Postales de una utopía inacabada

El año pasado se estrenó La patria equivocada, precedente de las nuevas miradas sobre San Martín y Belgrano que narraban determinados hechos que entronizaron a ambos héroes y próceres.

Las preguntas siguen siendo las mismas cuando las imágenes de La revolución es un sueño eterno invaden con su retórica pomposa y su mirada revisionista sobre el pasado, constituido por muertes, venganzas, fusilamientos, tomas de decisiones y gestas heroicas que se tradujeron en un batallón de cadáveres con la finalidad de construir una patria diferente a la de los inicios de 1810. ¿Cómo filmar la Historia sin caer en frases altisonantes y didácticas? ¿De qué manera esta clase de cine viene a oponerse a los biopics escolares de Torre Nilsson y su trilogía sobre San Martín, Martín Fierro y Güemes? ¿Cuáles son los recursos cinematográficos de los que se vale este revisionismo siglo XXI para alejarse de modelos anteriores?
Es innegable que el saldo continúa en rojo, ya que el film de Juárez, sostenido en una estética televisiva de planos medios y primeros planos que manifiesta sus propósitos ideológicos a través de la mera vomitización del discurso, como si se estuviera oyendo un radioteatro sobre próceres y personajes importantes, no escapa a ciertas reglas establecidas por aquella trilogía, ya presente en los albores triunfalistas del cine de los estudios, con La guerra gaucha de Lucas Demare a la cabeza.
El punto de vista elegido por Juárez, en un principio, es seductor y original: las ambigüedades e idas y vueltas de alguien olvidado por la historia como Juan José Castelli, aquel brillante orador del 25 de Mayo que moriría de cáncer de lengua. De allí, La revolución… narra a través de flashbacks algunos hechos históricos donde el personaje tuvo participación, destacándose las escenas de los fusilamientos, entre otros el de un Liniers seguro de sí frente al pelotón y un Monteagudo eufórico frente a la sangre derramada. Otros próceres, como Belgrano y Moreno, también tendrán su propia edificación marmórea. Las actuaciones, por su parte, en pocos momentos traicionan los aspectos estéticos elegidos por la puesta en escena.

Sólo se trata de sobrevivir

Viejo zorro del gran cine polaco de los ’60 y ’70 y que más adelante tuviera difusión internacional a través de algunos títulos más que recordables (El alarido; Proa al infierno; Trabajo clandestino), Jerzy Skolimovski propone en Essential Killing un ejercicio de estilo donde las lecturas políticas, todas válidas de por sí, actúan de manera periférica y secundaria.

En efecto, un soldado afgano (Vincent Gallo en otro logrado esfuerzo interpretativo) será perseguido por un ejército en un paisaje nevado, agreste y primitivo. Desde este mínimo argumento, Skolimovski narra un acoso permanente y una historia de supervivencia de un personaje relacionado a su paisaje, escarbando en la energía de Mohammed y en la obsesión de sus perseguidores. En principio, Essential Killing sólo es eso: un grupo de mercenarios siguiendo los pasos de un soldado que logró escaparse, por puro azar, de un destacamento de militares estadounidenses. Pero la película, aferrada a una única acción, se nutre de un par de escenas simbólicas, también válidas, para aligerar la concentración de espacio y tiempo que propone su ínfima historia. Simbolismos que atraerán a algunos y despreciarán otros y que tiene su máxima representación en la última parte del film cuando Mohammed se encuentre con una atractiva mujer sordomuda (Emmanuelle Seigner, esposa de Roman Polanski) donde el director se anima a construir un momento que atraviesa a La piedad en versión sexual y angustiante. En esos minutos finales, Essential Killing abandona su estupendo formalismo para arrimarse al terreno emocional, casi imposible de encontrar en una historia con un personaje solitario escapándole a la muerte. Multipremiada en festivales, incluyendo el galardón principal en la edición 2010 de Mar del Plata, las imágenes permiten intuir a Skolimovski en plena forma con sus 74 años a cuestas. Como si encarnara en un estudiante de cine, acaso el mejor, elaborando su propio ejercicio de estilo.

Primeras escenas de la vida conyugal

Dolores Fonzi y Leonardo Sbaraglia interpretan a una joven pareja que con su pequeña hija se muda a una casa a reconstruir en el campo. Sutil estudio de los caracteres y de los conflictos del matrimonio en esta nueva geografía.

Un matrimonio, una pequeña hija y un paisaje a descubrir que provocará extrañamientos, desencuentros, malentendidos, reproches y un volver a empezar en la aún joven pareja. Con sólo esos elementos, la segunda película de Hernán Belón (Sofía cumple cien años) construye una pequeña historia donde las palabras son remplazadas por los silencios y los subrayados que explicarían la crisis matrimonial se comprenden a través de juegos de miradas y escenas donde se prevé, pero pocas veces ocurre, la catarsis estentórea que borra todo enigma y pregunta sin resolver. A Elisa (Dolores Fonzi) y a Santiago (Leonardo Sbaraglia) se los ve satisfechos con su nuevo hábitat, alejados del mundanal ruido y con el afán de (con)vivir con ese paisaje a reciclar, como si se tratara de una nueva vida que está a punto de empezar. La pequeña hija de ambos –un año y medio– actúa como interrogadora de la pareja, observando el comportamiento de los padres que ingresan en una crisis que la película jamás enfatiza, esquivando los lugares comunes. En efecto, el paisaje a reconstruir es uno de los temas de El campo, y la presencia de la niña, fusionada a esa nueva morada, representa la vida que debería (re)comenzar entre Elisa y Santiago. En la intimidad sexual no se perciben malestares pero Elisa no puede acostumbrarse a ese lugar desolado y solo habitado por ocasionales vecinos, que viven lejos del caserón a reconstruir. Su esposo, en cambio, propone la espera, como si al día siguiente las tensiones que manifiesta Elisa pasaran al recuerdo. Por eso, El campo habla del renacer de una pareja con una pequeña hija que fluctúa entre la paciencia de Elisa y la calma de Santiago, entre los enojos de ella y la supuesta paz interior de él.
Film sutil en cuanto al estudio de caracteres de dos personajes que se plantean interrogantes sin alzar la voz, la cámara de Belón invade con pudor a un joven matrimonio en crisis, acaso la primera en importancia, tal vez a raíz de la presencia de la pequeña hija. Sin embargo, nada más lejos que la exposición del conflicto a través de la interpretación psicoanalítica; todo lo contrario, valiéndose de dos buenos trabajos actorales, el director narra su historia fijando la atención en mínimos detalles, en aquellos pequeños momentos donde la crisis aflora por medio de una acción imprevisible. En ese sentido, la inesperada alegría de Elisa bailando en una ocasional fiesta del pueblo, mientras su esposo la observa con extrañamiento y curiosidad, sintetiza las decisiones de puesta en escena del director. Elisa baila, Santiago mira y Belón nos cuenta que algo anda mal en una pareja que hace un rato estrenaba con felicidad sus roles de padres en ese nuevo e inhóspito territorio.

Adicción sexual y hedonismo sin retorno

Un personaje introvertido y de pocas palabras es el centro de una historia donde el sexo pasa a ser el tema central. El discurso psicologista se completa con una excelente banda de sonido.

Brandon (Michael Fassbender) mira, seduce y no necesita esperar demasiado para tener sexo con una mujer. Observa un par de veces y logra su objetivo: otra mujer más, un rato de sexo, un polvo efímero. Es un ganador en potencia y nunca un maratonista del sexo como Giacomo Casanova, sino un adicto voraz en el terreno que más conoce.
Pero no sólo su compulsión sexual se limita a compartir el deseo con alguien, sino que Brandon es un sujeto hedonista, que le rinde culto al sexo en todos los órdenes. Es un observador y voyeurista sin salida, mirando películas pornos, masturbándose, viviendo su adicción como necesidad imperiosa, también egoísta y construida desde la autosatisfacción. Pero Brandon tiene una hermana, la frágil Sissy (Carey Mulligan) que invade la privacidad inviolable del macho cabrío y desde ese particular reencuentro el edificio hedonista empezará a resquebrajarse, a mostrar cimientos no aclarados del pasado a través de recuerdos y relaciones inconclusas que derivará hacia un descenso sexual y moral teñido de culpa, pecado y redención.
Luego de Hunger, McQueen y Fassbender, su actor fetiche, toman al sexo desde el placer a corto plazo, invitando al espectador a sumergirse en la psiquis de un personaje complejo, introvertido, de pocas palabras. Sin embargo, una de las virtudes de Shame es que no se está frente a la conformación de un discurso psicologista que presenta a un personaje conflictivo y supuestamente feliz imposibilitado de construir una relación de pareja duradera. Y en este punto resulta fundamental el personaje de Sissy, que actúa como contrapeso de la adicción de su hermano. Sissy y Brandon (memorables interpretaciones de Fassbender y Mulligan) son dos criaturas opuestas pero sutilmente complementarias, dócil y al borde del suicidio ella, frío y maniático él. En ese sentido, la escena en la que Sissy canta al borde del desgarro corporal una versión de “New York, New York”, mientras su hermano y su jefe miran extasiados y sorprendidos la performance, describe con astucia e inteligencia hacia donde se dirigen las intenciones de Shame. Siempre de manera sutil, jamás enfatizando las características que vinculan y separan a los hermanos. Probablemente, el citado descenso a los infiernos de Brandon, donde la banda de sonido de Harry Escott sustituye las palabras, resulte la zona menos feliz y más subrayada de la película, ya que daría la impresión que en esos últimos 20 minutos el director decide juzgar los ciclotímicos comportamientos de sus personajes. Sin embargo, los últimos planos permiten deducir que la historia volvería a empezar. O que, tal vez, Shame trate sobre una interminable masturbación entre sueños del adictivo Brandon.Nada más y nada menos que eso.

Un film con las mejores intenciones

El cine como propósito didáctico explorando una historia compleja donde el autismo que padece Pilar (Ana Fontán) repercute en una familia. El cine buceando en el territorio de la medicina y escarbando en un drama familiar de acuerdo a las ideas y vueltas de los padres de Pilar (Eduardo Blanco y Patricia Palmer) y en la alterada paz interior de su hermano menor (Tupac Larriera).

Una película como El pozo, opera prima del platense Rodolfo Carnevale, no merecería discusión alguna si no se tratara, simplemente o más que eso, de una película, una representación cinematográfica sobre un tema por primera vez abordado en la pantalla nacional.
Es que la puesta en escena de El pozo es refractaria de la televisión de los años ochenta (los ecos de Nosotros y los miedos y Compromiso resuenan con bastante fuerza) donde los conflictos aparecían “afuera” para ser analizados por un espectador/televidente presto al debate y la discusión. En ese sentido, el personaje de Pilar “actúa” en un mundo paralelo, exhibido de manera enfática y sin misterios por la película, un universo ajeno al de la descomposición familiar y a las decisiones que tomarán sus padres. En efecto, ese mundo propio y personal de Pilar está mostrado de manera “realista” porque así es el autismo, donde la película no deja ningún enigma suelto a través de imágenes y contenidos que se subrayan como si se tratara de un manual de medicina avanzada sobre un tema tan doloroso y de imposible curación. Por lo tanto, en la segunda mitad de El pozo desfilarán los guardapolvos blancos y las internaciones para la protagonista y hasta la posibilidad de que Pilar encuentre a un semejante.
El pozo, intenciones aparte, articula su discurso desde los lugares comunes y las secuencias de inmediato impacto, emotivas y repletas de didactismo médico y familiar. Tan cerca de la verdad absoluta, tan lejos del lenguaje cinematográfico.

Vodevil francés, ridiculización española

Si nada para destacar, el film de Phillippe De Guay es puro efecto de guión al que Buñuel hubiera destruido desde la primera toma.

La comedia standard francesa tiene sus adeptos y defensores incondicionales. Con su rancio estilo originado en el vodevil que establece sus características con una puesta en escena teatral, diálogos funcionales y personajes arquetípicos, la tradicional comedia gala, lejos de la concretar un discurso que se aproxime al cine, continúa acumulando espectadores en forma masiva. Poco tiempo atrás fue Las mujeres al poder (Potiche) del sobrevalorado Francois Ozon, que proponía una placentera manera de vivir los conflictos al articular un argumento donde se reconciliaban las ideas marxistas de un líder obrero con la esposa del dueño de una fábrica, claramente tipificada como la burguesa triunfante luego de la posguerra. Mirtha Legrand, a finales de los ’80, encarnó en teatro el rol que le correspondería a Catherine Deneuve en la cinta de Ozon.
No es casual que nuevamente durante los años sesenta se materialice la historia de Las mujeres del sexto piso, dando la impresión que el Mayo Francés, la toma de la Sorbone y las prédicas de Sartre sobre el marxismo no existieran para la comedia vodevilesca francesa. Se dirá que no es necesario pedirle demasiado a una mirada sobre el mundo que soluciona los conflictos sociales y políticos a través de una serie de equívocos y situaciones que transcurren entre cuatro paredes. De acuerdo, está bien.
Sin embargo, ni aquel film de Ozon ni este de Phillippe De Guay se caracterizan por su impacto humorístico ni por la originalidad de su historia, ya de por sí, inverosímil y bastante superficial, tan sabrosa como una gelatina bajas calorías. De ahí que sorprenden las cifras exitosas del combo fílmico en su país de origen, aun cuando se entienda que se trata de un cine que necesita toda industria para sobrevivir, pero con una manera de hacer películas concebidas a reglamento, que ya tenían su fecha de vencimiento en los primeros años del sonoro.
Las mujeres del sexto piso es puro efecto de guión donde se muestra el contraste entre un matrimonio al que Buñuel hubiera destruido desde la primera toma, en oposición a un grupo de españolas que huyeron del franquismo, trabajan como mucamas y son expertas en el arte culinario. Con este conflicto la película adopta una postura que, aun siendo subliminal, adquiere un tono pedante y presuntuoso desde la mirada francesa hacia las vulgares mujeres españolas. Los chistes son obvios en relación a la preparación de las comidas, y la caracterización de los arrogantes franceses y la simpatía forzada de las hispánicas buscan su lugar en el mundo. Por momentos, la historia parece escrita por el fantasma de De Gaulle con la aprobación de Sarkozy pero tampoco es necesario buscarle demasiadas vueltas al asunto. Como comedia a secas que se precie de tal, Las mujeres del sexto piso –más allá de los esfuerzos de un buen actor como Fabrice Luchini- es menor, vacua y de olvido inmediato.

Casi una parodia al cine aventuras

Siempre que surge una película con príncipes y reyes recorriendo la arena del desierto se invoca el recuerdo de Lawrence de Arabia de David Lean, uno de sus clásicos gigantescos de décadas pasadas en duración y pretensiones.

El francés Annaud, responsable de una impersonal obra quién sabe porqué motivos sobrevalorada (El oso; El amante; En nombre de la rosa y la descartable Siete años en el Tíbet) pretende retomar el clasicismo de antaño y las peripecias entre jeques y herederos junto a algunas batallas por el trono y, claro está, la muda presencia de un centenar de camellos igualmente desganados como la mayoría de los intérpretes.
El príncipe del desierto sorprende, antes del inicio, por la decisión de cambiar el título original, ya que el oro negro –una de las tantas subtramas que el director no decide explorar–, allá por los años ’20, es el motivo principal de disputa entre los clanes. Pues bien, la película anuncia que tratará el tema tradición versus progreso pero lo abandona rápido. Más tarde, se dedica a contar una historia inexpresiva entre los nada carismáticos Tahar Rahim y Freida Pinto (muy linda y sólo eso). Luego, viene la media hora que le corresponde a Antonio Banderas, el malo de la película, haciendo piloto automático como estrella internacional de excelente remuneración. Por si fuera poco, El príncipe del desierto cita, como si fueran frases de manual, textos de la tradición arábiga en un contexto poco creíble que parece provenir de un producto Disney previo a la Edad de Piedra. La ineptitud de Annaud, en ese sentido, enfatiza aun más las carencias: el film intenta sin suerte rememorar a los clásicos de aventuras del viejo Hollywood pero sólo lo hace desde la superficie, convirtiéndose sin desearlo en una parodia de aquel cine en donde el verosímil no importaba con tal de que se construyeran personajes heroicos que quedaban en la memoria del espectador. En este caso, el único heroísmo posible es superar las más de dos horas de una película tapada por la arena y el nulo talento de su director. Y dejen en paz a Lawrence.

El encierro y el duelo de tres hermanas

En su debut como directora, Eugenia Sueiro retrata la historia de tres mujeres bien distintas que se ven obligadas a encontrarse tras la muerte de su madre. El claustrofóbico hogar es el escenario de este film de mínimos gestos.

Tres hermanas, la casa en venta de la mamá fallecida, el duelo, el reencuentro obligado y resolver qué se hará con el hogar de origen. Peligro: se viene el psicodrama catártico sobre cuentas pendientes del pasado entre las tres mujeres. Un espacio único como protagonista de diálogos y situaciones en ese ámbito que trae recuerdos y hechos inconclusos nunca aclarados. Peligro, otra vez: se prevé una acumulación de símbolos y metáforas supuestamente necesarias para describir la psiquis de las protagonistas. Sin embargo, los temores previos no se manifiestan en Nosotras sin mamá, ópera prima de Eugenia Sueiro, reconocida directora de arte del viejo y del nuevo (a esta altura, también viejo) cine argentino. Teresa (Guerty), la más chica, no quiere la venta inmediata; Ema, la mayor, se vale de frases cortantes y muchos silencios, en tanto, Amanda, quejosa porque el mundo atenta contra ella, necesita la plata que marca la herencia. Tres personajes fuertes con diferentes características, obligados al reencuentro post mortem, construidos de manera elegante y sutil por Sueiro, quien jamás explicita los conflictos, dejando que el espectador complete la información que transmiten las imágenes. En ese punto el fuera de campo actúa como imperiosa necesidad estética: a Amanda le caen muchas cosas encima de los departamentos vecinos pero nunca se ve a los responsables; Teresa se protege más de una vez en el baño y se transforma en una sombra frente a sus hermanas mayores, en tanto, Ema juega con su ambigüedad sexual, más que transparente en alguna escena táctil y de un erotismo de caricias y a flor de piel. Son tres hermanas que dicen lo necesario pese a que Amanda habla más que a las otras dos. Son tres mujeres que podrían conformar un cuerpo único, el de la madre ausente (otro fuera de campo), pero la directora desconfía de los estereotipos teatrales, profundizando los espacios vacíos y la deconstrucción minuciosa de algunos pequeños acontecimientos, jamás alzando el tono de voz, nunca exaltando los conflictos. La casa, en efecto, es protagonista y el giro de guión lleva a las hermanas a estar encerradas durante unas horas –en tiempo no real pero construido como si fuera tal– permitiendo las pequeñas sociedades, las preguntas sin respuestas, los “tal vez” en lugar de las afirmaciones contundentes. Ese espacio aun gobierna, asfixia, se trate de los interiores con escasa luz o el único lugar al aire libre, ese “fondo de casa” descuidado con la piletita donde Teresa chapotea entre algunas sillas playeras. Film de detalles y mínimos gestos, intimista, diseccionador de tres personajes pero nunca psicologista con una directora debutante y tres notables actrices en roles que desnudan flaquezas y fortalezas por medio algunas palabras e incómodos silencios. El futuro es mujer, eso parece.

La mente y el cuerpo, teoría y praxis

La nueva producción del director David Cronenberg toma como disparador un tema que le gusta mucho: el psicoanálisis. Los personajes principales son Jung y Freud, aunque resulta fundamental el rol de Sabina Spielrein.

Vaya desafío el que se impuso el gran David Cronenberg con esta película dialogada, que tiene como eje las discusiones sobre psicoanálisis entre Jung y Freud, allá por el inicio del siglo XX y en un paisaje bucólico y pictórico que sirve como telón para una minuciosa batalla dialéctica.
Dos sabidurías en colisión, dos ideas enfrentadas sobre la ciencia, dos miradas sobre un mundo donde aún no resuenan los ecos de la Primera Guerra Mundial, en aquella Viena iluminada por el gran director de fotografía Peter Suschitzky. Desafío como pocos, el de Cronenberg, director notable, acostumbrado al riesgo sin rodeos como declaran sus incursiones en JG Ballard (Crash) y William Burroughs (Naked Lunch), dos adaptaciones que se agradece cayeran en manos del cineasta nacido en Toronto.
Sin embargo, Un método peligroso puede llamar a engaño. En la superficie, sí, recorre la imposible amistad y las interminables conversaciones de Jung y Freud, ambos encarnados por Fassbender y Mortensen en trabajos gélidos y distanciados, irónicos en sus mínimos gestos, seguramente como deseaba Cronenberg. Pero la película va más allá de un enfrentamiento de ideas para transformarse en un film clásico del director, farragoso en palabras, pero de una complejidad intimidatoria.
Desde el mismo inicio, se presenta una joven, Sabina Spielrein (Keira Knightley, estupenda), el vértice ideal para el menáge a trois afín al cineasta, tal como lo mostraba en Pacto de amor con los ginecólogos gemelos y la paciente con una vagina de tres cavidades. Pero en Un método peligroso a Cronenberg no le importa el cuerpo extraño, tampoco las cicatrices y heridas ni mucho menos los granos, forúnculos y pústulas viscosas que constituian sus películas de los años ochenta e inicios de la década siguiente. El sexo se ha convertido en algo mental, reflexivo, invasivo en la cabeza del otro, nunca en el cuerpo. Poco y nada se observa desde lo sexual en las imágenes de Un método peligroso, ya que lo genital ha sido sustituido por la teoría y el combate dialéctico de ambos científicos, explorando en la mente de la paciente, convirtiéndola en un objeto de deseo intangible, manipulable para ambos, indescifrable frente a la catarata de palabras que invade (casi) toda la película.
Por eso Sabina Spielrein, a futuro una reconocida terapeuta, es el gran personaje del film, desplazando a la mordacidad de Freud y a las idas y vueltas matrimoniales de Jung. Es que Cronenberg toma como disparador al psicoanálisis para retomar el tema que más lo complace: un terror mental, frío, cerebral, donde el cuerpo (la praxis) es remplazado por la cabeza (la teoría). Film de tesis, ambiguo y desconcertante, de múltiples facetas e interpretaciones, “pesado” por sus apabullantes ideas, molesto e incómodo de ver.
Por esas mismas razones, Un método peligroso es una película a la que no se debería darle el alta.

El futuro del sálvese quien pueda

Construida para público adolescente, a partir de la trilogía literaria de Suzanne Collins, la película reúne aventura, romances y traiciones. Una competencia similiar a un Gran Hermano virtual donde sólo sobrevivirá el más fuerte.

Es indudable que Los juegos del hambre está construida para un público adolescente desde los rostros juveniles protagónicos, la transposición del libro inicial de la trilogía de Suzanne Collins y una historia que reúne similares dosis de aventuras, romances, traiciones y formas de supervivencia. También es indiscutible que Hollywood sabe qué botón tocar cuando se trata de una trama futurista pos apocalíptica (es decir, distópica) al planificar una película de elevado presupuesto que prevé una inmediata recuperación. Pese a estos supuestos, nunca condenables pero sí previsibles, Los juegos del hambre, aun con sus grietas narrativas y su cálculo permanente, es un film que tiene sus virtudes. El primero de los temores también era lógico: la comparación con los vampiros anoréxicos de la saga Crepúsculo y su acumulación de erotismo lavadito con estética póster enamorados. Sin embargo, el mundo que describe Los juegos del hambre es atroz y de supervivencia cotidiana desde un Capitolio dirigido por el presidente Snow (Donald Sutherland en versión hippie sobreviviente de Woodstock) quien todos los años propone un juego mortal entre chicos de 12 y 18 años. Hacia allí se autodesignará la joven Katniss (Jennifer Lawrence) preparada para la ocasión y aconsejada por Haymitch, un antiguo ganador (Woody Harrelsson en vertiente reventado simpático). Toda la competencia, claro está, será transmitida por la televisión para un consumidor que desea acción, tensión, suspenso y muertes horribles. Las comparaciones, al mismo tiempo, son odiosas y lógicas: Los juegos del hambre es una especie de Big Brother virtual, las invocaciones a otros films de tónica similar no se ocultan en ningún momento (Batalla real, de origen japonés; la vieja y la nueva Rollerball) y el discurso “importante” que se trasmite en algunas escenas roza la obviedad y el lugar común. Más aun, la zona más flaca del film está en la competencia misma, poco innovadora al respecto. En cambio, la recreación de un universo pos apocalíptico, donde la televisión es Dios y el día después le pertenece al poder, convence por su sustancia cinematográfica. Son esos momentos donde los elegidos se preparan para la faena, el kitsch conductor televisivo que encarna Stanley Tucci diserta sobre la competencia y Jennifer Lawrence demuestra que es una buena actriz. Luego vendrá “la ley del más fuerte” (e inteligente) del que saldrán un par de ganadores (¿o sólo uno?) con veintidós cadáveres atrás. Y acá está el problema mayor: en una película donde las muertes cobran protagonismo, el minucioso y pudoroso montaje omite cualquier atisbo de sangre y excesos. Allí, en esas escenas que parecen construidas por el trío lánguido de la saga de vampiros y hombres lobos, el film aclara su voracidad marketinera y su destino de consumo para un target bien determinado.

Matrimonios y algo teatral

La más reciente producción del famoso director Roman Polanski reafirma su paso hacia propuestas estéticas diferentes.

Por un lado, cuatro actores prestigiosos, premiados o nominados al Oscar, con notable trayectoria en los ejemplos de Foster y Winslet, más perfil bajo en Reilly, recordable por encarnar al nazi de Bastardos sin gloria en el caso de Waltz. Por el otro, el nombre Yasmina Reza, dramaturga, escritora y novelista trasladada a las tablas argentinas en Art y La dieu du carnage, ahora en la versión cinematográfica que nos ocupa.

Rodeado por la calidad apriorística de semejante quinteto, el veterano Roman Polanski, saliendo de la personal El escritor oculto y acaso recordando mejores épocas, aquellas de Rosemary, vecinos satánicos, bailes de vampiros e historias oscuras que transcurrían en Chinatown. Por último, el cuadrilátero se completa con la puesta en escena que elige el director: caja cerrada, único espacio, dos matrimonios, cuatro personajes, una agresión física de un chico a otro (hijos de las parejas) como disparador argumental y la conjunción de diálogos picantes, situaciones inquietantes y momentos catárticos tal como corresponde a un modelo de packaging teatral y cinematográfico. En ese orden.
Ganan los actores, aunque sus trabajos en Un dios salvaje no están entre sus mejores performances. Cada uno tiene su momento “unipersonal” para el lucimiento, su estallido emocional, su frase rimbombante. Winselt y su vómito, Waltz y su celular, Reilly y su borrachera, Foster y su histeria cool están allí, colocadas para el disfrute desde el actor hacia el espectador. Y sólo eso. También la victoria le pertenece a la autora, desde la palabra importante, la frase sentenciosa, la marca teatral por encima del cine, la decoración funcional, los objetos como entidades dramáticas. Y sólo eso, aumentado por un texto previsible, académico, liviano y banal en similares dosis.
¿Y Polanski? El gran derrotado, el que no puede saltar los obstáculos de un libro asfixiante, dispuesto para el elogio ajeno, construido como un mecanismo de relojería funcional, ajeno a los fantasmas, los personajes enajenados y “el detrás de las paredes” que atemorizaba en los mejores exponentes de su filmografía (El bebé de Rosemary; Repulsión; El inquilino; Perversa luna de hiel). Aclaremos: no es condenatorio que Polanski en los últimos años se haya desplazado hacia otras propuestas estéticas, desde el vacío academicismo de El pianista hasta el liviano retrato de la infancia de su versión de Oliver Twist. Pero las imágenes de Un dios salvaje transmiten desgano, falta de rigor e interés cinematográfico, personalidad. En todo caso, el triunfo definitivo le pertenece al lenguaje teatral, acaso la derrota más dolorosa para un director que hiciera del fuera de campo una marca identificable que exclusivamente le pertenece al cine. Y al suyo propio, allá lejos en el tiempo.

Un cine físico, tan retro como actual

Este film con Ryan Gosling y Carey Mulligan sigue la senda de un estilo creado por grandes como Samuel Fuller en los años ’50.

En el cine estadounidense de los años cincuenta existía un cine “físico”, donde la violencia cobraba importancia no de manera gratuita sino lógica dentro de los parámetros genéricos de entonces. Samuel Fuller, un outsider dentro del sistema, forjó su trayectoria a través de la “fisicidad” de situaciones y personajes con títulos claves (El rata, El beso amargo, Casco de acero, El kimono escarlata) de su sólida filmografía. Los años ’70 y parte de los ’80 retomaron parte de esta postura (nunca pose) que concilia la “fisicidad” con la acción y las persecuciones automovilísticas (Bullit, Driver, La fuga del loco y la sucia) donde el auto traslucía como objeto fetiche y extensión del cuerpo que soportará momentos extremos.
Dentro de esos códigos procedentes de un cine anterior se manifiesta Drive, mirando hacia atrás pero ubicándose en un presente del cine de acción entremezclado con una historia de amor. La pose, ahora sí, canchera, gélida y desganada del personaje sin nombre que interpreta Ryan Gosling, doble de riesgo y participante necesario pero secundario en atracos y robos, convive junto a la trama romántica encabezada por una madre soltera (Carey Mulligan) que tiene a su pareja en la cárcel. Entre ambos, surgen personajes secundarios de notorio peso encarnados, entre otros, por dos temibles rostros como los de Albert Brooks y Ron Perlman, este último a un paso de servir como ejemplo de la teoría de Darwin. Habrá un robo que no sale bien, una plata de por medio y algunas traiciones, es decir, un esquema básico dentro de las películas de chorros, mafiosos y supuestos culpables e inocentes.
Sin embargo, además de su aroma retro, quien está detrás de las cámaras es quien conoce los códigos que identifican a esta clase de películas. El danés Nicolas Winding Refn, responsable de la trilogía Pusher (fisicidad sin vueltas), articula una estética añeja con una violencia seca y visceral que no tiene filiación con el cine de acción de estos días. En realidad, durante la media hora inicial, un par de secuencias de montaje pueden causar desconcierto a través de su visible dejà vu, pero con el devenir del relato y la aparición de personajes periféricos de peso (los mafiosos Brooks y Perlman, el esposo de la protagonista) alrededor del hierático Gosling, el cineasta danés monta su operativo de violencia sin escamoteos, en forma directa e impactante.
En los últimos años, el cine dio dos ejemplos parecidos, aun con tramas diferentes: la extraordinaria Una historia de violencia (2006) de David Cronenberg, y la olvidada Revancha (1999) de Brian Helgeland, con un Mel Gibson aún soportable. Aun sin estar a la altura de las dos, por esos caminos se desarrolla Drive, una película retro y actual, pero también, romántica y violenta. A pura fisicidad, jamás entrañable sino dirigida a las entrañas.

Un rompecabezas de sutil engranaje

La ópera prima de Nicolás Grosso, ganadora del Bafici, parte del cierre de una fábrica para construir su relato.

Ganadora del premio principal de la competencia argentina del Bafici 2011, La carrera del animal, ópera prima de Nicolás Grosso, egresado de la FUC, jamás traiciona sus propósitos estéticos ni su formulación cinematográfica. Más aun, la película, a través de su puesta en escena austera, rigor fotográfico y funcional desde el blanco y negro, textos expresados cuando sólo resultan necesarios y una sobresaliente utilización del espacio off, desemboca en otros títulos nacionales de los últimos años de características similares. Como todo cine moderno que se precie de tal, la información no sólo es transmitida por el director, sino que parte de las respuestas definitivas (o algo parecido), terminan perteneciéndole al espectador.
El pretexto argumental es el cierre de una fábrica, pero el conflicto no se narra desde la óptica de los perjudicados, sino desde la mirada de los hijos del dueño del establecimiento, quien nunca aparece en imágenes. Sin embargo, la construcción de relato que propone Grosso no debería intimidar a nadie: La carrera del animal tiene su propio ritmo interno, sus personajes misteriosos, sus diálogos conformados por un visible distanciamiento que remite a Brecht, pero también a los films de Hugo Santiago (responsable de la seminal Invasión, 1969), un nombre al que refiere el debutante director en más de una oportunidad. Como si se tratara de un rompecabezas que crece de manera pausada pero intrigante debido a pequeñas situaciones y extraños personajes que cobran interés con el transcurrir de los minutos, La carrera del animal muestra un paisaje desolador, gris, nada enfático, lejano del costumbrismo explicativo. En ese punto, también la película de Grosso rememora a aquellas calles empedradas de la mítica Invasión de Santiago, que contara con argumento original de Borges y Bioy Casares.

El espía que sabía demasiado

Una de las novelas de espías más famosas y exitosas finalmente tiene una versión para la pantalla grande. La dirección es de Tomas Alfredson (Criatura de la noche) y en la actuación sobresalen Gary Oldman y Colin Firth.

Nombres de prestigio sobran en la adaptación de El topo, novela setentista del ex espía John le Carré, también autor de El espía que vino del frío, El jardinero fiel, El sastre de Panamá y La Casa Rusia, todas transpuestas al cine. El plantel actoral, por su parte, encabezado por el gran Gary Oldman, está constituido por un dream team británico e irlandés que inspira respeto y admiración (Hurt, Firth, Hinds, Hardy, Jones, entre otros).
La duda se dirigía al director, el nórdico Tomas Alfredson, en su primera incursión en ligas importantes luego de la excelente Let The Right One In (Criatura de la noche), aquella historia de una niña vampiro que tendría su remake en Hollywood. Pero la incertidumbre con Anderson no recaía de su capacidad narrativa para contar una historia (Let the right One In es una película de climas y atmósferas enrarecidas) sino en la manera en que se desenvolvería con semejantes monstruos actorales y, especialmente, en dilucidar cómo trasladaría en imágenes una trama que transcurre en los años de la Guerra Fría con infinidad de vueltas de tuerca, idas y vueltas en el tiempo, mucho texto y una (casi) ausencia de acción física. El resultado, por suerte, es más que satisfactorio.
Más aun, la única escena de acción “exterior” está al comienzo cuando se produce un asesinato en Budapest, donde un agente cae muerto en una operación de inteligencia que salió mal. De allí en adelante, la película se estructura a través de cuatro historias paralelas, alguna con más importancia que otra, donde la elección del flashback como herramienta de estilo hace avanzar al relato para comprender los vericuetos públicos y privados del clan de espías organizados por el personaje que encarna John Hurt con su rostro que ostenta las grietas que marcan el paso de los años. Todos son sospechosos de esa misión que salió mal y por esa razón George Smiley (Oldman en una performance trabajada a través de silencios) será el asignado por el poder para descubrir al responsable de aquella frustrada misión.
El topo es una película que no debería pasar desapercibida. Puede parecer demodeé entre tanto cine de acción donde los personajes cumplen misiones a 2000 kilómetros por ahora. Hasta puede resultar confusa en algunas de sus hábiles artimañas de guión y en su particular estructura supeditada al flashback, en especial, cuando se narra la traición de la mujer de Smiley, entre otras infidelidades públicas y privadas que se muestran en la película. En todo caso, se trata de un film –del que no conviene contar demasiado su intrincando argumento– que requiere de la paciencia y el interés del espectador desde el mismo inicio y durante dos horas. Película laberíntica donde nada es lo que parece ser, El topo retoma el viejo axioma que se puede contar una buena historia sin necesidad de que se produzcan explosiones inútiles ni surjan héroes acrobáticos excedidos en anabólicos.

La familia unida… una vez más

En un verano de cine débil en cuanto a calidad, con las consabidas películas Oscar y la adrenalina como objetivo imperioso, no podía faltar Robert Rodríguez y su versión “hago esta clase de films para que vean mis hijos”.
Claro, el otro director, el de la violencia berreta que rinde culto al cine de bajo presupuesto (El Mariachi, El planeta del terror, Machete) y a la historieta (Sin City, La balada del pistolero), solo o con su amigo Tarantino, de vez en cuando se toma un descanso para hacer películas destinadas a la familia, en especial, la saga Mini espías, ahora en su cuarta parte luego de diez años sin niños inteligentes (¿o insoportables?) y perros que hablan.
Pues bien, los púberes protagonistas de la primera ya crecieron y por ese motivo aparecerán ya grandecitos en la segunda mitad. Por eso, ahora el hogar de la espía que encarna Jessica Alba, madrastra y reciente madre que no soportan los dos chicos de su esposo periodista, se verá alterado por una nueva (otra) misión de salvar el planeta según los deseos de un personaje que parece sacado de una película con James Bond… en versión infantil. Algunos secretos se revelarán: la doble vida de mamá, la torpeza del papá, la sabiduría del can de la casa, la necesidad estilo lección de vida de que la familia venza todos los obstáculos. También, la reconciliación y comprensión de los chicos frente a su madrastra, que al fin y al cabo anda de acá para allá con su doble trabajo, además de soportar las flatulencias de la recién nacida.
En realidad, una cinta como Mini espías 4 podrá entretener, en especial a los fans de la saga, pero la sensación que transmite es de agotamiento y fórmula extinguida que trata de disimularse bajo la catarata de efectos especiales, anteojitos 3D y puro asombro visual. Y nada más. Sobre Robert Rodríguez, un cineasta sobrevalorado de manera excesiva, se espera que dentro de unos años no siga con la saga pensando en sus futuros nietos. Mientras tanto, se sugiere escuchar la excelente versión en Kill Bill 2 de “Malagüeña salerosa” junto a su grupo Chingon, mucho más interesante que buena parte de su obra cinematográfica.

Entre citas, influencias y claroscuros

Una producción local que se anima a pelear contra los lugares comunes del cine de terror convencional.

Bienvenido el cine de terror, el de acá, el de allá, el de todas partes. Bienvenidos los miedos, temores, sustos, historias tenebrosas, personajes extraños o temibles, casas siniestras, gritos histéricos, traumas propios y ajenos. Bienvenidas, entonces, las buenas historias que intentan renovar al género desde su ubicación más standard.
Es lo que no ocurre con Penumbra, película nac and pop de los hermanos García Bogliano, también responsables de Habitaciones para turistas y Sudor frío, entre otras incursiones genéricas. Es lo que sucede en Penumbra, un film que se pelea todo el tiempo para huir de los lugares comunes y de las convenciones del terror, ganando algún round aislado y perdiendo por puntos luego de algunas caídas en el piso. Como le pasa a la abogada y agente inmobiliaria española que encarna Cristina Briondo (hermosa, verborrágica e insoportable) quien deberá mostrar un departamento en alquiler a un grupo de individuos, en principio, no tan sospechosos. O sí, o tal vez algo, o al poco tiempo, más que sospechosos, ya que estamos ante una película genérica con elementos del thriller entre cuatro paredes con alguna dosis de humor negro y muchas, demasiadas conversaciones, supuestamente importantes entre los personajes.
Los García Bogliano Brothers juegan con sus citas e influencias (Carpenter, de la Iglesia, Polanski, las historias para televisión de Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador) logrando determinados climas que condicen con el género, en especial, cuando Penumbra muestra cómo se modifica el personaje central, construido desde una arrogancia insoportable hasta hacerle traslucir un más que transparente sufrimiento. También hay algún coqueteo con el “adentro” y el “afuera” del terror, ya que quienes odian, engañan o necesitan de la protagonista, están a la espera de que se produzca un eclipse, razón a la que alude el título del film. Sí, algo parecido a El príncipe de las tinieblas de Carpenter, donde Alice Cooper encarnaba a un homeless genérico.
Y si ocurre un eclipse en un film como Penumbra dos son las posibilidades: 1) sólo se trata de un eclipse; 2) se necesita del eclipse para un ritual satánico o algo parecido. La respuesta es obvia.

Secretos de familia en Hawaii

Si hay un punto que une a las cuatro películas de Alexander Payne es su habilidad para construir guiones y transmitir historias que no se parezcan al modelo hegemónico industrial de Hollywood.

O, por lo menos, si no se diferencian tanto, que se disimule a través del tono, cambiante y fugaz, donde confluyen momentos agradables y asordinados, bordeando el patetismo pero sin caer en los lugares comunes con tal de esquivar las convenciones. Es decir, es un director astuto y allí está la opera prima La elección (su mejor película), la sobrevalorada Entre copas y la fallida (con responsabilidad importante de Jack Nicholson) Las confesiones del Sr. Schmidt. Dentro de esas gambetas de guión y diferentes tonalidades fluctúa Los Descendientes, que probablemente gane algún Oscar (acaso Clooney como actor, tal vez mejor adaptación), una película que parece representar el más extremo lugar que permite Hollywood a una (supuesta) independencia dentro del sistema.

Payne sabe de esto y vuelve a recurrir a su habilidad para pergeñar una trama donde los afectos familiares están deteriorados y una situación límite actúa como condicionante en el comportamiento de los personajes. Es lo que le ocurre al líder de familia que encarna Clooney, quien debe contener a sus dos hijas preadolescentes ya que su esposa, infiel a él, se encuentra en coma por un accidente.

Esta historia, la principal, convive con aquella en la que el personaje deberá decidirse por una millonaria venta de tierras donde están implicados otros familiares cercanos. Entre esas dos tramas surge Hawaii como paisaje ideal y soñado, cuestión que la película utiliza con mayor o menor propósito turístico, pero indisimulable frente a un argumento que parece contar la vida de una familia millonaria que carga con su propia tristeza.
Allí, justamente, está presente la habilidad de Payne: pelear contra los lugares comunes, tensionar los límites un modelo de representación archiconocido dentro de la temática “familia con problemas”, entrometerse en la obscenidad ostentosa del dinero, hacer confluir un drama atroz con instantes de comedia risqué, siempre con el sustento del guión atrás, de la escritura perfecta, de la banalidad que rodea a la película.

En efecto, Los Descendientes es pura banalidad pasatista concebida por un director sagaz que habla de los afectos, la condición humana y todo aquello que puede adornar una crítica constituida por lugares comunes. La historia del padre y sus hijas, por otra parte, se impone a la del litigio por las ventas de esas tierras paradisíacas, pero esto poco importa, porque Payne ordena los materiales con astucia para complacer a un espectador que desea emociones fuertes, y al mismo tiempo, contenidas. Al fin y al cabo, es una película perfecta donde traslucen todas sus costuras, su sello inconfundible de relato con gente de guita que carga con taras y traumas y con una tristeza que se disimula en los amaneceres y anocheceres de Hawaii. Una notoria perfección que nunca condice con una película recordable a largo plazo.

Fiesta pagana y humor delirante

El filme es lo más parecido a un especial del programa de televisión con la marca registrada Capusotto-Saborido pero en 3D. Una bacanal de ideas tumultuosas y anárquicas, con los personajes más celebrados de la dupla.

La sinceridad de Capusotto y Saborido es más que elocuente: Peter Capusotto y sus 3 dimensiones es lo más parecido a un especial de Peter Capusotto y sus videos. Pero esa franqueza de la dupla, creativa y original, apunta más alto en esta oportunidad a través del 3D y de un propósito, ya de por sí, ambicioso: complacer a los fanáticos que concurrirán al cine como si se tratara de una fiesta, pero también seducir a quienes se mantienen o ubican “afuera” del fenómeno. El pretexto argumental es disertar sobre la industria del entretenimiento y para eso nada mejor que convocar a Violencia Rivas y su carácter irascible que media entre el rock punk de antaño y una Lita de Lazzari en versión bizarra. De allí en más, la película (algo semejante a una bacanal de ideas tumultuosas y anárquicas dentro de un orden establecido) deja el convite para que surjan, entre otros, Micky Vainilla, Jesús de Laferrere y Bombita Rodríguez, tres de los personajes más celebrados del dúo. Entre ironías, publicidades que actúan como “separadores” y un humor que concilia el delirio y la lectura subliminal o directa de carácter político, transcurre la hora y media de esta orgía humorística y placentera. También, excesiva, cuestión que los fanáticos agradecerán sin tapujos, en tanto, aquellos que no comulguen con el fenómeno, tal vez, mirarán con cierto desgano.
Las influencias también son elocuentes: el humor corrosivo y voraz de aquellos Monty Phyton, el estilo narrativo de viñeta episódica de los primeros films de Woody Allen, los “separadores” publicitarios que remiten al Almodóvar de la movida española. Los segmentos más contundentes hacen anclaje en Bombita Rodríguez y su historia peronista montonera y en la postura fascistoide y reaccionaria de Micky Vainilla, en tanto, las apariciones de Jesús de Laferrere y Pomelo, traslucen menos eficaces en relación con el programa de televisión. Pero el momento que se lleva todos los elogios refiere al episodio Facebook donde un Capusotto multiplicado en su mundo de “Ja-Ja-Ja” provocará que su cabeza estalle al estilo Scanners de David Cronenberg.
Cabría plantearse, entonces, si Peter Capusotto y sus 3 dimensiones es una película o la invitación que hace un par de amigos para una fiesta lúdica y pagana constituida por aquello que se sabe de antemano. También, podría interrogarse si semejante celebración conformará a propios y extraños. Quien escribe esta reseña crítica confiesa que le resultó muy difícil tomar distancia del fenómeno Capusotto & Saborido, que se sintió a sus anchas con la invitación a la fiesta, que la pasó más que bien y que no tiene problema alguno en repetir la experiencia.

El lado más oscuro del policial

El reconocido director David Fincher está tras el mando de esta adaptación de la primera entrega de la trilogía Millenium. Daniel Craig y Rooney Mara protagonizan una trama de asesinato, intrigas, violencia y humor negro.

Entre los fanáticos de la trilogía Millennium, los rabiosos conocedores de los tres libracos de Stieg Larsson y los seguidores de David Fincher las discusiones y polémicas estarán a la orden del día. Si los films de origen nórdico merecían o no esta primera remake que adapta el texto inicial (Los hombres que no amaban a las mujeres), si la hacker bisexual punk que encarna Rooney Mara está a la altura de Noomi Rapace, si Daniel “James Bond” Craig tiene la presencia del sueco Michael Nyqvist, si La chica del dragón tatuado es un film personal o de encargo del prestigioso Fincher, si esto o lo otro. Por esos motivos, las comparaciones serán odiosas, pero en este caso bienvenidas, ya que tratándose de un film del riñón de la industria estadounidense, que muy de vez en cuando autoriza un espacio de discusión, el último opus del director de Alien 3, El club de la pelea, Pecados capitales, Zodíaco (su mejor película) y Red social tiene sus méritos propios. Importantes y personales méritos.
La historia se parece bastante a la inicial de la trilogía sueca y el paisaje –referencial, intransferible– se respeta en la versión de Fincher. También las características esenciales del dúo central; por un lado, Michael Blomkvist (Craig) con la misión de desentrañar una muerte de hace cuatro décadas dentro de una poderosa familia sueca, y por el otro, la vengadora y espía informática Lisbeth Salander (Mara), custodiada por el Estado y de complejo pasado reciente que incluye una cruel violación. La pareja ideal, entonces, para que Fincher construya dos relatos en paralelo que por momentos colisionan entre sí, y en otros, no encuentran una perfecta fusión. Es que a Fincher le interesa más la particular relación entre Blomkvist y Lisbeth que escarbar en las miserias y atrocidades de la familia Vagner (entre ellos, el veterano Christopher Plummer) que llegan hasta rememorar los años del nazismo en el poder. Sin embargo, pese a la extensa duración del film, la narración fluye sin inconvenientes, mostrando algunos cadáveres destripados (al estilo Pecados capitales), un par de persecuciones que no agobian (como en otros estrenos recientes) y una atmósfera enrarecida que convive junto al paisaje gélido junto un tono mórbido y sombrío totalmente justificado. Con un pétreo y funcional Craig y una atractiva y maliciosa Rooney Mara, seductora pese a que mete miedo desde su primera aparición, con algún lugar para el humor negro y algunas escenas donde el montaje se antepone a la fluidez narrativa, La chica del dragón tatuado se impone como una película donde el estilo del director está presente en cada una de sus escenas: desmesurado y sutil, enfático y de perfil bajo, sucio y desprolijo por momentos, elegante y corrosivo al mismo tiempo. Mucho más que un encargo algo menos que una gran película.

Detective y aventurero

A dos años de la primera producción dirigida por Guy Ritchie y con los protagónicos a cargo de Robert Downey Jr. y Jude Law, ahora llega una segunda parte que no levanta la puntería.

Con relación a la primera de la saga, en Sherlock Holmes: juego de sombras todo aparece amplificado: más presupuesto, explosiones, persecuciones, personajes, escenas de acción. Al mismo tiempo, sobresale la ineptitud de Guy Ritchie (también responsable de la anterior) para concretar un verosímil en medio de tanta pirotecnia visual aferrada al todo vale que caracteriza a este tipo de producciones. Si en Sherlock Holmes de 2009 el entretenimiento se sustentaba en la química actoral entre Robert Downey Jr. (Holmes) y Jude Law (Watson), ahora la repetición del gesto se transforma en cliché, guiño vacío, arquetipo original convertido en estereotipo sin sustancia.
La historia ubica a Holmes enfrentado a un gran rival, el inteligente profesor Moriarty (Jared Harris), ya que la película establece la confrontación de ambos como si se tratara de un western. Pero, claro está, se trata de un duelo entre interrogantes e hipótesis, donde el personaje de Conan Doyle supone que su rival sería el culpable del inicio de la Primera Guerra Mundial. En efecto, se producen una serie de inexplicables atentados que configurarían una futura disputa bélica entre Francia y Alemania y allí están Holmes (seductor aventurero) y Watson (sostén infalible para los planteos del primero) listos para rescatar al mundo.
En Sherlock Holmes: juego de sombras hay más personajes, pero esto no implica que tengan peso dramático dentro de la historia. Por ejemplo Madame Simza (Noomi Rapace), de apabullante presencia pero ineficaz dentro del relato, como si la historia que se cuenta sólo le destinara un rol superficial y satelital, meramente ilustrativo. De allí que Ritchie sólo se vale de la fórmula gastada (válida pero raquítica) de contar con un par de actores carismáticos como centro del relato. Ahora bien, ¿es suficiente para concretar una película interesante?
El juego del gato y el ratón es transparente y de discurso directo. Los chistes y las ironías están puestos ahí, sin mediatizaciones ni sutileza alguna. Todo transcurre a puro acierto de guión, o en todo caso, el film se vale de una frase expresada en el momento adecuado, de una sonrisa de Robert Downey Jr., de un astuto corte de montaje, de un primer plano de Jude Law, de una explosión inesperada. Es decir, todo está en su justo lugar y hasta puede resultar entretenido dentro de lo que espera en esta clase de superproducciones. Entonces, ¿es suficiente para sostener dos horas donde los únicos aspectos rescatables ya estaban en el film anterior?
En un verano cinematográfico de películas aceleradas y personajes que no paran de correr invocando a la tan fagocitada adrenalina del mainstream, Sherlock Holmes: juego de sombras es otro ejemplo de ineficacia vacía, de producto pasatista, de entretenimiento planificado para el goce efímero. En cuanto al sobrevalorado Guy Ritchie (Snatch, cerdos y diamantes; Juegos, trampas y dos armas humeantes), con el devenir del tiempo, la historia del cine terminará identificándolo por tratarse del ex-esposo de Madonna y padre de dos criaturas. Sólo por eso.

Otro triunfo del cine uruguayo

En su debut cinematográfico como director, Daniel Hendler construye en Norberto un personaje rico en matices e indescifrable en sus motivaciones. Sincera y memorable.

La opera prima como cineasta de Daniel Hendler no disimula las influencias del cine argentino que surgió a mediados de los ’90, pero también refiere al tono asordinado, melancólico y realista que proviene de las calles de Montevideo. Ahí están los bienvenidos antecedentes: de 25 watts y Whisky, la pequeña historia de amor que cuenta Gigante, el minimalismo sonoro que describe Hiroshima y el culto a la cinefilia que ofrece La vida útil. Sin embargo, si Norberto apenas tarde es otro film auténticamente uruguayo debido a su atmósfera teñida de un humor agrio y gris, la mirada de Hendler reposa en un personaje particular, carismático a su manera, indeciso y atractivo al mismo tiempo. Norberto (gran trabajo de Fernando Amaral) no está pasando su mejor momento afectivo y laboral pero serán unas clases de teatro las que le servirán para ir conformando una vida útil. En pequeñas escenas que no necesitan de la euforia catártica, en mínimas charlas con la novia, los amigos y el jefe de la inmobiliaria, Hendler construye un personaje rico en matices, austero en sus acciones, indescifrable en sus acotadas motivaciones. Y la mirada del director se mimetiza con su criatura, seguida por la cámara en forma pudorosa, respetuosa de esos pequeños gestos que se conjugan a un paisaje único e intransferible. Por eso Norberto, con su tibieza a cuestas, está feliz en las clases de actuación y hasta tendrá la oportunidad, con una borrachera encima, de sentirse atraído por su compañera de trabajo.
Norberto apenas tarde puede entenderse como la adaptación de un texto de Mario Benedetti en versión siglo XXI, pero Hendler va más allá de las grises historias de oficina del escritor. Su mirada es ambigua y oblicua, como la de su personaje, quien disecciona el paso del tiempo en el casual encuentro con una pareja de viejos. Allí, como en todo su desarrollo, Norberto apenas tarde manifiesta una apabullante sinceridad, a tono con su divagante y recordable personaje. Un pequeño y gran personaje, como la película misma.

La vuelta de Ethan Hunt

Pasaron sólo 15 años, pero a esta altura, la Misión imposible de Brian De Palma, la primera de la saga, puede verse como una película zen, despojada, austera, bordeando la estética minimalista. La apuesta se duplicó con la segunda, realizada por el asiático John Woo y luego vino el siguiente opus, concebido por J. J. Abrams en medio de Lost, su aclamada creación.
Ahora le toca a Brad Bird (Ratatouille, Los Increíbles) con Abrams como productor, 200 millones de dólares de inversión y locaciones en Moscú, Dubai, Praga y Vancouver, entre otros lugares. Obvio, Tom Cruise vuelve a encarnar a Ethan Hunt y nuevamente es uno de los productores. Pero estos son sólo datos, informaciones, meras especulaciones que rodean a una película como Misión: Imposible – Protocolo fantasma, o en todo caso, apuntes ocasionales, números y estadísticas que conforman la cuarta parte de la saga. Y acá surgen los interrogantes del crítico.
Por un lado, podría recurrirse al manual de los lugares comunes y decir que la película entretiene de acuerdo al criterio de cada uno, que las macrosecuencias funcionan, que la historia o argumento o algo parecido no interesa tanto, que en un momento se vuela en pedazos un sector del Kremlin, que en otro viene una tormenta del desierto que se lleva todo puesto, que acrobacias y momentos de acción se suceden cada cinco minutos, que el mundo está a punto de estallar y que sólo el inquieto Ethan podrá impedirlo jugándose la vida colgado desde el piso 130 de un edificio-torre en Dubai. También se podría referir a cuestiones que no tienen relación con la película en sí misma; por ejemplo, que el cine necesita de estos productos, que esto es Hollywood en el sentido más global e invasivo del término o que, sin necesidad de recurrir a un adivino, se está frente a un tanque que superará con holgura el millón de espectadores en poco tiempo.
Pero, justamente, también podría aducirse que de cine hay poco y nada, dependiendo, otra vez, del criterio de cada uno, que no hay un ápice de emoción en las dos horas (no confundir con la sobredosis de adrenalina que producen estos films), que los personajes son esquemáticos, los malos son muy malos y las escenas de acción abundan desde el comienzo hasta el final. Ok, otra vez con las escenas de acción. Ocurre que eso es la película: una acumulación de momentos que, supuestamente, entretienen y mantienen en vilo al espectador, provocan el disfrute inmediato, potencian la ya antedicha adrenalina. Y si todo el paquete viene con el sistema IMAX, mejor todavía.
Ahora bien, termina la película, Ethan y su gente detuvieron el misil (otro más) y el mundo sigue su curso. Ya está, el entretenimiento efímero ganó por lejos, seguro que vendrá la quinta parte de la saga dentro de algunos años y retornarán las coreográficas escenas de acción. Eso es Misión: Imposible… perdón, ¿cómo era el título completo?

Por los orígenes de la humanidad

El director de Fitzcarraldo decidió encarar un proyecto ambicioso: filmar en el lugar donde aparecen pinturas rupestres del hombre prehistórico de hace 32 mil años, utilizando el 3D para plantear una serie de tesis.

Sólo a un lunático consciente como Werner Herzog se le podía ocurrir filmar en las cuevas Chauvet (Francia), previa autorización de los expertos, con el propósito de registrar, descubrir, explorar y demostrar por dónde andaba la humanidad hace 32 mil años.
Sólo el director alemán, quien ya anduvo por el Amazonas, El Paseo del Inca, montañas y ríos de acá y de todo el mundo, era el indicado para utilizar el 3D con tal de desentrañar los misterios que encierran esas pinturas rupestres y plantear su tesis del protocine debido a las imágenes creadas por artistas anónimos que articularon un discurso en movimiento. Solamente a un tipo como Herzog, que está más allá del bien y del mal, se le podía pasar por la cabeza investigar en aquella prehistoria de glaciares, temperaturas bajas, mamuts, rinocerontes lanudos y leones sin melenas.
La cueva de los sueños olvidados, antes que nada, es una película de un director que desde hace tiempo toma al cine como pretexto para escarbar en campos que le pertenecen a la ciencia y sus búsquedas más exploratorias, diseccionando el origen de la humanidad, invadiendo con autoridad un territorio que pertenece a los especialistas. Por eso Herzog aparece en cámara y es el narrador de su último documental, o algo que se asemeja al género. Lejos quedaron los tiempos donde Klaus Kinski metía un barco en el Amazonas escuchando a Enrico Caruso (Fitzcarraldo) o alcanzaba la gracia salvaje en las tierras de El Dorado (Aguirre, la ira de Dios). Esas fueron ficciones con su actor amado-odiado, su alter estado demencial. Desde hace rato, Herzog explora los orígenes del mundo y el espacio cósmico como único responsable de las investigaciones.
Por supuesto que en La cueva de los sueños olvidados la ayuda de los especialistas en el tema resulta fundamental para conocer datos, bucear hipótesis, plantear suposiciones y enigmas sobre cómo habrá sido la existencia durante el Paleolítico. Pero es Herzog el responsable de la puesta en escena y son esas cuevas las protagonistas, con sus cinematográficas estalagmitas que el recurso del 3D aprovecha como nunca.
En un momento, el guía de la expedición pide silencio para que la cueva transmita sus particulares sonidos, incluyendo los latidos de los corazones de los visitantes. El instante es misterioso, rico en matices, donde el silencio es locuaz y enfático al mismo tiempo. Pero Herzog, alemán en el sentido más principista de la definición, aguanta poco y rompe la magia insertando la banda de sonido. Es que Herzog es tan poderoso y enigmático como la supuesta figura de esa mujer fusionada con un bisonte en una hipotética configuración de los orígenes del Minotauro. Ocurre que La cueva de los sueños perdidos, al fin y al cabo, es un film sugestivo e intangible, seductor y antiturístico, específico y único en su especie. Como su mismo director.

Tragedias familiares en dos tiempos

Película coral, voces múltiples, el pasado que retorna desde los años de la dictadura, el presente que interroga, plantea y escarba rigurosamente en los personajes que encarnaron el horror y la masacre. El director Víctor Ruiz no anda con vueltas al activar una historia que se inicia en España y muestra a Gonzalo (Eugenio Roig), que retorna al país para culminar un libro sobre sus padres asesinados por el comisario Cadrinelli (Bonín), casado y supuesto padre de Marta (Almeida). El romance entre Gonzalo y Marta es el siguiente paso que autoriza el guión, en tanto las heridas, cicatrices, ajustes de cuentas y dilemas éticos recorren un relato que conjuga el realismo exacerbado del cine argentino de los ’80 con una importante dosis de tragedia familiar. El paisaje abierto y una naturaleza que adquiere cierto peso dramático (buena parte del rodaje fue en Sierra de la Ventana) favorece al conflicto y permite la dosis trágica que estalla en la media hora final. En tanto el punto de vista del film, se modifica desde el escritor a la aún joven Marta, que empezará a resolver su pasado concurriendo a Abuelas de Plaza de Mayo en una escena que incluye una breve participación de Estela de Carloto.
La película autoriza una maraña de culpas y responsabilidades que, en muchas ocasiones, se dirimen de manera enfática y contundente. Con pocos momentos que dejan lugar a la sutileza y abordando un tema que vuelve a ser reflotado en el cine argentino reciente, La última mirada, manifiesta su particular visión sobre aquella época de catacumbas y muertes. El pasado retorna en un grupo de personajes trazados de manera ostentosa por Ruiz, quien en Ni vivo ni muerto (2001), protagonizada por Edgardo “Gatica” Nieva, también transmitía cierta incomodidad en el espectador. Como también ocurre en La última mirada, especialmente en la escena donde Gonzalo mata a sangre fría al asesino de sus padres y luego se descubre que se trata del final de su “ficción” escrita. Allí la película plantea sus propias contradicciones cinematográficas, ya que fluctúa entre el verosímil y la torpe manipulación, permitiendo una incómoda convivencia del más crudo de los realismos junto a una riesgosa y discutible abyección.

Relatos fantásticos y lobos de mar

Esta segunda película de Fredy Torres (el mismo del documental El Nüremberg argentino) sitúa sus relatos en el puerto de Mar del Plata, en un “no lugar” llamado justamente La Campana, como si fuera un relato fantástico.

El mar es cinematográfico. Y pueden hacerse muchas cosas con él cuando el cine se mete de cabeza y lo elige como protagonista. El mar es imponente, inabarcable, protector, agresivo, cálido, temible. Herman Melville, entre otros escritores, lo entendió a través de su ballena religiosa. Spielberg, en los años en que tenía algo que contar, hizo historia con su escualo.
En tanto, Hemingway relató la supervivencia de su viejo. Y así las invocaciones podrían seguir interminablemente, como ocurre con el mar, que hasta el psicoanálisis lo asocia al útero materno, al origen, el nacimiento, al llanto del bebé recién parido.
El mar es protagonista de La campana, segundo film de Fredy Torres (El Nüremberg argentino, documental) y la acción se sitúa en el puerto de Mar del Plata y en zonas aledañas, en esa geografía rústica y realista, de bares habitados por viejos lobos, de barquitos uno al lado del otro, de anclas y tatuajes, de botellas vacías en los bares y de otras botellas flotando por allá.
La campana, por un lado, no es un film turístico sino que propone un relato de leyenda, un argumento construido como una historia fantástica, donde lo “real” convive con el paso acelerado del tiempo.
Un tiempo que se suspende y detiene a la deriva en un “no” lugar llamado La Campana, como si se tratara de un relato de Bioy Casares. La historia empieza días antes de Malvinas y culmina 20 años más tarde. Una adolescente a cargo de un marinero experto, un amor a escondidas entre ambos, una prostituta, otros expertos lobos con pipa o sin pipa, los bares primitivos, los reaparecidos y desaparecidos desde y por ese lugar detenido en el tiempo al que alude el título, son algunos de los vericuetos argumentales convocados por los hacedores de la cinta.
Con semejantes materiales, sin embargo, los resultados cinematográficos superan la mera frustración. La campana tiene problemas graves de elipsis, dirección de actores, una excesiva banda de sonido, un uso de luz que sí se relame con la postal turística, una narración que anda a los tropiezos y que viniendo de un film de estas características se ahoga en más de una oportunidad. Y no hay marinero o salvavidas que la rescate. Sólo cuando el protagonista central se pierde en ese “no” lugar el film adquiere algún interés, pero solo es un puñado de minutos en una cinta breve, efímera, cortita en duración.
La campana termina encarnándose en ese lobo marino que se pelea con cuatro perros a puro ladrido.
Al mamífero pinnípedo se lo ve cansado, fatigado, rancio, como no sabiendo qué hacer con la histeria del grupo de canes hambrientos.

Humor negro con estilo irlandés

Pese a tratarse de un film originado en Irlanda, con director y actores de aquel país, el tono socarrón y de humor bien negro remite a la escuela británica, específicamente a las producciones de los Ealing de la década de 1950, que en otros títulos recordables dejara el clásico El quinteto de la muerte (1955) con Sir Alec Guinness y un joven Peter Sellers.
Porque ocurre que Cuatro muertos y ningún entierro (¿más explícito que el original, no?) tiene la suficiente dosis de humor liviano pero oscuro que busca a un espectador no presuroso por el impacto contundente, sino dispuesto a disfrutar una historia bien narrada a través de pinceladas sociales que poco a poco acumula cadáveres por diferentes causas y azares.
La pareja de protagonistas son dos losers fanáticos del cine, uno con pretensiones de actor y el otro de guionista que viven en un edificio de segunda mano con deudas por todas partes, especialmente, por el pago del alquiler. Los vecinos no son amigos pero comparten una apretada vida económica, y por esos motivos que tienen relación con la comedia (el azar, la casualidad, la causalidad), amontarán cadáveres en el departamento del frustrado actor. Si ellos desean asesinar o si todo se trata de una serie de equívocos y errores es una cuestión que resolverá el guión de Mark Doherty (uno de los intérpretes) y la funcional cámara del director. Cuatro muertos y ningún entierro (sí, título casi “robado” a Cuatro bodas y un funeral) es una película menor e inofensiva, bien narrada y astuta en su tono macabro, burlón y sin demasiadas pretensiones.
Se desconoce si a los ingleses les cayó bien una comedia que recordara a su humor de antaño. Sin embargo, las similitudes terminan en ese tono asordinado, ya que a aquellas películas británicas jamás se les hubiera ocurrido contar una historia con dos perdedores, borrachos y lúmpenes como protagonistas principales.

EL LADO OSCURO DEL AMERICAN WAY OF LIFE

A fines del siglo pasado y en menos de un año se estrenaron dos películas periféricas al maistream hollywoodense: Happiness (1998) de Todd Solondz y Las vírgenes suicidas (1999), opera prima de Sofia Coppola. Ambas bucearon en las zonas prohibidas de familias con traumas, complejos, pasados o presentes oscuros, personajes políticamente incorrectos, trances psíquicos y toda una serie de problemas que no suelen aparecer en la rutina adocenada de un cine que solo, y solo eso, piensa en la taquilla. Hasta que Belleza americana de Sam Mendes vino a legitimar a este cine no destinado a mentes bienpensantes. Por eso, La vida en tiempos difíciles, concebida por un auténtico “nerd” de aquel cine periférico, es un film sobreviviente de la temática “familia disfuncional” donde las perversiones y complejidades de un grupo de personajes se presentan sin filtro alguno. Solondz vuelve a escarbar en el clan de Happiness en esta no declarada continuación de aquella. Son los mismos personajes pero otros actores encarnan a las tres hermanas protagonistas, a los hijos de una de ellas, al padre pedófilo que se encuentra en la cárcel y a otros secundarios observados por la discreta y feroz mirada del misántropo cineasta. Dos de las hermanas siguen disconformes con sus vidas, en cambio, la esposa del pederasta encarcelado, está dispuesta a reencauzar la suya, ahora a plenitud sexual con un señor obeso y de origen judío, que tiene un hijo bastante tonto, un fiel representante de la fauna “nerd” tan afín al director. Pero el marido cumple la condena y la libertad está a la vuelta de la esquina.
Solondz propone el lema “perdonar y olvidar”, a través de diálogos que conjugan similares dosis de acidez, cinismo y crueldad en medio de situaciones que bordean la caricatura. Una de las hermanas, por ejemplo, tiene un pretendiente con facha de “freak” que personificado por Pee Wee Hermann adquiere el “physique du rol” exacto. Se hablará de pedofilia como un tema cotidiano y hasta la feliz esposa, luego de un más que satisfactorio orgasmo, rechazará la vida familiar, a sus hijos y a su rol de madre.
Así es la mirada de Solondz, contundente y sin vueltas. Probablemente no sorprenda como hace una década y su corta filmografía ya haya sido superada por los horrores del mundo real. Tampoco La vida en tiempos difíciles necesita provocar como sucedía en Happiness con aquel charquito de semen filmado en plano detalle. Aun así, el cine de este “nerd”, al se puede imaginar acosado y humillado en su infancia y adolescencia, resulta incómodo de ver. Y acaso por ese motivo es que se dedica a hacer películas, o simplemente para decirnos que el mundo es una auténtica mierda.

Sombrío after hour madrileño

La primera escena de La mujer sin piano marca el tono y el estilo de relato elegido por el director Javier Rebollo (Lo que sé de Lola) para su segunda película. Una pareja, de espaldas a cámara, hablando de cuestiones cotidianas entre voces monocordes y preguntas y respuestas monosilábicas. También, silencios.

Se trata de Rosa (Carmen Machi, brillante) y su esposo taxista, una pareja sumergida en la rutina que mira mala televisión e informativos que anuncian la invasión a Irak. Pero Rosa emprenderá un viaje nocturno y provista de una valija recorrerá un Madrid que no aparece en las imágenes turísticas y en las publicidades de una ciudad del Primer Mundo (¿o ex?). Transitará estaciones de trenes casi vacías, personajes solitarios y de mirada perdida y bares de ínfima categoría. Hasta descubrirá la frialdad y el nulo altruismo de empleados burocráticos, se asustará con unos jóvenes provocadores y conocerá a un outsider de origen polaco que tiene cuentas pendientes con la ley. Rosa sale de su aburrida vida y se maquilla de manera circense, transmitiendo una actitud fantasmagórica para afrontar la noche madrileña que desconoce y recorre a solas por primera vez.

Rebollo narra con tempos lentos y parsimoniosos, observa con detenimiento los mínimos detalles de una ciudad gris, sin sonidos altisonantes, sin apresuramientos, en hora de descanso, levitando, casi muriendo. Algunas pinceladas de lectura política contextualizan la travesía de una mujer casada que afronta un after hour minimalista, inasible, donde el espectador -como ocurre en este tipo de cine de riesgo- recibe la información sólo necesaria, sin subrayados, de manera parcelada y nunca explícita. Con decisiones estéticas que abrevan en la filmografía del finés Aki Kaurismäki (El hombre sin pasado), La mujer sin piano manifiesta que no todo el cine español proviene de las ideas de Almodóvar.

Un aspecto curioso: la película de Rebollo, filmada en 2009, puede verse en estos días como el retrato previo de un país que al poco tiempo dejaría de ostentar su arrogancia primermundista.

Un “dudoso” thriller psicológico

No caben dudas que al director debutante Giuseppe Capotondi le encantan las intrigas rebuscadas, el thriller psicológico y las historias donde se apela al “nada es lo que parece ser”, viejo axioma del film noir que desde hace tiempo se utiliza como ardid publicitario.
Por esos carriles temáticos –demasiado transitados– transcurre la vida de Sonia (la rusa Ksenia Rappoport), mucama de hotel high class, solitaria e inmediatamente enamorada de Guido, que trabaja como personal de seguridad, a quien conoce en un programa de televisión sobre gente que anda con problemas de relación. A la media hora surge el primer plot (punto de anclaje del guión), cuando al pobre Guido lo revientan de un balazo.
Pero ojo: estamos ante un thriller “sacacorchos” donde el director y los tres guionistas sorprenden con una historia que gambetea más que Messi en un día inspirado. Los muertos no serán tales, acaso todo se relacione a una pesadilla o sólo se trate del supuesto ingenio de un guión con muchas volteretas para que el espectador degluta con interés y hasta cierta impaciencia. Habrá otros cuatro, cinco plots y hasta la historia pegará un giro más (bah, otra gambeta) trasladándose a Buenos Aires, específicamente a la zona de Puerto Madero, someramente computarizada para la ocasión.
Acaso el rictus de Filippo Timi (Guido) sintetice la película: el tipo anda sospechando todo el tiempo, aun en los momentos de intimidad que ¿disfruta? Junto a la atribulada Sonia, que parece muy buena, sufrida, temerosa y paranoica, pero que no es tan así. Y no se puede contar más porque se estarían revelando los remanidos –y supuestamente sorprendentes– plots que invaden la trama cada dos por tres.
La hora del crimen confirma que un buen guión no hace una buena película y que gambetear para los costados resulta intrascendente y, en muchas ocasiones, hasta tramposo e ineficaz.

Mundo trans: una historia de amor

La opera prima de Javier Van de Couter cuenta con las actuaciones de Rodrigo de la Serna, la pequeña Maite Lanata (El Elegido) y una gran Camila Sosa Villada. Pero el guión derrapa como si fuera un culebrón de los años ochenta.

Todo tiene que ver con el azar. Al principio se ve cómo la travesti Ale (Villada), cartonera de ley, trabaja en la calle buscando restos para sobrevivir. Al escarbar en la Argentina lumpen descubre el diario de una tal Mía, que acaba de dejar viudo a su esposo y huérfana a Julia, la pequeña hija.
De ahí en más el azar narra la vida de Ale, junto a sus compañeras, que subsisten como pueden en la villa miseria La Aldea Rosa, y en montaje paralelo, algunas alternativas de vida entre papá Manuel (De la Serna) y su hija (Maite Lanata, la nenita mete miedo de El Elegido). Al tratarse de una “historia de vida”, de carácter aleccionador y con un fuerte aterrizaje coyuntural (el mundo trans y sus correspondientes dosis de discriminación, intolerancia y varios etcéteras), la cinta converge a la posibilidad de que Ale, bondadosa y peleadora, se transforme en la madre sustituta de la púber Julia.
Bienvenido entonces, el contundente alegato que propone Mía, una película que no esconde su objetivo de terminar con las hipocresías y miserabilismos de quienes no comprenden el aspecto humano del mundo trans. Pero el cine, en cuanto a cómo se exponen los materiales, es otra cosa. Y en ese punto una película como Mía, aferrada a la fuerza de su argumento, derrapa en casi todo su desarrollo. Van de Couter elige el camino más didáctico para contar su historia, construida como si se tratara de un culebrón latinoamericano de los años ’80, con sus correspondientes personajes buenos y malos y una proliferación de diálogos que sentencian en más de una ocasión, a través de verdades absolutas, subrayadas y, por momentos, hasta tan apolilladas que pueden ocasionar el efecto opuesto al deseado por el director y su equipo de trabajo.
Todo suena redundante, forzado, inverosímil (las razzias policiales, las “cumbres” trans en la villa, las canciones que aparecen en los momentos menos imaginados, las borracheras de Manuel, los diálogos “muy humanos” entre Ale y Julia). Construcción dramática de guión que viene acompañada por una estética digna de un institucional sobre el tema trans y una excedida banda de sonido a cargo de ese buen músico que es Iván Wyszogrod. En medio de semejantes decisiones estéticas, la composición de Camila Sosa Villada tiene algunos momentos de placentera convivencia con el cine.

El cuerpo, la piel, el bisturí y el deseo

La nueva película de Pedro Almodóvar conjuga una historia dark con una estética freezer, uniendo a gusto y placer citas cinéfilas con tics genéricos, donde el terror de quirófano se da la mano con el melodrama desangelado.

El cine de Pedro Almodóvar está constituido por cuerpos, se trate de jóvenes con el sexo que les brota por los poros, maduros que desean amor para ocultar la soledad, enfermos e inertes, sudorosos, transpirados, travestidos, ausentes, presentes, fantasmales.
Con los años, el cuerpo en las películas de Almodóvar fue variando: en un principio, urgidos por el sexo y sumergidos en el melodrama y la comedia, las últimas películas del manchego abandonan la pasión desenfrenada para sumergirse en un mundo glacial, cerebral, donde el deseo se concilia con la ciencia, ya lista para aplicar el bisturí en la piel desnuda. En Hable con ella, por ejemplo, el cuerpo ya no respondía por su estado vegetativo y los pasillos silenciosos de un hospital simbolizaban la mirada gélida y distante del director, ya lejos de sus chicas Almodóvar y de los rituales a fuego y pasión de antaño.
Pedro hace tiempo que dejó de ser el “Pedrito” de la movida española y en su 18º film se ubica en la piel de Robert Ledgard (Antonio Banderas), un reconocido cirujano plástico especialista en terapia celular. Pocas veces Almodóvar conjugó una historia dark con una estética freezer, conjugando a gusto y placer citas cinéfilas con tics genéricos, donde el terror de quirófano se da la mano con el melodrama desangelado. Múltiples vueltas de tuerca –que no conviene revelar– y una estructura que juega con flashbacks y flashfowards ostenta el argumento de La piel que habito, una película que no colmará de alegría a los fans del Almodóvar cachondo, pero que provocará satisfacción al espectador ansioso por ver cómo se relaciona la ciencia con el melodrama tan afín al cineasta.
Es que Ledgard es un Dr. Frankenstein siglo XXI con un bello conejillo de Indias (Elena Anaya), de piel cubierta por un body color carne, y un ama de llaves-secretaria-madre Marilia (Marisa Paredes, gran trabajo), una especie de Igor en estado incendiario. La mayor parte de la historia transcurrirá en ese frigorífico de experimentación (El Cigarral), donde se teje una compleja trama que Almodóvar construye como si encarnara a un médico con su barbijo y sus instrumentos científicos. Por supuesto que habrá amor y pasión, engaños y desengaños, violencia física y subliminal y una veta policial que convive pacíficamente con el melodrama. Pero Almodóvar está serio y solemne, acaso un poco presuntuoso de sí mismo, dispuesto a apostar todo o nada con su observación cutánea de la vida. Y sale airoso del desafío, aferrado a prolijos cortes de bisturí, eligiendo una puesta en escena que parece concebida por un par de esquimales pernoctando en Alaska.
Hacía tiempo que la piel sudorosa había mutado a una piel reconstituida, invadida por la ciencia. Al fin y al cabo, es el cine de Almodóvar el que vive en una permanente mutación.

Confusas viñetas históricas

Una película sobre historia argentina: así puede definirse a La patria equivocada, cuya narración elige un estilo de viñeta, fragmento y postal bien iluminada para desentrañar ciertos hechos ocurridos en el siglo XIX. Basada en un texto de Dalmiro Sáenz, el film toma acontecimientos reconocidos (la batalla de Curupaytí, la guerra de la Triple Alianza, la conquista del Desierto), trazando un puente de casi 90 años y valiéndose de bruscas elipsis temporales que apuran a la confusión argumental y a un rompecabezas donde las piezas quedan sin armado definitivo. El eje central elige a Clarita y, más tarde, a Clara (Juana Viale por dos) como punto de vista del relato: primero, enamorada de un soldado que deja la vida por la patria, y luego, presurosa en vengarse de aquella muerte. Claro que Clarita y Clara son dos personajes diferentes, la segunda es nieta de la primera, pero ambas tendrán la oportunidad de disertar en voz alta sobre el destino y las dificultades de vivir en un país que acumula cadáveres en guerras internas sin ton ni son. Es que La patria equivocada es una película ciclotímica por su relato (por momentos cuesta entender en qué época transcurren los hechos), que oscila entre la verborragia patriótica y los planos generales de amaneceres y anocheceres estilo postal para turistas, y que debido a su construcción formal omite la emoción y la identificación hacia los personajes. Solo diez minutos que transcurren en la segunda mitad, protagonizados por dos soldados que terminan peleando para el general Mitre, se escapan de la monotonía imperante. Pero es muy poco para un film al que parece no favorecer su edición final, aumentando el desconcierto de un espectador no demasiado atento. Entre la retórica setentista de las biografías de San Martín y Belgrano, por momentos invocando al bronce que proponía el cine de los clásicos y también husmeando por las fatigosas reinterpretaciones de los últimos próceres del celuloide, La patria equivocada queda encerrada en sus propias indecisiones estilísticas y narrativas. Y adquiere, debido a sus torpezas y carencias, un olvidable destino de híbrido cinematográfico.

Filmar los miedos infantiles

Dos niñas invocan a sus fantasmales amigos de la infancia, que son capturados por las cámaras de su padre. La saga apuesta a la perturbación de la imagen borrosa y a la ruptura del silencio.

Katie y Kristie crecieron y aún son niñas en Actividad paranormal 3, ya que la película cuenta el inicio de la saga, el temor al mínimo ruido, el miedo al espacio vacío, ocurra de día o durante la noche. Katie y Kristie invocan a sus amiguitos fantasmales de la infancia y no habrá que esperar demasiado para que más de uno intimide y asuste a ambas. Claro que estas amistades particulares no causarían miedo sin la presencia de las cámaras que coloca papá (que se dedica a fotografiar cumpleaños y casamientos) frente a la mirada imperturbable de su esposa, que disfruta de un porrito luego de bastante tiempo (y por ese motivo, tose con énfasis). La saga y la franquicia continúa y el invento de las camaritas que espían y creen vigilar todo, construidas por el director y ahora productor Oren Peli, parece no tener fin. La primera fue la novedad o algo parecido junto a los pocos dólares que costó hacerla. La segunda vino con más producción y una historia con más elementos dramáticos aunque ya se percibía una peligrosa repetición de ideas y tics formalistas. La tercera, que retrotrae la saga a una especie de precuela, está conformada por tiempos muertos (algunos funcionales, otros no tanto), sustos varios y gritos nocturnos (algunos justificados y otros no) y una multitud de trampas narrativas que no molestará al fanático de esta clase de películas.
Subyace una idea interesante que no se aprovecha demasiado: una de las cámaras se mueve de un lado al otro, apoyada en los restos reconstruidos de un viejo ventilador. Ese repetido movimiento de izquierda a derecha y viceversa, autoriza más de un susto a través del fuera de campo, antes que los personajes se enteren de las apariciones fantasmales de gente que anda por la casa. Pero el recurso formal queda ahí, en ese par de saltos que podrá provocar alguna escena que empieza siendo terrorífica y termina como un chiste sin buen remate. En un momento, obviamente, la familia se protegerá en la casa de la madre de la protagonista y allí transcurrirán los inesperados 15 minutos finales, acaso lo más relevante y original de la película.
Sería fácil echarle la culpa a esta saga o a las españoladas de REC y calificarlas como responsables de un cine de terror y suspenso de fácil digestión, con cuatro o cinco ideas que se explotan hasta el cansancio. Sin embargo, aun en su chata originalidad, las imágenes borrosas que transmiten un par de cámaras durante las noches seducen a cierta curiosidad voyeurística que se enlaza con el miedo más principista y hasta realista: aquel que se le tiene al silencio. Y ni hablar si ese silencio se ve interrumpido por un sonido o por una presencia inesperada. Será poco exigente la cuestión pero para los responsables de Actividad paranormal 3 parece más que suficiente.

Vagando por las calles de Palermo

Esta opera prima del director Diego Corsini se convierte en un tremendo exponente de la comedia romántica palermitana que durante los últimos tiempos viene invadiendo periódicamente una buena parte del cine local.

Siguen las comedias en el cine argentino desde diferentes propuestas, ejes temáticos, formas expresivas, miradas opuestas sobre el mundo y en relación al género. En los últimos años, sin embargo, un tipo de comedia es la que triunfa por encima de las otras, aquella que describe a una pareja de adultos en conflicto (bah, entre los 25 y los 40) con una psiquis atolondrada y con inestabilidades emocionales a solucionar. Dentro del género, se impone una visión romántica del asunto que, en general, muestra a un micromundo (el barrio de Palermo y sus adyacencias) como centro del universo. En realidad, la comedia romántica palermitana es aquella que invade una buena parte del cine argentino de los últimos tiempos. Y Solos en la ciudad es un ejemplo contundente del tema.
Resulta difícil rebatir que la opera prima de Diego Corsini traicione sus intenciones. Más aun, a medida que transcurre el relato, que comienza con una ruptura de pareja mirando un amanecer de postal, Solos en la ciudad profundiza las taras, manías, miedos, obsesiones y traumas de una fauna de personajes dignos de la televisión infanto-adolescente de los ’80 transmutados al Made in Palermo siglo XXI.
Pues bien, Santiago y Florencia han discutido por una tontería, como la mayoría de los entuertos de pareja, y de ahí en más divagan por la ciudad a la búsqueda de solucionar su ruptura (o “peleíta”). Y así, entre imágenes del Planetario, un contexto risqué y un universo que parece sacado de una publicidad para ver en los aeropuertos, Santi y Flor se cruzarán con una inesperada galería de personajes, digamos, que parecen no pertenecer a este mundo. Entonces, Santi, profesor de Literatura, establecerá un debate dialéctico con una alumna (en una librería, obvio) y disertarán a viva voz sobre Kundera. Flor, en tanto, conversará con una vendedora de feria artesanal (el toquecito hippie-cool) y charlará con su papá (en otra demostración contundente del Palermo “psi”). También aparecerá el langa que desde hace tiempo desea a Flor, una pareja que camina en un extenso travelling y escucha el drama que padece Santi, y otros personajes similares. Entre diálogos que pueden hacer sonrojar a un artista zen alejado del mundo terrenal, cerca del final, surge otro personaje inesperado: una amiga de Flor con más años que la susodicha. En ese primer encuentro, con la pobre novia triste y meditabunda andando por la calle, esta nueva criatura de ficción, mirando a la tristona Flor, atina a decirle: “¿Qué te pasó, te asaltaron?” En ese instante, Solos en la ciudad se convierte en la primera película argentina palermitana-PRO

Encerrados en el monoambiente

Fóbicas, solitarias y peleadas con la vida dos almas se encuentran, medianera de por medio, después de varios vínculos en falso. Un gran cortometraje excedido en sus pretensiones que divaga en una medianía sin salida.

Años atrás hubo un gran corto-mediometraje que contaba una historia de amor, concisa y de detalles mínimos, de aspectos supuestamente irrelevantes que describían a dos personajes solitarios en medio de la gran ciudad. Como otros trabajos breves previos al largo, Gustavo Taretto ganó premios por Medianeras, algo menos de media hora a puro talento. Ahora, aquella historia de sólo dos personajes, junto al cemento y las medianeras de la ciudad, se expande y narra subtramas con ocasionales parejas de los protagonistas. Pero no sólo se extiende la trama desde otras voces, sino que la voz en off, precisa y necesaria en el corto, cobra un protagonismo relevante, revelando otros secretos, más detalles ocultos, dejando casi todo resuelto y sin enigmas a descubrir. Esa catarata de voces en off, contradictoras o seguras de sí mismas, paradójicas y afirmativas al mismo tiempo, opinan en exceso y se alejan de la ambigüedad y de la duda. Revelan la psiquis solitaria de sus personajes: husmean, olfatean, investigan, desentrañan todos los problemas.
La historia es parecida a la del corto: fóbicos, solitarios y peleados con la vida, Martín y Mariana cargan con sus pesares a cuestas encerrados en monoambientes. Él aferrado a su compu, y ella, rodeada de maniquíes y viviendo una ruptura de pareja luego de cuatro años. Se comunicarán con el mundo exterior de manera azarosa o casual y tendrán la posibilidad de salir de esas cuatro paredes conociendo a otras personas, acaso parejas a futuro. Y es en ese punto donde Medianeras prolonga su ambición, bienvenida que la tenga, pero que resuena refractaria, excedida en sus pretensiones. En esas múltiples subtramas donde surgen los personajes satelitales jugados por Navarro, Peterson, Ferro e Inés Efrón como probables parejas o vías comunicantes con el mundo para Martín y Mariana, la película divaga en una medianía sin salida, estrangulando al relato central, el de los dos protagonistas, sometiéndose a la apostilla y a la anécdota, al excesivo pie de página, al love bonus story.
Por allí anda Jorge Lanata como actor, interpretando un rol secundario, casi un cameo, que tampoco tiene demasiada importancia.

Dos hermanas en situaciones límite

La opera prima de Paula Siero se mete en la intimidad de dos jóvenes, con sus conflictos particulares, y elude caer en miserabilismos y momentos de alto impacto. El culto a la amistad en un contexto adverso y sin demagogia.

Como ocurre en determinadas películas, la opera prima de Paula Siero manifiesta sus virtudes no sólo por lo que es, sino también porque evita caer en lugares comunes y estereotipos banales. Es que la historia de convivencia de las hermanas Adriana (Diana Lamas) y Laura (Guadalupe Docampo) parte de contrastes muy marcados y de tramas peligrosas: la primera enferma, la segunda que sostiene la frágil economía de la casa, una cerca de los 40 años, la otra más joven y responsable de aquello que la rodea. Con semejantes materiales, Siero se mete en la intimidad de las hermanas y en sus conflictos particulares, con diálogos que transmiten una gran honestidad, sin recurrir al miserabilismo de ocasión y a los momentos impactantes que buscan el conformismo fácil del espectador. Encerrada con su débil salud, Adriana desea conocer Tierra del Fuego, acaso como si se tratara de un último viaje; en tanto Laura, que trabaja en una pizzería por supervivencia, hará todo lo posible para cumplir el anhelo de su hermana mayor. Entre un ida y vuelta que describe y construye dos personajes de opuestas características (pero también, complementarias), a Siero se la intuye cómoda con su inquieta cámara que registra los mínimos gestos de las dos protagonistas. En paralelo a esta relación, surge Martín (Facundo Arana), músico de calle, borrachín y sobreviviente, que modificará las conductas de las hermanas.
Y es allí donde El agua del fin del mundo también cambia su mirada: el retrato de la marginalidad en pose que encarna Martín resuena forzado, demasiado invasivo para el sincero realismo que caracteriza la relación entre las dos hermanas. Son los momentos donde la película apunta al deseo sexual de Mariana y Laura frente a ese artista solitario, casi mudo, desprolijo, mirado como el último Adonis en versión lumpen. Sin embargo, frente a esas escenas que traslucen por su prolijidad un tanto fashion, Siero se la juega por el culto a la amistad dentro de situaciones límite. En este punto, aparecen secundarios de peso: la tía de las protagonistas, su cálido pretendiente, el experimentado dueño de la pizzería al que Mario Alarcón con dos o tres apariciones construye como personaje. Tema peligroso como pocos en el cine argentino, la amistad y al altruismo frente a circunstancias inesperadas, tampoco ahí la película cae en el corsé del naturalismo televisivo y de la demagogia complaciente.
Mariana y Laura, por lo tanto, son los personajes centrales, y cuesta imaginarlas sin los protagónicos de Diana Lamas y Guadalupe Docampo, ambas excepcionales en sus comprometidas y trabajadas composiciones actorales.

Ácida comedia sobre los actores

Julián Lamar es vanidoso y se siente frustrado, desea que lo reconozcan como actor y por eso va de casting en casting mientras trabaja en una obra de teatro independiente donde los aplausos se los lleva otro. Julián Lamar (nombre de personaje del cine argentino de los estudios) tiene un mecanismo de defensa con características arrogantes y agresivas: su propia voz en off autodestructiva, su conflicto interno frente a quienes lo rodean, su mundo chiquito –el de la actuación y el reconocimiento– que lo hace olvidar otros más terrenales, afectivos, amistosos, donde la pose no sea tan importante. Para colmo tiene un padre (Daniel Fanego, en cuatro logradas intervenciones) que elogia al que tiene al lado, omitiendo a su hijo. Juan Minujín, buen actor, se pone en la piel de Lamar, pero también se ubica detrás de las cámaras por primera vez. Y se la juega por una comedia negra, nada complaciente, que habla de un mundo en permanente competencia, de un casting a otro, de la posibilidad de ser conocido –como le ocurre al personaje– interpretando a un cowboy en una producción estadounidense.
Y por allí anda Lamar, odiando a su competidor triunfante (Sbaraglia), metiéndose en un papel secundario que recibe golpes y bofetadas, exponiendo su cuerpo (aún no su prestigio), tirado en el piso como un extra de segundo nivel.
Dura vida la de los actores, aquellas de los no conocidos aún, los que buscan la fama y el aplauso a toda costa. Sobre estos temas se desarrolla la historia de Vaquero, que consigue sus mejores momentos cuando el humor ácido y oscuro descansa en los silencios del protagonista, en los tiempos muertos donde hay lugar para la pausa y las ironías del caso, en la descripción visual del particular “mundo de los actores”. Pero Minujín, o acaso Lamar, en otros instantes del film, quedan excesivamente aferrados a esa voz en off que suena poco sincera, bastante apabullante, actuando de manera invasiva, demasiado concluyente y sin ambigüedades. Son aquellos momentos donde al cowboy se lo devora su propio ego, demasiado ego, que ya de por sí resultaba más que transparente cuando Lamar sólo miraba, sin opinar demasiado, sobre ese mundo que existe y es real. Y que, como todo mundo cerrado en su propio egoísmo, no disimula sus fortalezas y debilidades.

Una acción sin retorno

Taylor Lautner, milagro del cine adolescente, es Hathan Harper, quien busca su identidad en medio de grandes actores y muchas patadas.

Por acá, hay una película que divide su estructura en dos partes. Por un lado, el retrato de una familia, el campus universitario y un probable romance del protagonista con su vecinita que anda en conflicto con el novio. Más adelante, en la segunda mitad, se viene toda la acción, las artes marciales, las persecuciones, las corridas, los tiros y, como dice la traducción del título original, una trama que se vuelca a la búsqueda de resolver una identidad secreta.
Por allá, hay un director que hace 20 años hizo una película interesante (Los dueños de la calle) y que rápidamente se perdió en el mestizaje cultural que propone Hollywood. Singleton invoca a aquel título sobre negros de barrio sólo cuando aparece en plan altruista uno de los amigos del protagonista, dentro de escenas que repudiaría Malcolm X.
Por ahí, andan unos serbios muy malos, todos con caras poceadas y graníticas que parecen salidas de un film de espionaje con la KGB ridiculizada por la CIA.
Por acá, hay acción al por mayor donde el verosímil se cae a pedazos, pero esto poco debería importar en esta clase de películas donde la adrenalina se expande por todos lados.
Por allá, andan excelentes actores metidos en roles secundarios, conviviendo con la mediatización del cine para adolescentes que Hollywood recompone cada cinco años. María Bello, Alfred Molina, Jason Isaacs y Sigourney Weaver (¡sí, volvió Ripley de la saga Alien!), interpretando a una particular psicóloga, dejan algún que otro momento donde a la actuación cinematográfica se la disfruta con placer.
Por ahí, se ve a una joven enamorada del protagonista, una linda chica de cejas importantes, que construye un par de mohínes para transmitir su amor.
Por acá, y tal vez esto sea lo más importante, está Nathan Harper, interpretado por el exitoso Taylor Lautner, como se sabe, salido de la saga vampírica de Crepúsculo. Y es un problema que esté presente en las imágenes de toda la película, porque su labor actoral transmite similar intensidad e interés que la de un potus en estado terminal. Canchero, fachero, ultra deportista, Nathan pega patadas, llora, corre, se pregunta si esa pareja que lo protege serán en realidad sus padres, manifiesta cierta timidez en acercarse a la chica que desea, hace terapia y comienza a desentrañar su verdadero origen cuando descubre su rostro (con mayor carisma) navegando por Internet.
Una película que tendrá muchísimos espectadores seducidos por ese inexplicable milagro del cine para adolescentes llamado Taylor Lautner.

Un gran amor en versión ilustrada

Esta película de Paula de Luque centra su mirada en algunos fragmentos de la relación entre Juan Domingo Perón y Evita, abarcando desde el festival donde se conocieron hasta el mítico 17 de Octubre de 1945.

Se conocieron y amaron intensamente. Ella murió a los 33 años y él cerca de los 80, pero la película de Paula de Luque toma sólo algunos fragmentos de la ya de por sí corta vida que los unió, que empezó en el festival benéfico por el terremoto de San Juan, y culminó con el Día de la Lealtad, el mítico 17 de Octubre de 1945. El Coronel Perón y Evita, “La Eva” indócil de quien sabe qué padre, aparecen retratados en los inicios de su relación amorosa, y la directora, por lo tanto, escarba en ese breve período, condenado por muchos, aceptado por pocos. Al fin y al cabo, fueron ellos los que construyeron su historia de amor.
El montaje paralelo del inicio, por un lado, con un milico, al que no vemos en detalle, escuchando la voz de Eva Duarte en un radioteatro, y por el otro, describiendo una reunión de la oligarquía de entonces con el visitante ilustre Spruille Braden, aclara las intenciones del film: la política pasará a segundo plano para narrar el prohibido romance de la pareja, y el terremoto sanjuanino será el disparador para construir la torrencial relación.
Sin embargo, la película en sí misma, a diferencia de sus dos temerarios y revolucionarias personajes, trasluce pura y exclusivamente a través de la ilustración, manifestando cierto temor por jugarse más con los ya de por sí riesgosos materiales. Por un lado, la descripción de época funciona de manera perfecta y sin demasiados riesgos. Por el otro, los trabajos interpretativos centrales, a pura composición minuciosa por parte de Nuñez, e introspectiva, catártica y puteadora desde Julieta Díaz, dejan ver las fragilidades y fortalezas de dos individuos destinados al recuerdo permanente.
Pero sólo en meros detalles Juan y Eva se escapa de la ilustración, breves pinceladas que tienen al uso del ralentí como construcción del mito (Perón reflejado detrás de un vidrio; él tomando a ella de la mano en un momento decisivo; el cálido abrazo de la pareja en el Hospital Militar antes del primer balcón frente a la ansiosa multitud). Más aun, cuando el amor de los dos triunfa, es la película quien se impone a los chanchullos militares de la época, retratados de manera didáctica, sin demasiado nervio, con un excesivo perfil bajo, con demasiados personajes al borde de la caricatura.
Un maldita tentación sería comparar al film con Eva Perón de Desanzo, con Goris desgarrada en la piel de Evita y Laplace tratado como el general indeciso. Pero es otra película, diferente a esta. Sin embargo, el nombre de Favio da vueltas por las imágenes de Juan y Eva, desde los créditos iniciales por vía de la dedicatoria. Entonces, será la rimbombante música Iván Wyszogrod (Gatica, el Mono; Perón, sinfonía del sentimiento) y aquellos citados ralentis los que invocarán a esos films épicos del gran Leonardo. Y, por lo tanto, Juan y Eva será un pedacito más de ese rompecabezas que refiere a la construcción inicial del gran movimiento.

Responsabilidades y mandatos divinos

La nueva obra del director italiano Nanni Moretti se propone unir elementos de comedia con grotesco y realismo, ya que el punto de partida es presentar a un Papa recién elegido que sufre un inesperado ataque de pánico.

Transcurrida más de la mitad de la película se produce una escena curiosa: el psicoanalista que interpreta Nanni Moretti, rodeado de cardenales preocupados por la ausencia del Papa, recorre las instalaciones del Vaticano observando su fastuoso poder económico. Pero la escena dura poco, algo más de un minuto, ya que el psicoanalista saluda a los clérigos, hace un par de comentarios y mira, sólo mira a su alrededor. En ese pequeño momento de Habemus Papa se declara el punto de vista, la delicada mirada de Moretti sobre la riqueza del Vaticano; sin embargo, se trata sólo de un instante, meramente visual, alejado de una opinión voraz y del estilo anarco que se preveía en el actor y director.
Es que se está frente a una película donde no se articula un discurso sobre la religión, sino frente a una original visión que invade el riesgoso tema de la responsabilidad que le corresponde a Mélville (Michel Piccoli, extraordinario), el nuevo Papa que duda sobre el mandato de dirigir a millones de fieles en el mundo.
La primera parte de la película se ubica entre lo mejor que hizo el autor de Caro diario, Aprile, Palombella rossa y la sobrevalorada La habitación del hijo. Pletórica de detalles, con Mélville ubicado en segundo plano hasta que inesperadamente se lo nombra Papa, Moretti narra con un marcado suspenso la elección del clérigo. Luego vendrán los ataques de pánico, la llegada del psicoanalista (muy divertida resulta la primera sesión “en conjunto”) y la huida del papa por la ciudad, dispuesto a recorrer momentos más terrenales que aquellos que le esperan. Mientras tanto, el psicólogo, a diferencia del Papa que pasea por la ciudad, comienza a sentirse cómodo en las instalaciones del Vaticano. Y se sentirá tan habituado a su nuevo hábitat que propondrá que los cardenales jueguen un campeonato de vóley, momento en que la película alcanza un inusitado y bienvenido tono absurdo.
Moretti apuesta fuerte en su última película pero no necesita provocar excesivos malestares en los creyentes más fervorosos. La película va para otro lado, ya que se ubica en el personaje de Piccoli saboreando algún placer cotidiano que tal vez no vuelva a disfrutar con tanta responsabilidad que le espera. Y aparecerá el teatro, específicamente una puesta de La gaviota de Chéjov, para que Mélville resuelva qué hacer de su destino.
Mucho se ha comentado sobre la escena donde se escucha la voz de la Negra Sosa en la versión de 1984 de Todo cambia, que disfrutarán los clérigos en un momento de recreo casi surrealista. Desde el punto de vista dramático, la escena funciona como un cortometraje dentro de la película, acaso ajena al clima irónico y respetuoso –al mismo tiempo– que describe buena parte de la historia.
Es que la libertad le pertenece a Mélville y solo él decidirá qué hacer al final, ya ubicado en el balcón religioso, frente a los miles de fieles que esperaron su aparición durante un par de días. Y allí se resolverá el dilema moral del atribulado Mélville.

La vida misma, nada más que eso

Es más que probable que el cine de Mike Leigh no recupere el carácter corrosivo de sus primeros títulos (La vida es formidable; Naked), ni la amplitud temática, narrada con elegancia y sin bajadas de línea que transmitía Secretos y mentiras, acaso su película más reconocida. Los últimos ejemplos de la obra del cineasta británico (Topsy Turvy; Happy Go Lucky) mostraban su peor veta a través de un optimismo forzado y simplón, pero Vera Drake, oscura historia de una abortista recordaba al director de antaño.Y así es: Leigh habrá perdido la ferocidad sin contemplaciones de tiempo atrás, pero también es más que probable que jamás haga una película despreciable. Un año más es una película menor, académica, intensa y de perfil bajo donde nada importante ocurre entre diez personajes de diferentes características, algunos viviendo el otoño de sus vidas y otros sin haber alcanzado ni una primavera feliz. Leigh divide el año a través de las estaciones, pero en este caso se agradece la obviedad, ya que los personajes se irán modificando, aun el perfecto matrimonio central de Tom y Gerry (geniales nombres), que jamás se pelean y conforman la pareja ideal para escuchar a los otros (hijos, amigos, amigas) en su coqueta casa.Efectivamente, Un año más es una película muy conversada y hasta se imagina un guión literario de cientos de páginas, pero los diálogos suenan prolijos e impecables. La cámara, por su parte, se somete al primer plano o a planos en conjunto sin excesivos virtuosismos, acaso porque la historia no lo necesita. Y están los actores, notables todos, algunos de ellos del clan habitual del director, componiendo personajes que viven momentos felices, brindis varios y reuniones grupales donde se transmite una amarga alegría, pero también, ocasiones donde la muerte y la ausencia se hacen presentes y el dolor por la pérdida desconcierta, apabulla, construye la futura soledad que no podrá detenerse. Dentro de ese  sobresaliente casting, Lesley Manville (María) sobresale con sus confesiones al borde de la catarsis lacrimógena. Al fin y al cabo, se trata de la vida misma.

Cinismo y poder en la nueva comedia

Tres empleados que se unen para asesinar a sus superiores es la clave de esta historia de humor negro que cuenta con un elenco que incluye a Aniston y grandes comediantes de la generación estadounidense reciente.

No puede negarse que la nueva comedia americana (NCA) construye su discurso a base de desprejuicio, cierta originalidad temática, escenas zafadas que no permiten otros géneros, instantes escatológicos, cinismo al por mayor y algunos rasgos moralistas que sirven para contener, aunque sea por un rato, los matices anárquicos de la propuesta. Buena parte de esos ítems aparecen en Quiero matar a mi jefe, que ostenta la etiqueta de NCA con sus virtudes y desequilibrios, sean formales o temáticosTres buenos e ingenuos tipos están hartos de sus jefes y deciden asesinarlos. Las futuras víctimas serían el drogón heredero de la empresa que interpreta Farrell, el invasivo y agresivo personaje que encarna Spacey y la odontóloga ninfomána a cargo de Jennifer Aniston en vertiente comehombres y baja-braguetas. Los tres buenazos no soportan más las humillaciones –laborales, sexuales– de los superiores y por ese motivo saldrán a la búsqueda de un asesino, topándose con Dean “Motherfucker” Jones (Jamie Foxx), quien tendrá a su cargo algunas de las líneas más divertidas de la trama.Ocurre que Nick, Dale y Kurt (Bateman, Day, Sudeikis) no aguantan más, pero tampoco, y ahí la película castiga al trío protagonista, se está ante tres personajes inteligentes; todo lo contrario, resisten hasta cierto momento las humillaciones de los jefes, pero sus características tontas y superficiales frente al mundo del poder (el de sus superiores) impiden que el espectador logre identificarse con ellos. En este punto, Quiero asesinar a mi jefe se muerde la cola: como el punto de vista de la película es el de tres sujetos que no pueden actuar por las suyas (con rasgos similares al infantilismo de los personajes más estúpidos  que hiciera Jim Carrey), la historia agradece las apariciones de los jefes, aun esporádicas, con su maldad y cinismo cotidiano.Por supuesto que determinadas situaciones y réplicas verbales valen por sí solas. Se citará a la maravillosa Pacto siniestro de Hitchcock y a su libre remake Tirá a mamá del tren de Danny De Vito, se invocará el nombre de Jodie Foster, habrá un montón de cocaína que ocultar en una escena y hasta un GPS actuará de protagonista en una extensa secuencia donde, por fin, la película se juega por el disparate sin temor alguno. También, por si fuera poco, algunos giros de la trama se conectan con la anarquía que caracteriza a la NCA, disimulando los (de)fectos de una comedia que no refiere a la ambición de tres sujetos por ocupar el lugar de sus jefes, sino que narra una historia sobre el poder y la manipulación de tres superiores jodiéndoles las vidas a un trío de amigos tontos y retontos.

De mujeres y mundos contrastados

El comienzo es alentador al reparar en una situación límite con cierta dosis de humor negro. Mientras su esposo agoniza, Elena (Graciela Borges) conoce a la joven amante Adela (Valeria Bertuccelli), en unos diez minutos de película donde el grotesco funciona desde los diálogos hasta la caracterización –opuesta– de los personajes en cuestión. Luego, la trama sigue con el entierro del esposo de doble vida sentimental y también ahí se producen un par de situaciones simpáticas, especialmente, aquellas que señalan el rechazo de Elena a la desconcertada y frágil Adela.
La química entre las actrices funciona, también el equilibrio secundario que aporta el personaje de Rita Cortese y los textos donde se recuerda al marido y amante fallecido. Pero luego, al poco rato, Viudas explora –como tanta comedia argentina reciente– las costuras del realismo costumbrista más rancio, es decir, aquel que se somete a lecciones que expelen un agrio sabor conservador a través de escenas aleccionadoras sin riesgo alguno. En efecto, Elena estará obligada a convivir con Adela, dos mundos contrastados ahora tratados por el guión con notoria obviedad, afirmando que aquellas situaciones originales del inicio serán la única zona destacable de la película.
Otro film aparte, si se quiere un show interpretativo ajeno al relato, es el imitador Martín Bossi encarnando a una mucama travesti de origen paraguayo de la señora Elena, cuestión que lleva a preguntarse el porqué de su origen y de su elección sexual. Y, con los créditos finales, vendrá el bonus con la voz de Vicentico entonando el tema “Paisaje”, que también ostenta su videoclip respectivo.
Graciela Borges y Valeria Bertuccelli, que trabajaron en películas más relevantes que Viudas, hacen el mayor esfuerzo posible para ir más allá de dos personajes, complejos al comienzo, que terminan siendo unidimensionales, manipulados por el guión y por una puesta de cámara perezosa sometida a primeros planos de efectismo sólo televisivo.

Del paisaje danés al horror africano

El Dogma danés, aquella supuesta nueva construcción del lenguaje del cine, ya quedó en el recuerdo. Sólo quedan los rostros de los actores y más de uno aparece en En un mundo mejor, que obtuvo el Oscar al film no hablado en inglés.
Suzanne Bier (Hermanos, Corazones abiertos) siempre apuesta por historias fuertes, donde las relaciones humanas tambalean en medio del idílico paisaje danés. Por el mismo camino anda una pareja con un hijo viviendo el conflicto de la adolescencia, y también, un viudo que carga con un vástago que actúa como si el mundo fuera el peor de los lugares posibles. Los personajes se cruzarán y establecerán particulares amistades, donde lo institucional y reglamentado (la familia, el colegio) se cae a pedazos. Pero la mirada de Bier sobre la sociedad no termina allí: uno de los personajes centrales trabaja como médico en un campo de refugiados en África, paisaje que maneja un dictador sin contemplaciones que humilla a las embarazadas. Pues bien, ya el cóctel sobre la degradación humana está listo, construido desde una mirada europea que confronta dos mundos en colisión, aquel que caracteriza a la burguesía, danesa en este caso, y el otro, el que describe al horror que procede de un país (las escenas fueron registradas en Sudán) que sólo sobrevive en medio de atrocidades físicas y psíquicas. Así es el choque cultural que propone Bier para las múltiples historias que narra su película. En realidad, En un mundo mejor acumula calamidades e infortunios, contadas con cierta destreza narrativa, valiéndose de escenas cortas que por momentos ayudan a aligerar un edificio temático donde la miseria humana tiene vía libre. En esa travesía por África, en las dolorosas vivencias de los adolescentes y en la visión horrible y sin contemplaciones que se tiene sobre el mundo, Bier se maneja a sus anchas.
Entre lo políticamente correcto y autocomplaciente, con escenas justificadas y manipuladoras, En un mundo mejor presenta sus intenciones desde la primera escena. El discreto encanto de la burguesía europea tiene aquí su película global y casi perfecta.

Liviana comedia sobre la pareja

Eugenia Tobal y Mariano Martínez son los protagonistas de una nueva comedia de producción local, dirigida por el debutante Yago Blanco y con un elenco que completan Maju Lozano, Gustavo Garzón y Peto Menahem.

La comedia invade al cine argentino y semejante definición tiene su inmediata justificación: en los últimos tres años se estrenaron más de 20 películas genéricas. Sofisticadas, realistas, costumbristas, minimalistas, grotescas, bizarras o románticas, parece que la comedia es el reaseguro del cine industrial, el sitio cómodo que busca espectadores a través de historias protagonizadas por actores reconocidos, si es posible, con cierto peso importante en la televisión.
Es lo que ocurre con Güelcom, opera prima de Yago Blanco con figuras emblemáticas de la tele, que apuesta a un relato romántico con pinceladas humorísticas y que toma como eje temático las idas y vueltas de una pareja que se reencuentra luego de una separación. Es decir, los ex en conflicto. Ana (Eugenia Tobal) y Leo (Mariano Martínez), ella chef y él psicólogo, coquetean toda la película con el “rematrimonio”, trama clásica por excelencia del género. Hay un par de amigos, también en pareja (Maju Lozano y Peto Menahem), el novio español de Ana (Chema Tena), un psiquiatra que seduce a las pacientes (Gustavo Garzón) y algunos personajes más que actúan como coro de la pareja protagonista. La excusa argumental es un casamiento y la última mitad de la película resolverá (o no) cuestiones afectivas, amores pendientes y futuros venturosos o problemáticos.
Típica película de guión prolijo con algunas situaciones graciosas, el enemigo principal de Güelcom es la levedad, el rasgar en la superficie del género y no jugarse más allá de sus costuras transitadas. La pareja amiga de Ana y Leo, soporte esencial en toda comedia romántica, es un claro ejemplo de construcción de guión de un par de personajes desde la escritura que terminan quedando sometidos sólo a eso. Por su parte, los monólogos de Leo hacia cámara actúan como separadores de la historia, pero resultan forzados, anticlimáticos, gratuitos en más de una ocasión. En tanto, el personaje del novio español, que también aparece en la película debido a (otra) supuesta astucia del guión, queda reducida una caricatura burda y superficial.
Dos momentos clave de Güelcom sintetizan las virtudes y los defectos de una película de vuelo extremadamente corto. Mientras la mejor escena transcurre en un almuerzo donde casualmente todos los personajes se dan cita, registrados con primeros planos televisivos, pero que no molestan demasiado, la secuencia del casamiento resulta perezosa en su resolución. Allí, Güelcom queda amordazada otra vez por el guión, que parece decir en voz alta y a las apresuradas que la película se está acercando a su final, a la degustación definitiva de una historia que se asemeja a una gelatina dietética, bien light y con pocas calorías, inofensiva y hasta temerosa a pesar de sus transparentes intenciones.

Una y todas las historias de amor

En la primera película de Abbas Kiarostami en Europa, el cineasta narra el encuentro de un escritor y una galerista que emprenderán un paseo por la ciudad y debatirán acerca de la vida, el arte, el matrimonio, la felicidad y la ruptura.Existen varias razones para ver Copia certificada de Abbas Kiarostami, una obra maestra y el mejor título estrenado hasta ahora.Se trata de la primera incursión del cineasta iraní en Europa, filmada en Italia (al sur de Toscana) con una intérprete reconocida (Binoche) y un debutante (Shimell, voz de la ópera). La historia es simple pero la narración es compleja, y permite un montón de interpretaciones que no resultan suficientes en una primera visión. Al principio se cuenta el encuentro de un escritor inglés con una galerista nacida en Francia; él presenta su último libro y ella, con la compañía inquieta de su hijo adolescente, concurre a la conferencia de prensa. De allí en más se producirá un paseo de ambos por la ciudad, donde estos dos personajes que no se conocían adquirirán los roles de esposos en conflicto de pareja, disertando sobre la vida, el arte, el matrimonio, la felicidad, la ruptura, la profesión, el futuro.Kiarostami tomó como eje a otro gran film como Viaggio per Italia (Te querré siempre, 1953) de Roberto Rossellini, con Ingrid Bergman y George Sanders encarnando a un matrimonio en crisis durante su travesía por las calles y las ruinas de Pompeya. Pero no se queda en el homenaje y la cita respetuosa, sino que da varias vueltas de tuerca (como el auto que pasea a la pareja), construyendo una historia donde la ficción se mezcla con la realidad y el cine triunfa como el arte de la representación.Sólo un hombre, una mujer y ocasionalmente un auto serán los protagonistas de Copia certificada. Pero habrá personajes satelitales o periféricos que harán reflexionar a la pareja central sobre su futuro (en este punto, la conversación que Binoche tiene con la dueña de un café, hablando en italiano, constituye un momento sublime del film).El paisaje toscano no está reflejado de manera turística sino que funciona como espejo dramático dentro de la historia y hasta en varias ocasiones permanece en off, articulado desde los rostros de los protagonistas. Kiarostami recurre al fuera de campo para no caer en un cine turístico y de postal.Las idas y vueltas de “ella” y “él” manifiestan todos los estadios sentimentales que constituyen a una pareja: pelea, reconciliación, rechazo, admiración, ajuste de cuentas. Y Kiarostami cuenta todo esto con una sutil sabiduría narrativa que se fusiona a la emoción que transmite la historia. En efecto, es una historia de amor que reúne a todas las historias de amor y a los momentos que vive cualquier pareja.Copia, falsificación, remedo. Kiarostami habla de su propio cine (El sabor de la cereza; Detrás de los olivos; Close Up) y coquetea con la propia falsificación de su obra. Del riesgo europeo y del poder económico francés salió más que victorioso.Binoche y Shimell conforman una pareja con muchas preguntas y no podría imaginarse a Copia certificada sin ellos, sin sus rostros, sin su andar vacilante, sin sus figuras recortadas en un paisaje.“Ella” derrama un par de lágrimas y la pantalla se derrite de placer. “Ella” es Juliette Binoche y vale preguntarse si el cine de los últimos 20 años ofreció un rostro tan luminoso como el de esta extraordinaria actriz de 47 años.

Zombies en estado catatónico

No caben dudas que Romero es un buen director desde la seminal La noche de los muertos vivos (su mejor película) y sus incursiones en el mainstream (Creepshow; Monerías diabólicas; La mitad siniestra). Pero los zombies son su imperiosa obsesión, desde aquella memorable opera prima hasta sus cuatro secuelas filmadas en distintas décadas, ya que los muertos vivos siguen siendo el territorio de placer, el componente lúdico y aun vital del cineasta. Con bienvenidos reciclajes e ínfimas variables que recorren el gore, la parodia, la lectura política y social y el derrumbe de la familia media estadounidense, la saga de zombies de Romero constituye un corpus esencial para los amantes del género.
Sin embargo, su sexta incursión en el tema muestra sus costados más débiles, o en todo caso, la fragilidad narrativa del director. La historia, contada con parches y remiendos que hasta puede causar sorpresa en los zombies-fans, retoma temas del western de manera tosca y desganada a través del enfrentamiento entre dos familias y de la presencia de unos soldados que enfrentarán a los muertos vivos que andan más famélicos que otras veces. Una isla será el hábitat donde se desarrollará la trama, pero a Romero parece no importarle la construcción de un espacio cinematográfico, sino la acumulación de clichés.
Los giros dramáticos de La reencarnación de los muertos, por momentos, parecen provenir de un director recién iniciado o de un cortometraje bizarro concebido por un grupo de amigos fanatizado por el género. Está bien, dos o tres escenas funcionan por sus características paródicas y los últimos 15 minutos dejan una montaña de cadáveres destripados y mutilados para el éxtasis de los seguidores del gore más elemental. Pero es poco, casi nada, para un cineasta que a fines de los años sesenta modificó ciertas reglas del género, confiando en el lenguaje del cine, filmando con un presupuesto de 120 mil dólares y proponiendo una sutil crítica de aquel Estados Unidos racista que aún vivía el duelo por el asesinato de Kennedy.

Confesiones familiares

En un pueblo de Lecce se reúne la familia numerosa: tres hijos, los padres, la tía, la abuela. El severo tutor confía en sus dos vástagos varones para heredar la fábrica pastera pero uno de ellos, recién llegado de Roma, se dispone a confesar su homosexualidad. A partir de ese momento, las situaciones abordarán tópicos genéricos (comedia, drama), algunos personajes rememorarán un pasado conflictivo, uno de los hijos será expulsado del retoño familiar, otro seguirá ocultando sus inclinaciones sexuales, la madre seguirá sometida al mandato de su esposo, el padre sufrirá un infarto.
En efecto, Ferzan Ozpetek, director turco pero residente en Italia desde su adolescencia, apuesta a resucitar la commedia all’italiana, aquella manera de ver al mundo a través del cine que tuviera su apogeo en los ’50 y ’60, donde la tragedia convivía pacíficamente con el grotesco, los personajes miserables y patéticos y un determinado contexto social que conformaban un corpus temático y formal, por momentos, imbatible. Pasaron años de aquellas películas y Oztepek, heredero fortuito de la tradición, demuele con elegancia las máscaras de un grupo de clase media con poder económico, donde los disfraces sólo sirven para ocultar los mandatos heredados por las tradiciones.
Así, en los primeros minutos de Tengo algo que decirles, la película funciona a plenitud: acertada descripción de ambientes y personajes, diálogos funcionales, uso del paisaje sureño que omite la cuestión turística. Sin embargo, a medida que la historia avanza desde su estructura coral, el film pierde interés, resolviendo algunas escenas con una mirada políticamente correcta, desmañada, vacía, carente de intensidad.
El desbarranco narrativo se producirá con la visita a la casa familiar de la pareja y los amigos gays de uno de los hijos, momentos donde Oztepek (como ya hiciera en El baño turco y El hada ignorante) confunde militancia con corrección política y compromiso con levedad argumental, olvidando definitivamente su aproximación inicial a la commedia all’italiana. En ese punto, la película cae en el trazo grueso, en el clisé más ramplón, en la comedia dramática chiquitita que busca el consenso a los gritos. <

Sobre sacrificios y mandatos divinos

Quinto film del cineasta y actor Beauvois, galardonado con varios premios César y candidato al Oscar extranjero, De dioses y hombres narra un hecho real: la masacre de ocho monjes cristianos realizada por fundamentalistas islámicos. Pero más allá de aquel horror que aun no admitió responsables definitivos, plantea una serie de dilemas, estéticos y formales, en relación a las posibilidades de registrar en imágenes “un film religioso”.En efecto, De dioses y hombres narra, con extrema cautela y pudor, los rituales de los ocho personajes que manifiestan con voz tenue y susurrante la misión que tienen asignada –tratar de igual manera a católicos y musulmanes– en medio de un enfrentamiento bélico, la historia transcurre en la austera morada de los clérigos en Argelia. Austeridad, despojamiento, pequeños detalles son los que describe Beauvois con su cámara, acumulando mínimos conflictos de los personajes, donde se destaca el médico del grupo (gran trabajo del veterano Michael Lonsdale). Sin embargo, la religiosidad que impera en cada una de las imágenes, también ostenta sus trampas estéticas.La parsimoniosa narración, provista de un tempo que por momentos resulta arbitrario y gratuito, modifica sus características nunca enfáticas en una escena cercana al desenlace. Acaso previendo la proximidad de sus muertes, los monjes tienen su última cena donde toman vino mientras la banda de sonido arrecia con los acordes de El lago de los cisnes. Allí, la película busca la emoción, oponiéndose al detallismo extremo con el que había buceado en las vidas de los monjes. En ese momento, la película cede su paso al lagrimón gratuito, a la fácil búsqueda del llanto del espectador. Salvando las distancias, imaginemos el minimalismo de puesta escena de Diario de un cura rural (de Bresson) invadido por los soldados-barrabravas que muelen a golpes a Cristo en La pasión de Cristo (de Mel Gibson). Allí está el momento crítico de la película: emociona y hace un agujero en el estómago, pero tampoco oculta su torpe manipulación y su transparente abyección.

Cuando la ciudad era una fiesta

Sobredosis de Woody Allen en seis meses. Durante el verano fue su versión melancólica sobre el paso del tiempo en Conocerás al hombre de tus sueños, y hace un par de meses la mirada ácida y agria que transmitían las imágenes de Que la cosa funcione. Como se preveía, Woody llegó a París y ahora le rinde culto y admiración a la ciudad en una historia que recuerda a otras visiones nostálgicas, aquellas de Días de radio y La rosa púrpura del Cairo.
Luego de un comienzo desa-lentador, con esas interminables postales turísticas de la ciudad, Medianoche en París presenta a su alter ego, el guionista en potencia Gil (Wilson) y la relación con su novia, sus futuros e insoportables suegros, sus sueños perdidos, sus añoranzas por un pasado que recuerda y que nunca volverá. O, en todo caso, su manía por comparar a ese París con aquel, el de los años veinte, la Belle Époque, el mundo cultural que estallaba en cada café a través de las vanguardias artísticas de la década. Aquel París era una fiesta de la intelectualidad y de la creatividad cotidiana y ese París del pasado será el que (con)vivirá con el atribulado Gil: conocerá a Gertrude Stein, Picasso, Hemingway, Scott Fitzgerald, Cole Porter, Dalí, Buñuel y tantos más que hicieron bastante –con sus egos y narcisos– para olvidar el horror de la Primera Guerra y prologar a los nacionalismos avasallantes de la década siguiente.
El primero de los encuentros “fantásticos” entre el París actual y aquel de casi hace un siglo sorprende y estimula la alegría: en ese segmento de media hora, Medianoche… construye sus mejores momentos, los gags e ironías de mayor impacto, las invocaciones más sorpresivas de aquellos artistas y creadores de los años 20. Allí, Woody Allen invade ese mundo con una mirada que entremezcla admiración con placer, ingenio con ingenuidad y una transparente melancolía revestida de una filosa ironía que nunca cae en el cinismo. De allí en adelante, esos cruces originales entre dos mundos opuestos se transformarán en algo mecánico, previsible, acaso falto de sorpresa.
Surgirá un hipotético amor en el “pasado” de Gil (una diseñadora de modas y musa inspiradora de aquel mundo) y otro de estos tiempos, mundano y “real”. En ese debate conflictivo entre añorar un tiempo mejor desde el recuerdo y la casual convivencia y la certeza de poner los pies sobre la tierra y vivir el presente de la mejor manera, en ese eterno intríngulis de cotejar dos mundos en colisión, Allen profundiza su mirada reflexiva y su opinión por el paso del tiempo. Sin necesidad de volver al pasado, percibiendo que el viaje hacia atrás que disfruta Gil sólo fue un viaje vital y necesario. También placentero pero con la imperiosa y saludable necesidad de vivir el presente. Y está bien que así sea.

Tragedia familiar con humor asordinado

En esta historia de la recomposición de una pareja tras la muerte de su hijo, el director John Cameron Mitchell elude la emoción gratuita y los golpes bajos mediante el tratamiento irónico de las relaciones entre personajes.

Es tiempo de tragedias familiares en la cartelera de cine. Un par de semanas atrás se estrenó Aguas turbulentas, film de origen escandinavo, que relataba la pérdida del hijo de un matrimonio, valiéndose de un tono grave y solemne, donde la culpa y la redención gobernaba cada una de las acciones de los personajes. La historia que narra El laberinto toca temas parecidos pero en otra clave: la recomposición de una pareja, el dolor escondido e inexplicable, las terribles consecuencias que vive un matrimonio ocho meses después de la muerte de su hijo de cuatro años debido a un accidente callejero. Becca y Howie (Nicole Kidman y Aaron Eckhart), con interpretaciones funcionales a la trama, buscan mitigar el vacío concurriendo a sesiones terapeúticas en grupo, en tanto ella discute con su invasiva madre (Dianne Wiest) y observa –acaso con placer, tal vez con remordimiento– cómo crece la relación afectiva de su hermana quien, además, espera un hijo. Él, por su parte, encuentra un descanso a sus traumas cuando establece una amistad con otra mujer (Sandra Oh). Pero, por cuestiones del azar (y del guión, claro), el responsable de la muerte del chico se cruzará en la vida de Becca y desde allí surgirán las reflexiones más altisonantes de El laberinto, que al mismo tiempo, representa el costado rutinario y complaciente de la película.
Sin embargo, las sentencias y los tonos graves no molestan demasiado, ya que las relaciones entre los personajes apelan a un humor asordinado, melancólico sin recurrir a los golpes bajos, tristón sin necesidad de buscar la emoción fácil y gratuita. El laberinto, en este punto, es un sugerente film de clisés y lugares comunes sutilmente reinterpretados por el director, quien se evade de la procedencia teatral de la película, por momentos de manera elegante y en otros con denodado y visible esfuerzo. En todo caso, se trata de una película-frontera entre el mainstream aburguesado y la producción pseudoindependiente de bajo presupuesto y con una estrella de protagonista como mercancía vendible. De allí que no sorprenda que John Cameron Mitchell se haya interesado por semejantes materiales, aun teniendo en cuenta su díptico anterior: Hedwig and the Angry Inch (film de culto queer) y Shortbus (una pavada porno-artie).
Es válido pensar qué hubiera sido de El laberinto en manos de otro director, domesticado por un sistema de producción; en efecto, los puntos altos están en aquellos tramos donde de manera elegante se esquivan las convenciones y los aspectos previsibles y poco originales en esta clase de historias. Ahora bien, y aunque la frase resulte paradójica, sobre el futuro del ex transgresor Cameron Mitchell se autoriza un contundente signo de interrogación. <

Resplandor de la mente de un guionista

Pablo Solarz ofrece una mirada original acerca del universo de los escritores de cine. Y lo hace a partir de la historia de un autor que niega su pasado inventando una vida de ficción. Con Peto Menahem y Florencia Peña.

Un viejo axioma del cine sugiere que un guión es algo transitivo entre la escritura y la puesta en escena en imágenes a cargo del director. Otro expresa que la palabra escrita puede disimular ciertas deficiencias de una película, en tanto, un tercero afirma que el guionista nunca debería dedicarse a la realización. Y se podría seguir invocando añejas sentencias, frases, suposiciones y comentarios varios sobre el lugar que ocupa un guión en la concepción de un film. Juntos para siempre, opera prima de Solarz, obviamente reconocido guionista, plantea interrogantes sobre el tema desde un costado original, por lo menos dentro del cine argentino, al meterse en la cabeza de Javier Gross (Peto Menahem), un tipo obsesivo con su trabajo al que poco parece afectarle su ruptura con Lucía (Malena Solda).
Es que en Juntos para siempre todo sucede desde el universo de guionista de Javier: la tragicómica historia que está escribiendo, su particular reflexión sobre el mundo, la opinión que tiene de las mujeres, la relación que mantiene con su absorbente madre (Mirtha Busnelli, en lograda performance caricaturesca). Otra mujer surgirá en la vida del personaje, la tonta y superficial Laura (Florencia Peña), que engrosará la dosis de misoginia de Javier según su plan de sustitución de pareja, pretendiendo olvidar a la ausente (pero presente aún) Lucía. Solarz elige un tono amargo y patético, acumulativo en diálogos y monólogos feroces a cargo del personaje central, dentro de una película que omite –por suerte– el camino políticamente correcto de muchas comedias del mainstream vernáculo. Javier es un personaje denso, simpático y agresivo con sus dos mujeres, un tipo que siente afinidades con la criatura que está construyendo desde la escritura (interpretada por Luis Luque), un sujeto en permanente tensión que intercambia realidad con ficción en dosis similares. En esas capas superpuestas que Solarz propone desde su guión, Juntos para siempre converge hacia otro axioma, también reconocido: al tratarse de la película de un guionista que se coloca detrás de las cámaras, las hilachas y costuras de la palabra escrita resuenan impecables, perfectas, acaso excesivamente encorsetadas. Es decir: no quedan dudas que se trata de la película de un guionista sobre otro guionista que escribe la historia de un personaje de ficción que tendrá más de un parentesco con el excedido Javier (brillante, Menahem).
Sin embargo, esto no invalida que Juntos para siempre termine siendo una película original, digna de discutir, donde las virtudes se imponen a los defectos, mucho más dentro de las convenciones del adocenado cine industrial argentino.

Crónica periodística bien contada

Hoy se estrena la opera prima de Nacho Garassino, que tomó un hecho real de 1991 que fue motivo de una investigación: los siete presos que escaparon del penal de Villa Devoto. Solidez narrativa, sin golpes bajos.

En toda película que transcurre en una cárcel, tarde o temprano llegará el momento de escaparse. El cine argentino, en este punto, tiene su título clásico (Apenas un delincuente) y otras cárceles y correccionales con evadidos, procesadas y atrapadas de trazo excesivamente grueso y voyeurista. El túnel de los huesos, ópera prima de Garassino, narra placenteramente una huida real y de fuertes connotaciones periodísticas.
En 1991 siete presos escaparon del penal de Villa Devoto y la historia fue motivo de una investigación de Ricardo Ragendorfer, quien tuvo la oportunidad de encontrarse poco tiempo después con el líder de la fuga. El film, por su parte, se estructura a través de flashbacks desde el relato de Vulcano (Raúl Tabio) al reportero (Jorge Sesán), contándole las minucias y detalles de la huida. En este punto, El túnel de los huesos elige un tono clásico, descontracturado, con una sólida caracterización de personajes –principales y secundarios– sin alzar la voz con frases de ocasión, describiendo arquetipos carcelarios que recuerdan a los mejores exponentes de este tipo de películas. En ese septeto está la rudeza de Toro, la desconfianza de Triple, la simpatía y locura de No Sé, tres personajes que junto al resto confían, aún con reservas, en las sugerencias y consejos del líder Vulcano.
Pues bien, el film de Garassino no olvida ninguno de los tópicos de una trama que transcurre en una cárcel de hombres, pero la mirada del director jamás es invasiva, decisiva ni subrayada en relación a los comportamientos de sus criaturas: es la narración quien decide el destino, sin dobleces moralistas ni bajadas de línea. Y allí es donde la película canta victoria.
Pero el hecho periodístico dio un paso más adelante, ya que no se trató de una fuga convencional emprendida por un grupo con rajarse de prisión. En una escena clave, un colaborador carcelario le muestra a Vulcano unos calabozos clausurados donde yacen los restos óseos de los encarcelados por la dictadura militar. De ahí que los futuros fugados estén obligados a pasar por ese túnel de ánimas, a quienes deben pedirle autorización antes de llegar a la calle. En ese momento, la película gira hacia el contexto del horror “real”, a las catacumbas del pasado, al silencio de los muertos debido a las torturas.
Sin embargo, dentro de esa zona tan delicada que afronta El túnel de los huesos, tampoco allí la película se regodea ni elige el camino del morbo y de la frase sentenciosa. En este punto, triunfa el pudor y el perfil bajo, volviendo a triunfar la solidez narrativa, el hecho periodístico bien contado en imágenes, esas ganas de los siete presos por escaparse de una vez por todas y alcanzar la libertad tan deseada.

Algo de pecado, culpa y redención

Qué hubieran opinado Bergman y Kieslowski sobre Aguas turbulentas? Sucede que temas importantes como el pecado, la culpa y la redención, con la correspondiente música sacra de cortina sonora, recorrieron parte de las filmografías de ambos directores: prestigiosos, densos, interrogadores a través de sus historias. Esta película de Erik Poppe plantea argumentos cercanos a los de La fuente de la doncella (Bergman) y No matarás (Kieslowski), ubicando la trama en un pueblo nórdico donde el personaje central consigue trabajo como organista de una iglesia luego de cumplir una condena en la cárcel por asesinar a un chico. Sus intentos de formar una familia con una mujer y un hijo sin padre empiezan a trastabillar cuando aparece la madre del chico “supuestamente” asesinado por el músico de parroquia.
Hay una primera parte descriptiva, solemne y grave en sus tonos, al bucear en la psiquis atolondrada del personaje central; en tanto, en la hora final modifica el punto de vista y se entromete en la personalidad de una madre que no comprende cómo los habitantes del pueblo aceptan a un asesino de criaturas. Esta segunda mitad, más interesante y menos enfática que la anterior, omite los planteos teológicos expresados de manera pomposa para mostrar las idas y vueltas de dos parejas en colisión debido a un hecho trágico del pasado.
En efecto, Aguas turbulentas es una película de guión con un cuarteto actoral digno de destacar y textos que resaltan la solemnidad y gravedad del asunto, aclarando definitivamente sus propósitos en una secuencia final que apunta a la emoción a través de una montaña de arrepentimientos y disculpas debido a un pasado conflictivo. Pero siempre aferrándose al guión, jamás desde la puesta en escena. Y entonces, ¿qué dirían Bergman y Kieslowski sobre el film de Poppe? Tal vez con una sonrisita irónica hubieran zafado de cualquier otro compromiso.

Como si el mundo fuera un comercial

Alex seduce mujeres y rompe parejas, pero prontamente deja a sus enamoradas, cobra por su trabajo y espera su próxima falsa conquista romántica. Alex maneja una pequeña sociedad, junto a su hermana y cuñado, dedicada a que cualquier tipo pase a ser un ex de un día para el otro. Hasta que aparece en su vida Juliette, a punto de casarse, pero ocurre que el futuro suegro no soporta al yerno y allí estará Alex para cumplir la misión de falso seductor. Pero, si se está en una comedia romántica, el galán Alex, metido en la piel del guardespaldas de la millonaria Juliette, se enamora de la chica. Rompecorazones empieza bien,con una intensa secuencia de montaje contando las aventuras de Alex y sus triunfos como seductor, sigue con un par de situaciones graciosas y luego se dedica a mostrar la hilacha de film turístico recorriendo Mónaco, ostentando la grosería económica de los personajes y las distintas marcas de ropas y autos que recuerdan a Sex And The City en sus incursiones cinematográficas. Digamos que algunos gags y situaciones funcionan, especialmente cuando aparece la pareja secundaria, porque Romain Duris y Vanessa Paradis serán muy atractivos desde la imagen, pero manifiestan menos compromiso actoral que un par de amebas en estado de éxtasis. También la película entrega una banda de sonido donde se entremezclan Wham!, Steve Miller Band y Chopin junto al culto a Dirty Dancing, cuestión que obliga a pensar que cierto cine industrial francés se maneja entre dudosos gustos qualité y medio grasas en dosis similares. Y que el debutante director Pascal Chaumeil filma como si el mundo fuera una gran publicidad y una venta permanente de productos, con una pareja central que se enamora en esos paisajes paradisíacos donde sobra aquello que represente dinero y poder, ostentación, obscenidad moral y estética. Cada película tiene su espectador y seguramente Rompecorazones –con un enorme éxito en Francia– no será la excepción. <

Otra casa embrujada y poco más

La película del malayo James Wan, responsable de El juego del miedo, narra la historia de una familia que habita una residencia frecuentada por ánimas y seres extraños. Una cinta que confirma el mal momento del género.

Cada cinco, diez años, las películas de terror plantean los mismos interrogantes: ¿hacia dónde va el género? ¿Cuáles son las innovaciones formales y temáticas? ¿Qué nuevos aportes pueden descubrirse en films que parecen reciclar fórmulas y recetas construidas tiempo atrás? Bien lejos quedaron los temores familiares de Poltergeist (1982) de Tobe Hooper, a esta altura un clásico genérico que re-formuló a aquellas casas embrujadas del viejo Hollywood, valiéndose de efectos especiales originales y del dinero invertido por el empresario Steven Spielberg. En los últimos años, en cambio, surgió el sadismo como necesidad sanguínea, donde el fuera de campo parece haberse tomado unas eternas vacaciones para dejar lugar al plano detalle de torturas y flagelaciones; a la revancha por medio del ojo por ojo, diente por diente; al ríspido montaje que acumula atrocidades, vejaciones, humillaciones varias. En ese marco se encuentran Hostel, Escupiré sobre tu tumba, la saga El juego del miedo. Tales películas, además, no serían tales sin el uso de lo último en tecnología audiovisual, donde los personajes también registran esos horrores llevados al extremo.
Por eso no tiene que sorprender que La noche del demonio, del malayo James Wan, responsable del puntapié inicial de la execrable El juego del miedo, intente responder algunas de las preguntas del principio de esta crítica.
Un matrimonio, tres hijos, una casa importante, uno de los chicos que cae en estado de coma, una suegra que sabe algo que el resto desconoce, una experta en actividades paranormales que escribió un par de libros sobre casas poseídas y sus dos sorprendidos ayudantes, son los personajes habituales en este tipo de películas. Y La noche del demonio (¡qué feo título!), a los tropiezos y por momentos en caída libre, se esfuerza por ser original: no sólo se trata de una historia de casas embrujadas, sino que el castigado hijo de ese matrimonio perfecto se encuentra en la llamada “zona astral”, suspendido en las amplias instalaciones del lugar, con el riesgo que invoque a las ánimas que andan dando vueltas.
Algunas explicaciones científicas asombran a la pareja que no puede entender que ocurran tantas cosas extrañas. En efecto, se está en el territorio del terror versero, donde el género se cruza con la ciencia en forma didáctica. Y habrá algunos sustos y corridas, los intentos por retornar al pobre chico, una visita previsible a la otra dimensión y una solución que parece la definitiva, pero claro, surgirá el doble final que anuncia futuras actividades paranormales en esa casa, o en la de al lado, o en la del pueblo vecino. O cerca.
La noche del demonio demuestra que el terror en el cine no vive su mejor época. Sólo sobrevive. Un poquito, casi nada.

Edipo en forma de culebrón qualité

Un primer comentario sobre Incendies obliga a la definición contundente: se trata de un film ambicioso, debido a su trama principal y a la importancia que tienen sus múltiples subtramas. El segundo comentario, completa el anterior: como película pretenciosa que no oculta sus intenciones, Incendies tiene momentos de interés y otros no tanto. Dos extraños sobres reciben los hermanos gemelos Jean y Simon a propósito de la muerte de su madre, razón por la cual, primero ella y luego él, deberán escarbar en el pasado oculto de su progenitora, viajando a Medio Oriente, a un país no identificado, un paisaje atroz que padece una cruenta guerra civil.
El cineasta canadiense Villeneuve, en su cuarto film y primero que se estrena en la Argentina, estructura la historia a través de capítulos que designan los nombres de los personajes principales. El cóctel temático y formal es explosivo y tiene munición gruesa y liviana: escenas de torturas y flagelaciones, Sófocles tratado de manera subliminal, música de culebrón de segunda mano, fotografía paisajística que recuerda a ciertos films de qualité como El paciente inglés, interpretaciones gélidas que transmiten un incómodo distanciamiento en el espectador. Y, por supuesto, la turbia sensación que Incendies está contando una tragedia, perdón, Tragedia, en mayúsculas. En esa mélange de estilos e intenciones desmedidas, la película fluye sin inconvenientes a través de sus más de dos horas, cuestión que termina resultando un punto a favor pese a los reparos ya enunciados. En efecto, Incendies, derrotada como mejor film extranjero en el último Oscar, es una película que puede interesar por su acumulación, nunca desde el perfil bajo y la voracidad por manipular sin vueltas las emociones del público. Y termina ganando por ir al frente sin vergüenza alguna.

Un vodevil con olor a naftalina

La ductilidad de François Ozon detrás de cámaras parece no ceder: Bajo la arena, El refugio (estrenada el año pasado), 8 mujeres y La piscina son algunas de las películas de este cineasta camaleónico y con buena respuesta de público. Su eclecticismo no se discute y tampoco su democrática decisión de recurrir a actores reconocidos para interpretar roles de peso: allí están los nombres de Charlotte Rampling, Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart y Fanny Ardant para engordar la taquilla. Ahora Ozon convocó otra vez a Denueve y al gigante Depardieu para construir en imágenes un vodevil que protagonizara en las tablas Mirtha Legrand con dirección y producción de Daniel Tinayre a fines de los ’80 y que ubica su acción a fines de la década anterior. En efecto, se trata de Potiche.
La película narra la nueva vida política de una mujer (Denueve) aferrada a las directivas de su esposo (Luchini), un verborrágico y tacaño empresario de una fábrica de paraguas. Hay personajes secundarios –los hijos de la pareja, ella conservadora, él liberal y gay– una secretaria sometida por su jefe y un grupo de obreros en rebeldía frente al poder del dinero. Y, claro, el personaje de Depardieu, encarnando a un sindicalista de izquierda que parece sacado de un folleto para iniciados en el tema. En realidad todo es leve, simpático con reservas, pueril en su concreción. Por momentos, da la impresión de que la película atrasa más de medio siglo, no sólo desde su pensamiento ideológico, sino también desde la forma en que está concebida, como si la torpe y desganada puesta de Ozon no se preocupara por salir de la teatralidad original, omitiendo cualquier riesgo que se relacione con el lenguaje del cine. Mujeres al poder es un film fuera de estos tiempos, donde a Deneuve se la ve contenta cambiando vestuario un montón de veces, tal vez rememorando a la versión teatral argentina de hace más de dos décadas.

Desconcertante viaje a través del tiempo

Ideas tiene muchas la última película de Cohn y Duprat, los responsables de El artista y El hombre de al lado. Más aun, después del prólogo que transcurre en Marruecos, la siguiente escena resulta seductora, una especie de acuerdo fáustico que ocurre en un bar de provincia, donde el Inmortal (Poncela) propone 1 millón de dólares al fracasado Ernesto Zambrana (Disi), a cambio de volver a vivir diez años de tiempo subjetivo en algunos lugares de su pasado. De allí en más, la vida de Ernesto retornará a tres momentos anteriores: comienzos del siglo XX, inicios de los ’70 (allí aparece Lopilato encarnando a Zambrana joven) y como recién nacido. Con oscilaciones que van y vienen entre la comedia, el relato fantástico y la mirada cínica de los directores sobre el país y el mundo, el film agrega un sujeto narrador, el escritor Laiseca, también autor del cuento original. Las ideas están y circulan por toda la narración, agolpando hechos y situaciones que fluctúan entre la originalidad de la propuesta, los cambios de tono y la visión de Cohn y Duprat sobre el mundo, sugestiva y feroz en películas anteriores, pero redundante y subrayada, por momentos, en esta fábula fantástica. Determinadas escenas triunfan por su graciosa crueldad (Ernesto alerta sobre el atentado a las Torres Gemelas y termina en la cárcel de Guantánamo); otras oscilan entre la comedia lunática y una mirada piadosa que llega al patetismo (el segmento donde Lopilato escribe y graba “Imagine” antes que John Lennon); en tanto, el retorno a los primeros días del niño Ernesto articula un discurso que justifica el futuro malestar y las oportunidades perdidas en la vida a futuro del personaje central.
Es que Querida, voy a comprar… es un film desconcertante, ambiguo, con una mirada presuntuosa de los cineastas sobre los personajes, discontinuo en sus propósitos finales, efectivo y efectista, manierista y tramposo, original por sus ideas. En efecto, se trata de un film con muy buenas ideas. Hasta ahí.

Otro perezoso romance otoñal

Mis tardes con Margueritte es una película-fórmula y no está mal que sea así. Pero también es una ecuación en imágenes perfecta y previsible, perezosa y didáctica, metida de cabeza en las rígidas reglas que caracterizan a un film cálido y sin riesgo alguno. La historia-fórmula es simple: dos mundos opuestos, el encarnado por un ser tosco, primitivo e inculto (Gerard Depardieu en piloto automático) en contraste con otro, el de una anciana culta, bondadosa y con aire de profesora de escuela exigente (Gisele Casadesus, actriz de la Comédie-Française de la década de 1930, quien lleva muy bien sus más de 90 años). El encuentro se produce en un parque, donde ella está leyendo La peste de Albert Camus, en tanto él no sabe leer. Y como la amistad, o tal vez algo más, es posible en esta clase de películas, el bonachón personaje que interpreta Depardieu empieza a escuchar a la veterana a través de los libros. Sí, claro, es otra película planteada como “una lección de vida” que apunta a la emoción del espectador a través de esa imposible amistad entre dos visiones opuestas del mundo. Hay un punto a favor que sostiene el relato: Mis tardes con Margueritte (que no son tantas) no apela a frases altisonantes ni a aforismos de ocasión, esos que pegan en el estómago por sus ingredientes indigeribles. Pero el resto, o casi todo, es pura rutina: una buena química actoral, un cuerpo enorme que se pasea incómodo (Depardieu en estilo cavernícola) y otro cuerpo enjuto que actúa como oráculo del saber (Casadesus con su voz tenue dando consejos desde la experiencia).
Jean Becker, un cineasta con buenas y malas películas, allá lejos y hace tiempo, dirigió Verano caliente (1983) con una seductora y erótica Isabelle Adjani. Daría la impresión de que también el director entró en su propia etapa otoñal sin salida alguna.

Una fallida intención de grotesco

Hay un aspecto, fundamental para sus intenciones, que en Cruzadas no funciona desde la primera escena: no causa gracia. También se traslucen otros desatinos: el raquítico ritmo que gobierna las escenas, los textos que acumulan groserías y chistes en momentos inadecuados, algunos números musicales de inmediato olvido y una trama que funciona a los tropezones pero que, al primer traspié (cinco minutos de película), cae en un pozo ciego y sin salvación alguna.
Hay tres actores muy conocidos fuera de sus arquetipos habituales: Moria Casán es la primera heredera de un imperio periodístico y multimediático; Nacha Guevara encarna a una reina bailantera y aparece para compartir la herencia; y Enrique Pinti es el padre de ambas con sus 96 años maquillados para la ocasión. A los tres se los ve incómodos: la primera hace algunos mohínes, tal vez recordando a Rita Turdero, la segunda canta un tema de Gilda, y el tercero, habla bajito hasta que gesticula y grita a viva voz por San Lorenzo (¿?).
Hay cameos o intervenciones secundarias que tampoco dignifican la actuación en cine. Por allí, se ve desconcertado a Claudio Rissi y en una escena aparece Hernán Caire presentando a Damas Gratis. Y cantan, claro.
Hay un director que tal vez pretendió hacer una película grotesca-kitsch al estilo Esperando la carroza, pero el resultado final transforma al film de Alejandro Doria en una obra maestra del cine de cualquier época.
Hay extensos créditos en el desenlace, donde se muestran errores y equívocos y algún momento que quedó afuera del final cut. Allí se observa una leve discusión entre las divas Nacha y Moria que no hace olvidar a Bette Davis y Joan Crawford en ¿Qué pasó con Baby Jane? Ni ahí.
Y hay alguien que aparece cuando terminan los créditos. Es Pablo Lescano, líder de Damas Gratis, quien nos mira y pregunta si la película nos gustó. En fin.

Sorín apuesta al cine de suspenso

El director de Historias Mínimas se aleja del tono de sus películas previas para narrar una inquietante trama sobre un hombre que regresa a su casa, tras haber estado unos meses en un psiquiátrico, y las sospechas de su mujer.

En apariencia, Luis está mejor luego de ocho meses de internación debido a un brote psicótico que lo llevó a maltratar a su mujer Beatriz y a golpear a un colega profesor universitario. Por eso, el matrimonio de más de dos décadas retorna al hogar donde sólo debería estar Donatello, el gato de la casa. Pero, imprevistamente, el recibimiento del felino para el supuestamente mejorado Luis no es el mejor. Son algunas de las escenas iniciales de El gato desaparece, el film de Carlos Sorín bien lejos de sus incursiones en paisajes patagónicos (Historias Mínimas, El perro), idolatrías con estética road movie (El camino de San Diego) o posturas heredadas de las películas de Alexander Sojurov (La ventana). Todo lo contrario, Sorín incursiona en un film de suspenso, con pocas locaciones (la casa del matrimonio adquiere un rol protagónico), dos actores que funcionan a la perfección por su química (Luis Luque y Beatriz Spelzini) y una trama que no oculta sus referencias al cine de Hitchcock, apuntando a la tensión y el suspenso que transmiten determinadas escenas con sus correspondientes climas.
El punto de vista es el de Beatriz– sujeto narrador de la historia– quien sospecha que el comportamiento de su esposo no mejoró alejado de la casa. Más aun, Donatello desaparece apenas retornado el conflictivo Luis y sólo vuelve cuando tiene ganas de comer. Pero habrá más tensiones, algunos momentos de humor (bien “negro”), la aparición de algunos personajes satelitales (uno de ellos será protagonista del desenlace) y hasta una escena pesadillesca que será un punto de inflexión en la estructura narrativa del film.
Con esos recursos expositivos y a través de la concreción de climas asfixiantes, todos ellos narrados desde la perspectiva y las sospechas de Beatriz, Carlos Sorín emprende un camino diferente para su cine, lejos de aquellas historias de vientos fuertes, paisajes desolados y personajes que siempre sonríen pese a sus padecimientos.
¿Donatello es el responsable del desequilibrio matrimonial? Una escena define los propósitos de la película. La primera noche luego de la internación, Beatriz se levanta de la cama porque no tiene a su esposo al lado y descubre que Luis está ordenando la biblioteca a su manera, descartando los cambios que ella hiciera durante la ausencia. Ese efímero momento de El gato desaparece expresa las intenciones de la trama: atrapar al espectador desde lo mínimo para definir los comportamientos y temores de un matrimonio en permanente tensión. Y es a través de ese tono menor y sin pretensiones cuando la película obtiene una incómoda y bienvenida victoria.

Secretos y manías de una familia

Ana Katz indaga en este film, protagonizado por Guillermo FMrancella y Arturo Puig, en la relación entre dos hermanos que hace tiempo que no se ven. Una mirada que espía estas relaciones con humor sútil y sin evitar la amargura.

Los Marziano son tres hermanos: un pesimista ganador que vive en un country con su mujer e hijas; un perdedor que añora el pasado y anda en una motito; y la hermana, supuesto equilibrio entre dos visiones antagónicas del mundo. Ellos recién se reencontrarán cerca del final, a propósito de un asado en ese country muy vigilado pero que tiene pozos en la cancha de golf, tema que preocupa al winner. En tanto, el loser de la familia tiene un problema de salud, aparentemente neurológico, que acosa su visión: ya desde la primera escena de la película vemos que las letras de un cartel se le salen de foco. La hermana, por su parte, hará lo posible para convencer a ambos del hipotético reencuentro familiar.
Ana Katz había mostrado su talento en El juego de la silla, y más aun en La novia errante, dos comedias agridulces desde diferentes ópticas temáticas: la primera, escarbando en una familia disfuncional, y la otra, en una separación de pareja al inicio de un viaje de vacaciones. Los Marziano, en este punto, es su apuesta mayor: intérpretes reconocidos y de éxito, el apoyo económico de una productora y distribuidora de primera línea y una historia escrita a dos manos, entre la directora y su hermano. Los resultados, por momentos, son notables: un humor sutil que nunca omite la amargura de los personajes, situaciones trabajadas desde el detalle sustituyendo la obviedad, una excelente descripción del mundo de la riqueza y el poder del dinero, y en contraste, el lugar que les toca a los perdedores que no aprovecharon su momento. Dentro de esos caminos que el cine argentino industrial casi nunca elige, a años luz del grotesco y de los desbordes gestuales o de los chistes fáciles, el humor de Los Marziano apela a la inteligencia del espectador y al compromiso estético y temático de una directora que describe sin condenar a sus cuatro personajes principales. Desde la puesta en escena, da la impresión que Katz espía esas vidas solitarias (pese a que los personajes pueden estar acompañados), constituídas por cuatro criaturas con sus mañas, miedos, taras, miserias, virtudes, defectos. En ese sentido, las graciosas situaciones que transcurren en el country (donde Arturo Puig compone el personaje de su vida), apuntan a la sonrisa cómplice del espectador describiendo un mundo gris, desangelado, misterioso, nunca declamatorio y siempre detallista. Y donde el dinero y el poder económico no resultan suficientes para ser feliz. Ni un poco.
Los Marziano tiene cuatro intérpretes que funcionan a la perfección en sus papeles, claramente delimitados por la solidez del guión. Pero también posee una mirada particular, minuciosa, que observa con extrañamiento y delectación a esa familia disfuncional y rabiosamente empática hacia el espectador. Es la mirada de una excelente directora de cine.

Los niños clonados van al cielo

Extraña y sugerente resulta la segunda película de Romanek (la primera fue Retratos de una obsesión, aquel film con Robin Williams como fotógrafo en versión peligrosa) y más aun viniendo de un publicista y creador de videoclips (Michael Jackson, Bowie, Madonna. Sonic Youth, Red Hot Chili Pepers, Morrisey). El prestigio de la novela de Kazuo Ishiguro se sustenta no sólo por la historia que narra sino también por la mezcla de tópicos de la ciencia ficción distrópica con la amistad entre tres adolescentes luego adultos junto a la donación de órganos y la medicina que construye clones. En esa mélange de marcadas ambiciones y propuestas temáticas, subyace el relato de tres adolescentes encerrados en un orfanato inglés de rígidas directivas que, al cumplir 18 años, serán informados que les corresponde un destino que beneficiará a quienes necesiten órganos y que, lógicamente, perjudicará su futuro inmediato. La película elige la melancolía y las voces susurrantes como estética para esas vidas construidas por la ciencia que tienen un futuro acotado. De allí que surja la historia de amor entre dos de ellos, tratando de aplazar, aunque sea de manera temporaria, el destino que se les tiene fijado de antemano.
El principal punto a favor de Nunca me abandones es esquivar el morbo, el golpe gratuito, los lugares comunes que propician unos materiales literarios tan peligrosos para contemplar en imágenes. En oposición, esa excesiva prolijidad formal que propone una fotografía paisajística y el distanciamiento que elige Romanek para no caer en los tópicos del melodrama, anulan cierta dosis de emoción que la historia necesitaba con urgencia. Con tres jóvenes actores de actual predicamento y una Charlotte Rampling temible como directora de la escuela, transcurre este cruce de las plumas de Bradbury y Orwell pernoctando en un hogar de esquimales.

Entre chinos, vacas y ferreteros

Ricardo Darín protagoniza la historia del encuentro entre un veterano de Malvinas y un chino que deambula por Buenos Aires en busca del único familiar que tiene vivo. Dirigida por Sebastián Borensztein y con Muriel Santa Ana.

La tercera película de Sebastián Borensztein, también enrolada en la comedia como su opera prima La suerte está echada, maneja distintos tonos, eficaces y originales por momentos, vetustos y subrayados en otros casos. Puede decirse, entonces, que en Un cuento chino subyacen cuatro películas en una.
A saber: 1) Aquella que se sustenta en los chistes obvios y de efecto inmediato, escritos con piloto automático desde el guión. Por ejemplo, todas las situaciones que se dan entre el ferretero Roberto (Darín) y el chino Jun (Ignacio Huang), que no puede decir una sola palabra en español. El humor, en este punto, es tonto y funcional, también previsible. 2) Aquella que se anima al humor absurdo, sin las características demenciales de Pájaros volando. El comienzo de Un cuento chino gana por lejos y convence de inmediato: una pareja de chinos, felices y contentos en un bote, no presiente que una vaca se le cae encima, provocando la muerte de ella y el desconsuelo de él. Otras situaciones también resultan graciosas: Roberto y Jun yendo a la embajada china para ver qué puede hacerse con el pobre asiático; la conversación entre una familia numerosa de chinos y Roberto, quien cree que puede sacarse de encima a Jun y otras situaciones parecidas que exceden la simple simpatía que despierta la película. 3) Aquella donde la comedia queda de lado y Un cuento chino acumula situaciones insostenibles. Ocurre que Roberto peleó en Malvinas y acaso de eso trate el rictus serio que ostenta durante la película. Pero el guión se pone solemne y pretencioso cuando el personaje le cuenta al chino su historia en la isla, momento en que la película recurre a un flashback explicativo e inútil. En este punto, también en el aspecto endeble con el que está trazada la relación entre Roberto y Mari (Muriel Santana), un amor no correspondido del ferretero. Un cuento chino naufraga, pone su cara más adusta, propone una vacía pretenciosidad. 4) Aquella donde se confirma que Ricardo Darín actor está por encima de cualquier historia y que, por si fuera poco, su caracterización del arisco Roberto disimula los puntos flacos de la película. La composición es perfecta: tacaño, desconfiado, huraño, un tipo que desea que no lo caguen más. Roberto inspira y transmite desconfianza pero, debajo de su máscara más grave, esconde una profunda soledad. Y ahí está el camaleónico Darín para encarnar a ese personaje difícil de olvidar.

Relaciones disgregadas en clave menor

Un hotel en Valeria del Mar, un padre casi cincuentón, la madre y su hermana y sólo tres alojados en el lugar, un tipo grande y dos chicas que andan revolcándose buena parte del día. Rutinas laborales, diálogos entre madre e hijo, la hermana que observa no se sabe qué, un teléfono que suena y una visita imprevista que viene a romper la monotonía. Quien llega es la hija de Ernesto (Ferrigno) luego de ocho años de desunión familiar, motivo por el cual ese pequeño hotel modificará su aburrimiento: la adolescente pregunta y da lecciones de vida, la abuela (Aleandro) dice un par de ironías y reta a su hijo, en tanto, el padre de familia “disfuncional” da consejos a la nena que le da poca bola. Mientras tanto, la hermana mira y sonríe. Ah, y los tres alojados en el hotelito continúan –en off, claro, porque se trata de una película familiar– con sus maratones de sexo. Aunque, no faltará mucho tiempo para que una de las chicas necesite consuelo en otro lugar. Es que esta familia tiene cuentas pendientes del pasado, secretos a revelar, alguna mentirita que no puede sostenerse más. Y que, cerca del final, cara a cara, padre e hija confesarán aquello que se preveía desde el minuto diez, quince como máximo. Familia para armar es el imperio del plano-contraplano, de la ineficacia por construir un espacio cinematográfico (la película podría suceder alrededor de una pileta de natación o con los personajes encerrados en una habitación), el típico exponente de guión calibrado con frasecitas simpáticas (de la adolescente), chispeantes (de la abuela) y reflexivas (del padre). La hermana, por su parte, dice algo de vez en cuando. Es que Familia para armar es un retorno al pasado, no sólo por la película en sí misma, sino por una manera de hacer y pensar al cine que se parece al de 20 o 30 años atrás. Un film radial de look retro y bastante apolillado. <

Cuatro viejas golosas y su cocinero

La comedia a la italiana murió hace tiempo y aquello que sobrevive son retazos, fragmentos dispersos de una tradición que tuvo sus años de esplendor en los ’50, hasta dos décadas más tarde. Un feriado particular es una película sobreviviente de aquella forma de mirar al mundo: una historia que transcurre en la periferia de la gran ciudad, interpretada por actores no profesionales junto a la extraña mezcla (en este caso, lograda) de candidez y comicidad que manifiesta el argumento.
Un hombre y su madre, la mamá y tía de su administrador y la mamma de su médico son los personajes de esta trama de una simpleza apabullante, que transcurrirá casi en su totalidad en un departamento del barrio de Trastevere. Las deudas acosan a Gianni y por ese motivo alberga a tres viejas, quienes junto a su inquieta madre expresarán sus mañas, temores, humores, celos y un ferviente deseo por vivir 100 años más.
Los tonos que maneja Di Gregorio (también el actor principal) omiten los textos miserables y los golpes bajos; más aun, la superficial simpatía que transmite Un feriado particular (un fin de semana largo en el cual muy poca gente se queda en Roma) actúa de manera beneficiosa para que la narración encuentre sus mayores virtudes a través de pequeñas viñetas que describen las características del quinteto protagonista.
El batallón de octogenarias está observado con la mayor calidez, pero también Di Gregorio le da a cada una de las cuatro viejas sus propios gestos, acciones, decisiones. Hasta sus clásicos achaques de salud, pero nunca sometiendo a sus criaturas a un humor que provoque compasión; todo lo contrario, el tono es bajo, casi susurrante, leve, pudoroso. Lo mismo ocurre con el pobre Gianni, de acá para allá con el delantal, conformando a las golosas señoras, encarnado a un excelente cocinero al servicio del batallón senil. Ocurre que Un feriado particular es una buena película por aquello que exhibe, pero también por esquivar todos los clichés y gestos fáciles en esta clase de films. <

Thriller de oficina con dilemas religiosos

El peligroso piromaníaco Stone (Norton) implora por su libertad condicional pero depende de la parsimonia y astucia de Jack (De Niro), a punto de jubilarse y de vivir junto a su creyente esposa (Conroy) con el rezo previsible antes de cada comida. Pero Stone tiene su chica (Jovovich), seductora y atractiva, que cobrará protagonismo acercándose de a poco (y mucho más) al conflictuado Jack. Ya está. Este es el argumento de La revelación, un policial de oficina donde se establece el combate actoral entre Norton (de pocos matices) y De Niro (acaso extrañando a Scorsese) que terminará resultando uno de los puntos fuertes de la película. Pero el téte-a-téte entre los actores, con frases que parecen sacadas de un film de Tarkovsky o de Bergman pero en una oficina con canas y custodios, dispara para otro lado cuando aparece Milla Jovovich y su metro ochenta, erotizando la pantalla y llevando a la privacidad, y a la infidelidad claro, al atolondrado fiscal que encarna De Niro. Y ya está. Pero hay algo más. Da la impresión que determinadas películas estadounidenses de los últimos años (Río místico de Clint Eastwood; El sueño de Cassandra de Woody Allen) inauguraron esta extraña mezcla de género policial más un poquito de erotismo más un tanto (o bastante) de encrucijadas religiosas que se explayan en textos altisonantes y diálogos donde Dios está por encima de todas las cosas, las buenas y malas decisiones, el destino que le corresponde a cada uno, el reparto de culpas y responsabilidades, el pasado que corroe y preocupa a los personajes. No está mal que así sea, pero el interés cinematográfico se diluye cuando surge la sentencia, el aforismo evangélico, el interrogante expresado con la más insufrible de las solemnidades. Parece que el cineasta Curran, que filma en plano-contraplano como en una tevé movie de los ’70, nunca vio películas de Scorsese, Coppola, De Palma o Abel Ferrara, que hablaban de lo mismo pero desde otro lugar, con menos explicaciones y didactismo de estampita. Amén. <

Profecías desde el púlpito

Llega el film de González Iñárritu con Javier Bardem que el domingo peleará por llevarse las estatuillas de mejor película extranjera y mejor actor en los premios de la Academia. En la línea de Babel y 21 gramos vuelve sobre la vida y la muerte.


Alejandro González Iñárritu ocupa un lugar importante en el mercado del cine contemporáneo con su trilogía sobre la vida y la muerte: Amores perros, 21 gramos y Babel. Con sus historias de estructura coral y personajes que viven situaciones extremas de dolor, resignación, redención y compasión, el nombre del director mexicano, junto al de su ex socio y ex amigo, el guionista Guillermo Arriaga, apareció en festivales Clase A y recibió el visto bueno de la crítica y de un público seducido con la particular mirada sobre el mundo de la exitosa dupla. La sociedad se rompió y Biutiful, con la colaboración de dos guionistas argentinos, es la confirmación de un estilo y una forma de comprender al cine (y a la vida) desde los márgenes de la sordidez y la opulencia estética que caracteriza la obra del director. Uxbal tiene pocos días de vida, un matrimonio desastroso, una relación conflictiva con sus hijos y una forma ética de desenvolverse con el mundo, por lo menos, bastante discutible. Sobrevive en una Barcelona ajena al turismo, habla con los muertos y por ese motivo le pagan, contrata mano de obra barata de africanos y japoneses para trabajar en talleres clandestinos y discute axiomas filosóficos en su derrotero místico. Uxbal es Bardem poniéndole el cuerpo a un supuesto héroe trágico que carga sobre sus hombros una importante acumulación de textos evangelizadores y redundantes. Iñárritu tiene un colaborador fundamental: su DF Rodrigo Prieto, quien construye una paleta cromática de por grises y opacos y barridos de cámara que transmiten al espectador una enfática crudeza, por ejemplo, desde el retrato de una Barcelona lumpen y de supervivencia mostrada con el mayor realismo posible. Pero el problema mayor de Biutiful es su desbordante ambición temática, donde a Iñárritu se lo ve cómodo y autoindulgente con una propuesta que hasta sobrepasa sus prédicas mesiánicas. Biutiful no resta nunca, sino que acumula escenas miserables, frases sentenciosas, postulados y sermones que parecen expresados desde un púlpito doctrinario, siempre en voz alta, aleccionando sobre un mundo que se cae a pedazos, que sólo es una porquería y que merece un cercano apocalipsis.
El mundo, en efecto, siempre será así e Iñárritu, a través de su tetralogía sobre la vida y la muerte, se erige en su máximo exponente con un cine destinado le petit bourgeoisie que tiene un montón de adherentes, acá, allá y en todas partes.

Fuegos artificiales y Tchaikovsky

Natalie Portman encuentra en este film una interpretación hecha a medida para los premios Oscar, mientras que el director de Pi y Réquiem para un sueño confirma su propensión al efectismo más altisonante y declamativo.

Todo es cuestión de estilos. Y no hay duda de que Darren Aronofsky lo tiene: efectista, presuntuoso, declamativo, energético. Ya en las iniciales Pi (más allá de las ecuaciones matemáticas) y Réquiem para un sueño (más allá de su inmerecido prestigio), el director hacía de las suyas. Nunca perfil bajo, siempre con su estilo altisonante, ideal para el resultado de los anabólicos y la exhibición de tatuajes del resucitado Mickey Rourke (o algo parecido a lo que fue alguna vez) en los rings de El luchador. En este punto, El cisne negro tiene más de un parentesco con aquel outsider de musculatura fabricada en el gimnasio.
Ahora es El lago de los cisnes y la elección de la joven bailarina Nina (Portman) para interpretar al blanco y al negro de la obra de Tchaikovsky, al lado puro y al oscuro del mundo del ballet. Desde la primera escena, Aronofsky ofrece su nada sutil estética y, peor aun, con el devenir del relato explica una, dos, tres, varias veces por dónde viene la historia y qué le ocurre (y ocurrirá, claro) a la frágil y glacial protagonista, características que resaltan aun más desde la robótica y oscarizable interpretación de Natalie Portman.
Pero el director –al mismo tiempo, ambicioso y vacío a través de su propuesta– apuesta más alto y convierte la trama en una sucesión de escenas de género (terror, melodrama, film-ballet) con momentos realistas, fantasmagóricos y oníricos, transformando a la narración en un vale todo a puro efectismo. Por ejemplo, la relación entre Nina y su madre (Barbara Hershey, otra resucitada para el cine) que remite a la Carrie (de Brian De Palma), con una mamá en versión erudita, claro está, porque se trata de Tchaikovsky, El lago de los cisnes y los conflictos internos de una bailarina impedida de expresar su lado oscuro. Que es el cisne negro, no olvidar.
Pero el estilo pirotécnico de Aronofsky no culmina allí. Habrá una escena de sexo entre una borrachita Nina y su competidora (para deleite de la platea voyeurista), un tiránico director del ballet (Vincent Cassel), y la habitual pero nada original competencia que se establece en el mundo de la danza. También hay grajeas de talento para los fanáticos de la cámara en mano y bailes y destrezas bien filmadas, pero siempre con el consabido montaje que impide saber si la protagonista es la que aparece en imágenes, una doble, o quién sabe.
Y así es el estilo Aronofsky, un rompecabezas astuto que deja ver sus pomposas costuras a pura euforia estética. Fuegos artificiales tirados al voleo que terminan siendo un par de petardos en oferta que no pueden ocultar su más declarado exhibicionismo.

El cuentito del monarca tartamudo

La gran candidata a llevarse el Oscar como mejor película no deja de ser una fábula prolijamente narrada sobre Jorge VI y sus dificultades en el habla. Poca novedad pero grandes actuaciones de Colin Firth y Geoffrey Rush.

La casi ganadora del Oscar a mejor película y a otros rubros de importancia reúne aquellos códigos que identifican a buena parte del cine inglés. Veamos: diálogos perfectos, reconstrucción de época, conflicto político e historia personal contada con ironía y sarcasmo, vestuario y decoración impecables, trabajos actorales que parecen salidos de la Royal Shakespeare Company. Sigamos con las características representativas en esta clase de películas: flematismo british, ironía británica, prolijidad inglesa. Paramos acá, pero conviene decirlo desde un comienzo: El discurso del rey es eso. Y poco más.
La película puede verse como un simpático cuentito donde el futuro rey Jorge VI acusa problemas de dicción, razón por la que su esposa contrata los servicios de un fracasado actor devenido en terapeuta para solucionar los problemas del próximo monarca. La historia es real y la ubicación de la anécdota comienza en 1925 con el tartamudo y bastante inestable aspirante a rey que no puede emitir un discurso, y se cierra cuando se dirige por radio y emociona al pueblo inglés (bueno, nunca aparece en imágenes) frente a la invasión nazi. En medio de todo esto, el duelo actoral entre Firth y Rush resulta suficiente para que la película no se precipite al academicismo más rutinario dentro de una historia que parece gobernada por la de un guión-formulario y la conformación de algunos textos burocráticos. Pero no hay mucho más que eso: el teatrista y televisivo director Hooper coloca la cámara en lugares insólitos (planos cenitales, uso de angulares gratuitos), acaso para escaparse de una puesta que le debe más a la escenografía que al lenguaje del cine. Critica filosamente al poder de la iglesia pero esto no es novedad y ya fue visto en docenas de films británicos. Jamás arriesga contar una escena donde no necesite recurrir a los textos, lo que no estaría mal si no hubiera existido Laurence Olivier y la corriente británica del cine y del teatro británico más tradicional. O el engreído Kenneth Branagh. O, sin ir tan lejos, la más reciente La reina de Stephen Frears, una película con los mismos códigos estéticos de El discurso del rey, pero más intensa, feroz, menos convencional, menos cuentito.
Y bueno. Será que los estadounidenses siempre necesitan premiar una película inglesa para disimular sus propias carencias ¿O se tratará de otro mea culpa de la anacrónica academia de Hollywood? El discurso del rey no está mal, pero es inocua, efímera, intrascendente. Imagínese tomarse el té más caro y un par de ricos scones rellenos en la casa de Victoria Ocampo de Mar del Plata. Te cae bien, pasás un rato agradable y a la media hora olvidaste todo. Y chau. <

El lado oscuro del amor y la vejez

Woody Allen vuelve a regodearse en sus obsesiones de los últimos años: el paso del tiempo, las prostitutas y la soledad, para entregar una película coral con textos risueños que no escapan ni a la profundidad ni a la nostalgia.

Uf. Cuántos años pasaron de Manhattan, Annie Hall, Hannah y sus hermanas , Zelig y Crímenes y pecados, tal vez el quinteto de films imprescindibles del prolífico Woody. Más de 40 películas, más de 65 años, una vida agitada, una vida para el cine. Lejos quedaron esas obras maestras y otros buenos trabajos; más aún, el nuevo siglo no trajo demasiadas novedades: la agradable travesía turística de Vicky Cristina Barcelona, la gravedad y solemnidad de El sueño de Cassandra y Match Point; el cine en primera persona de La mirada de los otros, la estupidez de Scoop. En efecto, las películas de Woody Allen parecían haber perdido aquellos diálogos filosos, la visión agria y desesperanzada sobre el paso del tiempo, las situaciones socarronas y el ritmo que nunca decaía, más allá del interés que transmitían las historias. Sin embargo, y recurriendo al manual que mejor maneja, Conocerás al hombre de tus sueños encuentra al cineasta en buena forma. Las historias y los personajes son los habituales: cultos, inteligentes, de buen pasar económico, interrogadores y solitarios (estén o no acompañados o en pareja). La voz en off funciona a la perfección para mostrar a dos matrimonios como protagonistas centrales y las obsesiones clásicas del director en los últimos años (el paso del tiempo, las prostitutas, la soledad, la vejez), presentadas con una bienvenida ligereza que jamás omite la profundidad y la intensidad de las situaciones. El viejo Allen resignifica algunos tópicos de su cine: ahora la muerte no está tan lejos, el viagra es necesario e imprescindible, y especialmente, hay que aprovechar cada minuto de la vida, buscando consejos en una mujer que adivina el futuro, enamorándose de una prostituta o hasta robándole la publicación de una novela a un amigo que se encuentra en estado de coma. Un matrimonio que no vive su mejor momento (Naomi Watts y Josh Brolin) y la madre de ella (Gemma Jones) abandonada por su esposo (Anthony Hopkins), quien forma una nueva pareja con una seductora y graciosa prostituta (Lucy Punch, brillante), son los ejes desde los cuales Allen construye una película coral con textos devastadores y risueños, donde el transcurrir de la vida se manifiesta en un soplido efímero, fugaz, inasible. Y, en este punto, pese a sus errores, problemas y contradicciones, esos personajes están vivos y resultan más genuinos y empáticos que en otros films. Entre situaciones simpáticas, melancólicas y cínicas, oscila el mejor Woody Allen siglo XXI: el plano detalle de la cajita de viagra y el tiempo real que aguarda el personaje de Hopkins para que la pastilla cobre efecto sintetizan que el veterano creador puede reírse del paso de los años sin caer en el patetismo. Bienvenido, entonces.

La nueva vida de un ex presidiario

En los últimos años, el cine francés emprendió un argumento con características similares al que narra La mentira, nueva película de Xavier Giannoli (El cantante). En la excelente El adversario y en El empleo del tiempo, los personajes centrales, con falsas identidades, transgredían ciertas normas establecidas por la sociedad, presentando ambas películas una particular mirada sobre la ética y la moral de las instituciones. Dentro de esos dilemas se encuentra Paul Muller (François Cluzet), un ex presidiario que toma el rol de empresario de la construcción con el propósito de reiniciar la extensión de una autopista que favorecería el bienestar de un pueblo. La aparición de este personaje, claro está, modificará los comportamientos de los habitantes, entre ellos la alcalde (interpretada por la gran actriz Emmanuelle Devos) y una pareja de jóvenes residentes del lugar. La mentira está basada en hechos reales, tiene algunas escenas de interés de acuerdo a las peripecias que vive el personaje de Muller y una sutil opinión sobre los mecanismos de poder, el afán de progreso y los manejos empresariales. Sin embargo, hay un punto donde la película flaquea: la poca verosimilitud que ofrece la historia. ¿Es posible que nadie sospeche de un personaje tan particular como Peter Muller? ¿Los habitantes del pueblo jamás dudan de su origen? ¿Por qué Muller decide emprender semejante proeza ética? ¿Cuáles son sus motivos? Además, La mentira, un film atractivo por su narración, que fluye sin inconvenientes pese al exceso de minutos, derrapa en un aspecto central: el antihéroe que encarna Clouzet (un buen actor) no tiene la mínima seducción para que un pueblo, una alcalde, una pareja de jóvenes enamorados, un banquero y un montón de obreros dispuestos al trabajo se rindan a sus pies y acepten con fervor sus decisiones. <

Sadismo siglo XXI en su máxima expresión

Existe una primera versión de 1978, una berretada clase C de importante repercusión en los autocines de esa época, que jamás fue estrenada en la Argentina. Desprolija, irreverente y con un guión que parece escrito durante una larga noche de borrachera, aquel film de culto tiene sus fanáticos incondicionales. A más de 30 años a un grupo de inadaptados cinematográficos se les ocurre hacer la remake, con un argumento casi similar, unos actores horribles y una catarata de escenas sádicas que complacerá las apetencias de quienes buscan estas supuestas emociones en el cine. La pequeña historia muestra a una joven que decide escribir una novela lejos de la ciudad, instalándose en una cabaña en medio del bosque, con su notebook, celular, varias botellas de vino y algunos porros. Pues bien, la protagonista será acosada, ultrajada, golpeada y humillada por cinco tipos (entre ellos, el alguacil del lugar) y luego se vengará del grupo duplicando la dosis de sadismo de los enfermitos violadores. A diferencia de la original, la nueva versión agrega cámaras de video para filmar las aberraciones que padece y luego disfrutará la chica frente al quinteto de desquiciados. Modernidades estas que ya cansan como recurso cinematográfico desde REC y su continuación. Pero lo más deplorable del asunto no es únicamente la exhibición gratuita de escenas de torturas y padecimientos físicos, sino la (doble) resaca moralista a la que apunta el argumento, como si las intenciones de Escribiré sobre tu tumba se dirigieran a condenar a la protagonista por alejarse de la ciudad, alquilar una cabaña en medio del bosque, pretender escribir una novela y fumarse un porro a solas un rato antes de la peor noche de su vida. Y, desde allí, justificar su cruel venganza. <

La obsesión, según pasan los años

El texto de Oscar Wilde tiene varias versiones para cine, especialmente realizadas por directores ingleses y estadounidenses. El británico realizador y actor Oliver Parker, por su parte, ya había explorado en la obra del autor en las académicas Todos quieren ayudar a Ernesto y Un esposo ideal, y hasta en una ocasión se animó al Otelo de Skakespeare en una espantosa adaptación. El nuevo Dorian Gray presenta los problemas habituales de estos tiempos al convocar un texto canónico y pensar en un espectador de fugaz e inmediato consumo cinematográfico. La recreación de la época victoriana transmite pomposidad y grandilocuencia escénica, con la consabida utilización de una música que subraya lo que ya de por sí se observa en las imágenes. El sufrimiento personal de Gray (Ben Barnes) y su obsesión por retener el paso del tiempo a través de un pacto fáustico cuyo responsable mayor es Lord Wotton (Colin Firth), al fin y al cabo el centro narrativo del texto de Wilde, no manifiesta en ningún momento la suficiente profundidad, ya que la película describe con una alarmante pereza desde la puesta en escena los amores del personaje central, los cambios que se producen en la sociedad de aquella época y los momentos en que el pobre Dorian se enfrenta con su eterno retrato. Sólo la escena en que se reencuentra con la corte victoriana entrada en años ostenta cierto misterio. Pero el problema mayor es que determinadas acciones del personaje pueden confundirse con las de Jack, el destripador y El Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, resaltando aun más los resultados híbridos y vacíos de este casi atentado contra la obra de Oscar Wilde <

Los vecinos están molestos

Y siguen las remakes de films de terror de décadas pasadas. Ahora le toca a La epidemia, nueva versión de The Crazies (1973), un film clase B del especialista George A. Romero, que casi 40 años después colabora en el guión e invierte dinero en la producción. Cabría plantearse si el género tiene algo nuevo que decir en relación con las innovaciones que desde fines de los ’60 produjeron cineastas como Carpenter, Raimi, De Palma o el citado Romero, responsable de la seminal La noche de los muertos vivos (1968). La respuesta sería ambigua porque La epidemia, sin construir un argumento original, vuelve al tema de la contaminación química de un pacífico pueblo en Iowa, razón por la cual de un día para el otro los habitantes (casi todos) sufrirán alteraciones mentales y físicas y se transformarán en seres violentos para sorpresa de algunos pocos, como el sheriff y la doctora del pueblo (que conforman una feliz pareja y esperan un hijo), el asistente de aquel y una joven empleada.
Ya está, parece decir el director Eisner: con estos cuatro personajes y el marco de un pueblo casi fantasmal, ocupado por vecinos desquiciados en actitud zombie se tiene una película como esta. Y es más que suficiente con las cuatro o cinco escenas que provocan sustos, los consabidos excesos gore (destripes, mutilaciones, baldazos de sangre), las persecuciones habituales, algún guiño cinéfilo y una elemental crítica a un sistema político y social que contamina el medio ambiente.
Padecer ese paisaje desolado y ocupado por extraños seres, donde un par de días atrás los habitantes se saludaban y conocían entre sí, ahora transformado en un lugar desolado, sin salida y en el cual alguien te puede esperar con un hacha en la mano a la vuelta de la esquina, parece ser la fórmula ideal para construir un film tenso y de un suspenso (casi) insoportable. Bienvenida rutina es la que define a esta nueva epidemia cinematográfica. Hasta la próxima. <

El mundo es horrible y peligroso

El segundo film de Amat Escalante se estrenó en 2008 y por fin llega a las pantallas locales, tras haber recorrido el circuito de festivales.

Carlos Reygadas, el director de la excelente Luz silenciosa, es uno de los productores asociados de Los bastardos y este no es un dato menor para el segundo film de Amat Escalante. No tanto por las herencias estéticas –más aun, las diferencias estilísticas entre un film y otro son notorias– sino por cuestiones ajenas a ambas películas: ocurre que Los bastardos es un film que ha trascendido festivales y que integró y obtuvo premios en varios festival es Clase A. Reygadas, en ese punto, hizo lo suyo para ubicar a Los bastardos en un plano de importancia en un mercado tan particular como el del cine.
Los bastardos tiene una estructura particular, ya que en su media hora inicial presenta a unos mexicanos indocumentados en Los Ángeles esperando un trabajo, sea cual fuere, con tal de sobrevivir al día a día. La lectura, en ese sentido, es elocuente: se habla de la marginalidad en las grandes ciudades, dentro de una atmósfera de riesgo, de un mundo a punto de estallar a través de la violencia. Esa sensación de inestabilidad emocional que se produce en los primeros minutos, donde Escalante plantea la situación con pocas palabras, es la que prologa a la segunda mitad del film, donde dos de los mexicanos sin trabajo o con trabajo muy mal pago, deciden invadir la privacidad de una mujer que vive con su hijo fanático de la música electrónica. Allí la tensión, con los mexicanos armados, se hace insoportable, y la descripción de los personajes –sólo tres de ellos ya que el hijo de la mujer se va antes de que la casa sea invadida–, permite otra clase de lectura sobre el conflicto. Aferrado aun más a diálogos mínimos (uno de los jóvenes mexicanos casi ni pronuncia palabra), las relaciones entre el trío fluctúan entre la piedad, los juegos sexuales, la soledad, los silencios, la turbia sensación de no saber qué va a ocurrir. Y eso se transmite con inteligencia al espectador (más allá de alguna frase altisonante que desmerece el clima que consigue el film), causando una permanente incomodidad.
Tema central del cine de las últimas dos décadas, como se vio hace un par de semanas con la argentina El perseguidor, la invasión de un ámbito privado (familiar, institucional) parece no tener fronteras. Y la violencia está allí, latente, como esos dos tiros a quemarropa que se escucharán en esa casa, donde víctimas y victimarios representan las carencias de una sociedad determinada (o de cualquier sociedad). Pero la vida, como se observa en el desenlace, seguirá su camino hasta el próximo estallido. <

Berlusconi y los ojos de videotape

El documental de Gandini no se circunscribe únicamente a narrar el pasado y la actualidad mediática de Silvio Berlusconi, sino también, los cambios que se produjeron en las últimas tres décadas en la RAI y, por extensión, el poder avasallante de la televisión y el inmediato convencimiento de la masa.
Los materiales a los que recurre el director (y que manipula a gusto y placer) toman como eje al mandamás italiano, pero también recorre la vida de otros personajes públicos, por ejemplo, el paparazzi Fabrizio Corona, un fotógrafo que chantajea gente famosa y que a través de su particular profesión puede provocar el derrumbe o el triunfo de cualquiera.
La dosis de humor está presente en una publicidad de tres minutos, en que mujeres de diversas edades entonan una canción alabando a Berlusconi, en tanto, la gravedad del asunto se confirma en los créditos finales, donde se dan a conocer números que ya de por sí intimidan: la poca libertad de prensa que existe en Italia y, el horror mismo: el 80% de la población confía en aquello que la televisión comunica.
Más allá de su rutinaria formato y de su limitado alcance cinematográfico, Videocracy estimula la polémica, el enojo, el fastidio, acaso la irritación, y no solamente por los planos cercanos de la dentadura perfecta y la sonrisa permanente del padrino Silvio. Podría plantearse, por qué no, una versión argentina sobre el poder de la televisión y sus monopolios mediáticos-políticos: cualquier parecido con Videocracy (no) sería producto de la casualidad.

Los extraños amores de una rubia cool

Jess anda en problemas. Vive con su esposo y parece que es feliz, pero en el mismo lugar reside el hermano de él, que anda con el carácter alterado mientras muestra sus tatuajes para seducir a la cuñada rubia. Los hermanos se quieren y temen uno con el otro, pero en el fondo no pueden olvidar su origen en común. Por eso la mala suerte (ay, los azares del cine) hace que choquen entre sí , los autos queden destruidos y ellos entren en un estado de coma irreversible. O no, pues uno se recuperará pero parece haber perdido la memoria y tomará características del otro (el que se sigue en coma) para disfrute (o no) de la pobre Jess. Y así la cosa: la personalidad de un hermano va al otro pero el que trata de recordar algo tiene miedo que su pasado retorne. En fin, Jess sigue enamorado de uno pero el otro lo seduce, en tanto, la obre añora los tiempos felices a través de objetos que aparecen y reaparecen. Ideas sobre el cine, en este punto, en Personalidad múltiple no aparece ninguna. El guión parece salido de un laboratorio de lugares comunes y del imperio de las obviedades. La musiquita romántica acá, la que aterroriza para provocar algún sustito por allá. La puesta en escena (una falta de respeto a la definición) rinde culto a alguna revista de decoraciones y ni tampoco disimula su tono fashion, entre el romanticismo de postal de enamorados con las gaviotas de fondo y el culto al dinero, obsceno de por sí, que ostentan varias escenas. El trío actoral, por su parte, encabezado por “Buffy” Gellar y los hermanos en cuestión no manifiesta empatía alguna. En este punto se destaca algún momento protagonizado por el can de la pareja (o del trío) con cierto énfasis facial que supera a los intérpretes principales.

Alguien nos vigila y controla

La ópera prima de Víctor Ruiz empieza con el truquito del rewind, es decir, la película rebobina y nos lleva al final, sugestivo y de preguntas sin resolver aún, donde una pareja arrastra algo que no alcanza a verse con claridad. Comentan sobre una mala praxis y se observa a los personajes sucios, cansados y tensos, con la tierra también cobrando protagonismo, mientras él narra un hecho del pasado y ella plantea olvidarse del asunto. A los pocos minutos se descubre que él es médico de chicos y ella arquitecta. A la media hora de El perseguidor se modifica el inicial registro verista del film por el punto de vista de una cámara que vigila a la pareja durante su estadía en una casa situada en el Delta.
Pues bien, podrá adivinarse o no por qué una cámara espía y quién la maneja, y por supuesto, los pretextos que caracterizan a un film que habla de la invasión de la privacidad. Tema representativo del cine de los últimos 20 años (Michael Haneke y David Lynch dieron muestras de su interés), la propuesta de Ruiz confronta esas dos posturas en colisión: el realismo de determinadas escenas y la cámara voyeur que husmea la intimidad de un matrimonio, interpretado por dos buenos actores como Marita Ballesteros y Alejo Mango. En ese choque tumultuoso entre un par de vidas ordinarias y el virtuosismo de la puesta de cámara (acompañada por un logrado trabajo de iluminación) oscilan las virtudes y carencias del film. El perseguidor es un ejercicio formal (o formalista) donde la historia no interesa tanto ni el guión se preocupa por explicar demasiado.

Acerca de la mentira (religiosa)

Es el año de Marco Bellocchio. Meses atrás se estrenó la excelente Vincere y ahora le toca el turno a un film anterior, La hora de la religión, que expresa la feroz mirada del cineasta sobre la fe y la necesidad de creer en algo no terrenal. Ernesto Picciafuocco (impresionante trabajo de Sergio Castellito) es un dibujante y artista reconocido, ateo, separado y con un hijo. En la primera escena, enviados del Vaticano le informan de la inminente beatificación de su madre, asesinada por uno de sus vástagos, dilema moral que acosará a Ernesto, ya que la presión familiar hará lo posible para que el personaje se interrogue sobre su pasado y su mirada sobre la fe, o la falta de ella. Sin embargo, tal como hiciera en Vincere, Bellocchio elige una puesta en escena no realista, plagada de momentos fantásticos que iluminan una ciudad irreal que parece ocupada por fantasmas. Más aún, Ernesto se enamorará de la profesora de catecismo de su hijo, pero la película plantea si esto no es más que una intromisión (otra más) de la religión en la vida privada del desconcertado aunque también sonriente Ernesto. El viaje a la revelación o la confirmación de la mentira de la fe, expresada visualmente como si se tratara de diferentes estadios del Infierno de Dante, establecerá más de una paradoja que, al fin y cabo, es la intención primordial del film: ¿hasta qué punto puede resistir alguien la invasión ideológica de una fe religiosa sin reparar que se trata de un insoportable tormento? Film de tesis, polémico, original, audaz. Un típico Bellocchio de estos tiempos.

Eva, Sofía y otros chicos del montón

Parece que el cine argentino, dentro de la comedia, anda rindiéndole homenaje al cine que Pedro Almodóvar filmó hace 30 años, es decir, a aquel de la llamada “movida española”. Hace tres años, ¿De quién es el portaligas?, dirigida por Fito Páez, no ocultaba al referente; dos semanas atrás, algunas escenas de Boca de fresa, dirigida por Jorge Zima, invitaban al recuerdo del cine del manchego; en tanto, Las hermanas L sostiene su base argumental a través del desprejuicio, las escenas sexuales, los conflictos familiares y un transparente déjá vú, logrado en ocasionales escenas y más que rengo en el análisis global del film. Los disparates se suceden en una familia particular: dos hermanas de características opuestas (Silvina Acosta y Florencia Baier), unos padres separados (Willy Lemos y Daniel Fanego) y una corte de personajes que cruzan influencias del cine de aquel Pedrito y del ex enfant terrible John Waters. Las situaciones oscilan entre momentos de rotunda eficacia y otros donde la exuberante simpatía de los personajes cae en el cliché más remanido y estereotipado. Sin embargo, uno de los problemas mayores de Las hermanas L es su débil construcción cinematográfica, plagada de primeros planos que no condicen con el ritmo y la agilidad interna que debe tener una comedia. Por lo tanto, en una película que poco armoniza con el slogan de “multiorgásmica”, quedan los desbordes (actorales, sexuales, situacionales) que hacen lo posible para sostener el interés del relato. En este punto, la desenfrenada actuación de Soledad Silveyra merece el mayor de los elogios. <

Híbrida mixtura de géneros

La segunda película de Zima parte de una bienvenida (y desmedida) pretensión: hacer una comedia alejada del costumbrismo habitual y jugarse, con resultados frágiles y flacos, por las peligrosas aguas de la mixtura de tonos y registros dramáticos. En varios de sus pasajes el filme elige el intercambio de elementos procedentes de distintos géneros y temas: comedia, aventuras, western (cordobés), viaje iniciático, pareja alocada con aire almodovariano, personajes que bordean el kitsch, otros toscos y alguno que recuerda a los dementes de Pájaros volando. La excusa es una búsqueda, a cargo de la pareja interpretada por Rodrigo de la Serna y Érica Rivas, por saber si está vivo o muerto el responsable de una canción popular que salvaría la débil cuenta bancaria de un productor discográfico. El viaje de placer de la pareja a Miami se modifica por la naturaleza agreste de un paisaje cordobés, lugar ideal para contar una historia que va y viene de género y de tono. De la Serna y Rivas son buenos actores, en tanto el rostro y la figura de Vattuone invocan a los antihéroes de los westerns de Anthony Mann. Los créditos finales, con la voz de la Mona Giménez cantando el tema que da título al film, comprueba las débiles fronteras entre el mestizaje genérico y el híbrido sin eficacia. <

Reglas morales y rugir de motos

Vikingo es brutal y sincero, arcaico y honesto en lo suyo. Vive junto a su familia en el sur marginal y olvidado de la gran provincia. Anda en moto, se las arregla como puede con la plata y es un férreo defensor de códigos morales y de subsistencia, lejos del paco, la delincuencia y las 9 milímetros que portan los adolescentes vecinos o cercanos a su casa.
Bajo estas condiciones, Vikingo es un primitivo, un ser tosco y visceral, respetuoso de una manera de vivir, o de sobrevivir, en un paisaje agresivo donde la muerte ronda a la vuelta de la esquina. Ese mundo construido por un rígido reglamento, que parece un texto póstumo de Pappo o un escrito inédito de Ricardo Iorio, se ve alterado por la llegada de Aguirre, otro lumpen de carretera con pasado tumultuoso, que establecerá una particular amistad con el antihéroe familiero.
Campusano ya había dado muestras de su particular universo en Vil romance y en la hora que dura el documental Legión, una especie de borrador de su tercer opus en solitario. Pocas veces el cine argentino, de cualquier época, disimuló sus carencias y errores técnicos a través de la sinceridad del discurso. En efecto, esto es lo que sucede en Vikingo, un film que no se parece a ningún otro, al que se le pueden encontrar muchos defectos, como las faltas de ortografía de Roberto Arlt, pero que respira una humanidad y un compromiso cinematográfico muy poco habituales.
El ritual fúnebre del final que transcurre en la carretera, con las motos al mango y un tema heavy como cortina sonora sintetiza la transparente propuesta de Vikingo: un film jamás entrañable, sino contado desde las entrañas.

Por la memoria familiar

A través de su particular estética, Gustavo Fontán continúa explorando su pasado familiar, buceando en sus raíces para revelar secretos, objetos escondidos, pasados ocultos. En El árbol –su mejor film– fusionaba las presencias y ausencias de sus padres junto la naturaleza, donde una gota de agua cayendo sobre una acacia cobraba protagonismo. En Elegía de abril es el turno del abuelo escritor que dejará sin publicar su último libro al momento de su muerte. Medio siglo después, sus veteranos hijos y parte de la familia (entre ellos, el director) rescatan ese texto inédito del poeta. Pero la apuesta de Fontán, en este caso, no se queda en el registro del documental cotidiano, en la cámara que explora los rincones de la casa a la búsqueda de esas páginas inéditas.
A los 20 minutos de la breve duración de Elegía de abril, el verismo documental se cruza con la reconstrucción ficcional, con las apariciones de Adriana Aizenberg y Lorenzo Quinteros, quienes encarnarán a los personajes centrales de la historia familiar. Mientras la casa y sus mínimos rincones es mostrada a través de colores ocres y naranjas con una puesta de cámara que, en varias ocasiones, incomoda por la gratuidad de sus movimientos, Fontán combina documental y ficción con resultados desparejos. Frente a un prólogo verista y que se relaciona con anteriores trabajos del director, la ficcionalización de la historia, la dramatización del mínimo conflicto y la forzada reiteración de pequeños climas que se establecen entre la pareja actoral protagonista, estrangulan las pretensiones iniciales del film. El secreto, en ese punto, se revela demasiado pronto.

Nueva mirada al costumbrismo

El aviso gráfico de Lengua materna asustaba de antemano, y el recuerdo de aquel realismo del cine argentino de los ’80 hacía prever lo peor desde la explícita publicidad. Pero no, por suerte el segundo film de Liliana Paolinelli toma herramientas del costumbrismo arcaico pero desde una nueva mirada, una bienvenida reinterpretación al asunto. En efecto, una madre (Claudia Lapacó) se entera de que una de sus hijas es lesbiana (Virginia Innocenti) y hasta tiene pareja estable desde hace tiempo, y la otra abortó más de una vez (Ana Katz). Se ven así un par de estupendas escenas donde la comicidad jamás cae en el discurso políticamente correcto y, mucho menos, en la observación cretina sobre la homosexualidad en una familia donde los hombres no existen. Es una película de mujeres que tomaron o toman decisiones de vida, en la que la directora las describe con honestidad y respeto, también con los detalles humorísticos del caso. Pero no estamos frente a un film en que se juzgue a los personajes: las mujeres de Lengua materna son así, frágiles y fuertes, románticas y pasionales, infantiles y adultas, con certezas e incertidumbres. Como el punto de vista que se elige, el de la madre, que no duda en investigar de manera enfática y disparatada un mundo que desconoce. Lengua materna va más allá de la promulgación del matrimonio igualitario. Se trata de una comedia de perfil bajo que, a través de sus sutiles pretensiones, dice más que un casamiento bullicioso transmitido por la televisión con los comentarios banales de cierto periodismo democrático.

La mirada discreta sobre la soledad

Gigante es una pequeña historia de amor entre un guardia de seguridad de un supermercado y una chica de limpieza, a la que él observa a través de las cámaras de vigilancia.
Con sólo dos personajes que se conocen, un hombre gigante y una mujer pequeña, y el marco del monstruoso negocio casi vacío, Adrián Biniez describe una historia de voyeurs, narrada en sus ínfimos detalles, sin caer en psicologismos baratos y explicaciones redundantes. Mientras que la primera parte describe al gigante Jara, su fanatismo por el heavy metal y la adolescente relación que tiene con su sobrino, el resto de la película, concreta y concisa en sus intenciones, articula un discurso que tiene relación con la historia de amor, primero en pequeñas pantallas y a la distancia, y luego a través de persecuciones de él a ella recorriendo la ciudad. Biniez se atreve al humor (excelentes resultados tienen las escenas de la agresión a un taxista y el no casual encuentro de Jara con otro pretendiente en un bar), donde el director se atreve a mostrar –sin necesidad de enfatizar el conflicto– algunas vidas solitarias en un paisaje tan particular como es Montevideo. En ese afán de no trascendencia están las virtudes de Gigante y también su limitada poética, aferrada a la solidez del guión, la prolijidad de sus encuadres y sus justificados silencios. Como sintetiza el plano final en la playa, donde el gigante desocupado dejará por un rato su adolescencia tardía por esa mujer, hasta el momento, poco más que una imagen borrosa visualizada por una cámara de seguridad.

Lejos de la remera y el póster

Ficciones y documentales sobre el Che se seguirán haciendo, aquí, allá y en todas partes. Buenas y malas películas. También, algunos films impresentables.
Tristán Bauer hizo en Che, un hombre nuevo una minuciosa investigación sobre la privacidad del Che, sus diarios, cartas, textos, su postura poética sobre el mundo y la vida. Contó con un original y poco visto material de archivo sobre el personaje y la Revolución Cubana, contrastando sutilmente el pensamiento del Che sobre el futuro y las características burocráticas que acosaban al régimen. Empleó la voz en off como contrapunto, con destreza e inteligencia, nunca como subrayado en relación a aquello que se observa en las imágenes. Bien lejos del bronce y el mármol, recorta la humanidad del personaje, desde su faceta pública o privada. Eligió recorrer con mayor detenimiento otros viajes y utopías del Che en lugar de volver a su canónico martirologio en Bolivia, aquella derrota y proeza inalcanzable. La investigación periodística no termina allí: las imágenes transmiten contundencia sin transformarse en bajadas de línea ni textos de barricada. Es decir, el material periodístico está utilizado al servicio de la narración, que fluye sin inconvenientes durante sus más de dos horas de duración. Sin cabezas parlantes o gente hablando a cámara, Che, un hombre nuevo es una película reflexiva contada desde el punto de vista y la voz de su personaje, bien lejos del póster y de las remeras desteñidas de los adolescentes o ya no tanto. A años luz de la vulgaridad del mercado posmoderno, Che... es una buena película sobre un personaje inagotable.

Cuando nada es lo que parece ser

El prólogo de No se lo digas a nadie puede llamar a engaño. Esas sonrisas y el chocar de copas del inicio muestran los únicos momentos de felicidad de los personajes, en especial, el del matrimonio de un reputado pediatra (Francis Cluzet) y su esposa. A los pocos minutos, surgirá la tragedia y, ocho años después, comenzarán los interrogantes sobre el hecho luctuoso. Ocurre que, por medio del envío de mails, el pediatra descubrirá o no, quién sabe, que su mujer no murió.
Contar las mil vueltas de tuerca de la película sería una falta de respeto para el lector, pero también, una proeza imposible de sintetizar en estas líneas. No se lo digas a nadie es un policial en el que nada es lo que parece ser, donde la trama irá acumulando a una multitud de personajes (familias, policías, marginales), como si se tratara de un juego de cajas chinas atractivo de ver, pero demasiado enroscado en sí mismo, gratuito por momentos, que hasta necesita recordar en muchas ocasiones por dónde viene la historia.
Sin conocer la novela de Harlan Coben en la que se basa la película, las idas y vueltas del relato recuerdan a los argumentos policiales teñidos de psicología familiar de Guy des Cars, aquel escritor bestseller de los años cincuenta y sesenta. En ese punto, el film gana en interés por su acumulación de tramas y subtramas en las que se revuelve un pasado familiar. En oposición, resulta injustificada su duración, más aun cuando algunas escenas están contadas a través de una estética videoclipera, que incluye hasta la voz de ¡Bono!
En pocas palabras, un ejemplo de cine mainstream… de origen francés.

Amor loco y melodrama agridulce

Hoy se estrena la secuela de El Hombre de hierro, un buen entretenimiento para fans, aunque no logra deslumbrar. A pesar de invitados estrella como Scarlett Johansson y Mickey Rourke, el protagonista sostiene y se roba la película.

Steven Russell parece poseído como Linda Blair en El exorcista, pero su estado no refiere al acoso constante de Satanás, sino al amor que siente por Phillip Morris (Ewan McGregor). Y en ese trance romántico, en la declarada historia de dos enamorados, es que Una pareja despareja (ay, estos horribles títulos locales) expresa sus tonos de comedia lunática, amor loco y melodrama agridulce. Es que Steven descubrió que es gay en una internación por un accidente y por eso se alejará de su esposa. Pero, falsificador de primer nivel y habilísimo para los negocios truchos en los que obtiene importantes sumas de dinero, pasará su primera temporada en prisión, donde conocerá a Phillip Morris, el amor de su vida. Y ambos entrarán y saldrán de la cárcel varias veces, sin nunca perder el interés por el dinero ajeno, pero tampoco olvidando que sólo juntos podrán ser felices.
Quien suscribe estas líneas no se ubica en el bando de los fanáticos del humor de Jim Carrey desde su catarata de tics y morisquetas que lo hicieron célebre en La máscara. Prefiere al Carrey insufrible e incómodo, que obliga a la resistencia del espectador, tal como se lo veía en El insoportable (The Cable Guy) de Ben Stiller, antes que al mal imitador del gran Jerry Lewis. Pues bien, Steve es una continuación de aquel técnico de cable que invadía la privacidad de sus clientes: hiperquinético, sonriente, chanta, seductor, seguro de sus decisiones.
Un punto muy a favor de Una pareja despareja es la cuota de cinismo y sabor agridulce que aportan los directores Ficarra y Requa, acostumbrados a esta tónica no políticamente correcta de acuerdo al antecedente como guionistas de Un Santa no tan santo, aquella fábula anti-infantil con un Papá Noel que despreciaba a los niños.
La primera mitad tiene la velocidad de una screewball comedy pero adaptada a los nuevos tiempos por el carácter efímero del montaje. Más aun, allí el film aclara sus propósitos de no tratarse de una comedia convencional, un pasatiempo fashion, una historia como tantas. En ese trayecto, como ocurre con los buenos ejemplos del género, Una pareja despareja expone temas importantes: la falsa vida en familia, el trabajo a desgano, las máscaras que ocultan a una sociedad pacata y conservadora como la de Estados Unidos, que aún no decidió el estreno de la película. Otro punto a favor para esta particular historia de amor.

Vadre retro, Satanás, de nuevo

Curiosa y gratuita propuesta la de El último exorcismo, aunque nadie cree que las posesiones diabólicas terminen con esta película de bajo presupuesto. Ocurre que el reverendo Cotton Marcus, pastor evangelista, se cansó de engañar con el tema del exorcismo y por ese motivo decide que un equipo de rodaje lo acompañe para desentrañar las mentiras que vino acumulando durante años de cruces, rezos e invocaciones al bien para expulsar al mal. Entonces, una cámara lo seguirá a todas partes, especialmente cuando deba sacar al demonio del cuerpo de una adolescente, cuyo padre es un fanático religioso que cree con fervor en la presencia del Maligno. Pues bien, algún susto justificado y otros bastantes discutibles serán los que muestre el trabajo incansable de Cotton, pero también el de una cámara que nunca se queda quieta, más aun cuando la adolescente ofrece su look satánico. Lejos quedaron los tiempos de Linda Blair en El Exorcista y otras posesiones de los ’70 y ’80. El terror actual, que ahorra en dinero e ideas originales, parece sostenerse al estilo The Blair Witch Project y las españolas REC y su secuela: escaleras, pasillos, poca luz, respiración agitada y la sensación de que cualquier escena puede hacerte saltar de la butaca. Ahora bien, en esas películas, de acuerdo a la construcción del espacio cinematográfico, el movimiento de la cámara actuaba como imperiosa necesidad estética. En cambio, para hacer un par de exorcismos, en manos del ya no tan simpático Cotton, ¿es necesario que se mueva tanto como si estuviera manejada por el mismo Satanás? Vamos…

Facturas entre parientes

Una atmósfera incómoda, un aire irrespirable, pese al bucólico paisaje, transmiten las imágenes de Un día en familia. Un viejo matrimonio se reúne con sus hijos y parejas para conmemorar un nuevo aniversario de la muerte de un pariente más que cercano. Sucede que, pese a las ceremonias y rituales de ocasión, las comidas del caso y el respeto a tradiciones ancestrales, ese grupo tiene mucho que decirse o, tal vez, analizar qué pasó con el tiempo transcurrido, donde muchas cosas quedaron sin aclarar. Entre ellas, el destino que les correspondía a los hijos y, pese a que están en la última etapa de sus vidas, el rol que todavía ocupan esos padres como consejeros del ciclotímico clan.
La astucia del director es que no dedica exclusivamente a contar una historia sobre los integrantes de una familia japonesa. El tratamiento es universal, con sus particularidades. El cineasta al que refiere más de una escena es uno de los maestros del cine nipón, Yasujiro Ozu, y sus emotivas ficciones de padres, abuelos, hijos y nietos en aquel mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial, donde se establecía la confrontación entre el Japón antiguo y el industrializado.
Aquí, Kore-eda describe a una familia donde el humanismo de los films de Ozu no está presente. Los padres son personajes grises y demoledores, especialmente él, mientras la madre se presenta como sumisa y parca. Filosas ironías se entremezclan en medio de la comida y de un paisaje donde la naturaleza cobija a los mayores, mientras a los hijos se los ve incómodos, irresolutos en el hábitat que los padres conocen al detalle.

Apuesta mayor por el cine

El siempre desafiante cine del mexicano Carlos Reygadas (Japón; Batalla en el cielo) nunca esconde sus intenciones: planos largos, silencios prolongados, voracidad estética que, por momentos, cae en un vacío de esteticisismo. Premiada en muchos festivales internacionales, Luz silenciosa es su apuesta mayor, ya que el cineasta da vuelta todos los límites posibles sobre una forma de hacer cine, construir imágenes, describir un mundo particular, con sus tempos narrativos y sus costumbres y mandatos ancestrales. La acción se sitúa en la zona de Chihuahua y sus protagonistas son los integrantes de una comunidad de menonitas, aferrados a preceptos y códigos religiosos y morales que marcan su devenir cotidiano. Una infidelidad matrimonial será el desencadenante del conflicto. Sólo eso y nada más que eso.
En efecto, Reygadas filma a una comunidad (los no actores son los verdaderos menonitas), los anocheceres y amaneceres de ese bucólico paisaje, las ceremonias, los rezos, el espíritu de un grupo respetuoso de una forma de vivir, y por qué no, de una manera de contemplar a una microsociedad que parecer detenida en el tiempo. Las herencias estéticas del film oscilan entre las películas de Robert Bresson y del danés Carl Theodor Dreyer, conformando un corpus único y personal, donde Reygadas se siente cómodo, tanto con una cámara estática que registra un paisaje durante largos minutos o a través de extensos travellings que recorren cada uno de los interiores, despojados, austeros, minimalistas.
Luz silenciosa es una película que dividirá opiniones: se la toma o deja a los 10, 15 minutos. Bienvenida la propuesta, entonces, para la rutinaria y burocrática cartelera de estos tiempos.

Una relación particular en medio del horror

El film de Rachid Bouchareb indaga en las secuelas de los atentados ocurridos en los subtes de la capital inglesa en 2005. Dos padres de orígenes dispares se encuentran en la búsqueda desesperada del paradero de sus hijos.

El terror se instaló en Londres el 7 de julio de 2005, debido a un atentado en el transporte público: 56 muertos y 700 heridos fue el saldo de un nuevo capítulo del terrorismo del siglo XXI. Sobre ese paisaje tenebroso, el francés Rachid Bouchareb construyó una ficción que no remite al hecho en sí, si no a la búsqueda de un padre y una madre que intentan descubrir el paradero de sus hijos.
La propuesta argumental es válida y apunta a la emoción: dos seres solitarios, de orígenes diferentes, buscando a sus vástagos, siguiendo atentamente las noticias del cruento suceso, recorriendo un paisaje donde se huele la muerte, en una ciudad sin vida, desesperada frente a lo inexplicable.
Por otra parte, al padecer y sufrir la hipótesis de una ausencia aún no confirmada, los progenitores establecen una particular amistad y presentan sus propias características: ella, profesando su cristianismo y disimulando su viudez; él, el típico extranjero mal visto en un país extraño, proveniente de un modo de vida ajeno al de una capital del Primer Mundo. Bouchareb, en este punto, cuenta un cruce de culturas diferentes con una mirada didáctica, casi escolar, sin demasiado vuelo.
Tampoco London River expresa algo más que una relación humana en medio de la desolación y las preguntas sin respuestas. El guión sentencia determinadas frases de librito políticamente correcto y la narración acumula cierta pereza y poca originalidad. Los dos actores principales funcionan como un perfecto mecanismo de relojería, especialmente la inglesa Brenda Blethyn (Secretos y mentiras, de Mike Leigh) y su vocecita chillona, que puede provocar placidez e irritación en dosis similares.

Dos ideas opuestas sobre el mundo

Film de cámara, ambiente (casi) único, dos mundos opuestos, batalla dialéctica. Para este tipo de película, la receta tiene que funcionar a la perfección: personajes interesantes, diálogos filosos y el intento del director por construir un espacio cinematográfico, desprendiéndose de la caja cerrada, la asfixia teatral. El punto uno obtiene la victoria desde el comienzo, a raíz de la contundencia que tienen Pierre Peders (periodista y ex corresponsal de guerra) y Katya (estrella de televisión y films clase B), dos personajes en franca oposición con respecto al mundo y a la vida en general. Los textos, por su parte, ingeniosos algunos y banales otros, con cierto tufillo a sentencia explícita, juegan con la incertidumbre, el cambio de roles, la relación que se establece entre alguien que domina y otro que es dominado, la clásica historia del gato y el ratón.

Steve Buscemi, como director, hace todo lo posible por alejarse del origen teatral, moviendo la cámara, recorriendo el amplio loft artesanal donde vive Katya, jugando con la composición del cuadro sin caer en manierismos inútiles. En efecto, que Interview reciba un “aprobado” es algo seguro, aun con las convenciones y lugares comunes afines a un film de cámara: en algún momento, las máscaras van a caerse, las apariencias dejarán de ser tales y el juego de poder entre Pierre y Katya expresará derrotas importantes y victorias efímeras.

Interview, remake de un film holandés realizado por un director que fuera asesinado debido a sus prédicas en contra del Islam, cuenta con las buenas actuaciones de Buscemi y Sienna Miller, quienes en algún momento disimulan ciertas reiteraciones de la trama. Por último, hacer referencia a la apabullante belleza de la actriz también sería un lugar común.

Feliz cumpleaños entre hippies y platos voladores

Hoy se estrena la película de Néstor Montalbano que protagonizan Diego Capusotto y Luis Luque. El film cuenta cómo dos ex rockers compiten con los habitantes de un pueblito de las sierras para ver a quién abducen los extraterrestres.

Bienvenidos a la película-cumpleaños. O a la fiesta demencial que propone Pájaros volando. Los anfitriones son Capusotto y Montalbano, pero también Damián Dreizik, el guionista del film, que además encarna a uno de los personajes desquiciados por la inminente llegada de los platos voladores. El pretexto argumental es el siguiente: José es un rockero sin suerte que sólo embocó un hit, un clásico que quedó en el recuerdo, en tanto su primo, el gurú-profeta Miguel, lo convoca a través de una señal como uno de los elegidos para aguardar el arribo de los extraterrestres. Pero hay otros que desean lo mismo y entonces se establecerá una competencia porque sólo uno, entre tantos alucinados por las circunstancias, será el abducido por los marcianos. Sin embargo, hay más hasta llegar a la secuencia final, delirante como muchas anteriores: breves intervenciones rockeras (Cantilo, Zavaleta, Puyó), efímeros narradores (Víctor Hugo Morales como presentador de la historia) y cameos intensos y simpáticos, como el de Antonio Cafiero, donde Beckett y Perón van juntos por la misma senda. Y por si fuera poco, la banda soporte de José y Miguel (Capusotto y Luis Luque, claro) está integrada por gente de Aquelarre, Vox Dei, Almendra, aquellas bandas de los inicios del rock nacional.
En efecto, Pájaros volando puede verse como Peter Capusotto y sus videos en versión de casi dos horas, con sus subidas y bajadas, sus momentos festivos y originales, y también algunos de menor interés. Como ocurre en una fiesta o cumpleaños donde los anfitriones desean que los invitados se sientan cómodos y compartan sus homenajes a la música, su mirada sobre el hippismo, su inclinación por el absurdo llevado al extremo, su inagotable catarata de ideas y chistes visuales y verbales. No hay impedimento posible, ni tabú o cuestión moral alguna en la historia que cuenta Pájaros volando. Y, justamente, en su falta de límites y en su obsesión por no temerle al ridículo se encuentran muchas de sus virtudes. Un ejemplo, entre tantos, de extrema adrenalina al servicio del disparate: la conversación, vía trip, que tienen Capusotto y un gorila. En fin, eso es Pájaros volando: una fiesta donde la torta no sólo está allí para comerla, sino también para tirarle una porción en la cara al que se tiene al lado.
El cine español tiene desde hace tiempo sus películas de culto, como El día de la bestia y Torrente. Se tardó pero al fin llegó la primera hecha acá. Hasta el próximo cumpleaños.

La Historia, la historia y las historias

Con el paso de los años se nota que Marco Bellocchio sigue siendo el director provocador y original que había emergido en los convulsionados 60 en Italia. En efecto, pasaron cuarenta y cinco años de la esencial I pugni in tasca, aquella feroz disección sobre una familia, puntapié inicial de una filmografía desigual y mal conocida en Argentina. También, el escándalo provocado en los primeros años de nuestra democracia con El diablo en el cuerpo y la fellatio en plano detalle de Marushka Detmers a su ocasional novio, momento que causó la indignación de un anónimo espectador (la película se estrenó en 1987 en el cine Lorca) que hasta llegó al secuestro de la copia por una semana. Está bien, hoy nadie (al menos, eso creo desde mi ingenuidad) se incomodaría por semejante escena.

Pero en Vincere el veterano cineasta ya no necesita provocar con alguna escena de alto voltaje sexual, sino a través de una historia oculta mucho tiempo (la locura de una mujer), el protagonismo histórico de un personaje (Benito Mussollini) y la particular mirada del director sobre la Historia de su país, desde mediados de la década del 10 hasta veinte, treinta años más tarde.

Sin embargo, el talento y las ideas de Bellocchio no se detienen en contar “algo ya sabido de antemano” y predigerido por el espectador (la macabra inteligencia de Mussollini en cambiar su postura ideológica de acuerdo a las circunstancias) ni a mostrar, otra vez, los tics, gestos y ademanes ostentosos del líder italiano. El punto de vista es el de Ilda Dalser (gran trabajo de Giovanna Mezoggiorno) y su creciente locura, con su hijo a cuestas, olvidados ambos por el dictador, despreciados por la sociedad, recluidos ambos en orfanatos, centros de recuperación mental, hospicios varios.

En ese sentido, la película adquiere las características de una tragedia extrema, como extremista y jugada en sí misma es la estética propuesta por Bellocchio para contar la Historia y la historia: fragmentos de films, escenas que bordean la demencia (y no solo por la locura de sus personajes) noticias de diarios y carteles que sintetizan acontecimientos y hechos de la época. En este punto, Vincere (grito eufórico proveniente de la garganta del fascismo) entrega cuatro o cinco escenas que se encuentran entre lo mejor visto este año. Una de ellas tiene como marco una sala cinematográfica, donde discuten a viva voz fascistas y demócratas, mientras se siguen exhibiendo imágenes desde la pantalla y un pianista delirante no para de tocar su instrumento. En tanto, la otra se sitúa en un hospital de rehabilitación, con Mussolini en la cama, mirando escenas de un film mudo de origen italiano sobre la Pasión de Cristo. Un hospital-iglesia con el futuro Cristo-facho como prólogo a su liderazgo mesiánico.

Estos dos grandes momentos suceden en la primera hora de Vincere, operística, musical, con una cámara que no para de moverse. Más cercana, en cuanto a filiaciones temáticas, a aquellos desbordes estéticos del mejor cine de Bernardo Bertolucci. De allí en más, la segunda mitad, bucea en la locura de Ilda Dalser, una problemática que se relaciona enfáticamente con otros títulos de Bellocchio (las citadas I pugni in tasca y El diablo en el cuerpo; Los ojos, la boca, Salto al vacío). Pero un segmento no es mejor que otro. Todo lo contrario: las casi dos horas de Vincere representan una de las grandes películas estrenadas durante el año.

Sobre el poder y la toma de conciencia

En la Rumania actual, un joven policía debe investigar a un chico de su edad acusado de consumir marihuana. Pero a medida que lo conoce, empieza a cuestionarse la validez de su deber e incluso del supuesto delito.

Hace tres años se estrenó Bucarest 12.08, una irónica radiografía sobre los últimos tiempos de la dictadura de Ceaucescu. Ese sutil humor negro que manifestaban algunas escenas del opus inicial de Corneliu Porumboiu continúa en Policía, adjetivo, pero las ambiciones temáticas y formales, y la mirada del director exceden cualquier marco geográfico determinado. En efecto, Ceaucescu ya es un recuerdo pero los ciudadanos están custodiados aún en sus mínimos movimientos. Hay un caso que resolver entre expedientes, archivos y seguimientos que hasta parece de rutina para Cristi, el joven policía civil que cumple órdenes impartidas por sus superiores. Un ciudadano fue descubierto con hachís, pretexto para que Porumboiu narre su historia en oficinas, pasillos y expedientes –supuestamente– legales que condenarían al infractor y que obligarían al policía a responsabilizar al sospechado. Sin embargo, Policía, adjetivo es una película donde todo el mundo parece controlado por el poder de la ley, alimentando una insoportable paranoia que hasta se traslada al ámbito familiar, como ocurre en la discusión entre Cristi y su novia por un tema musical que a ella la complace. En este mundo de perseguidos y vigilados, nadie alza el tono de voz, los personajes susurran, gesticulan sólo lo necesario, como si se estuviera viviendo (¿sobreviviendo?, ¿resistiendo?) dentro de un thriller paranoico con una puesta en escena kafkiana.
Las virtudes de la película, como todo gran film, no solamente se circunscriben a su importancia temática. Los recursos cinematográficos son amplios y plenamente justificados: minuciosos fuera de campo (el sospechoso no aparece en imagen), rigurosos tiempos muertos donde se procesa el estado paranoico de Cristi, silencios que ocupan el lugar de las palabras y explicaciones redundantes. Como si un moderno Joseph K de El Proceso no encontrara respuestas para sus enigmas.
En este punto, la última medida resulta agobiante para Cristi y otro policía, quienes escuchan atentamente a su superior, que habla y justifica el proceder de la justicia a través del diccionario. Allí Porumboiu gana su propia batalla dialéctica, donde las palabras adquieren un nuevo significado o, en todo caso, aquel que sólo entiende el poder. El de Rumania o el de cualquier otra parte del mundo.

La burguesa, el obrero y el fantasma

En principio, Partir es la típica película francesa industrial como cierto aire “de importancia” desde su tema que, pese a lo remanido y ya visto en oportunidades, siempre funciona dentro de códigos conocidos y digeridos de antemano. Oh, otra vez las casualidades del amor reúnen a una señora burguesa (Kristin Scott Thomas, lánguida y seductora), casada y con dos hijos y con ganas de hacer algo en el ámbito laboral, y por el otro lado, al obrero albañil (Sergi Lopez), de origen catalán y algo más joven que la dama risqué. El melo ya está de parabienes, más aun cuando la película comienza a narrar los cambios que se producen en ella junto a las sospechas del marido (brillante Yves Attal).

Catherine Corsini nunca hizo una gran película, aferrada a una medianía que solo sostiene su interés por la prolijidad de los guiones y la luz de Agnes Godard, habitual colaboradora de la cineasta. En este punto, Partir puede parecer el mejor film de Corsini, ya que despliega algunas ideas visuales, aunque algo obvias (ambientes cerrados para el matrimonio en crisis, lugares abiertos para la pareja adúltera) que van más allá de la solidez del guión. Por su parte, la narración fluye sin problemas, de manera previsible pero acertada, como si las situaciones dramáticas (hasta las menos interesantes), conformaran un corpus que no permite crítica alguna. En ese sentido, el protagonismo que va cobrando el esposo del matrimonio –un personaje que oscila entre la arrogancia, el patetismo y la crueldad- neutraliza, especialmente en la segunda mitad del film, el amor entre la señora burguesa y el albañil.

Y es un melo. Y el fantasma, claro es el de Francois Truffaut, maestro del cine al que en Partir Corsini rinde más de una alabanza, utilizando en su banda de sonido composiciones de Delerue y Duhamel, concebidas en su momento para la obra del director de Los cuatrocientos golpes. Pero la referencia no termina allí: ecos de La mujer de próxima puerta, la locura de amor de la hija de Victor Hugo en La historia de Adela H y el tono gris y trágico de La sirena del Mississippi son convocados –aunque no de manera puntual- en el desarrollo de Partir. Allí sí, al recordar a estos y a otros films de Truffaut es donde el film de Catherine Corsini poco o nada puede hacer.

Amor fou, mon amour

En las últimas dos décadas Alain Resnais abandonó el discurso hermético y aferrado a la importancia literaria de los comienzos de su carrera (Marguerite Duras, Alain Robbe Grillet) para sumergirse en una tónica argumental más leve, agradable y democrática para un espectador no tan acostumbrado a aquellos juegos con el tiempo y el espacio de Hiroshima mon amour y Hace un año en Marienbad.

Dentro de esa vertiente se presenta un amour fou entre un hombre casado, fanático de viejas películas y con un pasado oscuro (extraordinario André Dussollier) y una dentista y piloto de aviones (Sabine Azema), contada a través de los azares y las casualidades, encuentros y desencuentros, que comprenden una historia de amor.

Pero en manos de Resnais, las convenciones narrativas, aun pautadas por la levedad que enmascara el tema de la película, prontamente se destruyen para que Las hierbas salvajes no se transforme en otra esquemática historia de amor. En ese sentido, Resnais utiliza una voz en off que se contradice o que duda de aquello que debería afirmar mostrando las fragilidades humanas de su pareja, pero también, del entorno que rodea a estos amantes imposibles, Es difícil, en este punto, definir a Las hierbas salvajes (basada en la novela de Cristian Gailly) por un género determinado: las situaciones oscilan entre la comedia de situaciones y el drama familiar con la suficiente astucia y elegancia que puede provocar, en determinadas escenas, cierto desconcierto en el espectador. Y, por si fuera poco, Resnais tampoco le teme al ridículo de acuerdo a las decisiones que toma la pareja central, al fin y al cabo, dos personajes que harán lo posible para conocerse de la mejor manera. Ese es el secreto de esta película feliz sobre un amor otoñal: esquivar los lugares comunes de una historia de amor para sumergirse en los enigmas que representa conocer a alguien desconocido. Más que suficiente para un cineasta cerca de cumplir 88 años.