Publicada en la edición impresa de la revista.

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Dulzura melancólica

La sutil realizadora Claire Denis entrega con 35 Rhums (2008) un relato sobre el paso del tiempo, la soledad, los amores relegados y la amistad. Temas que fusiona con la interioridad de los personajes protagónicos, a los que filma con su conocida maestría.

Si debiéramos resumir los núcleos narrativos de 35 Rhums (¿para qué?), nos alcanzaría con un párrafo. Más que desarrollar una trama, el cine de Claire Denis habita mundos, a los que en varios momentos enviste con una atmósfera de suspenso. Basta con recordar los planos secuencias que seguían a un ominoso Vincent Gallo en Trouble Every Day (2001), o la sensorialidad que transmitía el interior del auto de Vendredi soir (2002), para rememorar instantes cargados de enigma. Las criaturas melancólicas que tan bien delinea la realizadora portan una especie de “sentido en sí”, generan empatía a partir de su deambular, sus miradas, sus deseos. La historia se revela como una recolectora de esas individualidades, a las que la directora de fotografía Agnès Godard (habitual colaboradora de Denis) le aporta toda su inspiración.

Lionel (Alex Descas) es un conductor de trenes que vive con su bella hija adolescente, Josephine, una estudiante de antropología. Durante buena parte de la película no sabemos qué ocurrió con la madre, pero es indudable que ambos tienen una relación de tierna cercanía. En el amplio edificio en donde viven han cultivado una amistad con Gabrielle, solitaria taxista que se satisface con hablar con sus pasajeros. “No tengo la mirada de un jefe detrás de mí, conozco gente interesante”, le dirá a uno de ellos. También vive Noé, un joven que aspira a crecer profesionalmente y que expone cierto grado de desapego con lo emocional. Y completa el grupo René, que no vive en el edificio, pero es un ex-compañero y amigo de Lionel. Recientemente se ha jubilado y es el único que manifiesta su malestar de forma más discursiva.

El hecho de que la película tenga como protagonistas a actores negros no dice, al menos explícitamente, que estamos frente a un relato que tematice sobre esa característica. No obstante, esta cualidad le aporta al relato una especie de mirada colectiva jamás pintoresca, que impregna a la historia de una sensorialidad única. En ningún momento los personajes explicitan sus soledades y anhelos, sin embargo están allí; en las miradas, en los gestos, en las posturas. Y alcanzan un momento de belleza embriagadora en la secuencia del baile, cuando Lionel baila primero con Josephine, luego invitada por Noé (que no es negro, pero tiene ascendencia asiática). Con un trabajo de cuadro que roza lo pictórico, la directora construye un momento revelador, en donde evoca el enamoramiento de Noé (el más parco de todos), y el inevitable paso del tiempo que extrae del seno familiar a los hijos para que construyan sus propios universos.

El tema del viaje, no por nada, está presente en buena parte del metraje; en el oficio de Lionel, Gabrielle y René, en los viajes de Noé, en esa casa rodante en la que padre e hija tienen un último encuentro solitario. La delicadísima banda sonora que compuso Stuart Staples (dan ganas de tener el soundtrack) acompaña varias secuencias en donde vemos el transitar de los trenes, como ocurría en Café Lumière, de Hou Hsiao-Hsien, con la que 35 Rhums tiene un tono afín. Las máquinas en pleno movimiento, las vidas en estado de reposo, las ansias de trasladarse pero la seguridad de quedarse en el mismo lugar. En síntesis: la belleza con la que Claire Denis nos reconcilia con un cine posible, aquel en donde la poesía no es una mala traducción de un género literario, sino la exploración más personal de un mundo a través de las herramientas del cine.

Solo contra todo

El realizador polaco Jerzy Skolimowski construye en Essential Killing (2010) un relato cuyo epicentro es un único personaje. La composición de Vincent Gallo (premiado, al igual que el realizador, en los festivales de Venecia y Mar del Plata) es sencillamente magistral.

Casi dos décadas completas pasaron para Jerzy Skolimowski sin hacer cine, dedicándose a su otra pasión: la pintura. En 2008 regresó con Cuatro noches con Ana (Four Nights with Anna), pero con la repercusión de Essential Killing ha vuelto a destacarse como uno de los directores polacos más relevantes, sin dejar de considerar a Andrzej Wajda y Roman Polanski, su amigo personal.

En su último film, Mohammed ha sido capturado por las tropas estadounidenses. Las voces altivas, el mismo espacio, y el tratamiento tortuoso con el que es tratado, dan cuenta de una tensión que excede a esos personajes y es tan sólo la cara de un enfrentamiento mayor. Trasladado hacia otra dependencia, un accidente automovilístico le permitirá al reo escapar de sus captores y comenzar una lucha por la supervivencia. Esa lucha, la de un hombre que deviene animal (metafóricamente, claro está), es el núcleo dramático de Essential Killing.

Si debiéramos escoger un adjetivo que mejor describa a la propuesta estética de Skolimowski, “minimalismo” sería el más indicado. Un minimalismo que constriñe la acción a la lucha (pura y dura) por la vida, potenciando así la tensión dramática del relato. A partir de aquella huída, el espectador seguirá el penoso trayecto de Mohammed. ¿Hacia dónde escapa? ¿Cuán consciente está del lugar a donde se dirige? ¿Qué motivaciones lo llevan a aferrarse tanto a la existencia? Sin responder de forma objetiva ninguna de estar preguntas, la película se transforma en un tour de force de acciones centradas en mantenerse vivo. A tal punto, que el espectador sentirá al personaje en su respiración, en los pasos que poco a poco se hacen cada vez más dolorosos, en suma, en la fisicidad que lo define.

En ese mínimo desarrollo argumental, la película consigue generar una empatía directa con el personaje, como si se vaciara de su sentido político para ingresar a uno más elemental. En ese sentido, la puesta en escena emplea al travelling como principal herramienta de construcción espacial, generando la sensación de que ese calvario se extenderá hacia el infinito. El espacio que Mohammed transita es el de un bosque nevado, que pone a prueba su resistencia permanentemente. Gallo logra transmitir toda la entrega y pulsión vital para mantenerse en pie, y alcanza una actuación visceral y conmovedora sin recurrir a la palabra.

El contraste entre la pulsión vital y la muerte le da sentido a la trama, pero en ésta aparecen otros contrastes: lo bestial y lo humano, la tecnología de guerra y el despojamiento, el desierto y el bosque nevado. Sobre esos pares antitéticos Skolimowski centra la tensión Essential Killing. Son, al mismo tiempo, oposiciones que de algún modo neutralizan el espacio, reduciéndolo a un campo de combate en donde el enemigo es el espacio mismo. Si bien no hay un vaciamiento del sentido histórico, es complejo asignarle una nacionalidad específica a Mohammed, o una pertenencia geográfica y política en particular a su propio martirio. Algunos flash-backs atentan contra esta idea, restándole a la película su potencia dramática. Menos débil y más alegórica resulta la parte final, en donde el hombre ingresa a una cabaña y toma contacto con una mujer (Emmanuelle Seigner), quien instaura la paradoja de encontrar un halo de humanidad en medio de un contexto que carece de ella.

La huelga del amor

El realizador de Ser digno de ser (Va, vis et deviens, 2005) y El concierto (Le concert, 2009), Radu Mihaileanu, entrega con La fuente de las mujeres (La source des femmes, 2011) una película que a partir de un caso particular reflexiona sobre el sentimiento de libertad y la lucha por él.

A varias mujeres de un poblado ubicado en algún punto del mundo árabe las reúne un ritual (heredado desde tiempos antiquísimos): ir a buscar el agua de una fuente, situada en la cumbre de una montaña. Tanto el sol, como el mismo esfuerzo, atentan contra su salud. Pero, estoicamente, ellas cumplen su labor. Hasta que un día Leila, una joven y enérgica mujer, propone un cambio, que consiste en dejar de tener sexo a modo de protesta. A partir de ese entonces, ellos también tendrán que hacerse cargo de la recolección del agua.

Esa anécdota extraída de un caso real es la que cuenta La fuente de las mujeres, una película que en buena parte de su metraje cumple con el objetivo de generar compasión por estas mujeres explotadas. Pero al mismo tiempo surge la pregunta: ¿podría ocurrir lo contrario? Desde ese punto de vista, el relato es en buena medida tautológico, apela a lo consabido para generar un espectador que ratifica lo que allí mismo emerge como justa protesta. La zona más atractiva del film radica, entonces, no tanto en el mensaje de emancipación, sino en las zonas de ambigüedad. Ubicada en un contexto indeterminado, esa abstracción le provee al relato la posibilidad de que su planteo alcance mayor universalidad, al mismo tiempo que en algunas secuencias se esboza un exotismo for export.

Es indudable la capacidad de generar climas que tiene Radu Mihaileanu, entregando momentos de tensión entrelazados con otros un poco más decorativos, que ayudan a construir un sentimiento de empatía con esas mujeres. Un verdadero personaje coral, si bien a medida que la trama avanza comienzan a aparecer matices y contrafiguras. Al mismo tiempo, el realizador ha tenido la habilidad de contar con una banda sonora de mesurado pintoresquismo, y una fotografía que va hacia el mismo sentido.

Poco a poco la figura de Leila (interpretada por Leïla Bekhti, actriz de potente carisma) irá fluctuando entre su rol de emergente político hacia el de mujer enamorada, que sufre por los desajustes matrimoniales. Sobre todo porque su marido es mucho más abierto al diálogo que la “media” del pueblo. Tal vez por su condición extranjera, ella sabe que su voz se destaca, aunque la llegada de un viejo amor (nunca termina de “encuadrar” dentro de la trama) ponga a tambalear su mundo interno.

Como dijimos anteriormente, más allá de los méritos formales, La fuente de las mujeres se termina encerrando en su propia espiral, como si se tratara de un simposio de ideas sobre oriente en donde prima un debate de larga data al que el cine tan sólo ilustra. Si el resultado termina arrojando un saldo a favor, es por esas zonas de confrontación que revelan al director como un narrador de oficio, capaz de dosificar el conflicto central con las contradicciones que todo proceso político y social introduce en cada persona.

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Otra lección ecológica

El Lorax: En Busca de la Trúfula Perdida (Dr. Seuss' The Lorax, 2012) mezcla ciencia ficción y fábula en un relato en donde la conciencia ecológica es central. Sin llegar a los picos artísticos de la compañía Pixar, este film de la Universal resulta un ameno pasatiempo. Y no mucho más.

Ya se sabe: una forma de llegar directo al corazón del público infantil es recurrir a la conciencia ambiental. ¿Será porque los niños son el futuro, que pueden ser cautivados con mayor facilidad por películas que apelan al cuidado del medio ambiente? Sea como sea, ejemplos sobran y a esta altura no está mal preguntarse qué aporta cada uno de ellos. A la cabeza, incólume, está Wall-E (2008), una película que trasciende la conflictiva categoría de “Infantil” para contar una historia con fluidez narrativa y pasión cinematográfica.

Pero volvamos a El Lorax: En Busca de la Trúfula Perdida. Aquí, conoceremos a Once-ler, un joven ambicioso con una familia verdaderamente tosca e ignorante. Gracias a su inteligencia y ambición, sumadas a la falta de escrúpulos de los suyos, el muchacho conducirá a todo un bosque hacia una tragedia de alcance global. Luego de instalarse allí para montar un emprendimiento textil y de desafiar al Lorax (inclasificable animalito que oficia de “voz del bosque”), el muchacho terminará en un estado de absoluta soledad, rodeado del ambiente que él mismo degradó. Cuesta creer que el motor de ese proyecto sea la creación de una suerte de bufanda-gorro que, por algún motivo, todos querrán usar. Unos cuántos años más tarde, el film nos transporta a Thneed-Ville, ciudad artificial que se mofa de no tener un solo árbol en pie. Excepto Ted, un niño enamorado de una cándida vecina cuyo sueño es ver uno de verdad, muy distinto a esos insípidos armatostes que en vez de frutos y hojas tienen lámparas.

El Lorax: En Busca de la Trúfula Perdida apela, por una parte, a la conmiseración por los animalitos del bosque que se irán quedando sin un espacio para vivir. En la segunda parte, el relato se orienta hacia el objetivo de Ted: encontrar a ese personaje misterioso que fue la génesis de la tragedia. Relegado a una existencia mítica (no por nada es su abuela quien se lo menciona), esconde en una semilla la posibilidad de redimir su culpa y, al mismo tiempo, facilitarle las cosas al niño.

Con un atractivo uso de la tecnología 3D que tampoco supera la media, la película de Chris Renaud y Kyle Balda queda encorsetada en su propio mensaje. Ni causa tanto miedo el “segundo villano” (el alcalde de la ciudad, especie de capomafia que se hizo poderoso vendiendo aire) ni tanta ternura el niño, que de a ratos cierra los ojos y recuerda a su vecinita. En cambio, sí es más convincente la perspectiva (estética y argumental) que la película genera sobre Once-Ier, a quienes los guionistas sí imaginaron con más psicología y menos marketing.

Un mundo lisérgico

La tercera película del realizador de Solo contra todos (Seul Contre Tous, 1998) e Irreversible (2002) plantea la posibilidad de ingresar en la mente de un hombre que acaba de morir. Destinada inevitablemente a la polémica, Enter the Void (2009) volverá a dividir las aguas.

Oscar (el debutante Nathaniel Brown) vive hace algunos años en Tokio, en donde trabaja como dealer. Su hermana Linda (Paz de la Huerta) reside en la misma ciudad y es streeper. Es decir, ambos transitan la zona más oscura de la ciudad. Pero una vez que Oscar muere en medio de un hecho un tanto confuso, la película ingresa en una zona aún más densa y –si se quiere- espiritual.

El hecho de que ese momento funcione como una “bisagra” en el relato, es el puntapié para que los detractores de Noé encuentren más argumentos para detestarlo, mientras que los seguidores reconfirmen su admiración. A partir de allí, la película se centra en las vivencias del muerto, en su tránsito hacia el más allá. Para algunos, una puerta al morbo y a la inconsistencia dramática, pues el punto de vista no sólo deambulará espacial (con tomas aéreas: no olvidemos que seguimos a un espíritu) sino temporalmente. Y allí reconstruiremos los momentos previos al fallecimiento, pero también los inmediatamente posteriores y los muy anteriores, hasta llegar a la base de esta relación tan cercana (casi incestuosa) que definió al amor de Oscar y Linda.

En ese tránsito lisérgico (hay drogas de prácticamente todos los colores y texturas) veremos más de una vez el accidente automovilístico en el que murieron los padres de los hermanos, quienes se salvaron de milagro. Pero también la sórdida vida que los esperó en la adultez, en donde es moneda corriente los vicios, el sexo, las traiciones y la violencia.

Es indudable que Noé ha hecho de la provocación su programa estético, desmesurado desde donde se lo mire, incluso en cuanto a su duración (160 minutos). Desde este punto de vista, su visión respecto de los dramas que aborda es, cuanto menos, pornográfica. Aquí la exploración es pura y dura, y se traduce en abstracción para reconstruir la percepción del drogadicto, pero también en registro explícito para mostrar un feto recién extraído, por ejemplo. También es indudable que el director opera con virtuosismo: su cámara cautiva e hipnotiza, y roza inevitablemente lo abyecto. Menos convincente es el trasfondo metafísico con el que encauza la historia: el muchacho antes de morir leyó El libro de los muertos tibetanos, lectura premonitoria, por lo visto.

Enter the Void es una película que puede ser pensada como la obra de un realizador que ha perfeccionado su imaginería visual hasta irritar. No hay una sola secuencia que no exponga una elaborada dirección de arte. ¿Amerita esta cualidad que la trascendencia que propone el film llegue a la misma vacuidad? Hay quienes dirán que ese vacío es, precisamente, lo que el relato expone de forma honesta. Gaspar Noé caerá muy bien a algunos y muy mal a otros, pero como pocos cineastas ha vuelto a revivir la discusión por la forma y el contenido en el arte. Bienvenido sea.

Te amo en cuerpo y alma

El realizador argentino Alejandro Chomski transpuso la novela fantástica de Adolfo Bioy Casares con una puesta en escena rigurosa. Apoyado en un casting efectivo, su film reflexiona –sin solemnidad- sobre la dicotomía entre cuerpo y alma.

Lucio (Luis Machín) y Diana (Esther Goris) componen un matrimonio de clase media “trabajadora”. Él es relojero y da la sensación de que mide su vida con los mismos instrumentos que emplea en su trabajo. Tal vez por ello quiere que su mujer supere la angustia que le ocasiona no tener hijos y “encaje” mejor en su vida privada y también en la vida social. A simple vista cuesta ver una crisis familiar, pero la desazón de Diana se deja entrever en los pequeños actos cotidianos. Siguiendo el consejo de un entrenador de perros amigo, interna a su esposa en un hospital para enfermos mentales, sin sospechar que los problemas no sólo no se solucionarán, sino que además mutarán hacia zonas insospechadas.

El escenario es Parque Chás, posiblemente hacia los años ’50. Pero más allá de su temporalidad, es crucial su cualidad concéntrica, que encuentra una analogía en el drama de Lucio. Como una espiral que lo ata a su destino, hay algo de ribete kafkiano en su devenir, palpable en la narrativa del gran Bioy Casares. La directora de fotografía Sol Lopatin lleva su tarea al borde de la sobre-exposición, produciendo así una sensación de extrañamiento que está a un paso de la pesadilla. Pero lejos de teñir al relato de una magnificación impostada, esta decisión ameniza el terrible drama que acontece tanto a Diana como a su marido. En sintonía, la película oscila entre el tono dramático y el cómico, sin inclinarse hacia ningún extremo.

El asunto se complica una vez que Diana llega a su casa, luego de la internación. ¿Se trata de la misma mujer? “Uno quiere al otro también con sus defectos”, le dirá Lucio al doctor Samaniego (Carlos Belloso) en un momento clave. Chomski tensa la fina separación entre género fantástico y extraño al no explicitar desde el comienzo la adscripción absoluta al primero. Esta decisión produce una mayor fascinación por la dicotomía entre cuerpo y alma, telón de fondo de Dormir al sol (2010). Es por ello que el primer acierto del film es mantener la época y –de esta manera- llevar las posibilidades de lo fantástico hasta bordear el humor absurdo. Para ello contó con un casting insuperable, en el que tanto Machín como Goris y Belloso componen singulares criaturas que producen risas y pena. También es efectiva la inclusión en el reparto de Florencia Peña como la cuñada enamorada, a la espera de la disolución matrimonial. No es menor el trabajo realizado con los perros, centrales en el relato (ya verán por qué). En pocas escenas transmiten todo el pathos necesario para que la historia sea verosímil.

Dormir al sol es una de las pocas propuestas interesantes que ha dado San Luis Cine, junto a Cama adentro (Jorge Gaggero, 2004). Una cuidada realización que explora al “fantástico nacional” con genuinas herramientas cinematográficas, dándole cabida al humor más inteligente para abordar uno de los tantos misterios humanos.

Imágenes porteñas

La película de Sebastián Martínez propone un recorrido por las calles Lavalle y Florida a partir de una interesante composición audiovisual. Centro (2010) expone y sintetiza las contradicciones de nuestra urbanidad.

Cuando fue presentada en la Competencia Internacional del BAFICI 2010, Centro fue comparada con Berlín: Sinfonía de una ciudad (1927), el clásico film de Walter Ruttmann. Y la comparación es pertinente, pues ingresa dentro de un tipo de documental “sinfónico”, en donde se intercalan secuencias como si se trataran de compases con la finalidad de formar un todo armónico. El universo auditivo, fundamental en este “sub-género”, es un aspecto que en la película de Sebastián Martínez no siempre llega hacia resultados óptimos, aunque vale la pena destacar que se trata de un trabajo loable en términos visuales. Sobre todo porque el realizador ha seleccionado imágenes del epicentro porteño muy identificables, sin caer en la postal turística pero incluyendo a la mirada del turista. Y con esas imágenes ha estimulado el pensamiento crítico sobre nuestra idiosincrasia.

Alrededor de la intersección de Florida y Lavalle conviven el turismo, la marginalidad, la melancolía, el mundo bancario y comercial, el paseo romántico. Cada uno de estos núcleos son “acompasados”, alternándose a lo largo de noventa minutos. El mayor logro de Centro es la capacidad con la que el diagrama de imágenes hace “dialogar” diversas capas de sentido entre sí, sin ofrecer tesis alguna. Desde este punto de vista, el vínculo de la película con el espectador queda abierto a múltiples asociaciones. Que, inexorablemente, estarán ligadas al tránsito que cada uno de nosotros ha establecido con esas calles.

Martínez filma como si hubiera aterrizado por primera vez en esta ciudad, virtud que le permite construir una puesta en escena que opera como “descubridora” de movimientos, transacciones (concretas y simbólicas), espacios repletos de contradicciones. Vemos los contrastes entre el día y la noche en nuestra ciudad, la opulencia y la pobreza, lo local y lo cosmopolita fundidos en un mismo tiempo y espacio. Para conseguir este resultado, contó con el trabajo de la montajista Alejandra Almirón, capaz de sintetizar estas dicotomías con la precisión de un orfebre, aunque la extensión del metraje resienta un poco el resultado final.

Centro es, en resumen, un interesante documental sobre dos calles emblemáticas de la Ciudad de Buenos Aires, realizado con sensibilidad poética y rigor técnico.

Tan lacrimógena...

El nuevo film de Stephen Daldry sigue el destino de un niño que perdió a su padre en los atentados del 11 de Septiembre. El tono angustiante del relato termina por abrumar al espectador.

Stephen Daldry es, a esta altura, uno de los realizadores más consolidados de Hollywood. Con Billy Elliot (2000) consiguió un notorio éxito mundial, a los que le siguieron Las horas (The hours, 2002) y The Reader (The reader, 2008), películas que ratificaban su rol de explorador de sentimientos profundos y muchas veces contradictorios. Es decir, a Mr. Daldry le gustan las emociones fuertes. Y vaya que en Tan fuerte y tan cerca (Extremely Loud and Incredibly Close, 2011) las hay… Su nuevo opus se centra en Oskar Shell (Thomas Horn), un niño tan irritante como inteligente (“Me hicieron el test de Asperger”, dice en un momento) al que lo vemos mucho más conectado con papá (Tom Hanks) que con mamá (Sandra Bullock). El destino hace que el padre esté en una de las Torres Gemelas en el día del atentado. Más tarde, Oskar encontrará una llave oculta en el ropero del padre, dentro de un sobre que tiene escrito el nombre “Black”.

Ese hallazgo le dará un nuevo motivo para rencontrarse (ahora, simbólicamente) con papá. El relato irá una y otra vez hacia el pasado, mecanismo que nos servirá para conocer la relación entre lúdica y filosófica que ambos mantenían y que, por lo visto, hizo del muchacho un ser astuto, inspirador, verborrágico e imaginativo. El problema es que a la película no le basta con bucear en el pasado para comprender al personaje en su dimensión humana, también lo hace para profundizar sobre el carácter cuasi masoquista de Oskar, quien escucha una y otra vez los últimos mensajes del padre antes de morir. Y, como si con ello no bastara, la película se encarga de relatar el episodio varias veces, incluso con fotografías e imágenes. Ya conocidas por todos, encima.

Oskar no tardará en trazar un plan tan fascinante como a simple vista absurdo: recorrer todo el Estado en busca de los ciudadanos apellidados “Black”, para descubrir qué misterio se esconde detrás de ese hallazgo fortuito. Y, claro está, encontrará todo tipo de personas. La película hace foco en los más sufridos. Y como si todo esto fuera poco, mientras mamá no sabe qué hacer con su vida (nunca vimos a Bullock tan demacrada), el chico encontrará como ayudante a un misterioso anciano mudo interpretado por el gran Max Von Sidow. Un sobreviviente del Holocausto…

Tamaños sucesos conforman un combo lacrimógeno que –no dudamos- impactará en buena parte de la platea. El argumento exige una exploración de un sujeto de pasiones desmesuradas, lo cual no está mal a priori. El problema es que la película, a tono con el niño, le da la espalda al verdadero drama en pos de escarbar en lo insólito. Espacio en donde solamente encuentra motivos para apelar al golpe bajo. Entonces, condenados al dramatismo más trivial, los personajes pierden su carnadura humana, quedan reducidos frente al mero efectismo. Este aspecto queda muy claro en el uso de la banda sonora. Daldry no confía en sus personajes y en las acciones que llevan a cabo, por eso necesita musicalizarlo todo.

Muchos podrán argumentar que un drama de esta naturaleza no puede retratarse de forma pudorosa. Más que una cuestión de exposición de penas, el problema de Tan fuerte y tan cerca es que la forma se devora al contenido. Tratándose de una transposición de la novela de Jonathan Safran Foer, hubiera sido interesante traducir la literalidad a una zona mucho más contenida y menos obvia. No ha sido el caso.

¡Fuera diablo!

Mixtura de diversos géneros y sub-géneros (terror, suspenso, falso documental, film de “exorcismos”), la película de William Brent Bell exhibe una trama inconsistente. Con el Diablo adentro (The devil inside, 2012) es un relato en donde el miedo brilla por su ausencia.

La historia es reconstruida a partir de un documental que busca testimoniar el caso de María Rossi, una mujer que en 1989 asesinó a tres eclesiásticos, a partir del encuentro que tendrá con su hija Isabel. Se sospecha que María pudo haber actuado poseída por el diablo. Trasladada al Hospital de Centrino en Italia, el encuentro con su hija resultará inexorablemente traumático, más para la visitante que para la “anfitriona”. Aunque, se sabe, conviene no definir identidades cuando el diablo está detrás, metiendo su cola.

Luego de que el sub-género slasher (el de los asesinos al estilo “Jason”, de la saga Martes 13) haya tenido su apogeo en los ‘80, los ’90 aportaron dos variantes interesantes dentro del cine de terror, cuyos paradigmas son Scream (1996) del maestro Wes Craven y El proyecto Blair Witch (The blair witch project, 1999). A su modo, cada una reflexiona sobre el género desde distintas ópticas. Mientras la primera recurre al metalenguaje como modalidad reflexiva, la segunda apuesta por una construcción verista a partir de su condición de falso-documental. Ambas películas influenciaron a las posteriores realizaciones –se sabe- para bien y para mal. Con el Diablo adentro está más vinculada al segundo caso, pero en ningún momento consigue lo que su antecesora sí conseguía: asustar.

¿Por qué Con el Diablo adentro nunca asusta? En principio, porque buscar una sensación de realidad le termina jugando en contra. Los datos cuasi-periodísticos que brinda rozan el absurdo. Por ejemplo, el motivo del traslado de María hacia Italia, cuya única función pareciera darle una pizca de exotismo al film, por más que se le recuerde al espectador que el Vaticano está allí a la vuelta. Nunca resulta creíble el formato documental, por la grandilocuencia de quienes ofician como testigos, y por el escaso rigor en la puesta en escena. El momento más irrisorio llega cuando el mismísimo camarógrafo hace una suerte de catarsis frente a cámara. Y ni hablar del final, que hubiera hecho sonrojar al mismísimo Mauro Viale.

Pero lo que más irrita de esta película es la escasa confianza que tiene en los materiales sobre los que trabaja. El suspenso más que dosificarse irrumpe como golpes de efectos, cuyas secuencias más representativas son la de los “transes” que vivencian los poseídos. Más allá de eso, persiste la trama conspirativa, en donde la Iglesia busca camuflar, mientras que dos sacerdotes contestatarios intentan “sanar” sea como sea. Si a esta inconsistencia dramática se le suma un elenco poco convincente y unas líneas de diálogos que oscilan entre lo ramplón y lo inverosímil, imaginen el resultado: de terror.

El mago Rodríguez se quedó sin conejo

Siempre se le reconoció el talento al director de El mariachi (1992) para crear universos de desbordante creatividad. En Mini espías 4 y Los Ladrones del Tiempo (Spy Kids: All the Time in the World, 2011) Robert Rodríguez se queda a mitad de camino. Su nuevo film es una mezcla de recursos ya vistos y escaso desparpajo.

Rebecca (Rowan Blanchard) y Cecil (Mason Cook) son dos niños traviesos, que no terminan de ver con demasiada simpatía a Marissa (Jessica Alba), su madrastra. El padre tampoco los acompaña demasiado, pues en su mente solamente hay espacio para el trabajo. Las cosas se complican cuando descubren que ella es un ex espía que debió “tomarse licencia”, tras ser madre de su pequeña media hermana. Claro que esa complicación es el ingreso a nuevas aventuras, que los tendrán como inexpertos pero efectivos mini espías.

Como ya dijimos, la capacidad de crear universos autónomos repletos de creatividad es una de las “marcas-Rodríguez”, en cuyo cine no es difícil encontrar puentes con la genuina Clase B, esa que entretiene por más berreta que sea. Lamentablemente, en esta oportunidad no hay demasiado espacio para que el relato fluya, el núcleo narrativo (la recuperación de una piedra codiciada por el malvado de turno) va perdiendo peso tras secuencias carentes de gracia, a las que el efecto 3D no le aporta demasiado. Para colmo, el guión está repleto de escatologías que –más allá del mal gusto- son tantas que terminan cansando.

Otro de los problemas del film es su pobre exploración al mundo de los espías, cuya iconicidad trasciende la pantalla y se extiende a series y comics. Los inventos debieran estar para sorprender o, al menos, para introducir en el relato puntos de giro, expectativas, es decir: emoción. Aquí ocurre todo lo contrario, las herramientas (la de nos “buenos”, pero también la de los villanos) están para que los baches argumentales no se noten tanto: todo es tan “posible”, que la intriga queda trunca.

La película encuentra, recién hacia el final, una veta más sensible, cuando el malvado Timekeeper pone sus cartas sobre la mesa. Allí queda en evidencia que el mayor defecto del film radica en no transmitir emociones. Para rencontrarnos con el mejor Robert Rodríguez -el de La balada del pistolero (Desperado, 1995) o Planet Terror (2007); por ejemplo- tendremos que esperar a la siguiente. Y cruzar los dedos.

La dignidad de los nadies

La ópera prima de Hermes Paralluelo muestra la vida cotidiana de tres niños cartoneros en Villa Urquiza, un suburbio cordobés. A través de una serie de planos largos que capturan diálogos repletos de verdad, el documental Yatasto (2011) resulta un testimonio de vida que no cede en ningún momento ante el sensacionalismo al que estamos habituados.

Alguna vez Godard dijo que un travelling es un decisión de orden moral, señalando la responsabilidad que todo realizador tiene cuando elije no sólo lo que va a mostrar, sino de qué forma. En Yatasto vemos muchos tópicos a los que la televisión nos ha acostumbrado: trabajo precario, exclusión social, niñez jaqueada por los imperativos del mercado. Pero mientras que en aquel formato prima lo maniqueo, el melodrama inescrupuloso y falseado, la trivialidad ante las formas de presentación del dolor ajeno, en este documental impera la nobleza y el respeto. Con especial detenimiento en tres niños y pre-adolescentes (Bebo, Pata y Ricardo; de 15, 14 y 10 años respectivamente), Paralluelo captura con extensos planos el entorno en el cual viven. En donde hay mucho trabajo (la rutina implica cartonear y a veces pedir comida) pero también hay esperanza, respeto y aprendizaje. Tal vez no el tipo de aprendizaje con el que estamos familiarizados, pero el mejor al que el mundo les ha permitido aspirar.

Más cerca de la pátina impresionista que del docu-drama minuciosamente estructurado, sorprende la espontaneidad con la que el realizador echa luz sobre los tres chicos, quienes en ningún momento parecen estar condicionados por el dispositivo cinematográfico. Las mejores secuencias son aquellas que los exponen en el carro, en donde la fluidez de los diálogos señala significativos datos acerca de sus percepciones sobre la familia, el trabajo (metonímicamente, el caballo remite a él) y –claro- el porvenir.

Yatasto muestra con mayor detenimiento a Ricardo, el menor. En uno de los momentos de mayor luminosidad, sostiene una charla con su abuela en donde se cuelan factores de orden universal, como el traspaso de la experiencia y la mirada de una generación sobre la otra. Al mismo tiempo, el documental da la sensación de capturar una red simbólica que refiere a la devastación que produjo las políticas neoliberales en el país. En el trayecto del viaje se pasa de un barrio paupérrimo a otro de clase media. Sin resentimiento, los niños ven las oportunidades que el paisaje les ofrece. Y, claro, también aparecen las preocupaciones, no sólo por conseguir dinero, sino por la madre ausente y la vida errática del padre.

Junto a De Caravana (2010) de Rosendo Ruíz y un puñado de cortometrajes cordobeses, el documental de Paralluelo confirma la diversidad temática y estilística de la provincia mediterránea. Como en los clásicos de siempre (Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, por citar un caso) y en recientes films locales (Una Semana Solos de Celina Murga), Yatasto es la mirada a un sector de la infancia, registrada con la cámara de frente y no por encima del hombro. En definitiva, un panorama sobre la niñez postergada, pero con la vitalidad que, tal vez, la lleve hacia un futuro mejor.

El elemental Sr. Ritchie

La segunda película sobre el célebre personaje de Arthur Conan Doyle que dirige Guy Ritchie vuelve a bombardear al espectador con una estética de videoclip. Aunque por momentos resulte excesiva, esta entrega aporta una bienvenida cuota de intriga y un toque de humor que la aleja de toda solemnidad.

Ya conocemos la metáfora del perro que se muerde la cola: gira y gira, y cuando consigue un mordiscón se lastima y cobra nuevo impulso para volver a girar y morderse otra vez. Algo parecido ocurre cuando vemos una película de Guy Ritchie, en donde el realizador propone un arsenal de mecanismos posmo (ya suena anacrónico decirlo) que puede generar placer, pero que por momentos no conduce a ninguna parte. En Sherlock Holmes: Juego de sombras (Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011) hay una tensión entre ese “no ir a ningún lado” y un guión en donde el suspenso se hace presente en buena parte del metraje.

En esta segunda película, Holmes (Robert Downey Jr.), con ayuda de su amigo y aprendiz Watson (Jude Law), sigue los pasos de adversario no menos célebre, el profesor James Moriarty, de quien sospecha como principal impulsor del enfrentamiento entre Francia y Alemania. Que, ya sabemos, desembocó en la Primera Guerra Mundial. Esta premisa le permite desarrollar las reflexiones plenas en lógica que tanta fama le dieron, pero que Ritchie obstruye en buena medida por el sinfín de ralentis, flash forwards, efectos de sonido y demás pirotecnias que –muchas veces- restan efectividad al relato. En otras secuencias más “inspiradas”, el realizador imprime una velocidad apabullante que le da dinamismo al film, produciendo una versión del personaje más que una simple adaptación. Efectivamente, este detective mantiene su leve sesgo exótico, su dandismo y la destreza lógica que lo define. Pero en el cuerpo del gran Downey Jr. consigue una efervescencia y humor que se distancian del “original”.

Otro de los puntos a favor que tiene Ritchie es contar con un puñado de notables intérpretes que, más allá del dúo protagónico, ponen todo su oficio en este excesivo film en donde prima el diseño más que el contenido. Sobresalen Jared Harris como el villano, Stephen Fry, y las actrices Rachel McAdams y Noomi Rapace (la chica de la saga Millenium, interpretando a una gitana).

Sherlock Holmes: Juego de sombras encierra la paradoja de atraer y repeler casi en proporciones idénticas. Todo el tiempo se profundiza sobre esta Londres desangelada de comienzos de siglo, sobre su tono sepia y ambiente conspirativo tan bien definido desde la escenografía y el vestuario. De repente, se transforma en escenario de peleas coreografiadas más propias de un box de Las Vegas. El anacronismo, se sabe, es un mecanismo interesante, que el cine ha sabido explotar –sobre todo- a partir de la estética en los ’90 tan influenciada por Quentin Tarantino. Viendo las películas de Ritchie (en especial ésta), sentimos que el procedimiento se satura, pero lejos de cesar cobra cada vez más impulso. Como el perro que se muerde la cola.

Todos unidos triunfaremos

La última noche de la humanidad (The Darkest Hour, 2011) plantea un ataque alienígena casi invisible. Con un tratamiento del espacio que por momentos nos recuerda a Exterminio (28 Days Later, 2002), la película resulta un entretenimiento sin demasiadas ambiciones, con algunas secuencias bien logradas. Y otras no tanto.

La invasión de los extraterrestres siempre ha sido un tema recurrente en el cine. Los ha habido de todos los colores, texturas y tamaños. En La última noche de la humanidad son similares a una especie de medusa gigante que se mueve por el aire y –cada tanto- se torna de color rojizo. Cuando terminamos de creer que son inmateriales, un punto de giro nos demuestra que, en verdad, no es tan así. Y a esas criaturas deben enfrentarse dos nerds americanos que han ido a Rusia a cerrar un trato comercial, tras haber desarrollado un software. Trato finalmente trunco por obra y gracia de un yuppie local que se adueñó de la idea. Avanzada la noche, los tres confluyen en una disco. Allí conocen a dos chicas estadounidenses y todo parece ir viento en popa, hasta que las mencionadas criaturas bajan desde el cielo y –claro está- no manifiestan ninguna intención amistosa.

Hay algo del espíritu clase B que circula en todo el relato, evidente en el diseño de arte y –sobre todo- en la construcción de los personajes. Si en la reciente Misión Imposible: Protocolo Fantasma (Mission: Impossible - Ghost Protocol, 2011) es un tanto anacrónico ver la eterna disputa entre rusos y yanquis, aquí es paradójico ver a los norteamericanos esperando que los militares rusos los ayuden a huir. Por fortuna, la película pareciera tomarse todo en chiste, y más aún desde la segunda parte del film. Recién entonces, La última noche de la humanidad se despoja de la seriedad impostada de la primera parte y aparece una especie de “científico loco”, algunos enfrentamientos que superan a los primeros (bastante elementales: los E.T. “pulverizan” a quien los toque), y una cuota de destreza física.

Lamentablemente, esas elecciones no alcanzan para sacar al film de su medianía. Chris Gorak no es Danny Boyle, quien hizo de una Londres desierta un escenario proteico para generar pánico. Aquí, en Moscú, apenas un par de secuencias entregan una cuota de suspenso. El resto es bastante previsible, sobre todo si el esquema de treinteañeros carilindos en peligro ya fue trabajando tantas veces. Tampoco el efecto 3D consigue agregarle un plus a la totalidad del film, es apenas un “gancho” para ponerse a tono con las actuales modalidades del entretenimiento cinematográfico.

Publicada en la edición impresa de la revista.

Lo grande y lo pequeño

Actor recurrente del denominado Nuevo Cine Argentino, Daniel Hendler da su primer paso como director en esta película sobre las segundas oportunidades. Norberto apenas tarde (2010) retrata a un personaje sumergido en una medianía que comienza a agotarse, explorando un nuevo vínculo con el mundo.

En una Montevideo aletargada, gris, vive el Norberto del título, un treintañero que luego de perder su trabajo consigue un puesto en una inmobiliaria. Pero su andar cansino y su mirada abúlica señalan escaso entusiasmo, por la oficina y por la vida en pareja. Los dramas son “pequeños”, pero se han ido acumulando. Motivado por la recomendación de su nuevo jefe y una salida al teatro con amigos (que abandonaron la sala antes del fin de la obra), decide inscribirse en un taller de actuación.

Mientras que en buena parte del reciente cine norteamericano se hubiera gestado una comedia sentimentalista a partir de aquel cambio de rumbo, Hendler opta por mantener el tono contemplativo. Nunca abandona el punto de vista de Norberto, al que podríamos conjeturar como un alter ego. Y no del realizador, sino de esa especie de “personaje reiterado” que –con sus matices y variaciones- aparecía en películas como El fondo del mar ( 2003) o Fase 7 (2010), siempre a un costado del mundo exterior que corría con velocidad.

Norberto comienza a encontrar un nuevo vínculo con su entorno. Ello no implica la transformación en un hombre nuevo, pero sí al menos uno que se permite ir delimitando territorio. Tal vez por eso sobrellevará estoicamente su inminente separación, incluso invitando a su esposa a la muestra teatral, absorta ante tamaño pedido. Todos estos acontecimientos están retratados en una puesta en escena que, por momentos, se vuelve esquemática, pero que no desentona con el universo de Norberto. Una sub-trama en particular es eminentemente teatral: el hombre asiste en varias oportunidades al departamento de un matrimonio de ancianos con la finalidad de vendérselo a sus clientes. En esa espera se va tejiendo una red de sentido que anticipa el final, y que oscila entre la observación de lo que posiblemente no ocurra con él (una vida entera junto a otra persona) y el porvenir. Hendler elije –con inteligencia- al plano general para este momento, con la licencia de apuntar detalles que reaniman la comicidad que prima en el relato.

Difícil imaginar una mejor máscara que la de Fernando Amaral para este Norberto excedido en peso, bonachón, “buenazo”, diríamos, capaz de generar una empatía con el espíritu de sus jóvenes compañeros de teatro y de no recriminarle nada a su (lógicamente disgustada) ex mujer. La obra que le toca en suerte para la muestra es La gaviota, de Anton Chejov, en donde –como en varias piezas del autor- un personaje señala que hay que trabajar y vivir, sabiendo que los logros llegarán miles de años más tarde. Al igual que en aquellos dramas, Norberto apenas tarde es un relato intimista, que aborda desde el humor las vivencias de un “ser pequeño” que se permitirá transitar el mundo que le ha tocado en suerte con moderadas expectativas pero sabiendo que ello lo hará un hombre mejor.

Uno de los mayores hallazgos de la humanidad

La nueva película de Werner Herzog es un fascinante recorrido por uno de los mayores hallazgos de la historia de la humanidad: la Cueva de Chauvet-Pont-d’Arc, indeleble testimonio de una antiquísima cultura con la que el realizador dialoga.

En este 2011 el cine de autor y el formato 3D se unieron como nunca antes. En Pina (2011), Wim Wenders rindió un homenaje a la gran coreógrafa Pina Bausch potenciando el sentido espacial de la danza a través de la tridimensionalidad. En La cueva de los sueños olvidados (Cave of forgotten dreams, 2011), el celebrado realizador Werner Herzog –también alemán- se deja llevar por la fascinación que le produce una cueva que alberga un verdadero tesoro del arte rupestre, pues en ella se encuentran imágenes que ya tienen 32.000 años.

Herzog mantuvo a lo largo de su obra una particular fascinación por el diálogo entre el hombre y la naturaleza, visible en films que sostienen una apuesta por la épica, como en el caso de Fitzcarraldo (1982), o que imbricados en otras tradiciones (el expresionismo, como en Nosferatu, 1979) abordan la dialéctica entre lo cultural y lo natural. En este documental el eje está puesto en el registro de las enigmáticas pinturas rupestres que fueron descubiertas en 1994, cuando fue explorada por tres espeleólogos. Además de las pinturas, el hallazgo incluyó restos fósiles de animales. Es importante señalar la belleza del sitio, en donde sobresalen estalactitas y pequeños diamantes adheridos a éstas. Por otra parte, el realizador ha tenido la habilidad de ubicar al espectador en el rol de testigo, al punto que su propia voz en off, por momentos, se asemeja a un susurro en nuestros oídos. Además de explicitar las estrictas reglas que debe cumplir para filmar en la cueva, Herzog hace del procedimiento cinematográfico una oportunidad para instaurarnos en el espacio, como si formáramos parte de la expedición. En ese sentido, el efecto tridimensional es efectivo, sólo que se resiente en varios momentos porque no hay profundidad de campo que potencie sus alcances.

La cueva de los sueños olvidados no solamente es un recorrido meramente testimonial. A medida que el metraje avanza se transforma en una pregunta por el sentido de la supervivencia, el significado de la espiritualidad en diversas épocas, y la relación –siempre frágil- entre historia y memoria. Aparecen varios integrantes del equipo de paleontólogos que investiga la cueva aportando datos científicos sin caer en simplificaciones, pero detrás de estos valiosos puntos de vista siempre subyace una pregunta por lo sagrado. En una de las entrevistas (no todo el documental transcurre cueva adentro), un científico francés nos cuenta que luego de haber ingresado a este lugar no pudo dejar de soñar con un uno de los tigres que vio dibujado. Ese efecto de ensoñación también recorre al documental de principio a fin, con subyugantes melodías románticas que acompañan el recorrido de la cámara.

Sólo algunas elecciones no parecen encontrar su rumbo dentro de la propuesta del realizador. La menos problemática, en ese sentido, es la extensión de algunas secuencias dedicadas a recorrer la cueva. En otros momentos, los testimonios ofrecen algunos apuntes humorísticos un tanto forzados. Herzog trabajó la comicidad de forma muy convincente en La salvaje y azul lejanía (The wild blue yonder, 2005), pero aquí aparece en clave disonante. Finalmente, si en la película la reflexión sobre el arte y lo espiritual emergen de forma amena y pertinente, el epílogo aparece, al menos, como un inserto forzado. El final nos lleva a una planta nuclear y un criadero de cocodrilos (algunos de ellos albinos), con una posterior reflexión en donde se nos compara con ellos. Más allá de estos problemas, La cueva de los sueños olvidados revela cómo un documental que podría haber sido abordado con una estética televisiva, en manos de un gran realizador se transforma en un intenso ejercicio para el intelecto y –por qué no- para el corazón.

Cuando ella volvió

En Un amor (2011), la realizadora Paula Hernández cuenta la historia de un triángulo amoroso en dos tiempos: la adolescencia y la adultez. En su aparente sencillez, la película consigue momentos emotivos construidos a partir de un guión en donde el detallismo es central.

El primer amor ha sido tema de abordaje en un sinfín de obras, al igual que el triángulo amoroso. La directora de Herencia (2002) y Lluvia (2008) trabaja ambas zonas a partir del retorno de Lisa (Elena Roger) a la vida de Bruno (Diego Peretti) y Lalo (Luis Ziembrowski), treinta años después de aquel tiempo que compartieron en Victoria, un pueblo del interior. Bruno se ha ido a la ciudad, en donde se casó y tuvo hijos, mientras que Lalo se ha quedado, es soltero y tiene un hijo pequeño. Lisa es, tres décadas más tarde, una mujer “moderna”, cuya profesión la lleva de un lugar a otro y –por lo visto- la deja sin una pareja estable.

Un amor deambula entre los años ’70 y la actualidad sin que prevalezca ninguno de los dos tiempos. Si al principio resulta un tanto forzado ese ir y venir, finalmente el sutil guión que crearon la realizadora y Leonel D’agostino a partir del cuento de Sergio Bizzio consigue hilvanar una red de sentidos que amplifica la comprensión sobre cada personaje. Lisa mostrará que detrás de su carácter avasallante (el de la adolescencia y el de la adultez) hay una sensibilidad a flor de piel, relacionada en una buena medida con las actividades de sus padres en los ’70. Por fortuna, la película aborda esta cuestión a partir de lo no dicho, a tono con el detallismo y la sugestión que el relato jamás quiebra.

El elenco adolescente (compuesto por Alan Daicz, Denise Groesman y Agustin Pardella ) genera empatía desde el comienzo, trazando los espacios de subjetividad que definirán a la tríada en la adultez. De este modo, Bruno (Daicz) será al comienzo “el excluido”, el más tímido de los tres y –en consecuencia- aquel que verá el surgimiento del romance entre Lisa y Lalo (Pardella). En esta parte del relato Hernández trabaja sobre todo la sensorialidad de los espacios y los cuerpos. La cámara en mano, los planos detalle, suspiros, y lo relacionado con la humedad (en el universo simbólico del film, lo inestable) construyen un entramado en donde lo sensitivo cobra gran preponderancia. Para la adultez, la palabra adquiere mayor protagonismo, al igual que el silencio. Pero, ¿qué se puede decir treinta años después? Tal vez porque cada uno deberá narrar su historia, en el mundo adulto esa sensorialidad cede ante el diálogo, que en la voz de Roger, Peretti y Ziembrowski alcanza la credibilidad necesaria para aunar las dos partes del relato.

Con Un amor, Paula Hernández continúa con su interés por los vínculos amorosos. Ha tenido la habilidad de contar con un casting efectivo, en donde sobresale Elena Roger. Tal vez, porque su debut en el cine implicaba la duda acerca de cómo una de las actrices más estimulantes de su generación podría “llenar” la pantalla grande. Pregunta inevitable para quienes vieron su enorme labor en Piaf. Aquí, lo ha conseguido con creces.

Publicada en la edición impresa de la revista.

Con tonada cordobesa

Decir que De Caravana (Rosendo Ruíz, 2010) es una película argentina es una certeza pero también un dato incompleto. Es, esencialmente, una película “cordobesa”. No sólo por sus locaciones y fondos de producción, sino por su lenguaje y el humor que la recorre aun en plena sordidez.

De tanto en tanto el cine de género vernáculo ofrece sus sorpresas. Ocurrió con el recordado Fabián Bielinsky (1959-2006), quien con Nueve reinas (2000) le dio un soplo de aire fresco al cine de suspenso “hecho en casa”. Algo similar puede ocurrir con De Caravana, que nos invita a estar atentos a los futuros pasos de Ruiz. Su ópera prima es una cuidada producción que demuestra profesionalismo en cada rubro técnico y un vigor y convicción por el relato clásico que no se debilita en ninguna secuencia.

El relato comienza con la llegada de Juan Cruz a un boliche cuartetero. Enviado por los jefes de la agencia de publicidad en donde trabaja, su misión es tomarle fotos a la “Mona” Jiménez para ser usadas en la gráfica de su nuevo disco. Muchacho cool y poco curtido en el ambiente, queda impresionado ante la belleza de Sara, quien termina en su “palacio” para luego volver a su territorio con la cámara del fotógrafo como “souvenir”. Lejos de resignarse o buscar a la policía, Juan Cruz asume el riesgo y recupera la cámara, cuyo material deja entrever ese mundo desconocido y delictivo que estaba a la vuelta de casa y que le genera una mezcla de curiosidad y singular atracción. De allí en más De Caravana tiene varios puntos de giros que involucran a la chica y al resto de su clan, compuesto por una travesti y un “pesado” que destila una siniestra simpatía en cada fotograma. Se suman el “Laucha” (la ex pareja de Sara) y los suyos, bastante más drásticos que los antes mencionados.

El relato ofrece la imagen nítida de una provincia eminentemente desigual, pero también de las éticas particulares que promueven los personajes. Como si se tratara de una obra cubista, el guión nos pone de frente a cada realidad, revelando las condiciones de posibilidad que hacen de esa desigualdad social un todo inmodificable. Desde esta perspectiva, al igual que otros films recientes que habilitan una lectura sobre la lucha de las clases (Francia, de Adrián Israel Caetano), aquí cada uno pareciera estar resignado al lugar que le ha tocado en suerte. Frente a esta postura se pone en entredicho el ascenso social, pero persiste una especie de “hibridación” que desde Romeo y Julieta (en ese caso, con la unión de dos genealogías enfrentadas) sólo puede generar malestar. Algo que queda muy bien demostrado en la secuencia en la que Juan Cruz presenta a su chica en una fiesta “de los suyos”.

El trazado de una sociedad estratificada que refleja el film es un rasgo que al mismo tiempo le da cierta universalidad a una comedia que va del thriller al romance y del romance al policial con una notable fluidez narrativa. Rosendo Ruíz hace de esa pugna social un folletín que integra sensualidad con violencia física, trama policial con cine de romance. Para ello confía en el material más valioso de este combo: las actuaciones. En no pocas escenas elige al plano secuencia como modalidad dramática que ubica al actor y a su discurso en el epicentro. La tríada compuesta por Francisco Colja, Yohana Pereyra y Martín Rena tiene un magnetismo irresistible.

Sin lugar a dudas, estamos frente a una de las sorpresas del año.

Nada puede salir mal

En Antes del estreno (2010), Santiago Giralt (experimentado guionista y realizador de Toda la gente sola, 2009) expone las incertidumbres de una actriz que está a punto de estrenar Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, en el papel de Nora.

En el cine, bien sabemos, el movimiento resulta esencial. Es aquello que le otorga autonomía por sobre la fotografía, y lo que –además- permite poner en juego nuevas formas de expresión. En Antes del estreno pone a Juana (Erica Rivas) como eje de todo desplazamiento, pero a medida que el relato avanza sabremos que también importan mucho sus movimientos “interiores”, su drama interno. Tal vez por ello el director eligió a la obra del noruego Henrik Ibsen como la que Juana estrenará. Un clásico en donde una mujer, Nora, teje en su interior una compleja red de sentidos que eclosionan en el célebre portazo final. Movimiento externo e interno, entonces, como principal soporte dramático.

Por otra parte, la película también se valida en el trabajo que emprendió Giralt (como director, pero también como guionista) reelaborando la estética del gran John Cassavettes, particularmente el de Opening Night (1977). Vemos, entonces, un movimiento abrupto en el devenir del relato, como si los personajes fueran “llevados” por la acción y no viceversa. Y algo de ello ocurre en Juana (una suerte de Gena Rowlands vernácula), tan ególatra como frágil, siempre al borde del estallido con un inseparable cigarrillo y todo el alcohol que sea necesario para apagar la ansiedad.

Abriendo el panorama detrás del personaje, Antes del estreno, además de ser un ejercicio de estilo, es una película que recorta sus conflictos en un grupo generacional (los de “treinta y pico) específicamente ligado al arte. Circulan algunos amigos (entre ellos, uno interpretado por Rodrigo de la Serna), y una periodista a la que Mónica Vila le da un toque bizarro. Y como centro gravitacional, además de Juana, está su marido, Román (Nahuel Mutti). Un director de cine con el que su mujer quiere trabajar, aunque los hilos de la pareja –se verá- no parecieran ser demasiado sólidos.

Resulta paradójico que con tamaño referente cinematográfico la película de Giralt se condense en 21 planos y 18 escenas, en un único espacio: una casa quinta. Pero es precisamente a través de esa economía en donde Antes del estreno deviene en un relato fluido, con consistencia dramática y coherencia estilística, por momentos hilarante y de un magnetismo embriagador (¿de qué otro modo podría ser?). La mayor prueba de este sostenido interés radica en las variaciones de la percepción que tenemos sobre Juana, personaje que por momentos roza una antipatía pura y dura, pero que deja entrever una zona frágil. Sólo una actriz extraordinaria como Erica Rivas podía dejar una profunda verdad en medio de tanto homenaje. También es elogiosa la química (lógica) que tiene con Miranda de la Serna, hija en la vida real y la ficción. Pero el verdadero hallazgo es Nahuel Mutti. Con su mirada pone en evidencia toda la melancolía y desazón que su criatura carga.

Querida, tengo que decirte algo

La película del rumano Radu Muntean reconfirma a la cinematografía de su país como una de las más valiosas en cuanto a estéticas emergentes. A diferencia de films como Policía, adjetivo (Police, adjective, 2009) o 4 meses, 3 semanas y 2 días (4 luni, 3 saptamini, si 2 zile, 2007), aquí el realizador indaga en la clase media bien establecida, haciendo foco en un matrimonio joven.

Aquel martes, después de Navidad (Marti, dupa craciun, 2010) tiene varios puntos en común con los films rumanos que conocimos recientemente. Planos secuencias, tiempos muertos cargados de sentido, actuaciones naturalistas. Pero aquí hay un especial detenimiento en una pareja sin apuros económicos ni conflictos vinculados a lo estrictamente político. Por el contrario, la precisa puesta en escena se cierra en su mundo, a tal punto que -a medida que avanza el relato- el espectador se sumerge en un universo claustrofóbico, en el que late la pronta confesión de una infidelidad.

Radu Muntean elude cualquier golpe bajo. No obstante, ese rasgo no lo exime de hacer de la puesta en escena un espacio de sigilosa confrontación, en donde cada detalle está imbricado al contexto, pasado y presente de los personajes. En una de las secuencias, Paul (Mimi Branescu) lleva junto a Adriana, su esposa (Mirela Oprisor), a la hija de ambos a la dentista. Que no es otra que Raluca (Maria Popistasu), su joven amante. El consultorio, de un blanco aséptico y frío, resulta a la vez la síntesis de ese desgano y abulia que circunda al matrimonio, cuya pasión parece haberse extinguido desde hace mucho tiempo. El juego de miradas de que establece es revelador de los sentimientos encontrados que los invaden.

Al igual que en el citado caso, cada secuencia posee su tempo dramático, solventada principalmente en tres actores excelentes. Más que desarrollar núcleos narrativos, el guión se concentra en el devenir penoso de los personajes, a través de diversos pasajes que apuntan el automatismo en la vida burguesa a los que todos ellos parecen haberse acostumbrado. Como una sombra cada vez más grande se acerca esa Navidad del título, posiblemente el último bastión de la vida familiar al que deben defender, aunque sea para que la pequeña tenga un feliz recuerdo de ella.

Resulta también elogiosa la forma en la que Radu Muntean ha seleccionado los espacios de intimidad, a tal punto que aún en aquellos lugares en donde se enfrentan a los otros da la sensación de que están solos. Una cualidad apreciable desde el comienzo, cuando desde el apacible encuentro de los amantes la película nos traslada al momento de las compras para la Fiesta. Esa tensión emergente, de algo que debe celebrarse al mismo tiempo que se desmorona, está inscripta en los roles que les ha tocado asumir, como si además del peso de la propia situación tuvieran que cargar con la teatralización de lo “socialmente aceptable”. Una sensación de hastío que desborda a la pareja y a la amante para transitar zonas más universales.

En suma, luego de su paso por el último Festival de Cine de Mar del Plata (en donde con justicia sus actrices fueron premiadas) merece celebrarse que Aquel martes, después de Navidad llegue a nuestra cartelera porteña.

Lo real y lo fantástico

El realizador portugués Manoel de Oliveira (con 102 años, el cineasta más longevo del mundo) entrega un film ameno, construido con una gran simplicidad que deja espacio para la reflexión sobre lo verdadero y lo falso, la realidad y la fantasía. Temáticas que el cine explora desde siempre y que aquí aparecen envestidas de fábula moderna.

Isaac es un joven fotógrafo solicitado por una familia rica de Régua para hacer el retrato de Angélica, la bella hija que acaba de fallecer poco tiempo después de haberse casado. En el momento en el que va a tomar la fotografía, observa cómo la joven –de una belleza etérea- le sonríe. A partir de ese momento, Isaac se obsesiona por ella y comienza a cuestionar el estatuto de lo Real. Todo lo admitido previamente como posible se ve trastornado.

El extraño caso de Angélica (O estranho caso de Angélica, 2010) es una película honesta, que pone al espectador de frente a un tema filosófico como lo es la ontología, pero jamás lo engaña. Diremos que lo sorprende, del mismo modo que le ocurre al protagonista. Manoel de Oliveira, lejos de toda solemnidad para abordar “temas importantes”, recupera el tono lúdico de los primeros filmes que transitan el fantástico, remontados a los tiempos de George Melies. Los efectos especiales del filme son rudimentarios adrede, en cierto modo buscan ese sesgo infantil de la imagen más sencilla para representar lo desconocido.

Por otra parte, el portugués sostiene su estilo intacto. En la pensión en donde vive momentáneamente el joven, habitan personajes que remiten al saber común, a la ciencia y a la religión. Como si se tratara de un diálogo filosófico, debaten acerca de aquello que es sustancial en el film y que Manoel de Oliveira jamás olvida: el orden de lo Real, en permanente fricción con la conciencia humana. El cine, en su capacidad icónica de remitir de forma mimética a su referente, es el medio que le provee a la modernidad las herramientas más adecuadas para dar cuenta de esta oposición. En aquel diálogo, en cierto modo crucial para el desenlace, los personajes ponen en evidencia esta dicotomía, en una extensa secuencia que constituye uno de los rasgos autorales del director, llevado al paroxismo en Un film hablado (Um filme falado, 2003).

Es notable percibir en la obra de un realizador tan anciano tantas ideas, tanta pasión por el cine. Como la enigmática belleza de su figura femenina central, El extraño caso de Angélica invita al goce puro.

Un delfín en problemas (no bélicos)

Película basada en un caso real, llama la atención que siendo un producto de tanta simpleza apele a un elenco que presenta algunas figuras (Ashley Judd, Kris Kristofferson, Morgan Freeman). En Winter-El Delfín (Dolphin tale, 2011) un niño asume el cuidado de un delfín varado junto a un grupo de veterinarios marinos. ¿Era necesario relacionar la trama principal con las aberraciones que produce la política bélica de Estados Unidos?

La historia ya ha sido contada. Varias veces. Lo que no representa, a priori, un problema. Un niño con conflictos emocionales toma contacto con un animal (generalmente salvaje) y su vida se transforma. Ya lo hemos visto en Liberen a Willy (Free Willy, 1993) y tantas más. En este caso, la variante viene dada por el tratamiento en 3D (optativo) y la vida real como fuente de inspiración.

Winter es encontrado en la orilla del mar, con una lastimadura en su cola producto de una red que se la ha apretado demasiado tiempo, y que será inevitablemente extirpada. Su destino es una suerte de hospital-oceanario en donde su auxiliador Sawyer (Nathan Gamble) termina “colándose”. Allí encuentra un microcosmos que contrasta con su hogar, en donde convive solo con su madre (el padre se fue “y no volvió jamás”). En el oceanario hay un hombre que junto a un grupo de especialistas cuidan del cetáceo y otras especies más. Lo acompaña su hija, quien perdió a su madre a los siete años de edad. Por fortuna, la película no fuerza un romance entre ninguno de ellos, lo que hubiera resultado por demás maniqueo. En cambio, no cede ante la obvia y demagógica analogía entre el delfín y el primo del niño. Un joven que se une al ejército, con la finalidad de que el Estado le de fondos destinados al desarrollo de su carrera como nadador. El tiempo lo devolverá con una pierna paralizada.

No hay nada que deshabilite una lectura alegórica respecto de un conflicto micro y uno macro más siniestro, aun cuando esto ocurra en un film de factura “familiar”, al punto de que resulta llamativo que en este formato (a esta altura esperable bajo la modalidad “directo al DVD”) se destacan varias figuras, como ya apuntamos. Lo que es francamente oportunista es que las apelaciones comparativas sean tan poco sutiles e inverosímiles. La película tiene a dos niños con química cinematográfica y una historia “efectiva”, y desarrolla, en cambio, aquella sub-trama con una corrección política bastante rancia y simplificadora.

De esta manera, el sutil encanto que se gesta a partir del encuentro entre el animal y la interioridad del niño deviene en una mirada condescendiente y ligera sobre la sociedad estadounidense y su vínculo con la guerra. Y sus secuelas, que la película emplea para meter en la misma bolsa a los niños discapacitados. Tamaño exabrupto es lisa y llanamente una canallada.

La verdad acerca de los perros y los gatos

La película de Michel Leclerc narra el encuentro entre Baya y Arthur, a través del esquema clásico de personalidades opuestas que se terminan uniendo sentimentalmente. El telón de fondo son las batallas ideológicas de la historia francesa contemporánea.

Baya Behmahmoud (Sara Forestier, la otrora adolescente de Juegos de un amor esquivo, L’Esquive, Abdellatif Kechiche, 2003) es la hija de un matrimonio compuesto por un inmigrante que vio a su generación resistida por los franceses y una nativa de clase alta contestataria, comprometida con los derechos humanos. Producto de un abuso que sufrió cuando era niña, mantiene una conducta sexual enfermiza empleada para “hacer el amor y no la guerra”. Tergiversando el lema del Mayo Francés, cree que acostándose con cuanto derechista tenga en frente conseguirá “transformarlo”. Arthur Martin (Jacques Gamblin) es un científico que le lleva unos cuantos años a Baya. Ella siente que por tener un nombre común (hay más de 10.000 Arthur Martin en Francia) seguramente es un conservador hecho y –valga la redundancia- derecho. Y algo de eso hay, aunque su veta conservadora esté relacionada más con sus padres que con él mismo.

El significado del amor (Le nom des gens, 2010) es un filme paradojal. Para construir una crítica de los estereotipos e intolerancias de la sociedad francesa, en varios momentos simplifica el conflicto, produciendo que ese mismo espíritu revisionista devenga cliché. Más allá de este defecto, la película explora todos los ingredientes de la estructura de “gatos y perros”, tan bien cultivada por Hollywood. Y en varios pasajes acierta, porque la pareja protagónica le aporta todo el timming e histrionismo que el género reclama. Forestier ilumina la pantalla, superando algunas secuencias que bordean lo inverosímil, como aquella en la que deja plantado a Arthur y regresa completamente desnuda, sin siquiera haberlo notado.

Lo mejor de la película está en el comienzo. Leclerc incluye elementos más experimentales, como los monólogos de los personajes dirigidos al espectador, que potencian la cualidad de relato dilemático, capaz de interpelar a los franceses de modo directo sobre sus conflictos étnicos y políticos. Hasta la media hora, el realizador invita a “incomodar” sutilmente a la platea. Pero más tarde, cuando el romance se precipita, la película parece borrar con el codo lo que escribió con la mano.

Buena parte de la cinematografía europea cae en ese problema. Tal vez en un filme como El significado del amor la comicidad amenice la corrección política, la necesidad de restaurar el status quo que inicialmente se ponía en entredicho, mostrando la hipocresía de la sociedad. Pero ese mismo tono cómico es el que finalmente cede, ante la necesidad de Leclerc de abandonar el discurso socarrón e irreverente por otro más “solemne”, cuando la sub-trama de la familia de él cobre un protagonismo innecesario, revelando secretos y mentiras relacionados con ese pasado que los padres de ella asumen con orgullo, mientras que los de él no. Pese a ello, si el espectador valora los méritos, el saldo sigue siendo positivo, aunque a la salida del cine pensemos en el film que pudo haber sido algo más que una comedia pasatista.

Yo contra todos

La verdad oculta (The whistleblower, 2011) tiene varios de los defectos en los que las películas basadas en casos reales y de connotaciones políticas suelen caer. Pese a ello, la actuación de Rachel Weisz consigue elevar la medianía de la trama.

El eterno debate entre la forma y el contenido: ¿hasta qué punto una búsqueda “noble” desde lo temático puede atenuar la construcción del objeto artístico? El cine, se sabe, es un arte. Y, como tal, adquiere su singularidad a partir de lo formal. Un hecho que no se discutirá aquí (por pertinencia y por falta de extensión), pero que sirve para pensar películas como La verdad oculta.

Kathryn Bolkovac (Weisz) es una policía norteamericana que se une a las fuerzas de paz de la ONU para trabajar en Bosnia. Su primer incentivo es conseguir el dinero (le pagan más de lo que cobra en Nebraska) para mudarse cerca de su hija, que vive con su padre y su novia. Alejada inicialmente de todo propósito altruista, poco a poco irá descubriendo que las miserias no sólo responden a un escenario post-bélico, sino a la trata de mujeres. Actividad en la que los mismos americanos tienen mucho que ver.

A partir de allí, la película muestra la toma de conciencia de Kathryn respecto de lo que sucede a su alrededor y su desgarradora búsqueda por interrumpir el mercado de mujeres. De la sorpresa inicial a la acción no habrá ningún tipo de obstáculo. En ese sentido, La verdad oculta se encarga de agotar las posibilidades de ayuda para el personaje principal, traduciendo esta situación hacia un clima cada vez más claustrofóbico. Sobre todo cuando el andamiaje de la investigación (primero oficial, luego clandestina) comience a estar centralizada en el caso de una joven secuestrada y explotada.

La realizadora elige con rigor narrativo en qué situaciones enfatizar el tránsito de Kathryn mediante planos secuencia, y cuándo es necesario detenerse en su rostro. De esta manera, el relato opera espacialmente en consonancia con los vaivenes burocráticos a los que se ve sometida, generando una opresiva circularidad imposible de romper. Son vaivenes que desnudan la indiferencia americana y de la mismísima ONU. Pero el esbozo maniqueo que el film hace de su cara más visible (una desangelada Monica Bellucci) le resta credibilidad y consistencia a la trama.

El principal problema está en el formato del film, tan visto y a esta altura un tanto rancio. Más allá a la apelación al “basado en una historia real”, ciertos modelos argumentales exigen algo más que una construcción verista (ya no “verosímil”). Modelos que el cine mainstream conoce bien: americana blanca que, en la búsqueda de la verdad, rompe con las barreras institucionales y no sólo logra que el mundo sea mejor, sino que además se transforma a sí misma. Lo irritante es la voluntad de la película de “disfrazarse” de independiente, como si necesitara expiarse de lo ya repetido. El principal atractivo termina siendo el trabajo de Weisz, una actriz capaz de modificar su máscara para expresar el espanto y la misericordia con economía gestual y pura emoción. El resto, es corrección política y técnica.

Entre muros

Santiago Mitre, co-guionista de Carancho (2010) y Leonera (2008) de Pablo Trapero, entrega con El estudiante (2011) un ambicioso e implacable relato sobre el aprendizaje de la política estudiantil a través de la experiencia de un joven.

Durante mucho tiempo circuló la idea de que los emergentes cineastas locales se desentendían de las problemáticas sociales o políticas, más interesados por un cine de observación y tiempos muertos. Si bien hay varios ejemplos que desmienten esta idea, en este caso (primera obra en solitario de Mitre, luego de co-dirigir El amor (Primera parte), 2005) el eje político es central. Específicamente la militancia política en la Universidad de Buenos Aires, micro-cosmos de tensiones que dan cuenta del afuera, cómo no, pero que al mismo tiempo están reguladas por cierto hermetismo.

Roque (preciso y convincente trabajo de Esteban Lamothe) es un joven del interior que acaba de llegar a Buenos Aires para hacer una carrera en la Facultad de Ciencias Sociales. Lo espera un edificio enorme, plagado de carteles con consignas políticas y aulas en las que se dictan clases pero también se debaten ideas en asambleas. Nada de ese universo extraño y a la vez fascinante lo abruma, pues Roque es “entrador”, seductor, características que lo llevarán a una joven profesora militante interpretada por Romina Paula, una de las mejores actrices de su generación. Lo que sigue es un relato intenso, en el que prima la “novela de aprendizaje”, aderezada con romance y una buena cuota de intriga. Cuando la profesora le presente a su mentor y titular de cátedra (“coge con él”, le advierte despectivamente una amante-amiga) Roque ingresará a un mundo en el que se mueve como pez en el agua.

La cámara de Mitre sigue obsesivamente (algunas secuencias rememoran al cine de Luc y Jean-Pierre Dardenne) al personaje central, reservando el punto de vista a su mirada. Una mirada aguda, que le proveerá de nuevos saberes a la hora de llevar la ideología a la praxis política. Y allí comienza otra película, abocada a desentrañar los pactos, traiciones, miserias e hipocresías que emergen en la lucha por claustros y puestos administrativos. El guión se cuida de no hacer una referencia directa a algún partido o facción política de alcance nacional, tampoco lo necesita. Esto conlleva a cierto grado de abstracción que “envuelve” al espectador en una vorágine de códigos y jergas que ofician como marco ideal para el resto del relato. La voz en off resulta pertinente, pues si bien no agrega información nuclear para el desarrollo de la trama, va muy a tono con esa mirada tan precisa, documental y en cierta manera determinista para dar cuenta de esta especie de sub-mundo.

El film muestra a los militantes (los docentes y los no docentes, los jóvenes y lomás adultos) sin idealizarlos. Algunos consumen drogas, traicionan la ética que defienden, pactan y toman decisiones muy cuestionables. Militancia, pedagogía y vida cotidiana aparecen unidas en una forma indisoluble, aspecto que hace verosímil el drama, en un gesto de coherencia estética que encuentra parangón en El bonaerense (Pablo Trapero, 2002) y Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2000), dos films que exploraban mundos (la policía del conurbano y el mundo de la delincuencia urbana) con una fluidez y clasicismo notables.

Mitre, surgido de la FUC, mantiene la sociedad artística iniciada con El amor (Primera parte), contando con Mariano Llinás como co-productor y co-guionista. Es estimulante que en las ambigüedades de los personajes se definan ideas, campos de batalla ideológica, procedimientos viciados que también dan cuenta de nuestra realidad nacional, transmitidas con solvencia técnica. La película está hecha en HD y cuenta con un excelente trabajo fotográfico hecho a seis manos (Agustina Llambi Campbell, el mismo realizador y Fernando Brom)

Film de tesis y dilemático, apasionante retrato de la militancia estudiantil, El estudiante, por su ambición y cuidada factura técnica, está destinado a convertirse en un clásico. El tiempo lo dirá.

¿Y el miedo dónde fue?

No le temas a la oscuridad (Don´t be afraid of the dark, 2011) remite en varios aspectos a las películas españolas de la factoría de su productor y co-guionista, Guillermo del Toro. Con el correr del metraje descubrimos que el film se queda en eso: una mascarada que poco a poco pierde convicción en su propio material.

Asustar, tarea difícil en una época (del cine y del mundo) tan cercana a lo explícito. Sobre todo cuando la historia involucra a los niños. No obstante, ¿qué mejor momento de la vida para explorar el temor ante lo desconocido? ¿Qué mejor instancia para hacer foco en ese espanto que todos alguna vez vivenciamos?

No le temas a la oscuridad comienza con una secuencia en la que vemos a un millonario del siglo XIX que se ha mutilado la boca para extraerse los dientes. Le hará lo mismo a la mucama, con el objetivo de recuperar a su hijo. Pero, ¿recuperar de las garras de quién? ¿En función de qué trama siniestra? Muchos años después queda la mansión vacía pero impregnada de misterio. Hacia allí se dirigen Alex (Guy Pearce) y Kim (Katie Holmes), una pareja de diseñadores de interior que la están restaurando. Los acompaña la hija de él, quien ignora que dejará la casa materna para instalarse en semejante lugar. Un espacio en donde se reanimarán las extrañas criaturas, algo así como el reverso del Ratón Pérez.

Durante la primera media hora, el relato dosifica la información para acrecentar la intriga. Bien podría haber continuado así, si en vez de dilatar hubiera potenciado, y en vez de explicitar hubiera sugerido. Y no es que el metraje carezca de momentos de tensión, pero no hay ningún punto de giro que intensifique el suspenso o aporte algo novedoso. La historia, entonces, queda encapsulada en motivos ya vistos y mejor explorados: lo sobrenatural/monstruoso y el elemento siniestro tan vinculado al orden familiar.

Por más valor que demuestre la niña Sally (Bailee Madison), nos resulta un tanto inverosímil que su conducta oscile entre el pánico y la inmutabilidad frente al advenimiento del Mal. Que, venimos a enterarnos, está representado por un grupo de monstruitos con forma de mono. Una vez que el terror tiene rostro, o debe ser lo suficientemente horrible como para atraer/repulsar a la mirada del espectador, o debe diversificarse para tomarlo cautivo hasta el “The end”. The host (Gwoemul, 2006) y la saga de Scream son, respectivamente, los ejemplos para esta propuesta.

Inspirada en una producción televisiva de John Newland estrenada en 1973, No le temas a la oscuridad tiene un buen diseño de arte, en donde es posible apreciar el barroquismo dark que vimos tanto en El Laberinto del Fauno (2006), como en El orfanato (2007). Esa precisión puesta en el diseño enfatiza el cálculo con el que el guión construye el retrato familiar. Bien es sabido que los relatos de hadas analogan el horror privado con el fantástico, vinculando la intromisión en el clan (la madrastra) a fuerzas malignas. Sobre este vínculo, aparece en el final un punto de giro que resulta novedoso y le da un poco de “osadía” a una película que trata sobre el miedo pero no llega a ser “una que asuste”.

El horror y el espanto

Luego de perder su valor autoral en Los crímenes de Oxford (The Oxford Murders, 2008), Alex de la Iglesia vuelve a explorar lo más revulsivo de España. Balada triste de trompeta (2010) es una película cruda, bestial, desmesurada, posiblemente la más arriesgada de su fecunda carrera.

Los amantes y estudiosos del clown saben que es mucho más honesto aquel que expresa el sentido trágico de la humanidad con la misma destreza con la que convoca a la risa. Comedia y tragedia fundidas en un cuerpo atravesado por la alegría. La tragicidad se presenta, paradójicamente, como signo ausente. Cuando el arte mira frontalmente al horror de la guerra, ¿cómo conmover sin ser explícito? La metáfora, entonces, deviene esencial. No es posible representar determinados sucesos si no es por asociación con lo micro.

La última película de Alex de la Iglesia comienza en 1937, plena Guerra Civil Española. El “Payaso Triste” del circo (Santiago Segura) abandona la rutina para salir a mutilar soldados nacionales. Finalmente encarcelado, unos cuántos años más tarde su hijo Javier (Carlos Areces) lo ve morir. Pero hereda su rol artístico y también –de cierta forma- el horror político, envestido en la figura del franquismo. El mundo sigue siendo un lugar violento. La belleza se presenta como idílica, en la corporalidad de Natalia (Carolina Bang), la trapecista del circo a donde el hombre va a parar. Allí lo espera Sergio, literalmente “el dueño del circo” y también “Payaso Triste” (Antonio de la Torre ). Un rufián despótico y violento que más que cónyuge de Natalia parece su dueño. Vale la pena señalar que cada uno de los intérpretes está estupendo en sus composiciones, pues evitan caer en lo ridículo y asumen la locura con total convicción.

Balada triste de trompeta muestra el terrorismo de Estado como un circo. En diversas oportunidades el arte (incluso el mejor) pensó al horror como un espectáculo, con roles rígidos y castigos perpetuos. Lo vemos en varias obras de Bertolt Brecht o en piezas más cercanas a nuestra experiencia como Cabaret (la película de 1972 de Bob Fosse y la versión teatral). Y decimos “más cercanas a nuestra experiencia” y no “contemporáneas” porque Brecht sigue siendo profundamente contemporáneo.

Entre Javier y Natalia irá surgiendo un amor prohibido, que él no puede frenar pese a asistir a los múltiples maltratos a los que la somete Sergio y escuchar todas las recomendaciones de sus compañeros. Poco a poco el Payaso Triste irá mutando hacia una personaje lleno de odio y ansias de venganza. De allí en más, Balada triste de trompeta se transforma en un tour de force de las aberraciones más grandes, con secuencias de una visceralidad enorme, como aquella en la que Javier se mutila el rostro para abandonar el maquillaje y cargar con su pena y rencor de forma explícita. No menos atractivo es el personaje femenino, que oscila entre la ternura y una sexualidad desbordante, por momentos sadomasoquista, singularidad que –dentro de la lectura alegórica que habilita el film- señala la fascinación por lo oscuro.

Alex de la Iglesia entrega su película más barroca, terrible y material. No es la primera vez que expone los antagonismos de una dupla protagónica, ya lo hizo en Muertos de Risa (1999), sólo que aquí impera el dramatismo puro, magnificado por un diseño de arte estupendo en donde predomina el azul, el negro, y un rojo que roza el bordó. Como en La comunidad (2000) emplea un espacio particular para mostrar las miserias más profundamente humanas. Cuando el personaje de Carmén Maura salía del edificio asfixiante, había algo de liberador. Por el contrario, aquí los personajes transitan el afuera como una exteriorización más macabra de los sentimientos y pulsiones que los movilizan.

El título remite a la canción homónima de Raphael, quien en una memorable secuencia, vestido de payaso, la entonó en la película Sin un adiós (Vicente Escrivá, 1971). Esa secuencia aparece como cine dentro del cine, tal vez la señal explícita de lo que advertimos: una lectura alegórica respecto del triángulo amoroso y la sociedad española. Balada triste de trompeta es un bienvenido retorno de su realizador al mundo hispánico, hasta la fecha su película más arriesgada y profundamente política que abrirá más de un debate.

Él las amó, él las unió

¿Qué sucedería si el hombre que amás tiene una amante? ¿Y si te enterás de la existencia de la otra cuando éste muere? Esa es la premisa argumental de Viudas (2011), con la que su realizador, Marcos Carnevale, da un paso sustancial en su carrera. Pero la clave del film está en las actuaciones de Graciela Borges y Valeria Bertuccelli, una dupla perfecta.

Tras explorar en Elsa y Fred (2005), Tocar el cielo (2007) y Anita (2009) relatos en donde el plano sentimental aparecía por momentos exacerbado (hecho que atentaba contra la verosimilitud de las historias), en su nueva película Carnevale centra la tensión en los dilemas y emociones que surgen en la pareja protagónica. Elena (Graciela Borges) es una realizadora cinematográfica de mediana edad que un día, en plena jornada laboral, recibe el aviso de que su marido acaba de sufrir un paro cardíaco. Su mundo comienza a tambalearse, pero aún más cuando descubre en el hospital a Adela (Valeria Bertuccelli), una joven que también se desmorona ante la pérdida de Augusto: el hombre que las acompañó a las dos. Tras varias apariciones de la muchacha, acorralada por perder su trabajo y luego de un intento de suicidio, finalmente Elena la deja vivir en su propio departamento.

Si el guión tiene algunos lugares comunes (y previsibles), también tiene la fortaleza de poner foco en el vínculo entre ambas. Es verdad que, a partir del ingreso de Adela en la casa y en la vida de Elena, la verosimilitud comienza a tensarse. Pero tanto la puesta de Carnevale, intimista, como la convicción que ponen las actrices, hacen de Viudas una película más que atendible. El vínculo entre ambas muta por los senderos del entendimiento, la ira, la falta de comprensión, pero -en definitiva- la identificación: ambas perdieron al amor de su vida.

Hay, desde luego, personajes secundarios que escuchan, aconsejan, y acompañan a estas mujeres. Una de ellas es amiga de Elena, interpretada por Rita Cortese, una actriz que viene demostrando que, sin ser protagonista, brilla con luz propia, como lo vimos recientemente en Los Marziano (Ana Katz, 2011). La otra es la mucama, una travesti “conflictiva”, Justina, que con interesantes matices compone el actor cómico Martín Bossi. El problema es que, como imaginarán, no es posible en un relato dramático (con sus momentos cómicos, desde ya) ubicar a un personaje cuya presencia es disonante respecto de lo que el género del film exige. Una presencia que comienza a funcionar a partir del momento en el que lo llamativo deviene cotidiano, pues la historia justifica (y “se nota”) la existencia de Justina en la casa de la señora. Hacia el final, da la sensación de ser un golpe de efecto que Viudas no necesitaba, pese al atendible trabajo de Bossi.

Si la película supera esos defectos es por concentración y no por dispersión. Carnevale incluye una secuencia realizada (o simulada) en formato súper ocho, con una versión de Paisaje interpretada por Vicentico. Una canción de Franco Simone popularizada por Gilda. Al igual que en este ejemplo, otros hallazgos de la puesta tienen que ver precisamente con “dejar hablar” a las dos mujeres, saber emplear el campo y contracampo no como un recurso televisivo sino como un detenimiento en el phatos dramático. En esos momentos, Viudas entrega momentos de profunda veracidad y conmoción.

Más justificados que la inclusión de Justina son las apariciones de los posibles pretendientes, personajes que reflejan la diversidad con la que estas mujeres vivencian sus duelos. Porque, aquí se trata de ellas. Viudas no es una película feminista, si bien es gratificante ver una historia en donde el vínculo amistoso femenino no tiene esos ribetes tan histéricos y despiadados que el mainstream norteamericano suele mostrar con especial predilección (Sex and the city y sus derivados).

En suma, estamos ante un film que conmueve, dirigido por un Carnevale que ha madurado, con dos actrices formidables. No es poca cosa.

Cuando Larry conoció a Mercy

Tom Hanks co-escribió, produjo y dirigió este film en donde interpreta a un empleado que es despedido. Larry Crowne (2011) combina el romance y la comedia con una dosis de crítica social.

Los opuestos se atraen, dice el refrán. Pero en la nueva película del actor de Forrest Gump (1994), la atracción comienza a dibujarse tímidamente hacia el tercio del relato. ¿Una falencia narrativa? Para nada. El film tiene un planteo minimalista y, a tono con esta premisa, ofrece una serie de viñetas que apuntan las características principales de la pareja protagónica.

Co-escrita con Nia Vardalos (la actriz de Mi gran casamiento griego -My big fat Greek wedding, 2002-, que Hanks produjo), la película comienza con el despido de Larry. Mientras que el pobre hombre esperaba el título de “empleado del mes”, recibe la noticia más dramática. La empresa, le dicen, necesita empleados que aspiren a un ascenso, y él –que no tiene estudios universitarios- queda afuera de ese requerimiento. Angustiado, primero se pone a buscar empleos y luego recurre a la venta de jardín, con la que intenta sobrellevar la hipoteca de su casa. El consejo de un amigo lo lleva directo a la universidad, en la que tomará clases de economía y oratoria, esta última a cargo de la poco amable profesora Mercedes Tainot (Julia Roberts).

La película aborda con sutileza aquello que los iguala, dejando las obvias diferencias en un plano más decorativo y naif. Ambos necesitan un cambio de vida, motivados por distintas circunstancias. Él, un bonachón “desprejuiciado”, se relaciona con una joven compañera que le presenta a sus amigos motoqueros, quienes lo suman al clan y le inspiran un look más jovial. Ella carga con su hastío tanto en laboral como en la vida matrimonial.

El planteo del acercamiento de la pareja es interesante por lo no convencional, pero esta idea provoca ciertos desajustes. Está claro que la propuesta del guión apunta a la acumulación de detalles más que a la concreción amorosa. Pero el retraso del encuentro le resta convicción al romance. En películas como Cuando Harry conoció a Sally (When Harry Met Sally, 1989) o El espejo tiene dos caras (The Mirror Has Two Faces, 1996) siempre queda la sensación de que alguien en la dupla actoral “cedió” ante la presencia del otro, para alcanzar esa suerte de comunión que le da validez al género y llega a producir parejas memorables. En Larry Crowne es Julia Roberts la que se pone a tono con la historia. Logra una composición más minuciosa, alejada del estereotipo que construye Hanks, cuyo personaje lo acerca a ese grupo de perdedores a los que el cine norteamericano le gusta “premiar” luego de ser desplazados por el sistema. El problema es que la película ofrece una mirada demasiado despiadada del mundo como para luego hacerle creer al espectador que todo se puede solucionar.

No obstante, si se considera la labor de la actriz protagónica y la de los secundarios (un puñado de “locos lindos” que le dan un poco de credibilidad al relato) sumados al planteo argumental, la balanza se inclina hacia una buena película, amena, sin mayores sobresaltos. Como la vida de Larry Crowne, el hombre que pese a todo lo que le ha pasado podrá enamorarse, ¡qué más!

Bajo el sol de Toscana

Con Copia certificada (Copie conforme, 2010), Abbas Kiarostami recupera la trascendencia mundial que alcanzó en los ’90. En su nueva película sobresale Juliette Binoche, ganadora del Premio a la Mejor actriz en el Festival de Cannes.

Un hombre y una mujer bellísima, un paseo por el sur de Italia, una charla extensa, la degustación de un vino. Una especie de superficialidad recorre Copia certificada. Pero entiéndase bien: una superficialidad delicada y sensible. La cámara de este relato por momentos se confunde con la mirada de un turista, para el que todo es novedoso y la voluntad de apreciar la belleza prima por sobre todas las cosas.

Ella (Binoche) es una galerista francesa que asiste a la conferencia de James, un escritor inglés bastante arrogante (William Shimell). Cuando ésta finaliza, lo lleva a su local. Pero finalmente deciden tomar el auto y salir de paseo, antes de que él parta. A medida que transitan bellísimos paisajes del sur italiano, dialogan sobre el arte, las relaciones amorosas, la vida misma. La película no desarrolla muchas más acciones que la del diálogo mismo, al que los actores aportan convicción y naturalidad. Es a través de la palabra que se seducen, y de la mezcla del paisaje y las palabras se va gestando un tono sugestivo, embriagador.

Abbas Kiarostami comenzó su carrera en los ’70, aunque el reconocimiento en todo el mundo le llegó a partir de El sabor de las cerezas (Ta'm e guilas, 1997) y El viento nos llevará (Le vent nous empotrera, 1999). Interesado por el formato digital, hacia la siguiente década se encargó de diversos proyectos que le permitieron filmar sin necesidad de recurrir a grandes fondos. Con Copia certificada ha vuelto de algún modo a las “ligas mayores”, contando con la presencia de una estrella de cine.

Muchos consideran que el cineasta se ha depurado de sus marcas autorales. Más allá de las discusiones, no estamos frente a una película exenta de ideas formales, que claramente no son radicales pero sí poco visibles en el cine más masivo. Su estructura nos recuerda al díptico de Richard Linklater: Antes del amanecer (Before sunrise, 1995) y Antes del atardecer (Before sunset, 2004). En los tres films la acción está anclada en el deambular, con extensos diálogos enmarcados en planos secuencia. Las elipsis son reducidas, pues lo importante es que se imprima la sensación del mismo paso del tiempo para el espectador y la pareja protagónica. Esta elección narrativa produce en Copia certificada un deseo por que el encuentro llegue a un destino concreto.

La película tensa esta expectativa hacia la mitad del metraje, cuando el relato de un punto de giro al hacer un cuestionamiento sobre lo real y lo ficcional dentro de la propia historia. ¿Ella y William son dos desconocidos que juegan a ser un matrimonio consolidado, o es al revés? Poco importa. Kiarostami privilegia lo sensorial por sobre lo conceptual. Aquí no se trata de resolver un misterio, ni decodificar un juego. Se trata, por el contrario, de asumir el recorrido como una suma de miradas en donde no es posible saber qué es original y qué copia, mientras que dos seres enigmáticos hacen de su paseo una invitación al regocijo. Binoche reconfirma su indiscutida presencia cinematográfica, la autoridad de una actriz que supo transitar diversas cinematografías sin perder una pizca de intensidad en la pantalla grande.

A esta altura del año, Copia certificada es para la cartelera local una de las sorpresas. Bienvenida sea.

Harry des-cargado

Cierre de una saga taquillera y de dispar suerte artística, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte: Parte 2 (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2, 2011) satisfacerá a los más “entendidos” en el universo del joven mago. El relato es fluido, pero por momentos pierde fuerza y algunas secuencias de acción son francamente rutinarias.

Difícil imaginar el correlato de una enseñanza como la de Harry Potter en el mundo real. Por más que algunos alumnos padezcan falta de gas, déficit en los programas educativos, y demás males tristemente contemporáneos, ¿cómo trasladar una épica como la de Potter a nuestra realidad? Al aprendiz de brujo le pasó de todo, desde que era bebé debió cargar con la señal de un enfrentamiento atroz que lo marcó -literalmente- de por vida. Años y años de enigmas y situaciones terribles, que hicieron de su naturaleza humana una verdadera parábola de la resistencia. Pero, claro está, desde la más absoluta ficción. Y allí justamente reside, como en todo relato fantástico, el salto a nuevas constelaciones imaginarias, al placer por la creación pura y la fascinación que despliegan los relatos no realistas. Y la historia tiene todos los requisitos para atraparnos y llevarnos a ese territorio a través de siete libros. Cada uno, abocado a un año de educación mágica.

En Harry Potter y las Reliquias de la Muerte: Parte 2 la Orden del Fénix sigue trabajando -como puede- en la lucha contra Lord Voldemort y sus seguidores, mientras Harry, Ron y Hermione hacen el trabajo más “fino”. En la escuela de Hogwarts, el profesor Severus Snape (gran trabajo de Alan Rickman) es ahora director, tras haber asesinado a Albus Dumbledore. Pero los alumnos lejos están de las tareas de aprendizaje, se las arreglan como pueden: primero se sublevan y luego se suman a la lucha contra el mal.

Las transposiciones siempre suponen una sustracción y una modificación. En la saga hubo más de la primera que de la segunda. Si la última novela devino en dos películas, más allá de la explotación económica, hay que encontrarle una justificación narrativa. Que la hay. La primera parte trabajaba sobre lo conspirativo, lo conjeturable, alcanzando así climas ominosos y tensiones dramáticas a tono con la fotografía de un gris exasperante. En esta segunda parte todo está subsumido a la acción, y a la dilatación de tiempos condensada en el avance de Voldemort y en la eliminación de los horrocruxes, elementos en donde el malvado encuentra la forma de subsistencia.

No exenta de buenos trabajos actorales (al ya apuntado, hay que agregar las composiciones de Maggie Smith y Helena Bonham Carter), los defectos de esta última entrega hay que buscarlos en la poca pasión que transmiten los protagónicos, sobre todo en Daniel Radcliffe (Harry), quien entrega el beso menos atractivo de la historia del cine. Tampoco son asombrosas las secuencias de acción. Algunas son “correctas”. Mientras que en las primeras partes era llamativo el propio mundo ficcional (que la autora, J. K. Rowling, inventó con admirable detallismo), aquí con eso no basta. Los personajes secundarios más relevantes de las películas anteriores apareces desdibujados, y el relato incurre en el defecto de la mera aparición, como para recordarnos que “allí siguen”.

A diferencia del film anterior, en donde Yates impuso un estilo (algo que logró con creces Alfonso Cuarón en la tercera película), aquí parece ser convocado por “oficio”, dejando al descubierto que su manejo del suspenso es más elogiable que la disposición de persecuciones y masacres. Como nunca antes, quedó demostrado que los procedimientos literarios necesitan de una lectura y no un simple pase y ajuste. Y frente a eso, no hay magia que funcione.

El tiempo y la exclusión

Federico Veiroj,realizador de Acné (2008), entrega con La vida útil (2010) un relato melancólico y de moderada ternura sobre el fin de una era, centrándose en el programador y proyectorista de la Cinemateca de Montevideo.

Jorge (el crítico cinematográfico Jorge Jellinek) transita sus días sin sobresaltos, proyectando y presentando los films en la Cinemateca. También se encarga de otros asuntos, como por ejemplo grabar la solicitud de cooperación económica para sus socios y conducir el programa radial de la institución. De su relación con los demás empleados y su presencia absoluta en aquel lugar, no es difícil imaginar que ha pasado gran parte de su vida haciendo lo mismo, con plena convicción. Pero las deudas de Cinemateca (a secas, sin el artículo que la anteceda) son muchas. Y el cierre es inminente.

Hay algo en la atmósfera del film, realizado en un bellísimo blanco y negro, que podríamos conjeturar como eminentemente “uruguayo”. Tal como en las notables Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004) y Gigante (Adrián Biniez, 2009), La vida útil está teñida de un humor localista, de ritmo pausado, sutil, que prescinde de todo subrayado y se permite ser irónico sin menospreciar a su personaje principal. Veiroj potencia la figura de Jellinek capturando con especial detenimiento sus caminatas y esperas, miradas y gestos, capaces de testimoniar el vacío que significará la pérdida de Cinemateca en su vida. En una secuencia crucial lo vemos reprimir su angustia en el colectivo, dejando entrever no sólo la desazón laboral sino su fragilidad emocional.

Hasta la primera mitad del relato, el realizador explora la particular simbiosis entre el oficio y los desplazamientos de Jorge y el espacio propiamente dicho, en una operación estética que recuerda a Fantasma (Lisandro Alonso, 2006), película rodada en el Teatro General San Martín. El film se proyecta en un formato cuadrangular y con una banda sonora que remite al cine clásico, como si estableciera una prolongación del universo diegético del film hacia lo específicamente formal. Y allí radica su encanto, en “envolver” al espectador del mundo en el que vive Jorge, un mundo en descomposición, amenazado por los nuevos paradigmas de consumo audiovisual.

En la segunda mitad, hay un cambio en el personaje que lleva a la película hacia otro rumbo, sin darle la espalda a lo que hemos visto antes. Ese “giro romántico” enfatiza el espíritu lúdico del film, su interpelación al espectador desde la nostalgia y el humor, haciendo palpable el recuerdo del cine clásico, en donde el romance ocupa un lugar especial. Una interesante manera de redondear esta película pequeña en factura técnica pero plena en ideas.

Bienaventurados sean

El realizador Xavier Beauvois construye, a partir de un caso real, un relato austero y conmovedor. Con notable economía narrativa se adentra en las vivencias de un grupo de monjes que se enfrentarán al mayor dilema de sus vidas.

De dioses y hombres (Des hommes et des Dieux, 2010) viene generando conmoción en diversos festivales, además de haber recibido varios premios, entre ellos el Cesar a la Mejor Película. El film está inspirado en la tragedia de Tibhirine, ocurrida en 1996. Una comunidad de religiosos católicos asentada en tierras musulmanas comienza a ser hostigada por un grupo fundamentalista. Lo que en principio es tan sólo una presencia ominosa se potencia tras el correr de los días. No hay margen para negociar, se trata de irse o afrontar las consecuencias. Este dilema impone una toma de conciencia y una revisión de los compromisos religiosos, filosóficos y políticos de cada uno de los monjes.

La película muestra el drama de esta comunidad. Uno de los factores para explicar la sensación de identificación y agobio que trasmite De dioses y hombres está precisamente en el guión. Lejos de centrarse únicamente en lo “excepcional”, la trama se detiene en los rituales cotidianos interrumpidos, corroídos por la experiencia de la amenaza. Esta cualidad produce, por otra parte, un señalamiento hacia lo netamente político sin dejar la sensación de “bajada de línea” o simplificación de un conflicto étnico que lleva siglos. Algo que, frente a tamaña tragedia, hubiera resultado redundante. A Beauvois le basta repetir las mismas ceremonias litúrgicas para transitar lo exótico al comienzo y lo poderosamente humano después. En esos planos generales en donde los monjes reiteran los mismos movimientos, se visibiliza la dimensión sagrada que funda y respalda las decisiones más arriesgadas. Se trata de actos altamente codificados, que en el desplazamiento de una serie de significados (lo religioso) hacia una zona más amplia (la propia vida) devienen en sentido. Un sentido -digámoslo- católico, pero que rebalsa hacia otras zonas de la experiencia y lo no-decible. De dioses y hombres es, entonces, una película religiosa y con ética ídem, que se vale de una puesta en escena para serlo, superando lo exclusivamente verbal. De allí su impacto universal y genuino.

Los ocho religiosos llevan adelante su acción social en Argelia, y también queda muy claro que todos son conscientes de lo que están enfrentando. El grupo agresor primero pide ayuda a los monjes (a partir de condiciones objetables éticamente) y luego exige que se retiren. Hay una especie de portavoz que asume el liderazgo, pues las vacilaciones también aparecen. Hacia la mitad del relato, el bando militar francés comienza a operar estratégicamente y desde entonces el film queda impregnado de cierto matiz “policial”. Las tensiones se agigantan y el trabajo con el drama interno y el trabajo de los tiempos opera en consecuencia, a tal punto de que en la secuencia de la última cena se genera una sensación de ansiedad mayúscula.

De dioses y de hombres demuestra que se puede reflexionar sobre el drama de las comunidades islámicas con sensibilidad e inteligencia. Una oportunidad para encontrarse con actores de primera línea. Hay algo de partitura musical que convierte al film en una obra maestra; los silencios, las tareas cotidianas como el trabajo con la miel y el tiempo de oración, la ternura con la que el monje médico remeda tantas injusticias, cuadros construidos con una composición interna que es pictórica pero no cede ni una pizca de su gigante humanismo.

Melancólica comedia de fantasmas

Luego de Match Point (2005) y Vicky Cristina Barcelona (2008), dos de los films más exitosos de su carrera, el cine de Woody Allen está cada vez más relacionado con Europa. Pero en Medianoche en Paris (Midnight in Paris, 2011) el nexo con el viejo continente va más allá del pintoresquismo y la co-producción. Se trata, además, de una declaración de amor a un mundo con el que siempre tuvo afinidad.

Quiérase o no, la relación de la crítica con el cine de Woody Allen fluctúa entre el amor y el odio. Alabado por aquellas obras maestras que filmó en los ’70 y ’80 (Manhattan, 1979; La rosa púrpura del Cairo, The Purple Rose of Cairo, 1985; y Hannah y sus hermanas, Hannah and her sisters, 1986; por citar algunos ejemplos), el realizador comenzó a ser mirado con desconfianza a partir de una serie de comedias que, con suerte, fueron tildadas de “menores”. A ese período ingresan cómodamente Ladrones de medio pelo (Small time crooks, 2000), La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2001) y Scoop (2006), entre tantas otras. Sin embargo, a Woody parecía no interesarle las críticas negativas. Estoicamente, el tipo filmaba una película por año, como lo hace hasta la fecha. Por su simpleza argumental y la liviandad que la recorre, Medianoche en Paris pareciera estar destinada al segundo grupo. O -más aún- ser una coda de la deliciosa Todos dicen te quiero (Everybody say I love you, 1996), film en el que filmó por primera vez a una París de ensueño. Pero su más reciente opus trasciende su verborragia irónica, los pasos de comedia al que nos tiene habituados, los acordes de jazz que jamás abandonará. Se transforma minuto a minuto en una celebración del arte, la inspiración, la bohemia y las mujeres, por sobre toda las cosas.

En Medianoche en Paris, Gil (Owen Wilson) es un guionista que viaja con su novia Inez (Rachel McAdams) y sus futuros suegros a la capital francesa. El padre, autoritario y conservador, se traslada por negocios, pero el resto en plan turístico. Asediado por la inseguridad que le transmite la novela que acaba de escribir, Gil no logra congeniar con nadie. Todo se hará más irritante cuando otro hombre coquetee con su novia, aunque tampoco le moleste demasiado. En pleno clima tenso, una noche decide salir a caminar por la ciudad. A partir de entonces, el relato deviene fantástico, pues el hombre comenzará a toparse con personalidades como Ernest Hemingway, Pablo Picasso, Scott y Zelda Fitzgerald, Luis Buñuel, Salvador Dalí, T. S. Elliot, y tantos más. Estos encuentros están enmarcados en ambientes de ensueño, fiestas y bares, reuniones selectas que lo revitalizarán frente a la medianía cotidiana. Son todos representantes de la “altas artes”, cosmopolitas, geniales, pero -ante todo- inspiradores. Aparece, también, Gerturde Stein (Kathy Bates), quien lee y propone cambios a su novela. La otra mujer fundamental es Adriana (Marion Cotillard), bella aspirante a diseñadora de moda que ha sido amante de Picasso y varios más. A través de los diálogos con estas celebridades de antaño, Gil replanteará su lugar en el mundo.

Si consideramos las aflicciones y necesidades de Gil, la película es un acto de pura autocomplacencia (de Allen). Los motivos hay que buscarlos en la vida y obra del cineasta, un intelectual judío que tuvo históricamente más reconocimiento fuera su país. Ya en La mirada de los otros (Hollywood ending, 2002) parodiaba la tensa inscripción de su obra en Hollywood: Val-Waxman, el realizador que él mismo interpretaba, se volvía ciego en pleno rodaje. Pese a un sinfín de conflictos, terminaba su película y la estrenaba. Pero en su país sólo recibía el desprecio de la crítica y el público, mientras que en Francia la aplaudían. Waxman-Allen terminaba emigrando a París, en donde lo esperaba un nuevo rodaje.

Volviendo a Medianoche en Paris, es notable que la auto-referencialidad no le reste ni una pizca de encantando a la historia. Aún cuando la imagen que da el film de Francia sea tan maniqueísta, lo que disminuye toda crítica a la superficialidad americana (que la hay). Pero esta liviandad opera en el entorno de ensueño que vive el protagonista, produciendo que la trama trascienda la mera celebración para instaurar un estado de conciencia en el espectador, a tono con lo que Gil vivencia en las noches parisinas. Ni siquiera desentona la mediática aparición de Carla Bruni. ¿Podría criticarse a Allen por oportunista? Su obra entera es la respuesta a esta crítica, pues por más desnivelada que sea su trayectoria, estrella que quiso integró sus elencos, y jamás sobrevoló la intención publicitaria. En medio de un grupo de notables que interpretan a glorias del arte, hasta resulta coherente que la bella Primera Dama componga a una ignota guía de museo.

Absoluta “comedia de fantasmas”, el relato remite a Cuento de Navidad, de Dickens. Y, por extensión, a las numerosas versiones cinematográficas a partir de aquél. Como ocurre allí, la historia señala la imperiosa necesidad de trascender lo material. En los deliciosos y cómicos encuentros (el de Hemingway es desopilante), nuestro anti-héroe consigue espiritualizarse.

Medianoche en Paris es una bella forma en la que el cine homenajea a una ciudad mítica (mucho tiene que ver el trabajo del fotógrafo Darius Khondji). Es, también, la oportunidad de encontrar a un selecto grupo de grandes actores (a los ya citados hay que agregar a Kurt Fuller, Mimi Kennedy y Adrien Brody). Finalmente, es una declaración de amor por París, las mujeres como musas inspiradoras, la historia del arte y ese pasado dorado al que cada uno de nosotros desearía volver.

Un western bien criollo

La nueva película del director Fernando Spiner es la transposición de un cuento de Antonio Di Benedetto. Con momentos de un gran dramatismo, logra trascender el mero ejercicio de género para transformarse en una película emotiva, filmada con rigurosa solvencia técnica.

En Aballay, el hombre si miedo (2010), el realizador de La sonámbula (1998) y Adiós, querida luna (2003) retoma un género bien nacional que tuvo sus grandes exponentes y parecía olvidado: el gauchesco. Difícil ver el film sin rememorar imágenes de Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973) o La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942), aunque también está presente un género esencialmente americano, el western, con sus disputas, el abuso de poder, y la permanente sombra de la venganza que se impone ante cualquier ética.

El joven Julián Álvarez (un contenido Nazareno Casero) ha crecido con la imagen del gaucho Aballay (Pablo Cedrón) grabada en su cabeza. Asesino de su padre en una contienda por el oro, el personaje deviene mítico en la rocosa geografía tucumana cuando decide asumir una norma ajena. Luego de escuchar que los estilitas se alejaban de la tierra en la que pecaron subiéndose a una columna, Aballay asume la penitencia. Pero lo hace cambiando a la columna por su caballo. Ya adulto, a Álvarez la venganza lo impulsará a buscarlo, pero en el camino se topará con una bella “chinita” (Moro Anghileri) que está a punto de ser arrebatada por (Claudio Rissi), feroz caudillo que mete miedo con su conducta autoritaria y siniestra. De ese encuentro nacerá un romance apenas insinuado, nuevos obstáculos a superar y una extraña y conmovedora alianza.

La película está atravesada por los núcleos dramáticos típicos del western, pero supera el maniqueísmo gracias a su logrado trabajo de imagen y actuaciones cargadas de emoción que sí, claro, capturan modismos y tonadas sin por ello perder autenticidad. Spiner y su director de fotografía, Claudio Beiza, llevan al escenario criollo las clásicas tomas panorámicas, en donde se destacan con belleza el color azul del cielo y la tierra rojiza, los caballos a puro galope que acompañan con nervio a la tragedia humana.

Si en Adiós, querida luna las actuaciones derivaban en una impostación que por momentos abrumaba, aquí la desmesura tiene su lógica. El relato va hacia un in crescendo que consigue atrapar al espectador, identificado por compasión con Álvarez. Sólo resulta poco convincente la inclusión del personaje del cura (Gabriel Goyti), en una secuencia que agrega información pero no es muy relevante a nivel dramático.

En sus mejores pasajes (que son la mayoría), Aballay, el hombre si miedo es una proeza visual acompañada por un buen elenco, un film que a tono con el reciente estreno de Fase 7 (Nicolás Goldbart, 2010) nos recuerda que el cine de género argentino goza de buena salud.

Otra de osos

Continuación de uno de los éxitos de Dreamworks, Kung Fu Panda 2 (2011) revisita varios de los tópicos de las películas de animación “juveniles” más recientes. No innova en nada, pero resulta un aceptable entretenimiento. Para quienes la vean en 3D, el film tiene un punto a favor.

Relato de aprendizaje que hilvana pasado y presente de su protagonista (el oso panda Po), el film de Jennifer Yuh funciona como un pasatiempo en donde el humor verbal es más que efectivo, produciendo risas a niños y adultos por igual. Una lección que la compañía productora aprendió de la saga Shrek, cuyos réditos impulsaron la creación de una película para uno de los personajes secundarios (Gato con Botas, de inminente estreno). Satisfechas todas las franjas etarias, sobreviene la sensación de que los responsables de este film pusieron “piloto automático”.

Un personaje bonachón, buen gourmet y verborrágico, la drástica y misteriosa separación de su familia, una nueva vida en donde un maestro imparte aprendizajes y unos cuantos compañeros de aventuras (Tigresa, Grulla, Mantis, Víbora y Mono). ¿Les suena? Tales son los núcleos dramáticos de Kung Fu Panda 2, a los que hay que agregar la trama de venganza a cargo del villano de turno: un pavo real resentido, expulsado de su comunidad luego de ejercer magia negra.

El escenario es la China antigua, espacio que –claro- la película trata con todo el pintoresquismo posible. Y aquí no es un defecto (¿debiéramos reclamar “realismo”?), por el contrario, los pasajes más atractivos exploran la estética oriental mediante un trazo entre turístico y maniqueo pero con un fuerte atractivo visual. Tal es el caso de la acción antecedente que remite a la historia del pavo expulsado, contada con viñetas y escasos movimientos en la imagen pero con singular encanto.

La versión doblada al castellano (neutro) pierde el encanto de encontrarse con voces estelares (Angelina Jolie, Dustin Hoffman, Jackie Chan, Seth Rogen). La del oso Po a cargo del actor cómico Jack Black pone en evidencia el humor histriónico y levemente irreverente de la historia. No es difícil imaginar a Black como reflejo en carne y hueso de su par animado. Resulta bastante más importante no dejar la posibilidad de ver el film en 3D, pues en los momentos más delirantes, menos deudores de la trama, está el verdadero festín audiovisual. Una muy buena utilización de la herramienta en función de una historia que ya nos contaron varias veces.

Qué difícil es decir adiós

La joven realizadora Delfina Castagnino retrata el acercamiento de dos amigas (las notables Pilar Gamboa y María Villar) tras la muerte del padre de una de ellas. Con economía narrativa, Castagnino, construye un relato austero y emotivo.

Cuando Lo que más quiero (2010) se exhibió en el BAFICI el año pasado, el film dividió a los críticos. Lo que algunos elogiaban, otros defenestraban. Pero esta ópera prima dista de la radicalidad de, por ejemplo, las obras de Iván Fund (La risa, 2009, es el caso más claro). La singularidad en la película de Castagnino hay que buscarla -paradójicamente- en su transparencia, a tal punto de que en algunas secuencias da la sensación de ver teatro filmado. Pero pensada en su conjunto, nos encontramos frente a una obra intimista, que se vale de lo teatral para construir una genuina narración cinematográfica.

Pilar acaba de perder a su padre, el dueño de un aserradero del Sur. Hacia esas latitudes llega María, su amiga actriz, quien viaja para acompañarla en su duelo. En los pocos días que conviven hay alcohol para aplacar las penas, un chapuzón en un lago, se suceden largas y extensas charlas, y la recién llegada -a punto de separarse- conoce a un joven con el que “coquetea” sutilmente. Castagnino imprime verdad en cada uno de estos momentos, aunque en no todos con el mismo nivel. Su propuesta es concisa, le basta con colocar la cámara y dejar que las anécdotas fluyan, “acontezcan”, elección narrativa que tiene mucho del teatro de Antón Chejov. En este sentido, incluso hay una secuencia que introduce la distinción entre propietario y proletarios. Pilar “reparte” unos billetes a los ahora ex-empleados de su padre. La cámara registra su rostro frontalmente, dejando a los sucesivos personajes en una zona de invisibilidad. Más allá de las lecturas políticas (que las hay), la puesta condensa toda la angustia de la joven, quien asume un rol hasta ese momento inédito mientras intenta disimular su penoso estado. Paradójicamente, esta tal vez sea la secuencia más artificial del film, lejos de los momentos en donde el registro es más espontáneo.

No debe confundirse en Lo que más quiero la pobreza con la austeridad. Castagnino trabaja en su ópera prima el drama interno de forma poco frecuente pero tampoco inédita (basta con recordar las películas de Ezequiel Acuña). No es un mérito menor que el paisaje frío y nítido del Sur (fotografiado de forma exquisita por Soledad Rodríguez) sea el escenario para esta historia mínima, sin caer en la postal turística.

La película suma puntos en la credibilidad de los diálogos, algunos de un elogiable magnetismo. El más recordado es el que sostiene María con el muchacho interpretado por Estaban Lamothe, el actor-revelación de El estudiante (Santiago Mitre, 2011). Se trata de un plano secuencia en donde los dos actores transitan la comicidad con un trazo sutil, creíble, con los nobles recursos de la mirada y la voz como principal sostén dramático.

El miedo zonzo

La noche del demonio (Insidious, 2010) se anuncia como la película en donde “no es la casa la que está embrujada”. Sin embargo, la trama no puede evitar caer en todos los lugares comunes de los filmes de casas, justamente, embrujadas.

Es curioso que el director de Insidious sea James Wan, el responsable de la primera película de la saga de El juego del miedo (Saw, 2004). Mientras que en aquella prima el registro explícito, el gore llevado a la décima potencia, aquí en cambio se trabaja sobre una zona más enigmática. Un matrimonio joven (Patrick Wilson y Rose Byrne) acaba de mudarse con sus dos hijos a una casa que, a simple vista, llama a la desconfianza. Ella comienza a advertir que algo raro pasa (siempre es la mujer la “disonante”). Las cosas se ponen más feas cuando uno de los hijos, luego de un confuso incidente, ingresa en un perpetuo estado de coma. Pero las presencias, lejos de irse, se hacen notar cada vez más.

Hasta aquí nada hace suponer que a Wan le interesa innovar, pese a que –claro- “no es la casa la que está embrujada”. El tratamiento sobre lo cotidiano recuerda a Actividad Paranormal (Paranormal activity, Oren Peli, 2008), pero el realizador no logra hacer de esta cualidad una fuente de espesor dramático. Todo, entonces, se convierte en causa y efectismo, a los que se suman dudosas elecciones formales. El caso más evidente es el de la fotografía, que deambula en diversas pátinas de colores a pura arbitrariedad.

Relegado a efectos de shock, el relato oscila entre el poco atractivo de los efectos visuales y algunos diálogos que producen más risa que miedo. Luego de que el padre se convenza de que hay que tomarse el asunto en serio, aparece un cura en una secuencia inverosímil y una vidente o “médium” con sus dos colaboradores que vienen a dar cátedra de ultratumba. Lamentablemente, la película lleva todo al terreno de lo solemne, aún con sus monstruos surgidos de la era clase B y el citado grupo invocando al más allá. Películas como ésta nos hacen pensar por qué algunas obras maestras van directo al DVD y filmes olvidables pululan en la cartelera argentina.

El tiempo y lo que deja a su paso

Exhibida en la Competencia Internacional del último BAFICI (en donde injustamente no obtuvo premios), la película de Michelangelo Frammartino se concentra en los detalles, en apariencia nimios, pero reveladores de la experiencia humana y el paso del tiempo.

Hace mucho tiempo que una película estrenada en la cartelera local no generaba en el espectador tanta empatía por el acto de contemplar. Una sensación ligada al propio hecho cinematográfico, a la cualidad de mirar hacia un punto y asistir al devenir de acciones en tiempos y contextos definidos. Le quattro volte eleva esa empatía hacia zonas fecundas para el cine contemporáneo, estableciendo una discreta complicidad entre la puesta en escena y el público-voyeur.

Mezclando el documental con la ficción, Frammartino describe los rituales cotidianos de un pequeño pueblo calabrés, con especial detenimiento en la vida de un pastor. Sin ningún tipo de subrayado o pintoresquismo, el realizador invierte la ecuación entre registro y acontecimiento propia del cine clásico, permitiendo que la cámara “espere” la consumación de los actos. De esta manera, accedemos a las vivencias del pastor, pero también al trabajo con la leña, las celebraciones religiosas y la vida de las cabras. Cuando el personaje central muere (en un giro que recuerda –salvando distancias- a Psicosis de Alfred Hitchcock), los animales cobran un mayor protagonismo, pero el filme no pierde su coherencia estética.

Ganadora en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2010, Le quattro volte posee verdad y belleza en cada fotograma, por partes iguales. Resultan cruciales las escenas con las cabras, verdadero personaje colectivo. También es destacable la labor de un perro que –créase o no- es el motor dramático de una de las secuencias más bellas y cómicas que ha dado el cine en los últimos tiempos.

El relato encanta al espectador con su poder de contemplación, gracias a encuadres pictóricos alejados de cualquier preciosismo academicista. Otro aspecto destacable es el no-uso de la palabra como herramienta comunicativa. Y no es que en la película nadie hable, pero los diálogos, a la distancia, enfatizan el valor de lo comunitario como espacio de transacciones personales y simbólicas. Detrás de esos actos de habla giran los rituales, el trabajo, la vida misma. Pocas veces el cine llega a tamaña síntesis. Le quattro volte lo logra. Sin lugar a dudas, estamos frente a una obra maestra.

Un oso meloso

Pensada para el público más infantil, Winnie the Pooh (2011) es una película con fuerte carácter fragmentario en la cual aparecen el burro, el búho, la mamá canguro y –claro está- el oso Winnie, siempre obsesionado por conseguir miel.

Los osos vienen copando la pantalla grande. Y sino vean a Yogi y a los Kung-Fu Panda, dos de los exponentes de estos mamíferos recientemente programados en las salas de cine. Verdaderos devotos del hedonismo, sus aspiraciones oscilan entre las vivencias del ocio y el placer gourmet. Y Winnie the Pooh no es excepción. En esta nueva versión de Disney, cobran vida todos los personajes del dibujo de A. A. Milne, y con ellos la bella pátina de su creador, en la que sobresale un estilo ocre y multicolor, muy british por cierto.

La trama es elemental, con mínimos conflictos que van apareciendo en cada secuencia, dentro de los cuales el ansia del oso por la miel es el elemento más reiterado. Hay en esta versión una fuerte invocación a lo intertextual, que liga a un niño coleccionista de peluches con la historia maravillosa. Esta orientación del relato aparece más explotada en los fragmentos del libro que, sobreimpresos en los vistosos cuadros, aportan una buena dosis de comicidad.

“Al burro le falta la cola y hay un concurso para encontrarla” es otra de las condiciones argumentales que pone en juego a los equívocos y secuencias musicales, capaces de explorar un mundo -por momentos- demasiado ingenuo. Universo con su “propia gramática”, lleno de bosques y personajes pintorescos, que lejos de competir con Pixar (hoy por hoy, la mejor factoría de animación por lejos) propone una composición visual bella y disfrutable. Un plato fuerte para el público más chico, aunque tal vez para los adultos (como proclama el osito carismático) sea “tan sólo una probadita”.

Otra fábula edípica

Realizado con un asombroso virtuosismo visual, el documental Felinos de Africa (African Cats: Kingdom of Courage, 2011) aborda el vínculo de los niños con sus padres, casi nunca idílico. Un territorio que históricamente obsesiona a Disney.

Bellísimamente filmada, la película de Alastair Fothergill y Keith Scholey muestra las vivencias de un grupo de leones, tigres y guepardos. Cada uno de ellos con sus “dramas”, palabra que señala el espíritu del relato, que prácticamente no deja una secuencia sin humanizar a estas preciosas criaturas. Por lo tanto, la ampulosa voz en off subraya lo que la imagen propone, con frases como “Para Mara es el mejor papá del mundo”. Pero Mara y papá son animales, váyase a saber en qué registro civil inscriben sus identidades.

Es claro que el film intenta acercar la vida salvaje de estos felinos a los niños, y es preciso hacer una lectura de esta intención, a priori noble. El problema es cómo lo hace, y cierto es que el relato en off resulta por momentos exasperante, más repetitivo que algunos de los tópicos de la película: la lucha por el alimento y el territorio, la constante amenaza de las hienas, la escasez de agua.

Uno de los logros del film es cómo retrata la caza de las presas, con la contundencia que el tema necesita, pero con la discreción pertinente. Apenas comienza Felinos de Africa hay una persecución y su posterior banquete. La banda sonora complementa la toma en cámara lenta, capaz de reflejar en pantalla un momento crucial de la vida salvaje.

Hay una coherencia temática que se sostiene, pero esa misma coherencia pone en evidencia la manipulación que el relato hace de los ciclos de vida de los felinos. Desde un plano más abstracto, no hubiera sido imprudente que el encanto de las secuencias sea autosuficiente, más allá de lo argumental. Pero esa es otra película. Aquí, en cambio, hay una suerte de novela familiar que reanima el espíritu más clásico de su productora, con los ejemplos de Bambi (1942) y El rey león (The Lion king, 1994) a la cabeza. Se trata del poder despótico de algunos padres, el rechazo de los familiares a las madres “distraídas”, la búsqueda por una identidad vincular que necesariamente remite al Edipo freudiano. ¿Sirve esta premisa para capturar la atención de un público que necesita relacionarse con el material desde una mirada pedagógica y educativa? Queda en los padres, que llevan nombre propio y son los que pagan la entrada.

Ventana a un mundo mágico

El estimulante y creativo cine del tailandés Apichatpong Weerasethakul llega a la cartelera porteña, luego de un recorrido por ciclos y festivales. Estamos frente a un realizador cuya breve pero consistente filmografía lo ubica como uno de los grandes autores de la actualidad.

Consagrado con la última Palma de oro del Festival de Cannes, el cine de Weerasethakul puede resultar tan exótico como su apellido, a tal punto de que en la jerga festivalera se lo conoce como “Joe”. Con su ópera prima Blissfully yours (Sud sanaeha, 2002) comenzaba a gestar un universo único, fascinante, que más tarde extendería con Tropical Malady (Sud parlad, 2004). El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Tío Boonme) (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010) es su obra consagratoria, pero es mucho más que un compendio de temas ya trabajados. Como un mundo concéntrico que gira en espiral, el cine de Joe no se agota en una trama. Por el contrario, se diversifica en múltiples capas de sentido, construidas con mitologías, filosofía budista, y la incidencia de lo maravilloso en el mundo real y viceversa.

El tío Boonmee padece una enfermedad renal. Su cuñada lo cuida con dedicación y ternura, preparándolo de algún modo para la muerte inminente. Como una ventana que se abre a un mundo (cercano), aparecen una noche el espíritu de su esposa y su hijo, quien se había ido del hogar de forma poco clara. Ella falleció muchos años atrás y se conserva joven, mientras que él regresa con una extraña fisonomía, especie de hibridación entre humano y simio.

A partir de estas apariciones se van suscitando otros encuentros, y los plácidos diálogos –que parecen delicadas murmullos- repasan el pasado y traen al presente sensaciones y percepciones que permanecían en estado de latencia. Weerasethakul propone un cine sensorial, en donde hasta el más ínfimo detalle de la banda sonora tiene un sentido. No ignora el autoritario pasado de su país y lo incluye en el sorprendente mundo diegético sin ningún tipo de obviedad ni subrayado. Aparecen, entonces, un tiempo pretérito más contemporáneo, pero también un pretérito “mítico”, a través de una fábula entre una princesa y un pez espada que tiene la facultad de encantar. Tiempos que dialogan y generan resonancias en las vidas que Boonmee recuerda y en las imagina un futuro.

El director más que “desarrollar” una historia habita universos, y hace de la materia fílmica el registro de ese hábitat. Más que establecer un recorrido de causa y efecto, promueve en su cine una serie de sensaciones que se cruzan, se bifurcan, y que desde allí se proyectan a la memoria. Su cine se percibe inicialmente como fantástico: en la cena en la que emergen los espíritus hay sorpresa pero no miedo. Y al poco tiempo, Weerasethakul traslada lo fantástico al terreno de lo maravilloso, espacio en donde las temporalidades se suspenden y lo sensitivo se intensifica.

Merece celebrarse que El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Tío Boonme) haya encontrado su lugar en el circuito comercial, si bien es un espacio discreto y con copias en DVD y fílmico (recomendamos la segunda variante). Pocas veces lo exótico podía escapar a la postal y presentarse bajo la forma de un relato cinematográfico de subyugante belleza, con un estilo que ya es inconfundible.

Para ir con los pañuelos

La película de Shana Feste muestra el proceso de adaptación entre una familia que acaba de perder uno de sus hijos y una joven que está embarazada de él. Pese al esfuerzo del elenco protagónico, la película naufraga en una sumatoria de lugares comunes.

Prueba de amor (The Greatest, 2009) es esa clase de productos inocuos, destinados a la lágrima fácil, que goza del beneplácito de buena parte del público dispuesto a dejarse encantar por el melodrama, género noble si los hay. Una joven de escasos recursos económicos (la ascendente Carey Mulligan) vive su primer amor con un chico de clase media, igualmente enamorado. El destino (ayudado por la imprudencia, claro) quiso que un accidente automovilístico termine con su vida. Ella estaba embarazada y un día se presenta ante la familia de él para dar la noticia.

Lo que sigue es un dificultoso proceso de adaptación, que pone a los padres (Susan Sarandon y Pierce Brosnan) en disputa. Él, más flexible y amistoso. Ella, distante y siempre al borde de quebrarse. Para colmo de males, el hijo menor es consumidor de drogas, y cuando busca ayuda en un grupo de contención las cosas, lejos de hacerse más llevaderas, terminan más complicadas. Con tamaño panorama hay que reconocer la voluntad del elenco de tratar de ser convincente. Podríamos decir que salen indemnes de tal objetivo, por más que en determinado momento sea exasperante ver desde la puesta tanto interés en que Sarandon luzca tan demacrada, sin maquillaje y con tomas que no la favorecen.

Lo más cuestionable es la manera en la que Feste desaprovecha esos méritos actorales. El guión, si bien maniqueo, estructura la historia en dos relatos: el presente difícil y el pasado de ensueño, culminando con las partes de algún modo aunadas, trazando un mejor destino para todos. Pero en el camino hay (varios) exabruptos, incluso secuencias filmadas de forma rutinaria. Un ejemplo es el momento en el que el padre lleva a su esposa hacia el mar. ¿Hubiera sido disonante aportar una cuota de humor? En cambio, todo vuelve a virar hacia la tragedia dantesca. Una y otra vez.

Prueba de amor no es una película fallida, pero la vimos varias veces y mejor contada. No será una mala opción para un fin de semana lluvioso. Con pañuelos en mano, claro.

Un territorio complejo

Ajami (2009) es un drama en donde varias historias se cruzan y dan cuenta de la complejísima realidad del Medio Oriente. Claro ejemplo de un realismo duro, más bien árido, la película parte de conflictos familiares para sumergirse en una realidad multicultural mucho más amplia. El título remite a un barrio de Jaffa, en donde convergen problemáticamente judíos, musulmanes y cristianos.

Con un notable dominio del suspenso y los tiempos cinematográficos, los realizadores hacen foco en las vivencias de un chico que vive el horror familiar refugiándose en el dibujo, las desventuras de un refugiado palestino que trabaja ilegalmente en Israel, otro que no trabaja ilegalmente pero debe ocultar su romance con una chica católica, y un policía judío que busca sin consuelo a su hermano desaparecido.

Los personajes desarrollas sus vidas cotidianas y refieren a sus dioses y creencias. Es elogiable que el relato no sobre-explicite tales contenidos. Porque si bien el espectador occidental puede sentirse aún más enajenado de esos códigos (ya de por sí poco aprensibles), el efecto pone al descubierto la multiplicidad de filosofías de vida y la fallida convivencia de las mismas.

Dirigida por el árabe Scandar Copti y el israelí Yaron Shani, Ajami puede ser pensada como un estudio de la conciencia en un territorio complejo. Se trata de una película eminentemente política que sabe eludir los trazos gruesos del cine mainstream (Babel o Slumdog Millonaire). En definitiva, se trata de un relato que deja abierto varios interrogantes en la mente de los espectadores.

Melancolía en imagen

Con una puesta en escena clásica y de una fluidez plomiza, el realizador Mark Romanek transpuso la celebrada novela de Kazuo Ishiguro. Nunca me abandones (Never let me go, 2010) es un relato distópico que habla con dureza del mundo contemporáneo, centrándose en la relación de tres personajes vinculados con la muerte.

Kathy H (Carey Mulligan) es una “cuidadora”, orgullosa del trabajo que realiza. Al comienzo del film, ante sus propios ojos una vida se pierde en la sala de operaciones. Un espacio frío, despojado de toda calidez. La secuencia inicial compendia los temas principales de la película. Si en la novela el eufemismo era la figura retórica a la que la voz de la narradora recurría para referirse al horror, aquí Romanek mantiene esa voluntad, señalando los datos truculentos con notable discreción. Porque ese espacio azulado y triste es a donde irán a parar los jóvenes que fueron criados para donar sus órganos. Y por más que Kathy H los cuide, sabe muy bien que más tarde o más temprano será ella la que deba donar.

Kathy H, Tommy (Andrew Garfield) y Ruth (Keira Knightley) son educados desde el comienzo de sus vidas en Hailsham, una inmensa escuela para niños pupilos a los que se les dice permanentemente que son “especiales”. Entre juegos y horas de clase, sus mentes irán indagando tímidamente en las relaciones humanas, condicionadas por el poco tiempo en el que podrán desarrollarlas. Tal vez como consecuencia de ello aceptan pasivamente su singular destino, sin siquiera intentar escapar de la escuela. Esa mirada recorre todo el relato, que se detiene en las transacciones simbólicas que estas criaturas pondrán en juego en sus experiencias de vida. En ese sentido, es acertado que el film mantenga a los “saldos”, especie de trueque en el que los niños intercambian monedas de plástico por toda clase de objetos que llegan desde el exterior.

Aquel exterior, claro está, es el mundo oculto, al que accederán cuando sean adultos. ¿Están en aquel mundo sus “originales”? Lejos del recuerdo de Hailsham, o instaurados perpetuamente en él, cada esperanza de sobrevida es un eco de aquellos tiempos. Pero es difícil creer que sus vidas, como si se trataran de las monedas de canje, no tengan más que una finalidad práctica en un mundo que los necesita pero no los protege.

Nunca me abandones es un relato distópico, el inverso del utópico. Aquí no hay un mundo idealizado en donde todos los males humanos son inexistentes. Hay, en cambio, una reflexión sobre el valor de la vida en la contemporaneidad vista desde un mundo anacrónico. Poco importa si es el pasado o el futuro, lo relevante es que el universo diegético señala de forma extrañada las preocupaciones de nuestro tiempo. El marco es la década del ’70. Un cartel señala los avances de la ciencia, los que han hecho posible que el promedio de vida sean los 100 años. ¿El mundo hubiera sido así, de existir Hailsham? ¿Será el mundo así, si esa trama deviene realidad? El guión se acerca a estas cuestiones de forma distante, y de este modo enfatiza su cualidad dilemática y perturbadora, como si se tratara de un anti-cuento de hadas con una moraleja amarga.

El triángulo protagónico irá profundizando el tremendo drama que los acompañará perpetuamente, pero nunca se sublevará ante él. La sala de operaciones representa esa nada a la que se reduce la existencia humana. En una de las secuencias más duras, luego de la extracción del último órgano, los médicos y enfermeros se van, dejando ese cuerpo sin vida como testigo inerte. Es, acaso, el desmontaje más siniestro del relato que señala la falta de sensibilidad que subyace en nuestra modernidad respecto del valor de la vida. Tanto Mulligan como Garfield y Knightley logran transmitir toda la desazón y humanidad que emergen desde sus criaturas, es difícil imaginar un mejor casting.

Romanek ya había puesto en evidencia su solvencia a la hora de construir propuestas estéticas, en los video clips que hizo durante años para la industria musical más exigente, y en su interesante ópera prima Retratos de una obsesión (One hour photo, 2002). En Nunca me abandones construye un mundo frío, azulado, con una puesta de cámaras que roza el perfeccionismo: la mejor manera de reflejar una sociedad que se vacía de pasión.

Tiempos adolescentes

La película de Zach Weintraub (también actor) explora un tiempo suspendido entre la primera juventud y el mundo adulto. Lejos de toda impostación, Bummer Summer (2010) construye en un impecable blanco y negro un relato parco y de sutil comicidad sobre el pasatismo adolescente.

Si la adolescencia marca una tensión, un incierto “ir hacia algún lugar”, el tiempo del verano también tiene su complejidad. Por un lado está la voluntad de vivir en el ocio pero, cuando este deseo es compartido, la temporalidad también se tensa. Lo que inicialmente era pasatiempo, deviene en sentimiento de fastidio y pereza. Y algo de ello hay en Isaac, quien debe “repartirse” entre su amigo Ben y su novia, Lila. Más tarde se definirá un viaje con rumbo no del todo definido, con pequeños conflictos que más que un in crescendo dramático significa una exploración sobre esta tensión. Tengamos en cuenta que una posible traducción del film de Weintraub es “Verano plomazo”, tal como se lo presentó en la pasada edición del BAFICI, en donde integró la Competencia Internacional.

Bummer summer es una película más “distendida” que abúlica, lo que la acerca a los filmes del gran Eric Rohmer, quien hizo del tiempo vacacional un marco ideal para buena parte de su filmografia. Los tiempos muertos se imponen, e Isaac se debate entre seguirle el juego a su novia celosa o aprovechar la cercanía con los más íntimos. Un dilema que se resuelve amargamente pero no de forma violenta ni determinante. Porque si hay algo valioso en el filme es su construcción pausada, amena, que el realizador construye con planos largos, sin menospreciar la gestualidad de los intérpretes.

Rodada en blanco y negro y con una notable cantidad de planos generales, “Verano plomazo” potencia sus logros formales y temáticos. Avanzado el relato, “destella” como un posible punto de giro la (bizarra) idea de ir a conocer el laberinto más grande del mundo junto a la ex de Ben, quien pondrá en juego nuevas emociones. En cuanto a las actuaciones, transitan el naturalismo pero no están exentas de gracia. Redondean un universo que mucho tiene del cine de Jim Jarmusch, quien estudió en la misma escuela de Weintraud. Basta con escuchar los diálogos sobre el pasaje de la escuela secundaria a la universidad para comprender por qué la autenticidad no está en la saga High School Musical sino el films como éste.

El final, agridulce, parece remitir a La última película (The last picture show, 1971), de Peter Bogdanovich, otra película “generacional”. Como dato curioso, Weintraub rodó recientemente una película en Buenos Aires. Habrá que ver si profundiza el estilo de su ópera prima o toma otros rumbos.

Apocalipsis ahora

La ópera prima del reconocido montagista Nicolás Goldbart genera un microclima de suspenso y comicidad que va a tono con su premisa argumental: una pandemia que afecta al mundo, percibida a través de la vivencia de los vecinos de un edificio porteño. Yayo y Federico Luppi: sobresalientes.

Coco (Daniel Hendler) y Pipi (Jazmín Stuart) son un joven matrimonio que espera a su primer hijo. Como lo explicita la secuencia inicial en un hipermercado, están bastante abstraídos de una
psicosis colectiva tras la irrupción de una pandemia. Mal que les pese, tendrán que
arreglárselas con la imposición de una cuarentena
en el edificio en el que viven. Frente a este clima
opresivo, las transformaciones no tardarán en
aparecer. Sobre todo en él: su moral mutará a
medida que la desesperación de sus vecinos se
haga cada vez más evidente. Cualquier parecido
con la gripe A no es pura coincidencia.
A tono con manifestaciones culturales como la
serie Lost y el film The host (Bong Joon-ho,
2006), Fase 7 (2010) ofrece una mirada
perturbadora sobre la búsqueda de la
supervivencia y el repudio a la mirada del otro,
convirtiéndose en una alegoría de la vida
comunitaria en los tiempos que vivimos. Pero
además de eso, y por sobre todo, es una divertida
comedia con toques del cine de Joe Dante, John
Carpenter, y Roger Corman.
La producción del film es reducida pero
consistente, con pocos recursos Goldbart ha
conseguido generar una sensación de
desesperanza sin ir en detrimento del
humor. Mientras que la pareja protagónica está
cimentada por un toque absurdo (que Hendler,
rostro visible del denominado “Nuevo Cine
Argentino”, ya exploró), Yayo expresa todo su
“histrionismo criollo” con eficacia y Federico
Luppi compone con una negrura implacable a un
vecino al que hay que temer. En Fase 7
conviven el humor y el suspenso a la manera de
La comunidad (Alex de la Iglesia, 2000): en un
espacio cerrado y con un héroe que ve cómo el
caos puede destruir su mundo privado. Es un
ejercicio de género bien resuelto, tanto en la
convivencia de diversos registros actorales hasta
en la cuidada dirección de arte se mantiene una
coherencia estética.
Otro aporte fundamental es la música de
Guillermo Guareschi, que retoma mucho de la
altisonancia de las partituras del cine de ciencia
ficción americano. Sin ser un gesto paródico,
produce una sensación de extrañamiento
instaurado por la mixtura del orden de lo
vernáculo con formas narrativas que el cine de
Hollywood explora casi desde su existencia. La
universalidad de Fase 7 está, como dijimos, en
sintonía con su “desesperanza globalizada”, la
mirada sobre una otredad (un virus, los propios
vecinos) que pone en jaque todo orden
establecido. Una muy buena carta de
presentación de su director, al que de ahora en
más habrá que prestarle atención.

El barrio me hizo así

Verdadero sub-género, el “film sobre boxeadores” ha tenido grandes exponentes como la saga de Rocky Balboa, Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980), Millon Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004) o la más reciente El Luchador (Darren Aronofsky, 2009). El Ganador (The fighter, David O. Russell, 2010) se mete en la vida de una familia de clase media baja que ha hecho del box su centro económico y emocional.

Basada en la vida de Dicky Ward, un boxeador que alguna vez fue una promesa a la que la adicción al crack derribó, el film de Russell es un relato sobre la decadencia, la hermandad y sus encuentros y desencuentros, la redención y las segundas oportunidades. Dicky (un visceral Christian Bale, fuerte candidato al Oscar) estimula a su medio hermano Micky (Mark Wahlberg) a que consiga aquellos títulos que le fueron esquivos. En verdad, más que “estimular”, muchas veces da la sensación de que lo está empujando a asumir una ética que él no puede ver sin desconfianza. Para Dicky es importante recuperar el respeto de Lowell, su ciudad. Pero los replanteos emocionales de su medio hermano no parecen estar a tono con sus deseos.

Si hay un mérito inicial de El Ganador es que hace de esa misma ética (boxística y barrial) su propia cualidad cinematográfica. Todo el ethos y el pathos están al servicio de una historia en donde el triunfo puede ser celebrado por los personajes y la platea sin caer en el maniqueísmo o el happy end conformista. Ese delicado equilibrio entre el “deber” y el “sentir” es el andamiaje sobre el que el relato transita durante dos horas de emoción genuina. Es por ello que hasta las secuencias que inspiran dolor están recorridas por la ambigüedad moral, sin dejar de ser espontáneas y emotivas. Pero El Ganador es ante todo un drama familiar hecho y derecho, tal vez por este motivo algunas de sus pinceladas de humor (centradas en las ¡9 hermanas! siempre omnipresentes) parezcan un tanto forzadas.

A nivel estético, la película rememora en sus primeros minutos al cine norteamericano de los ’70, sobre todo por su banda sonora y cierta “desprolijidad” buscada adrede. Ese retrato realista y coloquial es el escenario perfecto para esta historia, en donde lo físico tiene un lugar nada lateral. No sólo por los golpes arriba del ring, sino por esa afectación que deja a Dicky como un adulto aniñado, el andar cansino de Micky, o la hiperactividad con la que la madre (una estupenda Melissa Leo) pone en funcionamiento la maquinaria familiar. Posiblemente haya sido un error no haber dotado de esa misma corporalidad a la relación amorosa que surge entre Micky y Charlene (Amy Adams). No porque no esté presente en la historia, sino porque está retratada con un pudor que poco tiene que ver con el universo que el film promueve.

Otro de los hallazgos visuales se relaciona con el tratamiento con el que el realizador aborda las secuencias de las peleas, intentado recrear la textura televisiva. Esa fidelidad a la imagen apunta la ambición de las cadenas de televisión (quienes condicionan el destino primero de Dicky y luego de Micky) y el vínculo de complicidad pasiva con las que los espectadores validan su discurso. El guión muestra sus consecuencias en el clan, que se debate entre el honor grupal o la salvación individual. Y allí aparece el fantasma del american dream, obsesión norteamericana de buena parte de su historia artística, territorio al que este gran film no le escapa en lo más mínimo.

Un insecto de bajo vuelo

Surgido como un personaje del ámbito radial, el Avispón verde pasó a la televisión, en donde aumentó su popularidad. Finalmente llega a la pantalla grande de la mano del realizador francés Michel Gondry. El resultado es un film disfrutable, pero considerando los antecedentes de su realizador (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos; 2004 Soñando despierto; 2006), el saldo es un tanto decepcionante.

El hijo del poderoso dueño del diario El centinela acaba de quedar a cargo de su imperio. El padre ha muerto, picado por una abeja que le produjo una reacción alérgica mortal. Desde pequeño, sus actitudes irreverentes presagiaban una vida irresponsable y poco metódica. Frente a tamaña empresa, el niño-adulto acudirá al juego, la farsa, el divertimento de todo infante: envestirse de héroe y superar metas. El ABC del asunto. Y para ello, como si fuera un Quijote posmo, tiene a su “Sancho”, un joven que trabajaba para su padre llamado Kato (Jay Chou) del que ignoraba su existencia, pero que será fundamental para cumplir sus fantasías y, al mismo tiempo, “traerlo” al mundo real cuando sea necesario.

Algo de este film nos recuerda a Los viajes de Gulliver con Jack Black, haciendo las morisquetas y el papel que tan bien le sale. Ya se sabe: Hollywood tiende a ir hacia lo ya probado, aunque de tanto en tanto se permite algún gesto osado. Del mismo modo que la soporífera transposición del clásico de Jonathan Swift, El Avispón Verde (The Green Hornet, 2011) está al servicio de la comicidad de su protagonista, Seth Rogen, también co-escritor y co-productor. Pero lo que decepciona un poco es que contando con un director cuya imaginería visual es tan potente, el relato no haga honor a ello. Apenas algunas secuencias con un toque personal, y no mucho más.

¿Convierte lo antes dicho a El Avispón Verde en una mala película? Ciertamente no, porque el film “fluye”, algunas líneas de diálogo tienen chispa y el elenco secundario es efectivo. Pero por más bella que luzca Cameron Diaz o tan siniestro que parezca el villano de turno (el gran Christoph Waltz jugando a ser un mafioso de temer), sus personajes no dejan de ser puros cliché en un film que recurre a tópicos explorados (el personaje redimido, el bueno que al final era malo, la vuelca de tuerca final, etc.). Esa liviandad narrativa al mismo tiempo le da frescura a la película en los mejores pasajes, y previsibilidad en los otros (que abundan, claro).

Lo que resta es o imaginar aquello que pudo ser, o sentarse y disfrutar lo que hay. La película en su versión 3D no aporta grandes hallazgos visuales, pero atención: los créditos finales levantarán esa tímida sonrisa.

Por tu culpa

La película del realizador turco Nuri Bilge Ceylan (premiado en Cannes como director por este film) transita el drama familiar y el suspenso a través de una historia teñida de crimen y omisiones. Con un minucioso trabajo de encuadres y sólidas actuaciones, Tres monos (Uc Maymun, 2008)aporta una mirada bastante pesimista sobre el poder y las relaciones humanas.

Los tres monos sabios son figuras de la cultura japonesa, a los que se les asignó el significado de “no ver, no oír, no decir el mal”. La película del consagrado cineasta turco está cimentada sobre males varios, pero por sobre todo el gubernamental (viciado de corrupción) y el íntimo, aquel que se despliega sobre una familia de clase media baja. Eyüp (Yavuz Bingöl) asumió el crimen de su jefe, un político en plena campaña, con la finalidad de que no termine desprestigiado. A cambio, su mujer Hacer (Hatice Aslan) y su hijo Ismail (Ahmet Rifat Sungar) reciben una mensualidad. Esa transacción viciada de culpa es la mecha de una bomba que hará estallar el denso clima familiar, sobre todo cuando el hombre salga de la cárcel y retorne al hogar abandonado.

Como en el reciente film de Christian Petzold, Triángulo (Jerichow, 2009), aquí el mal social se cuela en la infidelidad, torrente de pasión que emerge de la mujer reprimida. No hay expiación posible una vez que los hechos se llevan a cabo. Los mismos se no-presentan en la trama, son sus grietas sobre las que el guión está construido. Los crímenes, los momentos más álgidos y definitorios, es decir los nudos dramáticos, están elididos adrede. Esta elección produce que el espectador sea quien deba reconstruirlos, al mismo tiempo que sus ausencias promueven una reflexión crítica sobre las responsabilidades de los personajes.

Bilge Ceylan ya había demostrado su capacidad para construir encuadres meticulosos, en donde la luz y el equilibrio interno construyen climas potentes, sobre todo en Lejano (Uzak, 2002). Esa misma capacidad aparece en Tres monos, aunque la exhibición en DVD opaque el trabajo fotográfico. Todo el hastío de los personajes está teñido de un gris fantasmal, que acapara tanto interiores como espacios callejeros. Frente a la casa familiar están las vías del ferrocarril, cuyo sonido es empleado, tal vez, como metáfora de la imposibilidad de estar en calma.

Muchos podrán endilgarle al director la poca compasión con la que retrata a estos seres desgarrados. Pero más que encerrarlos en celdas psicológicas, su relato busca la ambivalencia, la doble mirada que muestra cómo llegaron a estar en situación de peligro. Y lo hace sin levantar el dedo acusador, aunque la mirada sobre ellos no deje de ser pesimista. En una escena Ismail llega al hogar ensangrentado y busca ocultarse de su madre. Nunca sabremos por qué, pero esa anécdota mucho dice de la Turquía actual, condenada como gran parte de Europa a la violencia social. Esas condiciones de posibilidad del mal, no explicadas ni puestas bajo una lupa, son las mismas que permiten que un político (en este caso Servet, interpretado por Ercan Kesal) pueda enquistarse en el poder.

Por último, hay que reconocer la dirección actoral. Los cuatro actores protagónicos dotan a sus criaturas de una desesperanza profundamente humana. No debe haber sido una tarea sencilla, sobre todo en un film en donde los silencios y el clima plomizo son causa y a la vez fuente de inspiración.

Terror del otro lado del río

La película de Gustavo Hernández marca una bienvenida incursión de la creciente cinematografía uruguaya en el género del terror. La casa muda (2010) tiene un interesante trabajo espacio-temporal ya transitado por otros films (Rec; 2007, The blair witch Project; 1999). Pero también tiene mucho cálculo y un punto de giro que roza lo inverosímil.

Una joven y su padre aceptan una “changa”: pasar un par de días en una casa en medio del campo y poner todo en orden, limpiar, quitar las malezas del terreno. La propiedad será puesta en venta y debe estar un tanto más presentable. Cuando se predisponen a dormir, de repente se escucha un ruido en el primer piso. Hasta ese momento, nada hacía suponer que difícilmente no verían la luz del día siguiente.

El planteo argumental es conocido y a la vez atractivo. Pero a ese argumento lo rodean una serie de máximas efectistas. A saber: “filmada en una sola toma”, “realizada con la cámara de un celular”, “inspirada en un caso real”. Son estas tres sentencias las que pretenden capturar el público de La casa muda. Cada una de ellas tiene su “lado B”, por decirlo de algún modo.

La película –al menos en el corte con el que se estrena en Buenos Aires- no está hecha en una toma. Luego de los créditos esto queda claro. Luego, dirán, es por lo menos dudoso que así sea durante los primeros ochenta minutos (hay momentos de casi absoluta oscuridad, en donde tranquilamente puede haber un corte). Pero no nos pongamos tan estrictos. En cuanto a la segunda proposición, nada hace sospechar que el film no esté hecho con la cámara de un celular. ¿Osadía tecnológica? El relato se solventa en la movilidad de la cámara, en el desplazamiento permanente, rasgo que con una cámara profesional y liviana se pudo haber conseguido. Desde luego, la “proeza técnica” habrá demandado su buen trabajo de pos-producción. Por último, la historia está inspirada en un caso real ocurrido hace decenios en las afueras de Montevideo. La película retoma aquel hallazgo de dos cuerpos sin vida y conjetura el móvil del crimen y la resolución de su misterio, pero tampoco establece un lazo directo con datos verídicos. Todo esto nos pone bien de frente ante un film hecho a puro nervio publicitario, con la singularidad de que se trata del exponente de una cinematografía emergente.

El mayor atractivo de La casa muda reside en el tiempo real desde donde la historia está contada. Y las herramientas más interesantes no son las “novedosas virtudes” que auto-proclama, sino el trabajo minucioso sobre la banda sonora y el fuera de campo, y –sobre todo- los recursos actorales puestos en función de una trama que hacia el final da un giro imprevisto y no del todo cerrado. En sus momentos más logrados, el film pega sus buenos sustos con mínimos elementos, transitando el horror más físico y sorpresivo. Poco a poco se aproxima hacia la noción de lo siniestro, canónicamente entendido como aquello del orden de lo familiar que no debe salir a la luz. Tal vez, el final no hubiera generado esa sensación de inverosimilitud si el guión hubiera dejado algunas zonas en penumbras.

Ni lento ni perezoso

Surgido de la factoría de Hanna-Barbera en la década del ’50, el simpático mamífero llega a la pantalla grande. El film conserva sus características principales y extrae de ellas lo necesario para crear una historia simpática y sin pretensiones.

Es sabido que los dibujos animados norteamericanos pegaron fuerte en la infancia local, la de antes y no tanto la de ahora. Hay, desde luego, niveles de preferencias. Algunos se inclinan por los de la Warner, otros por los que creó la Disney. Y otros tantos por los toons de la productora Hanna-Barbera, responsable de Los autos locos, Los picapiedras, Scooby-Doo, y algunos más. Todas las criaturas responden al estilo y el humor de la compañía que les dio vida, en un gesto de coherencia estética que permite aunarlos. Los emparenta esos mínimos rasgos que a la vez los definen. Por ejemplo, Penélope Glamour es puro encanto (y con ese apellido no podía esperarse otra cosa), el Pato Lucas es un histérico crónico, Scooby-Doo es tan despistado como buen gourmet. La última característica podría incluir a varios de estos seres, fervientes amantes del buen comer y el buen vivir. Y allí está Yogi, con su corbata verde y su gorrito, oso antropomorfizado al que le es imposible no cometer desastres cada vez que sale en búsqueda de un plato suculento. Yogi vive en el parque de Jellystone acompañado por su amigo Bubu y custodiado por el guardiaparques, quien pese a todo no puede dejar de quererlo. El Oso Yogi, la película (2010) retoma esos rasgos y los potencia en la pantalla grande. Es un entretenimiento no pretencioso pero bien cuidado técnicamente, por momentos inocuo pero consecuente con el sencillo argumento que le da forma.

El parque está a punto de ser urbanizado por antojo de un intendente despiadado y sediento de poder. Frente a la inminente pérdida de su hogar, Yogi se las ingeniará para que eso no ocurra, pero su desmesurado amor por la comida –su máxima debilidad, como dijimos- le jugará malas pasadas. El guardaparques intentará lograr el mismo objetivo con un plan más coherente, ayudado por una bella documentalista. En determinado momento su colaborador devendrá enemigo, en el único rasgo de ambigüedad que presenta el relato.

La película apunta claramente a un público infantil, y dentro de esa categoría se dirige a los más pequeños, empleando la comicidad física como herramienta central en la construcción del relato. Por fortuna, no cede ante el transitado recurso de los guiños innecesarios o el humor escatológico, a la manera de la saga de Shrek. Dentro de su simpleza el film encuentra su autenticidad. En varios momentos nos recuerda a productos muy transitados en los ’80 y los ’90 (Beethoven; 1992, Pie grande y los Henderson; 1987). Vale la pena remarcar el interesante uso del 3D (se estrena en ese formato y en 2D también). El realizador ha optado por pasajes con profundidad de campo, lo que enfatiza la belleza de los escenarios naturales y le da un particular encanto a la historia.

El Oso Yogi, la película de seguro no pasará a la historia ni agregará un nuevo capítulo a la ya longeva vida de su criatura. Pero en su simpleza encuentra un público adecuado. Poco más de ochenta minutos para internarse en el corazón del bosque y salir sano y salvo.

Madre (no) hay una sola

Como ya había demostrado en el film Con sólo mirarte (Things You Can Tell Just by Looking at Her, 2000), el colombiano Rodrigo García tiene una particular predilección por las historias femeninas. Amor de madres (Mother and child, 2009) consigue momentos de genuina emotividad, pero con el correr del metraje el relato se vuelve demasiado calculado, resintiendo el resultado final.

Madre hay una sola, dice el dicho popular. Pero si un vínculo en la modernidad ha mutado merced a las nuevas tecnologías del cuerpo y los cambios sociales, es el de madre e hijo. Abortos, fecundaciones in vitro, tratamientos varios, sumados al auge de familias no tradicionales. A tono con esta realidad, Amor de madres es una historia de redención, encuentros y desencuentros. Garcia hace foco en mujeres con carácter, profesionales y de clase media. Karen (Annette Benning) lleva una adultez poco satisfactoria. Su madre está por morir y pesa sobre su conciencia aquella hija que tuvo a los catorce años y debió dar en adopción. Elizabeth (Naomi Watts) es una mujer en apariencias fuerte, abogada ambiciosa que inicia un affair con su jefe (Samuel L. Jackson) y cuya fragilidad comienza a manifestarse tras quedar inesperadamente embarazada. Por último, Lucy (Kerry Washington) es una mujer negra (dato no menor, ya verán por qué) que planea junto a su esposo una adopción, aunque las cosas no resulten como esperaban.

El primer mérito del film es el compromiso asumido por el elenco. Las protagonistas aciertan en cada gesto, cada línea de diálogo, dándole a la historia una emotividad a flor de piel. Cuesta no generar una empatía con cada una de ellas, más aún cuando el conflicto con la maternidad repercute en las relaciones de pareja. Tanto Bening (que cierra un año excepcional, coronado con el reciente Globo de Oro por Mi familia) como Watts reconfirman que pueden ser convincentes tanto en el mainstream como en proyectos más independientes. La menos conocida Washington es la revelación del film y convendrá seguirle los pasos. Otro aspecto a destacar es la puesta en escena, transparente y concentrada en la gestualidad de los personajes. Con la habilidad de un maestro de orquesta, Garcia sabe tirar las cuerdas e hilvanar las tres sub-tramas con oficio. Colabora –mucho- la delicada banda sonora de Ed Shearmur, emotiva pero no maniquea.

¿Por qué Amor de madres no es, entonces, una gran película? Producida por Alejandro González Iñárritu, no cuesta imaginar que el mayor defecto del film esté relacionado con la filmografía del productor. Mientras que en Con sólo mirarte las historias no tenían una vinculación tan directa, aquí desde el comienzo sabemos que más tarde o más temprano el relato las unirá. Y esa unión se resuelve de una manera forzada, con moralina y una cuota de arbitrariedad que por fortuna –a diferencia de engendros como Babel (2006)- no aparece durante la mayor parte del film. Es de celebrar que teniendo tamaño culebrón entre manos, Garcia opte por un tono discreto, en donde las tensiones sociales aparecen de forma espontánea. Allí están los sutiles apuntes al ascenso social, las estructuras familiares (que de alguna manera pesa en las tres mujeres), en definitiva lo laboral y lo íntimo forjando el destino de los personajes. El final opta, en cambio, por eludir todo trazo fino y desmembrar esas esferas en pos de un cierre rosa y banal, “a la González Iñárritu”.

El resultado es, pese a los desniveles, más positivo que negativo. Esperamos que Rodrigo García profundice su vinculación artística con historias femeninas, la próxima vez siendo más fiel a la lógica y coherencia que plantean los conflictos sobre los que su filmografía parece interesarse.

Deslucida adaptación de un clásico

La nueva versión del clásico de Jonathan Swift tiene como figura central al comediante Jack Black, también productor. Al finalizar el film, no sabemos si es más irritante el deslucido guión o el poco atractivo de los efectos visuales.

Ya lo sabemos: Hollywood suele encasillar a sus figuras. Sobre todo, si son cómicos. Le pasó a Jim Carrey, aunque alterna sus morisquetas con algún papel “serio”. Algo similar ha ocurrido con Ben Stiller y Adam Sandler. Como en el caso de Carrey, suelen aparecen de tanto en tanto en algún producto de riesgo, en donde las más de las veces pueden destacarse. Exceptuando la genial Escuela de rock (The School of Rock, Richard Linklater, 2003), la comicidad de Jack Black siempre fue así, autosuficiente, como si sus muecas y torpezas varias bastaran para darle autenticidad a los relatos. Pero, ¿qué ocurre frente a un film como Los viajes de Gulliver? Solventada en su enorme figura, magnificada aún más por el personaje que interpreta, poco puede hacer para levantar esta película plagada de lugares comunes.

La adaptación lleva al torpe encargado de correo de una editorial a la tierra de los pequeños hombres, vista desde su perspectiva. Del otro lado queda la medianía de una vida deslucida, la incapacidad de declarar su amor a una bella e inteligente periodista (interpretada por Amanda Peet), y un futuro no demasiado prometedor. En el nuevo mundo, en cambio, lo esperan aventuras. Hay una elemental intriga en las altas esferas de este reinado, e incluso hay “otro hombre pequeño”, al que instruirá para que se anime a hacer lo que él no hace en su mundo: enfrentar los problemas, sobre todo los amorosos.

La realización de Rob Letterman utiliza el material original con poco vuelo. Orientada al público infantil, Los viajes de Gulliver hace uso y abuso de la comicidad gestual de Black y de escatologías varias. En la senda de la saga de Shrek, los diálogos recurren a otros productos culturales (la serie 24 o las películas taquilleras más recientes) como herramienta paródica. Es decir: frente a un rico material literario elige el camino más sencillo. Es poco probable que la versión 3D (quien escribe estas líneas vio el film en 2D) le aporte encanto al relato. A esta altura, se exige por lo menos inspiración en el tratamiento visual. El poco atractivo diseño de arte y algunos desniveles técnicos (el pobre uso del chroma) poco colaboran en ello.

Sin dudas el histrionismo de Black, paradigma del gordo bonachón y torpe, suerte de nuestro “Catrasca” yanqui, puede ser fuente de una de las mejores tradiciones en materia de comicidad: el slapstick. En este caso, Los viajes de Gulliver es un gran error en su aún pequeña filmografía. Cuestión de tamaño.

Los caminos de la vida

La cuarta película de Sofía Coppola se centra en el drama existencial de un joven actor de Hollywood que, al tener que cuidar a su hija pre-adolescente por unos días, profundiza su crisis. Con una rigurosa puesta en escena, Somewhere, en un rincón del corazón (2009) remite en varios aspectos a la breve pero consistente filmografía de Coppola.

Nadie podrá decir que Sofía Coppola no ocupa un lugar de privilegio. Más allá de ser la hija de uno de los realizadores fundamentales del cine mundial, ha sabido conseguir su propio lugar con cuatro películas que abordan temas complejos y al mismo tiempo, vistas en perspectiva, dialogan entre sí. Su ópera prima, Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999), pre-anuncia esa suerte de melancolía cool que aparecerá en Perdidos en Tokio (Lost in translation, 2003) y María Antonieta (Marie Antoniette, 2006).

En su cuarta obra la realizadora vuelve sobre la crisis existencial, esta vez en un treinteañero que carga con su angustia en soledad y deambula de un lado a otro sin un rumbo demasiado claro, como queda ejemplificado en la contundente secuencia inicial. Vemos a Johnny Marco (Stephen Dorff) girando en una ruta desierta, hasta que desciende de su auto y su mirada queda suspendida, alejada de toda materialidad circundante. En esa suerte de limbo se sostiene buena parte del relato, y el final dejará abierto un interrogante. En el medio, la sorpresiva llegada de su hija Cleo (Elle Fanning, hermana de la más conocida Dakota) pondrá entre paréntesis parte de esa vida rutinaria y abúlica que el actor lleva en el mítico hotel Chateau Marmont de Los Ángeles, en donde ni las fiestas tienen encanto ni el sexo puede ofrecer algo más que una efímera satisfacción.

Uno de los aciertos del film es la química que se produce entre Dorff y Fanning, inmejorables en sus roles. De la misma manera que la dupla Johansson-Murray era el eje en Pérdidos en Tokio, aquí nuevamente cada personaje se sostiene por su propio mundo y por el vínculo que establece con el otro. Y es en esa relación en donde está lo mejor de Somewhere: la secuencia con los helados en el lujoso hotel de Italia, o los diálogos en medio de los viajes, esos que ponen en evidencia la distancia irremediable que hay entre padre e hija. No por nada son lugares de tránsito, “no-lugares”, espacios que complejizan y dejan al descubierto el vacío personal de Johnny Marco y la necesidad de un progenitor por parte de Cleo. Menos logradas, en cambio, son algunas secuencias en donde pareciera que la realizadora se olvida del valioso material que tiene en sus manos y se entrega a la parodia gratuita, como aquella secuencia en donde el actor es homenajeado en Italia con un patético baile. No es que la situación no funcione, pero suena a un golpe de efecto que desestima lo que hemos visto hasta entonces.

Los grandes momentos de esta historia se imponen sobre los otros. Se trata de una película “de situación”, en donde el tratamiento de los tiempos muertos y las acciones que bordean el absurdo construyen al mundo del personaje y lo definen, como un espiral que gira sobre sí mismo pero que con cada giro nos acerca al drama en cuestión. En otra situación lograda, Johnny contrata a un par de strippers-delivery que llegan a su cuarto y hacen –ver para creer- el baile de caño menos sensual del mundo. Verlo al actor en el primer baile es gracioso y patético, verlo en el segundo baile es también conmovedor. Somewhere tiene mucho de dèja-vu, de fórmula transitada. Pero es también la constatación de que hay una “autora” que tiene mucho para decir del mundo que vivimos. Y estilo para contarlo.

Un mal paso

Primera incursión del gran Clint Eastwood en el género fantástico, Más allá de la vida (Hereafter, 2010) resulta una película fallida. El realizador no logra imponer el dramatismo que tienen sus grandes films y a los pocos minutos de metraje el guión muestra el maniqueísmo y las resoluciones arbitrarias que no cesarán hasta el final.

Es paradójico que la productora de Eastwood se llame Malpaso y haya dado obras como Millon Dollar Baby (2004) o Gran Torino (Big Torino, 2008). En su último trabajo, el octogenario realizador parece haber tomado ese nombre de manera literal. Decir que Más allá de la vida es una mala película es una exageración. Pero cuesta creer que su director sea el mismo que en una prolífica obra hizo del clasicismo narrativo el camino más noble para construir emociones sin subestimar al espectador. El guión de Peter Morgan (La reina, The queen, 2006) tampoco ayuda demasiado.

El relato comienza con una lograda secuencia en donde vemos cómo una periodista francesa, Marie, (la belga Cécile de France) es arrasada por un tsunami, el mismo que hizo estragos en el Océano Índico en el 2004. La joven muere por unos segundos (o al menos eso parece ocurrir) pero “vuelve” a la vida. De allí en más se interesará por el más allá, aún cuando ese interés la aleje de la fama y la aprobación del medio de la que antes gozaba. Simultáneamente, el relato muestra la actual vida del empleado portuario George Lonegan (Matt Damon), un treinteañero que en el pasado se dedicaba a establecer contactos con los antepasados de las personas, hasta que decidió ponerle punto final a ese trabajo por “ser una condena, no un don”. Por último, asistimos a la desdichada vida de un pre adolescente inglés (Frankie McLaren, dentro de lo mejor del film), hijo de una adicta al alcohol y las drogas que pierde a su querido hermano de forma trágica.

Tamaño cóctel de traumas y desdichas no implican un tratamiento maniqueo per se, pero sí lo facilitan. Y ese es el camino que toma el relato, que explota al máximo los infortunios de sus protagonistas y que previsiblemente los junta al final. Es llamativo que una película que busca reflexionar en cada secuencia sobre la muerte no tenga nada original para decir sobre ella. Tanto Marie como George tienen esas “visiones” con las que deben lidiar, la primera con entusiasmo y al mismo tiempo temor, el segundo con más hastío que sensación de bienestar. A tono con las fábulas morales de Alejandro González Iñárritu (Amores Perros, Babel), Más allá de la vida explora otras culturas pero no encuentra nada significativo en ellas, como si el salto cartográfico fuera tan sólo una excusa para repetir que “la muerte es igual para todos”.

La película no “fluye”, carece de timming. En el camino, coquetea con el romance (de George y una compañera de un curso de cocina) y el drama social (en el caso del chico, finalmente adoptado de forma temporal). La sub-trama más convincente es la de la francesa Marie. En primer lugar, es la menos previsible, la más justificable en relación al vínculo entre el personaje y el contexto. Marie es una espectadora pasiva al comienzo, del drama de los demás y poco a poco de su propio drama interno. Su vida perfecta se cae a pedazos, y desde las ruinas busca indagar en su destino mediante la escritura de un libro que finalmente le devuelve el reconocimiento de los demás. Cécile de France es una buena elección de casting, con unos planos sostenidos en su mirada basta para comprender su incertidumbre. Y no es que el resto del elenco no “cumpla”. Más allá del guión, Eastwood no ha podido imprimirle a la historia la tensión necesaria para que el interés no decaiga, con secuencias que oscilan entre el tedio y la congoja gratuita en poco más de dos horas que se hacen tan eternas como la muerte.

Esperamos el próximo proyecto del director, una gloria del cine que todavía tiene tela para cortar. Se trata de una película basada en la vida del controvertido J. Edgard Hoover, ex director de la CIA. Al fin de cuentas, el viejo Clint mantiene intacta su lucidez y lozanía. Un mal paso… no es caída.

El mundo de los otros

El realizador de Las trillizas de Belleville (Les triplettes de Belleville, 2003) vuelve a sumergirse en el inspirador mundo de Jacques Tati, esta vez no sólo desde su despliegue visual. También lo hace a través de un guión inédito de 1956 que lleva su firma. El ilusionista (L’Ilusioniste, 2010) está teñido de un tono melancólico que aumenta con el correr del metraje.

Este film animado, hecho con un exquisito diseño de arte, sigue el itinerario del mago Tatischeff, quien nos introduce a un pasado en donde el espectáculo de varieté comenzaba su declive. Nuevas expresiones artísticas como el rock and roll cobraban mayor impacto. Tratando de sortear este contexto, el hombre sale de gira en búsqueda de los espectadores perdidos. En Escocia conocerá a una introvertida joven, Alice, con quien lo unirá una relación cercana a la paternidad, vínculo que a ella le permitirá conocer una realidad hasta entonces ignorada. Si la muchacha tendrá una experiencia positiva, en cambio Tatischeff se las tendrá que ver con un destino más adverso, haciendo frente a las penurias económicas con su humilde acto y un irreverente conejo blanco a cuestas.

En su anterior film, Chomet se metía en el mundo del espectáculo desde un lugar más lateral y cómico. La comicidad de El ilusionista sigue siendo eminentemente física, pero esta vez ha cedido en lugar de un relato más íntimo y melancólico. En ese sentido, el guión oscila entre la descripción del contexto artístico que le cierra las puertas al mago y la relación de éste con la chica y de la chica con el mundo urbano, en donde conviven la frivolidad y el excentricismo, pero también la posibilidad de encontrar el amor. La película es un testimonio de lo que ha sido y nunca más será, pero gracias al personaje de esta muchachita tímida, abre el camino hacia las nuevas generaciones desde un punto de vista menos dramático y pesimista.

La película casi no tiene diálogos y en cuanto a su estética se destaca una pátina de colores ocres, justa elección para una historia que rememora la filmografía de un maestro del cine como lo es Tati, hacedor de varias joyas (Playtime de 1967 o Las vacaciones del señor Hulot, Les vacances de M. Hulot, de 1953). Por momentos el justo homenaje pareciera restarle autonomía a la película, concentrada, como dijimos, en la tríada compuesta por Tatischeff, Alice, y las nuevas condiciones culturales. No es muy lógica dentro del universo del film la inclusión de un par de secuencias hechas con tridimensionalidad, dado que –justamente- gran parte del atractivo de El ilusionista está relacionado con la “vieja escuela” de animación. Pese a ello, es muy apreciable observar cómo Sylvain Chomet vuelve a visitar a la escuela de cine cómico mudo en general y el cine de Tati en particular, proponiendo nuevos temas y potenciado su destreza en la animación.

El ilusionista resulta una bienvenida mirada hacia el mundo del espectáculo de antaño, la vida en las ciudades y la transformación de los hombres en su contacto con otras realidades, temáticas contadas con melancolía y pura belleza visual.

Memoria de familia

A través de una filmografía pequeña en torno a su producción, pero grande en cuanto a los sentidos que despliega, Gustavo Fontán ha ido gestando una poética en donde la imagen y su registro es un tema central. Con esta nueva película indaga en la memoria de su propia familia a través de la obra de su abuelo, el poeta Salvador Merlino.

Ya en El árbol (2006) Fontán se sumergía en una eterna pregunta: la de la herencia. La posible desaparición de un árbol le servía para reflexionar sobre la fragilidad de la vida y la persistencia del recuerdo. Recuerdo -claro está- fragmentario, incompleto. Un tema ampliado en su nueva obra, que emerge del encuentro con los tomos de la obra que le da título al film, que estaban en prensa en el momento del fallecimiento de Merlino.

Si en su película anterior, La madre (2009) el realizador trabajaba la imagen desde un manierismo casi pictórico, aquí apuesta por la saturación, la mixtura de formatos, la cámara en mano. A tono con su estética, sus padres, su hijo y él mismo deambulan por la película, rememorando y trayendo al presente la biografía y obra de este artista. Hay una voluntad verista en la aproximación del registro cotidiano, en donde el trabajo con la banda sonora resulta crucial. Pero Fontán impregna a su nuevo relato de una atmósfera fantasmagórica, cargada de sentido a través de la ausencia.

¿Qué vínculo entre la obra y la vida de su abuelo se puede desplegar en el anecdotario familiar? ¿Qué sucede cuando este vínculo produce confrontaciones ya no entre los que se fueron, sino entre los que quedaron? En un momento decisivo, los puntos de vista de sus padres se bifurcan, y entran en escena Adriana Aizemberg y Lorenzo Quinteros para continuar con la indagación. En este juego de presentaciones y representaciones hay mucho del Godard más anárquico (si se me permite el parangón político) y de la obra (la literaria y la cinematográfica) de Margarita Duras, en cuanto a la exploración obsesiva de cómo la producción de sentido de la historia y de la memoria suelen seguir carriles bien distintos.

Desde ya que Elegía de abril (2010) es una obra “abierta” e inconclusa adrede. La cámara digital de Federico Fontán (el bisnieto) puede decir mucho del espectador contemporáneo, pero esta aseveración y tantas otras quedan a libre interpretación del receptor. Se trata de una película compleja, que demanda un espectador capaz de aceptar este relato poético tan revelador y emotivo.

Te estoy mirando

La premiada ópera prima de Adrián Biniez (obtuvo tres galardones en el Festival de Cine de Berlín, entre ellos el Premio Especial del Jurado) es una “pequeña gran historia” en donde se cuenta el particular enamoramiento de un guardia de seguridad (el “gigante” del título).

Jara (Horacio Camandule) es un lacónico empleado de seguridad de un hipermercado, que transita sus noches observando los movimientos de quienes lo limpian y ordenan. Cuando descubre a la bella Julia (Leonor Svarcas) su cotidianidad se desvanece. Porque lo que creíamos pequeño se agiganta. La obsesión de este hombre le basta a Andrés Biniez para consolidar una puesta en apariencias sencilla, minimalista, pero cargada de significados y distintos niveles de lectura, en donde no hay apuntes sociológicos pero el contexto (caja de resonancia de la pequeña cabina en donde está el guardia) resulta fundamental.

El guión nunca abandona la mirada de Jara, primero a través de las cámaras de seguridad con las que captura a su objeto de deseo, y luego mediante el recorrido que emprende para seguir a Julia fuera del hipermercado. Este movimiento nos permite conocer a los personajes, al mismo tiempo que se va generando cierto misterio sobre ella. Tanto en la mente de él como en la del espectador. Una elección que potencia la identificación con este treinteañero tímido y bonachón, a quien la obsesión, lejos de otorgarle una faceta “perversa”, le da un aire aniñado.

Gigante ofrece un humor que difícilmente pueda señalarse como “uruguayo”, pero que sin lugar a dudas carga una bienvenida mirada local. El realizador emplea a la ciudad de Montevideo eludiendo todo pintoresquismo, pero sí haciendo uso de las posibilidades expresivas que las locaciones le aportan a esta inusual historia de amor. La impronta barrial y pausada propia de la capital uruguaya recorre todo el metraje, y algo de eso se cuela en el hablar de los personajes, en la sutileza de los diálogos que están finamente trabajados.

Rodada en HD, con una excelente calidad fotográfica, Gigante no abandonará nunca la visión de su personaje. Los diálogos tocan periféricamente las cuerdas del conflicto interno que se va gestando en Jara, la imposibilidad de relacionarse de forma directa con Julia. Una de las secuencias lo muestra intentando entablar diálogo con un hombre que acaba de tener una cita con ella. Es uno de los pocos momentos en donde la palabra tiene mayor contundencia, pero en él se funden las inseguridades del guardia, en el tono falsamente relajado y en las cesuras que dejan entrever sus miedos. Tal vez por eso la secuencia no deja de ser conmovedora y cómica al mismo tiempo.

Otras secuencias, en cambio, son mera contemplación, recuerdan al cine de Aki Kaurismaki (el de Luces al atardecer - Laitakaupungin valot, 2006-, sobre todo). Una contemplación que sigue a esta peripecia de forma amena y rigurosa, y que ofrecerá una resolución emotiva: el plano final es de una transparencia bellísima, sutil metáfora de la belleza que habitualmente no miramos.

Plumas van, plumas vienen

La película del realizador de 300 (2007), Zack Snyder, tiene una factura técnica irreprochable, sobre todo en su versión 3-D. Esa excelencia se achata frente a un guión que linda con el reduccionismo político, pero al mismo tiempo ofrece una revisión de la imagen del héroe en los relatos clásicos.

En el nido familiar, los búhos Soren y Kludd son cobijados por la narración oral (luego se verá que las aves también escriben). Su padre les habla de un pasado heroico, en donde la calidez del hogar veía su curso interrumpido a causa de una guerra. Se trata de un tiempo que deviene presente cuando la invasión de “los Puros” bifurca espacial e ideológicamente a los hermanos. A uno le corresponderá la envestidura del héroe, aquel que defienda a la comunidad de los pájaros del autoritarismo. A otro lo seducirá el poder, siempre impiadoso.

En La leyenda de los guardianes hay ecos de Caín y Abel, pero también de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de las novelas de John Fenimore Cooper, de Corazón valiente (Braveheart, 1995), y la lista sigue. La película se multiplica en vueltas de tuerca, personajes secundarios que esconden secretos, conspiraciones y acción por doquier. El resultado es agridulce. Por un lado, esta elección de profundizar en la dialéctica entre héroe, comunidad y guerra produce secuencias de acción –valga la redundancia- de alto vuelo, en donde el efecto tridimensional se luce y mucho. Pero este relato “bulímico” deja abierta puertas sin cerrar y no logra una un desarrollo mínimo en varias sub-tramas.

Si hay algo que agradecerle a esta nueva fábula cinematográfica es la crudeza de las imágenes, a tono con el tremendo drama que la recorre. La alegoría con el nazismo es en exceso didáctica, pero Snyder elije un tono sórdido que no desentona. Algo que queda claro cuando la película muestra en forma gráfica la regurgitación de un ratón recién cazado, o la muerte en primerísimo primer plano. Resulta menos explicable, en cambio, la solemnidad de la banda sonora interrumpida en una secuencia cómica musicalizada con un tema pop que pareciera contradecir la estética de la película.

Es complicado asignarle una edad promedio a la que esté destinada el film, pero este hecho (teniendo en cuenta el párrafo anterior) le da una madurez al relato que potencia su mirada sobre la construcción del héroe. En ese sentido, están todos los condimentos puestos para que La leyenda de los guardianes sea una gran película: hay pasión, deslealtades, un pasado mítico y todas las flaquezas que el sabio búho Soren podrá sortear, casi sin necesidad de acorralar a los personajes con secuencias musicales poco inspiradas o chistes a tono con el mundo televisivo. ¿Por qué la película no consigue ser más que un pasatiempo?

A diferencia de lo que ocurría con la exquisita Pollitos en fuga (Chicken Run, 2000) aquí la iconografía nazi y la imagen del Mal como potencia política quedan en lo ilustrativo, resintiendo el resultado final. Pensando en 300, la curva va en ascenso. Le damos una chance más a Snyder para que nos de la obra que –intuímos- nos puede dar.

Ayer y hoy

Con un notable manejo de los tiempos, el realizador japonés Hirokazu Kore-eda alcanza en Un día en familia (Auritemo, auritemo, 2008) un lirismo cotidiano que ya estaba presente en Nadie sabe (Nobody knows, 2006).

La película que se alzó con el máximo galardón en el Festival de Cine de Mar del Plata 2008 finalmente tiene su estreno comercial (aunque en formato DVD). Film que destila melancolía en cada fotograma, Un día en familia (título local puramente designativo) se centra en un rencuentro familiar durante un caluroso día de verano. Encuentro que se repite cada año, conmemorando la muerte del hermano mayor, quien falleció cuando intentaba auxiliar a un hombre. Su estructura y tono remiten a la dramaturgia de Anton Chejov, por la cantidad de personajes y por el desarrollo dramático. Aquí, más que haber fuertes núcleos narrativos, hay una distensión del tiempo en donde se cuelan anécdotas, reproches y recuerdos amargos. No hay una acción, sino un retrotraerse a aquello que fue pero que sigue incidiendo en cada integrante de la familia.

Un día en familia se detiene en el trayecto del resto de los hermanos hacia la casa de los padres (otrora su propia casa). En ese viaje ya se pre-anuncia la congoja contenida y el sopor, que con mucha habilidad el realizador matiza tiñendo las secuencias con una dosis de comedia. Al igual que en el film de Olivier Assayas Las horas del verano (L'heure d'été, 2008), el film reflexiona sobre la transmisión de la experiencia. Como aquel, también rebalsa en luminosidad. Muchas secuencias se desarrollan en espacios exteriores que funcionan como una depuración de la angustia que se gesta en la casa. Si bien la estructura coral del film le da protagonismo a cada personaje, es el padre quien despliega gran parte de las asperezas. Al comienzo una vecina lo saluda con respeto, por su cercanía generacional y por el título de doctor que ostenta. Esa distancia se quiebra en su vínculo familiar, en donde no se siente respetado.

Como en muchos exponentes de la cinematografía nipona, Hirokazu emplea los actos grupales (las comidas, las visitas al cementerio, los paseos) y contrapone lo que se supone ideal con lo real. Ya sea tensando el segundo para poner en evidencia el fracaso del primero, o mostrando la construcción del ideal pero mediante el ocultamiento de la verdad. En una de las secuencias más conmovedoras, la madre despide al hombre que su hijo muerto salvó. Tras su partida de la casa, señala que junto al padre lo invitan cada año para que sienta remordimientos. Varios de estos emotivos momentos se suceden en la película con gran naturalidad. Y –como ya demostró en Nadie sabe- el realizador consigue la misma versatilidad en el elenco adulto como en el elenco infantil.

Un día en familia es una obra construida con retazos del pasado que se niegan a desaparecer. Su universalidad está dada por el tratamiento de temas que nos tocan a todos (el duelo, el rencor, el desprecio a determinados valores generacionales) mostrados en una historia que no rebalsa en acontecimientos extraordinarios, pero que tampoco los necesita.

Cine por dos pesos

El documental de Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich sigue la peripecia de Daniel Burmeister, singular y verborrágico anciano que va de pueblo en pueblo filmando “películas artesanales”.

El ambulante (2009) fue presentado en la última edición del BAFICI. En la sala repleta (que toda película en Competencia garantiza) quedó bien claro que si el film tiene timming y se disfruta de forma distendida, la principal clave está en Burmeister. Anciano “bonachón” y de un optimismo a prueba de balas, el hombre consigue alojamiento y comida gratis, una cámara un tanto rudimentaria, y -lo que es más importante- la complicidad amable y desinteresada de todo un pueblo. Se trata de un plan que instrumenta desde hace años, sin otro objetivo más que el propio regocijo y el de los participantes inmediatos. No hay en él vocación “festivalera” ni mucho menos comercial. Tampoco hay reflexión sociológica, tan solo la convicción de que su quehacer artístico puede contagiar el entusiasmo de los otros, en pueblos en donde ni siquiera hay salas de cine.

El documental sigue el proceso de realización del film en cuestión, su austera edición (por decirlo de algún modo) y su posterior exhibición sobre una sábana. En su pureza y en sus matices más nobles (jamás subestima a los vecinos, por más cómicos que suenen sus diálogos) la película no deja de reflexionar sobre cómo concebimos al objeto artístico, hasta qué punto el ensamblaje de una obra puede definirse de forma autónoma y de forma social. Una de las claves de lectura para pensar esta dualidad está en la misma construcción de la película: lejos de llevar la impronta clase b de los films de Burmeister, su narrativa episódica y su excelente fotografía están precisamente en las antípodas de las obras de aquel.

Los realizadores tuvieron la inteligencia de ver en el material la potencia de la figura del anciano, protagonista absoluto del film. En la transparencia y en la vertiente minimalista del guión está el mayor merito. No siempre “más en más”. De forma intersticial, se cuelan en el metraje anécdotas biográficas (del pasado y del presente) y algunos relatos que viran más hacia la comicidad, aunque las mayores risas provienen de los desajustes propios del método de producción. Un ejemplo es el del travelling, que Burmeister consigue siendo arrastrado por unos niños encima de una tela.

El ambulante no pretende consagrar un modelo de producción débil, en un plano más abstracto se trata de un film que reflexiona sobre el quehacer cinematográfico desde otra perspectiva, puesto que si consideramos “artesanal” algo que en su génesis es industrial, nos estamos alejando del dispositivo-cine para hablar de otra cosa. Este retrato amable y distendido nos recuerda el placer que significa la expectación en la oscuridad de una sala, el poder de los géneros sobre el público masivo, el arte del cine como goce inmediato.

Ese extraño tras los muros

La dupla creadora del documental Yo presidente (2006) y el largometraje de ficción El Artista (2008) entrega con El hombre de al lado todo su humor irónico y sofisticado. Se trata de un film de cuidado desarrollo estético en el que brillan sus intérpretes (Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz) como dos vecinos enfrentados espacial e ideológicamente.

Mariano Cohn y Gastón Duprat han mantenido una coherencia estética en todos los terrenos audiovisuales que frecuentaron. Ya sea en aquel ciclo de antología que fue Televisión abierta, en el documental, en los formatos disparatados de Much Music o en la ficción cinematográfica, siempre hicieron gala de un humor paródico pero a la vez medido, en donde la ironía es la figura retórica central. Ese camino que vienen construyendo desde hace años encuentra su mejor forma en El hombre de al lado, película premiada en el Festival de Cine de Mar del Plata del 2009.

La anécdota es bien conocida: un hombre quiere construir una ventana en la pared que da a la cocina del vecino. Ese “hombre de al lado” es la intromisión, es el enemigo, pero a la vez representa el deseo de incidir sobre los demás y –en un plano más universal- la otredad misma. Sobre todo en este caso, si comparamos a Leonardo (Spregelburd) con Víctor (Aráoz). El primero, un prestigioso diseñador y padre de familia, de porte cool y verba seductora. El otro, un soltero desprolijo e irreverente que añora “unos rayitos de sol”. El guión no abandonará nunca la puesta en superficie de los rasgos que oponen a los personajes, pero –en el movimiento más interesante de su propuesta- también mostrará la decadencia moral y los puntos de contacto que los aúna. Para ello se solventa en dos actores excepcionales, es difícil ver el film e imaginar a otros intérpretes en sus roles.

Como espacio absoluto, otra de las virtudes que tiene la película es desarrollarse en la única casa en América Latina que construyó el arquitecto Le Corbusier hacia fines de los ’40, más precisamente en La Plata. A tono con las particularidades de este espacio, se genera un clima enrarecido en el cual Leonardo y su familia se mueven como peces en el agua. Del otro lado se encuentra Víctor, enmarcado en un fondo oscuro una vez que tira abajo la superficie deseada. Este desarrollo espacial, como vemos, opera dentro de un plano simbólico que pone en jerarquía los valores y las contradicciones de ambos bandos. ¿Hasta dónde está dispuesto a ceder Leonardo? ¿En qué medida puede sostener su discurso frente a una familia que se presenta como el ideal pero que en verdad no lo es? ¿En qué punto desea ser aquel otro que es al mismo tiempo quien lo amenaza?

La película tiene algunas secuencias memorables, como aquella en la que el arquitecto escucha música con uno de sus amigos (Juan Cruz Bordeu en clave referencial: acierto del casting) y éste confunde los golpes contra la pared con una manifestación de la creatividad del músico. Esta fusión entre el desarrollo dramático y la comicidad, le da al relato una distensión que permite introducir los aspectos más cuestionables (y por ello los más atractivos) de los personajes, hasta llegar a un final tan impredecible como siniestro.

Ella, vos y nosotros

La obra de Carlos Reygadas (Japón, 2002 y Batalla en el cielo, 2005) nunca dejó a nadie indiferente. Habitué del Festival de Cannes en donde Luz silenciosa (2007) fue premiada, el realizador encuentra en este film su mejor forma. La película se centra en el debate interno del habitante de una comunidad menonita frente a la infidelidad.

Ya desde Japón había quedado claro que Reygadas no era un cineasta más. A contramano de sus colegas más “mainstream” (González Iñárritu y Cuarón), su cine se caracteriza por una gramática personal, menos internacional, y por ello más ascética. Los detractores señalan su ímpetu por “aparecer” en sus relatos, es decir, por manifestar una megalomanía estética que lo lleva a sobredimensionar lo formal en detrimento del contenido. Un ejemplo de esto es la fellatio con la que comienza Batalla en el cielo, que –para muchos- poco aporta a la trama.

Es probable que Luz silenciosa fascine a los admiradores y –por esta vez- le tienda un puente a los detractores. La historia es conocida: un hombre engaña a su mujer y este hecho le ocasiona un dilema ético. Todo se desarrolla en una comunidad menonita, hecho que produce un extrañamiento en la temática que le aporta una mayor intensidad dramática al relato. Otro lenguaje (el plautdietsch), otras fisonomías (cabellos muy rubios, delgadez extrema), y –sobre todo- otra cultura, otra manera de relacionarse con la naturaleza, otra forma de vida.

Johan (Cornelio Wall, actor no profesional al igual que el resto del elenco) ama a su mujer, pero siente que ama más a su amante. Cuando le habla de la infidelidad a un amigo lo hace desde la angustia del que sólo puede decir la verdad, aunque esto lo intranquilice. Luego de la confesión, el amigo se sube a su camioneta y la cámara muestra un largo trayecto circular a través de un paneo en 360 grados. Se trata del momento más artificial de la película, pero lejos de ser un defecto es una virtud, porque contrasta el estado de los “otros” (los alejados del triángulo) con el de Johan, al que se lo retrata desde una linealidad por momentos insoportable. Hombre de familia (y padre de varios hijos), Reygadas nos da la posibilidad de conocerlo en profundidad (varios planos secuencia lo muestran en su quehacer cotidiano, lidiando con la culpa) y de internar al espectador en su psiquis. Para ello recurre al preciosismo de la imagen, solventado en estilizados planos secuencia y en una luminosidad que tiñe cada fotograma, aún en los espacios cerrados, potenciada en el empleo de los tiempos muertos.

Al igual que Entre la fe y la pasión (Hadewijch, 2009), Luz silenciosa se pregunta por el lugar que ocupamos en el mundo y la forma en la que la religión nos ubica en él. En este film no se profundiza sobre la moral, sino más bien sobre las repercusiones internas de las decisiones que el hombre adopta. En la escena de mayor tensión esto es más que evidente. La secuencia verbaliza el conflicto en voz de los cónyuges y –como si formaran parte de una unidad- una torrencial lluvia los acompaña. En este mismo sentido, los detractores del director debieran ver en el imponente amanecer que abre el film una organicidad de la naturaleza con el hombre. Es éste el que llega al mundo y no al revés. El final es –sí, acordamos- en exceso deudor de Ordet (1957) de Dreyer, pero no deja de ser consecuente con la ética que funda el relato. Se trata de la inseparabilidad de hombre y cosmos, individuo y cultura, enfrentados a la seducción del milagro.

Enfrentando la verdad

La película de Rachid Bouchareb indaga sobre las relaciones multiculturales y el terrorismo, a través de un desencuentro familiar. Si bien el film tiene algunos lugares comunes, es destacable la tensión dramática que genera en el espectador.

Una madre de mediana edad (Brenda Blethyn) llega desde su pueblo a Londres, con la intención de visitar a su hija. La joven se instaló allí para estudiar en la universidad. El orden de lo esperable augura un buen encuentro, la constatación de una carrera en marcha, y no mucho más. Pero el orden se ve alterado cuando la mujer no la encuentra en su departamento, y poco a poco comprueba que esas emociones “esperadas” se ven jaqueadas por un destino no imaginado, relacionado con un atentado terrorista. Más tarde aparecerá una posible relación sentimental con un joven africano, también buscado por su padre (Sotigui Kouyate). Pero la trama dará un giro aún más inesperado cuando la investigación policial desplace el rol de víctima hacia la de victimaria.

Con un notable manejo temporal, el director construye un relato contado a través de las cesuras, los vacíos de sentido que irán llenando los padres y - junto a ellos - el espectador. Desde la mirada prejuiciosa de la madre hasta la resignación en común, ambos deberán recorrer un penoso sendero de descubrimiento. Ella es locuaz y él es silencioso, luce abatido incluso desde antes del peor presagio. Las fronteras son múltiples (la religión, el modo de vida, la relación con sus hijos, el lenguaje). Por fortuna, Bouchareb elude deliberadamente todo afán proselitista y simplificador para narrar desde lo pulsional. Las menciones a los hechos políticos son laterales, a tono con la visión que los padres (en especial ella) tienen sobre los mismos.

De la inicial apatía a la conmoción en común, los destinos de los personajes principales transitan la desazón y la perplejidad. El realizador convocó a dos sólidos intérpretes, aunque en el caso de Bouchareb prima el extrañamiento por su particular figura (dentro y fuera del universo ficcional) y una economía de gestos que sintoniza con la composición más histriónica de Blethyn.

London River (2009) es una película austera en cuanto a su producción, pero el alcance alegórico que traza con la modernidad y los conflictos étnicos le dan una interesante apertura universal.

Ese rubio objeto del deseo

Remake del film francés Nathalie X (2003), la nueva película del realizador Atom Egoyan presenta la paradoja de encorsetar una historia pasional en un relato calculado milimétricamente. Pese a ello, se lucen Julianne Moore y Amanda Seyfried.

Primer film consumadamente hollywoodense de Egoyam (Exótica, El viaje de Felicia), Chloe fue una buena opción en términos especulativos. La historia tiene su antecedente exitoso y francés (lo que garantiza que gran parte del público estadounidense no la vio). Tiene, además, un guión un tanto maniqueo pero que permite ver la mano del realizador. Y –como plus- cuenta con dos actores consagrados (a la mencionada Moore hay que agregar a Liam Neeson) y una nueva Lolita (la también nombrada Seyfried). ¿El resultado es bueno? La película tiene sus altas y sus bajas.

Ginecóloga exitosa, Catherine Stewart reduce al orgasmo a una simple “contracción muscular”. Así le va… Su matrimonio “anda” pero falta el factor pasional, perdido luego del nacimiento del hijo: un adolescente que tiene novia y -ante los ojos desorbitados de la madre- la invita a quedarse a dormir. El marido, profesor de música carismático, no deja de contemplar cuanta bella mujer se le cruce. En relación a su debilidad ocular, Catherine parece ceder. Pero las cosas se complican cuando el temor ante la infidelidad se hace más evidente. La doctora, entonces, contrata a una bella prostituta para seducir a su marido y saber de este modo hasta dónde está dispuesto a llegar. Como es de esperarse, las cosas se le van de las manos.

La película acierta en la construcción del drama interior de Catherine. Frente a la duda, promueve un plan que jamás imagino concretar. En medio del desconcierto, el juego la pone en el centro y desde allí surgen nuevas motivaciones. Chloe, objeto de deseo, aparece como una reduplicación de su deseo sexual envestido de pura provocación e invitación al acto. Amanda Seyfried sostiene esta ambigüedad. Se trata, en principio, de una buena elección de casting (mitad bomba sexi, mitad niña confundida) a la que se suma una acertada construcción actoral. La inverosimilitud llega cuando deja de tratarse de un triángulo amoroso y la trama asume un giro familiar que deriva en un conservadurismo que hace pensar que Atracción fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987) se quedó corta.

A tono con el punto de giro antes mencionado, el realizador estiliza cada escena, aproximándose a un manierismo for export. Lo sutil deviene obvio, y esa elección resiente el resultado final. Como si se tratara de un melodrama de los ’50 (con Douglas Sirk como referente absoluto), los vidrios y los espejos operan como una metáfora del deseo invisible hecho visible para el espectador. Lo que Egoyam propone como una elección estética pertinente termina jugándole en contra. El paroxismo –dramático y estético, elementos aquí disociados- resulta conservador y previsible, en donde queda claro que la pasión manda. Y a veces no se sabe qué hacer con ella.

El fascismo en clave operística

La nueva película de Marco Bellocchio lo reconfirma como uno de los realizadores italianos con mayor grado de originalidad y rigor. Compañero generacional de Bertolucci, su carrera ostenta menor reconocimiento por estas latitudes, pero a partir de L'ora di religione (2002) su obra viene ganando mayor interés. Vincere (2009) es un relato sin concesiones sobre el ascenso del fascismo, visto a través de la relación extra oficial que mantuvo Mussolini con Ida Dalser.

Este año se estrenó en nuestro país el documental El secreto de Mussolini (Il segreto di Mussolini, 2005), film que aborda la existencia del hijo que el dictador tuvo con Dalser y decidió borrar de su vida. Il Duce mantuvo una relación oficial con Rachele Guido, pero su desprecio no sólo se manifestó por la criatura, sino también por la madre, quien nunca cesó de reclamar el reconocimiento y eso le valió ser recluida en un manicomio. La historia (la fuente) es atractiva, casi independientemente de que se vincule con uno de los hombres fundamentales del siglo XX. Tal vez por ello, rozar la obviedad y el sentimentalismo pudo haber sido un defecto aún peor en este caso. Vincere refiere a la misma historia yconsigue eludir este camino, hilvanando una multiplicidad de discursos (el biográfico, el histórico, el periodístico, el panfletario) sin banalizar el material que tiene a su alcance. El resultado es una película dinámica y densa a la vez, concebida de forma monumental, como si se tratara de una ópera.

Ida Dalser (la excelente Giovanna Mezzogiorno) es una bella mujer que conoce al hombre antes que a la figura histórica, pero ya en la génesis de su desmesurado amor vislumbra un destino de fama y poder para él. Despojada de sus bienes por decisión propia, colabora con la fundación del periódico que Mussolini empleará como propaganda de su ideología. Consolidado definitivamente, la película se centra en dos obsesiones: la del hombre por la trascendencia política, y la de la mujer por aquel hombre. A tono con esta premisa, todo en Vincere es exacerbado, pero pese a ello (o gracias a ello) la película nunca abandona su ritmo vertiginoso y su magnificencia dramática.

Humillada ante el abandono, la Dalser será internada en un manicomio pero jamás cesará de proclamar a cuatro vientos su historia de vida. Este es el destino que continuará su hijo en la adultez, reclamando aquello que le corresponde. A través de este drama familiar el realizador inserta filmaciones históricas, recurriendo también a la sobreimpresión, deambulando entre la Historia y la psicología. La gesta de esta dualidad ya está eficazmente presentada en la primera secuencia, en donde Mussolini plantea su enfrentamiento con el propio Dios. ¿El mismo Dios al que recurre su amante, al punto de confundirlo con él mismo? ¿El mismo Dios venerado por los italianos, fuente de una disputa y posterior romance de Il Duce con la poderosa Iglesia católica?

Vincere no ensaya respuestas, su interrogación puede encontrar una analogía con múltiples puntos de vista, pero tanto el comienzo como el final vuelven a la pregunta por el tiempo, único factor que el ser humano reconoce como un irreversible absoluto. Bellocchio recupera la Historia a través de una historia minúscula, olvidada. El tiempo es la materia constitutiva del cine, y esta obra maestra reflexiona sobre su irreversibilidad. Es allí en donde se condensan todas sus coordenadas temáticas (la obsesión, el poder, el desprecio, etc.). La materia de este relato (la oficial y la no oficial) trata acerca del tiempo y la locura de imaginar la transgresión de sus límites, testimonio de una época de catástrofes.

Hombres necios...(Parte 2)

Convertida en un fenómeno de marketing internacional, la saga Millennium de Stieg Larsson continúa con su proyección hacia el cine. De hecho, en breve comenzará a producirse la remake estadounidense. En esta segunda entrega el relato se centra en uno de los personajes más enigmáticos de Millennium 1: la hacker Lisbeth Salander.

La primera entrega cinematográfica de la novela de Larsson estaba lejos de ser una master piece, pero la combinación del policial al estilo de Agatha Christie con la intriga de alcance internacional le sentaba bien. En esta continuación, el conflicto vuelve a tener implicancias universales (incluso de tipo social), pero el mayor interés sigue recayendo sobre el personaje interpretado por Noomi Rapace, Lisbeth. Sólo que aquí le corresponde el protagónico absoluto. Dos colaboradores de la revista Millennium están a punto de publicar un trabajo sobre el comercio sexual en Suecia. Brutalmente asesinados, el arma encontrada en la escena del crimen indicará a la torturada Salander como sospechosa. Nuevamente el nexo entre la justicia (bastante torpe en el universo del film, por cierto) y Lisbeth será Mikael Blomkvist, periodista de aquella publicación.

El relato se estructura a partir de un montaje alterno que va de la vida de la muchacha en medio de su búsqueda a la investigación llevada a cabo por los redactores. Lo mejor, claro, está hacia el final. Para ser más específicos en los últimos diez minutos. Acorde a lo que la película construye, allí la máxima tensión entre el drama psicológico y la pieza de suspenso devienen inseparables, y es probable que el final abierto desconcierte pese a que –sabemos- resta un film más.

Millennium 2 (2009) potencia lo mejor y lo peor de la primera entrega. La película muestra el espejo de una familia disfuncional, con rasgos psicóticos, en una sociedad como la sueca, en donde se “supone” que el capitalismo se ha instaurado en su mejor forma. Con una banda sonora altisonante hasta el absurdo, la pretensión es atrapar al espectador sin dejar del todo la perspectiva más social. Si lo consigue, es merced a la figura de Lisbeth. La identificación recae sobre esta marginal, ex niña torturada física y psicológicamente, que ostenta un árbol genealógico que incluye a una madre depresiva y un padre violador y golpeador. Y no es raro que ello suceda, porque es la única que puede tener una existencia lateral al sistema sin infectarlo de sus propias miserias.

Hacia la mitad de la película aparece un personaje digno de una película clase b, un hombre enorme que no posee sensibilidad ante el dolor. La explicación con la que se justifica su monstruosidad es tan arbitraria y berreta como gran parte de las pistas y resoluciones con las que el guión se sostiene. Por momentos el film pareciera ser autoconsciente de esta arbitrariedad, pero el problema es que se impone la solemnidad. Esperamos que en la tercera parte Lisbeth resurja, ya sea para sobreponerse de pederastas, maniáticos sexuales, corporativistas, psicóticos, o váyase a saber qué.

La mano invisible

Bucarest 12:08 (2006) había tenido una muy buena recepción en los festivales de cine internacionales, incluyendo al BAFICI. En Policía, adjectivo (2009) el realizador rumano Corneliu Porumboiu ratifica su talento y vuelve a un cine lleno de tiempos muertos cargados de sentido, de actuaciones parcas pero convincentes. Un cine político, que reflexiona sobre las grietas que ha dejado la dictadura de Nicolae Ceausescu.

La película se centra en la irritante tarea de Cristi, policía asignado para seguir los pasos de tres adolescentes que fueron vistos fumando hachís, con la finalidad de saber cuál de ellos es el proveedor, apresarlo y que el sistema lo condene. Una suerte de camino “anti-heroico” en el que se topará con oficinas tristes, personajes patéticos y mucha burocracia. Abundan los pasos procedimentales y la asfixia, que una fotografía grisácea se encarga de potenciar, llevando al espectador a un estado de abulia y desazón a tono con lo que le ocurre a Cristi.

Mediante el empleo de planos generales y fijos, el realizador jamás elude el contexto. Como si todo se tratara de un juego de cajas chinas, en el film siempre hay una estructura dominante. Más que haber acción, hay una estética del vaciamiento de la misma. Lo paradójico es que en Policía, adjectivo están todos los componentes que remiten al policial. A saber: un policía, una tarea, un plan de investigación y posibles sospechosos. Pero ninguno de ellos moviliza a la trama, pareciera que hay una suerte de mano invisible que pone en funcionamiento un mecanismo opresivo al cual nadie puede vencer. Allí está el mayor espesor político del film de Porumboiu, que señala la herencia de la dictadura que finalizó en 1989 sin hacer uso de sentencias ni subrayados ideológicos.

Pese a su ascetismo, el humor está presente en todo el metraje, incluyendo algunas secuencias de antología. Cabe como ejemplo aquella en la que –diccionario en mano- el superior de Cristi remite a términos del ámbito filosófico y jurídico para aleccionarlo. La extensa secuencia condensa el valor oficialista-dogmático que traza el destino de la sociedad rumana, aún apegada a normas y valores propios del régimen fenecido. La clave de la construcción dramática está en la oprobiosa cotidianeidad del diálogo, en la gestualidad minimalista con la que cada rol queda definido, y –finalmente- en la aceptación de los preceptos normativos de nuestro anti-héroe, al que le robaron hasta la perplejidad.

Juventud, divino tesoro

La nueva película de Stephen Frears (Relaciones peligrosas, Alta fidelidad, La reina) transcurre durante la Bélle Epoque, centrándose en el vínculo entre una cortesana y un joven malcriado. El resultado es irregular, pero tampoco decepcionante.

Veintidós años pasaron desde que Frears dirigió a Michelle Pfeiffer en Las relaciones peligrosas, adaptación de la novela epistolar de Choderlos de Laclos. Al binomio hay que sumarle el guión escrito por Christopher Hampton. Los tres vuelven a reunirse en Chéri (2009), film que transpone a la novela de Colette. Si hay algo que puede emparentar a ambas historias es el retrato despiadado de las ambiciones de sus personajes, capaces de sumirlos en juegos de perversión y –como consecuencia- en la más triste soledad. Pero mientras que hace dos décadas el realizador optó por subrayar este rasgo, aquí lo más pasional y contradictorio de las pasiones humanas (y por eso universales) queda en un segundo plano.

Lea (Pfeiffer) forma parte de ese grupo femenino cotizadísimo: el de las cortesanas. Si bien ha dejado de ejercer, aún la belleza y la seducción la acompañan. Un día pasa por la mansión de una colega interpretada por Kathy Bates, quien le pide que lleve a su hijo Chéri al mundo adulto. Que en el universo del relato debiera entenderse como un mundo “adúltero”. La educación sentimental se pone en marcha, sólo que ni el joven ni la profesional conocen las drásticas consecuencias que devendrán del posterior enamoramiento.

El principal problema de la película es que no termina de definir un tono. El propio film entabla un vínculo de liviandad con la temática amorosa desde el comienzo, mediante ilustraciones que ponen en contexto al espectador. También hay una voz en off que ironiza sobre las decisiones de los integrantes de la pareja. De allí al drama hecho y derecho hay un salto al vacío que no termina de amalgamarse con la totalidad del relato, sobre todo cuando Chéri –de nuevo por antojo de su madre- se casa con una joven tan aristocrática como él, pero menos vivaz e impulsiva.

Tampoco es muy convincente que el paso de los años deje tan pocas marcas en el cuerpo de Lea, puesto que desde que comienzo del romance hasta el final pasan siete años. Y son siete años en los tiempos en los que no existían ni el botox ni las cirugías plásticas. Frears cede ante el discreto encanto de esta clase acomodada y deja la mordacidad para los últimos quince minutos. No obstante, se nota la mano del director en la solvencia con la que resuelve en un montaje paralelo la vida de Lea y Chéri por separado, y en la leve comicidad con la que tiñe las escenas menos íntimas. Hacia el final, la película cobra un impulso dramático que la instala en la literalidad plena, y –en una operación de riesgo- cierra las grietas en la voz del narrador, dejando un sabor amargo pero más a tono con la historia de amor. Trunca, pero historia de amor al fin.

Enternecedor relato suburbano

Desde su estreno en la Quincena de los realizadores del Festival de Cannes 2009, La Pivellina ha cosechado aplausos y premios en todo el mundo. La clave del film está en su mirada enternecedora sobre la relación que entabla una niña abandonada y un matrimonio mayor, sin caer en subrayados ni sentencias ideológicas.

Patty es una sesentona de andar descuidado y cabello rojo intenso. Anda por el barrio gritando “Hércules”, como si se le fuera la vida si no lograra encontrarlo. Hércules no es el dios, naturalmente, sino su perro. La búsqueda la lleva a toparse con una pequeña de dos años (la “pivellina” del título) y con una nota de su madre que advierte que en un tiempo regresará por ella. A los directores (el matrimonio de documentalistas Tizza Covi y Rainer Frimmel) no les interesa tanto la espera en sí, aunque se hará sentir con el correr del metraje. Aquí todo pasa por la contemplación, la convivencia que se irá gestando entre la niña, Patty y su marido Walter, y más tarde un preadolescente llamado Tairo.

Debutantes en la ficción, los realizadores emplean la imagen documental con justo rigor. Al igual que los hermanos Dardenne, lo que les interesa capturar de la realidad es la sensación de inmediatez del mundo cotidiano, inmediatez que penetra en el núcleo duro de lo real. Aquí también están la cámara en mano bien pegada a las espaldas, la ausencia de banda sonora, la inclusión de actores no profesionales (incluso los personajes conservan sus nombres) y demás procedimientos, siempre como eso: procedimientos. Su empleo apunta a la verosimilitud, a una apuesta naturalista que no se satura de falso espesor realista. Por eso, si hay desprolijidad en la puesta es porque el ambiente el que establece un nexo de contigüidad con el relato. Nada aparece forzado ni librado al azar, comenzando por la prodigiosa espontaneidad de la niña, quien se gana el afecto de su entorno y del espectador.

La película tiene un desarrollo dramático más “situacional” que progresivo. Covi y Frimmel retoman parte del mundo de Babooska (2005), documental sobre una familia de artistas circenses. En La pivellina la convivencia de los personajes está teñida por el contexto (los suburbios de Roma). Un espacio que los realizadores reproducen sin apelar a la conmiseración. En una secuencia clave, el matrimonio monta el escenario y no cae ni un espectador. Pero la pobreza es vista desde un punto de vista lateral, es a través del juego de la niña y la afectación que despliega en los otros desde donde accedemos a las penurias con las que todos conviven. Así se suceden otros cuadros, que oscilan entre el encanto de la pequeña y el retrato social.

Hacia la mitad del film cobra mayor protagonismo Tairo, quien llama “tía” a Patty aunque no lo sea. Sin explicitarlo, queda claro que el cariño que Tairo desarrolla por la pequeña es el reverso del cariño que deseó tener. De alguna manera, Tairo se permite ser niño cada vez que juega con ella, asumiendo al mismo tiempo la responsabilidad de cuidarla. En esas cesuras se construye lo más noble del film, en la transparencia de la imagen no hay más que una red de asociaciones que singularizan y le dan credibilidad a las acciones de los personajes. La pivellina es un film sobre cómo esos personajes que no tienen mucho se aferran al porvenir, aunque no reciban premios ni reconocimientos por ello.

Si me tocás...¡matáme!

Si hay algo que se mantiene intacto a través de toda la saga iniciada con Crepúsculo (Twilight, 2008) es su tono de fábula pro abstinencia, edulcorada con una imagen publicitaria y escenas de acción cada vez más previsibles.

El león de la Metro ha dejado de rugir, y Bella (Kristen Stewart) ha tomado la posta muy discretamente. Y sí, mírenla con su carita de ángel, intentando convencer (cada vez con más éxito, bendita persistencia) a Edward (Robert Pattinson) de que la vampirice y vivan en la eternidad. ¿Sangre? Bueno, unas pocas gotas. ¿Sudor? Mmm, más bien poco: el clima es frío. ¿Lágrimas? Ninguna. Mucha sensiblería pero nadie llora. ¿Esperma? (Perdón por el término, pero como venimos hablando de fluidos…). Bueno, ni rastros, por más de que la chica le proponga al muchacho que le haga el amor de una vez por todas. Y en el medio de tanta efervescencia contenida está el triángulo amoroso más ramplón del cine para adolescentes.

Si había algo en el micro clima juvenil que le daba autenticidad a la serie, ahora sólo queda la telenovela encorsetada. Los hombres lobo cobran mayor protagonismo y algunos vampiros explican sus reconversiones, con flash-backs que en unos pocos minutos intentan (fracasan) darle mayor coherencia al relato. Jacob (Taylor Lautner) también tiene más relevancia en Eclipse (2010). Para qué… Es indudable que el trío protagónico no carece de fotogenia, incluso Stewart enfrenta con convicción a varias escenas que rozan el ridículo. Pero Lautner opta por ponera disposición del relato sus tres únicos rasgos faciales, aunque las fans de seguro agradecerán su torso desnudo y mirada sensual, como si estuviera siendo fotografiado para el afiche publicitario de un perfume.

Casi anecdóticamente pasa la trama, que deambula entre el drama familiar y el melodrama. Hay un nuevo villano manipulado por Victoria, malvada ya conocida por los dos films anteriores. Vampira resentida, domina los impulsos amorosos de un “recién llegado” para qué éste ataque a la protagonista. Uno se pregunta, ¿por qué no lo hizo sola? Y se suman inverosimilitudes varias, como el hecho de que Bella esté muerta de frío dentro de una carpa, para que a las pocas horas ande con una camisita de algodón en medio de la nieve sin chistar.

Eclipse –hay que decirlo- transcurre con fluidez, pues tanta intrascendencia se amenizara con el correr del metraje. La película se auto constriñe, como si se tratara de un protagonista más. Eso le otorga cierta inocuidad con la que termina siendo consecuente. Casi al pasar, aparece la voz en off de Bella para recordarnos que esto es un recuerdo. La elisión de la abundante pasión de la historia (que se matan, se matan, por más de que no se vea ni un moretón) hace pensar que la chica escribió el guión de su vida.Y así le salió, con más pudor que cualquier otra cosa.

Mis juguetes favoritos

Continuación de la saga con la que el estudio Pixar se consolidó como la más creativa y masiva factoría de animación, Toy Story 3 (2010) emociona gracias a un relato sensible y de irreprochable factura técnica.

Sobre el vínculo entre la maduración y la felicidad tratan ni más ni menos Toy Story (1995) y Toy Story 2 (1999). Abordan este tema a partir de la relación de un niño con sus juguetes, y la forma en la que estos juguetes animados se relacionan entre sí. Si bien se centran en el mundo infantil, lo hacen desde una perspectiva adulta. La magia del cine produce el encanto para que grandes y chicos se identifiquen, hecho que sucede en esta nueva entrega, potenciando las virtudes de las dos anteriores.

A primera vista el encanto del baquero Woody, el fortachón astronauta Buzz Lightyear, el dinosaurio Rex, el señor y la señora Papa, entre otros, sigue intacto. Tal vez porque el paso del tiempo ha demostrado algo que en la simple visión de las películas queda claro: el carácter de personajes bien definidos y a la vez plagados de ternura, reconocibles a partir de sus singularidades físicas pero también psicológicas. Virtud potenciada a través del procedimiento narrativo rector: son juguetes con vida, pero necesariamente deben simular un carácter inerte para que los niños sigan jugando con ellos y no reine el caos.

Fiel a la línea narrativa que despliegan las primeras entregas, el otrora niño Andy es un adolescente dispuesto a emprender su vida universitaria, en ese viaje iniciático por cierto tan estadounidense. Si antes los juguetes lograron re-conquistar la atención de su dueño, ahora las cosas se complican. Los destinos son dos: la basura o el ático. Y, como no podría ser de otra manera, esos destinos serán alterados por obra y gracia de los propios juguetes, enfrentados a la mutación del tiempo como los humanos, pero eternizados en un cuerpo inmutable. Esta inmutabilidad habilita a que la película reflexione sobre el consumismo y la relación entre cosa y afecto sin olvidar a la platea infantil, lo que no es poco. En una de las secuencias más conmovedoras, un teléfono de juguete revela la génesis de la maldad de un avejentado oso de peluche, figura cuasi-dictatorial de la guardería Sunny Side, a donde todos van a parar por motivos que no revelaremos. En ese relato insertado están condensados todos los temas del film, y con elogiable economía narrativa no sólo se describe la figura del abandono, sino –y lo que es más complejo- la ambigüedad del mal. Reflejo especular del mundo adulto, el mundo de los juguetes está regido por la idea de felicidad emergente de lo comunitario, forma de entender la vida y forma de asumir la razón de ser en la propia vida. La maldad del oso de peluche radica en el desprendimiento de esta comunidad, de allí que sea el resentimiento el que lo impulse a actuar en contra de los demás juguetes. Ojalá esta concisión narrativa existiera en todos los films animados.

Toy Story 3 es por sobre todas las cosas una película entretenida, con ética y estética propia. Si Shrek (la “otra” saga animada) se asfixia en su propia celebración, las estéticas que coexisten en el universo del film siempre son afines a la historia, no meros artilugios de la técnica. Una de las secuencias más desopilantes nos muestra a Ken (el novio de Barbie, ese metrosexual histérico) haciendo un patético desfile de su guardarropa. La imagen es pura comicidad, pero esta burla hacia lo camp (que en un punto ya de por sí es burla) aporta información funcional en virtud del devenir del personaje en el relato. Toy Story 3 es –también- una película de contenido político, en tanto muestra cómo esta comunidad promueve diversas formas de poder. En un mundo capitalista e imperialista aún esperanzado por la figura de Obama, no es un dato menor que la película tematice sobre cómo merced a una imagen amigable y benefactora se puede producir un monstruo.

Vale la pena ver el film subtitulado, para apreciar las voces de Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack y otros actores. ¿Vale la pena ver el film en 3 D? El efecto es disfrutable, aporta mayor profundidad de campo, pero el mayor encanto está en el diseño de la animación.

Toy Story 3 es, finalmente, una experiencia emotiva que nos religa a nosotros (adultos) con nuestra propia infancia, y nos recuerda la fascinación que teníamos por los juguetes más allá de su valor económico, hasta el momento en el que –madurez mediante- los asumimos como simples cosas.

Entre los muros

Volviendo a un formato mucho más pequeño en relación a su anterior film (Crónica de una fuga, 2006), Israel Adrián Caetano entrega con Francia (2009) una mirada sobre la clase media baja que oscila entre la sordidez del mundo adulto y el optimismo infantil.

Mariana (Milagros Caetano) tiene problemas de conducta en la escuela. Pero no se trata de cualquier escuela, sino de una escuela que predica (desde su discurso pedagógico-institucional) cierta impronta progre que el mismo film se encarga de parodiar. Puertas afuera, existen los otros problemas: una madre (Natalia Oreiro, en una interpretación sutil) con un sueldo de mucama que no llega a cubrir todos los gastos y un padre (Lautaro Delgado) que acaba de perder su trabajo y debe volver a vivir con su ex mujer y su hija, porque se ha quedado literalmente en la calle.

Desde su estreno en San Sebastián y su paso por la Competencia Oficial de Mar del Plata, Francia ha sido tildada de “película irregular”, algo que debemos admitir pero no necesariamente como un defecto. Al menos, no a partir de la forma en la que la película está construida. El realizador optó por distanciar el punto de vista de la niña de la sordidez del mundo adulto que no siempre logra comprenderla. La sobreimpresión de un poema al comienzo del film pareciera presentar esta dualidad, reconfirmada a partir de otros procedimientos narrativos (el discurso en off de Mariana, el decoupage, y el final con una resolución marcadamente elíptica al compás de una canción pop que vuelve a enfatizar el optimismo infantil). Esa voluntad de quiebre del relato clásico pone en evidencia la naturaleza irregular del film.

En relación al mundo adulto, la película señala un tiempo de incertidumbre en el que se cruzan reproches y recriminaciones variopintas. El eje está puesto en la “poca atención de la nena”, problema que puede ser comprendido –por el espectador- en la fragilidad del vínculo de los padres y sus respectivos entornos particulares. Él está terminando la relación afectiva con una mujer (otra más) que lo denuncia por golpeador, mientras que ella soporta estoicamente la rutina como empleada doméstica en el departamento de una mujer rica y deprimida. Estas notaciones son en las que Caetano no se muestra tan eficaz, como si su afinidad por el mundo interior de Mariana le diera encanto al film al mismo tiempo que lo pone en una encrucijada.

Hay cierta tendencia al estereotipo, al trazo grueso, que le resta verosimilitud al relato. Esto es evidente en el retrato de la familia para la que trabaja la madre, en la que conviven el snobismo y la insensibilidad. El problema es que Caetano lo resuelve en una secuencia que pareciera renegar de la sutileza y el realismo crudo con el que sí se narra el vínculo entre los padres. También hay una excesiva carga paródica en el tratamiento de los empleados de la escuela. ¿Pueden estos padres pagar la cuota de dicha institución? Tal vez sí, afectados por un neoliberalismo que degrada la imagen de la educación pública, necesitados de imaginar para su hija un porvenir mejor.

¿Es Francia una película de “espíritu proletario”? Más que eso, es el reverso de un relato filo-peronista, en donde el Estado y la multiplicidad de entidades de regulación del individuo (la escuela, la familia, la policía, etc.) los expulsan y obligan a unirse ante un enemigo invisible. En efecto, ¿cuál sería la solución a los problemas? ¿A qué tipo de trabajos más redituables pueden aspirar los padres? ¿Qué necesidades intelectuales deben ser fomentadas en la mente de la niña? Más que ofrecer una tesis, el film de Caetano se acerca con sensibilidad al terreno de la comprensión. Comprensión hacia el sugerido alcoholismo de la madre, la personalidad violenta del padre, la necesidad de la nena de llamar la atención, etc. El director es ágil y no carga demasiado las tintas en torno a estas cualidades, porque hacerlo implicaría anular la empatía con estos padres desesperados que –pese a todo- necesitan persistir para que la niña tenga un porvenir mejor, aunque sea difícil imaginar cómo.

El cine como pantalla espiritual

En Hadewijch (título original que no debió ser cambiado por Entre la fe y la pasión, 2009), Bruno Dumont sigue los lineamientos estéticos de su filmografía, pero como nunca antes consigue plasmar en su película la idea del cine como lazo con lo espiritual, lo sagrado.

¿Qué mayor fanatismo religioso puede imaginarse que aquel que se hace visible en la escena de una joven expulsada de un convento por su propio dogmatismo? Eso le ocurre a Céline, una parisina de apenas veinte años autodenominada Hadewijch. Devota radical de Jesucristo, el afuera la enfrenta de lleno a una modernidad en donde convive desde el conformismo burgués hasta el fanatismo, esta vez no cristiano, sino musulmán.

El encuentro con dos muchachos árabes la llevarán a cuestionar su cosmovisión, a repensar categorías como el amor, la divinidad, el sexo, la conciencia. En ese peregrinaje interno, la película transmuta la inestabilidad de Céline/Hadewijch en la consciencia del espectador como pocas obras consiguen hacerlo. En forma paralela, irrumpe el relato de un ex presidiario que intenta reconciliarse con el mundo, un personaje que resolverá parte de las gravitaciones internas de la muchacha en un plano final contundente.

El realizador sigue fiel a su estética austera, tan asociada al cine de Bresson. Más que de austeridad, convendría hablar de transparencia de la imagen, siguiendo la conceptualización estética de André Bazin. En ese sentido, es muy significativo el recorrido de la muchacha hacia el convento, al cual llega caminando y en un trayecto ascendente. Una unidad de acción sobre la que Dumont se detiene sin alterar el eje, pero tampoco desacreditando lo que le pasa al personaje. La película no ironiza sobre su degradación moral, sino que penetra en ella con la finalidad de comprender qué nociones de vida hay detrás de sus decisiones (aún las más revulsivas). Para ingresar de lleno a su interioridad, el realizador (en una operación estética que tiene mucho de La pasión de Juana de Arco de Dreyer) explora en los primeros planos todo el pathos de la joven no sólo en la secuencia apuntada sino en gran parte del metraje. El rostro de la debutante Julie Sokolowski (una revelación) le ha venido como anillo al dedo, cuesta imaginar una mejor opción.

En Hadewijch , Dumont no traiciona su filmografía, pero sí le otorga una dimensión de lo sagrado antes inédita. Proclamado como un “cineasta del pesimismo”, esa idea no está tan errada si pensamos en el mundanismo de los personajes de La humanidad (La humanité, 1999) y Flandres (2005), incapaz de desalinearse de la abulia y la ira contenida. Aquí, sin ceder a ningún tipo de psicologismo en la construcción del relato, enfatiza aquellos caracteres de los personajes que ponen en entredicho la relación entre voluntad y espíritu, religión y espiritualidad.

Su nueva obra adquiere una perspectiva mucho más vez esperanzada, pero no por ello lineal y unívoca, transformándose así en una obra abierta, luminosa, inevitablemente controvertida.

El Triángulo Perfecto

Triangulo (Jerichow, 2008) del realizador alemán Christian Petzold (La seguridad interior, Fantasmas, Yella), está inspirada en la novela El cartero llama dos veces de James M. Cain pero adaptada al universo de Alemania del Este tras la caída del muro. La misma formó parte de la apertura del Festival de Venecia 2008 en el que la actriz Nina Hoss, ganó el premio a la mejor intérprete y fue película de clausura en el BAFICI 2009.

Ali es un inmigrante turco que ha sabido forjarse una muy buena posición económica en Alemania. Lo ha logrado mediante un trabajo que le demanda una violencia a flor de piel, la que lo lleva a explotar a otros como él, pero de menor posición. Posición de la que también forma parte su esposa, una mujer bella que carga con un pasado turbio. La ruptura de ese delicado equilibrio se produce con la casual llegada de Thomas, un ex combatiente a quien sólo le ha quedado vivir de la limosna estatal.

Petzold, al igual que en Yella, construye una película que está impregnada de realidad pero que a través de su puesta parece ser el reflejo de un sueño. O, mejor dicho, de pesadilla. La pesadumbre que recorre el andar de los tres personajes, las tensiones que van emanando, la excelente fotografía que sabe exaltar cada gesto, cada posición del cuerpo, le dan a su film un sesgo trágico que estalla hacia en el final.

Tanto Benno Furmann como Hilmi Sozer componen a la perfección a sus personajes. Nina Hoss no ofrece nada menos que ellos, con su presencia queda claro que es una de las mejores actrices del nuevo cine alemán.

Triangulo es un relato de intenso dramatismo, aún cuando el aire de El cartero llama dos veces esté más que presente a su alrededor. Film al que, además de la pasión, su director le agrega connotaciones políticas y sociales muy vigentes en la contemporaneidad, logrando un resultado final que roza la perfección.

Para quedarse dormido

La remake del clásico de Wes Craven pone en evidencia la dificultad de potenciar las virtudes de un noble producto cinematográfico en una relectura. Al finalizar el film surge una pregunta espontánea: ¿para qué la hicieron?

La respuesta no tarda en llegar: para ganar dinero. El mercado cita y fagocita, pero en las películas de terror sucede algo más. Las remakes suelen adherir a una tendencia del denominado “cine posmoderno”, consistente en el regodeo con la cita, el guiño, el homenaje. El costo a pagar es que muchas veces esta tendencia va en contra del horizonte de expectativas de este género, que es bien claro: asustar. Si hay algo saludable en esta Pesadillaes que esquiva esa senda, aunque tampoco consigue algo sustancial. Se diría que “actualiza” algunos elementos (la original es de 1984), pero esa actualización señala aún más su naturaleza mercantilista. No por nada el director debutante (Samuel Bayer) tiene una extensa carrera en la realización de video clips. Un antecedente que sirve para comprender los remates efectistas del sonido (voz de Freddy Krueger amplificada) y el montaje, que en la original eran verdaderos “efectos”.

La anécdota señala a Krueger como un jardinero pedófilo (hay un capítulo de Los Simpsons que transpone esta figura siniestra en Willy el escocés). En determinado momento el relato asume la forma de flash-back para dar cuenta de su pasado, cuando atormentaba a los alumnos de un jardín de infantes. El hombre fue descubierto y los padres de las criaturas lo asesinaron prendiéndole fuego. Cuando estos crecieron, el monstruo mutó y devino figura pesadillezca, con la particularidad de que sus guantes con cuchillas lastiman en serio. Y no tardarán en amenazar a los otrora niños cuando se queden dormidos.

El rostro del Krueger original (en la piel –maquillada- del actor Robert Englund) ha sido sustituido por Jackie Earle Haley, quien consigue ganar relevancia merced a unas facciones poco amistosas. Para quienes vieron las sietes películas de la saga, costará asumir ese cambio.

Cuando la película copia con minucia a las escenas de terror de la original, consigue generar tensión. El sub-género al cual pertenece es el slasher, cimentado en litros y litros de sangre y pocas sutilezas. Lo genuino del producto es que a diferencia de ejemplos recientes (el caso de El juego del miedo es canónico) apunta directo al nervio, se olvida de la digitalización en pos de construir un espacio en donde lo que impera es el suspenso. En esta secuela las mejores secuencias se construyen a partir del silencio, umbral que denota la nada que antecede a las muertes. El crujir de las cuchillas del asesino, la posterior ausencia de sonidos, y el remate con un estruendo de procedencia desconocida demuestra que se puede hacer buen cine de terror con el uso apropiado del fuera de campo.

La explicación de la naturaleza onírica y a la vez horrible del monstruo pudo haber sido más explícita hoy en día. En cambio, el guión opta por llenar de eufemismos los pasajes en donde se describe al Krueger-hombre como un enfermo sexual. Hay, entonces, una distancia pudorosa entre el mal terrenal y el mal fantástico que sí pudo haberse recreado de una manera más contundente. La capacidad de tener miedo muta, de nuevo está la relación entre texto y contexto señalando que el horror de los ’80 necesita cambiar para actualizarse y mantenerse activo. Si tenemos en cuenta a las escenas que sí generan tensión (las casi calcadas, como dijimos), queda más claro la naturaleza poco fértil de esta remake.

Cuestión de Principios

La Pequeña Jerusalén se centra el drama interno de dos hermanas. El título refiere a un barrio en el suburbio parisiense, en donde vive una amplia comunidad judía. Tanto una hermana como la otra se sienten oprimidas por el dogma religioso, desde distintas perspectivas.

La película de Karin Albou está centrada en el universo femenino de una de las familias de esa comunidad. La madre parece haber adoptado la figura del padre muerto. En su rectitud ante la preservación de los ritos religiosos está la necesidad de mantener unido al clan. Es por ello que disiente con la vida de Laura (Fanny Valette), su hija menor, quien estudia filosofía y comienza a pensar a la religión como adversa al sujeto. De Kant retoma la noción de la ley como marco para la libertad individual, ley que se empecina en practicar aunque las cosas no terminen de resultar como a priori imaginó. Por otro lado está Mathilde (Elsa Zylberstein), su hermana mayor, que a diferencia de ella busca practicar las normas de la Torah sin contradecir ningún renglón. Un error de interpretación que hace de la misma produce una vida marital irregular, signada por el desprecio al goce sexual y la falta de autoestima.

La trama explora con mayor minucia a Laura, tal vez porque es el personaje más contradictorio y por ello más interesante. Suerte de heroína del teatro de Henrik Ibsen, pregona ciertas leyes que más tarde se verán jaqueadas por los caminos que el amor la lleva a transitar. La hermana, en ese sentido, es un personaje más unidimensionado, la resolución a su conflicto es un tanto maniquea.

La directora tiene un punto de partida interesante al incluir pinceladas de costumbrismo a las cuales el humor irónico y su valor contextual lo hacen “ameno”. Su mirada apunta al detalle, a la construcción espacial que privilegia el gesto y subraya al rostro como portador de un pathos. En ese sentido, Valette resulta una elección actoral indicada, en apenas una mueca resuelve todo un estado. Enamorada de un argelino musulmán, su sistema de ideas mostrará los puntos débiles, y sucumbirá ante la crisis.

Lo noble de La Pequeña Jerusalén es que si bien el relato no siempre presenta el mismo interés cultiva una serie de personajes entrañables, que escapan a la estructura de binomios. Practican y defienden sus creencias sin por ello ser juzgados. En ese sentido, la pregunta que pareciera englobar a la totalidad del film es si es posible resolver el dilema entre tradición y modernidad de forma positiva en cada individuo.

La mujer rompecabezas

La ópera prima de Natalia Smirnoff aborda la disconformidad en la vida familiar desde un registro que oscila entre la comicidad y el drama. Se destaca la labor de María Onetto.

María del Carmen es algo así como la versión local de Marge Simpson. Laboriosa, detallista, hasta en su propio cumpleaños número cincuenta trabaja en función de los demás. Lo exasperante está no tanto en su devoción, sino en el hecho de que este comportamiento aparezca naturalizado por el entorno. Luego del festejo se topa con uno de sus regalos, un rompecabezas que de manera más o menos inesperada logra resolver en poco tiempo. Este hecho casual la lleva a encontrarse con Roberto, un hombre de la alta sociedad (Arturo Goetz), quien la introduce al ambiente de las competencias de armado de rompecabezas, como compañera de juego.

La película muestra un camino de auto-descubrimiento, la exploración de una mujer hacia un “más allá” de la convivencia familiar. Si la familia resulta opresiva, no lo es desde la violencia explícita, sino desde la omisión y el desprecio tácito. ¿Qué lleva a María del Carmen a casi obsesionarse por ese juego? El film no da respuestas obvias, pero claramente se trata de una actividad que la singulariza y la muestra por primera vez como una persona separada del entorno. Rompecabezas alterna secuencias de un clima familiar-cotidiano y otro extraño, y por ello fascinante. El notable trabajo fotográfico de Bárbara Álvarez resalta los colores primarios, enfatizando el carácter lúdico del relato. Una suerte de extrañamiento que ubica al espectador en la óptica de la protagonista, una mujer de pocas palabras y emociones encorsetadas.

La estructura del film pareciera tener la consistencia de un cuento, por la brevedad y por los mínimos apuntes que definen a los personajes. Ver a María del Carmen en el entorno aburguesado de Roberto es asistir a su turbamiento y perplejidad por estar en un ambiente en el que no se reconoce, pero en donde se siente comprendida. A diferencia de su casa, se trata de un espacio distendido y depurado de incomodidades, tan misterioso como el dueño de la casa.

Es elogiable la capacidad de Smirnoff de desarrollar un in crescendo en el desarrollo dramático del film. La comicidad en los diálogos no es decorativa, por el contrario, subraya la perspectiva de vida de María del Carmen, subsumida a la organización de la vida de su marido (Gabriel Goity) y sus hijos. Esta capacidad no sólo es visible en el rol de directora. Como guionista, logró definir en una economía de secuencias el progresivo devenir de la consciencia de María del Carmen hacia una zona de su interior antes inexplorada. Aquí no hay moraleja, pero sí hay una construcción valorativa del fortalecimiento de la subjetividad desde un registro poco frecuentado por el cine nacional. Una muy buena carta de presentación para una directora que promete.

El eje del mal

Observador sutil de los mecanismos de poder en la actual sociedad europea, el austríaco Michael Haneke se corre de nuestro tiempo para centrar su relato en una pequeña comunidad del norte de Alemania. La cinta blanca está construida a partir de una rigurosidad tan asfixiante como el clima en el cual se desarrolla.

Luego de que algunas de sus joyas hayan sido exhibidas en el BAFICI (Funny Games, Le temps du loup) y del estreno de La profesora de piano y Escondido, llega a la cartelera porteña la película con la que consiguió la codiciada Palma de Oro en Cannes. Ambientada en el periodo inmediatamente anterior al estallido de la Primera Guerra Mundial, la película es un relato coral que indaga en la cotidianeidad de un grupo de pobladores, interrumpida a partir de unos extraños sucesos. Una serie de atentados y golpizas a niños ponen en superficie a la violencia latente que pareciera obedecer a órdenes mucho más primitivos. Violencia naturalizada en la fragilidad de los vínculos familiares, la doctrina religiosa, y la inestabilidad económica que castiga silenciosamente a los habitantes.

El relato está organizado por la voz en off de un maestro, quien rememora este periodo algunos años después. Esta herramienta y el impecable blanco y negro del fotógrafo Christian Berger operan connotando a la historia como parte de un testimonio universal. Pero Michael Haneke es por demás sagaz en la indagación de esta idea. Por un lado, el maestro señala que los hechos no necesariamente son tal cual los relata, indicando desde el comienzo que la inestabilidad de la memoria (la individual y la colectiva) puede jugarnos una mala pasada. Por otra parte, la película se resiste a una tesis unívoca, escapa a la consagración de una idea rectora que simplifique o banalice la cuestión del origen del nazismo.

Hay en cada micro-relato un aura de verdad subjetiva, de vacilación entre el drama familiar y la constitución de una personalidad afín con la violencia. No por nada los niños del film serán los jóvenes del nazismo, algunos años más tarde. Hay, también, un señalamiento metonímico de cada micro-relato en relación a una expresión mucho más grande. Tal vez por ello la presencia de los niños resulte fundamental, desde la pasividad con las que los más pequeños parecieran aceptar cada injusticia, hasta la habilidad de los más grandes para sugerir y domesticar cada atisbo de violencia.

La cinta blanca es una película de una dureza poco frecuente, no tanto por lo que muestra sino por lo que sugiere. El drama interno de cada personaje encuentra su objetivación en los estallidos de odio que parecieran consolidar un orden autoritario. La trama indaga sobre las redes de complicidad y silenciamiento que hacen posibles esos estallidos, y que cimientan las condiciones de posibilidad para que sean funcionales a un Mal mayor, recién sugerido de forma más explícita hacia el final.

La batalla que no tiene fin

Plagada de lugares comunes y previsibles, lo que incomoda en el film de Andy Tennant es su tono medio, la crispación que produce ver cómo el metraje avanza y no hay sorpresa alguna. Es elogiable el empeño de Jennifer Aniston, quien le impone un poco de gracia al relato.

Cuando una comedia como El caza recompensas (The Bounty Hunter) aparece en cartelera y –sobre todo- cuando pasan cinco minutos y se comprende el combo chico y chica muy distintos entre sí tendrán un romance, el horizonte de expectativas responde más bien a cómo el film se adecuará a un género (la screwball comedy, en este caso) con un mínimo grado de solvencia. Claro que siempre hay variaciones, en este caso chico y chica fueron alguna vez marido y mujer. Y la película comienza mostrando lo que sucede en la mitad del relato, en el momento que –por un motivo que no develaremos- el ex marido, un policía alejado de la fuerza que persigue fugitivos, acaba de perder a una nueva presa: su ex mujer.

El resto ofrece una trama policial un tanto antojadiza, algunos personajes secundarios que no trascienden más allá de la caricatura (un loser enamorado de ella, su madre patética y sensual) y algún paso de comedia que provoca una sonrisa. Volviendo al aspecto genérico, ¿hay efectividad? Sí y no. Gerard Butler reduce su interpretación a la mímesis, como si –consciente de que encarna un estereotipo machista- se contentara con reproducir gestos al típico canchero que siempre sale ganando. Valor genérico no implica falta de autenticidad, algo que por los tiempos de los films de Billy Wilder había de sobra.

En el caso de Jennifer Aniston ocurre lo contrario. Su personaje no es tan unidimensionado como el de Gerard Butler. Periodista que simula haber conquistado el tan mentado sueño americano, aun en su aparente conformidad pareciera pedir a gritos una vida más sentimental. Ella es también la que marca el punto de quiebre y pone en funcionamiento los enredos constitutivos a este tipo de comedia. El timming del film no siempre acompaña a los gags, que en algunos casos se presentan disgregados de la totalidad del relato.

La batalla de los sexos parece ser eterna, eso queda claro. Que el film revisite los lugares comunes de un género que cada tanto da sorpresas no es lo exasperante. Lo que sí cuesta creer es que ni aun con un manual en mano, el guionista primero y el director después hayan conseguido más que una tímida sonrisa. Y eso no causa gracia.

El desbordante mundo del Sr. Gilliam

Promocionada en todo el mundo por ser la película póstuma del actor Heath Ledger, el nuevo opus de Terry Gilliam es una nueva incursión del realizador en los universos paralelos, muchas veces esenciales para enriquecer la experiencia mundana.

El film comienza con la rutina de magia que llevan a cabo el doctor Parnassus (un monje milenario, interpretado con convicción por Christopher Plummer), su hija adolescente (Lily Cole), y dos ayudantes (un joven y un histriónico enano). Espectáculo de feria tan anacrónico como singular, no consigue la atención del público al que parece estar dirigido, que se divide entre los apáticos y los desentendidos. Claro que tanto unos como otros ignoran que tras el espejo que promociona el asistente del doctor, en verdad se encuentra su desbordante mundo imaginario. Hasta que un día la particular troupe se topa con un hombre a punto de morir ahorcado (Heath Ledger) y este encuentro no tardará en encontrar relación con el pacto que Parnassus realizó con el mismísimo demonio (un Tom Waits en clave Aníbal Pachano). Dicho pacto vencerá cuando su hija alcance la edad de dieciséis años, momento en el que la joven se convertirá en propiedad del diablo.

Escrita en colaboración con Charles McKeown (en Brazil -1985- y La aventuras del barón Munchausen -The Adventures of Baron Munchausen, 1988- ya habían trabajado juntos), la película estuvo a punto de ser abandonada tras la muerte del célebre actor. No hubiera sido la primera vez que Terry Gilliam hubiera dejado un film inconcluso, tal es el caso de su transposición de Don Quijote. Si el proyecto persistió, fue gracias a que el rol del actor fue “completado” por sus amigos. Pero qué amigos: Jude Law, Colin Farrell, y Johnny Depp. En términos de verosimilitud, se trata de una jugada de riesgo que salió bien. Cada vez que el personaje ingresa al mundo imaginario, su rostro muta. Claro que el mecanismo no aplaca ciertas falencias narrativas.

A partir de la irrupción del personaje en la vida de Parnassus, el relato se bifurca hacia la reconstrucción de la identidad del mismo, crucial para la resolución del film. Una línea de la película que no termina de articularse con las secuencias del desbordante mundo, fascinantes la más de las veces, pero un tanto reiterativas y disgregadas de la totalidad del metraje.

Película irregular casi por antonomasia, no deja de ser un acierto que la versatilidad del realizador por construir mundos paralelos también se ajuste a la composición del “mundo Real”. La Londres contemporánea es el reverso del mundo colorido y surrealista de Parnassus. Espejo deformado de aquel, como todo en la filmografía del director, no deja de presentar dos caras. La primera es la que vemos desde el comienzo, la de una metrópolis desangelada y miserable, en donde la modernidad no es sinónimo de bienestar. El otro costado está relacionado con la visión de la hija de Parnassus, tal vez la más condescendiente, emparentada con la confianza en la familia y el mercado. Una visión real y a la vez optimista. Al fin de cuentas, desde ese mundo Terry Gilliam piensa sus realizaciones. El final encontrará a su milenario hechicero ajustando cuentas con ese mundo. ¿Se encontrarán?

Ni el cielo ni el infierno

Luego de convertirse en uno de los directores más admirados internacionalmente por la trilogía de El señor de los anillos (The Lord of the Rings) y de filmar una remake de King Kong (2005), Peter Jackson ha realizado un film irregular, sí, pero mucho mejor de lo que auguraron las críticas extranjeras.

Adaptación del best-seller The lovely bones, de Alice Sebold, la película cuenta la historia de Suzie Salmon (Saoirse Ronan), una adolescente de clase media asesinada por un asesino serial, su propio vecino. El relato es todo un flash-back narrado por la misma Suzie, desde –como el título local lo indica- su propio cielo.

Aparecen algunos de los tópicos de las películas sobre serial killers. A saber: la pesquisa que lleva a su identificación, la disolución familiar de la víctima (la madre es Rachel Weizs, el padre Mark Wahlberg, la abuela Susan Sarandon), el esbozo de la patética vida cotidiana del victimario (un Stanley Tucci que mete miedo).

Hay una perfecta y justificada reconstrucción de época, dado que la trama policial necesitaba una inteligencia menos sofisticada que la de hoy, ¿qué hubiera pasado si esto sucedía en los tiempos en donde es identificable el ADN de la escena del crimen? Al conocer al asesino desde el comienzo, el relato necesariamente se centra en las primeras vivencias sentimentales de la joven, algunos pasos de comedia en relación a su entorno familiar, y el lento pero fatal acercamiento hacia el asesino. ¿Este entramado funciona bien? Sí y no. Como película de suspenso, hay algunas secuencias muy bien resueltas, con resoluciones estéticas afines al relato que recuerdan a la obra maestra de Jackson: Criaturas Celestiales (Heavenly creatures, 1994). Por ejemplo, la decisión de filmar los momentos de amenaza con una cámara digital, distanciándolos de la vida mundana de Suzie y su posterior cielo. Pero algunos pasajes son más discretos que sugestivos (en la novela Suzie era también violada), discreción que resta espesor dramático y –por lo tanto- pasión.

Mucho se ha escrito sobre la representación (palabra clave) del cielo de Suzie, remarcando que es mostrado de forma banal y estereotipada. En principio, es necesario conjeturar que es la visión del paraíso de una joven de los ’70, con lo cual si la (re)presentación de ese cielo responde a una maniquea y digitalizada versión, no es para ella la misma que podemos imaginar hoy, ni siquiera admitiendo que es “convencional”. El problema no es tanto ese, sino que esta sub-trama atenta –en varios pasajes- contra la fluidez del relato de forma integral, que logra sostenerse por su apartado amoroso.

Más atendible resulta la apreciación del film como sentimentalista y de dudosa moral, pero nuevamente hay un reparo. Si la resolución de la vida de todos los personajes esconde –peligrosamente- la idea de olvido y no de superación, no deja de ser cierto que es afín a la resolución dramática del personaje de Suzie, quien relata el film y –por ende- impone una visión moral de lo que le ha ocurrido.

Sin ser un film perfecto, Desde mi cielo (The Lovely Bones, 2009) logra emocionar y mostrar que Jackson es un director osado, que aún tiene mucho para decir. Aquí no ha llegado a mostrar su potencial, pero un Peter Jackson menor es –aún- garantía de buen cine.

Hombres necios que acusáis…

La transposición de la primera entrega de la saga Millenium (fenómeno editorial a escala mundial) funciona como un noble entretenimiento, sobre todo cuando adscribe al más férreo clasicismo cinematográfico.

Conocida en todo el mundo no como uno sino como tres best-sellers, esta entrega llevaba inscripta en su éxito la inmediata versión en pantalla grande. Tanto en una variante como en la otra, su autor, Stieg Larsson, no disfrutará del suceso, puesto que murió poco antes de la publicación del primer libro. Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor, 2009) es un clásico thriller que –como a la vieja usanza- mixtura un drama familiar con hechos de connotaciones políticas.

A tono con un relato de la Agatha Cristhie más hermética, la trama del film se centra en la investigación que emprende el periodista Mikael Blomkvis (Michael Nyqvist), convocado por un anciano millonario. Recientemente condenado por calumnias e injurias, el hombre pondrá toda su capacidad deductiva para resolver el posible asesinato de su sobrina, desaparecida cuarenta años atrás. Al poco tiempo, de una forma que no develaremos, una joven y enigmática hacker llamada Lisbeth (sólida labor de Noomi Rapace) se sumará en la búsqueda de la verdad, involucrándose sentimentalmente con Blomkvis.

Si bien la vinculación de ese drama familiar tiene una conexión maniqueísta con el apartado social, la película posee el timming necesario para que a medida que avance la investigación el espectador no pierda su interés. A excepción del mayordomo resentido, aquí hay al menos un vínculo paternal ambiguo, una prueba material que esconde sorpresas, un árbol genealógico lleno de secretos, motivaciones pasionales y también económicas. Y como “plus”, un romance entre el periodista y la outsider Lisbeth, el personaje más interesante y mejor diagramado de la historia. Pese a estar ligado con la sub-trama más efectista del film (una relación entre la joven y su tutor perversa y bastante endeble ideológicamente), los matices que componen la personalidad de la peculiar hacker le dan una entidad clave en el desarrollo del relato, que por lo visto tendrá su continuidad en la segunda parte.

Correcta en sus rubros técnicos, la película hace uso y abuso de una banda sonora altisonante pero efectiva, que en algunos momentos realza a la imagen pero en otros le roba protagonismo. No hay que dejar de reconocerle al realizador Niel Arden Oplev un par de secuencias de persecución en donde la relación entre el campo y el fuera de campo genera suspenso del mejor.

Drama social embestido de thriller, finalmente Los hombres que no amaban a las mujeres es un film de mirada bien contemporánea, crítico con una sociedad del Primer Mundo como lo es Suecia, en donde aquello que parece bienestar y modernidad puede encubrir vestigios de males como el nazismo y el capitalismo en su vertiente más feroz.

Las curvas de la vida

Luego de consagrarse con Chicago (2002) y dar un paso en falso con Memorias de una geisha (Memoirs of a Geisha, 2005), el realizador Rob Marshall transpone la obra teatral Nine, basada en el film de Federico Fellini 8 y medio (1963). Sin ser una película sólida, su ritmo se impone y consigue transformarse en un buen pasatiempo.

“¡Sé italiano!”, proclama una prostituta en una de las canciones más pegadizas del film. El sujeto al que va dirigido el consejo es al realizador Guido Contini (Daniel Day Lewis), quien ha perdido la inspiración, y necesita comenzar a rodar cuanto antes. En plena época de oro de Cineccità, aquel emporio de la cinematografía italiana, podía concebirse la idea de un “director-estrella”, un bon vivant aclamado y rodeado de las mujeres más bellas. Un creativo, por sobre todas las cosas, capaz de largarse a la aventura de filmar sin tener un guión escrito.

Sin dudas, esa imagen está ligada a la del propio Fellini, quien tuvo a sus pies a las actrices más codiciadas de aquel entonces, dueño de una iconografía tan inolvidable como… italiana. En aquella súplica están inscriptas las motivaciones del propio film, visibles en su “italianismo for export” que enfatiza varias cuestiones. A saber: las tentadoras mujeres pulposas, el poder eclesiástico (represor siempre), la imagen contenedora y a la vez legislativa de la mamma (¡que acá es ni más ni menos que la Loren!), y –finalmente- la propia esposa, la matrona, la que sufre las infidelidades del macho italiano.

Aquellos componentes funcionan, en parte porque la película misma pareciera guiñarle el ojo al espectador para que no se tome nada demasiado en serio. Con un ritmo vertiginoso, el relato muestra a un Guido Contini que alterna la desesperante visión de la realidad con imágenes extraídas de su mundo imaginario, íntimamente ligadas a un cine monumental, plagado de mujeres bellas luciéndose en coreografías implacables. Algunas más sensuales que otras (lo que equivale aquí a decir “algunas mejores que otras”), Marshall acertó con Penélope Cruz (la amante), Kate Hudson (una periodista precursora de la revolución sexual), y una contenida Nicole Kidman (la estrella del film). Brilla Fergie como la mencionada prostituta, mientras que ver a la Loren equivale a ver a esa diva que ya no es, y Marion Cotillard (la esposa) es creíble cuando sufre, pero no convence cuando deviene femme fatale.

Es irreprochable la capacidad del realizador de amalgamar los pasajes “realistas” con los imaginarios, en donde vuelve a demostrar que es un artesano de las secuencias coreográficas. La fotografía se encarga del resto, merced a esos rojos furiosos y pasajes de un blanco y negro de ensueño (acá no hay neorrealismo ni de casualidad) a un azul más azul que el cielo. Con algunos diálogos efectivos, un Daniel Day Lewis que baila bien y canta mejor, y una historia previsible pero a la vez atractiva, Marshall consigue un sólido film pasatista. Al final, queda claro que la inspiración vuelve, porque como en toda actividad artística es antojadiza y a la vez curvilínea.

Distante como el altiplano

Con una filmografía no muy extensa que incluye a los films Rapado (1991), Silvia Prieto (1998) y Los guantes mágicos (2003), el realizador Martín Rejtman se transformó en una referencia ineludible para los realizadores del denominado “Nuevo cine argentino”. Copacabana (2007) es un interesante ingreso al terreno del documental.

Realizado para el Canal Ciudad Abierta, el film muestra la preparación de la fiesta de Nuestra Señora de Copacabana, emblema de la comunidad boliviana residente en Argentina. Con una mirada distante, contemplativa, que no se involucra pero que tampoco subraya, Rejtman sintetiza en apenas 55 minutos los movimientos que implican la realización de esta ceremonia. Hay ensayos coreográficos, reuniones, tránsitos de un país a otro, y algunos pasajes un tanto más periféricos (una comunicación telefónica en un locutorio, por ejemplo) que dan cuenta de la magnitud de este encuentro.

Si hay algo que emparenta al Rejtman director de ficción del Rejtman documentalista, es el minimalismo tanto en el tratamiento espacial (con limitaciones en este tipo de formato) como en el desarrollo del relato. Esta elección estética singulariza el material, que –a priori- pudo haber tentado a otro realizador a tener un punto de vista fuerte sobre la marginalidad y la discriminación a los bolivianos.

Copacabana puede ser vista como un documental antropológico o un ejercicio de estilo, y de cualquier modo deja al espectador la posibilidad de entender el material como quiera. Con estilizados travellings, planos generales y de extensa duración, el realizador logra poner en imagen un mundo cercano y a la vez distante. Un mundo al que no le es ajeno el acontecimiento de reminiscencias metafísicas ni las ideas de comunidad y ritual, tan banalizados en nuestra sociedad.

Escenas frente al mar

Suceso en el último Festival de Cannes, en donde recibió la Cámara de Oro a la Mejor Ópera Prima, este film israelí dirigido por Etgar Keret y Shira Geffen propone una mirada entre melancólica y esperanzada sobre los vínculos humanos en la ciudad de Tel Aviv, sobre todo entre las mujeres.

A la manera de un film de Robert Altman (Ciudad de Ángeles, La fortuna de Cookie), Medusas tiene tres sub-tramas. La primera está centrada en Batya, una joven recién separada que sólo tiene tiempo para un abúlico trabajo de camarera en una empresa de catering. Hasta que un día encuentra en la playa a un niña que nadie ha reclamado, y entonces su rutina se ve puesta entre paréntesis. La segunda refiere a Keren, quien acaba de casarse y que, a causa de un accidente en su pierna, deberá posponer su luna de miel y conformarse con un alojamiento en un hotel local. Por último aparece Joy, una mujer filipina que trabaja cuidando ancianas y sufre por la distancia que mantiene con su hijo.

Una de las principales virtudes del film es que no se regodea del entrecruzamiento de las historias ni cae en mandatos morales, algo que sí le pasa con frecuencia a otros realizadores que trabajan con la misma estructura (léase el mexicano Alejandro González Iñárritu, por citar sólo un caso). No es que las historias no estén “cruzadas”, pero si lo están responden a una necesaria cercanía de los personajes, nada ociosa en términos de guión. Tampoco el film está diseñado desde el pintoresquismo for export. Los personajes son eminentemente urbanos y sus conflictos traspasan las fronteras para tocar sensibilidades contemporáneas como la inestabilidad emocional, la soledad, el desempleo, la fragilidad de los vínculos familiares. Temas complejos que se deslizan de una forma sutil en las tres historias, en donde ha resultado muy efectiva la elección del casting y las composiciones de las actrices protagónicas.

En cuanto a la puesta en escena, los realizadores han optado por enfatizar la trayectoria de los personajes, como si éstos se definieran por el tránsito que emprenden. Tránsito que no los ha conectado con sus deseos, pero que en el film aparecerá interrumpido de un modo u otro. Keren, obligada a un estatismo casi absoluto, tendrá la posibilidad de re-pensar su vínculo marital, sobre todo a partir del encuentro en el mismo hotel con una enigmática mujer. Batya cambiará su rutina cuando tome contacto con la niña que ha encontrado en la playa y –como si el tiempo se suspendiera- ese “hacerse cargo” tendrá un impacto emocional que la ligará con su pasado y su futuro. Joy, casi inmiscuida en un lazo maternal que no le corresponde, podrá aliviar parte de la desazón que le produce haber dejado a su hijo en su país de origen. Y en el medio de las tres mujeres se encuentra el mar como topografía simbólica. ¿Símbolo del deseo perdido? ¿Símbolo de la incipiente recuperación de sus vidas? Afortunadamente, el film sugiere, se aproxima, pero no da certeza alguna.

Entre escenas cotidianas de una comicidad física muy bien elaborada, Medusas sostiene una suerte de “realismo disonante”, en donde el laconismo y la economía informativa de las secuencias se ven levemente alterados por mínimos pasajes que remiten a lo onírico, como destellos en medio de la oscuridad. Sin lugar a dudas, un destello de luz en la cartelera porteña.