La opción de pelear por el cambio

La nueva película del director Pablo Trapero cuenta con la actuación de Ricardo Darín, Martina Gusmán y el belga Jeremie Renier, en una historia donde el protagonista es un cura que sigue la línea del Padre Mugica.

Luego de Carancho y Leonera, Pablo Trapero completa con Elefante blanco lo que podría denominarse un tríptico sobre los temas sociales que le interesan.
La película cuenta la historia del padre Julián (Ricardo Darín) que va en busca de Nicolás (el belga Jeremie Renier, protagonista de varios films de los hermanos Dardenne), que escapó de una matanza de pobladores indígenas en el Amazonas. La intención de Julián es que su discípulo lo suceda y que continúe su obra junto a Luciana (Martina Guzmán), una asistente social tan involucrada como él con los pobres.
Si Leonera abordó la cuestión carcelaria desde una mujer acomodada que cae en un sistema preparado para recibir únicamente a los que no tienen nada, y en Carancho dos profesionales son parte de un esquema que se sirve de los humildes para sacar provecho, en Elefante blanco el director muestra el trabajo de dos sacerdotes y una asistente social que optaron por el compromiso y la voluntad, muchas veces comprensiblemente vacilante, de pelear por el cambio en medio de la miseria y la lucha territorial de los narcotraficantes. Es decir, lejos de espiar la realidad de las villas miseria, con rigurosa honestidad decide contar una situación dolorosa y agobiante desde la perspectiva de tres personajes de clase media, a la que el propio Trapero pertenece.
Tácitamente se espera que Sudamérica sea el proveedor de imágenes y relatos fuertes que tengan que ver con la marginalidad, el crimen y la pobreza. Esta tendencia se potencia cuando el lugar de donde parte o se desarrolla la historia es una villa, barriada o favela. En ese sentido, la película testigo de esta situación es Ciudad de Dios, con la que Fernando Meirelles logró un suceso internacional a partir de su fidelidad a esa consigna no dicha con una estetización vergonzosa de la miseria.
Por el contrario, Elefante blanco bien podría ser considerada el reverso del film de Meirelles, en tanto complejiza el problema social, político y económico que significa la pobreza conviviendo con la opulencia de los barrios más acomodados –pero fuera de campo, lo que intensifica la sensación de asfixia del entorno–. Pero lo más importante es que allí donde Ciudad... mostraba asesinatos de jóvenes con todo detalle, Trapero elude la espectacularidad de la violencia, más propia del show televisivo –como ejemplo vale mencionar una escena de un tiroteo en los pasillos de la villa, una lección de cómo tratar el tema– y se centra en las consecuencias de la marginalidad, en la solidaridad y el agobio de los que eligieron trabajar para cambiar el estado de las cosas.

Una sutil combinación de sentimientos

Cerca del maestro japonés Yazujiro Ozu, y del neorrealismo italiano, Claire Denis narra la historia de un padre y su hija, más cercana al corazón que a la reflexión. Con una puesta en escena de tinte melancólico y de gran impacto.

Historia de un padre y su hija, con otros personajes solitarios alrededor, y trenes y bares también como protagonistas. Con sólo esos elementos, la directora francesa Claire Denis narra una historia que apunta a los sentimientos, al paso del tiempo y a la cálida relación entre un progenitor y su única hija. Pero Denis va más allá del rudimentario argumento, ya que elabora una puesta en escena que elige tonos melancólicos y asordinados para narrar conflictos mínimos pero de indudable impacto. Las referencias cinematográficas aluden al maestro japonés Yazujiro Ozu, en especial a uno de sus clásicos de los 50, Primavera tardía, minuciosa exploración sobre el Japón ancestral y el Japón moderno, es decir, el de los abuelos y padres y el de los hijos y nietos. Pero también, de acuerdo a las palabras de la cineasta, la historia de 35 rhums alude a su familia y a sus recuerdos, que en manos de semejante artista se transforman en la reconstrucción de hechos reales a través de la puesta en escena. Por esos caminos y elecciones estéticas, Denis expone las grietas que marcan el paso del tiempo –el padre a punto de jubilarse, la hija en pleno noviazgo–, convirtiendo a la trama en una sutil combinación de película japonesa de los años cincuenta (Ozu, Kurosawa) y film neorrealista italiano que no necesita caer en miserabilismos y sentencias lacrimógenas. Desde esa relación afectiva que vive su ocaso, aparecen otros personajes, vecinos de la pareja central, pero también habitantes solitarios de bares que compiten por el récord etílico al que alude el título.
Curiosa y ecléctica directora Denis, ya es un nombre prestigioso que aparece en competencias de festivales de clase A. Pocas relaciones se establecen entre la morbosidad vampírica de Trouble Every Day, la sexualidad a flor de piel de Vendredi Soir y la intertextualidad que refiere al Godard de los ’60 como se observan en las imágenes de Beau Travail, por nombrar tres títulos de la directora estrenados en la Argentina. En 35 rhums, acaso por única vez, toma distancia de las invocaciones teóricas y de las referencias puntuales de los directores que admiró en su etapa cinéfila para contar una simple historia de sentimientos entre dos personajes opuestos y complementarios. Lejos de la reflexión y más cerca del corazón, 35 rhums es una vuelta de tuerca impensada para una directora de culto dentro del divagante panorama del cine francés.

Una pareja en conflicto de amor e ideas

Con el sistema político iraní como telón de fondo, Asghar Farhadi construye una historia de divorcio, tenencia de hijos, jueces y un anciano enfermo. Además no esquiva la tensión entre una cultura milenaria y la modernidad.

Un divorcio, la tenencia de una hija, las obligaciones con los mayores, un conflicto laboral, la pérdida de un hijo, todas estas circunstancias, hechos y tragedias están condensados en La separación –ganadora del Oscar a la mejor película extranjera–, que subordina desde el principio todos estos elementos a un conflicto original: el omnipresente Estado que pauta la vida de los habitantes de la República Islámica de Irán con derechos y obligaciones atravesados por la religión, en un galimatías indescifrable para el mundo occidental.
La película comienza con una toma subjetiva del juez que escucha a la pareja. Ambos consiguieron la ansiada visa para partir al extranjero pero él cambió de opinión y argumenta, debe quedarse en el país para cuidar a su padre que sufre de Alhzeimer, mientras que ella se mantiene fiel al plan original y pide el divorcio y la tenencia de su hija ante la negativa de su marido. El magistrado escucha y les recomienda que lleguen a un acuerdo fuera de los tribunales.
A partir de allí la película registra de manera casi magistral el clima que se va enrareciendo en ese micromundo del matrimonio. Mientras que la mujer se va a vivir a la casa de sus padres, el hombre se hace cargo del hogar y contrata a una mucama para cuidar al suyo, una decisión que desata una serie de eventos desgraciados.
Porque la persona que se hace cargo del anciano es una mujer, porque está embarazada, porque tiene un marido desocupado, porque es de una clase social infinitamente menos acomodada que su patrón, y porque, además, cada uno de sus movimientos está regido por sus creencias religiosas.
El ritmo de thriller que toma el relato luego del planteo inicial abandona por momentos a la pareja en conflicto y se centra en la mujer empleada, en su esposo sin empleo, en las nenas de ambos matrimonios que asisten perplejas a las contradicciones de sus padres. Luego la narración se interna en los pasillos del sistema judicial, vuelve a la pareja de clase media, pero en ningún momento pierde de vista que es el sistema político, social y sobre todo religioso que profundiza los conflictos, que desnuda la tensión constante entre una cultura milenaria y la modernidad que se cuela inevitable.
Como casi todas las películas iraníes que llegan a Occidente, el relato de Asghar Farhadi habla de una sociedad inmersa en un sistema opresivo, sin embargo no hay que confundirla con un film-denuncia, por el contrario, la ambición de La separación es tratar de entender, interpelando a su sociedad con las preguntas correctas.

El camino de la lucha femenina

Al igual que en el resto de las películas del director Radu Mihaileanu (El tren la vida, Ser digno de ser, El concierto), La fuente de las mujeres comienza con una tragedia que determina un cambio radical en los personajes y en el contexto en que se mueven.

En este caso, el aborto de una mujer –que como todo el resto de las madres y esposas de los hombres de una aldea ubicada en el norte de África–, todos los días debe transportar el agua que consume su familia desde un manantial, donde su vida corre peligro diariamente en un camino casi inexistente en la empinada montaña.
En un relato donde el drama y el humor se combinan equilibradamente, Mihaileanu emprende la tarea de narrar la historia de estas mujeres que un día declaran una huelga de sexo –la clausura del cuerpo, la única arma a blandir frente al machismo imperante– hasta que los hombres tomen su lugar en la peligrosa tarea, el primer paso para cambiar las condiciones de vida del pueblo.
En suma, la apuesta arriesgada y si se quiere valiente del realizador rumano es intentar comprender cuáles son las características de la cultura árabe, atravesada por la religión musulmana, y en ese contexto, cuál es lugar de las mujeres.
En ese sentido, la puesta logra su cometido. Pero necesariamente en el camino de limar cualquier arista sutil y compleja de una realidad ajena al mundo occidental en una historia centrada en la épica de estas mujeres que luchan por torcer las costumbres de una cultura patriarcal, la película pierde sustento. Sin llegar a banalizar el conflicto, la sensación es que luego de las más de dos horas que dura La fuente de las mujeres, el esfuerzo por eludir los inevitables estereotipos de la mirada ajena resultan efectivos a medias, en un film noble que rebalsa de buenas intenciones. Pero que no alcanza.

Aventuras bohemias en el Caribe

En tono de comedia, el film recrea livianamente las historias del libro de Hunter S. Thompson.

Existe, existió, algo denominado periodismo gonzo cuyo inventor y único cultor fue Hunter S. Thompson, un cronista que concebía su actividad desde la propia experiencia y la raíz del asunto periodístico. Ver e investigar para después contar era para el estadounidense el primer paso para sumergirse en el objeto de interés hasta el fondo, dejando pedazos de sí para que el resultado fuera auténticamente verdadero.
Desde la cobertura de campañas presidenciales, pasando por una temporada en los márgenes con la banda de motociclistas Hells Angels, las notas de Thompson salteaban realidad y ficción y los textos que salían de su máquina de escribir marcaron una época.
Entre las obras que llegó a escribir antes de suicidarse a los 67 años figura El diario del ron, un libro que registra su paso por Puerto Rico como periodista para varias publicaciones. Bruce Robinson adaptó para el cine la novela y que por alguna razón –que debe tener que ver con la categoría de galán de Johnny Depp–, se estrena en la Argentina como Diario de un seductor.
La recreación de Robinson sobre las aventuras de Kemp, claro alter ego de Thompson, un escritor alcohólico que llega a Centroamérica para trabajar en un diario en ruinas, en el comienzo es fiel al libro, pero pronto se deja ganar por el tono de comedia que significa un grupo de borrachos nihilistas perdidos en el trópico que apuran sus páginas en la redacción para ahogarse en ron, lo verdaderamente importante.
Depp, casi en plan del Jack Sparrow de la saga Piratas del Caribe en su versión alcohólica, compone al escritor puesto en periodista que primero ve con cierto estupor el ambiente que lo rodea. Después, en compañía del fotógrafo Sala (el gran Michael Rispoli), se sumerge como uno más de los personajes pintorescos y bohemios del staff del diario, pero pronto se ve involucrado en los negocios turbios de un grupo inversionista comandados por Sanderson (Aaron Eckhart) y en un romance que no aporta demasiado al relato.
Diario de un seductor entonces es una transposición lavada de la prosa de Thompson, con algunos momentos interesantes y que puede ser tomada como la precuela de Pánico y locura en Las Vegas (Terry Gilliam, 1998), otra floja adaptación también protagonizada por Depp, aunque su puesta más lisérgica, definitivamente fue más coherente con el espíritu salvaje del escritor.

Hazañas en la naturaleza salvaje

El líder, la nueva película de Joe Carnahan que se estrena hoy, llega a la pantalla con un relato efectivo y una serie de personajes muy definidos. Un film que recupera los espacios y la acción del cine de aventuras.

En el desolado paisaje blanco de Alaska un grupo de hombres trabaja en una refinería de petróleo en condiciones extremadamente hostiles, tanto que hace falta la presencia de Ottway (Liam Neeson), un francotirador encargado de matar a los lobos salvajes que merodean por el lugar a la espera de que algún ser humano se descuide y se convierta en víctima.
Cuando llega el momento del descanso, los hombres se trasladan a la ciudad de Anchorage pero el avión que los transporta se estrella en el medio de la nada y a partir de allí, el grupo liderado por Ottway, deberá luchar contra el frío, el hambre y sobre todo, a una manda de lobos que irán diezmando a los sobrevivientes.
Desde siempre, el cine de aventuras tuvo una fuerte relación con el medio donde transcurre la acción pero a medida que el mundo se fue haciendo más chico y la civilización fue avanzando, las posibilidades del género se fueron acotando. Consciente de estas limitaciones y a partir de un cuento de Ian Mackenzie, “Ghost Walker”, el director Joe Carnahan se decide por un relato tan simple como efectivo, con un rápido y definido perfil de los personajes que justifica su presencia en ese lugar olvidado –con su carga de fracasos laborales, afectivos o de soledad– y donde la tensión dramática siempre en ascenso se concentra en la amenaza del medio.
Es decir, ese grupo no debe estar allí, y la naturaleza se encarga de recordárselos a cada momento en esa especie de purgatorio blanco y despiadado.
El líder del título del film, con su carga de tristeza infinita por la pérdida de su esposa, es el encargado de mantener vivos a ese grupo heterogéneo y desesperado de hombres. A ellos, por historia nadie les regaló nada, pero que de todas maneras deben probar de qué están hechos, frente a la manada de lobos que los persigue, presentados en la película como los custodios de la naturaleza salvaje ante la presencia extraña de los seres humanos.
Una película masculina –al igual que el resto de la filmografía de Carnahan, como Brigada A, La última carta, Narc: Calles peligrosas y Sangre, balas y gasolina–, que trabaja con los códigos del sacrificio, el honor y la camaradería frente a un enemigo externo casi mitológico.
Una película de aventuras, como las de antes.

El origen del mal en un adolescente

Aunque no hay razón para la tragedia, sí hay muchos avisos. Un inteligentísimo niño es el epicentro de un drama familiar al que es imposible encontrarle respuestas. Cruda e íncómoda historia sobre el núcleo duro del horror.

Cuando transcurren los primeros minutos de Tenemos que hablar de Kevin, existe el peligro de llegar a la conclusión de que se trata de otra producción indie standard, con una cámara que no deja de moverse, cortes de planos como para acentuar algún momento dramático, preciosismo visual con tomas aéreas de un personaje abandonado a una situación casi onírica –como la escena de la protagonista llevada en andas y con los brazos en cruz en la tradicional tomatina en Valencia–, y por supuesto, el infierno de los suburbios, elemento central de buena parte del cine independiente de los últimos años.
Sin embargo, el film de la escocesa Lynne Ramsay (El viaje de Morvern) es eso pero mucho más. Si con la lógica urgente dictada por las noticias los medios hablan de un nuevo “fenómeno” cuando uno o más chicos irrumpen en una escuela y matan a sus compañeros, desde el cine, Bowling for Columbine fue el intento de Michael Moore de responder sobre las causas de la tragedia, Gus Van Sant documentó el sinsentido del salto al horror de dos adolescentes-ejecutores en Elefante, y Ramsay se decidió por el núcleo duro del horror. El origen del mal.
Para eso el relato se ubica en dos tiempos que se alternan, el penoso presente de Eva (la fantástica Tilda Swinton), que intenta seguir con su vida y vegeta en un empleo para el cual está sobrecalificada –mientras cada tanto debe limpiar la fachada de su casa de violentos graffitis escritos en rojo sangre y soportar agresiones en la calle de su amorosa comunidad–, y su vida como madre de Kevin. Un bebé difícil, un chico raro, un adolescente siniestro.
Y no es que el hogar de Kevin haya la sido un infierno, no, apenas una casa en las afueras, con un padre amoroso aunque rabiosamente negador (John C. Reilly), una madre fría pero que se esfuerza por hacer lo correcto y una hermana pequeña que sí, también va a saber quién es Kevin.
No hay razón para la tragedia que se avecina, aunque si muchos avisos. Ahí está el inteligente y pequeño Kevin que no abandona los pañales pero puede comunicarse como un adulto, también el que provoca los desastres hogareños de cualquier niño pero que curiosamente dirige con saña contra su mamá, o el que se concentra obsesivamente en un inocente juego de arco y flecha que luego se convierte en el pedido a su padre para que le compre un equipo profesional, y el adolescente que es descubierto masturbándose y sigue con la faena mirando fijamente a los ojos de su mamá.
Lo cierto es que la primera impresión resulta apresurada cuando el packaging del comienzo se atenúa y encuentra el tono justo, para contar lo incontable de una historia incómoda, devastadora y sin respuestas.

Las segundas oportunidades

Tras Dos hermanos, Daniel Burman volvió a coincidir con la edad de sus personajes.

Son pocos los directores argentinos que pueden mostrar una carrera tan sólida como Daniel Burman. El responsable de películas inolvidables como Derecho de familia, El abrazo partido y Dos hermanos fueron parte de esa camada de realizadores del Nuevo Cine Argentino, pero también el que desde el comienzo mostró su obsesión por ofrecer un cine industrial con una realización cuidada que tuviera algo que decir.
Esta capacidad de contar historias acompañó su crecimiento y si se quiere, cada uno de sus films respondió a una etapa de su vida. Sin embargo, a partir de El nido vacío, la narrativa de Burman da un salto con personajes cincuentones en crisis y se profundiza con Dos hermanos, una comedia irregular con dos protagonistas maduros como Graciela Borges y Antonio Gasalla.
Con La suerte en sus manos, protagonizada por el músico uruguayo Jorge Drexler y Valeria Bertuccelli, vuelve a coincidir con la edad de sus criaturas, en un relato que se asienta sobre el tópico de las segundas oportunidades desde un cuarentón divorciado, sobrecargado de deberes y responsabilidades –dos hijos, una financiera– que decide someterse a una vasectomía para eliminar cualquier posibilidad de volver a ser padre y la relación que retoma 20 años después con el personaje de Bertuccelli, que vuelve al país desde Europa, termina un noviazgo que no va a ninguna parte con un francés y se reencuentra con su madre (Norma Aleandro), que la sigue ahogando como en su adolescencia.
La posibilidad del amor en la edad madura, aun con las manías y costumbres de personajes con una vida recorrida –el poker como refugio acogedor en impersonales casinos de provincia, la obsesión por los hoteles alojamiento, el cinismo frente a una relación estable, algunos de los síntomas de la neurosis urbana– son los elementos con los que el director construye una historia deshilachada, que se rodea de una subtrama molesta como el regreso a los escenarios de la mítica trova rosarina de los años ochenta –con Juan Carlos Baglietto, Silvina Garré, Rubén Goldín y Adrián Abonizio incluidos– y no logra darle entidad a personajes secundarios perfilados a medias, como el de Gabriel Shultz como amigo del protagonista y en menor medida el médico que interpreta Luis Brandoni. E incluso la judicidad porteña como recurso eficaz de la comedia, un recurso que Burman maneja como nadie, aquí muestra una alarmante falta de timing.
En definitiva, La suerte en tus manos no es una mala película, pero se podría especular que Burman no confió en su propio talento para contar una historia sencilla sobre el miedo al compromiso y sobrecargó al relato de elementos innecesarios.

Personajes en una cultura global

Gerry Boyle (Brendan Gleeson) es irlandés y policía de un pequeño pueblo, aparentemente tiene una visión del mundo un tanto acotada, le gustan las prostitutas, tiene como informante y amigo a un excéntrico chico que recorre sus dominios en una ridícula bicicleta y a una madre (Fionnula Flanagan) que se está muriendo.

Su rutina de accidentes en la ruta con adolescentes borrachos cambia con la llegada de Wendell Everett (Don Cheadle), un eficiente, metódico y enérgico agente del FBI que investiga una banda de narcotraficantes que hará una importante transacción en las costas de Irlanda.
En los primeros minutos, planteado el choque entre Garry Wendell, podría pensarse que se está frente a una típica buddy movie –película de pareja dispareja, de dos protagonistas opuestos que terminan asociándose–, pero enseguida El guardia comienza a complejizarse, en principio con el rico perfil de los personajes, todos atravesados por la cultura globalizada lo que da pie a decenas de chistes sobre la cultura estadounidense vs la británica, la británica vs la irlandesa y la dublinense vs el interior profundo irlandés.
El debutante John Michael McDonagh apuesta a la tradición del sardónico humor británico y deja que el relato entero descanse sobre el corpulento Brendan Gleeson, un gran actor “de carácter”, de esos que sostienen la escena mientras el protagonista hace lo suyo –ya sea Mel Gibson en Corazón valiente desmembrando ingleses imperialistas o Cillian Murphy liderando un grupo de sobrevivientes en un mundo plagado de zombies en Exterminio–, y que aquí demuestra su oficio en una comedia triste y compleja, con sutilezas e inteligente en sus elecciones. Una joyita que llega a la cartelera en medio de prepotentes tanques millonarios sin alma.

En las vísperas del fin del mundo

Con ritmo de thriller, el director debutante J. C. Chandor cuenta los entretelones de una empresa a punto de hacer crac. El extraordinario elenco incluye a Kevin Spacey, Paul Bettany, Jeremy Irons, Demi Moore y Stanley Tucci.

La crisis financiera que se hizo explícita hace poco más de dos años en los Estados Unidos, y que luego se extendió por buena parte del planeta, fue abordada por varias películas recientes. Sólo para citar dos ejemplos, ahí están Wall Street 2: El dinero nunca duerme, en donde el tema se trata de manera colateral porque el núcleo del relato es el legendario Gordon Gekko, y la excelente miniserie Too Big to Fail, que cuenta el gigantesco salvataje de los grandes imperios financieros al que se vio obligado la reserva federal estadounidense.
El precio de la codicia, del debutante J. C. Chandor, centra su mirada en la primera alarma del inminente crac en una empresa de corredores de bolsa, que a su vez es parte de una poderosa corporación. En medio de una de los habituales reestructuraciones –léase despidos masivos–, mientras junta sus cosas antes de abandonar la empresa, Eric Dale (Stanley Tucci) trata de advertir a sus compañeros que un estudio que está por terminar sobre las proyecciones financieras de la empresa demuestra que la crisis es inminente. Sólo Peter Sullivan (Zachary Quinto) toma en cuenta el aviso, hace sus propios cálculos, confirma la hipótesis y comienza a subir la cadena de mandos para que se tomen medidas.
Con ritmo de thriller que aumenta su intensidad a medida que transcurren las horas de una noche que parece eterna, los diferentes directores de área, encargados regionales, y finalmente el presidente de la corporación, se van enterando de lo que va a pasar en el comienzo de las actividades de la mañana siguiente, mientras comienza a tomar forma el plan para desprenderse de las acciones basura y así resguardar a la empresa, sin miramientos por la ola de despidos y las consecuencias sociales que producirán sus decisiones.
Con un elenco extraordinario que incluye a Kevin Spacey, Paul Bettany, Jeremy Irons, Demi Moore, Stanley Tucci y Simon Baker, cada uno encarnando a personajes bien delineados y llenos de matices, el film muestra la cínica voracidad empresaria, la lógica implacable que traslada las culpas de la timba financiera a los millones de infelices que sostienen al sistema, consumiendo más allá de sus ingresos y sumando hipotecas que no pueden afrontar.
Transcurridas las casi dos horas de relato, el mayor mérito de El precio de la codicia es mostrar el complejo mundo financiero con diálogos inteligentes y una tensión siempre en aumento, pero sobre todo, trazar un perfil humano de los protagonistas aun cuando esos rasgos incluyan la codicia, la crueldad y el salvajismo disfrazado de la civilidad que marcan los elegantes trajes a medida.

Reacciones ante el final cercano

Kate Hudson y Gael García Bernal son los protagonistas de esta comedia romántica con un duro trasfondo: a ella le descubren cáncer. Elementos varias veces recorridos en otros films.

Marley Corbett (Kate Hudson) tiene una exitosa carrera en el mundo de la publicidad, está rodeada de amigos que la quieren, deposita su amor en una sobrina, y mantiene esporádicos y funcionales encuentros sexuales con diferentes hombres, convencida de que una relación estable no es para ella, tal vez influida por la sombra del fracaso del matrimonio de sus padres.
Todo ese tinglado más o menos efectivo se revela frágil e insuficiente cuando se le diagnostica un cáncer terminal. A partir de allí, lo que resta es preparar la despedida, hacer las paces con su historia familiar y bucear en su interior a ver si es capaz de aceptar el amor sincero que le ofrece su médico, Julian Goldstein (Gael García Bernal) en el último tramo de su vida.
La idea de que una enfermedad terminal puede ser el camino para encontrar el sentido a la vida no es nueva para el cine y siempre fue un buen punto de partida dramático para explorar las reacciones ante el final cercano, tanto de quien sufre en carne propia los avances de la dolencia, en general cáncer, como de su entorno y cómo se preparan para el desenlace trágico.
En los últimos años, la cuestión fue abordada desde otros ángulos, principalmente desde el humor negro. Sólo para citar las más cercanas en el tiempo, ahí está la efectiva 50/50, de Jonathan Levine, con Joseph Gordon-Levitt y Seth Rogen; Antes de partir, de Rob Reiner, con Jack Nicholson y Morgan Freeman; y la extraordinaria producción de HBO, Big C, con Laura Linney.
Lo cierto es que Antes de partir concentra bastante de estos títulos, pero el tono liviano resulta forzado en tanto inevitablemente se inclina más por el drama del tipo Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2002), aun cuando en el esfuerzo de encaminar el relato hacia otro lado se animen incluso a un par de excursiones por el cielo, que incluye a una Whoopi Goldberg en su fase más odiosamente canchera, en plan James Mason en El cielo puede esperar, el recordado film de Warren Beatty.

Una historia a puro efecto... lacrimógeno

El film dirigido por el inglés Stephen Daldry narra la historia de un niño que pierde a su padre en los atentados del 11-S en Nueva York. Una llave será el tesoro que lo conduzca en una búsqueda por conocer algún secreto familiar.

Entre los títulos que abordaron la tragedia del 11-S, fueron pocos los que se animaron a centrar su mirada en el drama en particular, y fueron aun menos los que se animaron al después de una familia, esto es, las consecuencias hacia adentro de la pérdida de un ser querido cuando las Torres Gemelas se derrumbaron por el atentado terrorista.
Pues bien, Tan fuerte y tan cerca se ocupa del tema, y la aprehensión sobre un film sobre la catástrofe, que necesariamente debía trabajar con sumo cuidado y respeto para no derrapar en sensiblerías y manipulaciones, confirma minuto a minuto, escena por escena, todos los temores previos.
El director que se ocupa de la sucia faena es el inglés Stephen Daldry Billy Elliot, Las horas, El lector, que en este caso da fe de su paso a las grandes ligas hollywoodenses con una película que busca en cada momento y con todos los recursos innobles que encuentra, impactar al espectador desde la triste historia de Oskar Schell (Thomas Horn), un niño que perdió a su padre (Tom Hanks) en las Twin Towers. Por esas genialidades del guión a cargo de Eric Roth –y del libro de un tal Jonathan Safran Foer–, el centro del relato es una llave que encuentra Oscar en el armario de su papá y que él supone que será la clave para alguna clase de revelación sobre la pérdida, el crecimiento y el porqué de lo que le está sucediendo.
Cada vez más alejado de su madre (Sandra Bullock), el pequeño recorre de punta a punta Nueva York para encontrar la cerradura de la misteriosa llave, lo que le permite al director hacer algo así como un muestreo de las almas sensibles de la gran ciudad que escuchan la historia del pequeño, que continúa la búsqueda acompañado por su abuelo (Max Von Sydow) mudo y sobreviviente de la II Guerra Mundial. Como para dejar en claro, y que en ningún momento se dude, que cada generación tiene su propia y monstruosa tragedia colectiva.
En paralelo, mientras la película martilla una y otra vez con los últimos mensajes que dejó el padre en el contestador y las fotos ampliadas de una persona lanzándose de los edificios que Oskar cree que puede ser él, también se ocupa de la difícil relación que mantiene con su madre, que vigila su búsqueda en silencio.
Las poco más de dos horas de la película son entonces un recorrido por los sentimientos a flor de piel buscados con ahínco por Daltry, que sabe el efecto que puede causar la música, los ojos tristes de un niño, las caras de la gente “común”, los diálogos justos que generan emoción. La manipulación más desvergonzada.

Donde todos aman al viejo Hollywood

El cliché de la fábrica de sueños que significó Hollywood desde el comienzo del cine, muchas veces estuvo contrarrestado por otro cine, en lo posible de procedencia europea y mejor aun si la marca de fábrica era Francia. Esta falsa dicotomía es, entre otras cosas, una de las razones sobre el desmesurado éxito de El artista, una película-homenaje que trabaja inteligentemente sobre la historia del cine estadounidense en un juego de espejos que convalida ambas cinematografías y marca el contexto imprescindible para que el film haya traspasado largamente la pantalla, transite triunfante un camino de premios a granel y se instale en la categoría de evento cinematográfico imperdible.
Se trata, entonces, de una historia de cine dentro del cine, ubicada a fines de la década del ’20, cuando las películas comenzaron a tener sonido y cambió para siempre el paradigma, dejando en la calle a muchas figuras que no pudieron dejar el mundo silente, incapaces de adaptarse a la modernidad.
El relato, filmado en un luminoso blanco y negro y por supuesto mudo, va desgranando cada una de las postas históricas del Hollywood más estereotipado –aunque no por eso menos real y verídico–, esto es, el sistema de estudios que imponía estrellas como el protagonista George Valentin (Jean Dujardin), la chica que quería triunfar encarnada en Pepy Miller (Bérénice Bejo, nacida en la Argentina y nominada al Oscar como mejor actriz de reparto), la gestualidad exagerada que suplía la falta de sonido, las películas de aventuras a cargo de directores europeos que hicieron carrera en los Estados Unidos y sobre todo la puesta, que recrea una forma de hacer cine que ya no existe.
Así, la fama y el prestigio de Valentin se evaporan cuando la voz de los actores comienza a tener protagonismo –hay una gran escena donde se aborda en todo su dramatismo su tragedia, introduciendo el sonido en el relato mientras el protagonista intenta sin éxito hacerse oír–, en un recurso desesperado decide invertir toda su fortuna en un film bien alejado de la novedad sonora que fracasa estrepitosamente, mientras su protegida, la joven y glamorosa Pepy Miller, a la que él le dio su primera oportunidad frente a la cámara, se convierte en una estrella.
Al recrear hasta los mínimos detalles una época con los elementos de esos años donde el cine cambió para siempre, el film del francés Michel Hazanavicius muestra una alta dosis de cálculo que tiene como fin que el producto final sea del agrado de todo el mundo. Y está bien, al menos en este caso el consenso buscado con desesperación tiene muchos méritos artísticos y respeto por el espectador.

Ajustada recreación del género

Basada en la popular novela de Susan Hill, que anteriormente fue llevada a la pantalla chica y al teatro, la legendaria productora de cine Hammer armó esta producción que cuenta con el actor de Harry Potter al frente.

Desde la década del ’30 y hasta los comienzos de los años ’50, el cine estadounidense estuvo dominado por el sistema de estudios, un puñado de empresas que producían películas, instalaban estrellas, marcaban tendencias, donde cada una de las majors estaba especializada en un género. Este modo de producción se trasladó a todo el mundo y es así que –en Inglaterra– la Hammer, fundada en 1934, basó la mayor parte de su producción en títulos que abordaban la ciencia ficción y el terror gótico, que popularizaron actores legendarios como Vincent Price Christopher Lee y Peter Cushing.Pues bien, la compañía volvió al ruedo hace unos años y después de algunos tropiezos decidió volver a las fuentes y encaró la realización de La dama de negro a James Watkins, director y guionista de la muy digna Eden Lake (de 2008).La película está basada en La dama de negro, el clásico instantáneo que significó la novela de la enormemente popular escritora inglesa Susan Hill, que fue llevado a la televisión, tuvo numerosas puestas teatrales y finalmente llegó al cine.La adaptación de Watkins hace honor al legado de la Hammer Productions, con una puesta sugestiva y sobria sobre el infierno que debe atravesar el joven abogado londinense Arthur Kipps (un correcto Daniel Radcliffe), que viaja al interior profundo inglés para resolver los papeles de un cliente recientemente fallecido, que entre otros bienes deja una inquietante mansión. El protagonista, prematuramente viudo cuando su esposa murió en el parto de su hijo, solo y con el telón de fondo de un pueblo aterrorizado por la presencia de la casona y sobre todo por los secretos que esconde, empieza a descubrir a través de distintos documentos una historia trágica que se materializa a través de un espectro, en una maldición que inesperadamente involucrará a su ser más querido.Con varios elementos victorianos que remiten al libro Otra vuelta de tuerca de Henry James, a la atmósfera asfixiante y tenebrosa de Los otros, de Alejandro Amenábar, La dama de negro cumple con la premisa de resucitar el terror gótico con un despliegue visual ajustado, atravesando cada uno de los tips del género y resignificándolos en el presente, aunque a veces de manera demasiado conciente, pero sin ninguna duda bien lejos del cine de terror en su vertiente más sádica que impera desde hace unos años.-

Recuerdos de una anciana en su laberinto

En su vejez y con los primeros síntomas del Alzheimer, esta biopic repasa la historia de la polémica ex primer ministro inglesa a través de flashbacks donde no falta un tramo dedicado a su decisión en la Guerra de Malvinas.

A sólo una semana de J. Edgar, la biopic sobre el jefe máximo del FBI por casi medio siglo, llega el estreno de otra biografía, La dama de hierro, que aborda a un personaje igualmente inasible como la ex primer ministro de Gran Bretaña, Margaret Thatcher.

Y si bien ambas películas trabajan sobre el género con dos personajes poderosos, de feroz extracción conservadora y con sendos intérpretes excepcionales como Leonardo DiCaprio y Meryl Streep, aunque las comparaciones sean inevitables, ahí se acaban las semejanzas.

Donde el maestro Clint Eastwood se interna en la vida pública y privada a partir de un ambicioso retrato del misterioso Hoover sin juzgarlo pero señalando sus muchos claroscuros, la directora Phyllida Lloyd, que tiene como único antecedente la vergonzosa Mamma mia!, opta por una Margaret Thatcher de “interiores”, que en su vejez y con los primeros síntomas del Alzheimer, vaga por su casa, sostiene conversaciones con su difunto esposo (Jim Broadbent), maltrata a su hija Carol (Olivia Colman) y recuerda a través de varios, numerosos, muchos flashbacks, sus comienzos en la política como la hija de un almacenero que se abrió paso entre los machistas tories para hacer escuchar su voz –una épica contada de manera acuosa, sin fuerza–, y algunos hitos de su gestión: los interminables ajustes económicos en los que creyó ciegamente, las privatizaciones en el sector minero y el enfrentamiento con los sindicatos, la lucha contra el IRA, el rechazo al euro y, por supuesto, la Guerra de Malvinas, uno de los pocos tramos de la película contados con el timing justo, que incluso muestra una investigación documentada y seria sobre el tema.

Es decir, La dama de hierro es en su mayor parte una construcción, cómoda si se quiere, sobre los meandros mentales de la ex mandataria inglesa, que no profundiza demasiado en su desempeño político durante los 12 años que estuvo en el poder –donde dicho sea de paso, no hay menciones al desastre social en el que sumió a Gran Bretaña y el protagonismo que tuvo junto a Ronald Reagan en reinstalar el orden conservador a nivel global–, miedosa de que se la acuse de alguna definición ideológica y lo que es peor, que en su impotencia, indecisión y falta de rumbo narrativo encuentra el recurso obvio de apoyarse casi exclusivamente en la brillante performance de Meryl Streep, en un papel donde puede desplegar todos sus recursos interpretativos y que probablemente le alcancen para alzarse con otro Oscar. Bien por ella. ¿Y?

El guardián de la nación

Un funcionario que sobrevive 48 años al frente de un organismo como el FBI definitivamente tiene mucho que contar, y justamente los secretos y manejos que tuvo durante esa increíble cantidad de tiempo lo convierten en un extraordinario sujeto cinematográfico. Y mucho más si el personaje logró la hazaña de permanecer en las sombras.
J. Edgar Hoover ejerció y abusó del poder durante casi cinco décadas como director de la Oficina Federal de Investigación, la agencia estadounidense de seguridad nacional que construyó e hizo poderosa desde su perseverancia, inteligencia y megalomanía. Y Clint Eastwood decidió encarar su retrato desde una biopic clásica, que si bien es un género muy transitado y con respecto a personajes políticos tiene una larga tradición –desde El joven Lincoln, pasando por JFK o la más reciente W (ambas de Oliver Stone), sólo para mencionar algunas–, el vigoroso director octogenario hace honor al género pero desde la intimidad del protagonista, con acciones públicas que estuvieron firmemente imbricadas con su formación y la opresión de su entorno.
En la piel de Hoover, el cada vez más preciso Leonardo Di Caprio interpreta al opresor que naturalmente tiene una faceta reprimida y que traslada toda su energía a su trabajo, primero bajo la severa y omnipresente madre (Judi Dench) y después en su tormentosa relación con su asistente Clyde Tolson (Armie Hammer).
En los claroscuros del personaje, enfatizados por la fotografía de Tom Stern, el maestro norteamericano da cuenta del fanatismo anticomunista de Hoover, de su obsesión por el poder que manejó en base al chantaje, a partir de conocer los secretos de cada personaje importante de la política estadounidense. Y también de la visión de incorporar los últimos adelantos de las técnicas criminalísticas –que entre otros casos le permitió resolver el secuestro del hijo del famoso aviador Charles Lindbergh– y la voluntad de convertir al FBI en un organismo eficaz para combatir el delito. Y claro, para perseguir a opositores al orden establecido.
Si bien Eastwood es un conservador de la vieja escuela, el retrato que hace de Hoover no es para nada condescendiente con su figura. Por el contrario, si bien no juzga al personaje, se encarga de mostrar cada una de sus zonas oscuras, e incluso la película señala cómo el oscuro legado del que fuera el máximo responsable del FBI se trasladó hasta el presente, donde bajo el amplio paraguas de la “seguridad nacional”, se ejerce la paranoia y las prácticas más abusivas del poder.

Desde el barro de la campaña

El actor y director George Clooney se mete en la piel de un gobernador candidato a presidente en un film que desentraña la miseria de la política y lo despiadado del poder.

Como realizador de hasta ahora tres buenos films, múltiples acciones solidarias y declaraciones sobre el estado de su país, George Clooney demostró que es una de las estrellas de Hollywood comprometidas con su tiempo y especialmente preocupado por el resquebrajamiento de las bases morales de la sociedad estadounidense.
En Confesiones de una mente peligrosa dio su visión sobre el mundo del espectáculo donde el todo vale es la norma, en la extraordinaria Buena noches... Y buena suerte –nominada en 2005 al Oscar como mejor película, mejor director y mejor guión– se internó en las consecuencias del macartismo en los medios y en el discurso predominante de los ’50 y su potente influencia en el oscurantismo de la política estadounidense actual, y hasta en la aparentemente inocua Jugando sucio –que en la Argentina fue directo a DVD–, el fútbol americano le sirvió para hablar del poder del negocio por sobre el deporte.
En Secretos de Estado el actor y realizador decide ir al hueso del asunto, es decir, la política pura y dura representada por él mismo en el papel del gobernador Mike Morris, un candidato presidencial progresista con serias posibilidades de ocupar la Casa Blanca, que pelea la interna del Partido Demócrata ayudado por un equipo de campaña donde se destaca Stephen Meyers (Ryan Gosling), un joven, idealista y ambicioso jefe de prensa que descubre los sucios manejos del juego del poder a través de dos personajes extraordinariamente delineados: el jefe de campaña, Paul Zara (Philip Seymour Hoffman), y Tom Duffy (Paul Giamatti), el estratega del comando republicano.
Tomando solamente el elemento de la rivalidad y los recursos para destruir al oponente, la película se sostiene con buen ritmo, pero Clooney, desde el guión basado en la obra teatral Farragut North, de Beau Willmon, y confirmando su visión desencantada de la política, hace hincapié en un devastador secreto del gobernador, que lo equipara con lo peor de sus rivales y destruye cualquier esperanza de estar ante un candidato diferente.
En la larga tradición de los thriller políticos como Todos los hombres del presidente, Network: Poder que mata, El candidato, e incluso Todos los hombres del rey, el cuarto opus de George Clooney es un relato sobre las miserias de la política y lo despiadado del poder, pero que en su carácter denunciante, y si se quiere obvio, se convierte apenas en un film correcto y por debajo del resto de la filmografía del director.

Todos unidos por una causa justa

Con las actuaciones de Matt Damon y Scarlett Johansson, la nueva película del prestigioso director Cameron Crowe (Jerry Maguire, Casi famosos, Vida de solteros) va más allá de su apariencia de film para chicos o comedia pasatista.

Resulta curiosa una película como Un zoológico en casa, debido a los riesgos que toma y a la multiplicidad de tonos y géneros que aborda en sus dos horas. En principio, parece un film para chicos con una familia de protagonista y una importante fauna como soporte argumental pero, debido a sus bienvenidas intenciones, la trama va más allá de un producto Disney o de una comedia pasatista donde los humanos hablan con los animales, y también de un producto concebido por un Steven Spielberg adictivo a los momentos lacrimógenos con mayor o menor fundamento.
Tal vez esto ocurre porque Cameron Crowe es el que está detrás de las cámaras, el mismo que hiciera Jerry Maguire y Vida de solteros, pero también la autocelebratoria Casi famosos, que hacía anclaje en el mundo del rock desde la óptica de un joven periodista, profesión que el director conoce al detalle por haber trabajado en la revista Rolling Stone. Dentro de esos códigos que ubican al realizador en una zona difusa del mainstream, la historia de Un zoológico en casa era digna de temer: un padre que enviudó hace meses (Matt Damon), junto a su hijo adolescente y su hija de siete años, decide mudarse a un lugar que viene acompañado de un zoológico… donde aún no hay jirafas. De ahí en más este particular clan se cruzará con los cuidadores del zoo (allí aparece Scarlett Johansson, que parece estar de visita turística durante la película), cuestión que llevará a que todos, unidos por la causa, se enfrenten con el inspector de turno que debe habilitar el lugar destinado a hacer felices a grandes y chicos.
La película está basada en una historia real, la de Benjamin Mee, un inglés con su propio zoológico en el patio trasero de su casa, que aún está a cargo del predio junto a sus hijos. Se desconoce si Mee vio las películas de Frank Capra, por ejemplo el clásico ¡Qué bello es vivir! (1950), pero Crowe en más de una oportunidad se ha confesado admirador de aquel mundo edificante que fluctúa entre el voraz optimismo y una solapada negrura. Dentro de esa extraña cruza transcurre el film donde la viudez del protagonista, el costado oscuro de su hijo y la intención por recomponer a esta particular familia conviven con personajes que sonríen a pesar de los problemas, discutibles momentos donde el relato descansa en una atmósfera new age y un guión que hace hincapié en frases inteligentes y simpáticas de la pequeña hija del atribulado Mee.
Pero Crowe, si se pasa por alto algún toquecito lacrimógeno y la invasiva banda de sonido de Jönsi, sabe cómo navegar en aguas tumultuosas. Para hacerlo de la mejor manera contó con un todo terreno como Matt Damon y un grupo de animales que en algunas escenas interactúan con placer con la familia Mee y los cuidadores del zoológico. Si hasta da la impresión de que también ellos van a sonreír a cámara.

El deporte no es ningún juego

El mundillo del béisbol y una historia real protagonizada por Brad Pitt, en el rol del mánager de un equipo chico que compite con los grandes, es el eje de esta producción dirigida por Benett Miller, el mismo de Capote.

Una de las características que hacen apasionante al fútbol es que se puede poner en la cancha el mejor equipo del mundo y aun así puede perder con cualquier escuadra de mitad de tabla para abajo. Ahora bien, según dicen los que saben, esta característica no se aplica en el béisbol, donde los mejores conjuntos, los que logran contratar a las estrellas, tienen el campeonato asegurado.
Desde ese lugar comienza y se desarrolla El juego de la fortuna, una rara avis dentro del universo superpoblado de películas que abordan el deporte: sin héroes, sin redenciones, sin momentos culminantes donde la gloria o el escarnio se deciden en una jugada, y en este caso, sin un mísero hon ron.
El film de Benett Miller (Capote) se construye a partir de la figura de Billy Beane (Brad Pitt), el mánager, si se quiere una figura periférica de las películas del género, que decide la compra y venta de jugadores a partir de los recursos con los que cuenta.
Así, la película comienza con imágenes de un partido donde se sobreimprimen dos cifras, 114 millones vs 39 millones, es decir, sobre el diamante (la cancha) se impone el poderoso presupuesto de los New York Yankees frente a la tercera parte de dinero que puso Oakland Athletics en contrataciones.
Frente al comienzo de una nueva temporada y con las estrellas del equipo compradas por equipos millonarios, Beane se enfrenta a un futuro donde deberá resignarse a que los Athletics se conviertan apenas en el semillero de los grandes. Pero en el tránsito entre la depresión y aceptar la Realpolitik del béisbol, se encuentra con Peter Brand (Jonah Hill), que le acerca una fórmula, una algoritmo, según el cual no necesariamente se debe contar con cientos de millones para contratar a los mejores, hay otros factores por los cuales ciertos jugadores olvidados y hasta mediocres, bien utilizados pueden dar lo mejor de sí para el humilde Oakland.
Lo que sigue es una lección de capitalismo salvaje retratado con precisión por el film, donde se advierte la capacidad del brillante Aaron Sorkin en el guión, que logra llevar un tema poco transitado en el género –con un dispositivo similar a lo que ya había utilizado en la serie The West Wing con respecto a la política–, donde la moneda de cambio entre los clubes son los músculos, las lesiones y la vida útil de los protagonistas del juego, que como bien dice en un una línea el realista Beane, “son los que hacen que se vendan más entradas y más salchichas”.

Grandes figuritas en un débil guión

La última película de Garry Marshall reúne a un elenco ultraconocido que se diluye en una historia coral difícil de digerir. Una mirada del cine que atrasa y que relaja la trama entre todos los clichés que el público pueda imaginar.

Ante el estreno de Año nuevo, cualquier espectador al que todavía le interese quién es el que está a cargo del asunto va a notar que se trata de Garry Marshall y como la memoria es selectiva y a veces complaciente, se puede remontar a títulos del director que le pueden haber hecho pasar buenos momentos como Frankie y Johnny (1991) y Mujer bonita (1990), es posible que pueda incluir en el combo a Novia fugitiva (1999) y hasta es probable que en algunos casos lo ubiquen como el responsable de episodios decisivos de exitosas series de los ’70 y ’80 como Laverne y Shirley, Mork y Mindy, Los días felices y Extraña pareja.
Ahora bien, también es cierto que ese hipotético espectador dispuesto a sopesar la posibilidad de pagar una entrada para ver Año nuevo apenas pueda hacer gala de una modesta a memoria a corto plazo y recordar que Marshall es el realizador de El diario de la princesa y El diario de la princesa 2, las películas que si bien lanzaron a Anne Hathaway a las grandes ligas, eran bastante modestas. Pero el problema serio se presenta cuando aparece en el repaso Día de los enamorados, estrenada apenas hace un año y que para muchos significó el adiós definitivo para cualquier film dirigido por el director neoyorkino.
Y es que el fallido relato coral de Días de los enamorados se repite, corregido, aumentado y de manera alarmante en Año nuevo, con un elenco rutilante que no se entiende por qué se prestó para esta especie de parte ll del anterior opus de Marshall, que aquí van desde los clichés más clichés que cualquiera pueda imaginar, pasando por un patriotismo berreta y momentos intolerablemente cursis, en un compendio abigarrado y pretensioso ubicado en las vísperas de la llegada de 2012 en Nueva York.
Así, dentro de la complaciente mirada de las segundas oportunidades, una de las marcas de fábrica del director, pasan por la pantalla problemas familiares, temas cruciales como la soledad en las grandes urbes, el siempre escurridizo amor y la muerte, claro, que sumadas a varias, muchas frases trascendentes, autoconocimiento, redenciones varias y momentos protagonizados por un congestionamiento de almitas atormentadas, hacen de Año nuevo un film difícil de digerir –aun con el esforzado trabajo que hace el elenco, impotente ante un guión flojísimo–, con una mirada del cine, del mundo en definitiva, que atrasa varias décadas.

Un film acerca del empleo del tiempo

El planteo inicial de esta nueva realización del director Andrew Nicoll es interesante, pero la metáfora del capitalismo salvaje se agota rápidamente y la película opta por un thriller convencional y futurista.

Hace apenas unos meses, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), programó un puñado de películas bajo el título de Distopías, que reflexionaban sobre posibles sociedades futuras cuyo funcionamiento se basa en diversas formas de control. En la lista figuraban títulos que iban desde La jetée (Chris Marker), pasando por Soylent Green (Richard Fleischer) e Invasión (Hugo Santiago), hasta Fahrenheit 451 (François Truffaut) y, claro, en tanto aborda las mismas cuestiones, El precio del mañana bien podría haber formado parte del ciclo, salvo que está bastante alejada de la calidad del resto de aquellos relatos extraordinarios.
El film de Andrew Nicoll, que ya había incursionado con suerte diversa en futuros sombríos con Simone (2002) y Gattaca (1997), trata sobre una sociedad donde se acabaron las enfermedades y las personas detienen el proceso de envejecimiento a los 25 años. De ahí en más les queda un año de vida y cada cosa que consumen se paga con tiempo, es decir, segundos, minutos, horas o días, para adquirir desde una taza de café hasta un auto, mientras el contador que tienen implantado en el brazo va registrando las transacciones. Por supuesto, en este esquema hay miserables en una continua pelea por el tiempo y ricos que derrochan años enteros por un buen canapé de huevos de esturión. De ahí a la lucha de clases –que se plantea sólo al final– y la proliferación de viejos delincuentes con aspecto juvenil que le roban violentamente a los infelices la moneda de cambio en curso, hay un paso.
El planteo inicial es interesante, pero la metáfora del capitalismo salvaje se agota rápidamente y la película opta por un thriller convencional, con Justin Timberlake saltando el destino del guetto para procurarse otro futuro y se encuentra con una viejita eterna encarnado en el vigoroso cuerpecito de Amanda Seyfried, una ricachona hastiada de privilegios que decide jugar a ser Robin
Hood con el muchacho que no quería morir, mientras Cillian Murphy trata de impedírselos y hace de Cillian Murphy en el cine, es decir: personaje inquietante que nadie quiere tener de enemigo.
Escenografía retro como para acentuar el peligro inminente que podría esperarle a la humanidad, diálogos trascendentes completan el cuadro de una película despareja, donde es lícito especular que muchos espectadores pensarán que el relato daba para más y que el tiempo es oro.

La austeridad de los afectos

La opera prima del director Pablo Giorgelli viene precedida de varios premios internacionales y ahora se estrena en la Argentina. Esta suerte de road movie llena de pequeños detalles se ubica entre lo mejor del año.

Cámara de Oro en Cannes, premio Horizonte en San Sebastián y mejor largometraje en Biarritz son sólo algunos de los galardones que preceden el estreno en la Argentina de Las acacias, una película que en su compleja simplicidad constituye toda una experiencia cinematográfica para cualquier espectador.

El relato comienza con el plano de un bosque y el sonido de una sierra eléctrica haciendo lo suyo, mientras Rubén (Germán da Silva) espera para transportar la carga hasta Buenos Aires, adonde llegará siendo otro, o mejor, el mismo pero sin el lastre de décadas de áspera soledad.
Porque a poco de iniciar el viaje, el protagonista recibe a Jacinta (Hebe Duarte) y a Anahí (Nayra Calle Mamani), su beba de apenas ocho meses, a las que va a tener que llevar en su viejo camión Scannia por encargo de su jefe. Y van a pasar varios minutos para que se conozca el nombre de las pasajeras y muchos más para que el malhumor de Rubén por la molesta compañía se vaya limando, para convertirse en otra cosa que sólo el tiempo dictaminará de qué se trata.

La opera prima de Pablo Giorgelli va construyendo su narración lenta pero vigorosamente, en una road movie llena de pequeños detalles, donde la actitud de los cuerpos dentro de la cabina del camión va aflojándose trabajosamente a medida que se descuentan los kilómetros que faltan para llegar al destino, en un entramado que contiene pocas palabras, muchos gestos, unos pocos tips de información previa de los personajes, sobreentendidos decisivos y los lazos que trabajosamente se van edificando, en ese universo reducido que apenas se abre en estaciones de servicio y parrillas al costado de la ruta.

La referencia inevitable es la obra de Abas Kiarostami, pero también el cine de Lisandro Alonso, en una puesta meticulosa y pensada en cada detalle y que sin embargo (y por eso mismo), deja lugar para los afectos, empezando por la extraordinaria nena, a la que se adivinan incontables horas a las ordenes de un paciente Giorgelli, y los adultos, dos potencias actorales a los que se les cree todo: ella como madre soltera buscando otro futuro, él con demasiadas horas en el camión y con el dolor de una paternidad trunca en algún rincón de su historia.

Paradójicamente la austeridad narrativa -que se desarrolla casi en su totalidad en la cabina de un vehículo y que prescinde hasta de la música-, llega a una voluptuosidad de registros que conmueve en cada instante del relato, convirtiendo a Las acacias en una de las películas esenciales del cine argentino de los últimos años

Versos para explicar lo (in)explicable

Se estrenó la última producción del laureado director surcoreano Lee-Chang-dong, el mismo de films como Green Fish, Peppermint Candy, Oasis y Secret Sunshine. Gran actuación de Jeong-Hee yun, en un melodrama de dolorosa belleza.

La obra del director surcoreano Lee Chang-dong es conocida en la Argentina por el reducido público que pudo ver algunas de sus películas en sucesivas ediciones del Bafici (Green Fish, Peppermint Candy, Oasis, Secret Sunshine) y ahora, por esos raros milagros de la distribución, se estrena Poesía para el alma, lo que constituye todo un acontecimiento dentro de la cada vez más reducida oferta en la cartelera local dominada por el paquidérmico cine estadounidense.
En su última producción, Lee aborda la vida de Mija (la extraordinaria Jeong-Hee yun) una mujer de 66 años que con su nieto Wook apenas subsiste cuidando a un hombre mayor que ella que arrastra una apoplejía. Los días se suceden en la dura realidad pero la protagonista tiene un intenso mundo interior y decide escapar de la rutina para asistir a un curso de poesía en un centro cultural barrial, hasta que imprevistamente la tragedia irrumpe con la noticia de que Wook forma parte de un grupo de adolescentes que violó durante meses a una chica que terminó suicidándose.
Como un delicado y devastador puzzle, la puesta de Lee va edificando el melodrama con las piezas en descomposición de una sociedad hipócrita y autoritaria, donde el dinero juega un rol definitivo –al igual que en el resto de sus películas que exploran el ingreso de Corea al capitalismo más salvaje–, incluso parece ser la solución para ocultar un crimen. Así, se asiste a la reunión de los padres ocupados en preservar el futuro de los perpetradores, pasando por instituciones como la escuela que no quiere que el hecho trascienda, la policía que mira para otro lado, hasta el periodismo, que primero investiga y después termina siendo garante de un acuerdo nauseabundo.
Y en el medio está Mija, que oscila entre el estupor por la conducta de su nieto –devastadora escena cuando la abuela recorre el lugar donde ocurrió la violación–, el deseo incubado durante décadas, a partir del comentario de un maestro de la niñez, de ser capaz de escribir una poesía, y el Alzheimer, que empieza a minar su memoria.
Sin dejar de marcar de manera implacable cada una de las pústulas de un cuerpo social fétido, el humanismo indestructible del realizador reserva la posibilidad de la piedad para todas sus criaturas y se eleva aun más con una dolorosa belleza para dejar testimonio del poder del arte, la poesía, para superar lo que es insuperable.

La historia íntima de una luchadora

Con inteligencia y sensibilidad, el director Nicolás Gil Lavedra aborda la vida de Estela de Carlotto a partir de los momentos íntimo de una familia. Extraordinaria Susú Pecoraro, en un elenco que completan Efrón y Awada.

Abordar la figura de Estela de Carlotto, por lo que significa su lucha por los Derechos Humanos al frente de la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo, sin ninguna duda no es una tarea sencilla. Carlotto representa a miles de personas que fueron obligadas a cambiar su vida a partir de la pérdida de uno o varios seres queridos asesinados por el terrorismo de Estado de la última dictadura y aun así, en medio de la tragedia, siguieron luchando para que se haga justicia y para recuperar la identidad de decenas de chicos apropiados por la represión.
Ahora bien, Nicolás Gil Lavedra podría haber optado por el camino de la biopic para plasmar en pantalla la vida de Estela de Carlotto y hasta darle un tono épico al relato. Sin embargo, el realizador decidió contar una vida a partir de los momentos íntimos de una familia de clase media, y en particular, de la que sería la presidenta de las Abuelas pero que en los años ’70 era una simple docente y ama de casa de la ciudad de La Plata, para nada comprometida con el explosivo clima político de la época, que sufre el secuestro de Laura y que por testimonios de algunas compañeras de cautiverio de su hija se entera que estaba embarazada, una noticia que después fue corroborada por el en ese entonces novedoso análisis de ADN .
Con una reconstrucción de época que logra captar usos, costumbre y sobre todo el clima de esos años, la película va avanzando sobre la historia familiar, que resume la de tantas, con pinceladas de reuniones festivas, la militancia de Laura (Inés Efron), el pase a la clandestinidad y, luego, la búsqueda desesperada de Estela (extraordinaria Susú Pecoraro) en las siniestras oficinas del Comando en Jefe del Ejército, el derrumbe psicológico de su esposo Guido (Alejandro Awada), la recorrida por la Casa Cuna para encontrar a su nieto, los pasillos de Tribunales, las reuniones con otros familiares, las primeras rondas en Plaza de Mayo y la descarnada noticia del asesinato de la joven.
Con inteligencia y sensibilidad, el film aborda entonces la tarea de Estela desde la asociación para recuperar a todos los nietos desaparecidos, dejando en claro que tragedia personal sólo es tolerable desde la lucha colectiva.
Para el final, Verdades Verdaderas reserva un momento luminoso, donde la causa de las Abuelas adquiere sentido, con nombres, apellidos y rostros sonrientes y claro, la propia Estela de Carlotto en pantalla, testimonio viviente de que la búsqueda continúa.

Cuarteteando entre las diferencias

Desde el vértigo del ingreso a un baile animado por La Mona Jiménez hasta una fiesta en un country de la ciudad de Córdoba, en ese amplísimo arco, o mejor dicho: en ese territorio de nadie delimitado por lo popular y la energía del cuarteto como elemento aglutinante y las clases altas con sus rituales cosmopolitas, se desarrolla De caravana, que desde el primer instante invita a conocer un universo ajeno y, como todo gran film, ofrece una visión del mundo.
Filmada íntegramente en Córdoba, la ópera prima de Rosendo Ruiz da su versión de la noche de la provincia a partir del choque y la posterior convivencia de dos universos aparentemente irreconciliables, pero fascinados mutuamente: por un lado Juan Cruz, un muchacho de clase media alta enviado a sacar fotos a un baile para el nuevo disco de La Mona, por el otro, Sara, una inquietante chica que se debate entre el lumpenaje y el origen humilde que la condiciona y un futuro más convencional como peluquera.
Juan Cruz pronto se ve inmerso en una realidad desconocida donde conviven traficantes, policías afectos a la reflexión filosófica, un novio enloquecido por los celos (que entre otros delirios planea pasar al frente secuestrando al ícono provincial), la feroz división de clases y hasta un lenguaje diferente, mientras crece, incluso a su pesar, la fascinación por Sara.
Con una vitalidad infrecuente en el cine nacional que se impone sobre ciertos estereotipos del relato, De caravana utiliza el humor como un fino estilete que se hunde en el cuerpo sociológico de la región y mientras desarrolla su trama policial, elabora a través de sus personajes –bien perfilados, cada uno con su momento de gloria– el complejo y desopilante mosaico de un “interior” definitivamente ausente en la cinematografía local.

Globalización y tragedias particulares

Con un elenco de grandes estrellas, Steven Soderbergh centra el relato en el desmoronamiento de una sociedad afectada por una pandemia. Seres humanos que, con sus conflictos a cuestas, intentan sobrevivir a esta situación límite.

La amenaza que significó para el mundo entre 2009 y 2010 el virus H1N1 o gripe porcina, es el punto de arranque de Contagio, que recorre 135 días de una pandemia global de origen desconocido que con un avance progresivo y aparentemente incontenible, cobra la vida de millones de personas.
Steven Soderbergh se aleja del habitual tratamiento apocalíptico del género y si bien muestra desde el comienzo los efectos devastadores de la enfermedad, la película se desenvuelve dentro de la estructura del thriller, desde lo particular a lo general, con un villano silencioso y letal que es virus, y en primera instancia, los protagonistas, todos, que tratan de sobrevivir mientras el mundo se desmorona.
El relato coral y un elenco de estrellas son los elementos básicos de la apuesta de Soderbergh –un procedimiento que remite a Traffic y en menor medida a la saga de La gran estafa–, que ubica en el centro de la historia a un matrimonio con problemas (Matt Damon y Gwyneth Paltrow), dos médicas epidemiólogas (Kate Winslet y Marion Cotillard), un científico a cargo de la investigación del virus (Laurence Fishburne) y un blogger paranoico y oportunista (Jude Law). Este corto abanico de personajes, todos y cada uno aterrorizados por el contagio, con sus conflictos personales y su red de afectos en peligro, le bastan al director para conformar un bosquejo de la naturaleza humana ante el peligro global.
Mientras que se van sumando días y víctimas por millones del enemigo desconocido, el film muestra las luchas burocráticas y de poder en los centros de decisión, como la Organización Mundial de la Salud y las fuerzas de seguridad, asiste al derrumbe de una familia en la que se revela un secreto, explicita la ambición a prueba de catástrofes de un personaje que ve en la tragedia una oportunidad única y, al fin, rescata el sacrificio de algunos profesionales que no perdieron el norte.
El mosaico moral que va construyendo la película, a través de un timming tenso y seco, prescinde de los juicios de valor ante sus criaturas, por el contrario, asiste casi de manera aséptica ante el desarrollo de la historia, dando por sentado que los personajes creados por y para el relato tienen su propia autonomía y de esa manera dan lo mejor y lo peor de sí ante una situación límite, en una película que bajo el caparazón del género catástrofe, encierra una complejidad poco frecuente.

Crónicas sobre la imposibilidad

Primero fue un francés, Orélie Antoine de Tounens, que con apenas 33 años y sin antecedente alguno en la realeza, en 1861 se autoproclamó “Rey de la Patagonia y la Araucanía”, con el aval de asambleas populares de las tribus del sur del país. Decenas de años después, Juan Fresán (padre de Rodrigo, el escritor y periodista) decidió hacer una película sobre el personaje, La nueva Francia, que nunca llegó a terminar por falta de recursos. Más adelante fue Carlos Sorín, que trabajó en el proyecto original, quien rodó y estrenó La película del rey. Y al final (¿final?) está Lucas Turturro, un director de cine que recibió el legado –un puñado de latas con el material filmado por Fresán– y decidió realizar Un rey para la Patagonia, un documental sobre la película que no fue, sobre un artista inclasificable que vivió el exilio y murió en la pobreza, y claro, sobre el rey que fue, pero por muy poco, y que también murió en la miseria.
La película establece casi un estudio sobre el tiempo, o si se quiere, un juego intelectual donde la línea del tiempo se quiebra varias veces por la intervención de la épica, la tenacidad, la soledad, la locura y el ridículo. Para esto recurre a las imágenes filmadas por Fresán, testimonios de sus amigos como Rodolfo Terragno y Daniel Divinsky, reflexiones a cargo del sociólogo Christian Ferrer –responsable del guión de Un rey… junto con Turturro–, el off del relato a cargo de Miguel Dedovich, el protagonista del film de Carlos Sorín, y una desopilante entrevista hecha en los ’70 por Tomás Eloy Martínez a un descendiente del Tounens.
Todo esto da como resultado una película fascinante, donde el juego de espejos marca la puesta de un documental inteligente, moderno, lleno de recursos, que da cuenta de un mundo, varios en realidad, que atraviesan la historia (chica) argentina.

Mercenarios de buen corazón

Robert De Niro y Clive Owen aportan lo que pueden en un film de manual y con poco riesgo sobre entrenados asesinos contratados por un jeque para matar a tres espías británicos.

Al menos en el cine, prácticamente desde siempre, las películas sobre fuerzas especiales, cuerpos de élite y toda la gama de soldados profesionales que pueblan los ejércitos del mundo instalaron la idea de que los hombres que alguna vez fueron parte de esos maravillosos grupos humanos poseen un una idea de camaradería (desbordante), de moral (superior) y de justicia (propia), que está más allá del común de los mortales.
Asesinos de élite arranca desde el camino recorrido por sus muchas antecesoras y en el principio ubica a Danny (Jason Statham) y Hunter (Robert De Niro), los dos protagonistas, en un último trabajo que como cualquier espectador imagina desde el vamos, en realidad será el penúltimo, da algunas pistas de un pasado poblado de aventuras –que en este caso tienen lugar cuando ambos estaban al servicio de su majestad británica e integraban el SAS, el Servicio Aéreo Especial Británico–, el hastío por esta curiosa forma de vida y los caminos que se bifurcan entre el noble y letal Danny, que se autoimpone un retiro prematuro en Australia, y su mentor Hunter, que tozudamente sigue en la arriesgada pero lucrativa actividad mercenaria.
Y sí, víctima de la codicia, el veterano cae en la trampa de un jeque que lo usa de cebo para atraer a Danny, que deberá asesinar a los ex miembros del SAS que masacraron a la familia del jeque en Omán, si quiere que Hunter continúe respirando.
Basada en hechos reales (¿?) tomados de The Feather Men, un libro escrito por un tal Sir Ranulph Fiennes que en el momento de su publicación fue desmentido por el Ministerio de Defensa británico y provocó un pequeño escándalo político, el film del debutante Gary McKendry posee todos los tips del género: tiene una módica cuota de suspenso, locaciones en varios puntos del planeta, las escenas de acción cumplen con lo esperable, casi siempre a cargo de Jason Statham, que pone cara de piedra, protagoniza un romance intrascendente, golpea, dispara, en fin, hace lo suyo. Por ahí anda De Niro, aportando presencia y no mucho más y Clive Owen encarnando a otro ex SAS, convencido de los viejos y buenos valores que hicieron grande al imperio y desperdiciado por una puesta sin convicción.
En suma, una película de manual, con una realización sin riesgo, casi en piloto automático, que ni siquiera alcanza la media de los estrenos del cine de acción destinados al entretenimiento.

Hacia un nuevo panorama audiovisual

El documental dirigido por David Blaustein y Osvaldo Daicich sigue el largo proceso de discusión y concreción de la legislación con testimonios de los actores que empujaron el debate hacia la democratización de los medios.

En el imprescindible libro sobre el documental La representación de la realidad, Bill Nichols arriesga: “El placer y el atractivo del film documental residen en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan temas candentes”. Sin embargo, encuadrada claramente dentro del género, La cocina, de David Blaustein y Osvaldo Daicich, la película que sigue el largo proceso de discusión y la posterior concreción de la Ley de Medios Audiovisuales que se sancionó el 10 de octubre de 2009, contradice el parecer del especialista estadounidense. Es decir, es el relato urgente de un hecho, la democratización de los medios de comunicación que, aquí y ahora, continúa siendo un tema de actualidad capital para la realidad política de la Argentina.
La película recurre al testimonio de los actores que empujaron el debate para que se democratice el acceso a los medios y se abran nuevos espacios para contenidos pluralistas. Así, La cocina va desde el trabajo comunicacional y social de una radio en una villa de Córdoba, pasando por un canal tucumano que se impone la creación de contenidos propios sin depender de los centros de producción porteños, o un diario pampeano que prioriza la realidad regional, hasta la necesidad imperiosa de la comunidad mapuche en la Patagonia de sostener una FM para hacer oír su propia voz. Las entrevistas van hilando la realidad del nuevo panorama audiovisual del país, mientras en el film recurre a imágenes de archivo para documentar la ofensiva feroz de las empresas, los holding periodísticos, que intentan instalar el miedo ante la posible sanción de la ley que reducirá su poder.
Y por último, las discusiones en el Congreso, donde a pesar del poco tiempo trascurrido, son sorprendentes al recrear en la memoria los discursos reaccionarios de los legisladores que se oponen a la nueva norma, escenas prematuramente sepia del pasado reciente.
En ese sentido uno de los aciertos de La cocina es que construye su discurso –un discurso político, que no intenta disfrazar en ningún momento– con las voces de los especialistas y militantes que lucharon durante años por la ley, y luego con los beneficiarios, aquellos medios chicos, regionales, que trabajan diariamente gracias a la nueva realidad.
Pasados los 80 minutos de la película y volviendo a Nichols, que dice que el género “contribuye a la formación de la memoria colectiva”, La cocina es un documento que registra acertadamente un momento de la Argentina, donde buena parte de su destino se jugó, y se juega, en la pelea por construir un relato democrático y plural de su realidad.

Chicas de la nueva comedia americana

Despedida de soltera, preparativos para una boda, desbordes, incorrecciones y situaciones desopilantes en esta película dirigida por Paul Feig que viene del riñón de la televisión y le imprime el timing necesario.

La denominada Nueva Comedia Americana (NCA) lleva varios años modificando el género para actualizarlo, claro, con algunos elementos como el humor físico y momentos donde los personajes se involucran en situaciones ridículas –y derrapan en momentos escatológicos–, drama detrás de infinidad de chistes tontos y desnudez afectiva. Ahora bien, la novedad de Damas de guerra es que incursiona en el mundo femenino y, aun así, se alinea dentro de la NCA, un territorio poblado de hombres, donde casi de manera excluyente las mujeres ocupan un segundo plano.El universo que aborda la película está delimitado por mujeres bordeando los 40, a partir de Annie (Kristen Wiig), que quebró su negocio de repostería, que sobrevive en un empleo que odia, que tiene por amante a un miserable macho-alfa, que a falta de recursos comparte su departamento con dos freaks. En ese contexto su mejor amiga, Lillian (Maya Rudolph), sorpresivamente le anuncia que se va a casar y que por supuesto, ella va a ser la dama de honor.Lo que sigue son los rituales de los preparativos para la boda que incluyen: conocer al resto de las amigas, elegir vestidos para el evento, almuerzos para “estrechar lazos entre el cortejo” –escena divertidísima y asquerosa de las chicas probándose el vestuario después de una comida con alimentos en mal estado– y la despedida de soltera. En el medio la desbordada Annie, insegura, luchando por organizar el casamiento con otra de las damas de honor y al borde del colapso afectivo, tanto por las relaciones que establece que no van a ninguna parte, como por la felicidad de su amiga a punto de casarse, que es un reflejo de todo lo que no logró en su vida.En suma, una comedia agridulce dirigida por Paul Feig que viene del riñón de la televisión (The Office, Nurse Jackie, Bored to Death, Parks and Recreation) al igual que la fantástica Wiig, que por caso y tal como Tina Fey, se formó en Saturday Night Live para desplegar en el cine todo su capacidad para la comedia, aquí no sólo como protagonista sino como responsable del guión junto a Annie Mumolo.A todos estos elementos que hacen de Damas en guerra una buena película hay que agregar el factor Judd Apatow, director de Hazme reír, Funny People, Ligeramente embarazada y Virgen a los 40, que desde la producción debe haber influido para que se cumpla con las necesarias cuotas de desborde, drama e incorrección política, es decir, la NCA en todo su esplendor.

Mi alienígena favorito y dos freaks

Entre los cientos de estrenos de cada año, Paul bien puede considerarse un film pequeño, tanto por ser una producción modesta en términos de despliegue de recursos, como en sus aspiraciones de trascendencia. Sin embargo, la película es un delicioso artefacto que disfrazado de comedia disparatada en plan de parodia del género de ciencia ficción se anima a traficar algunos discursos críticos sobre el conservadurismo religioso, la obsesión por las armas del Estados Unidos profundo, y además habla de valores como la amistad y la solidaridad en un mundo hostil.
A partir de la anécdota mínima de dos freaks ingleses que concretan el sueño de toda su vida, es decir, pasar sus vacaciones en Comic Con, la famosa convención de ciencia ficción que se realiza en Las Vegas todos los años, más una excursión a la mítica Área 51 en Nevada –donde según las teorías conspirativas se supone que el gobierno de los Estados Unidos realiza pruebas con extraterrestres prisioneros, entre otros misterios–, la historia rápidamente levanta vuelo cuando hace su aparición Paul, un alienígena con un sentido del humor bastante pedestre, que busca regresar a su planeta después de pasar demasiados años en la Tierra.
Por supuesto que hay una agencia gubernamental que lo persigue y, claro, abducciones. Pero el tamiz británico que le imprimen al relato Simon Pegg y Nick Frost (Muertos de risa), habilita una mirada ácida sobre algunas cuestiones como el fanatismo de la fe, la paranoia y el derecho a portar armas, más las múltiples referencias a películas como E.T. y Encuentros cercanos del tercer tipo –incluido un cameo del mismísimo Steven Spielberg–, que combinadas con el buen pulso para la comedia del Greg Mottola, director de Adventureland - Un verano memorable y Súper cool, y el aporte de Bill Hader y Kristen Wiig de la factoría Saturday Night Live, hacen de Paul una muy buena comedia pensante.

Responsabilidades y mandatos divinos

La nueva obra del director italiano Nanni Moretti se propone unir elementos de comedia con grotesco y realismo, ya que el punto de partida es presentar a un Papa recién elegido que sufre un inesperado ataque de pánico.

Transcurrida más de la mitad de la película se produce una escena curiosa: el psicoanalista que interpreta Nanni Moretti, rodeado de cardenales preocupados por la ausencia del Papa, recorre las instalaciones del Vaticano observando su fastuoso poder económico. Pero la escena dura poco, algo más de un minuto, ya que el psicoanalista saluda a los clérigos, hace un par de comentarios y mira, sólo mira a su alrededor. En ese pequeño momento de Habemus Papa se declara el punto de vista, la delicada mirada de Moretti sobre la riqueza del Vaticano; sin embargo, se trata sólo de un instante, meramente visual, alejado de una opinión voraz y del estilo anarco que se preveía en el actor y director.
Es que se está frente a una película donde no se articula un discurso sobre la religión, sino frente a una original visión que invade el riesgoso tema de la responsabilidad que le corresponde a Mélville (Michel Piccoli, extraordinario), el nuevo Papa que duda sobre el mandato de dirigir a millones de fieles en el mundo.
La primera parte de la película se ubica entre lo mejor que hizo el autor de Caro diario, Aprile, Palombella rossa y la sobrevalorada La habitación del hijo. Pletórica de detalles, con Mélville ubicado en segundo plano hasta que inesperadamente se lo nombra Papa, Moretti narra con un marcado suspenso la elección del clérigo. Luego vendrán los ataques de pánico, la llegada del psicoanalista (muy divertida resulta la primera sesión “en conjunto”) y la huida del papa por la ciudad, dispuesto a recorrer momentos más terrenales que aquellos que le esperan. Mientras tanto, el psicólogo, a diferencia del Papa que pasea por la ciudad, comienza a sentirse cómodo en las instalaciones del Vaticano. Y se sentirá tan habituado a su nuevo hábitat que propondrá que los cardenales jueguen un campeonato de vóley, momento en que la película alcanza un inusitado y bienvenido tono absurdo.
Moretti apuesta fuerte en su última película pero no necesita provocar excesivos malestares en los creyentes más fervorosos. La película va para otro lado, ya que se ubica en el personaje de Piccoli saboreando algún placer cotidiano que tal vez no vuelva a disfrutar con tanta responsabilidad que le espera. Y aparecerá el teatro, específicamente una puesta de La gaviota de Chéjov, para que Mélville resuelva qué hacer de su destino.
Mucho se ha comentado sobre la escena donde se escucha la voz de la Negra Sosa en la versión de 1984 de Todo cambia, que disfrutarán los clérigos en un momento de recreo casi surrealista. Desde el punto de vista dramático, la escena funciona como un cortometraje dentro de la película, acaso ajena al clima irónico y respetuoso –al mismo tiempo– que describe buena parte de la historia.
Es que la libertad le pertenece a Mélville y solo él decidirá qué hacer al final, ya ubicado en el balcón religioso, frente a los miles de fieles que esperaron su aparición durante un par de días. Y allí se resolverá el dilema moral del atribulado Mélville.

El juego de adivinar quién es el próximo

Con todos los tips de sus films anteriores, esta última entrega de la saga repite la fórmula de una premonición de alguien sobre un accidente a punto de ocurrir. Se asienta en el humor negro en desmedro de la fuerza narrativa.

La quinta entrega de la saga Destino final repite previsiblemente, y una vez más, todos los tips de las películas que la precedieron. Ahora bien, es justamente esta característica lo que hace interesante ir al cine ante cada nueva entrega, en tanto a fuerza de ser redundante construye un todo interesante y divertido.Desde el comienzo, en un sinfín que sigue hasta ahora, la matriz básica de la saga responde a unas poquísimas premisas básicas que arrancan siempre, inevitablemente, con la premonición de alguien sobre un accidente que está a punto de ocurrir. Enseguida, la catástrofe se empieza a producir, el personaje salva a unos cuantos de la muerte y lo que sigue es ver cómo van a morir los sobrevivientes que se escaparon de su destino trágico. En ese sentido, allá por la mitad de la entrega, se planteó un tanto tímidamente algunas vueltas de tuerca que problematizaban la historia, pero rápidamente se corrigió el rumbo y se volvió a esta suerte de festival macabro, donde el chiste reside en ver cuál es el final más horroroso para los protagonistas.A través de un plano detalle, un cambio de luz o la música incidental, elementos como un tornillo flojo, los cristales de una ventana, un ventilador o una pava que hierve se convierten en posibles armas letales. Si a eso se le suman las señales premonitorias –una lamparita que se prende y apaga, carteles de precaución, un retrato que se rompe, un objeto ubicado en el lugar incorrecto–, conforman el inteligente corpus de una franquicia exitosa.    Si en la primera película el escenario del desastre fue un avión, después fue una carretera, en la tercera una montaña rusa y en la penúltima una carrera de autos, la locación elegida en la quinta parte es un puente, por donde pasa un micro que transporta a un grupo de trabajo de una empresa que viaja para un retiro.Como siempre, el comienzo es espectacular y aunque muchos critican el festival de vísceras que significa cada nuevo film, a esta altura los homenajes al gore y a los grandes exponentes del género –George Romero, Terence Fischer, Gordon Lewis– quedaron en el pasado y el relato de Destino Final 5 se asienta en el humor negro y la autorreferencia, una decisión acertada que va vaciando el poco contenido narrativo de la franquicia, para concentrarse pura y exclusivamente en el placer de desmembrar cuerpos sin culpa y de la manera más ingeniosa posible.

La venganza tiene nariz de pompón

Finalmente se estrena en la Argentina la más reciente producción del prestigioso Alex de la Iglesia, una película que arrasó el año pasado en el Festival de Venecia al ganar los premios al mejor director y al mejor guión.

Desde 1993, cuando estrenó Acción mutante, la carrera de Alex de la Iglesia fue sumando títulos para conformar un todo irregular, en el que si bien el español daba señales de su talento, cada nuevo paso dejaba la sensación de una oportunidad perdida. En ese sentido, 800 balas bien puede considerarse su mejor película, pero ocupado en ser ingenioso, divertido y homenajeador –en algo así como un catálogo de sus referencias cinéfilas–, no lograba articular un discurso propio. Lo cierto es que con su nuevo relato, De la Iglesia logra llegar a la síntesis, como si sus siete films anteriores hubieran sido apenas un gigantesco borrador de la no menos gigantesca, megalómana, desaforada y brillante Balada triste de trompeta. Una gran película.
La historia comienza en 1937, cuando el payaso triste del circo (Santiago Segura) se ve arrastrado a la guerra civil que arrasa a su país y a las órdenes de los republicanos, machete en mano, se convierte en un despiadado exterminador de soldados nacionales. Finalmente encarcelado, su hijo Javier (Carlos Areces) lo ve morir y recibe una doble herencia, la violencia de la historia que le tocó vivir en la oscura España franquista y su oficio de payaso. Así, llega a un circo como aprendiz y se convierte él también en un payaso triste a partir de su nulo talento para hacer reír a los niños. La tragedia de su vida se completa al convertirse en uno de los vértices enfermos del triángulo amoroso conformado por la bella Natalia (Carolina Bang), la trapecista del circo, y el otro payaso de la troupe, Sergio (Antonio de la Torre), un violento, despótico y miserable personaje que aun así está bendecido por el talento de la risa.
En ese cruce de personalidades antagónicas, que recibe y que inevitablemente se nutre de la violencia de la dictadura, Javier irá mutando su personalidad para convertirse en un justiciero del calvario de su padre y atravesando cada una de las atrocidades del régimen, también de la historia de España.
Si todas las películas tienen una manera de ver el mundo y en definitiva todas y cada una contienen un mensaje político, en su realización desaforada y salvaje, en sus imperfecciones, en la valentía de hurgar en las zonas más oscuras de la historia reciente de España, Balada triste de trompeta es un manifiesto sobre una época, un shock de lucidez visceral sobre una sociedad que se niega a mirar su pasado y que arrastra la falta de justicia hasta el presente. Nada mal para una de payasos.

Abducidos en el Far West

Con todos los ingredientes del western clásico, Olivia Wilde, Harrison Ford y Daniel Craig protagonizan este film donde se pone en juego nada menos que el futuro de la humanidad.

El western es el único género cinematográfico original que no debe su existencia a otras disciplinas, sino que nació en el cine mismo. Ahora bien, con el correr del tiempo, el western recorrió un largo camino, desde los western clásicos con su carga épica intacta, pasando por los proyectos de menos presupuesto de los western spaghetti, el western revisionista que campeó los ’60, hasta los western crepusculares que abundaban en el fin de una época. Después, el género fue esquivando como pudo el certificado de defunción, adaptándose en relatos contemporáneos que mantenían sus códigos. De esta manera se llega a Cowboys & Aliens, una película extraña, algo así como el paroxismo de la supervivencia del género, al combinar el viejo y transitadísimo Oeste con la ciencia ficción más pura, en un híbrido extraído del cómic homónimo de Scott Mitchell Rosenberg.
En principio Jon Favreau, el director de Iron Man (más la producción de Steven Spielberg y Ron Howard) plantea el film con todos los tips del western: un pueblo olvidado donde la ley está supeditada a un poderoso terrateniente, un antihéroe con un pasado oscuro, más el oro, como elemento que corrompe todo. Y es el metal precioso el que introduce a los alienígenas, que para ellos es tan preciado como para los primitivos humanos.
Así, Jake Lonergan (Daniel Craig) se despierta en el medio del desierto y un extraño aparato futurista en su muñeca, sin recordar nada, ni siquiera su nombre. El protagonista irá reconstruyendo su historia, sabrá que fue abducido por los extraterrestres, se enfrentará con el viejo, poderoso y pragmático Woodrow Dolarhyde (Harrison Ford), con el que unirá fuerzas –después se les sumarán los apaches– para enfrentar a los invasores. Porque es así, en el polvoriento Oeste de fines del siglo XIX se juega nada menos que el futuro de la humanidad.
Sin abundar en los efectos especiales, con referencias a Los expedientes X, Alien, La Guerra de los mundos y un impensado Craig en plan John Wayne, Cowboys & Aliens es una gran producción que en definitiva mantiene el espíritu de lo que cualquier chico hizo, cuando en una tarde enfrentó en una batalla feroz a un cowboy destartalado de juguete con un bicho espacial de plástico.

El estado de las cosas según Hanks

El actor interpreta a un trabajador de supermercado que se queda sin empleo por carecer de título universitario. Julia Roberts es la agria profesora que se encargará de educarlo en esta comedia que no tiene mucho riesgo.

Larry Crowne parece responder a una pregunta de base: ¿de qué está hecho el estadounidense promedio? La respuesta que ofrece Tom Hanks es que de sueños moderados, valentía, carácter y perseverancia, elementos que aparentemente subsisten en la sociedad que le toca vivir, aun en tiempos de crisis económica y falta de solidaridad.
En 1996 Hanks estrenaba como director ¡Eso que tú haces!, un delicioso relato sobre una banda que no lograba mantenerse unida y desaparecía después de conocer fugazmente el éxito. Desde esos años a la fecha la visión del actor y director parece que no cambió y si estos valores estaban mal encaminados en el grupito que quiso pero no pudo de su ópera prima, puesto a encarar su segundo trabajo como realizador, Hanks tomó nota del desastre socioeconómico que lo rodeaba y se decidió a dar cuenta de ello, pero con la misma convicción de que ninguna dificultad es insuperable si se rescata el espíritu que hizo grande a su país.
Desde ese lugar cuenta la vida de Larry Crowne, un entusiasta trabajador en un supermercado que súbitamente se queda sin trabajo porque carece de un título universitario. Y claro, este hombre común representa a los millones que se quedaron fuera del sistema en los últimos años. Pero Hanks como director –y coguionista junto a Mia Vardalos, la de El gran casamiento griego– no está dispuesto a dejarlo caer así nomás, entonces el buenote y un tanto crédulo de Larry va en busca de lo que le falta: la educación universitaria con la que seguramente saldrá adelante.
En este camino de reconversión, el protagonista se asoma a un mundo que desconoce. En la universidad descubre los placeres del saber, también que un curso de oratoria a cargo de una agria profesora (Julia Roberts) –moderadamente alcohólica, desmotivada en su trabajo y con un matrimonio destruido– puede cambiarle la vida, y que en un grupo de estudiantes neohedonistas y en especial una de las chicas que lo toma como su proyecto personal para cambiarlo, actualizarlo, están las reservas morales y solidarias que hacen falta para que todo mejore y vuelvan los buenos y viejos tiempos.
Larry Crown es sorprendentemente conservadora, incluso para los estándares de la industria hollywoodense, en tanto abona la idea de que nada es demasiado grave si el hombre común toma el destino en sus propias manos, sin tener en cuenta que hay factores más poderosos y ciertamente definitorios del rumbo de una sociedad, que el carácter firme y la voluntad de superarse de un individuo.

Despojado hasta de sus recuerdos

Barney no fue nunca feliz. No fue feliz en su juventud bohemia en la Italia de los ’70 cuando era inseparable con un grupo de amigos con los que compartía casi todo: alcohol, drogas y hasta la que iba a ser su esposa por apenas un día. Porque el mismo día que se casa, su flamante mujer pierde al bebé que estaba esperando, Barney comprueba que no era suyo, la abandona en el hospital y ella se suicida.
Después, tampoco fue feliz en Canadá, donde ya instalado como un exitoso productor –en un trabajo que detesta–, se casa nuevamente, esta vez con una buena y superficial chica judía –a la que llegará a detestar–, pero en la fiesta conoce a la mujer de su vida, a la que va a perseguir hasta conquistarla y compartir con ella el resto de su vida. Pero tampoco es feliz.
La vida según Barney toma al personaje en sus últimos años y, a través de flashbacks, reconstruye su existencia en el mundo adulto como una sucesión de actos egoístas que lo llevan en la vejez a la soledad, la autoconmiseración y una enfermedad terrible y devastadora, que poco a poco lo va despojando de los recuerdos.
Ahora bien, más allá de la extraordinaria composición que realiza Paul Giamatti del protagonista, acompañado por un buen elenco en donde sobresalen Rosamund Pike como la mujer que lo va a acompañar hasta el final y el sorprendentemente medido y convincente Dustin Hoffman como un duro mujeriego y ex policía, padre de Barney, el principal problema de la película es su velado conservadurismo al encuadrarse dentro del tipo de relatos que bien podrían considerarse “justicieros”, esto es, aquellos que luego de mostrar las miserias del personaje, –que aquí incluyen la muerte dudosa de un amigo, el alcoholismo y el desinterés por los seres queridos–, lo condena hacia el final con desenlace desolador como una forma de castigo.

Carrey lucha con intrusos en su familia

Con el indiscutido sello del actor, este film bien de vacaciones narra las peripecias de un padre con estos simpáticos animales.

Jim Carrey es de esos actores que generan la inmediata simpatía o el rechazo casi físico cada vez que aparece en pantalla. En el actor canadiense conviven sin aparente contradicción un innegable timing para la comedia, la sobreactuación, el olfato para elegir los proyectos, la ambición de que puede (y sí, puede) oscilar entre interpretaciones dramáticas y también mantener su popularidad a través de su participación en películas infantiles sin mayor ambición que el entretenimiento.
Este es el caso de Los pingüinos de papá, un film plano, predecible y de manual, que sin embargo cumple con su objetivo de ser un relato digno, que cumple con su objetivo de traccionar familias al cine sin que ninguno de los integrantes se sienta estafado.
Mr. Popper (Jim Carrey) trabaja obsesivamente como vendedor inmobiliario y está en busca de un lugar en la mesa directiva de su empresa. En el camino, su ambición desmedida hizo que su matrimonio fracasara y que tenga una relación distante con sus hijos, repitiendo la historia de su infancia, cuando raramente veía a su padre, un científico que siempre estaba embarcado en alguna aventura en alguna parte del mundo.
Toda esto funciona como prólogo de lo que vendrá, esto es, un grupo de pingüinos que se hace presente, gracias a la magia de un guión que fuerza el verosímil, en el lujoso penthouse de Popper. Al protagonista, por supuesto, le complican la vida, obviamente los animales deben salir urgente del departamento, pero aun así lo acercan a su familia. Son definitivamente adorables y van a encauzar su vida para hacerlo mejor y más humano.
Muy lejos de comedias feroces como Irene yo y mi otro yo o El insoportable y en el otro extremo de historias adultas como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos y El Majestic, Carrey trabaja en un registro similar al de Mentiroso, mentiroso –en cuanto a la relación con los hijos y las obligaciones del mundo adulto que impiden construir un legado–, aunque la dirección de Mark Waters (Los fantasmas de mi ex, Chicas pesadas, Un viernes de locos) mantiene a raya el histrionismo siempre desbordante del protagonista.
En suma, la película tiene las apelaciones esperables a la importancia de los vínculos familiares y la dosis de morisquetas y humor físico que aporta Carrey, elementos suficientes para que la película sea una alternativa digna de tener en cuenta en estas vacaciones de invierno.

El paraíso es una urbe planificada

El rito de pasaje al mundo adulto que significa la ceremonia de la confirmación católica provee el marco para ir descubriendo un mundo de hipocresías y verdades a medias, al estilo de El cazador oculto de J. D. Salinger.

Hay una idea instalada en el cine estadounidense, y por cierto también en la literatura de ese país –como ejemplos ahí están las obras de Raymond Carver o John Cheever, entre muchos otros–, de que los suburbios son prácticamente el infierno sobre la Tierra. En lo que al cine se refiere, de los últimos años el film modélico sobre esta percepción vendría a ser Belleza americana (Sam Mendez, 1999), una película sobrevalorada pero inteligente en cuanto a su capacidad de plasmar paso a paso, y con todos los tips de lo que se supone que es el cine independiente, las miserias de la clase media. Ahora bien, Aprender a vivir aborda sin reservas este tópico, si se quiere, pero con algunas vueltas de tuerca que la hacen interesante.
En principio, la película comienza con una voz (de la radio) que informa sobre las características de la enfermedad de Lyme, una infección que transmiten las garrapatas y que produce síntomas de otras enfermedades, desde la fatiga hasta la esclerosis múltiple. Este mal de perfil camaleónico –de ahí Lymelife, el título original– puntea la historia como una analogía de los conflictos que van apareciendo a medida que se desarrolla el relato, sobre dos familias en descomposición unidas por una tragedia que avanza de manera inexorable.
Por un lado está Scott (Rory Culkin), un adolescente tironeado por la sobreprotección de su madre católica (la excelente Jill Hennessy), el ideal de hombría que impone su padre (Alec Baldwin) y un hermano que se fue al ejército para escapar de ese hogar que esconde unos cuantos secretos. Por el otro, cerca, demasiado cerca, están los Bragg, con el padre que se derrumba minuto a minuto por la misteriosa enfermedad (Timothy Hutton), su esposa (Cynthia Nixon) que mantiene a la familia y su hija (Emma Roberts), amiga de Scott, que poco a poco, y mientras se ultiman los detalles del rito de pasaje al mundo adulto que significa la ceremonia de la confirmación católica, va descubriendo un mundo de hipocresías, verdades a medias, que casi lo van transformando en la versión actualizada y ciertamente más light del Holden Caulfield de El cazador oculto de J. D. Salinger. Y que hay que decirlo, la película no se priva de incluir en una escena.
Buenas actuaciones, una puesta con pocas locaciones, lo que acentúa el carácter asfixiante de esa comunidad alejada de la ciudad y una justa dosis de humor que afloja el agobio, en una ópera prima calculada pero honesta.

Lecciones de incorrección femenina

Cameron Diaz encarna a una profesora malhablada y grosera que en lo único que piensa es en encontrar a alguien que la mantenga. Pero cuando va por su colega Justin Timberlake, tendrá una competidora de cuidado.

Sobre maestros más o menos irreverentes, excéntricos y alejados de lo que se espera de un educador que está a cargo de un grupo de chicos jóvenes se realizaron centenares de títulos con mejor y menor suerte. El último gran éxito a escala planetaria fue la comedia Escuela de rock (Richard Linklater, 2003), donde el profesor por accidente que interpretaba Jack Black le enseñaba a sus alumnos el valor de la libertad a través de la historia del rock. En el caso de Malas enseñanzas, Elizabeth (Cameron Diaz) también es una profesora, pero por caso y a diferencia de su antecesora, no tiene ninguna lección edificadora que transmitir a los chicos, sino que por el contrario, estar al frente de un aula es un medio para lograr otras cosas. Sus cosas.La película se apoya casi en su totalidad en el trabajo de Diaz, dueña de la energía y el desparpajo cool necesarios para dar con el perfil justo –que aquí tiene casi el  mismo tono de la Christina de La cosa más dulce– para encarnar a Elizabeth, puteadora compulsiva, grosera, mezquina, inescrupulosa, bebedora y consumidora de sustancias non sanctas. La profesora se siente atrapada en un trabajo que no quiere y su única meta, después de ser abandonada por su novio, es seducir a Scott (Justin Timberlake), un millonario profesor suplente que se supone, la va a mantener para que deje de enseñar y le va a permitir que logre acceder a una operación para aumentar el tamaño de sus tetas.El relato muestra a la protagonista desplegando todo un arsenal de incorrección mientras que enfrente, como el rival a vencer se ubica Amy (la extraordinaria Lucy Punch de Conocerás al hombre de tus sueños), otra profesora que a diferencia de Elizabeth, es un modelo de educadora.Inscripto de lleno en la nueva comedia americana, el film de Jake Kasdan tiene grandes momentos, agujeros narrativos, muchos chistes groseros pero efectivos y un compilado de estereotipos bien explotados. En conjunto no es una gran película y tampoco aspira a serlo, más bien es una historia liviana que sin embargo se atreve a algunas cosas, como incluir el tema de las drogas o el infierno que significa la etapa del colegio secundario para muchos adolescentes. No es poco de una película que viene del mismísimo riñón de Hollywood.

Gaucho mal llevado

Fernando Spiner entrega un western con todas las de la ley, en un cruce del género con nuestra tradición gauchesca.

Aballay es un bandolero que se enfrenta a los ojos del hijo de una de sus víctimas y decide cumplir penitencia arriba de su caballo, imitando a los antiguos penitentes, que se subían y vivían atados a una columna por el resto de su vida con la idea del martirio como una forma de acercarse a Dios. Mientras que la conversión de gaucho matrero a santo estilista se va produciendo, también hace lo propio la venganza, que inexorablemente lo va a alcanzar.
Aunque en el cine nacional de los últimos años las adaptaciones literarias son más bien escasas, el caso del escritor mendocino Antonio Di Benedetto es atípico, en tanto sus relatos fueron abordados en el último lustro en dos oportunidades. En Los suicidas (2005), Juan Villegas lleva adelante una historia con diálogos secos, precisos y despojados de cualquier énfasis para contar el desamparo particular de los protagonistas –un periodista que arrastra el suicidio de su padre, una fotógrafa que está por tomar la fatal decisión–.
En cambio, en Aballay. El hombre sin miedo, con los mismos materiales de toda la obra de Di Benedetto, es decir, situaciones y frases cortantes, una tragedia en progreso, Fernando Spiner se lanza a la aventura de un voluptuoso western que hace pie en la salvaje y cruenta historia nacional del siglo XIX, en un cruce del género con la tradición gauchesca que da como resultado una película inigualable.
El director de Adiós querida Luna y La sonámbula se anima a casi todo, desde la ambición de dialogar de igual a igual con la épica fordiana del western clásico –incluyendo el descubrimiento de su propio y majestuoso set natural en los valles calchaquíes de la provincia de Tucumán, al estilo del Monument Valley, donde John Ford filmó sus principales obras–, la lectura feroz de la barbarie según la mirada de la Buenos Aires ilustrada y el relato gauchesco. Todo en una puesta que enfatiza la realidad de una tierra olvidada, sin ley ni justicia, donde la imaginería religiosa es el único consuelo de ese territorio que, justamente, parece olvidado por Dios. Y es imprescindible señalar que además de inscribir a Aballay… en la mejor tradición del far west, todos estos elementos también lo vinculan con la obra de Glauber Rocha.
La desmesura de Spiner es admirable y más allá de algunos excesos interpretativos, que se compensan con la intensidad que Pablo Cedrón le imprime a Aballay –sin olvidar a Claudio Rissi como El Muerto–, la película es una potente, entretenida y densa mirada sobre el género. Un western criollo con todas las de la ley. <

Operativo retorno para el gran Gibson

Después de ganarse los titulares por sus exabruptos misóginos, religiosos y racistas, el célebre actor de los films más taquilleros de los ’80 vuelve a tener una oportunidad para demostrar su versatilidad en esta película de Jodie Foster.

No es fácil hablar de La doble vida de Walter sin caer en el juicio rápido que bien puede derivar en calificarla como una genialidad o por el contrario, en una soberana ridiculez. Lo cierto es que la última película de Jodie Foster (Feriados en familia, Mentes que brillan) tiene un poco de ambas cosas, en un relato tragicómico sobre un hombre que encuentra la manera de luchar contra sus demonios a través de una marioneta.
Walter (Mel Gibson) fue un buen padre, un buen marido y un empresario exitoso, hasta que la depresión lo alcanzó y todo se desmoronó. Ni la increíble paciencia de su esposa Meredith (Jodie Foster), ni el amor de su pequeño hijo Henry (Riley Thomas Stewart) lograran sacarlo de la apatía y el abandono. Tampoco el rechazo de su otro hijo, Porter (Anton Yelchin), una especie de genio adolescente que cobra por hacer los trabajos escolares de sus compañeros mientras lucha por diferenciarse de su padre.
La situación familiar se hace insostenible y finalmente Walter abandona el hogar. Pero un día descubre que una marioneta con forma de castor puede ser el vehículo para superar su estado y de pronto las cosas empiezan a mejorar, aunque por supuesto, tiene que superar el rechazo social que produce un hombre que habla a través de un muñeco.
De ahí en más la película es un tour de force de Gibson, que ofrece una interpretación convincente de un loco que hace lo posible para recuperar su vida a través de un método, como mínimo, poco convencional. Entonces vemos a Walter en diferentes situaciones, desde el choque con su familia a partir del nuevo compañerito, pasando por el estupor de sus empleados, hasta una desopilante y patética lucha con su propia mano, que recuerda al Ashley Williams de Posesión infernal, de Sam Reimi.
El film de Foster es en realidad un relato sobre una familia quebrada, un tema que la directora californiana domina a la perfección, que aquí aplica los habituales tips del cine independiente estadounidense, con mucho humor negro, muchos giros inesperados, más la confianza de depositar la historia en el trabajo del vapuleado protagonista –¿es necesario recordar que en los últimos años Mel Gibson fue noticia por su alcoholismo y por sus exabruptos misóginos, religiosos, racistas e incluso, por su capacidad como director con películas feroces como Apocalypto y La pasión de Cristo?–, un border que vuelve a demostrar que puede ser un buen intérprete, en un papel que parece hecho a su medida.

Asesina por naturaleza

El aprendizaje de una chica que en poco tiempo tendrá que enfrentarse a una despiadada asesina y sus esbirros (ver el entrenamiento de La Novia en Kill Bill). O una adolescente que es criada en el rigor de la armas, sin pasado, pero con una misión que tiene que ver con la venganza por su difícil presente (ver toda la saga de Bourne). Y también, una joven que mira a su padre-mentor y aprende, se prepara, porque además de saber que pronto va a dejar la seguridad del bosque helado para encontrarse con un mundo hostil, también intuye que ese paso se convertirá en el fin de su niñez (leer cualquier cuento de la obra de los hermanos Grimm).
Las referencias son múltiples y se van entrelazando a medida que el relato sobre una niña de apenas 14 años, Hanna (Saoirse Ronan), se convierte en una máquina de matar en la fría Finlandia, para que cuando esté preparada, cuando ella sienta que es el momento, encuentre la manera de terminar con Marissa (la fantástica Cate Blanchett), responsable de muchas cosas, entre otras, de haberla convertido en una monstruosidad diseñada para convertirse en una asesina.
El thriller, dirigido por Joe Wright (El solista; Orgullo y prejuicio), sin duda demuestra que al resignificar diferentes películas del género las honra con una puesta electrizante, siempre entretenida. Pero también, el director británico va un paso más allá, complejizando el relato con una puesta oscura y ciertamente imprevisible, donde además del origen incierto de Hanna, las postas que determinaron su presente y la venganza en progreso, lo alejan de la relación obvia de compararla con la serie Nikita.
A todo esto hay que sumarle la tensa relación del personaje con su padre Erik (Eric Bana), en donde la camaradería, el rigor, más la expectativa por lo que se viene, conforman una trama tensa y amorosa sobre la responsabilidad de los padres y la presión sobre los hijos para estar a la altura de las expectativas. Y sí, un poco como Sarah Connor con su hijo John en Terminator.
Hanna tiene algunos descuidos en cuanto al guión, pero en conjunto, con sus personajes atormentados, su densidad y sobre todo su confianza en el género, es una buena película. Y si los productores no explotan el interrogante sobre qué pasará con la protagonista en la vida adulta, están locos.

Cuando el amor se acaba para siempre

Con una excelente labor de Ryan Gosling y Michelle Williams, este drama intimista aborda los obstáculos que debe sortear el romance para sostenerse en el tiempo, la vida adulta de la pareja y cómo se construye una familia.

Dean (Ryan Gosling) y Cindy (Michelle Williams) se conocen y no pasa demasiado. Después Dean busca a Cindy y no la encuentra, hasta que se cruza con ella y hace lo posible por seducirla. Lo logra, se enamoran, hacen el amor, están siempre juntos, pero en el camino Cindy queda embarazada y deja en claro que la niña que va a nacer podría no ser de Dean. A él no le importa. Están enamorados y se casan. Se quieren, la niña crece, ella abandona la idea de ser médica y se convierte en enfermera, él sobrevive en trabajos poco calificados, no tiene ambiciones, le basta con tener una familia. Y pasan los años, pocos, los suficientes para que la pareja se agote y el amor se termine.
La ópera prima de Derek Cianfrance se extiende como un drama intimista sobre el amor, o mejor dicho, sobre los obstáculos que debe sortear para sostenerse en el tiempo, en donde tiene mucho que ver el ingreso a la vida adulta de la pareja y la necesidad de construir una familia propia.
Con una fuerte influencia de John Cassavetes (sobre todo con Faces, de 1968) o por caso de Una pareja perfecta (Nobuhiro Suwa, 2005), Blue Valentine: una historia de amor es una película de actores, donde todo el peso dramático se centra en el excelente trabajo de los protagonistas –por el que Williams estuvo nominada en los últimos premios Oscar y Gosling no, aunque lo merecía de sobra–, que con el correr del relato van desplegando un abanico de recursos que por sí solos valen la pena.
Pero además de una excelente dirección de actores, Cianfrance hace una cuidada puesta en escena, donde el montaje paralelo alterna la historia de un amor en construcción con el fin de la relación amorosa, con el telón de fondo angustiante y en progreso de hoteles de paso, asilos para ancianos y edificios grises.
Es cierto que hay unas cuantas escenas que parecen sacadas del imaginario cinematográfico indie estadounidense, con encuentros sexuales un poco por encima de la mojigatería del cine mainstream o momentos “únicos e irrepetibles” remarcados innecesariamente por la banda de sonido, pero en conjunto, Blue Valentine: una historia de amor es una buena película que se destaca por su honestidad, entre los films adocenados que cada semana fatigan la cartelera de estrenos.

Un vodevil con olor a naftalina

La ductilidad de François Ozon detrás de cámaras parece no ceder: Bajo la arena, El refugio (estrenada el año pasado), 8 mujeres y La piscina son algunas de las películas de este cineasta camaleónico y con buena respuesta de público. Su eclecticismo no se discute y tampoco su democrática decisión de recurrir a actores reconocidos para interpretar roles de peso: allí están los nombres de Charlotte Rampling, Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart y Fanny Ardant para engordar la taquilla. Ahora Ozon convocó otra vez a Denueve y al gigante Depardieu para construir en imágenes un vodevil que protagonizara en las tablas Mirtha Legrand con dirección y producción de Daniel Tinayre a fines de los ’80 y que ubica su acción a fines de la década anterior. En efecto, se trata de Potiche.
La película narra la nueva vida política de una mujer (Denueve) aferrada a las directivas de su esposo (Luchini), un verborrágico y tacaño empresario de una fábrica de paraguas. Hay personajes secundarios –los hijos de la pareja, ella conservadora, él liberal y gay– una secretaria sometida por su jefe y un grupo de obreros en rebeldía frente al poder del dinero. Y, claro, el personaje de Depardieu, encarnando a un sindicalista de izquierda que parece sacado de un folleto para iniciados en el tema. En realidad todo es leve, simpático con reservas, pueril en su concreción. Por momentos, da la impresión de que la película atrasa más de medio siglo, no sólo desde su pensamiento ideológico, sino también desde la forma en que está concebida, como si la torpe y desganada puesta de Ozon no se preocupara por salir de la teatralidad original, omitiendo cualquier riesgo que se relacione con el lenguaje del cine. Mujeres al poder es un film fuera de estos tiempos, donde a Deneuve se la ve contenta cambiando vestuario un montón de veces, tal vez rememorando a la versión teatral argentina de hace más de dos décadas. http://tiempo.elargentino.com/notas/trama-secreta-de-gran-engano

Lo mismo, pero más y mejor

Para cualquier desprevenido que no tenga ni idea de qué se trata la saga de Rápido y furioso, que no vio ninguno de los films en el cine o en las infinitas repeticiones en los canales de cable, y que incluso logró evadir el infernal aparato publicitario que en cada entrega se hace más y más grande, el puñado de películas sobre autos superpotentes, chicas que quitan el aliento y héroes que estallan en testosterona y anabólicos se convirtieron en clásicos del “cine entretenimiento”. Y aunque es el cine en su faceta más pobre, en su descargo hay que decir que nunca aspiró a otra cosa.
En esta nueva entrega Brian (Paul Walker) se refugia junto a Dom (Vin Diesel) en Río de Janeiro después de ayudarlo a escapar de la cárcel y, por supuesto, allí los espera un último trabajo con el que lograrán su ansiada libertad. Entre las luces cariocas, favelas, chicas, chicas y menos autos que en el resto del combo, los muchachos que ya se conocen con una sola y viril mirada enfrentan al peligro por partida doble: por un lado a un temible narco (Joaquim de Almeida), y por el otro a la ley, a cargo del agente federal Hobbs (Dwayne Johnson), que los persigue con tanto ahínco que parece la versión moderna del policía Samuel Gerard de El fugitivo.
En fin, entre diálogos imposibles, mucha, muchísima acción, un director experto en el género como Justin Lin –que se apresta a dirigir la quinta entrega de Terminator–, tiene una mirada por lo menos condescendiente sobre el Brasil, Rápidos y furiosos 5 abandona cualquier pretensión de construir un relato más o menos verosímil y se decide por la acción pura, sin reflexión, con la certeza de que los capítulos anteriores sentaron las bases de la saga y que ahora alcanza con que todo sea más espectacular, más grande, más sorprendente.
Y hay que decir que la decisión es acertada, porque la quinta entrega se convierte en algo así como en parque de diversiones temático, con autitos, personajes intrascendentes y una trama endeble, pero brillantemente coreografiada y entretenida.
Si al menos en su comienzo en el ancho y largo mundo del cine de superacción la saga de Rápido y furioso ocupaba un lugar bastante marginal, con el correr del tiempo y al igual que por caso, Rocky y Rambo, cada capítulo de la licencia fue sumando adeptos, conquistando a propios y a extraños, con la provadísima fórmula de fierros, chicas, tiros, persecuciones y relatos mínimos que funcionan como excusa para mostrar fierros, chicas, tiros y persecuciones. Y no está mal que así sea

El grito sangrado que sigue vigente

La cuarta de la saga sigue el camino trazado por sus predecesoras: grandes dosis de humor negro, asesinatos de adolescentes, diálogos filosos, referencias a otros films y nuevas reglas que le dan un toque contemporáneo.

La serie Scream, que tuvo su primera entrega en 1996, fue la responsable directa del revival del slasher, ese subgénero de asesinos psicópatas y enmascarados, con predilección por las víctimas adolescentes, que tuvo su apogeo entre los ’70 y los ’80, y del que su director, Wes Craven, había sido una de las figuras clave con Pesadilla en lo profundo de la noche y con la gestación de uno de sus íconos más recordados: Freddy Krueger. Un subgénero que para los ’90 ya había entrado en decadencia y que, gracias al éxito del primer film de la serie, produjo dos secuelas e inspiró varías películas como Sé lo que hicieron el verano pasado o Leyenda urbana (que a su vez, como es la norma, tuvieron sus respectivas secuelas), antes de que el mismo revival sufriera su propia decadencia.
Lo que distinguía a Scream de sus imitadoras, y le daba un valor agregado, era la autorreferencialidad, la propia conciencia explicitada de pertenecer a un género donde los personajes (fanáticos a su vez de las películas de terror) citaban sus reglas mientras las seguían al pie de la letra, aun para su desgracia. Esa fue una constante en una serie que desde el comienzo se planteaba antes como una parodia de los slasher, aunque sus films también pudiesen funcionar como tales.
Una década después, la saga se reabre, y si las circunstancias (la progresiva baja de calidad de casi todas las series de este tipo a medida que se suman las secuelas) no permitían albergar muchas expectativas, lo cierto es que Scream 4 es bastante más de lo se esperaba. Ya se sabe que los slashers no necesitan excusas a la hora de añadir capítulos, pero la historia se reinicia sin parecer demasiado forzada. Scream 4 sigue el camino trazado por sus predecesoras, con el humor negro, los asesinatos brutales (aunque no demasiado ingeniosos) de adolescentes salidos de algún éxito televisivo, los diálogos filosos, las referencias a otros films y nuevas reglas que se vienen a sumar para darle un toque contemporáneo. El fuerte sigue siendo, además de la sangre derramada, la autorreflexión que permite al fan jugar con los datos sin que se transforme en un chiste para especialistas.
Cerca del final, la protagonista y eterna acosada Sydney (Neve Campbell) formula la que para ella sería la primera regla de las secuelas: “No jodas con la original.” Una regla que Craven y el guionista Kevin Williamson (el mismo equipo creativo desde el comienzo) trataron de seguir como para que ahora sea posible una continuación bastante digna.

Caperucita en target teen y vampírico

Basada en el legendario cuento de los hermanos Grimm, la directora de Crepúsculo acerca la historia al género que popularizó con un lobo sanguinario y un trasfondo de desconfianza que la transforma en un disparate reaccionario.

Si el relato de Caperucita Roja circuló como una de las tantas historias que se trasmitían oralmente en la Europa medieval hasta que en el siglo XlX los hermanos Grimm lo encuadraron dentro de su imaginario poblado de seres tenebrosos, crímenes y castigos, la versión cinematográfica de Catherine Hardwicke está basada en el cuento original pero, escandalosamente, anclada en jóvenes. Se trata de personajes paliduchos, sedientos de sangre y convenientemente excitados, es decir, el “género Crepúsculo” (del cual Hardwicke dio el puntapié inicial), que en libros, series y claro, en el cine, se supone que enloquece a los adolescentes.
La chica de la capa roja se ubica difusamente en algún lugar de la Europa del 1300, en una aldea aislada, donde sus habitantes saben que deben rendir un tributo magro –un chanchito cada tanto– para que el lobo que los acecha desde siempre los deje tranquilos. Por supuesto, no es sólo un animal de carácter irascible, sino que se trata de un licántropo, es decir, un hombre que se convierte en bestia, casi siempre en busca de venganza.
El monstruo un día se cansa de la dieta porcina y mata a una joven doncella, una muerte que complica la huída de su hermana Valerie (la etérea Amanda Seyfried) con Peter (Shiloh Fernández), un leñador pura fibra que la quiere bien y no va a permitir que su amada se case con Henry (Max Irons), el bacán del lugar.
Lo que continúa es más o menos previsible, con el pueblo temeroso, las víctimas que se siguen sumando a la carnicería, la aparición del Padre Salomon (Gary Oldman), un fundamentalista especializado en cazar bichos raros, mucha bruma, espadas de plata, la tensión sexual entre la parejita protagónica, el lobo que es malo, pero que también ofrece un mundo de sensaciones, y sobre todo la paranoia, a partir del descubrimiento que cualquier vecinito puede ser el feroz asesino.
Y ahí, donde el despropósito hecho película muestra su peor cara, porque si a duras penas y con un enrevesado guión se hacían malabares para encuadrar al cuento de Caperucita en el target joven y vampírico, el relato se asienta en una especie de caza de brujas y hasta una versión macartista a destiempo, donde todos desconfían de todos y el enemigo está dentro de la propia comunidad, que convierte a La chica de la capa roja en un disparate, pero además, un disparate reaccionario.

Siempre bruto y eficaz

Torrente, el brazo tonto de la ley (1988) fue, en su momento, un mazazo de incorrección que dejó a todos boquiabiertos. El oficial José Luis Torrente, la infame creación de Santiago Segura, estaba en el peor lado de todo: racista, misógino, corrupto, traicionero, cobarde y extremadamente desagradable. Y a pesar de todo eso –o quizás precisamente por eso– se constituía en un personaje querible (entrañable, diría algún presentador de la vieja guardia). Y claro, es difícil replicar el impacto, y mucho menos la sorpresa, de ese primer golpe. Llegaron entonces las secuelas y estas se dedicaron a repetir la fórmula ganadora. Lo mismo sucede con la cuarta entrega, que viene a ofrecer más de lo mismo, que es también lo que esperamos, porque a esta altura las películas de Torrente son como los discos de esas bandas que siempre suenan igual pero siempre gustan porque nos dan lo que les pedimos.
Y si cada entrega se encarga de repetir más o menos la formula, también lo que hace es ampliarla un poco, o más bien aplicarla a algún otro contexto. Así, si la segunda parte se propuso como una parodia de las películas de James Bond y la tercera como una burla al film El guardaespaldas (que a Segura no le gustaba ni un poquito) este nuevo capítulo tiene como referente en su primera parte, ubicada en un escenario carcelario, a Escape a la victoria (aquella de John Huston, con Stallone, Pelé y Ardiles, entre otros, tratando de huir de un campo de concentración en medio de un partido de fútbol entre prisioneros y oficiales nazis) y, en su última parte, a las películas de acción del tipo Arma Mortal o Duro de Matar (el título Lethal crisis, ya da una pauta de ello), con un despliegue obsceno (no podía ser de otra manera) de tiros, explosiones, persecuciones, coches que vuelan y destrucción en general.
Lo otro que viene a ofrecer como novedad Torrente 4 es el 3D, que más allá del gancho que todavía pueda lograrse con este tipo de artilugios, a Segura le sirve fundamentalmente para redoblar su apuesta por lo escatológico y arrojar asquerosidades varias a la cara del espectador. Que, para este caso, es el uso lógico y adecuado del efecto, aquel que el fan del personaje sabrá apreciar y festejar entre la sonrisa y el desagrado. El humor de Torrente es así: básico, bruto y eficaz, y sigue despertando carcajadas que se mezclan con el asco o la incomodidad. Es así como todavía funciona, y como reza un dicho conocido ¿si no está roto, para que arreglarlo?

Los Hermanos Farrelly según pasan los años

Si la Nueva Comedia Americana (NCA) está instalada cómodamente y hasta generó un canon que casi todo el mundo acepta, con películas como Tres es multitud (1998, Wes Anderson), El hijo del diablo (Steven Brill, 2000), Zoolander (Ben Stiller, 2001), Virgen a los 40 (Judd Apatow, 2005), Supercool (Greg Mottola, 2007) o Cómo sobrevivir a un rockero (Nicholas Stoller, 2010), sólo para nombrar unos pocos títulos y realizadores, los hermanos Peter y Bobby Farrelly bien pueden ser considerados pioneros en la renovación del género con Tonto y retonto (1994), Loco por Mary (1998), Irene y, yo... y mi otro yo (2000), Inseparablemente juntos (2003) y La mujer de mis pesadillas (2007).
Ahora bien, si la NCA se asienta en una visión del mundo donde todo puede y debe ser objeto de la carcajada más liberadora, de una risita irónica o al menos de una sonrisa involuntaria, buena parte de su efectividad se basa en la creación de personajes y relatos que tiene que ver con los problemas a la hora de crecer, ya sea con adolescentes en tránsito hacia el mundo adulto o como adultos que se niegan a ser tales.
Este es el caso de los protagonistas de Pase libre, un par de cuarentones obsesionados por el sexo (que casi no practican), rebosantes de fantasías sobre el excitante mundo que se despliega puertas afuera de su hogar (y que desconocen) y que definitivamente se sienten presos y agobiados por el matrimonio y sus respectivas familias (que por cierto, apenas registran).
Y ahí llega la carta blanca, el punto fuerte del film: las esposas del patético dúo les otorgan una semana de libertad para que los muchachotes busquen chicas, para que hagan lo que quieran y vuelvan a casa satisfechos y felices.
Estos elementos, aunque transitados desde siempre por la comedia de todos los tiempos, bien podrían ser abordados perfectamente por los Farrelly y encuadrarse de manera natural en la NCA. Sin embargo, la película es apenas una sucesión de gags hilvanados por una narración de trazo grueso, que ni siquiera se ocupa de delinear ni darle grosor a los protagonistas –Owen Wilson, Jason Sudeikis, Jeena Fischer, Christina Applegate, todos extraordinarios comediantes–, con un incómodo costado conservador donde el sexo se vive con culpa puritana, los tips escatológicos están fuera de lugar y el humanismo, que camuflado detrás de tantos personajes freaks le dio entidad a la obra de los realizadores, aquí brilla por su ausencia.<

El perfecto asesino

Es probable que para los cinéfilos la mención de Jason Statham remita directamente a películas de acción, pura superficie explosiva donde el actor inglés hace lo suyo con eficacia bestial y casi nada de capacidad interpretativa.
Sin embargo, desde su aparición en Juegos, trampas y dos armas humeantes (1998), luego en la saga de El tranportador y sobre todo el personaje de Chev Chelios en las demenciales y divertidas Crank: Veneno en la sangre (2006) y Crank–Alto voltaje (2009), Statham fue ganando seguidores que valoran su inexpresividad y la capacidad de reírse de sí mismo en proyectos que son casi una garantía de cine de acción de alta calidad.
En El mecánico, el británico interpreta a Arthur Bishop, un asesino a sueldo, frío, cerebral, sin compromisos con nada, solamente con el placer del trabajo bien hecho y, claro, en la paga que recibe por hacerlo. Las cosas se complican cuando la organización que le provee sus objetivos le ordena que mate a Harry McKenna (Donald Sutherland), su mentor y único amigo, pero que traicionó a la “firma”.
Lo cierto es que mientras Bishop cumple con su tarea, el relato se encarga de demostrar que la decisión de cumplir con la dolorosa orden está basada en un engaño.
Remake del título homónimo de 1972 (Fríamente... sin motivos personales fue el título en la Argentina), protagonizada por Charles Bronson, un actor que prácticamente se adueñó de la venganza como subgénero, la versión actual dirigida por Simon West (Tomb Raider, Con Air) prescinde de las pretenciones existencialistas de la original y se concentra en la acción, una elección acertada para un actor como Statham, que está mucho más capacitado para desplegar un arsenal físico, que para ofrecer matices a las dudas de un killer letal.
Esta falencia del actor británico está compensada por Ben Foster, que como Steve McKenna, hijo del asesinado Harry McKenna, un personaje que también tiene su propia agenda en cuanto a la venganza, y que como discípulo inesperado del hierático Bishop, aporta una interpretación llena de ira contenida que se va en progreso a medida de que avanza el relato.
El mecánico, versión 2011, es una película de diseño, donde las partes están balanceadas para ofrecer una historia sin sorpresas, pero con oficio y con la mirada puesta en contar un cuentito sin grandes pretensiones.

Las sirenas sólo existen en cuentos

En los mares que bañan la costa de Irlanda, un pescador solitario levanta su red y además de una magra carga de peces, sobre la cubierta del barco, descarga a una hermosa mujer. La primera escena ubica rápidamente al relato en la fuerte tradición celta sobre cuentos de hadas, en lo fantástico, un género en el que el director Neil Jordan (El juego de las lágrimas, Entrevista con el vampiro) incursionó en varias oportunidades.
Entonces, siempre en un tono melancólico y romántico bajo el cielo permanentemente gris, la película va desgranando la historia que gira en torno a Syracuse (Colin Farrell) un pescador sin suerte, ex alcohólico empujado por la necesidad de cuidar a Annie (Alison Barry), su hija, que necesita un transplante de riñón. El mundo de Syracuse se completa con su ex esposa que va derecho al precipicio por la bebida y muy poco más. Ondine (Alicja Bachleda, esposa en la vida real de Farrel) irrumpe en la vida del protagonista y la tristeza infinita que arrastra empieza a ceder ante la aparición de la mujer, que principalmente para su hija y poco a poco para él mismo, es una sirena cargada de buenas noticias –más peces, la posibilidad de una cura-, aun cuando en torno a Ondine se presiente una tragedia que poco tiene que ver con lo mágico.
Los cielos cargados, el misterio que rodea a la chica, el mar como un protagonista más, el amor de pocas palabras, van conformando una historia interesante, que se sostiene balanceando numerosos enigmas. Sin embargo, el clima, los silencios, el buen trabajo de Farrell y Bachleda, es decir, todo lo construido meticulosamente durante buena parte del film, se pierden abruptamente en los últimos minutos, con la irrupción de una serie de respuestas a todos los interrogantes, como si de repente, el director hubiera perdido toda la fe en la capacidad de los espectadores de completar los misterios que rodean al relato. <

Un Detrás de las noticias moderno

La televisión sigue siendo una picadora de carne y así lo vive la joven productora de un noticiero que debe lidiar con los caprichos y vanidades de dos conductores veteranos.

Si el público aún recuerda a la productora televisiva de Detrás de las noticias (1987), el film donde además de tratar la ética profesional de un programa de noticias seguía la vida de la desenfrenada neurótica protagonizada por Holly Hunter (que cada vez que se aflojaba lloraba en soledad), va a encontrar muchos puntos de contacto con Becky Fuller (Rachel McAdams), la protagonista de Un despertar glorioso.
Tan neurótica, adicta al trabajo e infeliz como la otra, el personaje resulta francamente odioso en el comienzo de la película, con todos los tics que se supone que debe tener una desbordada productora televisiva. Sin embargo, con el correr de los minutos, cuando el relato se centra en un nuevo empleo –a cargo de un programa matinal en franca decadencia–, lo que parece un gigantesco error de los tantos que se estrenan todos los años, se transforma en un film correcto, que incluso tiene grandes momentos.
De los ’80 de Detrás de las noticias la realidad de la televisión, del mundo actual, cambió y para peor. La película de Roger Michell (Un lugar llamado Notting Hill) muestra la picadora de carne del mundillo televisivo como un campo de batalla en donde el rating medido minuto a minuto hace que productores, periodistas y entretenedores hagan cualquier cosa por un punto más. Tal vez lo sorprendente de Un despertar glorioso sea que muestra la degradación de la profesión, con la joven productora que, ni por asomo, tiene los pruritos de otros periodistas de antaño.
Y si bien el personaje puede ser repelente, cuando entra en la historia Mike Pomeroy (Harryson Ford) como un malhumorado periodista de prestigio que se ve obligado a compartir pantalla con Colleen Peck (Diane Keaton), una ex reina de belleza que conduce desde hace años un programa matinal, la película se encamina y hasta se hace disfrutable, aunque siempre dentro de varios convencionalismos.
Así, mientras en principio se ve la tirantez entre ambos conductores, la posibilidad cierta de que se levante el programa, la negativa de Pomeroy a hacer notas superficiales, se van deslizando algunos diálogos memorables, como cuando Fuller le dice al veterano periodista que se tiene que aflojar, que no sea tan serio, y rápidamente llega la ácida respuesta: “La gente me dice esto cuando me va a meter un puño en el culo.”
Livianita, llena de clishés pero entretenida, Un despertar glorioso no es una gran película ni pretende serlo, en todo caso es un producto industrial bastante digno. <

Sinfonía para estereotipo y trazo grueso

El film presenta la historia de un reconocido director de la Orquesta del Bolshoi que en tiempos de Brezhnev fue destituido por negarse a echar a músicos judíos, y que en la actualidad está encargado de la limpieza en el teatro.

Lo peor de ser burdo es cuando uno se toma en serio, lo peor de ser pretencioso es cuando no se tiene con qué. El concierto es el ejemplo de ambas opciones y de lo que puede resultar de esa mezcla de humor ramplón y vocación de sentencia. El rumano Radu Mihaileanu vuelve a tocar temas como el racismo, la identidad, la impostura y la dignidad, que ya había incluido en films previos como El tren de la vida y Ser digno de ser, esta vez mezclando el grotesco, el drama familiar y las apelaciones a la alta cultura.
El protagonista es Andrei Filipov (Aleksey Guskov,) quien conoció la gloria como director de orquesta y también el escarnio al ser expulsado por negarse a despedir a sus músicos judíos durante la era Brehznev, escarnio del que no escapará ni tres décadas después (aun a 20 años de la desaparición de la URSS). Para mayor humillación, debe ganarse la vida como personal de limpieza en el Teatro Bolshoi de Moscú. Por casualidad, intercepta la invitación a un concierto en el Teatro Chatelet de Paris y elabora un plan para viajar con sus antiguos músicos haciéndose pasar por la verdadera orquesta. Lo que sigue son los enredos y situaciones embarazosas por la cuales se lleva el plan a cabo, para desembocar en un final que no por inverosímil resulta menos previsible. El plan, claro, tiene un fin reivindicativo, pero también otra intención que tiene que ver con la condición que pone Filipov: la inclusión en el concierto de la violinista francesa Anne-Marie Jacquet (Mélanie Laurent), elección que involucra un secreto familiar que será revelado con el sentimentalismo de rigor.
Mihaileanu le hace decir a sus personajes solemnes parrafadas que expresen sus definiciones sobre el arte, la política o la vida. Pero aun si no fueran banalidades pronunciadas con tono grave es difícil tomárselas en serio en medio del trazo grueso, la comicidad básica, la sensiblería lacrimógena, un anticomunismo rancio de jardín de infantes, y la colección de estereotipos que ningún personaje se salva de portar.
Y está Tchaikovski, que tendrá su gran momento en la escena del concierto final. Escena que tendrá la doble función de servir de marco para la resolución de todos los conflictos y darle a este desfile de torpezas un prestigio que no le corresponde, de tomar prestado el carácter de obra mayor de una que sí lo es a otra que de otro modo no sería más que una comedia chata que pretende más de lo que puede dar. Un ejercicio de apropiación tramposo que ni Tchaikovski ni cualquier otro compositor, por genial que sea, pueden redimir. <

Darwinismo en propiedad horizontal

Daniel Hendler y Jazmín Stuart protagonizan esta ópera prima de Nicolás Goldbart que narra los conflictos en un consorcio en medio de la Gripe A. Bajo el halo de Carpenter, una reflexión sobre la soledad y la falta de solidaridad.

Pocas veces en los últimos años la percepción de la crítica especializada y del público coincidió de manera unánime en el entusiasmo que despertó Fase 7 en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata del año pasado, donde la película se presentó en la Competencia Internacional. La ópera prima de Nicolás Goldbart –montajista de Los paranoicos, Sofacama, El bonaerense y Mundo grúa, entre otros títulos– rompe la (falsa) dicotomía del llamado nuevo cine argentino vs el viejo, con una película de género divertida, personal y llena de gozosa cinefilia.
El relato tiene como claro disparador la reciente Gripe A, que en el film se convierte en un virus mortal y apocalíptico que está terminando con la vida del planeta. La pandemia llega a Buenos Aires en el momento que Coco (Daniel Hendler) y Pipi (Jazmín Stuart), están esperando a su primer hijo en su flamante departamento de un edificio porteño cualquiera, que de pronto es puesto en cuarentena por las autoridades sanitarias.
Un poco irresponsables, un poco metidos en su mundo de pareja de clase media, Coco y Pipi empiezan a notar con alarma que algo no anda nada bien y que sobre todo, los que hasta ese momento eran los anónimos y amables vecinos, como el viejito Zanutto (un brillante Federico Luppi, bien lejos de cualquier otro papel de su carrera) y Horacio (Yayo, un hallazgo para el cine tanto como Daniel Aráoz en El hombre de al lado), se convierten en despiadados depredadores, puro darwinismo social en progreso, capaces de volarle la cabeza a sus compañeros de consorcio por el contenido de una heladera.
Así, mientras la parejita hace lo posible por acomodarse a la nueva situación, las lealtades y alianzas transitorias se van acomodando al compás de la desconfianza, el surgimiento de insospechados y feroces líderes que se abren paso en la maraña de rumores, trampas y emboscadas, a puro escopetazo y miembros cercenados en un edificio convertido en una trampa mortal.
Con la obra de John Carpenter como horizonte, Fase 7 va sumando capas de géneros como el terror, la comedia, el western, el gore y la ciencia ficción, maneja con soltura un abanico de climas que van desde la paranoia pura, pasando por la violencia extrema, hasta el humor negro. Y en su aparente liviandad, sin una pizca de solemnidad, se permite un discurso político para reflexionar sobre la soledad, el aislamiento y la falta de solidaridad. <

Odisea solitaria al filo de la muerte

Basada en una historia real y nominada a dos Oscar, esta nueva película de Danny Boyle relata cómo un hombre queda atrapado en una fisura en el Cañón Blue John y se enfrenta al dilema de morir o mutilar su cuerpo.

Un hombre corre, anda en bicicleta, salta, trepa, nada. Tiene una vitalidad que parece no saber de límites. Respira vida casi de manera obscena. El hombre es un individualista a ultranza, un adicto a la adrenalina, que como cualquier otra adición, le exige desafíos cada vez más arriesgados: recorrer una distancia en el menor tiempo posible, saltar al vacío sin saber qué hay abajo, escalar grietas eternas en un cañón solitario.
El hombre es Aron Ralston, que un sábado salió de excursión solo, sin avisar a nadie donde iba y, en un momento del paseo extremo, quedó atrapado durante cinco días en una fisura en el Cañón Blue John del Estado de Utah, con una mano aplastada por una roca que lo enfrentó al dilema de morir o mutilar su cuerpo para poder salir de la trampa mortal que le deparó el destino. Y su propia soberbia.
La historia real se traslada al relato de Danny Boyle, y Ralston es James Franco, que se carga el relato al hombro en un tour de force a la manera de Ryan Reynolds en la reciente Enterrado, Colin Farrell en Enlace mortal, pero sobre todo como el trabajo de Tom Hank en Náufrago, la película con la que dialoga 127 horas.
Boyle es un realizador sobrevalorado que a golpes de efecto y por qué negarlo, una buena dosis de ingenio, logró recorrer un exitoso camino en el cine, desde la sorprendente Trainspotting, pasando por la apocalíptica Exterminio, hasta la miserable ¿Quién quiere ser millonario?
Con su última película parece encontrar un punto intermedio a partir de los recursos de la puesta en escena, empezando por la camarita que carga el protagonista, lo que le permite documentar la odisea, mostrar su legado a familiares y amigos, los momentos oníricos producto de la deshidratación, el juego de una supuesta audiencia de un improbable talk show, y claro, dejar su marca a través de los habituales recursos estéticos que maneja desde siempre. El director británico recurre a la pantalla dividida, a los colores saturados, y al sonido que irrumpe para arrancar una sonrisa o para acentuar un momento dramático, a lo que se suma como siempre el cuerpo como campo de batalla, aquí de una odisea solitaria en donde fluidos, dolor y frío conviven con la tragedia, el enojo, la redención, el coraje y la determinación.
Efectiva en su desvergonzada manipulación del espectador, 127 horas es una película menor que logra ciertos momentos de cine. Lo demás es puro golpe de efecto. <

Los fantásticos y disfuncionales Ward

Casi a fin del año pasado se estrenó Atracción peligrosa, segundo y excelente opus del injustamente denostado Ben Affleck, que ponía en el centro de la escena a Charlestown, cuna de poderosas bandas de ladrones de bancos de la ciudad de Boston. Siempre dentro del estado de Massachusetts, la acción de El ganador se traslada unos kilómetros más allá, a la igualmente dura comunidad de Lowell, que con su historia de abandono y pobreza, es la plataforma casi ideal para despachar al mundo gloriosos perdedores que se suben al ring para escaparle al destino.
De eso se trata la película de David O. Rusell (Secretos íntimos, Tres reyes), un relato que si bien se asienta en la épica del boxeo, traza un inigualable perfil de una comunidad golpeada por la marginalidad. “Irish” Micky Ward (Mark Wahlberg) llegó a ser campeón en la categoría welter junior luego de superar una serie de obstáculos, el principal su medio hermano y entrenador Dicky (Christian Bale), con un pasado más o menos glorioso como El orgullo de Lowell, ese que logró tumbar a Ray Sugar Robinson antes de hundirse definitivamente por su adicción al crack.
Buena parte del relato oscila entre la carrera de Micky, que no va hacia ninguna parte, con entrenamientos fallidos o gigantescos errores a la hora de elegir rivales y la aparente caída sin fin de Dicky, que incluye un documental en progreso sobre su adicción, que él confunde con una película sobre sus glorias pasadas.
Todos los tics del género están perfectamente integrados a la historia, pero lo que hace verdaderamente interesante a la película es el monstruoso entorno de los hermanos. Porque el núcleo duro del film es Alice (la gran, gran Melissa Leo), una mamá-manager terrible, manipuladora, insegura, absorbente pero absolutamente querible, que junto a sus hijas y la novia de Micky (Amy Adams), son el principal obstáculo y a la vez, el último y único refugio posible de una familia disfuncional, pero unida para siempre en ese Boston irlandés, olvidado y miserable.

Lo mejor de los Coen en un western

Multinominada para un total de diez posibles premios Oscar, esta remake de un célebre film con John Wayne va mucho más allá de la recreación. Consigue ratificar el personal estilo de los hermanos Joel y Ethan, en un marco clásico.

Desde hace varias décadas, el western tiene fecha de vencimiento. Sin embargo, la muerte anunciada se va postergando a medida de que aparecen películas que demuestran que el género todavía no está agotado. Sólo por nombrar algunos títulos más o menos recientes, allí están Los imperdonables, Silverado o El tren de las 3:10 a Yuma, que conservaban y resignifican la épica del Far West.
Ahora bien, si la original Temple de acero (1969, dirigida por Henry Hathaway, que le valió un Oscar a John Wayne encabezando un elenco en el que estaban unos muy jóvenes Robert Duvall y Dennis Hopper), se inscribe dentro de los llamados western otoñales –una variante que en general desprecian los fanáticos del género en tanto lo muestra anacrónico y lo despide frente al avance de la modernidad–, la película es una obra menor dentro de la filmografía de Hathaway y del propio Wayne, por lo que en principio no existiría razón para una remake.
Pero a pesar de la aprensión previa, Temple de acero es una gran película. El relato de una niña que contrata al comisario Reuben J. “Rooster” Cogburn para que detenga al asesino de su padre, le sirve a los Coen para hacer una revisión del género. Actualizarlo y a la vez mantener el respeto por la historia que los precede.
Porque Cogburn parece hecho a medida de los creadores de personajes como Anton Chigurh (Sin lugar para los débiles), The Dude (El gran Lebowski), o Tom Reagan (De paseo por la muerte), todos ellos en los márgenes del sistema y con un particular sentido de la justicia. Jeff Bridges se calza las botas de John Wayne, nada menos, y realiza una soberbia interpretación del comisario borracho que conoció mejores épocas, pero que a pesar del alcohol y la soledad conserva intacta su dureza.
Y en el camino hacia el territorio indio donde se refugia el asesino Tom Chaney (Josh Brolin), se delinean perfectamente una serie de personajes deliciosos, como el ranger texano LaBoeuf (Matt Damon), un poco torpe y sin demasiadas luces, o la niña Mattie Ross (Hailee Steinfeld), la voz del relato. Todos con sus momentos gloriosos, sin la menor sombra de cinismo a la que son abonados los Coen, que por si fuera poco, se permiten una antológica escena que por si sola justifica toda la película, donde Cogburn-Bridges se enfrenta, Winchester en una mano y el Colt de cinco tiros en la otra, contra cuatro forajidos.
En definitiva, en pleno siglo XXI, Temple de acero se convierte en un clásico instantáneo que no desentona con la rica historia del western.

Lo primero (y lo único) es la familia

Si una de las posibilidades del cine es descubrir mundos, mostrarlos y desgranarlos para los espectadores, Lazos de sangre cumple de sobra con ese cometido. El film de Debra Granik, nominado a cuatro premios Oscar, incluido mejor película, se interna en un pueblo rural de Missouri, en la periferia económica y política de los Estados Unidos, aunque se encuentra en el centro geográfico del país.
Y es que lo que muestra Lazos de sangre es el abandono y la destrucción de una región, con un tejido social definitivamente roto por la miseria. En ese contexto sobrevive Ree Dolly (la extraordinaria Jennifer Lawrence), una chica de apenas 17 años que mantiene a sus dos hermanitos y a su madre enferma como puede. El padre ausente, perseguido por la justicia por el tráfico de drogas, en su última detención puso como garantía de la fianza la cabaña donde vive la familia, por lo que Ree debe encontrarlo para evitar perder su hogar.
Lo que sigue es un denso recorrido por las profundidas del país, en una comunidad endogámica donde tíos, sobrinos y primos, a cuál más duro y distante, guardan infinidad de secretos, sobre todo el destino del padre en fuga.
Tachos de plástico, nylon sucio, botellas, camionetas desvencijadas, armas, drogas y alcohol, el paisaje boscoso de Ozark es el lugar donde la protagonista transita un trágico rito de pasaje de la adolescencia al mundo adulto.
Los diálogos secos y la atmósfera opresiva de un paisaje hermoso (que en el film adquiere una tonalidad en descomposición) van marcando la violencia en progreso de un relato denso, que devela gradualmente las distintas capas de silencio, complicidad y decisiones feroces. Es probable que Lazos de sangre no gane el Oscar, pero ya es un milagro que al menos esté nominada junto a films más livianos como El discurso del rey y Red social.

Rara, simpática y desconcertante

La historia del encuentro entre un vendedor de viagra y una chica que batalla contra el mal de Parkinson es el eje de esta comedia romántica -con varios golpes bajos- que conjuga una ácida visión del negocio de la salud.


Uno. Además de ser un mujeriego compulsivo, Jamie Randall (Jake Gyllenhaal) es un vendedor nato que trabaja en un negocio de electrodomésticos hasta que lo echan e ingresa a trabajar al laboratorio Pfizer, el gigante farmacéutico que en 1996, el año, que está ambientada la película, pelea en inferioridad de condiciones el mercado de los antidepresivos con Zoloft, frente al más popular Prozac. La balanza comercial se equilibra cuando Pfizer pone en el mercado el viagra, las famosas pastillitas azules que actúan sobre la impotencia y que desde esa época se venden como pan caliente. De amor y otras adicciones pone en foco las miserias de la industria farmacéutica a través del protagonista, convertido en visitador médico. Un negocio que incluye la despiadada lucha por imponer productos a los médicos que aceptan sobornos por recetar medicamentos de determinadas marcas, y a los consumidores, rehenes indefensos frente a un sistema dominado por las corporaciones.

DOS. Maggie Murdock (Anne Hathaway) trabaja como camarera y además, todos los meses lleva a un grupo de enfermos a comprar medicamentos a Canadá, donde los remedios son infinitamente más baratos que en los Estados Unidos. Maggie tiene 26 años, antes fue fotógrafa hasta que se lo impidió el prematuro mal de Parkinson que padece. Es decir, tiene los días contados antes de que la enfermedad haga lo suyo en su cuerpo y en su cerebro. Entre la depresión y las ganas de vivir una vida normal, conoce a Jamie, un chanta egocéntrico, ambicioso y misógino, que sin embargo muestra alguna humanidad. La atracción sexual es fulminante, el amor también, a pesar de que la relación tiene fecha de vencimiento por la devastadora enfermedad de ella. De amor y otras adicciones es un melodramón difícil de digerir, que en su vulgar dramatismo acentúa una y otra vez el tópico de que el amor siempre triunfa.

TRES. Todo esto es De amor…, una ácida visión del negocio de la salud desde el mismo riñón de Hollywood y a la vez, una comedia romántica que explota el avance de una enfermedad devastadora sin ningún prurito. El film de Edward Zwick –un artesano capaz de abordar proyectos bien disímiles como Desafío, Diamante de sangre, El último samurai, Leyendas de pasión–, es una coctelera emocional con varios cambios de registro que por momentos desconcierta, pero que al final arroja un balance favorable, más allá de una historia de amor marcada por la tragedia y los golpes bajos.

Un gigante demasiado pequeño

En esta nueva adaptación del clásico de Swift, Jack Black interpreta a un repartidor de correo que acepta ir al Triángulo de las Bermudas para impresionar a una chica. Pero los desbordes del protagonista opacan el resultado.

El relato de Jonathan Swift, escrito a finales del siglo XVIII, tuvo varias adaptaciones en el cine, desde la famosa película de animación de 1939 dirigida por Dave Fleischer, realizador de Las aventuras de Popeye, hasta una versión española en 1983 a cargo de Cruz Delgado. El nuevo responsable de llevar a la pantalla grande las aventuras de Lemuel Gulliver, gigante o enano según los mundos que le toquen transitar, es Rob Letterman (Monstruos vs Aliens, El espanta tiburones) y Jack Black como productor. Y es justamente con la estrella de Escuela de rock que empiezan los problemas.
La personalidad hiperquinética del actor va en contra del relato, que trasladado al presente tiene como protagonista a un hombre-niño, que vegeta como repartidor del correo en un diario, y que en un intento de impresionar a Darcy (Amanda Pett), una editora de viajes, acepta ir al llamado Triángulo de las Bermudas para hacer una crónica del misterioso lugar. Por supuesto, la travesía terminará en Lilliput, la tierra de la gente pequeña, donde lejos de su existencia gris en Nueva York, el protagonista se convierte en un héroe, acepta el mundo adulto y hasta consigue novia.
Más allá del cantado final feliz y de la moraleja fácil de un gigante que en tierras mínimas se hace grande, la comicidad de Black, basada en un abanico de muecas desaforadas, aplasta todo a su paso. A esto hay que sumarle la música, que a diferencia de María Antonieta, la reina adolescente o Corazón de caballero, dos películas recientes donde la música estaba perfectamente integrada al relato, en Los viajes de Gulliver el rock está metido como un capricho del actor y productor (además de Escuela…, hay que recordar Delirios de fama: Tenacious D, una comedia más o menos autobiográfica en clave heavy metal).
La película además abusa de los homenajes berretas (a La guerra de las galaxias, a Titanic, a Transformers), pero por sobre todas las cosas, la puerilidad de esta adaptación “moderna” tiene el cretinismo de presentar al gigante como un enviado del progreso, que entre otras cosas se traduce en la construcción de un nuevo Time Square en un reino de cuento de hadas, el merchandising de todo tipo de marcas, y hasta el cambio de vestimenta de los nativos. Un Gulliver que funciona como aplanadora cultural y creador de nuevos mercados. ¿Suena conocido no?

Como Perdidos en Tokio parte dos

Llega la última creación de Sofia Coppola, ganadora del León de Oro en Venecia, centrada en la vida de un chico malo de Hollywood que lleva un trajín de excesos en un hotel hasta que su hija de once años irrumpe en su vida.

Johnny Marco (Stephen Dorff) es una estrellita de Hollywood con todos los vicios que se supone tiene a su alcance un actor joven en el pico de su carrera: excesos, confort, caprichos, acceso a casi todo lo que se pueda comprar (drogas, una Ferrari, viajes), y por supuesto, también la nada existencial.
Johnny vive en el famoso Chateau Marmont del barrio de Sunset Strip en Los Ángeles, un hotel con historia, acostumbrado a albergar (y lidiar) con actores, músicos, productores y todo el abanico de personalidades que pueden pagar el lujo y, sobre todo, la discreción del lugar. El protagonista pasa el tiempo, se droga, tiene sexo con chicas que se le regalan, lucha con sus demonios, se aburre. Imprevistamente tiene que convivir por unos días con su hija Cleo (Elle Fanning, hermana de Dakota), una adorable niña que lo conecta con el mundo real y lo obliga a reflexionar sobre su ausencia como padre, la madurez y a enfrentarse con el vacío. Su vacío.
Con Somewhere, en un rincón del corazón, Sofia Coppola, de 39 años, actualiza, hace un homenaje, una remake, o lisa y llanamente una copia de Perdidos en Tokio (2003), la película que la puso en el mapa mundial del cine, después de su extraordinaria ópera prima, Las vírgenes suicidas (1999).
Si bien el tercer largo de la directora neoyorquina tiene grandes momentos –el show privado de las stripper en la habitación mientras el actor se duerme, el premio que recibe en Italia en una ceremonia desopilante–, la historia, el manejo de los tiempos muertos, las situaciones cool balanceadas con escenas de franco patetismo, pero sobre todo, la soledad del estrellato, son un pálido reflejo de lo hecho en Perdidos en Tokio, un film que tiene la frescura de una realizadora atenta a los detalles y con una mirada ácida pero también compasiva sobre un mundo que conoce desde la cuna, que aquí se repite sin fuerza, con una apuesta basada en el cálculo. Una ecuación que incluye el célebre hotel donde la directora vivió mientras su padre rodaba películas como Apocalipsis Now o Cotton Club.
Sofia Coppola estaba trabajando en un proyecto sobre vampiros pero lo abandonó por Somewhere –con la que ganó el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia del año pasado–, lo cierto es que pasados los casi 100 minutos del relato, parece que la realizadora se decidió por vampirizar su propia obra. <

Clint, como si nada hubiera sucedido

El nuevo film de Eastwood incursiona en el género fantástico a través de tres historias que se entrelazan y que giran en torno al tema de la muerte: un tsunami, un accidente y el don de comunicarse con el más allá.

Hace tiempo que Clint Eastwood está como despidiéndose. Lo atestiguan su adiós a la actuación en Gran Torino (2008), su último gran film hasta ahora, tanto como el tono crepuscular de varias de sus películas, donde no tuvo reparos en hablar (y hasta bromear) acerca de su edad avanzada. En este contexto, una película sobre la muerte parece ir en ese mismo sentido. Si no, es difícil de entender por qué realizó este proyecto que nada tiene que ver con su filmografía.
Más allá de la vida se compone de tres historias alternadas cuyo denominador común es la experiencia con la muerte. Una periodista francesa (Cécile de France) que sobrevive al devastador tsunami del Océano Índico de 2004, un psíquico norteamericano (Matt Damon) que rehúye a su don de comunicarse con los muertos y un niño inglés que pierde a su hermano gemelo en un accidente (ambos interpretados por Frankie y George McLaren). Una experiencia, en cada caso, que cambiará la forma de valorar y encarar la vida.
A pesar de que el tema amenaza con el abordaje místico, el comienzo es prometedor en la presentación de los personajes y hasta sorprende con la espectacular escena del tsunami, que Clint filma mejor que cualquier catastrofista profesional. Pero, claro, se trataba de hablar de la muerte o lo que habría después de ella, y aunque uno de sus protagonistas, justo el que puede comunicarse con los que pasaron al otro lado, reconozca sobre todo dudas, el film viene a comunicar certezas y privilegiar la postura de la periodista que, después de su ida y vuelta al más allá, arremete con un bestseller en plan Víctor Sueiro, donde pregona con fervor militante que efectivamente hay un más allá y que está bárbaro (aunque lo poco que se muestra es bastante vago y apenas interesante).
Era cantado que las tres historias iban a entrelazarse, el problema es que estos encuentros sean tan rutinario uno, como forzado el otro. Y está bien, Eastwood no es Coelho, y no va a caer tan fácilmente en la banalidad de la fábula con moraleja, pero en el final sí se deja ganar por la espiritualidad vaga y los lugares comunes acerca de que la muerte no es el fin. No siempre ofreció mensajes tan tranquilizadores, cabe recordar las palabras de su ex asesino en Los imperdonables (1992): “Es algo duro, matar a un hombre. Le quitás todo lo que tiene y todo lo que tendrá.”
Pese a los traspiés, a los 80 años, Clint sigue vivo y filmando, y dejando su despedida como director para más adelante. De hecho ya tiene nuevo film en producción (una biopic sobre Edgar J. Hoover) que, se espera, sí esté a la altura de su trayectoria. <

Luminoso homenaje al maestro Tati

Llega una nueva delicia animada del director de Las trillizas de Belleville, que vuelve a abordar el tema de la soledad a través del conmovedor encuentro de un prestidigitador en decadencia y una joven trabajadora de una taberna.

Una historia que esperó durante décadas, el realizador de la fantástica Las trillizas de Belleville, una película de animación con apenas dos personajes ambientada entre los finales de los años cincuenta y el comienzo de los sesenta, todo eso es El ilusionista, segundo largometraje de Sylvain Chomet, que tomó un guión autobiográfico del actor y director Jaques Tati (1907-1982) y lo convirtió en el homenaje al maestro francés, uno de los grandes artistas del siglo XX, que dejó joyas inolvidables como Las vacaciones del Sr. Hulot, Mi tío y Playtime.
La película cuenta el comienzo del fin del vaudeville a través de un prestidigitador (alter ego de Tati), que actúa para cada vez menos público en teatros de mala muerte, miembro de un ejército en retirada compuesto por payasos, magos y ventrílocuos. El protagonista está solo, sin afectos a la vista pero también sin más obligaciones que con su arte en extinción. Y allí va, a donde requieran sus servicios, se sube a trenes, barcos carretas, lo que sea para llegar a distintas localidades de Gran Bretaña para hacer lo suyo en lugares aun peores que los de su patria.
Pero de pronto ocurre el milagro. En Escocia encuentra a una joven, pobre, fregona en una taberna, tan sola como este héroe grandote, anacrónico, que convierte a la adolescente en el motor de su vida, la hija que nunca tuvo, que lo admira por su capacidad de hacer aparecer objetos preciosos (vestidos adorables, relucientes zapatos), que le permiten a la chica soñar con otros mundos posibles.
En ese sentido, es conmovedor proceso de acercamiento del protagonista con la huérfana, llena de magia, humor y aprendizaje de ambos, como cualquier relacione padre-hija.
Si el imaginario de Tati se basaba en la crítica a la atronadora sociedad de consumo a través de un minucioso trabajo con el sonido que en buena parte provenía de los objetos que rodeaban a sus criaturas –en contraposición a la lucha contra los elementos de Buster Keaton–, tal vez la única objeción sea que Chomet utiliza el sonido de la música incidental para llenar huecos en la narración y así recorrer el camino de la nostalgia por un mundo que ya no existe.
Al filo de 2011, el estreno de El ilusionista es una agradable sorpresa en la cartelera local, una película que sin dificultades puede ubicarse entre los primeros puestos de las habituales listas de las “mejores del año”.

El ciclotímico trip de un oído absoluto

Protagonizado por el mundialmente reconocido DJ Paul Kalkbrenner, el film refleja la vida de un músico en el pico de su fama, de gira por toda Europa, mientras pelea contra sus demonios interiores y degusta todo tipo de drogas.

Hace diez años muchos dijeron que el inolvidable Pappo había puesto las cosas en su lugar cuando en el programa Sábado Bus, desde la pantalla de Telefé, el músico lanzó una frase que hizo historia: “Conseguite un trabajo honesto, vos tocás lo que otro grabó.” El destinatario de la ponzoñosa frase fue DJ Deró, que en ese momento era la cara visible de la incipiente escena dance argentina. Lo cierto es que más allá de las batallas de cabotaje y las inútiles polémicas sobre si se puede hacer música con discos de otros, samplers, laptops y un par de bandejas, con el paso del tiempo hoy casi nadie se le ocurriría afirmar que los dj’s no “tocan”, es más, casi sin discusión son considerados los artistas que han sabido captar el sonido de este tiempo.
A partir de esta canonización relativamente nueva, los compositores que trabajan con música electrónica están al mismo nivel que cualquier músico de rock tradicional y, se supone, viven las glorias y las miserias de la fama y el descontrol.
Sobre esta acertada hipótesis trabaja Berlin Calling, un film que refleja la vida de DJ Ickarus, un músico en el pico de su fama, lo cual lo lleva a presentarse en diferentes escenarios de toda Europa, mientras en la intimidad lucha contra sus demonios interiores y se sumerge en un trip de drogas que ponen en riesgo su trabajo y la relación con Mathilde, su novia y mánager.
Que el protagonista esté interpretado por Paul Kalkbrenner, un conocido artista alemán de música techno, minimal y house –estilos de la música electrónica–, le da al film de Hannes Stoehr (One Day in Europe, Berlin Is in Germany) un insuperable verosímil, y allí es donde el relato logra la mayor intensidad, principalmente cuando muestra el proceso creativo de Ickarus, las sutilezas entre los estilos, o cuando capta la increíble energía que se libera en boliches y raves multitudinarias.
Sin embargo, el resto de Berlín… no deja de ser muy parecida a decenas de títulos que hablan sobre el apogeo, caída, traumáticas internaciones, recaídas y la posible redención (o el reviente definitivo, otra de las posibilidades) de artistas superados por el ego, la exposición, la sensibilidad a flor de piel y una vida más o menos difícil. Las alas de Ickarus no llegan a quemarse y el film tampoco, aunque paradójicamente, sale un poco chamuscado por la falta de riesgo.

La suma de todos los miedos

El film de Gregor Jordan plantea el dilema moral que tiene lugar en un centro de detención, en el que se recurre a la tortura para que un prisionero confiese en qué lugar del territorio estadounidense escondió tres bombas nucleares.

Después del atentado a las Torres Gemelas y el casi inevitable camino que tomaron los Estados Unidos al considerar al mundo árabe su enemigo y al resto del planeta como sospechoso, el cine y la televisión empezaron a producir películas que daban cuenta del estado de miedo y paranoia que impera en la potencia mundial.
En este contexto, El camino de Guantánamo y Standard Operating Procedure –que en la Argentina fue directamente al cable– son sólo dos ejemplos de producciones que abordan la cuestión de la violación de los Derechos Humanos: la primera sobre los prisioneros de la cárcel norteamericana ubicada en territorio cubano y la otra acerca del centro de detención de la ciudad iraquí de Abu Ghraib. Pero fue la serie 24 la que condensó, capítulo a capítulo y en tiempo real, el alarmante desplazamiento moral del país, con el agente Jack Bauer (protagonizado por Kiefer Sutherland) como un psicópata que era capaz de todo, torturas incluidas, en nombre de la “seguridad nacional”.
El día del juicio final destina buena parte de sus 97 minutos al dilema moral que significa emplear la tortura sobre un prisionero para que confiese dónde están ubicadas tres bombas nucleares en territorio estadounidense.
Así, la película muestra un centro de detención donde las garantías constitucionales están suspendidas, al menos para Younger (Michael Sheen), un estadounidense convertido al islamismo, convencido de su causa, que soporta más allá de lo imaginable las torturas a las que lo someten para que confiese al agente de operaciones encubiertas H (Samuel L. Jackson). Por supuesto, el guión contempla un endeble equilibrio con la representante del FBI, Helen Brody (Carrie-Anne Moss), un personaje que funciona como la conciencia crítica de la nación –y del aparato del Estado–, que se opone a la tortura como método de interrogatorio.
Mutilaciones, asfixia, electrocución y hasta la amenaza a familiares del detenido son algunos de los tormentos que se ven en la pantalla; un catálogo de atrocidades que más allá de que podrían estar sólo sugeridos, para el relato resultan efectivos en la lucha contra el terrorismo, en tanto el prisionero demuestra que puede manejar los tiempos del interrogatorio y que sólo con más tortura se podrá evitar que la hecatombe nuclear se produzca.
El día… entonces comienza como una denuncia sobre la violación a los Derechos Humanos, pero después planea hasta dónde se puede llegar para obtener información. Y la respuesta que tiene la película es clara: hasta el final.

Deconstruyendo al pionero del porno

Hoy se estrena el documental que recrea la vida del director de cine triple X, que en el momento en que la industria del género es amenzada por la irrupción de Internet y la piratería, lucha por concretar su film más ambicioso.

Maytland es un film curioso. Marcelo Charras descubrió a Víctor Maytland fortuitamente, se acercó y hasta trabajó con el pionero del cine porno en la Argentina, y si bien la fascinante carrera del director constituye el material soñado de cualquier documentalista, el novel realizador se decidió por una docuficción.
Ahora bien, se puede especular que esta decisión tiene que ver con la intención de Charras de mostrar la lucha del director de más de 120 films condicionados por hacer lo suyo en un contexto hostil, que en la superficie ninguneaba su obra y hasta su existencia, y hacia adentro del género lo presionaba para que sus producciones sólo mostraran sexo duro, negándole a Maytland la posibilidad de introducir en los relatos sus inquietudes políticas, sociales y artísticas.
En ese sentido, un documental podría recurrir a los testimonios y los archivos, pero siempre en el terreno de la especulación, Charras pudo deducir que estos elementos serían insuficientes y que una ficción sería más justa con la epopeya de un mito viviente que debía ser reivindicado.
Maytland entonces se ubica en el comienzo del fin de la industria porno en la Argentina por la irrupción de Internet y la piratería, cuando el protagonista lucha por concretar su film más ambicioso, Exxxterminio, un relato que sin dejar de lado el hardcore, se interne en la oscuridad de la última dictadura militar ambientado en un campo de concentración.
Las avant premières en cines condicionados ubicados en sótanos y con poquísima gente, un hijo que busca infructuosamente el VHS de Las tortugas pinjas –casi un incunable cinematográfico y el mayor éxito en la carrera de su padre–, un productor despiadado (impecable el Facha Martel), el desamparo y la soledad de antiguas estrellas del género, todo esto es lo más logrado de la primera parte de la narración, aunque después, cuando se centra en el rodaje del controvertido film sobre los centros de detención, cae en lugares comunes y es lo más flojo de la película.
Elegía en el sentido amplio del término, en tanto se despide a un luchador del género, clausura de una época, y reivindica la figura de un verdadero director, Maytland es una digna y melancólica ópera prima. Y Charras, un realizador a tener en cuenta en el futuro.

Un día con (muchos) mexicanos

Desde que en 1992 presentó El Mariachi, que rápidamente se convirtió en objeto de culto, Robert Rodriguez viene construyendo una personalísima visión de la violenta frontera que separa a los Estados Unidos de México.
El díptico Grindhouse junto a Quentin Tarantino, Érase una vez en México, Del crepúsculo al amanecer, Desesperado –con “desviaciones” como Miniespías y Las aventuras del niño tiburón y la niña de fuego– son películas que recurren al western, al terror y al gore (mutilaciones, vísceras al aire, etcétera), pero todas tienen sus altas dosis de asesinos, narcotraficantes, mujeres letales, armas sofisticadas, potentes autos y el orgullo latino insertado en el riñón de Hollywood.
Si todos estos films forzaban el verosímil al máximo, Machete es el disparate mayor, al que además, y dentro del imaginario del director mexicano, se le agrega la denuncia obvia, pero denuncia al fin, de la cuestión de la inmigración.
Y ahí va Machete, repleta de estrellas en franca decadencia o en su mejor momento, un team que va desde Jessica Alba y Michelle Rodriguez, pasando por Robert De Niro y Steven Seagal, hasta Lindsay Lohan y Don Johnson, todos felices de poder participar.
Por supuesto, en la enumeración de figuras falta el gran Danny Trejo, eterno segundón de innumerables producciones de bajo presupuesto, encarnando su primer protagónico como Machete Cortes, un ex agente federal mexicano al que le asesinan su esposa y que busca justicia y venganza enfrentándose a un cártel de narcos y a un senador ultramontano (De Niro), que busca su reelección proponiendo que los Estados Unidos construya un muro electrificado para detener la inmigración desde México.
Lo que sigue es una trama sencilla, la exploración concienzuda de las posibilidades de todo tipo de armas cortantes en el cuerpo humano y una batalla antológica, donde se enfrenta una guardia paramilitar gringa a un ejército de vendedores de tacos, cortadores de pasto y albañiles mexicanos, casi una actualización de la famosa batalla de El Paso, aunque aquí con los latinos como ganadores. Y claro, las chicas, que inevitablemente caen a los pies del musculoso, tatuado, parco y letal protagonista.
Machete cumple con lo que promete, un homenaje al cine clase b de los años setenta, que como plus, también habla del racismo y la intolerancia de un país poderoso ante otro que lo provee de mano de obra barata. <

El gris desencanto de la burguesía

Otra entrega de Silvio Soldini en la que vuelve a demostrar sus virtudes como cronista de los costados más agobiantes de la vida ordinaria, por medio de la historia de un amor clandestino entre un hombre y una mujer casados.


Silvio Soldini es uno de los pocos directores italianos contemporáneos que hicieron pie y lograron presencia en las salas argentinas. De él se conocieron Pan y tulipanes (2000) y Sonrisas y lágrimas (2007). A juzgar por estos dos films, Soldini es una suerte de cronista de la clase media y sus frustraciones, que el estreno de Cosa voglio di piú, viene a confirmar.
Anna (Alba Rohrwacher) tiene un buen empleo, en el que está bien considerada, un buen pasar económico, un marido comprensivo y simpático, y una familia en la que participa como miembro activo. Todo pinta aparentemente bien, pero lo cierto es que su empleo es bastante aburrido, su marido es un gordo bonachón con el que hace rato no hay pasión, en fin, se estancó en una monotonía de la que no la salvan ni las clases de pintura que parece haber tomado como salida creativa. Es en este panorama que conoce a Domenico (Pierfrancesco Favino) y su vida dará un vuelco, reencontrándose con la pasión perdida.
Entre ambos surgirá un amor clandestino (Domenico también está casado y además tiene dos hijos) pero, incapaces de abandonar a sus parejas y seguir adelante juntos, sólo tendrán encuentros esporádicos en hoteles. Y claro, una relación de estas características, con sus pequeñas trampas, ocultamientos y mentiras, se hace difícil de mantener.
Soldini condensa aquí dos de los intereses desplegados en sus películas previas: las parejas en crisis (como en Sonrisas y lágrimas) y el agobio de una existencia gris (como en Pan y tulipanes), y sigue demostrando que es un buen cronista de la vida ordinaria. La descripción de la cotidianidad de los protagonistas es minuciosa y creíble, como lo es también el retrato de los personajes. El título, Cosa voglio di piú (cuya traducción sería Qué quiero más) hace alusión a esos deseos y proyectos que los protagonistas anhelan pero no se animan a concretar y sólo abordan a medias.
El relato mantiene el interés durante la primera mitad, pero luego se estanca, estirándose como la indecisión de los protagonistas y volviéndose repetitivo como sus estrategias. Se nota que Soldini conoce el objeto que describe, pero ha mostrado mejor puntería en ocasiones anteriores. El film cae en una trampa frecuente que es la de ser víctima de la misma monotonía que pretende retratar

Una ciudad con gente sola de buen corazón

Jason Bateman, secundado por Jennifer Aniston, es el protagonista de este film que narra la historia de un hombre enamoradísimo de su amiga y, también, la ansiedad de ella por convertirse en madre. Efectivos enredos de diseño.

La ciudad como territorio propicio para el desarrollo de neurosis varias es uno de los tópicos del cine de las últimas décadas. Ahí está el inevitable Woody Allen que, con altas y bajas, mostró como nadie, casi siempre en tono de comedia, las taras de hombrecitos abrumados por relaciones difíciles, sumergidos en el trabajo para llenar los tiempos muertos y con la hipocondría como síntoma distintivo de la soledad.
Papá por accidente trabaja sobre el mismo tema, con Wally Mars (Jason Bateman), un personaje huraño, hosco y claro, perdidamente enamorado de Kassie Larson (Jennifer Aniston), su mejor amiga. Por supuesto, la película muestra que son el uno para el otro, sólo que ellos no quieren o no pueden aceptarlo.
El asunto toma algún interés a partir de la necesidad de Kassie, por esas cosas del reloj biológico, de querer ser madre. Y ahí va la moderada heroína de la modernidad, en busca de un donante al que encuentra, como no, y que de yapa es apuesto, vital y buena gente. En el medio, Wally, el verdadero protagonista de la historia –porque hay que tener en cuenta que Aniston es sólo la partenaire de Bateman, aquí como el personaje prototipo del sufrimiento urbano– se emborracha, cambia frasquitos, y bueno, lo que sigue es un niño tan neurótico como su padre biológico, un semental que supone que tiene un hijo y una pareja– aunque los espectadores y la película (no los personajes) saben que no es así– y una cuarentona que está buena, que es simpática, que es exitosa, pero que no sabe para dónde disparar, casi el abc de la carrera de Aniston fuera de la serie Friends.
Sin embargo, es injusto incluir a Papá por accidente en las decenas de comedias sobre el mismo tema que se hacen cada año. Es cierto que el film tiene muchas, demasiadas líneas parecidas a otros relatos, pero el equipo de producción, que tiene en su haber joyitas como La joven vida de Juno (2007) y Pequeña Miss Sunshine (2006), acierta cuando ubica en el centro de la historia a Bateman, un gran actor que a partir de la serie Arrested Development, ganó visibilidad y que en la película aporta su estilo seco y contenido, que combina muy bien con el papel sufriente y edulcorado de la buena de Jennifer. Es cierto, es un film de diseño (diálogos ingeniosos, situaciones simpáticas, un niño adorable), pero correcto en sus módicas aspiraciones.

Un viaje hacia ninguna parte

Robert Downey Jr. sigue desmarcándose con desafíos actorales inusuales: sin la coraza de Iron Man, ahora se mete con una comedia estilo buddy movie junto a Zach Galifianakis.

Peter Highman (Robert Downey Jr.) es un exitoso arquitecto que se hizo solo, está a punto de ser padre y tiene una vida ordenada, correcta y previsible. Ethan Tremblay (Zach Galifianakis) quiere ser actor, se maneja con planes que no va más allá del día que vive y posee un optimismo casi naïf.
Ambos toman un avión en Atlanta para viajar a Los Ángeles, uno para asistir al nacimiento de su primer hijo, el otro para cumplir el sueño de convertirse en actor. Pero algo, muchas cosas, salen mal y expulsados de la nave –“bomba” es la palabra definitiva–, se ven obligados a recorrer en auto algo más de 3000 kilómetros juntos.
Después del éxito que significó ¿Qué pasó ayer?, aquel film sobre cuatro amigos en un trip desopilante por Las Vegas, Todd Phillips vuelve con otra buddy movie (películas con parejas desparejas asociadas por algún factor externo), en la que, a través del humor y algunas situaciones dramáticas, se explota la diferencia entre los protagonistas, mientras los lazos se van estrechando hasta llegar a un final más o menos feliz, con dos amigos que aprendieron a respetarse.
Si la intención de Todo un parto era hacer una remake de Mejor solo que mal acompañado (1987), que protagonizaban Steve Martin y John Candy, el relato adaptado a estos tiempos feroces no tiene ni por asomo la misma efectividad de la primera, aun cuando la dupla Downey Jr.-Galifianakis funciona bastante bien.
Y es que una serie de gags bien logrados, que van desde una taza de “café” hecha con restos humanos, pasando por una muy incorrecta trompada a un niño díscolo o la masturbación como eficaz método contra el insomnio, no alcanzan para enhebrar un relato que se sostenga, sobre todo porque se alternan con momentos supuestamente emotivos que recorren la historia de los personajes, para completar el recorrido que los lleva a ser como son y estar en la situación que están. Aunque es cierto que todos estos elementos narrativos también estaban en Mejor solo…, la diferencia es que se exploraba con ternura el cliché de los opuestos pero inevitablemente complementarios. Y claro, el otro factor decisivo era que detrás de la cámara estaba nada menos que John Hughes.

Una de espías con viejitos cool

Con un dream team de actores, encabezado por Bruce Willis, John Malkovich y Morgan Freeman, la película narra la historia de un grupo de espías desocupados que debe luchar por sus vidas en distintos estados de la Unión.

Dónde van los espías cuando se retiran? La pregunta bien pudo ser el comienzo de RED, sin embargo, más allá del guión de Jon Hoeber y Eric Hoeber, el origen hay que rastrearlo en la novela gráfica de DC Comics, escrita por Warren Ellis y dibujada por el artista Cully Hammer, una obra de culto que trasladada al cine parece haber sido hecha para los protagonistas.
Porque el principal atractivo de RED, cuya sigla significa Retirado Extremadamente Peligroso (Retired Extremely Dangerous), es el dream team de actores de diversas procedencias, estilos y edades, que hacen lo suyo para que la película sea una deliciosa comedia nostálgica de acción.
Desde Bruce Willis como Frank Moses, un ex agente solitario que, mientras reclama su cheque como jubilado de la CIA, intenta conquistar a Sarah Ross (Mary Louise Parker), una aburrida operadora del fondo de pensión que sueña con una vida de aventuras. O Morgan Freeman que encarna a Joe Matheson, también retirado en un asilo de ancianos, pasando por John Malkovich, absolutamente pasado de rosca como el paranoico Marvin Boggs, y Victoria a cargo de Helen Mirren, feroz asesina que pasa sus días cuidando de sus flores.
Todos ellos como ex agentes de la CIA –casi como Los indestructibles, pero muchísimo menos solemne– en su mayoría dejados de lado por el fin de la Guerra Fría, pero que se ven en peligro por la conspiración más grande en la historia de los Estados Unidos y que de yapa, involucra nada menos que al vicepresidente.
Y ahí van los viejitos piolas, luchando por su vida en distintos estados de la Unión, llegando al nudo del asunto, eliminando adversarios, reencontrándose (hasta se dieron el gusto de convocar a Ernest Borgnine) con antiguos adversarios como el agente ruso Ivan Simonov (Brian Cox), un romántico que ayuda a la causa sólo por amor a Victoria.
Sin lugar a dudas, el mayor acierto de RED es el tono juguetón que logra imprimirle al relato Robert Schwentke, una puesta que permite que se luzcan cada uno de los protagonistas, desde el característico tono cansino y de estar de vuelta de todo del gran Bruce, o Louise Parker, que en el medio de la camaradería de los ex agentes acierta con un personaje que está fascinado con un mundo que sólo leyó en novelitas baratas, pasando por el tradicional papel de viejo sabio de Freeman, el toque freak de Malkovich, y la distinción de Mirren, apenas alterada cuando dispara enormes fusiles automáticos.

Tradición, barrio y honor

Una vez más, Ben Affleck dirige y actúa una historia ambientada en Boston, ciudad que conoce a la perfección y que funciona como marco ideal para un gran asalto que se va complicando.

Al principio, un texto en la pantalla revela que el barrio Charlestown, en Boston, es el territorio donde tienen su base de operaciones las numerosas bandas que asaltan bancos en la ciudad.
Esta introducción supone que durante las próximas dos horas se verán planes maestros, eficaces ejecuciones y el después de una serie de golpes a cargo de los profesionales del crimen. Mientras la película comienza a desandar el relato, se puede especular que habrá un romance y que, como es usual, las cosas saldrán mal.
Pues bien, todas estas suposiciones son más o menos ciertas, y contado así se parece a las decenas de títulos que año a año fatigan la cartelera. Sin embargo, Atracción peligrosa es todo eso pero bastante más.
Doug MacRay (Ben Affleck) fue un prometedor jugador de hóckey sobre hielo que por problemas de conducta nunca llegó a nada. En el presente, lidera una eficaz banda especializada en el robo de bancos junto a su lugarteniente James Coughlin (Jeremy Renner, Vivir al límite). En uno de los asaltos, el grupo se ve obligado a tomar como rehén a la gerente de la entidad, Claire Keesey (Rebecca Hall), a la que dejan libre cuando logran escapar del cerrojo policial.
Mientras la división creada para proteger el sistema bancario comienza a sospechar que la ex rehén fue cómplice del golpe, los ladrones deciden que hay que mantenerla vigilada porque creen que puede identificarlos. Allí va MacRay, a tenerla controlada y claro, a enamorarse inevitablemente.
La segunda película como director de Ben Affleck, luego del oscuro drama Desapareció una noche (2007), toma muchos tópicos del género, pero presenta algo así como la “inevitabilidad social”, es decir, nadie puede escapar del entorno, en este caso el distrito de Charlestown, que tiene una larga historia de generaciones dedicadas al delito.
Así, la oscura visión de la película de Affleck da como resultado un interesante mix existencial que incluye la tragedia de la determinación que da lugar de origen, al estilo de Río místico (dirigida por Clint Eastwood), junto a la adrenalina fatal de desvalijar un banco a punta de pistola, como en Enemigos públicos (del director Michael Mann).
Después de todo, el honor de estos irlandeses, un poco locos y bastante nobles, se asienta sin ninguna insospechada pretensión intelectual, en la citadísima y siempre vigente máxima de Bertolt Brecht: “Mejor que fundar un banco es robarlo.”

Clooney, el americano impasible

Lejos de cualquier tipo de glamour hollywoodense, el actor intepreta a un sicario que espera su última misión antes de retirarse, en un film donde, más que tiros y acción, el nudo dramático pasa por la introspección del protagonista.

En el comienzo el relato ubica a Jack (George Clooney) en Suecia, donde ejecuta sin piedad a tres personas, un derroche, una anomalía que certifica que algo salió mal. Enseguida, el killer se traslada a la campiña italiana, un respiro soleado antes del próximo trabajo.
Como un profesional que domina todo el espectro de su oficio, Jack construye por encargo un arma para Mathilde (Thekla Reuten), un misterioso contacto. Mientras tanto, comienza una amistad con Benedetto (Paolo Bonacelli), el sacerdote del pueblo, y se enamora de la bellísima Clara (Violante Placido).
Aunque con algunas concesiones a la narración más mainstream, El ocaso de un asesino es una película rara, que trabaja sobre el noir desde una concepción independiente, en la que el nudo dramático pasa por la introspección del protagonista, un asesino profesional a punto de cumplir con un último contrato antes de retirarse.
Y buena parte de la “anomalía” del film descansa sobre Clooney que, bien lejos de cualquier tipo de glamour hollywoodense –y aun más del estilo Cary Grant, con quien se lo compara cíclicamente–, compone a un personaje reconcentrado, con una economía de movimientos que dan cuenta de la batalla interior por salir de ese mundo oscuro, y a la vez está preparado siempre para lo peor.
El holandés Anton Corbijn, director de la extraordinaria Control –sobre Ian Curtis, el fundador de Joy Division– y responsable de varios videoclips notables de grupos como Depeche Mode, Nirvana, U2, Nick Cave y Metallica, se aleja de la exuberancia del mundo del rock y se arriesga por una puesta seca, aun en los paisajes de postal de la zona montañosa de Abruzo y del guión de Rowan Joffe (Exterminio 2) y de la convención narrativa que hace que el protagonista se enamore de una prostituta y entable relación con un sacerdote que, siguiendo con los tópicos gastados, vendría a ser algo así como la voz de la conciencia de Jack.
Con varios puntos en común con la volada El último samurai de Jim Jarmusch, El ocaso de un asesino bien podría ser un western aggiornado, pero la diferencia es que se asienta sobre las estilizadas reglas del cine negro y así se convierte en casi un estudio sobre las contradicciones de un artesano de la muerte. Y para eso explora un costado poco transitado del gran Clooney, un intérprete con recursos sutiles infinitos, que cada tanto está dispuesto a desmarcarse de los papeles de galán encantador.

Mucho más que una cara bonita

Charlie (Zac Efron) tiene todo lo que un joven sano y ambicioso debe tener. El muchacho es una estrella en la navegación a vela que practica con su hermanito Sam (Charlie Tahan), ganó una beca para estudiar en una prestigiosa universidad, y aunque la ausencia de su padre hizo que la vida fuera un poco más difícil, el amor de su madre Claire (Kim Basinger) y el esfuerzo no hicieron más que templar el carácter ganador del protagonista.
Sin embargo, justo el día de la graduación, cuando realmente comienza el futuro, pierde a su hermano en un accidente de tránsito y Charlie queda detenido en el tiempo, sin cumplir con todo lo que se esperaba de él y aferrado a Sam, al que ve diariamente aunque está muerto.
La película dirigida por Burr Efron (17 otra vez) plantea una tragedia con toques sobrenaturales, que rescata el poder terapéutico del amor desde una puerilidad que ni siquiera alcanza el estándar mínimo de decenas de películas industriales destinadas al consumo rápido que, año a año, salen de Hollywood.
Así, el film recorre todos los tópicos del manual de obviedades, desde la relación estrecha de los hermanos por la falta del padre que los abandonó hasta un romance que es a la vez cura y redención, con una puesta que abusa de la luz fantasmagórica (que tan bonito da en pantalla), una banda de sonido atronadora y sensiblera, personajes que desaparecen sin explicación y largos planos dedicados al protagonista, que para eso es un galán –estrella de High School Musical, aunque hay que decir que en Hairspray estuvo muy bien–, en pleno tránsito al reconocimiento de actor serio.

Las obstrucciones de un tal Cortés

Ryan Reynolds protagoniza este film español en el que un hombre lucha por salir de un ataúd donde está encerrado y cuenta con un teléfono celular como único contacto con el exterior. Un thriller efectivo y claustrofóbico.

Hay quien dice que existen personas que tuvieron una idea original y con eso les bastó para subsistir –por cierto, algunos mucho más que eso– por el resto de su vida. Al menos públicamente, el director español Rodrigo Cortés tuvo la suya con Enterrado, una película que parte de una idea simple y devastadoramente efectiva: un hombre está encerrado en un ataúd, cuenta con un teléfono celular con poca batería como único contacto con el exterior y escasos 90 minutos para lograr que lo rescaten.
En 1944, Alfred Hitchcock exploró las posibilidades cinematográficas de una historia que transcurría íntegramente en un bote en alta mar con 8 a la deriva y, 40 años después el director suizo Carl Schenkel hacía lo propio con Vacío, en donde cuatro personajes quedaban encerrados en un ascensor.
La astucia del guión, pensado al milímetro por Chris Sparling, lleva las posibilidades de la propuesta al límite –en cuanto a las restricciones autoimpuestas también podría citarse Las cinco obstrucciones, uno de los tantos experimentos de Lars von Trier–, con un relato inteligente que renuncia a toda posibilidad de salir de la caja, se hace fuerte con los escasos materiales de un universo reducidísmo y acierta cuando decide filmar en tiempo real para trasladar la angustia del protagonista al espectador. Es decir, Enterrado, según consta en la repercusión que alcanzó en varios festivales internacionales, tiene una puesta que busca y consigue el reconocimiento por la hazaña técnica.
Sin embargo, hay que decir que a medida que pasan los minutos el resto de los elementos narrativos se desarrolla dentro de los parámetros de un thriller que toma otros factores para que la película funcione.
Así, Paul Conroy (Ryan Reynolds) es un camionero contratado por el conglomerado de empresas que participa en la “reconstrucción” de Irak y los secuestradores son “insurgentes” que someten a la víctima a la tortura del encierro en represalia al sufrimiento de su pueblo, aunque, en definitiva, lo que buscan son los millones del rescate. El cálculo en la narrativa, apoyada en elementos de la actualidad, hace que el film pierda algo de la fuerza del principio, aunque la claustrofobia y el tour-de-force se mantienen hasta el final y confirmen que Enterrado es una muy buena idea.

En el lugar y el tiempo equivocados

Con el atractivo de contar con dos actores de peso en los papeles principales (Federico Luppi y Leonardo Sbaraglia), este estreno nacional toma la puesta coral para contar un hecho que cambia la vida de los protagonistas para siempre.

Federico Samaniego (Leonardo Sbaraglia) no tendría que haberse ido después de discutir con un joven al que le había arruinado la bicicleta con su auto. Matías Fustiniano (Martín Slipak) no tendría que haber tomado tanto si tenía que conducir. El propio ciclista no debía quedarse en el medio de la calle, allí donde unos segundos después lo atropelló con su vehículo Matías, que se asustó y huyó. Pero el que termina en la cárcel es Samaniego, acusado de homicidio.
Con un guión que toma varios elementos de la crónica periodística, la ópera prima de Miguel Cohan –responsable del guión junto a su hermana Ana–, refleja el entramado de hipocresías, injusticias, fatalidades y la ausencia de solidaridad, que, según el sombrío diagnóstico, ahogan al cuerpo social.
Desde Matías, un universitario asustado que miente para salvarse y su familia que lo encubre, pasando por Víctor Marchetti (Federico Luppi) el padre de la víctima, devastado por el dolor y fogoneado por los medios, hasta la desidia de la policía y la maquinaria judicial que se pone en marcha a partir de la presión de la opinión pública.
A la manera de Vidas cruzadas, de Robert Altman, Sin retorno toma la puesta coral para contar una noche, un hecho, que cambia la vida de los protagonistas para siempre. Pero además, la película dialoga con otros títulos nacionales recientes como Carancho (Pablo Trapero), en cuanto a la feroz visión de las instituciones en progresivo deterioro que no hacen más que replicar un sistema enfermo, o El Rati Horror Show (Enrique Piñeyro), un documental que también habla de una injusticia flagrante y se ocupa de manera exhaustiva del papel irresponsable de los medios.
En ese sentido, el film puede ser visto como la calculada apuesta de una ficción que explota los numerosos casos que a diario ocupan grandes espacios en los noticieros, informativos y medios gráficos. Sin embargo, el origen del relato es absolutamente genuino. El desarrollo preciso y seco de la historia, una inteligente vuelta de tuerca en cuanto al tópico de la venganza que históricamente monopolizaron decenas de films reaccionarios –con Charles Bronson a la cabeza–, más un abanico de protagonistas bien delineados donde sobresalen Sbaraglia, Slipak y Ana Celentano, y la tensión siempre en aumento manejada con un preciso timming para el thriller, desmienten cualquier especulación previa.

Un Lula da Silva para principiantes

El progreso de Brasil en los últimos años –índices de crecimiento sostenido, 30 millones de personas que abandonaron la pobreza– desató en todo el mundo el interés por el proceso que llevó al país a convertirse en la séptima potencia mundial. Y naturalmente, esa fascinación se trasladó a Luiz Inácio Lula da Silva, el principal artífice del milagro.
Claro, la vida del ex líder sindical que llegó a la presidencia del país vecino parece diseñada para el cine, en tanto presenta las características de una épica personal que se enlaza con el destino nacional de manera casi perfecta.
Fábio Barreto entendió que el film debía cubrir cada una de las estaciones del martirio del brasileño más famoso –el “líder político más influyente del mundo”, según la revista Time–, de tal manera que la epopeya no dejara lugar a dudas.
Así, buena parte de los 128 minutos del relato son ocupados para mostrar con un didactismo irritante la infancia miserable en Pernambuco, con un padre alcohólico y golpeador, el penoso traslado a San Paulo, las muertes, y recién ahí la posibilidad que tuvo Lula (a cargo de Rui Ricardo Diaz, que no logra insuflarle potencia al personaje) de convertirse en tornero, después la conciencia de clase, y el largo camino hasta la presidencia.
No es que el actual presidente no haya pasado por lo que pasó, el problema de la película es cómo se presenta: un envoltorio caro pero pobre en la puesta, que trabaja sobre los códigos de la telenovela, un formato que los brasileños dominan a la perfección pero que, trasladado al cine, le quita toda la potencia de una vida que es realmente de película.

Pompeya y más acá, la impunidad

Enrique Piñeyo vuelve a desmostrar su eficacia para reflejar el estado de las cosas, esta vez mediante la historia de Fernando Carrera, protagonista de la Masacre de Pompeya y condenado injustamente a 30 años de cárcel.

El 25 de enero de 2005, cerca del mediodía, Fernando Carrera tomó con su automóvil por la Avenida Del Barco Centenera, en el barrio de Pompeya, hasta que se detuvo en el cruce de Avenida Sáenz, por el semáforo. De pronto apareció un Peugeot 504 negro con un hombre que asomaba un arma por la ventanilla, el joven comerciante se asustó y, estimulado por el miedo a que lo roben, aceleró por Sáenz hasta que sintió un fuerte dolor en la cara antes de desmayarse. Se despertó en una ambulancia y mientras le hacían las primeras curaciones sobre el cuerpo cosido a balazos (había recibido ocho, uno en la mandíbula), se enteró de que había atropellado y matado a una madre y a su hijo. Afuera, la multitud indignada rugía su culpabilidad y quería lincharlo. El hecho recibió rápidamente el nombre de la Masacre de Pompeya.
En su primera parte, El Rati Horror Show toma la visión de los medios, en la que Carrera era presentado como parte de una banda que había protagonizado una salidera bancaria, que en su huída se había baleado con la policía (los tripulantes del Peugeot sin identificación) y que, finalmente, había matado con su auto a dos personas.
Luego de mostrar el abundante material televisivo de archivo, la película se dedica a desmontar cada una de las hipótesis que llevaron a la condena de 30 años de cárcel para Carrera, demostrando con paciencia, inteligencia y sentido común que la policía le plantó un arma al comerciante, que el testimonio del principal testigo –integrante de los “Amigos de la Comisaría 34”– fue falso, que el defensor del imputado también fue abogado de los efectivos de la 34 en un caso de gatillo fácil, y que, como mínimo, los jueces y el fiscal fueron encubridores de la policía.
Como con Whisky Romeo Zulu y luego Fuerza Aérea Sociedad Anónima, en las que denunció la fatal combinación de negociados y desidia que produjo la tragedia de Lapa, en la cual murieron 65 personas, Piñeyro vuelve a demostrar su conocida eficacia para reflejar el estado de las cosas. Confirma así su talento como director, que ratificó con oficio y valentía en Bye Bye Life, un conmovedor documental sobre los últimos días de la fotógrafa Gabriela Liffschitz.
Tal vez las únicas objeciones sean su excesivo protagonismo (ayudado por un apabullante arsenal de juguetes audiovisuales), y cierta morosidad en el relato, que le quitan a la película la fuerza que tenían sus anteriores obras.

Y cuánto valen dos lindos cuerpitos

Hoy se estrena la comedia de acción protagonizada por Katherine Heigl y Ashton Kutcher. En unas vacaciones, la parejita se enamora pero, de regreso al hogar,todo se complica cuando ella descubre que él es un asesino a sueldo.

Quienes recuerden Mentiras verdaderas (True Lies, 1994), la comedia de aventuras de James Cameron protagonizada por Arnold Schwarzenegger –donde el ahora gobernador de California era un agente que ocultaba su verdadera ocupación al mundo y a su propia esposa–, encontrará más de un punto en común con Asesinos con estilo.
El film de Robert Luketic (La cruda verdad, Una suegra de cuidado, Legalmente rubia) es una comedia de enredos impulsada por las mentiras, que se asienta en el cine de acción. En ella, el letal y sofisticado agente Spencer Aimes (Ashton Kutcher) es un asesino que viaja por distintas partes del mundo, como la encantadora ciudad francesa de Niza, donde conoce a Jen Kornfeldt (Katherine Heigl). La chica viene de un desengaño amoroso (su prometido se fue con otro) y trata de reponerse del despecho con unas vacaciones en Europa acompañada por su controlador papá (Tom Selleck) y su alcohólica mamá (Catherine O’Hara).
Spencer cae rendido ante la rubia, decide abandonar el adrenalínico oficio de matar gente y asentarse con un empleo más convencional. Por supuesto, sin contarle a su futura esposa casi nada de su vida anterior. Tres años después, el pasado vuelve en forma de contrato por la cabeza de Spencer a cargo de sus antiguos patrones, que no se resignan a perder a su elemento más valioso.
Si al potencial espectador todo esto le suena conocido, hay que decir que además de Mentiras verdaderas, el film de Luketic también está inspirado en otros títulos, como Encuentro explosivo (Knight and Day, 2010), Sr. y Sra. Smith (Mr. & Mrs. Smith, 2005), y hasta El padre de la novia (Father of the Bride, 1991), sólo para citar los más recientes.
La única eficaz novedad de Asesinos… es cómo la bucólica vida de los suburbios se convierte en una divertida especie de tierra de asesinos, donde vecinos, amigos y compañeros de trabajo bien pueden ser los verdugos que esperan el momento correcto.
Sin embargo, el disparate transcurre sin sorpresas, en la rutina burocrática del género y, aunque la química entre la bella pareja protagónica funciona –primero por la muy buena comediante que es Heigl y, luego, por Kutcher, que es la primera vez que está bien en el cine–, la película no deja de ser un relato livianísimo, que en el mejor de los casos enhebra con oficio restos, “homenajes” y situaciones ya vistas.

Noble adiós a sangre y testosterona

A los 64 años, Sylvester Stallone vuelve al cine como director y actor. Y lo hace a su manera: sin sutilezas y con triviales líneas de diálogo que funcionan como pausas necesarias entre el estruendo de motores, disparos y explosiones.

Sylvester Stallone acompañó a varias generaciones de espectadores en todo el mundo, y si bien los films que lo tuvieron como protagonista fueron sinónimo del cine más berreta y reaccionario, pasaron a formar parte de la educación cinematográfica de millones de personas y, en muchos casos, se convirtieron en curiosas piezas de nostalgia culposa.
Luego de los espectaculares finales de Rocky y Rambo, las dos sagas símbolo de aquel cine que tuvo su momento de gloria hace treinta años –“Los ochenta fueron lo mejor, después llegó ese maricón de Kurt Cobain y lo arruinó todo”, decía Randy en El luchador– , Stallone pareció quedarse con la manos vacías. Sin embargo, todavía guardaba una carta en su musculosa manga: Los indestructibles, oda otoñal a los buenos viejos tiempos reaganeanos, que reúne a Sly con Jason Statham, Jet Li, Dolph Lundgren, Mickey Rourke, Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger (falta Jean-Claude Van Damme, que se bajó del proyecto), el dream team del cine de súper acción de los últimos años.
Sly cree en los símbolos, y decidió despedirse a lo grande de ese cine paquidérmico, la mayoría de las veces tosco y definitivamente oxidado, con estrellas dialogando con él durante décadas en alguna húmeda selva, o sobre el ring de incontables sudorosos estadios, o en decenas de persecuciones a velocidades imposibles. Ese es el cine en que cree, sin sutilezas, con triviales líneas de diálogo, imprescindibles pausas entre el estruendo de los motores y las explosiones. En suma, la testosterona desatada.
Los indestructibles trabaja exclusivamente en el terreno de las buddy movies, esos films sobre la camaradería viríl. En este caso, un grupo de mercenarios de buen corazón contratados para terminar con el reinado de un ex agente de la CIA en un país del Tercer Mundo, que se pasó de rosca con el tráfico de drogas y al que hay que eliminar para que la agencia no quede mal parada. Algo así como la versión clase de B de Apocalypsis Now. Lo que sigue es la misión, claro, una excusa para mostrar a los muchachos en operaciones y desgranar un pasado en común plagado de violencia y sinsabores.
Si el contrato con el espectador funciona, es decir, si está dispuesto a ver una carnicería con las reglas de antaño y la ausencia de corrección política, la película de Stallone es disfrutable y noble, porque cree en su discurso y no pide disculpas por la historia que la precede.

¿Usted le compraría un auto a Ben?

Michael Douglas encarna a un vendedor mentiroso, manipulador y mujeriego que tuvo su momento de gloria pero ahora se encamina al desastre finaciero. Lo acompañan Susan Sarandon, Mary-Louise Parker y Danny DeVito.

Mostrar una vida con sus triunfos, dobleces, derrotas, patetismo y momentos de gloria siempre dio buenos resultados en el cine, y cuando la historia viene acompañada por el apogeo y la caída, mucho mejor. Si estas recetas pertenecen por derecho propio al género biopic, aplicadas a un personaje de ficción, a veces dan como resultado que el verosímil no resulte demasiado creíble, pero El hombre solitario es una excepción a la regla.
Brian Koppelman y David Levien, responsables de Confesiones de una prostituta de lujo (The Girlfriend Experience) y guionistas de Ahora son 13 (Ocean’s Thirteen), utilizan con inteligencia el último tramo de la fórmula del género biográfico para contar cómo un tipo exitoso, pintón y seductor, termina sin trabajo y solo en la madurez.
Y para eso, tienen como protagonista insuperable a Michael Douglas, una estrella que a través de una agitada vida privada, entradas reiteradas a exclusivísimas clínicas para adictos al sexo y demás cotilleos, es casi irremplazable para personificar a Ben Kalmen, un cínico a ultranza y mujeriego incansable, que tuvo su momento de gloria como vendedor de autos y ahora avanza con ganas hacia el desastre financiero, aún orgulloso de su individualismo y dispuesto a conservar hasta el final un sistema de valores del tamaño de un mosquito.
Con una estructura clásica, el relato delega con confianza el peso de la película en Douglas, que a pesar de componer a un mentiroso y manipulador, no deja de ser simpático y consigue grandes momentos de empatía. Y lo rodea por unos pocos pero decisivos personajes, como Nancy (la siempre extraordinaria Susan Sarandon) como la ex esposa, Jordan (Mary-Louise Parker) que encarna a su actual pareja, y Jimmy (Danny DeVito), un antiguo amigo y ejemplo vivo de todo a lo que Ben se le escapó en la vida.
Pero además de todo el oficio de los intérpretes, la película se atreve a mucho desde el mismo riñón de Hollywood. A trasmano de la industria, decide llevar adelante una película protagonizada por sesentones, que en el transcurso del relato arrastran sus miserias y a los que el tiempo no hizo ni más sabios ni más buenos. Y sobre todo, deja que la propia lógica de los protagonistas se desarrolle con naturalidad, sin redenciones forzadas, como demuestra el plano final de Ben Kalmen mirando a cámara con las manos en los bolsillos. Las cosas son como son.

Alguien acecha entre los muros del Nacional

Diego Lerman cuenta la historia de una celadora que, en plena dictadura militar, vela por hacer cumplir las estrictas reglas del colegio. El film fue calurosamente recibido en Cannes y participará en el Festival de San Sebastián.

Los siete años que duró la última dictadura militar fueron abordados en varias oportunidades por el cine argentino pero, casi tres décadas después, el lúgubre legado del conocido como Proceso de Reorganización Nacional todavía ofrece infinitas aristas para analizar.
En ese sentido Ciencias morales, de Martín Kohan, se interna de manera colateral en la cuestión de la represión a partir del clima que se vivía por aquellos años en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Y Diego Lerman adapta la historia para el cine, con la finaldidad de hablar sobre los años de plomo, en tanto la institución “es un selecto resumen de la nación entera”, como bien describe con ironía el autor del libro.
Si cada película es un universo cerrado con sus propias características, el film de Lerman busca en la escuela-nación la representación, las marcas de un micromundo que replica lo que está pasando afuera, un fuera de campo convulsionado que incluye una dictadura agonizante pero todavía feroz y el comienzo de la Guerra de Malvinas, su última aventura sangrienta.
La mirada invisible muestra a María Teresa (Julieta Zylberberg), una preceptora que impone la absurda disciplina de un sistema opresivo con la convicción de los meticulosos, una burócrata obsesiva, necesariamente gris y convenientemente eficaz, que tiene como guía y modelo al señor Biasutto (Osmar Nuñez), el jefe convencido de las directrices del Proceso que dispara frases como “fumar en el colegio es el cáncer de la subversión que todavía nos amenaza”.
Porque María Teresa está obsesionada con que algunos alumnos fumen en el colegio y después de conseguir el permiso del siniestro Biasutto, cada vez que puede se encierra en el baño de hombres para pescar a los infractores.
Diego Lerman demostró en Mientras tanto (2006) y Tan de repente (2002), que su interés pasa por los procesos de cambio de los personajes y su tercer film no es la excepción.
La pulsión de un personaje obsesionado con el orden, los planos detalle de los dedos midiendo el largo del cabello de los alumnos, la tensión sexual reprimida, los amplios pasillos vacíos, el ruido apagado de las manifestaciones en la calle, confirman la gigantesca oscuridad de aquellos años y a la vez, preanuncian el fin de una época y del futuro incierto de María Teresa, una criatura tan dañada por la dictadura como el resto de la sociedad.

La fiesta interminable de Fredy

Desde la desopilante y sorpresiva escena en donde el protagonista hace una lectura errónea de un momento de intimidad con una mujer a la cual intenta que le practique sexo oral, hasta una cena digna de Los Campanelli con todos los personajes sentados a la mesa familiar, Igualita a mí incluye momentos de una audacia inusitada propios de la comedia americana de los últimos años y otros de un conservadurismo fatal, heredero de la televisión de los setenta.

La película está estructura en torno a Adrián Suar, que demuestra una vez más un timming especial para la comedia, con su eterno personaje de porteño turro aunque adorable. Desde ese lugar compone a Fredy, un cuarentón que pasa sus noches en boliches, sale con chicas de la mitad de su edad, picotea en los negocios familiares, y sobre todo opone resistencia al paso del tiempo con un vestuario adolescente y frecuentes excursiones a la peluquería para ocultar las canas.

Pero una noche de tantas, conoce e intenta seducir a Aylín (Florencia Bertotti), una joven que lo estaba buscando para comunicarle que es su hija, fruto de una relación pasajera que el playboy de cabotaje que tuvo en el viaje de fin de curso a Bariloche, y que además, pronto lo va a convertir en abuelo.

Igualita a mí empieza bien alto, en donde el director Diego Kaplan, que debutó con ¿Sabés nadar? (1997), un film que también hablaba de la inmadurez -con surfistas gordos que no surfeaban y neuróticos directores de cine que no filmaban-, combina los grandes momentos del hedonismo sin culpa de Fredy con una clara inspiración en Los rompebodas, más algunas escenas de divertida crueldad de Loco por Mary. Y Suar está a la altura, manejando con soltura la fiesta permanente de la adolescencia tardía, así como también el estupor inicial ante la noticia que viene del pasado, y el enojo ante la evidencia que se termina un ciclo.

Sin embargo, después Kaplan abandona la irreverencia, se deja ganar por la rutina televisiva de los envíos más convencionales –bien lejos de sus propias experiencias en ciclos como Mosca y Smith en el Once y la comedia de culto Son o se hacen– y lo que era hasta ese momento una buena comedia popular, se convierte en una condena al chanta de Fredy, al que fuerza a un cambio políticamente correcto pero dañino para el conjunto del relato.

Millennium, cine de exportación

Junto al legado de la obra de Ingmar Bergman, los libros y las series del inspector Kurt Wallander (del escritor Henning Mankell), y por qué no, los automóviles Volvo y los camiones Scania, la saga de Millennium es uno de los productos de exportación más exitosos de Suecia de los últimos años.

La trilogía creada por el periodista y escritor Stieg Larsson - Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con un fósforo y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire - dio en primer paso en el cine el año pasado con Los hombres… y tenía a su favor la sorpresa del arranque, en donde los crímenes violentos, el sexo más o menos audaz y la presentación de un abanico de personajes atractivos, principalmente la investigadora Lisbeth Salander y el periodista Mikael Blomkvist, sentaba las bases de la saga.

En Millennium 2 la atención está centrada en Lisbeth Salander: rebelde, adicta a los tatuajes y a los piercing, bisexual y eficaz investigadora, que se ve involucrada en el asesinato de dos periodistas de la revista Millennium, que están a punto de publicar una nota sobre la red de prostitución en el país. Mientras que trata de demostrar su inocencia, Lisbeth va revelando el complejo entramado de poder que participa en el negocio y sobre todo, a encontrar al culpable de la muerte de su madre.

Perdida la sorpresa del comienzo de la trilogía, la película parte del supuesto de que buena parte de los espectadores está familiarizado con la saga literaria y así, ese aparente anclaje, deja al relato con bastantes agujeros en la narración.

Sin embargo Millennium 2 tiene sus atractivos. A pesar de que se nota el cálculo y los golpes de efecto, el relato es atrapante, principalmente por su protagonista, una especie de ángel vengador oscuro y sufriente, que a pesar del reguero de cadáveres que deja a su paso, se mantiene como un personaje noble hasta el fin.



Lo cierto es que en un punto, la saga de Millennium -como la del inspector Wallander- tiene la convicción de que la opulenta sociedad sueca también alberga un lado b bastante terrible. Entonces por un lado se regodea con las excursiones antropológicas a ese lado oculto del país, y por el otro, explota con inteligencia el fenómeno, que vía literatura masiva y cine de factura correcta, resulta irresistible para el resto del mundo. Y aparentemente tienen razón, ya está confirmada la versión norteamericana con Carey Mulligan y Daniel Craig como protagonistas.

Malo por historia, noble por elección

Mi villano favorito es la primera película de la alianza entre Illumination Entertainment y Universal, y sin lugar a dudas, un motivo serio de preocupación para Pixar y DreamWorks, los gigantes de la animación.

Si en el pasado el rubro estuvo dominado por Disney y Warner, más acá en el tiempo, los creadores de Toy Story, Up y Los increíbles (Pixar) o Shrek, Kung Fu Panda y Hanz (DreamWorks), se convirtieron en los jugadores más fuertes de los dibujos animados a nivel mundial. Y aunque cada tanto alguien se anima a pelearles el liderazgo –el intento más reciente fue el de los españoles, con Planet 51–, es difícil superar el nivel de sofisticación que alcanzaron ambos. Pero el film dirigido por la dupla Coffin-Renaud lo consigue con varios aciertos: humor inteligente y disparatado, emoción, ternura auténtica y sobre todo, personajes nobles y queribles.

Empezando por su protagonista, Gru (con la voz de Steve Carrel), un villano de piernas flacas, torso enorme y cabeza afilada, una mezcla entre el tío Lucas de Los locos Adams y el Dr. Evil de Austin Powers, que quiere dejar su marca en el mundo con emprendimientos tales como robar las pirámides de Egipto o reducir y apropiarse de… la Luna. Para estas empresas megalómanas y dignas de Pynky y Cerebro (“¡Vamos a tratar de conquistar el mundo!”), cuenta con la ayuda de un científico convenientemente loco y lleno de recursos a la hora de fabricar los aparatos que necesita para sus fechorías, más un ejército de torpes criaturas idénticas y anónimas (al estilo de los Oompa Loompas de Charly y la fábrica de chocolates).

La lucha por el liderazgo del mal contra Vector, un villano más joven, encuentra a Gru con un presente lleno de problemas que arrastra desde una infancia desdichada, en buena parte gracias a su tiránica madre (Julie Andrews). Pero tres huerfanitas que entran inesperadamente a su vida (recordar Una serie de eventos desafortunados, con Jim Carrey), lo ayudan a encontrar el punto débil de su rival, le dan la oportunidad de redimirse y encontrar el amor, y hasta logran que abandone la nociva práctica de pincharle los globos a los niños en la calle.

Mi villano favorito es un film divertido, lleno de referencias cinéfilas y televisivas, que apuesta fuerte en un área monopolizada por unos pocos, con un respeto genuino por el género.

Aquellos gloriosos viejos tiempos

De los estallidos de furia y la calma melancólica de Embriagado de amor (Paul Thomas Anderson, 2002) y Locos de ira (Peter Segal, 2003), pasando por los personajes buenazos y gloriosamente independientes de Un papá genial (Dennis Dugan, 1999), La herencia del Sr. Deeds (Steven Brill, 2002) y Happy Gilmore (Dennis Dugan, 1996), hasta la reflexión melancólica y existencial de la extraordinaria Hazme reír (Judd Apatow, 2009), Adam Sandler es una de las pocas figuras de los fundadores de la Nueva Comedia Americana –en donde se alinean Wes Anderson, Bobby y Peter Farrelly, Ben Stiller, Jim Carrey, Owen Wilson y Will Farrel entre otros-, que el público masivo distingue como una marca en los proyectos que participa.

El actor, músico, guionista y productor neoyorquino, que como buena parte de los comediantes que cambiaron el género en Hollywood se hizo verdaderamente popular en el eterno y siempre vigente Saturday Night Live, es una especie de héroe de los relatos que hacen base en la épica de la eterna adolescencia.

Ahora bien, Son como niños sigue en la misma línea pero clausura de mala manera esta especie de sub género, abordado decenas de veces en los últimos años. La película parece decir que el tiempo, los recursos, tics, historias y en definitiva, la visión del mundo de este tipo de historias van agotándose, en tanto sus creadores se hacen más grandes. Así, con la dirección del veterano Duggan, luego de una breve introducción donde se muestra a un grupo de cinco chicos en su momento de gloria cuando ganan un campeonato de básquet, el guión del propio Sandler junto a Fred Wolf, reúne a los protagonistas 30 años después, en el funeral del entrenador que los llevó a la gloria en la niñez.

De ahí en más, al transitadísimo recurso de mostrar el ¿qué pasó en la vida de?, que como es de esperar transitan un presente árido, amargo y lleno de frustraciones, se le suman los chistes demasiado fáciles -este cronista contó apenas tres gags relativamente efectivos-, el desperdicio de figuras como Rob Schneider, Chris Rock, Maya Rudolph y Steve Buscemi, las resoluciones apresuradas, y hasta una alarmante línea del relato, que transita por la constatación reaccionaria de que todo tiempo pasado fue mejor.

Natalia Oreiro: todo por un sueño

Miss Tacuarembó no sería posible sin la participación de Natalia Oreiro. La explosión de alegría ochentosa que le imprime a la película el director Martín Sastre, con estéticas cruzadas que van desde films como Flashdance, La magia de los Parchís y hasta La vida de Bryan (de los Monthy Python), las referencias a la “primera” Madonna, y claro, las telenovelas como la venezolana Cristal, acompañado por innumerables guiños hacia el espectador más o menos entrenado en la cultura-chatarra de los realitys, todos estos elementos están al servicio de una puesta que sería impensable sin la actriz uruguaya, que se mueve con soltura dentro de tono decididamente kirsch del film.

Aquí Natalia Oreiro es Natalia, una niña que sueña ganar el concurso de belleza de Tacuarembó, la única manera que se imagina para escapar de la chatura pueblerina y sobre todo de Cándida (también a cargo de Oreiro), su maestra de catecismo. Después, ya adulta, la realidad se encarga de señalarle el fracaso de sus aspiraciones con un empleo en un parque de diversiones con temática bíblica.

En los últimos cuatro años Oreiro recorrió un interesante camino en el cine. Ahí está la reciente Francia (2010), en la cual se puso en la piel de una empleada doméstica al servicio de una película “clasista”, según la definió el director Israel Adrián Caetano; Las vidas posibles (2007), que la muestra como una muy digna intérprete del denominado nuevo cine argentino; Música en espera (2009), en su perfil de artista popular ideal para un buen film industrial; y La peli (2006), en donde se revela como una actriz casi bergmaniana.

Aquí Oreiro se deja llevar por Sastre, que a partir del universo que plantea el libro del multifacético uruguayo Dani Umpi, baraja todos los materiales a su disposición y se decide por una realización enérgica, pero ese mismo impulso no logra ocultar cierta falta de ilación en las coreografías ideadas por Diego Reinhold sobre las canciones compuestas por Ale Sergi de Miranda!, o resaltan las innecesarias explicaciones sobre el origen de la protagonista.

Miss Tacuarembó es un artefacto extraño, que por su sobreabundancia de ideas a veces tropieza con la cohesión del relato, pero aún así es una de las propuestas más genuinamente renovadoras en el cine hecho en esta parte del mundo.

Si me voy antes que vos

Veronika repasa sus veintiocho años, analiza sus días en un trabajo bien remunerado que odia, conjetura que en el futuro tendrá un matrimonio que se va a ir apagando por el hastío y las infidelidades del que se imagina, será su marido. Entonces Verónica decide morir. Y casi lo consigue, con una combinación clásica de pastillas y alcohol. Pero unos días después se despierta en un psiquiátrico y comprueba que a pesar de que falló en su intento de suicidio, las drogas que tomó dañaron su organismo y pronto morirá.

Veronika decide morir ya fue llevada al cine por el japonés Kei Horie (Veronika wa shinu koto ni shita, 2005), y es uno de los tantos bestsellers de Paulo Cohelo, el prolífico escritor-sanador brasileño que con una escritura sencilla, plagada de parábolas elementales, se convirtió en uno de los autores más importantes en el universo siempre en expansión de la autoayuda.

A la dificultad de adaptar un libro de Cohelo, la película suma otra al depositar el protagónico en Sarah Michelle Gellar, una actriz limitada, conocida principalmente por la serie Buff, La Cazavampiros y los films Sé lo que hicieron el verano pasado y Scooby Doo. Sin embargo, la directora inglesa Emily Young (Kiss of Life) demuestra un buen pulso para la dirección de actores y saca adelante el trabajo de Gellar y la rodeó con un elenco competente, comenzando por David Thewlis, que interpreta a Blake, director médico donde Verónika está internada, Jonathan Tucker, el joven esquizofrénico Edward, con el que la protagonista redescubrirá el amor, y la extraordinaria Melissa Leo como Mari, la paciente más veterana.

Lo cierto es que el problema de la película es el origen. Casi no hace la diferencia la correcta realización –aunque por momentos abusa de cierto paisajismo, con tomas casi publicitarias–, el oficio de los intérpretes y una estructura dramática medida. Es el texto de Cohelo el que anula casi todo, martillando sobre el “valor de la vida” con un planteo tramposo (que se resuelve inesperadamente al final), subestimando primero a los lectores y ahora a los espectadores.

Todos los fuegos, el fuego

En el final de Sin lugar para los débiles, cuando el sheriff Ed Bell que encarnaba el más lacónico que nunca Tommy Lee Jones miraba sin esperanzas hacia el futuro y soñaba con el fuego de los viejos valores que portaba su padre ya muerto, comenzaba La carretera, basada en la novela homónima de Cormac McCarthy, premio Pulitzer 2007. Y es que vista en perspectiva, la extraordinaria película de los hermanos Coen, transposición de “No es país para los viejos” (2005), también de McCarthy, funcionaba como el largo prólogo de la próxima novela del escritor norteamericano.

Cada escena, cada nuevo asesinato, cada interrogante sin respuesta ante tanta maldad de Sin lugar… preanunciaba el final devastador de un mundo en descomposición. Y La carretera es una fiel versión de ese Apocalipsis señalado.

Diez años después del Día 0, cuando todo terminó por una guerra nuclear, o porque la naturaleza dijo “basta”, no se sabe, El Hombre (Viggo Mortensen) arrastra un carrito de supermercado con sus miserables pertenencias sobre un mundo sin sol, sin vegetación, sin animales. Sin comida. Lo acompaña su hijo (Kodi Smit-McPhee), El Niño. Mientras que el padre asistió al fin del mundo y al suicidio de su esposa que no soportó lo que venía, el chico perdió a su madre junto a un pasado que solo conoce por el relato de El Hombre.

Los protagonistas, sin nombre, representando así a los últimos hombres sobre la Tierra, se complementan: el niño sin como reserva de la inocencia original, y el padre, portador de los valores de una humanidad que se apaga.

“El canibalismo es el mayor temor” dice El hombre sobre la summa del horror, una amenaza presente en cada metro que desandan hacia el Sur, donde suponen que tienen más chances de sobrevivir.

Con una realización seca, bien cercana a la poética de la famosa novela, La carretera trabaja desde una marcada religiosidad –en donde tiene mucho que ver la banda sonora de Nick Cave–, con los elementos del drama intimista (la relación padre-hijo), el cine de terror (los no-humanos dispuestos a comerse a los que aún conservan rasgos de humanidad), y hasta del western (con los personajes, en especial el niño, como protagonistas de un nuevo comienzo), y se convierte, sin subrayados innecesarios, en una reflexión sobre lo inevitable de la tragedia de la humana.

Superhéroes en la era de la decepción

Para los que aún no tenían en claro cuál era el principal sacrificio de los superhéroes, El hombre araña, versión Sam Raimi lo dejó en claro, cuando fotograma a fotograma avanzaba sobre la idea de que estos personajes fuera de lo común no podían permitirse el lujo del amor, en tanto los convertía en vulnerables ante sus numerosos enemigos.

Y bien, Kick-Ass toma esta cuestión y se pregunta sobre por qué nadie quiere convertirse en guardianes de la justicia, como pasaba en Batman inicia de Christopher Nolan –aunque un personaje reflexiona que sí hay muchos que quieren ser como Paris Hilton–, y se abre un poco más para incluir el infierno de la escuela secundaria para perdedores natos, al estilo de la recordada Supercool, de Greg Mottola.

Con un guión que cambia varias veces de registro, el director británico Matthew Vaughn comienza con un tono ligero, centrado en un Dave, un adolescente como tantos, pegado a la computadora (un geek), consumidor de cómics, que de pronto decide que él bien puede ser Kick-Ass, un enmascarado que luche contra el delito y de paso, logre algo de respeto y por qué no, tal vez consiga seducir a la chica de sus sueños. Pero en el medio de la trasformación y de la película) irrumpen otros superhéroes: el ex policía Big Daddy (brillante Nicolas Cage), padre de Hit Girl (Cloé Moretz), criada con un biberón al lado de una pistola automática. Ambos en busca de venganza contra un mafioso. Y Red Mist, el hijo del gángster que busca su reconocimiento.

Pero el tono liviano pronto comienza a ser intervenido por una violencia feroz, al mismo tiempo que el romance en progreso gira a una comedia de enredos gay, el aprendizaje como superhéroe a mano limpia (otra vez El hombre araña) se ve interrumpido por la eficacia de las armas automáticas, y la razón de ser Big Daddy y Hit Girl se explica a partir de una tragedia original,

Kick-Ass podría haber tomado el camino más cómodo de una ironía sobre el universo geek o una revisión de las historietas llevadas al cine, pero con una complejidad inusitada, reflexiona sobre la venganza, el poder pueril de los medios y la justicia por mano propia.

Latinoamérica para principiantes

Un poco por ignorancia, otro poco por la falta de información y mucho por los intereses del cine hegemónico, para el gran público de los países desarrollados el papel de Latinoamérica se reduce a proveer de imágenes que tienen que ver con la miseria y el exotismo, tal vez porque el puzzle del continente resiste las lecturas apresuradas y las conclusiones simplificadoras. Al sur de la frontera parece ser una caso paradigmático de las buenas intenciones para revelar los siempre incomprensibles -para allá- procesos político-sociales de América del Sur, esta vez a cargo de Oliver Stone, un director enamorado de su propio progresismo, que desde Comandante (2003) y Looking for Fidel (2004), centró su mirada en esta parte del mundo y “descubrió” a un puñado de líderes de la región con un discurso y un accionar común.

La intención de Stone de encontrar humanidad en personajes controvertidos funcionó bien con George W. Bush (W, 2008), o Richard Nixon (Nixon, 1995), y aquí aplica el mismo esquema, aunque el resultado es bien diferente. El realizador neoyorquino recurre a las imágenes de noticieros norteamericanos para mostrar su hipocresía, cuando hablan de Hugo Chávez como un dictador o se refieren a Evo Morales como un consumidor de coca –de la droga, no sobre la hoja­–. Y bien, una vez que el punto queda lo bastante aclarado, el director, en plan periodístico, pasa a las entrevistas con los presidentes: se fascina por el histrionismo de Chávez (a quien dedica más de la mitad de la película), mastica coca y juega al fútbol con Morales, escucha la exigencia de Lula para que las relaciones con los Estados Unidos se den en un plano de igualdad, y asiente comprensivo cuando Cristina de Kirchner analiza que “por primera vez en la historia los presidentes de la región se parecen a su pueblo” pero no puede evitar preguntarle cuántos pares de zapatos tiene.

Es probable que Al sur de la frontera funcione para un tipo de espectador desprevenido, pero lo cierto es que en el proceso de denuncia contra la superficialidad de los medios de su país, Stone devela su propia liviandad para abordar un tema tan complejo

Sobre la representación

La última película de Piñeyro no las trae fácil. El director de Whisky Romeo Zulu se propone filmar los últimos días de la fotógrafa y escritora Gabriela Liffschitz, enferma de cáncer, que murió en 2004. Y los problemas que plantea el film para el espectador y la crítica son múltiples. En principio del por qué de la película, que puede caer fácilmente de la auto conmiseración en el mejor de los casos, y en el peor, en una especie de show sobre la muerte.

Sin embargo Piñeyro elude los escollos obvios, transita con elegancia otros que no están en la superficie y hace un retrato profundo, sensible y con necesarios toques de humor de una tragedia. Gabriela Liffschitz murió al otro día de finalizado el rodaje y con los materiales que tiene, Bye Bye Life construye y destruye la línea documental esperable y amaga con la ficción pero no la explicita, indaga sobre el paso del tiempo para un personaje que no lo tiene, muestra los escudos que la protagonista tiene para enfrentarse a lo inevitable, pone en pantalla y resuelve los síntomas de la enfermedad (hay una escena con fundido a negro que puede ser esperable pero que con el sonido afirma categóricamente que el cáncer está presente) y por sobre todas las cosas, habla de cine, al poner todo el tiempo en crisis los problemas de la representación.

Noticias de un mundo agotado

A fines de la Segunda Guerra Mundial el escritor británico Evelyn Waugh publicó la novela más exitosa de su carrera, Brideshead Revisted, casi un estudio dramático sobre las costumbres de la aristocracia –bastante alejada del tono zumbón y humorístico del resto de su obra– que comenzaba un acelerado declive en la primera mitad del siglo XX. Y si primero fue el libro, luego una recordada miniserie de 1981 protagonizada por Jeremy Irons y hasta generó una divertida parodia en el Show de los Muppets, finalmente el libro llegó al cine de la mano de Julian Jarrold.

El director es un especialista en ambientaciones de época, tanto en la televisión como en el cine (La joven Jane Austen, 2007) y en Retorno… se mueve a sus anchas en el ambiente asfixiante de la Inglaterra de entreguerras, mostrando la opulencia decadente de la alta sociedad y con la religión como el elemento disciplinador de una clase en decadencia.

Sin embargo, para contar la historia de un triángulo amoroso entre Charles Ryder (Matthew Goode) artista en progreso, pobre pero ambicioso, Sebastian Flyte (Ben Whishaw), indolente, rico y gay, y su inestable hermana Julia Flyte (Hayley Atwell), más el ahogo materno de la implacable Lady Marchmain (Emma Thompson), Jarrold recurre a un relato moroso, con una puesta fascinada por los escenarios, la autoconciencia de tener frente a cámara varios temas importantes –¿la opresión del catolicismo?, ¿los mandatos familiares?, ¿la homosexualidad?, ¿el fin de una época? –, sin decidirse por ninguno en particular en un intento ambicioso, y fallido, por contenerlos a todos.

Tierra de policías

Casi una década después de la exitosa Día de entrenamiento, el director Antoine Fuqua vuelve al género policial con una película que explora los límites, compromisos y lealtades de un grupo de oficiales con el horizonte cero como común denominador.

Durante poco más de dos horas, Los mejores de Brooklyn se encarga de mostrar el estado de las cosas en la vida de tres policías: Eddie (Richard Gere), de vuelta de todo, alcohólico y a punto de jubilarse, Sal (Ethan Hawke), en caída libre luego de asesinar a un traficante por unos miles de dólares, y Tango (Don Cheadle), un oficial encubierto al que cada vez le cuesta más distinguir de qué lado está.

La película se asienta en la cuestión moral que tensiona las decisiones cotidianas de los protagonistas. Se adivina un desencanto prematuro de Eddie que peina canas, con la esperanza de ser detective irremediablemente perdida, sin ningún interés por entrenar a un novato y que mira para otro lado cuando asiste al secuestro de una chica en su barrio. O Sal, desesperado por conseguir dinero para comprar una casa más amplia que albergue a su familia que no para de crecer mientras que ahí afuera, en su trabajo, el efectivo de las drogas circula a montones. Y Tango (¿?), tal vez el personaje más complejo de Los mejores…, infiltrado hace demasiado tiempo, demasiado solo, con la brújula de las lealtades definitivamente rota, aferrado a la amistad con Caz (Wesley Snipes), un gangster de la vieja guardia, sin dudas mucho más cercano que sus jefes blancos y burócratas.

Con una estructura coral que preanuncia la tragedia final y se hace más densa a medida que pasan los minutos, y un elenco eficaz –aunque Gere no termina de acomodarse en el rol de policía quemado que busca la redención sobre el final–, Faqua se las arregla para llevar con dignidad un thriller correcto, aunque sobrecargado de clichés, que no aporta nada nuevo al género pero al menos se puede ver. Bastante más que las decenas de policiales que se amontonan cada

Riesgo y acierto

Instalado desde hace tiempo por la crítica y el público como el gran actor nacional, un mérito que Ricardo Darín se ganó a fuerza de talento en los muchos personajes que le tocó dar vida en los últimos años, en este momento ocupa una posición que le permite elegir los proyectos que mejor le sienten a su perfil. Sin embargo, a los 53 años, el actor asume riesgos que otros colegas no tomarían, como trabajar en un policial negro como Carancho con un director como Pablo Trapero (Leonera, El bonaerense, Mundo grúa), uno de los prestigiosos realizadores emergentes del llamado Nuevo Cine Argentino que nunca tuvo en sus películas a una figura de la talla de Darín.

Y la apuesta sigue con Sosa, un abogado que perdió su licencia –el film nunca aclara el por qué- y ahora se dedica a “caranchear”, esto es, conseguir clientes rondando las guardias de los hospitales, siguiendo ambulancias, presentándose en los velorios, siempre con la complicidad de la policía, médicos, enfermeras y funcionarios judiciales, un entramado en onde todos colaboran por quedarse con la parte del león que las víctimas cobran como indemnización de las aseguradoras. Es decir, Sosa-Darín, se sumerge en un mundo sórdido (para el personaje y también alejado de la historias que lo involucran como actor), plagado de violencia, despliegue físico y eso sí, en el camino de los anti héroes habituales en la carrera del protagonista de El secreto de sus ojos.

Lo cierto es que además de la presencia de Darín, verdadero motor de Carancho, la película cuenta con Martina Guzmán, esposa de Trapero y protagonista exquisita de Leonera, que aquí encarna a Luján, una joven médica del interior del país que pronto comienza a ser parte de un mundo ominoso y corrupto, que primero la llevará a confrontar con Sosa y luego al amor con destino trágico.

No es bueno ser Cotard

Charlie Kaufman se convirtió, con razón, en uno de los guionistas más importantes del cine norteamericano con aspiraciones indie, después de firmar los libros de películas como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Michel Gondry), Confesiones de una mente peligrosa (George Clooney), El ladrón de orquídeas (Spike Jonze) y ¿Quieres ser John Malkovich? (Spike Jonze). Y ahora llega a la dirección con un relato que tiene tanto de barroco como los films en donde participó como guionista, con una clara influencia en la puesta de Jonze y Gondry, dos directores que se hicieron conocidos filmando videoclips.

Y si bien hay que abandonar cierta idea instalada en la cinefilia dura que los realizadores que trabajan o trabajaron en el formato de tres minutos son descartables, en su ópera prima Kaufman muestra cierta puesta barroca que podría emparentarse con el estilo clipero –aunque hay que aclarar que el género admite infinitas variantes, después de todo ¿cuál la estética en común de un Chemical Brothers, Miranda! o Black Eyed Peas–.

Lo cierto es que la larga introducción tiene la intención de allanar el camino a la puerta de entrada a Synecdoche, New York - Todas las vidas, mi vida, una especie de falso biopic en plan lisérgico sobre Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), dramaturgo de profesión y perdedor nato en el resto de los ítems: inseguro, hipocondríaco y despreciado por Adele (la extraordinaria Catherine Keener, que fue ya trabajó con Hoffman en Capote como la amiga del escritor), su exitosa esposa y artista plástica.

Caden transita por la vida como pidiendo disculpas y quejándose de una serie de enfermedades, que nunca queda claro sin son imaginarias o no. Con sus continuos cambios de tono, de género, de registros, todo incluido en una interminable paleta de recursos, la película exige un esfuerzo de percepción de parte del espectador, que necesariamente deberá abandonar las seguridades de un relato más o menos clásico para internarse en la historia de un hombre triste que recibe una oportunidad inesperada para reivindicarse. Claro, el protagonista carga con sus complejidades existenciales y Kaufman lleva a la pantalla esos vaivenes a través de un artificio casi extremo y un guión complejo. La pregunta es si la textura abigarrada del film no resulta en un tamiz demasiado críptico para el espectador.

Reinventándose

Ryan (Aaron Eckhart) transmite seguridad y empuje, pero en la mirada se nota que está herido. Eloise (Jennifer Aniston) trabaja, trabaja, y sobrelleva un fracaso amoroso con cierta resignación. Y si, también está herida. Aunque Nuevamente amor esté filmada con los parámetros más desvergonzados de la industria, sin desviarse ni un milímetro del abc de los dramas románticos, incluido un final más o menos feliz, el film tiene lo suyo.

Ryan perdió a su esposa en un accidente. Para exorcizar el dolor escribió un libro de autoayuda que lo convierte en un gurú de algo así como aprende+a+vivir+con+el+dolor+para+salir+adelante. Mientras tanto, la buena de Eloise deja de soportar las infidelidades y se queda sola con su negocio de arreglos florales. Pero claro, no por mucho tiempo.

Por supuesto, ambos se van a encontrar, van a compartir, van a pelear y al final… Ya se sabe. Lo cierto es que lo más interesante de la película se centra en el médico, que transita el relato entre la delgada línea que separa a alguien que sufrió (y sufre) en serio, pero a pesar de todo se sobrepone a las dificultades, y un canalla que hace negocios con el dolor. En ese mismo camino se inscribe la relación con la florista, que no pone objeciones al trabajo del Burke. El film hace una interesante lectura del amor en el feroz presente, y por caso, recuerda a Tienes un email, que mostraba el romance entre la propietaria de una librería de barrio (Meg Ryan) y el despiadado e inmoral dueño de una cadena de negocios (Tom Hanks), que aplasta el localcito de la chica, que igual se enamora de él.

Nuevamente amor no presenta sorpresas, apenas algunos trucos de guión para que todo termine como corresponde, pero es una película romántica que tiene una interesante pareja protagónica (Aniston está bastante bien) y un desarrollo correcto. Mucho más que decenas de títulos que llegan a la cartelera.

Clint a la sombra de Eastwood

Cada vez que Clint Eastwood ofrece un nuevo trabajo parece necesario repetir que es el último clásico, que es un autor –aún cuando el término esté un poco fuera de época – y que no, no es reaccionario, por el contrario, con los años su obra no ha hecho más que poner en evidencia un humanismo a prueba de modas y correcciones políticas.

Ahora bien, la historia en común que tienen Nelson Mandela, el primer presidente negro de Sudáfrica – que accedió al poder después de estar preso durante 26 años por su lucha contra el apartheid – y el capitán de la selección nacional de rugby, François Pienaar, es una relación interesante para Eastwood, un material que le permite reflexionar sobre el poder, la violencia, los héroes opacos y por supuesto, la cuestión del paso del tiempo y la construcción de una leyenda: la de Mandela y la propia. Pero son demasiados los ítems y el desarrollo del relato, clásico y sin sobresaltos, no consigue profundizar en ninguno.

Y es que la astucia de Mandela para que los Springboks sean el equipo de todos los sudafricanos y no solo de la minoría blanca, de cara al mundial de este deporte que se va jugar en el país 1995, encierra una decisión política de fondo que es el perdón.

Ese es el principal “tema” de la película (por si no alcanzaran todos los otros), en el contexto de un nuevo país que tiene que reconstruirse en todos los órdenes, principalmente en la cuestión moral de una nación que permitió, promovió y hasta legisló el racismo. Un tema grande, enorme, importante y a la medida de un Eastwood demasiado conciente de su propio legado.

Entonces está el rugby como actividad unificadora del ser nacional (sudafricano) y el borrón de las atrocidades boers sobre la población negra desde siempre. Es decir, el perdón para que no se desintegre la nación, según la visión de Mandela.

De esta manera la operación del director se limita a construir correctamente la relación entre el estadista (Morgan Freeman) y Pienaar (Matt Damon), el muchachito con padre racista que poco a poco toma conciencia – el padre también – del momento histórico que le toca protagonizar, los flashbacks de la estoica resistencia de Mandela en la cárcel y el partido final del mundial contra Nueva Zelanda (shaka incluido), filmado magistralmente, que gana Sudáfrica y es el arranque del rugby como pasión nacional.

Una película correcta, demasiado importante, calculada. Eastwood sigue siendo un gran director pero Invictus está bien lejos de los grandes títulos del director norteamericano ¿hay que recordarlos?: Gran Torino (2008), La conquista del honor (2006), Jinetes del espacio (2000), Crimen verdadero (1999), Poder absoluto (1997), Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997), Los puentes de Madison (1995), Los imperdonables (1992).

Cuando Rejtman se asoma

Para muchos, la palabra Copacabana remite a extensas playas brasileñas y en algunos casos, a la bohemia de los ’60 y el surgimiento de la bossa nova. Pero también es una ciudad boliviana al borde del lago Titicaca y por sobre todo, en donde se asienta el santuario de la Virgen de Copacabana.

Pues bien, hace cinco años Martín Rejman fue convocado por el canal Ciudad Abierta (cuando era una de las señales más interesantes de la televisión, antes del vaciamiento macrista) para que realice un documental. Se le presentaron varias opciones y director de Los guantes mágicos, Silvia Prieto y Rapado eligió a la comunidad boliviana en la Argentina, “porque era un tema muy ajeno a mí”, según reveló en una entrevista. De ahí surge Copacabana, el registro de los preparativos de la fiesta patronal de Nuestra Señora de Copacabana.

Pero claro, Rejtman va un poco más allá, bastante más allá. Copacabana comienza con un larguísimo travelling, en donde se ven los preparativos de la fiesta, después, un breve pantallazo a los festejos con la danza de los caporales (su nombre surge de los capataces que manejaban a los esclavos en las haciendas), y de las cholas con sus característicos sombreritos bombín. Y de vuelta a los preparativos, algunas viñetas del trabajo en los talleres de costura, una llamada desde un locutorio (dos minutos de charla que cuentan más que muchos ensayos sobre la realidad socioeconómica de los inmigrantes), las prácticas del baile en galpones y casas, las discusiones de la comisión organizadora; y un extraordinario pasaje, el último, donde la cámara sale de ese mundo boliviano del Bajo Flores (que ni si quiera se asoma al universo porteño) y viaja a la ciudad fronteriza de Villazón, el comienzo de todo. Allí, Rejtman toma el éxodo, el viaje desde Bolivia hacia la promesa argentina, los infinitos bolsos, la aduana, los gendarmes, la máquina de coser embalada, las recomendaciones de la azafata en el ómnibus a Buenos Aires. La tristeza.

Si Rejtman construye sus relatos de ficción con un férreo control de los diálogos que en general se dicen sobre el vacío, en Copacabana no abandona la intención, a pesar de que la película se inscribe en el género documental (¿documental?, ¿género?). Así, pasan casi 20 minutos para que se escuche una voz, la única, que acompaña la muestra de fotos de una historia, un monólogo que está perfectamente encerrado en una vida que comprende a otras: nada se derrama del envase diseñado por el director.

Y después, y antes, y durante toda la película, la cámara siempre distante, alejada del registro antropológico y con un interés genuino y respetuoso sobre un mundo ajeno. Una mirada que registra la contundente elegancia de los bailes, la belleza de los cuerpos en movimiento, la luminosidad de esos momentos únicos. Porque Copacabana es una película luminosa y feliz sobre un mundo demasiadas veces opaco.

La película de Clooney

Desde que George Clooney abandonó la serie ER para convertirse una de las mayores estrellas del cine de los últimos años, muchas veces discutimos con otros colegas que más allá del encanto y de los aciertos en la elección de varios papeles que demostraron su capacidad como actor, Clooney todavía no había hecho una “gran película”, esas que quedan en la historia y se identifican con el protagonista, a la manera de los films del Hollywood clásico.

Amor sin escalas es esa película. A pesar de que coquetea con en indie y es una producción de mediano presupuesto, la película de Jason Reitman (director de La joven vida de Juno , guionista de Gracias por fumar) es la favorita de los premios Oscar de este año (un dato de la industria que por supuesto no habla de la calidad del film) y aún así sigue siendo un gran relato.

Ryan Bingham (George Clooney) se dedica a dejar sin trabajo a mucha, muchísima gente. Así de simple. Un hijo de puta eficiente que sabe hacer su trabajo y que tiene como horizonte… seguir despidiendo empleados. Cualquier día del año encuentra a Bingham en alguna ciudad del país para racionalizar la plantilla de la empresa en cuestión. No es que disfrute de la faena pero tampoco le quita el sueño. Tantea a las personas que va a despedir, las estudia y después lanza la fatídica frase: “La empresa va a tener que dejarlo ir”.

Pero la sofisticación de Amor sin escalas (en el horrible título local) proviene del trasfondo social y político de la actualidad de Estados Unidos, atravesado por la recesión y el capitalismo más salvaje, y la puesta en escena y la dirección de actores. Entre otros, muchos aciertos, la película de de Reitman construye lo excepcional a partir de objetos cotidianos que en el mundo de Bingham adquieren una importancia extraordinaria, como las tarjetas.

Están en los embarques, como posibilidad de crédito, son las llaves de las habitaciones impersonales de los cientos de hoteles que visita el protagonista, se exhiben con orgullo como “viajero frecuente”. Y para el killer laboral, esa condición se constituye en su única aspiración, esto es, alcanzar las 10 millones de millas arriba en el aire y lograr la tarjeta vip, que solo otras siete personas poseen en el mundo.

Porque Bingham no siente nada. Trata de mantener lo más lejos posible a la familia, el concepto de hogar le es completamente ajeno, al igual que tener pareja y formar una familia. Hasta que claro, se cruza en un el anónimo bar de un hotel cualquiera (de una ciudad cualquiera) a una par, Alex Goran (Vera Farmiga), otra ejecutiva en tránsito permanente.

Hay piel sin compromiso y allá va el muchachote, siempre seductor (pero muy contenido en su charme por Reitman), agradecido por las oportunidades que le da la vida y su trabajo. En paralelo, el sistema del que forma parte, que no cuestiona y que ayuda a mantener, da un paso más y presenta de la mano de una jovencísima colega Natalie Keener (Anna Kendrick), la novedad de que no hace falta desplazarse para despedir a un pobre diablo, con una videoconferencia alcanza.

Entonces el hijo de puta mayor y el pichón a su cargo inician un periplo para que la pequeña asesina de empleos se convenza de las bondades de despedir gente cara a cara. “El trato humano”. Reitman maneja el relato cáusticamente, manejando los tiempos y situaciones de tal manera de que el protagonista termine siendo adorable para el espectador, a pesar de ser, repito, un flor de hijo de puta.

No hay redención en Amor sin escalas, apenas un cruce entre el mundo corporativo plagado de no lugares como los aeropuertos con el otro mundo, el masivo, y la intersección se da de la mano de una posibilidad de amor, solo un amague que queda en el aire, por la propia lógica de los protagonistas. Solo la chica se sale del juego, tal vez porque por su edad pertenece a la esperanzada era Obama. Ryan Bingham y Alex Goran no, seguramente porque se formaron en los despiadados ’80 y consolidaron sus carreras en el renacimiento del liberalismo más despiadado de los ’90.

Gran película de Jason Reitman, que demuestra lo que se puede hacer con el Cary Grant de nuestra época cuando hay un guión inteligente, profundo, ácido y encantador.

Los días felices aquí y ahora

Cuando los años pasan y la adolescencia queda definitivamente atrás, cuando los problemas de la adultez se convierten en la cuestión central y cotidiana de cualquiera, rápidamente, casi sin aviso, muchas relaciones centrales de la juventud son un recuerdo brumoso que no merece atención. Pues bien, Ezequiel Acuña, un director que viene explorando su propio universo de crecimiento (Como un avión estrellado, Nadar solo), toma la cuestión de la amistad temprana, el reencuentro 10 años después – con los personajes del corto Rocío –, y hace una lectura de la amistad que alguno podría confundir con una mirada naif, pero que sin embargo es una visión conmovedora, delicada y cariñosa sobre la amistad, en una película tierna y esperanzadora.

Excursiones, que fue uno de los hitos del Bafici 2009, habla de la relación de Marcos (Matías Castelli) y Martín (Alberto Rojas Apel). El primero trabaja en una fábrica de golosinas y decide retomar una obra de teatro de la secundaria y le pide ayuda a Martín, actual guionista. A partir de allí, la obra, que funciona casi como un único nexo para el reencuentro, pasa a un segundo plano en una amistad con que vuelve con reproches, roces, nostalgia y la constatación de que a pesar de los años, de la muerte de otro amigo, sigue ahí, indestructible.

Lo cierto es que a pesar de la melancolía que atraviesa el relato, que es además una especie de mapa generacional, Excursiones es un recorrido divertido y amable sobre los protagonistas –y del resto de los personajes, como el aquí extraordinario Santiago Pedrero como un director teatral atormentado, Martín Piroyansky, como un actor que funciona como “consultor” de la obra en progreso-, definidos en profundidad y con un hondo cariño. Para decirlo sin vueltas: Acuña logra crear una galería de personajes inolvidables del cine argentino.

Lo cierto es que Excursiones es una de las películas más importantes de 2010, aunque falte recorrerlo casi en su totalidad. Cualquiera que le guste el cine tiene que ver la película de Acuña y empezar el año de la mejor manera.

La Tierra que te da la vida

Apenas cuatro minutos después del comienzo de 2012, las noticias que vienen de la pantalla no pueden ser más desalentadoras: el comienzo del fin está en marcha. En algo así como un repaso de la física elemental para espectadores del cine-catástrofe, la película muestra una inestabilidad excepcional en el Sol que afecta el núcleo de la Tierra con un bombardeo masivo de las partículas subatómicas, lo que produce desplazamientos de la masa del planeta, erupción de gigantescos volcanes, y tsunamis, que decretan la fecha de vencimiento de la humanidad. Sin embargo, y en pos de la simplificación, el film abandona rápidamente cualquier aspiración educativa y atribuye el cataclismo a las profecías mayas (¿?), que determinan el fin de los tiempos para el 21 de diciembre de 2012.

Establecido el sombrío diagnóstico, “2012” toma velocidad y presenta a los extras, porque el verdadero protagonista del relato es la vieja y querida Tierra, que el desastrólogo Roland Emmerich ya martirizó y desguazó a conciencia en

Día de la independencia, Godzilla, y sobre todo en El día después de mañana. Así, después de dar un breve pantallazo a la vida de Jackson Curtis (John Cusack), el héroe del relato junto a Adrian Helmsley (Chiwetel Ejiofor), casi toda la película es una divertida actualización de las posibilidades del género ci-fi en plan apocalíptico.

Por aquello de los hombres ordinarios metidos en situaciones que lo exceden, Curtis es un chofer de limusinas, convenientemente perdedor, divorciado, padre más o menos ausente y escritor de un libro tremendista sobre el the end del planeta que casi nadie leyó (“Adiós Atlantis”). Por otro lado está Helmsley, el científico que da el alerta sobre el desastre. Y que sí leyó el libro del chofer. El cast se completa con Kate (Amanda Peet), la ex esposa de Curtis y por ahí anda Charlie Frost (Woody Harrelson), interpretando a una especie de hippie-visionario-loco y periodista freelance, algo así como la versión actualizada del lúcido y a la vez desquiciado fotógrafo que componía Dennis Hopper en Apocalypse Now, que sabe lo que va a pasar y al que por supuesto nadie le da presta atención.


Lo que sigue es el desarrollo de un guión endeble pero que sirve para sostener la verdadera estrella del relato: un parque de diversiones visual en donde el espectáculo se organiza con algunas, pocas, puntadas de argumento para mostrar la lucha desesperada de Curtis por salvar a su familia cuando literalmente el mundo se derrumba, mientras los líderes mundiales organizan media docena de gigantescas arcas de Noe, que suponen, van a servir para preservar, algo, de la especie.

Y ahí si, la frase que no por transitada se la iban a perder: “El mundo tal como lo hemos conocido se terminó”, dicha en tono grave por el presidente de los Estados Unidos (Danny Glover), mientras las grietas cortan en dos a un supermercado, los edificios se empiezan a derrumbar como si estuvieran hechos de gelatina, las olas alcanzan varios cientos de metros, y los volcanes aparecen en los lugares más inesperados.


El alemán Roland Emmerich hace rato que está radicado en Hollywood, que no es lo mismo que los Estados Unidos, y si bien en El día después de mañana había mostrado un trato especial por el desarrollo de la historia, cuidando de que cada personaje tuviera un perfil definido, en 2012 este aspecto está menos presente, con un humor mucho más obvio y la espectacularidad de los FX en primer plano. Sin embargo, la película sí tiene una clara y pesimista visión cínica, en donde más allá de algunas, poquísimas excepciones, el futuro del planeta y de supervivencia humana está en manos de los políticos y sobre todo de poderosos, los únicos que a mil millones de dólares por cabeza pueden comprar el ticket que los habilita para salvarse arriba de una de las arcas que se supone, resistirán el cataclismo.


En una película donde la verosimilitud se pone a prueba una y otra vez por la pirotecnia visual, la amarga visión de Emerich es la columna del relato, aún cuando por supuesto, una leve veta progresista se cuele a último momento y salve de la canallada a toda la mezquina humanidad, con un nuevo comienzo en… África.