Lo que hay es lo que ves

Thriller que desarrolla una historia de asesinatos seriales que mezcla religiosidad y perversión en dosis parejas que le permite a Fincher desplegarse a sus anchas. Pero la levedad de la fuente literaria es su mayor lastre.

Cuando salió la trilogía Millenium pasó desapercibida para mí. El comentario de unos amigos -cuyos criterios estéticos y literarios me son atendibles- me hizo acercar a la novela. Me advirtieron que era un best seller pero muy bien escrito y con algunas búsquedas interesantes. Debo confesar que su lectura (por lo menos en el comienzo del primer tomo: Los hombres que no amaban a las mujeres) me demandó más de lo esperable. No encontraba el ritmo ni nada que me atrapase demasiado siendo lo que era: una lectura amena y fácil. Pero fui avanzando un poco por logro de la escritura y otro por deber profesional. Se estrenaban las versiones cinematográficas suecas y quería leer las novelas antes de ver las películas. No me disgustaron, me parecieron correctas y entretenidas, pero no llegaron a estrenarse en salas las tres y cuando se asomaba a la pantalla grande la primera ya sabíamos que Hollywood estaba realizando su remake.

Mikael Blomkvist (Craig), periodista caído en desgracia por una nota contra un empresario corrupto, acepta el trabajo ofrecido por otro empresario para desentrañar el misterio de la desaparición de una nieta hace cuarenta años atrás, a cambio de alejarse del centro de la escena y obtener información que le permita limpiar su buen nombre. Cuando el ovillo empiece a desmadejarse saltarán sucios secretos del pasado y la aparición de una joven hacker, punk, bisexual, casi asocial, será crucial para resolver el trabajo y cambiará la vida de ambos.

A David Fincher Millenium parecía calzarle como anillo al dedo. Especialmente al director que se había asomado al mundo con Pecados capitales, mucho más que al que había ofrecido una oscura, árida, sombría e inteligente cinta como fue Zodíaco. La idea de un thriller que comienza a despuntar una historia de asesinatos seriales que mezcla religiosidad y perversión en dosis parejas era un material donde la imaginería visual y la modernidad de Fincher podían desplegarse a sus anchas. La chica del dragón tatuado es una prueba cabal de que todo estaba en su punto justo. Pero a la vez permite demostrar la levedad que la fuente literaria siempre acarreó consigo. Millenium no es más que un producto de este tiempo con visos de compromiso concientizador sobre temas importantes (abuso infantil, familias disfuncionales, ideologías nazis, poder económico y cuarto poder, femicidio, violencia de género, etc.) que no es más que un entretenimiento bien urdido pero superficial y políticamente correcto. Por eso calza perfectamente en el plan hollywoodense que necesita de “temas adultos” salpicado con high-tech, ritmo sincopado y banda sonora cool.

Lo que también vuelve a quedar demostrado es la potencia de su protagonista femenina, un personaje completamente singular y fascinante. Lisbeth Salander es una creación literaria única y lograda y de la que el cine se apropia y expone con una carnadura incuestionable y que Rooney Mara aprovecha para demostrar todas sus dotes.

En resumen, la película consigue con creces ofrecer un entretenimiento ingenioso, atrapante y que no subestima al espectador. Y eso hoy en día es mucho. Pero no es más que eso.

Borges, Cortázar y el mar

Javier tiene una vida de esas que muchos envidiarían. Casa, trabajo y amor en plenitud. Pero eso no lo es todo, dice en el comienzo del film. Le falta un hijo que no pueden tener con su esposa. Fernando trabaja en el puerto de Mar del Plata y está saliendo con Milena, una jovencita de 17 que está embarazada y él se embarca sin saber exactamente qué quiere hacer con semejante situación.

Agua y sal es la segunda película de Alejo Taube luego de Una de dos, que también se aprovechaba de un marco geográfico particular alejado de lo porteño, que prima en nuestro cine. En este caso es la costa de Mar de Plata, con preeminencia de la zona portuaria, y precisamente el film fue presentado durante la realización del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 2010.

El trabajo del director y también guionista es fundamental, ya que desarrolla esta historia del doble, con mucho de borgiano y cortazariano, con sutilezas y repeticiones, cambios precisos, inteligentes y sopesados y una ambigüedad que ayuda para sembrar más dudas que certezas y que exige un espectador activo.

Pero además hay que destacar la mano del realizador para trabajar con el elenco (liderado por Rafael Spregelburd, Mía Maestro y Paloma Contreras), que luce muy parejo y sólido, y para aprovechar el marco marplatense (ciudad y habitantes), dos elementos de Agua y sal que colaboran para cerrar una atractiva película.

Hendler ofrece en su opera prima una comedia agridulce, protagonizada por esos personajitos medios, grises y chatos tan caros a la filmografía y a la literatura oriental.

Norberto vive su vida como en piloto automático. Y menos también. Pierde su trabajo pero consigue otro y pasa a ser vendedor en una inmobiliaria. Un día en que con su esposa y parejas amigas decide ir al cine y no encuentran entradas, van al teatro para cumplir con la salida programada. En el entreacto todos se van y Norberto decide quedarse “para ver cómo termina”. Esa decisión, un cartel que anuncia clases de teatro y el consejo de su nuevo jefe serán clave para que su vida cambie. Todo lo que sucedía sin la intervención de uno, dejándose arrastrar por la corriente, entra en crisis o como respuesta a esa crisis invisible es que la irrupción del arte en la vida permite otra manera de ver.
Claro que Norberto, para el promedio, está pasado de edad para estos cambios y además sólo empieza a cruzarse con jóvenes que tienen otras preocupaciones, otras inquietudes y otros ritmos.

Hendler ofrece en su opera prima una comedia agridulce, protagonizada por esos personajitos medios, grises y chatos tan caros a la filmografía (Rebella, Stoll, Biniez) y a la literatura oriental (Onetti, Benedetti) que pueden traernos alguna risa pero a la corta nos dan tristeza y pena, y que tampoco son la mar de ejemplares y bondadosos sino que en su camino suelen herir más de la cuenta.

Desde el clasicismo formal, y apoyándose en un guión muy cuidado y un elenco sobresaliente va avanzando esta película que apuesta por la elección personal sea cual sea el momento en que ésta surja. Animarse a ser aunque tengamos todo armado según corresponda a los mandatos sociales es lo único que importa y algo de esa esperanza se vislumbra en su desenlace.

Negarse a ver

La decisión del director de manejar el fuera de campo para contar lo no mostrable es de agradecer.

Hay palabras que pueden solas, que no necesitan compañía. Hay sustantivos que no requieren de adjetivos que los califiquen, que son sin más. Verdad es una de esas palabras. Se completa por sí sola. No es verdadera ni buena ni mala. Es. Verdad. Algo de este uso o abuso sintáctico sobrevuela a la película de Miguel Angel Rocca. A veces logra eludir la sobreabundancia pero a veces prefiere completar la frase.

En la casa de Bárbara (Guerrero), -una niña de 10 años-, hay demasiados silencios, mucha oscuridad y un miedo paralizante que impide ver. Bárbara tiene una madre (Couceyro) retraída y culposa, con arranques de violencia mal dirigida y una nueva pareja (Belloso), un hombre pusilánime, desocupado y que arrastra deudas de juego y un abuelo (de Mendoza), culto, elegante y autoritario, sostén económico de la familia, que ejerce un poder siniestro sobre los demás. Entre las cuatro paredes de la casa se tejen estas relaciones familiares maliciosas y en la habitación del primer piso el abuso cotidiano parece volverse físico y sexual. La intervención de la psicopedagoga del colegio (Solda), alertada por la maestra de la pequeña ante algunos cambios de conducta, servirá para empezar a quitar la venda de los ojos, que igual no caerá del todo porque bien sabemos que nadie ve lo que no quiere ver.

La acertada decisión del director de manejar el fuera de campo para contar lo no mostrable es de agradecer, porque ante semejante tema equivocarse es una operación voyeuristica indefendible. Menos siempre es más y en este caso se apuesta por la sutileza. El gabinete psicológico donde se “hace la luz” (la escena del primer encuentro entre Bárbara y Sara es ejemplar a este respecto) y la mirada infantil que en la búsqueda por escapar del Mal procura echarse a la aventura del viaje transoceánico, desde el juego, la amistad y los sueños, aportan una bocanada de aire en un mundo que se construye siempre claustrofóbico y viciado (la casa, el negocio de libros, la escuela).

Pero también en algunos momentos se tiende a buscar el adjetivo calificativo como decíamos en un comienzo: ciertas vueltas forzadas desde el guión (el viaje a casa del tío abuelo -Briski-) o inverosimilitudes desde la construcción de los personajes (las reacciones y respuestas de un profesionalismo dudoso u objetable por parte de la licenciada), actuaciones de registros diferentes que no siempre consiguen calzar productivamente (lo teatral de Couceyro con la vieja escuela de un de Mendoza) o cierto soporte musical que busca y provoca el efecto, se aúnan para que La mala verdad no termine de expandirse cinematográficamente mucho más allá de sus buenas y nobles intenciones.

Las cosas tienen movimiento

Este es un filme para aquellos que amen el cine y que posean sensibilidad a la belleza y se permitan la emoción.

Cuando Wim Wenders vio Café Müller en 1985 en Venecia, en el marco de una retrospectiva de Pina Bausch, quedó tan conmocionado que le propuso inmediatamente a la coreógrafa filmar una película. Desde ese día en cada nuevo encuentro ella le reclamaba el cumplimiento del proyecto y el director admitía que aún no sabía cómo encararlo con las limitadas técnicas que el medio le ofrecía. Con la aparición de Avatar y el uso del 3D, Wenders comprendió que había llegado el momento. Ambos se pusieron a trabajar. Con el fallecimiento sorpresivo de Pina en 2009, parecía que la película se cancelaría pero, encaminado como homenaje ineludible, todo el equipo técnico con la ayuda de los integrantes del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch juntos forjaron esta maravilla audiovisual.

El uso del 3D y la manipulación de cámaras especiales permitieron que la difícil tarea de plasmar en el cine los movimientos pudiera lograrse sin que se perdiera la noción de dinámica propia del ballet ni que el marco ni el encuadre adoptado dejaran afuera los detalles ni la plasticidad de lo que se montó para ser visto en otro espacio escénico.

Cuatro coreografías ya clásicas del repertorio de Bausch (Café Müller, La Sacre du printemps, Vollmond y Kontakthof) se muestran en parte mientras se insertan imágenes de archivo de Pina y se cuelan brevísimos testimonios a cámara de los intérpretes del Tanztheater que, en un ramillete de lenguas (cada uno de ellos habla en su idioma original) -lo que origina una Babel que amalgama y supera las diferencias sin negarlas-, ofrecen su homenaje a quien fuera su amada mentora en palabras, para luego bailarlo en los escenarios naturales de la ciudad y los alrededores de Wuppertal: trenes aéreos, calles y autopistas, escaleras mecánicas, parques, arroyos y ríos.

Alcanzando -como pocas veces se llegó a plasmar-, un productivo multiculturalismo (razas, idiomas, género, nacionalidades, etc.) que no oculta las diferencias pero las ensambla en el sentimiento de la danza, Wenders filma un arte que representa al hombre moderno en sus cuestiones más íntimas y problemáticas (la soledad, la incomunicación, el dolor, la felicidad) y donde la política y la ética no se deslindan ni se niegan sino que se exponen y se plantean desde los cuerpos y los movimientos. Probando también que el 3D tiene algún sentido más que el arrojarnos objetos a la cara.

Más allá de los conocimientos que se posean sobre la danza, más allá de la práctica como espectador de ese arte, para aquellos que amen el cine y que posean sensibilidad a la belleza y se permitan la emoción, Pina 3D es un filme imperdible y una experiencia artística insoslayable.

Lo que no se dice

El conocido dicho popular de “pueblo chico, infierno grande” siempre ofició de catalizador para desarrollar una historia que explore esos límites y actuó como olla a presión para desencadenar situaciones extremas.

Laura (Gusmán) y Juan (Pauls) son un matrimonio en crisis y se acaban de enterar que esperan un hijo. Ella, profesora de música, duda en tenerlo y él, “el” veterinario del lugar, piensa que nada podría ser mejor. Mientras tanto Juan será testigo de un delito que lo pondrá a prueba en su ética y Laura volverá a cruzarse con un ex amor (Palacios) que a causa del hecho criminal regresa de improviso al pueblo.

Santiago Palavecino (Otra vuelta), en su segunda película, retorna a una mínima narración que nace a la luz de la sustracción. El método aplicado es la quita, la supresión. La historia se muestra envuelta en una especie de melodrama asordinado en cruza con un thriller pueblerino. Y en esa mistura algo hace ruido. Quizá sea el aporte del productor Pablo Trapero (especialmente en una edición y montaje que parece haberse resuelto con un hacha en la mano, y a quien en Carancho le funcionó de maravilla), el que trajo un género ajeno al director con visos de sumar al filme un ritmo que éste no pide ni le sienta. La tensión y la velocidad del policial negro -donde las prebendas e intercambios pecuniarios son más importantes que el hallazgo de los culpables-, hacen agua con la búsqueda íntima, sutil y despojada de Palavecino, demostrando que no todo resiste cualquier mezcla.

Las sutilezas y los silencios que campean por La vida nueva y dan cuenta de cierta mirada moderna de cine (“moderna” en términos de una nouvelle vague o un Antonioni) se dan de bruces con el corsé que implica un género clásico. Así como resulta evidente que ciertas elecciones del reparto no siempre muestran o consiguen su efectividad o eficacia. Si hay actuaciones que “niegan” su actuar (Palacios, Gusmán), hay no actuaciones que gritan su artificio y “la naturalidad de ser” expuesto en la pantalla no siempre resulta natural (Pauls).

En una cinta de tan corta duración (apenas 75 minutos), de guión tan preciso y pensado, hay ciertas afectaciones en el decir que además el doblaje (que ni los encuadres elegidos pueden ocultar) evidencia y multiplica y se tornan innecesarias y repetitivas determinadas situaciones (los encuentros con el poderoso del pueblo y con el policía, por ejemplo). Ni qué decir de los repentismos violentos (la pelea entre Laura y Benetti) que no tienen que ver con actuaciones fallidas sino con las abruptas extemporaneidades en el marco de un minimalismo que siempre resulta más interesante y productivo en su sequedad y su misterio.

¿Y quién nos cuida de los cuidadores?

Larysa Kondracki prefiere correr el riesgo de caminar al filo del golpe bajo antes que el de la estetización de la violencia.

Hollywood suele tener un gran aprecio por colgar el cartelito de “basado en hechos reales” en el comienzo de sus producciones. Siempre manipula estos hechos reales para que encajen en el molde del entertainment. La mayoría de las veces los espectaculariza y en otras los utiliza para ayudar a crear conciencia o aliviarla.

Una historia de vida fuerte, con el protagonismo de un ser humano común y corriente que consigue derribar sistemas o derrotar poderes en las sombras, es una receta imbatible y una ocasión para sumar sino público al menos premios y reconocimiento y como vehículo para el lucimiento de alguna estrella. La verdad oculta cumple con todos los pasos descriptos.

Una policía de Nebraska se incorpora a los cuerpos de paz de la ONU en Bosnia después de la guerra de los Balcanes, con el único fin de obtener una buena remuneración que le permita recuperar la tenencia de sus hijos, perdida luego del divorcio. Pero eso cambiará a medida que el tiempo pase y ella se inmiscuya en su labor humanitaria porque descubrirá cosas que no pueden salir a la luz. Una red de tráfico y trata de personas involucra a los Cascos Azules, las mafias de Europa del Este, policías de la zona y la misma ONU y somete a las jóvenes del lugar al abuso y la degradación sexual, psicológica y física, cuando no a su asesinato.

Entre el thriller, el suspenso y el melodrama navega la película que se apoya en los lugares comunes y las obviedades para desplegar la narración. Pero donde a pesar de las explicitaciones hay que reconocer que la crudeza de las imágenes (en su puesta en escena y en el uso de una fotografía oscura, nocturnal y de tonos fríos) que la directora Larysa Kondracki elige es devastadora y prefiere correr el riesgo de caminar siempre al filo del golpe bajo antes que en la estetización de la violencia. Lo que balancea al filme con sus secuencias de diálogos políticamente correctos y buenas intenciones.

Un elenco que uno sabe militante de causas sociales en la vida real (Bellucci, Redgrave, Strathairn) acepta papeles secundarios y Rachel Weisz se pone la película al hombro en un rol que le permite conjugar actuación y compromiso.

¡No ves que sos mi semejante!

El guión quiere y respeta a esos personajes que construyó y los muestra sin preferencias ni jerarquías, dándoles un espacio para hacer y ser, con la oscuridad y la luz que todos portamos.

Al pie del Cerro Bayo los lugareños de un pueblo del sur argentino viven a la espera de la temporada alta, y el turismo que deviene de ella, como si fuera la única posibilidad de trascendencia. Ese comienzo puede significar el cielo o el infierno. Todo el resto del año gira alrededor de ese instante, de ese breve momento. El conocido dicho popular de “pueblo chico, infierno grande” se despliega en Cerro Bayo desandando los clisés y dando cuerpo y carnadura real a los estereotipos humanos.

Los Keller son una familia bastante clásica: madre, padre, dos hijos y una abuela viuda. Se quieren como pueden o como son capaces de expresarlo, se acompañan, se llevan. Algunos más, otros menos. Cuando la abuela intente quitarse la vida y acabe en coma, cada integrante se despabilará un poco, apenas un poco, (no hay -inteligente mirada- como en la vida cambios fundamentales resueltos de la noche a la mañana), y la llegada de la otra hija, “la que vive en la Capital”, ayudará al movimiento. Eso y un supuesto dinero ganado en el casino por la anciana matriarca y sobre el que varios de ellos depositan la concreción de sus sueños.

La directora Victoria Galardi (en su primera incursión en solitario, su opera prima Amorosa soledad fue firmada en conjunto con Martín Carranza) maneja con mano experta una trama que envuelve al espectador en una historia pequeña, de esas que se nutren de los detalles haciéndolos pistas, pero también prueba de una cotidianeidad que se respira con suma naturalidad, y que sedimentan al ir decantando el tiempo.

Preferencias maternas, diferencias entre hermanos, (in)comunicaciones familiares, futuros triunfantes, fracasos no asumidos, diferencias económicas, amores contrariados, valores cambiados, miedos, reproches, envidias, sueños rotos, realidades negadas. Todos estos tópicos, y más, se desarrollan en la película sin tener que recurrir a frases hechas, parlamentos altisonantes, momentos reveladores o bajadas de línea. Con la sapiencia de la comedia para hablar de “temas importantes” sin empuñar el dedo pedagógico ni moralizador. Y sin apostar a la abundancia de las explicaciones justificatorias o los orígenes de los conflictos que simplemente se plantean en una oración o un gesto o un silencio. Logro de un excelente guión, trabajado para conseguir su verosímil, y de un equipo actoral que no desentona en ningún momento. Cada aporte suma a la totalidad sin que se diluya ninguna individualidad ni sus particularidades.

El guión quiere y respeta a esos personajes que construyó y los muestra sin preferencias ni jerarquías, dándoles un espacio para hacer y ser, con la oscuridad y la luz que todos portamos, con esas mezquindades egoístas y pequeñitas que nos hacen odiosos y con esos arrebatos de amor que nos salvan. Cómo no comprender la tristeza de ya no ser dos de Juana (Gleijer), o el dolor de Marta (Barraza) ante la pérdida, o la necesidad de la negación de Mercedes (Llinás) por lo que no fue, o la adolescente creencia de alcanzar el logro sin medir la entrega de Inés (Efrón). Y también está Eduardo (Arengo) con una excesiva pulsión al trabajo y el resultado económico como sostén y seguridad y Lucas (Pérez Biscayart) replicando, sin darse cuenta, lo que detesta de su padre en sus mismos sueños, y uno los entiende. Pero sin ser satélites ni prescindentes, los hombres del filme no son centrales. Son ellas (sin convertir el filme en un panegírico feminista) las que entretejen los hilos de la narración y las que buscan y las que detrás de cierto conformismo ocultan una elección y las que se niegan a creer que lo que hay es únicamente lo que hay. Y tienen razón.

¿Qué ves cuando me ves?

Filme austero y logrado de profunda humanidad.

Martín (un sobresaliente Javier De Pietro), un alumno de cuarto año de colegio privado, toma su clase de natación y de repente una molestia ocular obliga a Sebastián (gran trabajo de Carlos Echevarría), su profesor, a que lo acompañe a una guardia. Ese percance origina una seguidilla de desencuentros que dejan, por ese día, al adolescente fuera de su casa, sin llave, sin celular y sin mayor responsable que se haga cargo de él. El docente, con todos los inconvenientes que puede ocasionarle semejante decisión, lo lleva a su departamento a pasar la noche.

Ausente, la segunda película de Marco Berger (que se dio a conocer con la interesante Plan B), se desenvuelve como un thriller que aporta datos sesgados, oblicuos, indirectos y va sumiendo al espectador en una inquietante trama que parece, a pesar de su simpleza, decir más de lo que dice, contar más de lo que muestra. Y de repente el primer quiebre devela y vuelve a ocultar -anticipando la ausencia (en este caso premeditada, finalmente involuntaria) definitiva-, para dejar colocado al público en otra tensión que ya no tiene que ver con el suspenso de lo que vendrá sino con el devenir de la relación establecida que ahora fluirá en los terrenos de cierto drama existencialista.

La ambigüedad es esencial tanto como eje conductor en la filmografía de Berger cuanto como eficaz herramienta interpretativa para la deconstrucción crítica. Nada más transparente que los vidrios que parecen multiplicarse en la puesta en escena de la película y sin embargo nada más opaco que esa imagen que se proyecta en o a través de ellos. Nada más ausente que quien ya no está y a la vez nada más presente que esa ausencia. Nada más placentero que el deseo y al mismo tiempo nada más mortificante.

Martín se mira en cuanto espejo encuentre en su camino. Es una constante. Se arregla el pelo, hace algún que otro mohín, pero no se podría afirmar que lo suyo es veleidad o narcisismo. Más bien todo lo contrario. Hay una búsqueda en su mirada reflejada. Como si quisiera asirse, como si confiara en que esa imagen le dará la razón de ser. Más allá del freudismo o el lacanismo (pero sin olvidar su poder simbólico) que dieron forma al “estadio del espejo” como instancia formadora del yo, el simple mecanismo de la cotidianeidad visual (exacerbada) de estos tiempos es a la vez llamativa y no. Martín se muestra como un adolescente común y corriente, algo parco, un poco tímido, y de repente asoman gestos mínimos, pequeños detalles que siembran dudas sobre esta apreciación. ¿Qué quiere? ¿Qué busca? ¿Qué persigue? En ese camino el cruce con su profesor será revelador. Para ambos.

Berger saca provecho de un elenco acertado y construye una puesta en escena clásica y plástica (donde la iluminación y la música intensifican los climas), pero también fragmentada tanto en forma como en fondo, y vuelve a encuadrar la cámara a determinadas alturas corporales que inevitablemente llaman la atención (genitales y culos, no necesariamente desnudos pero tampoco evitándolos) sorteando la delgada línea que separa el morbo de la naturalidad sexual y colocando al espectador en una productiva incomodidad visual.

Abundan los planos de ojos y miradas y los cruces de éstas resultan fundamentales para completar lo que las palabras no pueden (y no sólo en la relación de los protagonistas sino además en la que aportan los terceros: el encargado del edificio, la vecina, las docentes). La importancia de los códigos no verbales (posturas corporales, gestuales, etc.) se aúnan con la palabra para mostrar ese intrincado camino que debe atravesar quien ha optado por una sexualidad diferente. Si la identidad sexual está puesta en juego, o más aún la elección del objeto de deseo no responde a la heteronorma, más difícil encuentra la manera de expresarse y más complicada la identificación. Pero nada de esta teoría se declama en parlamentos o frases altisonantes, simplemente se desprende de la trama narrativa, de la (in)determinación de los personajes, del decurso de los hechos. De ahí su universalidad. Por eso duele el cachetazo, por eso nos conmovemos por lo que “ocurre” en ese vestuario final. Porque nada de lo humano puede sernos ajeno. Y si de algo (entre otras tantas cosas) puede hacer ostentación Ausente es de su profunda y sincera humanidad.

Un escudo humano

El Capitán América es un superhéroe fechado. O al menos uno que lidia con una idea previa muy arraigada de sus posibles espectadores. Nacido a la sombra del espíritu patriótico que desplegó el gobierno estadounidense en el momento de sumarse a la Segunda Guerra Mundial para arengar a sus ciudadanos a sumarse a las filas del ejército o a apoyar con sus aportes económicos la carrera armamentística, el Capitán América fue un mega éxito que desde los cómics (con ventas millonarias de ejemplares) ayudó a la campaña y tras el triunfo cayó en el olvido o el desinterés. Con la reinvención de Marvel efectuada por Stan Lee y sus colaboradores en los ‘60 el personaje se liberó de la pesada carga patriotera y comenzó a mostrarse como el adalid de los derechos de los indefensos del mundo por encima de cualquier bandera y aún a costa de tener que enfrentarse a su propio gobierno imbuido de corrupción y capaz de traicionar a los ideales de libertad e igualdad. Así, arrastrado por la incontenible andanada de superhéroes que llegan a la pantalla grande le tocó su turno al “Capi”, como el último aperitivo antes de la promocionada película que reunirá a Los Vengadores en una misión que se anuncia para el 2012.

Estamos en plena Segunda Guerra Mundial y Steve Rogers (Evan), un esmirriado joven, con una testarudez por ingresar al ejército digna de mejores causas, se ve incorporado para ser parte del experimento de un científico alemán (Tucci) exiliado en EE.UU. Gracias a él se convierte en el poderoso Capitán América pero en un principio sólo será el anfitrión de los shows que se montan para recaudar fondos o una especie de payaso, con sus calzas azules y su máscara, que los soldados desprecian y del cual se burlan mientras oficia de conductor en las variedades que se presentan en los descansos entre batallas, hasta que consigue demostrar sus dotes. Mientras tanto Cráneo Rojo/Red Skull (Weaving), especie de lugarteniente de Hitler, y conductor de Hydra (una división de investigación “científica” del Tercer Reich), -producto de otro experimento fallido-, con el auxilio de un mítico objeto de Odín intentará llevar a cabo sus planes de dominación sobre el mundo. Ambos personajes en un encuentro final decidirán el curso de la guerra y de sus propios destinos.

Joe Johnston construyó un filme que se deja ver, con ese aire a los de aventuras al modo clásico, entretenido y ágil, sin abusar de los efectos ni las escenas de combate más de lo necesario y sin dejar de lado los toques de humor ni el apunte romántico. Utilizando una estética old-fashioned (donde casi el único punto flojo es el traje del héroe) y hasta mostrando una mirada cuestionadora de la alianza entre lo militar y el show business (la escena de la coreografía es reveladora).

Los personajes ofrecen una cierta carnadura que los saca de la dimensión plana (pero sin llegar a los conflictos de los X-Men, por poner un ejemplo). Los protagonistas aportan credibilidad (Chris Evans se convierte en uno de los actores hollywoodenses que consiguieron dar cuerpo a dos superhéroes completamente diferentes -antes fue la Antorcha de Los 4 Fantásticos-, saliendo airoso del trance) y los secundarios se lucen (Tommy Lee Jones, Stanley Tucci, Dominic Cooper).

Lo que no puede ocultar Capitán América: el primer vengador es el desgaste que el cumplimiento a rajatabla de una receta comienza a provocar. Nada de sorpresas ni novedades. Como un balde de pochoclo que uno compra con ansias y nunca jamás nadie llega a terminar, y si lo hace no hay placer final sino una sensación a empacho.

Si se quedan hasta después de los títulos verán las imágenes que anticipan lo que vendrá.

Qué importa el bla bla bla

Con su experiencia Ozpetek se toma su tiempo para desenredar vericuetos vodevilescos que afectan a la familia reflejando los problemas que aquejan a todos más allá de las elecciones sexuales.

El director italo-turco Ferzan Ozpetek ha desarrollado en su filmografía el coming out de sus protagonistas y aquellas situaciones que devienen de esa toma de decisión. Películas como El baño turco, El hada ignorante, La ventana de enfrente lo convirtieron en una especie de adalid de la homosexualidad pero más en un fino observador de esos detalles íntimos y sentimentales que moldean los dramas sin recurrir a los golpes bajos ni erigir panfletos. Siempre recostado en la construcción de personajes cercanos y conflictuados que bien consiguen generar empatía con los espectadores y su sensibilidad. Acercarlos en la comprensión más que alejarlos en los prejuicios. Tengo algo que decirles no es la excepción, apenas la diferencia radica en la apuesta por ciertos toques de humor más tomados en cuenta a la hora de mostrar a esta familia presa de sus secretos y silencios.

Los Cantone son dueños de una empresa de pastas en Lecce (el sur de Italia). Familia tradicional y conservadora conformada por Vincenzo el pater familiae y está todo dicho, Stefania la madre burguesa y negadora, Luciana la tía histérica y solterona, Antonio el hijo mayor siempre correcto, Elena la hija relegada por ser mujer y siempre detrás de su marido y sus hijas y la abuela que arrastra el pasado de un amor imposible. Cuando Tommaso regrese de Roma con toda la intención de develar sus verdaderos intereses (no estudia economía sino Letras y ansía publicar su primera novela) y sus deseos (homo)sexuales, alguien se le adelantará en la cena y todo quedará patas arriba en esta familia donde, quien más, quien menos, todos son un poco balas perdidas.

Esos días de convivencia le servirán para comprender algo más sobre las relaciones paterno filiales y descubrir cuántos mandatos nos dominan y cómo en virtud de no lastimar al otro nos lastimamos más nosotros y nada podemos hacer para satisfacer los deseos de los demás. Tommaso se constituye en una especie de narrador menos por su voz narradora (que no es tal) que por esa inquietud literaria que lo forja y por ese final en el que los personajes comulgan a puro sentimiento en un baile (del que no podemos olvidar su funcionalidad cinematográfica como sublimación erótica).

Ozpetek se toma su tiempo para desenredar estos vericuetos vodevilescos que afectan a toda la familia utilizando los clisés de la italianidad con sus gritos, sus catástrofes, sus telenovelones. sus afectados humores y sus hipocresías de clase alta y provinciana, pero los desarma en caracterizaciones que son profundamente humanas y tridimensionales consiguiendo emoción y empatía.

Quizá tantos personajes (hay que agregar a Alba, la heredera del otro grupo familiar en fusión, con claras marcas que la vuelven otra distinta, y a Marco, el novio de Tomasso, y el grupo de amigos que se aparecen de improviso en la mansión y desencadenan un sinfín de enredos cómicos) estiren por demás la trama, dilatando el secreto del protagonista y el momento de anunciarlo, pero aportan su cuota de interés y reflejan los problemas que aquejan a todos más allá de las elecciones sexuales.

Un elenco de afiatadas actuaciones y una banda sonora encantadora son aportes que sumados a una puesta en escena clásica hacen de Tengo algo que decirles un lúcido entretenimiento que acerca con una bienvenida ligereza y una liviandad que no se torna superficialidad, profundos conflictos humanos que no lo son menos por exponerlos desde la comedia.

Si bien cierta manifestación sobre la diferencia puede resultar remanida y antigua, la vida cotidiana demuestra que más allá de los avances conseguidos y los buenos deseos las opciones fuera de la norma aún soportan castigos, miradas inquisidoras, dedos acusatorios y comentarios por lo bajo y nunca está de más volver a revisar viejos esquemas. Los primeros planos de los ojos de Tomassso viendo al grupo en la playa o de Alba viendo a los jóvenes despedirse o el mismo relato de espaldas del protagonista en el que da cuenta de cómo a veces lo deja avanzar a Marco entre la multitud para comprender la diferencia que resulta de estar juntos, es un sentimiento que trasciende cualquier objeto de deseo para convertirse en simplemente (¡cómo si fuera simple!) una relación de amor. Y no hay nada que debería importar más.

Siempre hay un roto para un descosido

El amor suele ser complicado. O a la ficción le conviene que así se presente para construir si ya un drama, la imposibilidad; si un culebrón, la extensión anual de sus capítulos, y si una comedia, los enredos que suspendan transitoriamente el encuentro final.

La comedia romántica, que en estos tiempos anda a trompicones, es un género que por su materia primordial ostenta una aceptación popular que se sostiene a pesar de que el contexto posmoderno haya licuado el amor y especialmente que los productos que el cine ofrece bajo ese rubro en sus últimas entregas (salvo honrosas excepciones: 500 días con ella, la argentina Plan B) pequen de anquilosados, aburridos, estúpidos, normativos y, por sobre todo, poco entretenidos. Ante cada aparición de un filme de estas características uno se ilusiona, prueba y termina entregado (como en la vida real) a una nueva decepción.

No me quites a mi novio (basado en el best seller chick lit “Algo prestado” cuya continuación “Algo azul” se deja entrever por desgracia en los títulos finales -estos elementos más “algo nuevo” y “algo viejo” son los que la tradición encarga a la novia que debe llevar en la boda-) cumple, a rajatabla y empeñosamente, con todos y cada uno de los errores que Hollywood viene cometiendo con el género.

Rachel (Goodwin) festeja sus 30 años. Es abogada de un bufete importante en Nueva York y no le gusta ser el centro de atención. Pero su mejor amiga Darcy (Hudson), extrovertida, frívola, narcisista y sin profesión u oficio a la vista, le organiza la consabida fiesta sorpresa. Que no es sorpresa ni siquiera para la homenajeada (que por cariño incondicional a su amiga pone su mejor cara de asombro). De la misma también participan, entre otros, Claire (Williams) la “gordita” del grupo, enamorada casi desesperada de Ethan (Krasinski) el amigo confidente y leal de la protagonista, escritor en ciernes; Marcus (Howey), guarro, bruto, en calentura constante y amigo de la infancia y recién reencontrado de la tercera pata del triángulo amoroso, Dex (Egglesfield), también abogado y carilindo.

Rachel y Dex se conocieron en la universidad y compartieron todo ese tiempo sin animarse a revelar(se) sus sentimientos. Cuando se reciben, Darcy aparece convocada al evento por su amiga y con su desparpajo se queda con el muchacho, un poco porque la rubia está bastante bien y dispuesta, otro porque la morocha se hace la desinteresada y otro porque un hombre siempre tiene que aceptar “la oferta” para ser hombre. Así llegamos al hoy con los preparativos de una boda a la que le faltan los días suficientes para que lo que en seis años no sucedió, suceda (y admitámoslo de una puta vez: lo que no fue en su momento, no lo será nunca jamás, por más que sigamos girando en derredor de esas vidas y por más películas de amor que pretendan demostrarnos lo contrario). Idas y vueltas, enamorados que aman a otros que aman a otros, -a los gritos o en secreto-, traiciones y mentiras se hilvanan en el filme durante sus interminables más de 100 minutos para alcanzar lo que se sospecha desde un comienzo. Y eso no está mal, es parte del contrato que como espectadores firmamos. El problema es el entre, el durante usado para desarrollar la historia.

Los treintañeros que protagonizan estos encuentros y desencuentros sufren de una histeria que ni siquiera es creíble en adolescentes. Nadie niega que las etapas se hayan alargado en la vida real y hoy en día se actúe un peterpanismo eterno, pero para eso sobra con un espejo y no la mediación del arte. Es realmente insoportable el histerismo que en este caso se adosa al egoísmo y a la negación. Los personajes construidos patéticamente (pero sin buscar ese resultado) y con todos los clisés deambulan sus miserias en lugares cool, ultrasofisticados y de alto poder adquisitivo (restaurantes, mansiones, casas de veraneo en The Hamptons) que en lugar de atraer nuestro deseo los expone más ridículamente.

El guión al resaltar los defectos consigue, en lugar de humanizar a los personajes, volverlos poco queribles y sin posibilidad de empatía alguna: Rachel es incapaz de ver la realidad y se victimiza sin asumir su responsabilidad y nos termina por hartar; Dex juega a dos puntas con una naturalidad asombrosa para ser “el” galán y por si fuera poco cuando lo hacen responder siguiendo los mandatos paternos en cuanto a clase y diferencia social lo arrojan a un abismo del que ya no podemos rescatarlo; en cuanto a Darcy su nivel de egocentrismo que aparece desde el primer minuto, su ignorancia manifiesta y hasta casi festejada y su no registro para con el otro llegan al clímax en la necesidad de “castigarla” a través del sexo y así conseguir emparejarlos y justificar las traiciones.

Por lo tanto no sorprende que el conservadurismo y los roles heteronormativos estén a la orden del día: mujeres mostradas como madres y si son profesionales, incompletas sin el hombre (una de las últimas escenas con la camisa de Dex que le compró Darcy y que fue a buscar a la tintorería Rachel mientras él está sentado casi con las piernas abiertas en un banco de la calle esperándola es sencillamente repulsiva), hombres prehistóricos o niños inimputables, pero machos, y la recurrencia a lo diferente (gay, gordo) desde el humor más básico y discriminador, son sólo algunas de las maravillosas ideas sobre las que se asienta este insufrible film. Que además se queda sin tema ni gracia ni bien arranca y estira lo inexistente hasta lo imposible. Sin timing ni ingenio, apenas las apariciones de Krasinski son un remanso de coherencia, inteligencia, humor y humanidad. A propósito, Ethan, su personaje, en un momento le grita a Rachel que ella y Dex se merecen, que son tal para cual, y esa realidad es tan inapelable y tan cierta que uno no puede sino salir del cine aplaudiendo el happy ending, que en este caso funciona como condena y nos hace creer que el mal a veces paga

Hernández Cordón realiza una película pequeñísima que se disfraza de docuficción y se apoya fuertemente en la gracia y la presencia de los actores.

Alfonso es músico. Toca la marimba, instrumento guatemalteco, especie de xilofón de madera más grande. Producto de una extorsión de unos malvivientes se queda sin casa, debiendo ocultarse y desocupado. Lo único que puede salvar es su marimba y la defenderá con uñas y dientes. En su trayecto se cruza con un Chiquilín ladronzuelo y con Blacko, ex satanista, ex evangélico, ahora judío ortodoxo y siempre músico metalero y médico. Este trío será el centro de Las marimbas del infierno, una coproducción guatemalteca-española que viene arrasando con los premios en cuanto festival se presenta.

Julio Hernández Cordón realiza una película pequeñísima que se disfraza de docuficción y se apoya fuertemente en la gracia y la presencia de los actores, lo que entrega momentos muy logrados y otros menores. Con esa falta de balance en contra y esa apuesta sin pretensiones a favor es que podemos rescatar cierta originalidad y simpatía en algunos personajes mientras que otros adolecen de intrascendencia o se asemejan a estereotipos. El registro a veces costumbrista tampoco ayuda pero cuando el exceso y el absurdo se sueltan asoman logrados intentos.

Vintage

Potiche amalgama forma y contenido con lucidez y entrega una primera parte ágil y divertida que se resiente con el regreso de Robert procura retomar el rumbo, volviéndose entonces un poco alargada, más previsible y menos fresca.

François Ozon volvió a abrevar del teatro como en Gotas que caen sobre rocas calientes o en 8 mujeres para seguir contando eso que tanto le interesa como son las historias de mujeres fuertes. Potiche es un típico y clásico vodevil francés de los ‘70 y es así que el director plantó la cámara como si el tiempo no hubiera pasado y reconstruye la estética (con logrados trabajos de arte y vestuario) y la manera de filmar en esos años no sin olvidar actualizar con nuevos trazos algunos apuntes contemporáneos para mostrar que ciertos modos no cambian tanto.

Estamos en la Francia de1977 donde Robert Pujol (Luchini) es el dueño de una fábrica de paraguas que maneja con mano firme y autoritaria. Clisé del empresario que desprecia al sindicato y los representantes políticos afines a los trabajadores, rechaza cualquier consejo de modernidad, tiene como amante a su secretaria, trata a su esposa como un objeto decorativo más de la casa y a sus vástagos como inútiles.

Una enfermedad lo dejará fuera del directorio por un tiempo y su lugar recaerá en las manos de Suzanne (Deneuve), esa señora ama de casa tan sumisa, menospreciada y desvalorizada, quien para sorpresa de todos se desenvolverá con inteligencia y logrará sortear cada uno de los escollos que se le presentan, aliándose a Maurice Babin (Depardieu), -un diputado comunista y ex dirigente gremial que mucho tiempo atrás ha sido su amante-, y pidiendo la colaboración de sus hijos y del plantel de la fábrica, consiguiendo además pingües ganancias. Cuando el ex patrón intente volver a su puesto gerencial las cosas ya no serán como antes, ya no pueden serlo.

Comedia brillante -donde lo retro y lo kitsch se dan la mano-, Potiche amalgama forma y contenido con lucidez y entrega una primera parte ágil y divertida que se resiente cuando el regreso masculino procura retomar el rumbo, volviéndose entonces un poco alargada, más previsible y menos fresca.

Las relaciones y los roles familiares, las disputas de género y de clase, el machismo y el feminismo en la práctica cotidiana como maneras de vinculación y de dominio interpersonal y social son algunas de las observaciones que el guión establece y plantea sin salirse de la liviandad del género ni bajar línea panfletariamente.

Un elenco sin fisuras acompaña a los protagonistas, dos íconos del firmamento francés: Depardieu, que vale lo que pesa, y Deneuve, bella y encantadora como siempre (con el plus del guiño a la maravillosa Los paraguas de Cherburgo).

Hacerse cargo

La película se vuelca al humor negro, la ironía y el sarcasmo provocando risa a partir de situaciones absurdas que los personajes transitan más llevados por sus propias faltas que por una mirada omnisciente que los juzga o los manipula.

La dupla Cohn-Duprat viene abriendo un camino para el cine argentino que resulta interesante y distinto. Con El artista y El hombre de al lado demostraron que pueden aunar ideas y entretenimiento con originalidad y sin envarados intelectualismos. En Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo acometen un nuevo riesgo y salen airosos.

El escritor Alberto Laiseca oficia de narrador (la película está basada en un cuento inédito suyo), especie de demiurgo y autoridad, que entre acotaciones, argucias, opiniones extremistas y punzantes, enuncia el estilo que moldeará el relato: las difuminaciones entre realidad y ficción, la fantasía que puede volverse real y el cinismo como tono.

El prólogo nos lleva a Marruecos en otra época, un hombre (Poncela) alcanzado, -contra toda ley-, por dos rayos recibe el don de la inmortalidad y jugará con él a su propio provecho y beneficio. Ya en la actualidad y en Olavarría se cruzará con Ernesto (Disi) un sesentón mediocre con una vida anodina y gris que verá en el pacto fáustico al que es convidado la posibilidad de revertir su presente y de paso resolver deudas pendientes. La transacción consiste en recibir un millón de dólares por regresar en el tiempo y volver a vivir diez años de la propia vida a elección del afortunado. Con los conocimientos de hoy y sin poder abandonar ni un minuto antes el plazo estipulado. Ernesto comprenderá que hay milagros que pueden ser una maldición.

La película se vuelca al humor negro, la ironía y el sarcasmo provocando la risa a partir de las situaciones absurdas o ridículas que los personajes transitan más llevados por sus propias faltas que por una mirada omnisciente que los juzga o los manipula al libre arbitrio de un guión ingenioso. A decir verdad el libre albedrío se pone en juego y nos expone las carencias que no queremos reconocer o advierte que los finales felices y las resoluciones emotivas suelen ser parte de un deseo no siempre al alcance o un remedo de un filme hollywoodense donde todo se soluciona ficticiamente. Nunca más alejado de la vida corriente, esa de todos los días. Y exponiendo un pensamiento sobre el argentino donde la condescendencia está completamente dejada de lado.

Corriéndose de los postulados políticamente correctos el guión ofrece despiadadas miradas sobre los hombres que sería exagerado considerar misantropía. Tampoco las comparaciones con los personajes salidos del mundo de los Coen resultan válidas. Que alguien no pueda con su vida y todo le salga mal, ¿es una cretinada omnipotente de los directores y guionistas o es una observación sobre actitudes humanas y la necesidad de reflexionar sobre ellas? Mostrar desde otra perspectiva, más ácida, menos edulcorada, las diferentes etapas de la vida ¿por qué debería ser menos lícito que los cuestionamientos tildados de serios y empeñosamente melodramáticos?

Además de una puesta sobria y de una mezcla buscada de géneros es de destacar el lucimiento de cada integrante del elenco y donde Emilio Disi ofrece una actuación completamente alejada de los estereotipos televisivos a los que nos tiene acostumbrados en un registro seco y poco afecto a la empatía segura y facilista.

La postura laisecana tiñe todo el filme y obviamente no es una actitud ni común ni apta para conciencias bienpensantes y mucho menos hipócritamente humanistas pero eso no debería negar la inteligencia de un guión que asume riesgos, que escapa a la risa fácil y que nos devuelve una imagen que evidentemente no queremos ver.

Un dios caído a la Tierra

El plus lo brinda Kennet Brannagh. El director shakesperiano se da el lujo de detenerse (sin detener la acción) en esas complejidades de los personajes y mostrar los lados oscuros de cada uno de ellos.

Los superhéroes de la Marvel tienen siempre una complejidad que los hace interesantes. Ya sea con sus poderes, con las responsabilidades que éstos le acarrean, con la imposibilidad de llevar adelante una vida común y corriente, pareciera que la diferencia que los caracteriza los vuelve más carne de diván que al resto de los mortales o quizá eso mismo los haga más cercanos a nosotros. Hay algo de mito griego, con esas disputas de los dioses tan humanas y hasta mezquinas, que también subyace en sus bases. Thor es un claro ejemplo de esto pero con la mezcla de otra mitología, la nórdica, en la que funge como el Dios del Trueno.

En la película que lleva su nombre, Thor (Hemsworth) es un joven rebelde y altanero, preso de una soberbia sobrehumana que con el ímpetu y la impunidad de la juventud desafía cualquier reto y vive metiéndose en problemas. Cuando su padre, el rey Odín (Hopkins), intente legarle el trono de Asgard, una intromisión de los Jotuns -los gigantes de hielo, (que luego se sabrá parte de un complot traicionero)-, terminará en una aventura casi fatal comandada por Thor y su consiguiente expulsión del reino, como castigo, para caer en Midgard (la Tierra). Odín entra en un sueño que lo inmoviliza y entonces Loki (Hiddleston), su hijo menor, accede al poder negando el regreso de su hermano y tramando alianzas extrañas. El irascible y pedante héroe se cruzará en la Tierra con Jane Foster (Portman) -quien se volverá su interés romántico-, una científica en busca de los puentes de paso a otros mundos y mientras tanto tendrá que descubrir cómo volver a ser un digno poseedor de su martillo de poder (Mjölnir) para lo que deberá aprender de humildad, a controlar sus humores y, en definitiva, crecer. Que de eso, al fin y al cabo, también se trata Thor, o sea del pasaje de la juventud a la madurez, de la rebeldía irracional a la responsabilidad.

El filme es el típico blockbuster hollywoodense que hace uso y abuso del avance tecnológico en el campo de los efectos digitales, a esta altura es imposible que la imaginación de los guionistas no se permita explorar cualquier locura sabiendo que todo puede ser construido CGI mediante. El plus en este caso le cabe a la elección de Kennet Brannagh en la realización. El director shakesperiano se da el lujo de detenerse (sin detener la acción) en esas complejidades de los personajes y mostrar los lados oscuros de cada uno de ellos. Ni los buenos son tontos de tan buenísimos ni los malos no tienen su razón de ser. Las disputas familiares están a la orden del día y con ellas las revelaciones de orígenes espurios, las manipulaciones que los dioses envalentonados por su poder absoluto tejen con total convicción de su buena acción. Si eso sucede en Asgard, en la Tierra la SHIELD -encabezada por el agente Coulson-, actúa ante la aparición de un “extraterrestre” manejándose como en espejo de aquellos dioses impunes y la gente común ve sucederse todo ante sus ojos sin explicación y sufriendo los conocidos efectos colaterales.

Si las intrigas palaciegas y los parlamentos trágicos fluyen con naturalidad y los pasos de comedia aflojan las tensiones, las secuencias de acción son más de lo mismo -con el mismo vacuo uso del 3D-, pero cada vez más asombrosas. Los nombres convocados para el elenco garantizan sus performances y el protagonista puede demostrar que es algo más que un cuerpo modelado por el gimnasio (del que igual hace ostentación).

Los cameos de Nick Fury (Jackson) y Hawkeye (Renner) y el nombre de Tony Stark-Iron Man siguen anticipando que The Avengers se encuentra cada vez más cerca. En tanto Thor entrega una interesante primera aparición.

Recomendación: quédense hasta después de los títulos de crédito finales.

Grandes actuaciones y la sapiencia a la que nos tiene acostumbrados Carlos Sorín hacen de este, un filme que entretiene inteligentemente.

Después de incursionar en películas donde los no actores se volvían imprescindibles y centrales en las narraciones elegidas, esas de historias pequeñas y humanas que lentamente fueron gastando el recurso (Historias mínimas, El perro y El camino de San Diego), y de un austero y algo fallido filme como La ventana, Carlos Sorín regresa al cine con un correcto ejercicio de género.

Luis (Luque) es un profesor universitario que comienza a padecer graves trastornos psicóticos que amenazan su estabilidad emocional y la integridad propia y la de sus allegados. Cree que un colega está interesado en robarle una investigación que viene trabajando hace tiempo y que intuye lo va a instalar en el mundo de la Academia y sospecha que su esposa Beatriz (Spelzini) lo está ayudando. Cuando la violencia se presente, Luis es internado en un neuropsiquiátrico. Con este prólogo es que ingresamos al mundo de esta burguesía que será el locus donde se desarrollará El gato desaparece. Luis a punto de ser dado de alta y Beatriz recibiéndolo de nuevo en el hogar conyugal.

La película es un thriller que cumple a rajatabla con todas las reglas y procedimientos del género. Así nos vemos envueltos en un angustioso y atrapante relato siguiendo los temores que primero le surgen a la protagonista y que lentamente se van tornando miedos más palpables y finalmente terrores atávicos. ¿Qué es la normalidad? ¿Qué es la locura? ¿Cuando se cruzan determinadas fronteras se puede regresar? ¿Adónde?

Como en una olla a presión pequeños e insignificantes detalles que antes podrían pasar inadvertidos ahora se vuelven sustanciales y preponderantes. De esos detalles se vale Sorín para atarnos a la butaca y crear personajes creíbles que van transformándose sutilmente ante nuestros ojos: extrañas actitudes, silencios, nuevas percepciones, cuelgues de atención y la presencia/ausencia del felino que algo parece presentir.

Grandes actuaciones de los protagonistas y un elenco que acompaña sin fisuras, una banda sonora de Nicolás Sorín precisa y ajustada y la sapiencia a la que nos tiene acostumbrados el director hacen de El gato desaparece un filme que, -a pesar de cierto trazo grueso en la abrupta resolución, de una intriga que hace abuso de su minimalismo y de un exceso de corrección y esteticismo-, une lo clásico con lo popular y entretiene inteligentemente.

Sin vergüenza

Hay ciertos misterios en el cine nacional que jamás podrán resolverse. La filmografía de Rafecas es uno de ellos. Sus proyectos que se concretan y reúnen un elenco de “nombres” (tanto en el reparto como en el equipo técnico) suelen ser algo inexplicable. No es sencillo hacer un cine popular y menos cuando uno se interna en mundos que no le pertenecen para contar la fiesta ajena. Difícilmente no se note el esfuerzo. Y Cruzadas es un claro ejemplo de ello. La comedia es un género que necesita timing y el grotesco requiere un estado de gracia superlativo. Y acá se carece de todo eso.

Ernesto Pérez Roble (Pinti), un hombre de 96 años, dueño de un mega holding mediático, comprende tarde que ha vivido equivocado y antes de morir pretende subsanar alguno de esos errores. Su hija Juana (Casán) es una abogada ambiciosa y cínica, que oculta un hijo cuadripléjico, y a la que sólo le interesa el poder y el dinero. Camila (Guevara) es la empresaria más famosa del mundo de la bailanta, también tiene una hija que hace honor al apellido que no sabe que porta, porque algo ha hecho que esta parte de la familia desconozca su verdadero origen. Hasta que vuelvan a juntarse las media-hermanas en el velatorio del padre y los dos mundos choquen sin medida.

Historia típica de culebrón, el problema no es su poca originalidad sino la construcción que a partir de estereotipos y lugares comunes invade todo el guión y no consigue más que personajes unidimensionales, previsibles, chatos y forzados. Y la necesidad notoria de fabricar humor sin lograrlo jamás. El trazo más grueso parece ser la única manera que se ha encontrado para pintar todo el relato. Y entonces el patetismo aparece en todo su esplendor (el musical en la reunión de directorio es el clímax). Vergüenza ajena da ser testigo de muchas escenas. Y por si fuera poco se pretende enseñarnos, con dedo admonitorio, lo prejuiciosos que podemos ser desde el mismo prejuicio disfrazado de políticamente correcto. Entre la esquizofrenia y la hipocresía si somos sutiles, pura hijaputez si abandonamos los eufemismos.

Marionetas de una búsqueda que apunta claramente a otra cosa son los personajes y el guión que se resuelve velozmente y a los ponchazos ensalzando al amor como la posibilidad de cambio. El pobre, el “negro de mierda” puede que llegue a las Lomas de San Isidro y se siente a la mesa en salones donde se maneja el poder para apoyar su revólver pero deberá esconderlo para guardar las formas, ayudar a fabricar el show estupidizante y alienante (con ínfulas de mensajes concientizadores), pero especialmente deberá mostrar su humildad y su sometimiento a las decisiones de los que saben para ser aceptados. Clara alianza que nos retrotrae a la que sustentó al menemato para producir el cambio gatopardista y mantener el status quo haciendo del revolucionario efecto carnavalesco apenas un disfraz de cartón pintado.

Mientras Pinti y Moria hacen de Pinti y Moria (pero con menor gracia) y los demás hacen lo que pueden, hay que reconocer que Nacha Guevara demuestra que hay una actriz en escena, un sentimiento y un respeto por la criatura que le ha tocado en suerte. Mención aparte para Chachi Telesco cuya vergonzosa performance alcanza la apoteosis en su desastrosa interpretación de Garganta con arena.

De Patrias y Paternidades

Un guión deshilachado que recrea situaciones en forma de viñetas para ejemplificar momentos que hoy se leen cruciales desaprovecha cualquier intento de construir una narración más sustanciosa.

Nuestros próceres siempre fueron de bronce o de mármol. Estatuas que de ese material se forjaban y así lucían en su traslado a la pantalla grande. Hieráticos, solemnes, inalcanzables, impolutos, infalibles y aburridos. Poco de humanos y mucho de superhéroes. Pero la Historia bascula. Se balancea de un extremo al otro del arco y de un tiempo a esta parte, ya más académicamente (la historiografía francesa y su orientación por la historia de la vida privada que fue pregnando a las demás academias) o ya más popularmente (Pigna desde sus libros o su asesoramiento en programas televisivos como Algo habrán hecho), el acercamiento a los hechos y las figuras se alivianó y se los presenta más humanos, más falibles, más cercanos. Estas nuevas formas y estilos se acompañan con miradas sobre los contenidos que revisitan la Historia y rastrean otros costados, aristas no tenidas en cuenta, nuevos modos de análisis.

Con motivo del Bicentenario de los movimientos independentistas americanos se pensó en realizar películas sobre nuestros patriotas que inevitablemente iban a responder a estas maneras. Así le tocó el turno a San Martín. Leandro Ipiña inicia su carrera cinematográfica con Revolución, el cruce de los Andes donde procura dar cuenta de la epopeya sanmartiniana entre los meses que llevaron a la formación del Ejército de los Andes y la batalla de Chacabuco en territorio chileno, durante 1817.

Un guión deshilachado que recrea situaciones en forma de viñetas para ejemplificar momentos que hoy se leen cruciales desaprovecha cualquier intento de construir una narración más sustanciosa. Está el San Martín con su esposa y su hija, uno que enseña a su amanuense, uno que sufre dolores físicos, el que dispone de tiempo para acercarse a la tropa, el que juega ajedrez con el líder de la división de los negros. Un San Martín para armar que nunca termina de armarse. O se arma en función de la coyuntura sociopolítica que hoy en día está en auge, por ende hay secuencias más vívidas, otras más funcionales y otras para la fácil traslación epocal.

Hay una notoria falta de tensión y de energía en la dirección que a pesar de los esfuerzos técnicos entrega un producto que no supera la medianía salvo en tramos determinados (ciertos pasajes de San Martín que también responden a la actuación de De la Serna; la batalla final) o desperdicia momentos clave (el cruce es uno de ellos, donde además la producción no consigue demostrar su presencia).

Algo que uno percibe con solo volar en avión, la inmensidad majestuosa y sobrehumana de la cordillera, sus peligros y su fortaleza, su poderío en pugna con la pequeñez del hombre, algo que siempre llamó la atención en la gesta sanmartiniana y la hizo más admirable, aquí pasa como una secuencia más, lo que sumado entonces a ciertos parlamentos oxidados, algunas puestas envaradas y un pedagogismo didáctico que se muestra en el tono y el relato de la voz inicial en off y el marco elegido para contar la historia (Corvalán, el amanuense, pobre y olvidado, impone desde la humildad su visión patriótica y el valor de la dignidad y el coraje humanos ante un periodista que porta todas las características de la Generación del ’80 que será la forjadora del mito de San Martín), no ayudan demasiado sino todo lo contrario.

Los carteles anunciando las fechas y los lugares donde transcurre la acción se diseñaron con tipos de letras y adornos en los que predominan los firuletes. Esos ornamentos, sin querer, dan cuenta de cierta manera de ver ese mundo representado que bien puede leerse como sinécdoque de la totalidad de la película.

Especie de ensayo filosófico-ético-político que esquiva los discursos y propone al espectador la posibilidad de la reflexión, la necesidad de la completitud ejemplificando prácticamente aquel concepto de Eco sobre la Obra Abierta.

Jonathan Perel tomó la cámara y en el 2009 pasó 8 meses filmando en lo que fue la Escuela Superior de Mecánica de la Armada, la ex ESMA. Registrando ese espacio tan cargado de energía y de historias dolorosas, -lugar de secuestros, torturas y desapariciones y uno de los centros clandestinos de detención durante la última y atroz dictadura militar-, en un tiempo en el que dejaba de ser lo que era para empezar a convertirse en otra cosa. Un tiempo aún detenido. Un no tiempo. Un entre, al decir deleuziano. Como quien procura dejar testimonio para lo venidero y antes de la transformación espacial. Sabiendo que no serán posible ni el registro ni el cambio total. Como quien busca asir granos de arena o gotas de agua, con el tesón y el fracaso asumidos de antemano. Quizá por eso es que consiguió plasmar en 58 minutos una especie de ensayo filosófico-ético-político que esquiva los discursos y propone al espectador la posibilidad de la reflexión, la necesidad de la completitud ejemplificando prácticamente aquel concepto de Eco sobre la Obra Abierta.

Planos fijos como cuadros expuestos, -siempre más que fotografías pero a veces sin poder evitar la artificialidad del encuadre o la puesta en escena-, se suceden ante nuestros ojos con un montaje de edición preciso y rítmico que permite escuchar una cadencia que fluye y acompaña en el silencio casi insoportable, apenas quebrado por las voces tomadas del ambiente o los sonidos que éste produce. Un ritmo interno del filme que se cuela en el espectador y al hacerse propio permite que aflore en éste el pensamiento, libre y sorpresivo.

En esa articulada mixtura, extraña enumeración caótica borgeana, asoman las junturas perfectas, las contracturas amorfas, los encabalgamientos monstruosos, las superposiciones insólitas de pasados y presentes que configuran, apenas vislumbrante, un futuro que aún no es. Los procesos de construcción de la Memoria. Las aserciones y las contradicciones sobre qué hacer con la memoria. Si vestirla de traje o sacarla a pasear con ropa de calle. Discusiones no saldadas que basculan entre el Museo, el Archivo, el Espacio o la Vida en Uso. Posturas, cada cual, que suman adherentes enfervorizados y que no saben volverse definitivas. Por suerte.

De la misma forma, uno podría desarmar en cada imagen de El predio varias posiciones que debería justificar y justificarse si parten verdaderamente de lo mostrado o son interpretaciones propias. En la mostración de ese conflicto constante es que el filme consigue sus mayores aciertos. Fluidez que a veces se interrumpe y en esa disonancia cierta arbitrariedad electiva (disfrazada de simbolización innecesaria) se impone y chirría desarmónicamente, frenando el andar. Pero son pocos instantes en los que se instaura ese temor a una supuesta y grave abstracción intelectual o a la incomprensión de la mirada media, y prontamente se retoma el camino. Un camino que se hace andando.

Con algún eco de la Shoah de Lanzmann (dejando de lado evidentemente el eje de los testimonios orales pero tomando el procedimiento, también central, de observación de los sitios) se va adentrando este filme, y con él nosotros, en un lugar que sólo vislumbramos entre sombras y voiles, presencias fantasmales y fantasmáticas que acompañan, sin llegar a desvelar ni develar lo Real, -sabiéndonos desde siempre incapaces de tal acción-, apenas con esa pequeña certeza de saber que a la ausencia no hay imagen que pueda corporizarla en su plena totalidad.

Caballo de tergopol

Roberto (Darin) es un hombre solitario, parco, retraído, obsesivo, alguien que le esquiva a toda vida social. Atiende una ferretería en un barrio, negocio heredado de su padre, y vive en la casa familiar, de recuerdos. Colecciona noticias extraordinarias, de esas que salen en los diarios y resultan asombrosamente increíbles. Un día se cruza por azar con Jun (Huang), un chino que no sabe español y está perdido en Buenos Aires buscando a su tío, y entonces su vida se volverá una de esas noticias que archiva.

Sebastian Borenztein en su segunda película Un cuento chino construye una comedia dramática que lo único que consigue con facilidad es el golpe de efecto y a la que se le nota la necesidad de alcanzar la empatía y la identificación con el espectador. La recurrencia a la puteada y la burla al Otro, en su diferencia, parecen ser la única manera que el guión encontró como causantes de la risa y el humor. Y esto se pone en evidencia en la misma película si comparamos la escena de la comida en casa del primo de Mari (Santa Ana) donde por única vez un personaje trabaja los clisés y los lugares comunes desde su misma ignorancia y chatura (lo que habla más de quien habla que de quien se habla) y provoca una distancia reflexiva y la consiguiente risa. En el resto todo apunta a conformar (tanto en su acepción de construcción como de tranquilidad) un personaje clasemediero argentino, que se cree ético, se muestra eternamente quejoso y malhumorado y sólo guarda una enorme violencia contenida que se patina de justicia (mal entendida) y sin ningún tipo de distancia le guiña un ojo al espectador. Obsérvense las escenas con el comprador que lo configuran como un supuesto molesto que el vendedor debe soportar y en verdad es un cliente que tiene todo el derecho de pedir cada una de las cosas que pide y la puesta intencionalmente hace olvidar semejante obviedad.

Tal como nos quiere hacer creer que nos estamos riendo con el Otro y no del Otro, algo que es fácilmente rebatible a partir de todos y cada uno de los procedimientos utilizados. Y es una falla más criticable porque sobrevuela una idea interesante en la cinta que procura dar cuenta de cómo lo imposible y lo extraño puede plantarse delante de nuestros ojos y volverse real, cómo un objeto de lectura se puede tornar un sujeto de carne y hueso, pero sólo lo plantea para quedarse en la superficie que significa, apenas, avalar lo bienpensante y lo políticamente correcto.

Si la comedia resulta facilista, el drama se vuelve justificador y cretino. Cuando Roberto ya se convierta en nuestros ojos, -soportemos o no su manera de ser, nos divierta más o menos su actitud-, el filme casi en un último giro (mejor sería llamarlo derrape) nos presenta la explicación que pretende sellar nuestra alianza con el protagonista. Y el echar mano a una parte tan sensible de nuestra Historia para conseguirlo es mezquino y ruin. Y entonces, y a la par, se busca: la lágrima de la buena conciencia y el esperable final feliz.

¿Cómo no leer en la elección de Ricardo Darín, -“el” actor del cine nacional- y más allá de su reconocida ductilidad de la que vuelve a hacer gala con sutilezas, gestos y pequeños detalles corporales, una nada inocente designación para desarrollar tal papel?

Quizá, con exageración, al finalizar el visionado pensé qué diferencia existía entre una cámara sorpresa de cierto exitoso programa de televisión y Un cuento chino. Pretender que la diferencia está puesta en Borenztein y Darín es entrar en la lógica que maneja esta producción. No es verdad que las mejores intenciones y las historias dolorosas permitan, expliquen y justifiquen cualquier arbitrariedad y tampoco cualquier accionar. Alguna vez aprenderemos.

¡Ay! Familias

Con fallas de guión, y una puesta en escena bastante chata y convencional, el reparto se defiende con las armas que cada uno cuenta saliendo airosas la novel Malena Sánchez y Norma Aleandro.

Hay familias tipo, numerosas, tradicionales, liberales, monoparentales, homoparentales, disfuncionales, modernas, anticuadas, nuevas. Hay muchos modelos de familia y la que bosqueja el director Edgardo González Amer en su Familia para armar es una abstractamente particular con claras intenciones de universalización o por lo menos de lograr empatía y emoción espectatorial.

Ernesto (Ferrigno) es un casi cincuentón que escribió algunos libros de cuentos y ahora administra un hotelito en una ciudad balnearia de la costa bonaerense. En ese trabajo lo ayudan Elisa, su madre (Aleandro), y Betina (Lorca) una hermana con algún signo evidente de discapacidad mental. De repente y sin mucho aviso se le presenta su hija adolescente, Julia (Sánchez) a quien no ve desde hace tiempo. Esa estadía oculta razones, desarrolla relaciones complicadas y develará secretos entre los integrantes de este núcleo familiar.

Incomodidades adultas y rebeldías juveniles chocarán sin medida mientras se cruzan en la historia para enredar más las situaciones unos huéspedes del hotel (un trío conformado por un hombre mayor y dos chicas en busca de diversión), un amigo del protagonista, un piletero y un joven con ganas de enamorarse.

Así como la piscina del complejo pierde misteriosamente su contenido, la narración hace agua al plantear temas que o acumula o predica sin demasiado desarrollo generando agujeros negros que se tragan la verosimilitud y la atención, y que cuando se enuncian son previsibles (la relación filial, la razón del viaje) o son puro efecto (el motivo que ha ocasionado la conducta de Betina).

Con esas fallas en el guión y una puesta en escena bastante chata y convencional, poco puede hacer el reparto que se defiende con las armas con las que cada uno cuenta interpretando personajes lineales. Y entonces sólo salen airosas la novel Malena Sánchez aportando frescura y potencia adolescente y Norma Aleandro que se divierte con su papel y nos facilita a los espectadores alguna sonrisa natural entre tanto artificio (mal) construido.

A las trompadas

Uno puede inferir de la actuación sobria y contenida de Wahlberg, -que además fue uno de los productores-, por qué y cómo quiso contar esta historia, pero el choque con el director pudo más y el Método triunfa en toda su superficialidad.

De un tiempo a esta parte las películas de boxeadores tienen su lugar en el Oscar. La de este año es El ganador. Una historia de superación, basada en hechos reales, con intrincadas relaciones familiares y un fondo pueblerino y de clase baja. Un amasijo imposible de desdeñar para los votantes de la Academia.

Desarrollada en los ’90 la historia de Dicky (Bale) y Micky (Wahlberg) desanda traumas psicológicos en personajes que no saben de teorías y los experimentan en el cuerpo y los escupen en los reproches, puteadas y golpes que trocan ironía por literalidad. El hermano mayor arrastra la gloria de lo que pudo ser -una pelea con Sugar Ray Leonard que no pasó de un hacer besar la lona al campeón- ahora, arruinado por el crack y portando como resultado del consumo cierto “retraso” que lo hace especial. Pero esa sombra es un peso muerto para su hermano menor que pretende destacarse en ese mismo metier. Un padre algo pusilánime en una familia donde reina el matriarcado, compuesta por siete hermanas (como un aquelarre de jardín de infantes) y Alice (Leo) una madre terca, manipuladora, manager de sus hijos y que no puede ver su falta de luces en un mundo boxístico profesionalizado y cuasi gangsteril y con ese toque grasa de nuevo rico que los emparenta a la familia del personaje protagónico de Million Dolar Baby. Para que Micky consiga su meta, el amor de Charlene (Adams) y su férrea voluntad por apoyar su confianza y mostrarle los equívocos manejos afectivos de su familia será el punto de quiebre.

Planteada con un tono de comedia extraña, donde los mismos personajes parecen ser observados en sus faltas y literalidades causando gracia o provocándola en escenas que se construyen como secuencias, retazos o frescos, la película avanza a trompicones de naturalidad (artificial) en su primera parte echando mano a los consabidos procedimientos de cine indie (cámara en mano, puesta desprolija, técnica de seudo documental), causando extrañeza y asombro para luego virar bruscamente en el consabido y esperable melodrama de superación. Siempre sobrevuela la idea de que estos personajes básicos son interpretaciones de significado que rellenan moldes vacíos y huecos, manipuladores entre ellos, -lo que no los hace mejores ni peores-, y manipulados por algún deus ex macchina, lo que si es de objetar.

Por momentos uno tiene la sensación de que el grotesco amañado con nuestro conocido costumbrismo televisivo se adueñó del registro actoral (Bale y Leo a la cabeza, no por nada sus nominaciones): estereotipos, gritos, excesos, el Método en toda su superficialidad, y también del tono del filme (la escena de la pelea entre las mujeres, el festejo por la salida de la cárcel con torta incluida en el gimnasio, entre otras) y ese “ruido” más que una nota fresca de irreverencia suena a prejuicio de clase fácil y remanido.

Uno puede inferir de la actuación sobria y contenida de Wahlberg, -que además fue uno de los productores-, por qué y cómo quiso contar esta historia, pero el choque con el director pudo más. Ese cruce resulta en una película que se sube al ring para narrar los vericuetos de una familia disfuncional y la posibilidad de redimirse y volver a unirse como un remedo provinciano del sueño americano donde todos alguna vez pueden ser el orgullo de su pueblo si se saben vencer a sí mismos. Raro.

De ilusión también se vive

Sin llegar a esa batería de diálogos chispeantes e inteligentes que son su marca de fábrica, el guión entrega algunas frases para el recuerdo y algunos momentos sumamente divertidos.

Conocerás al hombre de tus sueños es un film menor dentro de la extensa filmografía de Woody Allen. Pero es una comedia (bueno, esas comedias a las que el director nos tiene acostumbrados donde uno se ríe de cosas que, más temprano que tarde, también nos dejan pensando si son motivo de risa). Comedia ligera coral que fluye y (de)muestra que es más interesante el tránsito que los puntos de partida o de llegada de los diferentes personajes.

Sally (Watss) es licenciada en arte y está casada con Roy (Brolin), médico que no ejerce y escritor de primera y única novela exitosa. Cuando entre a trabajar en una galería de arte se topará con Greg (Banderas), su empleador, un caballero casado pero en crisis y sumamente seductor. Ella no será la única que necesite de otros aires, su esposo se obnubilará frente a su vecina del edificio de enfrente, Dia (Pinto) una concertista hindú a punto de casarse y a la que mira obsesionado a través de la ventana y convierte en su musa. Por si fuera poco, los padres divorciados de Sally también tienen lo suyo. Helena al ser abandonada (Jones) se aferra a una vidente para saber cómo seguir su vida y Alfie (Hopkins) a Charmaine (Punch), una joven que dice ser “actriz” y bien da en su look y sus maneras para servicio de acompañante, con esa mezcla estereotípica de sexualidad y berretada.

Merced a este cóctel de personajes burgueses con ínfulas de intelectualismo, poco psicoanálisis y muchas traiciones y mentiras y algunas represiones, Allen se sumerge en este tiempo donde la cuestión es creer en el azar y los adivinos, una religión que echa mano a la new age y suplanta las decisiones propias (y los riesgos que conllevan) por signos fáciles de sobreinterpretar. Y donde siempre lo mejor está en manos de los otros.

Sin llegar a esa batería de diálogos chispeantes e inteligentes que son su marca de fábrica, el guión entrega algunas frases para el recuerdo y algunos momentos sumamente divertidos (la presentación de Charmaine, la discusión entre suegra y yerno con la noticia del rechazo de la nueva novela). Y Allen vuelve a demostrar su estilo en la construcción de puestas en escenas donde la cámara fija se inmiscuye entre los personajes que entran y salen en movimientos coreografiados. Y es fácil reconocer en inglés esas líneas que parecen pertenecer a otro tiempo, llenas de florituras y de un vocabulario de alguien leído y cultor de la palabra.

La voz en off (un tanto excedida) que enlaza las escenas y nos hace seguir a los personajes expone una revisitación de una cita shakesperiana que fue también el epígrafe de El sonido y la furia de William Faulkner: la vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada. Y de alguna manera todo el metraje intenta fundamentar tal enunciado.

Trasladado en esta ocasión nuevamente a Londres (por obra y gracia de sus productores), quizá Woody sufra estas mudanzas construyendo escenarios (bellamente visuales pero poco funcionales a la trama) de los paisajes europeos, y uno añore esa verdad que supo construir en y sobre New York, pero algo vuelve a exponerse: sus compatriotas suelen ser unos energúmenos y Francia es su Meca.

Un oso famoso

Cuando uno era chico ni había tantos canales ni la franja horaria para los dibujos animados era tan extensa, y ni que decir que nuestros padres jamás nos dejaban permanecer frente a la tele mucho tiempo. Entre las creaciones de la factoría de Hanna-Barbera (Huckleberry Hound, Tiro Loco, Los Picapiedras, Los Supersónicos y algunos más), solía aparecer por allí un oso pardo con cuello, corbata y sombrero, siempre acompañado de un osito más pequeño. Eran Yogi y Bubú. El mayor con sus torpes e insólitas ocurrencias para hacerse de las canastas de alimentos que los visitantes del Parque Jellystone llevaban para sus picnics y el otro procurando inyectar una pizca de razón en semejantes planes que nunca acababan bien. Y el guardaparque Smith enloqueciendo al intentar poner algo de orden. De eso simplemente iba cada programa y de eso se nutre principalmente la película que lleva a la pantalla grande al oso más conocido de la televisión. Claro que con algunos aggiornamientos propios de nuestra época.

El alcalde tiene intereses para su futuro que implican vender terrenos a empresas privadas y con parte de ese dinero entregar un bono a cada habitante y así conseguir los votos necesarios para alcanzar la gobernación. Salvo que la única tierra libre es el Parque que como no da ingresos que lo sustenten por sí solo deberá cerrar y ser vendido para su tala. Yogi, Bubú, Smith y una documentalista ecologista (que se volverá el objeto de amor del guardaparque) unirán fuerzas para que Jellystone se salve. Y en eso se volverá clave una mascota de Bubú que lentamente se tornará de vital importancia.

Con una animación bien lograda y que se amalgama con los actores, un guión sumamente simple y lineal y el recurso del 3D, El oso Yogi es lo que muestra y nada más. Un entretenimiento que echa mano a la comedia, los gags físicos, los chistes inocentes, que algunas veces funcionan (la escena de los fuegos artificiales y, especialmente, la del planeador son muy divertidas) y otras muchas se quedan a mitad de camino. Si bien la risa nos iguala con ese niño que fuimos, jamás es posible regresar al tiempo que fue. Y esta película de alguna manera es otra prueba de ello.

Lo que quedó

Si por algo vuelve a destacarse Luis Ortega es por su capacidad de construir universos propios y poéticos, visualmente poderosos y atrayentes.

El género apocalíptico ya es una marca registrada. Efectos digitales y concientización (en general, mal entendida) son sus bases. Un futuro que deja bastante que desear y donde unos pocos luchan por sobrevivir sin que entendamos bien el para qué, si todo estuvo mal, o dónde, si el paisaje desvastado no amerita el intento. Pero bien sabemos que el hombre (como especie) es un animal testarudo y defensor de sus peores defectos.

Los santos sucios plantea esta visión sobre un mundo que tras alguna crisis no enunciada explícitamente deja a estos personajes marginales y descentrados, solos y luchando por llegar a algún sitio donde suponen que la vida tal como era conocida sigue su curso, allende un río con pátina de mítico.

Si por algo vuelve a destacarse Luis Ortega es por su capacidad de construir universos propios y poéticos, visualmente poderosos y atrayentes. Universos que no refieren ni debieran medirse con la vara del realismo, pero tampoco reclaman la recurrencia detallista a la interpretación simbólica o al desciframiento alegórico. Como en sus anteriores e interesantes filmes (Caja negra, Monobloc), la narración se desenvuelve en una extraña mistura que procura amalgamar las herramientas que el audiovisual facilita. Hay una apuesta por fabricar un mostrable que sea original (encuadres preciosistas, paleta de colores), una revelación del artificio como tal que se nota en escenografías y actuaciones, aunque no siempre consiga plasmarse con acierto.

En el caso de Los santos sucios creo que la decisión de Ortega de aparecer también delante de cámaras, -además de responder a una imposibilidad de hallar quien cubriera ese rol, según explicó-, significa la única manera que el joven director encontró de amortiguar una fuerza centrípeta que podría haber sumado y no resultó. Esa fuerza se llama Alejandro Urdapilleta. Como coguionista y protagonista este gran actor que ha demostrado ser un hallazgo cuando la mano de un director lo sofrena y lo conduce (en teatro: Mein Kampf, farsa; Rey Lear, en cine: La niña santa), en esta oportunidad se muestra excedido, desbordado, sobreactuado. Con un registro más propio del teatro o del grotesco televisivo en gestos ampulosos o facciones exigidas y donde, además, sus parlamentos lucen como fruto de la improvisación menos actuada.

Si bien la anécdota va diluyéndose sin llegar a ningún puerto, sería importante decir que no es éste un cine de historias cerradas, tranquilizadoras, clásicas ni convencionales y mucho menos taquilleras. Sino más bien todo lo contrario, uno que exige del espectador una mirada que ayude a completar lo visionado. Entonces no es esa lasitud, esa supuesta incoherencia o irracionalidad de la trama, esa imposibilidad de atrapar la casualidad de los hechos lo que hace fallida o despareja a la película sino la explosión de egotismo que la constituye desde su origen y que en lugar de expandirla la hace implosionar. Algo así como creer que para volverse poético se necesita inevitablemente hablar en verso.

Seguir viviendo

Desde tiempos inmemoriales la muerte es uno de los temas de la humanidad. Para la filosofía, la medicina, la psicología, el arte, desentrañar el misterio de ese estado se convirtió en una cuestión a (re)visitar con asiduidad. Cuando el cine se hizo popular difícilmente podía escaparse de recurrir a ella y entonces se volvió para Hollywood en una fuente inagotable de películas. Hay en la mayoría de las sociedades un miedo ancestral a lo desconocido que atrae, perturba e inquieta, pero especialmente en la yanqui se observa una necesidad de representar a la muerte en una búsqueda catártica que posibilite la tranquilidad en el espectador. Como un niño al que los adultos intentan evitarle cualquier dolor real construyéndole un artificio feliz, la máquina de los sueños fabricó y fabrica innúmeros filmes que procuran ofrecer el sosiego que la desaparición física quita en el mundo de los que quedan (sería interesante analizar los filmes animados de Disney y su posición sobre la muerte tan contraria a esta premisa), o aleccionan o lo que es peor inventan la ilusión de que es factible, aún después de muertos, regresar para “resolver” lo que no pudimos en vida (véase: ¡Qué lindo es vivir!, Sunset Boulevard, Ghost, Sexto sentido, Más allá de los sueños, Desde mi cielo).

Clint Eastwood, uno de los últimos clásicos, no podía escapar a tocar el tema de la muerte en su filmografía pero sin embargo lo que uno puede encontrar siempre en ellas es la cercanía de la misma en los personajes, -lo que los lleva a jugarse más de lleno por lo que resta de vida-, o el golpe que provoca la pérdida en los que sobreviven. Eastwood no se detiene en lo que ya no está sino en lo que aún vive. Más allá de la vida (Hereafter: el más allá, la otra vida) no creo que debiera leerse de otra manera.

Si trazáramos una línea que separara ambos estados (para Oriente la vida y la muerte son una continuidad, no una divisoria), con este filme volvemos a pararnos de este lado. Del de la vida. Marie (Cécile de France), una periodista francesa, ha sobrevivido a una catástrofe natural y desde ese momento sus prioridades cambian y su vida se modifica. Marcus es un niño londinense que pierde a su gemelo en un accidente, internan a su madre y lo dan en adopción. Sin poder superar la situación se entrega a la búsqueda de algún médium que le permita comunicarse con su hermano. George (Matt Damon), un trabajador manual estadounidense, tiene un don (¿o un castigo?) que le permite “comunicarse” con quienes han muerto y así transmitirles a los supervivientes los mensajes que necesitan. Agobiado con su papel de psíquico quiere olvidar lo que “padece” y se niega a los afectos y una vida plena. Estos tres personajes andarán y desandarán la trama cada uno en su historia que acabarán en el final uniéndose indefectible y previsiblemente (por causa de un guión bastante obvio de Peter Morgan, el mismo de La reina o Frost/Nixon).

Si bien es cierto que uno puede asombrarse al pensar en un Eastwood trabajando lo sobrenatural o lo fantástico, el asombro se abandona inmediatamente licuado en el manejo de los géneros a los que sí nos tiene acostumbrados: el melodrama, el drama, la historia romántica. Que a veces puede resultar más o menos logrado, más o menos interesante, pero nunca indiferente y siempre resultado de una mirada adulta y noble y que, en algún momento, consigue conmover y emocionar con las mejores armas.

Es más que claro que al director no le interesa construir nuevas formas para representar el más allá (la luz, el túnel, las figuras difuminadas), elige trabajar los lugares comunes y los clisés visuales y además se queda de este lado: la voz de George es la que se escucha diciendo los mensajes de los muertos, no hay pruebas de otra cosa. Inteligentemente Clint no desperdicia el tiempo en mostrar aquello de lo que no tiene certezas. He ahí otra prueba de su interés.

Con una cámara que siempre sabe desde dónde mirar, una puesta en escena y un encuadre que desborda clasicismo y es capaz de entregar un comienzo de catástrofe de una intensidad como pocas veces se ha visto y que demuestra que no alcanza sólo con los efectos especiales, el octogenario director vuelve a demostrar sus dotes. Pero es imposible negar que Más allá de la vida resulta fallida y despareja, tanto en sí misma como en lo que respecta a la filmografía eastwoodiana. Y esto tiene que ver con cierta sensiblería maniquea, con un trabajo de la casualidad que aparenta aleatoriedad, con una necesidad de un happy ending tranquilizador, una mirada fabricadamente inocente, que uno siente en el transcurso de la película y confirma en sus títulos finales cuando lee el nombre de Spielberg como productor. Esa tendencia spielberiana a un humanismo mal entendido, a un progresismo barato y superficial, liviano y vacuo, casi infantilista (epítome de la sociedad que representa), y que a veces Eastwood -en sus peores momentos- también ha mostrado, en este filme se posiciona con preponderancia y echa a perder el producto final.

Igual convengamos que un Eastwood regular es mucho mejor que el promedio al que nos tiene acostumbrado el cine de hoy día

¡Eutanasia ya!

Personalidad múltiple pretende amalgamar el fantástico con el thriller y el melodrama romántico. Y lo único que consigue es una reidera película donde todo falla sin remedio.

Un matrimonio joven completamente feliz y enamorado. Ella viviendo entre rosas mientras su esposo atento a sus requerimientos la llena de regalos y felicidad. Pero de repente deben albergar en el hogar dulce hogar al hermano menor de él que, ex convicto, enturbiará la alegría con su sola presencia, sus malos modales y su maldad explícita. Un día ambos hermanos sufrirán un accidente y quedarán en coma. Tiempo después el cuñado se recuperará pero ahora se muestra como el amantísimo cónyuge, actuando cariño y dando evidencias de ser quién dice ser a pesar de su apariencia. ¿Podrá ser viable una transferencia de cuerpos y almas? ¿Algo puede haber ocurrido en ese accidente que hizo que el cambio de personalidades fuera posible?

Con semejante premisa Personalidad múltiple (remake yanqui de una película coreana: Addicted) pretende amalgamar el fantástico con el thriller y el melodrama romántico. Y lo único que consigue es una reidera película donde todo falla sin remedio. El suspenso se ve venir antes de acomodarnos en la butaca. Todo lo que suponemos puede ocurrir, ocurre previsiblemente. El guión hace agua y los actores no saben qué hacer con los parlamentos exigidos y las situaciones construidas. Una trama disparatada se toma con una seriedad propia de mejores causas. Exagerando, podríamos decir que si los cuñados se tenían ganas no era necesaria tanta vuelta.

Difícilmente podamos rescatar algo de semejante producto. Aunque esperemos confiados hasta el último fotograma esperando un giro, una sorpresa, una idea que nos permita decir que no hemos perdido el tiempo inútilmente, será en vano. Y Sarah Michelle Gellar este año, en las pantallas argentinas, ha hecho un doblete de pesadilla primero con Verónika decide morir y ahora con esto.

Cine virtual

Lo que esta película tiene de novedoso es la utilización del 3D, la parafernalia de efectos digitales que dejará con la boca abierta a todos. Lo que ocurre es que lo novedoso en tecnología, bien lo sabemos, deja de serlo tan rápido como un suspiro.

A comienzos de los 80 Disney estrenó una película que, si bien no resultó un éxito, pronto se convirtió en objeto de culto. Se llamaba Tron y mostraba un mundo de virtualidades que recién empezaba a asomar y que hoy resulta premonitoria y descriptiva de estos tiempos. Kevin Flynn (Jeff Bridges), hacker y creador de videojuegos se internaba en ese mundo paralelo y desaparecía en él, construyendo un clon o avatar (Clu) de sí mismo, (que ahora le traerá varios dolores de cabeza).

En Tron: el legado, la secuela -20 años después de esos acontecimientos-, nos devuelve a Sam (Garrett Hedlund) el hijo de Flynn (antes un niño, ahora un rebelde y millonario joven) quien no puede olvidar la promesa de su progenitor de que regresará y quién, por casualidad, al internarse en la que fue la última oficina de su padre descubre una verdad que le parecerá imposible. Llega al mundo virtual y allí descubrirá que lo que tiene que hacer es sobrevivir. Y eso es bastante difícil.

La trama es una típica historia de padres e hijos de las que ya hemos visto hasta el cansancio, de recuperar relaciones perdidas, de perdones y afectos que trascienden el tiempo y el espacio. Desde Dios con Adán y Eva, pasando por Ulises y Telémaco y llegando a Luke y Darth Vader, eso de las filiaciones son moneda corriente. Así que por allí, no esperen demasiado. Y no da para detenerse en lo del sofware libre que se cuela superficial y contradictoriamente ni en la aventurada sugerencia de poder crear una solución definitiva a todas las enfermedades con la aparición de Quorra (una bella Olivia Wilde), la última en su especie (ISO). Lo que esta película tiene de novedoso es la utilización del 3D, la parafernalia de efectos digitales, el uso de CGI a mansalva, que dejará con la boca abierta a todos. La forma es la apuesta mayúscula de este cine y no hay fallas en ese recurso.

Lo que ocurre es que lo novedoso en tecnología, bien lo sabemos, deja de serlo tan rápido como un suspiro y el cine, por lo menos para mí, es más que un videojuego. El bombardeo de imágenes digitalizadas a la velocidad de la luz, el uso de una paleta reducida de colores (puros y fluorescentes) y el acompañamiento de una banda sonora de música electrónica (Daft Punk) pueden atontar de momento y potenciar el ritmo pero habría que ver cuánto durará el recuerdo en nuestras retinas y, más aún, cuánto en nuestra memoria afectiva.

Que usted se va a entretener, es casi seguro, pero quizá comparta conmigo que el cine es algo más que eso.

Escaleras o diablitos

Cinco personas encerradas en un ascensor. Uno de ellos es el Diablo. La casualidad de ese encuentro se irá develando completamente causal; aflorarán, uno a uno, los motivos de esa “reunión” y entonces, uno a uno, también, los ocupantes irán siendo asesinados.

El clásico tópico del policial inglés de la muerte en el cuarto cerrado se aggiorna (hace poco estrenaron en las pantallas argentinas Enterrado) y se agregan toques de sobrenatural para vestir un entretenimiento que comienza bien, pero no consigue sostener la atención en sus 80 minutos.

El uso del fuera de campo, el oscurecimiento de la pantalla y el sonido que permiten generar una tensión apropiada y muy bien matizada para mostrar lo que va sucediendo en el elevador y, a la vez, el saber construir un afuera que aporta su cuota de paranoia y confusiones, suman a favor. Lamentablemente todo se irá diluyendo cuando la película se muestre como lo que siempre ha sido una historia de redenciones y culpas a expurgar. La moral religiosa se impone (y con ella el melodrama) y el hallar una explicación tranquilizadora se vuelve esencial y sumamente explícito. Virtudes y defectos que uno puede derivar del productor y coguionista M. Night Shyamalan.

Si bien los personajes son bastante estereotipados y poco conocemos de cada uno de ellos (lo imprescindible para dudar de todos), el espectador puede basar su interés tranquilamente en la verosimilitud que alcanza la situación planteada, y el desarrollo de los roles, las actitudes y las alianzas que se entretejen y los prejuicios y miedos que se exteriorizan, funcionan como anzuelo que nos mantiene expectantes. La dosificación de la información y cierta sutileza en su mostración son para agradecer y dejan más en evidencia los trazos gruesos que también abundan.

Por otro lado, La reunión del Diablo vuelve a demostrar que cada vez más en Hollywood (Actividad paranormal, Skyline) crece el clisé prejuicioso que coloca a los personajes latinos como portadores de una mística religiosa (visto como un carácter irracional y bárbaro) al extremo de recurrir al rezo católico en idioma original (español) en alguna escena que siempre causa vergüenza ajena.

Cuando llegamos al final uno casi siente un poco de penita por el Diablo que debió urdir un plan tan intrincado para llegar a semejante resultado y hasta nos podríamos preguntar si no se toma las cosas muy a pecho o es que, simplemente, en su eternidad, el tiempo realmente le sobra.

¡Grande Má!

“Nora no es mi amiga, es mi pareja. Hace 14 años que vivimos juntas.” Eso le dice una hija (Virginia Innocenti) a su madre (Claudia Lapacó) ni bien comienza Lengua materna. Ruth está cerca de los 40 y Estela jamás hubiera pensado que ante una pregunta común y corriente la respuesta modificara su mundo y abriera una catarata de información sobre sus hijas que ahora parecen dos perfectas desconocidas. Estela padece eso de “no preguntes si no quieres saber”, pero como después de determinadas acciones ya no se puede volver atrás, todo lo que continúa es seguir caminando hacia adelante. De ese tránsito trata este filme de Liliana Paolinelli (Por sus propios ojos), de si es posible volver a retomar (o iniciar) una comunicación materno-filial cuando ya somos grandes.

Ruth, seguramente, se abre y se dice porque su relación de pareja está atravesando una crisis, que aunque no quiera reconocer se refleja en la cotidianeidad de la convivencia, en las ausencias, en los viajes programados, en los escarceos infieles de Nora que si bien no ve, a nosotros espectadores nos quedan bien claro. Su tardía salida del clóset ofrecerá un panorama servido para la comedia que el guión explota con timing e inteligencia. Los prejuicios a la orden del día, las opiniones del cura confesor de Estela o de su amiga, las miradas de los Otros y sobre los Otros se desarrollan ante nuestros ojos y causan sonrisas y más de una carcajada. Pero además lo que ocasiona este coming out es la posibilidad de una madre de entrar en la vida de su hija, con lo que de intromisión y cariño, -así, en tándem indivisible-, se presentan en cada nueva pregunta o procura de acercamiento y que implican un necesario apre(he)nder un mundo desconocido. Todo es tan nuevo que uno necesita que le muestren la casa nuevamente aunque ya la haya visitado miles de veces, como si el ahora informado pase de amigas a pareja cambiara la disposición de los muebles o agregara un nuevo cuarto a la vieja vivienda. Sutilezas de este tipo abundan en Lengua materna.

Y en este intercambio que se pone en funcionamiento quedan expuestos los prejuicios que ambas partes sostienen para ser. Los esperables de una mujer mayor se atenúan con el afecto maternal y la defensa a ultranza de la opción sexual de su hija (“en esta casa no se va a decir ni un insulto en presencia o ausencia de Ruth” o “no perdí una hija, gané otra”), el cariño que, después del shock primero, patina todas las decisiones de Estela. Los de Ruth, surgen menos sutiles (“¿mamá que hacías en ese boliche -exclusivo de mujeres-?, me das vergüenza”) y permiten observar una mirada precisa sobre el mundo gay que muchas veces resulta tanto o más conservador y discriminador que el heterosexual.

Quizá los varios aciertos de la película (actuaciones y puesta en escena que logran la naturalidad merced a la rigurosidad de lo que se intuye previamente planificado y el siempre difícil registro de la comedia por encima del costumbrismo o el grotesco) son los que dejan en evidencia ciertas faltas que ocasionan que no sea ésta una cinta completamente lograda. Hay situaciones que se alargan en demasía (el bingo, el asado, la escena final), alguna errática decisión sobre a qué darle preponderancia en lo que se cuenta y algunos personajes apenas dibujados que no superan la necesidad del guión (la hermana, por ejemplo).

Lengua materna es una película hecha por mujeres y sobre mujeres, pero no sólo para ellas. Porque ellos in absentia sobrevuelan el paisaje. Y porque no sólo muestra una de las partes más invisibilizadas de la homosexualidad, como son las lesbianas, sino porque rompe estereotipos y plantea adultamente los temas que desarrolla integrándolos a la trama y sin caer en didactismos ni en panfletos doctrinarios. Que haya en la película chicas que amen a chicas no es más importante que los chantajes emocionales que se originan en las relaciones familiares o los errores humanos o los cariños incondicionales o los fracasos amorosos. Y eso es algo que hay que festejar.

Héroes alados

Ga’Hoole plantea la eterna lucha entre el bien y el mal, y el camino del héroe. Todo desarrollado en las figuras de unas aves (búhos y lechuzas) antropomorfizadas. La animación en 3D exhibe sus avances indiscutibles, sorprenden los vuelos.

Zack Snyder es el director de 300, una película con estética de cómic basada en un hecho histórico (la batalla de las Termópilas) con centro en la ideología heroica típicamente hollywoodense y una violencia notoria como recurso visual. Y de Watchmen, un comic sobre superhéroes algo descreídos y perseguidos que ya es de culto y que sobrevivió a la traslación cinematográfica.

Ga’Hoole: la leyenda de los guardianes está basada en una serie de novelas (las 3 primeras de una saga de 15) que plantea la eterna lucha entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad y el camino del héroe todo desarrollado en las figuras de unas aves (búhos y lechuzas) antropomorfizadas que temen, sufren, tienen celos y envidias, odian, buscan revancha y pelean por la libertad del mundo.

Semejante cruce de historia y director como mínimo causaba intriga. Y el resultado es un híbrido bastante extraño. La animación en 3D exhibe sus avances indiscutibles en los aspectos técnicos, uno se sorprende con los vuelos rasantes, con las plumas casi reales en sus movimientos alados, con la expresión conseguida en cada personaje pero indudablemente resulta imprescindible sentir empatía por estos protagonistas para poder entrar en el juego que el filme plantea. Desde Los pájaros de Hitchcock estos animales han quedado teñidos para mí de un sentimiento esquivo y no me merecen ningún aprecio. Por lo que se me complica seriamente cumplir con los requerimientos mínimos de atención o poder compadecerme por los que sufren y animar el triunfo de los buenos frente al poderío de los Puros, en una alegoría, además, un tanto gruesa de los tiempos de la Segunda Guerra Mundial con los nazis procurando una raza superior y dominante.

Actualización de los mitos folklóricos y de la historia bíblica del enfrentamiento entre hermanos, con ecos de tragedia shakespereana y ribetes de filosofía new age, y el típico grupo de amigos freaks que superan juntos sus faltas e incapacidades, la trama sostiene el suspenso matizándolo con ráfagas de humor a cargo de los consabidos comic reliefs y no se luce claramente por originalidad alguna. Salvo por la oscuridad y la violencia de sus escenas que hacen que a uno se le complique decidir a qué público se dirige. Muertes, traiciones, peleas, crímenes se suceden dentro del cuadro y se exponen sin ninguna sutileza y menos oportunidad que oportunismo.

En búsqueda de una nueva saga que ocupe el cetro que Harry Potter está dejando vacante con su final, se siguen trasladando best sellers a la pantalla grande, productos que no pueden evitar mostrar su finalidad comercial.

A descubrir

El filme permite acercarse a una filmografía que aún busca sus espectadores.

Jorge Prelorán es un nombre en nuestra cinematografía que apenas suena conocido. Sólo en determinados círculos se sabe de su importancia y su trabajo. Y sus películas definitivamente no son moneda corriente en el recuerdo ni en la cita. Documentalista capaz de crear un estilo propio, Prelorán trabajó arduamente para crear un corpus de filmes que aún está por descubrirse. Su acercamiento a “los objetos de estudio” en sus documentales etnobiográficos (así bautizó a sus ensayos fílmicos) lo llevó a subjetivar a sus personajes exaltando su persona, incorporando el paisaje y el contexto vital que los constituía y trasladándose él mismo a esa vida para no pasar por un observador externo que apenas muestra al mundo una historia pintoresca y al espectador la posibilidad de crear una buena conciencia.

En Huellas y memoria de Jorge Prelorán el director Fermín Rivera, tras una labor de más de 5 años de filmación, ofrece testimonios (siempre evitando el recurso de las cabezas parlantes, siguiendo el expreso pedido del homenajeado) que recuperan anécdotas mientras se van contando los viajes y los exilios, la docencia, los recuerdos, los pedazos de una vida y lo hace con profundo sentimiento y evidente cariño mientras empalma material de los documentales realizados por el protagonista.

Reconstruyendo lazos de generación, estirpes, cruces e influencias se traza un panorama de una parte de nuestro cine, el documental, de gran relevancia y poco conocimiento general.

Para alimentar el snobismo característico de los argentinos y aquello de que nadie es profeta en su tierra, se muestra ese tiempo de docencia en la Universidad de California y la nominación a un Oscar reforzando un reconocimiento que no necesita de blasones y medallas para sospechar su importancia.

La película entrega un Prelorán vivo y vívido (el director falleció víctima de un cáncer el año pasado) pero por sobre todas las cosas permite acercarse a una filmografía que aún busca sus espectadores.

Lo primero es... lo primero

Desde su estreno en el Sundance, Mi familia viene sumando aplausos, críticas laudatorias y opiniones calificadas que profetizan con seguridad varias nominaciones en los próximos Oscar. Directora del indie, -lesbiana y madre por inseminación artificial-, Lisa Cholodenko se interna en el mundo de las nuevas familias para ofrecer una mirada fresca y (supuestamente) libre de prejuicios sobre parejas del mismo sexo e hijos concebidos artificialmente. Temas que del ámbito de lo privado saltaron a la agenda pública, renovando lo social en la vida cotidiana.

Si hay algo que agradecerle a los guionistas es que estas cuestiones son presentadas con la mayor naturalidad, sin solemnidades ni panfletariamente. No son ejes centrales donde se expondrá la teoría feminista, de género o queer correspondiente, si no una parte de sus protagonistas y una elección y una decisión que permiten que sucedan los hechos que hacen avanzar la trama.

Nic (Bening) y Jules (Moore) conforman la pareja central. Años de convivencia y dos hijos. La mayor, Joni (Wasikowska), una adolescente a punto de dejar la casa para estudiar en la universidad; el menor, Laser (Hutcherson), un joven que al verse a merced de sus dos madres y “abandonado” por su hermana le pide un favor a ésta: que busquen a su padre biológico. La aparición de Paul (Ruffalo), -un entrepreneur gastronómico ecologista, soltero y algo inmaduro sentimentalmente-, hará que cada una de las piezas de esta familia (que ya deberíamos dejar de llamar disfuncional) revean sus roles y se piensen en función de la nueva situación. El “Otro” en este caso no porta la revulsión del joven visitante de Teorema de Pasolini. Aquí no hay dramas filosóficos ni tragedia, apenas comedia con toques (melo)dramáticos y en esa liviandad es donde el filme encuentra su piso y su techo. El trabajo con los estereotipos y el toque de humor permiten que aumente la base del público, es decir que la elección por este tipo de películas no se circunscriba sólo a los grupos minoritarios referidos en ellas sino que se acreciente la (buena) predisposición de los heterosexuales que ni se sienten amenazados ni desplazados ni fuera del registro. Escollo que las películas de minorías sexuales aún padecen y pocas pueden superar.

Uno podría cuestionar el binarismo que todavía parece manejar Mi familia con los roles sexuales definidos en lo femenino (sometido) y ama de casa de Jules frente al masculino (dominante) y profesional de Nic, explicitados hasta en lo físico (corporal, vestuario y peinados) y en lo actitudinal, o la “caída” de una de ellas frente al deseo otro, pero no se leen sino en referencia a lo antes dicho (estereotipos y búsqueda de ampliación de público). Quizá sí es más chocante cierto uso que el guión hace de la culpa ante lo sexual y que parece utilizar como aleccionador y especialmente cierto conservadurismo familiar que estos nuevos modelos suponían venían a cuestionar y ahora sólo pugnan por entrar en los mismo moldes. Pero esto último ¿hasta que punto no es más que un reflejo de lo que sucede en lo cotidiano (y que contradice las teorías que decían la subversión de los géneros frente al status quo) que una bandera que levante el filme?

Más allá de la teleología que uno sospecha por detrás de ciertas elecciones estéticas, Mi familia resulta un retrato inteligente, divertido y adulto sobre las familias hoy día donde las situaciones conflictivas se pueden resolvelr con elegancia y altura (evidentemente la clase social reflejada -económica e intelectualmente- es importante para esto) pero donde lo emocional y emotivo no es dejado de lado en detrimento de lo racional.

Mención especial merece el gran elenco que transmite con sutileza y arte la palabra escrita. Los jóvenes están muy bien, Bening vuelve a demostrar su crecimiento, Ruffalo su solvencia y Moore… es Moore y está todo dicho.

Amiguitas

El filme observa como las niñas ven desde su óptica a los mayores en tensión. Hay emociones que son y no precisan de explicaciones.

Hay un tiempo en la vida en que uno descubre que hay una relación que empezamos a forjar y será muy importante. Esa relación es la amistad. En nuestra infancia aprendemos que hay personas que no son familia pero por las que haríamos cualquier cosa, y ellos por nosotros. Yuki y Nina están transitando ese momento. Viven en Francia, tienen 9 años y lo hacen todo juntas. Pero los incomprensibles mayores intervendrán y habrá que inventar una forma de vencer los obstáculos.

Los padres de Nina están separados, los de Yuki comienzan a separarse pero cargan con otro problema. La mamá es japonesa y el papá, francés. Y ambos resuelven que madre e hija regresen a vivir a Japón. Las niñas no saben de amores que se terminan, de familias disueltas, de diferencias culturales. Primero cuestionan el accionar de los adultos, luego intentan con cartas de amor y fórmulas encantatorias, mas la separación de las amigas se intuye inevitable y entonces asoma la huida y el bosque surge como portal mágico y puente fantástico a la vida que se desea.

El filme cuenta con sutileza y delicadamente este sucederse. Observa a las niñas y sus miradas, ve desde su óptica a los mayores siempre en tensión y sin saber cómo resolver la ruptura de la mejor manera posible. Desarrolla un guión armado de cotidianeidades que van componiendo, a través de esos retazos, el rompecabezas final, no sin antes sumergirnos en un mundo de fantasía -lugar al que el cine suele recurrir, y mitificó, como el método infantil para “solucionar” los problemas-, que sumado a lo oriental ofrece otra mirada, una ambigua, que deja flotando nuevas posibilidades, la incertidumbre y el sueño.

Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot dirigen a dos manos y cruzando dos mundos una sencilla y emotiva historia que presenta personajes creíbles y queribles pero quizá abusa un poco de esos “trucos” a los que son tan afectas las películas festivaleras. De a ratos se asoma un cálculo inocultable que no afecta profundamente el resultado final pero no permite que uno aprecie la cinta sino a través de un ejercicio puramente racional. Digo, hay emociones que son y no precisan de explicaciones mi necesitan tantos entendimientos.

Añoranzas

La evocación y el homenaje se dan la mano y una pátina de nostalgia y melancolía va cubriendo la trama.

Mis días con Gloria es una película de regresos. Juan José Jusid hacía varios años que no filmaba. Y la Coca, otros tantos que no protagonizaba. Y el mismo relato trabaja el tópico de los retornos para saldar cuentas con el pasado o para intentar regresar a esos lugares de donde partimos y descubrir, al fin y al cabo, que ya no hay dónde volver.

Roberto es un asesino a sueldo en una ciudad de provincias, amparado y empleado por la fuerza policial. Arrastra una culpa que lo está matando (una muerte accidental, como no puede ser de otra manera en estos casos) y quiere abandonar su profesión, pero no es tan fácil salir de determinados sitios. Gloria es una actriz que ha sido muy famosa y ahora está muriendo y quiere intentar reparar un error del pasado y para eso viaja al pueblo que la vio nacer. Estas dos vidas, en caída libre, se cruzarán casualmente y se acompañarán en el tiempo que les queda sin decirse cuáles son sus cuitas y sin saber cuánto se están ayudando mutuamente.

Elaborado como un policial de esos que revisitaron el género en los ‘80, -y pueden leerse como un seleccionado clase B-, y el melodrama de personaje femenino con conflictos maternales, el filme ofrece una historia que no por conocida resulta agotada. Correcta en los rubros técnicos, con clisés y estereotipos y frases irrisorias en lo que respecta al guión y con algunas falencias en lo actoral, la película trabaja un plus que no se puede ignorar. Como en aquellos tiempos del star system hollywoodense en los cuales la estrella sumaba su estela a los roles que interpretaba, la imagen icónica de Isabel Sarli tiñe toda la cinta. No sólo su halo personal se impone y ofrece una interpretación contenida (acostumbrados a los excesos propios de sus colaboraciones con Armando Bó) sino que la misma película juega, utilizándolas a su favor, con esas innumerables y recordadas imágenes que el cine puede aportar dada su mítica carrera.

La evocación y el homenaje se dan la mano y una pátina de nostalgia y melancolía va cubriendo la trama y el visionado para quien se deje llevar. Quiero ser sincero, no he sido espectador directo de los exitosos tiempos de la dupla Sarli-Bó, -no me da la edad-, pero los recuperé tiempo después y aprendí a quererlos, y a pensarlos desde lo kitsch y lo camp, y seguramente estuve predispuesto a captar este sentimiento, pero me parece que más que una sensación es algo que se puede analizar y hallar en Mis días con Gloria. La protagonista mirando sus viejas películas en la pantalla de un televisor, tirada en un sofá, bebiendo whisky, en deshabillé, además de aportar a la trama actúa simbólicamente como una remisión directa a la Norma Desmond-Gloria Swanson de Sunset Boulevard, y a la misma Coca. Por supuesto que hay citas que replican mejor que otras, también está el Roberto Sánchez de Luis Luque.

Más allá de la herencia planteada en la incorporación de Isabelita Sarli como relevo “cárnico” de su madre, se la nota principiante en estas lides, pero la elección inentendible es la convocatoria de Nicolás Repetto en un papel importante y que definitivamente le queda grande.

El cine a veces puede funcionar como una manera de reflejar algunos fantasmas, tiempos idos que se plantan frente a nuestras retinas y entre las brumas nos trasladan a un ayer para confirmar que hay bellezas que sí fueron reales y no un producto de nuestra imaginación.

Gato por liebre

El trabajo con la animación resulta más que correcto. Se advierte un cuidado en la forma que demuestra que hay posibilidades en el país para seguir desarrollando esta técnica, por lo menos con dignidad.

Quizá tenga un concepto equivocado de Gaturro (debo decir que nunca he sido un seguidor de la tira humorística que publica La Nación) pero siempre lo percibí como una creación de Nik para desarrollar su mirada política. Una manera de exponer el sentido común más común a través de un comic relief que lee la coyuntura menos con la acidez de un observador inteligente que con la provocación de un adolescente. Su mismo nombre deja denotar una búsqueda facilista de la comicidad y un guiño adulto.

El salto a la pantalla grande (y al 3D) de semejante personaje bucea por otros caminos intentando atrapar a un público familiar siguiendo una trama que desarrolla un típico culebrón televisivo.

Gaturro, siempre obnubilado por el amor que siente por Agatha y que nunca se anima a expresar abiertamente, ve amenazada la relación ante la aparición de Max, un gato ganador, cool y seguro de sí. Para recuperar a su amada se convertirá en una estrella de televisión apoyado por su familia y sus amigos. Pero para conseguirlo se meterá en situaciones complicadas y (supuestamente) divertidas.

El trabajo con la animación resulta más que correcto. Se advierte un cuidado en la forma que demuestra que hay posibilidades en el país para seguir desarrollando esta técnica, por lo menos con dignidad. Y hasta el doblaje es un punto a favor. Pero el problema evidente es el guión. Una historia remanida, predecible, hasta aburrida. Con algunos gags que cumplen su cometido pero poco más. Eso sí todo matizado con números musicales y canciones pegadizas porque así (se cree) hacemos un filme más fluido y encantador. Puros prejuicios o preconceptos que se notan hasta en esa cierta mirada antigua en la construcción de los personajes que parecen seguir sosteniendo, por ejemplo, a la histeria femenina tal como se la pensaba en el siglo pasado XIX.

No sé si Gaturro conseguirá sumar nuevos adeptos, sobre todo en la franja etaria infantil, pero seguramente desorientará a sus antiguos seguidores.

Un paso en falso

Fernando Trueba ha construido una interesante carrera dentro del cine español de los últimos tiempos. Allí están La niña de mis ojos, El milagro de Candeal y hasta el Oscar de Belle Epoque para demostrarlo. Con El baile de la victoria las cosas se complican seriamente. Basada en la novela homónima del chileno Antonio Skármeta (el mismo autor de El cartero), la película hace agua por varios flancos.

Bajo el amparo de una ley de amnistía para presos que no han cometido delitos de sangre dictada en el Chile post-dictadura, Nicolás Vergara Grey (Darín), un popular y mítico ladrón de cajas fuertes, y Angel Santiago (Ayala), un joven ratero de poca monta, salen de la cárcel y cruzan sus destinos. Uno queriendo recuperar a su esposa y su hijo, el otro procurando llevar a cabo un plan que los resarcirá económicamente. Pero las cosas se complican y la irrupción de Victoria, -una joven bailarina que ha perdido el habla luego de la desaparición de sus padres en plena dictadura pinochetista y vaga nocturnamente por la ciudad y, especialmente, en los cines XXX-, conseguirá que las vidas tomen nuevos rumbos.

Si bien la trama no resulta muy original, es el desarrollo errático del guión y la profusión de historias, las construcciones livianas y estereotipadas de los personajes y los saltos de género los que hacen que la película no funcione. Repeticiones de situaciones e inverosimilitudes se conjugan para que merced a personajes trillados y vacíos la empatía flaquee peligrosamente en una cinta que requiere a gritos una respuesta cómplice del espectador. Trueba intenta imbricar la intriga policial, el romanticismo, la mirada social, la comedia de parejas desparejas y el drama y, en lugar de amalgamarse, todos estos tonos se chocan violentamente sin poder marcar un rumbo.

Además el lirismo que parece proceder de lo literario abunda en simbologías y metáforas que muchas veces son obvias y forzadamente poéticas y que en su traslado a la imagen sólo resultan en bellas postales vacías, cuando no en definitivas grasadas. Tanta alegoría que busca hablar de los “grandes” temas no hace sino remarcar una postura progresista que puede servir en la vida cotidiana pero al arte no le suma, es más le resta, lo empequeñece, lo vuelve mensaje. Y para mensajes, ya sabemos, mejor el correo.

El baile de la victoria se toma su tiempo para demostrar que es el resultado fallido de una sumatoria de errores que apenas ofrece una sentida creación de Abel Ayala, entrega una de las actuaciones más flojas de Darín y demuestra que jamás alcanza con las buenas intenciones. Una decepcionante sorpresa.

Buenos vecinos

Cohn y Duprat apuestan a un duelo actoral donde los distintos registros encajan funcionalmente y organizan el espacio de tal manera que hacen de la casa una protagonista importante.

Leonardo (Spregelburd) es un diseñador argentino de renombre, reconocido aquí y en el exterior. Tiene una esposa, profesora de yoga, creída y bastante insoportable, una hija adolescente con la que no puede establecer la mínima comunicación y una señora encargada del servicio doméstico en una casa muy especial, sita en La Plata, la única construida por Le Corbusier en América. Moderna pero quizá un poco desprotegida y expuesta para estos “tiempos de inseguridad”. Víctor (Aráoz) es su vecino, un hombre algo despreocupado por las formas, un tanto invasivo, rudo y burdo, que trabaja en la venta de autos pero no parece muy legalista en lo que hace. Dos mundos completamente diferentes se enfrentarán por la apertura de una ventana en la medianera de ambas casas y la necesidad de “un rayito de sol que a vos te sobra”.

Un pequeño acto que podría resolverse amigablemente, o al menos cuidando las formas regladas de convivencia, va generando complicados enredos, recurrencia a las mentiras y hasta la participación de abogados que entorpecen la resolución, alargan el tiempo de conflicto y permiten el desarrollo de una relación entre los protagonistas (encuentros, charlas por teléfono y personalmente) que de otra manera jamás se hubiera iniciado.

Leonardo es un snob, un pedante que ejerce poder sobre los que cree inferiores y subordinados, se avanza a una alumna (y hace el ridículo), echa a unos periodistas que le hacen una entrevista, se burla de los proyectos de sus alumnos y a sus amigos les cuenta la relación que mantiene con Víctor de una manera que lo deja bien parado pero que dista de ser real. Porque la realidad lo expone sin miramientos como un pusilánime. Todos los fundamentos que esgrime para negar la construcción de la ventana y resguardar su intimidad son avasallados por él mismo que hasta pone en práctica, con su mujer, cierto voyeurismo sexual y por la misma cotidianeidad del espacio exterior que siempre es registrado por la cámara como una asidua pasarela de espectadores que se asoman, piden acceder a la casa o le sacan fotografías. Mientras, del otro lado se construye un ser que vemos asomar como un violento en ciernes, capaz de explotar en cualquier momento y hacer cualquier cosa con tal de conseguir lo que se propuso. Si observamos bien, todo esto no es más que un reflejo de nuestro prejuicio, avalado por la mirada del diseñador que tampoco se gana ni se merece nuestra simpatía.

El hombre de al lado es una película donde el guión es primordial. En forma sencilla y con una narración clásica se entreteje una comedia con un humor negro y diferente y que presenta un estudio sociocultural de típicos caracteres de nuestro tiempo. Un filme que expone nuestras miserias, nuestro lado oscuro y nuestros fantasmas sin didactismos ni apologías superficiales. La tensión generada desde el comienzo explota de la manera menos esperada y el cierre sin palabras, con la simple omisión, dice más que muchas frases altisonantes.

Cohn y Duprat apuestan a un duelo actoral donde los distintos registros encajan funcionalmente y organizan el espacio de tal manera que hacen de la casa una protagonista importante, aprovechando con talento las líneas rectas, los blancos, las escaleras, los planos inclinados y los lugares abiertos. La consistente construcción de los personajes y su desarrollo lógico consiguen hacer creíbles las situaciones, aún cuando éstas se estiren en algunas ocasiones o parezcan repetir esquemas ya planteados.

Como en El artista, su anterior cinta, los directores vuelven a elegir la polémica vistiéndola con sofisticación e inteligencia.

Cuentos de miedo

Hansel y Gretel trabaja con aquello que los cuentos infantiles originales dejan aflorar y con la perversión infantil que Freud supo exponer.

El terror es un género que siempre está vigente pero, desde hace un tiempo, en occidente necesitó del gore para revitalizarse y recuperar el lugar del que el terror oriental fue apropiándose. Sin abuso de baños de sangre o descuartizamientos (o planteándolos con un realismo que asombra y aterra y evita la exageración fantasiosa) sino más bien con un manejo de lo psicológico que, sumado a la diferencia de cosmovisión, aportó un aire nuevo que renovó los miedos en la platea. Quizá últimamente lo distintivo se volvió fórmula pero siempre queda algún resquicio por donde se cuelan los temores más primarios.

Hansel y Gretel puede ser un buen ejemplo. Trabajando con aquello que los cuentos infantiles originales (no las versiones expurgadas que la mayoría conoce) dejan aflorar y que Propp supo analizar en sus obras (“Las raíces históricas del cuento”, “Morfología de los cuentos” y “Cuentos de hadas”) y con la perversión infantil que Freud supo exponer, el film coreano nos ofrece una (re)visión del conocido relato folklórico.

Un joven luego de un accidente automovilístico se encuentra perdido en un bosque. Una pequeña lo lleva hasta su casa de ensueño. En ella habita una familia muy especial que le brinda asilo. De pronto se da cuenta de que no tiene manera de salir de allí y regresar a su lugar. Sin la presencia de los progenitores los 3 niños del hogar parecen volverse un peligro y exhibirán un poder para retenerlo que, a medida que el tiempo pase, revelará secretos innombrables.

Lo que puede reprochársele al filme es una extensión que hace que todo el misterio y el terror que siembra en su comienzo, -donde el trabajo con lo onírico y las alegorías simbólicas nos mantienen expectantes y con el corazón en la boca; donde sus puestas en escena, sus encuadres y sus actuaciones son funcionales y precisas y crean una asfixia insoportable-, vayan diluyéndose, reforzada esta pérdida con las explicaciones de los traumas y las remanidas justificaciones psicologistas.

Más allá de los reparos observados Hansel y Gretel es un entretenimiento que conserva su originalidad y cumple con su función de asustar, que no es poco.

De igualdades y diferencias

Sensible mirada acerca de la homosexualidad dentro de una comunidad religiosa.

Suele ocurrir que los colectivos discriminados reproducen con la misma virulencia, y a veces hasta con mayor fuerza, los procedimientos y métodos de los que son víctimas. Inexplicablemente vemos minorías que actúan las fobias, los rechazos, los preconceptos y prejuicios como si no supieran de qué va la cosa. Y las ejercen sobre otros grupos y entre sus mismos componentes. Seguramente tenga que ver con las apuestas electivas: si priorizamos la diferencia o la igualdad.

Mucho de todo esto se desarrolla en Otro entre otros, el documental de Maximiliano Pelosi, que desanda la historia de vida de cuatro hombres judíos y homosexuales. Si el punto de partida es la frase “no hay judíos gay”, de por sí el filme procura visibilizar lo doblemente invisibilizado. Gustavo, Daniel, Diego y Dan se plantarán frente a la cámara para, como lo hicieron antes en la vida real y frente a sus seres queridos, respetar su deseo. Ser gay hoy en día no es la caza de brujas de tiempo ha pero tampoco resulta un lecho de rosas. Y si los dedos que señalan, los murmullos a las espaldas, las sonrisas burlonas o los insultos soeces no condenan abiertamente, no por ello han desaparecido o redujeron su peso simbólico y de rechazo social.

Sostener un deseo “otro” y pretender cumplir con el ejercicio de la religión es una quimera en la que la ausencia de una pareja en las reuniones comunitarias es el precio a pagar y siempre es mejor el silencio antes que la verdad. “Ojos que no ven…” dice el refrán y uno ya sabe lo que cuesta menos.

Si formalmente la película no se precia de ser vanguardia ni escapar del formato entrevista a cámara, su elección de testimonios y la edición de los mismos, que exponen las contradicciones, es lo que aporta la dosis de emoción y compromiso que hacen la diferencia. Padres que no quieren saber o que aún luchan con sus propios prejuicios o que toman decisiones extremas, amigos que se alejan o replantean la amistad vivida o, aún permaneciendo, sostienen discursos claramente homofóbicos. Y esto aumenta el rasgo de humanidad y la empatía emocional que genera el filme. Y aunque la militancia GLTTBI asome en el mismo relato de la creación de la JAG (Judíos Argentinos Gays) no hay panfleto, discurso prefabricado ni abstracción conceptual que posibilite lejanía alguna con el material. Y no es que se imponga la historia privada por sobre la otra Historia. Es que la imbricación se evidencia en la trama de los relatos de vida de cada uno de los que se expone.

Parafraseando al Shylock de Shakespeare: somos todos iguales y si nos pinchan, sangramos. Y eso es lo único que importa. O lo que nos debería importar.

Algo para ver

La mirada invisible admite muchos niveles de análisis. Esta condición sólo es posible por la riqueza de la realización que abre puertas a miradas de intereses y complejidades diferentes.

La mirada invisible tiene una condición esencial que por sí misma la hace atractiva: admite muchos y disimiles niveles de análisis. Esta condición sólo es posible porque la riqueza de la realización abre puertas a miradas de intereses y complejidades diferentes.

Siendo una adaptación de la novela Ciencias morales de Martín Kohan, -ganadora en el año 2007 del Premio Herralde-, la película acepta el desafío de llevar a la pantalla un largo monólogo interior y lo consigue sin dudas con notables logros.

La señorita María Teresa, preceptora joven que inicia el ciclo lectivo de 1982 trabajando en el colegio Nacional de Buenos Aires, es la protagonista de esta historia de control y vigilancia. Ella, que parece recién salida al mundo, directamente desde su casa al recoleto ámbito del colegio, asume el mandato de controlar a los alumnos en un marco de contenida represión. El secreto para imponer el orden en las aulas es la mirada constante, atenta, permanente, la mirada que no es notada por el observado, la mirada que pasa desapercibida. La mirada invisible, como la define el señor Biasutto, jefe de preceptores. Asumiendo una lógica de control, que bien puede ser vinculada con los análisis sobre la vigilancia de Foucault, lo que Biasutto enseña a la señorita María Teresa es que el modo extremo del control sobre la juventud, -principal sujeto de la acción subversiva-, es la observación permanente, sobre cualquier gesto, cualquier rasgo, cualquier sospecha de actividad desviada. Así un beso, el olor a cigarrillo, el pelo largo, una sonrisa, un contacto físico concreto, todo puede ser parte de una conducta castigable. Observar y castigar es el modo concreto de imponer el terror en el interior del colegio. Y aterrorizar es el modo de garantizar el orden. Estar atento a lo imperceptible y dudar hasta de lo indudable son los métodos a tener en cuenta. De alguna manera pareciera que ante nuestros ojos el panóptico foucaultiano se constituye finalmente. Todo en silencio, con gestos mínimos, con extraña austeridad vigilante.

Lerman concreta una adaptación muy interesante del clima inquietante que construye Kohan en su novela. Profundizando lo borgiano, el realizador hace evidente la perversa situación en la que se encuentra el observador observado, abriendo la puerta a la sospecha de que un observador detrás del observador vigila los movimientos de un mundo que, en tiempos de dictadura, se ordenaba a propósito de la lógica del control y el castigo.

La posibilidad de contar esta historia, denotando el modo en el que se ejercía ese poder silencioso, está sustentada en un muy preciso trabajo formal de Lerman. La cámara asume por momentos la perspectiva de la señorita María Teresa y por momentos el rol de observador externo del control detrás del control. La luz gris, la imagen de bajo contraste, el espacio calmo, construyen la atmósfera de represión latente. Los diálogos simples, cortantes, agudos, son parte de ese mismo clima de ejercicio policial de la vida.

Lo espacial (el locus del Colegio con sus pasillos, recovecos, escaleras, sus columnas y mármoles, sus líneas siempre rectas y sus dimensiones poco humanas) se hace protagonista y empequeñece a los sujetos, los constriñe y parece surgir siempre amenazante.

Todo parece sucederse mecánicamente: los preceptores saliendo casi al unísono de las aulas, los pies marchando marcialmente, cualquier movimiento se deduce coreografiado milimétricamente como respondiendo al ritmo de las canciones patrias que se entonan diariamente en las aulas.

La actuación de Julieta Zylberberg es impecable. El gesto perfecto de un rostro sin gestos, sin belleza alguna, sin detalles de vida. Como si su rostro hablara de una vida que es vivida sin inquietud alguna. ¿Cuál es el lugar de esta joven que parece desconocer todo, la dictadura, el mundo sensorial, la pasión, la excitación sexual? Desde la gentileza afectada, desde el poder que se sabe suficiente, Osmar Nuñez protagoniza al perverso Biasutto, correctamente contenido.

Desde la perspectiva narrativa del filme, tal vez el mayor problema esté vinculado a cuestiones rítmicas. Rápidamente, mucho más que en la novela, se presenta la acción que motoriza la trama. Desplegada la acción vigilante de la señorita María Teresa en el baño de varones, el relato se estanca, sin que ese estancamiento tenga que ver con una mirada más "morosa / morbosa" sobre aquello que presentó tan rápidamente. Esto produce un bache prolongado que permite la caída de la tensión de un relato que merece un clima de permanente angustia.

Claro que, a propósito de todos estos logros, la película no puede despegarse del contexto histórico al que hace específica referencia. Marzo de 1982, es el momento en que La mirada invisible está fechada. Por lo cual la lectura desde la historia es absolutamente pertinente. Es desde esta perspectiva que la cinta puede abrirse a cuestionamientos.

En la novela, Kohan ancla el relato en ese año, justificando la presencia del personaje del hermano que más que un personaje es una ausencia, un fantasma, y que bien podría ser el recluta en viaje al sur tanto como un secuestrado en regimientos de ubicación incierta. Una irrealidad que por momentos hasta pierde el nombre y la palabra. Lerman abandona esta referencia, que introduce a los otros, los de afuera, pero conserva la referencia temporal.

La construcción de un hogar gineceico (original del filme) si por un lado potencia la fragilidad y el desamparo de esas mujeres solas, por otro genera relaciones que no parecen sumar demasiado en lo que se muestra pero que gana mucha fuerza cuando sostiene ambigüedades y deja asomar secretos silenciados (¿Qué pasó con los hombres de esas mujeres? ¿A qué se debe ese estar como ida de la madre y su necesidad de la licencia laboral y las pastillas?).

¿Cuál era la realidad en 1982 dentro del colegio Nacional? Lo cierto es que por entonces ya existían dentro del mismo diversos modos de impugnación al orden por parte de los alumnos. Participación de estudiantes, publicaciones de circulación masiva, preveían lo que sería la reinstalación del centro de estudiantes en ese mismo año. Es cierto que podrían concederse licencias narrativas, sin embargo el anclaje temporal es una decisión explícita del realizador. ¿No requiere acaso cierta pertinencia fáctica? Por el contrario, sería admisible considerar este 1982 como un año mítico. Un año en el que la dictadura sigue con poder, que los grupos armados y la militancia general está desaparecida, el terror aún congela toda acción contestataria, por lo que toda rebeldía se reduce a pelos, besos y un cigarrillo fumado en el baño.

De todos modos, en un extraño ejercicio del anacronismo, Lerman, -fiel de algún modo más a su propia cinematografía y a su tiempo que a la novela-, propone una modificación central a la historia que, lejos de ser sencilla, introduce una disonancia que provoca cierta disrupción, una resolución que pone en presente el pasado, con lo que de algún modo quiebra la precisión histórica del relato. Sin querer develar la historia, podríamos decir que la relectura que Lerman hace de la novela hacia el final, parece que la saca del "allá" en el tiempo y la trae "acá". Esta operación dialoga con el presente y no parece ajustarse al pasado. Con lo cual se tiñe de cierta inverosimilitud. O al menos obliga al espectador a asirse de las justificaciones (que existen) para asumir el tránsito temporal y, por qué no, conseguir un cierto alivio frente a la violencia de los hechos.

El trabajo de Lerman recupera la complejidad y profundidad de la novela, lo afirma como un director de una fuerte sensibilidad y un firme manejo de los recursos cinematográficos, presenta una actriz excelente en su primer protagónico y se permite una gran sutileza para hablar del terror ejercido en la totalidad de la sociedad civil durante la dictadura. Y admite, a partir de los valores mencionados, ser observado críticamente sin que eso redunde en una consideración negativa.

¿Quién es esa chica?

Con precisión y justeza narrativa el filme ofrece una mirada adulta sobre el sexo, la violencia, las relaciones humanas y la familia sin escatimar imágenes duras ni falsos pudores.

Lisbeth Salander ha regresado. Luego de unos movimientos bancarios que le han permitido una vida acomodada, olvidando antiguas privaciones. Después de un viaje para alejarse de alguna gente. Vuelve a su hogar. Pero no es la única que ha retornado. Su presente y su pasado se dan la mano para saldar algunas cuentas pendientes. Y las cosas comenzarán a complicarse sobremanera.

La chica que soñaba con un fósforo y un bidón de gasolina es la segunda parte de Millennium. La trilogía literaria sueca de Stieg Larsson convertida en best seller. Como en la anterior, Los hombres que no amaban a las mujeres, la película se sostiene autónomamente y con independencia de la novela y se constituye en un thriller policial con las irradiaciones de un momento histórico particular (antes, el nazismo; ahora, el comunismo) y la mirada de género que la posmodernidad incorporó.

Lisbeth y Mikail Blomkvist se ven envueltos en una serie de crímenes (la primera como supuesta culpable, el segundo como nexo de conexión e investigador aficionado) que tienen que ver con el tráfico de mujeres -una red de prostitución con chicas de Europa del Este-, y que involucrarán personalmente a la protagonista y permitirán desentrañar su intrincada y llamativa personalidad que ha subyugado primero a los lectores y ahora a los espectadores.

Con precisión y justeza narrativa el guión desarrolla en poco más de 2 horas una historia que nos mantiene expectantes y que ofrece una mirada adulta sobre el sexo, la violencia, las relaciones humanas y la familia sin escatimar imágenes duras ni falsos pudores. Y uno se pregunta (¿prejuiciosamente?) cuánto podrá sostener la versión hollywoodense de estos juegos perversos y la violencia que la novela destila.

Noomi Rapace se consagra definitivamente, convirtiendo a su heroína poco amigable en una atendible vengadora que no tiene ningún reparo en las formas a la hora de resolver ciertos asuntos.

Un entretenido filme que nos hace aguardar al cierre de la saga con interés.

Y los sueños, sueños son

El origen conjuga el thriller, el suspenso, el drama, el romance, la acción, la ciencia ficción, y consigue que todos los géneros fluyan pero se impone decir que en sus 148 minutos uno nota que el rulo se comienza a rizar en demasía.

Dom Cobb (Di Caprio) es el jefe de un grupo de sofisticados ladrones que se dedican al espionaje industrial y fallan en una misión frente a Saito (Watanabe), un alto ejecutivo, quedando así a merced de su propuesta. Si logran introducir en la mente de un joven heredero (Murphy) la idea de disolver el imperio trasnacional que puede competir directamente con la empresa de Saito, éste se compromete a que Cobb ingrese a Estados Unidos sin ser encarcelado y pueda ver a sus hijas. La manera de implantar esa idea es entrando en los sueños de la persona designada y, merced a la fragilidad que la mente manifiesta en ese lapso de tiempo, construir y afincar el concepto como si hubiera nacido de él mismo, evitando así cualquier posibilidad de rechazo al creerse el sujeto en cuestión pasible de haber sido manipulado.

En resumidas cuentas esta es la historia que despliega El origen. Claro que nada es tan sencillo como parece, aunque las prácticas que el grupo lleva a cabo no resultan, al interior de la trama, ningún motivo de extrañeza o les plantean duda alguna, quiero decir que los personajes parecen convivir con el concepto de implantación de ideas tan naturalmente como quien se cepilla los dientes al levantarse por la mañana, a lo sumo requieren alguna explicación si su calidad de novatos en el tema así lo amerita pero estamos hablando de física y matemática y psicología a niveles supuestamente “superiores”.

Desde su aparición en el cine, Christopher Nolan ha venido desarrollando una característica particular que lo vuelve un director cuya obra sabe imbricar entretenimiento con ingenio. He ahí Memento y Noches blancas (donde ciertas capacidades de sus protagonistas dan forma y justifican el tipo de narración) o El gran truco (donde además la aparición de los giros en la trama requiere revisar lo visto). Películas que, hay que decirlo, apuestan menos a la inteligencia que al asombro. Algo así como un Shyamalan pero que permanece de este lado de la taquilla (y por muchos millones) y de la crítica cinematográfica, lo que le permite después de entregar Batman: El caballero de la noche (definitivamente su mejor trabajo hasta la fecha) darse cualquier lujo. Y convengamos que eso es algo a aplaudir. Nadie puede decir que Nolan se haya dormido en sus laureles. Es más, duplica la apuesta y construye un filme que requiere de una atención permanente del espectador, que le brinda un gran espectáculo y que no lo subestima y que además le permite a los “entendidos” extrapolar una lectura sobre el séptimo arte que bien puede constituirse en una filosofía apropiada a estos tiempos. Habría que desentrañar si detrás de las capas que envuelven a la cebolla existe alguna semilla a sembrar o si no es más que una ilusión posmoderna de quien maneja perfectamente los lenguajes epocales.

El origen conjuga con maestría el thriller, el suspenso, el drama, el romance, la acción, la ciencia ficción, y consigue que todos los géneros fluyan y se encastren con precisión y ofrece un reparto de lujo (además de los citados, Gordon-Levitt, Page, Caine, Hardy, Berenger, Cotillard) mas se impone decir que en sus 148 minutos uno nota que el rulo se comienza a rizar en demasía (y la misma cinta da cuenta de ello cuando un personaje se pregunta “dentro de qué mente estamos?”). Demostrando que a veces uno se endulza y se regodea y se pierde en la exageración, por no decir en los laberintos discursivos que son siempre mencionados y nunca fácticos, y que ante tanto enrevesamiento de la trama al final la bufanda abriga pero viéndola de cerca se notan los agujeros que la conforman (por ejemplo, ¿cuál es la justificación para que en alguno de los cuatro sueños a lo mamushka en los que nos sumerge el filme cierto efecto gravitatorio no ocurra? ¿Por qué de la nada surgen reglas o explicaciones a ciertas situaciones que jamás fueron planteadas?). Y no está mal, apenas si demuestra que Nolan es humano.

El mundo real, la ilusión y el simulacro y la virtualidad de nuestro tiempo, vistos a través del cine, los sueños y el psicoanálisis, la realidad que construye el amor, la manipulación de los recuerdos. Mucha tela para cortar que aporta una buena película, pero tampoco exageremos tanto. Después de todo esto no es más que una mera crítica que se pretende analítica, no quiero quedar atrapado en lo mismo que le reprocho al filme: cierto toque de erudición y sapiencia que apenas es pátina y enciclopedismo. Ya lo decía Calderón en el siglo XVII, al final todo no es más que un sueño.

La decadencia

Sandler vuelve a confundir madurez con conservadurismo y el trazo grueso lo acerca más al cine de los hermanos Sofovich que a los filmes inaugurales de la nueva comedia americana.

La nueva comedia yanqui en su aparición, entre otras cosas, permitió observar en sus protagonistas (casi siempre masculinos, treinteañeros) un claro síndrome de Peter Pan. Hombres que viven en una infancia eterna, que se niegan a asumir su edad o al menos se muestran incapaces de demostrar un gesto de madurez o responsabilidad alguna. Los actores, nuevos comediantes (dónde Saturday Night Live se constituye en semillero), se forman en ese estereotipo y las películas dan cuenta de ello de manera indirecta, simbólica, como resultado de un análisis posterior. Creo que por primera vez en Son como niños la explicitación es la base fundante.

Un grupo de cinco amigos (Sandler, James, Rock, Spade, Schneider), que de pequeños eran parte integrante de un equipo de básquet, vuelven a encontrarse después de treinta años ante la noticia de la muerte de su entrenador. La vida los ha llevado por caminos diferentes pero tienen un pasado en común (uno comprenderá que más que pretérito ese ayer es un hoy eterno, perpetuo, algo así como el Presente Continuo del idioma inglés) e inmediatamente organizan un fin de semana en una hermosa casona que da a un lago y que los albergará a todos, ahora con sus respectivas familias.

Cada uno tendrá la posibilidad de enfrentar aquellos problemas que los aquejan como grupo o individuos. Algunos de esos problemas hasta son presentados como fundamentales y/o bastante centrales para las relaciones familiares establecidas y sólo pueden creerse como tales si uno acepta la premisa de que un problema es “el” problema para quien lo padece, pero no por su importancia abstracta ni su desarrollo. Y además se resuelven de tal forma que tampoco se sostiene su cacareada y supuesta profundidad.

La película es una comedia de trazo grueso que echa mano a todos los consabidos recursos humorísticos (eructos, flatulencias, vómitos, toqueteos de partes pudendas, etc.) que rozan la grosería para cierto gusto pacato, que demuestran escasa inteligencia para desarrollar otros acercamientos al humor y que, a esta altura, ya ni pueden considerarse políticamente incorrectos. Y que a todo esto le suma un desarrollo de la historia previsible y aburrido. Y la marca del orillo de su protagonista estrella, guionista y productor Adam Sandler.

Sandler viene trastabillando hace ya muchos filmes confundiendo madurez con conservadurismo. La ideología con la que plantea las construcciones familiares en sus proyectos lo va encaminando en una especie de rémora del reaganismo de los ’80. Melodrama de bajo cuño, progresismo, sentimentalismo burdo, bajada de línea, moralina barata (véase Click; Cuentos que no son cuento; Yo los declaro marido y… Larry). Y en Son como niños le suma el patrioterismo de las banderas y la independencia nacional. Y la condescendencia disfrazada de buena conciencia (el juego de básquet en el presente es la prueba).

Eso sí, todo sostenido por la división (binaria) sexista del macho. Con todos los prejuicios habidos y por haber. Las mujeres son lindas, jóvenes y estúpidas o no son. Los hombres lindos (que no son ellos) muestran su falla. Los gordos, los latinos, los pobres. Todo se encasilla y es motivo de humor. Claro que hay excepciones (algunas practicadas sobre ellos mismos) que pretenden demostrar que tal regla no es posible de usar para hablar de este filme. Pero es como si dijéramos que porque Flor de la V tiene éxito la sociedad argentina aceptó a las travestis o que porque se legalizó el matrimonio igualitario, el prejuicio social se terminó. Cada vez más algunos de estos cómicos se asemejan a las representaciones que veíamos en las películas de humor (¿?) de los hermanos Sofovich. Lastimosas y sostenedoras del status quo.

Algún día el mundo será nuestro

Película audaz y efervecente cuya potencia revulsiva lo convetirá en el futuro en un film de culto.

Riesgo es la palabra exacta para describir a Miss Tacuarembó. Un filme musical, con la atracción del nombre de Natalia Oreiro, lanzado en plenas vacaciones de invierno, con la banda sonora compuesta por Ale Sergi (Miranda!) y distribuida por Disney. Nada será lo que parece. Ni para los seguidores que se toparán con más de lo que esperaban ni para los prejuiciosos que jamás hubiesen pensado en enfrentarse con semejante producto.

En el lugar al que alude el título, en un pueblito en Uruguay, se marchitan las vidas de Natalia (Sofía Silvera) y Carlos (Mateo Capo). Son niños y se sienten diferentes. Así se lo hacen notar los otros y así lo viven ellos. Entre coreografías de Flashdance, adoctrinamiento catequístico, perfumes, telenovelas, canciones de Los Parchís y sueños de triunfo. Una amistad indestructible que sorteará todos los escollos. Y que los traerá a Buenos Aires, escapando de los dedos inquisidores, donde la siguen peleando aunque para muchos sostengan sueños que no condicen con sus 30 años. Natalia (Natalia Oreiro) y Carlos (Diego Reinhold) quieren demostrar que son buenos en lo que les gusta, cantar y bailar, pero mientras tanto de algo tienen que vivir y trabajan en Cristo Park, “el único parque de atracciones autorizado por el Vaticano” haciendo de tablas de la ley que reciben a los visitantes. Saltando temporalmente entre este gris presente y aquel pasado discriminador vamos y venimos en la narración de la historia develando los motivos de la desaparición de algunos personajes (Cándida) y procurando reencontrar otros (Natalia y Haydeé, su madre), con la ayuda del reality televisivo “Todo por un sueño”, mechándolo todo con unos números musicales pegadizos y encantatorios. Puro pop. Absurdo y naive. Burbujeante y extra brut.

No hay sutileza pero tampoco ironía posmoderna. La burla y el cinismo no se llevan con la ternura y la apuesta por el amor. Y entonces se desarman los engaños que nos construyeron. Demostrando lo lejos que quedan entre sí la fe y la institución eclesiástica. La divergencia evidente entre el amor y la caridad cristiana. La diferencia entre el temor de Dios y el temor a Dios. Vivir por Cristo, subsumido en él, o vivir con Cristo a nuestra vera.

La película construye su trama como espejo reflejante de la misma telenovela “Cristal” a la que recuerda: una protagonista, con un origen bastardo y falso, luchando por sus ideales y abriéndose camino por sí sola. Pero realiza un cambio sustancial: no la deja a ella en brazos del amor, de ese hombre que la complete. La lleva a conseguir un éxito, el reconocimiento buscado, pero por un amigo. El amigo (gay) que vivió en las sombras. Y he aquí una de las mejores potencialidades desplegadas por el filme. No procurar repetir que todos podemos llegar (falsa promesa de un falso sueño) sino acercarnos y observar a quien permanece al lado del triunfador. Aquel que es más factible que seamos.

Utilizando con inteligencia y sensibilidad una estética que remite a los ’80, el director Martín Sastre, en su ópera prima, -adaptando la novela homónima de Dani Umpi-, no teme al ridículo y se apropia del absurdo para construir un mundo que divierte y emociona con los mejores recursos.

¿Existe una estética gay? Si la respuesta fuera afirmativa (soy más de la idea de tendencias o maneras de ver que de admitir taxativamente una posibilidad de encorsetar nada) seguramente esta película podría utilizarse como modelo a analizar. La recurrencia a los musicales, la exposición de la belleza masculina, la construcción del divismo femenino (y su potencia fálica), la simbología religiosa (San Sebastián, el Cristo de la cruz) y los motivos de la (de)formación religiosa, la culpa y el sexo culposo, la afición por la telenovela y sus amores de cenicienta. Ahora ¿de qué serviría examinar esos tópicos? De poco, si no fueran la forma que algún contenido requiere para desarrollar una historia. Y entonces el reconocimiento requiere de una conjunción forma y contenido que Miss Tacuarembó puede ostentar. Mas seamos claros: libertad y audacia es, en este caso, sinónimo de incorrección política, pero no es de revolución de lo que hablamos. Es de ampliación de límites, sano y necesario paso. Pero no pretendamos que se patee ningún tablero que pocas cosas tan conservadoras como el gay de hoy.

Divertida, fresca, audaz, sorpresiva, encantadora Miss Tacuarembó, seguramente, se convertirá en uno de esas cintas de culto que serán descubiertas en su potencia revulsiva sólo con el paso del tiempo.

All you need is love

Cuando apareció el neorrealismo italiano, de alguna manera, trajo ese aire de frescura que el cine de la península estaba necesitando para airear los grandes salones de teléfonos blancos donde se desarrollaban los melodramas gastados por el uso (político). Las cámaras a la calle, la utilización de actores no profesionales, las historias cotidianas y del pueblo -entre otras tantas cosas-, fueron su aporte. Y de allí, entonces, parece abrevar La pivellina. Del sentimentalismo de Ladrones de bicicleta y la marginalia pasoliniana, de la extrañeza epifánica de los filmes de Rossellini y el locus circense y la pureza naive de ciertos personajes fellinianos. Elementos observados al mejor estilo de los Dardenne. Y con el rigor que aporta el género documental. La italiana Tizza Covi y el austríaco Rainer Frimmel -los realizadores-, se asomaron al mundo cinematográfico como documentalistas y en éste, su primer filme de ficción, aprovechan con inteligencia y maestría aquellos recursos procedimentales que tan bien demostraron manejar en sus dos primeros trabajos.

Asia, una pibita de 2 años, está sola en una plaza. Una mujer que buscaba a su perro perdido la encuentra y la lleva a su hogar. Pero su hogar no es una casa común sino una casa rodante estacionada en un baldío, en la periferia de Roma, rodeada de otros trailers, parte de un circo ambulante. Un sitio que cuando llueve se anega y el piso de tierra se vuelve charcos de barro. Donde el municipio se niega a devolver la electricidad y el agua se consigue conectando una manguera al surtidor de la calle. Una Roma que ni la RAI ni Berlusconi reconocen como real. Pero que late y vive profundamente.

La mujer, Patti, no está sola. Tiene un marido, Walter. Y con ellos anda por allí un adolescente de 14 años, Tairo, hijo de una pareja amiga ya separada, con el que intentan sostener la ilusión de un espectáculo circense que carece de público pero no de ganas. Porque de ilusiones y de ganas está hecha esta película. Donde los protagonistas, una vez que descubren, merced a un papel en la campera de la pequeña, que ésta ha sido abandonada por su madre, procuran resolver la situación siempre pensando en lo mejor para la niña. Con lo que tienen y con lo que les falta. De la denuncia a la policía a la posibilidad de la adopción, pasando por los juegos, no hay intento en los mayores que no conlleve una carga de amor, de ese (amor) que se ofrece sin sobreabundancia de discursos ni palabras bellas.

Familias que se eligen (y en esa elección fundan la Ley) haciendo del cuidado del otro la única condición imprescindible de convivencia, creando lazos comunitarios basados en la solidaridad y otorgando al cariño la razón primordial y primera para ser (humano).

Con una cámara certera y precisa, que permite asomarse a estos días compartidos por extraños sin hacernos sentir a los espectadores como intrusos ni voyeurs, y un manejo de los no actores de fina percepción y sensibilidad, la puesta va relatando un tiempo otro que habla, por comparación y diferencia, del nuestro. Tan egoísta, tan ombliguista, tan ventajero, tan cínico. Y nos interpela sin la recurrencia al golpe bajo ni al trazo grueso sentimentaloide. Las risas y sonrisas que matizan y asoman en varios momentos del relato se imponen y resuenan, largamente, en nuestros oídos aún mucho después del visionado de la película.

La pivellina es para agradecer porque nos permite volver a aprender a respirar aire puro. Un aire que buena falta nos hace.

Desarma y sangra

Verónika decide morir es un melodrama televisivo de esos que pasaban en el viejo canal 9 de Romay.

Verónika (Sarah Michelle Gellar) es joven y bonita. Tiene un trabajo que le permite un muy buen pasar económico. Pero no es feliz. Un día descubre que ese mundo que habita es una mentira, un vacío, una vacuidad. Y decide matarse. Es una niña rica que tiene tristeza. Y esta alusión no es traída de los pelos porque todo el sustento de esta película tiene mucho que ver con esos ‘90 que además de menemato nos legaron un pensamiento light y una filosofía new age. Bucay, Osho, Coelho, “los que se robaron el queso” y demás ascendían a los primeros puestos de ventas en las librerías y los suplementos culturales daban cuenta del fenómeno de los libros de autoayuda y muchos no paraban de enrostrarnos la posibilidad segura de alcanzar la felicidad con tan solo desearlo. Un mundo ficcional que se las daba de pura realidad se erguía ante nosotros y así nos dejó. Los del queso siguen robando otras cosas, Bucay quedó archivado tras algún juicio por plagio y Coelho escribe en la revista dominical del gran diario argentino y además llegó al cine, (este filme está basado en uno de sus best sellers).

Dije que Verónika decide matarse, pero obviamente no lo consigue. Para que haya película y para poder desarrollar la idea de una segunda oportunidad (tan característicamente hollywoodense) y permitir apreciar los métodos bastante particulares que un Doctor en psiquiatría lleva adelante en su clínica un tanto especial.

Que uno no tiene nada claro, que cuál es la medida de los desórdenes mentales, que nos podemos ayudar entre todos, que los dolores pueden superarse, que el amor es la clave resolutiva de todo, son los tópicos que un guión lineal y superficial desgrana con una seriedad que asombra. Como si con tocar el piano se diluyeran los traumas, los problemas, las frustraciones, los sufrimientos, esas culpas que cargamos o nos cargan, las responsabilidades por nuestros actos. Como si la respuesta fuera soplar y hacer botellas. Como si la solución se diera en un abrir y cerrar de ojos, sin intervención ni esfuerzo alguno de nuestra parte.

El elenco hace lo que puede con parlamentos y situaciones de una inveromilitud increíble trabajando personajes bastante estereotipados y esquemáticos.

Verónika decide morir es un melodrama televisivo de esos que pasaban en el viejo canal 9 de Romay. Así, tal cual, como si no hubiera pasado el tiempo. Y lo que enoja es que se juegue tan livianamente con temas que merecen más respeto. “No existe una escuela que enseñe a vivir” dice una canción por allí y algunos todavía no aprenden que de nada sirven las lecciones de vida.

Shakespeare hubo uno solo

Sophie (Amanda Seyfried) es periodista pero en verdad sueña con ser escritora. Está a punto de casarse con Víctor (Gael García Bernal) un chef que va a abrir su restó en Nueva York. Se van de pre-luna de miel (¿) a Italia -y sí, para los sajones la latinidad suele ser la tierra de la pasión-. Allí el joven se pierde en recetas, visitas a viñedos, encuentros con futuros proveedores y ella se cruza en el jardín de la casa de Julieta, en Verona, con una historia que le cambiará la vida. El lugar es un santuario al que miles de mujeres recurren para dejar cartas con sus cuitas de amor. Cartas que son recogidas del muro en que son depositadas por una chica y que son llevadas a la oficina de “las secretarias de Julieta”, las encargadas de responderlas y llevar consejos a las almas atormentadas por un mal de amor. Sophie, con mucho tiempo libre, responderá un mensaje que lleva escondido en el muro 50 años y su respuesta desatará el deseo de Claire (Vanesa Redgrave), ahora ya una abuela, de intentar reencontrarse con Lorenzo (Franco Nero) ese amor que abandonó por miedo en la adolescencia, para lo que viaja de Inglaterra a Italia con su nieto Charlie (Christopher Egan). Los tres entonces recorrerán los parajes toscanos para encontrar el amor.

Nadie pide originalidades o profundas apreciaciones filosóficas sobre el amor. Es más, supongo que no le haríamos asco a los clisés, pero ¿qué sucede que tantos creen que por tratarse de una comedia romántica y ya que en el amor muchas veces el azar es el elemento principal, por ende también éste debe ser la condición causal sine qua non del guión? Y esta idea explicativa sobre la construcción de los guiones es apenas una concesión mía porque en verdad lo más seguro es que éstos se armen a los ponchazos y así salen las películas después.

En Cartas a Julieta todo es azaroso de la peor forma, de esa que confía en que obnubilados por alguna flecha de Cupido los protagonistas y los espectadores quedaremos cegados y dispuestos a aceptar cualquier cosa. Que Amanda Seyfried puede ser “la” actriz de las comedias románticas, de aquí en más, sólo por su cabellera blonda y sus ojos enormes; que Gael es yanqui y cocinero; que Egan da galán; que Winick es director de cine. Quizá me excedo un poco en los conceptos y las opiniones porque tan mal no la pasé mientras miraba el filme. Pero la verdad es que sólo le creo a la Redgrave sus ansias, sus temores, su risa, su necesidad de recuperar el tiempo perdido. Y ojo no es lo previsible de la trama lo que molesta sino la manipulación simplista y efectiva de los elementos con los que trabaja.

Así como uno sabe que el recurso de la música consigue provocar determinados estímulos en el espectador, el valerse de un matrimonio real de actores para dar vida a la historia de amor maduro y el uso de las locaciones italianas son la manera más obvia de vestir a una comedia romántica y acá, lamentablemente, no nos privamos de nada.

No vuelvas sin razón

Evelyn Waugh escribió Regreso a la mansión Brideshead en 1945. Debe haber millones de novelas esperando ser descubiertas por algún productor de cine, pero es raro que recién alguien se haya decidido a trasladarla a la pantalla grande, máxime habiendo por ahí una adaptación en miniserie televisiva de renombre. Regreso… tiene ese toque british tan Merchant-Ivory que le patina la qualité de estos tiempos y le asegura un público fiel. Y hasta el sucio secretito del amor que no se atreve a decir su nombre (Wilde dixit) para que no se crean que no somos abiertos.

Una familia aristocrática y católica en Inglaterra en las vísperas de la Segunda Guerra Mundial conformada por mamá autoritaria e hiperreligiosa (Thompson), pero aún así divorciada de papá (Gambon) débil, ausente y capaz de rehacer su vida con amante italiana en Venecia, y los cuatro hijos de tan disímil pareja. El mayor un estúpido creído, la menor una inocente medio boba y los del medio la cara y cruz del drama próximo: él, Sebastian (Whishaw), un caprichoso homosexual de buenos sentimientos, y ella, Julia (Atwell), una díscola joven que de rebelde sólo las apariencias. Y de apariencias es que se vive en semejantes salones. Uno bien lo sabe a estas alturas de tantas películas antes vistas y que recrean estos tiempos idos. Cuando el joven Charles Ryder (Goode) llegue a la mansión Brideshead (más un museo que un hogar) algo empezará a hacer ruido por esos pasillos enormes y vacíos. Los hermanitos del medio caerán rendidos a sus pies y él no hará mucho para desilusionar a ninguno, ni siquiera a la matriarca que le encargará la tarea de “controlar” al menos un poco el rumbo del que se desvió del camino (ya que regresarlo a la buena senda es poco menos que un milagro lejos hasta de Dios mismo).

Todo el comienzo de vida universitaria y amigos equívocos (muy a la Maurice), con vacaciones en la mansión y los hermanos sacándose chispas y viaje a Italia incluido (ecos de Muerte en Venecia) tienen la tensión que la relación se merece y el filme bien sabe transmitir, pero en un momento dado ya no se puede sostener más la ambigüedad y lentamente el personaje de Sebastian se difumina y con él el triángulo que sostenía el interés. El rulo comienza a enrularse por demás y más allá del complicado amor (del amor heterosexual obviamente estoy hablando, el otro es imposible) que se sostiene en ausencia durante diez años tras haber concretado sólo un beso furtivo, las sutilezas que se venían manejando, las ironías que se lanzaban en parlamentos ingeniosos, se vuelven trazo grueso y exposición explícita. Todo se subraya y la religiosidad (sus conceptos de culpa, pecado, castigo) se apodera hasta de los personajes más pragmáticos y los vuelca hacia comportamientos que no condicen con su construcción. Y entonces vamos y venimos demasiadas veces, previsible y aburridamente para completar esa excesiva duración de la cinta.

Apenas algunos atisbos finales de ese arribismo de Charles que no llegó a destino permiten sospechar otra película que quedó a mitad de camino, sobre todo si uno puede recuperar en la memoria ciertas escenas que sumadas construyen un protagonista de esos que uno repudia pero de los que en verdad no puede despegarse sometido a su charme que encanta y enceguece.

¿Buenas actuaciones? Sí. ¿Una reconstrucción de época exquisita? Sí. Pero todo eso y mucho más puede conseguirlo usted con su imaginación si destina estas dos horas a leer la novela.

Me parece que he visto a un lindo perrito

Un profesor de música (Gere) con una familia feliz, una esposa compañera (Allen) de años y una hija cariñosa, viaja, por trabajo, todos los días en tren desde su barrio a la ciudad. Una noche a su regreso encuentra a un cachorro Akita (una raza oriental milenaria que supo acompañar a los shogunes en Japón) perdido quién sabe por qué designios más allá de los requeridos por el guión. Parker lo lleva a su casa y a pesar de la negativa primera de Cate, el perro conseguirá hacerse de su lugar en el hogar y ser parte de la familia. Mientras crece acompañará a su amo a la estación y volverá a buscarlo a su regreso como si supiera la hora de la vuelta mientras los dueños de los comercios, el boletero y hasta un panchero lo aprenderán a reconocer y querer.

Algo ocurrirá que modificará este ritual pero el amor, el afecto incondicional y la lealtad seguirán inmodificables.

Con semejante historia la receta de la película lacrimógena de la semana está servida. La empatía con el espectador es muy fácil de alcanzar. Lasse Hallström construye igualmente un filme que no recurre al golpe bajo más que lo esperado y esperable. Y hasta ofrece escenas en blanco y negro como si el can fuera nuestros ojos en determinados momentos. Y sí, es bastante previsible todo lo que ocurrirá pero cómo no derramar alguna lagrimita. Si de eso se trata al fin y al cabo.

En Siempre a tu lado, adaptación yanqui de una historia real ocurrida a comienzos del siglo pasado en Japón, los cruces de las concepciones de mundo occidental y oriental se pasean por ahí, entre personajes y parlamentos que se mantienen dentro de los parámetros de los libros de filosofía de autoayuda, pero suenan muy bonitos y humanos. De ese humanismo cliché, no del humanismo existencialista sartreano por ejemplo.

Pero bueno, para algunos los sentimientos pasan únicamente por algún lado muy alejado de la cabeza y cualquier planteo contrario es incomprensible y lo deja a uno del lado de los insensibles porque no logra que lo (con)mueva la historia de un perro fiel.

Entre la historia y la leyenda

Pastiche posmoderno que procura jamás desatender los hilos del entretenimiento ni aflojar la tensión entre batalla y batalla.

Uno se pregunta a esta altura del partido qué cosa nueva se puede hacer con Robin Hood más allá de la aplicación de los efectos digitales que, a veces, además, más que uso es abuso. No diría que eso es lo que ocurre con esta película de Ridley Scott pero definitivamente sus casi 140 minutos de duración llegan a cansar con su previsibilidad y obviedad narrativa.

Lo único novedoso es que lo que se cuenta es lo previo de la historia que conocemos. Robin antes de ser Hood. Peleando en las Cruzadas al lado de Ricardo Corazón de León, nuestro héroe (Crowe) es un rebelde defensor de las causas nobles pero sin posesión de nobleza de sangre, un idealista que detrás de su individualismo no puede ocultar una sincera lealtad por la corona inglesa a pesar de las arbitrariedades de sus poseedores y de su apoyo a la incipiente Carta Magna que impulsa, un romántico empedernido que vence cualquier batalla menos la de una viuda distante y pretendidamente desprotegida. Porque hay que reconocer que Lady Marian (Blanchett) no es una frágil damisela que necesita un hombre que la defienda sino un hombre que la acompañe y eso, aunque apenas se esboce, es signo de los tiempos, inevitable corrección política convengamos por otra parte. Grandes nombres en el elenco acompañan a los protagonistas: Von Sydow, Hurt, Strong, Huston.

El camino del héroe no es novedad y el filme cumple todos los pasos y lo épico aventurero cede cierto espacio al drama histórico (con grandes licencias poéticas) con toques de humor contemporáneo en un pastiche posmoderno que procura jamás desatender los hilos del entretenimiento ni aflojar la tensión entre batalla y batalla, método que la dupla Scott y Crowe ya supo regalar con la sobrevalorada Gladiador. Y que evidentemente busca emular sin pretender cambiar la fórmula o llevarla hacia otras búsquedas creativas.

Está claro que si los números acompañan se viene la segunda parte.

Una vida

Agnès Varda no es sólo una gran directora y una parte activa de la cultura mundial, sino una lúcida mujer que reflexiona sobre el arte y la humanidad (el feminismo, el aborto, las minorías, la política, etc).

¿Cómo se despliega la memoria? ¿Cómo aparecen y se muestran los recuerdos? Caminando para atrás, pero con la vista siempre al frente, parece querer decirnos Agnès Varda en su último film. Autorretrato (¿) sobre su vida, Las playas de Agnès permite que su directora cuente sus 80 años intensamente vividos pero sin recurrir a la remanida nostalgia de que todo tiempo pasado fue mejor sino con la clara convicción de que todavía hay mucho por delante, aunque las ausencias se sientan cotidianamente. Volver a los lugares donde se ha vivido e interesarse más por los nuevos habitantes que por los viejos rincones, regresar a los sitios donde se ha filmado para ver a los jóvenes de ayer convertidos en mayores. Historia que nos constituye pero que se actualiza cada día. Viajes, festivales, películas, fotos, amigos, amor (la omnipresencia de Jacques Demy) se entrelazan, fragmentaria y emotivamente, -más por asociación libre y enumeración caótica que por lineal cronología-, para construir ante nuestros ojos una vida, mientras su protagonista, una abuela moderna (“la abuela de la nouvelle vague”), relata todo lo hecho con una naturalidad y una poesía asombrosas.

Agnès Varda no es sólo una gran directora y una parte activa de la cultura francesa (y mundial), sino, y por encima de todo, una lúcida mujer que reflexiona sobre el arte, sobre los modos de producción y las formas estilísticas, sobre la humanidad (el feminismo, el aborto, las minorías, la política, etc.) sin que convierta al filme en un pastiche posmoderno o un ladrillo de tesis filosóficas indigeribles y aburridas. Y su primera persona (tanto en enunciación como en exposición en cámara) jamás se vuelve un yo atormentado o insufrible de egotismo, sino al contrario, una necesaria e insoslayable presencia conmovedora. Máquina pensante que no se detiene nunca y máquina deseante que se mantiene viva y actual. Los mismos recursos formales empleados en el desarrollo de la película lo demuestran (fotos, cine, videos, performances, instalaciones) ensamblados en un montaje natural y fluido.

Bella y productiva metáfora la de la playa como locus propicio para la evocación. Posibilidad del descanso y del tiempo libre para pensar(se). Agua y arena que se escurren de entre las manos, y que resultan la evidente dificultad de la sustentación, de la fijeza eterna de las cosas. Volatilidad y solidez como características contradictorias pero reales de la materia que conforma el recuerdo.

Un grano de arena, una gota de agua. Comunes, indistinguibles. Sólo un ojo que se pose sobre ellos los volverá únicos. He ahí la capacidad de un artista.

Largo viaje hacia el fin de la noche

Sólo un hombre consigue emocionar con genuinas armas. Colin Firth le pone cuerpo y alma a un personaje contenido y desesperanzado, que ha perdido la fe y no sabe cómo seguir, pero no se permite demostrarlo.

George no puede superar la muerte de Jim. Ya han pasado varios meses pero esos dieciséis años de convivencia pesan. Viven en los recuerdos, en las risas que ya no se escuchan, en los silencios que todo lo cubren, en los despertarse solo, sin su compañía. George ha tomado una decisión para hacer de este día uno distinto. Y nosotros compartiremos ese día diferente mientras en Los Angeles siguen corriendo los años ’60.

Los rituales se respetan, sobre todo con la meticulosidad que constituye a un profesor de literatura inglés, aunque viva en EE.UU. Ya habrá oportunidad de que el azar intervenga y uno deje obrar o no. La clase sobre Huxley, los colegas, un cruce con un joven alumno, otro con un bello desconocido, los vecinos, la cena con la amiga. Demasiados signos que puntúan la dificultad de llevar a cabo los planes concebidos, demasiado dolor para que no termine doliendo, demasiado amor para que no termine doliendo.

Tom Ford (famoso diseñador que renovó las mas renombradas casas de moda: Gucci e Yves Saint Laurent) se lanza al mundo del cine adaptando una novela de Christopher Isherwood. Y sale más que airoso de la prueba. Evidentemente el mundo que construye tiene su marca de estilo, una estética afiatada (escenografías, vestuarios, fotografías, iluminación), que remite a un cine de la época gloriosa de los estudios tanto como a sus actualizaciones posteriores (Almodóvar, Wong Kar-wai), pero sin hacer lucir el continente por encima del contenido, sin vestir bonito una superficie hueca. Con aires hitchcokianos y cercano a la revisión de Tod Haynes del melodrama de Douglas Sirk, el guión se permite la referencia velada pero contundente sobre la diferencia, a la vez que plantea un amor homosexual sin prejuicios. Y además pone en pantalla el deseo homosexual sin pruritos.

La preeminencia de la mirada es central en la elección de los planos y de los encuadres. Ojos que se pintan, que se enfocan, que se buscan, que se encuentran como epítome de un recurso sexual que se proyecta en primer plano. Y que hace figura al decir de la invisibilidad con la que se los nombra tantas veces. Si se es invisible para los otros, los normales, para qué esconderse, para qué ocultarse si nadie nos ve, o ¿es que nos querrían invisibles y nos empujan a los márgenes para no vernos? Sólo una política de la diferencia zanja la cuestión. Y en ese mundo que se describe, el de la Guerra Fría, donde la paranoia y la caza de brujas es moneda corriente, decirse Otro es, como siempre, como aún hoy en pleno siglo XXI, un riesgo y una necesidad más de los demás que de los propios involucrados.

Sólo un hombre consigue emocionar con genuinas armas. Y mucho de ello se lo debe a su reparto donde cada uno cubre su rol de una manera destacada y muy especialmente a la sobresaliente actuación de Colin Firth que le pone el cuerpo y el alma a un personaje contenido y desesperanzado, que ya ha perdido la fe y no sabe cómo seguir, pero no se permite demostrarlo. Y la película emociona además confiando en los detalles así como en plantear como al pasar situaciones cotidianas y repetidas. Familias que se adueñan de los cuerpos negando a quien sobrevive la posibilidad de la despedida final. El horror al patetismo que se presenta con la edad. Y la soledad como única compañía en la vejez. Miedos particulares, quizá específicos de una elección sexual diferente, pero que a la vez son completamente universales y que así tocados amplían la franja de los espectadores que se puedan sentir reflejados.

Eso somos, nada más que los buenos y breves momentos. Una mezcla de risa y de llanto. Una saudade. El amor que sentimos y que sintieron por nosotros. Sólo hombres (como humanidad, sin distinción de géneros). Seguramente poco. Sentidamente mucho.

Fraternidad

Película humana, que no duda en criticar a su propio público potencial, y aprovecha el talento y el carisma de sus estrellas, Antonio Gasalla y Graciela Borges.

Susana y Marcos son hermanos. Adultos que han pasado la cincuentena. Adultos que no han sabido hacer de su vida lo que querían. Por acción u omisión. Ya escudándose en una falsa posición de sostén económico que procura alivianar la manipulación y la culpa, una; ya amparándose en la abnegación y la entrega filial para no ceder a la “tentación”, el otro.

Marcos se quedó a cuidar a su madre. Susana se casó, se divorció y maneja una agenda propia de la entrepreneur que ansía ser pero no es. Se quieren pero también guardan conflictos, resquemores, reproches que ya los (con)forman y a los que se habituaron: ella a sacar a relucir, él a agachar la cabeza y escuchar. Cuando la madre muera, la posibilidad de que la situación se cristalice aún más es propicia, pero los mismos movimientos que se llevan a cabo para asentar los roles de los hermanos serán también los que los lleven al cambio.

La relación de dominación que ambas mujeres -madre y hermana- ejercen sobre Marcos se irá diluyendo con la muerte de una y la lejanía impuesta por la otra en ese exilio uruguayo (una casa enorme, medio derruida, sin teléfono, en un pueblo pequeñísimo) y Susana verá cómo la vida que no tiene se le presenta sin avisar al perder el ejercicio cotidiano del control.

Burman se vuelve a internar en Dos hermanos (basada en la novela Villa Laura de Sergio Dubcovsky) en las relaciones familiares, pero ahora dando cuenta de ese período de la vida en el que uno supone que ya nada más puede ocurrirle, que no hay modificación posible, que sólo queda transcurrir hacia el (mejor) final. Y lo hace con la elegancia y la inteligencia que lo caracterizan. Con personajes complejos que trabajan los estereotipos y los quiebran y un guión que amalgama el humor y la melancolía, sorteando el melodrama, el costumbrismo o el grotesco, evitando el trazo grueso o el remarcar conceptos a través de los diálogos.

Es indudable que el director sabe que los nombres de Graciela Borges y Antonio Gasalla aportan más que las muy buenas actuaciones que entregan, consciente del star system nacional -y con el agregado de la adoración que los mismos personajes profesan por Mirtha Legrand-, se ofrece una lectura que atraviesa la película y aporta una ironía mordaz y vitriólica sobre el divismo, la construcción de las estrellas, las figuras populares y la misma popularidad. La otra cara de la moneda, un reverso donde observar la vida que se aparenta, la que se vive para el otro, la eterna figuración y el vivir de los recuerdos añorando el tiempo ido, vivir de lo que fuimos y ya no.

Burman se construye, en contraposición a Campanella, en un director que apelando al mismo espectador (clase media ¿con ínfulas?), evita la condescendencia y la palmada en el hombro. Ambos muestran los dones y las miserias de su público pero mientras el oscarizado los apaña y avala sus agachadas compensadas por su buena voluntad y mejores intenciones, el creador de El abrazo partido los expone y no los salva del horror de hacerse cargo. Aunque los personajes deban intentar amoldarse al cambio, ya la vida no vivida es irrecuperable, el tiempo perdido insalvable y la luz que vemos en el horizonte, es luz, sí, pero de un atardecer inevitable.

Ambos muestran los dones y las miserias de su público pero mientras el oscarizado los apaña y avala sus agachadas compensadas por su buena voluntad y mejores intenciones, el creador de El abrazo partido los expone y no los salva del horror de hacerse cargo. Aunque los personajes deban intentar amoldarse al cambio, ya la vida no vivida es irrecuperable, el tiempo perdido insalvable y la luz que vemos en el horizonte, es luz, sí, pero de un atardecer inevitable.

No queda nada

Buenas intenciones y valores (solidaridad, espíritu de grupo, entrega desinteresada, valentía, amor) en una épica entretenida aunque no alcance para redondear una gran película.

En un mundo post apocalíptico donde ya no queda ni un atisbo de vida, donde todo es desolación y destrucción, donde la violencia parece haberse impuesto como dueña y señora, unos pequeños muñequitos de trapo, madera y metal aportarán el rasgo de humanidad que se ha perdido. El número 9 lanzado a la aventura encontrará en su camino a otros de su especie con diferentes números y capacidades (el tímido, la arriesgada, el inteligente, el gracioso) y un pedacito del alma de su creador en cada uno de ellos y procurará vencer a las máquinas que pretenden aniquilarlos.

Bajo la égida de Tim Burton que apadrinó el proyecto produciéndolo, el mundo que el director Shane Acker elabora tiene mucho de su mentor en la imaginación desbordada y el mundo extraño construido, en la oscuridad que lo cubre y los rasgos freaks y los apuntes de humor y sentimientos que despliega en los pequeños seres que inventa.

Toda una aventura épica, con cierta simbología religiosa, para un público más juvenil que infantil, que no da respiro y que como montaña rusa no se detiene sino recién con el último plano (lo que es su virtud y a la vez su problema, porque llega a agotar), el film derrocha técnica pero también alguna frialdad que no ayuda a provocar una empatía emocional fuerte de los espectadores para con los protagonistas y una sensación de alargamiento en su duración a pesar de sus 79 minutos.

Hay mucho y muy buenas intenciones (solidaridad, espíritu de grupo, entrega desinteresada, valentía, amor) pero algo falta para redondear una gran película.

Clase turista

Uno de esos viajes que no llevan a ningún lado.

Paul, un importante abogado, está arrepentido de haber perdido a su esposa por una infidelidad. Meryl, una exitosa vendedora de inmuebles, -tapa de revistas incluida-, sigue dolida y enamorada, pero no puede volver a confiar en él, por eso están separados. Al final de una cena son testigos del asesinato de un hombre. La policía los necesita como testigos pero como los criminales son muy peligrosos deben embarcarlos en el programa de protección de testigos y con identidad cambiada trasladados, por su seguridad, hasta el juicio, de Nueva York al medio oeste americano, más específicamente Wyoming. Juntos. La oportunidad está servida para reconciliarse o terminar definitivamente pero no son tan libres, fuera de casa y con un sicario pisándoles los talones.

Película de re-matrimonio y viaje al interior del país (últimamente se ha puesto de moda este choque cultural y sus consecuencias graciosas: La propuesta, Nueva en la ciudad) se funden en esta comedia que con un comienzo un poco gastado y un final esperable apuesta en su desarrollo a construir personajes maduros con conflictos propios de una pareja madura en su intento por recuperar el amor. Eso, algunos gags efectivos, el profesionalismo del elenco y poco más es lo que aporta un film que muestra a un Grant algo cansado de ser galán y a una Sarah Jessica Parker que lleva un pijama masculino de algodón como si luciera el mejor Donna Karan. Pero que como pareja asoman un tanto desangelados.

La histeria y el workaholismo propios de las grandes ciudades que construyen seres modernos y desolados se ven cuestionados de algún modo en la simpleza y la parquedad de los habitantes de los pequeños pueblos perdidos pero cuando todo esté llegando a su fin la vuelta a la normalidad y lo políticamente correcto demostrarán ser más fuertes que cualquier cambio posible. Y uno vuelve a confirmar que hay viajes que sólo nos suman millas.

De padres e hijos

Buenas intenciones que no redundan en un buen filme.

“De pronto llega alguien, te elige y tu vida cambia”, algo así dice Juan en un momento de Adopción. Y eso puede aplicarse a tantas cosas, tantas situaciones de la vida. Por lo pronto describe su soledad en un orfanato, su transcurrir la vida esperando un hogar y un papá y una mamá. Y a su vida llega Ricardo. Ricardo y José, que son pareja. Claro que sólo Ricardo adopta a ese niño que nació en 1976. Pero hay demasiados cabos sueltos en la historia del pequeño y muchos miedos que empiezan a aparecer a medida que Juan va creciendo. Por lo que el padre, entonces, decide asumir la responsabilidad de descubrir la identidad verdadera de su hijo.

David Lipszyc no se anda con chiquitas a la hora de elegir que quiere contar. Adopción, homosexualidad y dictadura militar se entroncan para desarrollar una historia de amor singular. Partiendo de una investigación sobre adopción de parejas homosexuales en el derrotero de la misma el director recabó información sobre casos conmovedores y decidió urdir con ellos el centro de su filme.

El problema casi insalvable es que la elección sobre los géneros se ubica en la lábil frontera del documental y la ficción, ese docudrama tan en boga en la actualidad y que en este caso no cuaja. A pesar de la ayuda insoslayable del material fílmico de los participantes (Super 8, que luego resulta una construcción también), de las fotos y los recuerdos (revistas, juguetes), que aportan su cuota de verdad, verdad que late en los testimonios, la verosimilitud se va deteriorando a medida que pasan los minutos y los mismos testimonios a cámara suenan forzados, artificiales, construidos, actuados. El problema no es la ficción de la que se echa mano sino la manera en que frente a la cámara surgen las palabras. Pocas veces se logra que la puesta en escena no se vea como tal. Y entonces más allá del dolor y la historia de vida que se cuenta, más allá de sentar posiciones con respecto al tema de la adopción por parte de las parejas homosexuales que hoy está sobre el tapete, más allá de sus buenas intenciones se hace muy difícil despegar al filme de esos programas televisivos donde la exposición es completa. Y buenas intenciones no significan buen cine. Ni siquiera cine.

Un mundo de sensaciones

Para bien o para mal, Gilliam 100%

Terry Gilliam siempre ha sido un director que ha hecho lo que quiso. Avalado por algunos éxitos inesperados por la industria consiguió sostenerse en un mundo donde los fracasos (estrepitosos y millonarios) no son acumulativos. Después de Los hermanos Grimm y Tideland y siguiendo con esa temática de fantasía a la que es tan proclive se internó en el mundo del Doctor Parnassus y con la presencia de Heather Ledger vio como se le abrieron las puertas para su proyecto. Pero nunca nada es tan sencillo. El protagonista murió antes de terminar la filmación y Gilliam se vio envuelto en un dilema. Con una pequeña ayudita de los amigos de Ledger (Deep, Farrell, Law) se resolvió lo que aún restaba filmar y el resultado está ante nuestros ojos. Un cuentito pura fantasía y magia que carga con todos los tics del mundo gilliamista. Sus virtudes y defectos.

Un hombre inmortal (Plummer), artista trashumante, de esos de carromato y carretera, afecto a los relatos y al juego ha hecho un pacto con el diablo (Waits) por el cual consiguió la juventud para enamorar a una bella joven y le debe entregar el alma de su hija cuando ésta llegue a los 16. Estamos en plazo a cumplir y el negocio del encantamiento no anda nada bien. La troupe (viejo, hija, enano y joven asistente) rescata en su camino a un muchacho (Ledger) que se ha ahorcado bajo un puente, que tiene un secreto que ocultar y ganas de colaborar con sus salvadores.

De evidente lectura autobiográfica (un hombre a contrapelo de una contemporaneidad que lo excluye y lo olvida), el filme desarrolla un mundo de magia y trucos de cartón pintado, despotrica contra uno real hipócrita y de superficial corrección política, levanta los afectos frente al dinero y funda su fuerza en el poder de la palabra narradora. El guión con baches estructurales y desquicios propios de una cabeza en ebullición permanente y con aciertos para solucionar el problema de la muerte (el protagonista cambia de aspecto al atravesar el espejo y todo fluye naturalmente), no deja mucha opción: o uno se adentra en esa realidad fantasiosa planteada o se sienta a buscarle la quinta pata al gato y pedir, algo así como, un realismo inapropiado.

Gustavo Fontán vuelve a la ficción, a una ficción pequeña, acotada, seca cercana a El árbol.

Un hijo recuerda (o transita) el camino de una madre que empieza a enloquecer. Pocos datos nos ofrece el relato fragmentado y con tiempos elididos o que saltan de presentes a pasados sin marcas evidentes para dilucidar los motivos o para poder hacer pie con seguridad en ese locus donde el afecto impera y la razón se pierde.

Gustavo Fontán vuelve a la ficción, a una ficción pequeña, acotada, seca cercana a El árbol. Te cuento esto para que te acuerdes se escucha en off con recurrencia, mientras la cotidianeidad se exhibe ante nuestros ojos intrusos de esa privacidad alterada. Llueve, y la naturaleza vuelve a tener preponderancia en la imagen.

El cálculo le juega en contra al film donde los encuadres tan enmarcados y los planos tan pensados le quitan afección a lo mostrable. Actuaciones casi bressonianas ayudan a contener cualquier desborde pero el soporte digital y el color (a pesar del gran trabajo con la luz y la sombra) no colaboran demasiado con esta historia que parece reclamar fílmico y blanco y negro a gritos.

Y la vida siguió…

Destacadas actuaciones en un filme que promete más de lo que brinda.

Si con Criaturas celestiales, Peter Jackson había descendido a los infiernos contando la vida de dos adolescentes luchando por hacerse de su lugar en el mundo a cualquier precio y con la trilogía de El señor de los anillos alcanzó el paraíso de taquilla, crítica y premios logrando trasladar el imposible texto clásico de Tolkien a la pantalla grande, con Desde mi cielo (la traslación no tan acertada del original The Lovely Bones) el director neocelandés se quedó suspendido en un extraño limbo. Porque ese es el lugar adonde Susie (gran actuación de Saoirse Ronan con un candor que trasciende la pantalla) ha quedado suspendida hasta lograr desprenderse de lo que aún la ata a la vida. Y no en el falso cielo del título que supone un arriba ideal.

La reconocida novela asomaba de por sí arriesgada en su relato de una joven de 14 años violada y muerta por un vecino (un Stanley Tucci que mete miedo) que se convertía en la narradora de la vida tal cual transcurría en su ausencia y buscando “ayudar” a los que la sobrevivieron, en especial su familia. La sensibilidad jacksoniana nos hacía presuponer que las cosas podían funcionar, pero algo se quedó a mitad de camino y sólo el artificio se adueñó del resultado final. Lo que podía salir mal salió un poco peor.

La poderosa premisa de ver la historia a través de quien ya no puede actuar, de posicionarnos como espectadores en el lugar de quien ya no está y no de quien sufre la pérdida se va diluyendo en un relato que apuesta, esquivando todo sentimentalismo, por la artificialidad de la construcción del más allá, con grandes escenarios e imaginativas escenografías -fruto de un trabajo de efectos especiales certeros y logrados-, que busca correrse de toda perspectiva religiosa explícita y cae en un pastiche de sincretismo y procura trocar justicia divina por justicia poética y apenas construye un deux ex macchina bastante traído de los pelos.

El jugueteo con las teorías lombrosianas, la remilgosidad con la que se enuncian las perversiones que se suponen como principales cuestionadas, la manipulación de los personajes que aparecen y desaparecen sin más razón que la que el guión les impone o a los que lleva al desborde discordante (la abuela de Sarandon es el ejemplo más acabado), la necesidad de buscar una especie de cierre tranquilizador al thriller en que se convierte en un momento el filme o de satisfacer esa cierta mirada muy hollywoodense de que de alguna manera uno puede cumplir con lo no cerrado de la historia aún después de muerto (Ghost, Sexto sentido, etc.) van sumando decepciones en el camino de una película que si bien evita todo golpe bajo y efectismo sentimentaloide no puede tampoco desarrollar un mínimo de sentimiento que consiga nuestra afección. O, lo que es peor, proponga, sin darse cuenta, una resolución tranquilizadora (con la conjunción de esos cielos celestes, esos campos amarillos sembrados, esas cascadas de aguas diáfanas, esas reuniones de niñas que, aunque ferozmente asesinadas, uno ve tan vivas en definitiva) a quien mira.

Sea cual sea el efecto final, de cualquier forma, Desde mi cielo es un fallido filme que desperdicia una mirada extrañada sobre la muerte por miedo a que una lágrima le moje los decorados digitales.

El sexo débil

Entretenido thriller con opiniones certeras sobre femicidio, violencia de género, prejuicios, machismo y un entramado que alía actualidad y un pasado nazi que parece latente.

Cuando Millennium, la trilogía policial del malogrado Stieg Larsson, trepó a los primeros puestos de venta en las librerías, -al mejor estilo best sellers-, uno podía intuir el filón que el cine no iba a dejar perder. Y así fue. Corridos por los derechos (y el dinero q podría acarrear la venta de los mismos a sus herederos, más la pelea legal entre la familia y la esposa) ya se hicieron las tres películas correspondientes. Y lo bueno es que Hollywood no llegó a tiempo (aunque ya se anunció la remake).

Y que la producción sea sueca suma al resultado final que de por sí es un entretenido y bien llevado thriller con opiniones certeras sobre femicidio, violencia de género, prejuicios, machismo y un entramado que alía actualidad y un pasado nazi que parece seguir latente.

En Los hombres que no amaban a las mujeres, un periodista, Mikael Blomkvist, que ha perdido un juicio de difamación por sus notas contra un importante empresario (le han tendido una trampa vendiéndole “pescado podrido”) y una joven bastante freak, (punk, hacker y sumamente capaz en su rol de investigadora privada) se verán envueltos en la historia de una poderosa familia que cuenta en su haber muchos millones, una desaparecida y varios sucios secretitos.

Como era de prever una adaptación de un libro de casi 700 páginas debe dejar afuera muchas cosas y aligerar personajes y situaciones para conseguir una película de una duración “normal”, y lo asombroso no sólo es que lo consigue sino que emparda en más de un sentido a su origen literario. Literatura que si bien no se agota en contar la trama policial a veces abusa de los detalles o la enumeración de cotidianeidades que recrean un mundo verosímil pero suman datos superfluos o extremadamente secundarios. La adaptación comprime, reduce el material manteniendo la trama central y potenciándola así mucho más. Y no traiciona la esencia de sus personajes ni el llamado de atención a una sociedad (la sueca, en particular, pero la mundial en general) masculina que ejerce la dominación a través de la violencia de género.

Quizá la compresión del material coadyuva a que ciertos encuentros resolutivos parezcan más productos del azar del guión que de la concatenación de los hechos pero no se llega al nivel de, por ejemplo, El código Da Vinci y definitivamente estos personajes son humanos, demasiado humanos y eso es lo que provoca más interés.

Lisbeth es una (anti)heroína que atrapa nuestra atención y se constituye rápidamente en un personaje inolvidable, magnético y misterioso, revirtiendo prejuicios y asumiendo riesgos personales que cuestionan arraigados pensamientos sobre la vida y el obrar humano.

El lobo feroz

Allá por los ‘40 para asustar a las plateas, el Hombre Lobo seguramente es el hermano bobo de Drácula y Frankenstein. Quizá su nulo origen literario (puro mito folklórico), tal vez su espíritu culposo. Lo cierto es que después de las revitalizadas versiones en los ’90 de los monstruos clásicos, patinados de prestigio y alta cultura (Coppola, Branagh), vuelve a llegar, con retraso, una revisitación de la fábula del licántropo.

Extraña mezcla de clasicismo en su narración y puesta en escena con el aggiornamiento que estos tiempos requieren merced a los alcances de los efectos digitales y el gusto de los espectadores, El hombre lobo bascula entre querer y poder. Y a veces quiere más de lo que puede. Pero siempre entretiene, que no es poco.

Su guión avanza, -a veces demasiado aprisa, o con baches o contradicciones evidentes-, vestido de época victoriana con la sexualidad latente en un triángulo familiar masculino donde lo incestuoso asoma sutilmente y la fuerza femenina es de alguna manera el origen de la tragedia. Tragedia que evoca alientos shakesperianos donde no hay manera de escapar al destino fatal y los vínculos paterno-filiales esconden ancestrales anhelos de poder que la sangre no merma.

Y sangre es lo que no falta en un desfile de muertes donde lo gore como estilo visual recrea un festival de vísceras y descuartizamientos despiadados.
Una mirada endogámica donde el mal se proyecta en los prejuicios sociales (los Otros, los diferentes, en este caso la gitaneidad) pero se asienta realmente en el seno de las nobles familias originarias.

Benicio del Toro, Anthony Hopkins, Emily Blunt, Hugo Weaving disfrutan de sus roles y hacen de lo camp, kitsch. Y por si acaso, algunos detalles de manos sobre vientres o últimas mordidas bajo un cielo de luna llena dejan abierta la puerta para que la franquicia pueda continuar.

Precious muestra como, más allá de lo crítica que pueda resultar una historia de vida, siempre hay lugar para crecer y mejorar.

Vivir su vida

Cualquiera que haya visto el trailer podrá suponer que esta película es un festival de golpes bajos, un canto a la lágrima fácil, una de esas historias de vida que en la comparativa nos dicen que la nuestra es, definitivamente, un jardín de rosas. Y entonces se niegue a ver “una de llorar” porque para triste, la realidad. Y sería una pena.

Convengamos que la risa no está a la orden del día en la vida de Precious (una enorme actuación de la novata Gabourey Sidibe), adolescente obesa y cuasi analfabeta, violada por su padre, con una hija con síndrome de Down y un nuevo embarazo frutos de ese abuso incestuoso, violentada psicológica y físicamente por su madre, -que además la usa para cobrar un subsidio estatal-, la joven vegeta su vida transcurriendo los días. Viviendo en un Harlem donde la marginalidad y el abandono están a la vuelta de la esquina, al ser expulsada del colegio y enviada a un sistema de educación especial la joven experimentará en esa movida un cambio posible que será el germen para que su destino se tuerza.

A veces hay vidas que entran en una espiral descendente donde cada paso que se da es un escalón al infierno más temido y la muestra de que siempre se puede caer más abajo. Como en un culebrón de los peores la protagonista suma humillaciones, dolores y “castigos” que aunque el espectador sienta como imposibles de sobrellevar por una sola persona el filme de alguna manera consigue también volver verosímiles. Si en un comienzo ciertos toques estéticos videocliperos y algún poco feliz y nada sutil montaje (la escena de la violación es una desacertada elección formal) preanuncian un desagradable desfile de penurias, -donde la línea sutil que separa lo mostrable y lo mirable se diluye-, poco a poco la película retoma el carril del realismo, matizado con los toques fantasiosos de los sueños de Precious para escapar de la realidad, y esquiva los golpes bajos y el melodrama, -procurando un estilo seco y sin recurrir al ardid efectista de la música-, y se queda con el simple encadenamiento de las situaciones, se aferra a un elenco de lujo (dentro de un gran casting asombra la performance de Mariah Carey) y a esa impronta de diario personal que como tal deja todo expuesto en primera persona.

Sin juzgar a sus personajes (que no es lo mismo que decir que los personajes no se juzguen entre sí) siembra ambigüedades hasta en la propia humanidad de una madre que no supo cómo reaccionar ante lo inaudito y actuó, como mínimo, equivocadamente. La apabullante actuación de Mo’Nique en el rol de esa madre abusiva y cómplice en el mal hace que el dedo acusador se detenga y que uno comprenda que hacia ahí se encaminaba su hija de no haber encontrado una mano tendida en su camino. Y en el final uno crea fervientemente que es posible que las cosas se den así y no sea un simple querer tranquilizador.

Sólo con mucha fuerza interior se superan los escollos que nos parecen infranqueables, sólo cuando uno puede darse cuenta de que se comienza con estar en los lugares, con ser parte de la vida que se vive, con hacer algo con eso que hicieron de nosotros, con soltar el destino prefijado y permitir lo bueno (el otro que se acerca más allá del “por qué a mi”). Sólo asumiendo que el reflejo en el espejo debe ser el nuestro y no el de los mandatos sociales y paternos uno se comienza a ver. Y puede que la vida no se cure ni se arregle ni milagrosamente se evaporen los males, pero uno se lanza a vivir lo elegido. Y eso, -elegir la vida-, es más de lo que muchos hacemos.

A veces dos mundos completamente diferentes se encuentran por esa incauta ley de la atracción de los opuestos. Un choque de planetas colosal que desparrama su fuerza invadiéndolo todo. Pero semejante guerra de galaxias tiene un límite finito. A la velocidad de la luz se acabó lo que se daba y aquí no ha pasado nada. O algo así.

Cuando Larita (Biel) y John (Barnes) se vean, él se dejará conquistar por la belleza y la acción de una mujer moderna, ella dejará caer las barreras autoimpuestas por un pasado triste y le dará una oportunidad a la juventud inconsciente. Son los ’20. Larita viene de América y se hizo sola. John es inglés de pura cepa, de familia de alcurnia y ni un centavo para sostener ese mundo de apariencias. Choque de culturas. Sobre ese eje principal se desarrolla Buenas costumbres (basada en la obra de teatro de Noel Coward, a la que también recurrió muy libremente en un filme de sus comienzos Alfred Hithcock), haciendo de las antinomias y diferencias un cóctel de diálogos filosos, retruécanos punzantes y disputas subterráneas que removerán todos los suelos existentes.

La parte femenina de los Whittaker, con mamá (Scott Thomas) a la cabeza, creerán a la americana una cazafortunas, una arribista, una casquivana que atrapó en sus redes al inocente benjamín de la familia, cuando la conozcan rectificarán que se han quedado cortos y es peor de lo que pensaban. Larita piensa por si misma y además dice aquello que piensa. Mientras ellos cultivan la simulación cortés. “Eres inglesa -le dice el padre (Firth) cuando la hija aduce no poder cambiar la cara ni el estado de ánimo ante la inminente llegada a la mansión familiar de la nueva pareja-, aparenta”. Sólo esta figura masculina (y el servicio doméstico) será un apoyo incondicional para la “diferente” y buscará su propia liberación a través de este cruce.

Además de la transitada pelea suegra-nuera y sus derivados humorísticos (si al menos no se es ninguno de los implicados), el eje contrapuesto modernidad-tradición aporta momentos reideros pero lentamente irá aflorando una base trágica que matizará personajes, situaciones, historias y le dará sustancia al guión.

Un gran reparto consigue lucirse y hacer lucir el texto al que el director remoza y traduce en imágenes que hablan de reflejos y multiplicaciones y deformaciones: lentes, espejos, binoculares, superficies acuosas, etc.

Hay pasiones desenfrenadas, hay encantamientos encantatorios, hay afectos subyugantes. El amor suele, además, ser otra cosa.

Martín y Marcos fueron amigos, de esos Amigos inseparables, hasta por lo menos los 20 o 21 años. Después se distanciaron y no volvieron a cruzarse ni verse. Diez años pasaron. Marcos es actor pero trabaja en una empresa de golosinas en el departamento creativo. Está de novio con Luciana que tiene 18 años y está en la secundaria. Cesanteado de su empleo ahora se encuentra con el tiempo libre para dedicarse al unipersonal que tiene colgado desde hace varios años. Para eso su pareja le sugiere que convoque a Martín. Martín es guionista de televisión, con algunos éxitos en su haber y poca seguridad en sí mismo. El encuentro permitirá volver a conocerse retomando una relación que parecía muy lejana.

Excursiones es un viaje. Un transitar espacios, tiempos y afectos que fueron en otro tiempo y a los que hay que acomodar en el cuerpo, la mente y el sentir. Amoldarse, desplegarlos, enfrentarlos. Además de los personajes citados andan por ahí, un actor bailarín con ideas de puesta en escena, un músico adolescente con una frase expeditiva y siempre a mano, un director paranoico con ínfulas de geniecillo. Con ese material y la sensibilidad a la que ya nos tiene acostumbrados, Ezequiel Acuña vuelva a desplegar un rompecabezas generacional que trasciende su franja etaria. Mientras el humor salpica las situaciones cotidianas fruto del regreso y las indecisiones ante los riesgos que se presentan, una densa capa sumergida (de pasados, culpas y silencios) asoma flotando lentamente hasta mostrarse más natural y fluyente que definitiva y perentoria. Excursos como disgresiones, apartados del tema central. Esas sendas fuera de la dirección establecida. Ese avión que retorna planeando a control remoto, esa playa de ciudad balnearia fuera de temporada.

La cadencia rítmica es fruto evidente de una banda sonora que sabiamente se utiliza sin forzamientos ni canchereadas posmodernas y que muestra que la misma escritura fílmica parece haberse estructurado en torno a ella. Filmada en blanco y negro, los aciertos de Excursiones pasan tanto por el reparto descollante como por el guión, el montaje y la musicalización donde la mano del novel director vuelve a mostrar un pulso seguro para desarrollar un mundo propio.