, a partir de que comienza la narración “live action” Espejito, espejito se convierte en una película que festeja, con imaginación, a los cuentos de hadas. ¿Por qué?

En primer lugar, porque a estas alturas Julia Roberts ha aprendido a reírse de sí misma y de su estatus de estrella con una de las mejores y a veces olvidadas armas del cine: la escala humana, cercana, con la sabiduría que deja percibir el humor. Roberts no parece una diva, y el personaje que interpreta en esta película plantea incluso una serie de burlas bien orientadas hacia el divismo: la secuencia del tratamiento de belleza es rítmicamente crujiente y tremendamente imaginativa. En segundo lugar, el diseño de Tom Foden aporta no solo color y dinamismo sino que, en combinación con osados paisajes digitales, transporta el ojo (el oído está ocupado escuchando el doblaje) a una tierra de ensueño y asombro. Blancanieves, por su parte, está interpretada por Lilly Collins, de gracia y fotogenia naturales, con mirada clara y cejas expresivas ideales para este personaje (me enteré ayer de que es la hija de Phil Collins, dato que no la hace ni más linda ni más fea, ni mejor ni peor actriz). Por último, el indio Tarsem Singh no es un director al que le guste la medianía (The Cell era al menos un bodrio plásticamente imaginativo), y con esa osadía colorinche y que se anima a la acción física y a no pocos chistes, termina redondeando una película por encima de las expectativas (al menos de las mías), con un final musical al estilo Bollywood que deja entrever el tremendo poderío simbólico de un cine que cuando logre avanzar en los mercados externos será muy fuerte. No, Espejito, espejito no es Bollywood, pero de alguna manera lo anuncia, lo señala con su final.

Al día siguiente vi, finalmente, una película que me debía desde hace cuatro años: Encantada, de Kevin Lima. El director tenía antecedentes poco interesantes. Pero seamos serios, o al menos frontales: vi la película porque me la habían recomendado un par de personas en las que confío y porque además –y sobre todo– porque está protagonizada por Amy Adams, que desde Los Muppets se ha convertido en el objeto de mi amor en la pantalla. Pues bien, Encantada también comienza como un dibujo animado y pasa a la acción en vivo (la mentada “live action”), y también tiene una actriz famosa como madrastra/bruja (Susan Sarandon). Encantada, ya se sabe, juega con el pasaje de personajes de los cuentos de hadas a la Nueva York contemporánea, y por ese lado van sus mayores aciertos, como el convincente musical en Central Park o, sobre todo, el llamado a los animales a limpiar la casa. Y sí, además hay otros cuantos buenos chistes y otros etcéteras que es inútil apuntar. Aunque los dijera en detalle, de todas maneras no lograría terminar este párrafo de otra manera que elogiando a la princesa pelirroja de apellido Adams que acá ya anunciaba el encanto absoluto que irradiaría en Los Muppets.

En esta ópera prima argentina hay fuerte unidad de acción, tiempo, lugar y personajes: en un día de verano, en la casa de su madre que ha muerto recientemente, tres hermanas deciden sobre el futuro del inmueble. Se trata de una propiedad venida a menos -pero con fondo- en Almagro (según el documento que se alcanza a ver, entre Guardia Vieja y Humahuaca). Las referencias directas al barrio son esa, fugaz y casi descartable, y otra más insistente en boca del agente inmobiliario, único personaje masculino que se ve en la película y que aparece solamente en el prólogo. En esos primeros minutos, planteados para establecer informativamente el relato, son acuciantes los riesgos de naufragio de la película de Eugenia Sueiro en un costumbrismo barrial. El agente inmobiliario tiene el pantalón demasiado corto, el peinado demasiado característico, las eses demasiado intermitentes, la puteada demasiado altisonante, el barrio demasiado pintoresco. Las tres mujeres son menos naturales en presencia del tasador. No sólo los personajes, también las actrices se ven afectadas. La incomodidad de esos primeros minutos concluye con los títulos iniciales, que nos dicen que la película se llama Nosotras sin mamá , que impone la primera persona del plural en femenino y frente a una ausencia femenina, la ausencia femenina.

Teresa, Amanda y Ema se llaman las tres hermanas que deben decidir el destino de la propiedad, a la que cada tanto llaman "la quinta", como añorando un pasado más grande, o al menos pensado como tal. Una de las hermanas vive en Europa y está a punto de volverse, otra tiene problemas económicos; otra, la menor, tiene otras preocupaciones.

Nosotras sin mamá es una película de interacciones, de peleas, de contactos (los primeros planos de besos y caricias son nucleares), de exploración de ese lazo fundamental de la hermandad, del lazo particular de la hermandad femenina adulta y de la conmoción por la reciente pérdida de la madre, que lleva al duelo y sus consecuencias (por supuesto, la decisión sobre la casa es apenas la superficie narrativa). Entre detalles con sólida lógica y singularidad -el papel higiénico terminado y la sacudida en el inodoro de la hermana mayor- y otros más obvios y transitados como el vómito también en el inodoro (esta es una película íntima), en casi todo momento el trío protagónico sostiene la delgada trama del relato. Un relato modesto que, por momentos, cuando hilvana situaciones fluidas y no las corta con alguna nota en falso en forma de énfasis, consigue algo cercano a un retrato de la emoción y las distancias fraternales.

Cronenberg reprimido

Un método peligroso, estreno de esta semana, es una película de David Cronenberg. Como tal, merece atención. Sin embargo, este juego histórico y conceptual entre Carl Jung, Sabina Spielrein y Sigmund Freud sólo por momentos logra escaparle al quietismo y la rigidez. Un método peligroso es, de todos modos, una película inteligente.

Pero una película inteligente no es necesariamente una gran película. Es decir, la película de Cronenberg está llena de “contenido interpretativo”, de detalles como para afirmarse sobre ellos y escribir. Referencias y conexiones a otras películas del director, referencias a la Historia (la que ocurría en Europa en el primer cuarto del siglo XX, los años de la película, y también la que ocurriría en el fatídico segundo cuarto). Hay también grandes cocciones de ideas sobre el psicoanálisis, y buenos planos de hermosos paisajes. Esas cocciones son demasiado grandes, demasiado conscientes de la posteridad: la película está hecha hoy, pero los personajes viven en el pasado, y esa tensión propia de todo cine “de época” no se resuelve satisfactoriamente. Se está en un pasado biográfico, pero la mirada es contemporánea. Así, los personajes no viven del todo, se sienten “escritos”, por más que Viggo Mortensen haga un Freud interesante en su opacidad (cuando la historia lo deja y no lo obliga a mostrar de forma demasiado evidente la envidia por el buen pasar económico de Jung). Parte de esa falta de vitalidad quizás sea herencia de la obra de teatro en la que se basa la película, y otra parte seguramente resida en los diferentes registros del calmo Michael Fassbender (calma que Tarantino usó provechosamente en la bullanguera Bastardos sin gloria pero que a Cronenberg le anestesia la película) y de la tensa Keira Knightley, que con sus sacudidas no parece poder salir de una posesión entre demoníaca y melodramática digna de otra película.

Hay demasiada elegancia en Un método peligroso, como si Cronenberg estuviera haciendo la película contra sus recientes y salvajes Una historia violenta y Promesas del Este. Así, las escenas de sexo entre Jung y Spielrein son demasiado pictóricas (¡y esa sangre demasiado fundamental!). Y todo es demasiado limpio, aséptico. Cronenberg suele tender a esa asepsia, pero las turbulencias de mucho de su cine anterior le impedían el mal de la elegancia, la estampita histórica con riesgo de “vidas de hombres ilustres”. De todos modos, otro grande como John Huston también tropezó con la biografía de Freud e hizo una de sus películas más flojas (Freud, 1962). Y la película más frontalmente psicoanalítica de Alfred Hitchcock, Cuéntame tu vida, tampoco está entre sus mejores. Y Fellini se empantanó con Giulietta de los espíritus. Es que, ya se sabe, el cine está cargado de psicoanálisis sin necesidad de traerlo y exponerlo de frente, conceptual o biográficamente.

Para cerrar por esta semana, les dejo diez recomendaciones de películas extranjeras para el Bafici (pondré más en El Amante y otras en algún otro medio):

Pablo, de Richard Goldgewicht

White Men de Alessandro Baltera, Matteo Tortone

Crulic - The Path to Beyond de Anca Damian

Des épaules solides de Ursula Meier

Community Action Center, de A.K. Burns, A.L. Steiner

El salvavidas de Maite Alberdi Soto

Unfinished Spaces de Alysa Nahmias, Benjamin Murray

El programa de cortos de los hermanos Zellner

P-047 de Kongdej Jaturanrasmee

Tabu de Miguel Gomes

Publicada en la edición digital de la revista.

Finanzas que me hiciste mal

Unidad de tiempo: dos días, una noche en vela crucial y una coda nocturna. Unidad de espacio: el edificio de una empresa y apenas breves lapsos en exteriores. Unidad de acción: sin desvíos, sin historias secundarias, con fuente unificada de tensión. (Sí, el error del título de la nota es a propósito).

Una tragedia financiera. Asistimos al comienzo de la caída de un banco de inversiones, y en ese sentido Margin Call es algo así como “Titanic 2008: crisis financiera” pero sin grandilocuencia alguna. Margin Call es un naufragio trágico, sí, pero sin grandes desmoronamientos explícitos, visibles; una película con la sabiduría necesaria para que las acciones se inserten en una historia cíclica, es decir, en la historia de las crisis del capitalismo. Margin Call prueba que se puede lograr gran intensidad sin apelar a gritos y sorpresas argumentales. No hay revelaciones en la película, hay consecuencias lógicas, negociaciones que son imposiciones porque así es la lógica del dinero y los intereses. No hay villanos especialmente villanos, no hay héroes: hay gente que busca ser eficiente. Y esa eficiencia tiene muchas veces cara de hereje.

Esta es una película difícil de abordar si uno no quiere caer en la fórmula: “perfecto timing y grandes actuaciones de todos estos grandes nombres”. En cuanto a eso, sí: entre otros axiomas está Stanley Tucci, un ancla moral del cine. Y también hay una perfecta iluminación, verdadera en su ostensible falsedad al dejar en las sombras a diversos personajes y también al tirarles una luz que los endurece hasta lo poco beneficioso para la imagen (Demi Moore no juega a estar radiante). Margin Call no es fácil de escribir, de decir, de describir críticamente. Habrá que rodearla y más que de lo que es tal vez deberíamos hablar de aquello que no es. Muchas veces, las películas de grandes tiburones de las finanzas toman el modelo de gomina brillosa patentado por Oliver Stone y Michael Douglas y, sin quererlo, se convierten en films de reclutamiento. Miran demasiado frontalmente lo que consideran sin mucha reflexión como “el mal” y en ese desprecio no especialmente lúcido se esconde una embobada envidia. Margin Call va por otro lado, menos untuoso, menos graso.

Hay otra forma fascinada distinta a la receta de Stone y Douglas: la más aguda (sharp en inglés) que juega a mostrar a estos tiburones (sharks en inglés) con altas dosis de cancherismo, como si la película fuera una emanación de un rodaje a puro whisky consumido con A Tribute to Jack Johnson de Miles Davis a todo volumen. Tampoco es así de funky Margin Call. Es una película sobre el mundo del trabajo. En otra de sus decisiones inteligentes, el director y guionista (debutante) J.C. Chador no elige oponer el “mundo del trabajo” frente al “mundo de la especulación financiera”. Las finanzas también son un trabajo, y esta es una película sobre un grupo de trabajadores, algunos extraordinariamente bien pagados, que tratan de hacer lo mejor posible. Lo mejor posible, cada uno de ellos para cada uno de ellos.

Hay muchos diálogos buenísimos, de esos que directores más inseguros habrían destacado con reflectores y que aquí fluyen con el resto de las palabras. Destaco algunas: las arengas de Kevin Spacey y su significativa interacción. La reflexión final de Jeremy Irons y sus efectos en Spacey, la frase final de Paul Bettany sobre el puente de Tucci. Y hay numerosos detalles que funcionan como fondo, nunca como claves, típicos de una película que se mete en un mundo particular con deseos de describirlo antes que de juzgarlo velozmente: así, el ritmo nada estridente de Margin Call está marcado por el repiqueteo nervioso, sin euforia, de lapiceras caras.

Con aciertos parciales en el clima y en algún personaje aislado, Dormir al sol tiene algunos de los problemas de El sueño de los héroes, de Sergio Renán. Ambas películas "adaptan" para encajar la literatura "en cine" y, más allá de su valentía para meterse con novelas fundamentales, no se apropian de ellas con la determinación e imaginación suficientes como para encarar de manera más fructífera el problema del traslado del fantástico de Bioy al cine. El peso de Bioy está ahí, y tanto es así que Dormir al sol, película dirigida por Alejandro Chomski, comienza con un perro y algunas imágenes subjetivas (del sujeto perro). El espectador que no leyó la novela tal vez se extrañe, y el lector entiende la referencia a la novela leída en su totalidad. Así, esta película sobre un relojero, su mujer con problemas psicológicos y su internación en una misteriosa clínica expone su decisión de mantenerse bajo Bioy. O, mejor dicho, bajo el peso de la novela o sobre aquello que recorta de ella.

Ni Bioy ni ningún gran escritor son meramente sus tramas. Si en La invención de Morel y Plan de evasión las tramas eran más asfixiantes, en Dormir al sol -con su mundo amable y repleto de referencias digresivas a la vida barrial porteña de los cincuenta- importan y mucho el ambiente creado a partir de los modos de los personajes, su tono asordinado, su extraordinaria gracia, su liviandad. Lamentablemente, Chomski resalta de forma demasiado solitaria la trama, con personajes que, vaciados de sus características más atractivas, cumplen funciones antes que existir vivamente. El Lucio Bordenave que interpreta Machín es excesivamente melifluo, apocado, acartonado. Ese exceso lo acerca a lo poco creíble, como cuando interactúa con Adriana María (Florencia Peña, que en su breve rol deja ver algunas bienvenidas chispas verbales). La tendencia a la solemnidad de los diálogos y su disposición excesivamente prolija evidencia un armado que nos hace demasiado conscientes de que en realidad lo importante pasa por otro lado. De esa forma, se pierde la posibilidad de que entre de forma fluida el costado científico-fantástico del relato. Por otra parte, el amor entre Diana (Goris) y Lucio, fundamental para entender lo que sucede, flaquea en su construcción: las declaraciones de amor que se prodigan no revelan aquello a lo que apuntan (la pasión de Lucio, que debería ser el motor). Con el costado más juguetón de la novela descartado y una respiración narrativa entrecortada, Dormir al sol aparece como almidonada, tal vez hasta rígida. Dos películas argentinas recientes hacen referencia a Bioy sin adaptarlo: son Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, y Los paranoicos, de Gabriel Medina (esta última traspone el corazón de la anécdota de El sueño de los héroes a un universo contemporáneo). Ambas parecen decir que la mejor manera de acercarse a Bioy desde el cine es traerlo a un nuevo modo de existencia. Ese modo, esa película nueva, está en Dormir al sol como demasiado breve promesa en los aislados y refulgentes planos del agua, la balsa y el perro.

Engaña pichanga

Críticas positivas en casi todos los medios. Premio al mejor director en Cannes 2011. Película cool al mango, Drive no es una buena película. Tiene mucha más forma de anzuelo para pescar críticos y espectadores que buscan violencia y la sombra lejana de los géneros en un paquete artie.

¿Qué es Drive? Bueno, es esa película del danés Nicolas Winding Refn que está en cartel. ¿De qué trata? De un muchacho que se mueve cool, firme, casi siempre con una campera con un escorpión estampado en la espalda (atención: simbolón), casi siempre con anteojos negros. Habla poco. Tiene sus códigos: uno es que te espera cinco minutos para que hagas el afano. El muchacho es un driver, no se le conoce el nombre en la película. Es un kid que maneja un coche, que anda entre coches: mecánico, chofer doble de acción en filmaciones, y chofer de chorros. Para este último trabajo, te espera cinco minutos. Ah, ¿ya lo dije? Una exigencia de esas caprichosas que suelen o solían decir algunos personajes del cine negro y que a veces funcionan muy bien. Otro ejemplo en un neo noir: el “yo no lavo autos” del personaje de Don Johnson en The Hot Spot (Zona caliente, de Dennis Hopper, si no la vieron es hora de que lo hagan). En “yo no lavo autos” había una moral, un límite para el personaje. Además, era una frase corta, cortante. Acá, la tontería de los cinco minutos necesita bastante más explicación, y no tiene demasiado sentido. “Te espero cinco minutos, no cinco minutos y un segundo”, ajá. Con eso y poco más (entre ese poco más el envarado Ryan Gosling) el señor Refn (o Winding Refn) cree que tiene un personaje inolvidable. No, ¿sabés que no? ¿Que los personajes de noir actualizado de Michael Mann en Heat eran otra cosa? Que Mann no vende escasez como depuración. Que sus personajes están vivos, parecen hacer sinapsis aunque se pongan casi literarios en sus diálogos. El driver este, a fuerza de tanto laconismo y escasez no queda como profesional o como sólido, más bien parece un raquítico mental.

Así, Refn (o Winding Refn) arma una película en la que caminar lento o en ralenti es interpretado como depurado. Tengo para mi entender que no depuración, es que pasan pocas cosas y hay que venderlas con algo condimento fugaz para el ojo. Y con ralenti, y con música con letra que dice exactamente lo que debemos entender, y con planos de más sobre el driver y sobre ella (Carey Mulligan) se nos explica: ya ya ya, ya nos quedó claro que el driver podría ser un buen padre para el pibe, para el pibe de ella. Ya, por dios. Esos ralentis, y la música grasuna y los títulos en tipografía demodé y rosa impacto son interpretados como referencias a cierto cine de los ochenta. Refn (o Winding Refn) tira anzuelos críticos, cosillas por allí o por allá para que algo se pueda decir de su película si hay ganas de celebrarla. Si les gusta tanto Refn (o Winding Refn), prueben con las Pusher o con la que hizo hace poco, la también descerebrada Valhalla Rising. Ojota, descerebrada pero violenta, gore. Drive es más atractiva que Valhalla Rising, al menos está hecha en Los Ángeles y no entre montañas y ambientada hace muchos pero muchos años como Valhalla, de ese tiempo cuando los hombres eran barbÁros y se comían a los pajÁros. Los Ángeles, territorio frecuentado por Michael Mann, así como el noir hecho en los ochenta con películas como Manhunter. Refn (o Winding Refn) llega tarde, y con eso de quitar e ir a lo esencial llega tarde y llega poco. Hay que decir, nobleza obliga, que a veces arrima algo con algunas buenas persecuciones en coches, lo mismo que te hace un buen director de segunda unidad de la industria, de la que parece querer burlarse Refn (o Winding Refn) con algún diálogo de esos que quiere vender como esenciales. Pero para ir a lo esencial en los diálogos es mejor tener personajes que no sean rematadamente idiotas o infantiles (esos gangsters no pasaban de salita de tres en el viejo jardín de buenos muchachos de Scorsese). Ay el personaje de Albert Brooks que tira la panza palante y la voz para el tacho. Ay la secuencia final, que no les voy a contar pero que tiene una lógica disparatada. No estoy en contra de las películas disparatadas y hasta descerebradas, pero ojo que esta se presenta como grave y solemne, que intenta hacer centro en el honor del protagonista, como hacía Jean-Pierre Melville en El samurai. Pero este Refn (o Winding Refn) no es Melville, Gosling no es Alain Delon y, sobre todo, Refn es un turista meramente estético en los géneros, uno que no entiende nada de las implicancias éticas de los personajes, de sus posibles significaciones o codificaciones. Para Refn (o Winding Refn) los personajes no emprenden acciones, apenas se mueven para ser iluminados de formas rebuscadas. Para justificar una casualidad Refn (o Winding Refn) hace que un personaje diga “qué casualidad” sobre el final (ah, por eso contaba historias que parecían no tocarse, pero… zzz). Para justificar sus limitaciones, Refn (o Winding Refn) vende diseño, personaje cool y torvo pero bueno, que te cuida al pibe (volvamos a esos momentos, YA ENTENDIMOS). Y, para despertarte mientras mirás su película-lounge, cada tanto te mete algunos momentos de violencia gore, de esa misma que era mucho más divertida, festiva y coherente en Piraña 3D, una de esas películas que desprecian unos cuantos de los encandilados por las luces de Drive. Refn (o Winding Refn): drive, drive, drive. Bah, andá.

Pequeña celebración de un gran final

El topo (Tinker, Tailor, Soldier, Spy) del sueco Tomas Alfredson, el mismo de Let the Rigth One in, aquí titulada Criatura de la noche, la de la vampira adolescente que tuvo su remake en Estados Unidos. El topo. El topo trata de. Detesto contar argumentos de películas. Por escrito y también oralmente. Lo detesto. ¿No se nota en mis columnas? Siempre digo “no vale la pena adelantar más”, “mejor no revelar el argumento”, “no tiene sentido relatar el argumento” y otras excusas, algunas más pertinentes que otras. Esta vez tampoco les voy a contar mucho, El topo (basada en una novela de John le Carré) es una historia de espías en la que hay que descubrir a un topo (“un traidor”, alguien que trabaja para los comunistas en la inteligencia británica durante la Guerra Fría). Y la trama es bien complicada, y por momentos la información se hace muy difícil de seguir. Pero las películas no son pura información, puro argumento, puro quién hace qué. El topo es una película tremendamente seductora: Londres, cielos nublados, humo de cigarrillos, trajes color habano, las ventanas, las pasiones escondidas, cosas aprendidas, captadas, sopesadas con solo un gesto sobrio y demoledor, contadas como detrás de un velo fascinante. Por supuesto, los actores ayudan. Gary Oldman, en cada gesto tenue, en cada mueca, en cada movimiento gris (sí, convierte sus movimientos en grises, esa es su magia y ese es su misterio) demuestra que puede brillar en versión contenida; en versión desatada su cumbre sigue siendo Drácula de Coppola, una película cumbre. Y Colin Firth, en una actuación tremenda, seca, con matices apenas perceptibles pero presentes, que lo redime de las payasadas de El discurso del rey (claro, ganó el Oscar con ese show, y Gary Oldman perdió este año frente al show bobo de Jean Dujardin). Oldman y Firth saben (también Alfredson) que dado que el cine ya es grande no hay necesidad de agrandar y exagerar las actuaciones, las miradas, las palabras.

De todos modos, la clave de la película es el final, en donde Alfredson junta todas las corrientes emocionales y profesionales de la película –incluye la emoción que genera una profesión, y la nostalgia de lo que ya no es– y las monta rítmicamente, con apenas un par de sonidos (un arma, un tiro) y una canción: “La mer” de Charles Trenet en versión en vivo por Julio Iglesias. Unos minutos magistrales, inolvidables, de película grande, de miradas, de lágrimas (dos lágrimas en espejo, de distinto material). Gente caminando, una escalera que se sube, un triunfo, sonrisas por la mitad, los idiomas aprendidos por los espías presentes en el francés defectuoso de Julio Iglesias, la sección de vientos de la canción, los aplausos. Aplausos.

Un vistazo a la vida cotidiana del comerciante porteño

Dentro del Nuevo Cine Argentino nacido en la década del noventa del siglo pasado hubo un cortometraje clave y que no estuvo en Historias breves. Se llamaba Negocios (1995), de Pablo Trapero, y en 16 minutos contaba la vida -un modo de vida- de y en un negocio de repuestos para automotores de San Justo. El negocio de Negocios era el negocio del padre de Trapero. Negocios era un corto que respiraba autenticidad; algunos años después, Trapero daría la vuelta al mundo con Mundo grúa. En la tradición de Negocios se ubica Novias-Madrinas-15 años, de los hermanos Diego y Pablo Levy, que pintan, en un pequeño gran largometraje de una hora de duración, la vida -un modo de vida- de y en una sedería del barrio de Once. La sedería de Elías Levy, padre de los directores.

Riesgo de documental casero familiar, anulado. Riesgos de amateurismo y de exceso de confianza, anulados. Riesgo de mera observación de ojo bovino (holgazán), anulado. Los directores, con radiante sencillez -lograda mediante capacidad de sustracción y claridad estructural sofisticadas-, obtienen una película honesta, modesta y entrañable. Presentan a cada empleado, que cuenta un poco de su vida, algo del trabajo, otro poco "del arte de la venta". Hay también algunos momentos de interacción con los clientes (que son casi todas clientas), otros momentos de la vida cotidiana en el local (prácticamente no hay planos fuera de él), y tenemos la sensación o, mejor dicho, la plena seguridad, de que se relata un mundo que se entiende, se conoce y se siente cercano.

El último personaje en aparecer es el dueño, Elías, alias "el Negro". Para ese entonces, ya ha sido descripto y entrevisto su carácter (cascarrabias, gruñón, comprometido con su local). Y para ese momento de la película ya hemos atesorado las entrevistas no con telón de fondo sino con tela de fondo. Como si esas telas iluminadas fueran la pantalla azul o verde de los rodajes del Hollywood clásico, permiten imaginar los relatos que se nos cuentan, como si fueran a cobrar vida y movimiento ante nosotros: la historia de amor del viudo, el triunfo millonario en el casino en Europa del jugador, el coleccionismo "para evitar el psicólogo" del filatelista, el público con el que parece soñar el cantor. Novias-Madrinas-15 años relata un mundo cotidiano que a la vez parece estar en vías de extinción: los comercios de la ciudad de Buenos Aires atendidos por sus dueños y con empleados que ya llevan décadas trabajando. Empleados articulados, curtidos, no sin orgullo profesional y hasta con cierto amor por un local al que llegan mayormente señoras y chicas a comprar telas, con el plan de lucir espléndidas como novias, madrinas o quinceañeras.

Reactivo

Vi La invención de Hugo Cabret de Martin Scorsese la semana pasada, luego de conocer las opiniones muy entusiastas –y hasta extasiadas– de no pocos críticos, varios de ellos de El Amante. Como editor de la revista tengo que tener en cuenta esas opiniones (las de los redactores de El Amante), y por eso la película fue a una de las tapas. Dos aclaraciones. 1. La otra tapa fue para Caballo de guerra, de Steven Spielberg. 2. El número de El Amante que sale hoy es el último en papel, el de marzo ya será digital. La misma El Amante pero en bits.

Volvamos a La invención de Hugo Cabret: además de editar, en El Amante también hago crítica. Y, como crítico, escribí una nota en contra de la película. A más de una semana de haberla visto, tengo cada vez más objeciones. Las que siguen pueden leerse de forma independiente o como complemento a la nota publicada en El Amante.

1. La película aparece con varios títulos: Hugo, Hugo Cabret, La invención de Hugo Cabret. Me confirmaron que acá se estrenaba con la opción más larga, pero la opción más corta aparece en varias carteleras. En fin, el título más corto me parece más acertado. Porque “la invención” refiere a algo que vaya a saber uno qué es. Cuando la vean y, si saben, me avisan cuál sería la invención de Hugo. A la vez, el título largo está más a tono con la pomposidad de la película.

2. Que quede claro para los que se ofenden: Scorsese es un gran cineasta, cuya última gran película es de 1995 (Casino). Hubo después momentos, logros aislados en diversas películas, y su mejor trabajo de ficción post Casino me parece Los infiltrados, una remake. De todos modos, pocas veces Scorsese hizo una película tan poco vital y energética como Hugo (tal vez La última tentación de Cristo). Hugo es un monumento a los artistas, un monumento autocomplaciente, grandilocuente y plúmbeo como monumento fascista, por momentos absurdo en su llanura y en sus declamaciones. La película es un homenaje a Georges Méliès y a los pioneros del cine. Pero no hay juego, no hay fantasía: la película lo dice de frente. Es una película de un fetichismo primario: se ve el fragmento del reloj de Un hombre mosca en apuros con Harold Lloyd y más tarde Hugo repite la acción, así, sin más que pura reproducción, el cine se conecta con la vida del personaje para delicia de los cinéfilos que “reconocen”. Más que primario, el fetichismo en espejo de Hugo es de jardín de infantes o de guardería, no materno-infantil sino paterno-infantil, porque esta es una película sobre el padre. Obsesión católica y obsesión cinéfila. Combo Scorsese, que hasta mete en crucifijo bien visible en la casa de Méliès.

3. En el librito Cine de poesía contra cine de prosa - Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer (Anagrama), Rohmer decía “cuando digo que puede existir un cine moderno que no sea una reflexión sobre el cine, eso no significa que sea un cine ingenuo. Yo distingo dos cines, el cine que se toma como objeto y como fin, y aquel que toma al mundo como objeto y es un medio.” Rohmer prefería el cine que tomaba al mundo como objeto. Hugo es una película, por el contrario, recontra reconcentrada sobre el cine. Cada dos minutos (o menos) hay alguna referencia a otras películas (además de fragmentos de varias). Desde Metrópolis a Los 400 golpes. De hecho, Hugo es una relectura de esta última. Pero la ópera prima de François Truffaut fue una película fundamental de la apertura hacia la ciudad: Antoine Doinel descubría la vida en las calles parisinas. Iba al cine, pero también buscaba el mar. Hugo vive en una estación de tren, y se estaciona en el cine, y Hugo se encierra en el llanto huérfano, en la búsqueda del cine como cobijo y en celebración de “los artistas” (por momentos, la película es tan simplona como esa canción de “quedan los artistas” que interpretaba Enrique Pinti moviendo frenéticamente un brazo en el teatro). Hugo es algo así como “la cinefilia explicada a los niños” (no, no voy a decir “cinefilia for dummies”): los cinéfilos somos buenos, somos justos, el mundo nos amenaza, y andamos buscando un padre. Por favor no me incluyan en ese colectivo.

4. La película está actuada con solemnidad, también por ese actor espantoso llamado Sacha Baron Cohen, que tal vez inaugure con este personaje la solemnidad de crueldad farsesca 3D. Su personaje aparece a intervalos regulares para intentar darle un poco de falso brío a la película, para “poner en peligro” a Hugo. Como los momentos de tensión, todo es terriblemente mecánico: las maneras de hablar, los flashbacks, los sueños. El diseño de producción está por encima de la fluidez y el 3D se usa para que los críticos digan que está bien usado. Es decir, sin grandes alardes como tirar cosas hacia la platea, pero con gran profundidad de campo y con travellings hacia adelante. Lo mismo que Scorsese hacía sin el 3D. Me sigo preguntando porqué ha gustado tanto a tantos críticos esta película. Rohmer ya tenía la respuesta. En una entrevista, citaba grandes películas que hablaban “más del mundo que del cine” y luego decía: “me doy cuenta, a menudo, que los críticos admiran muchos de los films que he citado, pero no saben muy bien qué decir de ellos, mientras que cada vez que un film toma al cine como objeto, se puede hablar de él, se habla mucho.” Tal vez, entonces, Hugo sea tan festejada porque se sabe qué decir sobre ella. Pero no se debe confundir la abundancia de reacciones con la calidad del reactivo.

Vi los dos estrenos “importantes” y “con nominaciones y premios” de esta semana. La dama de hierro; sí, sobre Thatcher, con Meryl Streep. Y Los descendientes; sí, la que protagoniza George Clooney y dirige Alexander Payne. Pero ayer, 2 de febrero, fue el Día de la marmota.

1. La dama de hierro es un desperdicio histórico, en un doble sentido. Porque es un desperdicio de grandes proporciones y porque desperdicia gran parte de la atractiva historia política de Margaret Thatcher. La directora es Phyllida Lloyd, la de Mamma mia! (ay). Y hace una película que podría haber sido apasionante y es en su mayor parte apenas una película sobre Thatcher vieja, reiterativa, hecha para el lucimiento de Meryl Streep y las diecinueve personas que formaron parte del equipo de maquillaje. Sí, diecinueve. Una se encargó de “efectos especiales de dientes”. Bueno, eso, la película tiene dos nominaciones al Oscar: una para Streep, otra para el maquillaje. Más allá de esos logros ostentosos es una película muy frustrante, porque cada tanto se nos brinda un poco de la historia política de Thatcher, y en esos momentos está la película que podría haber sido. No estoy diciendo que la directora de Mamma mia! (mamma mia) podría haber logrado una gran película, pero si se hubiera mantenido en la política podría haber hecho una biografía convencional y no una historia plañidera de una señora vieja no plañidera que alucina con su marido muerto. Con algo convencional y narración para adelante estábamos hechos, Phyllida. Pero la señora quiso hacer una “película de gran actuación”. Y la mayoría de las veces, cuando vemos demasiado al actor o a la actriz es porque la película es escasa.

2. Los descendientes. Es buena. Y es de un muy buen director. Alexander Payne hizo Election, About Schmidt, Entre copas. Todas grandes películas. En Los descendientes está George Clooney. Nominado, elogiado, etc. Sí, Clooney está muy bien, y actúa con todo el cuerpo. Sí, Clooney es versátil. A veces, demasiado versátil, parece diluirse, evaporarse; en los mejores casos se ensambla sin ruidos con la película, como en la mayor parte de Los descendientes. Pero por momentos se evapora sin más, y parece chupar energía de la narración. En Los descendientes hay algo de languidez excesiva, de buen manejo narrativo sin ajustar del todo. Como si Payne confiara demasiado en sus personajes y en sus dramas y dejara a su película menos apuntalada de lo necesario. Así, tal vez por demasiada blandura, hay algunos flancos débiles: uno es la trama inmobiliaria, arbitraria y abrupta como para hacer descansar sobre ella un montón de riesgos interpretativos. Y otro es que los engañados se enojan más con el tercero en discordia que con su propia pareja, como en una telecomedia argentina (¿por qué no le hacen reclamos al que les prometió algo?). Hay algunos buenos personajes en la película además del de Clooney, como su hija adolescente y su novio. Ese triángulo de relaciones es lo mejor del relato, el menos rígido, el que se siente más vivo: hay más tensión y más furia, nada de languidez. Tal vez este tono más amable de Payne que había comenzado en Entre copas (Election y About Schmidt eran películas casi malvadas de tan corrosivas) funcione mejor con historias más soleadas, menos sombrías que la de Los descendientes.

3. Día de la marmota. Groundhog Day. Es un día que se conmemora en un pueblito de Estados Unidos, una festiva superstición climática. Y además, ya saben, es una película acá estrenada en cines como Hechizo del tiempo y emitida por cable como Día de la marmota. Sí, esa dirigida por Harold Ramis con guión de Danny Rubin y tiene la mejor actuación de Bill Murray. Una de las grandes películas de la historia. ¿No la vieron? No sé que están haciendo perdiendo el tiempo leyendo esto. Véanla ya. Es de esas que seguramente van a querer volver a ver.

Vi los dos estrenos “importantes” y “con nominaciones y premios” de esta semana. La dama de hierro; sí, sobre Thatcher, con Meryl Streep. Y Los descendientes; sí, la que protagoniza George Clooney y dirige Alexander Payne. Pero ayer, 2 de febrero, fue el Día de la marmota.

1. La dama de hierro es un desperdicio histórico, en un doble sentido. Porque es un desperdicio de grandes proporciones y porque desperdicia gran parte de la atractiva historia política de Margaret Thatcher. La directora es Phyllida Lloyd, la de Mamma mia! (ay). Y hace una película que podría haber sido apasionante y es en su mayor parte apenas una película sobre Thatcher vieja, reiterativa, hecha para el lucimiento de Meryl Streep y las diecinueve personas que formaron parte del equipo de maquillaje. Sí, diecinueve. Una se encargó de “efectos especiales de dientes”. Bueno, eso, la película tiene dos nominaciones al Oscar: una para Streep, otra para el maquillaje. Más allá de esos logros ostentosos es una película muy frustrante, porque cada tanto se nos brinda un poco de la historia política de Thatcher, y en esos momentos está la película que podría haber sido. No estoy diciendo que la directora de Mamma mia! (mamma mia) podría haber logrado una gran película, pero si se hubiera mantenido en la política podría haber hecho una biografía convencional y no una historia plañidera de una señora vieja no plañidera que alucina con su marido muerto. Con algo convencional y narración para adelante estábamos hechos, Phyllida. Pero la señora quiso hacer una “película de gran actuación”. Y la mayoría de las veces, cuando vemos demasiado al actor o a la actriz es porque la película es escasa.

2. Los descendientes. Es buena. Y es de un muy buen director. Alexander Payne hizo Election, About Schmidt, Entre copas. Todas grandes películas. En Los descendientes está George Clooney. Nominado, elogiado, etc. Sí, Clooney está muy bien, y actúa con todo el cuerpo. Sí, Clooney es versátil. A veces, demasiado versátil, parece diluirse, evaporarse; en los mejores casos se ensambla sin ruidos con la película, como en la mayor parte de Los descendientes. Pero por momentos se evapora sin más, y parece chupar energía de la narración. En Los descendientes hay algo de languidez excesiva, de buen manejo narrativo sin ajustar del todo. Como si Payne confiara demasiado en sus personajes y en sus dramas y dejara a su película menos apuntalada de lo necesario. Así, tal vez por demasiada blandura, hay algunos flancos débiles: uno es la trama inmobiliaria, arbitraria y abrupta como para hacer descansar sobre ella un montón de riesgos interpretativos. Y otro es que los engañados se enojan más con el tercero en discordia que con su propia pareja, como en una telecomedia argentina (¿por qué no le hacen reclamos al que les prometió algo?). Hay algunos buenos personajes en la película además del de Clooney, como su hija adolescente y su novio. Ese triángulo de relaciones es lo mejor del relato, el menos rígido, el que se siente más vivo: hay más tensión y más furia, nada de languidez. Tal vez este tono más amable de Payne que había comenzado en Entre copas (Election y About Schmidt eran películas casi malvadas de tan corrosivas) funcione mejor con historias más soleadas, menos sombrías que la de Los descendientes.

3. Día de la marmota. Groundhog Day. Es un día que se conmemora en un pueblito de Estados Unidos, una festiva superstición climática. Y además, ya saben, es una película acá estrenada en cines como Hechizo del tiempo y emitida por cable como Día de la marmota. Sí, esa dirigida por Harold Ramis con guión de Danny Rubin y tiene la mejor actuación de Bill Murray. Una de las grandes películas de la historia. ¿No la vieron? No sé que están haciendo perdiendo el tiempo leyendo esto. Véanla ya. Es de esas que seguramente van a querer volver a ver.

La película de la semana es, por supuesto, otra, la que dirige Clint Eastwood, cuyas películas son vistas por mucho menos gente que las de Guy Ritchie (ese de las Sherlock Holmes que se hace el canchero). J. Edgar es una gran película sobre John Edgar Hoover, primer director del FBI, que tuvo ese cargo 48 años (más años que los 41 que lleva Eastwood como director de cine). Poder, política y melodrama en la visión sabia de Eastwood. Eastwood se mete con una figura polémica, “controversial” como dicen en inglés, con alguien temido y odiado, incluso temido por los presidentes que fueron pasando mientras él no se movía del FBI. Y, otra vez a repetirse, lo que sigue es un fragmento de una extensa nota sobre Eastwood que publiqué en Ñ la semana pasada:

J. Edgar no es solamente una película sobre el poder, o sobre 50 años fundamentales (1924-1972) del siglo XX en Estados Unidos, es una película sobre la autoconstrucción mítica de un self-made man, como lo era El ciudadano de Orson Welles. De hecho, el detalle más discordante de la película, el del maquillaje de los actores “para hacerlos viejos”, quizás sea un guiño a la película de Welles. Leonardo Di Caprio como Hoover viejo parece Welles como Kane viejo. Y hasta podrían verse en la lealtad de Clyde Tolson (Armie Hammer) ecos de la lealtad de Jedediah Leland (Joseph Cotten) hacia Kane. También como El ciudadano, J. Edgar es una película sobre el estatuto de la verdad. Cómo se construyen historias y la Historia con pequeños desvíos, pequeños egoísmos, pequeñas mentiras fundamentales. También, como en El ciudadano, la estructura temporal de la película marca vaivenes, que también están en los puntos de vista. Experto narrador, Eastwood hace que parezcan naturales, tersas y fluidas sus profundas reflexiones sobre el relato, que también llegan a reflexiones sobre sí mismo y su estatuto como artista americano. Si algunos creían que en El ciudadano una vida se resolvía con la clave de un trineo de la niñez porque esa, la última palabra de un moribundo (soberbia humorada de Welles, que también distraía mientras contaba otra cosa), ante J. Edgar no faltarán quienes vean en uno o dos detalles la clave de la vida de un manipulador y chantajista temible y fascinante como Hoover. Eastwood ve más allá, es más sabio, y puede hacer no solamente una biopic trágica de gran alcance (como la que quiso hacer y solo hizo a medias Oliver Stone en Nixon) sino que además puede releer grandes hechos criminales y, por si fuera poco, hacer una gran película de amor nada feliz.

Visiones y televisiones

No quiero repetirme. ¿Repetirme? ¿Qué expresión es esa? ¿Significa clonación? En realidad habría que decir “no quiero repetir lo que ya dije”, ¿no quiero? No sé si no quiero. Bah, lo repito. Ya dije acá que las películas, cuando empiezan, fresquitas, suelen prometer. Vamos otra vez: Peter Capusotto y sus 3Dimensiones, dirigida por Pedro Saborido, empieza y promete.

Lo que esperamos que sea una mera sucesión de sketches y una versión mejorada del programa de televisión empieza con una promesa de unidad temática: la reflexión disparatada y ácida sobre el concepto de entretenimiento. Y se parte del 3D, con buenas observaciones sobre el fenómeno actual de los anteojitos en el cine. Bien, así como en la televisión, acá también Peter Capusotto reflexiona sobre el medio en cuestión. Pocos minutos después llega el mejor momento de la película, el que combina pertinencia, lógica humorística, creatividad y ritmo: Violencia Rivas y la canción que dice “ponete los anteojos y mírame ésta”. Pero desde ahí todo se diluye: las referencias al concepto de entretenimiento se hacen cada vez más forzadas y espaciadas, hay pocas canciones, falta tensión cómica, hay sketches muy largos y fallidos (el de Micky Vainilla, el de las “sectas suburbanas”). Aquí y allá aparece algún buen chiste aislado y filoso (sobre todo en el sketch de Bombita Rodríguez), pero la promesa de unidad temática no se cumple y, sobre todo y mucho más importante, al no tener en cuenta la magnificación del tiempo, la concentración y la atención que proporciona el cine, la película se aplasta rítmicamente, y asistimos a uno de los grandes defectos de la televisión trasladada a la pantalla grande y a la sala oscura: eso que nos parecía muy bueno mientras ordenábamos las remeras del placard no merece nuestra atención completa en el cine. En el cine somos espectadores más dedicados que en la televisión. Y Peter Capustto y sus 3Dimensiones debió llegar al cine más trabajada, más armada, con más y mejores chistes, con más ideas, con más canciones, con más variedad. Debió darnos menos respiros, menos tedio, menos sopor. Incluso debió, por lo menos, haber tenido más animales de juguete de mala calidad. No se puede ser tan escaso y confiar tanto en el éxito televisivo. Quizás la película sea un éxito, pero triunfar y vender no necesariamente es convencer. Peter Capusotto y sus 3Dimensiones debió haberse mirado en un espejo como el de El mundo según Wayne de Penelope Spheeris y no en la tradición local de “esto tuvo éxito en la televisión, repitamos el éxito en el cine con la mera repetición y el descarado estiramiento del producto”.

Una película contra otra

Para empezar, hay que decir que la película tiene ritmo veloz, tiene suspenso político, tiene un muy buen comienzo ¿quién ganará las primarias demócratas? ¿quién logrará la alianza con el tercero en cuestión? ¿qué asesor dirá la frase más inteligente? Esa zona de la película, concentrada en su primera mitad, apoya su innegable eficacia en tres pilares. Uno son los diálogos “pingponeros”: ataques y contrataques astutos, rápidos, que suenan como una percusión ágil, liviana. Otro son los actores, sobre todo Philip Seymour Hoffman (con su decir un poco cansado, un poco obeso, un poco fastidiado, un poco de vuelta de todo), Paul Giamatti (que pone toda su depresión física, sus hombros vencidos y su rictus de desagrado al servicio de un personaje cínico), Marisa Tomei (que siempre tiene chispa y vivacidad roedoras) y Ryan Gosling (en esa primera parte, cuando le dicen que puede divertirse). El tercer pilar es múltiple, y tiene que ver con el “look”: los actores se mueven velozmente, o hablan velozmente, como flechas con dirección clara, y el vestuario de campaña política (o de película de campaña política) en invierno en Estados Unidos es atractivo, y en Hollywood incluye sobretodos a medida, que son muy fotogénicos.

Hasta ahí, viene bien. Pero. PERO. Pero a alguien se le ocurrió que había que ponerle un conflicto graaave al asunto. Y ahí vamos. A Gosling le deben haber dicho: a partir de ahora, la cara ya no es relajada y canchera sino grave y apesadumbrada. Y ahí va Gosling, que es un actor que actúa. No es malo para actuar, pero es un actor que actúa y se nota que actúa. No es como Matt Damon, que parece fluir naturalmente, hacerse uno con la película (comparen este asesor político de Gosling con el feliz y cinético político de Damon en Agentes del destino). Gosling no respira cine, respira actuación y eso, para el cine, no es lo mismo. Volvamos al conflicto graaave. O más bien a la idea de presentarlo como graaave. No les voy a contar cuál es, se van a dar cuenta porque a partir de ese momento –en el que todavía no pasó nada realmente graaave– Gosling cambia la cara y le tiran sombra y le tiran música recontra graaave (lo del exceso de música y del tono de la música de la secuencia después del llamado a las dos y pico de la mañana es realmente asombroso, subraya tanto que se rompe la hoja). Desde ese punto hasta el final, la película se va encorsetando para trabajar más y más sobre el dilema moral y el fin de la supuesta inocencia para que salgamos diciendo “ah, qué sucia la política” (y, sinceramente, aquello ante lo que se escandaliza la película es apenas un jarabe para la tos comparado con el whisky político habitual). Para llegar a describir su podredumbre, a la película no le importan cuestiones de notable inverosimilitud (en un film que se las da de realista porque la realidad es así de corrupta, ¿vio?), como que el personaje de Gosling no tenga casi nada de plata en su cuenta bancaria, para así tener que pedir la caja chica de la campaña (dato que no va absolutamente a ningún lado narrativamente hablando). La película del Clooney bueno (el de las comedias, el que actúa con facilidad, el que mira con ironía no exenta de oscuridad) al final se convierte en la del Clooney sermonero y cariacontecido (el de El ocaso de un asesino, el de esa cosa horrible llamada Michael Clayton). Como el afiche con la tapa de Time, Secretos de estado está partida al medio.

Tan recién nacidas, tan llenas de futuro, la mayoría de las películas son prometedoras cuando empiezan. En sus primeros minutos, también Robo en las alturas lanza una serie de promesas. Comienzo musical con un bajo fuerte, ritmo de funk, luz opaca y bien definida del experto Spinotti, muchos personajes interpretados por actores conocidos, velocidad, una increíble pileta en una terraza, horizonte de entretenimiento estilo años ochenta con Alan Alda, Eddie Murphy y Matthew Broderick. Y Ben Stiller como protagonista, en el papel de un empleado ultra- profesional, leal y obsesivo, encargado de un edificio-torre de lujo de Nueva York, en donde viven ricos muy ricos. Muchos personajes, muchas relaciones, un espacio privilegiado. Buena base para que un buen director haga una buena película. No es el caso de Brett Ratner, director de desastres y mediocridades como Dragón rojo y Hombre de familia. Y llega el conflicto, "lo que desata la acción": el ricachón mago de las finanzas interpretado -con cierto cansancio- por Alda es detenido por el FBI. Otra vez estafas de gente de Wall Street en el cine de los Estados Unidos de hoy. Esta estafa, además, afecta a los trabajadores del edificio. Pero esta película no piensa la crisis. No piensa, no duda: apenas hace demagogia. Los que no son malos son buenos, y ya. Y se lanza desguarnecida (eso es no pensar: no tener defensas) a la mezcla de acción con comedia bajo el paraguas del formato plan-para-robo-justiciero.

Entonces pasan muchas cosas, todas malas. Con la excepción de la irrupción de Téa Leoni, con hermosas arrugas, sentido del humor y andar de botas firmes. Pero (también) la línea de romance se corta en cualquier lado. Y se suceden acciones o se encuentran objetos cuya explicación se hace verbalmente a posteriori, porque la narración avanza a ponchazos que dejan agujeros incomprensibles (¿la audiencia judicial adelantada?). La acumulación de personajes es tal que en el momento del "gran robo" a varios no se les encuentran tareas para hacer, como cuando en un asado hay demasiada gente dando vueltas por la parrilla. Las arbitrariedades del plan, de las suposiciones, de las habilidades de los personajes se acumulan y revelan una película desorganizada, desajustada, chapucera; se nos oculta información o se nos la da a lo bruto; no hay línea, no hay forma. Eso sí, hay plata para contratar actores. También hay comparaciones posibles con otras películas de robos, como con El plan perfecto de Spike Lee. En ese film había ritmo, precisión e intriga, aquí ausentes. Y con la reciente Misión: Imposible, porque hay gente colgando del lado de afuera de una torre. Pero el "robo en las alturas" de Robo en las alturas está contado con un desgano digno de un caso promedio de carteristas en el subte.

Este jueves 12 de enero debería vivir en la gloria: es el día del estreno en Argentina de Los Muppets, una de las mejores películas que puedan imaginarse. Una de esas películas para ver una y otra vez (yo ya la vi cuatro veces). Pero...

...pero este jueves 12 de enero también marca un día que debería vivir en la infamia, en la desesperanza cinematográfica y cultural. Intenten ver Los Muppets en versión subtitulada y verán que es una misión dificilísima. Apenas hay tres funciones por día (una en Showcase Belgrano, otra en Showcase Norte, otra en Showcase Córdoba) en versión original con subtitulado en castellano. Por lo menos eso es lo que se anunció. Esperemos que esas funciones revienten de público y tengan que agregar más funciones subtituladas. Hice dos textos bastante extensos sobre Los Muppets, uno está en el número de El Amante que está en los kioscos. Otro lo escribí para ADN y lo pueden leer acá. En ambos casos digo que la verdadera película es la de la versión original. Y aclaro una vez más que la película que tanto he elogiado es la de la versión original. La versión doblada es otra cosa: se pierden chistes, las canciones pierden gracia, el sonido es menos crujiente. Y se pierden las voces originales, nada menos. Aclaro, además, que vi las dos versiones: una vez la doblada y tres veces la subtitulada. Hace varias semanas escribí esta nota acerca del avance de esa mutilación para tiempos culturalmente decadentes llamada doblaje. Pensé que estábamos mal. Ahora, con el estreno de Los Muppets, veo que estamos aún peor.

Recomendación 1: Vean Los Muppets
Recomendación 2: Vean Los Muppets en idioma original y con subtítulos.
Recomendación 3: Combatamos el doblaje.
Recomendación 4: Busquen la banda de sonido en inglés.

Otro estreno de la semana, Historias cruzadas (The Help) es también recomendable. El título original hace referencia a “la ayuda” hogareña, a las mucamas negras del sur de Estados Unidos en un momento crucial de la lucha por los derechos civiles. La película se centra en un puñado de casas, un puñado de familias, un puñado de mucamas. Y en una escritora que decide contar esas historias. Esas historias encajan en la Historia sin excesos enfáticos, con una bienvenida tersura narrativa. Por supuesto, a los logros de la película ayuda Emma Stone, la sonoridad de su risa, la frescura de su risa, la franqueza de su risa, la profundidad de su risa proveniente de su voz grave (gracias Kathleen Turner). El cine, joder, es sonoro hace rato. Cuando el doblaje siga avanzando y películas como Historias cruzadas se estrenen dobladas nos perderemos, también, la voz de Emma Stone. Y Emma Stone ya no será ella. ¿O ustedes creen que serían los mismos si estuvieran doblados en otro idioma?

Recomendación 5: Combatamos el doblaje.
Recomendación 6: Vean Historias cruzadas.
Recomendación 7: si no conocen a Emma Stone, ocúpense. No saben lo que se pierden.
Recomendación 8: Combatamos el doblaje.
Recomendación 9: presten atención a lo parecidas que son Bryce Dallas Howard y Jessica Chastain, ambas en Historias cruzadas.
Recomendación 10: Combatamos el doblaje

Este jueves 12 de enero debería vivir en la gloria: es el día del estreno en Argentina de Los Muppets, una de las mejores películas que puedan imaginarse. Una de esas películas para ver una y otra vez (yo ya la vi cuatro veces). Pero...

...pero este jueves 12 de enero también marca un día que debería vivir en la infamia, en la desesperanza cinematográfica y cultural. Intenten ver Los Muppets en versión subtitulada y verán que es una misión dificilísima. Apenas hay tres funciones por día (una en Showcase Belgrano, otra en Showcase Norte, otra en Showcase Córdoba) en versión original con subtitulado en castellano. Por lo menos eso es lo que se anunció. Esperemos que esas funciones revienten de público y tengan que agregar más funciones subtituladas. Hice dos textos bastante extensos sobre Los Muppets, uno está en el número de El Amante que está en los kioscos. Otro lo escribí para ADN y lo pueden leer acá. En ambos casos digo que la verdadera película es la de la versión original. Y aclaro una vez más que la película que tanto he elogiado es la de la versión original. La versión doblada es otra cosa: se pierden chistes, las canciones pierden gracia, el sonido es menos crujiente. Y se pierden las voces originales, nada menos. Aclaro, además, que vi las dos versiones: una vez la doblada y tres veces la subtitulada. Hace varias semanas escribí esta nota acerca del avance de esa mutilación para tiempos culturalmente decadentes llamada doblaje. Pensé que estábamos mal. Ahora, con el estreno de Los Muppets, veo que estamos aún peor.

Recomendación 1: Vean Los Muppets
Recomendación 2: Vean Los Muppets en idioma original y con subtítulos.
Recomendación 3: Combatamos el doblaje.
Recomendación 4: Busquen la banda de sonido en inglés.

Otro estreno de la semana, Historias cruzadas (The Help) es también recomendable. El título original hace referencia a “la ayuda” hogareña, a las mucamas negras del sur de Estados Unidos en un momento crucial de la lucha por los derechos civiles. La película se centra en un puñado de casas, un puñado de familias, un puñado de mucamas. Y en una escritora que decide contar esas historias. Esas historias encajan en la Historia sin excesos enfáticos, con una bienvenida tersura narrativa. Por supuesto, a los logros de la película ayuda Emma Stone, la sonoridad de su risa, la frescura de su risa, la franqueza de su risa, la profundidad de su risa proveniente de su voz grave (gracias Kathleen Turner). El cine, joder, es sonoro hace rato. Cuando el doblaje siga avanzando y películas como Historias cruzadas se estrenen dobladas nos perderemos, también, la voz de Emma Stone. Y Emma Stone ya no será ella. ¿O ustedes creen que serían los mismos si estuvieran doblados en otro idioma?

Recomendación 5: Combatamos el doblaje.
Recomendación 6: Vean Historias cruzadas.
Recomendación 7: si no conocen a Emma Stone, ocúpense. No saben lo que se pierden.
Recomendación 8: Combatamos el doblaje.
Recomendación 9: presten atención a lo parecidas que son Bryce Dallas Howard y Jessica Chastain, ambas en Historias cruzadas.
Recomendación 10: Combatamos el doblaje

Vértigo

La cuarta Misión: Imposible es una de esas películas que bailan ante nosotros. No, no es un musical. Pero probablemente sea lo más parecido al musical clásico que se puede obtener en el cine de estos días, que carece de ese género en su oferta (si me dan los ejemplos de Bailarina en la oscuridad de Lars von Trier o la nueva versión de Hairspray, evidentemente no estamos hablando de lo mismo).

En términos literales, Misión: Imposible – Protocolo fantasma no canta ni baila, ni se canta ni se baila en ella. Pero la acción, su felicidad, su ritmo, su vértigo, su perfecta sincronización en el montaje, en las actuaciones, en todos los aspectos de la puesta en escena, proponen un movimiento tan grácil como el de El pirata (1948), de Vincente Minneli y con Gene Kelly. Tom Cruise, petiso y al parecer eternamente joven (este año cumple 49) es una especie de Gene Kelly de la acción. De hecho, ya la muy buena y subvalorada película protagonizada por Cruise en 2010, Knight and Day de James Mangold, era una especie de musical –por sus burbujeantes coreografías de acción– de espionaje y romance. Cruise, muscular y fibroso como Kelly, exhibe su sonrisa y resplandece como uno de los dos grandes protagonistas del musical clásico de Hollywood (estas son épocas-Kelly para la acción, Jason Statham también es otro de la “escuela Kelly”; no se me ocurren ejemplos de “héroes de acción Fred Astaire”). Cruise es una presencia cinética arrolladora, aparentemente sin complejos (un actor petiso que aparece en la película más petiso que otros actores no especialmente altos), una estrella magnética. Por supuesto, es un gran actor de cine. Creo que ya alguna vez mencioné este listado, pero vamos otra vez: Spielberg, Woo, Kubrick, De Palma, Mann, Scorsese y Coppola. Esos son apenas siete de los directores con los que trabajó Cruise, que tiene una trayectoria muy pero muy superior a la de otros actores más prestigiosillos. Intenten que Ryan Gosling ejecute con convicción una secuencia como la del hotel de Dubai de Misión: Imposible – Protocolo fantasma. Probablemente notarán que para muchos actores con cara de torturados no es tan fácil actuar y correr, volar, aparecer con esa gracia de Cruise con una remera de Bruce Springsteen con el Kremlin de fondo. Cruise es movimiento, ritmo, humor, prestancia, confianza, pantalla abarcada y seducida. Por supuesto, Cruise cuenta, para bailar en el tiempo y en el espacio de esta película, con un montajista como Paul Hirsch (de gran trayectoria desde los setenta, montajista de varias de De Palma incluida Misión: Imposible) y con un director como Brad Bird.

Brad Bird: El gigante de hierro, Los increíbles, Ratatouille. Eso, solo grandes películas de animación. Hasta ahora, que con esta Misión: Imposible comienza con el cine de “live action” como dicen en la industria americana. No leí otras críticas ni notas sobre Misión: Imposible – Protocolo fantasma ni nuevas entrevistas a Bird, pero su paso de la libertad de movimientos y “acciones imposibles” de la animación a la acción en vivo está perfectamente logrado. Y, a la vez, esta Misión: Imposible no tiene estética de dibujo animado. De hecho, en Ratatouille las acciones y los movimientos se semejaban a los de la acción en vivo. Brad Bird, proveniente de Pixar –es decir, la gran compañía productora de animación–, pasa ahora a dirigir con producción de Cruise y J.J. Abrams. Con esos apoyos y con la capacidad para lograr una cantidad festiva de minutos de tensión, adrenalina, extraordinario despliegue de movimientos y lo que quieran agregar para definir ese vértigo sonriente que uno experimenta en la butaca, al menos un sendero del presente y los futuros del cine parece ser suyo.

En ocasión de Misión: Imposible 2 Gustavo Noriega dijo en El Amante que esa magistral película dirigida por John Woo era “Cine como música”. Estoy muy de acuerdo: esa película era un ballet, o una danza con una gran orquesta, con música electro-épica de Hans Zimmer. Esta Misión: Imposible es otro tipo de danza, más rítmica, sincopada, con un ritmo más jazzeado, más urbano (la película es más urbana), con música de Michael Giacchino (músico de Pixar y de J.J. Abrams). Vean Misión: Imposible - Protocolo fantasma, la cantidad de secuencias inolvidables es muy alta y no tiene sentido nombrarlas acá. Esta película es, hermosamente, cine-maravilla.

Casi sin caer en sensiblerías, el film sobre dos amigos se convierte en una sorpresa

Demostración cabal de que el arte no se define por temas sino por formas, tonos, combinaciones y acercamientos, 50/50 es una de esas películas que encienden alarmas a partir de su premisa, pero que llegan a término con dignidad y no pocos logros. El título se refiere a las posibilidades que tiene el protagonista, un joven de 27 años con un trabajo no demasiado excitante en una radio, de curarse de un cáncer que, sin mucho aviso, aparece con gravedad y urgencia. Y que conmocionará su vida sana, sin grandes pasiones y sin excesos. "Si hasta reciclo", dice Adam, en uno de los tantos chistes que abre el guión autobiográfico de Will Reiser. Adam (Joseph Gordon-Levitt) es el "enfermo grave" de la noche a la mañana, el que no sabe manejar, el que tiene una novia que su amigo no aprecia en absoluto. Su amigo es Kyle, esquina fundamental de esta película. Kyle está interpretado por Seth Rogen ( El avispón verde , Ligeramente embarazada ), que otra vez -y otra vez con gracia, prestancia, naturalidad y su reconocible voz que combina grosería y calidez- hace de eterno adolescente sardónico y de buen corazón y, como en la magistral Funny People , de compañero del protagonista enfermo. Para esos menesteres, Rogen es un recurso natural por ahora lejos de agotarse. La interacción entre el enfermo preocupado -que ya era preocupado y obsesivo antes de saber de su enfermedad- y el amigo chanta, relajado, simpático y leal es la base del funcionamiento de 50/50 en tanto comedia bromantic , término que designa cierto tipo de películas sobre la amistad masculina, con varios exponentes recientes, como Te amo hermano , Todo un parto y las ¿Qué pasó ayer? Pero 50/50 también es una película romántica. Y un drama personal y familiar. El padre de Adam tiene Alzheimer, enfermedad irreversible, de la que no hay 50% de probabilidades de curarse (que no es una mala chance si uno la tiene en el casino, según le dice Kyle a Adam). Pero el drama familiar no es ése, el Alzheimer no funciona como conflicto sino como algo dado, fijo, que se contrapone al devenir del tratamiento del cáncer de Adam.

La madre de Adam está interpretada nada menos que por Anjelica Huston, una actriz fundamental, sobria aún en tempestades emocionales, sabia (al igual que Philip Baker Hall, aquí en un papel breve).

50/50 evade casi todas las sensiblerías y lágrimas fáciles y se convierte, mediante la osadía de violentar la combinatoria de géneros y tonos esperables, en una pequeña y bienvenida sorpresa. Aunque quizá la sorpresa no sea tanta si uno le presta atención a un dato: la música es de Michael Giacchino, habitual de Pixar y de J. J. Abrams, cuyo nombre suele estar asociado a buenas películas. O a extraordinarias, como es el caso de otro estreno del día que tiene su música: Misión: imposible. Protocolo fantasma.

En Un zoológico en casa Cameron Crowe hace su mejor película desde Jerry Maguire (1996). Y como en esa película (y como en la menos lograda Elizabethtown*), Crowe vuelve al tema de la refundación de una vida. En Un zoológico en casa, de forma explícita, relaciona –por medio de un diálogo que dice Matt Damon– el desafío individual, el volver a empezar personal y familiar con la aventura, el sueño americano. Un zoológico en casa utiliza tantos recursos para emocionar con facilidad que es difícil decir que se excede en ese uso. Los excesos sensibleros y emocionales son la lengua de la película, y gracias a un actor como Matt Damon el relato se mantiene cohesionado (Jerry Maguire descansaba en Tom Cruise, y Elizabethtown no podía descansar tan cómoda sobre Orlando Bloom). Por supuesto, como siempre, Crowe hace de cineasta disc jockey, enamorado de las canciones de Tom Petty, Bob Dylan y un largo etcétera.

La película de Werner Herzog muestra a un Herzog casi siempre contenido, y la de Cameron Crowe a un Crowe desatado. La que mostraba a Crowe contenido, impostado, era Casi famosos, en donde quería ser más cool de lo recomendable para su cine que, a fin de cuentas, fue siempre mucho más de sentimientos cálidos y de cierta ñoñería que de áspera actitud rockera. Herzog, en el que suele aflorar el asombro frente al mundo, en La cueva de los sueños olvidados se mantiene casi siempre dentro de la buena educación y corrección científica, y de esa forma no siempre está a la altura de los sueños –o, mejor dicho, pesadillas– que suele ofrecer como el cineasta superior que es. Y hablando de educación científica y terminología correcta, no puedo dejar de decir que Cameron Crowe se ha ido al carajo –estilísticamente hablando– y eso no es del todo una mala noticia.

*Después de escribir los párrafos anteriores y mientras revisaba unos números viejos de El Amante, encontré este texto breve que escribí hace seis años, sobre Elizabethtown. Creo que se aplica bastante a Un zoológico en casa: “Si la cursilería amenazaba el cine de Cameron Crowe desde Jerry Maguire, en esta comedia romántica very american, mezcla con drama familiar y relato de aprendizaje, directamente lo toma por asalto. Si las películas de Crowe ya eran en buena medida unos ‘grandes éxitos musicales’, acá pasa lo mismo, pero de manera más descarada, al punto de que unos CDs compilados con indicaciones cursis se comen el cuarto final del asunto. Con todo, hay algo extrañamente atractivo aquí. Tal vez sea porque Crowe decidió que podía hacer todo eso convencido y sin sonrojarse.”

Y ahora, sin sonrojarme, y convencido al menos del primer puesto, las mejores películas de mi año de estrenos:

1. Más allá de la vida (Clint Eastwood) / 2. Damas en guerra (Paul Feig) / 3. Copia certificada (Abbas Kiarostami) / 4. Larry Crowne (Tom Hanks) / 5. Amigos con derechos (Ivan Reitman) / 6. Super 8 (J.J. Abrams) / 7. La piel que habito (Pedro Almodóvar) / 8. Los Marziano (Ana Katz) / 9. Habemus Papa (Nanni Moretti) / 10. El estudiante (Santiago Mitre). Y fuera del top ten pero con ganas de entrar: 11. Imparable (Tony Scott) / 12. Piraña 3D (Alexandre Aja). Y no consideré para el top ten porque se estrenaron en formatos de menor jerarquía a Alamar (Pedro González-Rubio) y Carlos (Olivier Assayas), pero quería destacarlas.

Y que tengan un feliz 2012.

Sobre el documental de Herzog no tengo mucho para decir, más allá de que es notorio que Herzog brilla mucho más en el epílogo –en donde se lo nota más libre para relacionar temas, para sorprender, sacudir, inquietar– que con la exploración del arte rupestre dentro de la cueva de Chauvet (en donde filmó con múltiples restricciones). El documental no deja de ser sólido, más o menos atractivo según el interés de cada uno en los orígenes de la representación figurativa, y las declaraciones de los entrevistados y la narración del propio Herzog tienen momentos enjundiosos, pero el Herzog genial es, por ejemplo –y por nombrar otra película que incluye cocodrilos–, el de Un maldito policía en Nueva Orleans. La cueva de los sueños olvidados muestra a un gran director con un montón de condicionamientos temáticos y en el rodaje. Por otra parte, espero no leer demasiadas veces en las críticas sobre esta película que “Herzog hace un magnífico uso del 3D” porque no hay nada demasiado destacable en ese eso. Es decir, nada que no haya hecho ya mucho mejor y desde muchos más ángulos James Cameron en Avatar. Sería por lo menos raro, tal vez hasta injusto, elogiar el 3D de Herzog –y hacerlo con cierto desprecio hacia esa tecnología– sin haber visto, qué sé yo, un hito del 3D no animado como Jackass 3D.

En Un zoológico en casa Cameron Crowe hace su mejor película desde Jerry Maguire (1996). Y como en esa película (y como en la menos lograda Elizabethtown*), Crowe vuelve al tema de la refundación de una vida. En Un zoológico en casa, de forma explícita, relaciona –por medio de un diálogo que dice Matt Damon– el desafío individual, el volver a empezar personal y familiar con la aventura, el sueño americano. Un zoológico en casa utiliza tantos recursos para emocionar con facilidad que es difícil decir que se excede en ese uso. Los excesos sensibleros y emocionales son la lengua de la película, y gracias a un actor como Matt Damon el relato se mantiene cohesionado (Jerry Maguire descansaba en Tom Cruise, y Elizabethtown no podía descansar tan cómoda sobre Orlando Bloom). Por supuesto, como siempre, Crowe hace de cineasta disc jockey, enamorado de las canciones de Tom Petty, Bob Dylan y un largo etcétera.

La película de Werner Herzog muestra a un Herzog casi siempre contenido, y la de Cameron Crowe a un Crowe desatado. La que mostraba a Crowe contenido, impostado, era Casi famosos, en donde quería ser más cool de lo recomendable para su cine que, a fin de cuentas, fue siempre mucho más de sentimientos cálidos y de cierta ñoñería que de áspera actitud rockera. Herzog, en el que suele aflorar el asombro frente al mundo, en La cueva de los sueños olvidados se mantiene casi siempre dentro de la buena educación y corrección científica, y de esa forma no siempre está a la altura de los sueños –o, mejor dicho, pesadillas– que suele ofrecer como el cineasta superior que es. Y hablando de educación científica y terminología correcta, no puedo dejar de decir que Cameron Crowe se ha ido al carajo –estilísticamente hablando– y eso no es del todo una mala noticia.

*Después de escribir los párrafos anteriores y mientras revisaba unos números viejos de El Amante, encontré este texto breve que escribí hace seis años, sobre Elizabethtown. Creo que se aplica bastante a Un zoológico en casa: “Si la cursilería amenazaba el cine de Cameron Crowe desde Jerry Maguire, en esta comedia romántica very american, mezcla con drama familiar y relato de aprendizaje, directamente lo toma por asalto. Si las películas de Crowe ya eran en buena medida unos ‘grandes éxitos musicales’, acá pasa lo mismo, pero de manera más descarada, al punto de que unos CDs compilados con indicaciones cursis se comen el cuarto final del asunto. Con todo, hay algo extrañamente atractivo aquí. Tal vez sea porque Crowe decidió que podía hacer todo eso convencido y sin sonrojarse.”

Y ahora, sin sonrojarme, y convencido al menos del primer puesto, las mejores películas de mi año de estrenos:

1. Más allá de la vida (Clint Eastwood) / 2. Damas en guerra (Paul Feig) / 3. Copia certificada (Abbas Kiarostami) / 4. Larry Crowne (Tom Hanks) / 5. Amigos con derechos (Ivan Reitman) / 6. Super 8 (J.J. Abrams) / 7. La piel que habito (Pedro Almodóvar) / 8. Los Marziano (Ana Katz) / 9. Habemus Papa (Nanni Moretti) / 10. El estudiante (Santiago Mitre). Y fuera del top ten pero con ganas de entrar: 11. Imparable (Tony Scott) / 12. Piraña 3D (Alexandre Aja). Y no consideré para el top ten porque se estrenaron en formatos de menor jerarquía a Alamar (Pedro González-Rubio) y Carlos (Olivier Assayas), pero quería destacarlas.

Y que tengan un feliz 2012.

Esta semana se ha estrenado una de las muy buenas películas de este año (ya que estamos en modo balance, digamos que es una de las mejores 20): El juego de la fortuna (Moneyball), de Bennett Miller. Una película de baseball. Confieso que entiendo poco (o nada) ese deporte pero me suelen gustar las películas sobre baseball (me pregunto si me gustarían tanto esas películas sobre baseball si entendiera sus reglas): tengo una marcada debilidad por las películas deportivas en general. Ahora bien, el centro de Moneyball no es el baseball sino algunas reflexiones y negociaciones sobre/en/desde/para él: es en realidad una película sobre los administradores, observadores, creadores de estrategias. Una película a fin de cuentas sobre estadísticas y el estudio, que nos hace creer en la pasión deportiva aparentemente enfriando el deporte, analizando con números a jugadores de segunda, tercera o cuarta línea. Una película extraña, que junta a dos guionistas-estrella como Steve Zaillan (La lista de Schindler, por ejemplo) y Aaron Sorkin (Red social, por ejemplo) con un director con un antecedente tan poco atractivo y tan gomoso como Capote. De estructura atípica, Moneyball no construye la emoción in crescendo sino en dosis concentradas, sobrias, ubicadas sobre todo en momentos familiares (de hecho, el momento que puede resultar más conmovedor, el del jugador “rescatado” de su ostracismo, está antes de la mitad del relato). De todos modos, la mayor parte del encanto y la seducción de Moneyball pasa por rítmicas conversaciones telefónicas y estrategias dialogadas en oficinas y vestuarios por Brad Pitt y Jonah Hill. En sus perfectas actuaciones de gestualidad contenida reverbera un gran elemento de esta película: el orgullo deportivo de los que no salen a la cancha.

La exquisita película del mexicano Pedro González-Rubio va más allá del documental sin traicionarlo: relato cercano, dramatizado, basado en hechos y situaciones reales

Alamar es una película azul, con muchos tonos de ese color. El mar, desde arriba y desde abajo, el agua y sus colores a diferentes profundidades, y con el sol desde diferentes ángulos. Y el cielo. Alamar es una película sobre un padre (Jorge) y un hijo (Natan) que tienen esa relación en la realidad. Natan es hijo de Jorge, mexicano, y Roberta, italiana. Jorge y Roberta se conocieron en México, se enamoraron, tuvieron a Natan y luego el amor se terminó. Natan vive ahora con Roberta en Italia. Alamar narra algunos días que Natan pasa con su padre en México, sus días juntos en un palafito (casa en el agua, sobre pilares): el hogar de Jorge en Banco Chinchorro, caribe mexicano, Quintana Roo, zona maya, cerca de Belice.

La belleza del lugar es esplendorosa, así, literalmente: esplendor de la naturaleza, del agua cristalina, de su color, del sol, de la barrera de coral, de los animales; esplendor de las imágenes, generadas con cámara de alta definición digital, lo que motivó mayores contrastes lumínicos y, seguramente, una intensificación de los azules, que permanecen en la memoria. El director Pedro González-Rubio construye -como en la también recomendable Toro negro , 2005, codirigida con Carlos Armella- una notable cercanía con sus retratados, y así Alamar va más allá del documental sin traicionarlo: relato cercano, dramatizado, basado en hechos y situaciones reales; vidas vividas y filmadas. El relato de la relación entre un padre y un hijo se impone con emoción, grandeza y apertura hacia el mundo, en la tradición de El hombre de Arán, de Robert Flaherty (1934): la pesca como actividad principal, con la amable diferencia de que el clima en Banco Chinchorro es benévolo.

La ternura presente en la relación de Natan, de cinco años, con su padre -de extraordinario, fluido contacto con la naturaleza- jamás se enfatiza sino que se deriva de lo que muestra y narra esta película, que no necesita definirse ni como ficción ni como documental. Alamar es el producto de una combinatoria singular, difícil de repetir por más que se intente perseguir con una fórmula. ¿Cómo repetir que el cocodrilo coma con tanto sentido del ritmo esas cabezas de pescado que le tiran como si fuera el perro de la casa? ¿Cómo conseguir otra garza como Blanquita, pura gracia emplumada? ¿Cómo filmar otra vez la inocencia y el asombro en los ojos de Natan? Si ven Alamar , no se preocupen por entender todas las palabras que dicen los personajes (la dicción del viejo Matraca es particularmente difícil). No son las palabras las que guían la lógica emocional de esta película pequeña y distinta sino la comunicación de los sentimientos más profundos, que se dejan observar -bajo la extática magnificencia del mar y del cielo- en el hogar paterno, allí donde hay refugio, cuidado, lazos: un espacio que añorar.

Vi, sin grandes esperanzas por comentarios de otra gente, Happy Feet 2. Me pareció muy buena, como casi toda la filmografía de Miller: entre otras las Mad Max (qué grandes la 1 y la 2), Las brujas de Eastwick, la gloriosa Babe: chanchito en la ciudad, la primera Happy Feet. Este año, en un país distinto a este, vi también una versión acortada de Happy Feet (la uno), unos 15’ en 4D, o sea con efectos como agua, viento frío, butacas con movimiento. Happy Feet 2 (en cartel ahora) es una película de aventuras en el agua, la nieve y el hielo –todo digital—que tiene una extraña capacidad táctil (y sin verla en 3D). Por más fantásticos y artificiales que sean los mundos que filma el australiano Miller, en su cine hay un fuerte aire de realidad, de impresión rústica. De sensación de vértigo. Happy Feet 2 es una aventura grupal, una aventura de bichos en la naturaleza. No tiene protagonistas claros pero sí tiene claro su sentido de la aventura, tan natural como el agua y tan artificial y rítmico como el gran baile con Under Pressure.

Y también a Ksenia Rappoport

La hora del crimen es uno de los estrenos de ayer, y Ksenia (o Kseniya, o Xenia) Rappoport es la protagonista. Y este texto no les va a contar el argumento de la película.

1. Contar argumentos de películas me resulta, en general, un poco vago. Y vano. Y, lo más importante, me aburre soberanamente. Festejo cuando contar el argumento está contraindicado, como en el caso de La hora del crimen.

2. El título original de esta película es La doppia ora, o sea “La doble hora” o “La hora doble”, un título mucho mejor. Y menos obvio. Pero bueno, como decía Horacio Quiroga hace casi un siglo, algunos distribuidores creen que el público local necesita “sal gruesa”. Bueno, llamen la atención como quieran o puedan, crimen entonces. La hora del crimen.

3. Policial de misterio y con algunos otros elementos que mejor no adelantar, La hora del crimen sorprende y confunde, pero a pesar de ciertas apariencias está hecha con honestidad narrativa. Véanla con atención.

4. Giuseppe Capotondi, el director, debutó con esta película, de la que se anunció que se hará una remake estadounidense. Evidentemente, tanto Capotondi como los tres guionistas Alessandro Fabbri, Ludovica Rampoldi y Stefano Sardo confeccionaron La hora del crimen retorciendo el relato con clara conciencia de que el espectador (dedicado) del cine en el siglo XXI es un espectador savvy, o sea perceptivo, informado y formado (por el cine). Y el espectador de policiales de misterio está muy atento a los detalles, a adelantarse a las vueltas y a los reveses de la trama. Pensando en ese espectador modelo, La hora del crimen juega. ¿A qué juega? A divertir, a estremecer. Y a crear grandes personajes.

5. Del enorme Filippo Timi (que interpreta a Guido) ya se habló bastante porque fue el Mussolini de Vincere. Hablemos de Ksenia.

6. Ksenia o Kseniya o Xenia Rappoport, nacida en Leningrado, antes y ahora San Petersburgo, a veces tiene rulos y a veces el pelo lacio. Piernas largas, alta, y a veces –en la variante de pelo lacio– su rostro es un poco parecido al de Nacha Guevara. De mirada muy intensa, Ksenia es decidida y misteriosa. Intermitentemente bella (cuando no es fascinante), Ksenia es una gran sufriente del cine. Véanla en La desconocida de Giuseppe Tornatore, una película truculenta, disparatada y brutal como el intento de foul de Ruggeri a Chilavert, y salvada por el compromiso físico y emocional de Ksenia, la mejor actriz del mundo. También me pasa con otras actrices eso de que mientras las veo y las escucho son las mejores. Cinematográficamente me enamoro con facilidad. Me pasa con Kate Winslet, pero no en esa rastrera película llamada Revolutionary Road que acá se llamó de otra forma. Volvamos a Ksenia, que tiene una película que aquí no se estrenó y es todo un melodrama ruso, como la propia Ksenia: se llama Yuri’s Day (o Yuryev den) de Kirill Serebrennikov. Esto escribí sobre Yuri’s Day para el catálogo del Bafici en 2009: “Lyubov (la impresionante, excelente, asombrosa Xenia Rappoport de La desconocida) es una famosa cantante de ópera que no vive en su país, y regresa a visitar su pueblo natal, en las entrañas lejanas y frías de la madre Rusia. Vuelve con su auto de lujo y con su hijo Andrei. El chico no está precisamente arraigado a la tierra de su madre. Y desaparece. Esa tierra, o la gente de esa tierra, o el misterio, o una decisión desconocida, o nada, o un interrogante. Lyubov comenzará entonces su calvario de madre, y la película avanzará sin titubeos hacia un tono mayor, sin miedos de abrevar en tradiciones literarias (y algunas cinematográficas) rusas, virando con alguna violencia hacia la búsqueda desesperada, el descenso a los infiernos, y los sentimientos a flor de piel. El director Kirill Serebrennikov explota visualmente el sobrecogedor paisaje, y narra con mano firme, convencida y convincente la historia de los cambios de Lyubov, una historia emocionalmente lacerante cuyas secuelas la irán cambiando a todo nivel. Así, este relato irá convirtiéndose de manera progresiva en un encendido melodrama físico sobre la persona, el cuerpo de Lyubov.”

7. Vayan a ver La hora del crimen. No se priven de reencontrarse con Ksenia o Kseniya o Xenia. O de conocerla.

Presente y futuro

Pedro Almodóvar, manchego, tiene más de treinta años de carrera cinematográfica y cerca de veinte largometrajes. Rosendo Ruiz, cordobés (de la provincia argentina y no de la andaluza) tiene una película del año pasado. Hoy es el estreno en Argentina de La piel que habito y también el estreno fuera de Córdoba –allí se reestrena– de De caravana. Las dos, vean las dos, incluso pueden armar un vivificante doble programa.

Sí, claro, hay diferencias: la película de Almodóvar deja ver un evidente aplomo, un presente de gran seguridad. La piel que habito propone un viaje guiado por un experto en referencias múltiples (Franju-Hitchcock-la Hammer-Corman, por nombrar sólo cuatro), una actuación fuertemente depurada de Antonio Banderas, encuadres y colores fascinantes, violentos encastres temporales, irrupciones disparatadas, pasiones oscuras y una mezcla de géneros, de ambientes, de orígenes y raíces poco frecuente. Almodóvar, a estas alturas, con un equipo de gente experta (fotografía de Alcaine, montaje de Salcedo, música de Iglesias) y una seguridad cinéfila que deslumbra, combinada con una osadía que parece haber regresado a su obra en los últimos años, hace una de esas películas imperdibles incluso para quienes no gusten de ella. No intenten bajarla de ningún lado, no la vean en una sala que no tenga la calidad técnica adecuada: La piel que habito se estrena en grande, con decenas de copias, y merece verse de la mejor manera posible. La seducción que maneja Almodóvar necesita brillo, colores, gran tamaño, claridad en el sonido. También son parte de las películas las condiciones en las que las vemos, y en algunos casos en particular esas condiciones son de mucho peso.

De caravana es una irrupción, una ópera prima. No, no toda ópera prima es una irrupción, algunas son meramente continuaciones inopinadas de lo ya transitado. De caravana irrumpe, como dicen que irrumpió Almodóvar los que lo vieron irrumpir a hace más de tres décadas. Sí, claro, De caravana es una película menos pulida que La piel que habito, menos depurada en la amalgama actoral, y a veces se resiente con detalles extemporáneos o no del todo resueltos (Almodóvar, a estas alturas, construye con tal solidez que hace aparecer a un brasileño vestido de tigre y todo sigue fluyendo e incluso reafirma su autoría con más fuerza). Pero no interesa tanto resaltar los detalles negativos de De caravana. Bueno, sí, al menos uno: ¿cómo sabe el protagonista dónde vive la chica al principio?, ¿me perdí algo? Pero para ajustar detalles hay tiempo, carrera por delante, y si uno revisara Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón seguramente encontraría muchos aireados chirridos y refrescantes desajustes. Vamos a lo que importa: De caravana es una película singular, que habla desde un lugar específico en el mundo, en la que los personajes viven y se desarrollan y no están petrificados para que el director se luzca en sus meras manipulaciones. El viaje, o mejor dicho los viajes iniciáticos del “cheto” Juan Cruz por el amplio mundo de la bailanta y los viceversas de la “bailantera” Sara son narrados con gracia, cariño y cercanía. De caravana está viva, en la amalgama del recital de la mona y la atracción entre los protagonistas, en mucha nobleza, en muchas sorpresas, en la mirada genuina, en frecuentes diálogos creíbles. El crítico chileno Héctor Soto escribió: “La debilidad que presenta una elevada proporción de los juicios cinematográficos en circulación radica no tanto en la falta de información o de rigor, sino en la falta de afecto y compromiso, lo cual es más grave. Aquel déficit puede cubrirse con datos o con una cierta disciplina intelectual; el déficit afectivo, por su parte, es una dolencia del alma más que de la percepción y casi nunca es redimible.” Podríamos aplicar lo escrito por Soto sobre la crítica a De caravana y diagnosticar que no se observan en ella dolencias del alma. Hay, entonces, futuro para el cine de Rosendo Ruiz.

Presente y futuro

Pedro Almodóvar, manchego, tiene más de treinta años de carrera cinematográfica y cerca de veinte largometrajes. Rosendo Ruiz, cordobés (de la provincia argentina y no de la andaluza) tiene una película del año pasado. Hoy es el estreno en Argentina de La piel que habito y también el estreno fuera de Córdoba –allí se reestrena– de De caravana. Las dos, vean las dos, incluso pueden armar un vivificante doble programa.

Sí, claro, hay diferencias: la película de Almodóvar deja ver un evidente aplomo, un presente de gran seguridad. La piel que habito propone un viaje guiado por un experto en referencias múltiples (Franju-Hitchcock-la Hammer-Corman, por nombrar sólo cuatro), una actuación fuertemente depurada de Antonio Banderas, encuadres y colores fascinantes, violentos encastres temporales, irrupciones disparatadas, pasiones oscuras y una mezcla de géneros, de ambientes, de orígenes y raíces poco frecuente. Almodóvar, a estas alturas, con un equipo de gente experta (fotografía de Alcaine, montaje de Salcedo, música de Iglesias) y una seguridad cinéfila que deslumbra, combinada con una osadía que parece haber regresado a su obra en los últimos años, hace una de esas películas imperdibles incluso para quienes no gusten de ella. No intenten bajarla de ningún lado, no la vean en una sala que no tenga la calidad técnica adecuada: La piel que habito se estrena en grande, con decenas de copias, y merece verse de la mejor manera posible. La seducción que maneja Almodóvar necesita brillo, colores, gran tamaño, claridad en el sonido. También son parte de las películas las condiciones en las que las vemos, y en algunos casos en particular esas condiciones son de mucho peso.

De caravana es una irrupción, una ópera prima. No, no toda ópera prima es una irrupción, algunas son meramente continuaciones inopinadas de lo ya transitado. De caravana irrumpe, como dicen que irrumpió Almodóvar los que lo vieron irrumpir a hace más de tres décadas. Sí, claro, De caravana es una película menos pulida que La piel que habito, menos depurada en la amalgama actoral, y a veces se resiente con detalles extemporáneos o no del todo resueltos (Almodóvar, a estas alturas, construye con tal solidez que hace aparecer a un brasileño vestido de tigre y todo sigue fluyendo e incluso reafirma su autoría con más fuerza). Pero no interesa tanto resaltar los detalles negativos de De caravana. Bueno, sí, al menos uno: ¿cómo sabe el protagonista dónde vive la chica al principio?, ¿me perdí algo? Pero para ajustar detalles hay tiempo, carrera por delante, y si uno revisara Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón seguramente encontraría muchos aireados chirridos y refrescantes desajustes. Vamos a lo que importa: De caravana es una película singular, que habla desde un lugar específico en el mundo, en la que los personajes viven y se desarrollan y no están petrificados para que el director se luzca en sus meras manipulaciones. El viaje, o mejor dicho los viajes iniciáticos del “cheto” Juan Cruz por el amplio mundo de la bailanta y los viceversas de la “bailantera” Sara son narrados con gracia, cariño y cercanía. De caravana está viva, en la amalgama del recital de la mona y la atracción entre los protagonistas, en mucha nobleza, en muchas sorpresas, en la mirada genuina, en frecuentes diálogos creíbles. El crítico chileno Héctor Soto escribió: “La debilidad que presenta una elevada proporción de los juicios cinematográficos en circulación radica no tanto en la falta de información o de rigor, sino en la falta de afecto y compromiso, lo cual es más grave. Aquel déficit puede cubrirse con datos o con una cierta disciplina intelectual; el déficit afectivo, por su parte, es una dolencia del alma más que de la percepción y casi nunca es redimible.” Podríamos aplicar lo escrito por Soto sobre la crítica a De caravana y diagnosticar que no se observan en ella dolencias del alma. Hay, entonces, futuro para el cine de Rosendo Ruiz.

Cine choto

En los comentarios a mi columna anterior algunos lectores piden que opine sobre temas que ellos quieren que yo opine. Sus campañas y sus deseos me son ajenos. Y hay varias inexactitudes y errores que, en el caso de querer contestarles, me harían trabajar entre moderadamente y mucho para corregirlos, y no pienso hacerlo. Algunas puntuales inquinas, por su parte, se responden solas. Paso a otro tema, tal vez a tono: una película malísima.

Atención: este texto contiene lenguaje soez y choto.

De los estrenos de esta semana Contagio me gustó mucho y Los tres mosqueteros no me disgustó. Y tengo pendiente ver Violeta se fue a los cielos de Andrés Wood, quien tiene entre sus películas previas las muy buenas Historias de fútbol y Machuca. Pero se me antoja escribir sobre una de las peores películas del año, una que contiene una podredumbre creativa considerable, acompañada de una eficacia nula. Casi todo lo que puede estar mal en una comedia industrial actual lo está en Si fueras yo, dirigida por David Dobkin (el mismo de la mediocre Los rompebodas). Si fueras yo es uno de esos relatos de “intercambio de cuerpos”: dos amigos mean en una fuente y zas, el soltero colgado con departamento desordenado y aspirante a actor etc. cambia el cuerpo con el abogado casado con hijos en casa recién pintada etc. Ahí está el punto de partida, una chotada, pero podría perdonarse si al menos hubiera buenos chistes, alguna línea memorable, humor físico bien actuado, algo que no fuera choto. Pero no, nada mínimamente decoroso. Para peor, hay absoluta falta de conexión entre los dos protagonistas: Jason Bateman ha probado en muchas películas ser un gran comediante (en la imperdible Extract de Mike Judge, en Paul, en Quiero matar a mi jefe), pero acá no recibe jamás un pase bien dado de Ryan Reynolds, un actor que aquí demuestra estar más cerca del modelaje para alguna marca de zapatos que de la comedia. Reynolds parece estar todo el tiempo preocupado por ser bonito (y porque le brillen los mocasines aunque use zapatillas) sin dejar espacio para que se cuele la deformidad, la acidez, la mirada oblicua que suele ser parte del mundo desplegado por las buenas comedias, por las que no son chotas. A juzgar por esta película, Reynolds apenas sabe actuar y no interactuar, y quizás por ese motivo no estaba del todo mal en un ataúd hablando por teléfono en otra película chota. Pero si el problema fuera solamente un actor sin gracia no estaríamos ante una de las grandes catástrofes fílmicas del año. Si fueras yo es cine choto, del que podría decirse “malo con ganas” si no fuera tan desganado.

Con molesta frecuencia aparece en la película la situación de “le hablo a X sobre Z pensando que mi interlocutor es X, pero como en realidad Z está escuchando porque está en el cuerpo de X y así se entera de lo que yo pienso de él cuando no está presente, aunque yo, personaje padre o personaje esposa, no me entero de que le hablé a Z pensando que era X”. Con este recurso hay muchas tentaciones de “lecciones de vida”. La película no se resiste nunca y así los chistes de grosería extemporánea se intercalan con ñoñerías de tanta linealidad emocional como la música que se nos inflige. Ah, ¿pero cómo? ¿Este crítico se queja de chistes groseros y el año pasado defendía Jackass 3D? No me quejo del humor grueso, grosero y escatológico per se sino de su uso extemporáneo y su uso choto. La película se cree muy zarpada en plan “uy qué vivos que somos, qué chabones ocurrentes, recién descubrimos que las mujeres también tienen la parte final del aparato digestivo y excretan”. En esta película vemos y escuchamos a una mujer a la que se presentó como una diosa sexual –con un ralenti idiota– pedorrear y cagar delante del marido (“eh, tenemos 12 años mal llevados y nos parece digno de compartir que, a pesar de portar tetas, las mujeres usan el inodoro”). Y también vemos a un bebé cagar en la boca de su padre. Por otra parte (o por la misma parte), esta es una película en la que todas las mujeres son rechazadas sexualmente porque, claro, el casado que decía que quería experiencias sexuales con otras no quiere con una porque está embarazada, y con la compañera de trabajo que lo vuelve loco tampoco, porque justo se pone sentimental (ah, las enseñanzas del cine choto, siempre a tiempo aunque sin timing). Como si fuera un baño químico, en Si fueras yo todos cagan y mean y nadie coge. Tal vez sea por esa falta de fluidez sexual el tremendo malhumor de esta comedia subnormal, repetida, indolente, burocrática, una cabal agresión al género (genre) y a los géneros (gender). Vayan a ver, antes de que la saquen de cartel, Damas en guerra, en la que se caga y se coge más y mejor, con más gracia y con más cine.

PD1: si alguien ve Si fueras yo, o si no la ve pero se entera del motivo, que por favor me explique por qué la piel de las mujeres se ve como si fuera de plástico: ¿efecto digital?, ¿iluminación?, ¿Barbie trabaja de doble de cuerpo?

PD2: en Si fueras yo vemos, de frente, mear a los dos protagonistas dos veces. Pero no, no se les ve la chota. Debe ser la magia del cine, del cine choto.

PD3: haciendo memoria velozmente, este parece ser el año en el que se puso de moda en Hollywood mostrar mujeres cagando (Pase libre, Damas en guerra, Si fueras yo).

PD4: en el afiche Ryan Reynolds está abrazado a dos mujeres, para comparar con Bateman que tiene un bebé en cada brazo. Si quieren hacer ese afiche, no sean tan chotos y al menos metan la situación de las dos mujeres en la película.

Gigantes de acero. Leo varias críticas muy a favor de esta película dirigida por el monocorde y hasta ahora impersonal director canadiense Shawn Levy (Una noche en el museo, Una noche fuera de serie, entre otras). Gigantes de acero, ambientada en el futuro cercano, es una de esas de boxeo, pero de boxeo de robots, con hombre perdedor y chanta y que abandonó a su hijo que deberá volverse casi ganador y noble y crear lazos con el pibe. La película es simple, directa, lineal, lo que no está del todo mal, salvo porque muchas secuencias son pura burocracia, en el borde de la liberación grasa pero que se quedan en la mera chatura. Claro, para la liberación grasa es mejor Sylvester Stallone que Hugh Jackman (demasiado sofisticado para este protagónico). Y sí, hay que nombrar a Stallone porque Gigantes de acero es un poco Halcón y mucho Rocky, a veces hasta el descaro. Sí, el enfrentamiento de los buenos (un all-american de buen corazón, su hijo y la chica musculosa) contra un genio cibernético japonés malhumorado y una fría millonaria de Europa del este es como una linda golosina vintage. Sí, la pelea final es bombástica y puede emocionar mucho. Pero ojo, cualquier Rocky es mejor (menos la 5, que es horrible). Y si no vieron Rocky Balboa no prioricen Gigantes de acero. De todos modos, si ya vieron todas las Rocky este sucedáneo de lata no está tan mal, pero definitivamente moderen sus expectativas o, como nos dice Larry David, curb your enthusiasm.

Esta semana se estrena una (otra) película argentina. Sin embargo, atención, no es una película más: es una comedia romántica urbana argentina, y recomendable. Esto escribí sobre ella para el catálogo del Bafici: “La identidad de las grandes ciudades descansa, en buena medida, en sus edificios. Buenos Aires tiene una caótica variedad de estilos, que conviven a veces bien conectados y a veces en conflicto. Medianeras comienza observando, clasificando edificios. Y luego pasa a centrarse en dos habitantes de esos edificios: chica y chico. Ella es Mariana (Pilar López de Ayala) y él es Martín (Javier Drolas). Taretto juega con la comedia romántica, y la película no descansa sobre el menú habitual del género que indica responder a la pregunta ¿serán estos dos el uno para el otro? Medianeras nos hace saber que Mariana y Martín efectivamente lo son, y la pregunta será ¿cómo harán para encontrarse? En este breve texto se ha usado un par de veces el verbo descansar, que no es nada apropiado para hablar de Medianeras, una película alejada de cualquier idea de descanso o de piloto automático, una película trabajada con mil ideas, mil detalles, mil recovecos de placer cinematográfico.”

Unas palabras sobre Vaquero, película argentina, ópera prima de Juan Minujín, que se estrena ahora, luego de amagar desde hace meses. Ya se sabe, el cine argentino se amontona en los meses de septiembre, octubre y noviembre, los peores para la cartelera. Sobre esos asuntos escribí acá ¿Irá gente a ver Vaquero? Espero que sí. Les dejo esto que escribí sobre la película para el catálogo del Bafici: “ ‘Bueno, tengo que parar, apagar la cabeza por unas horas… ¿Apagar la cabeza por unas horas? Idiota. ¿Qué te haces el que vivís en una propaganda de aspirinas? ¿A apagar la cabeza por unas horas?’ Así, y desde allí hacia mayores intensidades de furia, piensa Julián Lamar, Actor Argentino Disconforme. Disconforme con su carrera, con su ambiente de trabajo, con sus compañeros del ‘mundo artístico’. Julián Lamar es un quejoso, en la tradición del Ignatius J. Reilly de La conjura de los necios, con una cabeza que no para de lanzar improperios y que describe un mundo de forma esperpéntica –con dardos envenenados de conocedor–, para volverse él mismo un esperpento. Julián Lamar quiere lograr un papel en un western estadounidense que se filmará en Argentina, quiere ser más que todos. Pero en la distancia que existe entre el rol que se asigna a sí mismo en su deseo y sus performances artísticas y vitales concretas está el espacio para este retrato ácido, para esta lúcida comedia impiadosa dirigida y protagonizada por Juan Minujín.”

La película de Terrence Malick está construida por meras notas al pie y comentarios laterales

Cada película de Malick es un acontecimiento insoslayable, y no sólo porque con cinco largometrajes en 38 años es uno de los directores menos prolíficos de la historia. Malick es un cineasta particular, constructor de un cine excepcional y de una ambición enorme. Uno de esos artistas huidizos, que escapa de las fotos y las apariciones públicas. Desde su irrupción con Malas tierras, en 1973, sus películas fueron aguardadas con enorme expectativa. Lo mismo ocurrió con El árbol de la vida .

Malick nunca ha contado simple y directamente una historia. Ha narrado, sí, pero con numerosos desvíos para contemplar la naturaleza y reflexionar sobre los actos humanos. La filosofía trascendentalista (buscar, desde el individuo, la relación con el universo), el panteísmo y los sonidos y las imágenes de apabullante belleza -suele filmar en "la hora mágica", cuando el sol recién ha caído y todavía hay luz- se convirtieron en marca de la poco industriosa fábrica Malick. Con esos recursos hizo sus grandes películas de los 70. En su regreso al cine después de 20 años con la magistral La delgada línea roja (1998) intensificó la reflexión, los desvíos, lo que podríamos llamar sus notas al pie. Pero esa mayor ambición por observar y comentar el mundo aún descansaba en personajes con rasgos particulares y en secuencias fuertes, nucleares, identificables.

El árbol de la vida está construida por meras notas al pie, profusos comentarios laterales (que no son ni siquiera eso porque no hay centro). La esquemática y esquelética historia emana de planos con angulaciones que llevan el adjetivo "raras" como una cruz: esta semblanza de una familia texana en los 50, con padre demasiado severo, madre sojuzgada y tres hijos varones es superficial y reiterativa, y está plagada de situaciones trilladas (y esto no es cine de género que pivotea orgullosamente sobre lo conocido). Y en su ambición Malick agrega. la creación del mundo: hay subyugantes planos de paramecios, del fuego original, de medusas y de dinosaurios. Por momentos El árbol de la vida parece una combinación contrahecha y caprichosa de Fantasía , de Disney, y 2001 , de Kubrick, por otros ofrece un melodrama familiar en su etapa de bosquejo, con cámara en mano, fotografía llamativa y música grave. No es obligatoria una narración fuerte, pero en El árbol de la vida esas absolutistas notas al pie sin un cuerpo que sostener (la línea del personaje de Sean Penn en la actualidad, primera vez que Malick cuenta "el presente", apenas amaga con ser crucial) vienen cargadas con un sinfín de frases sentenciosas, con una gravedad muchas veces risible y con imágenes -como las de ese "cielo" en el que la gente tiene la edad con la que la conocimos en la película, o la de esa madre volando, o la de ese ataúd transparente de Blancanieves- que irradian ya no belleza malickiana, sino lastimosa banalidad fílmica que gira en falso. Así, Malick, gran artista, aislado del mundo, cae desde lo alto y desde lejos, mientras su ambición se convierte en pretensión.

No supe ver, no supe ver. En una primera visión, No supe ver Damas en guerra. Uno ve, y puede no ver lo evidente. La vi por segunda vez y las objeciones se diluyeron: las buenas películas son las que resisten más de una visión, por estructura, reenvíos de sentido, detalles de construcción y, sobre todo, por el placer que generan. Pueden no ser malas las películas que se agotan en una primera visión pero sus placeres son tan efímeros que su recuerdo es velozmente menguante, y su revisión tiene mucho de resignación. Damas en guerra es, de hecho, una película para rever: la segunda vez es mejor. Ya sabemos que no estamos ante una comedia superficial sino ante una abisal: Annie (Kristen Wiig, una actriz insoslayable) es un personaje oscuro, al borde –lado externo– del colapso en varios frentes. La comedia –en este caso particular una constelación de escatología, celos, canciones, neurosis, explosiones emocionales e inteligencia– prueba otra vez en esta temporada su vitalidad en Estados Unidos, su capacidad de sumergirse en todo tipo de crisis y oscuridades. Protagonizada por seis mujeres y guionada por dos (una es Kristen Wiig), Damas en guerra es un prodigio de timing, con situaciones construidas en función de la incomodidad cómica de la duración prolongada (los discursos, por ejemplo), y otras en función de la explosión (la fiesta de tema parisino, por ejemplo). Si no la vieron, véanla, y con ojos de segunda vez. O con más lucidez que yo en la primera.

Me gusta el cine

No solo veo películas en las privadas o el día del estreno para escribir aquí o en otros medios. Muchas veces veo películas varios días después de su lanzamiento, ya sea por recomendaciones, curiosidad, ganas de no perderme nada relevante o, simplemente, porque me gusta ir al cine. En este sitio tengo libertad de escribir sobre lo que me dé la gana, incluso he escrito algunas columnas que no eran sobre cine. Hoy comento dos películas que no se estrenaron esta semana, alguna incluso que queda en pocos cines. Las dos son del mismo género. Las dos son remakes. Y recomiendo las dos.

Se trata de No le temas a la oscuridad, remake de un telefilm de los setenta y Noche de miedo, remake de la película de los ochenta conocida en la Argentina como La hora del espanto. No vi No le temas a la oscuridad en su versión de telefilm de los setenta. Y no recuerdo casi nada de La hora del espanto, salvo que la vi dos veces en el cine, la segunda en el Electric en doble programa junto a Karate Kid (creo que la 2). En los ochenta fui mucho al cine: a partir de 1982 empecé a ir solo. Claro, no siempre fui solo, pero si a los nueve años uno decide que puede ir solo (y lo dejan) se está mucho menos condicionado y se puede ir más. Y siempre tuve predilección por el cine de los setenta en VHS y en DVD. Sí, este texto contiene autobiografía: toda crítica de cine lo es en mayor o menor medida, de forma más o menos explícita. En primera o en tercera persona, al hacer crítica estamos escribiendo fragmentos, más o menos oblicuos, de nuestra relación personal con el cine.

No soy especialmente nostálgico, pero las nuevas versiones de No le temas a la oscuridad y Noche de miedo me hicieron añorar esas películas de los setenta y los ochenta que eran relatos de género orgullosos de serlo. Y que no prepoteaban narrativamente, es decir, que podían presentar el tema, los conflictos, avanzar y llegar a la resolución sin amontonar clímax y querer refundar (más bien refundir) a golpes bombásticos la idea de entretenimiento. Tanto No le temas a la oscuridad como Noche de miedo son modestas, centradas, nobles. La primera es un relato sobre miedos infantiles en caserón en Nueva Inglaterra, y los miedos se fundan en una amenaza muy material, concreta: es una película angustiante, que transmite un miedo intenso, que proviene de terrores profundos, de lo reprimido (la lectura freudiana está bastante a la vista). La segunda es un relato de vampiros que transcurre en un suburbio de Las Vegas, o sea en un artificio habitacional en función de una ciudad injertada en el desierto; el miedo que trasmite es más bien seco, con un dejo irónico –a eso ayuda un actor con gran capacidad sardónica como Colin Farrell– pero no por eso menos efectivo. Las dos son de esas películas que nos recuerdan porqué nos gusta el cine, o al menos me lo recuerdan a mí: por esa capacidad de contar historias, muchas historias, por comprometernos con esos personajes que conocemos hace pocos minutos. Y por saber que existen más películas que podremos ver. Eso, No le temas a la oscuridad y Noche de miedo son películas que no intentan agotar el cine ni abrumar al espectador, que parecen estar felices de que existan otras como ellas, de su mismo género y también de otros. Brindo por esa felicidad.

Prolija, plúmbea y peronista

En algunos de sus afiches, Juan y Eva promete “la historia de amor jamás contada”. Sin embargo, la película –basada en un relato del actual Secretario de Cultura de la Nación, Jorge Coscia– pierde en muchos momentos la línea romántica y termina convirtiéndose en un relato bastante pétreo sobre el nacimiento del peronismo.

En los títulos de inicio se dedica la película a Leonardo Favio. Favio, un notorio genio cinematográfico, creó un Perón y una Eva ficcionales en Gatica, el mono e hizo un “documental” pasional, soñador y bellamente excesivo, titulado con toda lógica Perón, sinfonía del sentimiento. Desde el calor, la intensidad y el vuelo al que nos remite el nombre de Favio entramos a Juan y Eva, una película prolija, por momentos esforzadamente caligráfica, con miedo al error, marmórea. Esos travellings en los que vemos a los extras hacer como que “conversan casualmente”, ese piano omnipresente al principio, esa música final trepidante de Iván Wyszogrod que remite a su propio trabajo en Gatica, esas decenas de diálogos con demasiada conciencia de la posteridad, esos planos rigurosamente compuestos y sobretrabajados en la iluminación (Perón y Duarte en la cama): estos y otros recursos van armando no tanto una historia de seres humanos y pasiones políticas sino más bien la ilustración en estampitas, con marco de bronce, de una parte de la biografía de los fundadores de un movimiento al que el relato adhiere convencido. Del lado de Perón y Eva están los buenos, del otro lado los malos, con menciones bien explícitas sobre “la oposición” para que sean leídas en clave actual (¿o es que la actualidad ya fue construida simbólicamente de forma demasiado análoga a algunos relatos sobre la década del cuarenta?). Pertinaz claridad para pertinaz construcción ideológica.

Pero el cine, parafraseando a Rodrigo Tarruella en su crítica de Los gritos del silencio (publicada en Tiempo Argentino en 1985, cuando el diario era pro radical), no se lleva bien con la construcción de imágenes con sentido único (de hecho, las imágenes suelen rebelarse y no permitir ese sentido, pero ese análisis es para otro texto). Y ahora, en lugar de parafrasear, citemos a Tarruella: “los ‘films de guerra’ de Fuller son metáforas sobre la tenacidad y la locura y no relatos literales sobre ‘hechos reales’. De ahí su permanencia en el tiempo.” Juan y Eva pudo haber sido una buena película sobre los celos, la determinación y la obstinación. Uno de los mejores momentos de Julieta Díaz como Eva es cuando adquiere rasgos siniestros y amenazadores en sus celos y en sus ansias posesivas, que buscan conservar a Perón para sí y a la vez construir y formar parte del poder futuro. Cuando Díaz comparte la escena con María Ucedo (que interpreta a Blanca Luz Brum) la película se vuelve inestable, atractiva, se aparta de lo obvio (que tiende con demasiada frecuencia a lo tedioso). Blanca Luz Brum es un personaje que merecería una película, y María Ucedo una actriz que bien vale un protagónico. Pero la película descarta la metáfora, y la línea histórica contada desde el peronismo oficial se vuelve la dominante y, más allá de algunos “hijos de puta” vociferados con ahínco y un par de menciones a las braguetas, queda un cine de reconstrucción histórica que llega a su colmo en la conversación de maqueta entre los generales Farrell y Ábalos en la casa de gobierno (no están ni Juan ni Eva en ese momento) y en las machaconas y casi risibles insistencias en que sepamos que los sucesos del final ocurrieron el 17 de octubre de 1945 que, según se nos comunica, ese año fue un miércoles.

Un simpático extraterrestre se cruza en la vida de dos fanáticos de los cómics, en este cuarto largometraje de Greg Mottola.

Comedia, película de extraterrestres, road movie, relato cinéfilo, cuarto largometraje de Greg Mottola y desembarco estelar de los ingleses Simon Pegg y Nick Frost en Estados Unidos, Paul es eso y mucho más, presentado con seguridad y cohesión. El encargado principal del exitoso ensamblaje es Mottola, que con la comedia dramática sobre jóvenes adultos Deseos y sospechas , la comedia sobre adolescentes Supercool y la inolvidable comedia romántica situada en los ochenta Adventureland: un verano memorable ya se había revelado como un director talentoso y tan sólido como -paradójica y felizmente- impredecible: nunca fue fácil pronosticar su siguiente paso.

Pegg y Frost son actores, comediantes y guionistas ingleses. Para conocerlos, nada mejor que ver Arma fatal y Muertos de risa , ambas disponibles en DVD y dirigidas por Edgar Wright, ambas veloces despliegues de humor inglés a partir de relecturas cariñosas de productos americanos como el policial al estilo Arma mortal y las películas de zombies, respectivamente. Pegg y Frost, guionistas y dos de los tres protagonistas de Paul , son aquí Graeme y Clive, nerds ingleses fanáticos de los cómics, la ciencia ficción, las espadas, La guerra de las galaxias y universos adyacentes, que asisten a la convención de cómics y aledaños más grande del mundo, la Comic-Con, de San Diego.

Desde allí salen a la ruta a recorrer "el camino de los ovnis" en una casa rodante. Apenas comenzado el viaje se les aparece Paul, un extraterrestre con varias décadas de vida en la tierra. Paul es un personaje bien definido visualmente, con concretos contornos digitales y movimientos y materialidad realistas. Pero el mayor logro de la película reside en su personalidad. Paul es grosero, malhablado y corrosivo, y también es vital, leal y bondadoso. La voz que lo anima es la de Seth Rogen, quien demuestra, con muchos matices sonoros, sus múltiples recursos de comediante.

Paul, perseguido, se une a los ingleses para intentar escapar y volver a su planeta. Las múltiples referencias cinéfilas, tanto explícitas y frontales como laterales (desde E.T . hasta Deliverance y Duel ) más la diversidad del humor (verbal, slapstick , deadpan , escatológico y hasta teológico) son amalgamadas por Mottola, que conduce con seguridad en las elipsis y en los cambios de ritmo. Sabe que la comedia es principalmente cuestión de timing (hasta se permite un chiste final de Paul sobre el asunto) y logra, en no pocos momentos, hacer de Paul una fiesta irreverente, ácida y noble, que probablemente celebrarán, desde otro ángulo, quienes disfrutaron la reciente Súper 8.

Aplaudan

Nanni Moretti es uno de los más grandes directores del cine actual, y además uno de los más personales (sino el más). Ha sabido construir una autobiografía fílmica única y diversa mientras ha delineado con fuerza, con porciones de furia, con una recientemente obtenida calma y con mucha lucidez una singular pintura crítica de la sociedad italiana contemporánea.

En Habemus Papa, presentada en Cannes en mayo, se nos cuenta que murió el Papa, y que hay que elegir otro. Hay varias votaciones en el cónclave cardenalicio, y resulta electo uno que no estaba entre los favoritos. Se llama Melville, y lo interpreta Michel Piccoli. Melville no puede hacerse cargo del cargo y un psicoanalista (Moretti) entra en escena: entra en el Vaticano. Moretti cuela así a Freud en el microestado teocrático. El Papa electo y el psicoanalista elegido se encontrarán brevemente, y a partir de ahí Melville saldrá del Vaticano y el psicoanalista se quedará adentro.

Uno de los personajes interpretados por Moretti en su cine, el ya clásico Michele Apicella (presente en cinco películas), era en la imprescindible Palombella rossa (1989) un militante comunista y jugador de waterpolo que había perdido la memoria. Michele combatía a los gritos, a los cachetazos y con explosiones varias aquello que lo enfurecía: así, se peleaba con una periodista o con un adversario deportivo por la utilización de determinados términos, por la forma de hablar. En Habemus Papa su psicoanalista ya no es un gritón enfurecido. De hecho, desde Aprile (1998) Moretti no interpreta esos personajes que explotaban ante todo lo que estaba mal ética y/o estéticamente. En el final de esa película Nanni decidía tirar por el aire –literalmente– los papeles que guardaba como archivo y prueba de la infamia cultural presente en los medios, mientras decía “¿y qué me importa si tal actriz dice tal cosa?”. Nanni aprendía, al final de Aprile, en la mitad de su vida, que para estar presente en el mundo a veces hay que retirarse de ciertas zonas del mundo.

Habemus Papa puede resultar extraña para quien espere (como yo –morettiano devoto– en una primera visión) un festival de dardos directos hacia la Iglesia, las jerarquías, el papado, etc. Moretti actor, en este personaje de psicoanalista calmo, observa, hace jugar a los cardenales, los radiografía, conversa con ellos. El psicoanalista anterior interpretado por Moretti en su cine, el de La habitación del hijo, afrontaba el máximo dolor, la máxima angustia: la muerte de un hijo. Este psicoanalista de Habemus Papa “pierde al Santo Padre” y no está especialmente preocupado, más bien parece muy contento al mitigar esa ausencia con un rutilante torneo de volley cardenalicio. Moretti director-autor se permite una película engañosa: estos cardenales mayormente inocentones, buenazos, son útiles para hacer chistes, para jugar, para criticarse entre sí un poco, para verse envueltos en un encierro inusual pero que no deja de remitir a un aislamiento más general. Moretti, cada vez más astuto, hace que los cardenales aplaudan al ritmo de “Todo cambia” interpretada por Mercedes Sosa: “cambia, todo cambia… cambia el modo de pensar, cambia todo en este mundo…”. La película es engañosa incluso porque engaña sobre ser engañosa: Moretti es cada vez más claro, directo, de estilo límpido, sólo hay que escuchar, ver, disfrutar de la lucidez crítica –ahora madura, reposada– de un cineasta imprescindible.

Renovación y cambio (con coda sobre el INCAA)

Vuelvo a ser enfático: hay que ver El estudiante, de Santiago Mitre. ¿Usted le tiene miedo al cine argentino? ¿Teme aburrirse? ¿Tiene miedo de la abulia de los personajes? ¿De los guiones a medio cocer y mal cosidos? ¿Le tiene miedo al cine argentino independiente? ¿Cree que las carencias de presupuesto generan necesariamente películas pobres? No tenga miedos, no tenga dudas: El estudiante es una película pletórica de ideas, entretenida, aguda, inteligente, con gran ritmo. Una película rica hecha con mucha menos plata que Mi primera boda, una película pobre. Repito: hay que ver El estudiante.

El estudiante es la historia de Roque, un joven que llega a la Universidad de Buenos Aires y comienza a militar en política. Los detalles no se los cuento, pero hay atracciones, romances, peleas por el poder, traiciones, seducciones, trampas. Hay algo de Buenos muchachos, de Scorsese: alguien tiene talento, poder de seducción, habilidad, ambición para escalar los peldaños de una organización. A Mitre le gusta el cine de Jacques Audiard, director francés con buenas dosis de Scorsese. A Scorsese, seguramente, le guste El estudiante. Tal vez Scorsese la vea en el festival de Nueva York, porque su documental sobre George Harrison está en la misma sección que El estudiante. El New York Film Festival es un festival selectivo, de pocas películas, en general de nombres consagrados más algunas novedades rutilantes. El estudiante, un verdadero thriller político, con un final extraordinario, con diálogos brillantes, es una de las novedades más relevantes del cine mundial en 2011. De eso se dieron cuenta también, entre otros, los festivales de Locarno y Toronto.

Mientras, tanto, en Argentina… El estudiante se estrena esta semana. De esta manera, según dice el mail de prensa: 2 salas (TEATRO GENERAL SAN MARTÍN, SALA LUGONES). Funciones Lugones: desde el jueves 1°al lunes 5/9 a las 14:30, 17, 19:30 y 22h, y resto del mes viernes, sábados y domingos a las 22h. Funciones MALBA CINE (Av. Figueroa Alcorta 3415): jueves 22h durante todo el mes. Ah, Usted pensará: es un estreno minoritario, exclusivo para seguidores acérrimos del cine independiente argentino. No, repito, es una película fascinante, atrapante, con atractivos potenciales para públicos más amplios (incluso para muchos que no fueron jamás ni al Malba Cine ni a la Lugones). Pero se estrena así, de forma limitada, casi sigilosa. ¿El INCAA no tiene posibilidades legales, técnicas y reglamentarias para apoyar e impulsar esta película generando copias en 35mm para que llegue a más salas, a más gente, a más lugares del país? Bueno, pues debería tener esas posibilidades. Debería orientar sus políticas para tener herramientas para poder reconocer y amplificar aquellas películas que –aunque no hayan pasado por sus sistemas de subsidios– son insoslayables.

En lugar de esto, el INCAA lanza una tosca resolución para cobrar aranceles a las películas extranjeras. Parece que luego de ¡publicarlo en el Boletín Oficial! alguien les hizo notar que era un poco disparatado y que atentaba contra la diversidad cultural cobrarle un arancel de 300 entradas a una película extranjera estrenada con una sola copia (“Películas extranjeras hasta inclusive la exhibición en 40 pantallas: un valor equivalente a 300 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.”). Ahora se dice que eximirán del arancel a estrenos pequeños: ya veremos qué es pequeño, porque cobrarle arancel a un estreno que sale con 30 copias no es alentar la diversidad sino atentar contra ella. Hace muchos años que advierto, por ejemplo acá sobre la concentración del mercado cinematográfico. Ese artículo, del año 2006, habla sobre un mercado distinto al de 2011 (me parece que hoy en día un estreno de 80 copias ya no es demasiado grande, y que la concentración se juega por distintos canales), y propone diversos ángulos para abordar ciertas realidades del cine, que hoy ya son otras. Lo mejor que puedo decir de la Resolución Nº 2114/2011 de los aranceles a películas extranjeras es que generó discusiones e instaló el tema. Pero instalar el tema y generar discusiones deberían ser pasos previos a redactar y publicar medidas desprolijas y de muy dudosa efectividad.

Me gusta el cine

No solo veo películas en las privadas o el día del estreno para escribir aquí o en otros medios. Muchas veces veo películas varios días después de su lanzamiento, ya sea por recomendaciones, curiosidad, ganas de no perderme nada relevante o, simplemente, porque me gusta ir al cine. En este sitio tengo libertad de escribir sobre lo que me dé la gana, incluso he escrito algunas columnas que no eran sobre cine. Hoy comento dos películas que no se estrenaron esta semana, alguna incluso que queda en pocos cines. Las dos son del mismo género. Las dos son remakes. Y recomiendo las dos.

Se trata de No le temas a la oscuridad, remake de un telefilm de los setenta y Noche de miedo, remake de la película de los ochenta conocida en la Argentina como La hora del espanto. No vi No le temas a la oscuridad en su versión de telefilm de los setenta. Y no recuerdo casi nada de La hora del espanto, salvo que la vi dos veces en el cine, la segunda en el Electric en doble programa junto a Karate Kid (creo que la 2). En los ochenta fui mucho al cine: a partir de 1982 empecé a ir solo. Claro, no siempre fui solo, pero si a los nueve años uno decide que puede ir solo (y lo dejan) se está mucho menos condicionado y se puede ir más. Y siempre tuve predilección por el cine de los setenta en VHS y en DVD. Sí, este texto contiene autobiografía: toda crítica de cine lo es en mayor o menor medida, de forma más o menos explícita. En primera o en tercera persona, al hacer crítica estamos escribiendo fragmentos, más o menos oblicuos, de nuestra relación personal con el cine.

No soy especialmente nostálgico, pero las nuevas versiones de No le temas a la oscuridad y Noche de miedo me hicieron añorar esas películas de los setenta y los ochenta que eran relatos de género orgullosos de serlo. Y que no prepoteaban narrativamente, es decir, que podían presentar el tema, los conflictos, avanzar y llegar a la resolución sin amontonar clímax y querer refundar (más bien refundir) a golpes bombásticos la idea de entretenimiento. Tanto No le temas a la oscuridad como Noche de miedo son modestas, centradas, nobles. La primera es un relato sobre miedos infantiles en caserón en Nueva Inglaterra, y los miedos se fundan en una amenaza muy material, concreta: es una película angustiante, que transmite un miedo intenso, que proviene de terrores profundos, de lo reprimido (la lectura freudiana está bastante a la vista). La segunda es un relato de vampiros que transcurre en un suburbio de Las Vegas, o sea en un artificio habitacional en función de una ciudad injertada en el desierto; el miedo que trasmite es más bien seco, con un dejo irónico –a eso ayuda un actor con gran capacidad sardónica como Colin Farrell– pero no por eso menos efectivo. Las dos son de esas películas que nos recuerdan porqué nos gusta el cine, o al menos me lo recuerdan a mí: por esa capacidad de contar historias, muchas historias, por comprometernos con esos personajes que conocemos hace pocos minutos. Y por saber que existen más películas que podremos ver. Eso, No le temas a la oscuridad y Noche de miedo son películas que no intentan agotar el cine ni abrumar al espectador, que parecen estar felices de que existan otras como ellas, de su mismo género y también de otros. Brindo por esa felicidad.

No, por favor

Hubo un tiempo tenebroso, allá por fines de los ochenta y principios de los noventa. No pocas voces y plumas solían defender al cine argentino –aún cuando buena parte era indefendible– desde el siguiente razonamiento: “costó mucho hacerlo, no se puede atacar” o “vaya a ver la película arrrgentina, el director hipotecó su casa”. Pocos se animaban a criticar criteriosamente las películas nacionales, a dialogar en serio con el cine local. Con el correr de los años, hubo una renovación en la crítica, una bienvenida y beneficiosa liberación del lastre de “costó hacerlo, es nuestro, hay que defenderlo”.

Ya deben haber escuchado o leído sobre Valeria Bertuccelli y sus palabras en Sábado Bus. Si no se enteraron pueden encontrarlo en muchos lugares, por ejemplo acá. No me interesa discutir si Bertuccelli estaba borracha, si está bien o mal emborracharse en la televisión, si en el programa se discutió tal o cual cosa, si la invitaron para que hable del próximo estreno de Viudas, si el tráiler vino antes o después, si su reacción es o no comprensible. Me interesa hacer foco en lo que se deriva de la actitud y las palabras de Bertuccelli en Sábado Bus, y de lo que manifestó en un programa llamado am el lunes (por acá pueden ver). Me interesa hacer notar la descalificación de Cowboys y Aliens que hizo el sábado, y también el lunes (aunque en el fragmento de am del link precedente no está el momento en que sigue descalificando al cine de Hollywood). Me interesa resaltar ese desprecio hacia una película (sea Cowboys y Aliens u otra del estilo) meramente por ser un tanque de Hollywood. Me interesa oponerme a esa actitud de decir, sin ver la película, que es “un tanque de lo mismo que ya vimos 100 veces”. Me interesa oponerme a esa idea irreflexiva, maniquea, de que las grandes producciones hollywoodenses son maaalas, en este caso acompañada de esa otra que dice que el cine argentino cuesta mucho hacerlo y es bueeeno.

No sé si Bertuccelli vio finalmente Cowboys y Aliens, de Jon Favreau, el director de Iron Man (el lunes, dos días después de agredir la película, dijo que no la había visto). Por mi parte, vi Viudas, de Marcos Carnevale, el director de Almejas y mejillones, Elsa & Fred y Anita. Viudas es una de esas películas argentinas que intentan imitar un modelo de producto a la americana, con un punto de partida de guión con “concepto” fuerte (dos viudas del mismo hombre: esposa y amante del difunto se conocen en el lecho de muerte), comic relief (la mucama), énfasis en algún personaje secundario atractivo (el de Rita Cortese) y mucha música. Con trazos que apuntan a la comedia y al melodrama sin terminar de decantarse por ninguno de esos géneros ni por hacer un híbrido decidido, Viudas ofrece el inveterado oficio de Graciela Borges y Rita Cortese y poco, poquísimo más, como si a partir del concepto fuerte y algunos adornos pudiera sostenerse una película. Entre otras cosas, el cine de Hollywood –que, mal que les pese a muchos, suele salir bien con una regularidad mayor a la del “cine argentino con ambiciones comerciales” – enseña que solamente con el concepto no se avanza demasiado; que hay que dotar a los personajes de la película de complejidad, de diversos tonos; que hay que delinear situaciones en apariencia laterales pero bien orientadas a sostener el interés mientras se profundiza la línea narrativa principal; en suma, que hay que seducir al espectador con algo más que un esqueleto de un relato. En Viudas no hay una narrativa fluida, compacta y cohesionada sino una mera sucesión de escenas que ilustran un devenir lineal, obvio, reiterativo, plúmbeo, con algunos personajes que deberían ser vistos como desastrosos ya desde el guión (¡el chino!), y con estiramientos varios para relatar lo que se ve venir con antelación. Pasa lo mismo que en Un cuento chino (que es mucho más atractiva que Viudas): se descansa en el concepto fuerte y en los actores, pero con eso no se suple el trabajo de elaboración previo al rodaje, de la maceración de las ideas, y así las películas se parecen finalmente más a un borrador que una obra terminada, pulida.

No, por favor, no volvamos al discurso de que al cine argentino hay que defenderlo porque es argentino y cuesta mucho, y que la hipoteca y que la industria y la mar en coche. Ya lo dijo Borges (Jorge Luis) en 1937: “Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo.” Agrego que además suele ser contraproducente: cuando se dice que todo es bueno hasta el público más crédulo desconfía. Bertuccelli, por otra parte, tuvo mala suerte: justo los dos tanques hollywoodenses que se estrenaron ayer, el mismo día que Viudas, son especialmente buenos, sólidos, interesantes, tanto El planeta de los simios: Revolución como Cowboys vs Aliens, el objeto central de su descalificación.

Inocencia ininterrumpida

Mayormente maltratada por la crítica aquí, allá y en todas partes, Larry Crowne –la segunda película de Tom Hanks como director– es una apuesta radical de refundación simbólica de una sociedad. Presentada como una comedia romántica, habla de la actualidad de Estados Unidos desde un grado de artificio tan grande que nos transporta al cine clásico y nos propone ser espectadores vaciados de cinismo.

A no confundirse: Larry Crowne es cualquier cosa menos tonta. Es una película absolutamente consciente de su construcción. Hanks, como todo cineasta, recorta, elige. Así, un personaje busca pornografía en internet, y cuando vemos las imágenes en la computadora se trata de chicas en malla, algo casi más difícil de encontrar en la red que material realmente pornográfico. En Larry Crowne se nos informa que ese personaje consume pornografía, pero se nos muestran unas fotos inocentes. No es un error, es una elección estética, un planteo de coordenadas. Así como en el cine clásico de Hollywood los encuentros sexuales se narraban mediante estrictas codificaciones (elipsis desde el fuego, desde trenes entrando a un túnel, desde paisajes vistos desde una ventana), Hanks elige hacer una película con espíritu inocente, y hacerlo visible. Uno de sus nada escasos méritos como realizador es integrar la inocencia y el artificio en un relato consistente.

¿Quién es Larry Crowne? Es un John Doe (Juan Nadie). Es el americano promedio del cine del New Deal en su vertiente optimista, alguien de buen corazón, tenaz, trabajador, que confía y cree en su sociedad, en el sueño de su sociedad y en el suyo como individuo. A Larry (obvia y justamente interpretado por Hanks) lo echan del trabajo, de unas mega tiendas llamada U-Mart. Larry deberá cambiar de vida: irá a la universidad comunitaria, y allí está como profesora Mercy (Mercedes, interpretada por Julia Roberts). Con ese punto de partida, Hanks arma una película de gran ritmo y de singular solidez. El mundo de Larry Crowne es un mundo sin villanos: el más malo es el novio de Mercy, el buscador de porno, que miente un poco y es grosero; los ejecutivos que lo echan a Larry son apenas un poco patéticos y un poco cínicos. Larry Crowne refunda su vida, y en esa refundación está la propuesta de la refundación de Estados Unidos. Larry se anota en un curso de economía y en otro de oratoria: está clara la propuesta, hay que volver a producir y hay que volver a preocuparse por las formas de expresión. Detrás de una comedia romántica de apariencia liviana y de forma perfecta, fluida, segura, está la propuesta de un cineasta con una mirada clara: hay que reaprender a hablar para seducir, hay que volver al cine clásico, la forma perfecta de narración estadounidense. Hay que volver a contar la historia del sueño americano. Sí, por supuesto, ya no queda inocencia ahí afuera. Pero dentro del cine, Hanks nos dice que sí, que la mujer de la que se enamora Larry se llama Mercy (compasión) y que cuando sonríe cambia el mundo, que el sueño americano queda atrás en el suburbio, en una eterna venta de garaje (extraordinario plano del espejo retrovisor), pero que puede recomenzar. Y nos dice, además, que una banda de motoqueros puede buscar su destino a partir del diseño y el feng shui, con educación y buenos modales. No quedan tantas películas así de anómalas, así de felices, así de clásicas, así de esperanzadas, así de inocentes. Si el cinismo no los ha vencido por completo, no se la pierdan.

¡Al cine, al cine!

No hablemos de las mejores películas, de las más excelsas (aunque varias de las que se mencionarán en el próximo párrafo lo son) sino de películas en las que a uno le gustaría vivir, películas-mundo. Películas que comprometen sentidos, razón y emoción, películas mullidas, películas para repetir, películas placenteras, muchas veces desafiantes e insolentes, películas que admiramos pero que por sobre todo amamos.

En estricto orden de aparición y sin segundos pensamientos, van nueve de esas películas en las que me gustaría vivir al menos un rato (bueno, eso es lo que hago vicariamente cada vez que las reveo): Hechizo del tiempo (Ramis), Palombella rossa (Moretti), Adventureland (Mottola), Pacto de justicia (Costner), Los puentes de Madison (Eastwood), La comedia de Dios (Monteiro), Laberinto (Henson), El amor en fuga (Truffaut), Texasville (Bogdanovich). Vamos a completar la decena de este listado al paso, cambiante, con Super 8 de J.J. Abrams.

Super 8 tiene como coordenadas dinámicas a Los Goonies (Donner), Cuenta conmigo (Reiner), Cielo de octubre (Johnston), algo de Spielberg (E.T. y Encuentros cercanos del tercer tipo) y algo de Dante (Los exploradores, Matinee). Y sí, claro, Super 8 tiene mucho de la admirable capacidad de construcción de personajes que J.J. Abrams ya había demostrado en su Star Trek de 2009, de su fluidez para narrar, de su inmediata y sólida construcción de empatía. Por supuesto, también están esas luces, esos destellos en la lente (lens flare), lindos chispazos azules que cruzan por la imagen a cada rato: como si la cámara dirigida por Abrams también pudiera captar una magia enteramente visual, efímera y refulgente.

¿Qué es Super 8, además de uno de los grandes estrenos de 2011? Un relato que transcurre en un pueblo chico en 1979, sobre un grupo de chicos (sí, hay un chico y una chica) que hacen películas de zombies en super 8 y en un verano, ese verano definitorio (como para Bryan Adams era el “Summer of ‘69”), viven la gran aventura de sus vidas. ¿Es la gran aventura la que tiene que ver con la acción visualmente más espectacular, la que comienza con el tren? ¿O la gran aventura es la de crecer, la del amor, la amistad, el dolor, la búsqueda de la felicidad y la recomposición de los lazos que se habían dañado? Las grandes películas son aquellas que suelen hablar de estos y tantos otros temazos mientras nos distraen (o sea, nos divierten porque estamos interesados) con movimiento –seducción cinética– presentado con buenos “valores de producción” que nos llevan contentos, casi sin que nos demos cuenta, a que “nos importe el destino de los protagonistas”. Las comillas de la oración anterior se relacionan con diálogos de los chicos en la película, mediante los cuales Super 8 reflexiona sobre el cine y sobre el saber de esos chicos estadounidenses cinéfilos, los cinéfilos de una generación posterior a la de Spielberg-Lucas-Coppola-Milius-Scorsese-De Palma. Claro, la generación del propio Abrams (nacido en 1966), que cuenta una historia sobre adolescentes situada en la época en la que él era un adolescente. Y la cuenta con la pasión, el brío y el entusiasmo de quien sabe que con el pasado es mucho mejor construir un presente inolvidable que un muestrario de nostalgias. Abrams sabe que este presente inolvidable será, en el futuro, otro pasado, otro material de base para hacer otro presente inolvidable, o sea, otra película absolutamente imperdible como Super 8.

Disfraces

Abbas Kiarostami lo hizo otra vez. Pocos cineastas pueden preguntarse con esta frecuencia por el estatuto del cine y de la realidad –con siempre renovadas ansias de refundar su carrera, para seguir siendo fiel a sí mismo– y, a la vez, brindar una película tan disfrutable como rica y engañosa.

Ladino. Según el Diccionario de la Real Academia Española: “se decía de quien habla con facilidad alguna o algunas lenguas además de la propia” (tercera acepción de esta palabra). Sí, claro, al ser iraní Kiarostami habla persa o farsi, pero lo importante aquí es tener en cuenta que Kiarostami ha sido uno de los formadores de la lengua, de la manera de expresarse, del cine iraní moderno. Sus largometrajes del siglo XX, desde el imprescindible y futbolero The Traveler (1974) hasta El viento nos llevará (1999) ofrecen en un cuarto de siglo una filmografía tan consistente como influyente. (Paréntesis: si no vieron Y la vida continúa, de 1992, y Close-Up, de 1990, hagánlo, son dos películas fundamentales). El ladino Kiarostami no solo habla farsi y la lengua del cine iraní, también ha hablado en experimental (Five, 2003), en digital, ha ido a África, ha hecho películas-puente entre Asia y Europa como Shirin (2008) o su colaboración con Ken Loach y Ermanno Olmi en Tickets (2005), para ahora hacer una película europea como Copia certificada. ¿Europea? Bueno, Kiarostami habla el lenguaje del cine europeo, con claras referencias a Viaje en Italia (1954) de Roberto Rosseliini. Y esta película-paseo-conversación-tensión de ¿pareja? también remite a los dos Linklaters “europeos”: Antes del amanecer (1995) y Antes del atardecer (2004).

Copia certificada es una película en la que la francesa Juliette Binoche y el inglés William Shimell juegan a que son especialistas en arte (una vendedora, un escritor) que pasean un día por Italia, por unos pueblos de la Toscana. ¿Cuál es la relación entre estas dos personas? No conviene adelantar ese tipo de información, y de hecho la película no concluye interpretativamente. El relato, los personajes, el estatuto de la realidad de la pareja, de la ficción dentro de la ficción, se van modificando con el correr de los minutos y no terminan en ninguna cristalización segura. Kiarostami juega al cine, hace que habla la lengua del cine europeo y sigue hablando de los temas que le interesan (entre otros la figura del impostor, de la impostura, como en Close-Up). De paso, Kiarostami les recuerda a no pocos entumecidos cineastas europeos actuales que el mejor cine del continente estaba lejos de la linealidad, que podía disfrazarse y que podía, siempre a partir de la reflexión vivificante, ser inteligente. Copia certificada es una película de disfraces, de lo que ocultan y de lo que suman las copias en relación con el original, del ir y venir entre idiomas, de desplazamientos entre las artes (Shimell actúa de escritor y es cantante lírico), una de esas películas que al terminar nos dejan con muchas preguntas y nos hacen volver a verla, desde el principio, depositando nuestra atención en detalles que cambian de significado. Y como medio para todo esto, Kiarostami entrega una película de especial consistencia para pensar la pareja, la maternidad, las indiferencias y esos momentos en que todo parece poder salvarse y derrumbarse a la vez. Que Juliette Binoche sea una de las mujeres más eróticamente fotogénicas de la historia del cine es pura yapa.

I. Steve Carell maneja muy bien los pasos de comedia, que incluyen pasar de su cara de pavo impávido a su metamorfosis canchera, mientras mantiene rasgos humanos, hasta atractivos. Julianne Moore ilumina de rojo todo lo que toca, y Marisa Tomei ya saben. El personaje de Kevin Bacon está notoriamente estirado porque es Bacon y no se le puede negar que es simpático. Ryan Gosling y Emma Stone son, por separado, lo mejor de la película, los que juegan mejor los tonos excéntricos de Ficarra y Requa. Juntos, con verdadera química, son aún mejores. Y la sonrisa de Emma Stone debería estar asegurada como patrimonio cinematográfico de la humanidad. Sí, un primer párrafo sobre actores. Es que esta es una película de actores, de esas con muchos (demasiados) personajes, con grandes momentos para que se luzcan, con cambios emocionales, explosiones, etcétera.
II. Parte comedia de rematrimonio, parte comedia romántica juvenil, parte enamoramiento adolescente, parte buddy movie sobre dos amigos desparejos. Y partes y partes. A veces bien ensambladas, otras no tanto. De todas formas, con I Love You Phillip Morris Ficarra y Requa habían sacado gran provecho de yuxtaponer formatos, tonos, hasta géneros. El problema con Loco y estúpido amor es que, a diferencia de Phillip Morris, busca desesperadamente una unidad. Tanto la busca que tensa las líneas narrativas hasta desencadenar en una de esas secuencias culminantes que terminan definiendo la película. Más o menos a los 90 minutos, la secuencia en cuestión reclama para sí el lugar central. Epicentro cómico-dramático del asunto, busca lucirse pero termina debilitando el relato, su credibilidad, nuestra buena predisposición. Para lograr algo más de supuesta efectividad, se decide que en esa secuencia los personajes fuercen un poco su personalidad (secuencia pasional, nadie piensa nada) y, mucho más grave, se revela algo que los protagonistas desconocen. Lo peor es que el espectador también, y para que el espectador lo desconozca la película tiene que ocultar (esto lo vemos retrospectivamente) un dato de primer orden al divino botón y de forma artificial. El supuesto beneficio de la sorpresa es menor al que habría generado jugarse por el suspenso (nosotros sabemos, los personajes no). La secuencia-epicentro con sorpresa marca un claro punto culminante, todo se une, y a partir de ahí la película se nota estirada: todo lo que podía resolverse allí mismo se ordena con fruición didáctica, y entonces aparecen los momentos más sentenciosos y lineales de esta comedia que, sí, podría haber sido mucho mejor de haber mantenido el ingenio cómico de las primeras secuencias sin rendirse a la gran tentación de la “secuencia memorable” y sus derivaciones. Javier Porta Fouz

Dos decepciones dos

La expectativa por el primer largometraje que John Carpenter hace desde 2001 era enorme. Y si bien Atrapada es una película bien narrada y hay temas habituales del director como el grupo en peligro en un lugar delimitado o la heroína fuerte, o detalles de estilo como esos hermosos travellings hacia atrás por pasillos, Atrapada parece hecha por un mero imitador de Carpenter: sin brío, sin grandeza, sin esa hermosa convicción genérica clase B de tantas de sus películas (Fantasmas de Marte, la última que había hecho, en todo un modelo de grandeza clase B, un inolvidable space western), y es un tanto penoso ver cuánto descansa Carpenter en golpes de efecto para generar miedos efímeros. Atrapada, historia de una chica internada en un psiquiátrico, basa su funcionamiento en premisas de un guión (un guión no escrito por Carpenter) de poco aliento cinematográfico. Y no sólo por el argumento, medianamente banal, sino sobre todo por los diálogos. Si Carpenter fue siempre un gran continuador de Howard Hawks fue también porque supo escribir (o elegir) guiones con diálogos filosos, secos, reverberantes. En Atrapada los diálogos son meramente funcionales, algunos incluso irritantemente “sembradores de lo que se va a revelar después”, medio revoleados. Quizás debería decir algo más sobre la película, y de hecho hasta podría recomendarla levemente, pero permítanme detenerme acá e ir a tirar los restos de mi globo pinchado mientras decido si me animo a ver la de Harry Potter.

Dos decepciones dos

Las expectativas y la ansiedad por la de Romero no eran tantas. Al fin y al cabo su anterior zombie-film, Diario de los muertos, se había estrenado en 2008 en Argentina. Con esa película, Romero buscaba aderezar a sus muertitos con cine dentro del cine, cámaras digitales, autorreferencias y unas cuantas buenas ideas. En La reencarnación de los muertos (2009) mete un poco de internet y avanza con la idea de encadenar esta película con la otra (y dos más a futuro) mediante el sistema de spin-off, es decir, a partir de un personaje secundario o absolutamente lateral de una película hace salir otra. Ese personaje en La reencarnación es un militar que aparecía mínimamente en El diario. En este caso, el sistema prueba ser una mera pavada, porque el militar en cuestión se integra pésimamente en la que parece ser la historia principal de dos familias enfrentadas en una isla de la costa de Delaware, enfrentadas también en sus ideas acerca de qué hacer con los zombies. Y eso de la integración pésima, bueno, es el gran defecto de la película: nunca se sabe bien por dónde está avanzando, cuál es la historia o los protagonistas, cuál es el peso de cada personaje. Sí, claro, puede ser divertido ver destrozar zombies de formas ocurrentes, pero a esta altura no me alcanza. La reencarnación de los muertos tiene demasiados tropiezos narrativos, falta de solidez, fragmentación, que en este caso es apenas otro nombre de la debilidad estructural, que debilita el sentido. La mejor película de zombies de la última década sigue siendo El amanecer de los muertos (2004) de Zack Snyder, remake de la película de Romero de 1978.

Recoleta, Zapala, Montevideo

Y también quiero recomendarles un estreno de la sala Lugones, la película uruguaya La vida útil, de Federico Veiroj: Montevideo. Blanco y negro. Actuada por un crítico de cine (Jorge Jelinek, una revelación, y ganador del premio al mejor actor en el pasado Bafici). Una historia de vida de alguien que trabaja en la Cinemateca Uruguaya, basada en ambientes reales y en conversaciones realistas, la película se plantea, o le plantea al entrañable protagonista, un escenario de fin, de crisis: qué hacer cuando se pierde el cómodo mundo –bastante encerrado– al que se pertenecía. Hay que salir, y ese salir implica la aventura, lo desconocido, que puede ser todo un desafío para aquellos que suelen optar constantemente por las experiencias vicarias del cine. La vida útil posee un espíritu clásico y un cerebro moderno, aunque jamás ostentoso, fútil o autocomplaciente: en 67 minutos se cuentan rutinas y emociones con gracia y concisión, y con esa belleza de gris melancolía que pocas ciudades ofrecen en mayores dosis que Montevideo.

Recoleta, Zapala, Montevideo

En cuanto a las películas de esta semana, no pienso ver la Harry Potter 7.51, no me interesa, casi que no lo entiendo (vi dos de las películas y hasta ahí llegó mi amor). Quiero recomendarles un estreno del Malba: la película argentina Glue, de Alexis Dos Santos, exhibida en el Bafici 2006. En el catálogo del festival de ese año escribí esto: “ ‘¿Vieron que cuando uno está con amigos se comporta distinto que cuando está con la familia?’ Ese es un diálogo crucial de Glue. Entre los amigos –un espacio de libertad y comodidad, pero también de riesgo– y la familia, zona de mucho mayor conflicto pero de cierta contención, transcurre el verano de Lucas (Nahuel Pérez Biscayart) en Zapala, Neuquén. Vista de manera fragmentaria, la ópera prima de Alexis Dos Santos ofrece momentos refulgentes, de llamativo realismo y abrumadora cercanía, como la pelea entre mujeres, los ensayos de la banda de rock o cualquier deambular en bicicleta. Pero Glue se ve mejor como una tonalidad, como una poética y cruda, tierna y feroz crónica adolescente, hecha con un amor y un ojo para el detalle inusuales. Tal vez en esa combinación productiva entre los detalles y el todo esté el secreto de las grandes películas sobre la adolescencia. Y Glue dice que tal vez en la oscilación constante entre la nada y la plenitud esté la clave de esos años en los que un joven es aún demasiado joven para ser joven.”

Lecciones directas

Una comedia gruesa, de apariencia bestial, suele tener las mayores chances de ser mal recibida. Así ocurrió con la mayoría de la crítica estadounidense, con la gran excepción de la muy recomendable Stephanie Zacharek.

2. Es una suerte que gracias a la presencia de Cameron Diaz se estrene Malas enseñanzas, todavía lamento no haber podido ver en el cine Get Him to the Greek (acá lanzada en DVD con el título Cómo sobrevivir a un rockero), otra comedia de apariencia bestial.

3. Malas enseñanzas es una película sobre una maestra (una mala maestra, Bad Teacher) que cree que su máxima aspiración es encontrar a un marido que la mantenga, y que cree que para eso tiene que ponerse tetas de silicona. Como toda buena película, mientras se cuenta esta historia (en este caso con decenas de grandes chistes) se desarrolla otra: el aprendizaje del personaje. Parece que no pero sí, sólo la apariencia de esta comedia es gruesa y bestial: la maestra aprenderá que el sentido del humor está relacionado con el disfrute de la vida (sexual, emocional, profesional). Esta es una de las líneas de sentido que emergen con la película terminada, revisada, puesta en perspectiva.

4. Otras líneas de sentido tienen que ver con la crítica a un sistema desde la exhibición de la extensión y la fuerza de ese sistema. La educación, los premios, los castigos, las exigencias, entre otros asuntos, son puestos en tensión cómica, con riesgos de corrosión.

5. El ambiente educativo, como en Escuela de rock, también se pone en ácido. Entre mis diversos trabajos previos, se cuenta la docencia en los diversos niveles, y no pocas veces sufrí la lectura completa (y lenta) de hojas impresas con alguna comunicación –frecuentemente irrelevante– por parte de algún directivo antes de… darme el dichoso papel. Esta tendencia a la subestimación y a la ñoñería de parte del mundo educativo (la parte más doctrinaria y tensa, digamos, representada en la película por Amy Squirrel) genera una gran cantidad de redundancia, que intoxica los colegios y se expande por el mundo. Los estadounidenses, para reírse de esa tendencia (para exponerla, burlarla y quizás hasta cambiarla) hacen películas como Malas enseñanzas. Los suizos hacen cosas como esta.

6. No pocas veces he leído sobre “el puritanismo del cine americano” o “la pacatería del cine estadounidense”. A los que escriben eso a cada rato, les pido que vean Malas enseñanzas, y que después me digan en qué otro cine una estrella como Cameron Diaz hace un personaje como este, manosea unas tetas ajenas y se maneja con esta explicitud sexual. Hay pocas comedias así de festivamente gruesas protagonizadas por mujeres, por lo que Malas enseñanzas, además de fluida, ingeniosa, graciosa y bardera, es hasta original.

7. Tiene poco que ver con todo esto, pero hay una publicidad de un teléfono en la cual un padre le insiste a un nene chiquito para que juegue a la pelota con el pie. Y el nene hace, finalmente, una demostración de habilidades. Y el padre mira extasiado. No pasaría de ser otra huevada publicitaria, pero los movimientos digitalizados del nene son espantosos, monstruosos, como de Linda Blair en El exorcista, hasta pareciera tener dislocada la rodilla. Un padre no publicitario no quedaría extasiado, se asustaría y llamaría al padre Karras.

8. Cuando en Malas enseñanzas alguien mira extasiado a Cameron Diaz hay sustento, carisma, fotogenia, talento cómico. Y también en Lucy Punch y Jason Segel. Un país con un cine que da grandes comedias necesita ser un país con grandes comediantes (e importar algunos, como la inglesa Punch). Decía Walt Disney, “la risa es la exportación más importante de Estados Unidos”. Y así como en Malas enseñanzas la protagonista descubre la importancia del sentido del humor para una pareja y sus importantes derivaciones, la frase del viejo Walt señala la importancia de la risa y sus conexiones con la economía y el poder.

Ciudades

Medianoche en París (2011) es la tercera película de Woody Allen que se estrena este año en los cines argentinos, luego de la catastrófica Conocerás al hombre de tus sueños (2010) y la mucho mejor Que la cosa funcione (2009). Felicitaciones a la distribuidora Diamond Films por estrenar Medianoche en París apenas un mes después del lanzamiento mundial de la película en Cannes. Ahora, pasemos a hablar sobre el nuevo Allen, es decir, sobre el amor a las ciudades.

Cuando uno entra a los cada vez más dominantes cines de las cadenas multipantalla, los chicos que cortan los boletos de papel cada vez más finito dicen: “que disfrute la película” para todos, así uno vaya a ver Saló o los 120 días de Sodoma. Con Medianoche en París, sin embargo, se aplica correctamente el verbo disfrutar. La flamante película de Woody Allen es para disfrutar. Claro, no todos disfrutarán en el mismo grado. Los más aptos para este disfrute serán aquellos que suelen enamorarse de ciudades. Uno se enamora de ciudades cuando una combinación de cosas entre las que uno se mueve, se desplaza, pasea, compra, mira, genera una amalgama irresistible. Como decía Jean Cocteau, la poesía puede estar en el modo de vestir, en la forma de caminar, la forma de hablar, en las relaciones entre las cosas, en una esquina (y una esquina es punto de combinación de dos cuadras). Las ciudades tienen todas las posibilidades para enamorar, y también de perder el encantamiento. Hay ciudades con más éxito que otras, pero todas tienen chances de enamorar. Algunos ejemplos de combinaciones para enamorar, a título personal:

Mondoñedo. Un pueblo de Galicia con una catedral más grande que el mismo pueblo, en combinación con la lluvia, las calles de piedra, el frente de una casa tremendamente angosta, una fuente medieval, la lluvia, el frío, un altillo en un bar hotel, y un honesto vino que no se destacaba por su calidad pero sí por su entereza.

Chicago: el tren en altura y el centro por debajo, con reminiscencias de Calles de fuego de Walter Hill y centenares de películas, la disquería soñada (Reckless Records), la deep dish pizza, la mejor arquitectura imaginable, el río y el Old Town.

Es bastante llamativo que Buenos Aires, ciudad sin grandes bellezas naturales ni especial tendencia monumental, aún después de muchos años, pueda seguir enamorando, pero el helado recién hecho de Cadore de Corrientes y Rodríguez Peña, más unas porciones de muzzarella de Banchero en la misma calle-Avenida en la intersección con Talcahuano, más “Todo ayer” de Rodolfo Mederos en la versión de Generación cero, todavía logran el encanto.

En fin, en Medianoche en París Allen le declara su amor a la ciudad que más enamora: París, que lanza esas encantadoras combinaciones al que llega por primera vez y al que vuelve, y al que vive allí, como si le sobraran. Una hermosa esquina se combina con el olor del pan y ya está, y hay tanto más que sería hasta obsceno citarlo. Woody Allen lo intenta en el prólogo de la película, con planos de la ciudad. Sí, son demasiados, pero la reiteración es la falla central de la película: así también serán demasiados los personajes de los años veinte del siglo veinte, ese pasado al que se accede por otra de las magias de este París alleniano. Más allá de esos excesos, Medianoche en París cuenta con el protagónico del extraordinario Owen Wilson, quien a diferencia de casi todos los protagonistas de las películas de Allen que no protagoniza Woody, no lo imita. La personalidad, la presencia y la fotogenia de Wilson enamoran a la cámara velozmente, y Wilson –confiado– hace la suya: mirada decidida, convincente amor por la ciudad, ganas de pasear, una nariz digna de figurar en un museo de belleza no convencional. Wilson es gran parte de la película, París es otra (mencionemos solamente a la chica local con los viejos discos, una combinatoria irresistible, y todavía no llueve). Allen agrega algunos chistes inspirados, música feliz (algo de Cole Porter, más presente que nunca), fotografía a la altura de la ciudad luz y muy buenos personajes secundarios, como Hemingway y Dalí en los años veinte o el pedante sabelotodo en la actualidad. Y está Rachel McAdams, con una hermosa contundencia física que enamoraría inmediatamente en Chicago (que está cerca de su Ontario natal), pero que en París es la evidencia de que el amor se hace de combinaciones. Y las películas, se sabe, son combinaciones que pueden enamorar incluso más allá de algunos defectos, como ese vino de Mondoñedo.

También vi 8 minutos antes de morir, de Duncan Jones, un interesante thriller de ciencia ficción que entre otras cosas (como la reelaboración de Hechizo del tiempo en otro género y a otra velocidad) materializa la fantasía de los americanos de reescribir la historia y evitar el 11 de septiembre de 2001. Podría seguir hablando de la película, pero quería destacar la belleza de Michelle Monaghan, la belleza de Michelle Monaghan, la belleza de Michelle Monaghan, la belleza de Michelle Monaghan, la belleza de Michelle Monaghan…

Vi dos películas argentinas que no me gustaron nada: Juntos para siempre y Aballay, el hombre sin miedo. La primera, dirigida por Pablo Solarz, es tremendamente misógina y hasta misántropa, los que no son problemas en sí mismos, pero aquí esa misoginia y esa misantropía están encajadas en una película estática, en la que los actores parecen esperar a que el otro termine de decir sus líneas para hablar, lo que genera un estatismo por momentos exasperante. Hay algo como de engranajes oxidados, de falta de ritmo, acentuado por la necesidad de que los diálogos transporten “ideas” plúmbeas, presentadas de forma gruesa, con demasiado énfasis puesto en hacernos saber que el mundo es un horror, y que también son un horror las familias y las parejas: gentes miserables y vidas miserables, en una película no especialmente lujosa en ideas ni en fluidez. Aballay de Fernando Spiner (su mejor película sigue siendo La sonámbula) intenta ser un western, e intenta la épica, y hasta conoce las referencias y la teoría del western (por ejemplo, héroe masculino siempre incompleto, que tiene que probar algo; mujer que no tiene que probar nada), pero falla en cuestiones básicas como la creación de un universo consistente. La película parece transcurrir en un vacío de sentido (no hay historia detrás de este western, no hay mito), hasta de alma; hay actuaciones extravagantes, casi circenses (las muertes de algunos personajes parecen hasta paródicas, payasescas, la sarasa del personaje de Fontova corta cualquier clima, la pronunciación española de Goity es una esforzada imitación fallida, y Nazareno Casero es cuanto menos extemporáneo). Y hay algo de estiramiento en el relato, como si la adaptación del cuento no diera para tantos minutos. Hay otros defectos, pero creo que todo se resume en que Aballay estudió el western pero lo aprendió meramente de memoria, sin entenderlo, sin conocerlo.

Vi dos películas argentinas que no me gustaron nada: Juntos para siempre y Aballay, el hombre sin miedo. La primera, dirigida por Pablo Solarz, es tremendamente misógina y hasta misántropa, los que no son problemas en sí mismos, pero aquí esa misoginia y esa misantropía están encajadas en una película estática, en la que los actores parecen esperar a que el otro termine de decir sus líneas para hablar, lo que genera un estatismo por momentos exasperante. Hay algo como de engranajes oxidados, de falta de ritmo, acentuado por la necesidad de que los diálogos transporten “ideas” plúmbeas, presentadas de forma gruesa, con demasiado énfasis puesto en hacernos saber que el mundo es un horror, y que también son un horror las familias y las parejas: gentes miserables y vidas miserables, en una película no especialmente lujosa en ideas ni en fluidez. Aballay de Fernando Spiner (su mejor película sigue siendo La sonámbula) intenta ser un western, e intenta la épica, y hasta conoce las referencias y la teoría del western (por ejemplo, héroe masculino siempre incompleto, que tiene que probar algo; mujer que no tiene que probar nada), pero falla en cuestiones básicas como la creación de un universo consistente. La película parece transcurrir en un vacío de sentido (no hay historia detrás de este western, no hay mito), hasta de alma; hay actuaciones extravagantes, casi circenses (las muertes de algunos personajes parecen hasta paródicas, payasescas, la sarasa del personaje de Fontova corta cualquier clima, la pronunciación española de Goity es una esforzada imitación fallida, y Nazareno Casero es cuanto menos extemporáneo). Y hay algo de estiramiento en el relato, como si la adaptación del cuento no diera para tantos minutos. Hay otros defectos, pero creo que todo se resume en que Aballay estudió el western pero lo aprendió meramente de memoria, sin entenderlo, sin conocerlo.

Junto con Los agentes del destino, una película sobre un político, la película más interesante estrenada la semana pasada fue Carlos, de Olivier Assayas, sobre el famoso terrorista venezolano Illich Ramírez, alguien que estaba convencido de estar haciendo política de alto nivel secuestrando y asesinando. ¿Película? En realidad Carlos es una miniserie de más de 5 horas, que aquí se estrenó proyectada en DVD en su versión de menor duración, de cerca de 3 horas (ambos cortes son del director). Yo vi la versión completa, pero supongo que no se debe ver muy afectada la versión reducida porque la estructura está armada por bloques argumentales, grandes episodios en la vida de Carlos, “militante internacionalista” y pieza fundamental en el escenario de la Guerra Fría, especialmente en la década del setenta. Carlos, tal vez el logro definitivo de la etapa más global y estilísticamente un tanto posmoderna del cine de Assayas, es trepidante y violenta, y a pesar de la cercanía física que establece con su personaje mantiene una marcada distancia ideológica, una suerte de neutralidad para observar las pasiones e intereses en juego. Pocos cineastas se animan a meterse con la historia, menos con la historia reciente, menos con la historia reciente más polémica, y menos aún a musicalizar de esa manera.

Diferencias (primera entrega)

Agentes del destino, primera película como director del hasta ahora guionista George Nolfi, muestra a Matt Damon ir y venir, moverse intrépidamente por Nueva York, correr por puertas secretas y desafiar eso de “contra el destino nadie la talla”. Esta es otra película, como La doble vida de Walter, que sabe que los riesgos de coquetear con el ridículo (basada en un cuento de Philip K. Dick, la historia trata de que hay agentes, con sombrero y todo, que ajustan ciertos detalles para que la gente llegue al destino que alguien diseñó para ella) hay que evitarlos a puro convencimiento. Y si La doble vida de Walter parece querer compensar la decisión de contar una oscura historia extraordinaria con una más convencional, clara y lineal (y ahí se deshilacha); Agentes del destino abraza el mundo que elige contar y lo hace con convicción y consistencia, descansando en las espaldas del que probablemente sea uno de los mejores actores de la actualidad: Matt Damon, quien con una mínima caída de hombros puede cambiar el tono de su personaje (como ya lo había demostrado en Más allá de la vida) y que sabe que el gesto cinematográfico por excelencia es el de la contención. Al elegir no desviarse, al tensarse con electricidad narrativa y jamás apelar a pirotecnia alguna (esta es una película trabajada y no holgazaneada, no tiene falsos atajos), Agentes del destino puede permitirse no pocos apuntes de especial lucidez sobre la política, las burocracias y los desplazamientos por las ciudades. Suele ser así: las películas convencidas y orgullosas de su relato y de su mecánica ajustada son las que pueden tener digresiones que no son extravíos sino brillos suplementarios, como en las mejores novelas de Bioy Casares (las que vinieron después de Plan de evasión). Esos son algunos de los beneficios de la consistencia. Por último, mientras en la película de Jodie Foster la montaña rusa –que era una buena referencia comparativa de la vida de Walter mientras se mantenía en segundo plano– termina siéndonos enrostrada en ralenti y con voz en off, Agentes del destino pone en escena sin subrayado alguno sus múltiples sentidos, que se relacionan con los espacios y los ambientes y que aquí no explicitaremos uno por uno. Mantengamos los misterios de Agentes del destino, otra de esas buenas películas sólidas que, bajo una apariencia simple y límpida, piensan temas fundamentales (amor, destino, finitud, sueños, movimiento, vacío, pasión) mientras nos hacen mover, interesados y divertidos, por una gran ciudad.

Diferencias (primera entrega)

Foster volvió a la dirección dieciséis años después de Feriados en familia con una de esas historias rayanas con lo imposible para un arte de imágenes y sonidos y tendiente al realismo: un depresivo parece encontrar una cura al ponerse un castor títere en su mano, y así desdoblarse y convertir al castor en su alter ego (o, directamente, en su yo a secas). Esto, a priori, tiene mejor destino de cuento o novela que de película: ¿cómo hacer para que un señor al que vemos hablar con un acento extraño y mover un muñeco para relacionarse con el mundo no sea irremediablemente intolerable? Una decisión es elegir como protagonista a Mel Gibson, actor y director talentoso, desequilibrado, con pozos y euforias constantes en su filmografía (sí, La pasión de Cristo es deplorable, pero pocos otros directores en actividad podrían lograr esa proeza cinética que es Apocalipto). Otra decisión es naturalizar cinematográficamente la situación del castor. Así, Foster exhibe con velocidad y fluidez la historia de Walter (Gibson), y es veloz (a veces demasiado) para pasar del momento eufórico representado por el castor a la renovada caída y al esperable cierre. Sin embargo, hay otra historia en la película que compite con la de Walter: la del hijo adolescente, apenas el gastado derrotero de chico sensible que ya vimos muchas veces. En cada uno de sus segmentos adolescentes la película parece apagarse, detenerse: Foster nos escatima metraje de la historia de Walter y del magnetismo de Gibson (si dudan de Gibson como actor, páguenle al sobrevalorado Clooney para que intente darle vida a un castor de tela) y nos somete a una historia anodina planteada como paralela para que luego, obviamente, deje de serlo. En la falta de determinación por mantenerse con Walter la película obtiene esa doble vida del título local al precio de hacerse débil, inconsistente, chirle.

Nada de nada (y una recomendación final)

Mucha gente aprovecha sus vacaciones para ir al cine. Yo necesitaba vacaciones, y vacaciones sin cine. Así las cosas, fueron vacaciones sin e-mail y sin películas (ni una). Tres semanas sin películas para volver con los ojos limpios y avidez por sentarme en una butaca (del centro a la izquierda, mirando hacia la pantalla). Volví al cine...

...pero las dos películas vistas fueron un fiasco. Empecemos por la que terminó con mi ayuno fílmico: Hanna, de Joe Wright, que bascula entre una intriga que se resuelve de forma anodina, groseras faltas de verosimilitud (en demasiados enfrentamientos primero se dan piñas y patadas, y luego se tiran algunos tiros: ¿por qué no tiran antes?; la “niña del bosque” Hanna no sabe ni lo que es un ventilador y luego, sin pasar por la Pitman, googlea a todo trapo) y reiteraciones ad náuseam de que, ojo, hay que trazar paralelos con los cuentos de hadas (¿alguna vez más nos van a aclarar que Cate Blanchett modelo 2011 –con aires y modos de Tilda Swinton– es “una bruja”?). Cine sin centro gravitatorio, hecho de retazos, tal vez un mero gesto canchero en forma de cómic, con algunos ramalazos de supuesta sofisticación como el villano alemán –que parece escapado de Cabaret de Fosse y rebozado con un poco de Fassbinder– o la música de The Chemical Brothers en contrapunto con la por muchos momentos payasesca acción. Habitualmente, cuando estoy varias semanas sin ir al cine la película con la que regreso a las salas me gusta un poco más de lo que me gustaría en medio de mucho consumo cinematográfico. Pero Hanna no fue el caso. Si es un chiste pop sofisticado, bueno, a veces prefiero los chistes más brutales, vibrantes y directos, como los que esperaba encontrar en ¿Qué pasó ayer? Parte 2 (The Hangover Part II). Pero esta secuela-reversión de una de las grandes sorpresas de la temporada 2009 está vaciada de interés, de intensidad, de esfuerzo cómico: los actores están apagados (hasta Galifianakis), y todo sucede de forma burocrática, previsible. No, el problema no está en rehacer la película original: con Todo un parto, Todd Phillips probó que podía reescribir con alma, corazón y gracia Mejor solo que mal acompañado. Pero si Mejor solo que mal acompañado era parte de la inspiración de Todo un parto, The Hangover no inspira The Hangover Part II sino que la reprime, le marca el camino para que pase por los mismos lugares, ahora con los zapatos gastados y los actores cansados. Todo está peor de lo que podría haber estado (salvo el mono, el personaje construido con mayor enjundia), fuera de ritmo: como Mike Tyson destrozando el grasoso éxito de los ochenta “One Night in Bangkok”. Las carencias rítmicas y el nulo carisma de Tyson para cantar condensan y ejemplifican de forma plúmbea los problemas de esta película hastiada de sí misma.

Habrá que seguir intentando y seguir yendo al cine, aunque ya no en las queridas dos salas del Atlas Santa Fe, que cerraron y dejaron sin cines a la zona de Callao y Santa Fe (en donde hace poco más de una década funcionaban siete salas concentradas en cuatro cuadras).

Por último, les dejo la recomendación de una película argentina que vi el año pasado: Lo que más quiero de Delfina Castagnino, que se exhibe en junio en el Malba los viernes a las 20:00 y los sábados a las 19:00. Una pequeña y sentida película sobre la amistad y duelos amorosos y filiales, hecha con gracia, convicción y emoción, elementos ausentes de los estrenos antes comentados. Un detalle: en Lo que más quiero un empleado que se queda sin trabajo se niega a recibir su indemnización, y este ha sido uno de los motivos –a partir de lo que yo denominaría una peculiar exigencia de “realismo sindical”–, por los cuales algunos críticos se han enfurecido con la película.

Nada de nada (y una recomendación final)

Mucha gente aprovecha sus vacaciones para ir al cine. Yo necesitaba vacaciones, y vacaciones sin cine. Así las cosas, fueron vacaciones sin e-mail y sin películas (ni una). Tres semanas sin películas para volver con los ojos limpios y avidez por sentarme en una butaca (del centro a la izquierda, mirando hacia la pantalla). Volví al cine...

...pero las dos películas vistas fueron un fiasco. Empecemos por la que terminó con mi ayuno fílmico: Hanna, de Joe Wright, que bascula entre una intriga que se resuelve de forma anodina, groseras faltas de verosimilitud (en demasiados enfrentamientos primero se dan piñas y patadas, y luego se tiran algunos tiros: ¿por qué no tiran antes?; la “niña del bosque” Hanna no sabe ni lo que es un ventilador y luego, sin pasar por la Pitman, googlea a todo trapo) y reiteraciones ad náuseam de que, ojo, hay que trazar paralelos con los cuentos de hadas (¿alguna vez más nos van a aclarar que Cate Blanchett modelo 2011 –con aires y modos de Tilda Swinton– es “una bruja”?). Cine sin centro gravitatorio, hecho de retazos, tal vez un mero gesto canchero en forma de cómic, con algunos ramalazos de supuesta sofisticación como el villano alemán –que parece escapado de Cabaret de Fosse y rebozado con un poco de Fassbinder– o la música de The Chemical Brothers en contrapunto con la por muchos momentos payasesca acción. Habitualmente, cuando estoy varias semanas sin ir al cine la película con la que regreso a las salas me gusta un poco más de lo que me gustaría en medio de mucho consumo cinematográfico. Pero Hanna no fue el caso. Si es un chiste pop sofisticado, bueno, a veces prefiero los chistes más brutales, vibrantes y directos, como los que esperaba encontrar en ¿Qué pasó ayer? Parte 2 (The Hangover Part II). Pero esta secuela-reversión de una de las grandes sorpresas de la temporada 2009 está vaciada de interés, de intensidad, de esfuerzo cómico: los actores están apagados (hasta Galifianakis), y todo sucede de forma burocrática, previsible. No, el problema no está en rehacer la película original: con Todo un parto, Todd Phillips probó que podía reescribir con alma, corazón y gracia Mejor solo que mal acompañado. Pero si Mejor solo que mal acompañado era parte de la inspiración de Todo un parto, The Hangover no inspira The Hangover Part II sino que la reprime, le marca el camino para que pase por los mismos lugares, ahora con los zapatos gastados y los actores cansados. Todo está peor de lo que podría haber estado (salvo el mono, el personaje construido con mayor enjundia), fuera de ritmo: como Mike Tyson destrozando el grasoso éxito de los ochenta “One Night in Bangkok”. Las carencias rítmicas y el nulo carisma de Tyson para cantar condensan y ejemplifican de forma plúmbea los problemas de esta película hastiada de sí misma.

Habrá que seguir intentando y seguir yendo al cine, aunque ya no en las queridas dos salas del Atlas Santa Fe, que cerraron y dejaron sin cines a la zona de Callao y Santa Fe (en donde hace poco más de una década funcionaban siete salas concentradas en cuatro cuadras).

Por último, les dejo la recomendación de una película argentina que vi el año pasado: Lo que más quiero de Delfina Castagnino, que se exhibe en junio en el Malba los viernes a las 20:00 y los sábados a las 19:00. Una pequeña y sentida película sobre la amistad y duelos amorosos y filiales, hecha con gracia, convicción y emoción, elementos ausentes de los estrenos antes comentados. Un detalle: en Lo que más quiero un empleado que se queda sin trabajo se niega a recibir su indemnización, y este ha sido uno de los motivos –a partir de lo que yo denominaría una peculiar exigencia de “realismo sindical”–, por los cuales algunos críticos se han enfurecido con la película.

Nada de nada (y una recomendación final)

Mucha gente aprovecha sus vacaciones para ir al cine. Yo necesitaba vacaciones, y vacaciones sin cine. Así las cosas, fueron vacaciones sin e-mail y sin películas (ni una). Tres semanas sin películas para volver con los ojos limpios y avidez por sentarme en una butaca (del centro a la izquierda, mirando hacia la pantalla). Volví al cine...

...pero las dos películas vistas fueron un fiasco. Empecemos por la que terminó con mi ayuno fílmico: Hanna, de Joe Wright, que bascula entre una intriga que se resuelve de forma anodina, groseras faltas de verosimilitud (en demasiados enfrentamientos primero se dan piñas y patadas, y luego se tiran algunos tiros: ¿por qué no tiran antes?; la “niña del bosque” Hanna no sabe ni lo que es un ventilador y luego, sin pasar por la Pitman, googlea a todo trapo) y reiteraciones ad náuseam de que, ojo, hay que trazar paralelos con los cuentos de hadas (¿alguna vez más nos van a aclarar que Cate Blanchett modelo 2011 –con aires y modos de Tilda Swinton– es “una bruja”?). Cine sin centro gravitatorio, hecho de retazos, tal vez un mero gesto canchero en forma de cómic, con algunos ramalazos de supuesta sofisticación como el villano alemán –que parece escapado de Cabaret de Fosse y rebozado con un poco de Fassbinder– o la música de The Chemical Brothers en contrapunto con la por muchos momentos payasesca acción. Habitualmente, cuando estoy varias semanas sin ir al cine la película con la que regreso a las salas me gusta un poco más de lo que me gustaría en medio de mucho consumo cinematográfico. Pero Hanna no fue el caso. Si es un chiste pop sofisticado, bueno, a veces prefiero los chistes más brutales, vibrantes y directos, como los que esperaba encontrar en ¿Qué pasó ayer? Parte 2 (The Hangover Part II). Pero esta secuela-reversión de una de las grandes sorpresas de la temporada 2009 está vaciada de interés, de intensidad, de esfuerzo cómico: los actores están apagados (hasta Galifianakis), y todo sucede de forma burocrática, previsible. No, el problema no está en rehacer la película original: con Todo un parto, Todd Phillips probó que podía reescribir con alma, corazón y gracia Mejor solo que mal acompañado. Pero si Mejor solo que mal acompañado era parte de la inspiración de Todo un parto, The Hangover no inspira The Hangover Part II sino que la reprime, le marca el camino para que pase por los mismos lugares, ahora con los zapatos gastados y los actores cansados. Todo está peor de lo que podría haber estado (salvo el mono, el personaje construido con mayor enjundia), fuera de ritmo: como Mike Tyson destrozando el grasoso éxito de los ochenta “One Night in Bangkok”. Las carencias rítmicas y el nulo carisma de Tyson para cantar condensan y ejemplifican de forma plúmbea los problemas de esta película hastiada de sí misma.

Habrá que seguir intentando y seguir yendo al cine, aunque ya no en las queridas dos salas del Atlas Santa Fe, que cerraron y dejaron sin cines a la zona de Callao y Santa Fe (en donde hace poco más de una década funcionaban siete salas concentradas en cuatro cuadras).

Por último, les dejo la recomendación de una película argentina que vi el año pasado: Lo que más quiero de Delfina Castagnino, que se exhibe en junio en el Malba los viernes a las 20:00 y los sábados a las 19:00. Una pequeña y sentida película sobre la amistad y duelos amorosos y filiales, hecha con gracia, convicción y emoción, elementos ausentes de los estrenos antes comentados. Un detalle: en Lo que más quiero un empleado que se queda sin trabajo se niega a recibir su indemnización, y este ha sido uno de los motivos –a partir de lo que yo denominaría una peculiar exigencia de “realismo sindical”–, por los cuales algunos críticos se han enfurecido con la película.

Que “la cosa” funcione de Woody Allen. Sí, “la cosa” funciona, pero antes digamos que el título en Argentina suena horrorosamente, parece faltar algo, hay que hacer una elipsis verbal para decirlo. Whatever Works es el título original (o sea algo así como “Si la cosa funciona”, como se la conoció en España). Esta es la película Allen de 2009, anterior a Conocerás al hombre de tus sueños (2010), estrenada hace unos meses. (Por otra parte, Allen ya estrenó su modelo 2011, Midnight in Paris, en Cannes.) Whatever Works... ¡transcurre en Nueva York! (desde 2004, con Melinda y Melinda, el cine de Allen venía dando vueltas por Europa), y es de lo mejor del Allen del siglo XXI (lo que para este columnista no es mucho decir). Whatever Works tiene a Larry David como protagonista, en ese rol de alter ego del director que alguien tiene que cumplir desde que Allen no actúa en sus películas (la última fue La vida y todo lo demás, de 2003), y este alter ego está bien: la sombra de Allen no se come a David, porque este tiene su propia personalidad artística cargada de misantropía. Con gran sentido rítmico (tal vez por filmar en la ciudad y en la cultura que conoce más y mejor), Allen desparrama muy buenas historias para los personajes secundarios (dos de ellos interpretados por los enormes Patricia Clarkson y Ed Biegel Jr.) y se permite una tesis que se infiere pero no se dice: Manhattan convierte a los republicanos más conservadores en sofisticados liberales. Por supuesto, en la sala había fans de Allen, que se reían para que se notara “que entendían” todos y cada uno de los chistes más tradicionales y gastados de Allen sobre psicoanálisis y sobre política. Yo no soy fan (fui casi fan de Allen hace casi veinte años) y apenas sonreía. Pero debo decir que solté algunas carcajadas: ya no soy fan ni siquiera de ser antifan de los más petulantes fans de Allen.

Gnomeo y Julieta de Kelly Asbury. Una de animación británica. Y de tema británico: los jardines de unas casitas tienen enanos y parafernalia de jardín. Y un enfrentamiento: Romeo (Gnomeo) es azul; y Julieta es roja, y ellos y los otros enanos de jardín (y conejos, y un flamenco, y hasta los hongos) cobran vida, y Montescos y Capuletos y Shakespeare con humor y canciones. Canciones de Elton John (también productor), quien con gran sentido del humor hasta aparece como enano de jardín con anteojos. Gnomeo y Julieta es muy simpática, breve, amable de ver y escuchar, colorida. Afortunadamente, es imposible fanatizarse, y no parecía haber en la sala (de bajo promedio de edad) fanáticos del gnomo Elton.

Rápidos y furiosos 5in control de Justin Lin. En primer lugar, el 5 como “S” es ripioso y casi sin juego. El título en Argentina debió haber sido Rápidos y furiosos 5ntrol. En segundo lugar, este es el éxito más sorpresivo de lo que va del año y no para de agotar funciones (y sin 3D). Adolescentes y más adolescentes se han tomado el ir a ver esta película como una salida aglutinante y van de a decenas (comprobado in situ). Varios amigos (no adolescentes) me habían recomendado con alto entusiasmo (un poco de fans) la película. Debo decir que más allá de mi simpatía por el género de acción y por varios de sus códigos más alejados de todo lo artie, Rápidos y furiosos 5in control fue una parcial decepción. A favor puedo decir que hay una buena secuencia (la del tren del inicio) y una magistral (la del final con la caja fuerte). En el medio hay una película estirada, sin demasiado vértigo, con un ritmo y un delirio muy alejados de grandes películas de acción de la orgullosa “zona berreta” como Caída libre (Terminal Velocity, 1994, de Deran Sarafian, con Charlie Sheen, Nastassja Kinski y James Gandolfini), en la que se rescataba a alguien de un baúl de un coche cayendo desde un avión. Como curiosidad de Rápidos y furiosos 5in control, hay que decir que es una película altamente homoerótica, y que cada vez que Vin Diesel y Dwayne Johnson (el que antes se llamaba The Rock) se miran, hay chispas; y que cuando se agarran a las piñas falta muy poco para la pornografía. Por otro lado, el director se las ingenia para filmar unos (pocos) culos femeninos en Brasil y no salir de lo esquelético. Hay que tener maldad para no filmar ni uno con forma de pera. De todos modos, el disfrute 5ntrol de esta película es de aquellos que son fans o que disfrutan de ver a los fans festejando los coches o las mecánicas hazañas de los protagonistas. Como dije, no es lo mío.

El columnista insiste con su prédica. Persiste. Todos están equivocados cuando se quejan de que “no hay nada para ver” y lloran por el “estado actual del cine estadounidense”. Hay mucho, y muy bueno. Es más, el columnista propone un sensacional cuádruple programa.

Habitualmente, muchos críticos usan expresiones como “entre la pobreza de la cartelera se destaca...” o “brilla tal o cual cosa entre la medianía de los estrenos”. No tengo ganas de discutir esas expresiones demasiado automáticas, sino de ofrecerles un menú bien balanceado para que redescubran el placer de ir al cine (el placer de la emoción, la reflexión, la diversión y la pasión).

Empiecen a la tarde, pero temprano, cerca del mediodía (una hora rebelde para ver películas más bien nocturnas) por Scream 4, el regreso de una saga mucho más reflexiva que sangrienta. Uno de los grandes directores que ha dado el género de terror, Wes Craven, sabe jugar con el componente cinéfilo freak y con eso hacer algo así como una metacomedia de terror, o un film cómico de metaterror. Scream 4 está todo el tiempo rizando el rizo con sustento intelectual disfrazado de gritos. Lástima que Courteney Cox se haya convertido en alguien que –ridículamente– intenta engañar al tiempo y haya terminado con el labio superior inmóvil. Por suerte, hay grandes golpes (no ejemplifico con claridad para no revelar nada) bien dados, hilarantes y a la vez genuinos. Tan genuinos como la calidez de Neve Campbell.

Luego continúen con Culpable o inocente, un thriller judicial de personajes creíbles. Sí, creíbles: pero no por un realismo sucio y sin glamour sino porque cada actor es conciente de su condición y, un poco a la manera de las estrellas clásicas, incorpora su carisma estelar para componer un ser humano reconocible, a la vez que no reniega de su brillo y de su fotogenia. Matthew McConaughey, Marisa Tomei y William H. Macy nos dejan con ganas de más. Comprueben lo que son actores en estado de gracia, fluidos, en una película lanzada a velocidad, con mucha cámara en mano, que acompaña la sensación de urgencia planteada por diálogos afortunadamente mucho más inteligentes que los de la vida real. Lejos de categorías-yunque como “obra maestra” o “imprescindible”, Culpable o inocente es una de esas películas que nos recuerdan porqué nos gusta tanto esto de ir al cine.

Por más que tanto Scream 4 como Culpable o inocente tengan componentes de comedia, ninguna maratón de cine está bien balanceada si no hay una comedia cabal. Y eso es Una esposa de mentira, la mejor película-Sandler desde Como si fuera la primera vez (2004). Pero cómo, ¿a este columnista no le gustaba Funny People? Sí, por supuesto, pero esa no es una película-Sandler sino una película de Judd Apatow con Adam Sandler. Una esposa de mentira está dirigida por Dennis Dugan, el máximo director de las películas-Sandler (actuadas, producidas y dominadas por Sandler). Una esposa de mentira es una comedia de enredos e imposturas (en un momento hay tres o más mentiras enroscadas entre sí). Una esposa de mentira es una remake de Flor de cactus, de 1969, a su vez basada en una obra de teatro. Pero Una esposa de mentira, como muchas otras remakes (todos están equivocados cuando se quejan y se quejan de las remakes antes de verlas) es una película singular, de una singular etapa de Sandler: en Son como niños, en Funny People y en esta película, Sandler interpreta a millonarios. Ya van tres películas en la que Sandler se permite bromear con el dinero. Y como todo espectador realmente lúcido sabe, no hay nada más serio que las bromas de las buenas comedias. Y Una esposa de mentira se mete también con la obsesión por las cirugías, y le premite a Jennifer Aniston jugar –como comediante filosa– de igual a igual con Sandler (el intercambio de agresiones en la primera presentación de Aniston como esposa es ejemplar, pero hay mucho más).

Por último, para completar el día y ahorrar un poco de dinero, les recomiendo una película en DVD, la comedia agridulce Cyrus, con John C. Reilly, Jonah Hill, Catherine Keener y... Marisa Tomei (seguro que se quedaron con ganas de más Marisa luego de Culpable o inocente). Cyrus es una de esas comedias pequeñas, de tono un tanto enrarecido, reconcentradas sobre pocos personajes y pocas peripecias. Una película ideal para bajar la adrenalina de lo que vieron en el cine si siguieron estos consejos, quizás tan equivocados como los de los que afirman que “la cartelera es un desastre”, pero brindados por alguien que se pone en momentos como este, a punto de salir para el cine para ver Rápidos y furiosos: 5in control y comprobar si es tan buena como afirman varios amigos.

El columnista insiste con su prédica. Persiste. Todos están equivocados cuando se quejan de que “no hay nada para ver” y lloran por el “estado actual del cine estadounidense”. Hay mucho, y muy bueno. Es más, el columnista propone un sensacional cuádruple programa.

Habitualmente, muchos críticos usan expresiones como “entre la pobreza de la cartelera se destaca...” o “brilla tal o cual cosa entre la medianía de los estrenos”. No tengo ganas de discutir esas expresiones demasiado automáticas, sino de ofrecerles un menú bien balanceado para que redescubran el placer de ir al cine (el placer de la emoción, la reflexión, la diversión y la pasión).

Empiecen a la tarde, pero temprano, cerca del mediodía (una hora rebelde para ver películas más bien nocturnas) por Scream 4, el regreso de una saga mucho más reflexiva que sangrienta. Uno de los grandes directores que ha dado el género de terror, Wes Craven, sabe jugar con el componente cinéfilo freak y con eso hacer algo así como una metacomedia de terror, o un film cómico de metaterror. Scream 4 está todo el tiempo rizando el rizo con sustento intelectual disfrazado de gritos. Lástima que Courteney Cox se haya convertido en alguien que –ridículamente– intenta engañar al tiempo y haya terminado con el labio superior inmóvil. Por suerte, hay grandes golpes (no ejemplifico con claridad para no revelar nada) bien dados, hilarantes y a la vez genuinos. Tan genuinos como la calidez de Neve Campbell.

Luego continúen con Culpable o inocente, un thriller judicial de personajes creíbles. Sí, creíbles: pero no por un realismo sucio y sin glamour sino porque cada actor es conciente de su condición y, un poco a la manera de las estrellas clásicas, incorpora su carisma estelar para componer un ser humano reconocible, a la vez que no reniega de su brillo y de su fotogenia. Matthew McConaughey, Marisa Tomei y William H. Macy nos dejan con ganas de más. Comprueben lo que son actores en estado de gracia, fluidos, en una película lanzada a velocidad, con mucha cámara en mano, que acompaña la sensación de urgencia planteada por diálogos afortunadamente mucho más inteligentes que los de la vida real. Lejos de categorías-yunque como “obra maestra” o “imprescindible”, Culpable o inocente es una de esas películas que nos recuerdan porqué nos gusta tanto esto de ir al cine.

Por más que tanto Scream 4 como Culpable o inocente tengan componentes de comedia, ninguna maratón de cine está bien balanceada si no hay una comedia cabal. Y eso es Una esposa de mentira, la mejor película-Sandler desde Como si fuera la primera vez (2004). Pero cómo, ¿a este columnista no le gustaba Funny People? Sí, por supuesto, pero esa no es una película-Sandler sino una película de Judd Apatow con Adam Sandler. Una esposa de mentira está dirigida por Dennis Dugan, el máximo director de las películas-Sandler (actuadas, producidas y dominadas por Sandler). Una esposa de mentira es una comedia de enredos e imposturas (en un momento hay tres o más mentiras enroscadas entre sí). Una esposa de mentira es una remake de Flor de cactus, de 1969, a su vez basada en una obra de teatro. Pero Una esposa de mentira, como muchas otras remakes (todos están equivocados cuando se quejan y se quejan de las remakes antes de verlas) es una película singular, de una singular etapa de Sandler: en Son como niños, en Funny People y en esta película, Sandler interpreta a millonarios. Ya van tres películas en la que Sandler se permite bromear con el dinero. Y como todo espectador realmente lúcido sabe, no hay nada más serio que las bromas de las buenas comedias. Y Una esposa de mentira se mete también con la obsesión por las cirugías, y le premite a Jennifer Aniston jugar –como comediante filosa– de igual a igual con Sandler (el intercambio de agresiones en la primera presentación de Aniston como esposa es ejemplar, pero hay mucho más).

Por último, para completar el día y ahorrar un poco de dinero, les recomiendo una película en DVD, la comedia agridulce Cyrus, con John C. Reilly, Jonah Hill, Catherine Keener y... Marisa Tomei (seguro que se quedaron con ganas de más Marisa luego de Culpable o inocente). Cyrus es una de esas comedias pequeñas, de tono un tanto enrarecido, reconcentradas sobre pocos personajes y pocas peripecias. Una película ideal para bajar la adrenalina de lo que vieron en el cine si siguieron estos consejos, quizás tan equivocados como los de los que afirman que “la cartelera es un desastre”, pero brindados por alguien que se pone en momentos como este, a punto de salir para el cine para ver Rápidos y furiosos: 5in control y comprobar si es tan buena como afirman varios amigos.

El columnista insiste con su prédica. Persiste. Todos están equivocados cuando se quejan de que “no hay nada para ver” y lloran por el “estado actual del cine estadounidense”. Hay mucho, y muy bueno. Es más, el columnista propone un sensacional cuádruple programa.

Habitualmente, muchos críticos usan expresiones como “entre la pobreza de la cartelera se destaca...” o “brilla tal o cual cosa entre la medianía de los estrenos”. No tengo ganas de discutir esas expresiones demasiado automáticas, sino de ofrecerles un menú bien balanceado para que redescubran el placer de ir al cine (el placer de la emoción, la reflexión, la diversión y la pasión).

Empiecen a la tarde, pero temprano, cerca del mediodía (una hora rebelde para ver películas más bien nocturnas) por Scream 4, el regreso de una saga mucho más reflexiva que sangrienta. Uno de los grandes directores que ha dado el género de terror, Wes Craven, sabe jugar con el componente cinéfilo freak y con eso hacer algo así como una metacomedia de terror, o un film cómico de metaterror. Scream 4 está todo el tiempo rizando el rizo con sustento intelectual disfrazado de gritos. Lástima que Courteney Cox se haya convertido en alguien que –ridículamente– intenta engañar al tiempo y haya terminado con el labio superior inmóvil. Por suerte, hay grandes golpes (no ejemplifico con claridad para no revelar nada) bien dados, hilarantes y a la vez genuinos. Tan genuinos como la calidez de Neve Campbell.

Luego continúen con Culpable o inocente, un thriller judicial de personajes creíbles. Sí, creíbles: pero no por un realismo sucio y sin glamour sino porque cada actor es conciente de su condición y, un poco a la manera de las estrellas clásicas, incorpora su carisma estelar para componer un ser humano reconocible, a la vez que no reniega de su brillo y de su fotogenia. Matthew McConaughey, Marisa Tomei y William H. Macy nos dejan con ganas de más. Comprueben lo que son actores en estado de gracia, fluidos, en una película lanzada a velocidad, con mucha cámara en mano, que acompaña la sensación de urgencia planteada por diálogos afortunadamente mucho más inteligentes que los de la vida real. Lejos de categorías-yunque como “obra maestra” o “imprescindible”, Culpable o inocente es una de esas películas que nos recuerdan porqué nos gusta tanto esto de ir al cine.

Por más que tanto Scream 4 como Culpable o inocente tengan componentes de comedia, ninguna maratón de cine está bien balanceada si no hay una comedia cabal. Y eso es Una esposa de mentira, la mejor película-Sandler desde Como si fuera la primera vez (2004). Pero cómo, ¿a este columnista no le gustaba Funny People? Sí, por supuesto, pero esa no es una película-Sandler sino una película de Judd Apatow con Adam Sandler. Una esposa de mentira está dirigida por Dennis Dugan, el máximo director de las películas-Sandler (actuadas, producidas y dominadas por Sandler). Una esposa de mentira es una comedia de enredos e imposturas (en un momento hay tres o más mentiras enroscadas entre sí). Una esposa de mentira es una remake de Flor de cactus, de 1969, a su vez basada en una obra de teatro. Pero Una esposa de mentira, como muchas otras remakes (todos están equivocados cuando se quejan y se quejan de las remakes antes de verlas) es una película singular, de una singular etapa de Sandler: en Son como niños, en Funny People y en esta película, Sandler interpreta a millonarios. Ya van tres películas en la que Sandler se permite bromear con el dinero. Y como todo espectador realmente lúcido sabe, no hay nada más serio que las bromas de las buenas comedias. Y Una esposa de mentira se mete también con la obsesión por las cirugías, y le premite a Jennifer Aniston jugar –como comediante filosa– de igual a igual con Sandler (el intercambio de agresiones en la primera presentación de Aniston como esposa es ejemplar, pero hay mucho más).

Por último, para completar el día y ahorrar un poco de dinero, les recomiendo una película en DVD, la comedia agridulce Cyrus, con John C. Reilly, Jonah Hill, Catherine Keener y... Marisa Tomei (seguro que se quedaron con ganas de más Marisa luego de Culpable o inocente). Cyrus es una de esas comedias pequeñas, de tono un tanto enrarecido, reconcentradas sobre pocos personajes y pocas peripecias. Una película ideal para bajar la adrenalina de lo que vieron en el cine si siguieron estos consejos, quizás tan equivocados como los de los que afirman que “la cartelera es un desastre”, pero brindados por alguien que se pone en momentos como este, a punto de salir para el cine para ver Rápidos y furiosos: 5in control y comprobar si es tan buena como afirman varios amigos.

Difícil ser breve luego de ver Cruzadas, de Diego Rafecas. Se produjeron en varios lugares de Internet algunas polémicas o protopolémicas. Por ejemplo, acá, a partir de una crítica de Diego Batlle:

Hoy (jueves 5 de mayo a la tarde), las 17 críticas listadas sobre Cruzadas en el sitio “Todas las críticas” son negativas, y el promedio de la película es de 2,3 puntos sobre diez. Quien firma los comentarios como Diego Rafecas (supongo que es el propio director de Cruzadas y no otra persona que firma con su nombre, pero el uso del seudónimo es muy habitual en el mundo 2.0) reaccionó con agresividad frente a la citada crítica de Batlle en Otros cines. Si bien mi espíritu corporativo es endeble (no creo que los críticos de cine se equivoquen necesariamente menos que la gente que se dedica a otras cosas), considero que quien firma como Rafecas se equivoca aún más en muchos aspectos de sus planteos (dejemos de lado los múltiples errores de redacción). En primer lugar en su agresividad y calificativos (“Que facil que es ser crítico de cine, que trabajo tan engañoso, impune y cobarde” y varios insultos y descalificaciones en otros sitios de Internet en donde se publicaron críticas de su película). Se equivoca también en no cuestionar con claridad y argumentos la crítica de Batlle. Creo que la crítica de Batlle sobre Cruzadas también está equivocada: las críticas de cine deberían explicar, describir algo de la película para que el espectador pueda confrontar lo descripto por el crítico con la visión de la película. Si la crítica consiste mayormente en muchos adjetivos y calificaciones y poco más, uno puede o no estar de acuerdo con el crítico, pero no hay diálogo posible entre el lector, el texto crítico y la película. Por otra parte, tanto la crítica de Batlle como la de Diego Papic en Clarín hablan de “mal gusto”. Tengo un problema con este término: no termino de comprenderlo. ¿Mal gusto? ¿Qué es “mal gusto”? ¿Un culo? ¿Dos culos? ¿Una puteada? ¿Plácido Domingo torturando tangos clásicos en el obelisco? ¿Gran Hermano? ¿Que a mí me guste mucho más Serena Williams que Valeria Mazza?

Si no desde siempre, al menos desde que Divine comió inequívocamente mierda de perro en Pink Flamingos (1972) de John Waters hay que describir qué implicamos cuando decimos mal gusto.

¿Esta breve crítica a ciertas críticas sobre la película implica que yo considero a Cruzadas una buena película? No: me parece mala. La considero, eso sí, una anomalía, una película extraña, con una enorme cantidad de elementos que no hacen sistema, lo que da como resultado una propuesta inevitablemente chirriante, teratológica, pero no felizmente teratológica (como sí lo era La dama regresa de Jorge Polaco, de 1996):

1. Hay enormes desajustes actorales. La película de un actor no parece coincidir con la de los demás. Algunos ejemplos: mientras Chachi Telesco (Mecha) se come las eses sin naturalidad, Claudio Rissi (Alcides) se mueve con comodidad en su dicción barriobajera. Nacha Guevara (Camila Lamónica) hace de reina de la bailanta, pero su dicción y entonación son más bien tangueras. Moria Casán (Juana Pérez Roble) intenta ser sobria pero no logra fluidez en sus líneas, y en las palabras más largas parece hacer esfuerzos de vocalización para mantener la frialdad de su personaje. Mientras tanto, Willy Lemos (Dr. Cano) juega a un histrionismo extra intenso, al igual que Alejandra Majluf (la Escribana Suárez) y Enrique Pinti (Ernesto Pérez Roble).

2. Hay pifias importantes en el armado general de la película. La mayor de todas tiene que ver con el nivel de lenguaje de los diálogos. Un ejemplo importante porque se refiere a la mitad de los ambientes en los que se desarrolla Cruzadas: cuando la película está dentro del “mundo empresario” o de la clase alta, no logra construir ni la retórica ni la semántica de ese ambiente (si fuera una parodia tampoco es consistente, porque para la parodia se necesita también algún referente, y aquí no lo hay, o no está construido con solidez). Cuando Pinti canta una supuesta canción de cancha ya entramos en un terreno de pifia mayor: nadie canta o grita en el mundo futbolero “Viva vivaaa San Lorenzooo” ¿Viva viva? Las intervenciones de Pinti en la película suelen ser extemporáneas, y la película no logra integrar la diversidad actoral en un universo variopinto (como sí lo lograba La dama regresa, una película chirriante pero cálida).

3. La dama regresa era, sí, una película festiva. Cruzadas no, apenas lo es brevemente, cuando Chachi Telesco baila con prestancia, profesionalismo y ritmo (y ese momento pone en evidencia mucho de lo que no funciona en el resto de la película). En La dama regresa había placer en varias performances, Cruzadas no transmite placer ni fluidez (se pasa de una situación a otra de forma abrupta, anticlimática) salvo en ese baile y cuando Telesco canta en su cama. De nuevo, son apenas momentos fugaces en una película que apuesta por otra cosa, por otra historia grotesca y gritona para el cine argentino, con un cuestionamiento vagamente conducido a ¿los grandes grupos mediáticos? Si hay alguna clase de crítica, no queda clara porque no hay referencias a qué es lo que hacen los grandes grupos mediáticos, más allá de que Ernesto Pérez Roble tiene una familia conflictiva y un pasado turbio.

4. La dama regresa era una película carnalmente procaz, desvergonzada, que festejaba desnudos y cuerpos varios. Aquí hay muy poco de eso, entre un cuidado extremo para iluminar de manera distinta los rostros de Casán y Guevara y mayores referencias sexuales en las palabras que en las imágenes. El mejor momento carnal de la película es cuando se le sube la pollera a Claudia Albertario, al principio de la película. Lamentablemente, no habrá más de esa anarquía en los cuerpos y el vestuario porque Cruzadas, en su actualización del grotesco y su retrato de no pocas monstruosidades argentinas, no se decide por la velocidad y la anarquía sino por cierta momificación en largos parlamentos y secuencias entre lentas y quietas, que hacen notar aún más sus falencias.

PD1: Si quien firma en otros sitios como Diego Rafecas o quien sea quiere debatir sobre este texto, bienvenido, y entre otras cosas para eso están los comentarios de Hipercrítico. Ahora bien, en los comentarios de mis columnas no se aceptan agravios, insultos o descalificaciones personales (así como yo no los hago en mis críticas). Si el debate no puede darse sin el insulto (como lo hacen quien firma como Diego Rafecas y otros acá http://cinemarama.wordpress.com/2011/04/27/cruzadas/) estaremos todos aún más equivocados.

PD2: Sí, me quedaron muchas películas para comentar la semana que viene. Les recomiendo varias entre las que vi: la gran sorpresa Culpable o inocente, Amateur, Los labios y Secuestro y muerte. Y Cyrus, que se editó en DVD. Todavía no pude ver Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo ni De caravana ni Rápidos y Furiosos 5: Sin control.

Esta es la primera parte de un diario sobre las (muchas) películas vistas por este columnista en estos días, con comentarios sobre lo equivocados que están todos, incluso el propio columnista.

Jueves 21 de abril. En el Cinemark Palermo, a las 14.30, veo Pase libre de los hermanos Farrelly, que siguen anal-izando (sí, “anal” e “izando”, con todas las resonancias fecales y fálicas que tenga ese guión insertado en medio de la palabra) a la sociedad americana con ferocidad, chistes bestiales, lucidez y ternura. Aquí tienen una muy buena crítica sobre la película escrita por Horacio Bernades: En ese texto, Bernades se acuerda de otros hermanos, los Coen, que desprecian y/o odian el mundo que muestran. Sin embargo, mal que le pese a Bernades (y a mí), los Coen son más valorados críticamente y más premiados que los Farrelly. Bernades, seguramente, está equivocado. Y yo también: la última película de los Coen, ese western sin alma, Temple de acero, es la película más valorada de 2011 por buena parte de la crítica argentina. Eso puede verse en este site: http://www.todaslascriticas.com.ar/ Volviendo a los Farrelly, la función a la que asisto (14.30) tiene un problema de sonido: el Dolby –creo que es el Dolby– va y viene, pero esa intermitencia del sonido no me impide demasiado el disfrute. Creo que el sonido estaba en su momento de esplendor en el momento exacto, para poder escuchar con los detalles necesarios el estornudo-pedo que corona la mejor secuencia del film. ¡Qué equivocado está este columnista al preferir un chiste de mierda expandida en una bañadera por sobre algunas películas prestigiosas! Aclaración: lo de “chiste de mierda” no es un calificativo sobre el chiste sino una descripción fría de su componente principal.

Lunes 25 de abril, al mediodía. Veo Torrente 4, de Santiago Segura. La charla que Segura dio en el Bafici fue veloz, ocurrente, repleta de apuntes inteligentes. La película, salvo por los primeros veinte minutos (en donde los chistes se suceden a velocidad, Torrente demuestra sus más asquerosas tropelías y “la crisis” es un tema presente) es otra de esas comedias haraganas que hacen desfilar burocráticamente personajes desganados (la muy extensa parte de la cárcel aprieta con lentitud botones muy gastados). Leo las críticas, y Torrente tiene más críticas a favor que Pase libre. Lo dicho: mucha gente equivocada. Leo en el afiche (y me cobran la entrada en ese sentido) que Torrente 4 es 3D (porque así lo decidieron quienes produjeron la película, o el propio Segura en solitario, o qué sé yo quién). Alguien debe estar equivocado, o se está haciendo el vivo: ponerse los anteojos esos, y pagar una entrada más cara, para ver unos –pongamos– 17 segundos en total de planos pensados para el 3D, es enojoso. La veo en el Cinemark Caballito, se ve y se escucha bien, y somos tres personas en total.

Lunes 25 de abril, a la tarde. Veo El hombre que podía recordar sus vidas pasadas de Apichatpong Weerasethakul y Palma de Oro en Cannes 2010. Estoy familiarizado con el cine del tailandés, y en sus películas anteriores hay segmentos (su cine es fragmentario, y hace de esa fragmentación una marca de estilo) que me gustan mucho. El hombre... sin embargo, me resulta una película tremendamente estéril, una de esas a partir de las cuales los críticos que gustan de la película acumulan elogios cada vez más hiperbólicos ante la difícil (para mí, imposible) tarea de analizar e interpretar algo que quizás esté hecho para un consumo escasamente analítico, tal vez un poco emocional o mayormente sensorial. Seguramente yo sea el equivocado: no me interesa y no me emociona. Y lo sensorial –importante en mis disfrutes parciales de Blissfully Yours y Tropical Malady– se vio en mi caso bastante afectado por la proyección: vi la película en el Arteplex Centro, y lo que se me ofreció fue una imagen lavada, un sonido insatisfactorio y parte de la imagen que se escapaba de la pantalla.

A diferencia de mi experiencia con la Palma de Oro 2009, La cinta blanca de Haneke, que no me gustó pero sobre la que pude garrapatear algo, no podría hacer una crítica de El hombre... Debería verla otra vez pero, sinceramente, preferiría incluso ver otra vez la de Haneke. Es que en el cine prefiero enojarme a quedar indiferente, impertérrito, no interpelado de ninguna forma.

“Pero hay críticas superlativas por todos lados”, me digo al terminar de padecer la película. Salgo de la sala y salgo al mundo, que es mucho más misterioso que esta película y que cualquier película, y me digo que todos están equivocados y más tarde reveo (en DVD, y por enésima vez) la excelsa La comedia de Dios de João César Monteiro. Y de esa forma recompongo mi relación con el cine más extremo, con el menos habitual, con el más personal: con el cine firmado.

Así las cosas, los dejo hasta la semana que viene, en la que seguiré equivocándome al comentarles otras películas que vi como Cruzadas, Scream 4 y Una esposa de mentira (con Adam Sandler). Mientras tanto, les recomiendo Scream 4, les ultra recomiendo Una esposa de mentira (creo que la volveré a ver) y me despido con una frase que no recuerdo si es de Oscar Wilde o de algún otro al que le gustaba equivocarse: “no nos haga creer en lo que usted dice, háganos creer en su decisión de decirlo”.

Esta es la primera parte de un diario sobre las (muchas) películas vistas por este columnista en estos días, con comentarios sobre lo equivocados que están todos, incluso el propio columnista.

Jueves 21 de abril. En el Cinemark Palermo, a las 14.30, veo Pase libre de los hermanos Farrelly, que siguen anal-izando (sí, “anal” e “izando”, con todas las resonancias fecales y fálicas que tenga ese guión insertado en medio de la palabra) a la sociedad americana con ferocidad, chistes bestiales, lucidez y ternura. Aquí tienen una muy buena crítica sobre la película escrita por Horacio Bernades: En ese texto, Bernades se acuerda de otros hermanos, los Coen, que desprecian y/o odian el mundo que muestran. Sin embargo, mal que le pese a Bernades (y a mí), los Coen son más valorados críticamente y más premiados que los Farrelly. Bernades, seguramente, está equivocado. Y yo también: la última película de los Coen, ese western sin alma, Temple de acero, es la película más valorada de 2011 por buena parte de la crítica argentina. Eso puede verse en este site: http://www.todaslascriticas.com.ar/ Volviendo a los Farrelly, la función a la que asisto (14.30) tiene un problema de sonido: el Dolby –creo que es el Dolby– va y viene, pero esa intermitencia del sonido no me impide demasiado el disfrute. Creo que el sonido estaba en su momento de esplendor en el momento exacto, para poder escuchar con los detalles necesarios el estornudo-pedo que corona la mejor secuencia del film. ¡Qué equivocado está este columnista al preferir un chiste de mierda expandida en una bañadera por sobre algunas películas prestigiosas! Aclaración: lo de “chiste de mierda” no es un calificativo sobre el chiste sino una descripción fría de su componente principal.

Lunes 25 de abril, al mediodía. Veo Torrente 4, de Santiago Segura. La charla que Segura dio en el Bafici fue veloz, ocurrente, repleta de apuntes inteligentes. La película, salvo por los primeros veinte minutos (en donde los chistes se suceden a velocidad, Torrente demuestra sus más asquerosas tropelías y “la crisis” es un tema presente) es otra de esas comedias haraganas que hacen desfilar burocráticamente personajes desganados (la muy extensa parte de la cárcel aprieta con lentitud botones muy gastados). Leo las críticas, y Torrente tiene más críticas a favor que Pase libre. Lo dicho: mucha gente equivocada. Leo en el afiche (y me cobran la entrada en ese sentido) que Torrente 4 es 3D (porque así lo decidieron quienes produjeron la película, o el propio Segura en solitario, o qué sé yo quién). Alguien debe estar equivocado, o se está haciendo el vivo: ponerse los anteojos esos, y pagar una entrada más cara, para ver unos –pongamos– 17 segundos en total de planos pensados para el 3D, es enojoso. La veo en el Cinemark Caballito, se ve y se escucha bien, y somos tres personas en total.

Lunes 25 de abril, a la tarde. Veo El hombre que podía recordar sus vidas pasadas de Apichatpong Weerasethakul y Palma de Oro en Cannes 2010. Estoy familiarizado con el cine del tailandés, y en sus películas anteriores hay segmentos (su cine es fragmentario, y hace de esa fragmentación una marca de estilo) que me gustan mucho. El hombre... sin embargo, me resulta una película tremendamente estéril, una de esas a partir de las cuales los críticos que gustan de la película acumulan elogios cada vez más hiperbólicos ante la difícil (para mí, imposible) tarea de analizar e interpretar algo que quizás esté hecho para un consumo escasamente analítico, tal vez un poco emocional o mayormente sensorial. Seguramente yo sea el equivocado: no me interesa y no me emociona. Y lo sensorial –importante en mis disfrutes parciales de Blissfully Yours y Tropical Malady– se vio en mi caso bastante afectado por la proyección: vi la película en el Arteplex Centro, y lo que se me ofreció fue una imagen lavada, un sonido insatisfactorio y parte de la imagen que se escapaba de la pantalla.

A diferencia de mi experiencia con la Palma de Oro 2009, La cinta blanca de Haneke, que no me gustó pero sobre la que pude garrapatear algo, no podría hacer una crítica de El hombre... Debería verla otra vez pero, sinceramente, preferiría incluso ver otra vez la de Haneke. Es que en el cine prefiero enojarme a quedar indiferente, impertérrito, no interpelado de ninguna forma.

“Pero hay críticas superlativas por todos lados”, me digo al terminar de padecer la película. Salgo de la sala y salgo al mundo, que es mucho más misterioso que esta película y que cualquier película, y me digo que todos están equivocados y más tarde reveo (en DVD, y por enésima vez) la excelsa La comedia de Dios de João César Monteiro. Y de esa forma recompongo mi relación con el cine más extremo, con el menos habitual, con el más personal: con el cine firmado.

Así las cosas, los dejo hasta la semana que viene, en la que seguiré equivocándome al comentarles otras películas que vi como Cruzadas, Scream 4 y Una esposa de mentira (con Adam Sandler). Mientras tanto, les recomiendo Scream 4, les ultra recomiendo Una esposa de mentira (creo que la volveré a ver) y me despido con una frase que no recuerdo si es de Oscar Wilde o de algún otro al que le gustaba equivocarse: “no nos haga creer en lo que usted dice, háganos creer en su decisión de decirlo”.

All Is Love

La primera película de Ana Katz, El juego de la silla (2002), fue una feroz comedia chirriante sobre una familia. La segunda, Una novia errante (2006), una más apacible comedia lunar (y marítima, con mareas) sobre la pareja y la soledad. La tercera es la excelente Los Marziano, y de esa se balbucea un poco en esta columna.

Los Marziano es también sobre una familia, y es también una comedia. Pero es muy distinta a El juego de la silla: en Los Marziano no hay grotesco alguno, no hay bochinche. Hay una superficie límpida, una mano segura (hasta podría decirse sobria) que narra y guía esta historia de dos hermanos, con una hermana más y la esposa de uno de ellos (y otros personajes). Lo que sí comparte Los Marziano con las películas anteriores de Katz es su excentricidad: no es sencillo encontrar referentes, filiaciones, relaciones, de Los Marziano con otras películas. A partir de una primera visión en una función en la que parte del público parecía desconcertado, van algunos apuntes:

1. En las fundamentales actuaciones, hay un gran trabajo de amalgama por parte de Katz. Arturo Puig no aparecía en el cine desde su papel secundario en Lugares comunes (2002), de Adolfo Aristarain. Rita Cortese suele imprimir a sus papeles una intensidad un tanto fulminante que aquí se ve encauzada hacia la posibilidad de brindar emociones menos frontales. Guillermo Francella logra otro papel que lo confirma en su talento y versatilidad: su aparentemente extraviado Juan Marziano oscila entre el gesto mínimo y la explosión, y logra conmover sin patetismo en un papel que invitaba a los mil desbordes. Mercedes Morán es el vivo ejemplo de la fotogenia (y ya en La ciénaga demostraba su enorme capacidad de actriz de cine). Los cuatro protagonistas están verdadera y brillantemente orquestados por Katz, y cada pasaje de la película podría ponerse como ejemplo de este trabajo tan meticuloso como aireado, de este actuar y dejarse dirigir con plena confianza.

2. Luis Marziano (Arturo Puig) esconde cierta nobleza detrás de una mezquindad a repetición. Es un gran mérito del armado de la película que no tengamos que esperar al final para reconocerla (la vislumbramos en su mirada, en su cansancio, en sus gruñidos). Nena (Morán) es el ancla lógica de la película. Esto se muestra de manera soterrada, hasta llegar al final (no estoy revelando nada, obsesivos de los finales: la película no se trata de enigmas a ser resueltos). Nena es, además, atractiva: mérito del vestuario y de la belleza en movimiento de Morán. Los hombres de la película son más quietos, quieren “quedarse”. Las mujeres ponen al mundo y a la familia en movimiento. Y en las ropas transparentes de Nena podría estar la representación de sus intenciones.

3. Los Marziano, película sobre las distancias, se hace fuerte en los encuentros, a los que cocina a fuego lento pero con conocimiento y decisión. Y ya que usamos esa figura berreta del fuego, y antes hablamos de aire (lo aireado), agreguemos los pozos en la tierra y algunos exabruptos con el agua. Los cuatro elementos. Los Marziano podrá confundir a algunos, que la verán elemental en su falta de ornamentos gancheros y de fórmula, pero es una de las películas más sofisticadas que el cine argentino ha dado sobre la familia y las relaciones fraternas. Habrá que prepararse para verla una vez más y poder escribir algo más sólido. Y, como decía el título de la gran película de Blier, preparen los pañuelos.

4. El título de esta nota es el de una canción de la muy recomendable banda sonora de Donde viven los monstruos, película de Spike Jonze que fue directo a DVD. El CD me produce un estado emocional similar al de la película, que todavía no logro definir del todo (bah, ni un poco).

Esta es la primera parte de un diario sobre las (muchas) películas vistas por este columnista en estos días, con comentarios sobre lo equivocados que están todos, incluso el propio columnista.

Jueves 21 de abril. En el Cinemark Palermo, a las 14.30, veo Pase libre de los hermanos Farrelly, que siguen anal-izando (sí, “anal” e “izando”, con todas las resonancias fecales y fálicas que tenga ese guión insertado en medio de la palabra) a la sociedad americana con ferocidad, chistes bestiales, lucidez y ternura. Aquí tienen una muy buena crítica sobre la película escrita por Horacio Bernades: En ese texto, Bernades se acuerda de otros hermanos, los Coen, que desprecian y/o odian el mundo que muestran. Sin embargo, mal que le pese a Bernades (y a mí), los Coen son más valorados críticamente y más premiados que los Farrelly. Bernades, seguramente, está equivocado. Y yo también: la última película de los Coen, ese western sin alma, Temple de acero, es la película más valorada de 2011 por buena parte de la crítica argentina. Eso puede verse en este site: http://www.todaslascriticas.com.ar/ Volviendo a los Farrelly, la función a la que asisto (14.30) tiene un problema de sonido: el Dolby –creo que es el Dolby– va y viene, pero esa intermitencia del sonido no me impide demasiado el disfrute. Creo que el sonido estaba en su momento de esplendor en el momento exacto, para poder escuchar con los detalles necesarios el estornudo-pedo que corona la mejor secuencia del film. ¡Qué equivocado está este columnista al preferir un chiste de mierda expandida en una bañadera por sobre algunas películas prestigiosas! Aclaración: lo de “chiste de mierda” no es un calificativo sobre el chiste sino una descripción fría de su componente principal.

Lunes 25 de abril, al mediodía. Veo Torrente 4, de Santiago Segura. La charla que Segura dio en el Bafici fue veloz, ocurrente, repleta de apuntes inteligentes. La película, salvo por los primeros veinte minutos (en donde los chistes se suceden a velocidad, Torrente demuestra sus más asquerosas tropelías y “la crisis” es un tema presente) es otra de esas comedias haraganas que hacen desfilar burocráticamente personajes desganados (la muy extensa parte de la cárcel aprieta con lentitud botones muy gastados). Leo las críticas, y Torrente tiene más críticas a favor que Pase libre. Lo dicho: mucha gente equivocada. Leo en el afiche (y me cobran la entrada en ese sentido) que Torrente 4 es 3D (porque así lo decidieron quienes produjeron la película, o el propio Segura en solitario, o qué sé yo quién). Alguien debe estar equivocado, o se está haciendo el vivo: ponerse los anteojos esos, y pagar una entrada más cara, para ver unos –pongamos– 17 segundos en total de planos pensados para el 3D, es enojoso. La veo en el Cinemark Caballito, se ve y se escucha bien, y somos tres personas en total.

Lunes 25 de abril, a la tarde. Veo El hombre que podía recordar sus vidas pasadas de Apichatpong Weerasethakul y Palma de Oro en Cannes 2010. Estoy familiarizado con el cine del tailandés, y en sus películas anteriores hay segmentos (su cine es fragmentario, y hace de esa fragmentación una marca de estilo) que me gustan mucho. El hombre... sin embargo, me resulta una película tremendamente estéril, una de esas a partir de las cuales los críticos que gustan de la película acumulan elogios cada vez más hiperbólicos ante la difícil (para mí, imposible) tarea de analizar e interpretar algo que quizás esté hecho para un consumo escasamente analítico, tal vez un poco emocional o mayormente sensorial. Seguramente yo sea el equivocado: no me interesa y no me emociona. Y lo sensorial –importante en mis disfrutes parciales de Blissfully Yours y Tropical Malady– se vio en mi caso bastante afectado por la proyección: vi la película en el Arteplex Centro, y lo que se me ofreció fue una imagen lavada, un sonido insatisfactorio y parte de la imagen que se escapaba de la pantalla.

A diferencia de mi experiencia con la Palma de Oro 2009, La cinta blanca de Haneke, que no me gustó pero sobre la que pude garrapatear algo, no podría hacer una crítica de El hombre... Debería verla otra vez pero, sinceramente, preferiría incluso ver otra vez la de Haneke. Es que en el cine prefiero enojarme a quedar indiferente, impertérrito, no interpelado de ninguna forma.

“Pero hay críticas superlativas por todos lados”, me digo al terminar de padecer la película. Salgo de la sala y salgo al mundo, que es mucho más misterioso que esta película y que cualquier película, y me digo que todos están equivocados y más tarde reveo (en DVD, y por enésima vez) la excelsa La comedia de Dios de João César Monteiro. Y de esa forma recompongo mi relación con el cine más extremo, con el menos habitual, con el más personal: con el cine firmado.

Así las cosas, los dejo hasta la semana que viene, en la que seguiré equivocándome al comentarles otras películas que vi como Cruzadas, Scream 4 y Una esposa de mentira (con Adam Sandler). Mientras tanto, les recomiendo Scream 4, les ultra recomiendo Una esposa de mentira (creo que la volveré a ver) y me despido con una frase que no recuerdo si es de Oscar Wilde o de algún otro al que le gustaba equivocarse: “no nos haga creer en lo que usted dice, háganos creer en su decisión de decirlo”.

Figura y fondo

Primero, Darín: indudablemente, un actor de una sabiduría superior a la media. Un ejemplo para que lo comprueben al ver la película: cuando maneja el coche, en el primer intento de dejar al chino que le cayó como peludo de regalo, el gesto exhibido de malhumor y ansiedad por llegar, casi como adelantándose al volante, es perfecto. No es un gesto ampuloso sino sutil, pero muy concreto. Darín sabe ser sutil con el movimiento de los músculos faciales, de las manos, de los hombros (su actuación en El aura es un milagro de expresividad asentada en sus hombros caídos, sin confianza), y también sabe que el más mínimo exceso enfático en el gesto –en un arte netamente amplificador como el cine– puede llevar todo para el lado de la caricatura. En la sabiduría actoral de Darín, en su fotogenia, en su prestancia, descansa la gran fortaleza de Un cuento chino (hay que decir que Muriel Santa Ana e Ignacio Huang interactúan con él de manera fluida; es más, si la cinematografía argentina tuviera una producción sostenida de comedias románticas, Santa Ana debería ser una de las estrellas del género). Darín es, sin duda, un recurso natural de altísimo valor para el cine argentino.

Vamos ahora a la película que rodea a Darín. Sí, es prolija; sí, es profesional; sí, hoy en día –a diferencia de lo que ocurría en los ochenta– el cine argentino se ve bien y se escucha correctamente. Y en este caso hasta se usan, sin grandes patinazos, efectos digitales. Pero esos logros globales no conllevan, en este caso, otros logros de eficiencia industrial, de –digamos– solidez. El argumento de Un cuento chino es raquítico, y a partir de un punto demasiado temprano (con el fin del planteo, que es sencillo, básico, y esto sin ánimos de mucho denuesto) la película gira en falso. En el relato de la relación entre Roberto (Darín) y Mari (Santa Ana) –luego de un primer flashback de perfecto timing–, se puntúa una y otra vez lo mismo, de forma redundante, y a la tercera o cuarta vez que Mari “le tira los perros” sin éxito deseamos algún tipo de novedad en la situación, otro enfoque, variedad en los recursos humorísticos o narrativos. Algo similar sucede en la relación entre Roberto y el chino Jun. Afortunadamente, la película no abusa del recurso “qué gracioso es que un ser humano hable otro idioma” y hay cierta sobriedad en la exposición de “las diferencias culturales” (menos en los diálogos ramplones de la noche del puchero). Pero a partir de la mitad del relato, sin grandes novedades en la historia de amor ni en la relación entre Roberto y Jun, la película se empantana, y ahí los defectos se hacen más evidentes (la vuelta del unidimensional personaje del policía es un manotazo de ahogado demasiado grueso). Si –como en este caso– se van a imitar varias de las fórmulas del cine americano (secuencia de montaje incluida), hay que aprender de él y crear buenos personajes secundarios, que aquí son apenas maquetas, como si necesitaran reconocimiento inmediato de un público distraído, algo más acorde con el consumo televisivo. Y sobre el final, en lugar de confiar en recursos ya probados que aireen el relato (alguna buena set-piece cómica, al menos una canción), Un cuento chino apela a flashbacks tan simplones como anticlimáticos, y que plantean nuevas líneas argumentales que, a esa altura, sólo pueden ser presentadas de forma cerrada y yerma, y que caen como yunques. De todos modos, la película de Sebastián Borensztein está muy lejos de los exponentes más berretas del cine seudo industrial argentino pero, para tener brillo propio, lo que necesitaba esta película profesional –de concepto de venta y marketing profesionales, de perfecto afiche profesional y de perfecto jueves de estreno–, era hacernos creer (como nos lo hizo creer con esplendor Bielinsky, como nos lo hace creer en ocasiones Campanella) que sus amplias aspiraciones de taquilla tienen un correlato en la propuesta, en el armado, en un trabajo más enjundioso, en una visión expresiva menos anodina.

Hay que ver Amigos con derechos

Esta gran comedia de Ivan Reitman (sí, el director de Los cazafantasmas) tuvo en la Argentina mayoría de críticas en contra o indiferentes. Hubo, sin embargo, una notoria y muy lúcida crítica a favor, la de Horacio Bernades en Página/12. Gracias a ese texto fui a ver la película. Ese sólo texto a favor pesó más que varios en contra sumados (aquellos que leí no iban mucho más allá de un recitado de afirmaciones grises, trilladas y burocráticas, con una mirada que no individualizaba la película sino que la amontonaba junto a otras).

En una primera visión, Amigos con derechos me pareció una muy buena comedia romántica, y en ese sentido la defendí en el número de El Amante que salió esta semana, con un texto breve. Pero volví a ver la película hace unos días, y esa segunda visión la hizo realmente sobresaliente, una de esas comedias que aparecen de tanto en tanto: uno de esos casos (como Adventureland, como La boda de mi mejor amigo, como Funny People) en los que se siente una vibración especial en el relato, un aire de electricidad (perdón por la metáfora un tanto frankensteiniana) que les da vida, una fluidez encendida mezclada con encanto, brillo, agudeza, inteligencia y aciertos en detalles de construcción que se condicen con el gran cine. Ese gran cine que no es el (mal) cine de “los grandes temas” (La cinta blanca, La vida de los otros) o el cine supuestamente “complejo” (El origen). Amigos con derechos es gran cine como arte popular, de la tradición clásica, opuesto a ese cine masivo ostentoso, que a todos les dice “aquí estoy, soy importante” (otra vez El origen). La importancia de Amigos con derechos es menos chirriante, menos obvia, más perdurable.

Seguramente, como dice Bernades en su crítica, haya que prestarle mucha atención a la guionista Elizabeth Meriwether, porque evidentemente hay grandes situaciones, diálogos bien planteados, personajes muy bien construidos. Y hay que prestarle atención a los actores: a la vigencia de Kevin Kline; a cómo Kline y Natalie Portman se mueven en el lenguaje procaz con atrevimiento y naturalidad (“tenés una linda pija, como despreocupada” dice ella); a cómo Portman y Ashton Kutcher actúan –en primer plano– el primer encuentro sexual; a cómo Kutcher interpreta con todo el físico los golpes que recibe, a cómo pasa del encanto alla Cary Grant en la secuencia de la menstruación a la actitud relajada de cualquier conversación con sus amigos. (Los personajes secundarios son otro enorme acierto de la película: descuellan Ludacris y Lake Bell porque traen, respectivamente, el deadpan y la gesticulación tensa y la integran al relato). Portman, menos ostentosa que en El cisne negro, actúa en clave contenida (aunque cuando explota, como en la lucha por Kutcher contra dos mujeres, es flamígera, y Reitman sabe que ahí deben predominar los planos generales), transmite emociones con la mirada y con remates gestualmente bien sostenidos de diálogos secos (tiene muchos más chistes ella que él, lo que no es tan habitual en las comedias románticas). Por último, la actuación de borracheras y/o efectos de drogas en esta película debería ser un modelo para tantos actores que juegan a la pura exageración en esos momentos.

Como toda gran película, Amigos con derechos plantea un entramado de reenvíos de sentido, no una mera sucesión de acciones. Así, el primero de los dos prólogos es muy significativo y hay que pensarlo en función de lo que vendrá: en la adolescencia, él (Adam, o sea Adán, el primer hombre) quiere conseguir algo de sexo, y no valora demasiado que ella (Emma, que no es Eva porque este personaje jamás puede haber salido de una costilla de nadie) lo escuche. Algunos años después, a Adam el sexo no le faltará, pero querrá algo más que lo acompañe, alguien con quien sentarse en un banco (eso que en la adolescencia no era tan valioso). Hay detalles visuales a resaltar, como una “V” en la espalda de Emma (marcas de la ropa en la piel bronceada), una V simbólica y victoriosamente vaginal, justo después de que ella se imponga sexualmente a las dos competidoras (Amigos con derechos dialoga desde otro lugar con La adorable revoltosa, inoxidable comedia fálica de Howard Hawks de 1938, y el personaje “Bones” es una referencia bastante explícita). Como en toda gran película, hay en Amigos con derechos una historia en la superficie (una historia de pareja, de chico y chica, de detalles perfectos) y en el fondo, en segundo plano, una segunda historia, en este caso sobre la incertidumbre, sobre los milagros cotidianos (los milagros mencionados en el segundo prólogo, en el funeral, cuando Emma está viva pero muerta, porque no sabe llorar por los muertos, porque no se da cuenta de la finitud). Por eso el “I’m here” de ella al final es tan emocionante, porque habla del compromiso, de la responsabilidad, del “aguante”, del “estar ahí” para el otro, de exponerse a llorar, a sentir. Por eso es tan maravilloso el plano del final, cuando ella pregunta “¿Y esto ahora cómo sigue?” Y no hay contraplano: hay misterio, aventura por venir, un porvenir compartido. Una tremenda adrenalina. Por eso los chistes del epílogo, para alivianar un poco la tremenda seriedad del final, camuflada perfectamente por la emoción y la diversión de un final ejemplar de comedia romántica. Desde Dave, presidente por un día (1993) y Junior (1994) que Ivan Reitman no jugaba a este nivel. Gracias por la vuelta.

La decepción de la semana fue El ganador (The Fighter, 8 nominaciones al Oscar), de David O. Russell, película por la que –dicen– Melissa Leo tiene buenas chances de obtener el Oscar a la mejor actriz de reparto, y Christian Bale aún mejores posibilidades de llevarse el de mejor actor de reparto. Más allá de que lo de Bale es un protagónico, su actuación es innegablemente llamativa. No sé si eso es del todo bueno para una película: a una actuación podría pedírsele que se ensamble mejor en el todo; de hecho, en la misma película hay una gran actuación intensa menos solipsista que la de Bale: la de la felina pelirroja Amy Adams. ¿Por qué la decepción frente a la película? Porque creo que detrás de su apariencia de película de boxeo hay un soterrado desprecio hacia las películas de boxeo. Así, El ganador es mucho más una historia de conflictos familiares filmada en buena medida en interiores, con discusiones, sí, bien actuadas, sin nada especial, sin especial profundidad, con los momentos de boxeo reducidos a breves secuencias (que no están mal, pero no son el corazón del relato), y hasta con los entrenamientos filmados distraídamente. The Fighter es tenue, opaca, con déficit de grandeza cinematográfica, con algo de telefilm no demasiado inspirado y bastante literal, sin metáfora, como los se muestran fragmentariamente en la película. El mejor relato de boxeadores salido de Hollywood en los últimos años sigue siendo Rocky Balboa (2006), de Sylvester Stallone.

Lo mejor que vi en salas de estreno esta semana es Piraña 3D, de Alexandre Aja. Y si uno ve esta película, hay que verla en cine y en 3D. Ya la Piraña de 1978 del gran Joe Dante, producida por Roger Corman y escrita por John Sayles, era buen cine de explotación hecho para pegarse al éxito de Tiburón (1975) de Spielberg, aquí citada por la presencia de Richard Dreyfuss en magistral primera secuencia. La película de Aja es cine de mega explotación, un festival de excesos gore, con una concentración de tetas y sangre realmente excepcional. Además hay desnudos frente y dorso por doquier, y hasta un pene 3D regurgitado por uno de los dientudos bichos protagonistas. Si esta descripción ya no les gusta, ni lo intenten con la película, un orgiástico festival de la exageración. Cine de género clase B hecho con fruición y fricción, cine que no le tiene miedo a divertir con un aluvión de ideas festivas. Ah, y como yapa tenemos a Elisabeth Shue (la chica de Karate Kid de los ochenta) a la que película tiene el buen tino de mostrar seductora a sus musculosos 47 años, en medio de un festival de chicas jóvenes, varias de ellas de la industria del cine porno.

El cisne negro, la película de Darren Aronofsky por la cual Natalie Portman es favorita a ganar el Oscar a mejor actriz, según dicen los medios. Las disquisiciones sobre quién ganará el Oscar me parecen tediosas, así que pasemos a otra cosa. Si uno va a ver esta película, hay que verla en cine. Es una película-impacto, que apabulla con imágenes bestialmente poderosas, sonorizadas de forma demente. Lo de demente y bestial, aclaro, dicho como elogio. Réquiem para un sueño –tal vez la película de Aronofsky peor tratada por la crítica– tenía algo de este estilo ultra barroco, y también de la delgadez del asunto. En El cisne negro todo el arco narrativo es obvio desde los primeros minutos: Nina (Portman) es una bailarina técnicamente perfecta que deberá lograr conectarse con la pasión, el desenfreno, su lado oscuro, su sexualidad. Y su madre obtura todo eso. Lo demás son detalles, construidos por Aronofsky de forma bombástica, para hacer algo así como una versión psicoanalíticamente más simplista (directamente ramplona) y llena de espejos, espectros y danzas de Carrie de De Palma. No tengo muy claro si El cisne negro es una gran película (no lo creo), pero es una película visceral, sanguínea, pasional (nada de “cine fino”), muy cisne negro y nada de cisne blanco, con una extensa y esplendente secuencia final que puede enfervorizar hasta al espectador más distraído.

Hasta el momento, tengo vistas siete de las diez nominadas como mejor película. De esas siete, dos me parecen excelentes. Pero no son justamente las dos que vi este jueves 10 de febrero.

1. El discurso del rey, de Tom Hooper. Ya todo el mundo sabe de qué trata, y si quieren leer críticas a favor ahí tienen la inmensa mayoría de lo que salió ayer en los medios argentinos (tanto impresos como por Internet, al menos). Este brevísimo texto no será favorable. El discurso del rey es mucho más una ilustración audiovisual que una película. Intento explicarme: no hay aquí nada que presuponga una construcción cinematográfica ni modernamente reflexiva, ni posmodernamente cínica, ni sólidamente clásica, tampoco profesionalmente brillante (puede notarse mucho de representación escolar de lujo antes que de estilo, o de mero manejo cinematográfico). Hay, sí, una simplicidad dramática rayana en el infantilismo, una gruesa apuesta por el psicologismo, un festival de actuaciones tendientes a lo teatral, es decir, que no confían en el poder de acercamiento y de amplificación de la cámara de cine (con sus puntos culminantes en las grotescas caracterizaciones que hacen Timothy Spall de Winston Churchill y Derek Jacobi del arzobispo). Hay también un cálculo: hacer un cine timorato, sin filo, blandengue, que no cuente nada más que lo que literalmente se está contando, que no abra sentidos. El resultado: imágenes y sonidos unidimensionales, que ilustran perezosamente un guión (basado en hechos reales, pero sin sus zonas más oscuras, o incluso grises).

2. Luego entré a ver Temple de acero, el western de los Coen. Y sí, durante unos cuantos minutos estuve fascinado porque esta es una película cabal, con imágenes con un sentido que va más allá de lo meramente informativo de cada plano, imágenes con peso. En El discurso del rey, por poner un ejemplo, vemos a un personaje que camina por un pasillo (vemos muchos por muchos pasillos) y todo lo que nos ofrece la película es esa mera información. En Temple de acero vemos un tren que llega a un pueblo, y al ver que las vías terminan justo allí entendemos que la “línea de civilización” se corta en ese lugar (no hay planos con estas características, con este valor agregado, en la película de Hooper). Y en la manera de caminar del gran Jeff Bridges hay ecos de John Wayne (que fue el protagonista de la versión de True Grit de 1969 de Henry Hathaway). Bridges es una presencia cinematográfica, alguien que irradia personalidad en una pantalla de cine; Colin Firth en El discurso del rey tiene que sudar la camiseta actoral, componer y componer (y así arruinar lo hipotéticamente verosímil de su personaje).

Temple de acero, un western, una película del género cinematográfico por excelencia. Así las cosas, el habitual cinismo y desapego de los Coen frente a lo que relatan se ve horadado por la grandeza del género y sus actores (sobre todo Bridges y la adolescente Hailee Steinfeld, que interpreta a Mattie Ross). Cuando vemos la gran imagen de Mattie cruzando el río a caballo ahí se cuelan la grandeza, la historia y las emociones del género: es muy difícil dilapidar una imagen así, y los Coen no dejan de ser unos cineastas inteligentes que saben que no deben arruinarla. Sin embargo, como si en algún momento no pudieran negar su naturaleza –como en la fábula del escorpión y la rana–, los Coen se hunden parcialmente. En la última parte de Temple de acero la acción se hace más mecánica, más burocrática (sobre todo en la “puesta en peligro” de Mattie en la cueva), menos fluida y menos lógica; si comparan este tiroteo diurno del final con el nocturno de la mitad del relato notarán que el diurno parece estructurado a las apuradas, con poca gracia, con las peripecias convertidas en trámites: “primero pasa esto, luego lo otro”; y la excesiva simplicidad en los Coen suele evidenciar ese desapego entre burlón y cínico que los ha caracterizado en tantas de sus películas. Estoy convencido de que los méritos de Temple de acero tienen más relación con la grandeza y la historia del western que con “el toque Coen”. Sí, soy un malpensado. Y es más: creo que la naturaleza de la mirada de los Coen se revela en el epílogo (no lean esto sino quieren enterarse del final): 25 años después, vemos a Mattie, convertida en una mujer de casi cuarenta años. De adolescente, Mattie tenía una nariz ancha y hermosa, unos ojos de extraordinaria vitalidad, un rostro atractivo con labios gruesos. De mujer de casi cuarenta la vemos con labios finitos, apagada, fea y avinagrada. Ok, podrán decir “le fue mal en la vida”. Aceptado: pero los Coen no me convencen de que una chica de catorce con esa hermosa nariz ancha pueda pasar a tener nariz finita y hasta ganchuda en veinticinco años. Sí, soy malpensado, pero creo que ese llamativo y casi ridículo cambio físico en el personaje pinta a los Coen como unos cineastas que no pueden soportar haber estado cerca de logar en una película totalmente empática, y por eso deciden dejarnos con una última imagen de Mattie vaciada de belleza.

Hasta el momento, tengo vistas siete de las diez nominadas como mejor película. De esas siete, dos me parecen excelentes. Pero no son justamente las dos que vi este jueves 10 de febrero.

1. El discurso del rey, de Tom Hooper. Ya todo el mundo sabe de qué trata, y si quieren leer críticas a favor ahí tienen la inmensa mayoría de lo que salió ayer en los medios argentinos (tanto impresos como por Internet, al menos). Este brevísimo texto no será favorable. El discurso del rey es mucho más una ilustración audiovisual que una película. Intento explicarme: no hay aquí nada que presuponga una construcción cinematográfica ni modernamente reflexiva, ni posmodernamente cínica, ni sólidamente clásica, tampoco profesionalmente brillante (puede notarse mucho de representación escolar de lujo antes que de estilo, o de mero manejo cinematográfico). Hay, sí, una simplicidad dramática rayana en el infantilismo, una gruesa apuesta por el psicologismo, un festival de actuaciones tendientes a lo teatral, es decir, que no confían en el poder de acercamiento y de amplificación de la cámara de cine (con sus puntos culminantes en las grotescas caracterizaciones que hacen Timothy Spall de Winston Churchill y Derek Jacobi del arzobispo). Hay también un cálculo: hacer un cine timorato, sin filo, blandengue, que no cuente nada más que lo que literalmente se está contando, que no abra sentidos. El resultado: imágenes y sonidos unidimensionales, que ilustran perezosamente un guión (basado en hechos reales, pero sin sus zonas más oscuras, o incluso grises).

2. Luego entré a ver Temple de acero, el western de los Coen. Y sí, durante unos cuantos minutos estuve fascinado porque esta es una película cabal, con imágenes con un sentido que va más allá de lo meramente informativo de cada plano, imágenes con peso. En El discurso del rey, por poner un ejemplo, vemos a un personaje que camina por un pasillo (vemos muchos por muchos pasillos) y todo lo que nos ofrece la película es esa mera información. En Temple de acero vemos un tren que llega a un pueblo, y al ver que las vías terminan justo allí entendemos que la “línea de civilización” se corta en ese lugar (no hay planos con estas características, con este valor agregado, en la película de Hooper). Y en la manera de caminar del gran Jeff Bridges hay ecos de John Wayne (que fue el protagonista de la versión de True Grit de 1969 de Henry Hathaway). Bridges es una presencia cinematográfica, alguien que irradia personalidad en una pantalla de cine; Colin Firth en El discurso del rey tiene que sudar la camiseta actoral, componer y componer (y así arruinar lo hipotéticamente verosímil de su personaje).

Temple de acero, un western, una película del género cinematográfico por excelencia. Así las cosas, el habitual cinismo y desapego de los Coen frente a lo que relatan se ve horadado por la grandeza del género y sus actores (sobre todo Bridges y la adolescente Hailee Steinfeld, que interpreta a Mattie Ross). Cuando vemos la gran imagen de Mattie cruzando el río a caballo ahí se cuelan la grandeza, la historia y las emociones del género: es muy difícil dilapidar una imagen así, y los Coen no dejan de ser unos cineastas inteligentes que saben que no deben arruinarla. Sin embargo, como si en algún momento no pudieran negar su naturaleza –como en la fábula del escorpión y la rana–, los Coen se hunden parcialmente. En la última parte de Temple de acero la acción se hace más mecánica, más burocrática (sobre todo en la “puesta en peligro” de Mattie en la cueva), menos fluida y menos lógica; si comparan este tiroteo diurno del final con el nocturno de la mitad del relato notarán que el diurno parece estructurado a las apuradas, con poca gracia, con las peripecias convertidas en trámites: “primero pasa esto, luego lo otro”; y la excesiva simplicidad en los Coen suele evidenciar ese desapego entre burlón y cínico que los ha caracterizado en tantas de sus películas. Estoy convencido de que los méritos de Temple de acero tienen más relación con la grandeza y la historia del western que con “el toque Coen”. Sí, soy un malpensado. Y es más: creo que la naturaleza de la mirada de los Coen se revela en el epílogo (no lean esto sino quieren enterarse del final): 25 años después, vemos a Mattie, convertida en una mujer de casi cuarenta años. De adolescente, Mattie tenía una nariz ancha y hermosa, unos ojos de extraordinaria vitalidad, un rostro atractivo con labios gruesos. De mujer de casi cuarenta la vemos con labios finitos, apagada, fea y avinagrada. Ok, podrán decir “le fue mal en la vida”. Aceptado: pero los Coen no me convencen de que una chica de catorce con esa hermosa nariz ancha pueda pasar a tener nariz finita y hasta ganchuda en veinticinco años. Sí, soy malpensado, pero creo que ese llamativo y casi ridículo cambio físico en el personaje pinta a los Coen como unos cineastas que no pueden soportar haber estado cerca de logar en una película totalmente empática, y por eso deciden dejarnos con una última imagen de Mattie vaciada de belleza.

Con Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger), Woody Allen juega otra vez al artista expatriado. Estamos otra vez en Londres, y con coproducción española. Y juega otra vez, y esta vez quizás con más intensidad que nunca, a recalentar restos. Es decir, Conocerás al hombre de tus sueños es una mescolanza poco feliz de Maridos y esposas, Poderosa Afrodita, Alice, Crímenes y pecados y otros Allen. Varios personajes, divorcios, envejecimiento, una adivina, un robo artístico, frustraciones varias y mezquindad constante (salvo en el personaje de Banderas, y tal vez por eso Allen lo abandona antes que al resto). Sí, antes que al resto, porque los abandona a casi todos, y en cualquier lado: llama la atención, en una película de sentidos tan clausurados como ésta, que al final los largue a la deriva después de haberlos descripto a repetición, con una voz en off que en la abrumadora mayoría de los casos no hace más que repetir lo que vemos en la imagen, como si estuviéramos ante una narración para ciegos (o para sordos). El nivel de obviedad de lo que le pasa al personaje de Josh Brolin con su novela (que se ve venir a mucha distancia), la manera de presentar la mínima vuelta de tuerca del tipo muerto y el tipo en coma, la insultante previsibilidad de la historia del personaje de Anthony Hopkins (que es un señor rico que sabe de negocios pero que es, según nos muestra Allen, un idiota irremediable que no ve lo que tiene ante los ojos), el retrato estilo Midachi de su nueva mujer, las conversaciones de los señores en el gimnasio y una larga lista de etcéteras me llevan al siguiente exceso interpretativo: Allen maltrata a sus personajes y a sus películas porque en estos tiempos se desprecia profundamente como creador. Sinceramente, no encuentro otra explicación para otra película más que evidencia las enormes distancias a las que actualmente está Allen del director que supo ser, ese que contaba su universo neoyorquino con neurosis, orgullo y filo, y no era este turista misántropo que hace de Londres el escondrijo para sus peores películas.

Lazos de sangre (Winter’s Bone) de Debra Granik, es una historia de ambiente oscuro, nublado, tremendo, corroído. Ree es una adolescente que se hace cargo de su familia (o de lo que queda de ella) en un paraje espantoso y degradado de Missouri. Pero, lejos de ser apenas un retrato de la miseria y las dificultades, la película plantea una intriga, un conflicto, algo a resolver, que tensa el relato y permite que la descripción del ambiente se vea enriquecida por la narración. Winter’s Bone construye un mundo con sus propias reglas, en el que, por ejemplo, no hay celulares y no se sabe bien la temporalidad de la acción; en el que toda pulsión sexual brilla por su ausencia; en el que los roles de las mujeres y de los hombres se delimitan de formas particulares. Hay una organización social en esta suerte de tribu especialmente aislada, una organización que parece condenar a todos a la violencia, al embrutecimiento, al maltrato, a la locura. La inteligencia de Granik es construir este mundo y evitar toda tentación de simplificación: aún en la negrura (y hay momentos realmente duros) puede aparecer un destello de solidaridad, de amistad, de responsabilidad (el sólido sentido de la responsabilidad de la protagonista; la responsabilidad “en construcción” del tío). Con todo esto, Granik nos mete en un mundo extraño y nos hace transportar hacia él con armas cinematográficas: imágenes consistentes y potentes; diálogos, gestos y actitudes que nos hacen creer en los personajes; y la responsabilidad de la cineasta frente a ellos y frente a su propia voz como perteneciente a un lugar en particular: “esta historia –parece decir Granik–, sólo puede ocurrir aquí donde ocurre, y asumo mi lugar en el mundo al contarla, mi responsabilidad como cineasta, mi identidad”.

Dos a uno

En enero se estrenaron muchas películas, justo en un mes en el que no tuve demasiadas oportunidades de ir al cine, por lo menos a ver estrenos. El trailer de Gulliver y la abrumadora mayoría de comentarios en contra me hicieron descartarla. Y lo mismo ocurrió con El turista, en este caso con el agregado del nombre del director (el mismo de La vida de los otros). Pero había varias películas que quería ver y sólo un día para verlas. Así que me armé un triple programa.

Volví a ver Más allá de la vida, de Clint Eastwood, y fue otra vez un placer. Un placer ligeramente distinto. Cuando uno ve las películas por segunda vez, no hay tanta atención sobre el argumento y se suele observar más y mejor los detalles. Claro, hay películas que quedan secas luego de verlas una vez (o uno no sabe o no puede extraerles más). Pero la película de Eastwood (y del extraordinario guionista Peter Morgan, y de los extraordinarios actores) pone en juego mucho más que un argumento, y forma un entramado de elementos solidarios, puestos en secuencias de apariencia simple pero que evidencian una maestría y una seguridad en la escritura fílmica que están lejos de ser comunes en el cine contemporáneo. Es casi injusto destacar una secuencia por sobre otra, pero un director que puede narrar como narra el tsunami y esas clases de cocina es alguien en pleno manejo de su arte, alguien que domina diferentes tonos y las más mínimas implicancias de un gesto o una inflexión de la voz de sus dirigidos, es un maestro completo, es uno de los grandes.

Vi Somewhere, de Sofia Coppola. Y sigo considerando que su única gran película hasta el momento es Perdidos en Tokio. Somewhere es una película negativa. No, me corrijo; no es negativa, es más bien nula. Las películas negativas no son así de lánguidas, displicentes, apáticas, apagadas. Las películas negativas tienen furia, rabia, pueden aspirar a la poesía. Million Dollar Baby de Eastwood es una película negativa, y Más allá de la vida una positiva, pero están lejos de ser nulas. Otro día quizás desarrolle esta idea, pero volvamos a la nulidad de Somewhere, que muestra los días que pasan en la vida de un actor de Hollywood, su hastío, su hastío, su hastío, su relación con su hija. Sofia insiste en hacer un cine opuesto al operístico y pasional de su padre. Lo malo de esto es cuando cree que eso implica vaciar sus películas de pasión y de gracia y entonces queda en la mera pose, como en este caso y en Maria Antonieta (su padre Francis, incluso en sus películas más pequeñas, como la injustamente olvidadas Jardines de piedra y Jack, se entregaba a las pasiones). En Somewhere Coppola despliega las rutinas de un muerto en vida (su padre lo hizo con la virulencia de su poética pasión en Drácula): un actor con poder, popularidad y dinero, un adolescente eterno, indolente, nulo. Pero el problema de la película no es su tema sino su forma (como siempre, el qué es el cómo): apenas unas viñetas en general estáticas que ilustran abundancia, languidez, hastío, aburrimiento, indolencia, lujo, y otra vez lo mismo en loop (de ahí, nos explica Sofia en la primera secuencia, esas vueltas estériles en coche). La presencia de la hija del actor aporta un poco de vida, pero su módica energía se diluye en este film plano, chato, que puede resultar desesperante porque consume, aniquila nuestro tiempo, lo evapora sin dejar sedimentos. No, Somewhere no es una película horrible. Es, otra vez, una película nula. Me la imagino con una duración de dos minutos, convertida en una buena secuencia de montaje sobre el hastío de este actor pajarón en una película mayor, en el sentido de más generosa y perdurable, como Sofia supo hacer en Perdidos en Tokio.

El día iba uno a uno, y lo desempató a favor (muy a favor) Imparable de Tony Scott. Hay muchas películas de Scott que no me gustan: Hombre en llamas me parece espantosa, Juego de espías tediosa, su remake del Pelham 123 una tontería, y Deja Vu no me gusta tanto como a otros críticos. Pero Scott puede hacer grandes películas: pocas semanas atrás volví a ver Enemigo público y no sólo es el vibrante thriller político con grandes personajes que recordaba, sino además una reflexión muy entretenida y punzante sobre la sociedad de la vigilancia que se adelanta a su época (la película es de 1998 y parece describir los Estados Unidos pos 2001). Imparable es algo así como la corrección de Rescate del metro 123. Ahora no es un subte sino un tren. Un tren sin control, no un subte secuestrado por los villanos. Los villanos acá son más difusos (apenas algún jefe arrogante, amarrete, acomodaticio, con poco sentido de la dignidad y la aventura), o más bien inexistentes. Se trata de una aventura contra una máquina desbocada, una aventura sobre la tenacidad, una historia americana, estadounidense hasta la médula, que celebra algunos pilares de esa sociedad industriosa, en movimiento, y hasta exhibe algunas de sus contradicciones. Es, por otra parte, una película sobre el heroísmo de los trabajadores, a quienes ensalza mucho más –y con más energía, y con más músculo y con más variantes, y con mejor forma cinematográfica– que tantos documentales bienpensantes y limitados. Imparable es cine político. Y no a pesar de ser “un entretenimiento bien armado”. De hecho, aumenta su potencial político por pertenecer a ese gran cine narrativo y comunicativo que conoce la tradición y la hace estallar (los planos de Scott tienen poco de clásicos) para fortalecerla con inyecciones de adrenalina y contemporaneidad.

Dos a uno

En enero se estrenaron muchas películas, justo en un mes en el que no tuve demasiadas oportunidades de ir al cine, por lo menos a ver estrenos. El trailer de Gulliver y la abrumadora mayoría de comentarios en contra me hicieron descartarla. Y lo mismo ocurrió con El turista, en este caso con el agregado del nombre del director (el mismo de La vida de los otros). Pero había varias películas que quería ver y sólo un día para verlas. Así que me armé un triple programa.

Volví a ver Más allá de la vida, de Clint Eastwood, y fue otra vez un placer. Un placer ligeramente distinto. Cuando uno ve las películas por segunda vez, no hay tanta atención sobre el argumento y se suele observar más y mejor los detalles. Claro, hay películas que quedan secas luego de verlas una vez (o uno no sabe o no puede extraerles más). Pero la película de Eastwood (y del extraordinario guionista Peter Morgan, y de los extraordinarios actores) pone en juego mucho más que un argumento, y forma un entramado de elementos solidarios, puestos en secuencias de apariencia simple pero que evidencian una maestría y una seguridad en la escritura fílmica que están lejos de ser comunes en el cine contemporáneo. Es casi injusto destacar una secuencia por sobre otra, pero un director que puede narrar como narra el tsunami y esas clases de cocina es alguien en pleno manejo de su arte, alguien que domina diferentes tonos y las más mínimas implicancias de un gesto o una inflexión de la voz de sus dirigidos, es un maestro completo, es uno de los grandes.

Vi Somewhere, de Sofia Coppola. Y sigo considerando que su única gran película hasta el momento es Perdidos en Tokio. Somewhere es una película negativa. No, me corrijo; no es negativa, es más bien nula. Las películas negativas no son así de lánguidas, displicentes, apáticas, apagadas. Las películas negativas tienen furia, rabia, pueden aspirar a la poesía. Million Dollar Baby de Eastwood es una película negativa, y Más allá de la vida una positiva, pero están lejos de ser nulas. Otro día quizás desarrolle esta idea, pero volvamos a la nulidad de Somewhere, que muestra los días que pasan en la vida de un actor de Hollywood, su hastío, su hastío, su hastío, su relación con su hija. Sofia insiste en hacer un cine opuesto al operístico y pasional de su padre. Lo malo de esto es cuando cree que eso implica vaciar sus películas de pasión y de gracia y entonces queda en la mera pose, como en este caso y en Maria Antonieta (su padre Francis, incluso en sus películas más pequeñas, como la injustamente olvidadas Jardines de piedra y Jack, se entregaba a las pasiones). En Somewhere Coppola despliega las rutinas de un muerto en vida (su padre lo hizo con la virulencia de su poética pasión en Drácula): un actor con poder, popularidad y dinero, un adolescente eterno, indolente, nulo. Pero el problema de la película no es su tema sino su forma (como siempre, el qué es el cómo): apenas unas viñetas en general estáticas que ilustran abundancia, languidez, hastío, aburrimiento, indolencia, lujo, y otra vez lo mismo en loop (de ahí, nos explica Sofia en la primera secuencia, esas vueltas estériles en coche). La presencia de la hija del actor aporta un poco de vida, pero su módica energía se diluye en este film plano, chato, que puede resultar desesperante porque consume, aniquila nuestro tiempo, lo evapora sin dejar sedimentos. No, Somewhere no es una película horrible. Es, otra vez, una película nula. Me la imagino con una duración de dos minutos, convertida en una buena secuencia de montaje sobre el hastío de este actor pajarón en una película mayor, en el sentido de más generosa y perdurable, como Sofia supo hacer en Perdidos en Tokio.

El día iba uno a uno, y lo desempató a favor (muy a favor) Imparable de Tony Scott. Hay muchas películas de Scott que no me gustan: Hombre en llamas me parece espantosa, Juego de espías tediosa, su remake del Pelham 123 una tontería, y Deja Vu no me gusta tanto como a otros críticos. Pero Scott puede hacer grandes películas: pocas semanas atrás volví a ver Enemigo público y no sólo es el vibrante thriller político con grandes personajes que recordaba, sino además una reflexión muy entretenida y punzante sobre la sociedad de la vigilancia que se adelanta a su época (la película es de 1998 y parece describir los Estados Unidos pos 2001). Imparable es algo así como la corrección de Rescate del metro 123. Ahora no es un subte sino un tren. Un tren sin control, no un subte secuestrado por los villanos. Los villanos acá son más difusos (apenas algún jefe arrogante, amarrete, acomodaticio, con poco sentido de la dignidad y la aventura), o más bien inexistentes. Se trata de una aventura contra una máquina desbocada, una aventura sobre la tenacidad, una historia americana, estadounidense hasta la médula, que celebra algunos pilares de esa sociedad industriosa, en movimiento, y hasta exhibe algunas de sus contradicciones. Es, por otra parte, una película sobre el heroísmo de los trabajadores, a quienes ensalza mucho más –y con más energía, y con más músculo y con más variantes, y con mejor forma cinematográfica– que tantos documentales bienpensantes y limitados. Imparable es cine político. Y no a pesar de ser “un entretenimiento bien armado”. De hecho, aumenta su potencial político por pertenecer a ese gran cine narrativo y comunicativo que conoce la tradición y la hace estallar (los planos de Scott tienen poco de clásicos) para fortalecerla con inyecciones de adrenalina y contemporaneidad.

Fuck the Fockers

Comienza el año. En enero, como de costumbre. Y el público, luego de abandonarlos en octubre, noviembre y especialmente diciembre, vuelve masivamente a los cines. Se sabe en el ambiente: las comedias funcionan muy pero muy bien en enero y febrero. Y si encima es una comedia con personajes conocidos, mejor aún. Los cines ofrecen aire acondicionado y, en Buenos Aires, una posibilidad cercana de escape de una pringosa ciudad poco benévola en el verano. Así las cosas, Los pequeños Fockers (la tercera comedia de esta serie con Robert De Niro como suegro y Ben Stiller como yerno) es un lamentable gran éxito.

Si bien las dos películas anteriores de esta serie, La familia de mi novia (Meet the Parents, 2000) y Los Fockers: la familia de mi esposo (Meet the Fockers, 2004) nunca estuvieron entre lo mejor del cine de o con Ben Stiller (Zoolander, Tropic Thunder y Mi novia Polly, por ejemplo, son mucho mejores), eran comedias más o menos armadas, profesionalmente realizadas, con cierta dignidad industrial. Pero esta tercera parte es –no andaré con vueltas– una porquería. Hagamos una lista de algunos de los defectos de este artefacto hecho con un llamativo desgano, con una enojosa desidia:

1. Si uno ubica su nivel de atención en el 10 o el 15 por ciento de su capacidad, y tiene unas diez o veinte películas vistas en toda su vida, es altamente probable que vea venir los chistes de Los pequeños Fockers a unas veinte cuadras. Acá no hay sorpresas posibles, no hay timing alguno, todo está cosido más o menos, ningún elemento nos distrae como para que otra situación nos pesque desprevenidos. En una rara excepción en comedias hollywoodenses de este nivel de producción, todo está en primer plano, nunca hay dos situaciones paralelas en el mismo cuadro. Pensada para un público excesivamente haragán y adormecido, sólo pasa una cosa por vez, y con un detenimiento y una subestimación equivalentes a leer letra por letra una frase como “mi mamá me mima” (y arrastrando las emes).

2. Para que la película pase de una situación a otra, se introducen peripecias de una arbitrariedad llamativa, una tras otra, dignas de esas ficciones televisivas que van matando o mandando de viaje a personajes si los actores que los interpretan no renuevan el contrato. Un par de ejemplos entre decenas: el accidente del nene en el patio y la foto subida a My Space. Me imagino a los guionistas diciendo, con demasiada asiduidad, “ma’ sí, metemos esto y vamos para adelante”.

3. El desgano, la molicie, la apatía, el desinterés son verdaderamente evidentes. Para más pruebas, los implicados en este desastre tienen algunos buenos antecedentes. El director Paul Weitz fue corresponsable de la dirección de la maravillosa Un gran chico, y el coguionista John Hamburg dirigió Mi novia Polly y fue coguionista de Zoolander. Una demostración más de que en la industria son pocos los nombres que garantizan calidad por sí solos. Los pequeños Fockers es un paquete muy mal armado desde todos los ángulos (a excepción del marketing), y por más nombres que se sumen los resultados son oprobiosos (o son más oprobiosos aún por el alto nivel de desperdicio).

4. Si Ben Stiller está en piloto automático, De Niro está aún peor. Su última década como actor ha sido entre mala y desastrosa (chequeen los títulos), con un catálogo de gestos limitado y repetido hasta el hartazgo: es triste ver a uno de los grandes actores de la última parte del siglo XX pertrechado de este catálogo de muecas pavotas que se están convirtiendo en su marca registrada en el XXI. Ah, acá aparece Harvey Keitel en dos escenas (hay que decir que su remera de Kiss es simpática). Para películas con De Niro y Keitel, vean Calles peligrosas, Taxi Driver o Cop Land.

5. Las referencias a El padrino o Tiburón en Los pequeños Fockers deben estar sacadas del “Manual de citas para analfabetos cinematográficos”, del que desconocía su existencia pero esta película parece indicar que en algún lado alguien lo debe tener y lo usa como guía. La cantidad de música “padrinosa” que se pone acá es directamente vomitiva. Y la cantidad de planos-tiburón-música de Williams en el pelotero es altamente ofensiva. ¿Cuán idiotas creen que somos?

Hay mucho más, entre otras cosas la nulidad de Jessica Alba como actriz (la chica linda sin carisma), o las tonterías andaluzas sin gracia que hace Dustin Hoffman (comparen con Buzz Lightyear en Toy Story 3), la pavada del corte del pavo, o los hijos maltratados como meros objetos cómicos (digamos que no habría tanto problema con esto si la película no lo pusiera en contradicción con su conservadurismo emocional de base) y, pecado de pecados, Laura Dern desaprovechada. En fin, una experiencia horrible. Para borrarla, les recomiendo ir al ver Volver al futuro en los cines, que gracias a la gente del sitio cinesargentinos se reestrena en el país a pesar de que la distribuidora había decidido no hacerlo. Sí, le dieron muy pocos horarios a la película (sobre las razones de esto lean www.cinesargentinos.com.ar). Ojalá se llenen las funciones de la querida película de Robert Zemeckis –una demostración de gran cine de gran recaudación– y se vacíen las de los Fockers. Fuck the Fockers.

Hay que ver Más allá de la vida

Más allá de la vida (Hereafter) pone en escena el más allá. Epa. Eastwood se anima a todos los temas. Claro, dirán, a los ochenta está preocupado por la cercanía de la muerte. Yo diría que más bien le preocupa qué hacer con lo que le queda de vida. Y de hecho, la película está mucho más centrada en qué hacen los personajes con sus vidas que con el más allá (representado con una simplicidad extrema). Eastwood piensa en esta vida, en este mundo. En esta ocasión, los protagonistas se relacionan por sus distintas experiencias con la muerte: y la película los sigue, y se fija en cómo viven con esa cercanía, cuáles son sus cambios, sus anhelos, sus deseos. Enmarcado en un comienzo devastador y espectacular pero de una sobriedad muy Eastwood, y un final intenso emocionalmente, la parte central del relato es reposada, reflexiva, con la fluidez que otorga el manejo experto del clasicismo narrativo del maestro Eastwood. Así, el director hace una película de personajes en sufrimiento y de ideas en conflicto. Aunque Eastwood sigue haciendo un cine que tiene como uno de sus temas recurrentes el peso de las decisiones que se toman –un poco como John Huston en muchas de sus películas–, reflexiona sobre lo que podría considerarse un cambio brusco en su filmografía. Quizás por eso, para comentar él mismo este cambio, incluye en la película a personajes como el editor de Marie (la periodista francesa), que se hecha atrás y hasta la desprecia soterradamente en cuanto ella cambia el tema de su libro (pasa de una biografía sobre Mitterrand a una investigación, a partir de la experiencia de haber estado muerta unos segundos, sobre el más allá), o como la médica (la científica que habla de evidencias). Lejos de hacer una película religiosa, Eastwood plantea reflexiones de otro orden, que pasan sin quiebres de la búsqueda más cotidiana de una pareja a grandes reflexiones sobre la existencia (nunca explicitadas sino integradas a la narración, que esto no es un cine de tesis). La película ha sido polémica para la crítica internacional (hasta hubo varios textos desdeñosos) y lo será seguramente en la nacional (en El Amante, por ejemplo, ha motivado extensas discusiones). Por mi parte, creo que es una demostración cabal del gran talento de Eastwood, un cineasta de una capacidad narrativa y una valentía singulares, alguien que en los últimos años se preocupa por su legado como artista: en Gran Torino (una película política a fin de cuentas y la última en la que ha aparecido como actor) planteaba un final sacrificial, que desde lo individual comentaba algunos males sociales; Invictus fue política en un sentido más directo, y dividió aguas mucho más (para mí estuvo entre lo mejor de 2010). Ahora, con Más allá de la vida, Eastwood hace un nada corriente cine de meditación, y hasta remueve la carga de banalidad que suele tener adosada ese habitualmente maltratado sustantivo.

Disfrutes y decepciones

Y Machete, si bien es una película con unos cuantos buenos momentos, algunos buenos chistes, algunas actuaciones regocijantes, es bastante menos de lo que pudo haber sido. Vamos por partes, por cortes, que parece ser lo indicado en una película con tanto filo de cuchillos, espadas, tijeras y, obviamente, machetes. Machete comienza con una secuencia en México, con un color setentoso, un coche y un ambiente que hacen recordar a la gran película de Sam Peckimpah Traigan la cabeza de Alfredo García, un título fundamental en cuanto a decapitaciones se refiere. Justamente, Machete empieza con una decapitación, con una chica desnuda y con un celular perfectamente ubicado, y con el principio del show de Steven Seagal, uno de los villanos. Luego de ese comienzo rutilante y prometedor, la película avanza un poco a los tropezones, con secuencias con demasiada autonomía, sin tensión, con una estructura demasiado pop, demasiado deudora de la idea de segmentos que puedan ser cortados por tandas televisivas. Es cierto, la apuesta de Rodriguez y Maniquis va por ese lado: por los seriales, por la clase B, por muchos componentes trash. El problema es que Machete tiene una línea política seria, de denuncia, con algunas buenas frases (“nosotros no cruzamos la frontera, es la frontera la que nos cruzó”) que dan cuenta de forma comprimida de las injusticias actuales e históricas sufridas por los mexicanos en y frente a los Estados Unidos. Esta línea política no es mala per se –de hecho, creo que Machete podría haber sido una buena película seria y sombría, o un gran artefacto pop cargado de ideología, si hubiera tenido, entre otras cosas, un tono más decidido– pero se resiente con tanta estructura episódica, con tanto fragmento, y también con alguna obviedad, como cuando el personaje de Jessica Alba dice que “va a hacer lo correcto” cuando el silencio y la acción habrían sido menos redundantes y más elocuentes y límpidos. Con todo, la estructura de fragmento, de disparate sanguinolento, podría haberse atenuado si el fragmento final, la lucha colectiva de cierre, hubiera formado un todo compacto, hubiera sido una set piece de acción bien planificada. Pero es el momento más flojo: Rodriguez y Maniquis se preocupan por el look de los contrincantes (los planos de Lindsay Lohan y la hermosa Michelle Rodriguez), por mostrar explosiones que detienen la acción, por la fragmentación un tanto incomprensible del espacio (véase a un maestro del relato de luchas en varios frentes como a James Cameron en la batalla final de Avatar para comparar) y por una fascinación por los efectos digitales (¿cuántas veces tiene gracia mostrar esos coches que se paran en dos ruedas?).

A pesar de toda esta lista de defectos, debo decir que tengo más simpatía que antipatía por Machete. Sin embargo, la mejor película de Rodriguez sigue siendo Del crepúsculo al amanecer: una película verdaderamente festiva, endiabladamente clase B y con el gran protagónico de George Clooney. Del crepúsculo al amanecer es, además, mucho más carnalmente erótica –recordar el baile de Salma Hayek– que Machete (salvo el principio, demasiado prolija en este aspecto, y hasta con un desnudo “digital”: el de la ducha). Y la mejor película de Danny Trejo con Robert De Niro sigue siendo Fuego contra fuego, la obra maestra de Michael Mann.

Mal cine como deporte extremo

Hay películas malas por doquier: películas malas adocenadas; películas malas muertas, hechas burocráticamente; películas malas con altos ímpetus artísticos; películas malas irrelevantes; películas malas importantes como El origen, de las que ayudan a definir una época (las “malas películas clave” de las que hablaba Pauline Kael); películas malas que mejor dejar pasar... y películas malas extraordinarias, únicas, singulares. Un buen día pertenece a esta última categoría, y es todo un desafío.

“Mina” argentina conoce “tipo” argentino en Long Beach, California, Estados Unidos. Andan por ahí, caminan mucho, charlan mucho, finalmente se encaman. Hay más para contar sobre el argumento con obvios ecos de las Antes de... de Linklater, pero ¿quién puede prestarle atención al rumor del mar cuando te tiran petardos en el oído? Porque Un buen día no es de esas películas malas que transcurren sin sacudirnos. Demencialmente mala, Un buen día está llena de detalles, o más bien groseros componentes, imposibles de parodiar: difícilmente se pueda ir más lejos en ciertos aspectos. Lucila Solá, la protagonista, es, al menos en esta película, una actriz imposible. Bonita de forma convencionalmente aceptada, a pesar de ello carece de fotogenia. Es decir, la cámara no la embellece y su mirada no tiene los destellos, la fuerza, la vivacidad y la expresividad que el cine busca (o, tal vez, la dirección de la película no haya sabido encontrar esa mirada). Igualmente, un gran director en un muy buen día tal vez pueda encontrar la manera de filmar a esta chica, pero solamente un hechicero con grandes poderes quizás pueda lograr que diga bien sus parlamentos (el grito repetido de “loser”, o sea lúuuuser, es antológico). A la chica, por otro lado, no la ayudan los diálogos, que son definitivamente lujosos, ricos en innumerables taras; son diálogos de tanto exceso, de tanto derroche... Ahora, ¿en qué exceden?, ¿qué derrochan? Acá hay ciertamente inventiva, una inventiva pocas veces vista. El “tipo”, llamado Manuel (Aníbal Silveyra) intenta averiguar el nombre de la “mina”, diciéndole “¿Señorita...?”. Los puntos suspensivos y la entonación indican efectivamente que le está preguntando su nombre, a lo que ella responde, furibunda: “¿me estás preguntando si soy virgen?” (¡!).

Lucila Solá es la novia de Al Pacino, uno de esos datos que no me parecen relevantes a la hora de encarar una crítica, pero en Un buen día, tal vez como “guiño” al espectador conocedor de esa información, se menciona a Pacino y hasta se lo hace dentro de lo que en el intenso y alienígena universo de esta película puede considerarse un chiste. Lo que no se sabe bien si es un chiste es que la “mina” (su personaje se llama Fabiana) haga referencia unas cuantas veces a que tiene tetas muy chicas. La película es bastante alucinante en sentido literal (uno bien puede sentir que está alucinando al verla y escucharla, al entrar en el mood repetitivo de unos diálogos inanes sobre canciones infantiles, o sobre un concurso de disfraces, o sobre la parte más estúpida de “la argentinidad en el extranjero”) pero lo que se ve es que ella NO TIENE TETAS CHICAS (más bien son de la variante “grandes”, más aún si consideramos la delgadez de la chica), y además están realzadas por la ajustada remera azul que utiliza.

Un buen día es en algún sentido perverso una experiencia recomendable, un deporte extremo, una degustación de comida riesgosa (se estrenó en noviembre y por lo menos hasta hoy, 5 de enero, tenía sólo dos funciones en el Gaumont, INCAA Km 0). Pero si no van a ver la película para comprobar el tema mamario de la protagonista, simplemente busquen sus fotos por Internet. ¿Será todo un chiste? Es decir, ¿será una película hecha mal a propósito? No podemos saberlo, pero vemos al protagonista al final –con una camisa digna del Sandro de los setenta– descular el misterio de las varias vueltas de tuerca XXL frente a Andrea del Boca (que nació en el mundo real en 1965), que hace de madre de Fabiana (que nació en el mundo de la película en 1970). Pero meros detalles como estos son apenas un aderezos entre tantos “orgasmos del alma”, “hacer, hacer, hacer el amor”, músicas ominosas cuando está por irrumpir alguna revelación tenebrosa del pasado, planos con decenas de variantes para definir lo chapucero, parpadeos de estilo sub-sub-Suar, “olores del dolor”, un plano antológico de “pastillas para suicidarse”, un cuadro de Marilyn narigona, un protagonista que sale a correr con la camiseta de la AFA filmado como si esa actividad fuera una de sus costumbres diarias pero con un físico que indica que esa es la primera o a lo sumo segunda vez que sale a correr, y un larguísimo etcétera. Y si nos rebeláramos y reveláramos las revelaciones finales podríamos entrar en interrogantes muy reveladores, que combinarían las máximas atrocidades con las máximas ridiculeces. El trailer de esta película ya lo recomendé hace un tiempo aquí mismo; pero déjenme decirles que ese trailer (que hizo furor en Internet) es sobrio en comparación con la película completa. Si no me creen que a veces es una buena experiencia ver una película extraordinaria y demencialmente mala, quizás esta increíble crítica a favor, que califica a los diálogos de “muy buenos”, los convenza.

Éramos tres espectadores en la función del martes 4 de enero a las 14.40 en el Gaumont. Uno de ellos, una señora mayor, elegantemente vestida, al bajar las escaleras me miró con cara de desasosiego y desazón y me dijo “¿qué película rara rara, no?” Noté que no se animaba del todo a dar una opinión más definitiva. Le respondí, con aplomo, “más que rara, es una de las películas más malas de la historia”. Y enseguida la señora entró en confianza y se largó, empezando por las actuaciones “¿por qué son tan espantosas?”. Yo la miré con cara de “hay misterios insondables” y empecé a caminar.

Ah, me olvidaba, la película está dirigida por Nicolás del Boca. Pero en los créditos iniciales se lee “una película de Anabella Del Boca y Enrique Torres”, lo que da a entender que esta es una película de la productora ejecutiva y del guionista. Y al final, en un plano antológico de orgullo de guionista, en la tipografía tamaño un millón de una notebook, vemos que el nombre del protagonista (que se nos dice que “está escribiendo un guión para una película”) muta en Enrique Torres, que se adueña así de Un buen día. Y sí, está muy bien que el que escribió estos diálogos se haga cargo.

¿Qué hacen los críticos de cine?

Qué sé yo qué hacen los críticos de cine. ¿Qué hago yo? Bueno, depende. En esta última semana vi muchas películas (vaya novedad), y varios fragmentos. ¿Llegaremos a alguna conclusión? No sabemos, pero al final se comenta brevemente uno de los estrenos de la semana, que es una gran película.

El miércoles de la semana pasada partí para Tucumán para participar como jurado de la competencia digital de Tucumán Cine, un festival de cine argentino. Que exista un festival de cine argentino que tiene una competencia en 35mm y otra en digital, cada una con cerca de veinte películas (y que esto no sea ni de lejos la totalidad de la producción anual), habla de un cine muy prolífico. Y que en ambas competencias haya más o menos un cincuenta por ciento de películas al menos interesantes, habla de un cine de alta calidad. Y que entre los premios y menciones de las digitales hayan estado Los labios, Hacerme feriante, El pasante, Familia tipo y TL-2 La felicidad es una leyenda urbana habla de un cine muy variado: ficción con impronta documental, documental de observación, ficción climática y minimalista, documental-diario en primera persona y ficción cinéfila desatada y múltiple. En Tucumán vi unas diez películas, algunas que no había visto, y algunas que revisé porque no las recordaba con precisión.

Volví de Tucumán, el lunes revisé un fragmento –el principio– de Drácula de Coppola que pasé en una clase. Cine voraz cine vampírico cine pasión. Este Drácula debería reestrenarse todos los años, para poder disfrutarlo en una pantalla gigante. Tiene sabor al cine de la infancia, a ese momento en que nos sorprendíamos con mayor facilidad. Lo grandioso de este Drácula es que logra sorprendernos en cada revisión, por más mundiales de fútbol que hayamos vivido. Más tarde, revisé otra película para pasar en otra clase. Otra película de Coppola: la muy subvalorada y muy olvidada Jardines de piedra, un relato elegíaco sobre militares que se encargan del ceremonial fúnebre de los soldados muertos en Vietnam. La película no transcurre en Vietnam sino en Washington, y puede verse, en la carrera del director, como la contracara reposada de Apocalipsis Now. En los créditos de Jardines de piedra puede leerse “dirigida por Francis Coppola”, sin el Ford. Si bien ese Ford de su nombre no es por John Ford, me gusta pensar que está ausente de los créditos porque, ante una película tan fordiana, no era necesario.

Antes y después de todo esto vi varias películas para el Bafici 2011, pero de esas no puedo dar detalles públicamente. Y el martes fui al cine, a ver Ágora, de Alejandro Amenábar. Algunos en El Amante y en otros medios habían dicho que “estaba bien”. Con esas referencias y la promesa de ver a Rachel Weisz, me metí a ver la película. Aguanté diez minutos. Sí, es injusto, pero no la aguantaba. No tengo el chip que me permita disfrutar de películas de la antigüedad en las que se habla demasiado de religión, en las que el inglés me suena tan artificial (los actores hablaban en inglés casi con culpa; si vamos a aceptar la convención, hablen en inglés con más ganas, incluso con acento, pero con ganas). Para ser simple y burdo, tengo un especial desinterés por las películas de gente con túnicas y sandalias. No me gustó nada La última tentación de Cristo de Scorsese, y La pasión es la única de las películas dirigidas por Mel Gibson que no me parece muy buena (aunque la prefiero frente a la de Scorsese). Así que me escapé de Ágora y fui a ver otra vez Red social. Confirmé que es una película extraordinaria, que nos pide una mirada y una escucha inestables, ágiles, seducidas y abandonadas, en la que los personajes son muchas cosas al mismo tiempo (inteligentes, arrogantes, tiernos, odiosos, y mucho más), y no siempre lo que uno espera (entre los “villanos” Winklevoos y su amigo Divya Narendra hay mayores lazos de amistad que del lado de los protagonistas). La identificación no es con los personajes, o por lo menos no está fija en uno de ellos o en un grupo de ellos, no todas las películas tienen esa estrategia. Esta es una película que avanza por tácticas de seducción parciales, en la que los diálogos se arman como set pieces de acción, y en la que el momento más lento aquél de suspenso más tradicional: el de la entrada de los policías a la fiesta. Confirmo: Red social es una de las películas fundamentales de estos tiempos.

Antes de ver Ágora, es decir, de no ver Ágora, vi el trailer de Un buen día, una película argentina, que lo pueden ver acá. Todavía no salgo de mi asombro. Y hay algo curioso, la película está dirigida por Nicolás del Boca, y así dicen los créditos. Pero en los créditos se lee también “una película de Anabella Del Boca y Enrique Torres”, lo que da a entender que esta es una película de la productora ejecutiva y del guionista. Mientras escribo esta columna, me entero de que murió Dino de Laurentiis, alguien que produjo películas de Mario Bava, Federico Fellini, Sidney Lumet, Ingmar Bergman, John Milius, Michael Mann, David Cronenberg y David Lynch, entre muchos otros. Qué amplio que es el mundo del cine.

Y hoy, jueves, veo algunos estrenos de la fecha. Aguanté veinte minutos de la comedia aguachenta Papá por accidente con mi ex amada Jennifer Aniston (ahora parte de la cara no se le mueve). Y me metí a ver Jackass 3D, una de esas películas que no son para todos los paladares pero que demuestran que, como decía Horacio Quiroga, el cine puede tratar todos los temas, incluso estos desafíos físicos, escatológicos, cómicos. Con un uso muy imaginativo del 3D (ver la maqueta y el disparo, por ejemplo), Jackass es una sucesión de viñetas cómicas, sí, pero algunas de ellas (como la del avión) deberían figurar en cualquier historia de la comicidad cinematográfica. Bah, no en cualquier historia, pero sí en las que sean desprejuiciadas, que sepan ver en esta película todo lo que hay en ella de la tradición de los grandes cómicos atletas (Buster Keaton, Jackie Chan), de los grandes transgresores (John Waters, algo de los hermanos Farrelly) y, por último, de amor por el cine y por su modo de ser realista. Cualquier musicalizador debería ver esta película. Y también aquellos que estén intrigados. Y, sobre todo, aquellos que quieran agregar años a su vida, o al menos hacer abdominales a carcajadas (yo, literalmente, lloré de risa). Como el Drácula de Coppola, otra película que nos sorprende a cada paso y que nos demuestra, otra vez, lo ancho y variado que puede ser el cine.

LA COMEDIA COMO FORMA INTELIGENTE DE LA SOCIEDAD

Hay que ver Todo un parto

Se dice por ahí que el sentido común es el menos común de los sentidos. No podría decir si estoy o no de acuerdo. Sí, es cierto, veo gente que toma líquidos de falso dulzor y colores intimidantes porque “no tienen calorías” (¡el agua tampoco!), otros que usan palabras inventadas de muchas sílabas para sonar solemnes... En fin. Pero no quiero hablar del sentido común, sino de un sentido hermoso: el sentido del humor.

Por razones a veces desconocidas y en general altamente nocivas, mucha (pero mucha) gente desprecia las comedias. O no las desprecia. Pero sí, las desprecia. Es decir, dice que le gustan las comedias pero íntimamente las desmerece, y en sus listas de mejores películas siempre estarán primeras las películas serias, las solemnes, las que tienen colgada la credencial de “film importante”. Esta gente rescatará todo lo que huela a prestigio y nada de lo que huela a Hollywood (y en Hollywood, hoy en día, es en donde se hacen las mejores comedias). Hace poco, revisando con enorme placer Un gran chico (About a Boy, con Hugh Grant, de 2002), me dije: ¿la habré votado entre las mejores películas del año? Tuve miedo de no haberlo hecho, la película se había estrenado en 2002 y vaya uno a saber cuánto más equivocado que hoy estaba yo en ese entonces. Me tranquilicé (y me felicité): ahí estaba Un gran chico en el puesto número 8 de mi lista de mejores del año. Me felicité y me reté: tendría que haber estado más arriba. Un gran chico está basada en un libro de Nick Hornby, y libro y película (y todos los libros de Nick Hornby) saben contar los temas más peliagudos y profundos (depresiones, intentos de suicidio, separaciones, dolores de maduración y un largo etcétera) con un enorme y brillante sentido del humor (hagan la prueba de analizar los temas y frustraciones y miedos tratados por Hornby en sus libros y en las películas basadas en sus libros y van a descubrir que ahí, en esas tremendas comedias, están algunas de las variantes de la verdadera profundidad en el cine, y no necesariamente en La cinta blanca o La vida de los otros).

En fin, esta introducción es para decir que... ¡Todo un parto es una de las grandes películas del año! Sí, lo es. Ah, usted se pregunta qué es Todo un parto. ¡Es Due Date, la nueva película de Todd Phillips! Ah, sí, Todd Phillips: el director de Road Trip (Viaje censurado), Old School (Aquellos viejos tiempos), Starsky & Hutch y The Hangover (¿Qué pasó ayer?). The Hangover es una gran comedia (como otras grandes comedias) que tuvo la suerte de que buena parte de la crítica mundial decidió que era buenísima. Y entonces gente que habitualmente no ve comedias la vio, y la disfrutó con la “autorización” de unos cuantos que tal vez ni se habían molestado en ver Zoolander o A Night at The Roxbury (El triunfo de los nerds), dos ejemplos de grandes comedias menos valoradas. Bueno, ya saben, Todd Phillips es el de The Hangover. Y ahora se estrenó Todo un parto, una película que: 1. Confirma un estilo de humor, que es parte de un estilo de autor. Un humor desfasado, irreverente y sorpresivo: allí cuando uno no espera el chiste, está el chiste. Y no se trata de chistes necesariamente nuevos (ver el párrafo final de esta nota), sino de su ejecución en un momento inesperado, que los hace sonar distintos, deslumbrantes. El humor de Phillips busca tomarnos desprevenidos con chistes agazapados, ejecutados con un timing perfecto aunque no convencional (ver esta nota sobre el asunto). 2. Muestra a dos actores en su esplendor: Robert Downey Jr. tiene un carisma incandescente, y una enorme versatilidad (vean cómo George Clooney demuestra, en El ocaso de un asesino, que no le va necesariamente bien cualquier película en la que no se haga el canchero). Zach Galifianakis (el “colado” de The Hangover) es la mayor revelación cómica en varios años, y casa perfectamente con el estilo de humor de Phillips porque es otro humorista agazapado, desfasado, que explota en los momentos menos esperados. 3. Prueba que en el cine la originalidad no es, ni de lejos, lo más importante. Y eso nos lleva al último párrafo.

Todo un parto no es una película original. La originalidad, luego de 115 años de cine, puede llegar a ser un valor muy difícil de alcanzar, y no es algo que se disfruta por sí mismo. Todo un parto se enmarca, en general, en la road movie y en la buddy movie (la “pareja despareja”). Y, en particular, es una relectura de Mejor solo que mal acompañado (1987), de John Hughes, con John Candy (que murió en 1994) y Steve Martin (puede decirse que murió como comediante cuando su rostro, remixado, dejó de moverse). Una relectura actual, potenciada, mejorada, más seca, emotiva pero con menor necesidad de apelar a resortes clásicos (hay menos música de comentario, no hay grandes revelaciones al final). Ya lo sabemos, lo mejor del Hollywood actual no pasa necesariamente por ser el pionero sino por la capacidad de reescribir con gracia, con la capacidad narrativa bien aprendida. Y con sentido del humor, el más extraordinario de los sentidos.

Un jueves con dos grandes películas

No es habitual que en una misma semana se estrenen dos películas definitorias a la hora de hablar del cine del año. Este 21 de octubre ofrece dos títulos (que pueden conformar un muy placentero doble programa) altamente recomendables.

Si hacen el doble programa empiecen por Red social (The Social Network o, más popularmente, “la película de Facebook”). Sí, Red Social es eso: la película sobre la creación de Facebook, no sobre cómo es Facebook (aunque sí se pueden apreciar algunos de los motores básicos del éxito de esa red). Y sobre los litigios legales en torno a la idea y la propiedad del sitio. A priori, este tema no parecía “lo más cinematográfico del mundo” para alguna gente. Ahora bien, esto de considerar que hay asuntos cinematográficos y otros que no lo son nunca me convenció demasiado. Como sentencia en El lenguaje del cine V. F. Perkins, “el qué es el cómo”. Es decir, lo que importa es cómo se muestra eso que se muestra, cómo se concreta en cine. Ya Horacio Quiroga lo sabía en la década del 10 del siglo pasado: el cine puede tratar todos los temas. Sí, es cierto que la creación y los conflictos legales alrededor de Facebook parece “menos cinematográfico” que la historia de un asesino a sueldo en retirada. Pero de vuelta, el qué es el cómo. Y ahí tienen la catástrofe esta protagonizada por George Clooney, El ocaso de un asesino. Y tienen el brillo endiablado de Red Social, que combina diálogos cortantes y ultra veloces dichos por personajes geniales. Personajes geniales: mezquinos estudiantes de Harvard con sus reglas de mundo paralelo, desde los de clase alta pero alta alta hasta el geniecillo más –pongámosle–, pobre. Ese geniecillo es el protagonista: Mark Zuckerberg, levemente inadaptado para las reglas sociales, extraordinariamente dotado para la informática y, lo más importante para que la película funcione, alguien que no para de lanzar disparos verbales hirientes, dañinos, astutos, letales, los dichos de alguien que se sabe superior al resto en un aspecto pero inferior y temeroso en otros. El guionista es Aaron Sorkin, alguien evidentemente obsesionado con el poder y en particular por el poder de los diálogos: Cuestión de honor (A Few Good Men), Mi querido presidente (The American President), Juego de poder (Charlie Wilson’s War), películas de diálogos como dardos (también fue el guionista de la serie The West Wing). El director de Red social es David Fincher, es decir, el desconcertante responsable de la perturbadora Seven, la polémica El club de la pelea, la excelente Zodíaco, y la tan-inexplicablemente-mala-que-me-debo-estar-perdiendo-algo El curioso caso de Benjamin Button. Red Social podría pensarse, en algún aspecto, como El ciudadano de estos tiempos: una película que define una época, o más bien una manera de ser de una época, desde las tribulaciones de uno de los protagonistas del poder. En este caso, uno de los poderes más omnipresentes y a la vez menos conocidos, el que define, por ejemplo, que esta crítica llegue a más gente, porque la voy a linkear en Facebook.

Luego de ver Red social, llena de diálogos y de acción verbal, pueden seguir por la otra muy buena película de la semana, la más silenciosa y de mucho mayor acción física Atracción peligrosa, es decir, The Town. Ya hablamos de títulos idiotas, y ya se dijo en todos lados, pero es necesario decirlo otra vez: ¡basta de usar estas palabras como atracción, obsesión, peligro, juego, honor, etc. para crear títulos de estreno en argentina, títulos olvidables, confundibles, insoportables y descerebrados! Bueno, dicho esto, pasemos a The Town, que es la segunda película como director de Ben Affleck (sobre su sorprendente debut, Desapareció una noche, escribí esta crítica en su momento en El Amante). Affleck continúa con su apuesta clasicista en la línea de Clint Eastwood. Si Gone Baby Gone era una relectura de Río místico (las dos películas estaban basadas en libros, de temática similar, del mismo autor), The Town es una suerte de Fuego contra fuego (Heat, de Michael Mann) pero de ladrones de barrio obrero (es decir, no vestidos de Armani como los ladrones de Mann) y de tono mucho más calmo, aunque la tensión sube y mucho en las sobresalientes secuencias de los asaltos. The Town es una de esas películas tersas, bien narradas, una de policías y ladrones “como las de antes”, como las que se hicieron con brillo en los setenta, como las que siguió haciendo Eastwood. Ben Affleck (sí, ese actor que participó de algunas cosas tremendamente malas y hasta dañinas como Pearl Harbor) se confirma con The Town como uno de los principales baluartes desde los que hoy resiste el clasicismo en Hollywood.

Un jueves con dos grandes películas

No es habitual que en una misma semana se estrenen dos películas definitorias a la hora de hablar del cine del año. Este 21 de octubre ofrece dos títulos (que pueden conformar un muy placentero doble programa) altamente recomendables.

Si hacen el doble programa empiecen por Red social (The Social Network o, más popularmente, “la película de Facebook”). Sí, Red Social es eso: la película sobre la creación de Facebook, no sobre cómo es Facebook (aunque sí se pueden apreciar algunos de los motores básicos del éxito de esa red). Y sobre los litigios legales en torno a la idea y la propiedad del sitio. A priori, este tema no parecía “lo más cinematográfico del mundo” para alguna gente. Ahora bien, esto de considerar que hay asuntos cinematográficos y otros que no lo son nunca me convenció demasiado. Como sentencia en El lenguaje del cine V. F. Perkins, “el qué es el cómo”. Es decir, lo que importa es cómo se muestra eso que se muestra, cómo se concreta en cine. Ya Horacio Quiroga lo sabía en la década del 10 del siglo pasado: el cine puede tratar todos los temas. Sí, es cierto que la creación y los conflictos legales alrededor de Facebook parece “menos cinematográfico” que la historia de un asesino a sueldo en retirada. Pero de vuelta, el qué es el cómo. Y ahí tienen la catástrofe esta protagonizada por George Clooney, El ocaso de un asesino. Y tienen el brillo endiablado de Red Social, que combina diálogos cortantes y ultra veloces dichos por personajes geniales. Personajes geniales: mezquinos estudiantes de Harvard con sus reglas de mundo paralelo, desde los de clase alta pero alta alta hasta el geniecillo más –pongámosle–, pobre. Ese geniecillo es el protagonista: Mark Zuckerberg, levemente inadaptado para las reglas sociales, extraordinariamente dotado para la informática y, lo más importante para que la película funcione, alguien que no para de lanzar disparos verbales hirientes, dañinos, astutos, letales, los dichos de alguien que se sabe superior al resto en un aspecto pero inferior y temeroso en otros. El guionista es Aaron Sorkin, alguien evidentemente obsesionado con el poder y en particular por el poder de los diálogos: Cuestión de honor (A Few Good Men), Mi querido presidente (The American President), Juego de poder (Charlie Wilson’s War), películas de diálogos como dardos (también fue el guionista de la serie The West Wing). El director de Red social es David Fincher, es decir, el desconcertante responsable de la perturbadora Seven, la polémica El club de la pelea, la excelente Zodíaco, y la tan-inexplicablemente-mala-que-me-debo-estar-perdiendo-algo El curioso caso de Benjamin Button. Red Social podría pensarse, en algún aspecto, como El ciudadano de estos tiempos: una película que define una época, o más bien una manera de ser de una época, desde las tribulaciones de uno de los protagonistas del poder. En este caso, uno de los poderes más omnipresentes y a la vez menos conocidos, el que define, por ejemplo, que esta crítica llegue a más gente, porque la voy a linkear en Facebook.

Luego de ver Red social, llena de diálogos y de acción verbal, pueden seguir por la otra muy buena película de la semana, la más silenciosa y de mucho mayor acción física Atracción peligrosa, es decir, The Town. Ya hablamos de títulos idiotas, y ya se dijo en todos lados, pero es necesario decirlo otra vez: ¡basta de usar estas palabras como atracción, obsesión, peligro, juego, honor, etc. para crear títulos de estreno en argentina, títulos olvidables, confundibles, insoportables y descerebrados! Bueno, dicho esto, pasemos a The Town, que es la segunda película como director de Ben Affleck (sobre su sorprendente debut, Desapareció una noche, escribí esta crítica en su momento en El Amante). Affleck continúa con su apuesta clasicista en la línea de Clint Eastwood. Si Gone Baby Gone era una relectura de Río místico (las dos películas estaban basadas en libros, de temática similar, del mismo autor), The Town es una suerte de Fuego contra fuego (Heat, de Michael Mann) pero de ladrones de barrio obrero (es decir, no vestidos de Armani como los ladrones de Mann) y de tono mucho más calmo, aunque la tensión sube y mucho en las sobresalientes secuencias de los asaltos. The Town es una de esas películas tersas, bien narradas, una de policías y ladrones “como las de antes”, como las que se hicieron con brillo en los setenta, como las que siguió haciendo Eastwood. Ben Affleck (sí, ese actor que participó de algunas cosas tremendamente malas y hasta dañinas como Pearl Harbor) se confirma con The Town como uno de los principales baluartes desde los que hoy resiste el clasicismo en Hollywood.

El cine como marketing

Tal vez podría titular estas líneas como “¿el fin del cine?”, pero no, el cine no termina, por más que reciba agresiones como esta película española, este bromita inconsistente dirigida por un gallego, filmada en Barcelona, protagonizada por el canadiense Ryan Reynolds y hablada en inglés.

Sí, esta es la película “del tipo enterrado vivo en un cajón”, cuya acción transcurre en el cajón, en el cajón, en el cajón. Una película, un cajón: un éxito mundial (y aquí también, a juzgar por la cantidad de gente que había en la primera función del día del estreno, y por la cantidad de críticas positivas). Leo por ahí que en la película hay un único actor: Ryan Reynolds. Bueno, no. Hay otros: todos los que hablan por teléfono y ponen la voz, entre los que se cuentan nombres conocidos como Samantha Mathis y Stephen Tobolowsky). Bueno, me dirán, Reynolds es el único actor que se ve: no, también está la chica que se ve en el video que le envían al desagraciado protagonista mediante el celular. Dirán: no es importante. También leo por ahí, en por lo menos dos críticas, que la película es “en tiempo real”. Bueno, no, hay elipsis, por eso la película dura noventa y cuatro minutos y la acción que relata más de dos horas. ¡El chabón se duerme! ¡ahí hay elipsis! Por otro lado, ¡hay ralenti! ¡si hay ralenti no hay tiempo real! Me dirán: no es importante. Leo por ahí que se habla de “rigor” para describir el trabajo del director Cortés y el del guionista Chris Sparling. ¿Rigor?: hay dos planos que se salen del cajón, en el final de los dos primeros actos, planos en los que la cámara hace travellings hacia arriba como si el cajón no tuviera techo. En el segundo de estos planos incluso vemos un montón de listones de madera, como si se nos estuviera mostrando el set de filmación, por lo que eso ya deja de ser un cajón que genera claustrofobia y nos lleva a pensar en cómo era el lugar del rodaje. ¿Rigor? La música y su utilización, imprescindibles para inyectar tensión y emoción en donde casi no la hay, son dignas de una telenovela rastrera. ¿Rigor? Ahí tienen la serpiente paseandera y la petaca con cantidades aparentemente interminables de líquido. ¿Rigor? Ahí tienen el imperdonable plano imaginario, pura chantada, puro engaño, pura cretinada. ¿Rigor? Ahí tienen la canallesca trampita del guión del final, otra cretinada, digna de figurar en la lista de crueldades más inútiles, supuestamente ingeniosas y bestialmente manipuladoras de la historia de este gran arte. También leo por ahí originalidad. ¿Originalidad? Hay elementos de El juego del miedo + Celular + Kill Bill combinados en un espacio reducidísimo que, como se dijo más arriba, ni siquiera se respeta. Leo por ahí el nombre de Alfred Hitchcock relacionado con esta película. Sí, es cierto que los títulos tienen el estilo de algunos de los títulos que hiciera el gran Saul Bass para el genial inglés, pero ¿Hitchcock? No hay un sólo momento en esta película en el que sepamos más que el protagonista, jamás, y es en esa desigualdad informativa en la que se basa el suspenso: o sea, “hay un cadáver en la sala, unos personajes lo saben, otro no”. En Enterrado simplemente seguimos lo que le pasa al personaje, descubrimos junto a él. Ah, no hay suspenso, pero capaz que hay sorpresas: sí, claro, la mencionada doble cretinada del final. No sorprende, sin embargo, que en la primera media hora todos los llamados por teléfonos del protagonistas sean inútiles, que un contestador sea de esos que “parece que atienden”, que la madre tenga Alzheimer (algo hay que poner para rellenar, para que esto sea el tan mentado “tour de force”). Leo por ahí que esta es una muy buena película. Bueno, aquí estaremos, aunque sea en soledad, diciendo que es mala, pero eso sí, mala con un concepto de marketing: “es la película del tipo en un cajón, ¿viste?”.

Luego de darse en Mar del Plata 2009 y Bafici 2010, se estrena, felizmente en fílmico, Yuki & Nina de Hippolyte Girardot y Nobuhiro Suwa. Infancia + sensibilidad + dolor + juegos + fantasía + encanto + amistad. No se la pierdan.

Una pareja despareja es el particularmente estúpido título que ligó para su estreno en Argentina I Love You Phillip Morris. Los directores son Glenn Ficarra y John Requa, guionistas de Bad Santa (2003, aquí estrenada en DVD como Un santa no tan santo, muy recomendable). I Love You Phillip Morris es una comedia feroz y anómala. No, no es anómala porque el protagonista es gay: el sexo y el amor gay están mostrados con inteligente falta de énfasis (comparar con la bochornosa Apariencias, protagonizada por Suar). La película no se detiene en la exhibición de “ey, tenemos a Jim Carrey y a Ewan McGregor haciendo de gays”. Las buenas comedias nunca son exhibicionistas con las supuestas transgresiones; las buenas comedias transgreden, sobre todo transgreden las adormecidas expectativas. Uno nunca sabe del todo de qué se trata I Love You Phillip Morris, la película pega volantazos que no se sienten como tales en el momento, pero al terminar de ver la película nos damos cuenta de los sorprendentes virajes. De repente estamos en una sátira al fanatismo religioso en Estados Unidos, después estamos en una feroz pintura de las corporaciones, un rato más tarde vemos una gran historia de amor, y de fondo hay una comedia de infrecuente acidez. Vemos a Carrey en una de sus actuaciones más oscuras (otra gran película con un Carrey tenebroso es The Cable Guy – El insoportable, dirigida por Ben Stiller). Escuchamos una musicalización extraña, uno de los elementos que nos dice que no estamos ante una comedia común y corriente. Vemos una película de producción francesa en la que aparece el brasileño Rodrigo Santoro (que actuaba en Leonera, de Pablo Trapero). Vemos una película que se comercializa en Argentina con el título mencionado y con un afiche que promete una astracanada pedorra. Pero I Love You Phillip Morris no es lo que promete la publicidad, y es poco probable que se ajuste a cualquier expectativa. Es una película que desarma las expectativas, punzante, incómoda, de estructura narrativa anárquica. Una de las sorpresas del año.

El Rati Horror Show, de Enrique Piñeyro. Piñeyro está interesado en varios males de la Argentina, males que tienen su origen en diversas corrupciones, defensas corporativas, ineficacias y estupideces. Piñeyro quiere cambios, y ya hizo tres películas “de denuncia”, además de muchas denuncias en la justicia. Whisky Romeo Zulu (2003) era una película de ficción basada en hechos reales. Fuerza Aérea Sociedad Anónima (2006) era un documental fuertemente didáctico, en el que Piñeyro se ponía en el lugar del docente, alguien que explicaba, y que demostraba grandes dotes para presentar y hacer atractivo un tema desconocido para la mayoría de la gente. Piñeyro pone el cuerpo, y pone su inteligencia de ciudadano cabal: se anima a denunciar, a declarar, a hacer películas para mejorar el mundo. En El Rati Horror Show nos mete de lleno –con genuino sentido narrativo, basado en el planteo de múltiples intrigas y su resolución mediante variados despliegues informativos–, en un caso policial y judicial impactante: corrupción, flagrante manipulación de pruebas, y otras calamidades (no conviene adelantar más porque la película está estructurada con múltiples e impresionantes revelaciones a medida que se va profundizando en el caso). Piñeyro es un hombre renacentista: activista, piloto profesional, médico, productor, director, actor, polemista. Piñeyro, en El Rati Horror Show, se pone otra vez en el centro de la escena, despliega computadoras, chiches, tecnológicos, efectos especiales, pruebas, contrapruebas, y hasta reflexiona sobre el sonido de las balas en el cine y su impacto. Vemos el backstage de la producción, Piñeyro comenta, manipula muñecos, nos guía por los caminos de la justicia, o más bien por los de la injusticia. Para Piñeyro, la corrupción es una de las encarnaciones más nefastas y dañinas de la estupidez, y la estupidez lo indigna. La omnipresencia de Piñeyro irrita a algunos críticos y espectadores. También Nanni Moretti irrita a unos cuantos. Por mi parte, creo que los mazazos cívicos que pegan Moretti y Piñeyro (Piñeyro también es un sardónico humorista político), desde su presencia y su ego, son algunas de las mejores encarnaciones de la resbaladiza noción de “cine necesario”.

Más estimulante (y más perturbadora) que la de Stallone es El hombre de al lado, de Mariano Cohn y Gastón Duprat, una película sobre una guerra fría entre vecinos (Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz) que es también un estudio sobre las relaciones entre clases socioculturales, a la vez que una sutil comedia sobre las imposturas, con algunas secuencias magníficamente resueltas y un final demoledor. El cine de Cohn-Duprat (cuya pelícua anterior es El artista, aquí comentada: http://hipercritico.com/content/view/1703/38/) se afianza en su narrativa elegante, fría y de fina observación. Los directores –obsesivos de los encuadres perfectos–, se animan cada vez más a la ficción, a plantear conflictos, a hacer un cine que puede pasar de observaciones arquitectónicas y sobre el diseño cool a la tensión del enfrentamiento entre dos protagonistas cuyas personalidades y cuya relación inquietan al espectador.

No pocos espectadores de cine pretenden aparentar “seriedad y buen gusto”. Entre ellos, suele haber muchos que desprecian a gente como Sylvester Stallone en su rol de director. Incluso son capaces de preferir a gente como el canadiense Denys Arcand, el de la abominable Las invasiones bárbaras. Stallone es mucho mejor director de cine que Dennys Arcand. Y lo ha demostrado más de una vez, especialmente con la muy recomendable Rocky Balboa (2006). Ahora bien, ¿qué pasa con Los indestructibles? Los indestructibles es la vuelta de Stallone a los grandes éxitos de taquilla (por lo menos en Estados Unidos la película es un éxito enorme), junta al ícono de los ochenta con estrellas más actuales como Jason Statham y Jet Li, suma a Dolph Lundgren (Ivan Drago en Rocky IV), a Bruce Willis en un papel pequeño, a Schwarzenegger en un cameo, a Mickey Rourke y a muchos más, desde Eric Roberts hasta famosos luchadores. Hay algo festivo en la película en la celebración de la resistencia de los más viejos (Stallone tiene 64 años). Además, hay alguna sabia aceptación del paso del tiempo, más algunas secuencias de gran brillo y mucho disparate. También hay muertes a repetición, un flojo armado de los villanos y una mirada demasiado descerebrada sobre las implicancias de los destrozos que se realizan. Y está la cara de Stallone, que distrae con sus extraños (des)arreglos faciales. Statham, por su parte, es un actor de gran carisma y es lo mejor de la película junto con Lundgren, que está mucho más allá del ridículo. Y basta, no puedo ocultar más el hecho de que Los indestructibles fue una decepción parcial, que esperaba más solidez y más corazón, y que si bien es disfrutable parcialmente no me motiva demasiado para agregar más sobre ella.

Lo que me inquieta de la tercera película que mencionaré, La mirada invisible de Diego Lerman, estrenada hace dos semanas, es la casi unánime recepción positiva que tuvo en la crítica. A mí me parece una película muy mala, con algunos de los peores vicios del cine argentino de los ochenta y otros vicios de las coproducciones de estos años, aptas –por su aparente “rigor”, su nivel de cálculo y su falta de riesgo– para circular de un festival a otro. Sobre la película escribí una nota larga para El Amante de septiembre, que sale la semana que viene. Estos son algunos fragmentos del artículo: “Apertura de película con ruidos de pasos, de esos pasos duros, sonoros, demasiado marcados, como si provinieran de zapatos llamativamente ruidosos. Un sonido amplificado, típico del cine argentino de los ochenta. Así empieza La mirada invisible, con pasos resonantes y música altisonante. Acá vamos a ver algo grave, qué tanto: algo que ocurre en marzo de 1982, durante la última dictadura, en un colegio que dice ser el Nacional Buenos Aires. (...) “Los actores hablan como si estuvieran mirando hacia atrás desde este presente, poniendo en evidencia que están actuando según los dictados de concepciones actuales bien correctas –y vaciadas de complejidad– sobre la dictadura. (...) “No se camina con naturalidad, no se tiene una Tab con naturalidad: nada se hace con naturalidad, no se hace pis con naturalidad (y la película lo muestra una buena cantidad de veces), estamos en dictadura. La mirada invisible es una película con costuras demasiado visibles, es una película obvia (el plano de la preceptora cuando intenta tocar la mano del chico que le gusta se ve venir a lo lejos; el Colbert se ve demasiado de cerca), inútil, ardua, nada gratificante y a la vez nada desafiante, nada perturbadora.”

Paternidades

Dos películas sobre la paternidad están actualmente en cartelera. Una busca caminos laterales y divertidos (de diversión, también entendida como una estrategia distractiva); la otra se estrella de frente con su tema.

1. Mi villano favorito (estrenada en la misma semana que El origen) es una película de animación (3D o 2D, Ud. elige), que con formas geométricas simples crea un mundo lleno de matices. El villano protagonista (que es el héroe de la película, nada menos) tiene brazos y piernas finitos, nariz puntiaguda, torso compacto y carece de cuello. Es enternecedoramente malvado y tiene –como diría Pappo– un “satánico plan”: robarse la luna, previo achicamiento del satélite. El plan es más bien delirante (la película es toda un poco lisérgica), y el dispositivo narrativo para contar ese plan incluye personajes como un científico viejo, chiflado y distraído, un villano competidor ultratecnologizado, un banquero mucho más villano que los villanos, y un ejército de bichitos amarillos –algunos con dos ojos, otros con uno solo– que hablan un cocoliche muy simpático y que vaya a saber uno qué son. También están la madre del villano protagonista y tres huerfanitas que el villano decide adoptar por interés, para poder cumplir su plan. Mientras nos divierte (acá tienen cinco acepciones de divertir: “entretener, recrear, apartar, desviar, alejar”) con chistes, acción, competencia entre villanos, explosiones, montañas rusas, unicornios de peluche, un tiburón mascota, múltiples inventos y hermosos colores, la película de a poco empieza a contar la historia de alguien que se convierte en padre. Como siempre hizo el buen cine clásico, Mi villano favorito nos cuenta en la superficie una historia, y en el fondo otra. Mientras pasa, y pasa velozmente, nos mete en un mundo propio, distinto al nuestro aunque reconocible, y nos recompensa con una burbujeante felicidad.

2. Por su parte, Igualita a mí (dirigida por Diego Kaplan, el de Sabés Nadar?) es una película sobre la paternidad. Una y mil veces se nos dice que es sobre la paternidad, sobre madurar, sobre cómo convertir a un soltero playboy –y que se tiñe– en un “hombre de familia” según la más rancia tradición de las viejas telecomedias (no sé si de las nuevas, porque no las veo). El protagonista es Adrián Suar, que por suerte pestañea menos que antes para actuar (antes era su recurso interpretativo más saliente), aunque imita tanto pero tanto los modos de hablar de Francella que obtiene un registro artificial y que impide la empatía (a lo que ayudan sus mejillas, lustrosas e inmóviles). La película se apoya en situaciones convencionales: la operación inmobiliaria en la que hay alguien que no quiere vender, el abuelo que pasea con la nieta y Suar lo ve y recapacita, la mascota rechazada y luego aceptada, y muchos etcéteras, incluido el puntapié inicial: “al playboy le cayó del cielo una hija”. Abusa de personajes definidos convencionalmente (los hippies del bolsón, el propio personaje de Suar), en maneras de hablar que son de manual de estereotipia (a veces logran escapar de tanto automatismo, gracias a la naturalidad de sus gestos, Florencia Bertotti y Claudia Fontán). La película avanza paso a paso –como un Via Crucis– por una situación remanida tras otra, como si fueran obligatorias (encima vistas antes en muchas y mejores películas americanas) sin desviarse, sin divertirse, sin divertirnos, sin poder simbólico o metafórico alguno, creando un mundo hecho de retazos del nuestro pero que parece de plástico, definido por lo más exterior del viejo costumbrismo pero sin confiar en él (esto es “más moderno”, pero básicamente por cierto minimalismo del mobiliario, la imagen brillosa y el sonido claro): todo está de frente, en la superficie: plano, directo, sin gracia y sin fuga. Es increíble lo largos que pueden llegar a ser estos 110 minutos, y todo para llegar a la literalidad y superficialidad y obviedad aplastantes del diálogo final entre padre e hija. El plano final, por su parte, no está lejos de ciertas publicidades de productos navideños, de esas que gritan “así somos los argentinos”.

Hay que ver Vincere

A sus setenta años, Marco Bellocchio es uno de los grandes directores en actividad. Su opera prima, I pugni in tasca (1965), es una de las películas italianas insoslayables de la década del sesenta (y esto lo digo con plena conciencia de que en esos años Italia era una potencia cinematográfica). I pugni in tasca fue uno de esos fulgurantes “debuts a los veinticinco”, como lo fue El ciudadano de Orson Welles. I pugni in tasca puede verse cada tanto en el Malba en una copia perfecta, estén atentos por si aparece programada.

Si bien películas posteriores como En el nombre del padre o Violación en primera página se estrenaron localmente, y la música para Enrico IV la compuso Astor Piazzolla, fue gracias al escándalo de El diablo en el cuerpo (1986) cuando Bellocchio se hizo más famoso. Sí, esa era la película de la fellatio. O sea, una película no pornográfica que incluía sexo oral explícito. La película fue un éxito en Argentina en esos primeros años de democracia. Vista hoy, no impacta por la escena de sexo, y muestra que Bellocchio es actualmente un director mucho más subyugante que en los ochenta. Si no me equivoco, luego de El diablo en el cuerpo en 1986 y de La nodriza en 2001 (pero el film es de 1999), ninguna de sus películas se estrenó comercialmente en Argentina hasta Vincere. Sí, algunas se vieron en el Festival de Mar del Plata, como Il principe di Homburg, y otras en el Bafici como L'ora di religione (Il sorriso di mia madre), Buongiorno, notte e Il regista di matrimoni. Con L'ora di religione (Il sorriso di mia madre) (2002) Bellocchio pareció reinventarse como director, y su carrera cobró nuevos bríos. Para comprobarlo con creces, pueden buscar esa película o, especialmente, Il regista di matrimoni, cuya ausencia en los cines argentinos y en las ediciones en DVD ha privado a la mayor parte del público de acercarse a una de las grandes películas de esta década.

Por suerte, desde hoy, jueves 5 de agosto, está Vincere en los cines, y en varias buenas salas, con buen sonido, buena proyección y en 35mm. Al ver Vincere, verán al Bellocchio siglo XXI, un director en su momento de esplendor –con la ambición y el filo de su ópera prima–, y estarán frente a una película voraz, imaginativa, excesiva, pasional. La historia es la de Ida Dalser y su relación con Benito Mussolini. Dalser es interpretada por Giovanna Mezzogiorno (aquí conocida sobre todo por El último beso), protagonista y centro de la película con una energía furiosa y un talento del que Bellocchio sabe sacar provecho con cambios maestros y cortantes que van violentamente desde primeros planos (sí, los ojos, siempre los ojos; lo más cinematográfico que existe, lo sabía Griffith y no hay que olvidarlo) hacia planos generales, todos magistralmente iluminados por el director de fotografía Daniele Ciprì (quien también es director y tiene unas cuantas películas para destacar, pero de eso hablamos otro día). En Vincere, Ciprì trabaja con claroscuros marcados y pequeños brillos, por momentos con un estilo directamente expresionista, como cuando logra aislar, iluminar y hacer diabólicos los ojos de Mussolini en la cama. El plano de Ida tras las rejas y tras la nieve es memorable no sólo por la belleza de la imagen sino sobre todo porque a esas alturas ya se ha desatado el melodrama (y Bellocchio no tiene ningún miedo en pasar de la Historia al género; es más, su juego es contar la Historia con esta historia melodramática): Bellocchio sabe que la fuerza y la belleza de las imágenes pueden caer en el vacío sin el compromiso con los personajes. Ciprì y Bellocchio también juegan con sombras de personas reales frente a la luz de películas proyectadas, y trabajan la iluminación de muchos segmentos en función de la luz de pantallas cinematográficas: el techo de una iglesia convertida en hospital de campaña muestra a un Jesús cinematográfico encima de Mussolini, quien a partir de ahí, y luego de haber desafiado a Dios y a la Iglesia, se convertirá en un aliado del poder eclesiástico. Bellocchio cuenta con imágenes poderosas –y con collages, y con imágenes sombrías, y con poder de síntesis para mostrar el temible y poderoso pulso de la ciudad del futurismo– lo que Haneke en La cinta blanca apenas podía contar con diálogos injertados (comparar el inicio de la Primera Guerra Mundial en ambas películas).

Hay mucho más que decir sobre Vincere, e incluso podría ponerme a desarrollar el argumento, pero no es mi estilo. Pero lo que importa es el estilo, el trazo, de Bellocchio en Vincere, que hace pensar en la última gran película de Francis Ford Coppola: Drácula (1992). Como Drácula, Vincere es tremendamente operística, pasional, sanguínea, imaginativa, fascinada por el cine, por sus efectos en el público y por sus tácticas y estrategias: los juegos con los tiempos, con el montaje, con el temblor de las imágenes y con los insertos puntúan la película sobre todo en su deslumbrante primera hora. Vincere, también, es una película vampírica: ahí está Mussolini consumiendo la energía de Ida Dalser en la cama, y chupando su dinero. Y el enfrentamiento entre la esposa de Mussolini e Ida en la iglesia-hospital tiene varias de las características de un enfrentamiento entre vampiras coppolianas por su presa. Rachele, la esposa de Mussolini, es mostrada con desprecio por Bellocchio: no solamente la muestra fea sino –y sobre todo– la muestra hablando feo, con una pronunciación agresiva, rústica, bruta. Igual de bruto, brutal y transparentemente ridículo se lo ve a Mussolini en las imágenes reales, porque a partir de que Mussolini (Filippo Timi) deja de ver a Ida ya no lo veremos más interpretado por el actor, sino que sus apariciones –ya en la cumbre del poder– serán con imágenes de archivo. Mediante esta supresión actoral, Bellocchio parece estar diciendo que lo monstruoso, lo vomitivo, lo ridículo, no pueden representarse con mayor eficacia que con la que lo captaron las cámaras documentales de aquellos tiempos. ¿Querían una gran película? Olvídense de El origen y vayan a ver Vincere. Vincere cree en el cine, en la posibilidad de contar una historia para llegar a la Historia y, mucho más importante, cree en la posibilidad de emocionarnos con las mejores armas, esas que confían en el poder del cine, el arte que mejor se relaciona con el mundo.

Paternidades

Dos películas sobre la paternidad están actualmente en cartelera. Una busca caminos laterales y divertidos (de diversión, también entendida como una estrategia distractiva); la otra se estrella de frente con su tema.

1. Mi villano favorito (estrenada en la misma semana que El origen) es una película de animación (3D o 2D, Ud. elige), que con formas geométricas simples crea un mundo lleno de matices. El villano protagonista (que es el héroe de la película, nada menos) tiene brazos y piernas finitos, nariz puntiaguda, torso compacto y carece de cuello. Es enternecedoramente malvado y tiene –como diría Pappo– un “satánico plan”: robarse la luna, previo achicamiento del satélite. El plan es más bien delirante (la película es toda un poco lisérgica), y el dispositivo narrativo para contar ese plan incluye personajes como un científico viejo, chiflado y distraído, un villano competidor ultratecnologizado, un banquero mucho más villano que los villanos, y un ejército de bichitos amarillos –algunos con dos ojos, otros con uno solo– que hablan un cocoliche muy simpático y que vaya a saber uno qué son. También están la madre del villano protagonista y tres huerfanitas que el villano decide adoptar por interés, para poder cumplir su plan. Mientras nos divierte (acá tienen cinco acepciones de divertir: “entretener, recrear, apartar, desviar, alejar”) con chistes, acción, competencia entre villanos, explosiones, montañas rusas, unicornios de peluche, un tiburón mascota, múltiples inventos y hermosos colores, la película de a poco empieza a contar la historia de alguien que se convierte en padre. Como siempre hizo el buen cine clásico, Mi villano favorito nos cuenta en la superficie una historia, y en el fondo otra. Mientras pasa, y pasa velozmente, nos mete en un mundo propio, distinto al nuestro aunque reconocible, y nos recompensa con una burbujeante felicidad.

2. Por su parte, Igualita a mí (dirigida por Diego Kaplan, el de Sabés Nadar?) es una película sobre la paternidad. Una y mil veces se nos dice que es sobre la paternidad, sobre madurar, sobre cómo convertir a un soltero playboy –y que se tiñe– en un “hombre de familia” según la más rancia tradición de las viejas telecomedias (no sé si de las nuevas, porque no las veo). El protagonista es Adrián Suar, que por suerte pestañea menos que antes para actuar (antes era su recurso interpretativo más saliente), aunque imita tanto pero tanto los modos de hablar de Francella que obtiene un registro artificial y que impide la empatía (a lo que ayudan sus mejillas, lustrosas e inmóviles). La película se apoya en situaciones convencionales: la operación inmobiliaria en la que hay alguien que no quiere vender, el abuelo que pasea con la nieta y Suar lo ve y recapacita, la mascota rechazada y luego aceptada, y muchos etcéteras, incluido el puntapié inicial: “al playboy le cayó del cielo una hija”. Abusa de personajes definidos convencionalmente (los hippies del bolsón, el propio personaje de Suar), en maneras de hablar que son de manual de estereotipia (a veces logran escapar de tanto automatismo, gracias a la naturalidad de sus gestos, Florencia Bertotti y Claudia Fontán). La película avanza paso a paso –como un Via Crucis– por una situación remanida tras otra, como si fueran obligatorias (encima vistas antes en muchas y mejores películas americanas) sin desviarse, sin divertirse, sin divertirnos, sin poder simbólico o metafórico alguno, creando un mundo hecho de retazos del nuestro pero que parece de plástico, definido por lo más exterior del viejo costumbrismo pero sin confiar en él (esto es “más moderno”, pero básicamente por cierto minimalismo del mobiliario, la imagen brillosa y el sonido claro): todo está de frente, en la superficie: plano, directo, sin gracia y sin fuga. Es increíble lo largos que pueden llegar a ser estos 110 minutos, y todo para llegar a la literalidad y superficialidad y obviedad aplastantes del diálogo final entre padre e hija. El plano final, por su parte, no está lejos de ciertas publicidades de productos navideños, de esas que gritan “así somos los argentinos”.

Zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz

Por algún motivo, había (hay) mucha gente con muchas expectativas ante El origen (Inception), la nueva película de Christopher Nolan. Puede ser porque con Batman: el Caballero de la noche al director de Memento le había salido una gran película. Pero una cosa es Nolan con Batman y otra cosa es Nolan suelto, con mucha plata y con sus propias ideas.

1. En Batman: el Caballero de la noche había un cómic previo del cual agarrarse, y Nolan contó con actores bien desquiciados, con personalidad propia, como Christian Bale, Heath Ledger, Gary Oldman y muchos minutos de Michael Caine. En El origen junta un grupo de actores modositos, que no muestran personalidad alguna: Michael Caine no tiene tiempo para imponerse, y Ellen Page es demasiado joven. Después tenemos a Joseph Gordon-Levitt, un burócrata de la cara de circunstancia, un Pepe Grillo con el ceño fruncido, entre otros actores-autómatas. Di Caprio prueba que está en modo automático porque se ve que no le dijo a Nolan “che, mirá que ya hice de tipo atormentado al que se le aparecen a cada rato la jermu y los pibes en la de Scorsese”. Es llamativo, molesto y hasta ridículo ver a un actor dos veces en el mismo año haciendo de personajes con tanto en común. Y si Nolan filmó El origen antes que Scorsese La isla siniestra Di Caprio le tendría que haber avisado a Scorsese.

2. Pero dejemos de lado a los actores, a los que Nolan probablemente les haya impuesto una disciplina plúmbea para que nunca parezcan seres humanos. El origen es una película supuestamente complicada argumentalmente. Y por eso Nolan dispone una estructura de explicación/mostración, explicación/secuencia anteriormente explicada, secuencia sin explicar todavía/explicación inmediatamente posterior. Los personajes, por momentos, parecen ese clip con ojos que aparecía en el Word y que decía “¿usted está tratando de escribir una carta?”. Bah, o también parecen instrucciones antropomorfas de un videojuego. Es increíblemente estúpida y grosera la manera en que Nolan detiene la narración para imponer explicaciones; explicaciones que se suceden de principio a fin sin lograr consolidar este mundo de gente que vive metiéndose en sus propios sueños y en los sueños de otros, y haciendo funcionar esos sueños como realidades paralelas pero con temporalidad diferente. A cada rato un personaje introduce una regla más para la lógica de las acciones, cosas como “ah, pero si nos matan en este sueño no nos despiertan, nos mandan a la AFIP o a cenar con Bilardo” (no, no dicen eso pero más o menos, a cada rato hay una nueva regla absurda sin la cual las acciones dejan de tener el sentido que les quiere dar Nolan para evitar que se le caiga esta película-tinglado).

3. La película es poco más que una gran tontería hecha de planos cool, imágenes grises y prolijas, gente atormentada, paisajes corporativos y mucha acción y explosiones con muchos cortes y poca idea de movimiento creíble y con continuidad. Eso sí, todo suena fuerte y lacerante (con la música de Hans Zimmer que machaca gravedad con total impunidad). Y la acción se va dividiendo en acciones, en niveles de sueño, y supuestamente hay tensión generada por la interrelación entre los niveles (a la enésima repetición de plano de camioneta cayendo + plano de Gordon-Levitt durmiendo uno empieza a pensar en las limitaciones de Nolan como cineasta, o en las limitaciones que Nolan cree que tiene su público).

4. Se relacionó por ahí a Nolan con Borges, Jorge Luis. Bueno, en fin.

5. Ah, los sueños. Acá hay varios sueños, de diversos soñadores. Si estos son los sueños que puede imaginar Nolan que sueñan sus personajes, habría que hacer una colecta y comprarle una bolsita con 200 gramos de imaginación, o al menos pagarle una cerveza. Si el mundo onírico se reduce a calles de ciudades, un poco de mar, edificios corporativos, alguna que otra casa, un ascensor grandote, ¿para qué existen los sueños? Menos mal que Salvador Dalí y Luis Buñuel están muertos y no tuvieron que ver esta película vacía de coraje y de imaginación. Dalí y Buñuel, en Un perro andaluz, fueron capaces de explorar la doble o triple o cuádruple dimensión onírica del cine, un arte que (sabelo, Nolan) ya ha sido considerado hace años como un sueño colectivo que soñamos juntos: lo decía Cocteau mucho antes de que El origen intentara no que soñáramos sino dormirnos a pura limitación. Si Buñuel y Dalí nos abrieron literalmente los ojos al principio de Un perro andaluz, no podemos hacer otra cosa que salir a defender al cine (y a los sueños) frente a imposturas bien envueltitas como El origen, una pavada con tiros y correrías que intenta vender abismos de profundidad. Otra película meramente grandota que quiere venderse como una gran película. Las grandes películas tienen alma, humor (y el humor no tiene que ver necesariamente con chistes y gags), amor e inteligencia. Parafraseando a Borges (y ya que parece haber en El origen una referencia a El ciudadano), esta película no es inteligente, pero apunta a ser genial, en el sentido más complaciente y publicitario de esa gastada palabra.

Policía, adjetivo, de Corneliu Porumboiu (el mismo de Bucarest 12:08) es muy diferente a La pivellina, aunque el paisaje urbanístico sea similar (la diferencia, en este caso, es que en La pivellina sabemos que fuera de estos monoblocks está la ciudad de Roma, mientras que la Bucarest que muestra Policía, adjetivo no parece tener ni una cuadra con la más mínima belleza). El protagonista es Cristi, un policía cuya rutina es mostrada una y otra vez, una rutina con mínimas variaciones: el seguimiento de un caso ínfimo (un joven que fuma hachís), los silencios, las cenas y las conversaciones con su mujer, las charlas y la burocracia en su trabajo. Policía, adjetivo es un policial implosivo, uno en el que la tensión se construye no como la promesa de una acción trepidante sino como un razonamiento. Esta es una película sobre ideas, sobre política, sobre una sociedad impregnada de décadas de manipulación y de usos perversos del poder. Cristi será puesto a prueba por mirar un poco, apenas, más allá de la grisalla y los límites de esta telaraña absurda (burocrática y kafkiana; por más gastado que esté este último adjetivo, aquí se aplica). Policía, adjetivo es un policial que tensiona por lo asfixiante y desarma por el pesimismo (o más bien la lucidez) con la que examina una sociedad. La secuencia final –en la que la acción y la violencia se ponen en escena en una oficina y mediante palabras–, es sencillamente memorable. No se la pierdan, y vayan preparados para una experiencia dura pero que premia a los espectadores atentos, pacientes, dispuestos no a ver una película genial (esa oscura mala palabra que Borges aplicaba a El ciudadano) sino a enfrentarse a una película cabalmente inteligente.

Originalmente llamada Knight and Day y aquí bautizada con el infernal título de Encuentro explosivo tiene algo de Charada (esa de Stanley Donen con Cary Grant y Audrey Hepburn de 1963), algo de la ligereza de los parajes europeos de Para atrapar al ladrón de Hitchcock (de 1955 y también con Cary Grant), y también algo (algo mejorado) de algunos experimentos con estrellas de acción más rubias como Dos pájaros a tiro (Bird on a Wire, de John Badham, de 1990, con Mel Gibson y Goldie Hawn), algo de James Bond y algo de Misión: imposible. Mangold (que tiene una gran película en su haber como Cop Land, de 1997) usa el inmediato magnetismo de Cruise y Diaz para contar una historia de espionaje y acción disparatadísima, en la que nada es serio y todo es burbujeante, veloz, inocuo, lujoso, superficial, glamoroso, sexy. Una película supuestamente ideal para llenar todos los horarios de todos los cines de todos los días de las vacaciones de invierno: Cruise y Diaz, su star power, su poder de seducción. En 1989, una película así hubiera sido un exitazo. Pero hoy en día no hay nada que hacerle: el 3D es más caro pero, por ahora, no se puede comprar en DVD trucho.

La pivellina, de Tizza Covi y Rainer Frimmel se exhibió, junto a las dos películas anteriores de los directores, en el último Bafici, en donde Tizza Covi estuvo como jurado de la competencia argentina. La pivellina podría ser definida, veloz y vulgarmente, así: “una de los Dardenne pero luminosa y simpática”; “una de realismo europeo con alma, corazón y un poco de Rossellini”. También puede decirse que La pivellina es una de las películas imperdibles de este año, que puede describirse como la historia de un encuentro y de una convivencia. Una familia de gente de circo en la que se destaca la matriarca Patty, una cincuentona o sesentona con el pelo de estridente rojo, que encuentra una nena abandonada con una notita en la que la madre dice que por favor la cuiden hasta su regreso. La nena es Asia, “la pivellina”, de unos dos años, que pasa a formar parte de este grupo (y si Asia posee una enorme fotogenia, no menos enorme es la capacidad de Covi y Frimmel para captarla; no es nada fácil trabajar con niños de esa edad). Ojo, la película no es “una de gente de circo”, es una de gente que tiene un trabajo con temporadas altas y temporadas bajas, que vive en un barrio urbanísticamente feo de Roma, que tiene animales, que cobija a la encantadora Asia. Esta es una película que abre –con la cercanía de la aparente sencillez y la distancia y sensibilidad de verdaderos cineastas-observadores–, un mundo cercano, sensible, tangible. O, mejor dicho, un micromundo entrañable.

Francia y Argentina

1. Recién esta semana, unos minutos después de que la selección de Francia quedara eliminada del mundial, vi la película argentina Francia, del uruguayo Israel Adrián Caetano.
Caetano nació en Uruguay pero es un cineasta de temas netamente argentinos, alguien que hace –felizmente– cine argentino. Francia es una película osada: una película sobre la familia, sobre la niñez, sobre la pareja, sobre la educación, sobre los sueños, sobre las posibilidades y las imposibilidades, sobre la libertad, la igualdad, el peronismo, la fraternidad y otros tembladerales. Mariana (Milagros Caetano, la hija del director) es una nena que va a un colegio privado, sus padres están separados y tienen –entre otros– problemas laborales. Mariana se hace llamar Gloria. Toda una expresión de deseos (La expresión del deseo es un mediometraje de Caetano de 1998, y así se llama su productora). Mariana-Gloria busca más, busca mejor: tiene la edad del fin de la niñez y por eso es tozuda y encantadora aunque sabe que el desencanto está a la vuelta de la esquina. Sus padres (Lautaro Delgado en un papel dificilísimo, y la gran actriz y hermosa mujer Natalia Oreiro) saben de desencantos, de un mundo, de unas vidas y de un país golpeados. Francia está compuesta por retazos de vidas cotidianas, tocados por la mano extraordinaria de uno de nuestros cineastas más osados y talentosos. Aquí y allá hay juegos con poemas sobreimpresos, con planos compuestos de forma artificiosa que se integran perfectamente con el tono de realismo de sueños y pesadillas individuales, familiares y sociales de la película. En Francia se habla de la utopía de la igualdad y, a la vez, del deber de seguir buscándola. De la dificultad de encontrar momentos extraordinarios y luminosos y de la necesidad de tenerlos. Sobre estos últimos asuntos, hay que prestar atención (o, mejor dicho, dejarse enamorar) por el personaje del psicólogo interpretado por Daniel Valenzuela (uno de los más grandes y entrañables personajes secundarios del cine argentino en mucho tiempo) y por el extraordinario e inteligentísimo final. Un final que está bien enlazado con toda la película y que la pone en perspectiva, para que la revivamos desde otro ángulo. Ese final, de una lógica poética inapelable, está musicalizado con gloria (y con una versión de Gloria, de Umberto Tozzi y Giancarlo Bigazzi) por Iván Wyszogrod, que hace la música y también el diseño de sonido de la película. Con ese final, igualitario, soleado, esperanzado, luminoso, Caetano –un cineasta singular, valiente, de mirada amplia; “nuestro John Huston”, como bien se lo definía en el blog “La espada vengadora”? cierra una película argentina singularmente perdurable y no apta para espectadores que no quieran apartarse de las seguridades. Caetano y sus personajes buscan la gloria con tozudez, mediante un cine cargado de la frescura de sentirse al margen pero con los sueños vigentes.

2. Luego de ver Francia, en el Gaumont-INCAA Km 0, salí caminando para el Cinemark Palermo, para ver en el cine el partido de Argentina-Grecia, gracias a una invitación de la gente de Tiff Prensa & Comunicación. No había visto estas transmisiones televisivas en digital en el cine, y la experiencia fue impresionante: la imagen es de una definición incomparable, y la inmersión en el partido es inigualable. Y si a eso le sumamos la entrada de Palermo y su gol y los festejos con las dimensiones de una pantalla de cine, se redondea un día de gloria. Ojalá que la selección siga así, no sólo ganando sino además –y sobre todo– en esta versión de contagiosa alegría que emana desde la felizmente recuperada faceta luminosa de Maradona. Y ojalá que el precio de las entradas para ver los partidos en el cine baje un poco (está $60), así más gente puede disfrutar de la experiencia.

Una película grandísima

Cuando se estrenó Toy Story, la primera, hace casi una década y media, se escribió mucho sobre la novedad de hacer un largo animado “en computadora”. La animación digital se hizo familiar, y sobre todo Pixar se hizo –afortunadamente– familiar. Y la tercera parte de Toy Story es uno de los grandes hitos de la productora, sino el mayor.

Toy Story 3 se estrena en 3D y en 2D. Y doblada y subtitulada. El doblaje es excelente. La versión subtitulada también. Por ahora, sólo la vi dos veces, en 3D, y es un 3D sobrio, usado con gran criterio espacial –como en Avatar– y con ningún efectismo de esos de andar revoleando cosas hacia el espectador.

Toy Story 3 despliega una cantidad asombrosa de ideas: pequeños grandes chistes, grandes secuencias cómicas, personajes que cambian de ideas y hasta de nacionalidad, recreación de personajes con nuevos materiales, diversidad musical, un grandioso malo sibilino y nuevos juguetes entrañables. Como las dos entregas anteriores, Toy Story 3 se apoya en tradiciones bien aprendidas: no por nada por ahí anda un Totoro de Miyazaki, y no por nada Woody irrumpe con una aparición digna de un potente western. Más tarde, se hacen presentes los espíritus de John Wayne + John Ford + Más corazón que odio + Steven Spielberg + La guerra de los mundos. Podría ser más preciso y ubicar estas referencias en la película e interpretarlas de forma más extensa, pero quedaría una nota demasiado larga y tendría que revelar detalles que están hechos para sorprender al espectador.

Toy Story 3 es una gran aventura, en muchos sentidos. La aventura de los juguetes ante el mundo exterior. La aventura del escape de una prisión en la mejor tradición de fugas clásicas cinematográficas, que nos recuerda desde Fuga de Alcatraz de Don Siegel hasta Pollitos en fuga de Aardman Animations, que era una reversión con aves de corral de Stalag 17 de Billy Wilder. Una aventura de múltiples evasiones frente a las diversas amenazas de pasar al (sub)mundo de la basura. Y, en profundidad, la aventura de los juguetes –y sobre todo de Woody– frente al paso del tiempo y sus consecuencias.

Toy Story 3 es un relato sobre la inexorabilidad del paso del tiempo, sobre la finitud de la infancia, sobre la mortalidad y sobre la herencia, sobre lo que los humanos legamos a las generaciones futuras. Así, es una película terriblemente dolorosa, que se anima a profundidades y oscuridades literal y visualmente infernales. Y emerge de ellas con gracia, belleza, inteligencia y corazón.

Algo más. Sobre el corto que se da antes de la película, que se llama Día y noche y es ingenioso, astuto y técnicamente brillante, como son muchas publicidades. Muy simple en su mensaje de “aceptar lo diferente y el misterio del otro”, comete un error tremendo: lo dice expresamente, de manera directa, como si fuera un sermón, para que –más que claro– quede redundante y molesto. En el sitio Otros cines, en esta crítica se dice que “El cortometraje que precede al film, Día y noche, sí es una masterpiece. Sin dudas.”

No suelo usar el término “masterpiece” y no me gusta tampoco escribir “obra maestra” en mis artículos, pero estoy seguro de que no puede serlo un pequeño corto que quería decir una sola cosa y que, cuando ya estaba clara, la convirtió directamente en obvia y reiterativa (choronga) con un martillazo machacón que desconfía del entendimiento del espectador.

Noche aciaga

El cine argentino es uno de los mejores cines del mundo (sí, así de simple, y no me canso de decirlo). Además, es uno de los cines con mayor protagonismo de mujeres. No conozco otro cine con tantas buenas directoras: Lucrecia Martel, Albertina Carri, Ana Katz, Lorena Muñoz, Carmen Guarini, Ana Poliak, Celina Murga, Natalia Smirnoff, Delfina Castagnino. Y hay más. (Nos falta, eso sí, alguna como Kathryn Bigelow, que filme películas de acción.) Otra de esas buenas directoras argentinas es Anahí Berneri, que estrena su tercera película.

Luego de Un año sin amor y Encarnación, dos películas que, si no las vieron, deberían buscar en DVD, Berneri estrena Por tu culpa, una película de tremenda tensión (creo que si uno hace un doble programa con Por tu culpa y Carancho puede salir demasiado estremecido, así que mejor véanlas con al menos un día de diferencia). En Un año sin amor (2004), el director de fotografía y camarógrafo fue Lucio Bonelli. En Encarnación, Diego Poleri. En Por tu culpa, Willi Behnisch. En las tres películas, con tres camarógrafos distintos, Berneri decide acercarse a sus personajes con no pocos planos cerrados, a veces asfixiantes, sobre todo en esta nueva película. Berneri trata de ver de cerca, de estar encima de las acciones de sus personajes, de escrutarlos.

Por tu culpa es una película en la que se sienten los latidos de los personajes, en la que se respira la desesperación cotidiana que acecha, agazapada, y que nos agarra cuanto más cansados y más indefensos estamos. Por tu culpa es una película concentrada, de esas en las que una unidad de tiempo (una noche) tensa las acciones y tensa nuestra mirada. Por tu culpa transcurre entre una casa, una clínica, una comisaría y los viajes en auto entre esos lugares. Y cuenta el agotador derrotero de una madre separada sobrepasada por sus dos hijos y su trabajo. Por tu culpa es una película sobre la responsabilidad, y sobre la dificultad de cumplir con ella, y sobre la aún mayor dificultad de cumplir con responsabilidades varias. La madre (Erica Rivas) no controla a sus hijos, y trata de anular sus molestias mientras ella intenta trabajar. Hay cariño genuino en la madre, y hay también fastidio, y cansancio, y errores, y accidentes. Uno de esos accidentes, fruto del cansancio, el fastidio, la presión (y varios etcéteras en esta película infernal y excepcionalmente cotidiana, doméstica) lleva a la madre y los dos hijos al hospital. No voy a contar más del argumento, solamente les digo que no se pierdan esta película lacerante y precisa, perturbadora de forma descarnada (no de la forma elegante y pastosa en la que intenta serlo La cinta blanca).

Maldad y vejez: dos virtudes para la sabiduría y la diversión

Pocos directores que comenzaron su carrera en los años cincuenta del siglo XX siguen vivos y filmando. El polaco Roman Polanski es uno de ellos, y su nueva película es una de las más divertidas de la temporada. Ahora bien, ¿se puede definir a una película como divertida?

Suele decirse que la diversión y el aburrimiento son particulares, que no todas las veces se comparten: lo que a algunos divierte a otros aburre enormemente, y viceversa. Para mí, inexplicablemente, las carreras de autos tienen público, un público que –para mi estupor– dice no morirse de aburrimiento viéndolas. Por su parte, una película puede ser mucho más aburrida si uno la ve, con hambre, esperando que termine para ir a comer una pizza. Sin embargo, creo firmemente que la película de Polanski es divertida, realmente divertida, una de las películas más divertidas en mucho tiempo. Es divertida incluso con hambre, es divertida casi escandalosamente. Es una de esas películas en las que uno disfruta tanto que cree estar excediéndose. Una de esas películas que combinan maldad, acidez, inteligencia y sabiduría. Diálogos y situaciones con filo, palabras como golpes, una cámara al acecho, que devela torcidas intenciones en los gestos y en las miradas de los personajes que rodean al “escritor”.

El escritor oculto es un thriller político, una comedia sobre el poder, un estudio sobre mezquindades, sobre ocultamientos, sobre desastres políticos: la película golpea sin piedad –mediante otros nombres– a Tony Blair y a su mujer, y también a la CIA, a George W. Bush y a un sistema mundial convertido en pura fantochada. La película desborda misantropía: Polanski no quiere a nadie. El escritor oculto es una película destructiva, que se enrosca tanto que termina con varias inconsistencias en la resolución de su intriga. Sin embargo, sus agujeros lógicos son un problema menor ante tanta diversión brindada por con humor y sin pomposidad, con la gracia de quien maneja su medio de expresión y con algo del Hitchcock de la primera mitad de Intriga internacional y de ¿Quién mató a Harry?

Algunos detalles

1. Los actores (Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Olivia Williams, Kim Cattrall, Tom Wilkinson, etc) se prestan al juego con gracia, y parecen irradiar la felicidad típica de formar parte de un proyecto que valoran. Los minutos de James Belushi son incandescentes, los de Eli Wallach son toda una demostración de elegante veteranía. Por su parte, el culo de Kim Cattrall es filmado con regocijo (comparar esto con la tilinguería apática de una película como Sex and the City).

2. El GPS que decide un viaje (y la suerte) del protagonista es un gran acierto, y revela esa extraña y fascinante maldad de las máquinas, que tan bien representaba Hitchcock con ese avión que salía de la nada y perseguía a Cary Grant en Intriga internacional.

3. Vayan a ver esta película. Y vayan al cine, no la vean en un DVD rasposo, súmense a la fiesta que ofrece un cineasta maligno y sabio. Si se divierten y esta es la primera película de Polanski que ven, consigan otras como El bebé de Rosemary, Cul-de-sac, Búsqueda frenética, Perversa luna de hiel y La novena puerta. Y si no se divierten, bueno, qué quieren que les diga, vean una carrera de autos.

Atrapados sin salida

En algún momento, Carancho se iba a llamar “Las heridas”, un título menos atractivo pero que le calzaba perfectamente a esta gran película que explora varios infiernos cotidianos del conurbano bonaerense y las marcas profundas, graves o mortales, que esos infiernos dejan en cuerpos y almas.

1. Carancho: accidentes viales, abogados corruptos, caranchos que merodean la desgracia, policías corruptos, médicos corruptos; trabajos imposibles de realizar sin salir herido, deteriorado. Argentina, país extraordinaria y lamentablemente pródigo en muertes por accidentes (en realidad, más que accidentes, hechos provocados por múltiples violaciones de normas y faltas de respeto por el otro).

2. Cine de Trapero: es un cine nacional en el más cabal sentido del término, un cine que explora la Argentina y algunos de sus temas. De San Justo a la Patagonia en Mundo Grúa (la falta de trabajo, el fin de no pocas perspectivas de inserción social para una generación de hombres mayores en los noventa). Del norte al conurbano en El bonaerense (no sólo la corrupción policial sino el fin del trabajo como posibilidad de orgullo profesional); Familia rodante y Nacido y criado, una del conurbano hacia el norte, otra de Buenos Aires hacia el sur (sus dos películas más fallidas y temáticamente menos consistentes). Leonera, de Buenos Aires hacia el norte (la maternidad bajo presión, bajo violencia; la justicia, las cárceles).

3. Carancho: Por primera vez en una película de Trapero, no se viaja, en Carancho se permanece en el último círculo del infierno, no se puede salir de la grisalla de San Justo; no se puede salir de la red de corrupción (una de las formas más tremendas y perdurables de la idiotez). Los trayectos más mostrados en la película son a través de deteriorados pasillos de hospitales, o por calles horriblemente adornadas con hierros retorcidos y cuerpos sangrantes. Hay también simbólicos trayectos de descenso, ascensores que vemos bajar pero no subir.

4. Cine de Trapero: uno de los musicalizadores más notables y vigorosos del cine argentino (salvo en algunos tramos de Familia rodante), Trapero comienza varias de sus películas musicalmente, con una energía a la que no todo el cine nacional se le anima: el comienzo de Nacido y criado con “Sangre” de Palo Pandolfo; el comienzo de Leonera con “Ora Bolas” en versión de Claudia Gaviria y Tita Maya; el clamoroso inicio de Carancho con el acordeón del Chango Spasiuk y el cajón peruano y la batería de Chacho Ruiz Guiñazú del hermoso tema “Misiones”, del disco de Spasiuk Chamamé crudo. Mientras el acordeón de Spasiuk y el violín de Pablo López parecen querer despegarse del suelo, la percusión clava con fuerza la música en el piso, en la realidad.

5. Carancho: así, en los primeros minutos, Sosa (Ricardo Darín) está en el piso, golpeado, y Luján (Martina Gusmán) se inyecta drogas calmantes en el pie. Los golpes tiran al piso, las agujas clavan al piso, no se sale de ese conurbano infernal, en el que las buenas intenciones (por tardías y atolondradas que sean) son barridas por una corrupción endémica, penetrante, tan inasible para contener como concreta y brutal para golpear.

6. Carancho: con sus simetrías, sus nudos de sentido, sus reenvíos, es una película que sigue trabajando en la inteligencia y las emociones del espectador después de terminada. Por ejemplo, la suerte de Sosa depende, para su profesión y para unirse a Luján, de que varios coches pasen semáforos en rojo; más tarde, la suerte de Sosa ?y de Luján? dependerá de que los demás respeten los semáforos. Como toda gran película, Carancho no tiene solamente un argumento sino una trama, una red de sentido en la que se tensan las conexiones que el espectador debe descubrir.

7. Carancho: habrá que seguir hablando de Carancho, entre otras cosas de su cercanía con los personajes mediante una cámara pegada a la piel, y de sus planos generales que cortan esa cercanía y que reenvían a la realidad del cemento y los deterioros varios.

Las playas de Agnès, de la veterana Agnès Varda (Cléo de 5 a 7, Sin techo ni ley, entre muchas otras) tiene una estructura arborescente, fragmentaria, tan digresiva como enfocada y con no pocas derivas y no pocos reencauces sorprendentes. Varda revisa su vida, la vida de la segunda mitad del siglo XX (Varda nació en 1938), su vida con su marido Jacques Demy (el de la obra maestra Los paraguas de Cherburgo, y el de la imprescindible Lola), sus amores, sus preferencias, sus reflejos, sus fotografías (Varda es también una gran fotógrafa). Las playas de Agnès es una celebración inteligente de la vida y del arte, de las playas, de los espejos, una película abierta que necesita espectadores abiertos, que puedan emocionarse allí donde conecten con la carismática Varda y no que se emocionen con momentos prefabricados. Las playas de Agnès es justamente lo contrario de lo prefabricado, es la demostración de que el mejor cine es el que busca nuevos ángulos para eso que ya conocemos, tanto del cine como de la vida. O sea, no se la pierdan.

Rompecabezas, ópera prima de Natalia Smirnoff, se encamina a ser uno de los debuts más sólidos del cine argentino de este 2010. Es la historia de una mujer suburbana, ama de casa, casada y con dos hijos que encuentra ?sin buscarlo? nuevos sentidos y nuevos mundos a partir de su habilidad para y su obsesión por los rompecabezas. Smirnoff hace una película cercana a sus personajes, rigurosa en su puesta de cámara, y se mete con asuntos familiares, frustraciones, amores, hijos, con una solvencia y una seguridad que le permiten sortear con elegancia todos los riesgos grotescos o miserabilistas que podían acechar el relato. Smirnoff ?ayudada por un trío perfecto de actores como María Onetto, Gabriel Goity y Arturo Goetz? sabe generar humor doméstico y humor de diferencias de clase social y proponer una película de especial eficacia en un tono agridulce que no es nada sencillo de lograr. Rompecabezas, una comedia, también romántica y también un poco triste, también el retrato de una mujer, también una pintura suburbana y urbana, también un muy buen ensamble de personajes secundarios, es una de esas películas argentinas que confirman que este, el nacional, es uno de los cines más variados y más interesantes del mundo. O sea, no se la pierdan.

La crítica no puede ser copiada ni reproducida, ya que está publicada en un medio gráfico o digital al cual sólo se puede acceder mediante suscripción paga. TodasLasCríticas releva el nombre del crítico y la puntuación otorgada al film sólo para fines estadísticos.

Cine para chicos pomposos

En la que probablemente sea su mejor película, Caché, Haneke se jugaba del todo por la ferocidad de la mirada y la explosión de la violencia, apostaba como pocas veces antes a la inteligencia del espectador y dejaba de lado la exposición for dummies de temas “importantes”. Con La cinta blanca, Haneke ha vuelto a seducir a quienes creen que las películas son mejores si tienen más sordidez y, sobre todo, más literalidad para machacar en sus ideas. La cinta blanca es una gansada elegante, disfrazada de gran cine, hecha con prolijidad y mano férrea, con esa tan mentada rigurosidad (rigor artis, rigor mortis) con la que se pueden hacer grandes películas y también asfixiantes banalidades.

Ya con Funny Games Haneke había seducido a quienes creen ?a priori? que una película europea es más “profunda” que una americana, aquellos que asocian a Europa con la palabra film y a Estados Unidos con la palabra película, mientras creen secretamente que “film” tiene un aire más prestigioso. En 2001, escribí esto sobre Funny Games (la versión austríaca): “Funny Games (Horas de terror, 1997) comienza con el plano aéreo de un auto que lleva un bote por una hermosa ruta. Adentro del rodado va una familia de vacaciones, el hombre y la mujer desafían su conocimiento de música clásica y ópera, y el rubio niño mora en el asiento trasero. Y se vienen los títulos a todo metal en la banda sonora. Claro, es una película de asesinos psicópatas. Cualquiera que haya visto dos psychothrillers americanos estará familiarizado con el plano aéreo, la salida de la ciudad y el heavy metal. Pero Haneke no hace cine americano, hace otra cosa, y se ocupa de marcarlo. Supuestamente, reflexiona acerca de la realidad y la ficción. Sobre el final, uno de los malos (que ya miró dos veces a cámara para delatar claramente el dispositivo) decide que así no son las cosas, toma el control remoto, rebobina la película que estamos viendo y cambia el relato. ¡Ah, osadía del ‘cine arte’! El mundo según Wayne ya lo había hecho en 1992 y con mayor intensidad. (...) Luego del asesinato del niño, la cámara se queda varios segundos encuadrando un televisor encendido que chorrea su infantil sangre.” Frente a estas películas, muchos espectadores ya grandes se sienten como chicos que buscan la aprobación del adulto con poder de sanción artística o intelectual (en este caso el maestruelo Haneke): Haneke les revolea alguna idea sobre la violencia en el mundo, agrega dos o tres gotas de supuesta reflexión sobre la televisión y el cine de Hollywood, y estos adultos deseosos de interpretar temas supuestamente importantes servidos en bandeja se sienten satisfechos.

En La cinta blanca, una película hecha para seducir jurados y espectadores que buscan status de serios pero que son como chicos pomposos deseosos de un felicitado, Haneke tal vez intente ser el Bergman de El huevo de la serpiente (una de sus películas menos logradas), y el gran sueco sale muy bien parado en la comparación. También podría decirse que intenta ser el Carpenter de El pueblo de los malditos y... bueno, tal vez no sea del todo justo comparar a un esforzado vendehumo como Haneke con un cineasta extraordinario como Carpenter. La cinta blanca es una sucesión de momentos sórdidos con una excepción en el minuto 119’ (el nene que le regala el pajarito al padre; pero claro, está al servicio de una situación prefabricada para mayor sordidez). Ese mundo sórdido de la década del diez del siglo XX será, para quienes sumen edades y se sientan satisfechos de su sagacidad, el huevo de la serpiente del nazismo. Claro, estos nenes jodidos de más o menos doce años serán los adultos nazis a fines de los años treinta. Ah, qué idea sofisticada. Y medio giluna, por otra parte: estos pibes de La cinta blanca se rebelan, y si la maquinaria nazi funcionó lo hizo en buena medida gracias a la falta de rebelión y a la capacidad de seguir cualquier tipo de orden de muchos de los involucrados.

Los adultos de La cinta blanca, por su parte, también son unos hijos de mil puta, y les hacen a los chicos todas las crueldades posibles, y también son crueles entre ellos (la última conversación entre el médico y la comadrona es digna de una parodia). Todas estas crueldades se presentan mediante múltiples historias de distintos personajes que se imbrican en una estructura de bloques, con los puntos justos para el corte comercial, muy al estilo telefilm de gran producción o miniserie cara, filmada con brillo, con buenos encuadres, con referencias pictóricas (ver la foto, que es parecida a Las espigadoras de Millet).

Dirán que “esto es cine”, y algunos citarán el “uso del fuera de campo”. Claro, de muchas situaciones de violencia solo vemos el resultado: ahí está el plano detalle de los ojos lastimados del chico con atraso mental, y ahí Haneke aprovecha para acercar la cámara con todo, para impactar arteramente en esta película de la que dicen que es distinta al cine de Hollywood (sí, es distinta al buen cine de Hollywood). Pero aceptemos que Haneke decide dejar los hechos de violencia “fuera de campo”. Sí, mayormente lo hace, el tema es cómo lo hace. Hasta para el fuera de campo hay trazo grueso en La cinta blanca: sabemos que el hijo mayor del pastor será castigado por su padre con 10 azotes. Lo vemos entrar al cuarto en donde será castigado, la puerta se cierra y no vemos lo que sucede (ah, la violencia fuera de campo). Luego el pibe sale, cierra, camina hacia otra habitación, y busca (ah, fuera de campo) la vara con la que será castigado. Entra entonces otra vez a la habitación en donde será castigado, cierra la puerta (ah, el fuera de campo), y escuchamos cuatro gritos debidos a cuatro azotes (AH, EL FUERA DE CAMPO). Y así procede Haneke con demasiadas cosas en esta película que vende sofisticación y sutileza pero que es como un elefante (blanco) en un bazar. Todo sea para que se entienda, ¿vio?: se repite lo que simboliza la dichosa cinta blanca; el médico es cruel hasta la parodia con la comadrona; el personaje que dice “asesinaron al archiduque en Sarajevo” parece ser un personaje-wikipedia (hace décadas se habría dicho “personaje-Manual Estrada”). Y ahí hay una referencia para el regocijo de los chicos pomposos de la platea, que se sienten reconfortados porque ellos saben que eso fue el detonante para el inicio de la Primera Guerra Mundial.

Para terminar, creo que este agudo párrafo del crítico chileno Héctor Soto sobre Bailarina en la oscuridad se aplica perfectamente a La cinta blanca.

“Es el problema de todo antimodelo. Donde había blanco hay que poner negro; donde había glamour, que venga la fealdad; donde había fantasía, acá está el sadismo y el espanto. Ok. Pero, ¿y dónde había trampa? Muy fácil: Bailarina en la oscuridad coloca otras trampas. Miren qué gracia: a la inmoralidad de hacer creer que la vida es demasiado fácil opongamos la de hacer creer que sencillamente es un horror.”

La crítica no puede ser copiada ni reproducida, ya que está publicada en un medio gráfico o digital al cual sólo se puede acceder mediante suscripción paga. TodasLasCríticas releva el nombre del crítico y la puntuación otorgada al film sólo para fines estadísticos.

Un (auto) contradictorio éxito argentino

Dos hermanos, el séptimo largometraje de Daniel Burman es, en algún sentido, una propuesta digna de atención. No, no es una gran película. Pero es uno de los intentos más extremos ?sino el más? de lograr algo parecido a un cine mainstream local hecho por alguien de la generación de Historias breves (Burman dirigió el corto Niños envueltos). Es decir, hecho por alguien que formó parte de uno de los hitos de la renovación del cine argentino, y que cada vez más busca por el lado de algo que podría denominarse un profesionalismo apto para públicos progresivamente mayores (en número, y tal vez hasta en edad). ¿Es Dos hermanos, con Graciela Borges y Antonio Gasalla (que regresa al cine luego de una década), una buena película? No estoy seguro. O, mejor dicho, sí y no. Dos hermanos ?el número clave es el del título? son dos películas: una buena y una mala. Y, además, una exitosa en términos de público. (No deja de ser un mérito del nuevo cine argentino que ahora estas películas con estrellas y con aspiraciones masivas se escuchen y se vean bien; pero ese es un tema para otra nota.)

Vamos a la mala película, que se concentra sobre todo en la primera mitad, en la que los actores parecen dirigir la película, y en la que la construcción del andamiaje de la película se impone hasta con cierta violencia sobre las acciones de los personajes. Explico lo de los actores: en esta primera parte, pródiga en planos cerrados, los cortes de montaje están sobre gestos (algunos demasiado “de catálogo”) que evidencian con demasiada explicitud el sentimiento, la actitud, la psicología de los personajes. Corte / el gesto / corte. Poco de respiración, poco de tiempo genuinamente cinematográfico. Como si los actores le hubieran dicho a la cámara que se encendiera para el gesto y luego se apagara porque ya no hay nada más que mostrar que no sea el actor y su esforzado trabajo. Un ejemplo notorio de esto es el fundido a negro (un poco apurado, un poco televisivo) luego de la muerte de la madre de Marcos (Gasalla) y Susana (Borges). Explico lo del andamiaje: mientras se suceden planos con demasiada carga actoral, la música de Nico Cota está demasiado presente, y esa omnipresencia la vuelve sobreexplicativa, hasta molesta. Un ejemplo extremo de esto es cuando Marcos, ya en la casa de Villa Laura, toma un long play para ponerlo en el tocadiscos. La película no nos deja escuchar la música que pone Marcos sino que nos invade con la música incidental. En esa doble imposición de ciertos elementos de la construcción del relato por sobre la propia respiración de los personajes, y de las actuaciones por sobre la narración, naufraga la primera parte de Dos hermanos.

Vamos a la buena película, que está concentrada sobre todo a partir de la muy ajustada (en timing, en coordinación de las actuaciones) secuencia del cumpleaños de la Tía Lala (interpretada por Elena Lucena que, en esta película dual por todos lados, hace dos personajes). En esa secuencia actúa fugaz y refulgentemente Rita Cortese, y parece inyectarle energía a una película a esas alturas un poco lánguida. Luego del cumpleaños, el conflicto entre Marcos y Susana estalla, los personajes se reconcentran, y Borges y Gasalla demuestran ?una vez más? que son verdaderos actores de cine, que pueden actuar con movimientos sutiles, con presencia, con carisma, confiando en la cámara y no atosigándola. Y Burman narra con secuencias más largas, más reposadas, más concentradas en contar una historia que en machacarnos con el retrato de los personajes. Y ese reposo, esa tranquilidad, casi podría decirse esa libertad, le hace muy bien a Dos hermanos. Le insufla cine, le insufla vida. Justamente es sobre el final que un personaje vuelve a tomar un long play. Y esta vez escuchamos la música que decide poner.

El mejor actor del mundo

eff Bridges es el mejor actor del mundo. Sí, ya sé, también Bill Murray es el mejor actor del mundo. Por supuesto, decir que alguien es el mejor actor del mundo no es decirlo literalmente y con ánimos científicos o exhaustivos (¿cuántos actores húngaros, rusos o colombianos no conocemos?). La afirmación es una exclamación de alegría, nada más (y nada menos).

Decir que alguien es el mejor actor del mundo es decir, como decía Godard, que de algunas películas sólo se puede decir que son las mejores películas. Disparen sobre el pianista (Truffaut) es la mejor película; El cameraman (Keaton) es la mejor película; Los sobornados (Lang) es la mejor película; Hechizo del tiempo es la mejor película; La adorable revoltosa (Hawks) es la mejor película; El desprecio (Godard) es la mejor película; Amanecer (Murnau) es la mejor película; Entrevista (Fellini) es la mejor película; El color de las granadas (Paradjanov) es la mejor película; Traigan la cabeza de Alfredo García (Peckinpah) es la mejor película; El desencanto (Chávarri) es la mejor película. Y hay muchas otras películas que son la mejor película de la historia y del mundo todo. Películas euforizantes provocan afirmaciones eufóricas. ¡Palombella rossa (Moretti) es la mejor película!

Entonces: ¡Jeff Bridges es el mejor actor del mundo! No se puede decir otra cosa luego de ver Loco corazón (Crazy Heart, una sutil, susurrante y muy buena película dirigida por Scott Cooper), por la que acaba de ganar el Oscar como mejor actor y que se estrenó el jueves 11 de marzo en Argentina (probablemente destinada a no ser un gran éxito; a pesar de la publicidad del premio, la música country en Argentina espanta a no pocos espectadores).

En Loco corazón, Jeff Bridges es Bad Blake, un cantante country que supo ser exitoso y que está en decadencia. No seguiremos contando el argumento, pero sí hablando de Bridges, el mejor actor del mundo, que puede moverse, hablar, cantar, caerse, levantarse y emocionarse ante la cámara y dejar en claro que en el cine hay actores que se definen por cualidades un tanto inefables y para las que no hay fórmulas, como son la fotogenia y el carisma. ¿Cómo explicar que Bridges esté siempre bien?, ¿cómo describir la cantidad de matices que ubica sigilosamente entre lo que hace y lo que dice su personaje? Bridges mejora cada película en la que actúa, y suela agregar dimensiones memorables a personajes en apariencia poco recordables: el presidente de expansiva presencia que interpretaba en La conspiración (The Contender, de Rod Lurie), que festejaba con contagiosa alegría la calidad de los sánguches que servían en la Casa Blanca.

En Crazy Heart, Bridges nos hace creer en lo que le sucede al personaje que interpreta y a la vez lo hace con ese plus de las estrellas clásicas, que nunca dejan de ser un imán y parecen haber estado en el mundo desde siempre (Robin Williams dijo alguna vez Bridges no es un actor sino un recurso natural). Bridges logra seguir siendo un gran actor, una estrella, y a la vez darle vida al personaje de esta película en particular, y a todos los otros que interpretó. Bridges es alguien de la estirpe de Cary Grant ?un Cary Grant más desprolijo y de relativamente bajo perfil?, alguien que puede darle vida a personajes incluso oscuros pero siempre con un encanto innegable (sí, claro, todo actor es un seductor; menos, claro, James Spader, que siempre cultivó con no poca habilidad los caminos de los rictus desagradables).

Sé que pocos verán Loco corazón, entonces pocos podrán confirmar que en esa película Bridges está sencillamente deslumbrante, y que está muy bien que le hayan dado el Oscar de una buena vez. Pero tanto los que vean Loco corazón como los que la eviten, tal vez puedan comprobar (o recordar) que Bridges es el mejor actor del mundo en La última película y en Texasville (dos inoxidables películas de Peter Bogdanovich que todos deben ver; son de las películas imprescindibles); Fat City de John Huston, El gran Lebowski de los Coen (El Dude, el personaje de Bridges, tal vez sea el único personaje realmente inolvidable de la carrera de los hermanos). Hizo muchísimas otras películas (Los fabulosos Baker Boys, Bad Company y un largo etcétera) y brilló en casi todas o en todas, pero para no hacer una lista interminable destaquemos dos trabajos más: la voz del personaje de Big Z (muy en la línea del Dude) de Reyes de las olas (Surf’s Up, una subvalorada película de animación de 2007), y su trabajo en la gloriosa Tucker, un hombre y su sueño, de Coppola. No recuerdo quien ganó el Oscar en el año de Tucker, pero fue definitivamente una injusticia, como todas las veces en las que no lo ganó Jeff Bridges.

La de Scorsese. De paranoias y esquizofrenias.

El sagaz lector Andrés dejaba un comentario a mi columna de la semana pasada en el cual decía “ahora nos debés qué onda con Burton y Scorsese”. Sigo sin ver la de Burton, pero estuve pensando en la de Scorsese.

La de Scorsese, es decir, Shutter Island, es decir acá en la Argentina La isla siniestra, es, definitivamente, la película más paranoica hecha por un paranoico en mucho tiempo (¿vieron que Scorsese en movimiento parece siempre mirar todo el tiempo por encima de sus hombros?). Odio contar argumentos así que contaré lo mínimo indispensable para tratar de transmitir las sensaciones que me produjo la película y de esbozar algunas reflexiones posteriores (o no contaré nada, y no llegaré más que a sobrevolar algunos planteos). Shutter Island es definitivamente una película ominosa y macabra, con algunas imágenes de alto impacto. Eso del alto impacto no es en este caso todas las veces positivo: Scorsese sabe a esta altura manejar el arte del cine y el arte de los golpes visuales. De lo que no estoy tan seguro es de que los pueda integrar con buen criterio durante toda esta película. Shutter Island es en muchos momentos efectiva y en muchos otros meramente efectista, aunque para discutir la pertinencia o la no pertinencia de las imágenes habría que develar misterios y secretos del relato que –en este caso– es mejor no hacer.

Con ese impedimento de no develar ciertos secretos, y teniendo en cuenta que el secreto ese puede justificar no pocas de las posibles objeciones que se le hacen a la película, se hace difícil hablar de Shutter Island. O se me hace difícil, porque si la película es paranoica (entre otras características de la década del cincuenta en la que está ambientada), a mí –y a otra gente que no vamos a mencionar por lo dicho ut supra– me produjo esquizofrenia: a uno de mis yo le gusta; a otro de mis yo no le gusta este thriller policial, psiquiátrico, noir y terrorífico. Al yo al que le gusta dice que es una película que justifica todos sus manierismos y sus baldazos de sangre, lluvia, gritos, fuego, sudor y paranoia con lógica, y que en una segunda visión todo debe hacerse más sólido, necesario, hasta justo. Al yo al que no le gusta dice que hay imágenes horrorosas y preciosistas que no se puden justificar, que hay límites para shockear. El yo que gustó de Shutter Island responde que Scorsese juega con el cine, lo reescribe, lo discute (ese largo, virtuoso travelling del fusilamiento en un campo de concentración no puede sino dialogar con Daney y “El travelling de Kapo”), y que todo lo ominoso y lo macabro está puesto con el alto y honroso objetivo de divertir mediante el placer de la narración (magistral, ejemplar la secuencia lluviosa y ventosa del cementerio). El yo que está molesto con la película dice que basta de historias basadas en libros de Dennis Lehane (el mismo de Río Místico de Clint Eastwood y Desapareció una noche de Ben Affleck) en los que mueren niños. Y agrega que los sueños y los fantasmas son recursos muy haraganes. Y el yo que gusta de la película no le hace caso y le dice que todo lo que parece mal usado (esa música muy ominosa del principio cuando todavía “no pasó nada”) es en últimas cuentas usado de formas nuevas, o muy elaboradas y mucho más inteligentes de lo que parecen, y le dice al yo que no gustó de la película que Shutter Island es de una potencia inusitada, y que se deje de joder.

El yo de las objeciones y el yo que gustó de la película y que disfrutó de ella (un yo masoquista, porque esta es una película para experimentar el placer de sufrir) coinciden en algo: hay que ver Shutter Island, no es una experiencia ordinaria, es la película de un gran director y definitivamente sirve para discutir (aunque sea con uno mismo).

Vi Un hombre serio, la película de los Coen que se estrenó el jueves 25 de febrero. Vi también Un maldito policía en Nueva Orleáns de Werner Herzog, que está anunciada para el próximo 4 de marzo. Una me produjo un tedio monumental, y la otra me pareció inteligente, lúdica, gran cine. ¿Cuál es cuál? ¿Cómo convertir esas primeras impresiones en crítica?

Vi primero la de Herzog, y una semana después la de los Coen. Cuando estaba viendo Un hombre serio, de solamente 95 minutos, el tiempo parecía eternizarse, con cada nueva peripecia que le ocurría al profesor de física protagonista sentía que los Coen querían decir algo. Mejor dicho, DECIR algo. La película DICE que Dios no existe. O que existe y que le da más o menos lo mismo lo que sucede en el mundo y a ese profesor en ese suburbio. Entonces los Coen DICEN cosas sobre el judaísmo y sobre la vida en los suburbios americanos en los sesenta. La película tiene algo tremendamente trabajoso, como si a cada rato se notaran las manos de los directores que ajustan un tornillo, ponen una situación justo en tal momento para DECIR tal o cual cosa. Un ejemplo (la crítica necesita dar ejemplos): en el momento en que el atribulado profesor está cerca de encamarse con la vecina, suena una sirena policial que corta la situación. De esos detalles, de esas cosas que “justo pasan en esos momentos” está plagada la película de los Coen. Un hombre serio es una película ripiosa, que parece trabarse a cada rato. Y no estamos hablando aquí de una película godardiana que evidencia su dispositivo, que lo delata a propósito por pura “modernidad”. No, los Coen no quieren decir a cada rato “esto es una película” sino “esta película DICE estas cosas”. Y se les traba el relato porque les preocupa más ese DECIR, no confían en relatar y que del relato se desprendan en profundidad las ideas; ponen las ideas por delante y se les nubla la gracia. Otro asunto por el que detesto la película es por esa típica maldad de los Coen hacia los personajes, pero eso es asunto de otra nota. Un momento: ¿detesto la película? Sí, apenas terminé de verla simplemente me había aburrido. Un rato después me di cuenta -por comparación- que la detestaba.

Una película puede reacomodar nuestro pensamiento sobre otra película. Salí de ver la de los Coen y de repente me puse a compararla con Un maldito policía en Nueva Orleáns. Son dos películas sobre oscuridades, ciertamente. La película de Herzog también dice muchas cosas, pero las dice detrás de lo que cuenta, y cuenta con un desparpajo y una fruición que no se ven con tanta asiduidad. Herzog narra, se ríe de las convenciones narrativas pero desde el amor por la narrativa más desquiciada (esas iguanas canoras; esos cocodrilos; ese baile del espíritu). Un maldito policía en Nueva Orleáns termina hablando de la justicia, de la injusticia, de Estados Unidos, de los códigos del género policial, del clasicismo (que Herzog dinamita con un amor loco pero amor al fin). Y dice (sin mayúsculas) muchísimas cosas. Nos las dice. Pero nos las dice cuando terminamos de ver la película, cuando la película es un (buen) recuerdo. Cuando ponemos a jugar en la memoria sus escenas, los destinos de sus personajes. Cuando sentimos que nos estaban divirtiendo (divertir=distraer) con algo pero nos estaban diciendo otras cosas, cuando sentimos que había mucho más que lo que habíamos percibido en primera instancia. La diferencia entre las dos películas también puede provenir de la actitud de sus directores. Herzog es alguien con un apetito voraz por conocer el mundo, alguien con interrogantes y fascinado por lo que lo rodea, incluso por el mal. Los Coen, ya lo han probado demasiadas veces (una de ellas fue Quémese después de leer), parecen estar seguros de todo, y hacen un cine cerrado, claustrofóbico, calculado, tedioso, con anteojeras; un cine que no parece estar conforme con ser cine ni con mostrar los personajes que muestra. La película de Herzog, en cambio, nos renueva las ganas de ir al cine para que nos cuenten las cosas más maravillosas, incluso sobre las más fascinantes podredumbres. Herzog elimina la religión (recordar Un maldito policía de Ferrara y sus cruces y sus redenciones), o más bien se ríe de las culpas y de las redenciones porque se permite la duda, porque al mirar al mundo y a los seres humanos sigue sorprendiéndose. Y así, no siente la necesidad de fijar las imágenes a unas seguridades miedosas. Qué bueno que la duda sea la jactancia de los verdaderos intelectuales: aquellos que miran el mundo con los ojos abiertos y nos pueden contar lo contradictoria que es la vida mediante el cine, un arte no menos contradictorio, que puede albergar la mirada inerte de los Coen y la vitalidad de la visión de Herzog.

Vi Un hombre serio, la película de los Coen que se estrenó el jueves 25 de febrero. Vi también Un maldito policía en Nueva Orleáns de Werner Herzog, que está anunciada para el próximo 4 de marzo. Una me produjo un tedio monumental, y la otra me pareció inteligente, lúdica, gran cine. ¿Cuál es cuál? ¿Cómo convertir esas primeras impresiones en crítica?

Vi primero la de Herzog, y una semana después la de los Coen. Cuando estaba viendo Un hombre serio, de solamente 95 minutos, el tiempo parecía eternizarse, con cada nueva peripecia que le ocurría al profesor de física protagonista sentía que los Coen querían decir algo. Mejor dicho, DECIR algo. La película DICE que Dios no existe. O que existe y que le da más o menos lo mismo lo que sucede en el mundo y a ese profesor en ese suburbio. Entonces los Coen DICEN cosas sobre el judaísmo y sobre la vida en los suburbios americanos en los sesenta. La película tiene algo tremendamente trabajoso, como si a cada rato se notaran las manos de los directores que ajustan un tornillo, ponen una situación justo en tal momento para DECIR tal o cual cosa. Un ejemplo (la crítica necesita dar ejemplos): en el momento en que el atribulado profesor está cerca de encamarse con la vecina, suena una sirena policial que corta la situación. De esos detalles, de esas cosas que “justo pasan en esos momentos” está plagada la película de los Coen. Un hombre serio es una película ripiosa, que parece trabarse a cada rato. Y no estamos hablando aquí de una película godardiana que evidencia su dispositivo, que lo delata a propósito por pura “modernidad”. No, los Coen no quieren decir a cada rato “esto es una película” sino “esta película DICE estas cosas”. Y se les traba el relato porque les preocupa más ese DECIR, no confían en relatar y que del relato se desprendan en profundidad las ideas; ponen las ideas por delante y se les nubla la gracia. Otro asunto por el que detesto la película es por esa típica maldad de los Coen hacia los personajes, pero eso es asunto de otra nota. Un momento: ¿detesto la película? Sí, apenas terminé de verla simplemente me había aburrido. Un rato después me di cuenta -por comparación- que la detestaba.

Una película puede reacomodar nuestro pensamiento sobre otra película. Salí de ver la de los Coen y de repente me puse a compararla con Un maldito policía en Nueva Orleáns. Son dos películas sobre oscuridades, ciertamente. La película de Herzog también dice muchas cosas, pero las dice detrás de lo que cuenta, y cuenta con un desparpajo y una fruición que no se ven con tanta asiduidad. Herzog narra, se ríe de las convenciones narrativas pero desde el amor por la narrativa más desquiciada (esas iguanas canoras; esos cocodrilos; ese baile del espíritu). Un maldito policía en Nueva Orleáns termina hablando de la justicia, de la injusticia, de Estados Unidos, de los códigos del género policial, del clasicismo (que Herzog dinamita con un amor loco pero amor al fin). Y dice (sin mayúsculas) muchísimas cosas. Nos las dice. Pero nos las dice cuando terminamos de ver la película, cuando la película es un (buen) recuerdo. Cuando ponemos a jugar en la memoria sus escenas, los destinos de sus personajes. Cuando sentimos que nos estaban divirtiendo (divertir=distraer) con algo pero nos estaban diciendo otras cosas, cuando sentimos que había mucho más que lo que habíamos percibido en primera instancia. La diferencia entre las dos películas también puede provenir de la actitud de sus directores. Herzog es alguien con un apetito voraz por conocer el mundo, alguien con interrogantes y fascinado por lo que lo rodea, incluso por el mal. Los Coen, ya lo han probado demasiadas veces (una de ellas fue Quémese después de leer), parecen estar seguros de todo, y hacen un cine cerrado, claustrofóbico, calculado, tedioso, con anteojeras; un cine que no parece estar conforme con ser cine ni con mostrar los personajes que muestra. La película de Herzog, en cambio, nos renueva las ganas de ir al cine para que nos cuenten las cosas más maravillosas, incluso sobre las más fascinantes podredumbres. Herzog elimina la religión (recordar Un maldito policía de Ferrara y sus cruces y sus redenciones), o más bien se ríe de las culpas y de las redenciones porque se permite la duda, porque al mirar al mundo y a los seres humanos sigue sorprendiéndose. Y así, no siente la necesidad de fijar las imágenes a unas seguridades miedosas. Qué bueno que la duda sea la jactancia de los verdaderos intelectuales: aquellos que miran el mundo con los ojos abiertos y nos pueden contar lo contradictoria que es la vida mediante el cine, un arte no menos contradictorio, que puede albergar la mirada inerte de los Coen y la vitalidad de la visión de Herzog.

El presente es mujer

Kathryn Bigelow es la directora de Punto límite. ¿Punto límite? Su título original es Point Break. ¿Point Break? Es la película en la que Patrick Swayze y Keanu Reeves surfeaban, se tiraban desde aviones y jugaban otros “deportes extremos”: Reeves era el policía que perseguía a la banda de ladrones comandada por Swayze, que robaba bancos con caretas de presidentes de los Estados Unidos. A esta altura, no pocos habrán reconocido la película de 1991, muy influyente y muy exhibida por televisión. Pero este artículo no quiere llamar la atención sobre esa película sino sobre otra, la más reciente película de Bigelow: The Hurt Locker. Bigelow mide 1,82m de altura, tiene casi 57 años imposibles de adivinar al verla, aspecto vital y deportivo y es la ex mujer de James Cameron. También es la gran directora de cine de acción y aledaños (otras de sus películas estrenadas en Argentina son “la de submarinos” K-19 The Widowmaker, con Harrison Ford, y Días extraños).

The Hurt Locker se presentó en Venecia y en Toronto a principios de septiembre. E inauguró el pasado jueves 6 de noviembre el Festival de Cine de Mar del Plata. The Hurt Locker es sobre el conflictivo presente de Estados Unidos en Irak. Pero a diferencia de otras películas que intentan dar cuenta de ese desastre mediante planteos generales, Bigelow llega a lo general a partir de historias particulares, en este caso las de los integrantes de un equipo de desarmadores de bombas. Como ocurría en el cine clásico de Hollywood, Bigelow dice mucho bajo la apariencia de estar narrando meras acciones. Cuando William James (Jeremy Renner), el personaje principal, salga de la base militar a investigar por su cuenta y sin mayores pruebas que sus sospechas y su paranoia, se encontrará con un mundo que no entiende y quedará desorientado, equivocado y aislado; su violencia preventiva quedará expuesta, así como el rechazo de los locales. De esta manera, en una secuencia vibrante, Bigelow opina sobre la presencia estadounidense en Irak. Pero The Hurt Locker es, además, una película de suspenso y tensión máximas. Cada secuencia en la que se intenta desactivar algún explosivo es ejemplar en su construcción y, además, en varias de ellas se demuestra que las sensaciones fuertes en el cine no tienen necesariamente que ver con hacer estallar miles de cosas. A veces, los desarmadores de bombas tienen éxito y nada explota, pero Bigelow sabe explotar los recursos del cine, y en esta ocasión no queda grande mencionar a directores como Hitchcock, Fuller y Hawks, que forman parte del acervo de una directora que también brilla fuera de las imágenes de la guerra, cuando el relato se ubica por breves minutos en los Estados Unidos. Allí, con un desolado y desolador plano en un supermercado, establece su crítica mirada sobre la sociedad actual, como lo hizo de forma más explícita en Días extraños.

Es, entonces, una buena noticia la existencia de una película como The Hurt Locker, y también su exhibición en Mar del Plata, con la presencia de la propia Bigelow. Por otro lado, los hombres son mayoría casi absoluta en la acción y el suspenso, y Bigelow no solo filma mejor que casi todos ellos sino que, mediante su trabajo y sin ningún tipo de alarde, sigue abriendo –con espíritu pionero– zonas del cine habitualmente no transitadas habitualmente por sus congéneres. Esto también es una buena noticia. La mala noticia es que, si bien Bigelow me dijo en Mar del Plata que había algún distribuidor argentino interesado en su película, al momento de escribir esta nota su distribución cinematográfica local no estaba asegurada (si algún distribuidor ya ha comprado la película, por favor hágalo saber en los comentarios). The Hurt Locker no está protagonizada por estrellas y eso quizás le reste potencia comercial, pero es una película memorable que merece ser vista por mucho público.

Algo más, del orden de lo anecdótico. En el hiperprofesional festival de Toronto, The Hurt Locker se exhibió en una sala grande (y llena). En esa función (como en muchas otras del festival), había señores vestidos de negro –para no ser vistos en la oscuridad de la sala– con unos adminículos infrarrojos, que observaban a la concurrencia parados cerca de la pantalla para vigilar y evitar grabaciones piratas. Cuando uno de ellos ordenó a alguien que apagara inmediatamente su teléfono celular como si fuera un objeto peligrosísimo (hoy, ya saben, hay cámaras por todos lados), no pude evitar sentir un tenso escalofrío. Por un momento, fugaz e irracional pero intenso, el teléfono celular fue para mí una bomba en el cargado aire de la sala. Y el aire de la sala estaba cargado de suspenso, tensión, violencia, acción y emociones fuertes: es decir, del cine rotundamente físico de Kathryn Bigelow.

También vi Tierra de zombies, y es un poco destartalada pero si uno se ríe de la mitad de los chistes que tiene ya vale la pena. Woody Harrelson y Bill Murray, por su parte, demuestran con elegancia que pueden reírse de todo.

También vi Nine, de Rob Marshall (que tiene en su prontuario Chicago). Esto es de lo peor del año. Fellini releído por alguien que tiene feas ideas sobre el cine y feas y tilingas ideas sobre Fellini. Una película para los que creen en el divismo más bobo y en las pavadas más pavotas sobre “los artistas”. Idiota, vergonzosa, indigna y con algunas de las canciones más feas que se puedan escuchar. Kate Hudson repitiendo “cinema italiano” puede provocar pesadillas, y también Daniel Day-Lewis repitiendo “Güido, Güido, Güido”. Algo así como un desfile de modelos canoras pero con ínfulas existencialistas y ofendiendo a Fellini a más no poder. (Además, Fellini ya hizo varias películas sobre sus procesos y bloqueos creativos, ¿para qué hacer esta porquería?). La felicidad del musical le pasa a kilómetros de distancia a este Marshall, que filma todo con frontalidad teatral y sin verdadero movimiento, sin ritmo, sin vitalidad. Y también le pasa a mucha distancia el erotismo cinematográfico.

La vi en diciembre en una privada adelantada. Sí, hay que verla: Eastwood sigue siendo el maestro del clasicismo y sabe contar una historia nada fácil, como esta sobre Sudáfrica, Mandela y el rugby que intersecta clara y eficazmente deporte y política. Una recomendación: antes de ver la película lean el libro El factor humano, de John Carlin. Sí, el título es horrible (el original es Playing the Enemy). Pero el libro es buenísimo, y cuenta la historia de Mandela y de sus acciones planificadas con una extraña mezcla de tranquilidad y osadía en aras de lograr una Sudáfrica unida, y especialmente su estrategia para el mundial de Rugby de 1995. El libro, que exhibe las inteligentísimas estrategias de Mandela en pos de la reconciliación nacional, puede compararse al excelente Anatomía de un instante de Javier Cercas (comentado aquí) en cuanto a la descripción de modos políticos que ─para nosotros, crispados argentinos─ deberían ser un objetivo. Si leen El factor humano, tendrán mucha más información que la que hay en la película y verán que Eastwood ─para que su film fuera más verosímil─ tuvo que quitar hechos que efectivamente ocurrieron pero que tal vez habrían quedado como exageraciones para quien no conociera esta apasionante y muy conmovedora historia.

Volví a ver Invictus de Clint Eastwood y cada vez me gusta más. Conozco a mucha gente a la que no le gusta porque dicen que es inverosímil que Mandela sea así como lo pinta la película. Bueno, Mandela es definitivamente alguien extraordinario y recomiendo otra vez la lectura de El factor humano de John Carlin, así verán que la realidad es más inverosímil que la película de Eastwood. Más allá de eso y de otras objeciones, hay una de Manuel Yánez Murillo en el sitio Otros Cines que me parece muy desacertada: “sí, el esperado y espectacular clímax final, propio de una retransmisión del canal deportivo ESPN, se eleva sobre un vacío narrativo que conduce a la apatía.” (el texto completo está acá). ¿Propio de ESPN? La cámara en la película de Eastwood está al lado de los jugadores, adelante, atrás, arriba… ¡abajo del scrum! No, así no transmite ESPN un partido de rugby.

En cuatro funciones (una cada sábados a partir del 23 de enero) en la Fundación Proa (en La Boca), con proyección digital especial y dicen que novedosa y de gran calidad se estrenará el documental Copacabana de Martín Rejtman. Rejtman (Rapado, Silvia Prieto, Los guantes mágicos) hace su primer documental (visto en el Bafici 2007) y en él retrata a la comunidad boliviana. Rejtman encuentra la distancia justa ─con encuadres de gran armonía─ para mostrar con claridad y a la vez hacer interrogarse sobre los pliegues de la realidad.

Vampiros del día (Daybreakers). Una de vampiros realmente sorprendente: apocalíptica, oscura, a velocidad de rayo, con aire clase B y con resonancias sobre no pocos miedos contemporáneos. Y Willem Dafoe es inoxidable.

Amor sin escalas (¿Amor? ¿escalas?, ¿quién puso este título?), o sea Up in the Air, de Ivan Reitman (Gracias por fumar, Juno) y con George Clooney. Película oscuramente seductora sobre la vida de un hombre cuyo trabajo es viajar mucho para despedir gente (las empresas tercerizan el “servicio” de despedir a sus empleados). Hay mucho encanto actoral y un ambiente desolador. Apenas terminé de verla me gustó mucho, pero algunos colegas de El Amante señalaron ciertos aspectos de manipulación que estructuran la película que la debilitaron mi recuerdo. Si la vuelvo a ver les aviso.

Vi también Sherlock Holmes, contra la que tenía prejuicios por su director Guy Ritchie (Snatch y Juegos, trampas y dos armas humeantes). Y este asalto de Ritchie a una época pasada resultó ser mucho menos terrible de lo que temía. Tal vez sea porque las canchereadas visuales del director quedan morigeradas por la presencia de Robert Downey Jr., un actor de un magnetismo tal que puede atenuar la vacuidad estilística de Ritchie. La película no duele, aunque se olvida pronto, demasiado pronto.

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Enamorándome de mi ex: una gran decepción. Una película lustrosa, demasiado lustrosa, no rica sino ricachona, henchida de brillo, dinero y música redundante pero carente de lógica y con ritmo cansino. ¿Qué hace ese extraño rostro de Steve Martin, sobre el que no se dice nada, en una película que apunta comentarios negativos sobre las cirugías? Un detalle inconsistente que funciona como ejemplo de muchos otros (sobre todo la desaparición de las amigas y el injertado final).

Hay que ver Excursiones

Estaba casi terminando mi lista comentada de las diez mejores de 2009 cuando se me cruzó la esplendorosa Avatar e interrumpí el balance. Hoy debería comentar las tres mejores (y la peor) de mi lista pero se me cruza el estreno de otra película que hay que ver. Así que completo el listado rápidamente y luego les hablo de Excursiones.

La que obtuvo el tercer lugar en mis preferencias de lo estrenado en 2009 fue Los amantes, de James Gray. Escribí para Hipercrítico aquí y agregué esto en el número balance de El Amante (en los kioscos desde el jueves 7 de enero): “No suena ningún tango en ella, pero Los amantes es una película tanguera. Bah, es ella misma un tango. Amores mal llevados, pasiones truncas, resignaciones varias, muchas cicatrices (algunas visibles). Tardes grises, alguna noche de esperanza y un final con un plano magistral que incluye ‘de fondo’ una bicicleta fija. Ese objeto, sin embargo, es un detalle que revela todo un mundo. Los grandes directores pueden hacer esas revelaciones. Y pueden dirigir y montar a cada actor para sacar lo mejor de cada uno de ellos. Joaquin Phoenix hizo el papel de su vida, y si –tal como dice– se ha retirado de la actuación, se despidió a lo grande.”

El segundo lugar de las mejores de 2009 es para Bastardos sin gloria, de Quentin Tarantino. Escribí para Hipercrítico acá y también una nota más larga para El Amante (número 208, septiembre). Y el primer lugar es para Adventureland, de Greg Mottola, una película para atesorar y que fracasó estrepitosamente en los cines argentinos), de la que escribí para Hipercrítico acá y una larga nota para El Amante (número 205, junio). Ah, la peor del año fue El curioso caso de Benjamin Button, de David Fincher, una película pavota, inconsistente, pretenciosa y que engañó a no pocos críticos.

Y ahora, vamos a 2010, para hablar del estreno de una película argentina de 2009 (la mejor nacional de 2009, pero se estrena recién ahora): Excursiones, tercer largometraje de Ezequiel Acuña (Nadar solo, Como un avión estrellado), una película argentina independiente con humor, muchos diálogos y emociones a flor de piel. Una película graciosa, certera y valiente que se anima a los sentimientos agridulces que pueden aflorar al revisar una amistad abandonada hace años. Excursiones es una película noble que nos protege, incluso cuando nos impone el dolor de ciertos recuerdos y la conciencia del inexorable paso del tiempo. No se la pierdan, se dará en el Malba los viernes y los sábados a las 22:00 (y, por ahora, también en los espacios INCAA de Rosario y Unquillo).

La Tigra, Chaco es la ópera prima de Federico Godfrid y Juan Sasiaín, que se presentó en el festival de Mar del Plata 2008 y recién este enero se estrena en Buenos Aires. Es una película del difícil género de “vuelta al pago” cuando el pago es pueblo chico. Esteban (Ezequiel Tronconi) vuelve luego de seis años desde Buenos Aires al pueblo del título para ver a su padre. Pero en La Tigra no solamente está su padre, también está la nueva familia de su padre, la tía Candelaria y, sobre todo, Vero.

Ezequiel no verá pasar ante sí un desfile de personajes arquetípicos amontonados en los primeros minutos de su contacto con el pueblo (como hacen las películas caricaturescas de “vuelta al pago”); tampoco verá sus características “aporteñadas” comparadas al por mayor con las “mejores y más naturales” costumbres pueblerinas (como hacen las películas haraganas de “vuelta al pago”). Simplemente irá descubriendo la mecánica del pueblo, irá disfrutando las conversaciones con su tía (un personaje secundario excelente, en la mejor tradición del cine clásico), irá aprendiendo a volver a encajar en una respiración vital distinta. Y los gerundios que usé en la oración precedente tal vez no queden muy lindos pero se corresponden con el paso cansino pero decidido y en el que siempre está pasando algo de la película (el suspenso que construye alrededor de Ezequiel y Vero es uno de los mayores méritos de La Tigra, Chaco). Ezequiel, además, ha descubierto en un instante de fulgor (muy bien mostrado con las herramientas para que el espectador pueda poner a prueba lo que ve el personaje) que Vero es ahora hermosa. Guadalupe Docampo (Vero) es una excelente actriz (era lo mejor de La sangre brota) y una presencia de una fotogenia y un magnetismo indudables. Aquí en La Tigra, Chaco, además, logra con eficacia una manera de hablar distinta a la suya. Y la Vero que compone (y que saben filmar Godfrid y Sasiaín) tiene todos los encantos de la chica soñada y anhelada de un pasado más infantil, más simple, de un pasado irrecuperable. La Tigra, Chaco, una película diáfana, tiene la rara virtud de provocar unas cuantas epifanías al filmar una chica, unos árboles, un camino vacío o un arco bastante poco ortogonal.

¡Hay que ver Avatar!

La semana que viene prometo completar mi lista de mejores y peores películas de 2009, pero ahora es necesario hablar de Avatar, una película que en muchas partes del mundo se estrenó en diciembre de 2009 pero que para nosotros ya pertenece a 2010 porque se estrenará este 1 de enero. La nueva película de James Cameron (a 12 años de Titanic) es un acontecimiento gigantesco en muchos sentidos. Estas son algunas primeras impresiones.

1. Con planos de impresionante profundidad de campo, Cameron pone a las imágenes 3D en un nuevo nivel. No hay en Avatar esos juegos con “cosas que salen volando hacia el espectador” sino un uso del 3D como inmersión. En Avatar realmente estamos en el mundo de la película, al que sentimos presente y táctil al punto de que si alguien se mueve en las butacas de adelante puede llegar a parecernos un simulacro.

2. Ese mundo al que nos transporta Cameron es un mundo lejano en el futuro y lejano en el espacio. Y es también un mundo que nos mantiene asombrados durante todo el relato. El bosque y los habitantes de esa luna de un planeta lejano nos impactan de tal manera que sus ecos nos acompañan largo rato después de ver la película. La refulgente naturaleza en majestuosas formas animales minerales y vegetales, los colores, la interconexión: Avatar desarrolla un mundo consistente, un mundo nuevo, extraordinario.

3. Pero Cameron no es solamente un gran creador de mundos nuevos a partir de los usos más nuevos e inteligentes de las más nuevas y mejores tecnologías disponibles. Como lo demostró en Titanic, es un gran narrador, y las casi tres horas de Avatar cuentan una historia compleja que jamás se hace confusa, y desarrolla acciones de enorme atractivo. Cameron sabe filmar el movimiento como muy pocos otros directores actuales (tal vez pueda mencionarse a Mel Gibson en Apocalipto): los personajes saltan, corren, “vuelan” y viajan de diversas formas en un espacio puesto en escena con claridad y sentido narrativo.

4. Y además de plantear un mundo nuevo y de ofrecer una narración apasionante en la tradición del mejor cine de aventuras, Avatar es un ataque furibundo a la política (o mejor dicho la política económica corporativa) exterior de los Estados Unidos. Hasta podría decirse que Avatar puede interpretarse como un alegato contra la minería a cielo abierto. Y hay mucho más para derivar de la película: como el mejor cine clásico, en Avatar hay, tras las acciones filmadas con extraordinario talento, niveles simbólicos de extraordinaria riqueza.

5. Cameron, que dijo que era el rey del mundo cuando ganó todo con Titanic, tiene otra vez con qué respaldar su megalomanía.

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Igor es una película de animación que tiene algo de El extraño mundo de Jack: humor en un mundo de monstruos y científicos locos, pero con mucho menos romanticismo. A cambio, ofrece no pocos chistes construidos de forma cinematográfica, con movimiento y confianza en la imagen, y la comprensión de que cuando se narran mundos fantásticos hay que creer en esos mundos (y no vivir guiñando el ojo con referencias obvias y yermas, como en la insoportable Planet 51).

El amarillo, de Sergio Mazza, una película argentina de 2006, que pasó por el festival de Mar del Plata y el Bafici, que cuenta la historia de alguien que llega a un pueblo del Litoral. El amarillo tiene un tono particular para descubrir no solamente a sus personajes sino también y sobre todo el paisaje. Este párrafo que sigue lo escribí cuando vi la película en 2006: “La ópera prima de Sergio Mazza diseña un territorio hecho de una pareja protagónica, música que entra en los momentos precisos y se hace valiosa, un río entre el paisaje y una bienvenida conciencia de que el ascetismo narrativo de alto vuelo no impide la empatía, la calidez ni la poesía.

A no perderse Criatura de la noche – Vampiro (sí, ese es el ultra pavote título en Argentina de la película sueca cuyo título internacional es Let the Right One In) de Tomas Alfredson. Sí, como dice el título local, es una película de vampiros. Pero es más bien una película sobre soledades, sufrimientos y un encuentro entre esas soledades y sufrimientos. Y una película de una negrura impactante, filmada con suma inteligencia y belleza. Sí, también hay maneras bellas e inteligentes de filmar escenas sangrientas. Oskar y Eli son una pareja que crece en nuestra memoria al recordar esta película tan tersa como soprendente.

2012 de Roland Emmerich será uno de los éxitos de la temporada. Pero en la película no hay solamente muchos millones y muchos efectos. Emmerich (que con El día después de mañana había demostrado saber narrar además de hacer explotar cosas) arma un espectáculo de proporciones gigantescas en el que la sensatez de cualquier clase se pierde desde los primeros minutos. 2012 es una película vibrante, ESPECTACULAR (así, con mayúsculas) y que choca y se abolla contra cualquier ridiculez, pero sigue adelante. Emmerich no teme hacer cine BESTIAL y descarado, sin sutilezas pero con todo el poder de seducción del que tiene habilidad para hacer malabarismo con coches, cruceros, aviones y hasta continentes enteros. Por su parte, el gran John Cusack nos hace creer cualquier disparate. Y Woody Harrelson demuestra, una vez más, que los personajes de lucidez chiflada son su especialidad. Si puede decirse que Let the Right One In es una muy buena película, de 2012 puede decirse que está muy buena.

No se pierdan, si todavía está en cartel, El último aplauso, de Germán Oral, un documental sobre tango, tangueros y, de fondo, la propia Ciudad de Buenos Aires. El último aplauso tiene la singular virtud de combinar una historia verdadera con una narración que podría calificarse casi de épica. No estaría mal en un día hacer un doble programa con La Tigra, Chaco y El último aplauso, dos películas que muestran dos geografías y dos modos de vida muy distintos y entrañables y que, además, emocionan.

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Hay que ver Los amantes

La cuarta película de James Gray (Little Odessa, The Yards, We Own The Night) es una historia de amores, obsesiones, esperanzas y dolores. Seguramente, será para muchos uno de los mejores estrenos de este año. Y también es una firme candidata a ser considerada la película con mayor precisión actoral en mucho tiempo.

1. Sí, hay que ver Los amantes. Por supuesto, no le gustará a todo el mundo, pero es una película que se desmarca del cine de Hollywood, del cine independiente, e incluso se desmarca en ciertos aspectos del cine del propio director (cuyos títulos previos eran historias de policías y criminales). Eso sí, como en las otras películas de Gray, en Los amantes la familia sigue siendo un tema central, y el cielo que cubre a los personajes sigue nublado, gris (el apellido del director –casualmente o no– significa gris).

2. En Los amantes, Leonard Kraditor está entre dos mujeres: Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow) y Sandra Cohen (Vinessa Shaw). A su vez, Michelle está entre dos hombres: Leonard y Ronald Blatt (Elias Koteas). La película, entonces, es la historia de dos triángulos con dos elementos compartidos. Pero, sobre todo, la película es la historia de Leonard.

3. Leonard, o sea Joaquin Phoenix, es el eje de la película. Y Phoenix construye su personaje con emociones que siempre guardan un secreto ulterior, y con movimientos que siempre parecen estar detrás de un grueso caparazón. Así, algunas de las proezas del actor consisten en ofrecer una enorme claridad gestual mientras no deja que lo conozcamos del todo, y en pasar de la tristeza a la euforia con naturalidad (de ser apenas un trasto con poca vida en su mustia habitación a explotar vitalmente en la discoteca).

4. Los espacios de la película están integrados en los movimientos y las quietudes de cada actor y cada actriz (además de Paltrow y Shaw, también asombra Isabella Rossellini): todos parecen moverse en espacios y estados emocionales que parecen provenir desde su interior. Por supuesto, la actuación en el cine no sólo es actuación sino también (o incluso en mayor medida) dirección de actores y puesta en escena. En este sentido, Gray alcanza alturas directamente cassavetianas, lo que incluye desgarros sentimentales no lejanos a los de los tangos más dolorosos.

5. Según declaraciones del propio Joaquin Phoenix (que no todo el mundo se ha tomado en serio), esta ha sido su último trabajo como actor y a partir de ahora se dedicará a la música. Si Los amantes realmente ha sido su última actuación se ha despedido del cine a lo grande.

Una película malísima

Algunos creyeron que El muelle (36 Quai des Orfèvres), con Gérard Depardieu y Daniel Auteuil, era una buena película. Estrenada en 2005, fue un éxito en Argentina. Se trataba de un policial con mucho sobretodo, lluvia y miradas torvas. Gracias a los actores y cierta tensión proveniente de una construcción argumental pirotécnica, el director Olivier Marchal disimulaba apenas su chapucería. Para los que desconfiábamos de este señor, ahora se estrena su siguiente película, Mr 73, que confirma que estamos ante director horroroso.

Ex policía, actor de vasta trayectoria, guionista y director, Marchal presenta con Mr 73 un compendio de burradas cinematográficas como hacía mucho que no se veía, por lo menos acompañadas de tanta pretensión, tanto saqueo y tanto “alto perfil”. Si quieren comprobarlo, vayan a ver esta película y préstenle atención a este listado de bestialidades (que es apenas un muestrario):

1. Schneider, el policía protagonista –interpretado por el gran actor y gran mercenario Daniel Auteuil– tiene un pasado trágico y vive torturado por él. Para explicarlo, hay algunos diálogos con otros policías y unos cuantos flashbacks reiterativos –y aun así poco claros– “de aproximación a los hechos” hechos con la misma sutileza estilística de los que se usan para aclarar algún trauma en las películas eróticas berretas que pasan por cable, o como los que se usaban en los peores thillers del universo del “directo a video” de fines de los ochenta. Los flashbacks de “la chica de pelo corto que parece Nikita” son iguales o peores.

2. En un intento de combinar el cine del gran Michael Mann con el del enorme Jean-Pierre Melville, el liliputiense fílmico y pertinaz imitador Marchal no le saca el sobretodo a Auteuil, creyendo que la soledad torturada o ascética se construye con signos así de banales. Así, Schneider debe ser uno de los personajes fílmicos peor trazados en el cine policial de todos los tiempos, porque Marchal reduce el enojo de su personaje a una barba de tres días y a cuatro o cinco exabruptos de un nivel de bestialidad explicativa pocas veces visto. La caracterización de la mujer policía Marie Angéli (Catherine Marchal), con su caminar sombrío y su pelo lacio demasiado lacio, es directamente risible.

3. Cada peripecia de la película está puesta para que avance un guión construido a los cascotazos. Es decir, nada parece suceder sino que parece ilustrar un bosquejo de guión que alguien se olvidó o no supo de elaborar un poco más (véase la bestialidad de la publicación de la pelea entre policías en el diario para que “la chica de pelo corto” se entere de algo).

4. Si usted no reconoce los defectos enunciados en los tres puntos anteriores, le paso algunos más obvios. La justificación del título es una paparruchada y aun peor, es una paparruchada de una irrelevancia tal que hace suponer que Marchal no tenía título y agregó esta paparruchada pistolera para no ponerle “película malísima sin título”. Ah, y los minutos finales, con el paralelo nacimiento/muerte (¿alguien puede seguir haciendo eso a estas alturas?), o el crucifijo salpicado, son directamente atroces.

5, 6, 7… ¿Por qué la chica de pelo corto embarazada y a punto de parir vive sola y tan lejos de todo? ¿Marchal cree que el aparatoso grito de Auteuil bajo la lluvia torrencial marsellesa es intenso? ¿Marchal no sabe que si su personaje principal dice apenas comenzada la película “Dios es un hijo de puta y algún día lo voy a matar” las expectativas de ver una película intensa crecen? ¿Marchal no sabe que el cine es mucho más que hacerse el malo disfrazado de nihilismo de cuarta ilustrado con fotografías de tonos ocre?

Con la frente (un poco) marchita

Vi Volver al futuro en su estreno, en el cine Metro, (yo tenía doce años). Luego la volví a ver en VHS a fines de esa década. Y nunca más la volví a ver (pero nunca, ni en televisión), hasta anteayer, miércoles 16 de febrero de 2011, en la última función (última última, ya salió de cartel) de este reestreno digital. Esta es una pequeña crónica crítica de ese reencuentro.

1. El cine estaba lleno. Pero lleno, llenísimo. Esto indica bastante claramente que la película sale de cartel con mucho éxito y seguramente con muchos espectadores potenciales que no aprovechará. No había nadie (o casi nadie) mayor de cincuenta años, y los mayores de cuarenta eran pocos. Había, eso sí, un ambiente de celebración.

2. Comienza la película, gran plano de los relojes, extensa descripción del espacio, sin música. Un plano intrigante, luminoso, que abre grandes expectativas. Llegamos a las zapatillas de Marty McFly, al gag del amplificador, a la patineta. Todo impecablemente narrado.

3. Eso, la narración es impecable, plantea grandes y variados temas en segundo plano (política, familia, el tiempo, la cultura popular y varios etcéteras), hace comprensibles las complicaciones del viaje en el tiempo y sus diversas implicancias, hay buen ritmo, buenas situaciones.

4. Sin embargo, más allá de ciertos momentos (Calvin Klein, el baile, el final con el reloj) el disfrute es de baja intensidad. Es decir, mi disfrute es de baja intensidad; el de la sala era desaforado, incluso con aplausos en diversos momentos (por ejemplo, el bife a Biff), y no solamente al final.

5. ¿Qué no me gusta de Volver al futuro? O mejor dicho, ¿qué hace que no pueda sumarme al delirio de placer que provoca en tanta gente? Vamos por partes. Por un lado, el remate excesivo de cada chiste, muy en la tradición de mucho mainstream de los ochenta (no recordaba que estuviera tan presente en esta película): cuando ya quedó claro el chiste, quedó claro de qué es exactamente aquello de lo que tenemos que reírnos, se agrega una línea de diálogo de más, un mohín extra, innecesario, cercano al cartoon, o cercano a los gestos con las manos de los cómicos argentinos de los carteles de teatro de revistas. Este detalle (las películas se arman en buena medida con detalles) es algo de lo peor del cine multitarget: todos, pero todos pero todos, deben ser capaces de entender cada chiste, incluso en detrimento de la velocidad narrativa (estos gestos innecesarios alargan las secuencias inútilmente, y nos hacen sentir un poco subestimados).

6. Las actuaciones, que van de la mano con el “gesto explicativo de más”. Son actuaciones redundantes, caricaturescas, con los ojos demasiado enfáticos, con los diálogos demasiado dichos. Sí, soy consciente de que es un modo, una elección, también consciente. Sin embargo, creo que este modo de actuación envejece muy rápido. Ciertos detalles en los modos de hablar, de gesticular, de caminar, cambian con el tiempo. Los del cine de los ochenta fueron especialmente plásticos, no han envejecido bien (los de los setenta han envejecido mejor). Y si a eso se le suma la exageración, el problema es mayor.

7. Tal vez sea un efecto amplificado por la copia digital (Volver al futuro se pensó para ser proyectada en fílmico), pero el maquillaje de los personajes es tremendo: claro, hay que envejecer a los actores que en 1955 son jóvenes y en 1985 tienen treinta años más. El envejecimiento es ridículo, las caras parecen tener pedazos de mampostería y los cuellos parecen de pollo. Lo extraño es que el maquillaje es muy ostensible también en Michael J. Fox, que no tiene que cambiar de edad: se le nota, y mucho. A fin de cuentas, los efectos visuales del DeLorean volando han envejecido menos que los efectos de maquillaje (aunque el problema quizás esté también relacionado con la decisión de poner un exceso de maquillaje).

8. Pero el problema mayor, tal vez el problema de base, es que soy una persona muy poco nostálgica y muy poco fanática. Ver Volver al futuro no me retrotrae a mi infancia, la película hoy es la película como la veo hoy. Y tampoco tengo ganas de volver a la infancia, ni a la adolescencia. Por otro lado, nunca tuve esa costumbre de ver a repetición las películas. Sí, he vuelto a ver muchas, pero nunca fanáticamente. Ni siquiera en la adolescencia he visto las películas a pura celebración, con mero fanatismo. Tal vez esa práctica me habría preparado mejor para este reencuentro con una película estrenada cuando yo era chico, en el pasado.