Revisionismo histórico sin revisionismo cinematográfico

El revisionismo histórico, tan arraigado en la industria literaria nacional actual, se traslada a la pantalla grande con La revolución es un sueño eterno. Al igual que varios exponentes del fenómeno gráfico, aquí se trata de una narración cuyo eje está en la revaloración de un personaje históricamente relegado de los primeros planos mediáticos: Juan José Castelli, una de las grandes figuras de la Revolución de Mayo de 1810.

Basado en el libro homónimo de Andrés Rivera, el film del veterano Nemesio Juárez, quien conoció al autor de la novela durante su participación conjunta en un grupo de intelectuales de izquierda a mediados de los años '60, retrata al abogado (Lito Cruz) durante la etapa postrera de su enfermedad, en 1812. Desde allí la película retrocederá hasta la cocina de la Revolución, primero, luego hasta las acciones durante la campaña del Ejército Expedicionario del Norte, donde Castelli representó los intereses de la Primera Junta, y finalmente, al juicio por mal desempeño en la contienda. que nunca llegará a su fin, ya que Castelli morirá en octubre de 1812, poco tiempo antes de la sentencia.

Ya desde la escena inicial, con Castelli en la cama recibiendo asistencia de su esposa (Mónica Galán), queda claro el aliento pomposo que tendrán los largos 110 minutos de metraje. Así, la propensión de los personajes a la afección constante conlleva, a su vez, a una secuencia infinita de diálogos altisonantes. La consecuencia principal de esa combinación es otra combinación, en este caso entre los géneros históricos y épicos con la construcción de criaturas faltas de gramaje y sin carnadura más propias de una matriz más cercana al culebrón vespertino que al de la puesta en abismo de sus sentimientos y sensaciones.

Así, La revolución es un sueño eterno se convierte en un desfiladero de próceres como Mariano Moreno (Adrian Navarro), Manuel Belgrano (Luis Machín) y el eterno ladero que fue Bernardo de Monteagudo (Juan Palomino), cuya historia repleta de contracciones, de idas y venidas, merece con creces su propia película.

De sexo, nada hasta nuevo aviso

Basta ver las primeras escenas de La fuente de las mujeres para saber por qué el francés de origen rumano Radu Mihaileanu hizo hincapié en varias entrevistas sobre Las mil y una noches como vertiente basal de éste, su opus cinco: tono fabulesco, estilización visual, clishés y geografía identificable a la vez que inexacta (“una población árabe o africana”, dirá el intertítulo inicial) están a la orden del día. Esa tradición literaria, que marca el rumbo durante las más de dos horas de película, lega en el espectador la extraña condición de ser simultáneamente defecto y virtud. Porque las fábulas rayan lo ingenuo, incluso lo mágico, pero también la simplificación, el trazo grueso y el maniqueísmo. Y en todo eso acierta y peca, respectivamente, La fuente de las mujeres.

El panorama para ellas es por demás desalentador. Como si no fuera suficiente con la endebilísima situación económica de la comunidad, la tradición eminentemente machista las obliga, entre otras cosas, a caminar decenas de kilómetros diarios en busca de agua potable. El ripio y la piedra son terrenos poco aptos para ellas, y ni hablar cuando los transiten con un embarazo a cuestas. Embarazo que muchas pierden por los golpes y las caídas, como bien se encarga de remarcar el poco sutil primer plano de un hilo de sangre recorriendo una entrepierna. Cansadas del menosprecio masculino y de las consecuencias físicas del esfuerzo, las damas organizan un reclamo mancomunado a sus maridos, quienes obviamente dicen que no, que ésa es una tarea del hogar, que ése es su ámbito de trabajo. El hartazgo, entonces, devendrá en acción. O más precisamente en su negación. Esto es: nada de sexo hasta que ellos estén dispuestos a calzarse los baldes al hombro y patear tierra durante horas.

Las consecuencias en las relaciones con los maridos van desde forcejeos para algunas hasta aceptación para otras. Son las menos, entre ellas la foránea Leila (la francesa Leïla Bekhti, vista también en Un profeta), quien cuenta con el beneplácito en apariencia incondicional de Sami (Salek Bakri). Bonita y aguerrida, resiste estoica los embates de sus congéneres opositoras. El, simpático, docente, querido por la comunidad, es un paladín de la alfabetización infantil, entre otras bondades. Son, en fin, dos criaturas de trazo grueso a las que podría excusárselas por ese tono fabulesco que alcanza sus puntos máximos en la expresión emocional a través de canciones, dialectos y danzas autóctonas, y en la caricaturización de los líderes comunales como seres casi monstruosos, sexópatas y esclavistas. Pero incluso esto último es perdonable: al fin y al cabo, la construcción maniquea de buenos muy buenos contra malos muy malos es un mecanismo habitual de cualquier narración.

El director de Ser digno de ser y la más reciente El concierto prestidigita las acciones al compás de una trama en constante expansión, haciendo del conflicto original apenas una expresión metonímica de un problema macro. “¿Qué querés? ¿Agua o algo más?”, le espetará Sami a Leila cuando la medida raye lo físicamente insoportable. La decisión de Mihaileanu no tendría nada necesariamente negativo, a no ser por el soslayo total de la génesis de la conflictividad y la desaprensión por las tradiciones fundamentales en el núcleo socio-cultural árabe. El resultado es el anquilosamiento de una idiosincrasia milenaria atravesada por la religión, el peso de la palabra escrita, el legado familiar y un larguísimo etcétera, hasta dejarla chiquitita como postal turística de bolsillo.

La ópera prima de Rodolfo Carnevale -sin vínculo sanguíneo con su colega Marcos- se propone, desde su misma génesis, divulgar sobre el autismo y los pesares no sólo de quien lo sufre sino también de su entorno. Allí están, entonces, la madre (Patricia Palmer), el padre (Eduardo Blanco) y el hermano menor (Tupac Larriera), todos girando en derredor de la enfermedad de la hija mayor, Pilar (Ana Fontán).

No hay nada malo per se en la construcción de una historia como objeto pedagógico. El problema es cuando esa decisión nubla el mínimo cuidado requerido por las formas: el cine exclusivamente como vehículo antes que como expresión. Y ese es justamente el pecado principal -y letal- de El pozo, una película mal actuada (los llantos de la Palmer), construida casi en totalidad en primeros planos, narrada sin una escena de transición (los personajes siempre están “ahí”, nunca llegan, nunca se van, nunca caminan), repleta de subrayados sonoros (la música, voces en off) y que incluso esboza una línea argumental sobre el abuso sexual que, claro está, nunca se desarrolla.

Regreso sin gloria

Tras dos secuelas para la pantalla grande -American Pie 2, en 2001, y American Wedding, en 2003- y múltiples spin-off destinados al mercado hogareño después, ahora la saga continúa con el grupo del ex alumnos del secundario de East Great Falls planeando un reencuentro. Reencuentro al que asistirán, claro está, gran parte de los personajes que desfilaron por las películas anteriores, todos con sus vidas post-colegio a cuestas: Oz (ese pichón de Keanu Reeves que en algún momento fue Chris Klein) es ahora un importante periodista deportivo televisivo, Kevin (Thomas Ian Nicholas) convive feliz con su novia y está a cargo de los quehaceres domésticos, Stifler (Seann William Scott) sigue tan irresponsable como siempre, y Jim y Michelle (Jason Biggs y Alyson Hannigan) son ahora un matrimonio con un hijo pequeño.

Cualquier espectador un poco avezado podrá suponer que la juntada, eje nodal de American Pie: El reencuentro, no será precisamente una tarde de café y que, en cambio, vivirán una serie de enredos y malosentendidos. La cuestión es que prácticamente todos esos malosentendidos están relacionados con el sexo, embalando así la película a cualquier asunto ajeno a esa cuestión: la ex vecina de Jim devenida en voluptuosa adolescente ansiosa por debutar, la falta de pasión entre éste y su actual pareja, Stifler en su eterno hervor hormonal, la liberalísima actual novia de Oz, y un largo, larguísimo, etcétera. Ok, se podrá decir que esa es la característica central de la saga, pero el paso del tiempo se siente. O al menos debería.

Que una película como American Pie estuviera totalmente centrada en los avatares sexuales y la ansiedad por la pérdida de la virginidad tiene su correspondencia con la franja etárea de los protagonistas, todos ellos sub-20 en el último año del colegio secundario. Pero que trece años después esa temática siga siendo lo principal -lo único-, deja, por un lado, el resabio amargo de un estancamiento y, por el otro, la consecuente duda sobre el por qué de esa decisión. Hay dos posibles enfoques ante ese cuestionamiento. En ambos casos, la conclusión es más o menos similar: el resultado final es perjudicial.

El primer enfoque es ver a esa pulsión sexual constante como una manifestación de la incapacidad de la saga para evolucionar junto a las necesidades y preocupaciones de sus protagonistas (trabajo, familia, pareja, etc.), algo que sí hace, por ejemplo, y con la salvedad de las enormes distancias, Toy Story. La segunda es que, por el contrario, American Pie: El reencuentro sí es un muestreo emocional de los protagonistas y el sexo sigue siendo la necesidad primordial. Aquí la falla sería más profunda y menos redimible, ya que directamente se trataría de la imposibilidad de construir personajes con alguna progresión -negativa o positiva- entre película y película.

Pero además, y esta es quizás la estocada letal, American Pie: El reencuentro parece olvidar -o al menos no tener en cuenta- qué ocurrió con la comedia americana desde American Pie, es decir, en los últimos trece años. Will Ferrell, Seth Rogen, Jonah Hill, Jason Segel, Adam McKay, David Wain, Nicholas Stoller, Judd Apatow, Zoolander, El reportero, Dodgeball, Virgen a los 40 años, Ligeramente embarazada, Pase libre, y un larguísimo etcétera demuestran que ya no alcanza con la escatología gratuita -la escena de la heladera en la playa-, algunos pasos de comedia sexual chabacanos -la vecina de Jim- o un sexismo machacón atravesando toda la película para saltar la enorme brecha entre la generación de algunas risas esporádicas y la construcción cinematográfica de una buena comedia. American Pie: El reencuentro no supo -o no quiso- pegar ese salto.

Que ¿bien? se te ve

Tiempos menos modernos es, ante todo, una película inteligente, tan pequeña en su anécdota como expansiva en su alcance y poder reflexivo. Vista aquí en la Competencia Latinoamericana del último Festival de Mar del Plata y en la reciente edición de Pantalla Pinamar, la ópera prima del chubutense de origen neuquino Simón Franco sigue a Payaguala, un baquiano de origen tehuelche cuya tierra se ubica en ese limbo geográfico que es el límite cordillerano entre Chile y la Argentina.

La inhospitalidad de la zona implica, claro está, soledad, aislamiento y una rutina tan férrea que ni siquiera la llegada de una caja proveniente de las arcas del Gobierno Nacional logrará quebrar. Lejos de la ansiedad o sorpresa, Payaguala parece no registrar la novedad, como si ese enorme paquete fuera un producto extemporáneo de su cosmos al que olvida -decide olvidar- en un galpón. Pero la llegada de un viejo amigo, quien le insistirá para que descubra la novedad, lo llevan a develar el misterio: la televisión satelital y el teléfono.

Hay dos películas fuertemente diferenciadas -y diferenciables- en Tiempos menos modernos, demarcadas por la irrupción de la tecnología. La primera está centrada en la cotidianeidad de Payuagala -el esquile, las caminatas, el frío- y adopta una concordancia absoluta entre el ritmo de la narración y el tempo imperante de aquello que se muestra. De allí que la llegada del helicóptero o el largo asado entre los viejos amigos esté más cerca del tiempo muerto del Nuevo Cine Argentino que del humor entre stilleriano y deadpan que vendrá después, cuando la caja (más) boba (que nunca) despliegue sus infinitos rayos catódicos que van desde el pasatismo tilingo de los reality show hasta el romanticisimo más edulcorado de las telenovelas vespertinas.

Y es justamente en ese conocimiento de causa sobre el medio y las consecuencias de su sobreexposición donde subyace el mérito principal de esta película. Las piezas apócrifas creadas por Franco y su equipo, en especial aquellas de la novela -“No me digas señor, decime Juan Martín” es una de las grandes líneas del año-, elevan hasta el paroxismo los principales defectos de la televisión, pero también su extraordinaria capacidad para hipnotizar y fidelizar a la audiencia.

Esa dualidad genera el tono agridulce que atraviesa a la película toda. Por un lado, el mencionado humor casi imperceptible de la crasitud de las meta-ficciones y los diversos estadios emocionales del flamante televidente, que pasa de la extrañeza y la distancia inicial a un fanatismo impostergable traducido en el acomodamiento de sus obligaciones a la grilla de programación. Pero como las grandes películas, lo gracioso parte de lo disfuncional. Así, la degradación progresiva pero inexorable de la rutina a medida que la televisión insume más y más horas muestra el relegamiento de lo obligatorio a favor de lo pasatista, pero también cómo lo moderno se cuela aún a pesar de la voluntad personal.

Así, Tiempos menos modernos tiene una pátina no de melancolía por un pasado supuestamente mejor, sino de un desencanto ante la imposibilidad de mantener las condiciones pretéritas en la coyuntura socio-tecnológica del presente. Es que, al fin y al cabo, nos guste o no, la cultura televisiva marcó a fuego la existencia humana de los últimos sesenta años. Incluso en aquellos acordes que resuenan en el viento durante su ausencia.

Sin espacio para reflexionar ni divertirse

Los innumerables traspasos de comics a la pantalla grande durante los últimos diez años invitan a ejercitar la catalogación generalizadora. Más aún cuando el calendario se acerca presuroso al 26 de abril, Día D para los fanáticos de las viñetas, fecha del estreno nacional de Los vengadores. A esta altura del partido, entonces, podría decirse que las buenas adaptaciones optaron por diversos caminos: la reflexión acerca de la complejidad espiritual conllevada por un heroísmo no electivo (Spiderman II, hijo dilecto del 11-S); la apropiación del espíritu festivo y bon vivant del protagonista para magnificarlo a toda la película (Tony “privaticé la paz mundial” Stark en las dos Iron Man), o la exploración de la maldad hedonista indisociable de un mundo tan desencantado como nihilista (Batman: El caballero de la noche; en menor medida Watchmen). El desenlace de la primera y bastante mediocre Ghost Rider, con el motociclista Johnny Blaze devenido en cazarrecompensas del diablo negándose a renunciar a su flamante oficio, no sólo tiraba un centro a la olla para el cabezazo de la secuela, sino también para que ésta recorriera algunos de los caminos previamente mencionados. Casi cinco años después, Ghost Rider II: Espíritu de venganza confirma que aquello fue puro histeriqueo.

Johnny Blaze (Nicolas Cage; sin agregados capilares por primera vez en décadas) es aquel showman motorizado que le vendía el alma a Lucifer a cambio de que su padre y compañero de coreografías sobreviviera a un cáncer fulminante. Así comenzaba la primera, y así comienza ésta, con una breve recapitulación argumental para los primerizos que además opera como refresca-memorias para los veteranos. Ahora bien, que para eso se prescinda de todo atisbo audiovisual del trabajo previo de Mark Steven Johnson y se usen escenas nuevas habla del brío de borrón y cuenta nueva que intentan insuflarle los recién contratados Mark Neveldine y Brian Taylor (Crank, veneno en sangre). Pero que se modifique absolutamente toda la anterior, llegando incluso a cambiar el desenlace de la anterior para crear uno apócrifo, ya es más difícil de explicar. O no: quizá Ghost Rider II no se pretenda una secuela, sino un reinicio.

El problema es que ese lavaje de cara clausura todas y cada una de las puertas que la primera había entreabierto. No hay espacio para la autoconciencia ni para la reflexión. Mucho menos para la diversión desaforada, algo que sí se permitía la mejor película del sobrino trash de Francis Ford Coppola en los últimos cinco años, Infierno al volante 3D. Queda apenas alguna secuencia de acción correctamente resulta, la simpática escena ya vista en el trailer de Cage meando una chorrada de fuego y el suspenso vacuo generado por saber si el Diablo (el hiperactivo irlandés Ciarán Hinds, actualmente en cartel en John Carter, La dama de negro y El topo, aquí en plan Robert de Niro en Cabo de miedo) logrará apropiarse o no de su futuro heredero. Ese que tiene una madraza para el infarto (Violante Placido) y al que, claro está, el motociclista deberá rescatar durante un rito satánico que lo único que genera es ganas de volver a ver Indiana Jones y el templo de la perdición.

Neorrealismo en la Docta

Ganador de varios premios en el último Bafici, el film del director catalán radicado en Córdoba abunda en juegos dialécticos, al tiempo que acompaña a tres chicos cartoneros en su deambular por el centro y los suburbios.

Las miradas desdeñosas suelen catalogar al cine como una criatura carente de autosuficiencia, una mera forma secundaria producto de la confluencia de otras disciplinas artísticas. El error de esa visión está en su imprecisión. El cine no es una expresión subsidiaria, sino que se asienta en el delineamiento constante de vínculos dialógicos tanto con él como con el mundo circundante. En ese sentido, Yatasto invita a imaginar un amplio abanico de interlocutores. El seguimiento de tres chicos cartoneros en el deambular por el centro y los suburbios de la capital cordobesa podría remitir al documental observacional de Raúl Perrone y a la faceta social-cultural de De Caravana, otra de las películas del llamado Nuevo Cine Cordobés, pero también al neorrealismo y su utilización de la calle como escenario. Incluso hasta la reciente e hiperoscarizable La invención de Hugo Cabret se presta a la charla. Eso sí, como contraejemplo: donde Martin Scorsese se valía del dispositivo cinematográfico para ovacionarlo de pie a través de una hagiografía, el catalán Hermes Paralluelo, radicado en la Docta desde hace seis años, lo toma para ponerlo en perspectiva, tensionarlo y cuestionarlo.

La escena inicial de Yatasto prefigura un retrato sobrio de las vidas de Bebo, Pata y Ricardo, tres púberes que comparten el tiempo libre y el trabajo de carreros, denominación cordobesa para los cartoneros porteños. Oficio que portan dentro y fuera de la película, según comentó Paralluelo en diversas entrevistas. El equilibrio tripartito se rompe cuando uno de ellos magnetiza la atención a fuerza de carisma y verborragia. Ricardo –Ricardito– mantiene impoluta su mirada aniñada aun en un contexto que, por si no fuera suficientemente poco venturoso, se complementa con un padre alcohólico. “Yo quiero ser jockey”, le dirá a su abuela mientras ésta le explica cómo dominar al purasangre encargado de traccionar el carro. Esa estilización natural, junto con el apresuramiento al contar monedas o el gesto de berrinche mientras entrecruza los brazos ante un diálogo perdido, forman un retrato fiel de sus diez años. “Jockey es una cosa y ganarse la vida en el carro es otra”, le espeta la abuela, cortándole de raíz la capacidad proyectiva al nieto.

En esa oposición entre los sueños y las posibilidades fácticas del futuro, en ese mundo “real” cascoteando al lúdico, subyace el método antitético como mecanismo narrativo adoptado por Paralluelo. Ganadora de varios premios en el último Bafici –entre ellos a la mejor película argentina de la Competencia Internacional–, Yatasto es, entonces, un film construido dialécticamente. Esto es, a través de la aprehensión de un objeto y su opuesto: infancia contra adultez, la explosión e hiperactividad física de Ricardo opuesta a la parsimonia y pausa de su hermana Damaris –casualidad o no, la ontología de ese nombre le atribuye a sus portadores prudencia y mesura como principales características–, quizás la única capaz no sólo de escucharlo y entenderlo, sino de hacerlo escuchar y entender. La luminosidad de las escenas diurnas contra los contornos corpóreos dibujados en los planos claroscuros. La última, y más importante, es la vieja disyuntiva entre ficción y documental.

Paralluelo acompaña a los chicos en su rutina diaria, mostrando sus espacios habituales durante algunos momentos de ocio y familiares con una cámara no invasiva ubicada a prudente distancia de la acción. El resultado son varios momentos de enorme belleza, como aquel diálogo entre Ricardo y su hermana en la habitación. Sin embargo, el encuadre y el sonido directo perfectos, junto con una gradación cromática acorde, ponen en tela de juicio la autenticidad de lo que se ve. ¿Hasta qué punto puede hablarse de un documental de observación y no de una ficción refugiada en un registro habitualmente ajeno y protagonizada por no-actores? La duda es aún mayor si se tiene en cuenta que el epicentro del film está en una serie de largos planos sobre el carro, filmados desde adelante y hacia el pescante, en donde se ve y se escucha a los protagonistas durante los recorridos. Paralluelo, como Perrone, pone en abismo el dispositivo cinematográfico y coloca al espectador en una encrucijada.

Publicada en la edición impresa de la revista.

Aventuras de un náufrago en los mares del sur

Más o menos unos trescientos años antes que Tom Hanks, hubo un ser humano que sobrevivió a las inclemencias de una solitaria e inhóspita isla del Pacífico durante cuatro años y medio: el marinero escocés Alexander Selkirk. Abandonado en el archipiélago chileno de Juan Fernández luego de una pelea con su capitán en 1703, regresó al Reino Unido en 1709 y relató su aventura ante decenas de escritores y periodistas. Entre ellos estaba Daniel Defoe, quien una década después publicaría la novela Robinson Crusoe, autobiografía apócrifa de un náufrago inglés que pasó veintiocho años varado en una isla tropical. Algún desprevenido dirá, entonces, que la coproducción argentino-chileno-uruguaya Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe viene rotulada con la temible inscripción de “basada en hechos reales”. Pero no. O casi. Porque si bien toma como protagonista a un marinero británico, el equipo técnico y artístico, encabezado por el experimentado animador uruguayo Walter Tournier, imagina su génesis: el periplo marítimo, las causas del abandono, la vida durante su involuntario castigo y el rescate a manos de su otrora compañera de viaje. Todo narrado en clave infantil, de una edad no superior al dígito.

El prólogo del film ubica en tiempo y espacio al (pequeño) espectador. Esto es, 1690 en las embravecidas aguas del Cabo de Hornos. El paso austral es obligatorio para aquellas embarcaciones dispuestas a apropiarse del oro de Manila, que las leyendas y rumores prometen por demás cuantioso. Selkirk porta un mapa preciso de las irregularidades oceánicas de los mares del sur, ganándose el visto bueno del malvado Capitán “La Peste” Bullock para integrar su tripulación. Pero lo que tiene de intrépido y verborrágico también lo tiene de timbero, y arrastra a sus compañeros al juego y las apuestas. La envidia en el barco es generalizada: el capitán anhela los mapas, y el resto, su suerte. Dos razones más que suficientes para deshacerse de él durante un reaprovisionamiento en una solitaria isla del Pacífico.

Hasta ese momento, el film se desenvuelve con frescura, haciendo gala de un ritmo ágil y un tono simple y felizmente naif. Y, lo más importante, evadiendo ese mal casi endémico del cine infantil local que es la puerilidad didáctica. Pero el protagonista naufraga, y con él, la película entera. Lo más visible es la burtoniana animación Stop Motion, depurada y prolija en las escenas de interiores, pero herida de muerte por la cuesta arriba que significa la finura visual requerida para la profundidad de campo isleña –cómo animar el agua es, junto con la expresividad de los ojos, uno de los grandes dilemas del cine de animación digital–.

Lo segundo es el viraje de una narración fluida a otra episódica y articulada como una suerte de sucesión de viñetas, tendencia graficada en el uso constante de fundidos a negro como separadores. Y lo tercero, y más importante, es el tufillo a redención que sobrevuela el desenlace. Selkirk tuvo que pasar varios años con un gato y un loro como única compañía para percatarse de que “lo importante es uno”, tal como afirma, y no la riqueza material.

Una rama del árbol genealógico de “300”

El estreno de Inmortales es otro paso más para trazar el árbol genealógico de 300. Como a todo tío rico, al film de Zack Znyder le brotan familiares a lo largo y ancho del planeta: varios hijos sin paternidad reconocida, encabezados por la reciente revisitación a Conan el bárbaro y las fallidas Príncipe de Persia y Furia de Titanes; los primos segundos y carroñeros, como la supuestamente jocosa Casi 300; la parentela lejana en la española Agora; y ahora ésta, nueva concepción de los mismos productores, su hermanita menor. El vínculo se acentúa con la misma fascinación videogamer por la sangre y la violencia estilizada. En ese sentido, el realizador indio Tarsem Singh, elegido para la inminente adaptación de Blancanieves por su probada sabiduría para la conformación de mundos predominantemente visuales en La celda y la inédita The Fall, no sólo está a la altura de las circunstancias sino que por momentos la supera: las aventuras de Leónidas y compañía son un poroto al lado de la sucesión de fatalidades tridimensionales rebosantes de líquido rojo desatada en la última media hora. Pero Inmortales, malcriada, no se conforma y alambica esa acción a una historia aquejada por esa pesadumbre indisociable de la cinematografía mitológica moderna.

En este caso se trata del enfrentamiento entre Teseo (el próximo Superman, Henry Cavill) y el rey de los herakliones Hiperión (notable Mickey Rourke, desagradable y repulsivo hasta en su forma de comer). El monarca busca el Arco de Epiro, cuyos proverbiales poderes le permitirán liberar a los Titanes encerrados en el inframundo desde su derrota en la batalla con los Dioses. Para eso comanda un ejército que avanza arrasando con todo a su paso, hasta que da con la comunidad helénica de Teseo, a su vez bendecido directamente por Zeus. El campesino tiene motivos más que suficientes para odiarlo, sobre todo desde que el rey le mostró “el infierno en la Tierra” degollando a su madre delante de sus ojos. Y allí irá el involuntario héroe, oscilando entre los malos augurios de la pitonisa (la india Freida Pinto, musa de Woody Allen en Conocerás al hombre de tus sueños, perfecto rostro trigueño de porcelana) y la ayuda imprevista de los mismísimos Dioses, observadores activos de la acción en la Tierra.

La multiplicación de escenarios genera un abanico tan grande que el relato termina desarrollándose simultáneamente en el Inframundo, la Tierra y el Cielo, compendiando así los tres niveles posibles de existencia. Se trata, además, de un síntoma de la megalomanía innecesaria que sobrevuela a un film cuyo principal atractivo está, al igual que 300, en la acción. Znyder lo tenía muy en claro cuando redujo al mínimo indispensable la vertebración argumental. Aquí, en cambio, la violencia aparece enmarcada en una historia que peca de enrevesada y abarcativa, ubicando el principal problema de Inmortales justamente en esos intersticios. Singh pierde el pulso, indiscutible para las batallas, cuando narra y carga todo acto cotidiano con sublimación litúrgica exasperante, como si en cada pequeño movimiento estuviera la salvación total de la Humanidad. De esta forma, la primera hora está peligrosamente cerca de la pomposidad irredenta y aburrida de Furia de Titanes, mientras que la segunda es digna compinche de su hermana mayor, con el pico máximo en la espectacularidad de esos travellings laterales. Genes, que le dicen.

Crimen y misterio en la mansión de la señora

La Semana Santa, se sabe, está sobrevolada por la Pasión, la Muerte y la Resurrección. Bueno, Domingo de Ramos apela a las dos primeras. Pero no precisamente a las de Jesús, sino a las de Rosa (Gigi Rua). Pasión y muerte que fueron por demás intensas. O al menos eso es lo que suponen un par de policías no bien encuentran el cuerpo sin vida en su amplia y solitaria mansión. Por si fuera poco, el cadáver está rodeado de una suma más que interesante de dólares. Los muchachos actúan con premura escondiendo el dinero justo antes de la llegada del subcomisario (Gabriel Goity). ¿Crimen? ¿Suicidio? ¿Accidente? ¿Sumatoria de fatalidades? El eje del opus cuatro de José Glusman, parte de la Competencia Nacional del penúltimo Festival de Mar del Plata, está, entonces, en la reconstrucción del desenlace de la ominosa dama, en los vericuetos de sus últimas horas.

El director de Cien años de perdón articula su “thriller pueblerino” –así lo definió en varias entrevistas previas– de forma fragmentada, jugueteando con la cronología para desplazarse libremente a lo largo de los días previos al período litúrgico del título. Esa metodología facilita la exhibición durante los primeros veinte minutos de diversos personajes, todos potencialmente involucrados en el deceso. El problema es que encajan en la trama igual que pasajero de subte A en hora pico: a presión, apretujados y pugnando por una bocanada más de oxígeno-desarrollo. A saber: el avasallante marido (Héctor Bidonde), el vecino amenazado por un mundo ajeno (Mauricio Dayub); el jardinero rengo, presencia constante y perturbadora en el cosmos de Rosa, o el joven lacónico vendedor de gallinas son apenas contornos esfumados. Incluso el mismísimo subcomisario, siempre listo para los revolcones furtivos, tiene algo que esconder.

Esa galería, sumada a la reconstrucción física de un loro muerto, deja entrever el tono de whodunit clásico patinado por un grotesco ciento por ciento argento que atraviesa al film sobre todo en su parte final. Sin embargo, es válido preguntarse por el voluntarismo o no de la combinación. Porque ese grotesco es consecuencia de las líneas argumentales abiertas mediante flashbacks. El resultado es una suerte de boomerang cinematográfico: aquellos elementos colocados para magnificar el aura ominosa circundante al asunto nodal (el trasplante de la hermana del policía, el chusmerío crónico y enfermizo de las vecinas, el malestar del médico y un largo etcétera), terminan contribuyendo, en cambio, a deshilacharlo, vaciándolo de toda trascendencia.

El juego de los Spregelburds

El dramaturgo y actor le pone especial brillo a una película que vuelve a ensayar interrogantes sobre la posibilidad de otras vidas, otras elecciones. Y aunque por momentos toma cierta distancia emocional de sus personajes, la trama funciona.

Las dos películas de Alejo Taube no podían ser más distintas: de la sequedad de un verano en el interior de Buenos Aires a la ventosa Mar del Plata fuera de temporada; de un registro urgente y furtivo a otro preciso y excesivamente prolijo; de Jorge Sesán, el mismo de la seminal Pizza, birra, faso, a la hollywoodense y bellamente pecosa Mía Maestro (Frida, Poseidón, Amanecer Parte 1). Hasta la aproximación al eje común de ambas historias, la dualidad, es antitética. Porque si la doble vida mantenida por el protagonista de Una de dos, quien surfeaba entre la tensión cívica de diciembre de 2001 y la participación en negocios espurios, requería de un ojo si se quiere pasivo; en Agua y sal, en cambio, la ambigüedad del relato aspira a operar directamente sobre el espectador. El quid está, entonces, en si las causas y justificaciones que el film propone son suficientes para alcanzar ese cometido.

Estrenada en la Competencia Latinoamericana de Mar del Plata ’10, Agua y Sal aparenta tener en Javier (Rafael Spregelburd) a su protagonista. El tipo tiene todo para pasarla bien: una mujer hermosa (Maestro), un trabajo empresarial y plata suficiente para gatillar un buen hotel en Mar del Plata. Pero –sin peros no habría película– algo falla. Y bastante. Su voz en off alerta que a veces le gustaría llevar otra vida, ser otro. Un paseo por el puerto con su chica, una foto y primer plano al marinero de un barco pesquero. Nada raro, a no ser porque el apodado Biguá –¿la sal?– no es sino... Javier –¿el agua?–, pero barbado. ¿Suena conocido? Puede ser: Agua y Sal es una suerte de hibridación entre Las vidas posibles y El otro. El dispositivo es similar al de la ópera prima de Gugliotta, con un mismo protagonista poniéndoles el rostro a dos personajes, inflamando así la idea de una potencial desaparición electiva; mientras que, a su vez, adopta trazos argumentales cercanos al film de Rotter, como ese deseo manifiesto de despersonalizarse adoptando usos y costumbres ajenas.

Biguá es la antítesis de Javier. Habitante de una pensión, está envuelto en la incertidumbre generada por el incipiente embarazo de su novia adolescente (Paloma Contreras). En ese panorama, un viaje en alta mar es la oportunidad perfecta para recaudar el dinero suficiente y solventar una mudanza en pareja. Pero –otra vez los peros– otro suceso quiebra el eje narrativo, llevándolo nuevamente hasta Javier. Qué ocurrió en las profundidades, quién es quién y qué esconden los Spregelburds son piezas que el lector deberá descubrir por su cuenta, siempre y cuando establezca una sinapsis continua con el devenir de la trama. Aquí Taube relega la cercanía perroneana de su ópera prima para apostar a un relato más distante y prolijo. Lo que no es necesariamente negativo, salvo cuando esa prolijidad deviene momentánea frialdad y genera un desapego para con los personajes y su suerte.

Sin embargo, Agua y Sal no se hunde en la distancia emocional insalvable gracias a la flotación natural de ese actor enorme que es Rafael Spregelburd. Desde la excelente La ronda en adelante, el dramaturgo se apropia de sus criaturas para darles carnadura a través de gestos mínimos. En él confluyen el andar bonachón del taxista de la ópera prima de Inés Braun, el gesto adusto y repulsivo ante su vecino en El hombre de al lado, y ahora Javier y Biguá, dos personajes en las antípodas, aunque apenas distanciados por la pasada o no de una afeitadora.

Los números al poder

El juego de la fortuna (Moneyball, 2011) es, ante todo, una variante de cine deportivo atravesada por una cuantificación constante propia de una vertiente económica. Pero lejos del argot críptico de la segunda, Bennett Miller -el mismo de Capote (2005)- y los guionistas Aaron Sorkin y Steven Zaillian logran una entretenida fábula sobre la superación, inherente a los tiempos de crisis que corren.

Billy Beane (Brad Pitt, menos “mandibuloso” que siempre) supo ser un beisbolista cuyo éxito potencial se truncó a mitad de camino. Varios años después, a mediados de 2002, es el manager general de los Athletics de Oakland, un equipo aquejado tanto por los malos resultados como por los balances contables en rojo y la consecuente imposibilidad de contratar refuerzos de calidad. En ese contexto conoce Peter Brand (Jonah Hill), un economista recientemente egresado de Yale dedicado al meticuloso estudio del desempeño deportivo de los beisbolistas. Así, mediante un software informático, logran obtener la máxima relación entre la inversión de un fichaje y el potencial beneficio.

Es al menos curioso que en tiempos de crisis económica global, una película abrace al capitalismo con la tenacidad con que lo hace El juego de la fortuna. Pero no para defenderlo, sino para exponerlo en su máxima expresión crueldad, focalizando sobre todo en la cosificación de la mano de obra encarnada en los jugadores –Beane no se involucra emocionalmente a sabiendas que tarde o temprano deberá deshacerse de ellos- en constante negociación. Así, si el capitalismo consiste en el apetito insaciable de recursos, Miller lo aggiorna a los tiempos actuales arrinconando a sus protagonistas contra la optimización de los recursos ya existentes para la obtención de las máximas ventajas, objetivo que logran mediante el cambio de paradigma de mando económico por otro también atravesado por la lógica numérica. De allí que la premisa central del software esté en que los jugadores más valuados son menos rendidores que aquellos a los que se margina por disfuncionalidades ajenas al juego. Algoritmos y superficie: el capitalismo en su máxima expresión.

Ahora bien, toda esta alambicada interpretación es posible gracias a la solidez y lisura con la que discurre la narración. Narración que a priori invitaba al coqueteo con el abuso de tecnicismos económicos y monetarios ya que la materia basal es el libro El arte de ganar un juego injusto, del periodista económico Michael Lewis. El mérito es, entonces, para los guionistas. “De algún modo, Sorkin se está convirtiendo en el guionista de lo infilmable”, observó atinadamente Mariano Kairuz en Radar. Es que el guionista de Red Social (The Social Network, 2010) y Steven Zaillian liman las rugosidades del formuleo matemático y la pesadez agobiante de las estadísticas hasta hacerlas no sólo entretenidas, sino también apasionantes.

Pero la frialdad lógica y secuencial del razonamiento deductivo se interrumpe con la presencia de ciertos personajes sin espesura (por ejemplo el de la esposa de Beane, interpretado por Robin Wright), que observan la acción desde un marcado segundo plano. Su función es menos la modificación de las actitudes y comportamientos de los protagonistas que la de darles un ápice de carnadura humana ante tanto comportamiento maquinal y mecánico.

El viejo truco del vengador justiciero

En el marco de una Nueva Orleáns derruida y abandonada por el Estado, Nicolas Cage pone rutinariamente el cuerpo para un profesor de literatura metido en una historia de venganzas cruzadas: todo termina perdiéndose en una serie de giros narrativos.

Vaya uno a saber en qué momento exacto ese embrión de estrella cinematográfica que era Nicolas Cage a finales de los ’80 devino en el intérprete asalariado de los 2000. El tipo es, a estas alturas, un saltimbanqui. Y a pura honra: pasa de la estilización bélica de Códigos de guerra al melodrama biempensante de Torres Gemelas, y de ahí al exceso festivo en Infierno al volante 3D y a las zonceras fantasiosas ofrecidas por Cacería de brujas y El aprendiz de brujo. Eso sí, a no pedirle que mueva un músculo de su cara: el rostro momificado de tránsito lento no se negocia. A lo sumo puede reducir, ampliar y/o pintar su cabellera. O, como en el caso de Fuera de la ley, remarcar la barbita candado alrededor de su boca. Sabia decisión, sobre todo cuando se busca inspirar un atisbo de temor al séquito de justicieros anónimos deseosos de hacer de su pecho un colador.

Cage y su barba le dan carnadura a Will Gerard, un auténtico pan de Dios: obcecado docente de literatura en una escuela de los suburbios de la ruinosa Nueva Orleáns, busca inspirar a sus alumnos leyéndoles a Shakespeare y llevándolos a conciertos de música clásica. Tanto esfuerzo tuvo su recompensa. Según recuerda ante su amigo, colega y compañero de ajedrez Jimmy (Harold Perrineau; Michael en Lost), fue justamente en una de esas salidas educativas donde conoció a la violonchelista que hoy es su esposa, Laura (January Jones, de Mad Men). Pero el idilio, claro está, debe romperse para que haya película, y esto ocurre cuando ella sufre un violento ataque sexual. En plena sala de espera del hospital, Will recibe la oferta justa para ese momento de zozobra. “Somos una organización que lidia con este tipo de gente”, le dice, cual simulador de Szifrón, el enigmático Simon (Guy Pearce). Pero la aceptación del servicio, le aclara, implica una futura contraprestación a favor de la causa. Will vacila y finalmente da el visto bueno. Seis meses más tarde, ya con la mujer recuperada, los vengadores anónimos volverán en busca de aquel favor. Favor que consiste en el asesinato a sangre fría de otro hombre.

Lo primero que llama la atención del último opus de Roger Donaldson –otro saltimbanqui: Cocktail, Especies, Trece días, Sueños de gloria, El gran golpe, entre otros– es su bautismo nacional. Como si fuera insuficiente con la falta de literalidad entre Seeking justice y Fuera de la ley, ambas terminologías permiten establecer una relación dialógica entre sus significaciones. Es que en ellas se esclarecen involuntariamente las causas y consecuencias de los procesos instrumentados por el protagonista y sus contrafiguras a lo largo del film: si el “buscando justicia” refiere al qué, a la historia varias veces vista de un hombre común sometido a situaciones extraordinarias, el título local aborda el cómo. Esto es: las motivaciones para buscar esa supervivencia. Motivaciones que viran de eje promediando el metraje, cuando el guión de Robert Tannen deja de lado la búsqueda de venganza para abrazar la historia del fugitivo y sus falsas acusaciones, temática ya abordada por el realizador australiano en Sin salida.

El cambio narrativo se traduce en otro geográfico, cuya principal consecuencia es la ventilación de una historia hasta entonces socavada por su óxido. La salida de la acción a las calles muestra un Estado casi ausente, condición perfecta para el reinado de los justicieros y su penetración en los puntos más altos de los organismos gubernamentales. Eso le insufla al film un brío eminentemente político que rememora al desquicio alucinógeno de Herzog en Un maldito policía en Nueva Orleáns. Es que en ambas el centro no es la resolución del conflicto delictivo en particular, como sí ocurre en Identidad desconocida, en la que huida era pura pirotecnia, sino en la caída de la instituciones y de su representatividad en una sociedad profundamente de-sencantada. Eso y, claro, las barbas de Nicolas Cage.

¡Le llenaron la cocina de humo!

Primera parte del último capítulo de la saga Crepúsculo, Amanecer (Parte 1) (Breaking Dawn - Part 1, 2011) sigue el derrotero de Bella (Kristen Stewart) y el vampirito Edward (Robert Pattinson) y, por fin, les permite mostrar un atisbo de carnadura humana y mínima espesura emocional. Eso y una narración continua y sin picos de impostada gravedad alcanzan para que esta entrega sea la mejor de la saga.

Luego de los infinitos conflictos e histeriqueos con el torneado licántropo Jacob (Taylor Lautner), Bella da el sí ante Edward y su lívida familia (entre ellas está la argentina Mía Maestro). La celebración continúa en una paradisíaca isla de Brasil, donde –ya era hora- la feliz parejita hace el amor por primera vez. El romanticismo de la situación muta por incertidumbre cuando Bella queda embarazada. ¿Qué está engendrando?¿Cuál será el resultado de la mezcla de genes humanos con los vampíricos? Enigmas insondables para la humanidad a resolverse a lo largo de esta película. Y de la otra, claro.

La jurisprudencia de Harry Potter y las Reliquias de la Muerte (Parte 1) (Harry Potter and the Deathly Hallows, 2011) sirvió para que la adaptación cinematográfica de Amanecer (Parte 1) fuera dividida en dos. Lógico: un par de películas recaudan más que una. Más si se trata de una de las que más fervor despierta en la platea adolescente. Aun así, el director Bill Condon –el mismo de Kinsey: el científico del sexo (2004) y Dreamgirls (2006), debutante en la saga- hace de esa decisión de neto corte económico un beneficio para la película. Más allá de sus problemas formales –es la película con más panorámicas aéreas de la historia del cine-, Amanecer (Parte 1) tiene una narración menos episódica que las anteriores y evita la progresión dramática a los ponchazos para, en cambio, delinear con claridad el conflicto, convirtiéndose en la entrega más llevadera y cohesionada de todas.

Ahora bien, que lo que cuente sea básico y de un grado de puerilidad absoluta –enésimo enfrentamiento entre lobos y vampiros, ahora por la suerte de Bella y su vástago- es menos producto de la película que del material en el que se basa. Pero Condon logra esmerilar la rugosa superficie conservadora de la película insuflándole un poco de viseras y un atisbo de corazón. El debut sexual de la pareja retratado con una llamativa explicitud, el embarazo sorpresivo y –otra vez: por fin- la aparición de la benemérita sangre en una película cuyo personaje central es un vampiro configuran un panorama sorpresivamente alentador. Incluso hasta la misma película parece reírse de sus predecesoras cuando Edward destruye la cama en pleno éxtasis sexual, en la que es la escena más graciosa de la saga.

Película correcta y hasta por momentos disfrutable, Amanecer (Parte 1) deja la puerta abierta para la quinta y última película en un plano final que se olía a horas de metraje de distancia. Será cuestión de esperar un par de meses para ver si lo de Condon fue una excepción o definitivamente Crepúsculo dio vuelta la página. Ante la duda, conviene no reparar la cama.

Tejes y manejes en la cocina del poder

Las novedades cinematográficas de los últimos jueves cargan a Hipólito de una significación particular. Tercera película nacional de época estrenada en ¡dos! semanas (las otras son Fontana, la frontera interior y La patria equivocada), se trata, además, del jamón del medio entre el arribo de la felicidad hiperkinética de De caravana y la reposada observación de El invierno de los raros, las otras dos patas sobre las que se levanta ese fenómeno de contornos artísticos y estilísticos incipientes, pero con nombre y apellido en actas, que es el Nuevo Cine Cordobés (NCC). El entrecruzamiento se refleja en un tono oscilante entre la gravedad impostada y la sequedad de un thriller, todo atravesado por una óptica casi antropológica de la cultura y geografía local.

Opera prima del aquí también productor y coguionista Teodoro Ciampagna, Hipólito transcurre durante 1935, plena Década Infame, con los conservadores haciendo del fraude una rutina electoral. En ese contexto crece el gurrumín del título, bautizado así como su padre abandónico y –claro está– radical hasta la médula. Los correligionarios bregan por la limpieza de los sufragios provinciales de ese año. Para eso deben reclutar numerosos fiscales de mesa a distribuirse a lo largo y ancho de la provincia, entre los que estará el flamante abogado Marcelo Frías (Tomás Gianola). Enlistado menos por iniciativa propia que por obra y gracia de un compañero, de cómoda posición económica gracias a su padre (Luis Brandoni, interpretando a... un conservador) y con férreos nexos vinculantes con el poder, le toca en suerte el pueblo del pequeño del título, Plaza de Mercedes, donde la corrupción y la fanfarria proselitista pergeñada por el poder de turno están a la orden del día.

La escena inicial tiene la voz en off de Hipólito describiendo someramente su árbol genealógico y las particularidades de su historia. La aletargada rutina, foto de su madre; el mencionado padre ausente, la tutoría a cargo de una tercera; sumatoria de elementos que configuran una invitación tácita a creer que ése será el punto de vista del film todo. Pero el guión, escrito a cuatro manos por Ciampagna y Javier Correa Cáceres, elude esa opción y elige centrarse en el derrotero del involuntario fiscal. Derrotero por demás previsible, si tiene en cuenta la parábola moral que describe: de la indiferencia política al compromiso y descubrimiento de los avatares de la voluntad, con discurso inspirador y flirteo con personaje femenino incluido. Pero, curiosidades del cine, el viraje tonal es primero defecto y después virtud. Impecable en sus rubros técnicos, Hipólito sale de su letanía cuando, pasada la hora inicial, abraza el thriller y hunde –por fin– la nariz en los tejes y manejes de la cocina del poder. No es casual, entonces, que la película alcance su punto máximo a fuerza del suspenso creciente del tercio final.

Todo lo anterior no impide que Ciampagna eche luz sobre la que quizá sea la primera marca de agua del NCC: la creación de historias genéricas y universales mediante la apropiación de especificidades. Si De Caravana narraba enredos policiales y amoríos interclasistas sin soltarle la mano al fernet, el cuarteto y al argot cordobés, Hipólito se vale de escenarios geográfica y políticamente locales para abordar tensiones sociales y políticas. Y lo hace más allá de su propia confusión.

Publicada en la edición impresa de la revista.

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El perro que se muerde la cola

Gran revelación catódica del último trienio, Glee pasa a la pantalla grande en Glee 3D, La Película (Glee: The 3D Concert Movie, 2011), adaptación que, lejos de limitarse a refractar el éxito y prestigio de la serie, busca la explicación y validación de su propio fenómeno. El resultado tiene, por momentos, la pestilencia de un libro de autoayuda.

La información oficial asegura que Ryan Murphy declaró que la idea principal de Glee 3D, La Película es “brindar la oportunidad a todos aquellos seguidores que no pueden comprar entradas o asistir a los espectáculos, de ver y sentir la experiencia de la presentación”. Bueno, el alma mater fue por más y al retrato de un concierto le adosó presuntos testimonios reales de fanáticos que superaron los escollos de la discriminación y la baja autoestima gracias a Rachel (Lea Michele), Kurt (Chris Colfer) y compañía.

Hijos dilectos del fenómeno 3D y la tecnología digital, los recitales en pantalla grande enfrentan pocos o nulos desafíos. Al fin y al cabo, la cuestión no pasa tanto por la cautivación de nuevos espectadores como por la fidelización de los fanáticos y admiradores del cantante o pseudoartista de turno. Cuesta entender, entonces, la razón ideológica y cinematográfica que impulsó a Kevin Tancharoen a alter(n)ar el espectacular –se ve un auténtico espectáculo- recital de los integrantes del coro con diversas comprobaciones del paliativo emocional que significa el programa para una audiencia habitualmente ajena al buen trato en el mundo catódico. Así, una porrista enana que asistió al baile de graduación con la estrellita del equipo local de fútbol americano, una fóbica social que encontró la armonía en las vivencias de Britney (Heather Morris) y un homosexual adolescente desfilan por la pantalla cual testimoniantes de programa religioso de la trasnoche del cable.

El efecto es doble. Por un lado, se le quita ritmo y vértigo a un show impactante, con coreografías milimétricas captadas por cámaras cuyos movimientos están milisegundos por delante de la acción, permitiéndole al espectador una amplia y jugosa observación del escenario. Pero además, como si no alcanzara con comprobar que la voz de Rachel es un auténtico prodigio, parecería que los mismos ideólogos no confían en el material que tienen entre manos ni en el producto original, y necesitaran adosarle una norma de calidad que certifique su carácter imperecedero.

Así, Glee 3D, La Película es como un perro que se muerde la cola, un artefacto que se vanagloria en sus condiciones en lugar de mostrarse tal cual es y dejar que el público decida. Y ellos, que irán a ver sus ídolos cantar y bailar, no necesitan que nadie les diga de qué se trata. Muchos menos la propia película.

Publicada en la edición impresa de la revista.

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Más allá de la vida

¿Qué es El árbol de la vida (The Tree Of Life, 2011)?¿Cómo abordar uno de las películas más extrañas, personales y ambiciosas de los últimos años? Suerte de manifiesto lírico-espiritual travestido ocasionalmente de melodrama de familia disfuncional, el último film del ominoso Terrence Malick –suerte de Sallinger del cine: filma poco (cinco películas en casi 40 años) y prácticamente no registra apariciones públicas (de hecho ni siquiera fue al último festival de Cannes a recibir la Palma de Oro)- es una experiencia que se vale de la sensorialidad del cine para lograr una trascendencia imperecedera.

El primer gran desafío es definir en un par de líneas por dónde girarán los vericuetos de la trama. A grandes rasgos, y con el consecuente e inevitable riesgo de caer en simplificaciones, El árbol de la vida narra la historia de una familia tipo norteamericana a mediados de los cincuenta. “Años dorados”, se dirá. Sí, pero sólo puertas afuera. En la quietud del hogar, el padre (un Brad Pitt con olor a Oscar) impone su autoridad ante sus tres hijos a pura fuerza y rigor, todo ante la pasiva contemplación de su esposa (Jessica Chastain). Pero la muerte estalla en el núcleo familiar, desolando a quienes la sobreviven.

De allí en adelante, el director de El nuevo mundo (The New World, 2005) juguetea con la línea del tiempo y la horizontalidad del espacio, yendo y viniendo desde la mismísima época del Bing Bang hasta el presente, acompañando al hermano mayor ya adulto (Sean Penn, felizmente atado). Esos quiebres formales y narrativos le han valido a El árbol de la vidaa un apedreamiento público en Cannes, con abucheos en su función de prensa y la consecuente división de aguas entre los acérrimos detractores que veían una panegírico New age, y los defensores del lirismo audiovisual. El primer punto de vista es válido, pero erróneo. ¿Cómo acusar a Malick de post-moderno cuando toma como corpus de análisis el máximo azote para el hombre desde tiempos inmemoriales, el único fenómeno biológico para el que aún no encontró remedio? La muerte no tiene explicación. O sí, pero científica. Y para Malick –como para Peter Jackson en la subvalorada Desde mi cielo (The Lovely Bones, 2009)- el racionalismo no alcanza cuando se trata de un dolor inaprensible, no físico. La muerte intranquiliza y perturba porque lacera aspiraciones desmedidas, posicionando al hombre en el incierto terreno de la finitud. Malick pone en imágenes y sonidos, “audiovisualiza”, ensaya, atisba, una explicación a semejante pesar.

No es casual la referencia a Desde mi cielo, en donde Peter Jackson imaginó el hipotético limbo a medio camino entre la tierra y el cielo. Su estetización por momentos pueril le valió la condena mayoritaria. Pero era justamente en ese aspecto donde residía el punto máximo de la película: Jackson ponía toda su inventiva al servicio de un universo no sólo desconocido por todo ser vivo, sino que quizá ni siquiera exista. ¿Cómo atacar, entonces, la libérrima interpretación del “in between”, tan personal e intransferible, tan cargada de connotaciones, de pasado y de presente? Aquí ocurre lo mismo. El árbol de la vida recibe críticas por su caprichosa alteración temporal y su particular visión sobre la génesis del mundo creadas en forma totalmente analógica por Douglas Trumbull (usó desde tinturas fluorescentes y fuego hasta pinturas y ¡leche!), el mismo encargado del arte visual de, por ejemplo, Blade Runner (1982). Pero se juzga menos la forma cinematográfica que una hipótesis. Malick, artista esplendoroso, usa al cine como manifestación artística y reflexiva, arriesgado desde mundo pasado como una opinión desencantada del mundo presente.

Retomando la vinculación con Desde mi cielo, Jackson linkeaba la valoración terrenal de una autoridad como entidad de respeto y orden con otra espiritual y de índole Divina. Era la paz del alma (en el Cielo) con la concreción de la justicia (en la Tierra). Lo paradójico era que para los padres la tranquilidad espiritual no llegaba por el lado de la religión, sino por la misma autoridad encarnada en el comisario; justiciero y confesor en una misma entidad. Ahí sí, más allá del halo fascistoide, hay una visión claramente new-age: el Más Allá atado de pies y manos al “acá”, a un mundo terrenal indisociable del espiritual. En El árbol de la vida, en cambio, la cuestión es más pesimista. Porque si en Desde mi cielo la falta de creencia no impedía el hallazgo de consuelo en un congénere, aquí no sólo no hay una entidad espiritual que consuele, sino que el dolor circula impune por los jirones de la familia. Malick, habitual panteísta, luce más desencantado que siempre. Como si no encontrara salida ante la espesura de la incertidumbre, se para con firmeza desde su tiempo para vislumbrar que el endeble hilo conductor de la vida traza un largo camino a una triste validación: no hay red que ataje las emociones desgajadas.

Para amarla u odiarla, El árbol de la vida es un acontecimiento destinado a trascender en el tiempo, a recuperar el rito de la sala oscura. Sintomática de una nueva tendencia autoral (la preocupación por la Muerte y el después: ver también Más allá de la vida), la polémica y la división de aguas no empapa una película hipnótica, autoral y profundamente reflexiva sobre la nimiedad de nuestra existencia.

Un producto para una estrellita

Identidad secreta (Abduction, 2011) es, antes que fallida, anómala. Híbrido entre la puerilidad pensada para un público adolescente y una acción aséptica, fragmentada e indolora, el film del otrora promisorio John Singleton es un producto destinado al olvido fugaz que se yergue alrededor de la aura mediática de Taylor Lautner.

El licántropo de la saga Crepúsculo es aquí Nathan Harper, un joven que despilfarra su tiempo entre las fiestas estudiantiles y los entrenamientos físicos con su padre en una publicitaria mansión familiar. Una búsqueda casual en un sitio web de personas desaparecidas abre sospechas sobre su identidad, desatando cuestionamientos ante sus padres (María Bello y Jason Isaacs), que al fin y al cabo resultan no ser tales. Pero no hay tiempo para lamentos, ya que en plena discusión unos supuestos agentes federales asesinan a la pareja, dejando a Nathan sin certezas de su identidad. De allí en más, la CIA, la mafia escandinava (encabezada por Michael Nyqvist, el periodista de La chica que soñaba con un fósforo y un bidón de gasolina- Millenium 2) y mercenarios del este europeo pugnarán por el secreto del torneado adolescente, fugado sin rumbo junto con su filito juvenil.

Lo primero que llama la atención de Identidad secreta es la firma. Sin ser un virtuoso ni mucho menos un autor, Singleton podía catalogarse como un director con oficio, de esos que garantizan el arribo de un proyecto a buen puerto. Él fue, además, uno de los máximos referentes –el otro es Spike Lee- de un cine de temática afroamericana surgido entre fines de los 80 y principios de los 90. Poco queda de aquella vitalidad. El director de Cuatro hermanos (Four Brothers, 2005) toma los códigos genéricos del cine de acción, los sumerge en una olla de suavizante y obtiene esto, quizá la única película de acción de la historia del cine donde las balas no perforan, las piñas no curten y los vidrios no tajan, causando muertes casi místicas en las que no se derrama ni una –ni una- gota de sangre. Y hasta groseros errores lógicos para la operatividad de las criaturas que habitan el film. ¿Cómo es posible que los mismos cráneos de la CIA capaces de intervenir todos y cada uno de los teléfonos que descuelga el protagonista no vigilen a su mejor amigo? ¿Con qué grado de impunidad la parejita pasa la noche durmiendo a la vera de la vía del tren donde se escaparon?

La asepsia formal y la incoherencia narrativa huele menos a casualidad que a estrategia comercial. Estrellita del fugaz firmamento juvenil, la figura de Taylor Lautner en una película que se vende de acción pero que no lo es connota la segmentación genérico-etaria al que se apunta. Esto es, las hordas de adolescentes que deliran en Crepúsculo. De allí la introducción antónima a la rispidez de Singleton, con una serie de estereotipos y lugares comunes dignos de Beverly Hills 90210 o Disney Channel. Lo que no necesariamente está mal –ver Rápidos y Furiosos 5: Sin control, una de las películas del año-, pero aquí se lo reviste con una pátina de seriedad y búsqueda de empatía inverosímil. La escena del pecheo y posterior desafío a trompearse cuan primates irracionales entre del actual novio de la vecina de Nathan es paradigmática.

Identidad secreta es un producto calculado y descuidado, una suerte de sátira de las películas de acción discordante con la misma lógica que ella plantea. Una película olvidable, como su protagonista.

Sólo un poco de sexo liviano

La comparación con Amigos con derechos (No Strings Attached, 2010) se leerá aquí y en cuanta crítica dispuesta abordar las vicisitudes que plantea Amigos con beneficio (Friends with benefits, 2011) se escriba.

Lógico, sobre todo cuando las dos traducciones del título son prácticamente iguales, las protagonistas fueron anverso y reverso en El Cisne Negro (Black Swan, 2010) y la matriz en la que se moldean ambos proyectos es la misma: la delgada línea –que de tan delgada para muchos es inexistente- entre la amistad entre el hombre y la mujer, ésta como un ser de carácter fuerte e imponedor, la posibilidad del sexo casual, el temor al compromiso. Pero como el cine se hace de pequeñas diferencias, allí están las pequeñas pero sustanciales que hacen de la primera una película bastante superior a la segunda.

Jaime (Mila Kunis) es una cazadora de talentos empresariales que vislumbra en el bloggero Dylan (Justin Timberlake) el hálito de un líder natural para llevar adelante una enorme revista de moda y actualidad. No pasara demasiado tiempo para que ambos, exorbitantemente bellos, inicien una tórrida amistad con derecho a roce.

Lo primero que muestra Amigos con beneficio es que la liberalización y desacralización del sexo iniciada por la subvalorada De amor y otras adicciones (Love and Other Drugs, 2010) y la mencionada Amigos con derechos son características larvales de una tendencia antes que una casualidad del mercado. Tanto aquí como en las otras –sobretodo en el film de Joel Zwick- se vive el sexo con un grado de naturalidad inusitado para las comedias románticas norteamericanas (como cuarto eslabón podría agregarse el film anterior de Will Gluck, Se dice de mi). Quizá sea un lavado de imagen para un género que cayó en desuso a comienzos de la década víctima de la obsolescencia de fórmulas de guión, giro que relega carilindos y conquistas laboriosas cuya premio máximo sea el sexo en pos de la fibra y la química física. El amor, en 2011, es consecuencia del buen sexo y no al revés.

Pero, aquí lo negativo, lo que en Amigos con derechos era lustroso y refulgente precisamente por la cotidianeidad de sus planteos y la enorme disposición de sus protagonistas –en especial Ashton Kutcher- para poner la totalidad de sus cuerpos al servicio de sus personajes, aquí emana olor a hule, a plástico poco maleable, a puro artificio. No necesariamente por la falta de química de sus protagonistas, sino por todo lo contrario: la exhibición constante del lazo. Gluck lastra el film con su empecinamiento en que el espectador crea en aquello que narra, generando un efecto de saturación y falta de fluidez. Así el filme sufre la oscilación entre la búsqueda por la preponderancia sexual de la primera mitad, la cercanía a las reglas más clásicas de las comedias blancas y la búsqueda de un apego más psicológico en las problemáticas relaciones de los protagonistas con sus núcleos familiares.

Película fallida antes que mala, Amigos con beneficio tiene su mayor virtud en la liviandad inicial y la extraordinaria fotogenia de sus protagonistas. Pero termina empantanada por la imposibilidad de creer en la suficiencia de sus armas. Una lástima.

¿Trama? ¿Y eso?

Destino Final 5 (Final Destination 5, 2011) sintomatiza una cualidad de la saga que cada espectador evaluará como positiva o negativa, pero que a esta altura, con cinco películas en poco más de diez años, resulta innegable. Desde aquella seriedad metafísica de la entrega bautismal, allá por el 2000, hasta este festival de la estilización, el devenir de las continuaciones ha hecho más ostentosa la decisión de dejar de lado esa cosa llamada "trama" y dedicarse sólo a apachurrar, laminar y desmembrar a las pobres y cada vez más tontas criaturitas que pueblan el cosmos de cada film.

¿Tiene sentido malgastar caracteres explicando de qué trata –otra- Destino final? ¿Alguien espera un quiebre argumental a la conocida fórmula de dejá vu del protagonista + evasión de la muerte de varios personajes + caída en desgracia en el mismo orden que hubiera muerto de no haber alterado las intenciones originales de la muerte? En este caso, para aquellos puristas de las sinopsis, vale decir que el escape inicial será de un micro embotellado sobre un puente en reparación en el que se pergeña un colapso tan inminente como invisible. El resto: historia conocida.

La puesta en abismo de la premisa planteada párrafos arriba se evidencia desde el mismo punto de partida: una suerte de retiro laboral de empleados jóvenes y buenos mozos pertenecientes a una empresa de la que nunca se sabe muy bien a qué rubro pertenece. No por omisión, sino por la multiplicidad de referencias: desde la redacción de un diario en la que absolutamente nadie tipea una coma hasta una fábrica en la planta baja, pasando por un chef y una gimnasta, todo se aglutina en la media hora inicial del film. Así, da la sensación que a nadie, ni siquiera al mismísimo director, el debutante Steven Quale, pareciera importarle demasiado el hilvanado de espacios geográficos coherentes para dar como resultado un hilo conductor.

Y está bien que así sea, porque la parábola cuyo germen se percibe en el desquicio de David R. Ellis en Destino final 2 (Final Destination 2, 2003), donde ponía toda su capacidad imaginativa para el desmembramiento y las mutilaciones, ha llevado a la saga hasta un punto en que recomienza ya fuera del género de terror y suspenso. Aquí la apuesta está en la comicidad de esas criaturas sin un ápice de humanidad, en sus diálogos francamente imposibles, en un conjunto de interpretaciones que hacen de la exageración y la inexpresión su principal arma para que el espectador jamás empatice con los personajes, favoreciendo al goce culposo de ver cómo la muerte se encarga de ellos con una saña tan gratuita como placentera. En ese sentido, la epítome de esta tendencia está en la presencia en el elenco de David Koechner, astro de los films habitualmente protagonizados por Will Ferrell, otro que sabe bastante de dar vuelta y modificar lo esperable.

Brutalmente sanguinaria, Destino Final 5 es la consolidación de un nuevo arranque. Ya no hay espacio para lo dramático ni el suspenso, sólo queda la sangre. La mesa está servida con vísceras crudas y recién cortadas.

La resaca con pólvora mojada

Es un lugar común de la industria cinematográfica el repetir historias escudándose en la supuesta invención previa de todo lo narrable habido y por haber. Quiero matar a mi jefe (Horrible Bosses, 2011) eleva esa máxima hasta el límite tomando como base al recientemente estrenado díptico de ¿Qué pasó ayer? (The hangover).

Nick, Kurt y Dale comparten algo que más que la amistad y unas cervezas diarias: todos odian a su jefe. El primero (Jason Bateman) está a un paso de la vicepresidencia de la empresa en la que trabaja. Paso de un tranco de dimensiones infinitas gracias al maquiavélico, ególatra y manipulador presidente, Dave Harken (el notable Kevin Spacey). Kurt (Jason Sudeikis) tampoco la pasa bien. Empleado desde hace años en una pyme, su vínculo con el dueño, Jack (Donald Sutherland), es admirable. Pero su repentina muerte trastoca el organigrama, ubicando por sobre todos al hijo y único heredero Bobby Pellitt (Colin Farrell), un cocainómano hasta la médula que ni siquiera está dispuesto a sacar el cartel de su padre sino que apenas cambia el nombre cubriéndolo con cinta de papel. Por último, Dale (Charlie Day) es un mecánico dental que asiste a Julia Harris (Jennifer Aniston). Felizmente en pareja, el meollo de su rutina radica en los constantes acosos a los que ésta lo somete. Hartos de la situación, el trío dará con Dean “Mother Fucker” Jones (Jamie Foxx), un supuesto hitman que los asesorará para acabar con el suplicio. ¿Cómo? Fácil, matando a sus jefes. Claro que los muchachos están lejos de ser expertos en la materia, lo que genera un sin fin de desbarajustes del plan inicial.

Si hay una virtud que no puede achacárseles a las comedias norteamericanas actuales es la falta de pruritos para patear todos y cada uno de los cimientos sobre los que reposa el modelo de vida norteamericano. Ya lo hizo ¿Qué pasó ayer? Parte 2 (The hangover part II, 2011) y, en menor medida, Pase Libre (Hall Pass, 2011) pegándole duro y parejo a la institución matrimonial y familiar como sinónimo de metas máximas del hombre estadounidense. Siguió la notable Malas enseñanzas (Bad teacher), en la Jake Kasdan ponía de cabeza la canonización a la educación al posar la lupa sobre una escuela regida por un crisol de criaturas tanto o más inmaduras que los mismos alumnos. Y ahora sigue Quiero matar a mi jefe, título vaciado de la agresividad del original Horrible Bosses, en el que punto crítico está el tercer tendal del sistema capitalista, el trabajo y el respeto a la jerarquía. En ese sentido, Seth Gordon era a priori un director ideal para la misión. Nombre casi desconocido en el mundillo cinematográfico, sus antecedentes incluyen una amplia experiencia televisiva dirigiendo algunos capítulos de series que se caracterizan justamente por aquello que se destacaba en el párrafo anterior: allí están, entonces, la familia en Modern Family, la educación en ese refrito de anormales en la universidad pública que retrata Community y la burocracia y el maltrato empresarial de The office.

Ya desde la premisa de un conjunto de amigos buenudos y absolutamente correctos que se exceden en la pretensión de romper con la opresión del sistema y terminan enredados en una maraña infinita de malos entendidos y confusiones, se respira el olor a alcohol y resaca de spin off encubierto de ¿Qué pasó ayer? Parte 2. Y efectivamente lo es, sólo que aquí el salvajismo y el final libertario y amenazante de aquella se rebajan con una buena dosis de comedia no ATP, pero sí con intenciones algo más bienpensantes. Como si todo aquel tour de force sexual y geográfico fuera demasiado para estos personajes, demasiado apegados y cómodos en la rutina.

En ese sentido, es paradigmática la aparición de Jones como un personaje alejado del cosmos original con la supuesta solución al conflicto. El no sólo transita mal todos los lugares comunes del “afroamericano copado”, sino que apenas es una consecuencia inevitable para disparar el conflicto antes que un personaje con un peso específico autosuficiente tanto o más grande que los protagonistas como el Mr. Chow (Ken Jeong) del film de Todd Phillips. Hay, sí, una feliz apuesta al exceso en la caracterización de los jefes, con el cocainómano de Colin Farrell absolutamente desquiciado y con una maldad inherente a su persona francamente aterradora. O en la embustera y manipuladora criatura de Kevin Spacey, en el que podría leerse que vituperando y vejando a sus subalternos es posible alcanzar la cúspide.

Comedia de enredos simplona y rebajada antes que crítica velada, Quiero matar a mi jefe no quiso ser más que un entretenimiento pasatista de buen timing y simpáticos gags, relegando todo el potencial explosivo de su premisa. Cada espectador decidirá si es suficiente o no.

La luz de Dios

La premisa de La oscuridad (Vanishing on 7th Street, 2010) era a priori atrapante: un grupo de hombres y mujeres sobreviven a un apagón instantáneo que acaba con gran parte de la población. Sin embargo, lejos de la coherencia o de una declarada opción por la ausencia de explicaciones como elemento de perturbación, Brad Anderson abunda en chapucerías que empantanan al film en el terreno de la alegoría religiosa.

La ciudad de Detroit vivía la rutina diaria. Pero un apagón de tensión literalmente evapora a gran parte de la población, dejando apenas un puñado de sobrevivientes (Thandie Newton, Hayden Christensen, John Leguizamo, entre otros) desperdigados por la ciudad. De esta forma, sin saber exactamente los por qué ni los cómo de la situación, el grupo descubre que la muerte arrasa cuando llega la temida oscuridad.

¿Qué haría uno si de buenas a primeras un bajón eléctrico finiquita a la humanidad? Bueno, los protagonistas de La oscuridad no hacen nada. En realidad sí, pero con la naturalidad y parsimonia de quien no magnifica lo sucedido. Esa forma de proceder, junto con la apuesta por la no explicación, le da un aire profundamente enrarecido al film, perturbador. Hasta que el grupo empieza a conglomerarse en el bar, y ahí sí, se acabó lo que se daba.

La ubicación geográfica y circunstancial del film remiten a un misterio sobrenatural. No hay que esforzarse demasiado para trazar un paralelo entre esta oscuridad que acorrala a los supervivientes y aquella niebla que hacía lo propio con empleados y clientes de un supermercado en el film homónimo dirigido por Frank Darabont. La diferencia entre ambas, entonces, no está en el significante, sino en el significado.

Pero en ese caso operaba casi un McGuffin. Al fin y al cabo, su presencia latente e inexplicable se corría del eje central que ocupaba durante la primera mitad del metraje para develar la auténtica esencia del film: la miseria humana, la impaciencia y la falta de tolerancia. No es casual, entonces, que ni siquiera se explique de qué se trataba todo el fenómeno ¿meteorológico?. Justamente ahí radica el encanto de La Niebla (The mist, 2007). Aquí ocurre algo similar, solo que el director de El maquinista (The machinist, 2004) choca con la encrucijada de usar la oscuridad como alegoría o mera excusa argumental y opta por lo primero.

El último tercio del film borra con el codo los climas y vacíos previamente generados. La muerte como símbolo de castigo, la redención y la culpa son los platos principales de un menú cuya entrada hacía suponer lo contrario.

Cuenta conmigo

La escena inicial de Super 8 (2011) es la síntesis perfecta de todo aquello que uno puede pedirle al cine: un empleado de una mina saca las chapas con números que celebran más de 700 días sin accidentes para retrotraer la cuenta a 1. Es una tragedia hecha cifra, el dolor de una familia, de un pueblo, ilustrado por un número, síntesis narrativa al servicio de la emoción sincera y sentida. De allí en más, el inventor de la ciencia ficción 2.0 que es J.J. Abrams le toma la mano al inventor de la ciencia ficción moderna que es Steven Spielberg para juntos hacer que las aventuras sobrenaturales un relato infinitamente lúdico sobre el arte cinematográfico. ¿El resultado? La película del año.

El opus cuatro de J.J. Abrams se ambienta en un pequeño pueblo norteamericano en las postrimerías de la década del ‘70, justo cuando Blodie saturaba walkmans con Heart of Glass y una generación sub-15 tarareada la hormonal My Sheroma. En ese ambiente geográfico y temporal casi mágico, seis chicos sueñan con inmortalizar su visión del mundo en película casera rodada en el formato al que alude el título., una noche comenten la picardía adolescente de escaparse para rodar una escena en la estación ferroviaria local. Pero el paso de un tren, inicialmente una “aprovechamiento de producción”, según lo cataloga uno de ellos, deviene en tragedia: el tren descarrilla y decenas de vagones vuelan por los aires, destruyendo e incendiando gran parte de la zona. El pueblo conmocionado no duda en catalogarlo como un accidente, pero ellos saben que la fatalidad no es tal, que una camioneta provocó intencionalmente el descarrilamiento. La pacífica rutina pueblerina se alterna con la esencia de numerosos militares. El tren no era una simple de carga, sino un cargamento proveniente de la ultra secreta Área 51.

Suena casi a tomadura de pelo redundar en las implicancias de la figura del creador de Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977), E.T. El extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial 1982), y Jurassic Park (1993) para el cine industrial norteamericano en general, y el de ciencia ficción en particular. Distinto es el caso de J.J. Abrams. Seguramente víctima de la cercanía temporal, el creador de Lost no sólo revolucionó las facturas técnicas y narrativas de las series televisivas –no es novedad que lo mejor de la industria norteamericana actual se encuentra en la pantalla chica y no en la grande-, sino que alambicó hasta niveles impensados la relación entre Internet y un producto audiovisual. A modo de tagline, Super 8 hibrida la narración spielbergiana de los 80 con una temática de tintes sobrenaturales, que no será muy moderna pero que en los últimos años sufrió una ola masiva de revisitaciones desde que -oh, casualidad- el amigo Steven pusiera las botas en el barro en La guerra del mundos (War of the worlds, 2005). De allí en más, Cloverfield (2007), Sector 9 (District 9, 2009)y la catódica Falling Skies, entre otras.

Pero, atención, lo extraterrestre es a Super 8 lo que la arqueología es a la saga –entiéndase saga por tres primeras películas- de Indiana Jones: pura excusa y pirotecnia que enmarca una narración cuyo ancho de espadas es la nobleza de la aventura física que, en este caso, retrata ese vendaval de incertidumbre que es la pubertad sin un ápice cinismo ni condescendencia, sino que desde donde mejor puede hacerlo: desde la visión de sus protagonistas. En ese sentido, Super 8 es, como ellos, una criatura que busca en cada remezón de la arquitectura narrativa un punto de fuga para la imaginación y el entretenimiento.

De ahí la ubicación temporal en los ’80, época por antonomasia de relatos protagonizados por chicos y adolescentes. Aquí hay varios elementos característicos de la mayoría de aquellos films, como la ubicación en un pueblo pequeño y la falta de contención familiar como disparador para el libre albedrío de la aventura. Pero J.J. Abrams hace un film sobre los ochenta sin ser eminentemente ochentoso. Hay, sí, elementos aprehendidos del Spielberg, como aquella máxima de que lo monstruoso es directamente proporcional a lo que se sugiere. No hay guiños cómplices para adultos, sino lo contrario: la concreción de un mundo inclusivo donde se aprehende la atmósfera en que se desenvuelve la trama.

Pero quizá el mayor mérito de Super 8 es el de hacer corresponder absolutamente todo elemento formal y narrativo a la nobleza de sus protagonistas. Todo aquí parece extrapolado de un mundo imperado por el cine como medio de educación, de transmisión de vivencias, de abono para el cultivo de la mente. Por eso el accidente es desproporcionalmente aparatoso en comparación con las consecuencias manifiestas que deja (ellos sin un rasguño y el autor del accidente ¡apenas herido!) o el protagonista no duda jamás en que él será el encargado de rescatar a su chica, ante la inoperancia de los militares –podría buscársele alguna pátina alegórica a ese rol, pero Abrams los dota de una simpleza tal que anula cualquier intento vinculante-. El cine: amor y señor del universo Super 8.

Historia de amor por el cine y los relatos, el director de Cloverfield entiende a la pubertad como la amalgama entre fantasía infantil y responsabilidad adulta. El sexteto protagónico de Super 8 entrará en la historia grande del cine, justito al lado de los cuatro de Cuenta conmigo (Stand by me, 1986) y el quinteto de El club de los cinco (The breakfast club, 1985).

Cosita loca llamada amor

El 2011 marcha directo a convertirse en el año de las comedias norteamericanas. Desde la disrupción e incorrección que proponen las excelentes Pase Libre (Half pass, 2011) y Malas enseñanzas (Bad teacher, 2011), hasta el humor más implosivo y subrepticio de las directo a DVD ¿Cómo saber si es amor? (How do you know, 2010), Saber dar (Please give, 2010) o Cyrus (2010), el panorama luce por demás alentador para los fanáticos del género.

En ese contexto, Loco y estúpido amor (Crazy, Stupid, Love, 2011) es una anomalía, un objeto extraño y por momentos difícil de encuadrar en el que Glenn Ficarra y John Requa hibridan la temática y el punto de vista eminentemente masculino de las primeras con la melancolía y cierta pátina de inexorabilidad de las segundas. Pero ciertos momentos de tibieza dejan el amargo sabor de la insuficiencia.

La vida de Cal es modélica. Padre de un par de hijos, poseedor de un buen trabajo y marido de una bellísima mujer (Julianne Moore), su única preocupación radica en el minucioso análisis de la cartas de postres durante la velada íntima con su esposa. Pero ella, hastiada de la quietud provocada por la rutina, le espeta que no quiere postre, sino el divorcio. Patitieso, Cal deja el nido familiar y se dispone a despuntar los vicios de la soltería frecuentando un bar donde conocerá al autentico bon vivant de Jacob Palmer (Ryan Gosling), quien se presenta como una suerte de consejero espiritual para revivir su apisonada masculinidad. El resultado es la creación de un seductor hecho y derecho, que sin embargo se da cuenta que ese sexo vacío no suple el recuerdo de su esposa.

Ya en la relación entre protagonista y actor queda claro la oscilación de la que hace gala Loco y estúpido amor. Es que Cal aúna las dos principales vertientes entre las que se mueve la filmografía de Steve Carell: tiene la paciencia, la pasividad y el aplomo propia de sus criaturas de comedias con aspiraciones masivas (Dani, un tipo de suerte y Una noche fuera de serie), pero también la batería gestual marca registrada de los productos Apatow. A su vez, el personaje está inmerso en una trama cuyo disparador y posterior conflicto remite invariablemente a Pase Libre: la vejez como creadora de temores, el sometimiento de un hombre a las inescrutables reglas de la seducción, el autodesafío que ésta implica y la objetivación y estereotipación de la mujer. Esa propuesta, en las mismas manos que hicieron decirle a Papá Noel que tenía Sida porque “amó a la mujer incorrecta” en la inolvidable Un santa no tan santo (Bad Santa, 2003), era un convite a la escatología y la crasitud visual que harían de ¿Qué pasó ayer? Parte 2 (The hangover part 2, 2011) una comedia blanca, ATP. Bueno, oh sorpresa, el film opta por la pulcritud y el fuera de campo. Incluso muchas veces de forma notoria, como cuando los directores juegan con la profundidad de campo para que la cabeza de Carell cubra la zona genital de su flamante consejero desnudo.

Pero el efecto más chirriante se produce con la utilización de un léxico anómalo y puritano, seguramente a razón del anhelo de una clasificación PG-13 que permita el ingreso de adolescentes. A saber: Loco y estúpido amor es quizá la primera película en la historia moderna poblada por seres predispuestos al sexo casual cuyas charlas giran mayoritariamente en torno a los vericuetos de la conquista en la que no se dice ni una vez –N-I-U-N-A- la palabra fuck, quitándole no sólo los efectos cómicos de la sonoridad perfecta de ese vocablo, sino también espontaneidad y carnadura a los personajes. ¿Qué marido engañado se pelea con su mujer infiel enrostrándole el momento en el que “se acostó” con el tercero en discordia? ¿Hasta qué punto es creíble que el hijo de Cal quede sólo frente al amante –y también compañero de trabajo- de su madre y le reproche el “romper la relación de los padres”? Lo criticable, entonces, no pasa por esa elección en sí, sino por la forma sonora y visual en que se la exhibe: las costuras del cálculo son tan visibles que trocan eficacia y espontaneidad (sumatoria que desemboca invariablemente en la comicidad) por una pátina plástica que poco favorece a la risa.

Quizá la culpa de esa sensación de insuficiencia sea de otra dupla, la de Peter Farrelly y Bobby Farrelly, que con las escenas del sauna y del baño de Pase Libre patearon bien lejos los límites de lo éticamente mostrable. Ficarra y Requa son concientes de la imposibilidad de corromper esa línea y, lejos de quedarse conformes, redoblan la apuesta quebrando el film al medio. La tibieza de comedieta sexual queda atrás para pasar a un relato de humor solapado y asordinado, giro que le permite (re)distribuir el peso argumental hacia los protagonistas secundarios y diluir la misoginia otrora imperante. Así, traccionada sobre todo por el extraordinariamente delineado hijo de la pareja, quien a los 13 años sabe que las claves para el éxito amoroso está en la perseverancia, Loco y estúpido amor adquiere el gramaje de las grandes comedias dramáticas, aquellas donde la comicidad subyace en las situaciones antes que en one-liners o chistes visuales.

Rara avis dentro de un panorama particularmente alentador, Loco y estúpido amor deja un resabio amargo producido por la certidumbre de que la mitad inicial de su metraje discurre con freno de mano puesto, como si Ficarra y Requa mantuvieran atada la bestia interior que asomó el hocico (y el cuerpo todo) en la salvajada de Una pareja despareja (I Love You Phillip Morris, 2010). Pero también es la manifestación de una faceta hasta ahora desconocida. El crédito sigue abierto.

Disfunción en los suburbios

Las familias disfuncionales son uno de los temas predilecto del cine independiente norteamericano -sobre todo si la disfuncionalidad subyace en algún suburbio de clase media-, entendiendo “independiente” en su acepción menos literal, es decir aquella ilustrada por los films que año tras año salen de Sundance. Con más de tres año de atraso, llega a la cartelera porteña Aprender a vivir –horrible traducción de Lymelife-, otro exponente de esa tendencia que, sin embargo, se impone por el gramaje de su guión y el notable trabajo actoral.

La enfermedad de Lyme a la que referencia el título original es provocada por las garrapatas. Víctima de esa afección, Charlie Bragg (Timothy Hutton) edifica una rutina apócrifa, sacando boletos de trenes para entrevistas laborales a las que nunca va. Su esposa Melisa (Cynthia Nixon, felizmente alejada de su insoportable Miranda de la igualmente insoportable Sex and the city) busca refugiarse de la ominosa vida de su marido en los brazos de Mickey (Alec Baldwin, el mejor actor del mundo), quien a su vez no parece demasiado preparado para el flamante éxito de su inversión inmobiliaria.

La familia Bragg se completa con la quinceañera Adrianna (Emma Roberts), quien se debate entre la sexualidad prematura que le impone su cuerpo con la calidez y contención algo infantiloide pero sincera que le propone su amigo y vecino Scott (Rory Culkin, hermano del pobre angelito Macaulay). Esa dualidad se percibe en cada encuentro: él observa su totémica belleza; ella lo sabe, lo percibe, pero busca imponerle al corazón los caprichos de la mente. Scott, a su vez, es hijo de un matrimonio que se descarara en cada desayuno, con la infidelidad de Mickey subsumida bajo la evidente ceguera de Brenda (Jill Hennessy). Por si no fuera suficiente, Jimmy, el hijo mayor (Kieran Culkin: sí, otro hermano) se alista para ir a servir con su país a las Islas Malvinas (¡!), detalle que permite, junto con la toma de la Embajada de Estados Unidos en Irán, ubicar a la ópera prima de Derick Martini en 1979.

La temporalidad del relato suena más voluntad autobiográfica del director, quien escribió el guión con su hermano Steven, que a funcionalidad narrativa: no hay indicios concretos que anclen o se deriven de la época en la que trascurre. Al contrario, se genera una rara sensación de extemporaneidad obligada, como si todo el hoy en que parece transcurrir el film se cuele por las rendijas de lo impuesto por el universo ficcional.

Pero eso es apenas un detalle menor. Como bien señalo el crítico norteamericano Roger Ebert, Aprender a vivir es un film sobre la distancia muchas veces indisoluble entre lo real e ideal. Es por eso que la pantomima creada por Charlie y la dualidad entre lo angélico y lo carnal en la que se mueve Adrianna son sólo dos eslabones de la larga cadena de irregularidades: Mickey duda entre el ser y el deber, Brenda se autoimpone una negación que choca de frente con lo fáctico, Jimmy llega con una férrea voluntad de mantener unidos los jirones de su familia, Melisa cree que su marido efectivamente hace lo que dice hacer y el joven Scott sufre por los desaires en lo cool y no cool, entre ser hijo pródigo y sumiso –“¿Todavía tu mamá te obliga a ponerte ropa?”, lo increpa Adrianna- o adquirir un espesor autosuficiente inédito en su vida.

Dentro de ese choque, los Martini plantean, como Nicole Holofcener en ese impecable directo a DVD que fue Saber dar (Please give, 2011), dos cosmos que se orbitan y colisionan constantemente. Por un lado, el de los adolescentes, retratado con mayor frescura y fluidez –la escena de sexo es quizá uno de los momentos más cálidos, sinceros e intimistas del año- seguramente por la cercanía temporal entre los guionistas (ambos sub-30) y los personajes, y el de los adultos, tan denso como desdibujado por una carga de conflictividad mayor e impostada, donde sobreabundan infidelidades e insatisfacciones. Como se dijo líneas arriba, la juventud de los escritores seguramente favoreció a que pisen con más firmeza en el terreno conocido que en aquel aún inédito.

Si gran parte del texto gira en derredor a los comportamientos y actitudes de los personajes, es porque Aprender a vivir es un film que reposa sobre la solidez de sus intérpretes, que conforman un elenco sólido y parejo, aunque con puntos altos en la enorme figura de Alec Baldwin (quien parece divertirse no sólo en comedias mediocres como Enamorándose de mi ex sino en cualquier set donde se prenda una luz roja) y en dupla de adolescentes.

Publicada en la edición impresa de la revista.

Freaks and freaks

Qué injusta que es la historia, empecinada en enrostrarle a Jake Kasdan su vinculación filial con Lawrence antes que en recodarlo como uno de los creadores de la excelente Freaks and geeks. A aquella serie, que operó como caldo de cultivo de la factoría Apatow, ahora le suma Malas enseñanzas (Bad teacher, 2011), otra subversión de los cánones tradicionales de la escolaridad purista.

Si la docencia es uno de los oficios que más requiere de esa entidad inaprensible llamada vocación, Elizabeth (Cameron Díaz) es la excepción a la regla. Ordinaria, crasa, irrespetuosa, es la antítesis de la pedagogía. Trabaja a desdén, por una obligación inicialmente no del todo clara: la billetera de su marido alcanza y sobra para una vida repleta de lujos y banalidades. Pero el hombre se hastía y la deja, obligándola a exiliarse en un vulgar departamento céntrico y a trocar su sueño de esposa felizmente mantenida y desocupada por el mantenimiento de su pesadilla laboral en el colegio. Decidida al cambio, su primera meta será un implante mamario para conquistar al flamante sustituto Scott Delacorte (Justin Timberlake). Pero todo su precio, y el del par de silicona ronda los 14 mil dólares. ¿Cómo conseguir esa cifra? Quizá cambiando su metodología de enseñanza para acceder al bono estatal al mejor curso…

Para entender el espíritu que sobrevuela a Malas enseñanzas es indispensable retrotraerse hasta 1999, cuando un jovencísimo Judd Apatow produjo una serie cuya corta duración –apenas dieciocho episodios- no mermó su carácter de jurisprudencia. Sobre Freaks and geeks se asientan las bases de una de las corrientes más importantes de la comedia norteamericana actual. Bases tanto humanas (de aquí surgieron Seth Rogen, James Franco, Jason Segel y Martin Starr, entre otros) como temáticas: la serie giraba en derredor de un grupo de tres púberes que oscilaban entre las aspiraciones populares de los mayores y el goce de su condición minoritaria, lo que a la postre sería una marca de agua de Apatow.

El punto neurálgico de ese cosmos era un colegio primario. Allí las criaturas colisionaban con otras tanto o más particulares que ellas: los docentes. Y es aquí donde surge el hilo conductor que hermana a la serie –Kasdan dirigió cinco episodios- con Malas enseñanzas: en ambos casos la anomalía subyace no tanto en los chicos como en los adultos. Si a los primeros se los preserva(ba) de cualquier miramiento crítico por el amparo que les genera la zigzageante etapa del desarrollo hormonal y espiritual –sobe todo en la serie, donde la duración permitía un gramaje superior de cada personaje-, a los segundos se los retrata(ba) sin piedad, como si no hubiera escarnio ante su ineptitud.

No es extraño pensar a Malas enseñazas como una virtual exploración de la institución escolar digna del mejor Christopher Guest. La galería de personajes que componen el staff docente con el que convive Elizabeth es un auténtico zoológico: el amor por los delfines del director, la timorata compañera de Elizabeth, los berrinches y acusaciones dignos de una quinceañera de la contrafigura de la protagonista (Lucy Punch)y hasta el mismo Delacorte, cuyo single Simpático es una oda al caramelo musical, tienen una cuota de inmadurez tanto o más grande que los chicos a quienes educan. Por eso a Elizabeth no le cuesta demasiado sobresalir por sobre la media.

Ella llega con una cuota de maldad que inclina la báscula sobre la que reposa el equilibrio entre las dos partes que conforman el acto escolar. Lo hace manipulando a sus pares, pateando el tablero dando clases con películas, insultando a sus alumnos, coimeando a los padres y hasta robándole al encargado de tomar los exámenes que validarán o no la concreción del bono. La inteligencia de Kasdan está en trasladar esa alteración al contenido y forma. Malas enseñanzas es centrípeta a Elizabeth, todo el cosmos se redirecciona para girar en derredor de ella y sus criaturas pasan de la tranquilidad de la rutina al zarandeo constante de sus ritmos y caprichos. Kasdan, ni lento ni perezoso, la acompaña endiosándola, iluminando cada fotograma con su figura, articulando todas las piezas que retrata en pos de su estrella.

El logro máximo del director es el de poner patas para arriba –otra vez- la institución canónica del sistema norteamericano. Y por si fuera poco, adosarle una pátina de humor. Un film ideal para evadirle al maguito tira rayos y a los autos parlanchines.

Nunca es tarde para amar

El amor de Robert (Lovely, Still, 2008) narra la historia de un enamoramiento en el ocaso de la vida evadiendo el sentimentalismo craso. Pero un desenlace que requiere la suspensión total de la incredulidad hacen que el debut cinematográfico de Nicholas Fackler quede a mitad de camino de la gran película que pudo ser.

El Robert del título (Martin Landau) vive apaciblemente dividiendo su tiempo entre un relajado trabajo en un supermercado bajo la tutela del simpático Mike (Adam Scott) y la soledad de su hogar. Todo cambia el día que lo visita su vecina Mary (Ellen Burstyn) y descubre que no hay límites temporales para el amor.

Es sorprendente que sea un operaprimista de 24 años quien aborde un tema que el cine no visita con frecuencia. Vaya uno a saber por qué, pero la industria no se suele ligar el amor con la vejez. Y cuando lo aborda lo hace apostando más a la exacerbación del melodrama –Diario de una pasión (The notebook, 2004)- o al romanticismo casi épico -el ingreso a caballo de Franco Nero en el final de Cartas a Julieta (Letters to Juliet, 2010)-. En esa dirección van los dos tercios iniciales de El amor de Robert, con una enamoramiento idílico y por momentos edulcorado.

Pero luego irrumpe la enfermedad, reubicando al film más cerca de la excelente Lejos de ella (Away for her, 2006), aunque con un punto de vista opuesto. La diferencia es que si la canadiense Sarah Polley apostaba a lo sobrio y riguroso para hacer un retrato descarnado del ocaso físico y mental de una mujer, Fackler toma a la estilización como norte aludiendo a un espectador dispuesto a entrar en la lógica de ese mundo.

Aun con sus irregularidades y con decisiones discutibles, El amor de Robert es un film sincero, cálido y noble, que se yergue amparándose en sus escasas pretensiones. No está mal, sobre todo en la inminencia de las vacaciones de invierno.

Una historia con sabor a arena

No me quites a mi novio (Something borrowed, 2011) se basa en la primera novela de Emily Giffin, Something Borrowed. Tanto esta como el resto de su bibliografía se encuadra dentro del subgénero romántico Chick lit, cuya característica principal es el abordaje de “asuntos de las mujeres modernas” desde la “ligereza” y “liviandad”. El resultado es una transposición acorde a su material larval.

El opus tres de Luke Greenfield (Animal (2001) y La chica de al lado (2004)) plantea un virtual triángulo amoroso entre Rachel y Darcy (Ginnifer Goodwin y Kate Hudson respectivamente), mejores amigas desde tiempos inmemoriales -aunque ya allí había una cámara de fotos dispuesta a retratarlas-, y el timorato Dex (Colin Egglesfield). Él está a punto de casarse con Darcy, a quien conoció seis años atrás durante una salida con su compañera de facultad, Rachel. Ante la inminente llegada de las sortijas ajenas, y justo en el noche de la celebración de sus 30 años, Rachel y Dex pasan la noche juntos y hacen tambalear la estabilidad emocional del trío.

Si hay algo que no puede reprochársele a Greenfield es el empecinamiento en evadir la dispersión del espectador, dándole ya desde el primer fotograma el marco emocional en el que se desenvolverán los protagonistas. Pero lo breve no siempre implica capacidad narrativa; a veces, como en este caso, es todo lo contrario: personajes diagramados con fibrón y unidireccionales cuyo gramaje apenas supera la horizontalidad. En ese línea, todas sus acciones se circundan a la resolución del conflicto –nada novedoso, por cierto- entre el amor reprimido contra la amistad en apariencia indeleble. Y los pocos intentos de adosarle líneas argumentales que lo trasvasen son superfluos y débilmente trabajados. Allí está el personaje del padre de Dex, autor de uno de grandes one-liners del año al suplicarle al hijo que “deje lo que esté haciendo” con la buena de Rachel “porque esa chica de no es su clase”.

La unicidad emocional de los personajes le quita el escaso verosímil que propone Greenfield. Se sabe que la amistad y el amor son quizá los dos fenómenos más inexplicables de las relaciones interpersonales, pero el descarado egocentrismo de Darcy choca de frente y con ruido ante la pulcritud y serenidad de Rachel y Dex. Hasta ellos reconocen su manía por ocupar el centro de atención en cada evento social. En ningún momento del film Darcy cede; sino que recibe compulsivamente para nunca dar. De hecho su amorío nació así, con su amiga cediéndole en bandeja a su anhelado compañero facultativo ante la impávida actitud de éste.

Lo más grave es que la concepción centrípeta y efímera de Darcy se traslada a todo film ya que Greenfield decide concentrarse más en el endiosamiento de su modelo de vida y forma de ser que en entender los por qué de su condición. Proceder lógico, por cierto. Sobre todo si se trata de la adaptación de un beach-read bestseller.

Explicame que me gusta

Los agentes del destino (The Adjustment Bureau, 2011) genera una sensación curiosa, difícil de medir en adjetivos calificativos vinculados a los parámetros de aceptación o no de una película. Es más bien un síntoma de la peligrosa enfermedad generada por El Origen (Inception, 2010). ¿Pandemia de sobre-explicaciones y el subrayado en puerta?

La ópera prima del guionista de Bourne: El ultimátum (The Bourne Ultimátum, 2007) y La nueva gran estafa (Ocean's Twelve, 2004), George Nolfi, narra la historia de un candidato a congresista estatal (Matt Damon) a punto de alzarse con el triunfo. Pero su histrionismo y carisma fueron insuficientes: al fin y al cabo la política, en mayor o menor medida, se sigue basando en ideas. Cabizbajo, en el baño se besa con la hermosa bailarina Elise (Emily Blunt), a quien ¿casualmente? vuelve a cruzarse al otro día en pleno viaje en transporte público. Pero unos misteriosos hombres de sobretodo negro empiezan a perseguirlo asegurándole que debe dejar a la chica, que sus caminos no deben cruzarse y que todo fue un accidente. A partir de allí David debe decidir entre dejarla o seguir e intentar torcer los destinos prefijados.

No es una novedad que los productores y guionistas de Hollywood se muevan para donde caiga ese maná verde que son los billetes, ni mucho menos sorprendente que el arrollador éxito de El Origen haya despertado un notable interés por historias donde realidad y fantasía se ubican a la par y las alteraciones geográficas y/o temporales son una rutina: a Los agentes del destino le seguirá 8 minutos antes de morir (Source Code,2011) y seguirán las firmas.

Lo cierto es que la fórmula de Nolan consistía en transvestir una historia básica en otra compleja, como si la sumatoria ad infinitum de realidades paralelas fuera sinónimo de complejidad formal, “profundidad psicológica” y personajes repletos de “matices. Nolan invertía gran parte del film en largos parlamentos con el único fin de clarificar absolutamente todo, de descabezar cualquier clavo peligroso para la carrocería de su vehículo hacia el éxito. Y lo hacía con un cinismo atroz: dos personajes paseando por el subconsciente, uno preguntando y el otro respondiendo cual lección oral de colegio secundario. ¿Resultado? Dos horas y medias de un loop de paisajes bien disímiles –no sea cosa que alguien se los confunda y se pierda el encanto- y una gran fantochada fílmica.

Ese acto de cálculo –de allí el uso del verbo invertir y no “gastar”: aquí hay una retribución a futuro traducida en una montaña de dólares- es también uno de no creencia en la capacidad intelectual del espectador ni en la historia que se tiene entre manos. En todo el film se percibe el terror a que no se entienda o que en algún momento la narración se disperse tanto que el público se desconcierte. Y un público desconcertado es un público infeliz. Y un publico infeliz, no paga.

Nolfi ejecuta un plan similar: quiere juguetear borgeanamente (o dickeanamente: el film está basado en el cuento de 1954 Adjustement Team de Philip K. Dick) con lo inconmensurable de la vida, la alteración del tiempo y la transportación física mediante portales, pero se apoltrona en la sobre-explicación y la comodidad de lo sabido. En uno de los plot point, David le cuenta a Elise qué está pasando y por qué lo persigue encapotados hombres de sombrero. Lo curioso es que lo hacen mientras corren desesperados abriendo y cerrando puertas, recorriendo Estados Unidos de norte a sur y de este a oeste, quitándole cualquier vestigio de verosímil. Como si lo primordial fuera la secuenciación lógica de los hechos y no los hechos en sí.

Es un ejercicio interesante pensar qué hubiera sido de este film en manos de Richard Kelly. Si en Donnie Darko (2001) y La caja mortal (The box, 2009) edificó mundos caprichosos e inexplicables donde los hechos se suceden sin un ápice de explicación tranquilizadora y regidos exclusivamente por el arbitrio de esa lógica, Los agentes del destino no da puntada sin hilo y vacila ante cada paso. Ok, La caja mortal paga su ambición con irregularidad y un posicionamiento por sobre los personajes peligrosos, pero lo hace contraponiendo su cosmovisión con la del espectador. Nolfi no, lo que convierte a Los agentes del destino una película que no es buena ni mala. Es inocua.

De la pluma al fusil

La palabra empeñada (2010), de Juan Pablo Ruiz y Martín Masetti, recupera la historia de uno de los periodistas más importantes de Argentina, Jorge Ricardo Masetti, quien alcanzó notoriedad cuando cubrió la Revolución cubana encabezada por el Che Guevara y Fidel Castro. El film, sin demasiados riesgos en lo formal, tiene un notable trabajo periodístico y de archivo.

Masetti (abuelo de uno de los directores) fue el único periodista argentino encargado de cubrir la travesía por Cuba del Che Guevara y Fidel Castro que desembocaría en la Revolución de enero de 1959. Allí ese mismo año fundó y dirigió Prensa Latina, una de las agencias de noticias más importantes de la región que agrupó, entre otras plumas, a Rodolfo Walsh y Gabriel García Márquez. Pero no duró demasiado: un tiempo después, volvió a Argentina decidido a trasladar la revolución.

Durante el año de marcha a lo largo de la isla, el argentino no sólo logró innumerables entrevistas y diálogos con los líderes, sino que forjó un férreo vínculo emocional e ideológico, especialmente con el Che Guevara. Ese vínculo sembró la semilla revolucionaria que Masetti germinaría de vuelta en Argentina, en cuyas selvas se internó a comienzos de la década del ’60 para comandar un grupo guerrillero bajo el alias de “Comandante segundo”.

Ruiz y Masetti reconstruyen su historia basándose en el cuantioso material de archivo y sobre todo en la cantidad y calidad de los entrevistados. Bien podría trazarse una genealogía del periodismo latinoamericano de los ’60: Gabriel García Márquez, Osvaldo Bayer, Rogelio García Lupo y sigue la lista de firmas.

Pero la dupla también recupera la faceta del periodista devenido revolucionario mediante el testimonio de sus compañeros de armas. Lejos del aire nostálgico y de la resignación, ellos hablan con las pasiones asentadas, como si el tiempo y la distancia hubieran operado acallando la potencia avasallante de aquellos años.

Resaca recargada

¿Quién dijo que las segundas partes no son buenas? ¿Qué pasó ayer? Parte 2 (The Hangover 2, 2011) retoma la historia de los cuatro amigos perdidos en Las Vegas y los traslada a la lejana Tailandia. El resultado es una comedia hilarante y brutalmente ordinaria patinada con la visión etnocentrista de la sociedad norteamericana.

Stu Price (Ed Helms) encontró su media naranja en aquel país asiático. La alocada despedida vivida dos años atrás dejó secuelas y el odontólogo desdentado en la primera parte se conforma con decirle adiós a su soltería rodeado de sus amigos Phil (Bradley Cooper) y Doug (Justin Bartha) en un ameno desayuno. El deja vu comienza cuando, por expreso pedido de Doug, Stu invita al particular cuñado de éste, Alan (Zach Galifianakis), a la coqueta ceremonia en tierras tailandesas. Nada parecía complicarse hasta la última noche, cuando un inocente brindis con un porrón de cerveza deviene en una segunda noche de gira, en este caso por los arrabales de Bangkok. La buena noticia es que están los cuatro. La mala es que falta el hermano de la novia.

¿Qué pasó ayer? (The Hangover, 2009) fue casi una alquimia, una de esas rara avis que cada tanto sorprenden en la cartelera –no porque este tipo de películas sea inhallable, sino porque suelen tener destino de DVD- mixturando una comicidad férrea y desaforada con un universo poblado de criaturas desopilantes. La cercanía temporal no favorece para dimensionar su alcance, pero da la sensación que los límites éticos de la camaradería y lo mostrable se han corrido gracias a la tracción de los cuatro protagonistas y el alma mater, el realizador Todd Phillips. Si a esa calidad se le adosa el éxito mundial –casi 300 millones de dólares sólo en Estados Unidos-, la secuela estaba al caer.

Pero lejos de escupir películas como máquina de chorizos alla El juego del miedo, Phillips y compañía redoblan la apuesta. ¿Qué pasó ayer? Parte 2 apunta directo al tuétano de la idiosincrasia norteamericana muñida de una incorrección subyacente impactante, que pone patas para arriba todo lo modélico. Y esto no es por los primeros planos de travestis desnudos, los kilos de drogas inhalados y sexo desenfrenado, sino por la aceptación de que todo eso es consecuencia de un impulso irrefrenable del “animal interior”, tal como lo llama Stu, que los muchachos tienen adentro. Porque no alcanza que el futuro casado anhele una vida tranquila y son sobresaltos; la pulsión de lo incorrecto, usualmente reprimida por la predominancia de la imagen externa, aquí es vital, incontrolable. El alcohol y la droga son los médium para hacer de lo pecaminoso y onírico una realidad, para que esa manifestación inconsciente sea un acto corpóreo. La borrachera es el pasaje para corporizar un sueño, vivir lo impensado. Lo modélico es una pantomima, una hipocresía impuesta por ese mismo entorno represor.

Como si esa incorrección y la infinidad de (buenos y algunos no tanto) chistes no fuera suficiente, Phillips va por más y traslada la acción fronteras afuera de Estados Unidos, lo que da lugar para un sinfín de chistes sobre la cultura tailandesa. Pero lo que podría entenderse como un gesto gratuito y fácil –siempre es más simple reírse “de” y no “con”- aquí opera como un elemento que ancla el punto de vista de la película. Los cuatro amigos miran el mundo tailandés apresados por el extrañamiento propio de quienes no conciben un mundo por fuera de su país. Es casi una viaje interplanetario, surreal. Los chistes generados por la diferencia cultural sintomatizan la plena pertenencia de los protagonistas a la idiosincrasia norteamericana.

Provocadora (la escena de los travestis), guarra (la escena de los travestis) e incorrecta (la escena de los travestis), ¿Qué pasó ayer? Parte 2 sobresale con holgura entre la chatura de la comedia norteamericana que los distribuidores consideran comercial. Es apenas la punta del iceberg. Debajo hay mucho más.

Ciruja a la conquista

Luego de la insuperablemente oscura Hazme reír, Adam Sandler regresa a la comedia romántica con Una esposa de mentira.

Las comedias norteamericanas vienen recurriendo a los viajes a islas paradisíacas con una regularidad peligrosa, invitando al espectador habitual del género al coqueteo con el tedio y la saturación cuando esa magnificación cuantitativa acarrea una diversidad cualitativa: hay películas muy buenas (Cómo sobrevivir a mi novia), buenas (La mujer de mis pesadillas) y muy malas (Sólo para parejas). Una esposa de mentira, el modelo 2011 de esa tendencia, se ubica más cerca de las dos primeras que del bochorno de Vince Vaughn y Jason Bateman.

La película de Dennis Dugan (el mismo de No te metas con Zohan) sigue a Danny, un cirujano plástico egoísta, suficiente, “yoico” y mentiroso (Adam Sandler, en una versión rebajada del George Simmons de Hazme reír) cuyo objetivo máximo es la conquista continua de mujeres hermosas. Y si tienen varios años menos, mejor. Su método es infalible: finge la inmersión total en una crisis matrimonial simulando ser un hombre golpeado, un cornudo crónico, un esposo no correspondido. Así conoce a la despampanante Palmer (Brooklyn Decker, de la versión norteamericana de Betty, la fea), quien, ilusa, muerde el anzuelo. Pero, oh sorpresa, la rubia desapolilla el corazón del embaucador profesional obligándolo a crear un mundo acorde a las mentiras que vocifera: necesita una mujer odiosa de la que supuestamente se está divorciando, además de un par de vástagos. La esposa de mentira del inexacto título local será su secretaria Katherine (Jennifer Aniston), y los hijos de ella serán los hijos de ambos. Ese es el punto de partida de una comedia romántica que, sin ser trascendental, e incluso muy lejos de los mejores Sandler, tiene un par de particularidades que la elevan por sobre la habitual pacatería norteamericana.

La primera es que el personaje de Sandler está secundado por dos chicos tanto o más perspicaces que él, lo que ubica a ese adulto que nunca quiso serlo en una rara posición igualitaria o hasta inferior. No sólo que su actitud para con los hijos apócrifos está lejos de la habitual condescendencia y resignación paterna, sino que muchas veces éstos lo superan con holgura, dejándolo como un auténtico pelmazo intelectual. De hecho el viaje a Hawai que dispara la trama, es producto de un paso en falso de Danny en la “negociación” con los menores.

El segundo punto de atención está en la ausencia de la habitual parábola emocional y moral de un personaje repudiable e inmaduro, otro punto de contacto con la fundamental Hazme reír, aunque con un tono diametralmente opuesto. Si allí Simmons era un ser odioso y con tendencia a la misantropía y desprecio hacia sus pares y súbditos, y el desenlace lo encontraba –más por resignación que por voluntad- sentado a una mesa frente a quien quizá fuera la única personaque lo aceptaba tal como era, el Danny de Una esposa de mentira se queda con aquella mujer que lo conoce sin dobleces ni artilugios auto impuestos para el arte de la seducción, la que disfruta con su humor corrosivo, ácido y muchas veces desubicado, la única que logra extirparle la verdad aun cuando duela. Katherine acepta a Danny tal como es, con sus muchos defectos y pocas virtudes, evade la condena al no exigirle maduración ni cambios sino simplemente que mantenga esa transparencia que tanto ama.

Coda paradojal para una de las grandes humoradas del año: Nicole Kidman y Jennifer Aniston, dos de los paradigmas de la destrucción de lo particular en pos de la homogenización estética, provocada por la proliferación del quirófano, son las figuras femeninas de una película cuyo protagonista es un cirujano plástico. Pura justicia poética.

Los Farrelly no se venden

A lo largo y ancho de casi dos décadas, Bob y Peter Farrelly pasaron de la sonsera hilarante de esos dos nenes en cuerpos de adultos de Tonto y retonto (Dumb & Dumber, 1994) hasta este par de amigos con una semana de libertad matrimonial de Pase libre. Lejos de un anclaje en el habitual puritanismo en las comedias norteamericanas –las que se estrenan en Argentina: aún esperamos verlo a Will Ferrell en pantalla grande-, los hermanos forjaron una filmografía que madura junto a ellos. Pase Libre (Hall Pass, 2011) sigue esa tendencia manteniendo su estilo inalterable.

Rick (Owen Wilson) está hastiado de la rutina matrimonial. Ama a su mujer y es feliz con sus hijos, pero no puede evitar empalagarse los ojos con cuerpos femeninos ajenos a su universo. Algo similar le ocurre a su mejor amigo Fred (Jason Sudeikis, una de las nuevas caras de SNL). Sienten impotencia por su estado civil. Están convencidos de que, solteros, tendrían una capacidad de conquista admirable. Es así que sus esposas (Jenna Fischer y Christina Applegate) deciden irse y otorgarles el pase libre del título, una suerte de virtual soltería durante siete días para validar (o no) sus dotes de galanes.

Los hermanos Farrelly forjaron una filmografía amalgamando la tontería y subrepticia maldad de sus personajes con la incorrección política y artística abundante en escatología y groserías gratuitas. Sin embargo, sus últimos films se han desplazado hacía donde muchos -Adam Sandler y su Spanglish (2004) y Click (2006), la inminente Una esposa de mentira (Just Go with It, 2011) felizmente patea el tablero- recalaron para hacer de su cine otrora anárquico e irreverente uno más formal (no en el sentido artístico y técnico, sino en el moral) que toma el matrimonio como el fin de la diversión y la inmadurez, a la institución familiar como punto máximo de sus criaturas. Vale pensar en el relegación del beisball del personaje de Jimmy Fallon en pos de su novia en Amor en Juego (Fever Pitch, 2005), o el viaje de ida de Ben Stiller en La mujer de mis pesadillas (The Heartbreak Kid, 2007), donde contrapesa una relación brutalmente desesperanzadora frente otra más luminosa. Es notable cómo ambos operan de forma similar, buscando el cambio y la aceptación del matrimonio como acto inminente (¿e inevitable?) en sus vidas.

Pase Libre va un paso más allá: los personajes ya están con la sortija, encorsetados en la rutina, presos de sus familias, y anhelan una vuelta al jolgorio adolescente. Ok, se parte de una resignación y falta de lucha poco común en las comedias. Pero se la tuerce ni bien acceden al pase. La pareja protagónica opera con un libertinaje pocas veces visto en el cine Farrelliano: se drogan, comen, patean todas y cada unas de las reglas establecidas no por el mundo actual, sino por el que ellos creen vivir. El error sobreviene allí, cuando son los mismos personajes quienes no entienden un mundo por demás actual y con reglas propias. En esa discordancia subyace el punto desmitificador de las principales críticas que recibe la película. Pase Libre no es una oda al matrimonio ni una película conservadora ya que lo toma como desconector y aislante, como creador de un metamundo hogar adentro. Si quisiera entronizar el formalismo y castigar la inmadurez, mostraría infidelidades que se preservan en un poco inocente fuera de campo.

Para eso montan un dispositivo a medida, propia de la factoría. Así, mientras otros buscan cooptar público escondiendo su sabiduría bajo la alfombra para cooptar más audiencias alrededor del mundo (Tina Fey y Steve Carell en la correcta pero despersonalizada Una noche fuera de serie (Date Night, 2010), Katherine Heigl en la pésima y golpebajista Bajo el mismo techo (Life as We Know It, 2010), los hermanitos vuelven a enarbolar la bandera de la incorrección y la incomodidad puritana. Por eso cuando parecía encaminarse hacía un happy ending común y miles de veces recorrido, los Farrelly ponen en el personaje de una Jason Sudeikis una línea final de antología, muestra fiel de que él y su amigo quizá sí han logrado la maduración emocional, pero no la mental: ellos fueron, son y posiblemente serán inmaduros. Los Farrelly los muestran tal como son. Ellos no se venden.

El indestructible siglo XXI

El mecánico (The Mechanic, 2011) es la confirmación de lo que un año atrás insinuó Los Indestructibles (The Expendables, 2010): el pelado Jason Statham es el presente y el más promisorio futuro de las películas de acción donde prima la fuerza por sobre la espectacularidad.

El protagonista de la trilogía de El transportador (The Transporter) es Arthur Bishop, un auténtico hitman que hace del sigilo, la perspicacia y la fuerza física sus herramientas de trabajo. Parte de una corporación nunca del todo establecida, ni mucho menos legal, debe ejecutar una de las misiones más difíciles de su vida: asesinar a su amigo y mentor acusado de traición, Harry McKenna (Donald Sutherland). Pero no será todo. Dolido y ávido de revancha, Steve (Ben Foster), el hijo de Harry, se ofrece como aprendiz de Bishop, quien lo entrena a sabiendas de que, tarde o temprano, él será victimario de la venganza.

En agosto del año pasado, la cartelera porteña albergó a la película más camp de los últimos años: Los Indestructibles. Allí un grupo de superestrellas del cine de acción de los reaganeanos años ochenta volvía al ruedo en una película absolutamente conciente no sólo del paso del tiempo –la trama giraba a un escuadrón paramilitar prácticamente marginado-, sino también de los paradigmas cinematográficos: generaba más rareza que nostalgia ver una película de acción donde primaban las piñas, los músculos y la testosterona, por sobre la banalización física de los FX, la impostación coreográfica y la metrosexualización de las actuales películas de acción, si es que así pueden llamarse a los engendros de Michael Bay o la inminente enésima versión de Rápido y furioso que pulularán por el mundo en los próximos meses.

Pero había una discordancia en ese grupo. Es que a Sylvester Stallone, Dolph Lundgren, Mickey Rourke, Eric Roberts y Bruce Willis se le sumaba el joven Jason Statham. Con 43 abriles a cuestas, el británico debutó recién en 1998, cuando las carreras de sus compañeros de elenco menguaban. ¿Qué hacía Statham en una película anacrónica y de patina ostensiblemente retro? El mecánico tiene la respuesta. Hoy por hoy, pleno 2011, este actor parece ser el único capaz de continuar con aquella estirpe de actores de cine acción entendido como tal. Desde la de bautismal El transportador, pasando por esa montaña rusa que fue Crank, veneno en la sangre (Crank, 2006) hasta el film de Simon West, Statham le imprime a sus películas el indeleble sello de esa pulsión hormonal y física casi extinguida. Si hasta aquellos films menos centrados en los puños y tiros (Caos, Celular) tiene la potencia cinemática del movimiento físico constante.

No es casual tampoco que él sea el elegido de ponerse en la piel del mismo personaje que interpretara Charles Bronson en la versión original de este film. Simon West (Con Air, Tomb Raider) articula una narración despareja, sí, con el único fin de hilar las secuencias de acción del asesino y discípulo. Pero tiene el tino de no fallar donde no debía. El director parece escuchar lo que El mecánico pedía: una cámara atenta al movimiento, que acompañe de cerca sin atosigar (ejem, Michael Bay) permitiendo la distinción del emisor y posterior receptor de los puñetazos.

Los Indestructibles bien podía interpretarse como ejercicio de memoria: miraba al pasado para entender el presente y vaticinar un futuro, edificando una síntesis perfecta sobre de dónde viene (Stallone y compañía) y hacía dónde va (Statham) el cine de acción. El mecánico es otro paso. Por muchos más.

Dulces y peligrosas

Supra-sensorial, agotadora, ambiciosa, salvaje, ominosa, lúdica, burbujeante, Sucker Punch: Mundo surreal (Sucker Punch, 2011), o el nuevo film del siempre alegórico Zack Znyder, es una experiencia cinematográfica en toda la acepción del término.

Producida por el propio Zack y su esposa Deborah Snyder a través de su compañía Cruel & Unusual Films, Sucker Punch tiene como protagonista a la bella y angelical Baby Doll (Emily Browning, la hermana mayor de Lemony Snicket, una serie de eventos desafortunados (2004). Las cosas no pueden ser peor: a la muerte de su madre en la escena inicial, se le suma un padrastro pederasta cuyo objeto de devoción tiene la forma de su hermana menor. Harta de los ultrajos propios y ajenos, Baby Doll planea la venganza ultimándolo a tiros. Pero la bala hace una carambola que encuentra su destino final en el cuerpo de su hermana. Desconsolada, su tutor la interna en un instituto neuropsiquiátrico para lobotomizarla.

A partir de esa secuencia inicial musicalizada por una versión del ochentoso “Sweet Dreams” de Eurythmics (el nosocomio se llama Lennox) tan hipnótica como perturbadora, comienza un auténtica rareza: un tour de force menos físico que mental disparado por la particular metodología de la psicóloga de turno (Carla Cugino), en la que propone exorcizar los demonios mediante el teatro y el baile. Baby doll tiene un poder de abstracción fantástico que le permite sumergirse en fantasías no sólo a ella, sino también a sus ocasionales espectadores. Es así que la fuga comienza a ser una posibilidad latente. Con el encanto natural de la bailarina, cuyo contorneo induce al ocasional espectador a una especie de coma farmacológico, más la logística complementada por sus compañeras de nosocomio Sweet Pea (Abbie Cornish), Rocket (Jena Malone), Amber (Jamie Chung) y Blondie (la morocha Vanessa Hudgens) será fácil conseguir los elementos indispensables para una fuga.

Znyder es un director que no se anda con chiquitas. Descubierto por la gran industria por la remake homónima de El amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, 1978) en 2004, se consolidó con un artífice de mundos compuestos por una enorme carga visual con la homoerótica 300 (2006). Siguieron dos pasos en falso, no tanto desde lo artístico como desde lo económico. Watchmen - Los vigilantes (Watchmen, 2009) y Ga'Hoole: La leyenda de los guardianes (Legend of the Guardians: The Owls of Ga'Hoole, 2010) acentuaron lo que en sus films anteriores se maquillaba con espectacularidad, agilidad narrativa y entretenimiento: la búsqueda constante del director por el análisis del comportamiento del hombre en medio de un sistema totalitario y opresivo que lo cercena. En Watchmen el dispositivo era claro: un Estados unidos absolutamente potenciado por su victoria en Vietnam tiene a Richard Nixon en el poder. No ocurría lo mismo con Ga'Hoole, una buena película que pagó caro la imposibilidad de encasillamiento que tanto le gusta a los popes del marketing norteamericano. Demasiado oscura para los niños, algo aburrida para los adolescentes, Znyder se valió de dos lechugas para alegorizar sobre el nazismo y el control total que éste pregonaba.

Sucker Punch tiene el descontrol y la estilización de la violencia de 300 –eso sí, menos sanguinario: el estudio impuso una clasificación PG-13, atando la inventiva de Znyder-, una tratamiento visual oscuro como Watchmen, y una(s) protagonista(s) superada(s) por las circunstancias que actúa(n) bajo presión, como la inocente y naif lechuga de Ga'Hoole devenida en heroína. La novedad radica en el tono narrativo y el desplazamiento del protagonismo al género femenino. Dulces y peligrosas, el quinteto que opera en la realidad virtual de Baby Doll –cada batalla transcurre mientras baila y representa la lucha por un objetivo clave para el plan de escape- está más cerca del sexplotation setentoso reivindicado por Robert Rodríguez y Quentin Tarantino, que a la habitualidad solemnidad de este director.

Y allí gana puntos la película. Porque Znyder ameniza su habitual poder alegórico articulándolo con un carácter lúdico increciente. “Si no defienden algo, caerán por cualquier cosa”, las alienta una suerte de guía táctico-espiritual –¿alguien dijo el Bosley de Los Ángeles de Charlie?- interpretado por un inoxidable Scott Glenn. Y allí irán las chicas, ombligos al aire, acorsetadas por portaligas, minifaldas, botas de cuero, a batallar contra soldados de vapor en la WWI, robots gigantes, horcos y dragones.

Da la sensación que Znyder se desacraliza a sí mismo comenzando a experimentar aún más con las infinitas posibilidades de verter opiniones sobre el mundo y sus circunstancias ya no mediante largos soliloquios moralistas, (Watchmen) u oscuridad (Ga'Hoole), sino a través del descontrol y el anarquismo audiovisual. Es que en Sucker Punch todo es procedente y puede ocurrir. Y ahí está la gran paradoja de un film interesante e inteligente: hace de la anarquía un lenguaje comunicacional para abordar el totalitarismo.

Carretera pérdida

Pocas películas van tan a fondo con la quintaesencia del porteño como AU3 (Autopista Central). El opus dos de Alejandro Hartmann narra una auténtica tragicomedia valiéndose de una historia tan curiosa como bochornosa: la autopista del título.

Concebida por el gobierno de facto de Osvaldo Cacciatore a finales de los 70, su traza abarcaba desde el barrio de Saavedra hasta Nueva Pompeya y partía en dos a la capital, concretando una división tácita entre ambos extremos de la Capital Federal. La por entonces Municipalidad expropió miles de inmuebles y derribó otros cientos, hasta que los aires democráticos detuvieron su construcción. Sin techo, olvidados por el Estado, las familias desamparadas se reinstalaron en las mismas que habían cedido a precios usureros unos años atrás.

Ex vecino de Villa Urquiza, Hartmann recapitula la historia de este particular emprendimiento dándole espacio tanto a quienes usurparon los terrenos como a los vecinos que se quejan por el “afeamiento” del barrio, mostrando que la AU3 es más que el reflejo de las ínfulas primermundistas del Proceso Militar –aspecto que la transforma en una excelente interlocutora de Construcción de una ciudad, de Néstor Frenkel-, sino que mide la temperatura del ensimismamiento inherente al chauvinismo barrial.

Estrenada en la última edición del Festival de Mar del Plata, la película que el director había concebido era distinta, basándose en los huecos y casas vacías que operaban como mudos testigos de la aventura militar. Pero el rodaje empezó en 2008, justo cuando llegaron las grúas dispuestas a devorarse todo el cemento a su disposición. Lejos de entorpecer el proyecto, las enormes moles metálicas saciando su apetito ilustran las imágenes más potentes y cinematográficas del año.

Viejos son los trapos

Estrenada en la Competencia argentina de Mar del Plata ’09, Chapadmalal (2009) es un documental cuya máxima virtud es justamente esa, la de documentar. Alejandro Montiel (Las hermanas L, 8 semanas) se toma el tiempo necesario para escuchar a todos y cada uno de los jubilados que prestan su testimonio.

A lo largo de una semana, Montiel sigue a un contingente de jubilados que vacaciona en la pequeña ciudad balnearia ubicada a escasos kilómetros de la urbana Mar del Plata: escucha sus historias, sus miedos, sus alegrías...

“Me interesaba escucharlos ya que no tienen espacio dentro de los grandes medios”, explicó el director hace dos años atrás. Y vaya si lo hace. Chapadmalal está articulada como una larga sucesión de entrevistas a cámara de los jubilados. Lejos del lugar común de la minusvalía y la decrepitud, Montiel los muestra no como seres extrapolados sino simplemente como humanos en una generación postrera. De ahí que los deje hablar, no los interpele, los entienda. Eso tiempo produce una reacción mutua: la ausencia de juzgamientos les da a los jubilados el beneplácito tácito para que se quiten ese personaje que aspiran a construir y se dejen ver tal cual son: vanidosos, materialistas, románticos, sufridos. La película gana con la frescura y espontaneidad de los protagonistas.

La galería que desfila ante la cámara resulta tan variopinta como auténtica. Son seres solitarios, faltos de cariño y deseosos de ser escuchados. Felizmente Montiel supo captar esa esencia y trasladarla a la pantalla.

Puritanismo post-Crepúsculo

Estudiantina superflua y pretendidamente banal mixturada con el sci-fi más clase B que Disney pueda imaginar, todo salpimentado por escenas de acción sin demasiado brillo, Soy el número cuatro (I Am Number Four, 2011) es la primer muestra del enorme daño que la saga Crepúsculo le ha hecho (y lamentablemente seguirá haciendo) al cine para jóvenes.

Hermana menor de la serie Smallville, en la que el director D.J Caruso dirigiera un par de capítulos, Soy el número cuatro se centra en John, un “adolescente extraterrestre”– adolescente extraterrestre- que debe camuflarse entre estudiantes todo lo comunes y corrientes que el target ABC1 al que Disney apunta sus cañones pueden ser. Ya se han muerto tres de sus compañeros y él será el cuarto. Pero llegan las mariposas al estómago y todo intento de supervivencia quedará supeditado a la hermosa Sarah (Dianna Agron).

Si la premisa de un ¿hombre? con superpoderes perseguido en la tierra remite a la serie de Warner, la última película del director de Control Total (Eagle Eye, 2007) exterioriza como pocas la velocidad supersónica con que se esparcen los paradigmas y tendencias cinematográficas en la industria norteamericana actual. Es que a más de un año del lanzamiento de Crepúsculo (Twilight, 2008), allá por noviembre de 2009, la prédica puritana, el modelo físico adolescente inflamado a anabólicos, la neutralización de la pulsión sexual y la gravedad impostada a machacazos pergeñada por la pluma de la mormona Stephenie Meyer se expande como mancha de petróleo en el Golfo de México.

Ya desde la elección del casting y el avance a trancazos de Soy el número cuatro se ve el aura republicana de la saga vampírica, con el perdón correspondiente a los vampiros y sus fanáticos. El veinteañero Alex Pettyfer compite en inexpresividad con ese fenómeno del marketing llamado Robert Pattinson. Ambos son de la escuela del rostro pétreo, siempre con rictus de constipado, quejoso por los dolores de una vida que los excede y no logran comprender. Aquí y allá, son mundillos donde drama se confunde con pesadumbre.

Pero no es todo: adolescente y con torneado físico inhumano –lógico, es extraterrestre-, John encuentra en la belleza angelical de Sarah un motivo más que suficiente para su primer enamoramiento. Y sí, cualquier hombre haría lo propio si ella tuviera el rostro ahora mundialmente conocido de Dianna Agron, en un papel a años luz de los matices y vericuetos de la porrista embarazada de Glee. Lejos de celebrarlo, Caruso impone la misma condena moral a la pulsión y el deseo sexual que hacía Mayer con la insufribles diatribas morales del libido Pattinson. Quizá por eso haya una discordancia entre lo que se cuenta y la forma de hacerlo, con una gravedad inusitada, como si cada acto nimio de la vida cotidiana estuviera cargado con la certidumbre de lo irrepetible. Aquí está todo rebajado la idealización adolescente: él es perfecto, ella también, se conocen, se corresponden, pero no pueden. Épica romántica para púberes.

¿Que el trailer promete tiros? Sí, un poco hay. Malas, digitales e irrelevantes (¡igual que Crepúsculo!), las escenas con perseguidores de tres metros que acosan a nuestro héroe poco hacen para salvar a Soy el número cuatro del panfleto conservador. Película imposible, donde ni siquiera el nerd parece nerd.

Hay un diablo en mi cuerpo

Enésima revisión de ese clásico más clásico del cine de terror que es El exorcista (The Exorcist, 1973), El Rito (The rite, 2011) se presenta como una propuesta que suple la falta de originalidad con un desarrollo interesante y atrapante. Pero se empantana en su propia tibieza conformándose con la mediocridad de un par de saltos y sustos.

Supuestamente basada en hechos reales (¿alguien se encargará de comprobar la veracidad de las situaciones englobadas bajo esa leyenda?), la película del sueco Mikael Håfström narra la historia de Michael Kovak (un plástico y felizmente ignoto Colin O'Donoghue), seminarista y ex empleado de la casa fúnebre regenteada por su padre. Con su fe presa del descreimiento, lo envían a Roma para que tome clases de exorcismo. Para que se curta, digamos. Ahí conoce al poco ortodoxo Padre Lucas (Anthony Hopkins, quien aseguró que era su mejor película desde El silencio de los inocentes) y descubrirá que sus dudas eran infundadas: el Diablo existe.

Si hay algo que amerita la visión de El Rito es su tercio inicial. La primera escena es el preparativo de un cuerpo para su velorio. El recorrido pausado, casi admirado de Hafstrom por el principio del fin de una fisonomía humana; el procedimiento automático pero meticuloso con que Kovak lo maquilla, lo viste, lo armoniza; la presencia fantasmagórica de un Ruthger Hauer corroído por el tiempo invitándolo a cenar, todo construye una atmósfera ominosa, plena de claroscuros visuales, donde la multiplicidad de temas promete un relato atrapante. Porque después de allí, quizá como contraposición al patriarcado absoluto de su casa o como búsqueda de respuestas espirituales al hecho infinitas veces certificado de la expiración del cuerpo, Michael parte rumbo al seminario.

El Rito se pone mejor: el futuro cura piensa no ser tal porque descree, porque la religión no le dio las respuestas que buscada. Si hasta mira con apetencia sexual a una compañerita. ¿La película más iconoclasta del año? No, porque aparece el Padre Lucas y exorciza a El Rito dejándola inocua como una seda.

El tour de force religioso de Michael por los suburbios de la estilizada Florencia es el mismo al que Hafstrom somete a un espectador que lentamente empezaba a contagiarse del descreimiento generalizado. El Lucas de Hopkins, como el Lionel Lougue de Geoffrey Rush en la sosa El Discurso del Rey (The King's Speech, 2010), está construido a brocha gorda, por el puro utilitarismo narrativo de generar una situación aún mayor. En este caso es, se dijo, inspirarle espiritualidad al descreído.

El desenlace es a puro grito y efecto especial. Poco queda de aquella lasciva mirada de Michael a su compañerita, de la fascinación (de él y de la cámara) por el cuerpo y su contorno. El Rito prometía mucho más.

Cara de piedra

De cómo reaccionar ante dos soldados encargados de anunciar la muerte en combate de un familiar. Sin disparar un solo tiro en todo su metraje, El mensajero golpea duro y consigue covertirse en una de las películas más descarnadas sobre la Guerra en Irak.

Niña mimada de los festivales desde el Oso de Plata al mejor guión en la última Berlinale, nominada a dos Oscars y ganadora de ocho premios durante la temporada 2009/10, El mensajeroes otro exponente de esa inmolación comercial que son las películas sobre el actual conflicto bélico en Irak. Revisionismo crítico en tiempo real, la primera ola se inició algunos años atrás con la excelente y olvidada La Conspiración(In the valley of Elah) y con el desquicio de Redacted, mientras Kathryn Bigelow abrió la segunda camada con su Vivir al límite, seguida bien de cerca por Paul Greengrass con la aquí directo a DVD Ciudad de las tormentas y un poco más atrás por El mensajero.

Tanto aquellas dos como estas tres tienen en común una narración centrada no tanto en el núcleo del conflicto armado como en sus márgenes -la locura, la desilusión, la miseria humana maximizada-, y funcionan también como anverso y reverso del sentido colateral de la guerra: el soldado de Matt Damon chocándose de frente contra la pantomima diplomática con forma de armas inexistentes, Tommy Lee Jones y su Hank cayendo a cuenta del patriotismo impostado que pregonan los gobernantes, la alineación de Jeremy Renner ante la inminencia de la muerte o la deshumanización absoluta de la cuadrilla de Brian De Palma son apenas eslabones de una larga cadena de irregularidades y negligencias, cuyo punto final está en las miles de muertes que aumentan a pasos agigantados desde marzo de 2003. Es justamente esa etapa la que aborda la ópera prima coescrita y dirigida por Oren Moverman.

Veterano de combate del ejército israelíy uno de los guionistas de la biografía de Bob Dylan I’m not there, Moverman cuenta la historia del Sargento Will Montgomery (Ben Foster), flamante incorporación a la unidad de mensajeros de las Fuerzas Armadas norteamericanas, cuya tarea es tanto o más dolorosa que la lucha armada. O quizás peor, porque si en aquella priman los tiros, la adrenalina, la latencia de la muerte corporizada en los susurros de las balas; aquí la acción se limita al anuncio de la pérdida de un hijo o un marido a los padres y esposas: puro sedimento para el alma, un largo encadenado de sin sabores que deben pasar por dentro ante la imposibilidad reglamentaria de un abrazo de consuelo. El Capitán Tony Stone, superior inmediato y compañero de viajes del novato, tiene aceitado el mecanismo y procede no con desdén ni desidia, pero sí con la pulcritud monocorde del oficio, como un parlante autómata que soporta estoico los escupitajos e insultos.

“Estacionamos el auto lejos para evitarles la tortura de ver a dos oficiales bajando”, le explica al discípulo un enorme Woody Harrelson. Resulta curioso verlo así, quieto, calmo, acorsetado en su propia fajina, a la vez tan lejos del histrionismo y desmesura gestual del Charlie Frost de 2012 y el Tallahassee de Tierra de Zombies pero tan cerca en su grado de locura. Porque Tony Stone es un león domado por la burocracia, tiene la locura apaciguada, como si el tiempo incrementará la aparente despersonalización de su trabajo. Es en esa faceta donde El mensajero adquiere peso propio. Donde imperaba la tentación de explicaciones y justificaciones, Moverman articula un tour de force emocional cuyo destino es tan concreto como dificultoso su arribo. El consuelo mutuo con una reciente viuda (Samantha Morton), la frialdad de las disculpas de quienes los reciben a escupitajos, la catarsis y la lenta pero simbiótica relación que se establece entre ambos serán apenas paliativos para una herida incurable.

Salt reloaded

Menos de seis meses después del estreno de Agente Salt (Salt, 2010), Angelina Jolie sigue en el rol de femme fatale perseguida por el servicio secreto de turno en El turista (The Tourist, 2010) , esta vez enloqueciendo hasta la médula al pobre visitante norteamericano que interpreta Johnny Depp. Lejos del desastre de proporciones épicas que la prensa internacional vaticinaba, el debut en Hollywood del alemán Florian Henckel von Donnersmarck (La vida de los otros, 2006) es una sobria comedia que, como nunca antes, reconoce la belleza enorme de Jolie.

El pobre de Frank (Depp) intenta reparar el corazón roto después de su reciente viudez recorriendo las principales urbes europeas. En el tren de París a Venecia conoce a Elise (Jolie), con quien inicia un juego de seducción que culminará en un elegante hotel italiano. Pero ella tiene otras intenciones. Perseguida por el servicio secreto norteamericano, Elise tratará de hacerles perder la pista mientras busca su verdadero objetivo.

Difícilmente sea fruto de la casualidad los estrenos de Agente Salt y El turista separados por menos de seis meses. Los papeles casi calcados de Angelina Jolie, sibilina, parca, de magnetismo físico inconmensurable, son producto de que la industria norteamericana comienza a darle el lugar que mejor le sientan a sus curvas mortales. La diferencia entre ésta y su virtual predecesora –además de las connotaciones políticas y el apego por la acción desenfrenada- radica en la validación cinematográfica de la tendencia. Como pocas veces en la filmografía de la hija de Jon Voight, El turista está atravesada por la magnificación de su figura mediante la obnubilación de los personajes que conforman el cuadro: todos se dan vuelta para verla, todos abren sus bocas incrédulos ante su paso.

Esa aceptación de la figura femenina ubican a esta historia de persecuciones entrecruzadas (Elise está de novia con un banquero corrupto al que busca la policía y la mafia; Frank tiene la desgracia de parecerse) en un lugar mucho más lúdico y feliz que la supuestamente lúcida y feliz Duplicidad (Duplicity, 2009). Lo que allí era todo cálculo y premeditación para rumbear la trama hacia el cancherismo grácil, aquí es burbujas y leve, como si von Donnersmarck supiera que el espectador sabe que posiblemente nada salga demasiado mal, que todo se puede doblar pero jamás romperse.

Expreso a la adrenalina

Hace poco más de un año, Tony Scott trajo Rescate en metro 123 (The Taking of Pelham 1 2 3, 2009), remake de un clásico de los setenta que narraba las peripecias de un operador de subte devenido en héroe cuando secuestran a la formación del título. Ahora llega el turno de Imparable (Unstoppable, 2010), suerte de versión mejorada de aquella otra: aquí no hay matices ni psicologuismos sino el enfrentamiento puro entre el hombre y la máquina. El resultado es una de las mejores películas de acción de los últimos años.

La trama gira en derredor de un tren fuera de control cargado con productos químicos y combustible que se dirige directo a una ciudad plena de habitantes. En esa misma vía una locomotora comandada por un ingeniero (quinta colaboración del director con Denzel Washington) y un flamante conductor (Chris Pine) procurarán perseguirlo (sí, perseguirlo. ¡En la vía!) para detener la inminente catástrofe.

No es una novedad que los cineastas siempre se fascinaron por la magnificencia visual y sonora del tren, algo que ya se vislumbra desde los cortos bautismales de la historia del cine. La escena inicial de Imparable es, además de una ubicación espacial para el espectador, un retorno a las fuentes primitivas del cine. En tiempo de efectos digitales y 3D, Scott hace un acto de militancia tomando a las locomotoras desde un contrapicado que bien puede ser un retorno a aquella fascinación iniciática por la tecnología más táctil y aprensible. Imparable es más homenaje al cine ochentoso que Los Indestructibles (The Expendables, 2010), en cada uno de sus planos hay más amor y sabiduría que la tibieza timorata de Robert Rodríguez y su Machete (2010).

Si hay algo innegable en Imparable es la plena autoconciencia de su condición: no pasan más de un par de escenas para que la mole férrica esté rodando sin control por las rieles norteamericanos. Hay allí una depuración del habitual estilo Scott. Si en Rescate en el Metro 123 dotaba a sus criaturas de un gramaje supuestamente humano y “psicológico”, pero a todas luces artificioso (recordar las explicaciones del personaje de John Travolta), aquí hay dos esbozos sobre la vida de los protagonistas. Y hechos de una forma tan crasa que hablan de un cineasta dispuesto a transitar los lugares comunes a la mayor velocidad posible, como si fuera la consecuencia colateral del cine de acción, para luego sí dar paso a lo verdaderamente importante.

Scott continua con la línea de aquellos trabajadores clase media en cuyas manos radica la salvación no del mundo, pero sí la capacidad para evitar un desastre de enormes proporciones: son los hombres cotidianos sometidos a situaciones que no son tales. Pero lejos de un panegírico a la vilipendiada clase trabajadora norteamericana –la más damnificada desde la explosión de la burbuja inmobiliaria en 2008-, Imparable los tiene allí por la pura circunstancialidad de los hechos que se narran. Película dinámica de principio a fin, larga voltereta de montaña rusa de poco más de hora y media de duración, Scott edificó la que quizá sea la película con menos connotaciones políticas de su carrera. Es curioso ver cómo los supuestos antihéroes, aquellos que reposan en la comodidad de las oficinas, son menos maliciosos que zopencos, y los buenos lo son –como se dijo- por que el destino los puso allí.



Poco importa la lógica o no de las situaciones planteadas. Imparable es una relato de acción atrapante e intenso como pocos, guiado por la sabia mano del viejo Tony Scott, cada día mejor que su hermano.

Un algodón para los oídos, por favor

Es casi ya una rutina: cada verano, y como un fenómeno ajeno a los vientos cinematográficos que soplen en el país del norte, se estrena un musical. El año pasado fue el bochorno de Nine (2009), que ganó con honores el título a mejor película del año. Pero sorpresas da el cine, y cuando nada hacia suponer que el hombre fuera capaz de pergeñar algo peor, llega Noches de encanto (Burlesque, 2010). El film, abominable, es una burda mezcla de la clásica historia de asensos frente a la adversidad con la ñoñería más lastimosa de Casi Ángeles.

El film del felizmente ignoto Steven Antin narra las peripecias de Ali (interpretada por, ¡ay!, Christina Aguilera), una chica de Iowa que sueña, para variar, con convertirse en una exitosa cantante en las siempre generosas tierras de Los Ángeles. Así da con el Burlesque Lounge, un teatro a cuyo escenario suben a diario un puñado de bailarinas siempre listas para el espectáculo revisteril que regentea la magnificiente Tess (Cher). Ali consigue trabajo como moza, pero está dispuesta a más: sabe bailar y cantar.

Es improcedente para un sitio especializado en el cine y el mundo audiovisual ejecutar un análisis pormenorizado de los dotes artísticos que la industria le atribuye a Christina Aguilera. Ni hablar de un ensayo sobre la musicalidad o no de una voz, acto casi irrespetuoso para los analistas del rubro. Pero sí es válido un enfoque desde la honestidad del desconocimiento. Hecha la aclaración, Aguilera parece algo confundida. Da la sensación que cantar y gritar son sinónimos en su diccionario: siempre a todo volumen, confunde la emoción de un tono acercado, la precisión vocal para dar en el blanco emocional con el griterío histérico ante un ídolo invisible.

No pasan dos escenas para que la cantante grazne junto al quejido de una vieja fonola, acto que invita a la suposición de que Noches de encanto será un largo artefacto concebido únicamente para el lucimiento de la protagonista. Pero felizmente no es así. Entre su llegada al Burlesque y el anhelado asenso de la bandeja redonda a las tablas pasan poco más de 40 minutos del sonido casi armónico de la no-voz de Aguilera. Porque podría ser peor, con ella cantando frente al espejo o imaginándose alumbrada por un reflector. Pero no, Antin lo evita y mete el único acierto en el metraje todo.

Ya con los odios empachados y suplicando piedad, llega el momento de abocarse a la faceta puramente cinematográfica, intentona tanto o más insalubre que lo anterior. Hay una escena que ilustra a la perfección la desprolijidad y el desdén de Noches de encanto. Suerte de madama musical, el personaje de Cher ilustra a la poco curtida Ali sobre las bienaventuranzas de la revista mientras toma un pincel cargado de brillo para labios. Una fino trazo, el casi imperceptible brillar de la boca, elipsis y.... ¡labios totalmente pintados de rojos!.

Noches de encanto es una barrabasada de lugares comunes y clises mal usados, recorridos sin la sabiduría necesaria para ennoblecer la historia. Película olvidable para los ojos, más no así para los oídos.

Publicada en la edición impresa de la revista.

La balada de Jack y Greg

Y finalmente ocurrió: Los fockers se hicieron franquicia. Tercera parte de la ¿saga? iniciada en el 2000, Los pequeños Fockers (Little Fockers, 2010) es una comedia sin un eje claro que naufraga entre la corrección y la medianía. Si hasta Ben Stiller está atado...

La historia transcurre ocho años después de que Greg Focker (Ben Stiller) y Pam (Teri Polo) dieran el sí. Con mellizos y una inminente mudanza a cuestas, Jack (Robert de Niro) sigue alerta ante los movimientos de su yerno, a quien tiene entre ojos por un posible affair con la bonita empresaria farmacéutica Andi García (Jessica Alba). Todo estallará cuando el clan se reúna nuevamente para celebrar el primer lustro de los pequeños Fockers.

Tanto La familia de mi novia (Meet the Parents, 2000) como La familia de mi esposo (Meet the Fockers, 2004) se apoyaban principalmente en la dicotómica relación entre una pareja de personajes. Así como en la primera era el duelo constante entre el veterano exagente de la CIA y el buenudo del futuro marido de la hija, en la segunda era la irrupción de los padres de éste, cuya relación oscilaba constantemente entre una conexión metafísica y el amor como acto primigenio (la exteriorización constante del deseo sexual es una característica sine qua nonde la Nueva Comedia Americana).

Por eso era fundamental tándems actorales que hicieran gala de aquello a la vez tan inaprensible pero visible y notorio que es la química en pantalla. Robert de Niro redescubriéndose como comediante y un Ben Stiller elevando hasta el paroxismo la extraordinaria capacidad de sus criaturas para estar en el lugar inoportuno al momento menos indicado hacían de La familia de mi novia una comedia clásica y previsible, pero a la vez fresca y redondita. Aún se recuerda la profunda incomodidad de ambos personajes en cada plano.

Algo más desparejo fue el resultado de La familia de mi esposo. La historia original reescrita a la inversa (el encuentro de ambas parejas progenitoras) y situaciones demasiado artificiales dejaron atrás la incomodidad seminal, pero la película respiraba con la incorporación del flamante pareja Dustin Hoffman - Barbra Streisand como padres de Greg y la feliz idea de acentuar la escatología en varias escenas rumbeándolas al sello Farrelly (inevitable recordar a Jim Carrey amamatándose en Irene, yo y mi otro yo cuando de Niro hace lo propio con su nieto).

Y así llegamos hasta esta tercera parte con el neoyorquino Paul Weitz reemplazando a Jay Roach –ahora productor- en el sillón de director. Ya ese cambio era indicio del posible nuevo rumbo de la saga. Bien lejos de la catalogación de mal director, Weitz es un cineasta ajeno no a la construcción de comedias (American Dreamz es una gran comedia) sino al cosmos de la Nueva Comedia Americana. Quizá allí esté el origen del intento de corrección y moraleja final chirriante felizmente ausente de las anteriores películas, ubicando a Los pequeños Fockers más cerca del tono reflexivo de la mucho mejor Un gran Chico (About a boy, 2002) que de la festividad y la mencionada escatología de sus entregas previas.

Pero falla también la clave dualística. Aquí no “enfrentamientos” que procedan a los recapitulados un par de párrafos más arriba. Jack y Greg siguen peleando, sí, pero con el amesetamiento propio del paso del tiempo en conjunto, sin el efecto “sorpresa” de las dos películas anteriores. Los pequeños Fockers es como la vida misma: da la sensación que con el aumento del conocimiento las peleas yerno-suegro son más por hábito que por razones atadas a la coyuntura emocional. Por eso Jack enarbola teorías conspirativas a raíz del acto tan cotidiano de una bolsa de medicamentos en la valija de un enfermero, por eso la propuesta de continuar el legado familiar a su yerno es menos una novedad que otro eslabón más en una larga cadena de tumultos.

Y allá también Owen Wilson pululando como banquero espiritista. Gracioso en su primera, segunda y hasta tercera intervención, el loop y falta de dimensionamiento lo deslucen. Es el fiel reflejo de una saga que, lamentablemente, asentó cabeza en la monotonía de la rutina.

Mundo virtual, emoción nula

Suerte de remake arropada como secuela, Tron: El legado (Tron: Legacy, 2010) retoma la temática y la forma del clásico de culto de Disney de 1982, Tron. Pero no lo hace de la mejor forma: la seriedad impostada y la solemnidad con que trata una premisa básica (un conflicto padre–hijo) y un metraje que se estira como chicle en zapatilla hacen de la ópera prima de Joseph Kosinski una película fallida. Y con ganas.

El punto cero de la historia es 1989, cuando Kevin Flynn (un Jeff Bridges noventoso, obra y gracia de la tecnología digital) le cuenta a su hijo (Garrett Hedlund) los enormes avances tecnológicos que ha hecho con su Encom Company: encontró La grilla y está seguro que revolucionará el mundo. Una noche se va para no volver, dejando al pequeño Sam a cargo de sus abuelos. Casi 20 años después, mientras el ya adulto primogénito investiga una señal supuestamente enviada desde el bíper de Kevin a su socio, encuentra el portal de ingreso a una realidad virtual. Y da con la verdad: su padre no está muerto, está atrapado.

Da la sensación que los ejecutivos de Disney debían montar un dispositivo cinematográfico con el único fin de contener los chiches visuales del metamundo virtual. Por momentos Tron: Legado es eso: un serie de viñetas-escenas de acción discordantes entre sí, encastradas una tras otra por mero capricho del director. Y lo peor es la absoluta dispensabilidad entre una y su inmediata seguidora. Bien vale la siguiente prueba: imagine la trama sin las peleas en el esa burbuja vidriada, o el duelo en moto que transcurre en esa arena pública recortada a su cuarta parte, y el producto será el mismo. Con menos estímulos visuales, sí, pero el mismo.

Este argumento es rebatible aduciendo que ésa bien puede ser una característica casi germinal de las películas de acción: la acción por la acción misma. Pero si, por citar un ejemplo, en Misión imposible II (Mission: Impossible II, 2000) la persecución en dos ruedas genera una ansiedad casi nociva esperando más y más incoherencia e inverosímil, aquí es un loop repetitivo de muertes y evaporaciones: mucho 0 y 1, mucha CGI, pero de emoción y adrenalina, bien gracias.

Si las escenas de acción son caprichosas, el mínimo hilo que las interconecta carga el lastre de creerse trascendental y epifánico. Como en la trilogía Matrix, Tron: El legado se vuelve seria y pavota en sus pretensiones de filosofar, evangelizar y ensayar una opinión del mundo con herramientas demasiado pobres no sólo desde lo visual, también desde lo ideológico: el cine ha evolucionado demasiado en 120 años como para insistir con la inclusión de soliloquios escupe-verdades-absolutas que, encimas, resultan pacatos. Bajo la fanfarria audiovisual de Tron: Legado está el minúsculo conflicto de padre e hijo. Minúsculo no por el conflicto en sí sino por el tratamiento superfluo y casi banal que le toca en suerte (o en desgracia). Kosinski no puede o simplemente no quiere darse cuenta de eso, y deja que las escenas se estiren hasta el hartazgo.

Y en medio de toda esa perorata e ingeniería digital está el enorme Jeff Bridges y su cara de oso cansado, su barba cana y tupida como signo inequívoco de sabiduría y experiencia. El parece ser el único que por momentos no se toma demasiado en serio el asunto y que sabe que está en medio de un cosmos absolutamente inverosímil. Es un mundo que felizmente sólo existe en una realidad virtual.

Primera ficción del documentalista Víctor Cruz, El perseguidor narra la historia de un matrimonio (Marita Ballesteros y Alejo Mango) acechado por un personaje cuya presencia corpórea no se manifiesta hasta bien avanzado el metraje, pero que se presiente desde el comienzo mismo. El ¿ladrón? ¿detective? ¿voyeur? ¿todo junto? en cuestión los filma en secreto y descubre la cara oculta de una pareja en apariencia perfecta. El mismo Cruz reconoció en varias entrevistas gráficas la enorme influencia de Haneke, algo que se manifiesta desde un punto de partida de indudables reminiscencias a Cache. Pero si allá todo era implosivo, hacía adentro, aquí el crecimiento exponencial de la tensión, la utilización de una cámara subjetiva, los encuadres perfectos que muestran personajes siempre a punto de explotar ubican a El perseguidor –parte de la Competencia Argentina del Festival de Mar del Plata ’09- más cerca del díptico El asaltante-La Sangre brota (sobre todo de la primera) que de la película francesa. La referencia no es casual: Pablo Frendrik, director del binomio, es el productor del film. Más allá de eso, El perseguidor es un atrapante thriller, intenso en su escaso metraje, narrado con solidez y justeza, que ubica a Víctor Cruz como un director a tener en cuenta.

De malo a bueno, sólo un trecho

Quizá por moda, agotamiento de ideas o simple casualidad temporal, el cine de animación digital vuelve a enfocarse en un personajes que detrás de la coraza malvada esconde a un auténtico pan de Dios. A la invernal Mi villano favorito (Despicable Me, 2010) se le suma ahora Megamente (Megamind, 2010), película que no sólo apila citas y referencias sello Dreamworks, sino que intenta bucear en la soledad y la insatisfacción.

Como Superman, Megamente nació en las vísperas de la implosión de su planeta. Le espera un largo viaje cuyo destino final es el planeta Tierra. No tuvo la misma suerte que su compañero de viajes: si aquel bebé rubio, de tez blanca y rebosante de simpatía cayó como regalo del cielo para una familia acomodada que anhelaba un hijo, a éste diminuto cabezón azulado le tocó la cárcel. Criado por los reos, con el correr de los años descubre que satisfará sus ansias de trascendencia cuando ponga su inteligencia al servicio de la maldad. Y allí se embarca en un duelo en apariencia sin fin con su viejo compañero de viajes ubicado ahora en la vereda opuesta de la bondad y el servicio comunitario. Megamente jamás imaginaba que lograría su cometido. Ya sin Metro Man, ahora dispone a gusto y piacere de toda la ciudad. Solo, con el ansiedad de poder vacía, se da cuenta que en ese trayecto de un polo a otro de la antinomia debe ser contrapesado por una figura opuesta.

Da la sensación que Hollywood busca sacudir el avispero del cine de animación mediante el corrimiento de las narraciones hacía aquellos usualmente marginados en pos del lucimiento del protagonista de turno: los malos. Y es posible ensayar una razón cargada de lógica y moral. Si la estructuración de una película se asemeja a una parábola donde hay (aunque no nos guste) un temido aprendizaje disparador de un Mensaje, qué mejor que hacerlo a través de un personaje cómodamente instalado en el lado oscuro que inicia el recorrido hacía la bondad: vean sino al maquiavélico protagonista de Mi villano Favorito y a este científico-tirano de Megamente.

Esa irrupción de la corrección conspira contra una historia que decrece en el tiempo. La secuencia de montaje que recapitula la infancia de nuestro antihéroe (los naipes de policías y ladrones son memorables) es una de las mejores del cine de animación de los últimos años –después de Up (2009), claro. Justo después, en plena discriminación escolar, Megamente se da cuenta de que lo malo rankea mejor que lo bueno. “Y yo también te amo a ti, hombre común”, le dice Metro Man a un civil absolutamente preso de su figura endiosada, una curiosa mezcla de la egolatría y autosuficiencia de Iron Man con el porte físico de Mr. Incredible de Los increíbles (The Incredibles, 2004). Dos momentos punzantes, sí, pero cuya gracia inicial cae por el efecto residual de su crítica punzante.

El resto del metraje deja la certeza de que esa lucidez fue un acto involuntario. No necesariamente porque el humor deje de funcionar –lo sigue haciendo, y muy bien- sino porque empieza a desperdigarse en citas culturales y la temida moraleja antes de ahondar en la experiencia de un personaje que aprende lo que quiere cuando deja de tenerlo. Era un terreno más profundo y a priori interesante para recorrerlo. Pero no, Tom McGrath (el mismo del díptico Madagascar) va hacia otro lado. Es tanto y tan largo el derrotero de adoctrinamiento de Megamente, que da la sensación que McGrath pierde el timón y Megamente naufraga, dejando notar el paso apurado y las costuras de la trama.

Efectiva, visualmente notable (atención al movimiento y gramaje de los cabellos) y con un funcionamiento general aceitado, Megamente deja la sensación de que pudo haber sido más, mucho más.

Como película sin ética

Enésimo documental del año, Como bola sin manija (2010) muestra desde el pedestal de la suficiencia la cotidianeidad de un hombre ermitaño.

El film de Miguel Frías, Pablo Osores y Roberto Testa tiene como protagonista a un jubilado de 77 años reclutado voluntariamente en su casa desde hace tres décadas. No sale a la calle, no recibe amigos, sólo tiene contacto con sus tres sobrinos: la psicóloga Ana, la bibliotecaria Nora y el director técnico Nicolás. Ellos intentan acabar con su soledad procurando que retome la amistad con Manija, con quien se peleó por razones nunca de todo claras varios años atrás.

No vale la pena ahondar en la chatura formal de un film pegado y filmado en piloto automático cuando lo más destacado radica en la deshonestidad para con su protagonista. Problema menos cinematográfico que moral, Frías, Osores y Testa no lo acompañan sino que le tiran todo el dispositivo artístico. Da la sensación que Como bola sin manija es una jugarreta sabatina donde tres amigos confabulan contra un cuarto para enervarlo sin miramientos: cuando Rubén confiesa su amor por una vecina, la exhiben con sorna, menosprecian no sólo su sentimiento sino que desperdician el largo proceso de empatía entre cámara y entrevistado. Algo similar ocurre cuando dialoga con el médico creyendo que la cámara está apagada. Es un recurso de una bajeza moral llamativa, más aún cuando uno de sus tres directores desempeña el noble oficio del periodismo.

Como bola sin manija discurre entre la bajeza y su historia cuyo minimalismo deviene en desinterés. Una película tan innecesaria como el maltrato a su protagonista.

Bateman, el caballero de la noche

Postergada durante meses y con un -otro más y van...- horrible e inexacto título local, Papá por accidente (The Switch, 2010) era un presumible tercer fracaso artístico al hilo de la ex bonita Jennifer Aniston después de Nuevamente Amor (Love Happens, 2009) y El caza recompensas (The Bounty Hunter, 2010). Pero no. Gracias a la encomiable labor de Jason Bateman y a una concepción poco pueril sobre la niñez, The Switch es una película más que atendible.

Soltera y con la presión de un reloj biológico que sobrepasa los cuarenta abriles, Kassie Larson siente el deseo irrefrenable de ser madre pese a que aún no haya dado con el príncipe azul (cualquier parecido con la vida de Jennifer Aniston difícilmente sea casualidad). Decidida a someterse a la inseminación artificial de un apuesto donante (Patrick Wilson) y a mudarse al campo para una crianza tranquila, su mejor amiga organiza una celebración donde su mejor amigo, ex pareja y secretamente enamorado Wally (Jason Bateman) trueca la “carga” del frasco -el “switch” del título original- por la propia en el anonimato del baño. Seis años después, ella y su hijo vuelven a la gran ciudad e irrumpen en la apaciguada vida de Wally, quien se encariña con el pequeño.

Protagonista de Hancock (2008) y de la muy interesante pero inédita Extract (2009), última película del creador de Beavis and Butt-Head Mike Judge, Jason Bateman es un actor que reclama un protagónico que, a la manera de Robert Downey Jr. en la saga IronMan (2007 y 2009) o Johnny Depp en la trilogía Piratas del caribe (Pirates of the Caribbean), lo catapulte al estrellato que sus condiciones merecen. Actor de rostro aniñado y de porte cansino, Bateman le da a Wally Mars la carnadura necesaria para hacerlo creíble aún en las situaciones más inverosímiles.

Por otro lado, Papá por accidente propone un interesante abordaje sobre la incomprensión infantil y la falta de comunicación entre padres e hijos. Porque allí donde la trama invitaba a una caricaturización del chico colocándolo en el un lugar relegado o burlón por sus características irremediablemente freaks (su soledad, su colección de marcos con sus fotos originales), Josh Gordon y Will Speck -los mismos de Deslizando a la gloria (Blades of Glory, 2007)- lo construyen con una fineza y delicadeza poco usual para el habitual trazo de las comedias más exitosas, con el cercano y triste ejemplo de la “reflexión” sobre “temas importantes” de Comer Rezar Amar (Eat Love Pray, 2010). Es sobre esa justificación y el fino equilibrio entre el chico que no sabe y el padre culposo que lo oculta donde descansa el raro mérito de este film.

Papá por accidente sorprende transformando una potencial ñoñería romántica en una reflexión sobre la soledad y la infancia. Más vale tarde que nunca,la tercera fue la vencida para Jennifer Aniston.

Pegame y decime Marta

Uno de los usuarios de rottentomatoes.com sintetizó a Jackass 3D (2010) con igual carga de contundencia y veracidad: "Entre más estúpidos son los trucos, más divertido es". Y de eso se trata: Jackass (serie y películas) valida al hombre como animal concebido para la gracia por la desgracia ajena.

Surgida hace diez años en la pantalla de MTV, Jackass mostraba un loop infinito de golpes, asquerosidades y truculencias pergeñadas por un grupo de amigos que de buenas a primeras ponían su idiotez (la traducción literal de Jackass es "idiota") al servicio de una cámara. Dos años después dieron el salto a la pantalla grande en Jackass: The Movie (2002) con la misma fórmula: más y más tonterías. Vilipendiada por la crítica que no entendía cómo "eso" se consideraba cine, los fanáticos estuvieron de parabienes y engrosaron la taquilla hasta los 80 millones de dólares.

La industria norteamericana poco sabe de pruritos morales cuando los números cierran, y menos de un lustro después el estudio Paramount y MTV motorizaron una continuación. Tanto o más extrema y escatológica que la primera parte -no por nada hay un cameo de John Waters, fanático confeso de la serie-, obtuvo otra vez pésimos comentarios que sin embargo no alcanzaron para mellar su éxito y recaudó algunos millones más que su predecora. Sin aire desde hace un par de años, con sus integrantes tratando de forjarse una entidad autonómica (quien mejor recorre esta senda es Johnny Knoxville, líder de la trouppe y protagonista de Hombres de Negro II, Adictos al sexo y El farsante, entre otras), los muchachos decidieron juntarse para celebrar la primer década de vida y rodaron la tercera parte de Jackass. Para el colmo de la horda de declamadores, ahora validan sus pruebas con la tecnologia 3D.

Si la crítica de arte es quizá el género periodístico más cargado de subjetividad e imposible de limitarlo al estricto formato de la crónica, resulta prácticamente imposible ensayar un abordaje evaluativo de Jackass 3D sin que éste quede apresado dentro del gusto personal del cronista. Como la serie, la nueva aventura de Knoxville y su séquito de masoquistas polariza opiniones entre aquellos que denigran la gratuidad de la violencia y el maltrato físico con el único fin de una diversión pura aunque para ellos inentendible; y los otros, quienes encuentran -encontramos- un placer inexplicable en la condición larval de travesura adolescente amplificada por la picardía del registro público.

En una de las decenas de pruebas que componen el metraje de Jackass 3D, Knoxville ríe a carcajada limpia y suelta una afirmación indispensable para entender la concepción de este producto. Él dice algo así como "qué feliz me hace" o "qué bien la estoy pasando". Y es que Jackass no es ni menos que una película transmisora de la alegría inocultable de quienes la conciben, adultos que plantan una resistencia al paso del tiempo no con recuerdos fútiles sino celebrando la amistad mediante las vejaciones de sus cuerpos gordos o flacos, flácidos o torneados, altos o bajos. Esa forma de hacerlo es una rara paradoja de Jackass 3D: la preponderancia del físico excede su forma, aquí no hay posibilidad de divertimento sin la aceptación plena de sus defectos y virtudes. Bien sirve el ejemplo de la escena donde un grupo de enanos ficcionaliza una pelea en un bar, con médicos y policías incluidos. Impredecible, eficaz, desprejuiciada, los méritos no sólo radican en la emanación de gracia a cada segundo sino en la autoconciencia del cuerpo de quienes participan allí, quienes optan por dinamitar prejuicios y discriminaciones simplemente riéndose de ellas.

Vómitos, pintura, culos, patadas, piñas, lanchas, agua, bicicletas, skaters, víboras, toros, motos, sudor, excremento y hasta una subjetiva de un pene mientras orina. Todo fluido corporal, todo objeto contundente, todo ser vivo bien sirve para la diversión. Jackass 3D es un manifiesto a la inclusión por sobre las diferencias, una oda a la amistad a través del paso del tiempo y las circunstancias, una monumento al espíritu lúdico de la adolescencia. Como en esa etapa, los muchachos sólo quieren divertirse.

Abuelos y obreros

Tercer entrega del ciclo El documental del mes, Pensioners Inc. (2008) aborda la historia de una fábrica que se caracteriza por la contratación de jubilados y pensionados. Demasiado clásico en su factura, ameno en su escaso metraje, el film se apoya en el carisma y franqueza de sus protagonistas.

Vita Needle tiene 35 operarios, un jefe y decenas de máquinas: nada por fuera de la imperiosa rutina de una empresa dedicada a la manufacturación de agujas y tuberías. La peculiaridad radica en que las edades de los empleados oscilan entre los 75 y 96 años.

El director polaco Bertram Verhaag pone la cámara al servicio de la rutina de los empleados. Muestra sus pasos cansinos, su técnica parsimoniosa pero regular, el constante devenir diario al que acceden siempre y cuando puedan subir la escalera que los separa de la puerta. En ese pequeño acto en apariencia nimio el film expone sus mejores cartas. Verhaag logra en menos de una hora un fino delineamiento de cómo los límites se trastocan con el derrotero de la vida sin que eso anule la quinta escencia del ser humano. Porque ellos no van allí por el dinero, quieren la sana certeza de que aún están vigentes y en plena utilización de sus capacidades independientemente que el sistema se empecine en decirles lo contrario. Bajo la liviandad de sus charlas, las humoradas propias de la cercanía continua del trabajo, palpita una lucidez que, a diferencia del físico, no se oxida.

Si todo documental es un recorte de la realidad, el polaco elige apenas una faceta del emprendimiento. Decisión no necesariamente incorrecta, pero sí poco correspondida con la idea de documentar el funcionamiento pleno de una empresa. Pensioners Inc deja la sensación que no estamos ante una entidad con fines de lucro sino a una iniciativa propia de un recreo, de un eslabón más de una cadena pensada para el bienestar psicológico de los empleados. Verhaag soslaya el elemento fundacional de cualquier empresa, no habla de dinero, de rentabilidad ni de números sino que se queda en la superficie de la felicidad y alegría de los protagonistas.

Pensioners Inc muestra que no existe ley ni reglamento que disponga el pase a servicio de la utilidad y lucidez. Más allá de visión demasiado ladeada hacia la tesis, Verhaag consigue un film eficaz e interesante. Es el nieto que todos los empleados de Vita Needle quisieran tener.

Refrito de ideas...sin ideas

Endilgarle su génesis mercantilista a una película es remar contra la corriente de una industria experta en reiterar fórmulas de éxito probado: no hay nada malo en la concepción de Todo un parto (Due date, 2010) como un spin off que amalgame la trama de Mejor solo que mal acompañado (Planes, Trains and Automóviles, 1987) con un estilo narrativo y jirones del humor del film previo de Todd Phillips,Qué pasó ayer? (The hangover, 2009). La cuestión es que esa cercanía temática entre dos grandes, enormes películas la ubican en un raro limbo de desajustes e imperfecciones.

Peter Highman (Robert Downey Jr.) es un empresario exitoso que corre contra el reloj esperando llegar a tiempo para el nacimiento de su primogénito. Ethan Tremblay (Zach Galifianakis) es, obvio, su opuesto: tosco, frontal, sin demasiadas luces, aspira a conquistar Hollywood actuando en la exitosa serie Two and a half men. Como en el clásico de John Hughes, Todo un parto narra la historia de esta pareja despareja que debe atravesar transversalmente Estados Unidos luego de un entuerto aéreo.

Es inevitable ubicar la piedra basal de este proyecto en el inesperado éxito que fue Qué pasó ayer?, cuyo costo de 45 millones de dólares y su taquilla global de casi 280 millones la convirtieron en una de las producciones más rentables de 2009. Fue además la catapulta al estrellato para el siempre subvalorado Todd Phillips y el cómico de origen stand up Zach Galifianakis, quien puso sus voluminosas carnes al servicio del cuñado del novio desaparecido a horas de su boda, en lo que era un auténtico pelmazo con destino de mito. Brillaban demasiado los dientes de ese caballo como para no encandilarse aún más. Y así se concibió la secuela, actualmente en rodaje, y seguramente ésta, una película que repite director y actor protagónico –no por nada el trailer anuncia con bombos y platillos lo nuevo del “director de Qué pasó ayer?”- y le suma a una estrella re-cotizada en las huestes de la comedia gracias al díptico de Iron Man (2007) y Una Guerra de película (Tropic Thunder, 2008) como es Robert Downey Jr. El banquete se imaginaba completo con la premisa salpimentada por el brío del gran John Hughes.

Pero la promesa se arruina en una larga seguidilla de chistes vetustos y personajes lineales creados con fibrón grueso, una larga perorata de situaciones previsibles que incluyen redenciones y arrepentimientos. Más allá del absoluto inverosímil de las situaciones (la de la frontera mexicana gana por varios cuerpos) y de su carencia de lógica en el universo narrativo de la película, Todo un parto es un mero viaje rumbo al temido mensaje igualitario y tranquilizador que empapaban las películas un tiempo atrás, una película que, sí, funciona, pero que luce anacrónica luego de la frescura y desparpajo la factoría Apatow.

Es curioso notar cómo Phillips borronea aquí toda una línea autoral trazada desde Viaje censurado (Road Trip, 2000) y hasta Qué pasó ayer?, donde construía historias primadas por la amistad por sobre el prejuicio, poblacada por criaturas que consentían el utilitarismo mutuo en post de un bienestar mayor, casualmente en ambos casos se trataba de un viaje para salvaguardar una relación. Esa conciencia de la manipulación los dotaba de una franqueza y una sinceridad ausente en Todo un parto, donde Peter aparece un pedestal arriba del naif Ethan, siempre dispuesto a pisotearlo y traicionarlo, a dejarlo de lado ante la primer oportunidad. Como si fuera poco, el vínculo inicialmente utilitarista que vinculaba al primero con el segundo deviene no hacia la amistad o la aceptación de las diferencias irreconciliables, sino a la lástima.

Todo un parto es poco de lo que promete. Lejos de las vertientes fílmicas que nutren su raíz, sólo queda esperar poco más de seis meses para el estreno de la nueva aventura de los cuatro amigos aún resacados o aprovechar el merecidísimo homenaje al director de El club de los cinco (The brealfast club, 1985) que programó el festival de Mar del Plata. No estará Mejor solo que mal acompañado, pero igual vale recuperar la filmografía de un tipo que sobre la amistad sabía bastante.

El nuevo Clint Eastwood

Bajo el encasillamiento fácil de “película de robos”, en Atracción peligrosa (The town, 2010) palmita un implacable drama sobre la soledad, el encierro y la pertenencia, involuntaria o no, a un espacio de tiempo y espacio. Clasicista en forma y narración, el opus de Ben Affleck es, además de un film excelente, un acto de validación: el tipo es un gran, enorme director.

La ciudad del título original es Charlestown, barrio al sur de Boston donde el lumpenaje se trasmite por genes: de padres a hijos, ya no es una necesidad sino una vocación. En ese contexto vive Doug MacRay (Ben Affleck), líder de una banda especializada en el saqueo de bancos, al que el hastío empieza a carcomerme el alma. Más aún cuando un golpe falla y una testigo pone en peligro su libertad (Rebecca may) . Y allí irá él, en un acercamiento en principio por interés que rápidamente muta por amor. Ella es el empujón emocional que necesitaba. Ahora no le caben dudas. Debe dejar el robo y salir de ese templo de la perdición en el que el destino lo tiene encerrado.

Vaya uno a saber en qué momento ocurrió, qué gracia divina lo hizo posible. Porque era imposible imaginarse al galancito de Pearl Harbor (2001) filmando, porque era imposible no caer ante la tentación de trasponer sus escasas condiciones actorales al sillón de director. Pero sorprendió con Desapareció una noche (Gone baby gone, 2007), un intenso drama sobre el secuestro de una niña que no sólo no era bochornoso sino demostraba un pulso clasicista envidiable. Tres años después, el estreno de su segunda película se presumía fundamental: o aquello había sido una mera casualidad, un capricho del destino empecinado en colocarlo en un lugar no correspondido, o Affleck es efectivamente un buen director. Es lo segundo. Y por varias razones

La primera, negativa, le viene de rebote. La elección de Atracción peligrosa como traducción de The town bien merece un mea culpa de la mente poco brillante perpetradora del rebautismo. Se sabe que las nomenclaturas estadounidenses a veces resultan poco “traducibles” al español, no tanto en el sentido literal sino en la acepción hispana de los modismos locales. O que un título, al fin al cabo envase de un producto, debe tener la encomiable tarea de aprehender la atención de los ocasionales espectadores, y que cada cultura funciona como una microcosmos con reglas propias a las que éste debe adaptarse. No es éste el caso.

The Town La ciudad. Seco, tajante, sugestivo, invita a un relato centrado en ella, en sus peripecias y vicisitudes. Y justamente de eso se trata. Porque Charlestown es una ciudad-cárcel de la que no hay salida, habitada por seres inconscientes de su condición presidiaria en cuerpo y alma. Como en Gran Torino (2008), las calles son el campo de una batalla silenciosa de la muchos optan por mantenerse fuera. Si en aquella Walt Kowalski sale con los tapones de punta encarando la batalla como propia, Doug en cambio se recluye en un hipotético viaje. Y Affleck lo muestra solitario, embutido en un corsé de mediocridad y chatura, con una posición de cámara perfecta. Como los personajes, como la medianía que impera la vida en The Town, el lente observa la acción desde media altura o baja altura. De allí el clasicismo formal que atraviesa la película. Como en aquellos films blanco y negro, aquí casi hay techos, hay un cielo que se presume encapotado por la página gris que envuelve todo, vida y obra de sus pobladores.

El encuadramiento de Affleck como heredero del clasicismo remite invariablemente a Clint Eastwood. Su compañero de clase bien podría ser James Gray. Por que ambos no sólo saben cómo y dónde poner la cámara sino que demuestran una enorme sapiencia para la narración. Porque el robo del banco inicial es una trabajo de relojería impecable, porque el discurrir romántico de Los amantes (Two lovers, 2008) y The town avanza sin agilidad pero con la seguridad propia de un norte claro, con una observación silenciosa a la espera de que el proceso vincular se solidifique paro luego sí concretar el amor: Leonard besa con suavidad a Michelle, el primer beso entre Doug y Claire es más fruto del destino que acto hormonal.

The town es un film de múltiples aristas concebido con partes iguales de reflexión y entretenimiento. Con él mismo a cargo del protagónico (que por si fuera poco no lo hace mal) y como los buenos directores, Affleck construye un mundo con peso y lógica propia. La claridad en sus conceptos y la solvencia de su forma hacen de The town una película formidable.

Papás por siempre

¿Cómo abordar una película cuyo enfoque resulta tan necesario para una sociedad que pregona un mirada al pasado?¿Hasta qué punto la temática soslaya el dispositivo cinematográfico? Bien sirve Padres de la Plaza: 10 recorridos posibles (2009) para un intento de respuesta. Emotiva, sincera, honesta con su alcance, conciente de sus limitaciones, la ópera prima del también músico, docente y compositor Joaquín Daglio recupera la figura de aquellos que apuntalaron el dolor de las Madres. Ellos son los Padres de la Plaza.

El documental recorre las historias de diez padres de hijos desaparecidos y asesinados durante la última dictadura militar. Figuras desconocidas para gran parte de la sociedad, ellos, juntos a las incansables Madres y Abuelas, también sostuvieron (y sostienen) la lucha por conocer el paradero de sus hijos.

Rafael Beláustegui, Mario Belli, Mauricio Brodsky, Ricardo Chidíchimo, Oscar Hueravilo, Julio Morresi, Bruno Palermo, Teobaldo Altamiranda, Marcos Weinstein y Jaime Steimberg, quien falleció durante la post-producción de la película, abren no sólo la puerta de sus casas, cuna de infinitos recuerdos de quienes ya no están, sino también sus corazones para contar sin tapujos cómo se vive con la incertidumbre constante del paradero de un hijo.

Es curioso: Daglio no procura una búsqueda cinematográfica y sin embargo logra una película por demás emotiva: el valor, la entereza y la fuerza para soportar el desarraigo del dolor que se desprenden de los testimonios posicionan al film como un legado de esas cualidades.

El cine no se había fijado en ellos. Desde las sombras, alejados de las cámaras, soportaron estoicos durante los años oscuros de Argentina. Su grandeza parece quedar chica hasta en la pantalla grande. Nunca el cine fue una experiencia tan nimia.

Las patas de la mentira

Luego de su exitoso paso por el Festival de Mar del Plata y de recibir numerosos premios en los más diversos certámenes nacionales se estrena en el Cine Gaumont e Incaa Doc. Orquesta Roja (2009). La ópera prima de Nicolás Herzog centra su relato en como los medios de comunicación pueden manipular la información y llevarla a extremos de falsedad absoluta.

Orquesta Roja exhibe el artificio de la construcción que Crónica TV y Radio 10 hicieron con el Comando Sabino Navarro, una apócrifa organización guerrillera que supuestamente invitaba al levantamiento en armas de una sociedad harta del maltrato y el olvido estatal.

A mediados de 2000, ambos medios confabularon una historia de ribetes cinematográficos cuando, en medio de la “llanura” de Concordia, dialogaron en “exclusiva” con José María Lima y Carlos Sánchez, los encapuchados “comandante” y “sub-comandante” del inexistente grupo insurrecto. Días después, se supo de la farsa. Crónica TV y Radio 10 sepultaron su credibilidad y los revolucionarios, su libertad. Ambos pasaron un mes en la cárcel.

Rodada durante los tres últimos inviernos, es entonces el reverso de La Crisis causó dos nuevas muertes (2006), documental que analiza la manipulación que Clarín hizo con las muertes de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, asesinados por la policía durante la toma del Puente Pueyrredón en 2002: Ahí el medio ocultaba noticias, faltaba a la verdad. En este caso, el medio no falta a la verdad, sino que la crea.

A través de la mezcla de géneros Orquesta Roja logra un pintoresco retrato acerca de los medios de comunicación y el poder que ejerce cada uno de ellos, no sólo sobre la gente sino sobre un país. Tema que en los últimos meses ha estado en boca de todos y que Herzog cuestiona fundamentando cada una de las aristas por las que la historia transitó.

Queríamos tanto a Seth Rogen

Llámenlo deja vú o como quieran, pero el que no vea en Bajo el mismo techo (Life as We Know It, 2010) y Ligeramente embarazada (Knocked Up, 2007) dos películas fichadas por la misma matriz que tire la primera piedra. Premisa similar (dos seres opuestos unidos por una eventualidad) y misma actriz (Katherine Heigll) soplan hacia esa dirección. Pero he aquí dos menudas problemáticas: el fino contorno y pulso de Judd Apatow detrás de cámara fue reemplazado por el ignoto Greg Berlanti, y a Josh Duhamel le falta mucha pero mucha sopa cómica para semejarse al enorme Seth Rogen.

El film comienza con Messer y Holly encontrándose para una cita que siquiera es tal: no llegan ni encender el auto. Mejores amigos de una pareja felizmente casada e inevitables padrinos de la primogénita, serán los encargados de educarla cuando el malvado Dios de Hollywood se empecina con los tortolitos y el auto “se voltea”, tal como dice el subtítulo.

La historia de dos personajes opuestos obligados a conciliar posiciones por razones de fuerza mayor cuyo desenlace los encuentra enamorados es casi tan vieja como el cine mismo, y resultaría imposible determinar un culpable de plagio cuando difícilmente quede posibilidad argumental por transitar. Porque a priori eso era la historia Ligeramente Embarazada, la del gordito desocupado Rogen y la hermosa presentadora televisiva con un futuro más que promisorio que era Heigl, embarazada luego de un encuentro casual motorizado por una incuantificable cantidad de bebidas blancas. Conciente de la imposibilidad de evadir el lugar común, Apatow decidió recorrerlo seguro de sus armas, personajes magnéticos y un guión férrico, con un timing admirable. Todo eso le falta al film de Berlanti, guionista de algunos capítulos de esa bobaliconada catódica que era Beverly Hills 90210.

Ya el quiebre argumental habla no sólo de un crueldad inusitada para una comedia familiar sino de un profundo desapego por los personajes. Luego un tercio de hora donde el film ruega por la empatía del espectador hacia los padres de Sophie, la película los elimina en un auto “volteado”. Afortunadamente se soslayan imágenes del hecho. Más increíble resulta la voltereta legal para que sean los infortunados amigos los tutores legales del vástago. Pero eso quedará un sitio sobre derecho y asuntos legales. Sigamos con el cine.

Bajo el mismo techo es también un buen caso de análisis de Marketing. El póster muestra al torneado Duhamel corriendo cerveza en mano y semidesnudo por un gigantesco comedor al lado de la pequeña protagonista, ambos perseguidos por la enfermera de Grey´s Anatomy. Es una imagen descontrolada y libertina, algo así como una virtual secuela de ¿Qué pasó ayer? (The Hangover, 2009). Se promete una incorrección ausente en el corte final. Porque Bajo el mismo techo es una comedia plástica, lavada, de innegables ribetes igual de consumistas que sus protagonistas (hay no menos de 5 escenas con comidas dignas de banquetes palaciegos). En la película de Apatow todo exuda realismo. Desde el contexto socio-económico donde se desarrolla la trama hasta el suave discurrir de la relación central pasando por su accionar ante la incertidumbre de lo no deseado, se respira una empatía no generada a fuerza de música sino como premio al trazo cercano y reconocible de esas criaturas.

Ligeramente embarazada tomaba la premisa periodística de “un dato por palabra” para traducirla a “un chiste por línea”. Sí, es fácil hacerlo cuando se tiene una tropilla de secundarios como Paul Rudd, Jonah Hill y Jay Baruchel. Eso hace aún más notable la ausencia de personajes destinados a insuflarle frescura a los protagonistas. ¿El médico que flirtea con Heigl? Un muñeco de torta ABC1. ¿La asistente social? Apenas un fusible transitorio que explota al final de cada escena. La previsibilidad de trama resulta apenas una minucia al lado del humor al que apela Berlanti, talibán de lo simplón y obsoleto que aún cree un pañal y la palabra “popo” dan gracia.

Bajo el mismo techo sirve para certificar el physique du rol casi patológico de Heigl, que repite por enésima vez el personaje de soltera-buenuda-desafortunada-con-los-hombres (la mencionada Ligeramente embarazada, 27 bodas, Asesinos con estilo, La cruda verdad). Y también para darnos cuenta cuánto amamos a Seth Rogen y sus inefables amigos.

¿Quién mató a mi mujer?

Filmada casi un lustro atrás (una eternidad en estas épocas digitales) y ganadora de nueve premios internacionales, No se lo digas a nadie (Ne le dis a personne, 2006) es quizás la menos francesa, en su acepción más formal y narrativa del término, de las películas estrenadas en los últimos años.

Basada en la novela homónima de Harlan Coben, la segunda película del también actor Guillaume Canet sigue el derrotero de Alexandre (François Cluzet), un pediatra aún de duelo por la pérdida de su esposa asesinada en dudosas circunstancias ocho años atrás. Pero la aparición de un cadáver y un misterioso de su esposa supuestamente fallecida -quién le dice el “No le digas a nadie” que da título al film- ponen al protagonista bajo la certeza de que quizás nada fue lo que pareció.

Aquellos que frecuenten la cartelera sabrán que el cine francés está catalogado como la antípoda del cine norteamericano. Si el primero es más reposado, amigo de la cuidada puesta en escena y una narración menos vertiginosa, de este lado del atlántico siempre hubo una predisposición mayor, tanto del público como de los cineastas (vaya uno a saber cuál surgió primero) a un cine más espectacular, entendido esto no tanto por la ingeniería visual a construir sino como la búsqueda del entretenimiento por sobre la reflexión, de la cocción de un ejercicio cinematográfico de fácil digestión y consumo rápido. Ya los elegantes y cuidadas vistas de los hermanos Lumière se oponían a la experimentación más urgente y narrativa de los cortos norteamericanos, con Edison a la cabeza.

Todo esta digresión histórica para ubicar a No se lo digas a nadie como deudor del cine norteamericano, sobre todo aquellos thrillers paranoicos de los 70 -miren el póster-, que del francés. Sí: hubo películas de ese estilo en aquellos años en tierra gala, pero poseían un espíritu crítico aquí ausente. Alexandre irá desenmarañando una compleja telaraña que parece no tener fin, donde todos aquellos que lloraron ocho años junto a él parecían estar al tanto de la pantomima que se erigía frente a sus ojos. Desde su hermana hasta su suegro, la red palpita en cada baldosa.

Pero esa omnipresencia del complot hacen de la trama un ovillo que se enreda en él mismo, dispersándose del eje central de la validación (o no) o no la muerte de Margot. Da la sensación que Canet no distingue el punto donde parar la repartija para comenzar el juego, haciendo de No se lo digas a nadie un producto entretenido y bien narrado, aunque disperso en cantidad (y calidad) de sub-tramas: drogas, policías, venganza, amores interrumpidos, todo se apretuja en poco más de dos horas.

No se lo digas a nadie es un sólido thriller que, aún con sus defectos, atrapa con armas nobles. Sin tanta dispersión y con una construcción más clara y menos ambiciosa, el resultado hubiera sido mucho mejor.

O mais grande do Mundo

Pocas películas portan su fechaje en cada fotograma como lo hace Lula, el hijo de Brasil (Lula, O Filho do Brasil, 2009), film eminentemente coyuntural que recupera -y mistisifa y estiliza- los orígenes del actual mandatario carioca.

Dirigida por el veterano Fábio Barreto y producida por la empresa argentina Costa Films, que ya incursionó en el país vecino con Tropa de Elite (2007), Lula, el hijo de Brasil recapitula vida y obra del líder del Partido de los Trabajadores (Rui Ricardo Diaz) desde sus orígenes humildes en la pobrísima Caetés hasta su esplendor sindicalista, en 1980, cuando la banda presidencial era apenas un sueño.

Resulta imposible ahondar en valoraciones y analisis cinematográficos sin una breve contextualización político-ecónomica, más aún cuando es esa cuyuntura la piedra basal sobre la que se erige este film. Los mismos analistas internacionales que hoy se rasgan las vestiduras tratando de comprender el crecimiento astronómico de Brasil, dificilmente apostaban que un presidente otrora sindicalista, cuyas paredes no saben de títulos internacionales, educado en la escuela de la calle, convertiría a la economía de este país en la séptima más importante del mundo y la segunda en crecimiento detrás del cuco rojo que es China. Menos aún que ocho años después de su asunción en 2002, treinta millones de brasileños –un doce por ciento de la población- integren una flamante clase media, abandonando la pobreza extrema de las fabelas. Su sucesor, a elegirse el próximo 3 de octubre, tendrá la dificil tarea de continuar una gestión poseedora de un beneplácito que excede clases sociales y colores políticos: en un hecho inédito en latinoamérica, y quizás en el mundo, Lula da Silva dejará el Palacio del Planalto con una imagen positiva superior al 85 por ciento.

Ahora sí, cine. Más allá de los 10 millones de dólares que demandó su producción, la más cara de la historia brasileña, Lula, el hijo de Brasil queda chica ante una vida cinematográfica (chico pobre con padre borracho y golpeador + viaje de trece días a la gran ciudad + pérdida de esposa e hijos + obrero tan honesto como carismático). De allí que tampoco se decida a ladearse hacia una determinada faceta del protagonista: no es un retrato “humanista” pero tampoco hurga y delinea los contornos que los llevaron a la cima del poder público; deja de lado el análisis de las relaciones familiares (el vinculo con su madre, inspiradora máxima de sus actos, merece un tratamiento mejor) pero no mete la nariz en la podredumbre de la burocracia sindical. Es de todo un poco, un salpicado de conceptos y facetas que nunca terminan de cuajar.

De estética televisiva –la red O’Globo piensa adaptarla en formato de miniserie-, guión calculado y poco predipuesto a aventurarse en los terrenos de la sorpresa y la originalidad, Lula, el hijo de Brasil tiene una factura demasiado precaría para la figura que entroniza. Aquí todo es convencial y estilizado. Como esas biopics lacrimógenas del recordado Hallmark.

El amor después del dolor

Si el paso del libro al fílmico suele ser traumático, qué esperar de la adaptación cinematográfica de un libro-crónica de viaje que narra el recorrido de una periodista en plan introspectivo. Música estridente, colores chirriantes y, obvio, comida, plegarias y algo de amor, todo en las más de dos laaaaargas horas que dura Comer Rezar Amar (Eat Pray Love, 2010).

Exitosa en el trabajo pero no en el amor, Liz Gilbert (Julia Roberts) se propone recorrer el mundo (bah, Italia, India y Bali) para autodescubrirse. Allí conocerá a Felipe (Javier Bardem), un apuesto galán que le hará reconfigurar sus prioridades.

El mundillo cinematográfico esperaba con particular expectativa la adaptación de Eat, Pray, Love: One Woman's Search for Everything Across Italy, India e Indonesia. No sólo por su permanencia durante 88 semanas en los primeros lugares de venta en New York, sino porque es la primer película de Ryan Murphy (antes dirigió la directo a DVD Recortes de mi vida (Running with Scissors, 2006)) después del arrollador éxito de crítica y audiencia de la primera temporada de su hijo pródigo, Glee. Menuda decepción. Comer Rezar Amar está articulada como una road movie, pero tiene poco de lo primero y menos de lo segundo.

No resulta un defecto per se el escaso desarrollo de personajes secundarios, más aún cuando las películas de este sub-género se caracterizan por la aparición fugaz de criaturas cuya única funcionalidad radica en la modificación del curso habitual de la vida del protagonista, amos y señores de estas narraciones. Sí molesta la apelación al estereotipo, su caricaturización casi irrespetuosa. Comer Rezar Amar apela a cada lugar común del extranjero para que orbite a la protagonista en cuestión: simpático, atento, por momentos tontuelos, siempre hablando en un inglés con acento marcado.

Episódica, de narración ciclotímica que avanza de a saltos para luego dormir por largos minutos (cada lugar geográfico se vincula a una de las acciones del título), Murphy suple emociones por saturación de sentidos. Por eso machaca hasta el hartazgo, con colores acordes y una aureola esfumada que dé un tono onírico, esos “buenos momentos” del relato. Por eso la música no es un complemento sino un (otro) elemento simple que decora y marca aún más la unívoca dirección hacia la quede moverse el espectador. Por eso Murphy estiliza hasta la duración, que alcanza la friolera de 132 minutos.

Pero Comer Rezar Amar tiene también un punto favorable. Al menos tiene un tono leve y intrascendente que lejos está de presumirse importante, algo que la diferencia de Verónica decide morir (Veronika Decides to Die, 2009), por citar el caso de otro film en tono autoayuda estrenado hace algunos meses. Estamos ante una comedieta romántica, un intento burdo de retratar un viaje hacía la introspección. Una película menor que lejos está de los antecedentes de sus protagonistas y, sobre todo, de su director.

La gacetilla de prensa de Los jóvenes muertos dice que Leandro Listorti se anotició de los treinta jóvenes suicidados durante la última década y media en Las Heras, un pueblo de diez mil habitantes ubicado al noreste de Santa Cruz, cuando leyó un artículo periodístico en el diario hace poco menos de diez años. Interesado desde chico en el tema de la muerte, el tiempo y la investigación desplazaron el eje de atención hacia su legado. “El atractivo mayor radicaba ahora en preguntarme qué es lo que queda de nosotros luego de morir. Y eso me llevó a otras preguntas: ¿cómo filmar la muerte? ¿Cómo mostrar lo que ya no está? El resultado de esa búsqueda es Los jóvenes muertos, un intento por acercarse a algunas vidas breves y misteriosas. Luchando contra el olvido, y contra el mundo que gira como si nada hubiera sucedido”, reza la explicación que, nos aseguran, él mismo escribió. Menudo objetivo entonces el que se propuso este crítico y periodista devenido cineasta, a quien se le podrán achacar defectos y glorificar virtudes, pero resultará imposible cuestionarle tamaña ambición -cualidad positiva o negativa, según la ética y gusto de cada lector-que exhibe en poco más de hora y cuarto de metraje. ¿Cómo aproximarse artísticamente a esa dimensión inconmensurable que es la muerte?¿Es posible aprehenderla y amoldarla a la pequeñez de un fotograma?¿Qué nos lega?¿De qué forma se retrata el vacío de quienes la sobreviven? Todo eso y mucho más es Los jóvenes muertos.

Listorti no pretende buscar respuestas concretas al hecho fáctico que dispara el film; no bucea en las causas sino en las consecuencias de la sucesión de suicidios que hasta hace algunos meses atosigó a los diez mil habitantes del pequeño pueblo patagónico. Como pocas veces en el cine, donde la evaluación se acentúa con el correr del tiempo, ya la idea de evadir la tentación de ensayar infinitos abordajes sociales, económicos y/o políticos que desembrollen la enredada trama policial resulta meritoria: si aquellos hubieran procurado reconstruir la cadena de sucesos basándose en testimonios de allegados a los casos en cuestión, Listorti enhebra el relato como una variopinta galería de planos fijos que abarcan desde ramas caladas con los nombres de quienes presumimos son los jóvenes muertos, hasta los inhóspitos paisajes patagónicos, siempre tan ralos, eternos y monocromáticos, intercalados con intertextos con el nombre de las víctimas. Tuve la oportunidad de hacerle una entrevista al director (la pueden leer acá) donde él dice que la primera impresión que causan esas imágenes se vincula con la ausencia. Pero además recuperó, aun en la tragedia de una treintena de muertes, el acto lúdico del cine para construir en Las Heras una ciudad distópica, vacía, solitaria, puramente maquinal y oxidada. “También está el hecho que las máquinas siguieran funcionando a pesar de que la gente no estuviera, como si toda la estructura sobreviviera a los pobladores como su único legado”, dijo. Aquí no hay protagonistas cárnicos, no hay un presentador o narrador omnipresente que timoneé el relato, sino que la atención está en la cotidianeidad de lo irredimible, en el inicialmente hipnótico y más tarde desesperante vaivén de los extractores de petróleo, combustible de la economía regional, y en la omnipresencia de un viento apenas matizado por las escasas voces en off que contextualizan el relato. No es casual la utilización del verbo contextualizar: todo el film se puede pensar como una extensa contextualización de otra película, una introducción que flanquea a los suicidios, carne de cañón para la segunda parte del imaginario díptico.

Documental que inquiere y no esclarece, Los jóvenes muertos es aquello que el espectador y su bagaje construyen, más aún cuando la trama pivotea con un asunto usualmente incómodo, por abstracto e infinitas connotaciones moralistas, como la muerte. Por eso estamos ante una película fascinante, sí, pero que parece quedarle chica al dispositivo cinematográfico. Y ese es el único (y mínimo) error ostensible de Los jóvenes muertos, defecto quizá más relacionado con temores metafísicos y el tema que trata antes que con una razón estrictamente cinematográfica. Ya sobre el final del metraje, la interpretación de planos resulta insuficiente, la justeza temporal de éstos es incuantificable, el orden en que se suceden es indistinto porque da la sensación que toda forma plástica resulta insuficiente ante la desmesura de un legado inaprensible que no cabe en una pantalla de cine. No queda otra que esperar nuestra hora para saber qué hay después.

La épica cotidiana de vivir

Cálida y predecible, Amor a distancia (Going the distance, 2010) es una película de efervescencia fugaz que consolida –sigue consolidando- a Drew Barrymore como una enorme actriz cómica, y catapulta a Justin Long a los primeros planos. Señoras, señores, se ha formado una pareja.

Erin sabe que New York serán algunas semanas de su vida y pansantía mal paga. Garret se choca a diario contra los intereses menos artísticos que económicos de la discográfica donde trabaja: su último proyecto es lanzar al estrellato a una banda adolescente símil Jonas Brothers. Un bar será el lugar donde comienzan una relación que pretendían temporal. Pero el amor no sabe de pronósticos y deberán continuar su relación a 5 mil kilómetros y varios husos horarios de distancia.

Con casi treinta años de carrera, Drew Barrymore es el paradigma de la niña mimada de Hollywood que se empalaga con un éxito tan repentino como inesperado. En la picota mediática desde que sus rizos dorados irrumpieron en E.T, el extraterrestre (ET, 1982), a comienzos de los gloriosos ochenta, carrera y vida de esta actriz entraron en un espiral descendente de drogas y alcohol, la segunda, y un largo encadenado de papeles malos en películas peores, la primera. Pero finalizaron los noventa, se alió al por entonces inteligente y lúdico Adam Sandler para El cantante de bodas (The Wedding Singer, 1998) y comenzó a erigirse como un referente de la comedia romántica clásica, aquella que no por apelar al lugar común subestima la capacidad del espectador.

Perdedoras cotidianas, de esas que se embarran en urbe a diario para ganarse el pan, las criaturas de Barrymore viven aventuras generalmente redentoras que sin embargo no aparejan triunfos trascendentales sino pequeñas victorias o a lo sumo batallas minúsculas en la inmensidad del mundo: es la épica de lo cotidiano. Tomemos dos películas -elección arbitraria si las hay, quedan afuera la mencionada El Cantante de bodas, Los chicos de mi vida, Amor en juego, Letra y Música, Pura suerte y esa extrañeza total que es su inédita ópera prima Whip it!- separadas por una docena de años pero hermanadas por el oficio de periodismo que ella desempeña en la ficción: Jamás Besada (Never Been Kissed, 1999) y, justamente, Amor a distancia.

En la primera Josie vuelve al secundario cuando una investigación de campo así lo demanda y la revancha proviene de subsanar el largo suplicio que fue su (falta de) etapa amorosa juvenil. Por eso el desenlace es la superación de los fantasmas del pasado, la absolución de una carga atosigadora que impedía su normal desenvolvimiento. Pero la película apenas dimensiona esa acción como algo extraordinario cuando, sobre el verde césped del campo de béisbol, atrae la atención de miles mientras el príncipe azul de turno la besa con esmero. De allí en más, tenemos la certidumbre que todo será nominal, como si aquello fuera apenas un acto efímero de un destino empecinado en que alguien sea, por un instante y en un lugar, feliz.

Y finalmente llegamos a la película en cuestión: Amor a distancia. Pasante en un periódico neoyorkino con 31 abriles en las espaldas, Erin tiene el reloj biológico un diez años atrasado. Soltera, monetaria y ediliciamente dependiente de su hermana mayor, sabe que tiene mucho por ganar y poco por perder. Estamos, por elevación, ante una virtual continuación de Jamás besada con el adosamiento de revancha laboral. Es en la basto terreno victorioso aún inexplorado para Erin donde radica la posibilidad épica del torcer la suerte. Sin embargo Nanette Burstein (directora de la directo a DVD American Teen (2008)) evade la “trascendentalidad” de ese acto sirviéndole a Erin y Garrett la atención total del presente, pero a sabiendas de que todo cambiará (o no) para que nada cambie.

La (¿involuntaria?) coherencia temática necesita de un partenaire capaz de sostenerla. Justin Long, actor desconocido para los seguidores del mainstream, viene desde hace años brillando en comedias directo a DVD como Pelotas en Juego (Dodgeball, 2004)o Admitido (Accepted, 2006). Como Barrymore, su carrera no sabe sino de constantes caídas para pequeñas levantadas. Más temprano que tarde, el destino haría su magia.

Rojo rojo, sucio trapo rojo

Siempre presa de un pantalón o minifalda ajustada, Angelina Jolie es el polo de atracción de Agente Salt (Salt, 2010). Ella salta, trompea y dispara durante todo el desarrollo de este sólido trhiller paranoico, narrativamente atrapante pero ideológicamente peligroso.

La agente del título es una auténtica rareza dentro de un Servicio secreto repleto de workaholics. Felizmente casada con un aracnólogo (?), debe interrogar a un misterioso testigo ruso que asegura tener información sobre un posible magnicidio para con el líder de su país. Pero las cosas no salen como espera y ella termina incriminada en una intrincada red de espionaje de todos colores y nacionalidades.

Resulta imposible disociar un film de la ideología que lo concibe. Menos aún cuando esta palpita, con mayor o menor vitalidad, en casi la totalidad del metraje. Ya el primer fotograma muestra a Jolie en ropa interior recibiendo una chorrera de golpes y torturas del ejército norcoreano. Es en esa fracción de segundo donde e australiano Phillip Noyce -que sabe generar suspenso: vean El coleccionista de huesos- juega sus cartas y establece con claridad las premisas sobre las que girará el film: Angelina y esos zánganos comunistas idealistas corporizados en rusos o coreanos, lo mismo da.

Pero mientras algunas películas pecan de hipócritas aspirando a un vaciamiento político de su trama, otras le adosan una suave dermis de intrascendencia para pulsionar subrepticiamente al espectador, y las últimas, las peores, construyen un dispositivo cinematográfico para avalar una concepción del mundo que supuestamente denosta; Agente Salt no sólo vocifera a cada instante su posición política e ideológica sin tapujos sino que la subraya orgullosa. Desde esa escena iniciática donde, como en un ajedrez diplomático, se muestran los dos bandos claramente disociados, hasta la representación del presidente norteamericano como un hombre de tez blanca que no vacila, poseedor de decisiones seguras y pragmáticas tomadas con la velocidad de un rayo, de sentimientos paternalistas para con su pueblo-rebaño, todo tiene un por qué felizmente claro y unívoco que vacían la película de dobles interpretaciones. Seamos claros: Agente Salt es fascista, nacionalista, pro-norteamericana, anticomunista, racista y machista. Es una película peligrosa, sí, pero brutalmente honesta y sincera.

El inverosímil ideológico adquiere aún ribetes más increíbles. Recapitulemos una escena clave: personaje fundamental para el desarrollo es asesinado de un regio balazo en la cabeza y, si la memoria de este escriba no falla, algunos más dispersos por la caja toráxica. Más allá de la imposibilidad de empatizar con Angelina Jolie, la lógica pregona no baldazos de sangre repelidas a presión de manguera (Noyce no es Tarantino), pero tampoco la absoluta ausencia de fluidos: los muertos y heridos no sólo están vaciados de matices sino que no tienen sangre en las venas: Agente Salt es a las películas de acción lo que la trilogía Crepúsculo y su puritanismo sexual y anti-hemoglobina es a las historias de vampiros.

Este vehículo ideológico tiene, además, el envase de una película, de una historia trillada y conocida, pero narrada con solvencia y agilidad. Si fuera posible extrapolarla de su mensaje, la película sería un entretenimiento notable por su factora y la predisposición a la acción continua, sin recesos. Será el espectador el que opte con cuál de las dos Agente Salt quedarse.

Es algo curioso lo que pasa con Pájaros Volando. Héroe moderno de Youtube pero aún de culto para la televisión, paradigma del humor 2.0, de espíritu marginal aunque de llegada masiva, Diego Casusotto era el máximo atractivo de su segunda participación cinematográfica con Néstor Montalbano. Como pocas veces en los últimos años del cine argentino, una película quedó absorbida por el magnetismo de un actor en boga: Pájaros volando no es sino La de Capusotto. Por eso la expectativa de quienes lo aman (amamos) era enorme, desmedida. Craso error el nuestro. Si hay algo que caracteriza a este actor es su humor punzante, crítico y ácido en dosis tan pequeñas como justas: los tres a cinco minutos que dura cada sketch es el tiempo ideal para deglutir el mundo y regurgitarlo en forma de estiletazos que apuntan directo al hipotálamo de los espectadores durante una hora semanal, no más de dos meses al año. Más es el equivalente a una reducción del efecto cómico. Porque Peter Capusotto y sus videos lleva al extremo la empatía entre espectador-personaje, uno de los pilares sobre los que se asienta el humor visual, gráfico o literario. Mientras que algunos se valen del primitivismo sexual, latente en todo espectador, de culos y tetas enarcados en peleas básicas y orquestadas entre criaturas circenses y amorfas, los cortos apelan a un feed-back constante con un receptor empapado en una variopinta gama de códigos, tanto sociales (Micky Vainilla), etarios (el Emo) y fundamentalmente culturales, con el rock como estandarte que atraviesa cada uno de los personajes. Por eso la factura orgullosamente básica de la puesta en escena puede engañar transmitiendo una idea errónea de improvisación y falta de planeamiento: Peter Capusotto y sus videos es una rara avis del humor, un mix justo entre elitismo y bienvenida masividad.

El primer detalle curioso de Pájaros Volando es su duración. Casi dos horas suena a demasiado para una comedia en general, más aún para una que apuntala la narración en una premisa absurda y delirante como pocas, donde se entremezclan ovnis, hippies, porros y Cafiero (sí, Antonio). Esto se nota cuando la película arranca tratando de imponer una imagen bien capusottiana del protagonista: peluca afro, gesticulación grandilocuente, ojos redondos y ropa retro, cantando sobre un escenario el tema que da título al film. Pero la apoteosis iniciática merma y arranca un film que oscila entre la dispersión temática y el encanto de ese gran comic relief que resultó ser Luis Luque, actor capaz de cabecear cualquier centro que le caiga. Es él, pelado y con mechón y túnica, quizás el descubrimiento más grande de Pájaros volando, un film cuyo resabio no se orienta tanto a la desaprobación sino a la decepción. De allí que el error quizás no esté tanto en las valoraciones artísticas del film como de las erróneas expectativas con que fui al cine.

Fútbol para todos, negocios para pocos

Pablo Tesoriere es al fútbol lo que Michael Moore es a la política económica y exterior norteamericana. Inquisidor aunque unívoco, como gran parte de la filmografía del gordo barbado, Fútbol Violencia S.A. (2009) diluye su potencia cuando abandona el abordaje sociológico y analítico de la narración cerebral por otra más sentimental. Los jueves de Agosto a las 20:30hs en el Centro Cultural de la Cooperación (Av. Corrientes 1543).

La violencia en el fútbol es un mal casi endémico, enquistado en los estadios de norte a sur y de este a oeste, que desde sus albores apila centenares de muertos. Fútbol Violencia S.A. devela los negociados espurios entre dirigentes y barrabravas, socios tácitos que hacen de la pasión de multitudes un negocio redondo.

El opus dos de Tesoriere arranca con el vértigo y la agilidad propia del deporte que retrata: montaje, entrevistas, cacheos, palazos, muerte. Con tino, muestra la desidia, ineptitud, complicidad y enorme incultura en aquellos que deberían velar por un evento deportivo puro. Los datos son elocuentes; las imágenes, incuestionables. La forma en que Fútbol Violencia S.A. transmite la deshumanización de un cacheo, la alineación de servir a la comunidad exponiéndose por las dádivas de una hora extra resulta acertada. El director de Puerta 12 (2007) expone decenas de videos sin ubicarlos en tiempo y espacio, sin identificar rivales o motivos de la gresca: da lo mismo año, equipos y divisionales. Eso dota al film de una ecuanimidad carente en el ámbito deportivo. La no diferenciación habla de un problema demasiado universal para endosarle connotaciones.

Pero Tesoriere da vuelta la hoja y no sólo le pone rostro a las víctimas de la violencia –decisión que excede la labor de este crítico y ya es propia de la interpretación moral del espectador-, sino que lo hace en primer plano: es un cuestión menos de contenido que de forma. Fútbol Violencia S.A. inicia como documental político-deportivo intenso y sudoroso, pero deviene en drama innecesariamente lacrimógeno. Como en Capitalismo: una historia de amor (Capitalism: A love Story, 2009), parece no ser suficiente con exponer una problemática sino que el objetivo es la empatía del espectador con quienes la sufren: lo que en el film de Moore era un largo primer plano del llanto de los marginados del sistema inmobiliario, aquí es una presentación a cámara de las víctimas del fútbol.

Ágil e intenso por momentos; sensiblero y unívoco por otros, Fútbol Violencia S.A. aporta una nueva mirada a un deporte cuya esencia está subsumida a una larga cadena de negocios. Todo con tácita anuencia de la peor Justicia, la que no es ciega, la que prefiere no ver.

Sunday, bloody sunday

Basada parcialmente en hechos reales, Cinco Minutos de Gloria (inexacta traducción de Five Minutes of Heaven, 2009), explora las secuelas de un conflicto religioso ocurrido hace más de treinta años. En su segunda incursión fuera de su Alemania natal, el director Oliver Hirschbiegel se recupera del fracaso de Los invasores y trabaja a la perfección los tiempos cinematográficos apoyado en los enormes labores de Liam Neeson y James Nesbitt.

Es el año 1975 en una grisácea Belfast. Hace siete años que Irlanda de Norte está sumida en un conflicto religioso que polariza ideologías. Alistair Little (Neeson) tiene 17 años y forma parte de los férreos protestantes que conforman el grupo de los Voluntarios de Ulster. Joe Griffin (Nesbitt) apenas pasa la decena cuando patea inofensivo una pelota sobre la pared de su casa cuando el comando paramilitar llega para asesinar a su hermano, un republicano católico. Más de treinta años después, el director de la Caída imagina un encuentro entre ambos en un programa de televisión.

Lo primero que llama la atención de Cinco Minutos de Gloria es la mutación lingüística del título original. La significación entre un periodo de tiempo paladeando la gloria u orillando en el cielo es nimia, no así las connotaciones. Los atentados, las batallas callejeras, la persecución de practicantes religiosos y los 3.700 muertos están motorizados por la búsqueda supraterrenal de la perfección, ese lugar que se presume pacífico que para los católicos es el cielo. La inclusión de la menos espiritual y más materialista gloria transmuta gran parte de las motivaciones de los personajes: la gloria se mide; el Cielo y la paz interior, no.

Por eso Cinco Minutos de Gloria funciona como reverso espiritual de la avasallante y política Domingo sangriento (Bloody Sunday, 2002), editada aquí en DVD. Hermanadas por las imágenes sucias y granuladas símil 16 mm, además de la presencia de Nesbitt, ambos films no son contrarios sino complementarios: si la cámara inquieta y sudorosa de Paul Greengrass hurgaba en el carácter eminentemente fáctico de la estrategia y el planeamiento de la masacre de Derry en 1972 como símbolo de décadas de sangre y violencia, Hirschbiegel toma a dos personajes involucrados como referencia a sus consecuencias. Lo que allí era urgencia, aquí es reposo; los gritos están ahora en la cabeza –literalmente- de los protagonistas; el olor a muerte descansa en cada uno de quienes la vieron de cerca.

Gran parte de ese mérito radica en las enormes actuaciones de los irlandeses Neeson, quien dejó la capital tres décadas atrás, y Nesbitt. Hay un carácter eminentemente implosivo en el primero. Alistair ha adquirido un estadio mental donde la certeza de su mala actuación no le provoca arrepentimiento. Sí se lo nota apesadumbrado, herido, parco. Los años de reflexión encontraron la génesis de su acción en el entorno familiar y social. Camina erguido, mira, vacila, se acuesta, se levanta para volverse a acostar. Para él, la procesión va por dentro. Griffin es lo contrario. Efusivo, frontal, de movimientos eléctricos, portador de nervios ya intrínsecos a su personalidad, el hermano de la víctima habla hasta por los codos. Su lengua descansa solo cuando su mente elucubra la venganza perfecta. Fuma, tiembla, se rasca, suspira y transpira a borbotones. Sabe, o cree saber, que matándolo tendrá sus cinco minutos en el cielo.

Hay un aspecto paradójico entre los dos personajes: Quien ha logrado la satisfacción monetaria lucrando en charlas (¿buscando la gloria?) con su pasado violento está lejos de alcanzar la felicidad. No sabemos si está casado, soltero, si tiene hijos, sobrinos. Sí que su casa es el reflejo de su frialdad, la soledad apersonada en el vacío del departamento. El otro, con los sentimientos a flor de piel, apuntala el dolor y la culpa en la calidez de su mujer e hija. Sabrá que la gloria es imposible, y que el cielo está ahí, bajo su mismo techo.

Sangre y amor en Bogotá

Segundo film colombiano estrenado en Argentina luego de Los viajes del viento (2009), de Ciro Guerra, La sangre y la lluvia (2009) propone un recorrido por una Bogotá poco apegada al folletín turístico, una ciudad repleta de seres solitarios perseguidos por la violencia casi endémica de aquel país.

La ópera prima de Jorge Navas cuenta la historia de Ángela (Gloria Montoya) y Jorge (Quique Mendoza). Ella es drogadicta y adepta a desvestirse frente a ilustres desconocidos a cambio de dinero. Él, un hierático taxista por obligación. Ella se sube a su auto en pleno diluvio. El vacila, tiene otras prioridades. Finalmente acepta, menos por lujuria que por compasión. Ambos emprenden un viaje hacia la sordidez bogotana.

La sangre y la lluvia es sintomática de la catarsis artística de la industria colombiana. Desde Pantaleón y las visitadoras hasta la catódica Sin tetas no hay paraíso, tira seminal de las narconovelas, pasando por Rosario Tijeras (2005), hay una búsqueda de exteriozar los pesares cotidianos en la pantalla. Para eso Navas opta por una puesta apegada al realismo, donde no falta la droga y el sexo. Pero en esa búsqueda el realismo choca con lo gratuito e innecesario, dotando al film de una innecesaria crudeza.

El cine es también el arte de la sugestión, de despertar la imaginación del espectador para que complemente una imagen. Pero Navas no sabe de sutilezas y muestra sin concesiones, orientando varias escenas hacia el impacto y golpe bajo antes que a la construcción de un relato o personaje.

La sangre y la lluvia llega de un destino poco común para alumbrar una realidad que el cine no siempre elige mostrar. Un film imperfecto, irregular, duro y necesario.

Hazme reír...al menos un poco

Son como niños (Grown Ups, 2010) es Adam Sandler poseído por el espíritu escatológico de los hermanos Farrelly. Adam Sandler culposo. Adam Sandler con moraleja. Adam Sandler lejos de Adam Sandler.

Corre el año 1978 cuando un grupo de amigos pre-adolescentes alcanzan la cumbre deportiva obteniendo el título de la Liga infantil de Básquet, prohijados por el manto de sabiduría del entrenador. Más de tres décadas después, su muerte los vuelve a reunir. Allí, durante un fin de semana en el mismo lugar donde paladearon la gloria, descubrirán que, más o menos exitosos, más o menos felices, la esencia y la amistad entre ellos está latente.

Resultaba un gran enigma el norte al que apuntaría la carrera del otrora Saturday Night Live luego de la crepuscular Hazme Reír (Funny people, 2009), editada directo a DVD algunos meses atrás. El film de Judd Apatow era quizá la comedia más amarga que el cine norteamericano dio en los últimos lustros: en cada costura de la historia ¿autobiográfica? (con audios originales de Sandler y Cía.) de un comediante de stand up solitario y aquejado por un cáncer cuyo único vínculo que a duras penas encuadra en los cánones de la amistad es un empleado que lo idolatra, se traslucía un drama existencialista, que cuestionaba la forma y el contenido de su carrera artística. Era una película de clausura embebida en una profunda melancolía por aquel mundo que fue y ya no es; no sólo el cierre de una etapa en la vida profesional de Sandler –cuyo personaje se acepta obsoleto y se corría hacia un rol más pedagógico- sino también en la forma de ver, hacer y entender su cine. Por eso Son como niños adquiría una magnificación inusitada para los habituales espectadores del actor de cabeza ovoide: era difícil que su filmografía permaneciera indistinta a Hazme reír.

Son como niños es, antes que una mala película, una película inconsciente, característica aún más notoria cuando el comediante oficia también de productor y guionista. Que los personajes sean adultos negados a esa condición, adolescentes retroactivos eternos que aspiran al entretenimiento más vacuo e intrascendente propio de los sub-20, es un característica larval de su productora Happy Gilmore. Lo novedoso es la aparición del goce culposo, de la aceptación de que esa feliz inmadurez es algo socialmente mal visto, mundanamente incorrecto. Por eso todos terminan pidiéndose disculpas, reconociendo sus inmadureces e imperfecciones en una ronda expiatoria. Son como niños está más cerca de la moraleja burda y chillona de Click (2006) que –digamos- del desparpajo e irreverencia de No te metas con Zohan (You Don't Mess with the Zohan, 2008) o cualquiera de los films del siglo pasado.

Pero el film de Dennis Dugan tampoco pisa inseguro la senda de la redención. Como un signo de búsqueda, o quizá del rumbo perdido, la apuesta por momentos es hacía un elemento hasta ahora ajeno al universo sandleriano: la escatología en sus más diversas formas y sonidos. Son Como niños está sobrevolada por el espíritu de los hermanos Farrelly. Pero si ellos tiene ánimos de provocar y de movilizar desde lo escatológico, aquí todo resulta gratuito, innecesario. Quizá el momento más auténticamente SNL sea ese juego menos pueril que estúpido donde se tira una flecha hacia arriba y todos deben huir del círculo. Es un tan solo una escena que revoza absurdo, que apela al sentido más básico y genuino del humor slapstick, aquel donde abundan golpes y mofadas físicas.

Hay apenas muestras de oficio del pálido y desgarbado Steve Buscemi y de ese eterno secundario que es Rob Schneider, que clama a gritos un protagónico que lo catapulte a los primeros planos de la actual comedia norteamericana. Ellos y el perro sin cuerdas vocales (quizá uno de los chistes más logrados del año) salvan la película. Son como niños, la primera película de Sandler post-Hazme reír, se debía mucho más.

Los tres mosqueteros

Productor con dinero y amante de la pirotecnia se asocia a director con más oficio que sabiduría, convocan a actor conocido y son felices hasta que la muerte (o el contrato) los separe. Se trata de Jerry Bruckheimer, Jon Turteltaub y Nicolas Cage, quienes construyen en El aprendiz de brujo una (otra) película con mucho ruido y algunas nueces.

La tercera participación del trío tiene a Cage como un maestro de la magia que desde hace siglos se enfrenta al malvado de turno (el gran Alfred Molina, cabeceador de cualquier centro si los hay...). El primero debe dar con un recluta dotado de capacidades extraordinarias que motoricen su victoria. La buena noticia es que lo encuentra; la mala es que se corporizó en un chico tímido, enamorado de su compañera de primaria desde siempre, más apresto a la lucha intelectual que al contacto físico. De buenas a primeras, pasa del laboratorio a ser parte seminal de una lucha milenaria.

Quienes hayan visto el díptico La leyenda del tesoro perdido, sabrán que los muchachos no se caracterizan por la sutileza ni la ambigüedad. El film es (debe serlo) unívoco, moralmente incuestionable, sin doble lectura posible: Turteltaub subraya la sobreactuación de Cage mientras Bruckheimer mete dedos en la calculadora. Bueno, El aprendiz de brujo es lo mismo.

La principal dificultad para un análisis radica en la vacuidad. El film aspira a ser invisible, a desaparecer tras el velo de ruido y efectos especiales que pergeñan los mandamases. Sí, a Jay Baruchel le calza como anillo al dedo el papel de nerd timorato; sí, la película entretiene y transcurre ameno, terso. Pero hay una magnificación exacerbada de lo visual gratuita: la arena, las peleas sin trascendencia narrativas, se adocenan al por mayor y la aventura queda atrás.

Toy Story 3, Eclipse, Shrek 4, elementos sintomáticos de la peligrosa enfermedad crónica de la secuela, que este año adelantó en varias semanas el receso escolar. He aquí otra muestra: El aprendiz de brujo...o La Leyenda del Tesoro 3.

Entre besos y tiros

La carrera de Tom Cruise está en una encrucijada. Mirado de reojo por los grandes estudios por sus odas a la cientología –ingestión de placenta incluida-, se debate entre la autoparodia, lugar de difícil retorno para las magnates del star-system, o la continuación de una carrera más apegada a los cánones tradicionales. Encuentro Explosivo (Knight and day, 2010) marca una flanqueo hacia la primera.

El astro de Top Gun (1985) es Roy Miller, un agente del FBI asediado por sus compañeros, quienes lo acusan del robo de una valiosa arma. Pero cuando está a punto de subir al avión donde lo despacharían a plomazos, se cruza con la inocentona June (Cameron Diaz). De ahí en más, serán dos contra el Boreau.

Todo comenzó en Una Guerra de película (Tropic Thunder, 2008), donde Cruise era el cruel mandamás del estudio cinematográfico encargado de financiar el film del título. Los implantes de silicona, la calva apócrifa, los postura sobreactuada, la impostada crueldad y el break-dance postrero iniciaron el quiebre hacia la auto parodia. Les Grossman era la exacerbación de las miserias que Hollywood se empecina en endilgarle.

Encuentro Explosivo mantiene la proa hacia ese norte. Roy mixtura la capacidad física, la incredibilidad elástica del Hunt de la trilogía Misión Imposible (Mission imposible) –sobre todo la II, bajo el ala del gran John Woo- y la galantería y magnetismo seductor de Bond, James Bond. El realizador James Mangold estiliza cada cliche del héroe de acción, eleva cada lugar común para que el espectador no se tome demasiado en serio absolutamente nada de lo que el guión de Patrick O'Neill propone.

El film gana cuando apuesta al desparpajo de Cruise en clave paródica: sólo él puede pasar de colgar boca abajo mientras soporta piñas de sus captores a saltar en paracaídas, fundido a negro mediante. Pero el director de El tren de las 3:10 a Yuma (3:10 to Yuma) deja huérfana a su criatura, desplaza el eje a la inocentona June, relegando la potencia de la conciencia: si Roy es exageración, desmesura e incredibilidad, ella es lugar común, repetición vaciada de gracia. Si Encuentro Explosivo plantea una trama trillada y mil veces vista, la ganancia está en una vuelta de tuerca, tanto reversionando el género o simplemente riéndose de él. No pasa eso, y el film muta a la acción más superflua y tradicionalista del género, maniqueísmo incluido. El superhéroe es de carne y hueso.

Encuentro Explosivo se disfruta por el enorme oficio de Cruise. Lástima que Mangold no sepa, o no quiera, aprovecharlo.

Todo lo que fue y ya no es

Catalogada como “la última aventura”, Shrek para siempre (Shrek Forever After, 2010) es la triste culminación de un saga cuyo encanto se diluyó a medida que aumentaban las secuelas. El brillo, la frescura y el halo novedoso son apenas un grato recuerdo.

La trama ubica al ogro en un ámbito para él desconocido: la paternidad. Hastiado por la rutina, nuestro héroe sufre el engaño de Rumplestiltskin, quien le ofrece un pacto tramposo: la concreción de su felicidad a cambio de que éste pase un día en el cuerpo verde. La realidad alternativa tiene a Muy Muy lejano sumido en la monarquía absolutista del malvado, y a Shrek y Fiona como ilustres desconocidos. Para pulverizar el hechizo, el protagonista deberá –cuándo no- zarparle un beso al verdadero amor.

Resulta importante recordar lo que Shrek (2001) significó –en pasado- para el cine de animación. La irrupción de la historia del ogro verde enmarcado en un relato clásico-fantástico trajo un hálito de frescura a la casi siempre –ese casi es Pixar- pueril y obsoleta animación infantil. Fue también un batacazo en taquilla por el que nadie apostaba demasiado en la temporada boreal 2001 norteamericana, y un espaldarazo para la incipiente compañía SKG. Pero empezaron la secuelas y la historia mutó a franquicia, los productores en explotadores y el simpático ogro verde en personaje institucionalizado. Ese cóctel, se sabe, es letal para el cine.

Es interesante trazar un parangón con la mencionada Pixar y el reciente estreno de la maravillosa Toy Story 3 (2010). Mientras que allí hay una evolución en los personajes (vean la triste certeza del paso del tiempo, y de su tiempo, que sufre Andy), en la animación (el 3D es perfecto) y un profundo conocimiento por los géneros clásicos que transita con la seguridad de la confianza (el flashback de Lotso), aquí hay un apelmazamiento de ideas, un menjurje no sólo de ideas ajenas sino la reiteración ad infinitum de aquellos gags otroras eficaces.

No faltará purista que enarbole la bandera del plagio. Sería posible soslayar la copia argumental a Qué bello es vivir (It's a Wonderful Life, 1946) siempre y cuando el producto final esté a la altura de hacerlo, o al menos una idea que transponer en pantalla. Al fin y al cabo, desde las tragedias griegas en adelante las premisas artísticas giran en derredor de un puñado de temáticas básicas donde las pequeñas diferencias tanto técnicas o narrativas dotan al producto de una distinción que las despegue del cúmulo, elemento que en Shrek para siemprese corporiza en un unos anteojitos para espectador... El cierre merecía una película mejor.

El (más) pequeño saltamontes

Primer exponente de la tendencia refrito-ochentoso que se avecina, Karate Kid (The Karate Kid, 2010), o la guía de Beijing para principiantes, es una película que amplifica el mensaje moralizante de la original. Pero la inobjetable estampa clásica, la nobleza de un punto de vista constante y una narración fluida y llevadera conforman un producto final culposamente disfrutable.

El film de Harald Zwart, director sin demasiados antecedentes auspiciosos que incluye La Pantera Rosa 2 (The Pink Panther 2, 2009) y Agente Cody Banks (Agent Cody Banks, 2003), cuenta la historia de Dre (Jaden Smith, o el hijo de Will), un chico de 12 años que se muda a Beijing con su madre (Taraji P. Henson). El resto (y lo anterior también) resulta conocido: que una bella oriental le hace ojitos, que una pandillita lo empieza a molestar, que la misma pandillita lo muele a patadas voladoras, que conoce a Han (Jackie Chan), maestro marcial devenido plomero, que éste le enseña el arte de la defensa y la vida...

La ingeniería financiera detrás del film resulta fundamental para entender la relocación geográfica y el cambio de disciplina (sí, en Karate Kid no practican Karate sino Kung-Fu). El dinero salió conjuntamente de Hollywood y China, país que aportó cinco de los cuarenta millones que demandó la coproducción. No resulta casual que los quince minutos adicionales respecto a su predecesora se pierdan en imágenes pictóricas de la milenaria ciudad, recorrido por la Ciudad prohibida (en inglés y todo) y un par de secuencias de entrenador-discípulo pateando en la inmensidad de la gran Muralla China incluidas.

Ya con las cartas sobre la mesa, solo queda el goce de un producto que nunca esconde su condición. Porque Karate Kid ahorra cuanta sutileza y construcción cinematográfica éste a su alcance: ya en el segundo plano, una línea sobre la pared marca la ausencia paterna en la binómica familia.

Porque Karate Kid no calca sino que redibuja la fábula original. Lejos de jugar en contra, la claridad y autoconciencia del recurso dotan al film de una inusual frescura que permite un disfrute tan culposo como placentero. La primer diferencia en apariencia caprichosa -sobre todo si es el hijo de una estrella de Hollywood, que por si fuera poco aquí oficia de productor- es la edad del protagonista. A diferencia del adolescente Daniel LaRusso de la original, Dre está en el florecimiento de la pubertad, y la película mantiene durante todo el metraje ese punto de vista de y sobre el mundo. Se entiende entonces que Zwart (o el estudio) opte por desanclar el film de cualquier atisbo o referencia a la coyuntura socio-económica actual. La madre huye de Detroit, cuna de una industria en crisis desde la explosión de la burbuja cambiaria como la automotriz, hacia ese gigante por años dormido que hoy resurge de los vapores del comunismo que es China, pero nunca se explicitan los motivos más allá de una escueta referencia a “una nueva oportunidad”. Se justifica un acercamiento hacia la damisela embebido de la inocencia propia de esa etapa. Porque Zwart no tiene una mirada soberbia sino que se retrotrae hasta esa pequeñez para un abordaje infantil, lúdico, que no pueril.

Y en medio de todo, una película-vehículo de un mensaje sobre la importancia de competir antes que la prepotencia victoriosa tan subrayado como noble e inofensivo. Porque Karate Kid es también una fábula deportiva que reversiona a David contra Goliat, que pregona el arte marcial no como un conjuntos de piñas y patadas coordinadas sino como filosofía de vida donde impera la paciencia y la disciplina.

Porque sorpresas te da el cine, de una remake que olía a naftalina resulta una película entretenida, de un fluir llevadero, que avanza con seguridad hacia un destino que, como aquellos que atesoramos en el alma, siempre vale revisitar.

Son Leyenda

Estrenada en el último Festival de Venecia, La Carretera (The Road, 2009) se podría encuadrar dentro del cine apolíptico más tradicional. Pero la concepción de héroe involuntario y mundano cuya única lucha es por la supervivencia propia y de su hijo la ubican más cerca de las tragedias y distopias más importantes de la literatura mundial.

Basada en la novela ganadora del premio Pulitzer 2007 The Road, la quinta película del australiano John Hillcoat - el mismo de la muy interesante The Proposition (2005), editada aquí en DVD un par de años atrás como Propuesta de Muerte – transcurre en un futuro atemporal aunque no demasiado lejano donde el mundo tal como era es apenas un recuerdo: Gris, desolador, embadurnado de pestilencias, Estados Unidos es el imperio del libertinaje y de la supervivencia a toda costa. Allí andan un padre y su pequeño vástago, desprovistos de todo materialidad que los vincule con ese pasado cercano aunque de imposible retorno. Parecen caminar sin rumbo, atentos a los caprichos del camino, pero no. La concreción del objetivo particular y constante (sobrevivir) los llevará hacia la meta: la costa este.

Al igual que el libro de Cormac McCarthy, La Carretera hace culto al racionamiento de información como elemento fundamental de la narración: Apenas sabemos la existencia del vínculo filial entre el hombre y el nene, seres sin nombres ni apellidos, sin oficios ni gustos, sin explicaciones que construyan un backgroud de su actualidad; y que alguna vez el padre estuvo casado con una bella mujer, la madre de su hijo. Ese pequeña porción del pasado se corporiza mientras el hombre duerme en un relación sueño-soñador al menos extraña: esa vida que se vislumbra colorida y feliz, bien distinta a la gris monocromática que rige el sentido visual actual, no funciona para él como un escape a la lucha diaria por la supervivencia sino que, por el contrario, es una auténtica pesadilla: se despierta sobresaltado y agitado, con la pesadumbre propia del que tiene un subconsciente activo y la certidumbre de que los recuerdos son un lastre emocional. Es el primer síntoma de la aceptación de esa nueva vida, la del itinerante eterno desarraigado de su origen.

Ese resignación al nuevo estatus hace que La Carretera trabaje la empatía entre personaje-espectador fuera del cánones tradicionales del género. A diferencia de Soy Leyenda (I Am Legend, 2007) o El día después de mañana (The Day After Tomorrow, 2004) donde el conflicto narrativo giraba en probidad del protagonista de turno a la hora de la salvación o no del mundo, McCarthy y Hillcoat saltean esa etapa y la ubican como parte de ese pasado que el protagonista anhela evadir. Es así que éste no es un héroe tradicional en cuanto a la no-ocupación de un lugar fundamental en la salvación del mundo. Tanto el destacado científico militar que era el Robert Neville de Will Smith como el prestigioso meteorólogo Jack Hall de Dennis Quaid sabían que el futuro de la sociedad tal como lo conocían dependía de sus sapiencias y habilidades, aceptaban con valentía y orgullo esa posición que implica la concepción más griega y literata de héroes voluntarios. Aquí esto no ocurre: el hombre pugna, lucha y llora movido no por el bienestar mundial sino por la integridad física de su hijo, sabe que su condición mundana y terrenal le impide un accionar concreto con el inexorable discurrir de la realidad, es un héroe que reniega de su condición y que presumiblemente nunca quiso ocupar esa desdichada posición.

Sí en cambio, La Carretera bebe de la vertiente más tradicionalista de la concepción del héroe cuando el protagonista marcha hacia un desenlace cuya conocimiento previo no impide su variación. El destino trazaron su destino y él tan solo debe marchar hacia él, el corrimiento es imposible: sabe que se dirige hacia un final tan inexorable como predecible pero poco puede hacer para evitarlo, tan sólo debe marchar hacia él con el pecho erguido y el orgullo en alto.

Gran parte de esta interpretación es posible gracias a ese gran actor de tardía aparición que es Viggo Mortensen. Descubierto una década atrás con el protagónico en la trilogía de El señor de los anillos, el “chaqueño” (vivió entre los 2 y 11 años en aquella provincia del norte argentino) que explotó a la inversa que la parquedad de sus personajes implosionaban en Una historia Violenta (A History of Violence, 2005) y Promesas del Este (Eastern Promises, 2007) ambas del canadiense David Cronenberg, entrega una actuación tan intensa como verídica, es un hombre otrora pacífico devenido en fiera salvaje que se guía más por instinto que por la mente, más por el corazón que por la razón. Viggo Mortensen es el último gran héroe.

Welcome to USA

New York, I love you (2009) es una conjunto de diez cortometrajes cuyo eje es la Gran Manzana. Irregulares, mediocres, básicos, la virtual continuación de París, je t’aime (2006) es demasiado poco para sus ínfulas de homenaje.

La consigna del productor Emmanuel Bendihy era ecuánime. Cada uno de los diez directores/as tendría dos días para el rodaje y uno para la edición de un corto que se desarrolle en New York con temática romántica.

Aquel panegírico parisino incluía nombres como los hermanos Coen, Isabel Coixet o Alfonso Cuarón, directores de indudable marca autoral en sus obras. Aquí en cambio, el refrito multinacional (y étnico) abarca desde el alemán Fatih Akin hasta la bella Natalie Portman, pasando por el israelí Yvan Attal y el japonés Shunji Iwai, todos supuestamente “nuevos directores de moda”, según explicó el productor. Pero ese compendio se sienta en la visión extranjera e idealizada que propone el film, donde los mundos marginales son pictóricos y la pobreza es una entelequia ya que los personajes centrales no sufren sino por amor.

Que una película compuesta por una sucesión de cortos sea buena depende no tanto de la regularidad de los eslabones como de sus picos máximos y mínimos. El meollo radica en que New York, I love you tiene pocos de los primeros (quizá el corto de Natalie Portman y el de Yvan Attal escapen del desastre total) y demasiados de los segundos (el de Shekhar Kapur es, corto símil publicidad Peugeot, es vergonzoso).

Film de tintes netamente comerciales, New York, I love you no alcanza a cumplir su objetivo primordial. Los primeros Woody Allen lo hacían mucho mejor.

Refrito de ideas

La connotación cinematográfica de obra menor encuadra a la perfección cuando de El refugio (Le refuge, 2009) se trata. Más allá de la precisión narrativa con que muñequea su envidiable pulso, François Ozon se asoma a la cornisa frente a la que muchos autores –en la acepción más Cahierista del término- pierden el equilibro: la repetición.

Una joven embarazada de un drogadicto fallecido se muda a una casa alejada de la urbe, donde recibe la visita de su otrora cuñado, hombre pintón y homosexual. Entre bromas y acompañamientos, la atracción trascenderá orientaciones sexuales. Es, al fin y al cabo, un Ozon en su máxima expresión.

El galo supo forjar un séquito de seguidores a fuerza de una obra imprevisible y ecléctica. El musical en 8 mujeres (8 femmes, 2002), el thriller ¿pesadillesco? en La piscina (Swimming Pool, 2003), la alteración temporal de la narración en Vida en Pareja (5x2, 2004), el drama intimista y crepuscular de El tiempo que resta (Le temps qui reste, 2005), Ozon es un camaleón de los géneros. No filma sino que juega con el dispositivo cinematográfico. ¡Si hasta se atrevió a mofarse de los espectadores en esa película fantástica, por género y calidad, que fue Ricky (2008)!.

El refugio arranca en esa dirección, con una larga secuencia de los futuros progenitores consumiendo cuanta droga existe mediante todas las vías posibles. El director los retrata mientras aspiran, ingieren, se inyectan; todo con su habitual pulcritud y prolija puesta en escena. Es como Trainspotting (1996), pero con freno de mano y ABS al taco. De ahí en más, El refugio desprende olorcito a recalentado. Ya sin su media naranja, y tras una elipsis de varios meses, una embarazadísima Mousse vive en una casa costera circundada de un pasto esplendorosamente verde, y con vista directa a la inmensidad del Atlántico. ¿Habrá visto al marido de la británica Charlotte Rampling perdido desde Bajo la arena (Sous le sable, 2000)?

Como en La piscina, es una mujer que procura alejarse de la vorágine diaria y someterse a una soledad voluntaria. Pero si allí interrumpía la desfachatada y liberal Julie, aquí lo hace un personaje no tan locuaz, pero sí cálido y atento. Es un homosexual que realiza un viaje menos físico que interno, con destino directo a la redención que implica el agua, materia tan vital para el hombre como purificadora para personajes atribulados. Demasiado parecido a El tiempo que resta.

Según el portal Imdb, François Ozon ya completó su último film, Potiche, protagonizado por los enormes Catherine Deneuve y Gérard Depardieu. Incursionará en un género poco transitado: la comedia. Quizá El refugio no sea más que un corto reposo en su inagotable proceso creativo. Sus fanáticos le dejamos el crédito abierto.

Odio la ropa. Más precisamente odio el culto casi religioso que se le hace a la ropa. Odio que un conjunto de hilos entrelazados sea sinónimos de clase, de educación, de inteligencia. Odio que los jóvenes, coetáneos de quien escribe, imperen sus vidas por el dudoso fulgor de las telas. Odio que un pantalón se pague lo que no vale; que una campera se valore no por su funcionalidad (la capacidad de abrigo) sino por la estética, por si combina o no –qué tragedia- con el resto de la vestimenta; que las zapatillas usadas con el noble objetivo de proteger los pies de cortes y heridas sean apenas una entelequia (parte de un tiempo pasado que me resigno a no ver volver) que devino en gigantes armatostes con ¡resortes! En una de las discusiones recopiladas en el libro Frutos extraños, Leila Guerriero define al cuerpo humano –su cuerpo humano- como una herramienta de la que hace uso y no un santuario. Más allá de la absoluta concordancia con ese pensamiento –como mal para beber mejor- el parangón con la ropa me resulta inevitable. La ropa es, ante todo, un cobijo para el ser humano, un asunto vital para la delgada dermis que nos caracteriza que, en algún momento de la historia que no logro identificar, mutó en imposición social. Sin embargo mi conciencia no carcome mi cilividad. No pretendo martirizarme por los desclasados e ir en harapos por la vida. Soy conciente de mi pertenencia a la sociedad, y como tal debo moverme dentro de los límites que ella establece: los humanos, en nuestra condición hobbesiana de seres mundanos, debemos adaptarnos para convivir, resignar para armonizar.

La aclaración es pertinente cuando de Sex and the City 2 se trata. Un texto de una película que entroniza la ropa escrito por alguien que la odia, que la considera pérdida de tiempo y dinero, desde ya carece de rigor. Reconozco sin sonrojarme que escribo con una sensación mezclada de odio y lástima. Lo primero, por la bazofia hecha fílmico que es el opus dos del cuarteto de NY: una película narrativamente arbitraria, banal, sobreactuada, superficial, imposible. Es chiquilina, Casi Ángeles post-40 con planteos pueriles casi tan caprichosos como los seres que las componen: que el hombre prefiera quedarse en casa viendo una película acurrucado con su mujer equivale a crisis marital, la menopausia como apocalipsis sexual, entre otras. He leído críticas y comentarios donde se tilda a Sex and the City 2 de feminista. No estoy de acuerdo. Las mujeres aquí son tan estúpidas, de una construcción tan alejada a la generalidad femenina que el resultado es lo opuesto. Estamos entonces ante una película machista, cargada de misoginia: las ridiculiza, las insulta, las deshumaniza, las maltrata y, por sobre todo, no manifiesta cariño alguno por ellas: las libra a su suerte, al libre albedrío de una comedieta de enredos tonta e intrascendente donde los encuentros con ex novios en Abu Dhabi son moneda corriente, donde la libido impera por sobre cualquier atisbo de razón o sentimiento.

Lo segundo es por la clarividente certidumbre de que hay mujeres como Carrie y compañía que inundaron los cines para compartir una salida “de chicas” viendo esta fantochada, que desean y envidian el modelo de vida hueco y chapucero que se rige por el dios tela y la diosa cuero. Para novias así, prefiero el jogging de mi soltería.

Por tu culpa abre con el primerísimo primer plano de un herpes que irrumpe la tersa y desmaquillada piel circundante a la boca de Julieta, mientras ella se empecina con una exploración tanto visual como táctil de esa zona. El segundo plano de Encarnación retrataba las manos de Ernie, rugosas y con lunares. Ya desde el inicio, Anahí Berneri planta bandera en el farragoso terreno de la mujer no como producto del ideario social de tintes netamente masculinos, sino en su aceptación en tanto ser humano abierto a imperfecciones, físicas y emocionales. Hay en esos planos un grito libertario del rompimiento de los cánones sociales preestablecidos, un claro cuestionamiento al rol perfeccionista casi castrense que impera en gran parte de la sociedad que Berneri implosiona en el arranque. Desde el vamos, las dos películas avisan que los cuerpos no sólo son imperfectos, sino que esas imperfecciones están a flor de piel, proceso evidente sobre todo en Encarnación. Ernie fue una vedette y, como tal, lucró con su cuerpo, vivió de los dotes físicos con que la naturaleza (y el bisturí, por qué no) la dotó. Berneri la muestra googleándose, viendo fotos de lo que fue y ya no es. Es la gloria de antaño, un éxito sepia, plumas que el paso del tiempo se encargó de arrumbar en algún lugar del placard. Y de pronto se ven sus manos, esas delatoras insobornables de edades, apisonando toda la idea que las imágenes previas construyeron en el espectador.

De allí que Berneri procure una vinculación metafísica con sus criaturas. Importa poco lo físico, lo evidente, lo que un ojo apenas atento ve. La mente, y sobre todo el alma, de Ernie y Julieta, ameritan una deconstrucción precisa, quitándole gajo tras gajo para llegar a la quintaesencia de las fragilidades y el dolor imperante. El de la primera proviene de la subestimación cotidiana de su persona en pos del aprecio exacerbado de su cuerpo. Fue siempre el patito feo de la familia, la superflua, la preocupada por la cáscara. No fue sino su cuerpo, ahora procura ser a pesar del mismo. La segunda, en cambio, sufre la intrascendencia involuntaria que el dolor del desprecio y la desestimación emocional y física provocaron. De joggins, sin maquillaje, desarreglada, Julieta aspira a la invisibilidad, al desapercibimiento, a ser ignorada. Su existencia estuvo siempre prohijada por un ala protectora. Antes su madre, ahora su ¿ex? marido. Con la primera dormitando en su hogar, y el segundo demorado en un aeropuerto incierto, debe, pero no puede, no quiere o no sabe hacerse cargo. Sus hijos juegan, se golpean. Lágrimas y gritos. “Son chicos”, se excusa. Y tiene razón. Pero defiende esa posición con escaso ahínco, insegura de la veracidad de sus creencias. Siempre sumisa, Berneri la definió como una mujer “que va haciendo propio el discurso de los demás”. Los médicos sospechan, la increpan, y ella vacila, duda, tartamudea, sufre en el sepulcral silencio de la soledad hospitalaria. Llega el marido. Flota la sensación de que siempre estuvo más preocupada por la reacción de éste que por la situación en sí. No se cansa de pedir disculpas, anhela el amparo en la seguridad masculina. Julieta aprehende dolores para adocenarlos en su interior.

Los desenlaces las hermanan en el retorno a lo cotidiano. Pero si el viaje es quizá el primer peldaño hacia la valoración más espiritual que sexual de Ernie, para Julieta es el reverso. El regreso al hogar con un sol que empieza a asomar tímido por el balcón reconfirma la irreversibilidad de la situación. Marido y mujer optan por acostarse en silencio, sin siquiera despedirse. Por tu culpa no sólo deja reverberando la escasa certeza de lo circunstancial. Es un eslabón más de una vida cíclica y rutinaria. Es posible que todo empeore. El herpes será apenas un detalle.

Oliver Stone meet Michael Moore

Ya desde el título, el director Oliver Stone asienta su punto de vista: el de norteamericano ombliguista ajeno a la existencia de un mundo más allá del Río Bravo. Al sur de la frontera (South of the Border, 2009) no es sino la mirada de un norteamericano que explorando la cartografía, parece descubrir que el sur también existe.

Virtual eslabón continuista del díptico sobre el líder cubano Fidel Castro que edificó en Comandante (2003) y Looking for Fidel (2004), el director de la oscarizada Pelotón (Platoon, 1986) y JFK (1991) se pone en el papel de periodista y parte fronteras abajo en búsqueda de la nueva frecuencia policía que, supuestamente, emiten estos países: la revolución bolivariana que motoriza el “socialismo del siglo XXI".

El norte al que apunta Al sur de la frontera se establece en la primera escena, un fragmento del paradigma del chauvinismo y conservadurismo republicano que es Fox News, donde una periodista (¿periodista?) se indigna con el presidente venezolano Hugo Chávez, quien supuestamente confesó su adicción al “cacao”. La cara de los colegas evidencia el equívoco: el objeto de perdición del bolivariano no era el cacao, sino la coca. Como un paladín de la verdad, Stone construye un film para socavar el falso ideario que la perorata mediática de CNN y demás cadenas cimentan en una sociedad poco adepta al cuestionamiento y reflexión de lo consumido. Como docente de primaria, conciente de un espectador poco lego en asuntos internacionales, deja de lado el tono socarrón y pedante de Michael Moore y opta por posicionamiento distinto, el de mirar y analizar desde la óptica de un par, con la ignorancia propia de un ciudadano común.

Al sur de la frontera es ante todo la road movie iniciática de quien se dispone a descender hasta el supuesto infierno latinoamericano no tanto por instinto periodístico como por la curiosidad socio-política de este supuesto nuevo fenómeno. De allí que los minutos iniciales retratan la frescura y la sorpresa de esa exploración, una mirada casi antropológica obnubilada por el líder venezolano Hugo Chávez, empatía fortalecida por un pasado que los hermanó en las armas. “Comprendo lo que sientes”, lo consuela el veterano de Vietnam al mandatario cuando éste le confiesa que aún carga con la muerte de sus compañeros en la intentona militar contra el ejecutivo de turno, Carlos Andrés Pérez, en 1992.

En ese panegírico bolivariano subyace fulgorosa la crítica a los medios de comunicación. Como un artesano del found footage, Stone reutiliza imágenes generadas por distintos noticieros sin distinción de ideologías, desde los más republicanos hasta los antónimos progresistas, para darles el significado opuesto. Deja traslucir el poder de la manipulación, el trastoque malintencionado de lo fáctico para el beneficio de intereses espurios. Las mismas escenas que dieron cuenta de un hipotética rebelión pro-libertad del hastiado pueblo venezolano por el “tiránico” Chávez, ahora son la antitesis: la crónica de la intromisión norteamericana en un golpe militar que, como el de Argentina en 1930, olía a petróleo.

Dejada atrás la tierra de Simón Bolívar, Stone, quizá perseguido por la posibilidad latente de un metraje extendido, apelotona mandatarios que, independientemente de la adhesión del espectador al modelo político que pregonan, poseen una indudable riqueza ideológica que enriquecería cualquier film. Desde ahí la espontaneidad muta en falta de rigor y la frescura en crasitud informativa. Sin capacidad de repregunta, virtud que sí muestra Michael Moore, Stone se imbuye en el juego que cada político le propone. Desde la timidez de Evo Morales y su respetuoso tutorial sobre cómo mascar coca, hasta la prepotencia de Cristina Fernández y su tour hogareño, el norteamericano deviene en marioneta y la búsqueda se rumbea hacia el lugar común del latinoamericano ignorante. Al sur de la frontera ya no es la desmitificación sino su opuesto: la certificación de que todo preconcepto es correcto.

Al sur de la frontera termina desangelada, presa de clisés y subrayados. La canción que acompaña los créditos lo ilustra a la perfección. Para ellos, Latinoamérica fue, es y será una región bananera.

Para quienes nacimos a fines de los ‘80 y crecimos en la pantomima socio-político-económica que pergeñó el monarca Carlos I de Anillaco, Buenos Aires es una ciudad que no ha cambiado demasiado desde que la madurez nos dotó de memoria. Repasemos: cuesta imaginar a Puerto Madero como ese muladar donde se apelotonaban ratas y descansaban inertes grúas como mudos testigos de una prosperidad indescifrable, o las calles con adoquines, o los teléfonos públicos a cospel, o los colectivos sin máquinas expendedoras, o un servicio ferroviario acorde con la distribución demográfica de la megalópolis capitalina y su correspondiente cordón provincial. Esto acapara mi atención en demasía, sobre todo si habitamos uno de los países menos densamente poblados del mundo (en la International Data Base de Estados Unidos rankeamos en el 192º lugar sobre 226 poblaciones, entre países, colonias y principados). Pero los grandes se quejan de eso. Dicen que viene desde antes. Revisando libros de historia, me enteré que es verdad. El problema es tal desde hace cuarenta años. A riesgo de que el lector tilde este texto de menemista, es necesario decir que Menem no puso sino la cereza a un postre cuya cocción comenzó cuatro décadas antes, cuando Arturo Frondizi implementó el Plan Larkin. Años más tarde, el neoliberalismo de la última dictadura militar de Martínez de Hoz y el mencionado patilludo con la fiebre de las privatizaciones decorarían la receta. Para mas información, resulta ineludible La última estación, la más imprescindible, por lo que cuenta y la forma en que lo hace, de los cuatro documentales que conforman el fresco socio-económico-político de Pino Solanas.

Todo esta perorata viene a cuento de una de las escenas que abre Zenitram, donde Rubén Martínez, hombre poco perspicaz y de no demasiadas luces, recibe la misteriosa visita de alguien que le asegura que se convertirá en el primer superhéroe argentino. No voy a ahondar demasiado en la imposibilidad del anclaje temporal que presenta el diseño de arte de Daniel Santoro y Martín Oesterheld, que mixtura la liturgia peronista del primero, férreo militante e ideólogo de la recreación del avión Pulqui que retrató Alejandro Fernández Mouján en la película homónima, con la distópica visión del segundo, quien lleva en los genes la imaginación de su abuelo Héctor, creador de El Eternauta. Tampoco en el tono oscilante entre el homenaje comiquista con la sátira socio-económico-política del ser argentino. Menos en su condición de OVNI, un auténtico objeto visual no identificado, quizá la película más exótica que dio el cine argentino en los últimos años, quizá motivo principal de su ya nimia carrera comercial. A una semana de su estreno, vendió apenas cinco mil setecientos tickets en más de treinta salas.

Sí prefiero centrarme en la cosmovisión que propone Luis Barone y equipo.
La escena en cuestión trascurre en el baño de Constitución, punto neurálgico del transporte urbano donde cada día cientos de miles de personas arriban desde el sur del conurbano para enlazar con alguna de las varias decenas de colectivos que se apelotonan en las dársenas de enfrente. Barone abre aplicando un plano general con el fin primordial de ubicar espacialmente al espectador, que decrementará su graduación hasta terminar en el baño: como en la ciencia, el cine va de lo general a lo particular. Lo que se ve es un tremedal de inmundicia: un techo ajado por el tiempo y herido por infinitos agujeros sostenido por un decimonónica estructura metálica oxidada que oculta cualquier vestigio de mantenimiento o pintura; una iluminación insuficiente provista por los escasos portalámparas que aún conservan la lumbre que les da sentido; el piso sucio ya no por desidia actual sino por negligencia de origen incierto. Se ven rieles casi tan viejos como la patria, quizás el único elemento que conserve un brillo que hoy, a la luz de la penuria cotidiana, peca de anacrónico. Sobre ellos reposan mastodontes de hierro, caballos de Troya con que millones supieron ingresar en la fortaleza capitalina durante los más de sesenta años que llevan prestando servicio. A lo lejos hay una locomotora descascarada que llega tosca y tambaleante, como si le diera vergüenza arribar a tan tétrico destino. Se oye un sonido irregular que retumba con descaro. Esa bocina que supo imponer respeto de automovilistas y atención de transeúntes desprevenidos es el bramido doloroso de una mole férrica cansada, harta del esfuerzo vano y el descuido crónico. Como amante de los trenes y ex trabajador ferroviario, sentí la triste certeza de que esa escena se mantendrá cotidiana durante tres lustros. Cambiará todo para que nadie cambie. Los trenes serán privados, públicos, mixtos, pero seguirán igual. La diversión con Zenitram me resultó imposible por el extraño mérito de Barone, el ilustrador del pavoroso retrato de lo que, a esta altura, es irredimible.

La interpretación moral de los hechos

Si el Doctor Jekill se dedicara al cine, lo haría como Antoine Fuqua. De notable pulso narrativo y oficio para enhebrar secuencias y tramas, el cineasta muta en juez moralista para adosarle a Los mejores de Brooklyn (Brooklyn's Finest, 2009) un Mensaje -así, en mayúsculas- tan puritano como chirriante.

Compañeros de deber, hermanados por la responsabilidad de una placa, Eddie, Sal y Tango se enfrentan no sólo contra el riesgo de una muerte siempre al acecho sino con sus propios fantasmas. El primero (Richard Gere) sacrificó su vida social por la policíaca. Soltero, sin amigos, desencantado con el sistema, le quedan días para el retiro y una jugosa jubilación. Sal (Ethan Hawke), padre devoto y esposo atento, está en una cornisa ética: una casa mejor para su numerosa familia comprada con dinero sucio, o el apego a las reglas y el moho en los bronquios de su mujer. El último (Don Cheadle) bajó hasta el último círculo del infierno cocainómano para inmiscuirse en un mundo sin ley, regido por la lealtad. El meollo está en que se siente demasiado cómodo allí...

El último opus del norteamericano merece un análisis disociado, como su personalidad. Porque antes de la moralina y las ínfulas mesiánicas hay una película, y buena. Fuqua construye un policial sólido, tan solvente como entretenido, como un apego total al código entre espectador/película que rige los géneros cinematográficos clásicos. En este caso, el policial en general, y el que inmiscuye en la cocina y entre las bambalinas de los operativos y redadas, en particular. La apelación a la palabra género no implica sino el tránsito por situaciones que, desde Sérpico (1973) para acá, apunta la lente a una entidad tanto o más corrupta y putrefacta que las organizaciones que combaten: el policía bueno a punto de corromperse, la desazón de una vida dedicada al oficio para que la realidad socio-delictiva no cambie, la pasmosa sensación de que el humano es apenas un grano de arena en la inmensidad del mar burocrático.

Hasta el fatídico desenlace, el director de Día de entrenamiento (Training Day, 2001) se esfuerza por que el entretenimiento prime por sobre cualquier connotación política posible, posición antónima a, por ejemplo, la apasionante Tirador (Shooter, 2007), donde la trama del intento de asesinato del presidente norteamericano era la fachada de una radiografía política norteamericana. Los mejores de Brooklyn es, en cambio, quizá la primer película ambientada un Nueva York post 11/9 que vacía de referencias al atentado o el terrorismo. La droga, nos dice Fuqua, es un problema endémico y medular que está ajeno al contexto mundial, y lo trata como tal.

Y así, extrapolada del mundo, Los mejores de Brooklyn entretiene con la nobleza moral de su feliz intrascendencia apoyada en la corrección técnica y actoral. Todo se articula con tanta fluidez, cada eslabón del dispositivo cinematográfico se vincula con tal justeza, que se pierden las costuras de la obra, la concepción de construcción ficcional.

Si Antoine Fuqua mantuviera esa armonía técnico-argumental, Los mejores de Brooklyn sería uno de films del año, no tanto por su búsqueda artística como por todo lo contrario, el seguimiento casi filial a un paradigma. Pero vaya uno a saber por qué (¿decisión de estudio?¿pura voluntad autoral?), Fuqua confabula su autoboicot. Como si no estuviera conforme con “no decir nada sobre el estado del mundo”, pretende sacar un as bajo la manga apelotonando moralidades y juzgamientos hacia sus personajes. Por eso el código genérico se rompe. Hay un desaprensión por las suerte de las criaturas motorizada por ese dedo acusador que se levanta inmaculado para señalar a los culpables como dignos merecedores de una muerte horrenda, y a salvaguardar a los que optan por quedarse del lado correcto, el del exacerbado apego a las normas que legitiman la civilidad.

El resabio de Los mejores de Brooklyn embebe el paladar con un sabor agridulce. Es la triste certeza de que pudo ser un film mucho más redondo, menos agresivo, más honesto de que le finalmente es.

¿Han sentido alguna vez que un director arma todo un dispositivo fílmico con el único objetivo de reírse de los supuestos conocimientos del avezado espectador festivalero? ¿Nunca pensaron mientras miran una película que el tipo que la pergeñó está imaginando nuestras atribuladas caras ante el estupor de lo impredecible? Bueno, quienes quieran someterse a esa humillante sensación no dejen de ver la última película-experimento-broma-joda de François Ozon, Ricky. La historia tiene ribetes cantetianos-dardenneianos: una madre soltera, muy mona ella, dedica gran parte de su día a sus obligaciones laborales en una fábrica donde impera la pulcritud y lo inmaculado: blanca y brillosa, la pantalla huele a desinfectante. Allí inicia un tórrido romance con su capataz, fruto del que nace un hermoso niño, muy rubión y carilindo él, al que bautizan con el nombre de Ricky. Meses más tarde, el bebé llora y llora ante la incertidumbre de la progenitora. Lo amamanta, lo alza, trata de dormirlo. Nada. Hasta que se percata de un pequeño hematoma en su hombro. ¿Papá lo golpea? Quizás. ¿El matrimonio de Vida en pareja ha tenido un vástago? Por qué no. ¿Es la hermana mayor relegada en su papel de hija única, quien carcomida por los celos tortura a Ricky? Puede ser. La película da un giro de 180 grados (o 360 o 540) y se va definitivamente al carajo. Pero no a un carajo entendido como desbarranque sino a uno feliz, lúdico y jocoso, un carajo donde se sopapea la lógica y la concordancia genérica. François Ozon, apoltronado en su sillón francés, se paladea con nuestro desconcierto.

Sueños de Libertad

Fortalezas (2009) invitaba al golpe bajo, a la lágrima fácil y la caricaturización de los personajes que viven encerrados en distintos ámbitos de reclusión. Pero Tomás Lipgot y Christoph Behl los evaden con pudor y respeto y construyen un desolador fresco sobre la soledad y el aislamiento.

La cárcel, un psiquiátrico, un leprosario, un geriátrico. Espacios disímiles pero en el fondo iguales, donde se aúna la desgracia de aquellos que permanecen encerrados, atribulados por un mundo que parece olvidarse de ellos. Un grupo de adolescentes dispone de dos elementos vitales que el Estado y la sociedad les niegan: tiempo y ganas. Ellos son testigos de sus historias, los recuerdos de un mundo tan distante como hoy irreal, los deseos para una libertad que no todos anhelan.

Sin voces en off que subrayen la potencia de las imágenes, sin juzgamientos morales ni éticos (algo que podría haberse dado en el relato de los presos, de quienes ni siquiera sabemos el crimen por el pagan condena), Fortalezas apunta hacia la médula, sin ramificaciones temáticas que banalicen el encierro. Los directores afirman que la película se enamora de los personajes, y tienen razón. Como pareja en formación, ambos se escuchan con atención, la cámara no los retrata, los contempla. Los deja ser como son, sin hipocresías ni pintoresquismos que mermen la veracidad de las imágenes.

Fortalezas se toma un tiempo prudencia para mostrar sus cartas. Lipgot y Behl dejan que los personajes se construyan por sí mismos, dispositivo que rebosa eficacia y autenticidad. Más temprano que tarde, la coraza fílmica que se autoimponen cede, el alma se transparenta, la riqueza de esas criaturas se despliega y el film adquiere una enorme tonalidad de matices: conformidad con el encierro, solitarios de cuerpo por obligación y de alma por elección; odio y rencor para quienes los olvidaron allí; resignación por la irreversibilidad de su condición; ansiedad por la salida y el mundo ultrareja.

El film de Tomás Lipgot y Christoph Behl es artero en su exploración. La coartación de la libertad y la soledad, quizá dos de los peores pesares para el ser humano, son las dos caras de una misma moneda.

Everybody Loves Robert

Segunda parte de la saga iniciada en 2007, Iron Man 2 es el vehículo perfecto para el lucimiento de ese Ave Fénix del séptimo arte que es Jon Favreau Resurgido de los vapores etílicos un lustro atrás, el actor encumbra a su Tony Stark hasta los anaqueles de cine.

En vivo y en directo desde la lejana Rusia, Ivan Vanko (Mickey Rourke, otro que volvió del más allá) escucha sin poder creerlo: “Yo soy Iron man”, confiesa Tony Stark, dueño de la fábrica de armas que fundó su padre. Pero hace cuarenta años las cosas eran distintas y el trabajo se hacía en equipo: el físico Antón Vanko colaboró y jamás recibió rédito alguno. Iván está dispuesto a recuperar el dinero, retroactivo incluido.

Creado por el historietista Stan Lee en 1963, Iron Man se caracteriza por el libre albedrío que motoriza su elección: mientras que los comportamientos de Spiderman, Daredevil, Hulk o Wolverine son consecuencia involuntaria de una habilidad extraordinaria que no sólo no eligen sino que en la mayor parte de los casos prefieren ocultar bajo la identidad falaz de un alterego, Tony Stark acepta sobre su cuerpo metálico tenga la menuda responsabilidad de salvaguardar la integridad terrestre mediante la concreción el arma más poderosa: “Privaticé la paz mundial”, dice con sorna al inicio del metraje, al tiempo que Jon Favreau empieza a imantar la pantalla con su poderosa presencia.

Heredero de un imperio armamentístico, abandonado por su padre, cultor de la exhibición por la exhibición misma, Stark es un norteamericano con alma de argentino, una versión mejorada, más culta, más perspectiva de nuestro inefable Ricardo Fort, monarca del reino hedonista que él mismo construyo a fuerza de dólares provenientes del emporio chocolatero de su padre. Ambos coinciden: el disfrute pasa menos la utilización de sus bienes que en la ostentación de los mismos. Para Stark, inmaduro, chiquilín, caprichoso, todo parece tratarse de un gran juego, un entretenimiento donde él es el único que se divierte, que amolda a placer sus límites y reglas. No por nada la primer película culminaba con la admisión de que el era Iron Man, acto que completaba un círculo que giraba en sentido opuesto pero concéntrico a sus hermanos Marvel: ellos lo niegan; él, paradigma de la vanidad y pedantería, máximo cultor del Ello freudiano, grita a quien oírlo que es un Mesías en la Tierra.

Jon Favreau, también director de la primera, fue conciente de ese background. Supo que tenía en sus manos a un auténtico bon vivant, y así lo aprehende en la pantalla. Los primeros minutos de Iron Man 2 destilan un tono lúdico y canchero que va de la mano con el magnetismo de su protagonista, donde cada plano acrecienta la atracción recíproca entre éste y la cámara. Lo mismo ocurre con el delicioso malvado que compone el eterno secundario Sam Rockwell, un reverso simétrico del protagonista al que sólo lo separa una pizca de suerte para en la coordenada tiempo-espacio indicada, y el talento para preverla.

Pero al igual que un furtivo amor de verano, la fascinación merma a medida que el acostumbramiento hace lo inverso. La obnubilación por la despampanante extroversión mengua producto de la dispersión de atención iniciática, que se dispersa en la inclusión de Nick Fury y los futuros Vengadores, quienes se apisonan en la trama más para proyectar la continuación de la saga (ya está anunciada The avangers para 2012) que por funcionalidad en el relato.

La sensación que queda es agridulce, mixtura desigual entre la certera desazón de que Iron Man 2 es apenas el jamón del medio, el mero conector entre el inicio y el ¿desenlace? de una historia, y la enorme alegría de una película tan atractiva como Tony Stark, el tío que todo quisiéramos tener.

Locos del aire

Que la traducción no engañe: The Men Who Stare at Goats (2009)-literalmente Los hombres que miran a las cabras- está lejos de las implicancias cómicas y veraniegas que el inexacto Hombres de mentes propone. Más cerca de la crítica solapada de Tres Reyes (Three Kings, 1999) que la guerra como marco para el absurdo de M.A.S.H (1972), la adaptación cinematográfica del libro homónimo escrito por el británico Jon Ronson alcanza el punto máximo con un binomio protagónico absolutamente desatado.

Hastiado del ninguneo de su mujer, quien lo deja por su editor, el periodista Bob Wilton (Ewan McGregor) viaja a la conflictiva Irak más para la certificación ajena de su providez que por amor al oficio en sí. Allí descubre una historia que, según cree, lo catapultará a la tapa y, por qué no, a los brazos de su amada: el Nuevo Ejército de la Tierra, una combinación de artes bélicas con espiritualismo que aspira a revolucionar el combate armado.

La película del también actor Grant Heslov oscila entre la comicidad de sus criaturas que la habitan, con la aterradora posibilidad de que existen soldados no sólo capacitados para matar, sino también para controlar las mentes ajenas. No es casual, sí causal, que la génesis del comando radique en la guerra de Vietnam, tierra de los alucinógenos y el libertinaje de consumo pero también tumba de millones de civiles; y que el film opte por amenizar una investigación publicada en 2005 (previamente adaptada a TV) donde se devela la experimentación esotérica y espiritista del ejército norteamericano. De allí su título: la mente es tan poderosa que alcanza sólo mirada fulminante para que una cabra caiga literalmente redonda.

Hombres de mentes es un virtual engendro entre la alienación de Nacido para matar (Full Metal Jacket, 1987), la gracia involuntaria patinada con una leve crítica de Tres Reyes (Three Kings, 1999) o la directo a DVD Guerra S.A (War, Inc., 2008) y el humor físico tenido de negro de los hermanos Joel y Ethan Coen: la gesticulación que se presume sutil y ínfulas de sapiencia del Lyn Cassady de George Clooney lo hermana con el Chad Feldheimer de Brad Pitt en Quémese después de leerse (Burn after reading), donde por esas casualidades de Hollywood, también participaba el protagonista de Syriana (2005).

Pero si Clooney se consolida como un actor de una enorme plasticidad y de movimientos mínimos pero de grandes implicancias, el cada día más grande (y redondo) Jeff Bridges está más allá de cualquier marcación actoral posible. El ganador del Oscar a Mejor actor por Loco Corazón (Crazy Heart, 2009) inunda la pantalla con el creador del movimiento, un Coronel Hippie de colita de caballo, harapos sobre el cuerpo y aire desenfadado. Camina desgarbado, lento, con los pies pesados, como en un metamundo alucinado donde no impera tiempo más que estipulado por el cuerpo.

Película de comicidad involuntaria, por momentos política y por otros irreverente, Hombres de mentes es una auténtica rareza en una cartelera cada día más acostumbrada a las fórmulas probadas, casi tan rara como su nombre.

No matarás

Basada en un cuento corto de Richard Matheson (el mismo autor de Soy Leyenda), la tercer película de Richard Kelly, y primera con estreno comercial en Argentina –Las horas perdidas (Southland Tales, 2007) se editó en DVD-, La caja mortal (The Box, 2009) es un thriller que atrapa y perturba. Sin embargo, el espíritu mesiánico que la sobrevuela siempre lista para juzgar y aleccionar a sus personajes no le permite convertirse en una película aún mejor.

El film narra la historia de un matrimonio clase media (Cameron Diaz y James Marsden) en los Estados Unidos de los 70. No son pobres, pero tampoco les sobra: trabajadores tiempo completo, hijo becado incluido, cada fin de mes es una lucha contra la aritmética para estirar cada dólar lo máximo posible. Cuando un extraño aparece con una misteriosa caja y una valija repleta de dinero, la moral y la ética se enfrentarán con la posibilidad de oxigenar sus bolsillos.

Si hay algo que no le falta a Richard Kelly es ambición. Tanto Donnie Darko, film de culto que marcó su debut en 2001, como la magnánima y desmesurada Las horas perdidas, todos sus temores, alegría y paranoias se plasman sobre en el fílmico. La caja mortal no sólo que sigue esa línea sino que levanta la apuesta imaginando un final para una historia pergeñada por otro. El cuento de Matheson Button Button–con toda la connotación política que conlleva un botón capaz de matar en plena Guerra Fría-, no tiene más de diez carrillas, y no hay demasiadas explicaciones a los eventos que se desarrollan. Es en ese vacío donde Kelly pergeña su catarsis que incluye explicaciones supraterrenales, cápsulas de agua flotantes, servidores símil zombis vaciados de discernimiento, limbos, infiernos, y mucho más.

Pero hay una elemento ausente de su díptico anterior, un defecto quizá generado por la fuente literaria de la que bebe. El director de Donnie Darko se suben a un pedestal teísta desde donde muestra una intención demasiado clara de que cada quien reciba su merecido, al menos cinematográfico. Aquellos que pecaron de ambiciosos, que sucumbieron a la tentación del dinero fácil por sobre la civilidad y bonhomía tienen un dedito sobre su cabeza siempre listo para aplastarlo con cinismo y crueldad.

Aun con sus altibajos e irregularidades, el estreno comercial de La caja mortal merece celebrarse: estamos ante un director perteneciente al selecto grupo de grandes autores del cine norteamericano actual, uno de los únicos capaz de que su vida y obra se entremezclen en la pantalla grande.

Calma tu tormenta

Las dos partes de El transportador (The Transporter, 2002), películas-montaña rusa de acción trepidante, eran cartas de presentación más que válidas para esperar que el francés Louis Leterrier, delfín de Luc Besson, hiciera de Furia de Titanes (Clash of the titans, 2010) una buena película de acción. Pero la expectativa aún espera que la sacien.

Sam Worthington, ya desteñido del azul Na`vi, es ni más ni menos que Perseo, hijo de dioses que creció en la Tierra. Ya maduro (y torneado y bronceado, obvio), deberá defenderla de Hades (Ralph Fiennes), quien a su vez mantiene una pelea del más alto nivel: su enemigo es, ni más ni menos, que Zeus (Liam Neeson), padre del protagonista. Y allí parte nuestro héroe a un largo viaje que implicará enfrentamientos contra demonios y bestias.

De escasos valoraciones cinematográficas posibles, Furia de Titanes permite al menos trazar un pequeño mapeo psicológico de la industria: Si Hollywood hiciera terapia, el primer síntoma a tratar debería ser la transpolación de las mitologías griegas a la pantalla grande. Como en Percy Jackson y el ladrón del rayo (Percy Jackson & the Olympians: The Lightning Thief, 2010), pero de forma más grave y menos lúdica, el eje gira en torno al hijo de Zeus como involuntario portador de una herencia divina. ¿A falta de héroes pos 11/9 es necesario retrotraernos hasta los tiempos iniciáticos del mundo para buscar algo de paz en nuestras paranoicas almas?¿Radica en la religión la esperanza de la concepción de un nuevo mundo? Preguntas sin respuestas, Leterrier y compañía invitan, aunque sea, a una pequeña reflexión.

Pero no sólo la sicología debería hacer lo suyo. Concebida originalmente para la exhibición tradicional, el éxito de Avatar (2009) motorizó la adaptación de varios films al formato 3D, creando un nuevo grupo de films, los “3D light”. Quizá así se pueda entender a Furia de Titanes como el nuevo paradigma de película-evento: a toda la parafernalia visual y sonora, a esa peligrosidad ideológica endémica a los films con ínfulas cosmopolitas, ahora le adosan los anteojitos en el espectador.

Las películas como mercancía

Hijo bobo de marketing y con uno de los desenlaces más inenarrables de los últimos años, Recuérdame (Remember me, 2010) es un anodino drama romántico cuya génesis radica en la explotación de Robert Pattinson en pleno auge de la saga Crepúsculo.

El soso galán de la franquicia vampírica pone la totalidad de su tosco cuerpo al servicio de Tyler, un adolescente aún en duelo por la muerte de su hermano más de un lustro atrás. Sin rumbo, sin trabajo, solitario por elección, todo cambiará cuando conozca a Ally (Emilie De Ravin, conocida por el rol de Claire en Lost, pero también protagonista de la inédita y atrapante Brick), una bella compañera de estudios también conflictuada que presenció el asesinato de su madre en el albor de la pubertad.

El acercamiento a Recuérdame debe hacerse desde una correcta concepción del andamiaje sobre el que se apoya la industria norteamericana. Las películas son, aunque nos duela, una mercancía y como tales, se filman con el objetivo primordial de que su exhibición resulte un negocio redituable tanto para los productores que arriesgan dinero en esa tómbola azarosa que es el séptimo arte, como para los distribuidores y exhibidores que exprimen cada film hasta sorberle la última gota. En medio de este panorama, que el rol protagónico recaiga en el nuevo paradigma del hormonal star system adolescente excede lo entendible para catalogarse como justificable.

Antes que una película, Recuérdame es un vehículo diseñado a medida para el “lucimiento” de ese enorme enigma (¡¿Cómo llegó a Hollywood?!) que es Robert Pattinson, donde el director Allen Coulter es apenas el conductor designado (¿y resignado?) que asegura el arribo a destino del film. La consigna se presume clara, inapelable, sin lugar a interpretaciones erróneas: Coulter debía incluir en cada escena al menos un primer plano del insípido rostro juvenil (con el rictus apesadumbrado y sufriente, si fuera posible) de Pattinson. La lunga y pálida figura debía estamparse en cuanto fotograma sea posible. Es menester entonces que el espectador obstinado en buscar en Recuérdame una película no carezca de espíritu tolerante y criterios laxos, además de una benevolencia crítica al momento de una evaluación.

Articulada como un drama romántico juvenil, el film trasviste de gravedad el tratamiento superficial y pueril que le propensa a sus criaturas, aspectos que la vinculan con las series de adolescentes clase ABC1 que hicieron furor en los ’90, con Dawson's Creek y Beverly Hills, 90210 como emblemas. Ya a la primer carita sufriente del chico-rico-disconforme-con-la-vida que interpreta Pattinson, notamos que todo luce impostado, prolijamente desprolijo, arbitrario, increíble; estilización que alcanza el paroxismo en la absurda construcción del vínculo romántico (Ally es la hija del comisario que encarceló a Tyler y que, por esas casualidades que ocurren en Hollywood, resulta ser compañera de clases y blanco perfecto para una venganza): Dos miraditas, un par de histeriqueos, una escenita de sexo bien, pero bien empalagosa -con el sol tiñendo toda la casa de un dorado irreal hasta la médula- y listo, la bella y el soso se enamoraron.

Recuérdame discurre herida de muerte por el ridículo y la intrascendencia. La estocada final llega con un final no sólo absurdo y aleccionador, sino también irrespetuoso e hipócrita para con el propio film. Nobleza obliga, será el aventurado espectador que abone su entrada quien tendrá la dicha de descubrir el inerrable desenlace que pergeño Coulter.

Pero no todo está perdido. Ante una película-mamarracho de proporciones magnánimas, queda el pequeño consuelo de saber que el estreno comercial en Estados Unidos dos meses atrás fue un auténtico fracaso comercial. No siempre la culpa es de quien lo alimenta. El chancho puede revelarse.

Fiebre de sábado por la noche

Si una enciclopedia cinematográfica incluyera la definición de “comedia liviana y/o pasatista”, Una noche fuera de serie (Date Night, 2010) sería su primera acepción. El ingreso de la comediante televisiva Tina Fey, rebajada al humor ATP, al mainstream pochoclero es leve y correcto, aunque sólo por momentos efectiva.

El matrimonio de Phil y Claire está a punto de sucumbir ante la rutina. El par de hijos pequeños, los trabajos absorbedores y la casa para mantener parecen confabular para que la pasión encuadre en el tiempo pasado. Con la certidumbre de un próximo quiebre emocional y afectivo, ambos deciden sazonar la pareja con una noche fuera de lo común cenando en la glamorosa Manhattan. Pero nada saldrá como planean: confundidos con un par de ladrones informáticos, ahora deberán luchar por sus vidas.

Quienes frecuenten las series de TV sabrán que Tina Fey es quizá una de las comediantes de más populares, ácidas y corrosivas de la actualidad. Guionista durante diez años del ciclo televisivo Saturday Night Live (insondable cuna de humoristas que van desde James Belushi y Chevy Chase hasta Will Ferrell y Adam Sandler), emigró en 2005 para concebir su programa propio, 30 Rock. Fue su pasmoso parecido con la candidata republicana a la vicepresidencia norteamericana y ex alcaldesa de Alaska Sarah Palin el motor de su regreso al clásico sabatino, y de allí al estrellato.

Pero es justamente ese espíritu crítico y satírico que exhibe en la pantalla chica el que patea en contra aquí, su primer protagónico cinematográfico después de algunos roles secundarios (fue una de las profesoras en Chicas Pesadas (Mean Girls, 2004)). Da la sensación que el film de Shawn Levy (Una noche en el museo, Recién Casados) es apenas una versión light de todo su potencial, una simple muestra gratis de hasta dónde puede dar (véanla imaginar los diálogos de los comensales contiguos y sabrán de qué hablo). Es por eso que el film deja gusto a poco, a que pudo haber sido mucho más y mejor. Sin ser una mala película, Una noche fuera de serie permite un parangón con el fútbol vernáculo: Como Boca o River, arma un plantel mundialista para pelear el torneo local.

Pero si el humor de Tina Fey viene en envase chico y descartable, Mark Wahlberg enseña una faceta feliz y hasta el momento desconocida, que es la parodia y la autoconciencia a la hora de reírse de sí mismo. El agente secreto de Una noche fuera de serie le cae como anillo al dedo luego del papelón que fue el rol dramático en Desde mi cielo (The Lovely Bones, 2009). Aquí no llora ni sufre sino que hace lo que mejor sabe: mostrar. Canchero y bonachón, Holbrooke es un torneado torso andante que repele a las camisas y remeras.

El metraje se apoya en los enredos de la trama y las morisquetas de las criaturas que la componen. La cuestión es que no lo hace en medidas del todo justas. Con mucho del primero y demasiado poco del segundo (¿recuerdan al periodista de Steve Carell poseído por Dios en Todopoderoso (Bruce Almighty, 2003)?), el film se torna por momentos en un film lavado y con aspiraciones ATP, lo que da por resultado un humor demasiado naif y no siempre efectivo.

Entretenimiento casi tan fugaz como su escaso metraje, Una noche fuera de serie es liviana como cerveza suave en una tórrida noche veraniega.

El cine retrovisor

Los protagonismos de Antonio Gasalla –ausente de la pantalla grande desde Almejas y Mejillones (2000)- y Graciela Borges enmarcan a Dos hermanos (2010) como la obra con más aspiraciones comerciales que Daniel Burman pergeño en su interesante y variopinta filmografía. Basada en la novela Villa Laura, de su socio comercial en BD Cine, Sergio Dubcovsky, esta nueva faceta del director deja de lado los mejores rasgos que caracterizaban su cine.

La trama gira en torno a la oscilante relación que mantienen los hermanos del título (Antonio Gasalla y Graciela Borges). Solteros y solitarios, entre la sumisión de él y las ínfulas palaciegas y aristocráticas de ella, el vínculo debe reconstruirse luego de la muerte de la madre (Elena Lucena).

Las películas de Daniel Burman se caracterizaban por anclar la mirada hacia el futuro desde el presente geográfico (el barrio de Once) y temporal donde transcurría la existencia de ese alterego cinematográfico del director que interpretaba el actor uruguayo Daniel Hendler. Sólo en El abrazo partido (2003) se giraba la cabeza hacia atrás para zurcir las heridas paternas y de esta forma cimentar un futuro que hasta entonces lucía oscuro e incierto, búsqueda de la vocación inclusive. Ya con algo más de certidumbre, el tratamiento del personaje de Hendler en Derecho de Familia (2005) se corría hacia el temor por lo que vendrá, la consolidación laboral, la conformación de un familia y el legado físico y espiritual que perdure más allá del tiempo. Era un cine de especulaciones, de enfrentamientos entre presente y futuro.

En El nido vacío (2008), el enfoque se desplazaba cuando el matrimonio de Leonardo (Oscar Martínez) y Marta (Cecilia Roth) se percata de que ese futuro que Hendler temía no sólo ya había llegado sino que, lento pero sin pausa, empezaba a formar parte del tiempo pretérito. La película planteaba una dicotomía entre las dos formas posibles reacciones frente a eso. Mientras Marta reinvertía el tiempo que dedicaba a sus hijos en ella misma, en el estudio y el cuidado físico; Leonardo no acepta la circunstancia temporal de la nueva condición de padre solitario. Como hombre aferrado a las formas y animal de costumbre, el apego a ese pasado idílico comienza a perseguirlo. Ella mantiene la vista hacia adelante; él, en cambio, avanza de cuerpo, pero no de espíritu.

Y así llegamos a Dos hermanos, punto cúlmine de ese giro de 180º que inició en El nido vacío. Si allí se vislumbraba algún vestigio de apego a lo actual e inmediato, aquí se esfuma totalmente con este par de personajes demasiado anclados en el ayer, a los que poco parece importarles el porvenir, tendencia llevada al paroxismo con el fanatismo casi religioso por Mirtha Legrand y sus legendarios almuerzos. Es curioso ver cómo los diálogos de Marcos son siempre en pasado, son crónicas de tiempo obsoleto, irrepetible salvo en los enormes álbumes de fotos que amontona en el placard.

Pero esta reversión del enfoque no es lo único que Burman trocó respecto a su filmografía ulterior. Ya sin el actor uruguayo, los roles protagónicos recaen, como en El nido vacío, en dos artistas con un enorme arraigo en el público mayoritario. Esa masividad que portan Antonio Gasalla y Graciela Borges se transforma en un arma de doble filo cuando los mohines, los gestos y los tonos de su persona amenazan con inmiscuirse en la construcción del personaje.

Dos hermanos es quizá el final de una etapa cinematográfica de Daniel Burman. Qué deparará el futuro, a través de cristal analizará el paso del tiempo, con que miedos se enfrentarán sus criaturas y cómo lo harán son algunas preguntas que esperan respuesta.

Todo queda en familia

Basada en la película homónima de Susanne Bier, Hermanos (Brothers, 2009) trabaja por partida doble la revinculación, tanto en su faceta afectiva como social. Más tersa y reposada que su hermana mayor, aunque también más irregular y despareja, el opus siete del irlandés Jim Sheridan tiene un gran trabajo actoral de Tobey Maguire, en el rol de su vida.

El Capitán Sam Cahill se prepara para retornar a la indómita Afganistán. En su Norteamérica natal quedarán su hermano (Jake Gyllenhaal), de reciente liberación carcelaria, junto a sus padres –él, veterano de Vietnam, no esconde la preferencia por el “servidor de la patria”-, una preciosa mujer (Natalie Portman, radiante aun de entrecasa) y las hijas pequeñas. Las promesas de retorno se esfuman cuando un RPG encuentra su destino en la cola de su helicóptero. Sin registro corpóreo del deceso, la desaparición en acción deviene en la aceptación de su muerte. Pero las estadísticas no siempre aciertan, y cuando Cahill sea liberado y retorne a su hogar, las cosas ya no serán como supieron ser.

Seamos claros: no debe existir actor de Hollywood que no anhele ponerse en la piel de Sam Cahill, papel que aquí le tocó en suerte a Tobey Maguire: es ley tácita que las interpretaciones de veteranos de guerra –junto con las de discapacitados- son magnéticas a los premios y a la atención de la crítica especializada (vean sino el proceder del personaje del héroe de acción de Ben Stiller en la perfecta Una Guerra de Película). Sin embargo, el protagonista de El hombre Araña cumple y con creces. Sólo una parte de su ser vuelve de Oriente Medio. Incapaz de reír, agresivo, herido de muerte en su alma, Cahill mira sin ver, es un hombre ido, un muerto en vida.

Resulta interesante que en plena desorientación acuda a las fuerzas armadas para pedir la reincorporación al servicio, acción que le otorga a la película de Jim Sheridan una faceta política ausente en Brødre (2004). De refilón y quizá de forma involuntaria, el irlandés flanquea la adicción que genera la guerra en quienes la vivieron en primera persona, temática que le permite dialogar con la ganadora del Oscar, Vivir al Límite (The hurt locker, 2008). Cómo el William Jones de Jeremy Renner, el Cahill de Maguire necesita la adrenalina de la batalla, el resoplido constante de la muerte que acecha para seguir viviendo. Es en la acción que encuentra el oxígeno de su cuerpo, la nueva razón que motoriza su existencia. No sería descabellado pensar que la ira del veterano no sea una manifestación de las secuelas psicológicas de la guerra sino que, quizá, es el primer síntoma de abstinencia de esa peligrosa droga.

La construcción del vínculo entre la esposa del soldado y su hermano ex convicto también difiere. Bier retrataba a Jannik (Nikolaj Lie Kaas) como un ser hosco, despectivo y hasta agresivo con sus sobrinas, que recién luego de comenzar una relación más afectuosa con su madre (Connie Nielsen, Sarah) comienza a acercarse a ellas. Hay en todo el metraje sólo una escena donde tío y sobrinas juegan, se divierten. La preferencia se construye de forma más abrupta, menos gradual que en el film de Sheridan. Allí, en cambio, el director de Mi pie Izquierdo (My Left Foot: The Story of Christy Brown, 1989) y En el nombre del padre (In the Name of the Father, 1993) parte desde ese mismo punto de partida para luego retratar cómo lentamente Michael ocupa el espacio paterno. Desde la cimentación durante la cocción de los panqueques hasta la confección del muñeco de nieve, el beso entre éste y Grace es una consecuencia de ese nuevo rol que ocupa: Sarah encuentra en Jannik la posibilidad latente de una pareja; Grace la de un padre.

El juego de las diferencias culmina con el aspecto formal y narrativo del díptico. Menos preciosista y más ríspida, de una puesta en escena más “casual”, con una cámara en mano más urgente, Bier estaba lejos de priorizar la empatía espectador-personaje, aspecto que prima su par norteamericana. Los primeros minutos de Hermanos apelan a cada sentimentalismo y lugar trillado existente cuando de delinear un personaje sacado de una matriz genérica se trata. Cahill es un paradigma con patas: buen padre, devoto esposo, soldado responsable, casa impecable, su tragedia es también la de quien mira. De allí la irregularidad del relato, que levanta vuelo cuando se despoja de esa matriz rígida y le da vuelo propio a las criaturas que habitan en ese mundo.

Más allá de alguna moralina norteamericana demasiado notoria, Hermanos es una película noble y por momentos sincera, la historia de un hombre que en la guerra no perdió su vida, sino algo mucho más importante: la cordura.

Digno homenaje al recientemente extinto canal paradigmático del cine lacrimógeno Hallmark Channel, Están todos bien es un tibio melodrama basado en la italiana Stanno tutti bene, de Giuseppe “Cinema Paradiso” Tornatore. En este caso, el opus tres de Kirk Jones sigue el derrotero de un padre que recorre gran parte del territorio norteamericano para reencontrarse con cada uno de sus tres hijos. “Si ellos no vienen a mí, yo iré a ellos”, asegura Frank tras un plantón dominguero, bistec asado incluido, mientras busca soslayar la soledad de su novel viudez dedicándose con minucia y extremo detalle a los quehaceres domésticos que por años delegó en la madre de sus hijos. Y allí ira él en este viaje motorizado por la culpa abandónica de sus años laborales al servicio de la empresa eléctrica que hoy corroe su alma. De premisa edulcorada y trama predecible, el principal defecto de Están todos bien radica en la oralidad excesiva de los personajes, que hablan tanto o más de lo que sienten gracias a la impericia de Jones a la hora de imponer el lenguaje cinematográfico por sobre el oral, incapacidad llevada al paroxismo en la utilización cíclica de los diálogos de Frank con sus hijos, a quien él imagina menores y se corporizan ante la lente como tales. La primera vez, en medio de los preparativos para el fracasado encuentro, el recurso funciona ya que transmite la sensación de abandono que él siente en la casa otrora familiar La segunda, apenas un plano de algunos segundos cuando la visita a la primogénita está llegando a su fin, causa indiferencia. De la tercera en adelante, irrita y enoja. Hay que buscar en los nombres que encabezan el casting para encontrar las razones del estreno comercial de esta película. Sin Robert de Niro ni Drew Barrymore, Están todos bien tendría un inexorable destino a DVD.

El amor, primera parte

Cuesta no caer en encasillamientos rígidos de la crítica tradicional a la hora de clasificar a El pescador y su mujer (Der Fischer und seine Frau, 2005). Pero es inevitable no catalogarla como una película menor tanto en el género de drama-romántico que transita, como en la filmografía ulterior de la alemana Doris Dörrie.

La antepenúltima película de la directora de Las flores del cerezo (Cherry Blossoms, 2008) se centra en una pareja de jóvenes alemanes que se vinculan sentimentalmente en un viaje a Japón. Él (Christian Ulmen), pescador de oficio y homeless por elección, pulula por la vida sin demasiada preocupación por el futuro. Ella (Alexandra Maria Lara), en cambio, sueña con diseñar ropa y recorrer el mundo con sus vestidos. Esa relación idílica peligra cuando esa utopía comienza a corporizarse. Será un choque de paradigmas, de ideales y, por qué no, de intereses enfrentados.

Hay una brío de frescura iniciática que se esfuma, cual bruma en el amanecer, a medida que trascurre los minutos. Reversión de un clásico literario de los hermanos Grimm, El pescador y su mujer propone una exploración por las sensaciones y sentimientos que afloran en cada ser humano cuando el amor, siempre invasivo e impredecible, pilotea las decisiones cotidianas. Es interesente cómo el relato fluye en la primera parte del metraje. Cómo el tono de ensueño que envuelve la vida de los protagonistas toma por asalto a la película.

Pero todo empieza a fluctuar al mismo tiempo que el romanticismo de Ida y Otto. Demasiado grave, con la innecesaria presencia de la infidelidad latente (y más tarde concretada), con tufillo rancio a cuentito moralista donde la protagonista aprende que lo esencial es invisible a los ojos y que el dinero poco importa cuando prima la soledad, la película naufraga en un mar de impostación y borra con el codo lo que Dörrie escribió con la mano en los primeros minutos.

Sin ser una mala película (la dupla protagónica tienen un particular magnetismo con la cámara y hacen verosímiles cualquier línea), El pescador y su mujer se desinfla. Es un película inofensiva aunque intrascendente, un entretenimiento apenas menor.

Regreso con gloria

Ya es casi patológico: los realizadores que flanquean la gran industria norteamericana sienten fascinación por las historias de redención personal-profesional. Basada en la novela de Thomas Cobb, Loco Corazón (Crazy Heart, 2009), previsible pero genuina, calculada pero honesta, es el ejemplar de la temporada de premios 2010 que alcanzó la cumbre con el Oscar a Mejor Actor para su protagonista, Jeff Bridges.

Con la voz rasposa y el cuerpo ajado, el barbado Bad Blake es apenas la sombra del exitoso músico country que supo ser. Su boca, la misma que paladeó el dulce néctar del dinero, hoy está inundada de alcohol y vómito. Las cuerdas vocales que arriaron miles a estadios son ya una foto sepia. El destino parece imposible de torcer. Tenía que ser, cómo no, una mujer la encargada de propulsarlo hacia la salvación.

Más por caprichos de la cronología que por méritos de la calidad, Loco Corazón es la hermana menor de El Luchador (The Wrestler, 2008). El Red Blake de Jeff Bridges debería tomar un café con Randy, aquella criatura con la que Darren Aronofsky reinventó a Mickey Rourke. Sus vidas se espejan; la vida, oscilante y transitoria, está en baja: son residuos del sistema en general, del norteamericano en particular. No es casual la elección de sus oficios: la música country y la lucha libre son dos grandes pasiones del los estadounidenses.

El primero sacia la nostalgia del éxito con alcohol y sexo ocasional con alguna igualmente ocasional seguidora dispuesta. Sabe que los estadios llenos, las bateas empapeladas, su voz sonando en cada espacio del dial, forma parte de un tiempo ya pretérito. Al segundo, en cambio, aún le cuesta aceptar el vacío, sábado a sábado aspira que las luchas de catch con sus oxidados colegas y amigos lo catapulte de nuevo hacia el estrellato perdido. Allí está la trouppe de musculosos gigantes vencidos por el entretenimiento más vacuo y digital, en la triste y solitaria ronda de autógrafos con más firmantes que fanáticos.

La diferencia radica en las motivaciones existenciales. Randy está en el abismo, empastillado y dolorido, cuando busca un nuevo objetivo que lo ancle a la vida. Es la hija quien lo subvierte, lo invita a seguir adelante. Ante la misma cornisa, Red Blake está sólo: la sangre de su sangre lo rechaza, le corta el teléfono con la crueldad propia del desarraigado. Es a partir de ahí que ambos relatos avanzan de la mano. Las apariciones de Cassidy en El Luchador y de Jean en Loco Corazón funcionan como salvavidas simbióticos ante las tormentas inevitables. De pronto, Randy y Red encuentran un haz de luz en la oscuridad que los invadía. Tanto Darren Aronofsky como el debutante Scott Cooper retratan la redención de sus criaturas.

Pero el conocimiento previo del camino a recorrer no impide el disfrute de un relato bien construido, que avanza firme y seguro del crepúsculo (personal y laboral) al amanecer. Corazón salvaje es tan noble como las criaturas que la habitan, seres sufrientes por las vicisitudes de una existencia lejana de la previsión y el planeamiento. Además de Red, está Jane (Maggie Gyllenhaal, felizmente medida para su habitual desmesura), embarazada en las postrimerías de la adolescencia; el barman Wayne (Robert Duvall), alcohólico en plena etapa de recuperación; y hasta las esporádicas grupies del cantante, para quienes la vida también es un camino ríspido de incontables vericuetos.

Para Blake es posible un retorno hacia la sobriedad y los escenarios: su oficio no mata. El protagonista de El Luchador, en cambio, sabe que la muerte acecha en cada salto, en cada pirueta, en cada esfuerzo físico de su gastado cuerpo. Pero en la lucha está su vida, la totalidad de su ser. Ese último plano cenital transluce la esencia de su pasado, presente y futuro. Randy termina por aceptar su condición de luchador, tanto abajo como arriba del ring, y aún lejos de la fama y el éxito. El café terminará con ambos de pie, felices por que al fin y al cabo, tras años de curvas, la vida se vislumbra recta. Y felizmente predecible.

¡Esa es mi mujer!

Cómo sobrevivir a mi novia (Forgetting Sarah Marshall, 2008) + Mi novia Polly (Along Came Polly, 2004) + La mujer de mis pesadillas (The Heartbreak Kid, 2007) = Sólo para parejas (Couples retreat, 2009). Lejos de las frías e inapelables adiciones matemáticas, la ópera prima del también actor Peter Billingsley es apenas un cúmulo de temáticas comunes a los factores que conforman el producto, pero que apelmaza situaciones de dudosa gracia embebidas en el indigerible néctar de la corrección política.

La rutina, el tedio, los hijos y/o el trabajo son una amenaza latente para las cuatro parejas a las que la (pésima) traducción local del título. Es entonces que Jason (Jason Bateman) propone la solución: una semana en Eden, un complejo vacacional donde creen que impera el placer y el descanso. Sin embargo, la isla paradisíaca donde se ubica será testigo de un programa de introspección matrimonial que lejos estará de reparar las grietas del corazón.

No molesta la repetición ad infinitum de los tópicos ya conocidos en las comedias de rematrimonio, siempre y cuando se trabajen o a modo de homenaje o con la irreverencia y frescura de Cómo sobrevivir a mi novia, en cuyos minutos iniciales se muestra un plano frontal de un hombre desnudo (lo irreverente) y delinea secundarios tanto o mejor que los protagonistas (lo fresco). La mujer de mis pesadillas apostaba, en cambio, la procacidad y escatología –en este caso algo diluida- de los hermanos Bobby y Peter Farrelly. Mi novia Polly, a la contraposición de personalidades como elementos de atracción. Sólo para parejas no opta por ninguna, flota a la deriva de los estiletazos de carisma del Jason Bateman y Vince Vaughn, se queda en ese limbo que es la intrascendencia. Por eso el instructor de yoga de Carlos Ponce -sí, el cantante- y sus poses sexuales (la escena misógina del año), y la irrupción de Jean Reno como un orador simil gurú del amor causan menos gracia que tedio y fastidio.

Es llamativa la falta de empatia que existe entre personajes y espectador: su suerte nos importa poco, da igual si permanecen juntos o se optan por el divorcio. Sólo el tosco y resignado Joey (Jon Favreau), casado por la urgencia de un bebé concebido en la noche de graduación, es quien, más por compasión y lástima que por la construcción de sus rasgos personales, despierta un mínimo interés: Además de mala, Sólo para parejas es una película tramposa.

El imaginario mundo del Dr. Lumière

En cada fotograma, en cada una de las secuencias libertinas y efervescentes que componen el metraje de TL-2: La felicidad es una leyenda urbana (2009), Tetsuo Lumière manifiesta un amor revitalizante por el cine. Con los bolsillos flacos de dinero pero repletos de ideas, la continuación del film de culto recientemente editado en DVD TL1: Mi reino por un platillo volador (2004) es un torrente de desenfado en la usualmente timorata cartelera porteña.

Todo comenzó en 2000, cuando la productora Film4 Productions adquirió los derechos para la adaptación cinematográfica de una novela cuyos bocetos aún descasaban sobre la mesa de luz de la escritora Alice Sebold. Dos años después, mientras The Lonely Bones arrasaba con las bateas norteamericanas y adquiría el status de best seller, y los directivos del estudio se paladeaban con la futura adaptación, el proyectó llegó a manos de la por entonces ignota directora escocesa Lynne Ramsay, cuyo único antecendente en la pantalla grande databa de pocos meses atrás. Morvern Callar –estrenada aquí como El viaje de Morven a mediados de 2003- cosechó lauros y éxitos de critica alrededor del mundo y le brindó la oportunidad a la joven insular y a su coguionista Liana Dognini de catapultarse al estrellato. La maquinaria funcionaba a todo vapor: los casting avanzaban, las damas adaptaban. Pero no: dicen las malas lenguas que Ramsay se acobardó con el cruce del Atlántico: “El libro salió y se convirtió en un best seller masivo. Y era tan amado que no quería que todo el mundo estuviera hablando de las diferencias entre la novela y la película”, justificó en 2005. De buenas a primeras, la línea de producción no sólo perdía un eslabón sino dos: sin guión y sin timonel, el barco quedó anclado en las profundidades de la incertidumbre. ¿Y Peter Jackson? El neocelandés estaba decorando su último pastiche, la finalmente indigestible King Kong, cuando mostró interés en capitanear la acéfala nave. ¿Otra adaptación de un best seller en manos de Mister Anillos? Demasiado tentador para la cúpula de Paramount, quien no dudó en saciarle el antojo y comprarle a Film4 Productions los derechos para la gran pantalla.

El combustible jacksoniano propulsó la apaciguada máquina. Las coguionistas de la trilogía metálica comenzaron a elaborar el guión mientras que la refulgurante aparición de Saoirse Ronan como la atribulada hermana celosa en Expiación, deseo y pecado obnubiló al oceánico: el rol protagónico, Susan, ya tenia dueño. Pero la quietud no duró demasiado. Las diatribas se trasladaron ahora hacia el departamento de arte: se cree que la producción se detuvo durante varios meses a raíz de las discusiones entre sus integrantes y Jackson. Solucionado la cuestión, el casting seguía presentado inconvenientes. La nominación al Oscar por Half Nelson de Ryan Gosling puso sobre el tapete las aptitudes del (demasiado) joven actor. Seleccionado para el interpetar al padre de Susan, dejó el proyectó cuando consideró a la brecha generacional como insalvable: sus veintiséis años estaban lejos de los casi cuarenta del Jack imaginado por Sebold. “La edad del personaje y mi edad real fue siempre un tema que me preocupó”, le dijo a la revista Parade. Más allá de la coherencia de la justificación, los rumores indicaban que Gosling era demasiado demandante con Jackson, motivo suficiente para su despido. Poco quedó de la suerte que acompañó la decisión de reemplezar al irlandés Stuart Towsend por el enorme Viggo Mortensen para el rol de Aragorn en Lord of the Rings. El sustituto de Gosling fue, ay, Mark Wahlberg, próvido en roles centrales de películas de acción pero de escaso rodaje (más allá de alguna esporádica incursión) en las huestes del drama. La suerte de Desde mi cielo estaba echada.

Seamos sinceros: primero, la premisa asusta; segundo, la película no está tan mal, o mejor dicho, podría estar peor. Susan es un capullo de mujer en pleno florecimiento que es asesinada por su aparente simpático vecino, al fin y al cabo un serial-killer-pedófilo. Su alma en pena no puede acceder al descanso eterno. Desde el “in between”, limbo a medio camino entre la tierra y el cielo, esperará que la justicia se encargue de su victimario mientras contempla cómo los jirones de su familia sucumben ante el dolor y la impotencia. Es curioso cómo Jackson trabaja la moral de película. Linkea un valor terrenal, allí donde impera la razón por sobre la espiritualidad, donde la frialdad de una letra vacía de interpretaciones a cualquier acción, que es la valoración de una autoridad como entidad de respeto y orden, con otro espiritual y de índole Divino. Vincula la paz del alma (en el Cielo) con la concreción de la justicia (en la Tierra). No hay curas que apuntalen a sus padres o hermanos; es el comisario devenido en confesor y amigo quien lo hace. La Justicia es aquí religión; la policía evangeliza; el Código Civil y Penal son La palabra, la Biblia. Sólo cuando las esposas cercenen la libertad del asesino, Susan estará en condiciones de ingresar por el pórtico hacia el Edén. La creación del espacio, que suscitó la mayor parte de las criticas, es quizá el mayor acierto de Jackson, quien pone su inventiva al servicio de un universo no sólo desconocido por todo ser vivo sino que quizá ni siquiera exista. ¿Cómo atacar la libérrima interpretación del “in between”, tan personal e intransferible, tan cargada de connotaciones, de pasado y de presente?

Pero si arriba está lo mejor, abajo yace lo peor. Lo que ocurre en la Tierra tras la muerte de Susan es de una pobreza argumental y de un simplismo que asustan. Las acciones se suceden carentes de cualquier lógica interna, los personajes están sacados de la matriz genérica del estereotipo (Susan Sarandon, ¡con cigarrillo y vaso de whisky!), Wahlberg pulula por la pantalla incapaz de transmitir la desazón de la ausencia, el sopor de la nostalgia, la resignación a la injusticia. Es un hombre duro, tosco, de escasos registros actorales para un papel repleto de matices y de constantes giros: de padre ejemplar, a justiciero, idea y vuelta. Por fortuna, Stanley Tucci demuestra que quizá sea uno de los actores más dúctiles del cine actual. Del perfecto embajador de Julie y Julia a este vecino hay un trecho enorme que Stanley salta con comodidad. Es el único quien siente su personaje, que se roba la atención del espectador y, por qué no, de la película, involuntariamente atraída por su magnetismo. En cada aparición, en cada cuadro, transpira miedo y resopla tensión. El desenlace es sintomática del descontrol que desde su génesis invadió a Desde mi cielo. El director, quizá resignado ante la potencia de un personaje que quedó corto en el rol de secundario, no le otorga al George Harvey de Tucci el final mucho más depurado y menos arbitrario que merecía. Opta por deshacerse del él tirándolo literalmente por el barranco. En una película normal, se iría infierno. Aquí, quizá encuentre descanso eterno en el inmaculado cielo de Jackson.

“Las historias cubren todo target posible: niños, adolescentes, adultos y tercera edad; héteros y homos; fieles e infieles; sexo telefónico, mejores amigos y hasta algún Edipo sin resolver. Lo único que no hay son pobres”. Y sí, tiene razón el amigo Juan Pablo Cinelli, de Página/12: Día de los enamorados es un panegírico al Star-system norteamericano, conformado por el constante pulular de famosos interpretando a distintas criaturas clase ABC1 cuya única problemática radica en el amor, o en la ausencia de éste. Amigos que no lo son, enamorados que no lo están, el relato intercala distintas tramas que se entrecruzan durante el 14 de febrero, para los argentinos un día hasta hace años igualitario al 13 o al 15 que se convirtió, globalización mediante, en la fecha de celebración de esa oda a la fiebre consumista que es el Día de los enamorados. Allí anda Ashton Kutcher como el buenudo florista a quien su novia desplanta horas después de aceptar el casamiento, el otrora buen actor Jamie Foxx recorriendo las calles para colorear el noticiero vespertino, Jessica Biel como una agente de prensa de éxito laboral inversamente proporcional al afectivo, Anne Hathaway ronroneando groserías en una hot line rusa, Julia Roberts poniéndole el cuerpo a un marine (¡!) que vuelve a casa para ver a su hijo, Bradley Cooper dispuesto a reconquistar a un viejo amigovio, y un largo etcétera de personajes más o menos sufrientes, más o menos ricos, más o menos éticos, más o menos queribles, pero siempre lindos. Queda en cada espectador la aceptación o no de esa (i)lógica cotidianeidad, de la verosimilitud y de esa coherencia interna en constante choque con la externa: no hay crisis, no hay burbuja financiera, no hay guerras ni crisis en el mundo que propone Garry Marshall, todos son felices. Hasta el inmigrante mexicano explotado en su trabajo se contenta con saberse amado. De allí que esa visión cosmopolita rayana con lo utópico hagan de Día de los enamorados una torta bien dulce y calórica que empalaga desde el tercer bocado-cuarto de hora, que uno termina deglutiendo más por obligación y voracidad que por auténtico gusto y placer. Esperemos que el pavo del próximo día de Acción de Gracias sea más apetecible.

El vengador anónimo

Si se vaciara a Días de ira (Law Abiding Citizen, 2009) de todo su ideología ultra conservadora, de su moralina más recalcitrante, de sus odas al sistema judicial norteamericano y a leyes como forma única e incuestionable de justicia terrenal, recién entonces podríamos disfrutar de un thriller apenas bien construido y correctamente narrado.

Clyde Shelton (Gerard Butler, también productor) es el padre modélico del american way of dream: un buen auto aparcado en un coqueto garaje, una bella esposa y una pequeña hija que disfruta mientras se relaja en su casa. Pero en un pestañeo todo se esfuma. Dos ladrones ingresan más deseosos de satisfacer su libido y apetito asesino que de cargarse objetos de valor. Viudo y sin hija, resignado a ver cómo el fiscal Nick Rice (Jamie Foxx) negocia la libertad de uno de los asaltantes, Clyde espera a que éste salga en libertad para perpetrar su ansiada revancha que no abarca sólo a los asesinos. Está desencantado con la totalidad del poder judicial, y se va a encargar de demostrarlo.

El relato funciona hasta que se exacerba la presencia no corpórea de las mujeres de Shelton. Esa sobrejustificación del hecho violento (en la última media hora mira la foto de su familia no menos de 4 veces), la constante puesta de esos actos en el marco de la revancha, le quitan potencia a un malvado que se desvanece con el correr del metraje. Tampoco es casual la utilización de la palabra “malvado”. El director F. Gary Gray lo coloca en ese pedestal adoptando el punto de vista de Rice, el hombre de las leyes, aquel que no duda en relegar a su hija cuando de impartir justicia se trata, que deja libre a un asesino en pos de una negociación vaciada de ética, pero apegada a la fría e injusta Justicia. La moral brilla por su ausencia cuando la bondad o maldad es proporcional al apego a las leyes.

Ese rectitud la ubica en las antípodas con El Vengador Anónimo (Death Wish, 1974), aquel clásico que inmortalizó a Charles Bronson como un justiciero por mano propia dispuesto a todo cuando de vengar a su hija y esposa se trata. Mientras que allí el sistema termina funcionando mejor gracias al impiadoso Paul Kersey, mérito que le permite evadir la vida carcelaria; aquí la Justicia está por sobre Shelton: no hay inteligencia ni logística que valga, el brazo de la ley es largo y siempre lo alcanza. Aquella era pura trasgresión, una película peligrosa y fascista, quizá síntoma de sociedad embriagada del desencanto post-Vietnam, esa guerra donde el Estado jamás brindó soluciones. Esta es tranquilizadora y demasiado conservadora, una palabra de aliento para la actualidad bélica.

No es extraño pensar que un relato que ensalza el sistema estatal se convierta en un éxito de taquilla norteamericana. Días de ira se estrenó allí en octubre y recaudó más de 70 millones de dólares, un negocio redondo para una producción cuyo costo no superó los 20 millones.

Los chicos de la guerra

Vivir al límite (The Hurt Locker, 2008) no es la obra extraordinaria que las innumerables críticas laudatorias y premios que preceden a su estreno local pregonan. Sí es una gran película bélica que se apoya en el prodigioso pulso narrativo de Kathryn Bigelow la notable pero imperceptible factura técnica con que se construye un análisis descarnado de la lucha diaria contra ese enemigo invisible pero real, que es la locura.

Falta poco más de un mes para que el pequeño escuadrón antibombas al mando del Sargento Thompson (Guy Pearce) cumpla el periodo anual de servicio en la compañía Bravo norteamericana, cuando la muerte irrumpe. La padece el líder y, por qué no, sus laderos: quedan allí, en la seca Irak, acéfalos y solitarios. Sin ánimo de reemplazarlo pero dispuesto a implantar su sello arriba el Sargento James (el nominado al Oscar Jeremy Renner), un auténtico paladín del desarme. Él no disfruta el olor a Napalm en las mañanas pero sí la adrenalina de la posibilidad latente del estallido letal. Trabaja, piensa mientras se divierte, disfruta. Los roces con sus nuevos compañeros, acostumbrados a la serenidad y profesionalismo de su anterior mandamás, serán inevitables.

Cuesta creer que detrás de Vivir al límite esté una mujer, dicho esto menos por misoginia que por el fanganoso ambiente falocentrista donde se desarrolla la acción. Las de Bigelow son películas no para hombres, sino sobre ellos y las situaciones extremas a las que estos pueden enfrentarse. No es casual entonces que dos de sus tres películas más conocidas se emparenten tanto temática como semánticamente, marcando así el borde emocional al que se trasladan sus personajes. Punto Límite (Point Break, 1991), K-19: The widowmaker (2002) y Vivir al límite, todas historias donde predomina el orgullo por sobre la razón: la fuerza, tarde o temprano, es el único arma que dirime las diferencias entre los protagonistas.

Pero la ex esposa de James Cameron no mira insegura y vacilante desde su sexo, evade el lugar común e inmiscuye su cámara entre ellos, se embadurna de tierra, se empapa de sus sudores. Cuando el pudor y las circunstancias lo impiden, opta por la lejanía de un retrato firme aunque tembloroso, termómetro formal de las sensaciones de los soldados cuando sienten el gélido resoplido de la muerte.

Es así que la película comparte las oscilaciones emocionales de su protagonista. Cuando éste se inmiscuye en la tensa tarea del desarme de bombas, con procedimientos poco convencionales para sus apocados compañeros, hay algo de la locura de Apocalipsis Now (Apocalypse Now, 1979). Cuando la moral invade el relato, es un drama bélico digno del mejor Oliver Stone, el que evitaba el moralismo y la bajada de línea, el de Pelotón (Platoon, 1986). Y hasta hay algo de El Francotirador (The Deer Hunter, 1978), donde la guerra se tornaba un factor alienante y adictivo para el personaje de Christopher Walken. Para James y su insaciable capacidad adrenalínica, el conflicto armado es una adicción. Reniega de la guerra y extraña a su familia, pero es incapaz de confesárselo. No mide riesgos, se saca el uniforme ya que “si va a morir, prefiere hacerlo cómodo”, es un ser de una irrefrenable voracidad bélica, un auténtico soldado engendrado por la locura.

Lejos de la perfección absoluta que le endosan los lauros previos y futuros (tiene nueve nominaciones a los premios Oscar), Vivir al límite es un intenso relato que aborda la guerra que impacta por crudeza y por un factor lamentable: su indeseable actualidad.

Entrenamiento elemental para mujeres

Ya la traducción local del titulo original advierte: Enseñanza de vida (An Education, 2009) es un relato de descubrimiento, tan obvio como predecible, cuya carga de moralina empalaga y su tono aleccionador enoja.

La adolescencia de Jenny (Carey Mulligan) trascurre en la soporífera y opresiva vida familiar y la rectitud de una educación ultra conservadora: en los suburbios londinenses de los 60, la mujer es apenas un vehículo para la paternidad de los hombres, un ser condenado a las quehaceres domésticos y al cuidado del hogar. Ella pretende trascender. Tiene la capacidad y el conocimiento suficiente para ingresar en la prestigiosa universidad de Oxford. Pero todo cambia cuando la joven conoce a David (Peter Sarsgaard) y sucumbe ante su aparente éxito y espíritu libertario.

El aura de misterio que envuelve a David y a sus intenciones durante la primera parte del metraje es quizá lo más interesante de Enseñanza de vida. Irrumpe de sopetón, conduce un auto de lujo en un barrio de clase media, tiene una vasta formación cultural, y su personalidad oscila entre el más tierno paternalismo donde aparenta subyacer la maldad propia de un corruptor de menores. Si encima porta el rostro perverso de Sarsgaard, y el objeto de su fascinación es Jenny y su impoluta inocencia, David es un auténtico villano en potencia.

Pero después empieza los soliloquios acerca del respeto, la libertad y las decisiones que acarrea el traspaso hacia la adultez. Allí irá Jenny aprendiendo a los tortazos las durísimas lecciones que la realizadora danesa Lone Scherfig, junto con encargado de adaptar a la pantalla grande el libro de memorias de Lynn Barber, el guionista Nick Hornby, le imponen en ese ríspido camino.

Como en La Sonrisa de la Mona Lisa (The Mona Lisa Smile, 2003), gran parte del didactismo corre a cargo de la profesora “inspiradora” y de ínfulas “correctivas” para con la desviación de la alumna ejemplar. Jenny (y el espectador, obvio) aprenderemos que ser mujer es mucho más que limpiar y cuidar chicos, que debemos leer, instruirnos y letrarnos para adquirir la mayor cantidad posible de elementos que nos permitan desenvolvernos en la vida. Pero si el espectador desprevenido no captó la lección, el combo moral-guía de autoayuda de Enseñanza de vida incluye a Helen (Rosamund Pike), la esposa del socio de David, construida como una verdadera pelmaza que limita la lectura al pasatiempo adormecedor de ver las fotos de las revistas faranduleras.

Enseñanza de vida no es una mala película pero sí fallida. Concebida para agradar en festivales, se ahoga en su propias aspiraciones, se hunde por el tono de manual que inunda la narración. Apenas la belleza luminosa de Mulligan, poseedora del rostro más extraordinariamente común que dio el cine en los últimos años, la exoneran del tedio absoluto. Una lección que no vale la pena aprender.

En algún momento cuya exactitud no defino no por impreciso sino por que prefiero olvidar a esta película cuanto antes, el “atribulado” personaje de Marion Cotillard (Luisa) tiene una “sensible” y “profunda” discusión con su también “atribulado” esposo, el director de cine interpretado por Daniel Day-Lewis (Guido, nombre inolvidable tras oírlo unas quinientas veces a lo largo de las dos inacabables horas de metraje). Con el hermoso par de ojos refulgurantes que ni siquiera la pésima mano de ese pésimo director que es Rob Marshall puede arruinar, supuestamente cargados de lágrimas más de ira e impotencia que por tristeza, ella le espeta un “dardo” venenoso que funciona como broche de oro para el ida y vuelta de reproches y sinceramientos voraces: “Sos como un estomago, y si dejás de ser voraz, te morís”. La frase, quizá la más estúpida, hueca e incoherente que recuerde, funciona a la perfección como síntoma del insulto al cine y a la inteligencia del espectador que es Nine. Enterrada varios metros bajo una capa de gravedad tan grande como todo elemento del planeta Marshall (a no confundir a Rob con Frank, un experto en la creación de cine pochoclero más respetuoso de la esencia del entretenimiento y la alegría del cine), la película narra el derrotero de Guido Contini, director de cine que ha filmado una sucesión de bodrios que ponen en tela de juicio su pertenencia al circulo del éxito y talento en el que la prensa y el público lo había colocado (¿alguien dijo Rob Marshall?). Bloqueado, sin ideas, con la maquinaria industrial funcionando en su esplendor para rodar una película cuyo guión del que ni siquiera tiene un renglón, busca inspiración en las lejanas tierras del mediterráneo. La “trama” gira en derredor a su vida marcada por la fuerte presencia femenina que, desde su madre hasta su actual esposa y amante, no ha dejado de perseguirlo.

¿Thriller psicológico? No, qué va. ¿Drama lacrimógeno patinado con una bruta capa de misoginia? Ojalá. Nine es la recopilación de esas mujeres pertenecientes al universo Contini que, cual prostitutas en pasillo de cabaret, desfilan una tras a la espera que el espectador-cliente opte por una de ellas. Allí está su madre encarnada por Sophia Loren, a quien el obnubilado Marshall mitifica y adora deteniendo cualquier vestigio de narración o movimiento de cámara en pos de iluminarla y contemplarla, encandilado por la presencia de la italiana. Está su mujer, la ya mencionada Cotillard, para quien su número musical funciona como liberación de la opresión marital. La prostituta que marcó el inicio de Contini en la vida sexual también tiene su lugar de la mano de Fergie, quizá la única que supere el bochorno más por tenacidad y garra propia que por el pulso de Marshall: es inevitable ver el cuadro de la periodista de la revista Vogue que interpreta la siempre luminosa Kate Hudson, sin recordar la chatura escenográfica, la pobreza artística y coreografía de un estética propia de Susana Jiménez (hasta los bailarines, estoicos e invisibles ante la atención de la estrella, remiten a los inefables susanos). Y así se suceden una tras otra, episódicas e indiferentes, escenas donde todos bailan con ínfulas de Apocalipsis inminente. Todos retratados desde la frontalidad del proscenio, a media altura, con el ojo electrónico desplazándose de izquierda a derecha, de derecha a izquierda. El eje vertical, el plano picado y el contrapicado son sólo conceptos teóricos que el director parece desconocer.

Ultimo párrafo para Penélope Cruz y un comentario puramente machista: el cuadro musical de la española tiene la única función de calentar a la platea masculina, objetivo que no sólo logra sino que lo hace con creces. La cuestión es la forma embustera con que lo consigue: vestirla de portaligas, dándole una soga para que frote su sexo, haciéndole un plano cuasi-quirúrgico rayano con lo pornográfico a la porción de tela que cubre su vagina al tiempo que la “canción” (demás está decir que es apenas un susurro cachondo) reza algo así como “te espero con las piernas abiertas”, primeros planos de la lengua lambeteando; bastante poco para una película de las ambiciones de Nine. Para escenas eróticas, vean el streap tease de Vanessa Ferlito en A prueba de muerte, donde el espectador se calentaba a fuerza de la trabajosa labor de la imaginación a la que nos inducía Tarantino y no por la pura trampa, simplismo y misoginia de este director, el Marshall fallido.

¡John Travolta, yo te banco! El tipo tiene la extraña capacidad de bucear en las profundidades de personajes recios, malvados y de armas tomar, o de apenas chapotear en la liviandad más absoluta de las comedias vetustas y simplonas que llegan con una precisión de relojería cada verano a la cartelera porteña, y siempre caer de pie, sobre todo con éstos últimos personajes bonachones y carismáticos que a John le salen prácticamente “de taquito” y los dota de una magnética verosimilitud. Es difícil creernos al lisérgico Ryder de esa sabrosa grasada que es Rescate en el metro 123, un tipo siempre al palo –no sexual sino emocional -, motoramente sobrerevolucionado y gesticulante al por mayor. Sí le creemos, en cambio, al ganador, chamullero, simpático, comprador y seductor que es el Charlie de Papás a la fuerza, quizás hermano menor del Jack de Alec Baldwin en Enamorándome de mi ex. Ambos personajes enseñan sonrisas blancas de publicidad de dentífrico y no sólo cargan con soltura y orgullo sus panzas sino que la utilizan como principal arma de seducción. Véanlo a Alec Baldwin y la sonoridad perfecta de su pequeño fitito recubierto de piel, semicírculo perfecto de grasa acumulada, oda a los excesos etílicos y gastronómicos, cuando se desnuda frente a su ex mujer. Véanlo a Travolta y su barriga menos producto de la cerveza y la comida que del inexorable paso de los años, coqueteando con cualquier exponente del sexo opuesto que aluda soltería. Pero es una lástima que a estos bonachones los una la desdicha de estar embarcados en un crucero que difícilmente se mantenga a flote: Charlie y Jack merecen ser salvados antes de que sendas películas se hundan en las letales profundidades de la chatura narrativa, la previsibilidad tanto argumental como constructiva, la mirada descalificadora a quien no encaja en el canon perfeccionista norteamericano –en este caso burlándose de las costumbres orientales- y la ramplonería moral más conservadora del cine yanqui. Ah, también está Robin Williams, más molesto e intolerable que siempre.

Los secretos del poder

Tatarabuela del actual soberano español, Juan Carlos I, y la Reina Isabel II de Reino Unido entre otras, la reina Victoria forjó una vida repleta de ribetes cinematográficos. Los escasos 18 abriles que acumulaba cuando asumió el poder, fueron carne de cañón para una voraz lucha de intereses, encontró el amor de joven y reinó durante 64 años. Sin embargo, La joven victoria (The Young Victoria, 2009) está lejos de aprovechar esa cuantiosa materia prima y se queda a mitad de camino entre un thriller político y una épica romántica.

La película del canadiense Jean-Marc Valleé (C.R.A.Z.Y) se sitúa pocos años antes de 1837, en la recta final de la agonía del rey Willian IV. Sin herederos directos, quien asumirá el trono es su sobrina Victoria (Emily Blunt, candidata al Globo de Oro a mejor actriz dramática por este papel), de jóvenes 16 años e inmaculada en cuanto a negociaciones políticas se trata. La futura soberana de un terreno inabarcable será objeto de carroñeros y ventajeros dispuestos a todo por una porción del empalagoso elixir del poder.

La trama admitía dos posibles enfoques tan disímiles como apasionantes, que sin embargo Valleé aspira a unificar en poco más de hora y media. Por un lado, la primera parte del metraje se sumerge al farragoso terreno de puerilidades e hipocresías que circundan a la Reina, ese espacio donde la soberana viste mentiras, la ética es apenas una utopía y los escrúpulos son súbditos de la malicia. Con mas decisión y agallas, La Joven Victoria podría haber sido quizás una precuela de La Reina (The Queen, 2006), aquel descarnado retrato donde el también descarnado Stephen Frears metió la nariz en ese pestilente episodio para la Corona Británica que fue la muerte de Lady Di, en 1997. Como ésta, Victoria era una mujer demasiado pura, demasiado naif, quizás demasiado buena para la tradición ultra conservadora de la monarquía. Que sus desenlaces figuren en las antípodas de la concepción de la heroína no es sino, uno de los tantos caprichos cuya explicación aún es materia pendiente de la historia.

Por el otro, el romanticismo y la exploración de las sensaciones que el amor provoca en una mujer que, al fin y al cabo, anhela ser correspondida por un hombre que la ame más allá de su investidura protocolar y de la podredumbre política, enfoque más cercano a la épica reposada y sensorial del díptico Orgullo y Prejuicio (Pride & Prejudice, 2005) y Expiación (Atonement, 2007), del también británico Joe Wright.

Pero Jean-Marc Valleé vacila. Construye una narración ágil y veloz, mérito poco usual en historias de época, que jamás aburre, que atrapa y entretiene. Evade la obvia tentación de vanagloriarse en la exhibición de vestuarios y decorados victorianos, pero desbarranca en la encrucijada que, para colmo de males, surge de su propia indecisión.

Confieso que mís expectativas para con La Tigra, Chaco no eran demasiado auspiciosas. El preconcepto hablaba de una (otra) ópera prima que transcurre en ese inhóspito pueblo (ay!) del norte argentino a donde vuelve un joven luego de “varios años de ausencia”, que además de estrenarse en esa época donde los grandes producciones oscarizables de Hollywood invaden la cartelera que es enero, lo hace tres meses después de su estreno en La Plata (las malas lenguas hablaban de la obligatoriedad de esto último, condición indispensable para acceder a los subsidios del INCAA). Pero había un cabo suelto en mi prejuicio, un factor sin pertenencia al cosmos de esa lógica auto pergeñada. La exhibición de La Tigra, Chaco en el Malba y el Arte Cinema, espacios cuyas programaciones arrían la bandera de la calidad, el riesgo y la búsqueda constante por una plusvalía que supere la medianía imperante en los multicines, se convirtió en, parafraseando al cardenal Samoré, esa lucecita al final del túnel que iluminaba la posibilidad desde entonces aprensible de que estaba ante algo distinto, ajeno a las especulaciones previas y a la futurología que, lamentablemente, falla de forma cada vez más esporádica cuando de películas nacionales se trata. Pero el cine lo hizo de nuevo y esa lumbre suave y lejana se convirtió en una fulgorosa realidad: La Tigra, Chaco no sólo enaltece a la industria vernácula (e internacional, por qué no) convirtiéndose en uno de los máximos exponentes de 2010, sino que alcanza un nivel de pudoroso respecto, delicadeza narrativa y justeza temporal como pocas veces recuerdo en una película.

Pudor: como las mejores películas, La Tigra, Chaco no necesita de grandilocuencias argumentales para construir un relato perfecto y memorable. Apenas sabemos que a Esteban y a La Tigra los une un pasado no demasiado lejano –hacía seis año no iba, según se dice al pasar-, que allí vive Rubén, padre del protagonista y camionero de profesión inmerso en la voracidad de las rutas argentinas sin fecha prevista de retorno, y que ambos deben charlar sobre “algunas cosas de Buenos Aires”. Esteban quizá nació allí y emigró durante su infancia, o quizá sólo Rubén es chaqueño; quizá trabaja, quizá no; quizá estudia, quizá no. Su arribo es con poco más que lo puesto, un bolso medio lleno de ropas pero repleto de recuerdos: La Tigra no es presente, es pasado. Pulula por el pueblo, recorre, reconoce espacios físicos anclados en ese tiempo pretérito, se empapa de las calles polvorientas de las que alguna vez fue amo y señor. Y se cruza con Vero. La Tigra ya no es pasado; es presente. El racionamiento de información no la alcanza a ella, pero sí al vinculo común: sabemos que trabaja con su madre, que prepara el ingreso a medicina, y que está empantanada en una relación amorosa con Roger, el hijo de carnicero. Qué significó ella para él y él para ella, qué imágenes avizoran sus mentes cuando entrecruzan miradas, es parte de ese mágico terreno de las suposiciones: quizá noviaron durante la pubertad, quizá descubrieron la adolescencia en los ojos del otro, quizá exploraron juntos los terrenos de la pasión con la pulcritud y el respeto propio del primer amor, el único y eterno; o quizá fundaron una relación de amistad lúdica que el tiempo y su avance inalterable oxidó con dureza, y ahora, en ese contacto visual, encontraron que la infancia descansa serena e inalterable en un álbum de fotos. Sin embargo, esa economía de datos no impide la empatia instantánea: desde ese momento, el espectador sólo esperara que encuentren la hidalguía suficiente para besarse y para reencauzar los rumbos de sus vidas.

Esteban la ve y se le mueven las tripas, se le acelera el corazón: los recuerdos, su historia, la Historia, le caen con todo el peso de la gravedad sobre la cabeza. Para ella es un cimbronazo en la monotonía en la que está imbuida, un palo entre los rieles de una vida tan tranquila como predecible. Son las huellas de ese pasado indefinido pero tangible que se corporizan ante sus ojos, límpidos y puros. Sin embargo permanecen casi inmutable, se saludan con la frialdad de la sorpresa, con la lejanía no sólo propia de la distancia kilométrica que los separó sino también por la lejanía temporal de las vivencias en común. De allí que son pudorosos, para con ellos, con sus sentimientos y fundamentalmente para con el otro. La aceptación de ese otro ya no como construcción mental sino como una presencia corpórea y tangible los lleva irremediablemente a buscar una conexión con el pasado. Esteban alude inmediatamente a una bufonada propia de ese pasado en común, que funciona en primera instancia: Vero ríe con ganas. Al aprisionar sobre el presente sentimental, y ante la incomodidad que ella manifiesta de confesarse en pareja, él alude nuevamente a esa jugarreta, pero el efecto caducó. La infancia ya es parte ese pasado, es turno de Esteban y Vero adultos.

Delicadeza: el lenguaje del cine pierde por goleada con el lenguaje corporal en La Tigra, Chaco. No hay plano-contraplano, hay “mirada y contra-mirada”. En cada encuentro, más causal que casual, Esteban y Vero se miran sin verse, evaden con la gallardía del timorato enamorado las pupilas del otro; tras cada frase, tras cada estiletazo punzante de ternura, apuntan los ojos hacia abajo. En cada roce, en cada aproximación, en cada sonrisa propiciada no por la oralidad sino por la sensación de continuidad, palpamos la concreción de un anhelo: Vero y Esteban desean que el mundo se detenga el instante preciso en el que sus cuerpos se enreden en un abrazo sincero y cálido, aquellos donde se pone en juego pasado, presente y futuro de ambos, sensación que se amplifica por la magistrales actuaciones de Guadalupe Docampo y Ezequiel Tronconi. Ellos actúan con la totalidad de su ser, con el corazón a flor de piel, con el alma como entidad suprema del cuerpo y de sus movimientos. Vero y Esteban hablan en la puerta de la casa de la tía de él con la candidez de lo inexorable, hasta que asoma Roger. Como un predador atento a la cercanía de la presa, Esteban lo siente, lo vislumbra a lo lejos, escucha sus pasos, percibe el olor de la competencia. Y ahí van sus ojos a revolotear por la inmensidad del diáfano cielo chaqueño y su boca a resoplar un hálito viciado de celos y envidia que flota en un ambiente que se transmite aún más húmedo e insoportable que de costumbre, actos captados a la perfección por la otra dupla en la que se apoya La Tigra, Chaco. Sasiaín y Godfrid no los filman ni retratan sino que los aprehenden. Son respetuosos de la intimidad de Vero y Esteban, los dejan hablar, reconocerse y reconectarse sin entrometer la cámara donde los incomode. Así como el binomio economiza datos e información acerca de los personajes, también economiza recursos formales. Más próxima o más lejana, la cámara aparenta siempre estar en forma casual y escasamente premeditada y se transforma por momentos en una visitante sin la confianza suficiente para acercarse a los protagonistas. Pero en esa aparente contradicción la película gana ofreciendo una visión más global y menos artificiosa de los encuentros. Que la observación sea a una distancia prudencial permite ver la totalidad de la acción, cada gesto y cada movimiento, le adosan a Vero a Esteban una “mundanidad” y cercanía al espectador aún mayor. Como nosotros, ellos son frágiles, vacilan, tartamudean, se quedan sin parlamentos, dudan, temen y aman. La Tigra, Chaco no sólo se apoya en esos dos eslabones, que además son indivisibles.

Temporalidad: Vero y Esteban son sus circunstancias. Las de él se ajustan al retorno finalmente concretado del padre; las de ella, a la aprobación del examen y la posible separación de Roger. Como en Perdidos en Tokio, el desenlace los encuentra unidos por un beso menos pasional que romántico, perdurable como sello de un tiempo inolvidable pero cargado de temporalidad. Bob Harris va a Tokio en medio de una crisis matrimonial irredimible, con media década encima de rutinas y soledades. Charlotte está, a sus jóvenes veinte, de luna de miel con un hombre a quien no conoce, llama a sus amigas para confiarles que no sabe con quien se casó, son seres a quienes no los une sino la temporalidad y la especialidad de su realidad. Cuando tuve la oportunidad de entrevistarlos para Página/12, Sasiaín y Godfrid definieron a la película como un “viaje de vuelta”. Disiento. La Tigra, Chaco es un viaje de ida hacia un mundo que será inconmensurablemente distinto. Como en el final de la película de Sofía Coppola, el protagonista masculino parte hacia su realidad, su vida, sus amigos, su trabajo, su rutina. Ellas, Charlotte y Vero, se quedan allí, en Tokio o La Tigra, inmersas en sus mundos que desde entonces jamás volverán a ser lo que eran. Queda en el espectador la duda acerca de la viabilidad de un futuro encuentro, lo que hace al fin y al cabo que ambas películas tengan un desenlace quizás no desolador, pero si empapado de una enorme nostalgia por ese momento inmediatamente pasado, ya irrepetible. Bob le cambió la vida a Charlotte y Esteban le cambió la vida a Vero. Bob no olvidará su semana en Japón y no pasará un día sin recordar a aquella joven insegura e inexperta en las huestes de la adultez que compartió su circunstancia oriental. Esteban vagueará por Buenos Aires quizá sólo, quizá con esa novia a la cual asegura haber dejado poco antes de su partida al Chaco, pero su vida, al igual que la del espectador, difícilmente vuelva a ser la misma luego de ese viaje inolvidable.

Las locuras de Jack & Jane

Ni los antecedentes del terceto protagónico y su certificada probidad en las huestes de la comedia romántica remontan el lastre que Nancy Meyers le asesta al opus cinco de su carrera como directora. Lenta, grave, por momentos parsimoniosa, Enamorándome de mi ex (It's Complicated, 2009) es un auténtico despilfarro de potencialidades.

La trama prometía: Jane vive en una casa grande acompañada sólo por la soledad y los recuerdos de un fallido matrimonio con Jake, exitoso abogado que reconstruyó su vida amorosa con una hermosa morocha un par de décadas menor. Pero cuando un hijo de la pareja finalice su estudios en New York y ellos compartan el mismo hotel, un vendaval de pasión reavivará las cenizas del fuego siempre latente de la pasión matrimonial. Lo que empieza como un juego de complicidades y anécdotas deviene en la concreta posibilidad del reestablecimiento del vínculo amoroso que los unió durante más de dos décadas.

Es precisamente durante ese tiempo de seducción mutua y (re)construcción del enamoramiento donde Nancy Meyers juega sus mejores cartas: comedias de enredos, humor físico y algunas pinceladas de romanticismo se mixturan en lo que aparenta ser un perfecta sincronía relojera que incluye a la simétrica redondez de la panza cervecera de Alec Baldwin y su pinta de bon vivant con Porsche; y a Meryl Streep, cada película más luminosa y radiante, más sutil, mejor actriz; todo en una ambiente de liviandad y feliz intrascendencia que por momentos rememora a esa gran comedia de 2009 que fue Julie & Julia (2009), con el amor por el arte culinario y al acto de comer incluido.

Pero la complicación a la que parece referir el título original –el más ambiguo y a priori menos cómico It´s Complicated - no sólo es una posible adjetivación a dicotomía de Jane entre la bonhomía de su arquitecto (Steve Martin, demasiado contendido en su habitual verborragia) o la desfachatez de Jack, vuelto como perro faldero a la contención de su ex mujer, sino al auto-boicot cinematográfico de Enamorándome de mi ex. A diferencia de El descanso (The Holiday, 2006), ese vehículo de andar constante y seguro que trazaba una parábola sobre las vicisitudes del amor, la última media hora es un derrotero de moralina exacerbada, de largos soliloquios. Las palabras son dagas que hieren de muerte a la película cuando transmiten aquello que no pueden las imágenes, defecto más propio de un guión poco depurado que de los actores.

Enamorándome de mi ex tenía todo para convertirse en una película efímera y pasajera, combinación ideal para un comedia veraniega. Pero termina siendo un trago de difícil digestión, como un churro en la playa.

El retorno del Rey

Basada en el cuento clásico de los Hermanos Grimm, El príncipe Sapo, La princesa y el sapo (2009) es el retorno a las fuentes que hicieron de la factoría Disney la mejor y más grande compañía de dibujos animados.

Al padre de Tiana no le alcanzó una vida repleta de sacrificio y arduo trabajo. Ese anhelo con forma de restaurante fue siempre eso, un anhelo. La joven bebió ese esfuerzo y comparte esa meta. Ya sin la presencia física de su progenitor, la juventud la encuentra con dos trabajos, infinitas responsabilidades y una olla enorme como símbolo del sueño nunca extinguido del negocio propio. Mientras tanto, un apuesto príncipe arriba a la ciudad de Nueva Orleáns en busca de una bella adinerada para casarse, pero la ingenuidad lo lleva a las garras del malvado mago vudú que lo convierte en sapo, condición sólo reversible si recibe el beso de una auténtica princesa.

Luego de los fracasos no financieros pero sí artísticos que implicaron sus incursiones en solitario en el mundo de la animación 3D, la empresa del castillo retoma con La princesa y el Sapo la senda que tantos éxitos supo darle. La utilización de dibujos en 2D abandonado desde Vacas vaqueras (Home on the range, 2004), genera una imagen sin una puesta en escena sobrecargada, con elementos apenas esbozados en el fondo del cuadro, criaturas con los ojos hechos no para el deslumbre sensorial sino para que actúen en funcionalidad con el relato, en lo que resulta un manifiesto a que el poderío narrativo de una película es mucho más que la sumatoria de imágenes deslumbrantes. Vean sino la conmovedora escena del cotejo fúnebre flotando sobre el pantano, con sus miembros apesadumbrados por la pérdida de uno de los personajes más queribles (nunca Disney fue tan lejos con la representación de la muerte).

La dirección a cargo Ron Clements y John Musker guionistas y directores de Aladdín, quizás la mejor película de animación de Disney, es otro paso rumbo a ese norte de reencauce. Como en la historia romántica de Jazmín y el simpático ratero, la dupla construye una fábula de principio a fin, un mundo de realidad mágica donde los cocodrilos tocan la trompeta y los sapos interactúan con los humanos: como en las grandes películas infantiles, la lógica del relato permite que todo sea auténticamente posible y que nada aparezca forzado o carente de verosimilitud.

Más allá de los puntos de contactos con otras películas de Disney-Pixar (el amor por el arte culinario de Ratatouille, la fortaleza del vínculo filial de Cars), y al igual que la indígena de Pocahontas, la asiática de Mulán o la árabe de Aladdín, La princesa y el sapo subvierte los rasgos caucásicos de las protagonistas femeninas que la animación norteamericana estableció como normales. Aunque una heroína negra sea una invitación a empalagoso menú de connotaciones políticas (algunas justificadas: el padre es Barack Obama hecho caricatura), esto no es más que dejo de realidad en una totalidad fantástica: los afroamericanos fueron durante siglos (y en ocasiones siguen siendo) una raza discriminada en las grandes urbes, que durante años relego sus libertades bajo el manto de la servidumbre y la esclavitud. La princesa y el sapo, cuya narración se ubica entre los 50 y 60, no es sino un retrato de esa época.

Triste y alegre, emocionante al por mayor, La princesa y el Sapo marca el regreso con gloria de un gigante que se mantuvo durante un lustro sedado por el poderío tecnológico e imbuido en las reglas de la competencia feroz. Fue apenas una siesta, el castillo está de vuelta.

Esos locos bajitos...

Más cerca de un tenso thriller que del terror exhibicionista, Eden Lake es un incómodo film donde el espectador sufre a la par de sus desafortunados protagonistas.

La ópera prima de James Watkins (guionista de la segunda parte de The Descent, a estrenarse en Argentina en enero de 2010), narra el derrotero de Jenny (Kelly Reilly) y Steve (Michael Fassbender), jóvenes tortolitos dispuestos a vivir un fin de semana de arrumacos en el alejado Lago Edén. Pero poco tiene de paraíso este lugar: un grupo de adolescentes hostigan a la pareja desde el instante mismo de su arribo. Pronto, las diatribas e insultos se convierten en agresiones físicas y torturas, transformando a esa idílica luna de miel en un juego del gato y el ratón donde el único objetivo es sobrevivir.

La empatía con los protagonistas es un elemento clave en películas como Eden Lake. Su ausencia marca un distanciamiento entre la historia que se narra y el espectador que observa, hundiendo a este último en el tedio y la indiferencia. Aquí, ese elemento no sólo no brilla por su ausencia sino que asoma con una fulgorosa presencia: la pareja sufre, grita, corre, y el relato invita, gracias al pulso narrativo de Watkins, a que su suerte sea de vital importancia para el relato. Mientras que la tendencia iniciada por la saga de El juego del miedo (Saw, 2004) y su infinito séquito de clones y copias es a interesarse no por quién muere sino en cómo lo hace, aquí eso queda fuera de campo (de hecho, sobre la mitad de la película se produce un quiebre argumental que la misma elige no mostrar) para que la cámara siga a los verdaderos protagonistas, Jenny, Steve y la supervivencia (o no) de ambos.

Las motivaciones de los victimarios son más políticas que psicológicas. Ellos, faltos de un norte a seguir, de un modelo de vida a imitar, buscan llenar el vaciamiento de sus ideales con un burdo intento de trascendencia, de pertenencia a un mundo que los desconoce. No actúan para saciar su ego mesiánico (el Jigsaw de El juego del miedo) ni por revanchismo personal (Jason Voorheesen la saga de Martes 13, Freddy Krueger en Pesadilla, y sigue la lista) sino por el mero hecho de dejar un registro de sus existencias: todo es un gran show para la cámara que inmortalizará ese momento de relevancia efímera, nada tendría sentido sin la presencia de ese pequeño artefacto que todo lo ve, todo lo oye, todo lo graba.

Estrenada en silencio, Eden Lake es mucho más que la acumulación de sustos y gritos que se generan durante el metraje. Es un thriller político, intenso, bien filmado y sólidamente narrado.

El ocaso de un imperio

Por esas curiosidades que depara la impredecible (y por momentos inexplicable) cartelera porteña, cinco años después de su paso por el Festival de Cannes y el Bafici llega el estreno comercial del opus dos del chino Wang Chao, Ri ri ye ye (2004). Con la oralidad prácticamente ausente en el relato, la narración avanza gracias al lenguaje gestual y corpóreo de sus protagonistas.

El punto de partida es simple: Guangsheng (Liu Lei) es, además del amante de su mujer, el discípulo laboral de Zhongmin, mandamás de una mina de carbón a orillas del Río Amarillo cuya extinción se vislumbra tan próxima como inexorable. La monotonía impera, la rutina pisa fuerte. Pero la tragedia sucumbe al pequeño pueblo: una explosión destroza los cimentos del túnel y el jefe fallece ante la impotencia de su empleado, auto inculpado por el desastre. A partir de allí, el atribulado victimario comienza la lucha por remontar la mina mientras sus empleados reciben ayuda del Partido Comunista, siempre presente en la filmografía coreana actual, para emigrar hacia las grandes urbes, tierras de supuestas oportunidades.

Como su coterráneo Jia Zhang Ke, Whang Chao muestra el daño que sufren las poblaciones marginales, faceta que el régimen ejecutivo se esmera por ocultar –son mundialmente conocidos los intentos del presidente Ju Hintao por bloquear las conexiones a Internet y silenciar a los opositores-, producto de los últimos treinta años de crecimiento constante de la economía china, hoy tercera en importancia mundial (superó a la alemana hace pocos meses) detrás de la de Estados Unidos y Japón.

La economía de palabras y sonidos es otra característica de ambos directores. Así como el relato de Still Life (2006) o Useless (2007) se articulaba mediante la preponderancia de lo visual por sobre lo auditivo y lo sensorial por sobre lo narrativo, en Ri ri ye ye los personajes no hablan sino con movimientos y gestos, signos inequívocos de sus fluctuantes estados emocionales.

Película acerca de sentimientos universales expresados mediante una lenguaje poco común para el paladar occidental, Ri ri ye ye es una apuesta hacia un cine absolutamente distinto al que inunda nuestras salas.

Hace varios días que vi Igor, creo que cinco o seis, quizás más, quizás menos, y hoy me enfrento a ese mal que aterroriza a todos los que en mayor o menor medida ejercemos el noble oficio del periodismo: la hoja en blanco. Confieso que la génesis de este texto me encuentra rezándole a la Divina Providencia para que ilumine mis dedos y me permita construir un texto cohesivo y coherente. Ya di todo de mí, entregué la totalidad de mis sentidos a la búsqueda de un enfoque atinado donde medianamente se haga un juicio valorativo acerca de la última película de este tal Anthony Leondis, anteriormente director de la secuela directo a DVD de Lilo & Stitch. Pero nada, no le encuentro la vuelta: pienso en el punto de vista que propone, y no. Pongo el ojo en la animación, normalita y correctita, y las ideas siguen de franco. Rememoro la visualidad de las imágenes, pero ese árbol hermoso y oscuro de reciente reestreno en 3D que es El extraño mundo de Jack tapa la totalidad del bosque cinematográfico y me impide vincularla con un dispositivo audiovisual previo. Analizo los personajes, la visión del mundo (y la ciencia) que Igor propone a través de ellos, pero el grillo sigue ocupando la sonoridad de mi cabeza. Relaciono la construcción de una criatura a imagen y semejanza de su creador, un pequeño Igor de abundante bonhomía que estuvo durante la totalidad de su vida bajo la sombras de un malvado científico, y las referencias no sobrepasan la obviedad de Frankenstein. Si es una comedia, debería pensarla como tal. ¿Es cómica? No demasiado, apenas algún que otro personaje secundario gana cuando apuesta al slapstick y al one-liner. ¿Es irónica? ¿Tiene la suficiente grandeza para dar una visión cosmopolita acerca de…no sé, algo? No al cuadrado. Quizás deba hacer una análisis ontológico del meollo. ¿Por qué siento este vacío creativo?¿Es inoperancia del redactor o ineptitud de Igor? Quizás no es una buena película, pero tampoco es mala. Simplemente es. Su metraje discurre indiferente: da lo mismo quien muere y quien vive; quien ama y quien no. Y eso es peor: no existe mayor pesar para el cinéfilo avezado que una película no despierte absolutamente nada, que ver una historia no como tal sino como una sucesión de cuadros inconexos, que los protagonistas espeten los diálogos, que la llegada de los créditos sea sólo el paso previo para el retorno la cotidianidad de nuestras vidas. Amén.

Como Crepúsculo, pero en serio

Víctima de una engañosa campaña publicitaria, con afiche que promete "una de las mejores películas de terror de todos los tiempos" incluido, la multipremiada Criatura de la noche (Let The Right On In, 2008) es una historia donde el terror es apenas un elemento más de un complejo retrato del crecimiento, el amor y la identidad.

La película de Tomas Alfredson es el reverso genérico de Crepúsculo (Twilight, 2008), con perdón a la producción escandinava. La criatura del título no es un torneado adolescente ávido de hemoglobina sino una doceañera siempre noctámbula, Eli (Lina Leandersson). Ella es la nueva vecina de Oskar (Kåre Hedebrant), un estudiante lacónico y solitario, objetivo predilecto de los embriones de pandilleros juveniles que tiene de compañeros de curso. Ambos establecen una relación que comienza amistosa y, al igual que en la primera parte de la saga de Stephenie Meyer, deviene en amor.

Al igual que Marley y yo (Marley & Me, 2008) o Viviendo con mi ex (The Break-Up, 2006), melancólicas reflexiones sobre la convivencia y la maduración que sucumbieron ante la crítica y el público gracias al envoltorio de película descartable que implica la rotulación de “comedia pasatista” con que sus campañas publicitarias la presentaron, el encuadre de Criatura de la noche dentro del género del terror que proponen sus sinopsis oficiales y material fotográfico no sólo soslaya gran parte de su potencia artística sino que resulta escaso, insuficiente y por momentos hasta incorrecto.

Sí, la protagonista y sus larga cabellera renegrida remite a los distintos exponentes del J-Horror que se adocenaron a comienzos de la década y la escena de la pileta mixtura el cinismo y la truculencia propia del gore. Pero esas premisas son sólo construcciones narrativas de una historia donde también están presentes elementos del drama romántico o del relato iniciático: del primero, la conflictiva ambivalencia entre las necesidades físicas vampíricas y los sentimientos humanos producen en Eli; del segundo, la maduración y el descubrimiento de la sexualidad de Oskar.

Ambientada en los gélidos y desaprensivos suburbios de Estocolmo, con una narración alejada de los cánones habituales de las grandes producciones, el aspecto más rico de Criatura de la noche no es la búsqueda del susto ni la utilización de efectos sonoros sino la dicotomía entre del amor-alimento, también presente en la más superficial Crepúsculo. Es la certidumbre de que el gran amor de la vida puede ser también la colación de media tarde.

Hasta el infinito y más allá

Escrita por el guionista de Shrek (2001), Joe Stillman, Planet 51 (2009) funciona en gran medida por la ironía y la autoconciencia para tomar los tópicos del cine clásico de ciencia ficción y construir una correcta sátira. Pero la corrección política final arruina lo que pudo haber sido: una película aún más redonda.

A millones de kilómetros de la Tierra existe un planeta habitado por pequeñas criaturas verdes que, como los aliens de Toy Story (1995), tienen ojos saltones (dos, no tres), antenitas por sobre las orejas y boca pequeña. En este lugar aterriza la nave espacial comandada por Chuck Baker (voz de Dwayne “The Rock” Johnson en el inglés original), un astronauta cuya soberbia y pedantería le impiden percatarse de su existencia y cree ser el primero en pisar esas tierras supuestamente inhóspitas. Lem (Justin Long), estudiante responsable y futuro empleado del planetario, será el encargado de protegerlo ante sus coterráneos que creen ver en ese tosco y superficial terrestre un claro indicio de una invasión.

Hay también una historia romántica apenas esbozada entre Lem y su vecina, una horda de personajes secundarios que, como en toda comedia que se precie de tal, funcionan de apoyo humorístico a lo largo del metraje. Pero el eje central es la revisión de los distintos exponentes, hoy legendarios que el género de la ciencia ficción cultivó desde mediados del siglo pasado. Desde La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) hasta Alien: El Octavo Pasajero (Alien, 1986), pasando por 2001: Odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), la ópera prima del español Jorge Blanco, parte del equipo creativo que diseño el popular juego de PC Commandos, no sólo no oculta sus referencias sino que las toma y las subvierte para que el espectador no empatice con el astronauta sino con Lem y sus coterráneos.

Esa reversión del relato tradicional -aquí los extraterrestres no vienen a la tierra sino que nosotros vamos hacia ellos- permite un sátira que ridiculiza tanto a la construcción tradicional cinematográfica como al engreimiento militar norteamericano (cualquier similitud entre el área 9 donde encierran al astronauta con la ultra secreta área 51 en el desierto de Arizona no es pura coincidencia). Poco le importa a Chuck las repercusiones astro-físicas de la exploración de un terreno espacial desconocido. Para él sólo importa que su rostro sea tapa de las revistas y que su nombre se inmortalice en los anales de la farándula. Ese espíritu irónico se esfuma en un cuarto de hora final, donde todos se redencionan y la corrección política irrumpe en medio del la ironía, parezca más una imposición del estudio o de los productores que el deseo artístico del equipo creativo.

La decisión de poblar el planeta con una sociedad similar a la norteamericana de los años 50 se relaciona, quizás, con retratar la época de máximo apogeo de la exploración espacial, cuando Estados Unidos y la Unión Soviética aspiraban a trasladar su conflicto a la lejanía de estratósfera. Blanco opta por incluir ese desarrollismo bélico en el menú y burlarse paneando un viejo depósito donde descansan inertes el Sputnik II y los trastos de distintos satélites que orbitaron durante aquellos años.

Planet 51 apela al homenaje y a la sátira para construir una relato de humor e ironía que queda borroneado por un plumazo de corrección y lugar común. Mas vale irse quince minutos antes del cine. Lo que viene después definitivamente no vale la pena.

Joaquín, el grande

Luego de varias postergaciones, llega Los Amantes, una historia clásica sobre desamores y soledades que consolida a James Gray como una de los mejores narradores estadounidenses de la actualidad, y a Joaquin Phoenix como un actor cuya sola presencia justifica el precio de una entrada.

Él le pone el cuerpo y alma a Leonard, un treinteañero bipolar con tendencias suicidas cuyas aspiraciones amorosas quedaron sepultadas tras la ruptura con su prometida. Amable, dulce, contendora y familiera, la hija del socio de su padre, Sandra (Vinessa Shaw) se vislumbra como la reparadora de su corazón. Pero el cine sabe demasiado acerca de amores no correspondidos. En este caso, su frágil y misteriosa vecina (Gwyneth Paltrow) hará tambalear al delicado equilibrio emocional del protagonista.

Hace poco más de un año, en silencio y sin rimbombancias mediáticas, se estrenaba Los dueños de la noche (We Own the Night, 2007), opus tres de un director del que ya se vislumbraba la maestría que alcanza en Los Amantes. La película protagonizada por Mark Wahlberg y Robert Duvall, menospreciada por la crítica e ignorada por el público, levantaba vuelo artístico no por la originalidad de su propuesta sino por el enorme talento del director, quien mixturaba una extraordinaria capacidad para aprehender al espectador a pesar de la nula originalidad de la propuesta: la típica historia acerca de la redención del descarriado hijo de un policía ejemplar se transforma así en una de las mejores películas de 2008.

El punto de contacto entre ésta y Los Amantes, su cuarta película y tercera con estreno comercial en Argentina (La traición se editó en DVD en 2000), es la narración tan sólida como cautivante. Al igual que en Los dueños de la noche, Gray nos inmiscuye rápidamente en la vida de sus protagonistas. Tanto la escena de sexo de Los dueños de la noche como el intento de suicidio (magistral escena gris, ralentizada, de sonido aturdido y confuso: el estado emocional de Leonard en imágenes) que abren las películas son sintomáticas de las costumbres de vidas vaciadas de motivaciones, y del interés por trascender la monotonía que los envuelve: el trabajo rutinario en el negocio paterno y una familia tradicionalista y mentalmente pacata no parecen ser la forma de corromperla.

Michelle maquilla con frescura y espontaneidad el alma en pena que le corroe las entrañas. Enamorada con locura de su amante, casado y con hijos, sufre por amor. Es entonces que Leonard se encuentra una posición inédita y desconocida. Así como Sandra es la encargada de contenerlo, escucharlo y acompañarlo, él debe hacer lo mismo con su vecina: el amor para Gray trasciende lo físico y lo carnal para convertirse en un acto de protección incondicional difícilmente simbiótica: es la lucha entre quien protege y quien se deja se deja proteger.

Si a esta ecuación de por sí perfecta (gran director, una historia potente, hondura dramática, puesta en escena funcional con la trama) le adosamos que el personaje central es interpretado por Joaquin Phoenix, el cine está de parabienes. James Gray le exprime a su rostro pétreo e inexpresivo gestos inequívocos de una implosión siempre latente. Cabizbajo, cansino, Leonard es la desazón andante ilustrada a la perfección por un actor que se recibe de gigante.

Los Amantes es una de las películas más románticas de los últimos años; no por su edulcorado desarrollo sino porque logra transpolar a la pantalla grande toda las complejidades que implican el establecimiento de una relación. Es dolorosa, compleja, triste. Como el amor mismo.

Uno, dos, ULTRAVIOLENTO!

Contestatarios y rebeldes, íconos del hastío que la opresión militar provocó en gran parte de la juventud setentista, Los violadores cimentaron las bases del movimiento punk-rock nacional. Más emocional que analítico, con menos cerebro que corazón, Ellos son, Los Violadores, es un homenaje al desparpajo y anarquía artística de Pil y compañía.

Desde sus comienzos en sótanos y antros cuando las manifestaciones reaccionarias estaban amordazadas por el aparato estatal, hasta la celebración de los 30 años del punk en el mítico estadio Obras, el director argentino Juan Riggirozzi reconstruye la historia de la banda y de sus músicos.

En Ellos son, Los Violadores impera la autoconciencia de un movimiento signado por el espíritu libertario de sus practicantes. Las artificiosas desprolijidades formales (errores de ortografía en los epígrafes, malos encuadres y montajes) son parte de esa búsqueda constante por trascender las reglas preestablecidas del “sistema”, en este caso las de la los documentales tradicionales. De esta forma, el espectador ajeno al punk y a sus ideas permanece por momentos fuera de las acciones que ocurren en pantalla, sensación que se potencia con los testimonios de músicos (Gustavo Cerati, Wallas de Massacre, los integrantes de Cadena Perpetua, entre otros), periodistas (Eduardo de la Puente, Norberto “el ruso” Verea) y seguidores. La mayoría brindan loas hacia la banda y sus integrantes, dioses terrenales para los inconformistas sociales incapaces de poner en perspectiva al punk en general, y a la banda en particular.

Esta sensación de falta de pertenencia se esfuma cuando Riggirozzi centra el relato en uno de los creadores de la banda y actual líder. Pil Trafa irrumpió en los escenarios con su elasticidad corpórea y movimientos físicos inagotables dignos del mejor Mick Jagger. Recuerda con orgullo sus enfrentamientos con la policía, su insaciable voracidad musical y su hambre de corromper la medianía social. Las imágenes de archivo que lo muestran sobre el escenario muestran a un adolescente desatado, iracundo, verborrágico y desfachatado. Hoy, a casi 30 años, se lo nota cansado, quizás finalmente corrompido por la medianía cotidiana. El recital de Volver Rock es paradigmático: Pil luce aplacado, es un ser apagado, lejos del cultor del destroce y el descontrol que supo ser.

Aunque por momentos sectario y sesgado en sus tesis pro-punk, Ellos son, Los Violadores radiografía las diferencias artísticas que devienen en heridas aún sin cicatrizar, vislumbra un grupo de hombres que rozan el medio siglo de vida que pugnan por mantener el espíritu libertario de su adolescencia a través de su música.