Cuarteles de invierno

El cine clásico se caracteriza por un pequeño truquito: nunca cuenta una sola historia sino dos a la vez. Es una de las primeras cosas que aprende un guionista: siempre hay un segundo nivel de lectura deliberado. En Mentiras verdaderas el cuento que importa es el de la recuperación sexual de una pareja abandonada a la rutina (y no el argumento sobre los terroristas); en Volver al futuro lo que importa es el cuentito de un personaje que puede reparar en su pasado para no repetir los errores familiares(y no el argumento del viaje en el tiempo); en Súper 8 lo que importa es el cuentito moral de poder elaborar los duelos frente a la pérdida dolorosa de seres queridos (y no el argumento del descubrimiento de un extraterrestre atrapado).

Del mismo modo, con esta suerte de doble agenda una película como Indiana Jones y la última cruzada era menos una película sobre el encuentro del santo grial y mucho más una sobre el reencuentro de un padre y su hijo separados por el tiempo. Bueno: en la tónica de la tercera entrega de aquella saga spielberguiena Duro de matar: Un buen día para morir es esencialmente un film cuya doble agenda versa en torno al mismo asunto: las relaciones entre padre e hijos y la recuperación del tiempo perdido en medio de la resolución de conflictos sobre terrorismo.

Pero ahí donde Spielberg, Cameron, Zemeckis y J.J. Abrams sabían cómo dosificar la agenda secreta en la trama el mediocre John Moore hace agua, ya que demuestra que “no puede dirigir ni el tránsito” (un gran chiste escuchado en la función de prensa, aclaro).

¿Por qué no funciona todo el asunto? Básicamente porque la historia entre padres e hijos está metida con forceps, se siente chata, pobre, carente de matices o ideas y de tal evidente deja expuestas las costuras, como si el guión no hubiera sido revisado en ningún momento.

El otro problema por el que la película no funciona es la manifiesta incapacidad para poner la cámara en el lugar funcional a la narración, consecuentemente compensa sobreactuando explosiones, insistiendo con música machacona pero sobre todo con manierismos inútiles, sin función narrativa alguna (el ralenti como elemento disperso, los efectos visuales que permiten seguir a un cuerpo atravesando distintas superficies, etc), algo que rememora al peor Michael Bay.

En medio de semejantes desgracias está el gran John McClane que aporta -oneliners mediante- la cuota de humor necesaria que vemos en cada una de las entregas. Lo que lamentamos es que cada vez esa pólvora se vaya humedeciendo, que los oneliners sean cada vez más previsibles, que todo lo que en las anteriores partes de la saga (sobre todo la primera, tercera y cuarta entrega) funcionaba aquí se empobrezca sin vuelta atrás.

Ahí, en medio de las explosiones, queda perdida la posibilidad de un cierre noble para una gran saga de películas, pero quizás el espíritu de ese cierre viva en películas como la enorme y desestimada RED, cuya segunda parte aparecerá en breve.

Adiós, John.

La violencia está entre nosotros

En Garage Olimpo (Marco Bechis, 1998) presenciábamos una situación incomodísima comparada a la tradición que nos tenía acostumbrado el cine argentino post dictadura (y sobre ese tema puntual). Era una película incómoda no por incorrección política alguna sino sencillamente porque se tomaba el trabajo de construir el día a día de un centro clandestino de detención y tortura. Pero lo notable es que lo hacía desapasionadamente, mostrando lo burocrático de la máquina de matar como un trabajo más, casi haciendo indistinguible a los torturadores de ciudadanos comunes.

En Zodíaco (David Fincher, 2004) se narraba la obsesión bigger than life de dos periodistas con el asesino serial homónimo y su cadena de crímenes durante la década del '70. El punto novedoso de la película radicaba en que el centro no estaba puesto en el encuentro del asesino (más bien terminaba siendo un McGuffin) sino, en todo caso, en la desesperada cacería humana que terminaba deshumanizando a los protagonistas, dejándolos vacíos, sin experiencia de vida, entregados a un solo objetivo, en una relación patológica.

En Vivir al límite (Kathryn Bigelow, 2008) un personaje casi sin vida personal, completamente entregado a la adrenalina del peligro de desactivar bombas en medio del Irak contemporáneo de posguerra toma conciencia, luego de toda una serie de peripecias, de idas y vueltas en territorio de combate, que no es útil para la vida civil, que el mundo de los “hombres de a pie” no tiene nada que entregarle, nada que valga la pena como el frente de batalla, la sensación de inminencia de la muerte.

En cierto modo La noche más oscura podría estar dialogando con todas aquellas películas, siendo el personaje de Jessica Chastain una suerte de versión cínica, obsesiva y desencantada de la Clarice Starling de El silencio de los inocentes (Jonathan Demme, 1991). De ahí que el modo rutinario (contrario a ritual) de mostrar las torturas de la CIA, la relación patológica y obsesiva con el trabajo pero, sobre todo, la idea de la deshumanización provocada por toda clase de obsesión fanática, resuene en otras películas y en otros territorios comunes.

Bigelow, con Vivir al límite, había producido un cambio con respecto a su cine de los '80 y los '90. Ese salto hacia el realismo un tanto menos estilizado y ritualizado habilitaba un acercamiento hacia una propuesta más tangible. Ojo: no es que Bigelow le hiciera asco a los cuerpos, precisamente. Pero los procedimientos formales de su “etapa” anterior (entre ellos una fascinación lírica con la violencia, el uso ritual del ralenti como celebración física, el fetiche de los planos detalle con los cuerpos masculinos) parecían un poco demasiado para La noche más oscura, en donde el realismo vira hacia un verismo casi documental (sobre todo en los últimos 45 minutos de película).

Como si cambiara de piel, doña Kathryn se saca de encima todas esas marcas reconocibles de su etapa anterior y logra una película propia de un realizador experimentado, pero que a la vez parece una ópera prima de la directora (como dije, en lo formal, un giro casi radical).

Como en su película anterior el ritmo es propio de una locomotora: comienza cansino, va adquiriendo velocidad, musculatura, ritmo. Cuando está lo suficientemente caliente acelera y pone todos los motores en marcha y no para hasta el final. En ese sentido, Bigelow no abandona lo fibroso de su cine: siempre con el nervio a flor de piel, siempre al borde del estallido, en una tensa calma, como las criaturas que habitan esas películas musculares.

En este punto, la cacería de Bin Laden, como excusa narrativa, es menos trascendente que la naturalización de la violencia sobre los cuerpos de los torturados, que la implosión de los torturadores (sin otra vida más que la del apriete). En esa descripción Bigelow no necesita detenerse a denunciar ni a subrayar: la sola muestra lateral -casi como si fuesen adornos en la construcción del plano- de los campos de concentración, las vejaciones, las torturas, las coacciones a los detenidos es suficiente como para ver que la película no celebra esa violencia de ningún modo. Pero tampoco se horroriza frente a ella. Por ese motivo, un poco en el tono del libro de Susan Sontag (Ante el dolor de los demás) sobre las imágenes de los torturados, nos pone en el incómodo lugar de horrorizarnos frente a un atentado de cualquier índole, en condenar los regímenes totalitarios en diversas partes del mundo y naturalizar los campos de concentración (fronteras afuera) de la democracia más antigua.

El estilo de Bigelow es punzante pero no cruel. Lateral, pero no cómplice ni celebratorio. No es extraordinario, por otra parte. Tampoco es un logro menor. Pero quizás sea una de esas películas que crezca con el tiempo. Veremos.

Publicada en la edición digital #247 de la revista.

Publicada en la edición digital #247 de la revista.

Una joya para disfrutar y (re)pensar el terror

Enero suele ser un mes dorado para los estrenos. No precisamente porque se empiecen a lanzar las películas candidatas a los premios Oscar sino porque suele derivarse a ese mes una buena cantidad de material que no es considerado “potable” para un gran público (a diferencia de las vacaciones de invierno, por ejemplo). También, para enero, se suelen correr algunas propuestas que no fueron estrenadas el año anterior. Esa es la suerte que corrió la que posiblemente sea uno de los tres mejores films a estrenarse en este año que comienza: The Cabin in the Woods -título mucho más sugerente que el poco feliz La cabaña del terror-, que es (y será) confundida por una película de terror cuando, en todo caso, es una película sobre el cine de terror, sobre el sadismo del espectador -de ahí y de su reflexividad las reiteradas menciones a Alfred Hitchcock- pero sobre todo es una gran estudio sobre los dispositivos de poder (¡Foucault, chupate esa mandarina!).

Pero, ¿Qué es The Cabin in the Woods? Ante todo, es una sintética y brillante cita a las adocenadas películas de adolescentes-en-estado-de-explosión-hormonal-que-quieren-saciar-su-calentura-en-una-casa-abandonada. Puntualmente hay una película que es la gran referencia ahí: hablamos de Diabólico o The Evil Dead (Sam Raimi, 1980) aunque haya ecos de muchas otros exponentes del rubro. La segunda referencia es más solapada, pero puede encontrarse en The Truman Show (Peter Weir, 1997) ¿Cómo conviven ambas influencias siendo películas tan distintas? Mediante un desdoblamiento narrativo que da cuenta de acciones en un mundo, al que podremos llamar “simulado” y en otro mundo al que podremos llamar “el detrás de escena”.

En el primero de ellos nos encontramos frente a una sucesión de clichés propios del slasher y en el segundo vemos que varias de las cosas terribles que sufren los personajes del mundo “simulado” no son otra cosa que decisiones arbitrarias, sádicas, premeditadas de dos técnicos del “detrás de escena” (trasuntos del director y coguionista de la película). La pregunta es por qué lo hacen. No voy a darles la respuesta (que se sugiere a poco de comenzada la película) lo que si puedo decir es que esa decisión no está en el orden del sadismo del puppet-master de El juego del miedo (James Wan, 2007) sino más cerca de un terror panteísta o teológico al estilo de La última ola (Peter Weir, 1977), de ahí la doble adscripción cinéfila del apellido: el verdadero horror es estar sometido a la voluntad de alguien o algo sin saber muy bien por qué ni para qué.

Ahí es donde se da un segundo desdoblamiento: la mirada de placer sobre la violencia actuando sobre los personajes es la de los Puppet-masters pero también la nuestra, estirando hasta el límite nuestro morbo de espectadores: ¿Desmembrados por asesinos seriales o atacados por una serpiente gigante? ¿Siendo comida de zombis o drenados por un vampiro? ¿Picados en trozos por una motosierra o poseídos por espíritus? Ese menú a la carta es también la sucesión de espantos que ha sabido entregar el género de terror al menos en los últimos 50 años y son esos estereotipos también a los que la película saluda con simpatía (prepárense para la liberación)

Hoy, donde el cine de terror documental termina de quemar sus últimos cartuchos, el dúo de guionistas Whedon-Goddard se muestran anacrónicos al mango: vuelven a la reflexividad de una saga como la de Scream (Wes Craven, 1996), pero logran darle 20 vueltas de tuerca más al asunto. Donde la saga se comía su propia cola a pura reflexividad desde el interior del género, la película de Goddard lo hace desde fuera del género abriendo una sucesión de cajas chinas plenamente justificadas (porque no es un mero procedimiento sino un mecanismo para dar cuenta de las relaciones de poder que definen a la dinámica de la historia narrada) en función de la narración.

Pero al anacronismo y reflexividad debemos sumarle humor. No porque la película sea una comedia sino porque el humor permite pensar con distancia cómo operan todos y cada uno de los lugares comunes que el espectador promedio tiene sobre el cine de terror. Sobre esos lugares comunes el dúo de guionistas da media vuelta de tuerca más y demuestra que todo estereotipo (la rubia tonta, el deportista, el drogón, la virgen, etc) es fundamentalmente el resultado de los mecanismos de poder actuando sobre las personas, sobre los individuos -aquí hay una solapada defensa de la marihuana como resistencia LITERAL frente a los abusos y manipulaciones del poder. No quiero revelar mucho más pero con el pasar de los minutos van a ir dándose cuenta de que los estereotipos son justamente su opuesto por lo que la película, al precisar de esos lugares comunes y revelar las motivaciones, también está hablando de nuestra moral previsible como espectadores de género.

El mecanismo de la película es apabullante: un núcleo duro de lugares comunes sobre un (sub)género en desuso, un segundo nivel en donde como espectadores somos conscientes de una puesta en escena (se busca aterrorizar a los personajes del núcleo y nosotros gozamos con eso), un tercer nivel donde se nos revelan las decisiones que esto implica y algunas motivaciones, un cuarto nivel que da cuenta de la ruptura de los límites entre un mundo y otro y por ende de la revelación más interesante: que el mundo del “detrás de escena” es tan peligroso como el primero (al punto tal de poder ser afectado por los mismos males dosificados en el nivel inicial). Por último, un nivel casi definitivo sobre el que nada puedo revelar pero que se define en el último y liberador plano de la película.

Con una lucidez pasmosa sobre el mundo The Cabin in the Woods tiene esa notable capacidad que pocas películas consiguen: ser un entretenimiento popular, ser reflexiva en torno al género en el que se mueve y en torno a los mecanismos de poder que denuncia (recordemos que en el cine y las series de Joss Whedon la ética es algo que no se negocia, menos frente a un poder extorsivo), pero sobre todo fluye, es liviana como una pluma, y es tan liberadora como angustiante. Quizás porque, en definitiva, ese mundo de infinitas puestas en escena, de infinitos jefes, de infinitos empleados, sea espantosamente nuestro. En el fondo, el gran terror puede ser tan teológico como materialista: siempre hay alguien que subyuga y explota. Teología y capitalismo nunca se habían llevado tan bien.

Publicada en la edición digital #245 de la revista.

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Publicada en la edición digital #244 de la revista.

Publicada en la edición digital #244 de la revista.

Las chicas de mi vida

Si en Go-Go Tales (2007) Abel Ferrara revisitada lateralmente y reescribía a su manera al John Casavettes de The Killing of a Chinesse Bookie (1976), pero con un espíritu más juguetón y lúdico en torno a la vida nocturna de los nightclubs, Tournée recupera esa tradición celebratoria entre el mundo de los sobrevivientes del sistema (a lo John Huston) y el espíritu hawksiano de grupo como defensa última ante los males del mundo. Pero Mathieu Amalric lo hace con una extrañísima road movie. El resultado es extraordinario, humanista por donde se lo mire, repleto de personajes entrañables a los que jamás de retrata con condescendencia sino que se los deja jugar.

En cierta medida, la película de Amalric -quien se guarda del papel del productor/director todoterreno de la troupe de bailarinas algo entradas en carnes- también tiene algo de circo. Pero ojo: nunca estamos ante un desfile de freaks o su celebración distante sino de tristeza disimulada tras el show, a su vez que una imposibilidad de salir de la arena, precisamente porque ellas siempre están interpretando un personaje, como si el escenario y la vida se les hubiera vuelto una misma cosa.

Un ex-productor de televisión parisino en picada deja todo lo que conocía de lado y, tras un breve paso por Estados Unidos en búsqueda de nuevos horizontes, regresa a Francia con una compañía de bailarinas enormes, llenas de curvas, con algún sobrepeso, voluptuosas por donde se las vea (me evitaré la fácil comparación con las mujeres en las películas de Federico Fellini, tentación demasiado obvia), intentando rehacer su vida y su nueva carrera realizando un tour (accidentado, fracasado, extraviado y finalmente a la deriva) por pequeñas ciudades, acompañado de su troupe. Pero, parafraseando (a medida) al Jorge Luis Borges de Invasión, ese viaje puede ser infinito, no terminar nunca. Esto es algo que los personajes no saben y quizás no sepan.

Amalric hace ingresar una última influencia, también de manera solapada -todo en esta película parece tímido, contratara natural de la espectacularidad de sus personajes- y es la de Jean Renoir. No estoy loco: es un Renoir aggiornado a los tiempos actuales.

Tournée es una película de máscaras pero no es de esas que se detapan en el último momento para asestarnos alguna lección trascendente y fundamental, sino que pone en escena el infinito juego del teatro. Pero justamente ahí donde el detrás de escena se revela melancólico, solitario, es en donde más queremos vivir. La muchedumbre de bailarinas zapateando por unas pizzas calientes, una stripper intentando entretener a dos niños de entre 9 y 11 años, algo de sexo frugal en el baño de un hotel en medio de un casamiento de coreanos (mientras unos niños escuhan del otro lado de la cuenta pensando que son animales), un arrorró a los hijos del protagonista entre botellas de champagne, lentejuelas y plumas en el lobby de un hotel, una suma de pequeñas mentiritas en un tren sólo para mantener unido al grupo: como en la gran tradición del cine moderno, todo en Tournée está sucediendo, está in media res.

Por eso, sus personajes no cambian, sino que estén en un estado de vibración constante. Es un brillo pequeño, provinciano, que no les cambiará la vida. Pero es la mejor demostración de que están vivos. Quizás ese sea el motivo por el que, pese a la melancolía, en el fondo veamos una íntima celebración: las mejores familias son las que juntan el azar y los pequeños rituales de amor cotidiano frente a las inclemencias del mundo.

Publicada en la edición digital #246 de la revista.

Road-movie anacrónica

En la extensa y heterogénea tradición de la road movie (o al menos esa tradición que comenzó a canonizarse allá por la década del '60 con exponentes tan dispares como Busco mi destino pero que tiene antecedentes en el western y en el policial negro), deberíamos pensar a El camino como un anacronismo andante.

Precisamente porque su apuesta es el más puro clasicismo, el camino como búsqueda y aprendizaje (de ahí que se haya vinculado a este subgénero con las novelas de educación o bildungsroman del siglo XIX en donde el viaje era motivo para cambio y evolución de alguna índole). En ese sentido, ese anacronismo le juega una mala pasada a esta película: hoy por hoy, la road movie parece casi estrictamente abandonada a determinados periplos de exploración propios de cierto cine contemporáneo (uno podría pensar que Essential Killing es una road movie, en efecto) y su utilización para vendernos el buzón de un mensaje edificante suena -perdón familia Estévez- muy a telefilm de Canal 9 de sábado por la tarde, allá por la década del '90.

Ojo: hay anacronismos que pueden funcionar bien. Pero el que plantea El camino tiene mucho de ese improbable ciclo (“La enfermedad de la semana” que solía ser algún Telefilm con Sally Field sufriente de algún padecimiento terminal) del otrora canal de Alejandro Romay. Pero no seamos tan desconsiderados: también posee un anacronismo amable ya que nos provee durante sus extensos 123 minutos de un grupo querible -aunque sus personajes no lo sean por separado- lo que hace que el trayecto sea tolerable, sobre todo cuando se abandona el cariz sentencioso y la exasperante necesidad de arrojarnos el background/trauma de cada personaje por la cabeza.

El camino opta por un clasicismo avant-la-letre, eso si: dentro de su improbable conflicto central casi todo problema que emerge se soluciona al poco tiempo. Esa falsa amenaza provoca que, dentro de las decisiones formales y la transparencia narrativa elegida por el director, la película también tenga algo de picaresca, de viaje de conocimiento mutuo pero no necesariamente de redención definitiva (en cierta medida es interesante que la película avance generando una expectativa ritual casi religiosa para que luego los personajes parezcan terminar mofándose de sus propios móviles iniciales). Así y todo, los momentos de relax y de dispersión en lo situacional (lo presente) por fuera de las acciones y verbalizaciones que informan sobre la vida previa de cada personaje (el pasado) son más bien contados. De ahí que cada vez que aparecen momentos de relax la máquina tarde en aceitarse, como si los momentos no llegaran naturalmente sino que necesitaran ser forzados, como si la película no les diera su lugar o los obligara a aparecer como necesaria distensión.

En ese pendular -entre una narración clásica, despojada, amable por sus personajes y con momentos de querible dispersión a la vez que un extremo de insufrible tendencia a la explicación, a la bajada de línea, al dispositivo de lanzamiento del “arma de instrucción masiva del espectador”- están las características visibles de esta película, que merecía más amor por los personajes y más experimentación por las inesperadas vueltas de un género que, todavía, tiene algunos ases más en la manga para jugarse antes de convertirse en material de museo.

Publicada en la edición digital de la revista.

Publicada en la edición digital de la revista.

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El suplicio de una madre

Hay directores especialistas en la perturbación. Digo perturbación, que es un sentimiento incómodo, diferente al del desagrado, la repulsión (que le cabe perfectamente a un especialista en eso de epater le bourgeois como Gaspar Noé o el Lars Von Trier de los últimos 10 años). Mientras la perturbación penetra, afecta y queda (algo muy propio de cierto cine de terror, especialmente el terror clase B que debía sugerir mucho más de lo que mostraba), el desagrado o la repulsión pasan, atraviesan y siguen su camino (como cierto gore de consumo rápido como Escupiré sobre tu tumba, la saga de El juego del miedo o la de Hostel). Ojo: la idea no es hacer un panegírico de una forma sobre la otra, ya que hay sendos exponentes brillantes en ambos modos para aterrorizar al espectador. La diferencia radica en la economía de recursos, información y procedimientos de ambas decisiones narrativas.

En el mundo de los perturbadores (desde el Michael Haneke de Caché-Escondido al terror suburbano de Los extraños o al falso home-movie de Trash Humpers), Lynne Ramsay posee una capacidad especial que la hermana con otra directora como Claire Denis (centralmente pienso en Trouble Every Day… aquí estrenada con el nombre fatídico de Sangre caníbal).

La directora escocesa tiene algo de la construcción circular de universos de violencia propia de las películas de Lucrecia Martel, pero a diferencia de la salteña, los recursos formales se desviven por aparecer con cierta histeria (como si Ramsay fuera una operaprimista que quiere llevarse al mundo por delante con sus imágenes).

En la construcción del universo opresivo que caracteriza a la obra de esta directora, donde la violencia es un tema central, es donde debemos encontrar los principales logros de Tenemos que hablar de Kevin (que dialoga con su contratara casi perfecta de otra película reciente, también con Tilda Swinton como madre abnegada, llamada El precio del silencio), film que parece haber nacido de una pregunta clave: ¿Cómo se puede volver a contar otra vez la misma historia de la explosión gratuita de violencia? Aunque también aparecen otras preguntas que podrían darnos pistas sobre la génesis del proyecto: ¿Cómo se construye la historia de un psicópata sin psicología, sin mundo interior (una especie de Michael Myers realista)? pero sobre todo, ¿Cómo contar una película de terror fuera del género?

Las respuestas a esas preguntas desembocan en este tercer largometraje que tiene algo del Roman Polanski de El bebé de Rosemary pero con una perspectiva de terror realista y ateo (aunque también está ligeramente construida la estrategia de la percepción desviada de la realidad de la protagonista así como sucedía en Repulsión y en El inquilino). Además, circundan el terror clase B de La mala semilla y la reciente La huérfana, pero sin lo sobrenatural como coartada. Por ahí también anda una referencia literaria, una breve pero poderosa novelita de Doris Lessing llamada El quinto hijo.

El problema es que para organizar el universo opresivo y salir airosa de todas las preguntas que planteamos antes, Ramsay opta por un relato casi exclusivamente subjetivo, sostenido en dos tiempos que se entrelazan: por un lado, el pasado con el nacimiento, crianza y adolescencia del susodicho primogénito, el Kevin del título; por otro, con el relato asfixiante (el trabajo con el color y los espacios es brillante y anticipa en el insípido pasado la irrupción colorista del presente trágico) el presente después de la tragedia (no voy a adelantarles cuál pero se imaginarán quién es el responsable) y el intento de la protagonista de rearmar su vida. Esa decisión estructural aparece acompañada por un criterio formal de un manierismo por momentos agotador (desenfoques constantes, tendencia muy pronunciada a cortar los planos en un picado fino violento, exacerbación del uso del rojo como resaltador de la presencia de la violencia y la sangre y otras varias cuestiones más).

El resultado es una película incómoda, que genera un nudo en el estómago pero que parece superada por la naturaleza de peso de sus materiales, como si el mundo se le viniese encima, insisto, como si tuviese que demostrarnos talento. En definitiva, el gusto es algo amargo hacia el final: tenemos la sensación de haber podido estar frente a una gran película de horror social suburbano y nos encontramos con una expresión de intenciones nobles pero inacabadas.

El cine de Ramsay, así y todo, sigue ahí, esperándonos, para que no nos acomodemos tanto en nuestros asientos, nuestras camas, nuestras mesas, con nuestros hijos, como si todo pudiera preverse. Quizás lo que mayor incomodidad genera el visionado de Tenemos que hablar de Kevin es que el mundo sigue siendo un lugar insondable, incomprensible, un arma cargada de misterio.

Una tersa superficie de tensiones

Son muchos los ejemplos en donde cierto cine de tendencia moderna (en la acepción más llana de la palabra: un cine que rompe con tradiciones clásicas) juega con construir una tensión que genere la expectativa de un futuro desencadenamiento de acciones sin que estas verdaderamente sucedan.

Esa construcción (que le debe mucho a cierta lectura que se ha hecho de Michelangelo Antonioni) es distinta, en cambio, a cierto cine de tradición manierista (en la acepción estilística más académica de la palabra: un estilo artificioso que torsiona las formas de lo clásico pero que podría ser confundido como representante de aquel estilo) que juega a construir situaciones aparentemente sin grandes saltos o conflictos pero que, sin embargo, están plagados de tensiones internas (las películas de final de carrera, al menos aquellas post 1956, de Howard Hawks y John Ford, pueden dar perfecta cuenta es esto).

Al segundo grupo pertenece Un método peligroso, película escurridiza como una víbora, en estado de gracia, en vibración constante, como si nadáramos en un lago con un jacuzzi en las profundidades que cada tanto deja entrever algunas burbujas de eso que pugna por salir a la superficie.

Sin embargo, Cronenberg no sólo depura su sistema narrativo (el Cronenberg post-Una historia violenta parece, insisto, parece muy distinto a aquel romántico de La mosca, Pacto de amor, M. Butterfly o el director que se cuestionaba los límites de la percepción con eXistenZ, Almuerzo desnudo, Videodrome… ni hablar del Cronenberg gore de los años '70 y '80 con Shrivers, Rabia, Cromosoma 5 o inclusive Scanners) sino que vuelve a él. Allí es donde debemos buscar una película suya que da la clave para pensar Un método peligroso ¿Cuál? Crash: Extraños placeres. ¿Si me volví loco? ¿Si hay dos películas más opuestas en el tratamiento del mundo que proponen dentro de la obra de Cronenberg?

Ahí donde el método de Crash se sostiene a partir de la expresión, de la corporalidad, de la profusión sexual, en Un método peligroso todo es contención victoriana. Error. Esa es la tersa superficie del lago que debajo de sus pies tiene las burbujas que pugnan por salir ¿Entonces qué tienen en común? Bien: Crash se vale de una novela relativamente mediocre para lo que es la obra de Ballard y literalmente la da vuelta como una media.

Con aquella película, Cronenberg se propuso quitar toda la sociología de tablón del autor para sólo mantener el centro vacío de lo sexual, esto mismo postulado como confesión de parte de los personajes (“esta supuesta fascinación con los accidentes es la mejor excusa para conseguir una cogida”). Pero Cronenberg no hizo meramente una soft-porn ni una película sobre un futuro diatópico. Puso al sexo en el centro para derribar ese mito. Sexualizó su película para agotar el recurso. Lo sexual, entonces, como una excusa perfecta para hablar de lo mental, que era lo que importaba allí.

Aquí, en Un método peligroso, la estrategia se invierte pero se mantiene: también se utiliza una obra de base sobre la cual se quita el contenido psicoanalítico, la base de sustentabilidad de lo narrado para dejar un relato terso y desnudo sobre las construcciones mentales. Puntualmente, la película es un falso acercamiento al psicoanálisis (para quien busque eso váyase olvidando).

Por el contrario, conciente de esa expectativa generada, se dedica a poner los juegos mentales en el centro (es una película que se disfraza de simbolista pero tiene un centro vacío, paródico, tan socarrón como la media sonrisa constante del Freud de Viggo Mortensen), pero al poner lo cerebral en el centro logra hacerse cargo de la cuestión que vibra, que es la carga sexual. En este sentido, el sexo que hay en la película es poco y tratado con cierta distancia (la presencia clave de los objetos y de los espejos construye esa distancia de los cuerpos entre si) justamente porque lo sexual está en lo hablado, en lo cerebral (hay, si se quiere, algo del Stanley Kubrick de Ojos bien cerrados en ese idea del sexo como una actividad mental).

El resultado termina siendo extraño, agobiante y tensionador. Y nunca se hacen grandes olas pero siempre estamos en el medio del Triángulo de las Bermudas de los tres protagonistas y su mejor invención: el mejor sexo está ahí afuera, en el imaginario que construyen ellos sin saberlo. Pasan los años y Cronenberg se depura más y más. O quizás este haya sido el límite: Cosmópolis parece una vuelta a las viejas épocas. Veremos cómo continúa.

En La soga, Alfred Hitchcock se propuso uno de esos problemas (“desafíos”) que ciertos directores gustan enfrentar (los actores también: les encanta escuchar “X realiza un tour de force sin precedentes mostrando una transformación asombrosamente nítida": el horror de los adverbios y del virtuosismo, todo en uno): ¿Cómo se apropia el cine de algo teatral? ¿Cómo se hace para evitar caer en las garras de los gritos, la sobreactuación, el tono impostado que trae la tradición del teatro? Bueno: traicionando. Pero no traicionando la obra como tal, sino traicionando cualquier transparencia formal. En La soga, Hitchcock denuncia y expone el carácter teatral de ese texto de base para hacerlo estallar por los aires. La nitroglicerina: el lenguaje cinematográfico.

Mediante administración de punto de vista, mediante el juego con el tiempo real en plano (secuencia), mediante la utilización de los pequeños detalles de la puesta en escena y sobre todo, gracias a una inteligente decisión de temporalizar por sonido, la película se nos entrega como algo completamente nuevo respecto de su precedente teatral pero a la vez utiliza el espíritu de ese arte para cachetaear la cara del espectador: todo acto de adaptación es un acto de traición y denuncia. Sino es una simple traslación impoluta.

El mayor de los severos problemas que presenta Un dios salvaje no es el respeto por el texto original, sino la incapacidad de generar, a partir de recursos cinematográficos, una apropiación (lo más parecido a eso es utilizar el modo de puesta de cámara como figuración de las tensiones que se producen en la reunión entre los cuatro protagonistas: planos fijos al principio, travellings elegantes luego, cámara en mano torpe y desordenada hacia el final) ya que estamos ante un festival del diálogo explicativo: en reiteradas oportunidades se nos baja línea explícitamente para que veamos que los ricos son desaprensivos, que la clase media pudiente manda al demonio su corrección política apenas se corre un poco de lo diplomático, que el matrimonio es una convención social vacía que piensa más en el contrato económico que en la pareja, que el hiato generacional entre padres e hijos es cada vez mayor, que el primer mundo expurga la culpa para con el tercero mediante un falso compromiso político, que las mujeres y los hombres encuentran en los objetos de consumo el mejor modo de no comunicarse, y así varios etcéteras. Nada se actúa, todo se explica: “The horror, the horror”(Kurz en Apocalipsis Now).

Pero la película de Polanski no sólo nos informa esto mediante diálogos exasperantemente teatrales (prácticamente todo sucede en una sola locación en tiempo real) y sin capacidad de hacer de las limitaciones espaciotemporales algo nuevo (recordemos que Polanski supo dirigir la brillante El cuchillo bajo el agua con tres personajes y un velero) sino que las actuaciones son insultantes incluso para sus intérpretes (todos ellos grandes actores): Winslet, Foster, Waltz y Reilly entregan algo así como un greatest hits de gritos, lloriqueos y gesticulaciones desmedidas que no tienen nada que envidiarle a la comedia de Darío Vittori o al Chavo del 8 y su moralismo de barrio.

Pero, insisto: lo peor es que el mismo director que supo hacer genialidades como El bebé de Rosemary, Repulsión, El inquilino o El escritor oculto -películas claustrofóbicas, que hacían de los espacios cerrados lugares incómodos y extraños a puro golpe de puesta en escena- esté imposibilitado de generar un solo momento de molestia, incomodidad, provocación, algo que presupuestamente debería generar el fallido encuentro entre los protagonistas. El resultado es pobre, chato, carente de imaginación visual (apenas un inteligente uso de los espejos, un molesto celular, el mencionado cambio en la puesta de cámara y casi nada más) pero, sobre todo, extraño: no se comprende cómo los actores aceptaron un texto tan poco interesante y cómo el director perdió la memoria. El problema, claro, es que dirigiendo Polanski seguramente lloverán elogios: “un duelo actoral implacable”, “ironía, crueldad y una denuncia sobre la complejidad de las relaciones humanas” y otros varios epítetos de la fritura crítica de cada jueves. El cine de autor siempre se salva, parece. Al menos dura 80 minutos.

Contrastes (de Ford y Bresson a Zeffirelli)

No hay improvisación. Hay improvisados. Spielberg es de esos directores que eluden el concepto, que dan varias vueltas antes de caer en ese grupo. Heredero del estilo Lang & Hitchcock (no en la estilística de la puesta en escena sino en la precisión de la planificación previa), nada queda librado a la imaginación y todo desemboca en el gran espectáculo (también, como Lang y Hitchcock, Spielberg es un gran director de escenas). Hasta ahí la filiación indirecta, ya que Caballo de guerra es un ostensible comentario al cine de John Ford. En este punto hay, si se quiere, un ejercicio de estilo de esos que se las traen e irritan a los puristas fordianos porque hay un saqueo a mano armada de muchas películas del irlandés. El problema es que ahí donde Ford consigue un abanico de posibilidades y sensaciones frente a un hecho -uno de los motivos que le permiten transitar distintos géneros y tonos en una sola película- Spielberg se queda atascado en el barro de la cursilería. Pero es complejo.

Caballo de guerra también revisita al Spielberg de los años '80 (puntualmente El imperio del sol), pero lo hace desde una sensibilidad tan exasperantemente (¡exasperantes son los adverbios!) melodramática y recargada que resulta imposible no pensar en un ejercicio con cierta dosis de manierismo e ironía como la que algunos críticos leyeron en una película como Más allá de la vida, de Clint Eastwood.

A esta altura de la soirée afirmar que Spielberg sabe filmar, que lo hace con oficio, belleza y fluidez es una verdad de Perogrullo. El asunto, el desafío que nos supone Caballo de guerra, es escaparle a la trampa de la extorsión emocional o entregarse a las mieles del melodrama más sentimentaloide que va a entegar el año. De ahí que, contrario a los festejos y la aceptación masiva que supuso la recepción de Las aventuras de Tintín, sea Caballo de guerra una película infinitamente más incómoda.

¿Por qué extorsión emocional? Porque Spielberg filma una historia que le debe mucho a Al azar Baltazar, de Robert Bresson, pero mira el mundo con la sensibilidad qualité y cierta cursilería de un Franco Zeffirelli. Encuadra como John Ford, pero construye personajes con una psicología propia de un folletín decimonónico.

¿Qué le pasa a Spielberg? Difícil saber si se entrega a un ejercicio de cinismo (algo que nunca ocurre en su obra) o abraza la cursilería para, en su repetición sistemática de lugares comunes, como con el carbón, obtener piedras preciosas, viendo en lo común lo extraordinario. Ese único riesgo que implica la apuesta supone mirar la película con atención, mirarla dos veces, con ojos estrábicos, con sensibilidades imposibles encontradas. Ahí, en el arte de lo no planificado, en la irrupción azarosa de un tercer elemento, de un hijo bastardo tras un encuentro imprevisto, es en donde esta película se mueve y nos gana.

Si somos capaces de superar esos obstáculos, esos prejuicios que obturan los ojos (los que los obturan a favor y en contra, como si fuera un ringside la cosa) vamos a encontrar un ejemplo notable y subversivo dentro del mismo sistema industrial, porque Caballo de guerra es una de esas películas que nos dejan dudando sobre lo que vimos (como duda de todo lo dicho anteriormente este humilde crítico), dudando en un mar de lágrimas y mocos, para que negarlo… ¡pero cómo no abrazar las contradicciones! (las reales y las aparentes), Coleridge dijo alguna vez “A tear is an intellectual thing”: pensemos llorando, entonces.

Erase una vez en el cine

No todas las máquinas son malas, no todos los circuitos son fríos, no toda rutina es destructiva, no todo camino es casual.

Martin Scorsese es uno de esos directores cuya obra está dominada por la ignominia de los sistemas. En Después de hora, sin ir más lejos, inventa un dispositivo kafkiano, cíclico, donde el reloj es la máquina dominante que controla todo. En La invención de Hugo Cabret, las cosas no son muy distintas. También hay relojes, pero forman parte de otros circuitos cerrados, de otras máquinas (el cine, el autómata-mcguffin de la película pero también el tren, los tres interrelacionándose). La gran idea que desarrolla Scorsese en este caso es la de construir un mundo artificioso y maquinal para hablar sobre lo humano y sobre la familia, otro sistema que la película presenta como destartalado.

Hugo (llamémosla por su más breve título original) trabaja con distintos niveles interconectados y logra, tal como lo anticipara en el primer parágrafo, que las máquinas sean el principal vehículo para acercarse a las personas. Es la perfecta inversión de las expectativas tradicionales y el lugar simbólico que le otorgaríamos culturalmente. En el centro de esa inversión está la gran máquina, el verdadero autómata, aquel que vive con un organismo perfecto: el cine. El cine (la máquina, pero también las imágenes obviamente conjugando lo onírico y lo concreto, de ahí la importancia de la presencia de Georges Meliés) es ese organismo autónomo, es el verdadero autómata que salva a los personajes. De ahí que un recurso que puede resultar cursi sea considerablemente aplicado: la llave que activa al autómata es un corazón y la misión del autómata es reparar los corazones rotos de los personajes que pululan por la película entre su soledad y sus fracasos. Y así surge el artificio, la irrealidad y la imposibilidad de que ese espacio del París de los años 30 diga menos sobre la “realidad” y la historia del cine (que son algunas de las críticas que ha recibido la película) que sobre la imposible redención, sólo posible en las ficciones.

Por eso es notable y coherente la elección de Scorsese para activar los niveles de la máquina: París como una gran maquinaria, los trenes como elemento clave de esa maquinaria, el reloj como dictador de esa maquinaria y el cine como redentor.

En medio del relato (de hálito dickensiano, sin dudas), el uso del 3D multiplica el costado artificioso contrario a darle cualquier clase de realismo. Scorsese logra que nunca molesten las decisiones folletinescas de la película ni el falso tono conciliatorio ni moralista del final, ya que la misma película se erige explícitamente bajo el formato del cuento (ahí está el inicio y el final, con su narración enmarcada casi de relato navideño), inverosímil, bigger than life, tan Frank Capra, tan ¡Qué bello es vivir!.

Con Hugo, Scorsese vuelve al redil de un cine más personal, pero desde perspectivas insólitas para el espectador acostumbrado a un cine de autor más adocenado. No deja de ser, al mismo tiempo, parte de ese grupo de películas melancólicas (que no nostálgicas, por ejemplo la reciente Los Muppets) de los últimos años que se despiden de un(a idea del) mundo (y una sensibilidad) que ya no existe.

En este caso, Scorsese se despide del mundo finisecular del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX. Marty está viejo y hace algo parecido a un testamento fílmico. Dudo que lo sea, pero al menos conmigo consiguió conquistarme. Con cerebro y con corazón.

Una película onanista

Guy Ritchie es un director cuya trascendencia roza lo anacrónico: cuenta con una filmografía mediocre/regular y desarrolla una serie de estrategias narrativas que casi nunca se adaptan a las películas que aborda. Por el contrario, las historias que narra parecieran estar condenadas a adaptarse al estilo cool (por cierto, estilo ya vencido y desvencijado hace una década, que incluso YA era vieja con Snatch: cerdos y diamantes, de 2000); es decir, estamos ante un director cuyo narcisismo estético le impide ser funcional a las historias que cuenta. Entonces… ¿Ritchie como el tema principal de sus películas? Tampoco es para tanto, pero…

Con Sherlock Holmes (la primera película de la serie), Ritchie parecía haberle encontrado la vuelta a sus pirotecnias visuales (por ejemplo, el tan característico ralenti): el “don” de Holmes, un hombre cuya capacidad deductiva lo convertía en un extraordinario perro de caza, tenía que tener un correlato cinematográfico atractivo; es decir, había que hacer atractivo a Holmes visualmente para que la franquicia del eterno Conan Doyle pudiera reciclarse.

Ahí es donde el recurso canchero (la sucesión de planos detalles acelerados, la percepción de Holmes distinta a la del resto construida por medio del ralenti, por ejemplo) permitía que el mundo visual limitado de Ritchie tuviese una desembocadura apropiada. De ahí que aquella primera película parecía un acertado vuelco en la carrera del director inglés: un ejercicio de estilo, una figura clásica aggiornada a “los tiempos que corren” (nunca entendí muy bien esa frase ni por qué los tiempos corren, por cierto), actores carismáticos, un desarrollo menos cerebral y más físico del personaje (un peleador nato) y cierto aire cool y posmoderno en el diseño de producción.

Bueno, con Sherlock Holmes: Juego de sombras todo lo anterior se potencia para mal y con un sistema de repetición, como una ametralladora de lugares comunes: lo que antes era hallazgo ahora es marca de estilo, lo que antes podía resultar simpático aquí es una mera repetición de fórmula, lo que en aquella era una narración en función a las necesidades de la historia aquí apenas son leves destellos de ingenio visual en medio de un maremagnum de hechos previsibles. Incluso desde la perspectiva de los personajes la película también abandona cualquier posible sensación de peligro (sólo por mencionar un contraejemplo: cuando vemos Misión: Imposible - Protocolo fantasma, también sabemos que Ethan Hunt se va a salvar, pero el criterio de registro del peligro físico está manejado con una precisión tal que aún en el inverosímil el realismo está a la vuelta de la esquina para que pensemos que TODO puede pasar, que los personajes están realmente expuestos al peligro), lo que hace que el desinterés comience siendo paulatino y luego violento en aquello que vemos: hay, si se quiere, menos empatía posible que la que podemos desarrollar con personajes como Ethan Hunt o Tintín, ejemplos perfectos de personajes con películas en cartel en donde no son tratados como marionetas sino como entidades con vida propia.

Sherlock Holmes: Juego de sombras se parece mucho a una actividad onanista: un comienzo a plena imaginación, tiene momentos inevitablemente placenteros, tiene picos de disfrute pero la cosa finaliza relativamente rápido para dar paso a la vida real (o los mundos posibles que nos hacen vivir esas vidas: esa es la potencia de la ficción al fin y al cabo), definitivamente más compleja, humana e interesante que la celebración narcisista de un director tan irregular.

El nombre del juego

Los Muppets. Nombre seco. Sin mayores explicaciones. Autoconclusivo. Nombre propio. No hay especulación posible. No están acompañados de la expresión “Vuelven”, “ascienden”, “llegan”, “se van”, y otros varios etcéteras, sino que funcionan como un axioma (no sé si leí o escuché esto, pero lo utilizo: permiso al autor dondequiera que esté). Pero este axioma es raro porque si bien todo axioma no supone demostración de su existencia, el “Axioma Muppet” se dedica durante casi 103 minutos a desmontar paso por paso su propia lógica, lo que convierte a la película en varias cosas:

1. En una película feliz, reflexiva y consciente del lugar desde donde cuenta el mundo, más puntualmente el universo del musical y de la comedia, abrevando en las mejores tradiciones de ambos géneros a lo largo del siglo XX en el cine americano: el musical de los años '30 y '40, pero también el pesimismo otoñal del musical de los '50 con su autoconciencia de final de época. También retoma la tradición de la comedia: desde la comedia física del slapstick hasta la velocidad verbal de las películas de Frank Capra y Howard Hawks, pero también esa comedia que rompe la cuarta pared en cuyo centro podemos poner a Frank Tashlin-Jerry Lewis y a Mel Brooks, al primer Woody Allen y a cierta ingenuidad de algunos personajes de Blake Edwards.

2. En una película nostálgica por el tiempo pasado: no por lo que se fue sino por lo que siempre se puede volver a ser (violando esa máxima castradora y fitzgeraldiana de “no existen los segundos actos en las vidas americanas") haciendo algo parecido a un reboot sobre la historia de Los Muppets, volviéndonos a contar si bien no la misma historia, la historia de un (re)nacimiento. En este punto, el gran desafío de la película no es “conquistar nuevas generaciones”, sino convencer a todo espectador adulto (además de los niños) que las cosas pueden ser un juego y por eso son extremadamente serias, como quería Nietzsche.

3. En una película de una velocidad pasmosa: no por su frenesí, por su aceleración desbocada, sino por su capacidad para llenar cada frase, cada puesta de cámara con múltiples referencias (algo que la entronca en eso que supimos llamar Nueva Comedia Americana: ¿entronca o también es su antecedente? Veremos) o para decirlo de modo más tilingo, por su capacidad de linkear con infinidad de referencias culturales (si bien no es reaccionaria en esa referencialidad hay un amor declarado por la cultura popular del siglo XX antes que por la del siglo XXI). Su velocidad y capacidad de referencias múltiples es comparable a la de, por decir un ejemplo, Los Simpson o South Park.

4. En una de esas películas que logran un mundo perfecto y acerado contra los males de ese otro mundo al que llamamos realidad (y al que resulta intolerable volver cuando terminan los créditos de esta maravilla) logrando el milagro esencialmente con muñecos de tela, con goma espuma pero sobre todo con un corazón grande como mil casas que hace que en esos centímetros de género de diversas telas de las que están hechos Los Muppets, que en la sonrisa de la más que nunca hermosa y brillante Amy Adams, que detrás del andar grandulón, torpe e inmaduro de Jason Segel nos quedemos a vivir eternamente. Eso no se logra con golpes de efecto sino con una cirugía a corazón abierto, una muestra de sangre, sudor y risas puestas en escena.

Para lograr todos estos puntos Los Muppets formula una premisa elemental a partir de la cual (como si fuera una excusa argumental para poder verlos a todos reunidos una vez más) poder “explicar” el axioma: inventar una crisis terminal que el verosímil indica que podía resolverse con cierta facilidad…pero que Los Muppets van a resolver haciendo un gigantesco teletón (muy 70’s el asunto, deliberadamente) un show momunental que les permita juntar el dinero (o no). La pregunta es: ¿Por qué la película decide abandonar ese verosímil para llevar adelante una premisa simple y de resolución rebuscada?

Posiblemente porque sin esa premisa no habría ni reunión ni axioma Muppet Pero… ¿que encierra ese axioma? Quizás uno que aparece muy cada tanto, un axioma que demuestra que una cultura popular, inteligente, sofisticada, con sentido del humor pervive. Al fin y al cabo la película se muestra como un gigantesco McGuffin, una estrategia para desempolvar los viejos trucos, para poner en escena HOY como si fuera ayer pero siendo HOY, es decir, menos como un ejercicio de estilo que como un ajuste de cuentas con el presente.

Deberíamos decir que buena parte de la cultura popular que conocemos hoy, que buena parte de eso que ya describimos como Nueva Comedia Americana también le debe algo a Los Muppets. Quizás esta era la mejor forma de explicarle al mundo que los tiempos no se superan, sino que cada tiempo nuevo encierra algo del viejo que pugna por volver, como diría Emerson “como el pensamiento de los genios, que es el pensamiento que reconocemos como propio volviendo a nosotros con alienada majestuosidad”: como Walter, todos somos Muppets, sólo faltaba alguien que nos recordara lo importante que es jugar.

Montaña rusa

Velocidad no siempre es vértigo. Se puede ser vertiginoso a un ritmo pausado. A su vez, se puede ser veloz en un espacio cerrado. Ya lo había probado Eisenstein allá por la década del '20, hace casi 90 años: la administración del espacio es la que manipula al tiempo.

A su vez, el espacio no se puede manipular de cualquier forma sin pagar ciertos costos. Tratar de reponer el espacio fotográfico “real” no sólo atenta contra el realismo sino que es una sentencia de muerte para cualquier simulación: los dibujos animados en su versión caricatura, por ejemplo, desprecian el realismo y es ese desprecio el que refuerza su diferencia; las películas de “simulación de lo real”-como El Expreso Polar o Beowulf- chocan una y otra vez contra la piedra del realismo justamente por ser “más papistas que El Papa”, es decir, por pretender suplantar a la imagen fotográfica.

Frente al problema del realismo y la ontología de la imagen, Las aventuras de Tintín parece ser otra cosa. Por diferentes motivos: primero y principal, porque asume su carácter de “comic” con abierta conciencia (ver el plano de Tintín mirando su propio dibujo retratado, al inicio de la película); segundo, porque conciente de su “no-realidad” asume un “realismo” ad hoc al construir un mundo cerrado pero posible de peripecias (ver ese extraordinario plano-secuencia del “escape del embalse” que es un prodigio absoluto de puesta en escena como pocas veces haya mostrado el cine), golpes, saltos, elasticidad y accidentes varios que no le debe a nada a las leyes de Newton pero si seguramente a las de Keaton (Buster); por último, porque en función de las limitaciones de la misma tecnología hay una asunción de no “humanizar” a los personajes ni sus rostros y, sin embargo, generar una corriente de empatía por sus acciones.

Las aventuras de Tintín es, centralmente eso que anuncia y más: es una película de peripecias, una tras otra, casi sin descanso, pero es mucho más que su protagonista (lo justo hubiera sido que la película se llamara Las aventuras de Tintín y Haddock, personaje responsable de que la película sea una verdadera borrachera de placer que nos mete en su cerebro afiebrado), ya que lo que propone es una reducción de las aventuras a la mínima escala.

De ahí que la película proporcione (sobre todo luego de la primer media hora) la sensación inagotable de una montaña rusa, de un parque de diversiones y que cada una de las distintas escenas de aventuras sea -por lo pronto- un pequeño pelotero repleto de subidas, bajadas, saltos, caídas y una diversidad de posibilidades inagotables de movimiento (autos, motos, corridas, tierra, agua, aire, fuego, arena, máquinas: buena parte de la tabla de los elementos parece convocada en el acto de alquimia que la película es).

A su vez, es una montaña que no nos debe información: sus personajes son una pura superficie espejada, casi sin psicología profunda por lo que toda información que se nos brinde es funcional a la construcción de una máquina de narrar casi perfecta (otra vez Theodor Adorno está equivocado cuando habla de cine).

Esa idea, la de un cine físico, meramente visual, que genera un placer cinético pero que también es intelectual suele ser históricamente despreciada (así como se desprecia la aventura pura de las Misión: Imposible, las películas de artes marciales de Jackie Chan, las películas de acción de Jason Statham, el salvaje gore físico de Piraña 3D o Snakes on a Plane o la comedia slapstick del grupo Jackass) y el gesto de Spielberg de pensar un cine industrial con presupuestos millonarios pero divirtiéndose con los recursos y el inverosímil folletinesco de una película de clase B no deja de ser una declaración de amor a ese género que supo devolver a la primera línea industrial como el cine de acción y aventuras (aún siendo cosas distintas).

En ese espacio anónimo de directores industriales de segunda línea (que tiene a los irregulares Joe Johnston y Stephen Sommers, quienes supieron tener un pasado mejor) es donde se ubica Spielberg con esta megaproducción. No deja de ser una idea subversiva para un director al que se ha canonizado por entregar películas serias: ser libre tiene su precio también (ahí no estaba tan equivocado Adorno).

Capitalistas con corazón

Hay una tradición silenciosa que siempre pugna por salir y lo hace dentro de la producción adocenada de películas. Es la tradición del cine de las segundas oportunidades (también entroncada en ese subgénero de los Has been: personajes que supieron ser alguien en el pasadom pero el tiempo arrasó con ellos), buscadores de redención de algún tipo (aunque en muchos casos no la consigan, como en la brillante Fat City, de John Huston).

En ese submundo de personajes con un pasado de gloria se encuentra la sorprendente El juego de la fortuna (título poco feliz). Allí donde la bendita tradición demanda épica, heroísmo, fuerza de voluntad (algo que podemos reconocer en varias Rocky sin lugar a dudas), aquí es especulación, compra-venta de cuerpos y almas, presiones y un sistema diseñado para ahorrarle millones a los capitalistas inversores en el deporte. En este sentido, la película se rige por un principio elemental de la recientemente re-estrenada El Padrino: “no es nada personal, sólo son negocios”.

Pero así como El juego de la fortuna abraza el credo capitalista sin dudarlo un segundo (notable la escena en donde el protagonista, Brad Pitt, enseña a su asesor a despedir a los jugadores que el club debe vender o intercambiar), también es una película noble, ausente de todo golpe bajo, conciente de la doble moral de los personajes que tiene en su centro. Esa capacidad la diferencia de las especulaciones moralistas más tradicionalmente maniqueas (la elección entre “los negocios o la vida” sin ir más lejos), optando por una gama rica en grises y semitonos, que se reconocen puntualmente en las subtramas de la película: las relaciones entre pares en el equipo, por ejemplo, pero sobre todo la relación entre el protagonista (Pitt) y su hija, que es de una delicadeza y dulzura triste bastante ausente en el mainstream más tradicional.

De ahí que el béisbol como excusa del ascenso funcione como caja de resonancia pública de las miserias privadas. En esa interrelación entre lo privado-público es donde la película se erige como visión compleja, problemática y apasionante, intentando dar cuenta de cómo el dinero vehicula relaciones entre personas. Pero no es el dinero como anatema, sino como un integrante indispensable de las relaciones humanas. Esa osadía -la de aceptar cómo la circulación del capital modela emociones contradictorias entre personas- la convierte en un extraño producto: la épica de los burócratas éticos. En definitiva, un OVNI cinematográfico en forma de estreno de relleno.

El futuro es mujer

¿Un intento de volver a ya extinta comedia a la Italiana? No necesariamente. Si bien hay un coqueteo, una tentativa -en un principio- de atravesar los caminos de la comedia dramática-costumbrista la cosa va por otro lado. Hay, si se quiere, una revisión crítica (que aparece reconocible en la tradición de cierto cine que en Argentina podría reconocérsele a algunos films de Juan José Campanella) de los componentes del cine popular (que mal abordados se convierten en populismo efectista).

Es interesante ver como el film de Virzi realiza una parábola invertida: una familia que nace quebrada y se reconstituye con el paso de los años, que se rearma con los restos de los rencores, violencias, celos, pasiones que la vieron nacer. En este punto la película tiene notables puntos de contacto con Roma, de Adolfo Aristarain, Los chicos de mi vida, de Penny Marshall, pero también con cierto tono moralizante que cuestiona las decisiones y libertades sobre el placer, el cuerpo y el sexo que estaban en Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón.

Es en esa imposible tradición (sumada a la falaz adscripción inicial a la comedia alla italiana) en donde debe ser pensada La prima cosa bella: por un costado, una crítica feroz a la institución familiar y proponiendo la necesidad de repensar ciertos vínculos establecidos (entre padres e hijos, entre parejas, entre hermanos, etc), a la vez un innecesario subrayado moral sobre las decisiones de la madre del protagonista (subrayado moral que aparece representado por una enfermedad terminal). Ese vaivén -amen de su extensión un poco desmedida, 122 minutos- es el que por un lado permite momentos de genuina y noble emoción (la escena de la reconciliación de los hermanos y la canción cantada a trío entre madre e hijos) y por otro innecesarios castigos físicos, escenas efectistas (las palizas que recibe la madre del protagonista, la sensación de que siempre es manipulada y verdaderamente no decide sobre su cuerpo y sexualidad, algunos ataques propios de la enfermedad mostrados desde una cámara en una grúa generando planos grandilocuentes).

En última instancia, estamos frente a una película ambivalente, con un notable y efectivo uso del gran angular como mecanismo de puesta en escena de los saltos en la memoria hechos por el protagonista dentro de la itinerante estructura de flashbacks que se nos propone. En esos recursos formales el espectador puede reconciliarse con las decisiones poco felices. En cualquiera de los casos, esa sensación de ida y vuelta entre distintos registros dramáticos no deja de ser un bienvenido riesgo que no busca recetas ni convenciones fáciles sino busca bucear en el recetario de los lugares comunes para desarmarlos y admirarlos a la vez. El último plano de la película (simbólico, maternal) da cuenta de esa relación compleja con las tradiciones familiares: se las odia para poder amárselas.

Kristen Wiig, crack de la comedia

n términos futbolísticos, durante años, en Argentina, se solía decir que Velez, River y Newell's eran el semillero de los grandes jugadores que luego son comprados por clubes más grandes o triunfan en el exterior. Sin embargo, en muchas ocasiones, esos jugadores decidieron, contra viento y marea, mantenerse en el club que los vio nacer, acaso jugar a préstamo pero volver lo antes posible. Esa nobleza de mantener la individualidad y originalidad, de jugar en vez de competir deportivamente, es la que uno puede encontrar en Kristen Wiig, lo más parecido a un crack actoral, básicamente una gran actriz pero que el lugar común nos obliga a poner el mote de “gran comediante” porque básicamente la hemos visto hacer comedia.

Bueno, con Damas en guerra se cruzan fuertemente dos mundos: el del humor físico y bocasuscia que Wiig vino trabajando desde el semillero que la vio nacer, es decir, el Saturday Night Live, y -por el otro- el humor agridulce de la llamada Factoría Apatow. Como resultado de ese cruce tenemos un híbrido inconstante, pero a la vez plagado de sorpresas. Por un lado, una situación típica de la productora Apatow, casi especialista en períodos transicionales (de la adolescencia a la adultez, de la adultez en soltería al casamiento son las preferidas de la casa) que en este caso cambia el frente y se dedica a contemplar la transición en un grupo de mujeres de 30 y largos (un poco más también) que pasan de la soltería al compromiso.

Dentro de ese submundo de posibilidades se concentra el problema que se desata cuando Annie (Wiig, fantástica: estoy siendo redundante) se ve tomada por sorpresa porque su amiga Lillian (Maya Rudolph) se casará en breve. Todo el periplo que va desde la sorpresa inicial al rechazo a las convenciones cursis de un matrimonio forma parte de ese tan típico y conservador aprendizaje apatowiano donde casi siempre los personajes terminan sentando cabeza de un modo bastante poco feliz. Pero bueno, como mencioné antes, el sándwich tiene panes Apatow…pero la mayonesa es de otro tipo. Ahí es donde el tono desbordante de SNL aparece de la mano de Wiig (aquí también guionista).

Damas en guerra promete dos cosas que saludablemente no cumple: una de ellas, una guerra intestina absurda entre dos damas de honor (entre ellas hay tensión y gags geniales de competencia pero no hay tal guerra) y, la otra, es el casamiento, que en la película es resuelto saludablemente con una elipsis concentrándose sólo en la post ceremonia. Eso permite que la película sea menos una suerte de análisis sociológico o una comedia más sobre un tema trillado y miles del veces abordado como los celos entre amigos y se concentre más específicamente en el dolor de crecer y ver irse a las personas que fueron importantes en nuestra vida.

Lo notable es que la película logra sostener ese postulado, más propio de una comedia dramática que de una comedia a secas, con una serie de recursos claramente reconocibles en la tradición de la Nueva Comedia Americana: escatología, humor físico, incorrección política y humanismo frente a los personajes (quizás los únicos que escapen a esa visión y sean cruelmente retratados sean los compañeros de vivienda de Annie y el amante ocasional, interpretado por Jon Hamm). De ahí que la película no nos escatime en gags sobre diarrea, vaginas, penes, vómitos sumado a un inclaudicable humor físico (la despedida de Annie en la fiesta pre-boda es notable).

Si algo sale mal en la película, además de la misantropía con los personajes mencionados líneas arriba, es esa tendencia que anticipé al principio y que es tan determinante en las películas producidas (aunque también dirigidas) por Apatow: la necesidad de forzar a los personajes a tocar fondo y a “realizar” un aprendizaje. La necesidad de forzar un desarrollo en la trama en vez de dejarla fluir. Entiendo que, si bien el guión no le pertenece a Apatow su mano, si está presente (y sospecho que habrá tenido incidencia en la versión final del guión). Quizás sea por eso que toda la locura que supone el “trance” de la protagonista hasta entender su lugar en el mundo se sienta incómoda cuando se la obliga a un aterrizaje forzoso.

A veces, una marca de producción, una necesidad de reconocimiento de producto puede arruinar potenciales obras maestras. Es hora de que Apatow vuelva a jugar y deje jugar al resto, como en el potrero: sin presiones, como si el futuro no existiera, como si fuera el patio trasero de la casa.

Amigos son los amigos

Greg Mottola es un escultor. Pero esculpe en una superficie distinta a las tradicionales: su trabajo es sobre un material noble, amable, por eso sus películas tienen esa condición. El tipo esculpe sobre terciopelo. Construye paredes, pisos y techos llenos de calidez, dulzura y las limpia de cualquier forma parecida al cinismo. El resultado es rotundo: cada vez que vemos Supercool o Adventureland: Un verano memorable dan ganas de quedarse a vivir ahí. No porque esos mundos sean ideales ni porque sean maravillosos, sino porque, pese a todos los males que les puedan suceder a los personajes, siempre va a haber alguien que los cuide y nos cuide a nosotros, como espectadores. Bueno: a esa lista sumémosle a Paul.

Pero… ¿qué es Paul? Dos fanáticos ingleses de las convenciones de cómics y de ciencia ficción/fantástico se topan accidentalmente con el susodicho Paul (voz de Seth Rogen, que crea un imposible alienígena relajado, porrero y escatológico), ET encarcelado secretamente durante décadas. Tras la sorpresa inicial, el viaje es hacia un punto específico, donde Paul pueda ser rescatado y volver. En el medio, una creyente tuerta (la enorme Kristen Wiig) convertida en una racional boca sucia gracias a los poderes extraterrestres, un par de policías que se comportan como chicos de 8 años, un agente especial con intereses creados (Jason Bateman, impecable como casi siempre) y un cameo de Sigourney Weaver como la responsable suprema de la persecución.

Paul, a diferencia de las anteriores películas de Mottola, tiene un tono todavía más algodonado. Su desarrollo de falsa persecución se comporta como un notable exponente de ese genial subgénero que son las road movies, pero en una variante más relajada, como si no hubiera clímax. Pero, a diferencia de aquellas en donde el viaje es un aprendizaje que muestra cambios profundos, en Paul no se apela a esas disposiciones, a esos saltos en velocidad. Quizás por eso los personajes que construyen Nick Frost y Simon Pegg (aquí también guionistas) sean tan queribles. Su “cambio” es imperceptible: no es a los gritos, no es con lágrimas, sino en un tono íntimo, de camaradería. Por eso la película logra integrar “tripulantes” al viaje de los protagonistas: en el fondo el tema es crear un grupo, declararse ese amor tan propio de las “bromantic comedies” (subgénero al que Paul también pertenece) y gritar a los cielos que los amigos son esas cosas que justifican el paso por esta tierra.

Gente sexy

Hay un juego de simetrías dado, primero por la casualidad y luego por las características particulares de cada caso. Seamos juguetones: Amigos con beneficios es la traducción literal (fea) de Friends With Benefits. Amigos con derechos es la traducción orientada de No Strings Attached (sin ataduras). En ambas estamos frente a mujeres fuertes, decididas, de armas tomar. Ambas mujeres -hablando estrictamente de actrices: Mila Kunis y Natalie Portman, respectivamente- supieron ser esa suerte de tándem, cara-contra cara en El cisne negro (para más datos ambas son extranjeras que desarrollaron su vida profesional en Estados Unidos), como personajes radicalmente simétricos.

Bueno, estimados lectores, esa simetría nos va a servir para pensar dos películas muy parecidas como son Amigos con beneficios y Amigos con derechos (aunque nos concentremos, claro, en la primera), pero que se ofrecen como exacta contratara.

Dos amigos. Una realidad mediada por el trabajo que luego lleva a una relación más íntima. Momento. Nada de intimidad, sólo sexo. Momento. Sexo y amistad. Gente agradable, rápida, soltera, con ganas de pasarla bien. Sin ataduras (no strings attached). Velocidad. Belleza: Kunis + Timberlake = cometa Halley de las estrellitas hot en ascenso (o ya ascendidas, como gusteis).”Nada más profundo que la piel”, dice Oscar Wilde. Tiene razón. La película es rápida, brillante, poderosa. Pero duda de sus posibilidades, entonces debe mirar su lugar de pertenencia (el género) así como apelar a poco felices líneas secundarias (por ejemplo la relación entre el protagonista y su padre, algo similar al problema que sufría Amigos con derechos, como para seguir con las simetrías).

Amigos con beneficios tiene eso que toda comedia romántica quiere tener: velocidad, cuádruples niveles de sentido, sexualidad, piel, más sexo, algún leve comentario sobre el mundo y su solemnidad (pero como quien lo dice al pasar, sin preocuparse demasiado)…claro… el problema es que la película es de 2011 y no de 1938. Y dado que cuenta con una historia (del género) detrás, se ocupa de recalcarnos su conocimiento particular, pertenencia, acidez respecto del código y otros varios. Eso que, tilingería mediante llamamos metadiscurso. Bueno: la reflexividad de la película pasa por postular esta clase de cosas, justo ahí donde se pedía clasicismo, amor por los personajes, limpieza de cinismo. Escuchamos en boca de los protagonistas algunos de los lugares comunes de las comedias románticas adocenadas… pero ellos también actúan ese rol para nosotros, los incautos espectadores.

En esa puesta en abismo la película se muerde su propia cola (aunque pide a gritos comerse la de sus protagonistas: hete ahí un tema que pedía más espacio, el sexo como juego libertario) y la cosa termina en ese extraño lugar en el que conviven los lugares comunes y la precisión quirúrgica de quienes conocen lo qué hacen, por qué lo hacen y hacia donde van. Ese lugar de certezas finales es el que nos distancia de la brillante superficie de incertidumbres saludables que nos proponían los primeros 25 minutos de película.

Recomiendo comparar los dos planos finales: ver el fuera de campo de Amigos con derechos y su creencia en el género, en sus dobleces y posibilidades y el final de Amigos con beneficios y su lustrosa belleza, que es amable, que no molesta, pero que está condenada al panteón de las grandes ideas desaprovechadas por la jactancia de los astutos, esos que no ven comedias románticas porque “son todas iguales”.

Grandes ideas hundidas por la grandilocuencia

Pasa algo extraño con Alex de la Iglesia. Es uno de esos directores que tiene el talento, la originalidad, la creatividad visual intacta como para crear un universo rico, un imaginario rocambolesco, una verdadera suspensión de la incredulidad (elemento central en la que quizás sea su mejor película, El día de la bestia) a cada paso. Sin embargo, ese mismo director y guionista talentoso (aún con sus profundos altibajos) es aquel mismo que se ve incapacitado de escribir una historia sin la HISTORIA detrás. Ahí, lamentablemente, De la Iglesia no se diferencia mucho de esos unitarios testimoniales que dirigía Alejandro Doria, en donde se nos decía, en clave metafórica (pensar en películas como Los miedos, de 1980) “cómo somos nosotros, qué nos pasa”.

Bueno, justamente ese es el mayor problema de esa película demencial que es Balada triste de trompeta, que vuelve a la historia una metáfora tan elemental con respecto a la Historia (con H mayúscula). Hace algo parecido a lo que mostraba Muertos de risa pero en clave extrañamente más solemne y delirante al mismo tiempo. Es que ahí donde el sistema de fuerzas antitéticas, de duelos personales que solía tener a la historia de España como colofón aquí invierte los términos (aunque De la Iglesia no quiera que se note, por eso lo rocambolesco, demencial y espectacular del desarrollo argumental, que si no fuera una mera estrategia para borronear el peso de la HISTORIA realmente sería un hallazgo: sin ir más lejos ver la subtrama de la huída a los bosques por parte del protagonista)

Para entender este sistema de solemnidad delirante basta un botón: la película comienza en 1937, en plena guerra civil española, donde el padre del protagonista es incluido de prepo en el bando republicano. Se extiende durante los 60’s y 70’, con los últimos años de vida de Franco. Termina en una paroxístico final en la punta de la cruz de la abadía del valle de los caídos, monumento en donde es enterrado Franco (y que a la sazón es testimonio franquista de los muertos por la guerra civil). A eso sumémosle un final en donde una mujer (léase España) entrelazada en una tela roja muere como producto del enfrentamiento de dos hombres (léanse bandos violentos de extrema izquierda y extrema derecha) que dicen querer “lo mejor para ella” pero que incapacitados de comprenderla sólo sostienen un enfrentamiento sin límites, de una violencia impredecible, de un sadismo pocas veces visto en el director.

El resultado es una suerte de parábola gigantesca sobre la violencia y el autoritarismo, que incluye -cuando no- atentados de la ETA en medio de la gigantesca ensalada. Y ahí reaparece el problema: la película cuenta con notables ideas (el ya mencionado escape a los bosques, el ataque a Franco, la automutilación, la presentación de la película con el ingreso del bando republicano al circo, la masacre cometida por el payaso padre-gran cameo de Santiago Segura-, y otros varios), pero ahí donde el sistema pedía libertad, continuidad, locura, ramificación, impredictibilidad, la HISTORIA cierra las puertas, nos lleva al final trágico con los dos payasos, destruidos ante la muerte de su amada, en los albores de la transición hacia la democracia. De la Iglesia quiso hacer una película grande y sólo le salió grandota.

Un maestro atrapado (¿con salida?)

Que uno de los grandes directores que iniciaron sus carreras en la generación del ’70 esté de vuelta en pantalla grande es un acontecimiento. Si ese director es un hombre cuya filmografía se fue espaciando, convirtiéndose en un outsider de la industria, más acontecimiento aún. Si ese director tiene una filmografía construida en torno a una relación amorosa con los géneros clásicos, el acontecimiento es único y quizás irrepetible.

Para aquellos que amamos la narración clásica y encontramos en John Carpenter uno de los últimos exponentes vivos de aquella vieja tradición, el estreno de Atrapada (título acertado en su doble juego dentro de la película, ya que de haberse llamado El pabellón la cosa hubiera empeorado) merecía un lugar especial en el corazón cinéfilo.

Bueno, esto es lo que nos pasa cuando depositamos demasiadas expectativas: la caída puede ser todavía más feroz que si no hubiéramos conocido a su director.

Atrapada tiene una media hora inicial que, pese a algunos desajustes actorales y cierta estereotipación de la fantasía de mostrar un hospital psiquiátrico por dentro, funciona como un relojito y parte de una premisa muy simple: una joven con un bloqueo en su memoria tras haber incendiado -aparentemente- una casa es internada en una clínica psiquiátrica donde suceden hechos extraños. Por ejemplo, que algunos de sus pacientes desaparecen sin dejar rastro (algo que conecta involuntariamente a la película con La isla siniestra, de Martin Scorsese), generando en la protagonista una paranoia que la lleva a investigar los sucesos. Sumamos a este dato que de la clínica es difícil pero no imposible el escape. OK, nada nuevo bajo el sol, pero Carpenter jamás pierde el pulso y siempre sabe dónde poner la cámara.

El minuto 30 y pico nos brinda uno de los típicos planos Carpenter con el temor a la profundidad de campo en medio de una ducha con demasiado vapor. Ahí, cuando comenzamos a disfrutar de lo conocido, aparece un integrante (lamentablemente) novedoso: el golpe de efecto en primer plano sonoro. Extraño: Carpenter no hacía estas cosas con el sonido, al contrario, cualquier espectador con sentido común podrá recordar la sofisticadísima construcción sonora de Halloween sin ir más lejos. Pero en Atrapada esa sutileza queda fuera. Algo molesta: es como si una sucesión de malas decisiones formales, de procedimientos (sobre todo sonoros) poco felices tendieran a borrar con el codo lo que la mano-cámara del director había construido. Si a esto le sumamos asesinatos filmados con rigor de principiante (amén de cierto disfrute sádico que pueda haberse buscado con los modos de matar) y una sucesión de vueltas de tuerca que comienzan a acumularse, podemos pensar en una hipótesis preliminar: Carpenter ha abandonado el clasicismo.

Pero abandonar un programa narrativo no tendría que ser un problema: ya en En la boca del miedo o incluso en la menospreciada obra maestra Los fantasmas de Marte el director había probado alejarse de moldes narrativos convencionales y había funcionado fantásticamente. Quizás el mayor problema de Atrapada es que lo que se muestra es una desconfianza en los materiales, una suerte de cansancio, una necesidad de explorar otros moldes pero, paradójicamente, sin alejarse del todo de lo clásico. Esa indefinición, ese quedarse a mitad de camino explica la arbitrariedad de los giros de guión: ahí donde las imágenes encontraron un límite se busca auxilio en la planificación, en las ideas, y más precisamente, en el cerebro. Esa nueva confianza en lo cerebral pareciera explicar el énfasis en los mecanismos efectistas: la imagen y el sonido quedan supeditados al shock perceptivo de una esquizofrénica con múltiples personalidades (elección por cierto bastante demodé). Pero por más lógico que esto sea no quiere decir que sea logrado.

De ahí que no es correcto hablar de Atrapada como una película psicologista, sino de una fuertemente cerebral, algo que, revisando la obra de Carpenter en perspectiva, es una novedad ¿Acaso todo esto es una interpretación reaccionaria por haber abandonado el mundo de lo clásico en donde el director siempre supo moverse con comodidad? No, pero es un llamado de atención: nada nos indica que Carpenter comience a mirar con cariño a construcciones narrativas como las de Identidad, El Origen o Sucker Punch (películas con las que dialoga), pero cuando menos este paso en falso plantea dudas. No hay peor lugar para quedarse atrapado que en el propio cerebro: veremos si el camino sin salida es nuestro frente a un cambio en su cine o es el mismo Carpenter el que se encerró en un callejón.

BURÓCRATAS

La nueva película del director de La novia siria tiene algo de aquella: la tendencia a la bajada de línea, la discursividad y el ánimo de hablar sobre “temas importantes”. En ese caso, le suma un perfil de comedia negra-dramática que mezcla algo de Guantanamera, Después de hora y Pequeña Miss Sunshine (extendida en tiempo y espacio) y el resultado se caracteriza dentro de ese subgénero esquivo que podríamos llamar “comedias sobre burocracias” (algo que el cine argentino de la década de los '80 también supo tener).

El encargado de recursos humanos de una empresa panadera debe hacer frente a una campaña de difamación ante el asesinato de una empleada de la compañía, sin familiares visibles que reclamen el cadáver. Lo que inicialmente parece un asunto de mero papeleo se convertirá en un viaje absurdo que comienza en Israel y finalizará en los restos de la antigua república comunista de Rumania (justamente con esos restos del megalómano aparato estatal y sus ineficiencias varias es que juega el director: el Estado como un pulpo burocrático, multiplicador de problemas y pesadillas en las vidas de los ciudadanos), pasando por ex esposo, hijo díscolo, diversos diplomáticos y una abuela perdida en un pueblo ignoto.

En ese plan es que Una misión en la vida atrasa, por lo bajo, dos décadas: muestra un problema que hoy por hoy no supone tensión alguna, como la supervivencia de los ciudadanos en un Estado que hace décadas ha dejado de ser comunista (aunque hay algo de especulación equiparable a los “temas” que el nuevo cine rumano ha explotado con ese imaginario en diversos festivales), supone una retahíla de lugares comunes sobre el reencuentro de la familia, sobre el valor moral de la vida por sobre las obligaciones laborales y plantea una serie de definiciones sobre la inmoralidad de lucro empresarial que se prevén desde el minuto 2 de película. En definitiva, una excursión a un país viejo, conocido, desvencijado pero con insólitas pretensiones de novedad.

Reescrituras

Continuar no es lo mismo que rehacer. Rehacer no es lo mismo que reescribir. Pero borrar con el codo no es escribir.

Desde el vamos, la idea de una continuación, de una segunda parte es un punto de partida fallido: esta versión de ¿Qué pasó ayer? es precisamente eso: una versión, una reescritura, pero no una continuación ya que no se recuperan ejes abiertos de la película anterior.

Al mismo tiempo, en tanto relectura y reescritura, estamos ante una película deliberadamente salvaje, mucho más orgiástica que la original, pero al mismo tiempo sumida en una paradoja: aunque en Bangkok las cosas que pasan multipliquen por 20 lo sucedido en Las Vegas, la sensación de peligro, de inestabilidad, de duda que había en la primer película se desvanece por completo. Y no creo que se deba que en esta película la novedad de la borrachera ya no sea el centro, como si podía serlo en su predecesora, sino que en ¿Qué pasó ayer? Parte 2 hay algo de cálculo, de frío escalpelo de guión, que muestra sus dientes y costuras: ahí en donde la salvajada era una apertura a lo desconocido, aquí se resuelve con relativa rapidez. Quizás entre otras cosas se deba a que en la “primer parte” la cantidad dejaba paso a la calidad de los enigmas, algo que permitía estirar el suspenso y la ambigüedad. Aquí en cambio son tantas las barbaridades y giros de timón de la noche de juerga que es la misma duración de la película la que termina poniendo coto a la desesperación por reconstruir una noche de amnesia.

Al mismo tiempo hay un detrimento mayor: ahí donde ¿Qué pasó ayer? ponía en el centro las fantasías y frustraciones de cuatro hombres adultos y un niño grandote, como es el personaje de Galifianakis-desaprovechado y convertido en una marioneta perfecta pero sin un ápice de humanidad-, aquí concentra todo en el personaje de Stu (el gan Ed Helms), dejándode lado al resto, haciendo así que esa historia de represión, matrimonio y vida adulta de la película original de paso a su versión lavada, un poquitín moralista y por qué no, simplificada (mientras en la primera los personajes se liberaban de algún modo gracias al encuentro metafórico de la bestia dormida interior que despliega Galifianakis, aquí el asunto es más bien un error de cálculo).

Quedan, claro está, notables ideas en el camino hacia la reconstrucción total de los hechos: un mono (fumador) vendedor de droga con una camperita de los Rolling Stones, un monje budista que ha presenciado todo el descontrol pero se ha sumido en pacto de silencio, un tatuaje y un incendio, varios travestis alegres, una ciudad infernal, secuestros, dedos cortados y el pene más diminuto del mundo. No voy a negar que el asunto funciona, pero mucho menos. La máquina se fuerza demasiado para llegar a donde llega y lo hace sacrificando originalidad, personajes y calidad en los gags, además de complejidad en su premisa sobre el matrimonio (algo que la predecesora de esta “saga” mantenía como lazo con la otra gran película de Phillips que es Old School).

El resultado no es insatisfactorio, pero de haber una tercera, quizás Phillips debería pensar en pegar el gran salto: una noche que no se recosntruya jamás y de la cual sólo queden vestigios ambiguos e imposibles de reconstruir: es la pesadilla de la monogamia como moral rectora la que se lo impide y nos niegue, quizás, una verdadera salvajada.

Woody Allen nos acompañó -aunque sea con altibajos- a muchos que supimos seguir a sus películas, que se convirtieron en interlocutoras ideales de un mundo reconocible, estable y hasta familiar. Eso ocurrió por lo menos desde 1977 y hasta 1998 con Annie Hall como inauguradora de un patrón autoral reconocible durante dos décadas. El corte es y no es arbitrario: Annie Hall inaugura un artificio imposible, un imaginario inexistente, pero confortable. Es poco feliz o perezoso hacer un inventario de ese imaginario, pero -nos guste o no- es una marca reconocible donde el existencialismo es el eje que organiza la ética del universo Allen. Con Los secretos de Harry ese imaginario pareció estallar por los aires, cerrándose sobre el propio mundo: todo lo que supo ser encantador ahí se convertía en material corrosivo y celebración narcisista, por lo que la sensación era de despedida, de testamento: no more Mr. nice guy.

Desde Celebrity en adelante, la filmografía de Allen no sólo se volvió reiterativa (Ladrones de medio pelo, La maldición del escorpión de Jade, La mirada de los otros, Scoop) y/o solemne (de Match Point a El sueño de Cassandra) sino que pareció abandonar cualquier tipo de reflexión sobre la propia obra, ya que la originalidad no sería el elemento que fuera a primar.
Pues bien: Que "la cosa" funcione no es original, no es nueva, es teatral, es impostada, está repleta de personajes estereotipados, pero, sorprendentemente, el artificio vuelve a funcionar placenteramente como no lo hacía desde hacía más de una década, quizás en parte porque lo anacrónico de su ejercicio se deba a que el guión es de 1978 y apenas fue retocado en el presente.

Pero… ¿por qué funciona la cosa? Porque aunque todo lo que sucede en ella está visto, Allen vuelve, a lo más interesante de Annie Hall, de Manhattan, de Broadway Danny Rose, de Hannah y sus hermanas y de Crímenes y pecados: misoginia, azar, existencialismo, placeres cotidianos como salvación, el matrimonio como mentira, la conciencia de la propia obra y el lugar ocupado como artista como el último refugio. Allen lo hace con crueldad, con sarcasmo y narcisismo. Muestra un mundo cerrado y muerto, por eso la película, si bien es una visita a un greatest hits museificado, no deja de ser disfrutable: el ejercicio de su anacronía nostálgica dice mucho más sobre la obra del director y la idea (presente) del lugar de sus películas que muchas otras incursiones y aggiornamientos para el nuevo público que lo descubrió desde Match Point.

Uno puede discutir una y mil veces con las bajadas de línea de Allen, puede darse cuenta de que sus personajes son marionetas, puede resultarle un ejercicio autoindulgente, lo que es innegable aquí es la identidad, ese lugar seguro al que se va a morir cuando todo se desvanece en el aire.

La comezón del séptimo año (y del décimo film)

Con Amor en juego, los hermanos Farrelly generaron un inconveniente: hasta ese momento, su filmografía, rica en freaks de toda índole, venía enriqueciéndose, complejizándose, ingresando en zonas inexploradas de la propia comedia, haciendo, en definitiva, del humanismo una bandera.
El inconveniente que planteó Amor en juego fue el siguiente: ¿Cómo se continúa por la vía de lo freak sin perder humanidad ni originalidad? Ahí la respuesta la dio ya no el código de un género visitado por los hermanos (la comedia romántica) sino la decisión de convertir a lo freak en un tono, en una actitud y no en un elemento determinante físico o psíquico de un género puntual. De esa forma, tirando la pelota hacia delante, los Farrelly concebían una película que tenía tanto de encargo como de inquietud de un cine personal.

Poco tiempo después llegó La mujer de mis pesadillas y ahí, por primera vez en casi una década de establecimiento de una forma de hacer comedia, el cine de los hermanos comenzaba a reciclarse -conducta habitual pero nunca tan explícita en la obra del dúo- pero quizás lo peor es que comenzaba a resignar humanidad y visión problemática del mundo en función de la efectividad de los gags (elemento que la emparienta con la problemática Loco por Mary).

En esa encerrona -y tras la postergación del tan ansiado proyecto sobre Los tres chiflados- tiene su punto de partida el proyecto de Pase libre, que pareciera ser una proclama, un cruce de caminos con una proposición: cambio y adaptación a otros tiempos o persistencia en lo mismo y olvido. El resultado es lo mismo pero empeorado: muchos gags, pocas personas, poco mundo, desprecio (elemento que estaba en la ya mencionada Loco por Mary). Lo notable es que la película casi no realiza el más mínimo esfuerzo por darle a cada personaje entidad de algún tipo, sino que son meros estereotipos con cargo de conciencia (y autoconciencia de su estereotipación: dato no menor en una película fallida sobre los estereotipos) aquellos que ocupan el centro: dos cuarentones algo sexópatas que extrañan los “buenos y viejos tiempos” y obtienen una suerte de carta blanca, durante una semana, para hacer lo que quieran con las mujeres, con la aceptación de sus esposas, que ven en la saciedad de ese deseo (aunque afuera de la pareja) la recuperación de sus maridos a un tipo de sexualidad de pareja más adulta.

Pase libre, es además, una extraña combinación y versión libre de ¿Qué pasó ayer? y La comezón del séptimo año, en la que aparece un segundo problema: a la falta de freaks, a la ausencia de humanismo (o, en todo caso, a la presencia de un humanismo culposo y no uno libertario), se le suma un giro de un conservadurismo sorprendente, que recuerda, inclusive, a las peores decisiones del imaginario pequeñoburgués de cierto cine de Judd Apatow, en espacial Virgen a los 40 años, en donde el tópico del crecimiento y el abandono de actividades “juveniles” parece ser la salida para muchos personajes.

En esa decisión conservadora, los Farrelly ya no sólo pierden su propio norte (sobreactuado en la reaparición de escatologías de todo tipo), sino que abandonan a sus personajes, los dejan a la deriva de un aprendizaje forzado. En medio de ese abandono, el moralismo del matrimonio monogámico como principio de construcción de la pareja, la defensa irrestricta de la familia y, por último, la deshumanización de la sexualidad (en otras películas el sexo se vivía sin culpas pero con humor, aquí el sexo es garante de cierto malestar): en definitiva, una antítesis de todo lo que construyeron en los últimos 15 años.

Dentro de la obra de los Farrelly, Pase libre es un retorno a lo conocido, pero empeorado, como una sucesión de poses y pasos de baile sin vida. En el medio, sin embargo, hay grandes actores que buscan sostener con su propio carisma lo que la película no les entrega, que es carácter, originalidad, calidez y al mismo tiempo complejidad, inquietud, molestia con el lugar que les toca ocupar (en tanto personajes). En este sentido, resulta brillante e ilustrativo el plano final con la resistencia a la confesión y la última frase, en boca del talentoso Sudeikis. Ese timing para romper un tempo y un modo de la resolución parece ser el antídoto que los mismos directores inoculan a cada película: nunca ser previsibles, siempre encontrar algo que nos quite de lo común, lo reconocible y que el humor sea el centro reparador de tanta miseria del mundo. Pero aquí llega tardísimo, en el último segundo.

Extraño y decepcionante: la miseria vino aquí de parte de los mismos padres de la criatura, que la dejaron atrapada en un atolladero sin salida moralista, previsible y poco efectivo, algo letal para cualquier comedia inteligente, algo que Pase libre, definitivamente, no es.

El (des)encanto de la publicidad

Es complicado. No hablo del argumento de la película (de serios y problemáticos puntos de contacto con esa cumbre de la arbitrariedad disfrazada de complejidad llamada El Origen) sino que me refiero a la dificultad de encontrar fundamentos para buscar cine ahí donde hay un vulgar despliegue publicitario. 2046, de Wong Kar-wa,i también tenía ese bichito de la publicidad encubierta pero cuando menos, por encima de ese desfile banal de imágenes perfectas, lustrosas, coloreadas por post producción, todavía sobrevivía una historia con densidad propia, con peso específico.

El problema de la publicidad en el cine, valga aclarar, quizás no sean los manierismos formales, sino que lo cinematográfico se convierta en una mera excusa de lo publicitario. Sucker Punch padece esa limitación, que es la de los formalismos arbitrarios. Allí donde la publicidad se vale de los procedimientos para la venta, el cine debería poder valerse de la publicidad para otra clase de cosas. El problema es que Snyder, a diferencia de películas anteriores, filma jerarquizando procedimientos de la publicidad (la obsesión con los travellings circulares, con el detalle milimétrico de las superficies, la negación de la profundidad de campo, el uso brilloso del color y el contraste).
Por eso, toda narración posible queda suspendida en la negación: y es allí donde aparece el inconveniente ya que, al contrario de ser una cerebral película de guión (algo de lo que se la podría acusar por sus giros y vueltas de tuerca), resulta un producto de diseño, bidimensional, publicitario. Pero al no abrazar a la publicidad como punto de partida, como posicionamiento consciente, reflexivo (algo de eso había en 300, del mismo director), es esa misma negativa la que se deglute lo cinematográfico. El resultado: diseño de producción deslumbrante que provoca apatía.

Esa focalización en el diseño niega tres veces: se niega a narrar, se niega a generar inestabilidad alguna en los personajes o en el espectador, y finalmente niega toda exterioridad posible a los tópicos de la publicidad. Sucker Punch es un mundo cerrado: renuncia a narrar mediante una recurrencia cíclica de eventos símil videojuego al pasar de un nivel a otro; esa renuncia nos lleva a una renuncia nueva, que es la negación de la más mínima posibilidad de peligro físico o psíquico (el diseño de producción trabaja con una perfección formal de la nitidez de imagen que se complementa con una tendencia a conservar el foco casi constantemente, generando una sensación de irrealidad calma: un mundo de explosiones y esquirlas que acarician la piel tersa); por último, esa renuncia al peligro es la renuncia definitiva al mundo, porque en el film de Snyder todo es acolchonado en su moralista obliteración de violencia o sexualidad (la violencia no lastima y la sexualidad es de muñequitas de piel brillosa y polleritas levantadas, no más que eso) y esa sola idea se da de bruces con cualquier pared de ladrillo.

Quizás ése sea su peor problema: el contar un mundo no sin realidad sino carente de fe en su imaginario. Sin ese mínimo grado de credulidad, la interacción entre los cuerpos y el mundo que los rodea es imposible, precisamente porque sus caminos son divergentes. Por eso, los procedimientos virtuosos, exhibicionistas, los movimientos de cámara son los que buscan restituir el estatismo de estampita del mundo muerto (que ni la publicidad ni el CGI pueden construir). Quizás porque, a diferencia de películas como Avatar o inclusive la nueva película de Spielberg sobre Tintín, en Sucker Punch nada ni nadie interactúa con su medio. La película, en ese punto, ni siquiera expone a su protagonista a las posibilidades del azar sino que siempre se guarda un fuera de campo salvador.

Ahora: ¿es incoherente este planteo en una película acerca de un personaje encerrado en un neuropsiquiátrico y que quiere escapar? No, no lo es. Pero el cine es mucho más que un despliegue cerebral, algo que, ni siquiera salva a Snyder del abismo de su propia banalidad visual.

Elogio de la incomodidad

Danny Boyle es uno de esos directores que si fueran animales se asemejarían a las anguilas: eléctricos, imposibles de agarrar, difíciles de clasificar, movedizos. Su filmografía está repleta de altibajos en los que siempre el tono es altisonante. Es, si se quiere, un director amarillista, pero consciente de ese posicionamiento.

En este contexto, la aparición de la historia que da vida a 127 horas cabe como anillo al dedo a la filmografía de Boyle: la historia de un accidente, un extravío, un sacrificio y una redención. Algo que, de un modo u otro, también es un tema en el cine del director.

Pero aquí el cambio es otro y el tono entre distanciado e irónico de otras películas anteriores se convierte, desencanto mediante, en una película de un inusitado humanismo (no exento de cierto moralismo, siempre presente de manera irrisoria en otras películas de Boyle), donde el director se acerca extrañamente a ese experimento notable de Robert Zemeckis llamado Náufrago, con el que comparte abiertamente la necesidad del show unipersonal con todas las variaciones posibles de personalidad en un espacio y tiempo acotado.

Pero ahí donde la premisa se vuelve un mero gancho comercial (Enterrado sería un caso evidente de esto), Boyle ve el modo de escapar del lugar común. Lo hace con la increíble metamorfosis de James Franco, que va de la arrogancia prepotente a la indagación reflexiva en muy pocos días pero también lo hace con un recurso poco feliz, que quizás sea lo que desentona: los flashbacks como sostén dramático, como espesor narrativo de ese momento central, el del punto límite, el de la decisión de sobrevivir al costo de arriesgar la integridad del propio cuerpo.

Pero no seamos injustos: el modo en el que esos flashbacks se encadenan se mezclan con las alucinaciones que el protagonista comienza a sufrir en medio del desierto. Y la historia, que quizás reclamaba una lógica más apegada a los hechos “reales” comienza a adquirir un tono de fábula, de cuento moral antiguo, tanto como la historia que el protagonista cuenta sobre su encuentro con la roca, sobre como ambos estaban predestinados al encuentro.

Ese relato que cuenta (una cámara manejada por el mismo protagonista, Aron graba el proceso de supervivencia) se asemeja mucho a ese que narrara Byron Orlock, el personaje de Míralos morir (Peter Bogdanovich, 1968), que a su vez es un cuento de Las Mil y Una Noches: el cuento narra la historia del hombre que pensando que eludía a la muerte al escapar de ella en un encuentro fortuito en una ciudad terminó encontrándola en otra, que era el destino que estaba realmente programado. Ese tono es el que permite que muchos de los peores momentos de las películas de Boyle peguen un giro repentino. Y se conviertan en esos artefactos inclasificables que hacen que su cine carezca de medias tintas.

Para quienes no hayan visto la película, sabrán, el personaje sólo puede escapar mutilándose de forma terrible. No puedo revelarles cómo lo hace y si lo logra, lo que si es notable es cómo el director opta, dentro del tono onírico que la película va tomando (lo que la relaciona extrañamente con una compañera en los Oscar, El cisne negro, que no es sino otra película sobre procesos interiores exteriorizados) por una descripción cruda, salvaje, realista, sucia, difícil.

Sobre ese terreno resbaladizo la película se mueve sin poder asirla. Molesta por momentos, conmovedora en varios, incómoda en el momento sangriento, dubitativa sobre la efectividad de sus recursos, se me hace imposible decir que es una película más. A su vez, no puedo sino sentirme profundamente manipulado. Hete aquí el secreto de Boyle: nunca dejarle el control al espectador.

Lo trash (y como lograrlo)

Este tipo Caruso es simpático. O deberíamos hablar de la simpatía de sus películas, en realidad. Es, a su modo, una suerte de hijo menos talentoso de un Larry Cohen, el histórico rey de la clase B. La cuestión es que, dentro de una filmografía limitada a unas pocas películas, este hombre va formando de a poco un camino reconocible: sus películas (al menos con Paranoia y Control total) tienen una marca, un estilo que las hace únicas, como si en producciones adocenadas el director hubiera encontrado un tono especial.

¿De qué forma? Partiendo de lugares comunes hiper previsibles (un vecino asesino descubierto por un tercero a quien nadie cree, un joven que ve conspiraciones paranoicas gubernamentales muy complejas y casi imposibles, un extraño que debe adaptarse al contexto de tierra extraña), reuniendo todos los estereotipos posibles en torno a esos universos remanidos, dejándolos actuar durante un tercio de película y luego poniendo cuarta a fondo, sacando el freno de mano y dejando que la película entre en un espiral delirante, haciendo estallar todo verosímil posible por los aires.

Aquí, en Soy el número cuatro. la propuesta no es distinta a los casos mencionados. Pero da la sensación de que todo el plan se hubiera maquinado deliberadamente para llegar a ese delirio final. Esa sensación hace que el primer visionado se la película sea agradable y sorprendente (sospechando que la película se fue al demonio), pero ante una segunda visión pueden percibirse los giros de timón. Pero… ¿acaso eso la hace menos divertida? Para nada, quizás demasiado conciente, pero sin evidenciarlo hasta bien avanzado el metraje, el gustito del film de Caruso es el de la sensación de lo trash que se paladea en la boca.

La sensación de fiesta entre amigos (que recuerda al tono lúdico y burlón de esa gran película despreciada que fue Aulas peligrosas, de Robert Rodriguez) permite disfrutar de la suspensión de la incredulidad más grande que un espectador pudiera pedir. Anoten: extraterrestre que escapa de perseguidores (por ahí ronda un tono sentencioso y cursi a lo Smallville, la serie de TV sobre el joven Superman) + cacería implacable a lo Terminator por parte de alienígenas de 3 metros de altura + película de adolescentes hormonales y sensibles que se enamoran y encuentran su lugar en el mundo (una suerte de tono Dawson's Creek pero con Kriptonita) + festival de one liners (el mejor, sin lugar a dudas, el de la bebida energizante, frase del año hasta ahora) + monstruos de CGI sacados del diseño del imaginario de las primeras Harry Potter. El resultado es una delicia que tiene menos de placer culpable que de placer irresponsable.

La película tiene unos veinte minutos finales hilarantes, que redondean el tono fresco e imposible de un cine que ya no se hace, que es desvergonzado, que juega a ser malo pero no es más que una arquitectura trash de insólita simpatía. Son esas cosas que suceden los jueves en que nadie quiere estrenar, cuando todos están pendientes de los Oscar. Pero la "basura", ni falta hace aclararlo, también es cine.

Sangre, sudor y vísceras

El cine precisa del físico. Sin el físico no existiría John Cassavetes, ni Jean Eustache ni Jackie Chan pero tampoco H.G.Lewis, el creador del gore. El cine físico, material, pide sensaciones, pide excesos, no tolera el orden y el control sino que es siempre un torrente. En ese sentido, el efecto 3D es un ejemplo determinante en la historia de los excesos. O, inversamente, lo excesivo es determinante en la historia del cine 3D.

El 3D es una tecnología que pocos saben manejar, ya no técnicamente sino expresivamente, dando al recurso una función lógica y no convirtiéndolo en un mero recurso publicitario. Es en este aspecto que el gore, como subgénero dentro del cine de terror, pedía a gritos un uso imaginativo. El 3D, hasta el momento, tenía en James Cameron a uno de los pocos directores que pensaron renovadamente el modo de construir la puesta en escena. Cameron fue director de Piraña y salido de esa fábrica de no tirar un solo centavo llamada Roger Corman. Eran las producciones baratas de esa celebridad de la clase B de los '60, '70 y '80 las que lograban encontrar un tono entretenido en el exceso (quizás no tan cerca de William Castle pero en el mismo equipo) y que supieron aprovechar directores como Joe Dante y el mismo Cameron.

Pero hace más de dos décadas terminaron los '80. Y, si bien el procedimiento 3D existe, lo que se había extraviado era el tono (un tono que sólo quienes hicieron carrera como directores de segunda unidad pueden entender, como David R. Ellis, con cuyas películas dialoga Piraña 3D), eran los modos, en síntesis, una idea de hacer el cine, una idea plenamente física.

Y es ahí en donde reingresa a escena el tono clase B, el cine físico, pero también el gore, la comedia negra, la exhibición de culos y tetas. Y ese exceso lo entendió perfectamente el francés Alexandre Aja, un exiliado, un ajeno que se mofa de todos y cada uno de los modelos canónicos de representar “lo americano” y mete las manos en el lodo. Entonces entrega esta maravilla materialista como pocos estrenos de 2010 (porque el año pasado fue retenida para su estreno) y juega a ser ochentosa, anacrónica. Y gana.

El mundo de Piraña 3D tiene dos caras: una que mira hacia la historia y plaga a la película de cameos, guiños internos, referencias metatextuales; la otra, es puramente erótica -en su sentido más sontagiano-, es sensorial. Busca la complicidad del espectador dispuesto a sorprenderse con sus propios prejuicios (y en esto se parece a la genial Jackass 3D) y avanza rauda: dentro suyo está el cine de terror de los '70 y los desnudos obligados, está el humor negrísimo de las películas de Dante y John Landis; pero también está el gore brutal de H.G.Lewis, la sátira política de George A. Romero y la revisión del cine catástrofe de los '70.

Pero el desparpajo con el que pasa revista a esos mojones históricos no busca la complicidad, sino el placer de la carne, en todo sentido. Sea por todo esto que durante, al menos, mitad de la película se sucede una fiesta interminable de alcohol, sexo y música (exageración que da un tono pesadillesco a lo que está por venir) y la otra mitad es una variación acuática de El amanecer de los muertos (la versión de Zack Snyder: ahí esá Ving Rhames para recordárnoslo, nuevamente como policía). En todo caso, no hay salvación, no hay coartada moral ni explicación para la violencia. No hay metáfora. Hay sangre, sudor y vísceras.

Comprendamos que en una época en donde El juego del miedo, Hostel, Escupiré sobre tu tumba y otras barbaridades moralistas dominan el mercado del terror, bueno, que alguien se acuerde del placer catártico de la violencia y que lo haga con una crueldad estimulante, no es una simple bocanada de aire: es un tipo de cine que hay que defender, contra todos los prejuicios, contra todas las previsiones. Es una gran noticia que Piraña 3D pueda verse en una pantalla grande. Lo merece más que buena parte del caudal de estrenos basura que engrosan la oferta de los jueves.

Una gran película menor

En algunas ocasiones pueden conmovernos, emocionarnos cosas inesperadas, justamente porque cuando uno las conoce puede contar con una mínima serie de expectativas. Para ser sincero -y no ser puramente subjetivo en esto- conozco a muy poca gente, por decir casi nadie, que se haya conmovido o emocionado (en el término más vulgar de la idea de conmoción/emoción: esa que nos lleva a las lágrimas y nos hace entregarnos a ese mundo falso y artificioso) con películas de los hermanos Coen. Sí recuerdo, en cambio, otra clase de sentimientos asociados como ira, violencia, admiración, extrañamiento, desprecio, apatía, diversión. Pero nunca la sensación de que los Coen pudieran quebrar esa barrera que, por decir, puede romper un Steven Spielberg o un Clint Eastwood (por mencionar dos maestros admirados/admirables en el sofisticado arte popular de crear mitos emotivos y en movimiento: motion Pictures/emotion Pictures), dato no menor, ya que el primero de ellos es uno de los productores de este nuevo film de los Coen.

¿Pero por qué Temple de acero ahora, en este momento? No es la primera vez que los Coen revisan con su imparcial voluntad posmodernista y cínica (pose inflada por una diversidad inabarcable de críticos durante décadas) al cine que los antecedió: desde El gran salto (revisando a Frank Capra) a De paseo a la muerte (revisando el film noir del período clásico), desde El hombre que nunca estuvo (de vuelta al policial negro) a El amor cuesta caro (revisando la screwball comedy clásica pero aggiornada) pasando por la poco feliz El quinteto de la muerte (revisando la original comedia negra inglesa de Alexander Mackendrick). De hecho, podemos afirmar sin temor que la mayor parte de su obra pendula entre el cinismo de una visión nihilista del mundo presente o contemporáneo y una desencantada del mundo pasado, que bajo la forma de la ironía y el desprecio representa hechos, estilos o simplemente rehace películas del pasado.

Con semejante introducción, la mínima noticia de que los Coen se acercarían a la remake de la película homónima de 1969 dirigida por Henry Hathaway preparaba el camino para el peor de los desprecios: un western revisionista, oscuro, ácido y autocelebratorio. Error flagrante de crítico..

La Temple de acero original nunca fue una gran película (de hecho, su director las tiene mucho mejores y más sólidas), pero si es uno de esos casos en los que hablamos de un film despedida-testamento. De por sí el tema de la película (una venganza que debe llevarse a cabo a manos de una niña de 14 años que contrata a un ex sheriff retirado y borracho para que encuentre y encarcele al asesino de su padre) pone en evidencia esa sensación otoñal, de despedida (unos años después moriría su protagonista John Wayne) y es esa precisión quizás la que permite recordarla mejor de lo que era.

Temple de acero versión 2010 no precisa encontrar el tono otoñal para el género y sus arquetipos, por eso su humanismo de antaño, su lejanía de todo cinismo, su ética de cine clásico (aunque sazonada con el sentimentalismo spilbergiano) la convierte en un hecho anómalo: es una película de otro tiempo y de otros directores, es una película que se asemeja a un encargo y que extrañamente resuena personal. Ese bienvenido movimiento hacia playas nuevas, hacia formas distintas, permite pensar que los Coen todavía pueden ser los grandes directores que en muchas películas supieron ser, pero que por momentos dejaban al cine de lado para ocupar el centro de la escena. Jubilosamente han hecho un gran film menor. Y eso se agradece.

Las paradojas del sadismo conservador

La década del '70 fue una época extrema para el cine. Hasta la recuperación absoluta del control que las majors perdieron durante buena parte de los '60 y los '70, pero que recuperarían en los '80, el cine de los '70 supo ser rico y variopinto en las posibilidades y experimentaciones de distinto tipo. Una de ellas, sin lugar a dudas, entre las muchas y variadas formas de las llamadas “explotation movies” (películas pensadas originalmente para un entretenimiento liviano y clase C propio de autocine), supo ser la descarada I Spit on Your Grave (Meir Zarchi, 1978) ¿Pero qué es esta película original de 1978 cuya remake se estrena ahora en los cines argentinos? Es, esencialmente, una de las últimas películas del deleznable explotation llamado rape & revenge movies (o, básicamente, películas de violación sexual y venganza).

Contrario a lo que suele difundirse sin mucha precisión, la película original allá por finales de los '70 no abría un ciclo sino que parecía cerrarlo -al menos dentro de los códigos de crueldad extrema que podía permitir su pertenencia al cine de terror, algo discutible, por cierto-. Desde El Manantial de la doncella (Ingmar Bergman, 1960) hasta Paranoia - La última casa a la izquierda (Wes Craven, 1972) desde Los perros de paja (Sam Peckinpah, 1971) hasta They Call Her One Eye (Bo Arne Vibenius, 1974), desde El vengador anónimo (Michael Winner, 1974) hasta Ms. 45 - Angel de venganza (Abel Ferrara, 1981), el cine siempre jugó a exponer el sadismo del espectador por partida doble: sometiéndolo al sadismo voyeurista de una violación a la vez que al voyeurismo destructivo de la venganza leída como justicia…por mano propia. En los casos mencionados, la venganza la llevaba a cabo la misma víctima o sus familiares, lo que multiplicaba el carácter fuertemente conservador del subgénero, defendiendo la célula familiar como último bastión civilizado ante la barbarie.

Si bien la década del '80 no estuvo exenta de casos semejantes, lo que si supo hacer fue darle un cariz más legalista (la violación tiene como contraparte un juicio categórico: la única justicia es la del estado de derecho, para decirlo en pocas palabras) o más moralista en los términos de condenar la violencia mostrada (se juzga, hipocresía mediante, la violencia que a la vez se muestra). En este sentido, de a poco el subgénero fue desapareciendo perdido en telefilms y las salvajadas de la década anterior, fueron echadas debajo de la alfombra.

Quizás sea por esa lenta muerte que Escupiré sobre tu tumba todavía persiste como un ejemplo máximo del canon: en aquella película la moral era la más retrógrada del ojo por ojo - diente por diente, las vejaciones de todo tipo eran devueltas con más vejaciones y violencia todavía. Y en definitiva la sensación era la de asistir a un circo bestial, una versión en vivo de Tommy y Daly de Los Simpson.

Pero si la versión original supo tener el coraje desgraciado de llevar todos los límites posibles del sadismo hasta donde la trama lo permitía (al menos sin caer en las abstracciones intelectuales del Pier Paolo Pasolini de Saló o los 120 días de Sodoma), la versión de 2010 lleva consigo una ventaja adicional: lo que en los '70 era un problema de exhibición debido al alto grado de violencia explícita, en las actualidad está allanado por películas como Hostel o El juego del miedo (en cualquiera de sus siete versiones): todo esto significa ni más ni menos que un festival de torture-porn disfrazado de explotation retro. Quizás sea por eso que la película tienda a ser clasificada dentro del género terror. Pero básicamente es porque en ese género es donde se da la coartada para el sadismo y su imaginario multicolor.

La película narra la misma historia que la versión original pero con algunos aditamentos: hay celulares, cámaras de video, mayor sadismo en la resolución de las muertes y una violación extendida pero meticulosamente moralista (la puesta en escena de la violación que se concentra más en exhibir la violencia sin tapujos pero evita casi por completo mostrar el cuerpo desnudo de la protagonista: extraña forma de pudor). El argumento es pequeño y simple: una mujer viaja a un pueblo perdido y se hospeda en una cabaña para escribir una novela. Sin saberlo es vigilada por jóvenes pueblerinos en busca de sexo. Una noche ingresan al lugar y la violan extendidamente en dos tiempos, inclusive formando parte de la violación el mismo jefe de policía (en esta versión, semejante modificación busca justificar irremediablemente la venganza: ya que ni siquiera las fuerzas de seguridad son confiables). Tras el abuso y una espantosa golpiza y tortura con ahogo incluido, los hombres creen muerta a la víctima (aunque en la remake la víctima cae a un río caudaloso azarosamente al intentar escapar a los tumbos) y se alejan. Es la víctima quien vuelve -de la muerte deberíamos decir- y se cobra su deuda uno por uno con ingeniosas formas de matar, deudoras del Darío Argento de Suspiria e Infierno. Finalizada la faena, con la llegada del nuevo día, llegan los títulos finales y la tarea cumplida.

Pero… ¿Cuál es el problema central de Escupiré sobre tu tumba en su versión 2010? Quizás el mismo que el de su homónima, pero empeorado: no es su especial sadismo, su propuesta brutal de someter al espectador a una desigual contienda en donde en la butaca nuestros ojos también son vejados una y otra vez, sino su incapacidad de escapar a su moralismo descarado, es decir, a su pobre doble estándar que no le permite asumir la salvajada de exhibir el desmembramiento, el descuartizamiento, la mutilación de un cuerpo sin dar una explicación previa o posterior. Es, en definitiva, una variación reaccionaria de los valores morales más radicalmente conservadores y no una celebración materialista como si puede asumir el gore como subgénero. Ahí es en donde sus limitaciones estéticas, su ingeniería para espantar, caen en el saco vacío del aleccionamiento: “tené cuidado nena, llevate el gas pimienta esta noche, la calle está pesada”.

Hay directores como Victor Nuñez, hombre responsable de haber dirigido pequeños tesoros como El oro de Ulises o la aún mejor y más guardada pieza Ruby in Paradise. En ambas películas, pero sobre todo en la segunda, Nuñez se toma el notable trabajo de desactivar cada una de las bombas lacrimógenas que suelen asolar los caminos de los guiones que circundan en Hollywood y alrededores. En este sentido, hay una noble tradición de cine independiente estadounidense más sensible e interesante: no desarrollar un relato por espasmos de sordidez y crueldad sino desplegarlo a lo largo de una tensa calma que no se resuelve. Trabajar sobre lo inesperado de la calma. En ese camino, quizás en un contexto un poco más industrializado, podamos encontrar al Jason Reitman de La joven vida de Juno o al Alexander Payne de Entre copas.

En cualquiera de los casos, la elección de evitar todos y cada uno de los lugares comunes es tan arbitraria y unilateral como la de exhibirlos todos juntos, es decir, trabajar sobre lo inesperado de lo esperable.

Noches de encanto forma parte, ostensiblemente, de este segundo grupo: de las películas que abrazan todos y cada uno de lo lugares comunes. Y ahí, a diferencia de la tersura del mundo de los films de Nuñez, la elección debe ser a todo o nada (lugar común que abrazó sin vergüenza de ningún tipo el Baz Luhrmann de Moulin Rouge, película con la que Noches de encanto tiene puntos de contacto meramente temáticos), debe ponerse toda la carne al asador a riesgo de pasar el peor de los ridículos.

Pero Steve Antin no es Baz Luhrmann, Christina Aguilera (por más lucimiento vocal y de baile que luzca) no es Nicole Kidman, y ninguno de los hombres del cast se acerca al carisma de Ewan McGregor. Pero Noches de encanto tampoco es Chicago (ya de por sí un film sobrevalorado y frío como un témpano), película a la que se glosa en diversas ocasiones. Estamos, en definitiva, ante una propuesta que es un concurso de lugares comunes y nada hace por desplegarlos, por tomarse de ellos como referencia para superarlos. Será por este punto que su visionado produce placeres del tipo inconfesable: los personajes son de cartón, los diálogos son imposibles, las subtramas de tensiones en el escenario son de una pobreza abismal, el conflicto central que organiza el relato es insostenible.

La película es exasperantemente mala, pero no llega al punto de rizar su propio sistema y morderse la cola sino que cada tanto cae en costados que solemnemente mandan toda reflexividad al demonio. Es así que uno como espectador se pregunta si eso que está viendo existe, si es posible pensar un cine en esos términos (el de la irrisión absoluta con el material) o simplemente nadie chequeó el material definitivo tras la edición final de la película.

Quizás la respuesta venga por el lado planteado en el primer párrafo: cuando los lugares comunes ocupan el espacio de la ausencia de conflicto, es el mismo relato el que se ameseta, el que se vuelve una superficie tersa. Lo lamentable es que ese pudo haber sido un trampolín para la película. Pero lejos de serlo, el mayor pecado que comete el director de Noches de encanto (dentro de los muchos y penosos momentos) es el de no haber sabido levantar vuelo, el no haber podido utilizar el desecho para hacer algo nuevo, sino haber preferido flotar sobre terreno conocido con la pretensión que todas las marcas de lo obvio funcionen para el espectador en piloto automático.

Ni parodia hiperbólica ni musical elemental en sus aspiraciones: a veces el artificio pide luces de colores, pide furia y sonido. Noches de encanto entrega apenas ruidos furiosos, gritos y la inestimable sensación de que a uno le están tomando el pelo a cada minuto.

La invisiblidad de lo neutro

Breck Eisner no es uno de esos directores que se recuerdan sino de esos que salvan las papas de una producción caliente: menos que un artesano competente, más que un director regular. Y le viene a caer en sus manos la enésima remake de película de terror de los años '70 ¿Desastre en puerta? No es para tanto.

Contar la historia de un ataque de locura que vuelve a un pueblo tranquilo y feliz el centro del descontrol y el principio de una epidemia puede ser una idea remanida, pero el cine de terror y la ciencia ficción han sabido armar grandes relatos en función de esa pequeña premisa. La resistencia, la camaradería y la desesperación a la vez son los elementos que suelen repetirse y que encuentran en John Carpenter y George A. Romero a sus principales exponentes.

Hablar de La epidemia tiene un poco del dicho del vaso “medio vacío o medio lleno”. En esta caso, el vaso queda a medias y un poquito más lleno, pero la sensación no es del todo satifactoria. Veamos: lo positivo es que la narración elige un adecuado clasicismo, medio tono preciso, sobrio, casi carpenteriano. A su vez, como los mejores exponentes del terror “apocalíptico” (si bien la película no plantea un Apocalipsis global muestra la destrucción masiva de un pueblo) tiene la dureza y la desesperanza que aportan el humanismo necesario en medio de la hecatombe.

Lo negativo, por otro lado, es que con demasiada asiduidad se tienta con diversos golpes de efecto visuales que echan a perder la interesante (y nuevamente carpenteriana) construcción del suspenso mediante un inteligente uso de la profundidad de campo. También azota a estas costas, una musicalización poco feliz y efectista (a cada aparición sorpresiva un primer plano sonoro estridente para machacar), una cadena de lugares comunes (los personajes son estereotipados y las situaciones que atraviesan también, lo que impide cualquier forma de empatía o de humanidad) y una resolución imprecisa, que deja varios frentes y preguntas abiertas.

Al finalizar la película queda una extraña sensación, de todas formas: que todo está demasiado correcto, “que los rubros técnicos bla bla bla”, “que actores solventes bla bla bla”, “que efectos especiales prolijos bla bla bla”, “que el guión es atractivo bla bla bla”. Pero no sentimos ni la más remota emoción: es una película fría que cumple parcialmente sus objetivos pero que en la memoria, simplemente desaparece, se difumina entre otras mucho mejores que la antecedieron. Su presencia no molestará ni sorprenderá a nadie: porque tiene destino de invisibilidad. Es una de las paradojas del clasicismo narrativo: ser tan efectivo y funcional que deje de existir.

El triunfo del mainstream sobre la provocación

Hay, en el universo mainstream, cosas para todos los gustos. Tiempo atrás, en épocas de flatulencias, eructos, vómitos, consoladores, pis y caca de todo tipo, cuando decir los hermanos Farrelly en una lista de las mejores películas del año era un acto “extravagante y provocador”, muchas cosas y gustos tenían menos espacio para encontrar su salida.

Casi con una década encima de instalación y consolidación, la llamada Nueva Comedia Americana supo encontrar sus puntos más brillantes y resistidos así como su exposición y celebración mainstream. Dentro de ese segundo grupo, uno podría ingresar, sin miedo a equivocarse, a la serie de películas de la saga Fockers: La familia de mi novia (1999), Los Fockers: La familia de mi esposo (2004) y ahora Los pequeños Fockers (2010). Y, entre lamentos y celebraciones, quizás comenzar a convencerse de que eso que supo ser extraordinario es hoy un modo más de la comedia industrial americana.

Ahora, ¿acaso hay algún inconveniente o impedimento para disfrutar de una comedia plenamente industrial? No. En todo caso, el lamento del crítico es otro: la saga Fockers es un perfecto ejemplo de cómo, cuando la comedia se dobla o se rompe, los que la mantienen en pie son los cómicos.

Y algo de esa nostalgia invade cuando uno se encuentra con el mecanismo, los gags efectivos pero automáticos al fin de Los pequeños Fockers. Entonces se instala una sensación ambigua: la película es disfrutable, es graciosa, es ligera y rápida, es simpática y amable, pero a diferencia de films como Todo un parto no nacen de un lugar común para rizarlo hasta que eso que todos conocemos se parezca a otra cosa, sino que destila todos y cada uno de los recursos previsibles y programados.

La película encuentra, sin ir más lejos, a todos los personajes de las películas anteriores casi tirando la casa por la ventana: ahí está Stiller y su eterno personaje de perdedor sin suerte en el lugar y momento equivocados, ahí está De Niro con su personaje sádico-psicópata-jefe de familia dispuesto a utilizar al resto (pero principalmente al Focker que interpreta Stiller como conejillo de Indias), ahí está la escatología y la hiperactividad sexual de los personajes de Dustin Hoffman y Bárbara Streisand, ahí está la falsa neutralidad y el gesto impávido de Owen Wilson, quien aporta el estallido en la calma. Todos y cada uno de estos elementos funcionan, pero, a su vez, no hacen más que eso: funcionar.

Diez años atrás una cadena de vómitos, pis, esperma, caca, flatulencias y todo tipo de efluvios corporales podían salvar el día. Eran, al fin y al cabo, momentos liberadores en un contexto de fuerte conservadurismo y de una comedia industrial sin rumbo definido, sin cómicos estrella. Pero eso que ayer era el respiro, hoy puede ser agobio. Eso que daba libertad, hoy se vuelve una suma de piezas funcionales de una máquina que por efectiva no es perfecta.

Quizás en eso radique la preocupación: que este tipo de comedias se hayan convertido en una más. Que por más variables y escatología que se intente, provoque la sensación irreparable de un techo, de un marco acotado, de la tarea cumplida. Y en ese terreno, de cálculo, especulación y efectividad, no nos acostumbramos a ver a tipos como Stiller, Adam Sandler o Will Ferrell. Será el signo de los tiempos: el cambio trae adaptación. Y habrá que entender que -disculpe el lector- los pedos se están poniendo viejos.

Una mirada a la oscuridad

"Me deja fuera todo esto", decía un padre mientras hablaba con su mujer, quien sostenía una mochila, aparentemente de su hija, que apenas segundos atrás había abandonado la charla con sus padres, cambiándola por una corrida digna de atleta olímpica: gritando como una desaforada. La pequeña, de no más de 11 años, corría hacia su presa. El arranque de entusiasmo fue detenido por una valla y por unos empleados de seguridad. Los gritos colmaron la sala. Los padres de la niña se miraban incrédulos mientras el caos sonoro iba in crescendo. No eran los únicos: buena parte de los que no eran sub 18 y que formaban parte de la interminable fila de ingreso a la avant premiere del último film terminado de la saga hasta el día de hoy, supongo, pensaban lo mismo: “¿De qué se trata todo esto?”

Quizás esa pregunta final y esa afirmación inicial fueran una anticipación de lo que sobrevendría. Los fanatismos tienen ese aspecto tenebroso: hay momentos en donde nada se explica y el fanático se entrega atado de pies y manos. Algo similar había pasado con la segunda y tercera parte de la saga Matrix y con los dos primeros envíos de Star Wars (me refiero a Episodio I y II). El peligro del fanatismo, en parte, es que también demanda un conocimiento previo de todas las reglas y códigos para el entendimiento. Y quien no conoce o no entiende el código, simplemente se pierde en la vorágine de los gritos. Ese era uno de los aspectos que tenía que superar la primera mitad del último capítulo de la saga Potter.

Superada la paupérrima organización del evento y su escandalosa demora de dos horas para el ingreso a salas, lo central era disponerse frente a la pantalla y hacer de cuenta que se desconocían las películas anteriores. Desafiar, en alguna medida, la necesidad de ser como ese espectador geek-freak que pululaba con varitas de polietileno por los pasillos del Hoyts, haciendo de la tolerancia un bien preciado.

El film de Peter Yates cuenta con un componente problemático: un desagradable exceso de explicaciones, de cabezas parlantes e informativas, que asemejan los peores pasajes de la película a las charlas de Neo con la pitonisa en Matrix. Si a esto le sumamos una infinidad de términos que superan el conocimiento del espectador promedio, el asunto parece desbarrancar hacia un abismo hermético que no hace más que expulsar al espectador.

Pero, al mismo tiempo, esa concepción pobre del espectador como fanático, como si las siete películas fueran parte de un serial cinematográfico a lo Flash Gordon tiene su contraparte lograda. Harry Potter y las reliquias de la muerte - parte 1 comparte, junto a Harry Potter y el prisionero de Azkaban, una saludable tendencia hacia las persecuciones, a la itinerancia de espacios, al salto de mata que, contra todos los pronósticos, contrario a confundir al espectador (abrumado por nombres, términos, conexiones, traiciones varias y otros), genera un irresistible efecto de abstracción, una suerte de formalismo. Y de esa decisión surge una dinámica que es plenamente formal, una sucesión de viñetas y corridas, enfrentamientos y persecuciones que funcionan mucho mejor cuando no explican que cuando buscan dar nombre y sentido a cada uno de sus pasos. Es ahí en donde la película encuentra su objeto cinematográfico: en la plástica del movimiento, en la confusión de los enfrentamientos, en las persecuciones interminables, en los viajes teletransportándose de un lugar a otro del mundo. Ahí es donde la película está más cerca de esos ejercicios abstractos y materialistas que son algunos de los films de acción con Jason Statham que de las películas con nota al pie.

En esa tensión entre lo que debe explicar (recordemos que es un film industrial que no puede darse el lujo de expulsar espectadores nuevos o potenciales que acrecienten la franquicia), aunque se lo haga mal y aquello que se debe mostrar, y aquello que se mueve por tracción a imagen pura.
De esa tensión surge esta película esquizofrénica, que ahonda cada vez más hacia el costado más oscuro de la formación de Harry como un adulto (quizás en ese aspecto radica el éxito entre niños y adolescentes tardíos), que no se reprime escenas de cruel violencia y toca tangencialmente el estrato más radical de la invención de Rowling: que el ingreso a la adultez no es un lecho de rosas y que está plagado de violencia, destrucción y soledad, pero también de camaradería y resistencia ante los embates de las nuevas experiencias. Una mirada a la oscuridad también puede ser un atractivo objeto de marketing.

En El ultimo gran héroe, John McTiernan llevaba adelante una fantasía bovarista por excelencia, que desde Sherlock Jr. a La rosa púrpura del Cairo atravesó la pantalla: la idea que dice que una vida “real” sin peso, sin entidad, sin sustancia, puede compensarse con un giro quijotesco hacia la ficción: George Constanza lo diría “it’s not a lie if you believe it” (no es una mentira si lo crees).

Bueno, básicamente, el peso central de RED está pensando en la tónica del inverosímil extremo que se vuelve posible: el giro de la suspensión de la incredulidad de alguien cuya realidad es gris, oscura, sin mayores riesgos. Pero RED no es una película sobre la relación entre fantasía y realidad, sino sobre la necesidad de asumir una realidad alternativa para cambiar. En concreto: Sarah Ross (Mary Louise Parker) es una empleada telefónica de una empresa que atiende reclamos a jubilados y que tiene como hobbie leer novelas rosa sobre mujeres en riesgo rescatadas por hombres heroicos. Su vida es gris, atravesada por citas con hombres extravagantes, sin interés mayúsculo. En su camino aparece Frank Moses (Willis), un ex agente-máquina de matar de la CIA, retirado, entregado a una vida normal, que de a poco entabla una relación telefónica con la empleada. La relación no prosperará. Sin embargo, el agente comenzará a ser perseguido por la misma CIA para asesinarlo.

Hasta ahí nada muy inesperado o distinto. Pero todo cambia cuando Moses deba secuestrar a Sarah para evitar que maten a una de las pocas personas por quien él tiene afecto. A su vez, deberá, acompañado por ella, rearmar un antiguo grupo de espías integrado por Helen Mirren, John Malkovich y Morgan Freeman, todos ellos entrados en años y retirados a una vida fuera del “circuito” de agentes de inteligencia. Con el grupo, deberá desarticular una poderosa organización. En medio de todo eso, la mirada extasiada de Sarah, que habrá dado con su héroe bovarista, su caballero de antaño.

Pero RED redobla la apuesta: además de ser un cuento moral sobre bovarismo, heroísmo y situaciones bigger than life, es algo así como una versión relajada, irónica, con una fina ironía, de aquello que supo ser Los indestructibles de Stallone: la historia de una despedida de hombres y mujeres extraordinarios que no pueden ser eso que alguna vez ambicionaron: personas comunes y corrientes, con jubilaciones, nietos, y vidas anónimas. En el cruce entre esas dos perspectivas, la de alguien que elige dejar los grises para ser parte de lo extraordinario y la de alguien (que luego será un grupo) que fue extraordinario, decidió tener una vida gris, pero como los personajes de 20 años después -la novela de Alejandro Dumas- debió volver para resolver las cosas de una vez por todas.

Con un humor zumbón, cariñoso y humanista con sus personajes, pero a su vez consciente del género en el que se maneja, el director Robert Schwentke, se mete de lleno a trabajar en una intersección de universos disímiles (el género de acción, el cine reflexivo sobre sus figuras -no por nada está Willis como gran action hero del asunto-, el comic como tono y la idea de una despedida crepuscular que nunca es melancólica; es decir, que nunca cumple con la solemnidad que podría prometer), cruce del cual emerge esta rareza disfrutable en todo minuto, justamente porque logra articular realismo en la humanidad de sus personajes con el inverosímil más descarado de la resolución de escenas de acción. Quizás pueda objetarse su poco tino a la hora de la elección de una banda sonora pobre que rememora a La gran estafa, persistencia sonora que desconcentra, que hace pensar a la película en un tono al que no pertenece.

Los jueves suelen entregar pequeñas sorpresas que pasan de largo. RED no merece suerte tal: su feliz idea del mundo, su defensa burbujeante de la diversión y la camaradería es una de esas cosas que justifican 90 minutos dentro de una sala oscura rodeado de extraños con pochoclo, yendo a buscar a la pantalla una vida más grande que la propia.

Operación masacre (o la anatomía de un genocidio)

Hay películas a las qué el mote de “histórica” se les otorga poco rigurosamente. El término histórico, por momentos, si hasta puede llegar a ser irritante. Pero cuando una película logra ser histórica por su rigurosidad en el análisis de documentos y por el carácter político clave que esos documentos implican, estamos lisa y llanamente ante un cine de intervención, de acción sobre lo real y cotidiano. En muchas medidas, el cine puede hacer historia.

Octubre Pilagá es uno de esos casos por diversos motivos, pero centralmente porque se estrena en un mes clave, que da un valor triple a su testimonio: Octubre, mes en el que se conmemora el desembarco de Colón en América (el 12 de octubre), mes en el que se conmemora la movilización que determina un nuevo movimiento político como el peronismo (17 de octubre) pero desde 2006, al menos con el rigor legal de una denuncia judicial, mes en que se rememora la masacre de los indios Pilagá, en Formosa (iniciada el 10 de Octubre de 1947), de la que se cumplen 63 años sin justicia.

Son clave esas tres fechas, ya que integran tres aspectos en donde la película trabaja con precisión: la relación entre Perón -la gestión de su primer presidencia-, la concepción de sujeto inaugurada por la colonización española (es decir la negación del indio como sujeto) y la idea de masacre como finalidad política.

Hasta 2006, nadie hubiera podido relacionar las tres fechas con un hilo conductor ya que uno de los aspectos detrás de los que se ha embanderado el peronismo es el de no haber eliminado adversarios físicamente bajo ningún aspecto. Sin ir más lejos, es una masacre, la de los basurales de José León Suárez a finales de la década del 50, la que funda una concepción de víctima en los integrantes del movimiento.

En una época como la actual, en donde los documentos son relativizados, manipulados y utilizados según la necesidad política, la seriedad del trabajo de Mapelman tiene un doble, triple, cuádruple valor: porque saca a la luz un caso prácticamente desconocido para la mayoría, porque lo hace con un ascetismo y claridad narrativa sin énfasis ni subrayados, porque no plantea la tibieza de las versiones confrontadas sobre un hecho como para no ofender, sino que se plantea un cine de hipótesis a comprobar. Por último, porque lo hace, lo comprueba. Lo hace con recursos simples, sin virtuosismo ni preciosismo en la imagen, pero con la nobleza de la invisibilidad, incluso a la hora de realizar las entrevistas.

Es así que emerge el segundo valor de lo histórico, no sólo el del rescate, sino el del documento que obliga a reconsiderar las concepciones sobre el primer gobierno peronista, ya que el film, sin sensacionalismo, puede afirmar (aunque utilizando otras palabras) que la acción de la gendarmería, a partir de ordenes emitidas por el mismísimo Juan Domingo Perón, ha cometido lisa y llanamente un genocidio -para quien encuentre demasiado fuerte esta expresión, puede comprobar su definición y verá que no se aleja de lo que el film de Mapelman demuestra: el exterminio o eliminación sistemática de un grupo social por motivo de raza, de etnia, de religión, de política o de nacionalidad- en donde finalizan muriendo por causas directas -disparos- o indirectas -heridas, hambre u otros motivos derivados de la persecución a los que se sometió a los Pilagá- varios centenares de aborígenes (se habla de unos 600 pero sin datos definitivos, aunque la película omita esta información) debido a la necesidad del gobierno de neutralizar una reacción de distintas etnias aborígenes frente a la política concentracionaria del gobierno peronista en relación a los pueblos originarios.

La reconstrucción de la masacre, además de poder observarse en la película (en donde se acompaña a lo que parece ser un equipo jurídico o de antropología forense) puede seguirse en el sitio oficial http://www.octubrepilaga.com.ar/hechos_1.htm, lo que da al film, también, una responsabilidad distinta frente a sus materiales. Emparentada con el hambre de justicia de la reciente El Rati Horror Show como con la importante Tierra de Avellaneda (película de Daniele Incalaterra sobre las fosas comunes descubiertas con asesinatos cometidos por el ejército en la dictadura 76-83), Octubre Pilagá obliga a pensar y repensar muchas cosas: la contundencia de los documentos a la hora de leer y construir la línea de los hechos históricos, superando al uso político/partidario que se efectúe de ella; las implicancias de conmemorar el 12 de octubre en breve; y, por qué no, pensar desde una perspectiva novedosa, qué es eso que conocemos por peronismo cuando nuevos hechos afrontan al hombre (Perón) y al mito político con un término inesperado para muchos: genocida.

El cine, como mencionara líneas arriba, también puede hacer historia.

Animación 3D, personajes 1D

De vez en cuando es bueno sincerarse: a la salida de la función privada de la película acordamos entre varios colegas críticos que si existe tarea ciclópea en el mundo del cine animado, esa es hacer que buhos, lechuzas y aves nocturnas sean material entretenido para una película con un público premeditadamente sub-11. Desde el vamos hay que darle un enorme crédito a Snyder: bailaba con la más fea. Y, si bien no salió un espectáculo deslumbrante, podemos decir que, tras el visionado de la película, el hombre salió airoso. Ahora, claro está, uno debiera preguntarse cuánto hay de efectividad en el relato en si y cuanto hay de recurso miítico multiplicado por cada centímetro de celuloide.

Bueno, la hipótesis es que La leyenda de los guardianes -cuando logra correrse de su parábola solemne del enfrentamiento al estilo Segunda Guerra Mundial, con Nazis concentracionarios defensores de la raza aria confrontados con Aliados demócratas “del Oeste”- encuentra sus mayores logros al apoyarse en dos cosas: su imaginario visual, que por momentos deslumbra y utiliza con inteligencia el 3D (por ejemplo en las escenas de tormenta, en las peleas, en las persecuciones y en los vuelos rasantes sobre el mar embravecido) y su arquetipicidad (si se me disculpa el bárbaro neológismo) en términos narrativos, es decir, su apego a las formas más depuradas del relato clásico.

Ahí se plantea la paradoja: es que por el camino visual Snyder sigue demostrando su talento y su voluntad de generar un cine físico, material, palpable. El otro aspecto, el arquetípico, sin embargo, muestra que aquello que es pan hoy, es hambre mañana. Y esto último se debe a un tópico clave: Snyder cuenta con arquetipos, con patrones míticos en los cuales reflejarse (desde El Señor de los Anillos a Star Wars, como para empezar…), pero que al mismo tiempo no puede explotar en profundidad ¿Por qué? Porque un arquetipo no es vacío, sino que es también un personaje. Y hete aquí el histórico inconveniente del formalista Snyder: sus personajes carecen de humanidad (ok, animalidad), de tridimensionalidad, de manera que una película como La leyenda de los guardianes pierde ahí donde debía dar el salto: hacer que lo universal sea tan único y especial que nos permite volver a identificarnos como espectadores. Mientras que en una película como 300 la hipertrofia de los personajes funcionaba como un comentario irónico sobre el arquetipo heroico, aquí el asunto es distinto, por lo tanto, merece un tratamiento diferente.

El resultado, en definitiva, parece compensar la ausencia de calidez (que aquí trasunta en solemnidad con desafortunadas interrupciones de comic-relief) y de volumen dramático apelando al despliegue visual y la memoria emotiva del espectador, que encontrará en el film los ecos de otros casos anteriores. Snyder comienza a encontrar una pared cada vez más alta y una señal de alarma: volver a confiar en los personajes o abandonarlos del todo.

El último de los mohicanos

Cada tanto, todo espectador de cine debería rever ciertas categorías. Una de ellas es la llamada “placer culpable”, que suele tomar forma cuando nos encontramos frente a algún gusto que sabemos jamás podríamos defender más que por un mero placer atávico, inexplicable.

Con el paso de los años, buena parte de la filmografía de Sylvester Stallone, luego de su apogeo, allá por los años '80, terminó cayendo en esa gigantesca bolsa: muchas películas "invisibles" salvo acompañadas de amigos, chistes y otros asuntos varios que amenizaran el asunto. El resultado del paso de los años -como buena carne de VHS que fue gran parte del cine de acción de las estrellas de los '80 y parte de los '90- llevó a ese cine a una suerte de camino sin retorno.

A poco más de tres décadas del salto a la fama de Stallone, y con muchos años encima como la mayoría de sus compañeros de banco -desde Schwarzenegger a Willis, pasando por Dolph Lundgren… (el gran ausente aquí es Jean Claude Van Damme)-, la categoría de “placer culpable” debería ser revisada en Los indestructibles.

Me hago cargo de la expresión inicial al terminar de ver la película (la llamé “berretada querible”) y, a su vez, con el paso de las horas tras su visionado, reparo en la frase. Me equivoco: hay en los breves 103 minutos del film mucha más nobleza y menos cálculo del que nos tiene acostumbrado el mainstream (desde el mainstream para niños hasta el de adultos: evitaré poner nombres, sólo piensen en ogros verdes por un lado y en sueños dentro de sueños por otro y me ahorraré explicaciones), justamente porque la película de Stallone, si bien está trabajando con un montacargas de tópicos sobre el cine de acción, al mismo tiempo está haciendo una despedida melancólica, lo que denota dos grandes elementos: inteligencia y corazón.

Inteligencia. Stallone concibe un mundo sin matices. Un mundo de hombres duros, motos, tatuajes, mujeres necesitadas de un hombre que las defienda, pero, sobre todo, un mundo de violencia. Sobre ese mundo posiciona a un grupo de mercenarios parapoliciales que trabaja para el mejor postor y recibe una misión. A su vez, lo sabemos desde el minuto uno de película, esos mercenarios trabajan específicamente en zonas de conflicto del Tercer Mundo (geografía implícita e imprecisa que abarca todo aquello que no es Europa ni Estados Unidos y Canadá) y resuelven lo que otras fuerzas de choque no pueden.

Hasta ahí, la película no hace más que repetir un patrón reconocible del cine de acción y de aventuras: una visión colonialista sobre política internacional. Pero el giro viene por otro lado: allí donde a Los indestructibles se le demandaría una respuesta a la metáfora del intervencionismo militar, Stallone decide hacer un giro y llevar al asunto al extremo: por un lado, concibe personajes unidimensionales pero de carne y hueso, y los pone en un contexto de una autoconciencia tan grande que impide bajo cualquier concepto exigirle verosímil histórico o socio-geo-político, de por sí críticas que la película va a recibir.

Un dictadorzuelo que vive en un palacete colonial centroamericano. Un país que parece que sólo vive de vender frutas y pescados. Un ejército que no habla correctamente su propio idioma y habla mejor en inglés. Un traficante de drogas (impagable Eric Roberts) que piensa que el país es suyo y puede hacer lo que quiera. Una pseudo tragedia shakespeareana entre el dictador y su hija…rebelde… que organiza una resistencia contra su propio padre. Una bandera del país imaginario en donde suceden los hechos que reúne los colores de la bandera de Jordania con el escudo de la bandera española… y el rostro del dictador de turno. Un dictador que se arrepiente de sus fechorías “porque quería ser revolucionario”. Estimado espectador: si usted verdaderamente cree que no hay elección voluntaria en estos tópicos y, por el contrario, la película pretende realismo, por favor abandone las siguientes líneas.

Stallone, de esa manera brutal, sin medias tintas, revisa el cine de acción que lo convirtió en estrella y, a su vez, lo despide, le dice adiós a los gritos, como quien no quiere irse de un lugar conocido, A su vez, acompañado de un irregular núcleo de actores (donde sobresale Stratham, pero sobre todo Lundgren y Rourke), ofrece su corazón y cierra una forma de concebir el cine (de la misma forma con Rocky Balboa y con John Rambo cerró hace algunos años dos de sus mitos inaugurales como actor-director), porque, en definitiva, Stallone ama realmente a ese cine, con placer y sin culpa. Quizás buena parte de nosotros y ustedes, lectores, también. El gran Sly cuenta con esa complicidad implícita.

Corazón. No hay cinismo ni dobles caras en Los indestructibles, sino un corazón más grande que un portaaviones. Desde esa perspectiva, la película revisa la carrera de varios antiguos action-heroes y los homenajea de la mejor manera: ya no desde la nostalgia de los años que destrozan al cuerpo (algo que hizo Darren Aronofsky con su más que interesante El luchador), ni sobre la autoparodia, sino sobre un criterio más que honroso, que es el de poner el pecho a las balas, hacer que el cuepo aguante sin mostrar las heridas. En definitiva, no despedirse con lástima sino con la frente en alto. Es una elección cuando menos discutible pero no menos triste que la del film de Aronofsky.

En última instancia, ocultar los magullones, lastimaduras, fracturas y otras tantas marcas, es también una forma de pelear contra el tiempo, contra el reloj que todo lo destruye. Es así que la película, excepto en un poco feliz momento de conciencia y corrección política, decide avanzar con alegría, testosterona y motos, como si nada pasara: en el fondo, Stallone lo sabe, con él y con su generación, mueren los últimos, se van cayendo de a poco. Los indestructibles, por lo tanto, es uno de los testamentos más melancólicos que haya dejado el cine sobre lo que supo ser. Está en usted, amable lector/a sólo ver tiros donde hay una despedida amable y sincera.

Claroscuros

Reygadas es, sin lugar a dudas, un director irritante. Es de esos directores que generan una incomodidad manifiesta desde el vamos cada vez que se enfrenta una película suya. Pero no es una incomodidad por las formas o por los temas que trabaja sino por el clima que suele generarse en relación a su figura como director, situación asimilable a la de un Albert Serra: por momentos, se presenta una expectativa desmedida con lo que sus films ofrecen.

Sin ser un fanático ni seguidor del director, luego de toparme con Luz silenciosa, cuando menos, la situación cambió: por primera vez dentro de la obra del director todos y cada uno de los elementos formales, expresivos, tienen algo para decir. En resumidas cuentas: los mecanismos formales dejan de ser una forma derivada de la histeria y la provocación estéril (ver Batalla en el cielo o Japón) para ser funcionales a su narración.

Ahora sí debemos preguntarnos si esto hace de Luz silenciosa una película extraordinaria. La primer respuesta es no, justamente porque la extensión y la manipulación de algunos de los recursos expresivos terminan anulando la efectividad narrativa inicial en pos de un formalismo vacuo, plagado de bellos movimientos de cámara pero reiterativos, sin vida.

La película, en este punto, no gana cuando establece mecanismos artie (grandes y vistosos planos secuencia, bellas puestas de cámara en los interiores, travellings extensísimos que recuerdan al Tarkovsky de Stalker o de El espejo), es decir, cuando su puesta en escena se despliega como pavo real para la adoración, sino cuando es austera y precisa en sus alcances.

Hay una de las herramientas narrativas que es utilizada con notable inteligencia, pero es, quizás, la única verdaderamente lograda: la contraposición entre planos fijos o móviles dada por una puesta de cámara siempre controlada, en foco, sin movimientos bruscos, por un lado, y una cámara en mano inmóvil, vital, inquieta, por otro. Justamente ahí en donde uno podía sospechar del formalismo vacío, Reygadas otorga a sendos movimientos una identidad y una asociación a sus personajes.

No es casual que los adultos de la comunidad menonita en donde suceden los hechos estén percibidos por medio de una puesta límpida, ascética, centrada: hay en ese autocontrol de la cámara un perfecto desplazamiento del autocontrol represivo de los integrantes de la comunidad, pero más específicamente su protagonista. Ese pequeño hallazgo hace que en pocos planos de la película haya más claridad que en toda la obra anterior del director juntita, justamente porque ha sabido encontrar en el procedimiento un medio para dialogar con el mundo que recorta o crea.

Como contraparte de ese mundo represivo, el mundo de los niños, visto desde una perspectiva diferente, con una cámara salida de eje, fuera de toda atadura, liberándose hacia la cámara en mano, hacia la desprolijidad y los planos más cortos en vez de los planos-secuencia con travelling y steadycam.

Al mismo tiempo, lamentablemente, el recurso se desdibuja, se apaga, se borra y deja paso a una pretensión que la misma película no tiene con qué sostener en pie. Sea por eso que el manotazo-homenaje va de la mano con Dreyer y más específicamente con Ordet. Hay, en esa actitud de glosa descarada a la obra del director danés, una necesidad de sostener con solemnidad y sorpresa lo que formalmente no puede reformularse. Ahí, en ese límite, es en donde el cine de Reygadas deja paso a la técnica para que esta actúe sola, con la autonomía de los movimientos automáticos, simétricos, perfectos, pero también vacíos: Reygadas nos recuerda esa esterilidad con sus simétricos planos de inicio y de final de la película.

Programas dobles

Los antiguos programas dobles en cine (esos que incluían llevarse una tonelada de comida y un termo o un Tupper al cine y disfrutar de los almentos en silencio sin mancillar la función del resto) tenían ese no-sé-qué de lo imprevisible, de lo arbitrario, de lo azaroso o de lo deliberado, para qué negarlo.

Buena parte de de esa dinámica solía sustentarse en la acumulación de varias películas de un mismo género con sus correspondientes variantes o subgéneros: un combo multigenérico para toda la familia; o meramente la acumulación de latas y programas carentes de unidad temática, en donde Superman y Drácula podían compartir cartel con la Coca Sarli y el Peter Bogdanovich de Míralos Morir.

Sin embargo, creo que no existe mejor programa doble que aquel que parece traer elementos disímiles y que, de repente, revela conexiones sorpresivas, inesperadas, que nos hacen regocijar y tener ganas de volver al cine: porque como ciertas golosinas, por más que el gusto y los ingredientes sean los mismos, siempre sabe distinto en la boca, depende de la ocasión.

En definitiva, para quienes conocimos el final, la caída estruendosa y la desaparición de esos programas (que sólo sobreviven en un cine como el ecléctico Electric), la sola idea de armar esa clase de combos extintos podía resultar más atractiva que para aquel cinéfilo de bajada de computadora, o aquel cinéfilo de DVD. No porque no pueda disfrutar de la acumulación de varias películas a la vez, sino porque ha perdido la experiencia de la asistencia al cine como aventura, como encuentro con lo inesperado, como yuxtaposición de posibilidades que se hablen, discutan, se potencien y se problematicen a la vez.

Desde este humilde lugar, me permito la sugerencia a usted, lector/a para que intente un doble programa con dos películas en cartel: por un lado esa obra maestra absoluta y extraordinaria que es la oscura, melancólica y luminosa a la vez Toy Story 3; por otro, desde una posición diametralmente opuesta -no desde su temática sino desde su perspectiva, desde su universo, su imaginario-, la postergada Hansel & Gretel, de Pil-Sung Yim.

Entre la película coreana y la película estadounidense se despliegan diversos hilos conductores, esencialmente, el de el mundo infantil, el de la representación y el juego, el de la perturbación de los relatos de familias perfectas. Sin embargo, ahí donde el film de Pixar logra otorgar sombra hasta al día más soleado (no olvidemos que el lugar en donde los personajes son encerrados se llama Sunnyside), donde revela los costados más oscuros del mundo de los juegos y juguetes (para un programa triple, ver en DVD el film de Spike Jonze Donde viven los monstruos), donde se lanza al espectador al vacío de la soledad y la muerte, el film coreano hace agua por todo costado, justamente porque destierra toda la ambigüedad de un mundo infantil para revertirlo a una explicación/interpretación adulta.

Si algo tiene de perturbador, precisamente, el mundo paralelo de los cuentos infantiles y sus juegos no es necesariamente la revelación, la cifra metafórica de un desalmado mundo real. Es justamente la independencia de la metáfora aquella que logra que el carácter autónomo del mito sobreviva. Y los mundos infantiles no son sino mitos notables, asentados en la cultura que no precisan explicación, sino, como demandara Susan Sontag en el final del extraordinario ensayo Contra la interpretación, “…menos una hermenéutica y más una erótica del arte”. Ahí. Justamente, donde la revisión e inversión de la historia de Hansel y Gretel tenía un millón de aristas a desarrollar -ver sino qué es lo que lee un director como David Lynch cuando trabaja con estos mundos, por ejemplo- la película achata, interpreta, da orden, sentido y progreso a las acciones y actitudes, es decir, asesina el mito y su carácter convocante a cambio de entregar efectismos y temblequeos varios.

Es así que el film de Pil-Sung Yim cuenta con una primera media hora entre aterradora y angustiante que logra su cometido justamente por escatimar datos, por apelar a la estrategia elusiva y por multiplicar posibilidades irresueltas. De ese modo, cada uno de los elementos de esa casa de fantasía se vuelve un potencial peligro, convirtiendo a la puesta en escena en un excepcional tratado de paranoia. Sin embargo, tras una revelación que incluye poderes, todo el asunto comienza a oler rancio, convirtiendo a los elementos que antes nos asustaban en objetos, formas y artilugios previsibles (ver sino el espantoso dibujito animado que se sucede una y otra vez en una TV desenchufada).

Lamentablemente, la falta de persistencia, la carencia de ideas llevan a un desbarrancadero: la inclusión de un pedófilo y su mujer, sumada a la posterior explicación de las motivaciones de todos y cada uno de los personajes y un final moralista que incluye padres golpeadores y abusivos redundan en la perfecta contratara de una película que decide poner los pies en el fango y hundirse hasta las más hondas (y bergmanianas) aguas de la angustia del abandono. Si, estimado lector: después de ver Hansel & Gretel, complete el programa doble, si es que su bolsillo se lo permite, y corra a ver (o rever) Toy Story 3 con sus amores irrefrenables, adictivos, destructivos, sirkeanos: la verdadera perturbación del mundo infantil está ahí, y no en esta casa de los sustos fáciles.

La clase B de la clase A

Resulta placentero -cuando menos en tiempos de cálculo y apelaciones trascendentales que cada tanto se filtran en el mainstream contemporáneo- que aparezcan azarosamente, con irregularidad pero con vitalismo, las señales del querible cine clase B.

Deberíamos pensar antes qué es la clase B en el día de hoy y si es posible hablar de clase B como factor de producción. Pero excede a esta reseña. Resulta más útil, más inmediato pensar en la clase B como estilo. Es ahí, en ese mundo de limitaciones argumentales, utilización lateral de un filón comercial en baja, en personajes sin psicología profunda, en donde se inscribe la más que digna Depredadores de Nimrod Antal.

Un grupo de siete personas (todos ellos peligrosos y con antecedentes violentos y/o criminales) es abandonado en medio de una jungla desconocida. Msé, la cosa suena aun poco a Lost. Y en parte con razón, al menos durante los primeros 10 minutos, en donde sabemos poco y nada del espacio, de los personajes, de sus relaciones potenciales o de sus pasados.

En ese terreno, la película se mueve plenamente en el terreno del cine de aventuras y de ciencia ficción. Sin embargo, cuando el asunto cambia su órbita, es decir, cuando evidencia la confrontación con seres de otro planeta, pero sobre todo, cuando los personajes se reconocen en otro planeta que no es la Tierra es que estamos ante un pleno film bélico, ahora sí, mucho más cerca de Aliens y naturalmente, de la originadora de esta suerte de saga, el primer Depredador, a la que se alude para justificar buena parte del verosímil del metraje.

En el proceso de hibridación genérica entre film de aventuras, de ciencia ficción y bélico también podemos reconocer el corazón del cine clase B perviviendo. Pero aquello que la hace más simpática es su autoconciencia (carente de toda ironía) bigger than life que nos permite experimentar una película entretenida y clásica pero al mismo tiempo conocedora de todos los lugares comunes de situaciones, personajes y resoluciones vistas previamente en films como estos.

Esa suerte de reflexión divertida permite, digo mal, habilita que el espectador recupere una cierta idea de jugueteo, es decir, recuperar esa idea de el cine como diversión, nunca demagógica o descerebrada, sino conciente del pacto. Al punto tal el hechizo funciona que la música (sinfónica, a lo Bartok, no les miento) parece ser un elemento indispensable para establecer el clima pero a su vez montar un distanciamiento mínimo. Ese pequeño gesto -diametralmente opuesto a la pared sonora de Hans Zimmer en El Origen, por decir un ejemplo reciente- es uno de los pequeños grandes hallazgos de Depredadores. El otro es el tono de épica menor que se acentúa al final y que resuena al cine de bajo presupuesto del primer Sam Raimi (otro antiguo amante de la clase B), con sus alfeñiques convertidos en héroes por error (y pensemos que, por más musculatura nueva y anabólicos que hayan dado a Adrian Brody, el muchacho seguirá siendo un alfeñique de alma) librados en medio de un mundo que no conocen.

Debajo de todo esto queda, sin embargo, una media hora larga de película que sobra, que es redundante en subtramas y dispersa lo que la película gana concentrándose en un espacio como el del inicio y el final (no casualmente los momentos más altos de la película). Si de hecho la película hubiera reducido media hora de su metraje, estaríamos además ante una duración también típicamente clase B: 77’ en vez de los 107’ que se amesetan hacia la mitad.

Pese a la extensión, la película soporta noblemente y con materiales limitados la presencia de actores elementales, algunos cameos innecesarios, pero sobre todo la sorpresa de un Adrian Brody convertido en insólito action hero. Ya lo he dicho en alguna ocasión y lo repito: en estos Films menores es en donde sobrevive el espíritu y la carne del viejo Hollywood, más preocupado en narrar que en adoctrinar con sus tanques metafísicos.

Un arqueólogo del presente

Pocos son los casos en donde se puede acceder al interior de una institución en su pleno funcionamiento. En este sentido, pareciera inapelable pensar en la figura de Frederick Wiseman como la persona indicada para dirigir un documental -casi un institucional- acerca del ballet de la Ópera de París. ¿Por qué? Bueno, precisamente porque Wiseman es algo así como un dios terrenal de los documentales sobre instituciones (de Titicut Follies a Domestic Violence, una enorme gama de instituciones es recorrida por el notable director estadounidense) y la sola posibilidad de mostrar la “cocina” de la segunda compañía de ballet más importante del mundo merecía un ojo especialmente colocado.

Wiseman no renuncia jamás a su estilo híper-neutral pero íntimo (también conocido como “mosca en la pared”); sin embargo, hay algo en el film que resuena a universo conocido, a reiteración de tópicos autorales y que, extrañamente, concentran la atención en el “asunto” que sobresale, es decir, en las representaciones de cada ballet y no en los detalles: en definitiva, la magnificencia de la danza pareciera haberle ganado lugar a la capacidad de observación.

Pero vayamos por partes. El film se organiza en torno a una serie de temas a los que vuelve de forma cíclica. Veamos cuáles son:

Por un lado, está la minuciosidad de los ensayos, asunto que justamente se lleva la mejor parte del documental: paciencia, observación, seguimiento pero sobre todo capacidad para invisibilizarse. No asistimos a nada extraordinario (como sí podía suceder en otros documentales del director), pero al mismo tiempo estamos ahí. Ese pequeño triunfo cinematográfico, a su vez, es apenas una de las tantas partes de la película. Si los sumamos, son casi un largometraje corto de unos 70 minutos. Ahí está el núcleo deslumbrante de la mirada de la película.

Por otro lado, está el asunto de la organización de las presentaciones de los siete ballets: la burocracia, los inversores, las relaciones públicas, las galas, la resolución de pequeños problemas: en este segmento, Wiseman vuelve a poner el ojo pero consigue pocas situaciones cinematográficas, como si la burocracia de la producción del Ballet no quisiera abrir sus puertas. De ahí que los momentos en donde la directora del Ballet se sale de su lugar contemporizador es cuando el asunto adquiere mayor interés (sobre todo cuando aparece como central el problema de las jubilaciones, los pequeños roces y chismes dentro de la compañía, y -por último- la tensión educativa entre una orientación más clásica, canónica y una más cerca de lo contemporáneo).

El tercer aspecto aparece en los detalles del detrás de escena, en la verdadera “cocina”, en donde a diferencia de los planos generales y abiertos de las primeras dos variantes, se opta por planos cortos, cerrados: pasillos, escaleras, lugares de paso, comedor, por un lado y las actividades indispensables pero ocultas para la continuidad de la institución: los arreglos y refacciones, la confección de las prendas de vestir, la limpieza del lugar, entre otros. Ahí es donde el espíritu minucioso de Wiseman se reactiva y se va de cauce, justamente, para eludir eso que es central que no es ni más ni menos que el ballet en escena con público (nunca vemos al público sino que la situación se revela plenamente endogámica). El resultado, cuando aborda este aspecto, es el de un arqueólogo del presente.

Entre esas tres posibilidades se desplaza La danse: El ballet de la Opera de París: la fascinación por un mundo desconocido, obsesivo y milimétrico, la paciencia ante las formalidades de una institución, esperando la irrupción de un acontecimiento y, por último, los huecos, los intersticios, lo que esconde toda institución pero sin lo cual jamás podría existir.

De Cassavetes a los Campanelli

Pocos son los actores cómicos que adquieren reconocimiento inmediato, ya sea para celebrarlos o para denostarlos. En esta dirección de excepciones, la particular carrera cinematográfica de Adam Sandler suele demandar un plus adicional de indagaciones y reflexiones sobre el oficio del intérprete y su personaje.

Ojo, no porque se trate de un actor extraordinario o porque se lo considere un payaso inflado (verán que estoy planteando las evaluaciones más polarizadas) y el resto de las gamas de grises no merezcan atención, sino porque en su obra como actor-guionista-productor se suceden elementos reflexivos que no suelen observarse en el resto de la comedia industrial. Es por eso que enfrentar un film de la “factoría Sandler” siempre resulte una tarea imprevisible, ya que, justamente, nos podemos encontrar con películas más o menos logradas, pero con un pleno conocimiento del lugar en el mundo desde donde se mira.

Sin ánimo de hacer una historia de la obra del actor-productor, resulta notable evidenciar dos grandes universos en la carrera actoral consolidada de Sandler (es decir, de 1995 para acá): uno salvaje, perteneciente a los hombres-niños, que todavía no han aceptado crecer (Billy Madison, Happy Gilmore, Ocho noches de locura, Un papa genial, por ejemplo), el otro, el de los adultos melancólicos, introvertidos, humillados de algún modo, que añoran un tiempo pasado y mejor (Click, Locos de ira y fuera de su propia productora, Hazme reir). En el medio las excepciones a la regla, que buscan alejarse del physique du rol “sandleriano” y que lo acercan más al eclecticismo anárquico de sus personajes en Saturday Night Live (Little Nicky, No te metas con Zohan, The Waterboy) o que muestran un Sandler más humanista (Como si fuera la primera vez, La mejor de mis bodas), menos egocéntrico, saliéndose de la estrella cómica para entregarse a la comedia, democratizando la participación con sus compañeros. Estas últimas son, justamente, aquellas que “hacen ruido” en concepto de “obra” y de “autor” y quizás las que resulten extrañas a paladar negro de los seguidores incondicionales.

Lamentablemente, Son como niños, que permitía preveer en su primer media hora -y durante buena parte de su trayecto- algo inclasificable, una suerte de versión bufa de Maridos, de John Casavettes, desbarranca en un tono solemne, forzado e innecesario, como si el mismo Sandler necesitara volver a las bases, a eso que el público reconoce y busca en sus películas masivamente… pero ¿Qué entrega Son como niños? Básicamente, una síntesis reflexiva de varios ejes de la obra de Sandler como personaje, pero sin anestesia ni solución de continuidad.

El resultado es algo así como una celebración narcisista de los tópicos de la factoría (actúan en la película casi todos los amigos de la casa, recurrentes en muchos de sus otros films) bajo una premisa que reúne elementos, como si Sandler tuviera plena conciencia del callejón sin salida al que lo lleva la maduración cronológica de su personaje de ficción (el personaje Sandler como una invención que trasciende la pantalla y nos afecta por medio de una extraña empatía), pero como si no le importara mucho el resultado.

Seré breve: cinco amigos de la infancia y adolescencia se reencuentran a partir de la muerte de su antiguo y querido entrenador de básquet. El encuentro se produce en el funeral y se extiende durante un fin de semana en una casa de campo… sólo que incluye mujeres e hijos de cada uno de los integrantes del grupo de amigos.

Con semejante premisa, la película oscila durante un primer tercio entre la melancolía y el chiste socarrón entre grandulones, en donde brilla mucho más el grupo de amigos que Sandler mismo. Esto genera un extraño placer propio de una reunión cordial, amigable, de camaradería, pero, naturalmente, atravesada por eructos, flatulencias y otras marcas de la Nueva Comedia Americana. Ahí donde la película parecía transitar por un camino ausente de conflictos, por el mero disfrute hawksiano de la celebración grupal, de la comida, de las mujeres y hasta de las familias disfuncionales, se cambia la velocidad radicalmente y todo desencadena en algo insólito: una sumatoria de subconflictos familiares (padres que descuidan a sus niños pero aprenden la lección), clasistas (peleas de clase entre aquellos que lograron “salir del pueblo” y triunfar económicamente contra los frustrados pueblerinos…todo otro tema pobremente incluido) y etarios (niños que no juegan al aire libre y se la pasan jugando playsatation y con sus celulares vs. padres que no comprenden el cambio de los tiempos), por no decir feministas (las mujeres independientes son mal vistas mientras que aquellas que se entregan a sus parejas apenas tienen algunas luces) se hace presente o al menos emerge, explota.

Extrañamente, la película, que permitía vislumbrar una idea de familia, convivencia y amistad acorde a los ejemplos más interesantes y disfuncionales de la NCA termina en una suerte de oda convencional no muy lejana a los Campanelli o los Benvenuto. Así de brusco es el cambio, así de innecesario el quiebre de tono que hasta los personajes hacen giros imposibles sin que logremos entender el por qué. El acabado termina siendo frankensteiniano, un híbrido conformista que es puro presente congelado: no hay a dónde ir, no hay cómo escapar de sí más que por medio de la repetición ad infinitum (Mike Myers sabe algo de esto)…en ese gesto desesperado y narcisista, Sandler parece estar cada día más cerca del George Simmons que personificaba en Hazme Reír (Judd Appatow, 2009), es decir, inmerso en la reflexión sobre el triste oficio de hacer reír con la propia cara como máscara.

Super héroes y anti héroes

Hay universos que mezclados suelen darnos agradables sorpresas como espectadores: el terror y la ciencia ficción, en algún momento nos dieron Terrore nello spazio, de Mario Bava; la comedia y el film de aventuras nos regalaron En busca de la esmeralda perdida, de Robert Zemeckis; el melodrama y la ciencia ficción nos ofrecieron la saga Star Wars, de George Lucas (aunque no haya dirigido todas las películas). La lista puede ser interminable, lo sé. Con menos ínfulas de grandeza, Kick-Ass intentó reunir a las películas de cómics con el universo de la parodia y, para no ser menos, una historia de coming-of-age a lo Supercool. El resultado, incierto, a medio camino de todo, no es poco disfrutable, pero nos deja con demasiadas ganas de algo que no fue.

El comienzo de Kick-Ass es bien deudor del mencionado film de Greg Mottola: tres adolescentes, no muy especiales, no muy inteligentes ni bonitos se enfrentan a los últimos años de la escuela secundaria. Carentes de perspectivas de vida en una cotidianeidad anodina (hecho que se muestra con el nulo cambio que genera en el protagonista la inmediata muerte de la madre, apenas a los pocos minutos de comenzada la película), todo parece pasar por la compensación que Internet puede dar a sus vidas grises. De ahí que la película apele a todos los lugares comunes de la adolescencia en los que el cine ha pensado: masturbación, dificultad para las relaciones en general, avidez por sexo, necesidad de destacarse.

Resulta interesante, en semejante panorama, que la salida al mundo o en tal caso, la revelación, la búsqueda de una identidad la dé el género del cómic. Justamente, la necesidad de invención de un héroe es lo que pone al protagonista en otro lugar. En este punto es donde se juegan las mejores cartas de la película: por un lado, asistimos al crecimiento a los ponchazos de un adolescente sin muchas luces a la vez que vemos la construcción desacralizada y poco solemne de un héroe (siendo algo así como la contratara de El Hombre Araña, por ejemplo, película citada en distintas ocasiones por el protagonista).

Pero Kick-Ass, justamente por su necesidad de conjugación de universos disímiles, cada vez que abre una puerta debe cerrar la otra o evitar que el asunto se venga a pique. Es ahí donde, sobre todo a partir de la segunda mitad, el film cambia el rumbo y abandona a sus personajes más humanos casi creyéndose la solemnidad y la violencia que el universo de personajes de cómic depara. De a poco, nos vamos olvidando del protagonista y su necesidad de figuración (especialmente ante una chica a la que ama y que sólo lo aceptará mientras éste siga fingiendo ser gay) y el espacio de las subtramas de venganza entra a escena.

No está mal combinar géneros y registros, pero al finalizar el film uno se queda con una sensación rara: no terminamos de empatizar con el personaje y nos quitaron de ese mundo de geeks y perdedores; no completamos la identificación con esos dos personajes bigger than life que son Big Daddy y Hit Girl (extraordinarios Nicolas Cage y la sorprendente -boca de letrina- Cloé Moretz) porque se nos expone a la fascinación que generan sus intervenciones violentas y no sus posibilidades como personajes; finalmente no nos creemos mucho el universo de mafiosos que deben confrontar los protagonistas, precisamente por ser el tono más paródico del asunto y generar una constante desmarca con respecto a los otros personajes mostrados.

En definitiva, como si se tratara de un malabarista chino que debe hacer girar los platos sobre varias varas a la vez evitando que se caigan, nos vamos de Kick-Ass con la sensación de haber sido la primera parte de una saga, con la sensación de “presentación de algo por venir”. El problema, claro está, es que no siempre los mundos se comunican; a veces, chocan, como diría George Constanza.

Underworld USA

Muchas películas no nos proponen el más mínimo riesgo o interés en tanto espectadores, por lo que, a poco tiempo de comenzar, todas las fichas están jugadas a nuestra (buena) fe en las posibilidades de un entretenimiento sin sorpresas ni altibajos ni interés. Los mejores de Brooklyn pertenece amablemente a esa imposible categoría (“no me ofrece nada nuevo pero no pierdo nada viéndola”), que, por otra parte, excede la relación natural de expectativas que establecemos con un film de género -cualquiera sea el género en cuestión, en donde hay un pacto tácito de patrones temáticos y arquetipos que no osamos poner en tela de juicio- justamente porque es de esas películas que buscan desmarcarse de su pertenencia genérica buceando todos y cada uno de los lugares comunes existentes para tal escape. Es decir, amigo espectador, si usted se cruza con el último film de Antoine Fuqua no espere ver una reedición del gran film -del mismo director- que fue Día de entrenamiento sino una suerte de variación coral de ese otro policial reciente llamado Código de familia pero dentro del código de un film como Traffic.

La pregunta pragmática sería, por lo tanto… ¿por qué motivo ver Los mejores de Brooklyn? Esencialmente porque pedirle al cine una caja de sorpresas como condición sine qua non resulta, al menos, una pedantería que no resiste ningún film promedio. En este camino, este policial demacrado no miente sus aspiraciones: se plantea como un ingreso puro y duro al submundo del delito de mano de una suerte de police procedural (subgénero policial sobre los métodos del accionar policíaco) que recorre un abanico de posibilidades éticas frente a dilemas morales similares. La película no demanda otra clase de espectador, sino aquel que establece con ella un pacto de no agresión. No nos va a bajar línea (excepto en algún momento aislado), no va a pretender hacer un fresco de época o de lugar, sino hablar, justamente, de lo gris, de lo promedio, como un estado moral (doble moral al fin: la del film y la de sus policías, los cuales podrían adscribir perfectamente al monologo del personaje de Vincent D’onofrio al comenzar el film): justamente, no hay buenos o malos sino estados de degradación que se tocan entre si. Si podemos ver alguna bajada de línea, la película nos la muestra de esa única manera. Lo cual no es tan malo.

El problema mayor radica en su duración desmedida, en ciertos problemas de casting (Richard Gere es el actor menos apropiado para personificar a un policía suicida y amante de una prostituta de buen corazón meno) que derivan en una conclusión poco feliz, un aroma final a cierta moralina que atenta contra los principios que la película enarbolaba (justamente, los de la existencia de matices y la convivencia cotidiana con esa moral), una pretensión coral que nunca es del todo justificada y que, al contrario, por momentos fuerza cruces inútiles. A todo eso sumémosle una falta de fe en otras salidas a los atolladeros convencionales del género, lo que implica la caída en operaciones reiteradas una y mil veces como si se trataran de hábiles giros de volante. Por último, su mayor inconveniente: el film se hace fuerte cuando confía en sus personajes a los que, súbitamente, por decisión de guión o vaya uno a saber qué motivo, abandona en pos del cierre, de la clausura, de la cesura del hiato que queda abierto.

Los mejores de Brooklyn es, en síntesis, una de esas películas bifrontes, que no molestan, que pueden verse con una indispensable dosis de disfrute, pero que en algún momento busca convencernos que es más importante la perspectiva, la conclusión que la suma de los colores, el trazo, el volumen de los contrastes y bajorrelieves: pudo haber entregado Cezanne (metáfora, estimado lector, metáfora), prefirió esconderse detrás del más elemental y simplón realismo.

En algunas ocasiones es injusto abusar de los sobrenombres, los motes. Inclusive de los apellidos. Todo aquello que, indistintamente, funcione como nombre propio puede poner de mal humor hasta al sujeto más orgulloso.

Deporte fácil y privilegiado por la crítica el de poner motes, Richard Kelly supo ganárselos desde su ópera prima, Donnie Darko, a puro talento. Y si bien su siguiente película, Las horas perdidas, era una mezcla pretenciosa de ciencia ficción y parodia, Kelly podía salir airoso de esa inapelable terminología que nos legó Harold Bloom, es decir, podía huir a la llamada “angustia de las influencias”. Hasta que llegó The Box, que en sus 115 minutos condensa todas esas citas que alguna vez pugnaron por salir en el cine de Kelly y que aquí estallan descontroladas -en el mal sentido del descontrol, digamos- salpicando una película desparejísima, confusa, pretenciosa, solemne y, cuando no, proclive a encontrarle motes y filiaciones habidas y por haber.

A lo largo de la historia podemos recuperar a buena parte del Stanley Kubrick más ascético y frío de sus films de los años ‘80, también andan rondando los fantasmas del cine y la TV de David Lynch (sobre todo porque The Box parecía merecer más un formato de miniserie televisiva, como lo fue la revolucionaria Twin Peaks), naturalmente otra influencia visible es La dimensión desconocida, serie a la que se alude lateralmente, también, al adaptar un texto de Richard Matheson, reconocido escritor y guionista de buena parte de los capítulos de aquella serie de Rod Serling.

Si uno se pusiera menos pretencioso, no sería difícil ubicar a Lost, pero sobre todo retumba en el cerebro el imaginario conspirativo típicamente estadounidense que tiene a la paranoia de X-Files como su adalid (y a la ciencia ficción de los años ‘50 como referente un poco más lejano).

Pero… ¿A qué va esto? Esencialmente, a mostrar que buena parte del esqueleto de la tercera película de Kelly sólo puede sostenerse en base a ese “espíritu de influencias” más que por mérito propio. En ese sentido, el resultado, hasta la primera hora de película es entre aceptable y demasiado correcto/académico. Pero, a partir de la revelación de las conspiraciones, todo el asunto desbarranca en una sucesión de arbitrariedades insostenibles (ver la prueba final a la que se somete a la familia, nada muy distinto a la pregunta infantil: “¿si tuvieras que elegir morirte ahogado o quemado o que te torturen una semana seguida y te paguen un millón de dólares, qué elegirías?”) que desdibujan lo logrado en la primera parte derivando en un final moralista, innecesario, y por qué no, acelerado, como si toda la resolución debiera resolverse con apuro.

Tengo la sensación, nuevamente, que The Box pudo haber sido un mejor programa de TV que una película: con el 10 por ciento de las conspiraciones y preguntas que la película plantea como potenciales conflictos, Lost lleva seis años al aire.

El movimiento falso

Hay un plano interesante como muestra del planteo estético de El libro de los secretos (si no ha visto la película, no siga leyendo y salte al siguiente párrafo): Atrincherados en la casa de dos supervivientes del holocausto nuclear que ha enfrentado el planeta tierra, Eli y Solara (Denzel Washington en piloto automático pero bien predispuesto y Mila Kunis, predispuesta, respectivamente) resisten los embates de una patrulla parapolicial de ladrones y saqueadores a manos de Carnegie (un Gary Oldman en histérico tour de force, cada vez más parecido físicamente al Drácula de Coppola y sin necesidad de maquillaje). Eli tiene algo que Carnegie quiere pero no lo va a entregar hasta las últimas consecuencias. Se desata una balacera, una suerte de Asalto al precinto 13 en pequeñísima escala (la escena dura unos siete minutos). De repente, los Hughes abandonan un criterio relativamente coherente de puesta en escena y reponen el memorable (para mal) plano secuencia semicircular de Bad Boys II y Swordfish: los hombres de Carnegie ametrallan la casa dejándola hecha un queso gruyere de madera y vemos la balacera por medio de un desplazamiento que atraviesa todo el interior de la casa, sale por uno de los agujeros de las balas y termina con el mortero y su ametralladora disparando a cámara, para luego volver al punto de partida y terminar el asunto. Tarea lograda y fin de la cuestión… aparentemente.

Es interesante pensar qué concepción tienen los hermanos Hughes del cine y sus procedimientos. No me refiero a la estilizada violencia que puede presuponerse implica el susodicho plano que describí, sino a los usos, a la función de cierto imaginario visual que es dispuesto frente a cámara.
En ese desplazamiento aparecen, como ejemplo, muchos de los peores errores que la película carga en sus hombros. De haber reflexionado sobre alguno de estos procedimientos, estaríamos hablando de una película del montón pero amable al fin. Veamos de qué se trata esto:

Diseño de producción. Estamos frente a una película que centra una de sus cartas más importantes en el diseño del imaginario post apocalíptico. Lo que vemos suena a rejunte que va de La guerra de los mundos, La carretera, Soy leyenda, El amanecer de los muertos y Mad Max II, por mencionar algunos casos de la lista. Nada de eso está mal, simplemente que la apuesta fuerte por el lado físico, material de ese mundo no afecta, no sorprende ni molesta: es decir, estamos ante un falso materialismo de la imagen. No se nos genera la más mínima disposición a interesarnos por ese mundo. Es como si hoy una película de ciencia ficción quisiera presentarnos el imaginario visual de Blade Runner o Star Wars. Cuando menos le recomendaríamos no apostar todas las fichas ahí.

Puesta en escena. El anteriormente mencionado diseño de producción tiene un poco feliz correlato con una puesta en escena que despliega una histeria audiovisual ruidosa. Hay, en este sentido -y para ampliar el concepto- un cine con mayúscula con dos variantes: un cine de ideas grandilocuentes y un cine gritón. A la segunda categoría responde El libro de los secretos, no por sus pretensiones estéticas sino por su necesidad de reforzar un diseño ampuloso que necesita narrar por medio de planos generales y primeros planos sonoros pero sin mayor criterio narrativo del uso de tales tamaños. Se presume, de esta manera, una elección: imponer el verosímil por agotamiento de recursos. Un hiperrealismo fallido.

Engaños narrativos. Los Hughes ya han demostrado en films anteriores que su fuerte no es el guión. En cierta medida, las películas endebles que se posicionan en la construcción de un guión sólido lo hacen en pos de un artilugio que los salve de aquellas incoherencias que no se resolvieron afirmativamente en rodaje. En El libro de lo secretos tenemos bastante de estas ideas “ingeniosas”: idas y vueltas en la perspectiva y el punto de vista que remite al protagonista, hechos que no cierran pero que se resuelven con la simpleza de un Deus est machina y finalmente, una resolución que apela a la consabida y clásica perspectiva invertida: narrar en primer persona la historia que se reconoce míticamente en tercera (básicamente la historia del Mesías), decisión que podría haber sido mucho más honrosa de no estar plagada por tantas irregularidades narrativas.

Releo la nota y me doy cuenta que el plano mencionado no deja entrever todos estos aspectos; sin embargo, resulta una buena excusa, un buen punto de partida: un planteo estético de un plano vacío de ideas es directamente proporcional a una película quieta. Las imágenes nos hacen creer que la película avanza hacia algún lado, en el fondo, estamos ante un movimiento falso.

La ética del anonimato

Seré reiterativo y deberá disculpar el lector mi insistencia (que nada tiene de nostálgica ni reaccionaria) con este tema, ya mencionado en varias ocasiones: Hollywood y el cine estadounidense actual necesitan películas hechas por artesanos anónimos de la industria, como el caso de Al filo de la oscuridad, para renovarse, para seguir siendo la cinematografía más apasionante, contradictoria y rica del mundo (Discusión aparte: ¿Quieren algunos lectores agregar a Corea del Sur? Hagámoslo, pero ¿qué otra cinematografía nacional, aún con los notorios altibajos del cine estadounidense, puede darse el lujo de ser popular y sofisticada todavía?).

La defensa del último opus de Mel Gibson es menos por los pergaminos que la película en sí ostenta (hablamos de esos “sólidos exponentes industriales como ya no suelen hacerse”) que por lo que el film de Martin Campbell representa como caso testigo para el cine norteamericano: ejemplo de un cine que obliga a mejorar un estándar de calidad justamente por ser “un film más” y no por ser un caso aislado y extraordinario ¿Se puede aplicar esto a otros casos? Desde ya. Al filo de la oscuridad es entonces un buen motivo y excusa para pensar en lo anterior.

“Yo quiero la crítica de la película, para eso leo críticas, no para análisis que no me interesan”, podrían ser algunas de las reacciones frente a la propuesta de lectura del párrafo anterior. Intentaré demostrar que, el hablar sobre los méritos de este tipo de producciones, no se contradice con una crítica formalista, demanda que muchos lectores sospechan como la única crítica posible. Hecho el aviso, veamos qué nos ofrece Al filo de la oscuridad…

Primero, los modos narrativos. Estamos ante un film con una marca narrativa que inmediatamente podremos asociar a cierto cine de los '70: montaje seco y duro, rodaje en escenarios naturales (en la ciudad), una violencia cortante y constante que hace de la película un petit tour de force -disculpen la expresión fácil, pero, como diría el personaje de George Clooney en Amor sin escalas: “los estereotipos son más fáciles de recordar”- para el personaje de Gibson (y para Gibson como actor) pegando, recibiendo golpes, disparando; personajes con una ética de otra época (tanto en el uso de la violencia políticamente incorrecta como arma para resolver un caso como la moral del héroe clásico, una especie en extinción).

En este sentido, estamos ante un film más cercano a Contacto en Francia o Harry el sucio que a los policiales tradicionales que el cine estadounidense viene entregando en las últimas dos décadas. La escuela de Siegel sigue viva aún en los rincones más recónditos (recordemos que Martin Campbell dirigió la paupérrima Límite vertical). A su vez, esa (est)ética recuerda a un cine y a un zeigeist cinematográfico: importa menos el nombre, la autoridad, que la marca de época, que los rasgos formales. Es, entre otras cosas, la posibilidad de recuperar un cine más físico y menos metafísico (si, son ecos de Sontag ¿y qué?). De ahí que la vuelta a los años '70 tenga menos de ejercicio de estilo de época que de estilo liso y llano. Sería bueno, en algún momento, que resultase imposible identificar lo retro. Sería bueno.

Segundo, las personas: Los rasgos de disolución autoral no sólo son útiles al cine más radicalmente clásico (muchas veces mencionado, pocas veces practicado) sino también necesarios al mundo de las imágenes: la presencia de lo que llamamos rasgos autorales como contraparte maniquea y anticuada con respecto a un cine “anónimo e industrial”, es un camino sin salida que riza el bucle de los ciclos que retornan: cada veinte años se cuecen habas en el mundo de las ideas audiovisuales y se vuelve a terreno conocido como si no hubiera otra salida: autorismo, reciclaje de los géneros, estilos retro y la rueda vuelve a comenzar.

La disolución de esos discursos encasillados parece encontrar su salida sólo en la búsqueda de superficies pulidas, ascéticas, secas que el cine clásico puede brindar como pocas formas narrativas. A ese universo del anonimato pertenece Al filo de la oscuridad en eso que en reiteradas ocasiones se describe como película “menor”. La película narra pero no deslumbra, muestra, pero no exhibe, es moral, pero no moraliza (exceptuando por un horrible plano final). Una ética del cine clase B (narrar con economía y eficacia de medios una historia más) entendida en un formato clase A. En vez de hablar de “una película más” hablemos de “una película menos”. Una estética de la sustracción.

No me malentienda, estimado lector: no se defiende la mediocridad en este texto, sino el cambio de tono, el perfil bajo. Incluso en la sobreactuación de su vida, Gibson está simpático porque parece haber comprendido perfectamente el “ánimo” que la película pide. Sus gestos, sus modos histéricos funcionan a modo de desmarca con respecto al andamiaje clasicista que lo rodea. El resultado es una autoconciencia galopante pero que nunca molesta, no histeriquea. Gibson ha entendido, también, cómo correrse y cómo hacerse ver en pantalla y ser funcional en un acto de humildad actoral con pocos precedentes en su carrera.

Tercero, los géneros: Al filo de la oscuridad ejercita la fácil empresa de ser catalogada bajo un solo género. Los géneros cinematográficos son una cosa compleja: invención tripartita que incluye espectadores, productores y críticos, solemos valernos de ellos para sentirnos más cómodos, para comprender un contexto. Pero los géneros son, también, nobles mitos. Son patterns culturales que reconocemos más allá de su superficie argumental. La película de Martin Campbell trabaja con una idea notable: rescata el núcleo argumental de la miniserie inglesa de los años '80 en la que se inspira para reducirla a una acumulación de patrones formales, una sucesión de formas rituales del policial (en un procedimiento similar al que hiciera Tom Twyker con el subgénero de films de espionaje en la enorme Agente internacional).

El resultado es un cóctel extraño en el que no faltan las menciones y denuncias políticas a los manejos del Estado norteamericano (quizás el costado menos logrado de la película), pero en donde lo central está en la confección del movimiento como ritual de imágenes: los géneros concebidos como formas simples, concretas, potentes: una persecución, un tiroteo, un enfrentamiento a las piñas. Abstracción. Cuando la película cree en esa ritualidad (tanto en su imaginario visual como verbal, ambos de un filo lacerante) estamos ante una gran película menor. Cuando se nos intenta convencer de su costado político, emerge la necesidad de la inevitable pertenencia a la clase A, al universo de las majors amnésicas de su propio pasado (Warner Bros, ¡creadora de mitos!)

Pasará, como tantos otros. Será olvidado, como la mayoría de los “films menores”. Esa será su función: ser un ingrediente más del piso de aportes anónimos a una combinación de formas que, todavía resiste, la reinvención constante de eso que amamos llamar clasicismo.

Desplumados

Algunas películas ponen a prueba la paciencia: por nocivas, por inofensivas, por pretenciosas, por torpes, por nimias. Algunas cumplen con todos los requisitos y facilitan el trabajo al ojo crítico. O no: quizás el desafío sea no caer en los lugares comunes de la descalificación apelando a una mera y subjetiva pérdida de paciencia. Haremos el intento.

Plumíferos es una película fallida en todo sentido. Se equivoca en tantos lugares al mismo tiempo que se vuelve una tentación enumerarlos, cuantificarlos, como si se tratara de una lista de supermercado. Intentaremos no hacerlo aunque la película lo pida a gritos. Vamos a tratarla, entonces, con amor, cariño y respeto (trato que muchas películas no nos demandan a los espectadores) a ver cómo nos va con el experimento. Hagamos sólo hipótesis… Si sale mal, lo habremos intentado al menos.

1. ¿Un relato clásico? Plumíferos es una película animada que tiene las ostensibles intenciones de contarnos un relato clásico de un aprendizaje. Hasta ahí una premisa común y silvestre. Juan (Mariano Martinez) y Feifi (Luisana Lopilato) son exponentes de dos mundos contrapuestos: él es un simple gorrión de calle, ella, un canario de jaula. Ambos quieren lo que tiene el otro (ser especial y exótico, uno; ser libre y común como el resto, la otra). A diferencia de los modelos Disney y Pixar de donde la película bebe baldes de influencias (por decirlo discretamente), aquí el cuento moral queda trunco por la incapacidad manifiesta de generar un mínimo de empatía con los personajes y la historia que se desinfla desde el minuto uno (él se aleja de sus amigos porque quiere ser confundido con un ave extraña tras haber sufrido un accidente con pintura que coloreó sus plumas; ella quiere escapar definitivamente de su dueño, un empresario rico que mueve el mundo por encontrarla) en lo que constituye un grave problema de escritura previo al rodaje de la película: no hay nada por contar o no se lo sabe contar. Una de esas dos opciones seguro que es.

2. ¿Una película de vanguardia? Plumíferos muestra, tras unos primeros minutos (2’, para ser exactos) de un estándar técnico mínimo, una sucesión de saltos de continuidad lumínica alarmantes (saltos de día a noche y noche a día constantes) y una precariedad en la disposición de los fondos animados que hacen que el trazo deliberadamente bidimensional de South Park- La película parezca un fresco renacentista de Leonardo Da Vinci. Si a esto le sumamos una resolución en fílmico que permite ver el pixelado en tamaño XXL en el pecho de los susodichos plumíferos (como si se tratara de aves-robot) y una terminación en los efectos visuales que separa constantemente a las figuras del fondo correspondiente en una suerte de cubismo involuntario, nos encontramos en condiciones de preguntarnos si lo que hemos estado viendo es un trabajo experimental. La respuesta es no positiva: hemos visto un work in progress o algo sub estándar, ya que es la primera conclusión que se traduce de semejantes falencias.

3. ¿Una película pensada para el lucimiento de las voces de las estrellas? Exceptuando el caso de Mike Amigorena, que parece haberse dado cuenta cómo venía la mano y se tomó su personaje (un gato golpeado) para la chacota con un registro adecuadamente over the top, el resto desentona con especial énfasis: Mirta Wons puesta a sobreactuar como tradicionalmente se le demanda en las tiras de Pol-ka (desperdiciando así a una muy buena actriz), Peto Menahem en plan comic-relief-insoportable-intragable-que-carga-con-los-peores-gags-visuales-y-verbales (la película no funciona nunca en el tono humorístico que busca para hacer reír a grandes y chicos mostrando la peor de las influencias de Shrek…), una Carla Peterson perdida en un personaje sin interés (una amiga murciélago), Luisana Lopilato y Mariano Martinez que ni siquiera parecieron esforzarse en impostar la voz…y la lista sigue. En síntesis: sin personajes no hay estrella que compense y lo que queda en pie es un pobre juego: identificar que voz corresponde a qué actor, como último recurso para divertirse de alguna manera.

4. ¿Un despliegue industrial con pretensiones de gran público? Con Juan José Campanella como productor y con los recursos de una producción importante, la película supone un grado de profesionalismo que, cuando menos, el ya canónico director industrial argentino de la última década solía exhibir en sus trabajos. En ese sentido, uno puede o podría pelearse con el Campanella productor-director-guionista pero al menos confronta con un estándar de calidad técnica mínimo. En este sentido, el acabado profesional de Plumíferos tiene un equivalente técnico al del cine argentino de los años 80: tosco, sin variantes ni creatividad, con hambre de público masivo pero sin ideas ni nada que pueda identificarse como cine popular. En definitiva, Plumíferos es también una producción con una capacidad industrial generada por sus propios medios (es decir, el interés genuino del boca en boca y no una campaña millonaria de publicidad) destinada a ningún público, justamente porque en sus ansias de producto para grandes y chicos, su propuesta queda en la neutralidad de una voz sin identidad, sin aire, sin espectadores potenciales.

5. ¿Ninguna de las anteriores? Ya son demasiadas las ocasiones en las que a título de reseñar una película “infantil” (con todo lo impreciso del término) aparece la confusión del mal llamado “cine para chicos”: niñez=puerilidad. Ahora, podemos ampliar el rango etario: la visión condescendiente, estupidizante, chata de los espectadores por venir hace que Plumíferos torne pueril lisa y llanamente a toda la familia: espectador tonto es el que no molesta. Espectador útil, pues.

El eterno retorno

En un viejo número de El Amante Cine (cuando la revista aún no tenía un año), con el motivo de un extenso dossier sobre la filmografía de Clint Eastwood como director, Quintín planteaba una frase que parecía una expresión al pasar: “El cine de Eastwood es un arte combinatorio”. Esa frase, aplicada a una reseña de la película El principiante (1991), se refería a una idea que reaparecía en el entonces último Opus del susodicho director, Los imperdonables (1992): la necesidad de reflexionar sobre la violencia y la venganza.

¿Por qué citar a Quintín en este contexto?: Básicamente, porque esa idea de la obra de Eastwood como arte combinatorio es uno de los pocos casos de autorismo sólido que posee el cine actual y que al mismo tiempo no cierra las posibilidades de lectura sobre una obra específica. Lo que sigue es un largo prologo, están avisados.

Allí donde los críticos solemos encontrar el vericueto del autor para canalizar todas las ansiedades y aspectos que puedan resultar esquivos en una interpretación (la figura del autor parece dar una tranquilidad propia de la clasificación, permite “hacer la plancha” sobre conceptos estancos), la obra de Eastwood devuelve el gesto autoral amablemente: la mayoría de las películas del viejo Clint giran casi siempre en torno a temas similares pero esto, contrario a encasillarlo en el mote fácil de “autor consagrado”, nos invita, película tras película, a indagar sobre las variantes, sobre sus recursos dramáticos: hablar siempre de lo mismo sin que se note y cambiar el tono, experimentar, crecer como artista sin gritar verdades a los cuatro vientos es una de las características que hace de nuestro director un autor complejo, reflexivo. Y eso nos obliga a pensar sus películas en un proceso dialéctico con las constantes de la obra a lo largo de su historia. Pocos son los directores que salen indemnes de tal ejercicio.

Toda esa ética eastwoodiana nos lleva al párrafo inicial, justamente para indagar las formas de tal “arte combinatorio”: utilizar la categoría de autor no para tranquilizarnos sino para inquietarnos, para tantear sus límites posibles. Aquí, entonces, la conexión susodicha que se establece con El principiante y Los imperdonables es básicamente la de un tema característico en el director: el círculo inagotable de violencia. Valga decir que ese tema ya había sido abordado, sin ir más lejos, en un notable film como Gran Torino (2008) pero que en Invictus reaparece bañado de cierto aire de importancia, algo que, desde el vamos podría plantear algunos interrogantes. Intentemos ver entonces, por qué Invictus es una de las variantes menos logradas por el director dentro de esa arte combinatoria que es su obra. Hablamos de una película fallida (que no mala, sino desganada, mediocre) quizás, pero es más que eso: es la persistente idea en las películas de Eastwood de la última década que indican una necesidad de abordar “temas importantes”.

Hay un latiguillo característico que sirve de mote clasificatorio que permite dividir la filmografía del director en lo que se consideran las mal llamadas “películas menores” y las “películas importantes”. Si en el primer grupo podemos incluir a esas obras maestras que son El principiante, Poder Absoluto, Medianoche en el jardín del bien y del mal, Crimen verdadero y Jinetes del espacio, entre otras, en el segundo bien pueden entrar aquellas que han brindado una suerte de “prestigio” por su “compromiso”: Bird, Río místico, El sustituto, Cartas desde Iwo Jima, La conquista del honor o la mismísima Million Dollar Baby.

El problema que esto suscita es que -más allá de los fundamentos que podamos esgrimir a favor o en contra de unas u otras- mientras el primer grupo de películas adquiere la ligereza y la complejidad de las fábulas morales populares, las películas del segundo grupo hunden sus pies en el barro de la importancia, del “contenido social”, del bendito “mensaje”, y en mucho casos terminan relegando a un segundo plano el cuidado sobre cuestiones formales y estrictamente narrativas en pos de una bajada de línea, de una toma explícita de posición. Esa despreocupación sobre lo formal que tiene como contraparte el apoyo en el “contenido” (estoy usando términos prehistóricos) encuentra a Invictus como una de los casos menos felices a la hora de reflexionar sobre ese tema que obsesiona al Eastwood director: cómo se detiene la violencia y de quién depende.

Invictus narra la historia de dos hombres que se cargaron encima la continuación potencial del ciclo de violencia e intentaron detenerlo: Por un lado el entonces recién asumido presiednte de Sudáfrica, Nelson Mandela, por otro, el capitán de los Springboks, equipo nacional de rugby de Sudáfrica, François Pinnear. El punto de partida es bueno e interesante: ¿Cómo se construye una nación nueva a partir de los enfrentamientos y rencores generados por el Apartheid? Haciéndolo detrás del imaginario de un equipo de rugby que sea representativo de la unión étnica que el país había negado. Eastwood da una respuesta problemática a la pregunta: perdonando a los victimarios, poniendo la otra mejilla. Esa idea mesiánica de entrega, efectivamente, ya la habíamos visto en otras películas del director, sin embargo, Invictus parecía ser el caso indicado para indagar más sobre esa corrección política que indica no olvidar el pasado pero perdonar. De ahí que, aquello que era potencia de un relato apasionante en un principio, se vuelva una retahíla de lugares comunes y corrección política.

En síntesis: precisamente donde el material eastwoodiano podía entrar a en la caja de resonancia de la historia sin por eso renuenciar a un cine popular y entretenido, el director parece entregarse cautivado a sus personajes, a la historia real detrás de la reconstrucción ficcional. El resultado es magro en la estético (la película mantiene un elegante clasicismo que es marca de la casa al mismo tiempo que carece de riesgo formal alguno: entonces lo que es elegancia se transforma paulatinamente en chatura, meseta), pobre en lo narrativo (la película desdibuja el conflicto que plantea inicialmente hasta llegar a un final previsible, carente de emoción, justamente algo que Eastwood siempre supo generar) pero sobre todo, entregado atado de pies y manos a lo anecdótico: Como si el peso mismo del tema hubiese convencido a Eastwood de interceder lo menos posible (aunque quienes leyeron el libro dicen que es mucho más complejo que lo que la película presenta), como si las palabras “apartheid”, “Mandela”, “reconciliación” llenaran los baches narrativos.

Es notable como, en última instancia, los “temas importantes” pueden terminar siendo más constrictivos que el propio carácter de “autor” y “obra”. Y como, de igual manera, esa figura, otrora fundamental (la del auteur), hoy mal vista, puede seguir iluminando obras que, en su “minoridad” son el triunfo del imaginario por sobre la tiranía de lo real. El cine, en algunos casos, aunque con demora, también tiene una triste forma de la real politik.

Los trabajos y los días

Hay miradas de todo tipo: miradas microscópicas, de entomólogo, como la de muchas películas de Marco Ferreri que bucean y ahondan en los detalles de la vida privada. También hay miradas globales, que miran el gran cuadro de situación, como ciertas películas de Bernardo Bertolucci, de Francis Ford Coppola, de Sergio Leone o por qué no, del mismísimo John Ford, que no reprimen la idea de fresco social, de termómetro de época.

Los hermanos Dardenne, con Rosetta, dan acabada muestra de una sensibilidad que, a falta de argumentaciones más claras, daré a llamar mirada ambivalente o reversible. Ni global ni minúscula, equidistante, estrábica, pendular. Esa ambivalencia y reversibilidad tiene varios polos dentro de un tópico central en el cine de los Dardenne: las decisiones éticas. Por eso, el centro de la película tiene dos caminos: la ética de los personajes y la ética de la mirada de los directores como dos caras de una misma moneda. Veamos de qué se trata y por qué es tan importante esto en el sistema Dardenne y por qué Rosetta es un paradigma implacable.

Ambivalencia ética: mirar. Los Dardenne son un ejemplo notable de coherencia: construyen una equidistancia tan noble que nunca son capaces de condenar a ninguno de sus personajes, precisamente porque adoptan un posicionamiento indicado y pudoroso con respecto a los acontecimientos. Esa distancia no es meramente la de la cámara sino la de la construcción narrativa en base a elegantes elipsis. En ese procedimiento de montaje es donde emerge la reversibilidad del ojo: saber encontrar la intensidad social en los gestos de un personaje y ver la miseria de la experiencia de la exclusión en los objetos. Ver el mundo en los detalles de la gente y ver la gente en los objetos que pueblan el mundo: un pedazo de papel higiénico, una botella de agua, unas botas, un sándwich comido a medias, un secador de pelo… Ver y no ver como un arte del parpadeo hace a la sensible reversibilidad de los directores practican con su ojo.

La cámara, por su parte, está donde tiene que estar porque no es un lugar meramente invisible, sino un lugar justo. De ese modo, se construye una suerte de gran fuera de campo informativo que es imprescindible formular para no traicionar el posicionamiento ideológico de partida. En este sentido, los Dardenne nos someten a una muestra de contradicciones incómodas que nunca proponen resolver. Nos hacen ver sin enjuiciar, al mismo tiempo que lo que vemos nos pone en el terrible brete de tomar un partido: no hay manera de ser neutrales. El cine como una dilemática, un cruce de caminos.

Ambivalencia ética: hacer. A su vez una segunda ambivalencia se presenta en el plano de los personajes: Rosetta hace que su lugar de víctima sea mutable. Y es mutabilidad nos descentra, nos impide la condena fácil. Es difícil querer a Rosetta pero también lo es odiarla o ignorarla. Sus raptos histéricos, sus corridas, sus decisiones abruptas nos impiden entablar una clásica empatía con ella. La delación, uno de los hechos más reprochables que hacen a su conducta, la hacen aborrecible. Pero siempre, ahí, están los Dardenne para corrernos hacia nuevos focos de tensión: nunca podemos “sintonizar” con Rosetta ni los demás personajes. De esa forma, los personajes cobran una dimensionalidad inusitada y a diferencia del cine de Robert Bresson, con el que siempre se comparó la obra de estos belgas, esa dimensionalidad es material, física, constatable. De ahí que la coartada idealista bressoniana se caiga a pedazos en este mundo de descastados.

La ambivalencia moral revela así un mundo cruel y consciente de su crueldad a la vez. Esa reflexividad es extraordinaria ya que aparece en la transformación de la mirada y los gestos de Rosetta, que entrega un abanico de posibilidades frente a la mínima posibilidad de ascenso socioeconómico. Esa variación del carácter es justamente la que se presenta en su costado más perverso: la construcción de una máscara, de una víctima social, a la que no sabremos comprender cabalmente ni en el final. El último plano - claustrofóbico, sin atenuantes, ni respuestas a nuestras preguntas- es paradigmático: no hay continuidad de rasgos de personaje. No hay expectativa posible, sino, nuevamente, un parpadeo imposible de acciones explosivas. Ese arte del hacer con el cuerpo es otro triunfo de la ética de los desclasados, de los perdidos del mundo, de esos que se cayeron del catre, pero que nos hacen vivir la experiencia de la expulsión con una violencia única: esa que muestra que siempre se puede caer más.

Esa ambivalencia, esa reversibilidad, es un brillante ejercicio de crueldad.

¿Qué ves cuando me ves?

Lo peor es volver a casa. Lo malo es la casa sola. O acompañada... de ruidos. Lo terrible es salir del murmullo de la ciudad y entrar en el repiqueteo nocturno. Amor al ruido urbano: qué lindo es sentirse rodeado del tránsito. Mejor abrir las ventanas y que la ciudad nos cuide. Qué feo que es el silencio de una casa cuando el terror queda repiqueteando…

Actividad paranormal genera esas sensaciones que pocas películas de terror pueden producir: el temor al día después. Ahí quizás radique la efectividad de sus logros. Veamos: el cine de terror, a lo largo de un buen trayecto de su historia, ha jugado con la idea de la paranoia y la construcción de un adentro protector y un afuera agresivo.

Es más: en caso de invertirse esa lógica, el género siempre mostró espacios protectores circunstanciales: detrás de un muro, debajo de una mesa, en un placard, entre la multitud. Bueno, ese terreno es donde esta opera prima triunfa: al igual que en El proyecto Blair Witch (Myrrick-Sanchez, 1998), en Alien Abduction (Dean Aliotto, 1998) o The Last Broadcast (Stephan Ávalos, 1997), películas donde el terror documental impone una nueva estética, no hay lugar donde escapar: nos enfrentamos al horror de lo ya sucedido, de lo que no se puede huir.

Para peor, en Actividad paranormal ese no-escape está en lo cotidiano, ya no lo extraordinario del bosque por la noche. Esa sensación de zozobra por lo hogareño no sólo perturba como en pocas ocasiones sino que nos expone ante la intemperie del miedo. De esa forma, la película juega con un sentimiento de pánico potencial, ya que no hay peor miedo que el que nunca llega. Aquí el juego es a la postergación del “remate”, a tensar las cuerdas de la paciencia del espectador. La narración se construye, bajo estas premisas, por medio de un mecanismo de suspenso desordenado, caótico y gana, precisamente cuando no cumple las expectativas. Esa ausencia de datos concretos, ese fuera de campo parcialmente revelado y la postergación del horror absoluto es lo que la vuelve única dentro de los estrenos del año. ¿Por qué? Porque no hay modo en que podamos preveer el cómo del horror por más que podamos presuponer el qué.

Pero hay más. A la espera del horror sumemos la paranoia sonora con la que se funda el temor. La paranoia de los ruidos “normales” y sobrenaturales que entrega una casa. El resultado termina produciendo el consabido efecto de caja de Pandora: una vez que se abre, lo que sale a la luz afecta a lo que la rodea. Y aquí es en donde el espectador proyecta, continúa la película en su propia experiencia, en la de los temores cotidianos, en la de la vuelta a casa.

...Y aquí comienzan los problemas ¿Por qué? Porque uno como espectador no puede dejar de preguntarse si Actividad paranormal es una película que se va a mantener en la memoria por sus logros o por el contrario, sus logros son magnificados, ampliados por el temor del post visionado, por la paranoia del espectador temeroso.

Entonces, munido de valor, uno se ahonda en el análisis, en la revisión de los recursos, las decisiones formales de la película. Y mucho de lo que nos asusta de la película (continúa asustándonos) comienza a hacer agua: un verosímil actoral de malo a flojo amparado meramente en el verismo documental (en el fondo, como todo documental, construcción de un discurso) se deshace en un tedio ausente de cualquier tensión que estructura la película con la lógica del porno (con su lógica de escena de miedo-escena de transición-escena de miedo), una serie de recursos sonoros fuera de campo relativamente remanidos que apelan al golpe y la sorpresa, una tendencia autosuficiente a centrar el armado narrativo en torno a la próxima manifestación de lo sobrenatural dejando deshilachadas otras líneas narrativas, una incoherente actitud de parte de los personajes a la hora de proseguir con una estrategia improbable (quedarse aislados en una casa poseída en cambio de rodearse de ayudas a como dé lugar), una serie de incoherencias en el armado del verosímil (una alarma que se activa y desactiva aleatoriamente según conveniencia del director). En definitiva, una película que logra grandes climas con recursos empobrecidos nos permite preguntarnos: ¿Estamos ante una película lograda o ante una gran estrategia publicitaria que nos condiciona una recepción paranoica? El tiempo dirá donde ubicarnos, entre ruidos y apariciones, con temor y temblor.

Bailando en la oscuridad

Ella se mueve como una anguila. De izquierda a derecha, de arriba abajo, su cuerpo dócil y fibroso la convierte en una entidad inusual e inclasificable. El problema es verla. O que te vea.

Eli se oculta de los ojos y duerme entre la melancolía de saberse inagotable y el gustito sádico de volver a buscar energía, todos los días. Como una anguila, carga y descarga su voltaje. Un shock eléctrico, como sus desplazamientos. Eli tiene 12 años… desde hace varios siglos. Lo que ella no sabe es que se acaba de mudar al lado de la única persona que podrá verla, por primera vez: Oscar, un melancólico-chico-ostra-abandonado-a-su-suerte-con-madre-divorciada/incomprensiva-y-una-vida-escolar-de-abusos. Y el problema para Oscar es ver qué se hace con tanta mierda guardada dentro. El problema, del otro lado de la pared, también es la energía. Y cómo compartirla. Más si se tiene 12.

Let the Right One In (volvamos a la musicalidad de su título en inglés, mucho más cercano al sueco original que la poco feliz versión local traducida como Criatura de la noche: Vampiros. Fin de la oración de queja) es una película compleja justamente porque esconde un proceso de depuración tan sofisticado e invisible que nunca nos percatamos que lo que estamos viendo, amén de su retórica, sus rituales escénicos y su imaginería visual, es menos una película de terror que un extraordinario melodrama. Un melodrama freak, un amor loco, un encuentro imposible.

A diferencia de Martin (George Romero, 1976), película con la cual se entablan fuertes lazos filiales, Alfredson toma una directriz opuesta a la de Romero: no juega a la ambigüedad con lo vampírico. No juega a ser elusivo con ese carácter. Esto evita, entre otras cosas, que el espectador construya una víctima social, como en parte si lo era el protagonista romeriano. No: En Let the Right One In conviven dos extremos irreconciliables que hacen del terror una excusa perfecta para la experiencia melodramática.

Veamos. Por un lado el extremo de la brutalidad, de la frialdad del registro de las muertes (con momentos que recuerdan a Trouble Every Day, Claire Denis, 2000), con una mirada impasible, pero nunca gozosa, sino curiosa, impúdica, sensual. En el otro extremo, una construcción narrativa que si elude datos, que cuando podría (“debería”, demandará un espectador que espere “otra de vampiros”) ser clásica y abrir el campo de visión, opta por una distancia ínfima de los hechos, que no permite armar el cuadro de situación completo. En un extremo, la mirada sádica y salvaje. En el otro, los saltos en la mirada táctil, un mundo hecho pedazos.

Paradoja andante: 1. Por un lado, se nos somete a una puesta venal pero distante, que incomoda y no permite tomar posición alguna ¿Por qué? Porque la película opera a pura marca y desmarca del código de terror, traicionando expectativas, haciendo de lo obvio un equívoco (pero sin apelar a la sorpresa de los golpes de efecto). 2. Al mismo tiempo, el gusto por los objetos y las superficies rugosas, la precisión milimétrica de una puesta en escena rica en detalles convierten a Let the Right One In en una fiesta íntima para los ojos.

Pero ahí, en donde el ojo goza con el detalle y donde pispea la sangre a borbotones es donde hay que mirar con atención, a no perder la vista (porque esta también es, esencialmente, una película sobre el poder de la mirada). Porque en algún momento, como diría George Constanza, ¡los mundos chocan! Y es ese el momento en que tenemos que estar preparados. Porque esa mirada estrábica, que antes diferenciábamos, esa bifurcación óptica a la que se nos sometía, ingresa en un tornado furioso en donde impetuosamente se funden y conviven universos que parecían rotos y disímiles: García Lorca con Peter Pan, George Romero con Max Ophuls, Luis Buñuel con Georges Franju y finalmente con Kathryn Bigelow. Y de ahí en más todo es exceso melodramático, todo es entrega pasional, todo es palpable y la pantalla se hace lenguaje braile, hasta que estallen los puntitos y nos sangren las yemas de los dedos y nos estallen los pulmones y el corazón por un amor exagerado, excesivo. Nuclear.

Porque, como dijimos al principio, todo era un asunto de energía, de cómo compartirla…de cómo administrarla (¿al fin y al cabo no es el eterno prejuicio sobre los chicos que no son chicos pero tampoco adolescentes y que las abuelas llaman edad del pavo?). La película de Alfredson nos da una lección: nos enseña a abandonar los trajes, nos convoca a mirar micromundos y nos muestra su estallido, no su disolución. Porque en toda fusión hay algo nuevo: al fin y al cabo es un principio físico. La energía no se pierde, se transforma. Nuestros ojos también.

Entre dos mundos

Hagamos cálculos, especulaciones: policía con tragedia familiar devenido en alcohólico + moral incorruptible de un Marlowe contemporáneo + un asesino serial (un psicópata sexual) suelto + otro asesino a punto de salir de la cárcel… suponemos para reincidir + corrupción policial + redenciones varias + sociología de manual “qualité” (en el fondo, de grueso calibre) sobre los roles sociales dentro de la institución policial y la institución familiar. Bien. Tiempo. MR 73 quiere contar todo eso junto y al mismo tiempo y concentrarlo en 125 extensos minutos.

Menos interesado en construir un exponente del género que en concebir una sesuda reflexión sobre el género humano, su director, el taquillero Olivier Marchal, machaca cada varios minutos con su sociología de la fuerza policial (sus antecedentes dictan que fue oficial de policía durante muchos años y que recién luego llegó a la TV y al cine) y ese es su límite, parece decirnos. Justamante, señores, ese es el escollo. Digamos, de manera más elegante, que la película tiene una tracción que avanza espasmódicamente. Eso sucede, ante todo, más por pretensión que por ausencia de ideas. A decir: MR 73 es un camino con lomas de burro justamente porque nunca puede fluir hacia el oscuro cuento moral que amenaza (como la herencia del clasicismo al que se apega nos permite reconocer: un espectro que cada tanto deja entrever formas a las que no podemos definir pero presentimos clásicas). Esas lomas de burro de nuestro entorpecido camino son las impostergables “confrontaciones morales” a las que se nos somete, la tentación del juicio indignado (“que barbaridad, toda la policía está corrupta”) y apaciguador.

Quizás ahí, en donde otro director resolvería ese aspecto teatral (el soliloquio de autor, la bajada de línea que expone el análisis del método sociológico: off topic, preguntémosle a un especialista en esto como Wes Craven) dejándolo como accesorio, Marchal hace foco, concentra y dispara. Entiende que hay más humanidad en un flashback-reminiscencia de la tragedia del héroe que en un plano general melvilleano en un cuartucho de hotel, entre sábanas sucias y un gato cómplice. La opción más fácil sería decir que Marchal no cree en las imágenes o en la mitología de los gestos. Estaríamos equivocados: muchos planos de esta película desmienten semejante idea. Sin embargo, uno no puede pasársela borroneando con el codo lo que escribe con la mano. En definitiva: la validación del género por su “profundidad psicológica” (resuenan los ecos de Río místico, no por su temática sino por sus pretensiones) por sus “cuestionamientos institucionales”: puro funcionalismo.

Ahí, en ese punto de tensión entre dos universos, entre dos mundos (el del mito clásico y sus códigos de género y el comentario político-socio-psico-filosófico) es donde Marchal se encuentra con su álter ego (del cual el director no dice sentirse lejano, según declaraciones), otro hombre entre dos mundos: el de los vivos y el de los muertos. Lo que enriquece a uno (al personaje) Marchal lo resuelve cortando toda ambigüedad de cuajo, lo que empobrece al otro (el tibio lugar intermedio que el director opta para narrar su película) es abrazado con la fuerza de aquel que piensa que a los muertos hay que enterrarlos y negar su historia. Vaya paradoja.