El éxtasis de la decadencia americana

Con una puesta en escena de brillo, opulencia, desenfado, la versión del director australiano evoca el genio de Scott Fitzgerald. Pastiche y un 3D alucinado colorean una tristeza que será la protagonista de la clásica pintura de época.

Reprochar a este Gasby las maneras estéticas de su realizador --pastiche de estilos y épocas, fastuosidad de efectos, Scott Fitzgerald en 3D-﷓, no hace más que decir, redundantemente, sobre maneras cinematográficas actuales, ya convencionales, contenidas en Romeo + Julieta, Moulin Rouge!, o Australia. En todo caso, mejor pensar qué es lo que tienen estos juegos ópticos para la fascinación actual, en donde el cine todavía sobrevive y lejos está de haber sido, solamente, arte del siglo XX.

En este sentido, la novela de Fitzgerald así como el cinematógrafo -﷓artefacto, invento, medio artístico-﷓ son síntomas de un siglo ocurrido, pero también lugares desde el cual proseguir una reinvención sígnica, necesaria. Por eso, el cine continuará, por eso también novelas como El gran Gatsby: contenedora de toda una fuerza de época pretérita así como de reformulaciones imprevistas, que seguirán sucediendo. Por eso, también, nada de escándalo ante los artificios del cineasta. Porque el cine, como ningún otro medio, es expresión consumada, esencial, de ellos: truco, magia, ilusión.

Acorde con un collage cinematográfico sobrecargado, El gran Gatsby de Baz Luhrmann hará convivir a Edward Hopper, Cole Porter y Gershwin, con el hip hop de Jay﷓Z, en bailes frenéticos, de mixturas coreográficas, con una grafía escénica de estatuas de cera vivas, donde Cab Calloway reluce como silueta y una especie de Fantasma del Paraíso (aquella otra mixtura de desenfreno, pero de Brian De Palma) musicaliza como autómata de un Dr. Phibes ausente. El interrogante, la no﷓presencia, quién es y cómo es el legendario Gatsby, perturba a todos pero a nadie suficientemente importa: mejor la fiesta, la orgía, donde el dinero bulle y cae desde un cielo artificial de papelitos recortados, brillantes, de luces que rebotan, a la vez que inundan a espectadores embriagados de tanto 3D.

Ingresar a la mansión Gatsby como únicos invitados, cortesía también del bueno de Nick Carraway (Tobey Maguire), para ser testigos omniscientes de todo lo que un buen narrador ha de saber para, justamente, contar (acá los nombres que se quieran: Carraway, Fitzgerald o, claro, Luhrmann). Algo wellesiano está por allí dando vueltas: era el espectador también el que se adentraba en la habitación lúgubre, mortuoria, de ese otro misterio de nombre Charles Foster Kane, en El ciudadano (1941). Cuando el rostro se revele -﷓luego del anillo, las manos, palabras, como si de una presa escurridiza se tratase-﷓, habrán de pasar unos instantes para que el espectador no crea en lo que ve: en que no se trata del mismísimo Orson Welles, sino de su sombra que ríe, de una fugacidad que persiste sobre el rostro de Leonardo DiCaprio.

Si el Gatsby de DiCaprio es inasible, en tanto residuo de una imagen ya sucedida, que en vano busca materializar lo que no pudo ser, lo que ya no será; también entonces la belleza --que resplandece, que a veces casi desvaría-﷓ de Daisy Buchanan (Carey Mulligan): ella como el brillo de la luz esmeralda que Gatsby persigue, cuerpo para un sueño: encandilado por ella, haciendo todo por ella. Inventar, así, una historia de vida que le justifique, que le permita reencontrarla para suprimir el hiato, que haga caso omiso a lo sucedido, que suture dos porciones de tiempo en una. Fantasmas de un episodio ahora entretejido de recuerdos, que invariablemente caerá en la vorágine de los '30 y su depresión.

El dinero, la opulencia, las maneras --"fantasmas" también﷓ de cómo conseguirlo abundantemente, saturan el relato. También desde su ausencia, desde un río de carbón, de luz negada, de miseria, de ojos vigías, donde derrochar las ganas sexuales para mantener intactas las apariencias de la vida diurna. Llamadas telefónicas de "otros lugares", de "otros apellidos", aquejan a Gatsby desde la diligencia del mayordomo, en un equilibrio delicado que tensa en peligro el desarrollo de su historia planeada. Ella, sólo ella, para la definición de todo un mundo, de toda una vida, creada sólo para alcanzarla. Papel picado, dinero en el aire. La elección final no puede reprocharse, sino sólo entenderse en tanto equilibrio de mundo, cobertura a la que adherirse, ratificación del dinero y lo que estúpidamente --o no-﷓ significa.

En este sentido, entender también la ruptura rítmica de la película: del desenfreno a la quietud, de la algarabía de sonrisas y burbujas a una luz cada vez más apagada. Las máscaras caerán de a poco, hasta alcanzar el momento último, la entrega final, la tragedia que debe ser. Gatsby, por ello, como víctima que tiene que sacrificarse, que debe entregarse para que todo sobreviva. Chivo expiatorio para un sueño americano; el del self﷓made man, el del pobre devenido rico, el del don nadie, el de la alcurnia inventada. El de los fantasmas, imaginarios y reales, unos como garantía de otros. Contenidos todos por la pluma del atribulado Carraway, narrador apesadumbrado, lleno de angustia. Quien habrá de guiar la atención del espectador hasta el momento último, esencial, casi pasible de ser tocado, agarrado, pero invariablemente resbaladizo, furtivo.

Lo mismo sucedía --otra vez-﷓ a Welles/Kane con su esferita de nieve artificial, mientras que a Carraway/Gatsby --de modo elocuente-﷓ lo que le llueven son letras, son palabras, o nieve en forma de artificio. El papel picado, el dinero volador, han quedado ya muy lejos. Gatsby se vuelve título del libro de Carraway, de la película de Luhrmann: última palabra pero también, por estructura de relato, la primera. Se cierra entonces el gran portal, el mismo a través del cual el espectador ingresara. Otra vez se ha contado una misma historia. Tanta es la grandeza de la novela de Francis Scott Fitsgerald.

Celebración de una mirada infinita

El director, y también co-guionista, urdió un relato con un entramado de voces que permite un entrecruzamiento de diferentes tiempos para articular las visiones del cine experimental con la mejor tradición del cine clásico.

En conferencia de prensa, cuando la presentación del film en España, el cineasta portugués Miguel Gomes, nacido en 1972 en Lisboa, comentaba a la prensa a propósito del estreno de este, su tercer largometraje, Tabú, que en la base del guión del mismo están las historias que le había contado un familiar suyo, en torno a una vecina, ya avanzada en sus años, con marcas de demencia senil, quien estaba al cuidado de una criada africana. Y en los diálogos con los que habitaban ese mismo piso, les comentaba, con énfasis acusador, que ella en varios momentos del día era encerrada en su habitación y sometida a prácticas de hechicería.

Como en tantos otros cineastas que hoy ya pertenecen a la mediana edad y que bucean en el origen familiar y social de sus propias culturas, particularmente ajenos a las modas y tendencias, Miguel Gomes miró hacia los relatos orales, una vez más, y con esa materia prima articuló en carácter de co﷓guionista un relato que participa de un entramado de voces que permite un entrecruzamiento de diferentes tiempos, que articula las visiones del cine experimental con la tradición del cine clásico, que desdibuja fronteras en el mismo escenario de esa zona tan ambigua llamada realidad y que ostenta con mayúscula el triunfo del Melodrama. Tabú --que remite al último film de uno de los grandes maestros del cine, F.W. Murnau, en ese año fronterizo del pasaje del cine silente al sonoro--, es una celebración del oficio del cine en su capacidad infinita de expresar la visión expedecionaria de la misma mirada.

Desde un prólogo que marca el inicio de un itinerario y que funda el territorio de la melancolía, desde el mismo prólogo ambientado en esa misma Africa adonde llegaremos tiempo después, conducidos por una voz narrante que atraviesa y orienta el tercer momento del film, Tabú se va insinuando como esa misma mirada pregnada de tristeza que asoma de entre las aguas de un lago y que permite reconocer a la figura de un cocodrilo, imagen del afiche, todo un motivo en el film.

Desde este prólogo que abre el relato, el film se va a ir construyendo en un intercambio de discursos entre quien narra y quien escucha. Y por sobre todo, en este último tramo, puede verse cómo se escenifica el mismo acto de contar: se va revelando, de manera idealizada, en quien escucha lo que le otro le va narrando. Me viene a la memoria, ahora, mientras estoy escribiendo esta nota, aquella situación que se establece a bordo de un barco de pasajeros entre el personaje que compone Marcello Mastroianni (de él sabremos más adelante qué rol oficia allí) y un hombre entrado en años, recientemente casado con una joven mujer llamada Ana, en el film de Nikita Michalkov, Ojos negros, sobre la base de varios cuentos de Anton Chejov.

De igual manera, podríamos pensar este mismo prólogo como el mismo film que una de las protagonistas está viendo en una casi desierta sala de cine, junto a su amigo, un pintor. Y ese prólogo ya está marcando ese clima, esa atmósfera, de una fantasmática y trágica historia de amor; episodio que llevará a abrir el nexo con la figura de un viejo cocinero negro que lee en las entrañas de las aves las respuestas del Destino. Será sólo un plano, un único plano el que lleve al realizador a marcar una despótica relación de clase y a fijar el terror ante la soledad y el miedo al olvido. Y es en este espacio de las diferencias culturales e históricas donde comenzarán a visualizarse, lo que se acentuará en otros pasajes del film, las cuestiones que se plantean entre el ayer y el hoy desde la cuestión de las políticas colonialistas.

Desde lo señalado, desde el particular encuentro de estéticas, Tabú sondea acerca de la materia musical en el cine, en relación a las etnias y al mismo tiempo a las tendencias de la época. Una paleta de expresiones, en ese orden, y en el registro de un audaz blanco y negro, nos devuelve a los códigos que identifican un cierto canon de los llamados clásicos, en un relato que como señala el autor "no se transforma en un espacio de citas de otros, como lo hace el cine postmoderno; sino que apunta a plasmar huellas, impresiones de films".

No sólo son los territorios perdidos de una sociedad, sus paraísos perdidos, como señalan las notas de prensa, sino, por sobre todo, la fugaz juventud y esos años de tantos sueños, los que se narran en esta hipnótica historia desde un insomne blanco y negro, que nos mantiene capturados desde una voz que nos mantiene en vilo; desde una mirada, que es la mirada misma de la capacidad ilimitada, infinita, mágica, de proyectar historias sobre una pantalla. Y que en lo que se refiere a Tabú como nos propone su director, tal vez este mismo itinerario, este desandar caminos, nos pueda llevar a "reencontrar la mirada inocente de un primer espectador".

Al filo y en las trampas de la ficción

Anunciado como su último film, "Efectos colaterales" se presenta como un hipnótico thriller que nos conduce por oscuros pasadizos que conectan perversos intereses del mundo de la medicina con insomnes historias de sus protagonistas.

Aún sin estrenarse en nuestra ciudad, "Magic Mike", cuyos afiches están presentes en numerosas salas, y que nos lleva a uno de sus protagonistas, Channing Tatum, nombre clave del que se ha estrenado esta semana y que es hoy es motivo de nuestro comentario crítico, "Efectos colaterales" se anuncia desde la misma voz de este realizador, Steven Sodebergh, nacido un 14 de enero de 1963 en la ciudad de Atlanta, en el estado de Georgia, como el último de su carrera cinematográfica; ya que, cansado de lidiar con los productores considera que es casi imposible seguir sosteniendo un discurso autoral.

Como señálabamos es Channing Tatum el actor que en "Magic Mike", film ya dado a conocer en salas en Capital, asume un rol decisivo, como en el film que hoy nos ocupa. Y en el precedente, modelado desde su propia biografía, compone a un obrero que de noche trabaja como stripper en un club nocturno para mujeres de todas las edades. A sus treinta y dos años, el actor, desde este film pasó a interpretar otros roles, y ahora asume un perfil nítidamente dramático en "Efectos colaterales; film, que a veinticuatro años de aquel, el primero de Soderbergh, "Sexo, mentiras y videos", se abre como un "film noir", en un escenario neoyorquino, a través de una ventana, con manchas de sangre.

Si "Magic Mike", que esperemos podamos conocer en breve, se fue armando como un flashback sobre la historia del mismo actor; en "Efectos colaterales", ya, también, esas marcas del "noir" del inicio nos van proyectado a un tiempo anterior, a meses anteriores. Y ahora en formato de thriller, y apuntando al film de denuncia, como en aquellos films de su firma del 2000, "Traffic" y "Eric Brockovich", centra su mirada, focaliza su mirada en los laboratorios, en el campo de los psicotrópicos, de aquellos medicamentos que garantizan estados de felicidad. En ese juego de intereses, en el que se balancean nombres y marcas aún en fases de experimentación, y como el mismo nombre del film lo indica, no se atienden a esos efectos colaterales, adversos, secundarios; por el contrario; lo que desnuda su realizador, a la manera de cómo lo haría descarnadamente desde otro discurso la voz directa y aguerrida de Michael Moore, son las maquinaciones perversas que catapultan, en ciertos casos, nuevos nombres al mercado.

Pero no es sobre esto únicamente lo que Steven Soderbergh nos quiere hacer partícipe en este su último film, para el cine. El film se va armando conforme a un puzzle heredado por realizadores que captaron y pusieron en acto las reglas del suspense, que supieron encontrar los puntos de intersección, que reconocieron esas estrategias en las que el discurso está en tensión y contrapunto, en las que las acciones tienden a borronearse. En "Efectos colaterales" se cumple la gran premisa de oro de Fritz Lang y de Hitchcock, "Nada es lo que parece ser". Y así, en esta historia en la que se abre con huellas de sangre, que remiten a una joven mujer, que vaga en la depresión de una venenosa niebla, a quien un día; tal vez, el que pasaría a ser el más feliz de su vida, llevan encarcelado a su marido, acusado de fraude...Pero también el mismo realizador nos está señalando que aquí se están construyendo otras ilusiones ópticas.

Y una espiralada depresión. Y un tiempo de espera para ese hombre que en el film anterior era "Magic Mike". Y que aquí sólo espera ese día para volver a los brazos de su amada. Y en ese pasar de las horas, de manera sonámbula e hipnótica, el efecto no ya sólo de los medicamentos, sino de las acciones siniestras que no reconocen límites. En cada uno de estos personajes se va levantando el telón de su propio pasado. Y en algunos, sólo contados, todavía hay un rincón iluminado para el vocablo y el sentido de la ética.

Y es así que con este film, y desde sus propias palabras, Steven Soderberg celebra esa capacidad de efecto hipnótico que el film de sus maestros nos ha legado. Pero claro está, igualmente, su mirada alcanza a uno de las más grandes corporaciones que, de manera inescrupulosa, en algunos casos, subordina la vida humana a los voraces intereses económicos; tal como lo representaba "El jardinero fiel" de Fernando Meirelles, con Ralph Fiennes y Rachel Weisz.

Igualmente, hay otro film aún no estrenado. Ya realizado, pero que ningún distribuidor aceptó. Todos lo rechazaron, de manera unánime. Por eso, no ya en cine, sino por la cadena H.B.O. podrá verse el próximo 26 de mayo, "Behind the Candelabra", vida y pasión del gran compositor e intéprete, pianista, Liberace, su historia, y su vínculo con su joven amante; roles que sí aceptaron componer (pese a la advertencia de muchos empresarios) Michael Douglas y Matt Damon.

Las puertas que dan a los mejores sueños

Oz, el poderoso es pintado en este film como un personaje feriante, que promete imposibles desde su espectáculo. Una suerte de precuela de El Mago de Oz con la inolvidable Judy Garland y con su maravillosa "Over the rainbow", que siempre volvemos a canturrear.

Cientos de páginas se han escritos sobre la estela mitológica que viene trazando, desde el mismo día de su estreno oficial, un 25 de agosto de 1939, la ya legendaria "El mago de Oz". La novela de L. Frank. Baum, publicada en el despertar del nuevo siglo intentaba acercarse, de manera mucho más ingenua, a ese periplo iniciático que años antes, en la Inglaterra victoriana, el matemático, fotográfo y profesor de Lógica Lewis Carroll le había reservado a su joven protagonista, Alicia, haciéndola visitante y partícipe de un mundo pesadillesco, a través de mandatos y rituales, de situaciones que se movían desde otros parámetros, que dejaban al descubierto, desde un sutil y filoso humor, el absurdo y el sin sentido de la propia existencia.

Pero en los años de la Depresión y del "New Deal", el que inspirara a los utópicos films de Frank Capra, la protagonista, debería en este caso, moverse de otra manera y sí abrirse paso en medio de ese columpiar de fuerzas entre el bien y el mal. Sobre lo que está detrás de la cámara, los días previos al rodaje, la elección de la pequeña actriz, rol que finalmente, tras numerosísimas pruebas llegó a manos de la hoy ya siempre recordada y admirada Judy Garland, numerosos textos, en diferentes idiomas se han escrito. Y a propósito de ella, a partir de ese momento, y en todos sus recitales posteriores, ya fuera en solitario o bien en compañía, tanto con su hija Liza o con otros cantantes, abría su espectáculo con su ya clásico "Over the rainbow".

Con el paso del tiempo se plantearon numerosas lecturas críticas sobre el film, ganador por cierto, de algunos Oscars: Canción y banda sonora y actriz; el único que la Garland obtuvo en toda su trayectoria. Y pese a cierto desenlace del film que tranquilizaba al espíritu conservador de la Metro, que había pensado este film para toda la familia, y como una gran fábula con moraleja, se puede ver en el mismo, la capacidad de disfrute, de alegría, de libertad, de prodigio creativo, cuando ella puede huir de ese mundo asfixiante, su opresora Kansas; como bien lo señala el amenazado escritor Salman Rushdie, en un texto monográfico dedicado al film, publicado por Editorial Paidós.

Tras varias décadas, mediando la versión de Sidney Lumet, ambientada en la Nueva York de los 70 con Diana Ross, Michael Jackson, Lena Horne, entre otras, citaciones en numerosos films como el que plantea David Lynch en "Corazón salvaje" o bien en episodios de "Los Muppets", volvemos ahora a reencontrarnos con aquel Mago de Oz, en lo se ha definido como la precuela del ya clásico de V. Fleming...¿Cómo era todo antes de que Dorothy pasase a entrar en escena?.

Con la marca Disney, que nos lleva a un celebratorio y emblemático estallido de fuegos artificiales, el nuevo film de Sam Raimi , realizador al que no he seguido en su filmografía y ha tenido a su cargo las dos primeras versiones de la saga "El Hombre Araña", el film que hoy me es motivo de este comentario crítico me lleva gozosamente a internarme en un universo lúdico y mágico que evidencia sí, toda la capacidad de despliegue de los artificios del sistema 3﷓D. Y en mi caso, no persona muy atenta a esta tecnología, debo admitir que, particularmente, frente a este film, experimenté ese estar en un tiempo suspendido entre la nostalgia de aquel film que debo haber visto a mediados de los 50, por primera vez...y al que ha continuando viendo de ahí en más...y esa atmósfera de pertenecer tanto a la fascinación de los juguetes ópticos que preceden a la invención del cine y a los que son los de nuestro tiempo.

Como en el film de 1939, aquí también, y tras una presentación que da cuenta de manera hipnótica de los caprichos fantasmáticos de la imagen, hay un prólogo en blanco y negro, en el que se reafirma en un espacio de feriantes el mismo lugar fundacional del cine, como acontecimiento, como espectáculo de mayoría. En esos escenarios de varietés circenses, allí se presenta a nuestro personaje, en una ensoñada y nocturnal iluminación, con su sonrisa y su dudosa conducta, la que crecerá en ambigüedad a lo largo de la historia; la que se cruzará, por momentos frente al espejo de las dos hermanas que representan extrañas fuerzas simbólicas y que se mueven en un desgarrador juego de posesión y envidias. Una comarca, creada desde la pluma de los que sueñan los cuentos de hadas, que se proyecta en una escritura liberadora que apuesta al exceso, que derrapa colores, que va insinuando historias futuras, que trae para nosotros la huella de la memoria de antiguos relatos. Con la impronta de la monumental y fastuosa, imperial y megalómana firma Disney; hoy, no ya condicionada por preceptos conservadoras. En cambio, en esta nueva propuesta, lo que se nos propone es una danza de simulacros, de enmascarados pasos de vals, de aliados y fraudulentos, de huérfanos y ermitaños, de rivalidades e ilusiones ópticas...

El nuevo film de Sam Raimi, bordado por una tensioanante banda sonora de Danny Elfman, el habitual compistor de los films de Tim Burton, en algunos momentos sale al encuentro del film de Martin Scorsese, "La invención de Hugo Cabret", al que hemos elogiado desde nuestra página; al que tantos críticos y parte del gran público ha aplaudido. Y lo hace en esta manera de saludar a otro de los pioneros, en esa manera de nombrarlo, de citarlo y explicar su modo de trabajo: a Thomas Alva Edison. Y lo hace, como señalamos, en ese viaje que nos propone por ese juego de mecanismos, aparatos, trucajes, como simultáneamente lo iba realizando quien pasará a ser el Gran Melies.

Pero de lo que no se señala en renglón alguno es ese capítulo llamado "La Guerra de las Patentes", iniciado por la casa Edison. Eso comenzaría a ocurrir tiempo después de la escritura del libro. Y George Melies pasará a ser una de sus presas.

Por ahora, mientras tanto, veamos cómo Oz, este personaje feriante, que tanto promete desde su espectáculo, un día, ante cierta respuesta del público, le va a tener que agradecer de por vida a los hermanos Montgolfier. Y nosotros por cierto, porque de lo contrario, jamás hubiéramos podido escuchar, como lo estamos haciendo ahora, ya sea cantada, tareada o silbada, la inmortal, "Over the rainbow".

Esa preciosura que construyó Haneke

"Amour" presenta un retrato de caracteres desde una situación límite, en ese recortado universo familiar en el que sólo en contados momentos una tercera figura estará presente. Se subraya esa imposibilidad de acercamiento ante el dolor del que sufre.

En la noche del 24 de febrero, en esa misma noche en la que se celebraba una nueva entrega de los tan codiciados, para algunos, premios Oscars, una señora actriz de larga y más que reconocida trayectoria, de origen francés, aguardaba silenciosa y paciente, junto a su ser querido, en un lugar casi perdido de la platea, al que la cámara sólo se dirigió muy pocas veces. Ese día ella cumplía sus ochenta y seis años. Y desde fines de los años cincuenta, particularmente desde aquel film que realizara junto a ese nombre cumbre que es Alain Resnais, "Hiroshima, mon amour", con guión de Marguerite Duras, comenzaría a filmar con prestigiosos realizadores de la talla de Jean Pierre Melville, André Cayatte, Bertrand Blier, Marco Bellocchio, entre otros, hasta llegar en los 90 a ser la madre del personaje que interpretaba Juliette Binoche en "Bleu" de K. Kieslowski, primera parte de una fascinante trilogía. De manera simultánea, ella, Emmanuelle Riva, igualmente escritora, particularmente en el campo de la poesía, es considerada una actriz relevante en el espacio de la escena teatral francesa.

Con cinco nominaciones al Oscar, entre ellas "mejor actriz" (ignoro el por qué del no haber considerado en un mismo pie de igualdad a Jean Louis Trintignant), llegó a los umbrales de la Academia. Ya "Amour", film que se acerca a ese momento de la vida, la senectud, al que el cine de Hollywood de hoy tanto le teme y le dispara, había merecido varios reconocimientos, entre ellos, la "Palma de Oro" en Cannes 2012. Y a posteriori, tanto el film, el director (pensemos en "Caché", "La cinta blanca") como sus actores fueron premiados en diferentes festivales internacionales.

Pero esa noche, la noche en la que la actriz Emmanuelle Riva cumplía 86 años, "Amour" fue distinguida con una sola estatuilla: "mejor film extranjero". Y el Oscar a la mejor actriz le cupo a esa joven de voz chirriante que grita y alardea su supuesto e inverosomíl malestar de una no creíble historia de alteraciones emocionales con final facilista y conciliador (por lo menos, así yo lo creo,) que entiendo es "El lado luminoso de la vida"; este film de fórmulas adocenadas de David O. Russell, con Jennifer Lawrence (la chica premiada de esta entrega), Bradley Cooper y los nominados Robert de Niro y Jacki Weaver.

Si bien "Amour" nos hace ingresar en el relato de manera violenta, por la manera en la que llegamos a conocer el interior del departamento escenario casi protagónico de la historia, su modo de aproximación a sus personajes, Anne y George, ya veteranos, ligados y unidos por la música, por su historia como profesores, por las horas de lectura compartidas, narraciones de historias de antaños y algunas ocasionales asistencias a conciertos, se va planteando desde una mirada deslizante que evita toda irrupción que perturbe ese mundo creado desde los sobrentendidos y silencios, desde los primeros gemidos de dolor que despiertan a partir de la enfermedad de ella, un infarto cerebral.

Es a partir de este momento que "Amour" establece un vínculo recíproco de miradas piadosas entre el protagonista, Georges, movido por el desconcierto, la angustia, la impotencia y nosotros, en tanto espectadores...mediando un distanciamiento que permite reconocer una velada luz que protege lo más íntimo de ellos, manteniendo ese serena temporalidad que nos lleva a reflexionar sobre la intensidad del dolor de los otros que ciertamente, nos alcanza.

Como film de cámara, que se escenifica en un espacio limitado, como los Improptus de Schubert que van derivando la misma acción dramática en el devenir cotidiano, "Amour" presenta un retrato de caracteres desde una situación límite, en ese recortado universo familiar en el que sólo en contados momentos una tercera figura, Eva, estará presente; atenta siempre a cuestiones de orden pragmático y con el calendario y agenda fijados por sus giras como concertista. Como en los films de Ingmar Bergman, aquí se subraya esa imposibilidad de acercamiento ante el dolor del ser que sufre, ese no poder rozar la mano de quien la extiende, ese temer ese mismo contacto. Y al mismo tiempo, como en la sublime y conceptual filmografía del realizador sueco, que nos interpela sobre la existencia misma, aquí en "Amour", como lo explicitaba iconográficamente en "Gritos y Susurros", hay una luminosa y dolorosa reflexión sobre la Piedad.

Son los amables y solícitos porteros, y algún alumno de entonces, las enferemeras (desiguales en su trato), los que visitan a Anne y George. Y en ese lento y agónico sucederse de los días, en los que alguna fantasmal pesadilla habitada por pasadizos solitarios salga al encuentro, las dulces melodías y baladas infantiles ("Sobre el puente de Avignon...) serán reemplazadas por sufrientes ayes que irán en crescendo... La desnudez del cuerpo de Anne mostrará no sólo sus arrugas, sino sus fisuras por el dolor, su dificultad para desplazarse. Y el mismo tambalearse de George volverá inestable, pero al mismo tiempo sereno, el encuadre.

El rigor y la austeridad, la ausencia de música atmósferica, alejan al film de un golpeante efecto de un cierto tipo de melodrama. Y en cambio elevan aquí las notas más altas, las más trágicas por ser asordinadas, del melodrama en manos de los grandes maestros; entre los cuales Bergman proyecta su obra, como legado. Y "Amour", es al mismo tiempo, el film más personal de su realizador, ya que el mismo fue rodado en la misma casa en la que habían vivido sus padres.

Y en ese departamento, en el que George desde su más profunda devoción asistirá a su amada Anne, desde el momento en que tiene lugar ese primer ataque cerebral, seis obras pictóricas mostradas sucesivamente van marcando progresivamente ese pasaje de la luz a la oscuridad que vivirán sus protagonistas. Y allí en el límite y más allá de él; y en ese intento de reafirmar ese amor y prolongarlo...Haneke nos plantea varias vueltas, numerosos virajes a partir de una decisión que igualmente, en algunos espectadores evocarán momentos de films que no han sido menos polémicos que este, tales como "Las Invasiones Bárbaras" de Denys Arcand, "Baile de ilusiones" de Sidney Pollack, sobre la novela "Acaso no matan a los caballos?" de Horace Mc Coy; "Mar adentro" de Alejandro Amenábar, entre otros.

La voz de todos los miserables del mundo

La novela clásica tuvo una veintena de adaptaciones a la pantalla grande. En esta oportunidad, cada escena de este musical, de esta alegoría universal se puede leer como una gran metáfora sobre el reclamo de los Indignados de Hoy, ante una política económica y social que deshumaniza.

Publicada en 1862, de manera simultánea en las ciudades de Bruselas y París, tras treinta años de revisiones, la hoy ya clásica novela de Víctor Hugo que sólo fue levantada del Index (el catálogo de los libros prohibidos por la iglesia católica) en 1959, mereció más de veinte versiones en el cine, ya desde los años del silente; registrándose una primera proyección en 1909, seguida por la del 17; además de señalar que hay versiones televisivas, ambientadas en diferentes épocas, ya que la problemática que el texto plantea va más allá de su tiempo histórico y se universaliza allí donde la acción del poder se manifiesta a través de las acciones injustas, en la opresión que ejercen los poderosos sobre los carenciados y en las mismas acciones de lucha por conquistar la libertad.

Desde hace varios años, la puesta de "Los Miserables" es los escenarios de Broadway y Londres sigue conmoviendo a toda una platea. Y ya algunos de sus temas, de sus canciones forman parte del repertorio de reconocidos cantantes. Con ocho nominaciones para el premio Oscar (para este crítico, hasta ahora, el único film, de los vistos, digno de ser considerado y admirado!), "Los Miserables", sin embargo, no despertó, en nuestro país, en las páginas de los diarios la respuesta esperada. Por el contrario, en algunos medios, se puede leer que un puntaje mucho más alto fue el que recibió un film serial como "Duro de matar, un buen día para morir" de John Moore, con un trasnochado Bruce Willis y no este film realizado por Tom Hooper, cuyo antecedente más inmediato nos lleva a ese pasaje de la vacilación y tartamudez a la valoración y reconcimiento de una propia identidad y de su propia voz del personaje central, gracias a la labor de un gran maestro; roles que interpretan en "El discurso del rey", de manera admirable, Colin Firth y Geoffrey Rush.

En ese París post?revolucionario, en los años de la restauración monárquica ? la acción de "Los Miserables" se abre en 1815?, la historia de Jean Valjean, perseguido por años por haber robado un trozo de pan, por el despiadado inspector Javert, se transforma hoy en un símbolo universal, abre a una serie de cuestionamientos y pone en el centro de la discusión aspectos como los que preocupaban al mismo Víctor Hugo, tales como el de la pena de muerte. La historia de estos dos personajes que se dirimen en un terreno de fugas y de enmascaramientos se interna en el de otro personajes, como el de la trabajadora Fantine, quien deberá soportar toda una oleada de maltratos y humillaciones: madre, de la pequeña Cosette, personaje que al entrar en la escena de la vida de Valjean le imprime un significativo y trascendental giro en su vida.

Desde mi punto de vista, me resulta más que destacable la decisión de Tom Hooper de que los personajes cantasen directamente frente a cada situación, sin doblaje posterior. De esta manera cada escena de este musical, de esta obra coral, de esta alegoría universal se puede leer como una gran metáfora sobre el reclamo de los Indignados de Hoy, ante una política económica y social que deshumaniza e intenta poner a gran parte de la población de rodillas, se vuelve puro presente y la verosimilitud nos alcanza, conmoviéndonos, hasta el llanto, llevándonos a buscar las manos del amigo, de quien está junto a nosotros.

Ante comedias que se plantean como dramáticas para resolverse desde un facilismo insultante, tal como "El lado luminoso de la vida" (por lo menos, así lo creo yo);o bien film que parecen adoctrinar al espectador sobre la necesidad de instrumentar la tortura para garantizar la seguridad y el orden , la llamada paz universal, como lo preconiza la tan mimada directora de "La noche más oscura"; o de obras como el de un siempre excedido y cínico Quentin Tarantino para quien la violencia social parece ser sólo un pasatiempo lúdico y un clin?caja, ahora en versión re?revisionista con "Django sin cadenas"; frente a films como estos, celebro, sin conocer muchos de los otros nominados, excepto la solemne y retórica "Lincoln" de Spielberg, pero con un necesario debate sobre el alcance del sistema democrático; vuelvo a destacar, desde mi elección, a este film, "Los miserables" por hacer posible recuperar ese sentimiento colectivo y solidario, desde un proyecto que permite recuperar el concepto de utopía y que me lleva a pensar en tantos films de aquellos años 70; en otro musical de aquellos años, centrado en otros aspectos, claro está, pero con un espirítu de un apostar a un tiempo de transformaciones, de cambios; tal como lo fue "Hair" de Milos Forman.

Para su puesta en escena, para la reconstrucción de época, Tom Hooper miró hacia una pinacoteca del siglo XIX. Y la luz de cada escena permite recrear dramáticamente el conflicto individual de cada personaje, el que se irá proyectando hacia lo colectivo. La composición que logran los actores es realmente, desde mi parecer, admirable, digna de subrayar. No hay heroicidad; solo aliento y fuerza en lo coral. Cada historia personal se enmarca en una historia de clase social. Y el tema de la redención de la toma de la conciencia nos lleva a una situación que siempre se mostró desde un caminar en un terreno de cornisa y desde una mirada que jugó en el vacío, tal como le cabe al inspector Javert. ¿Cómo se puede hablar entonces de actores principales y secundarios?. ¿Por qué ubicar a Anne Hathaway, como Fantine, en la categoría "actriz secundaria" teniendo en cuenta sólo el tiempo de su participación temporal en el film y no lo que su presencia en el mismo marca, en la huella que deja, en el devenir de la misma historia?.

Y es ella, Fantine, quien nos hace llegar primero esta canción, hoy ya inmortalizada "I dreamed a dream", ahora, en la voz de la misma actriz; el que adquirirá carácter de leit? motiv y se volverá a escuchar en otros momentos del film y en la voz de otros personajes. En una de sus estrofas, en esta traducción realizada por la Lic. Magdalena Aliau, podemos leer, siguiendo la melodía de la canción: "...Pero los tigres vienen de noche/con sus voces como truenos/y como arrancan tus esperanzas/ transforman tus sueños en vergüenza...".

Afuera, la lucha por los derechos, por la libertad, por esos ideales, continúa. Y es ese canto colectivo final, de casi todo un pueblo, el que corona y celebra este excepcional film que felizmente, hoy, nos sigue transmitiendo, ese ideario de los románticos; ante una lógica de normas y preceptos que intentan instalar el conformismo, la resignación y otras formas de alienar los sentidos.

El respeto reverencial hacia un ícono

La indudable capacidad narrativa del director se pone al servicio de la figura política fundacional, sin cuestionarla.

Tal vez, desde mi punto de vista, uno de los grandes méritos de este film es ese grado de definición, ya que tanto su realizador como su nueva criatura, confirman su posicionamiento con coherencia con el nuevo momento histórico; inédito, por cierto, desde una tradición, conservadora, puritana y racista, ya que Lincoln, nominada como tantas otras en ocho categorías, fue estrenada en el "New York Film Festival" un mes antes de las elecciones. Y el estreno oficial del mismo, presidido por otras exhibiciones y el aporte del mismo Spielberg de un millón de dólares para la campaña de Barack Obama a fines de octubre, tuvo lugar una semana después de la reelección del actual mandatario.

Desde una lectura coyuntural, esta tan esperada realización (que por cierto podríamos ubicar junto al panteón de John Ford y Frank Capra) goza de la posibilidad de plantear no ya el debate sobre la controvertida figura de un hombre político, de una figura?símbolo, sino de leer desde él una proyección de un ideario sobre los alcances del sistema democrático, expresado desde un sensible discurso, en la figura de un actor que construye desde su modo de ser y componer, independientemente del parecido físico, una gramática propia de interpretación. Nos referimos a Daniel Day Lewis, para quien su personaje no fue pensado desde el modelo del biopic tradicional, sino desde la voz del personaje, ya que para él "la voz de cualquier personaje que deba representar me lleva a pensar en uno de los aspectos más fundamentales, sutiles y profundos en el armado y construcción del mismo. Y es esa línea invisible entre objetividad y subjetividad la que debo tratar de captar".

Y este tal vez es uno de los tonos y matices que descansa en el personaje que brinda este actor desde una puesta en escena que ha elegido una iluminación evocativa de los daguerrotipos. Y que se propone en el orden de los hechos, un recorrido por los últimos cuatro meses de vida de Abraham Lincoln, el decimosexto presidente de los Estados Unidos. Estamos en 1865, en los años de los Guerra Civil y en esa lucha por aprobar la XIII Enmienda, que se transforma en un sueño de libertad para los que aspiran a una tierra libre de esclavos y en una amenaza para los opresores terratenientes del sur.

Pero, lamentablemente, desde lo que considero ya como proyecto cultural en una dimensión más amplia, Lincoln aleja toda posibilidad de interrogarse sobre el mismo personaje. Desde el inicio mismo, hay una declaración del propio Spielberg al ubicar una luz aurática elevando la cámara, la mirada, sobre su encrespado cabello y afilado rostro. Ese narrador, de la misma manera que lo confirmaba el Oliver Stone de JFK, deja al personaje en el lugar de una reverencial galería de figuras que han sido las fundacionales y que sale al encuentro, al principio de la cadena, del mismo John Ford con El joven Lincoln, en los años del New Deal, en la figura del personaje que compone Henry Fonda, quien, enmarcado, desde el plano general final, modela y confirma su estatura mítica.

A partir de Lincoln será, tal vez, más que necesario revisar otros films del realizador sobre la problemática de la esclavitud; tales como El color púrpura, del 85 y Amistad del 98, esta última un fracaso de público. Estos films, particularmente el primero, no estaban sujetos a esta retórica que cierto canon impone. Desde una solemnidad que por momentos inmoviliza y que sólo se desanuda en la segunda parte cuando tendrán lugar las elecciones y con ello cierto clima de "thriller" y vaivén de suspense, Lincoln padece de una aquilatada solemnidad y pulcritud, de un "un exceso de pudor", que marca feroces contrapuntos, como el que se da con el personaje que, admirablemente, compone Tommy Lee Jones.

A principios de los años 80, la editorial Fontamara publicó "La Historia y el Cine". Uno de sus textos críticos, La Guerra de Secesión y el cine norteamericano: un terreno difícil lleva la firma del gran maestro, ya fallecido, Homero Alsina Thevenet, que abre interrogantes sobre algunos aspectos de la conducta política de Lincoln que ningún film se atrevió a plantar. Y para ello se apoya en los estudios realizados por Richard Current para la Enciclopedia Británica.

Alsina Thevenet escribe: "El mismo Lincoln no estaba ciertamente a favor de la esclavitud, pero tampoco era un destacado abolicionista. En 1862, comenzada ya la guerra, expresó ya su posición con frases muy claras: 'Mi objetivo supremo en esta lucha es salvar a la Unión, y no el de salvar o destruir a la esclavitud. Si pudiera salvar a la Unión sin liberar a ningún esclavo, lo haría; su pudiera salvarla liberando a todos los esclavos, lo haría. Y si pudiera salvarla liberando a unos y no a otros, también haría eso'".

Como en las épocas del star system

Ricardo Darín es el actor por antonomasia, que se mueve por igual entre el mundo de los langas, seductores, ventajeros y pibes de buen corazón. Así, cada film le pertenece. Es el caso de este policial, instalado en el terreno del cine-estrella.

En la misma semana en que el hoy tan popular actor Ricardo Darín --cuya trayectoria se abre ya en los años 80 hasta alcanzar en estos días a ocupar la mayor parte de las notas periodísticas, fotos de tapas y primeros planos en los carteles urbanos-- es motivo de toda una polémica a raíz de ciertas declaraciones, que según él mismo no fueron así (que tal como señala fueron desvirtuadas por los medios, en relación, ahora, con el patrimonio de los Kirchner), se ha estrenado su último film. Mejor dicho, el de Hernán Goldfrid; aunque, tratándose de un caso como el de Ricardo Darín, el actor por antonomasia, que se mueve por igual entre el mundo de los langas, seductores, ventajeros y pibes de buen corazón, cada film ya le pertenece. Por lo tanto, ya escuchamos, como en la misma época del star system, en aquellos años dorados de la Metro y de la Fox: "Vamos a ver la última de Darín...".

Pero Ricardo Darín es sólo una pieza más de un engranaje en un film. Es decir, en este caso, un actor. Y ningún film puede sostenerse sólo con la labor de un solo personaje, a no ser que esa sea la propuesta estética; como sí lo fueron claro está, algunos films del circuito under o bien teatral con huellas del teatro de Harold Pinter o de Samuel Beckett, por citar sólo algunos nombres; como lo es esa obra de arte llamada Film de los primeros 60, con la única actuación de Buster Keaton, dirigida por Alan Schneider.

Lo que ocurre, creo, es que con su instalada manía de fragmentar, para conformar o bien multiplicar los panes, Hollywood ha establecido categorías aisladas. Y en lo que respecta a "mejor actor principal", la pregunta que surge de inmediato es: ¿sí, pero qué es lo que representa? Y esto nos lleva al mismo guión, al mismo concepto de puesta en escena, a la misma labor de montaje... a todo lo que hace a la dirección del film. Si aceptamos una valoración con cierto sentido crítico, ¿podemos pensar por separado estas categorías?

Y entonces, al leer las notas que se destacan hoy, en un matutino porteño, sobre la reproducción en miniatura del afiche, en una de las páginas impares de la sección Espectáculos de ese otro diario que entra en el gran campo de batalla con el discurso oficial, veo que la nota destaca: "Darín confirma que es el mejor actor de su generación" (me pregunto, ¿habrá visto a todos los otros el crítico de Buenos Aires Herald?), "Darín hace fácil lo difícil" (y aquí me detengo y pienso, ¿será que su mérito será en volver legible lo ilegible?), "un Darín para el recuerdo" (no es que recordar depende de lo que se pueda, subjetivamente, permitir cada uno. ¡Vaya imposición de marketing!); "un elenco impecable encabezado por Darín" (lo de impecable me provoca imposturas, prefiero la desarmonía a la búsqueda de la perfección, en aras de ciertas verosimilitudes del relato); "Darín la rompe, con un director que sabe hacerlo jugar al máximo" (pareciera ser que sólo se tuvo en cuenta a este actor y frente a esto, los otros, ¡los olvidados!); "... y para disfrutar a Darín" (es un film el que se ubica golosamente frente a nosotros, esta metáfora deja de lado a la misma obra).

Si reunimos los puntos comunes de estas notas, todas apuntan a subrayar que los próximos films lo tendrán a él como el único, gran actor, la gran estrella, de nuestro cine. A partir de ahora -?lo siento por tantos actores que aún no han podido cubrir más de cinco minutos en la pantalla?- seguirá siendo, para algunos realizadores, una estrella similar a ese personaje que él mismo compone en el film que se ha estrenado esta semana, Tesis sobre un homicidio, una febril obsesión. Sólo falta posicionarlo para la Academia: habrá que ver cómo puede resolver la cuestión de entredichos; mediando, quizás, como lo viene haciendo en este plano, su hermana Alejandra, quien pertenece a las listas del oficialismo.

Pero, además, en relación con este film la apuesta ya es mucho más fuerte. Y la jugada promete una partida que se las trae hasta altas horas de la noche, al afirmar una de las notas, que el film es "un homenaje al cine de Orson Welles". Debo reconocer, como apasionado cinéfilo, que me apasionan este tipo de declaraciones y que las vivo como motivación, búsqueda y provocación. Lo que les objeto es la falta de modestia: podría haber dicho el crítico, en este caso, "creo que hay en este plano, en este momento un homenaje a...". Pero igual lo acepto y me produce placer, aunque creo que todo es una alardeada hipérbole; tal como otra, que afirma, "una virtuosa puesta en escena que remite al cine de De Palma y Hitchcock. Un caso salido de la mente de Agatha Christie". Y pienso en la secuencia de la galería de arte, en la que esta persona que asume Darín, Roberto Bermúdez, que se mueve desde la matriz del taquillero film de Campanella, años después, al rol de abogado ya retirado pero con seminarios de postgrados a cargo, sigue pacientemente por los pasillos, moviéndose desde la letra de su último libro La estructura de la justicia, a quien considera culpable de un crimen; sólo a los fines de comprobar su verdad, sus certezas, moviéndose desde su inalterable soberbia.

En la tradición del cine policial argentino, hay épocas que merecen ser revisadas. Numerosos directores configuraron toda una poética; tales como Carlos Hugo Christensen, Daniel Tinayre, Mario Soffici, hasta llegar al mismo Adolfo Aristarain. Y casi todos ellos, a través de su cine, marcaron un diálogo con el policial de Fritz Lang, Alfred Hitchcok, Claude Chabrol, Henri G. Clouzot, entre otros. Recordemos por otra parte, que la iconografía del policial en los 40 y 50 encontró en los directores de fotografía una excelencia en el tratamiento del blanco y negro; algo que, lamentablemente, se ha perdido en la mayor parte de los films, ya que no ha habido una política oficial de preservación y restauración del material fílmico. Esta labor sí, hoy la llevan con gran dedicación y con contados materiales los responsables y directivos de la sección "Cinemateca" del Malba, quienes llevan adelante el programa Filmoteca, Fernando Martín Peña y Fabio Manes.

Respecto de Tesis de un homicidio, film que parte de la novela homónima de Diego Paszkowski (Sudamericana, 1999), cuya historia va abriéndose a una historia del pasado de amores olvidados e identidades negadas; que pone en escena un sangriento crimen frente a un espacio institucional como acto de rivalidad y desafío; que instrumenta un especulado y utilitario plan en nombre de la arrogancia y supremacía, podemos decir que su juego con los componentes visuales lejos de ser herederos de la tradición del género, y desde una retórica de film de fórmula, apela a la estética del montaje publicitario y a la obviedad de la naturalización de los estados de ánimo del personaje, mediante borroneos, flous y perspectivas inclinadas; toda una gramática del correcto estereotipo de la planificación standard. Sin perder de vista claro está, tratándose de ese único punto de vista (achicando perspectivas), centralizándolo en el mismo personaje. Seguimos en el territorio del cine?estrella.

¿Qué es lo qué busca nuestro personaje a través de todo sus supuestos? ¿Se trata de confirmar aquello que él cree que es la verdad o de buscar que se haga justicia? ¿Qué es lo que está en juego en él y en todo el relato? Aquí es donde creo que el realizador debería haberse corrido de ciertas medias tintas y haber apostado más allá del límite, sin temor a que el personaje?actor se desdibujase; algo que no evitaron otros, a la hora de construir figuras movidas por una frenética, disparada, imparable, obsesión. Y es que a nuestro cine de hoy, así lo considero, le falta, en la mayor parte de los casos, ese arrojo, audacia, ese carácter transgresor que sí tuvieron algunos de los señalados y otros como el mismo Leopoldo Torre Nilsson, aún en otras épocas en las que los mecanismos de censura estaban muy presentes, tanto en su faz previa al rodaje, como en la finalización del mismo.

Los diarios, los otros medios, ya lo han confirmado: hasta el momento, a los pocos días ya del estreno, Tesis sobre un homicidio bate todos los récords. Desde hace mes y medio la mayor parte de ellos vienen hablando de él. A todo esto me pregunto: ¿y es que acaso los otros films que se estrenan tienen todos la misma oportunidad, el mismo espacio a la hora de su difusión? Algunos de ellos sólo se dan a conocer en Capital, otros llegan tras haber sido estrenados en festivales y la mayoría, tras algunos días de exhibición en el Gaumont, pasa, si algún interesado lo dispone, a formato Dvd.

Una buena manera de contar un thriller

Lo que propone el film es un juego de espejos en un espacio de construcción de ficciones, en Santa Mónica donde se desarrolla la historia que incluye secuestros de animales con pedidos de recompensas y enredos con mafiosos poderosísimos.

De manera inusual, el estreno en nuestro país de Siete psicópatas tiene lugar sobre el cierre del Festival de Sitges, cuando aún no se ha presentado en las principales ciudades europeas en las carteleras comerciales; y una de las cronistas, Eulalia Iglesias, en las páginas de las revista de crítica "El caiman", editada en Madrid, en su último número, señala que este segundo film del realizador irlandés Martin Mc Donagh "gira y gira en espiral para contar cómo se cuenta un thriller , en un jubiloso y siniestro juego de personajes".

Recordará el lector, si es que ha visto el primer film de este joven director, que en Escondidos en Brujas sobre la matriz del mismo género se iba diseñando un particular vínculo entre esos dos asesinos a sueldo que están esperando la llamada y el mandato de un superior. En esa ciudad, que se nos muestra desde su perspectiva fantasmagórica y mítica, poco a poco la tragedia asume un ropaje carnavalesco desde la grotesca mueca de sus protagonistas; dos anónimos antihéroes, dos olvidadas marionetas, interpretadas notablemente por Colin Farrell y Brendan Gleeson, vigilados por una voz del otro lado del teléfono, cuyo rostro lleva el nombre de Ralph Fiennes.

Es nuevamente ahora Colin Farrell quien toma el rol protagónico y, tal vez, quien recoge las inquietudes del mismo guionista y director, ya que el actor de los films de "El sueño de Casandra" y "El imaginario mundo del Dr Parnassus", entre otras, cubre el rol de un escritor que está abocado a la tarea de su próximo proyecto, que lleva por título el mismo del film. Su nombre es Marty, con la misma M. del mismo nombre del realizador y en el momento del inicio del relato lo vemos angustiado por padecer un sintomático bloqueo creativo.

Lo que tal vez nos propone el film, más aún si seguimos de cerca las palabras de la cronista del Festival de Sitges, es este juego de espejos en un espacio de la construcción de las ficciones; allí, reconocemos la presencia de un film como "El ladrón de orquídeas " de Spike Jonze y desde aquí vamos siguiendo un itinerario de citas cinéfilas, en las que el acto de narrar pasa a primer plano. Y estimo que al estar en Hollywood, rodar allí, en Santa Mónica y en los centros de California, Martín Mc Donagh debió hacerse cargo, por decisión propia o mandato de los productores, de una modalidad que pendula entre la modalidad de los Coen de "Sin lugar para los débiles" y la de los films seriales, de los que yo reniego particularmente, de Quentin Tarantino.

Y es desde este sello, desde este anclaje que el film Siete psicópatas abre, indicando al espectador que este, quizá, sea uno de los carriles por donde va a transitar en esta historia de una escritura que se resiste, de un amigo que le alcanza relatos a este guionistas (algunas de ellas, para este crítico, felizmente logradas), de historia de secuestros de animales con pedidos de recompensas, que llega, con espuma en la boca, a afectar la vida de un poderosísimo jefe de la mafia.

Con altas notas de humor y explosivas y poco tolerables situaciones de repetida y cínica violencia, el film de Martin Mc Donagh da cuenta de lo que significa filmar para los grandes estudios, de lo que representa, pese a ideas originales, no perder de vista, las exigencias del mercado. Y si bien se respira ese clima de "Comedia Negra", por momentos, la insolente prepotencia del cine de fórmulas hace de las suyas, arrinconando, en parte la propuesta original.

O por lo menos, atendiendo a su primer film, y a lo que se desliza en este, creo reconocer.

Las historias que Billy, rol que cumple Sam Rockwell, este actor desocupado le hace llegar sinceramente a su amigo Marty, con miras a liberarlo de esa obstrucción en su escritura, nos colocan en el orden de reanimar al Charles Laughton de "La noche del cazador", particularmente por la composición que logra un admirable Harry Dean Stanton, como ese vigía insomne, pesadillesco, vengador eterno, que levanta de la tumba al mismo Robert Mitchum, esperando, paciente, bajo la luz de un farol. Escenas nocturnas se escenifican desde una voz en off que crea, desde mi punto de vista, lo mejor del film; junto a la otra, que despierta junto a un conejo y su amo, personaje que asume un espectral personaje de voz cavernosa , compuesto porTom Waits.

Ambos remiten al cine de Wim Wenders y Robert Altman, a los espacios desolados de la pintura de Edward Hopper, a los textos de Sam Sheppard y al Viejo Oeste de Ford y Bogdanovich.

Carreteras desiertas, amenazas. Y la noche. Las armas que se desenfundan en las manos firmes de los que buscan vaya a saber qué. Algunos ríen. Otros ven cómo estallan sus propias cabezas. El espectador tiene ante sí un revisitar el género desde un cruce de fórmulas seriales y allí es, desde mi parecer, donde el film se interna en las honduras de los grandes contratos y descubre el sabor de la taquilla y olvida, tal vez, entre otras cuestiones, que el siete, ese número cabalístico, mágico, talismánico y filosófico por excelencia, alquímico y portavoz de notas musicales y calendarios vecinos, alguna vez ofreció, en el espacio transformador del cine, títulos como: "Las siete ocasiones" de Buster Keaton" "El séptimo cielo" de Frank Borzage, "La séptima víctima" de Mark Robson, "La séptima cruz" de Fred Zinnemann, "El séptimo velo" de Compton Bennet, "Los siete samurais" de Akira Kurosawa, "Siete novias para siete hermanos" de Stanley Donen, "Las siete caras del Dr Lao" de George Pal, "Siete veces mujer" de Vittorio De Sica, "La comezón del séptimo año" de Billy Wilder, "El séptimo sello" de Ingmar Bergman, y la lista continúa...

Todo lo sólido se desvanece en el aire

Película visionaria, en la que el propio personaje se presenta como un espectro, emergiendo desde las cloacas de un sistema que se derrumba. El protagonista, dueño de una despreciable autosuficiencia, se va desdibujando, como la misma condición humana.

En la última edición del Festival de Cannes donde el film de Michael Haneke, Amour, interpretados por Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, mereció la Palma de Oro, a partir de un unánime juicio del Jurado, corroborado simultáneamente por los críticos y el gran público (en Buenos Aires, tendrá su lugar su preestreno en pocos días más), el último film de David Cronenberg, realizador abierto siempre a toda una polémica, enfrentó de manera tajante a diferentes sectores. Y es que Cosmopolis, estrenado esta semana en nuestra cartelera, opera de igual manera en cuanta sala se proyecte; desorientando a gran parte del público, pese a que gran parte del mismo, ingrese a ver el film (particularmente los jóvenes) guiados por la palidez trasnochada de su principal actor, Robert Pattinson, quien desde un rutilante y estereotipado afiche vecino continúa convocando a los fans de la vampírica saga de Amanecer, junto a Kristen Stewart.

Pero ahora, el actor, desde la visceral maestría de su realizador, ofrece otra visión del concepto de vampirización; sí, así, se me presenta su lectura y la particular elección de este actor, tomando como punto de partida la breve novela de DonDeLillo. Desde mi perspectiva el personaje que compone Robert Pattinson, Eric Packer, caracterizado por su fría y natural indiferencia, asiste burlonamente desde su condición de magnate en el mundo de las altas finanzas al derrumbe de ese sistema que él mismo ha ayudado a cimentar, construido en los despojados e indignantes escenarios del hambre, del dolor, de la desesperación.

De todos los films de Cronenberg, cuya actividad data de los 70, Cosmopolis es la obra en la que la palabra construye todo un universo retórico que permite poner en acto, en pie de expresiones dialécticas, de enfrentamientos, una serie de cuestionamientos que partiendo de las conductas personales alcanzan problemáticas universales; en un momento, tal como lo estamos leyendo a diario, en el que las variables de ajuste no contemplan las más grandes urgencias.

Podemos trazar cierta línea, desde esa concepción alegórica, entre Crash y este film que hoy comentamos. Y desde el ejercicio de la palabra, con su anterior film, Un método peligroso, pero aquí la mirada de su escritura asoma en cada plano cerrado, en esos encuadres en los que se tensiona la direccionalidad oblicua que define a un hombre y su arma; a esa manera de plantear desde el desborde el acto sexual, exento de todo gesto de ternura, sujeto a sólo una pulsión invadente, recortado en un repetido diagnóstico anatómico, en este caso, de poseer "una próstata asimétrica". Este sujeto que vaga por esos insomnes espacios que semejan universos de ciencia ficción (por un instante pensé en el film Ceguera) que se mueve en la noche neoyorquina escondiéndose de su paranoia, en el interior de su limusine.

Film abierto a interrogantes, y más aún sobre ese plano final, el nombre ya nos remite a una denominación de ciudad futura; tal vez, como una manera de leer críticamente , casi desde una óptica nihilista, nuestro propio presente. Quizás, pueda Cronenberg ofrecer su acercamiento moral a este estado de corrupción en el que sólo merece este sistema, que ha generado tanta exclusión y miseria, es que le sean arrojadas ratas rabiosas. No hay mirada compasiva: frente a un mundo que se derrumba ,respecto del personaje, uno de los galanes de hoy, al que su realizador ubica violentamente en otro ángulo, sin anestesia ( como lo logró el siempre transgresor Stanley Kubrick con Tom Cruise y Nicole Kidman en su excepcional y póstumo film, Ojos bien cerrados), hasta enfrentarlo a un acto de violento desenmascaramiento. Desde aquí, desde este lugar de virtual llegada, podemos reconstruir ese periplo del personaje, que en su transitar por Manhattan, a bordo de su sofisticado vehículo, en el que el bar y el dormitorio, los medios informáticos y las cuentas bancarias lo llevan a pensarse como el gran creador, el más poderoso; como un emulo mismo de ese otro dios que su propio sistema inventó como instrumento de dominación.

Film visionario, en el que el propio personaje se presenta como un espectro que se proyecta desde la serie misma de Amanecer, emergiendo desde las cloacas de un sistema que se derrumba, el personaje que compone Robert Pattinson, dueño de una despreciable autosuficiencia, manipulador de cuerpos ajenos, se va desdibujando, como la misma condición de lo humano, tal como lo señalan los títulos del film, que se muestran sobre las pinturas del pintor Jackson Pollock, cuya poética se identifica con el Expresionismo Abstracto.

Edificios abandonados, escenarios que nos llevan a espacios de la marginalidad y tan poblada violencia, como en tantos otros de sus films. En Cosmopolis, el espectador que haya seguido la obra del propio realizador podrá encontrar hasta lugares afines y parlamentos familiares. Y los mismos lugares son duplicaciones seriales de pantallas dentro de pantallas. Las proyecciones que ahora vemos sobre el fondo de la limusine, mientras el personaje está transitando por las calles de manera sonámbula, robótica, adquieren una configuración pesadillesca, alentadas por la vocación surrealista de su director.

Y hacia dónde se dirige este joven de palidez funeraria, Eric Packer, tras proezas sexuales, alcohol y negociados en este símil de nave terrestre?espacial sorteando actos de protesta por la zona de la Gran Manzana. Desde una extrema teatralidad, y una distante retórica, que reafirma una gran puesta en escena, dominada aquí por una gélida asepsia, ese itinerario nos lleva, desde su agenda a su peluquería favorita para arreglarse el cabello...mientras ese mundo se va derrumbando, tal como ya lo fue plasmando en sus proféticos versos nuestro amado Federico Garcia Lorca en Poeta en Nueva York.

En declaraciones en Cannes, Cronenberg comentaba que ya desde las primeras líneas del guión pensaba en el íncipit del Manifiesto del Manifiesto de Marx: "Un fantasma recorre el mundo...". Y este fue el gran disparador de esta travesía?metáfora, de su personaje que se mueve por ese microcosmos en el cual el dinero es el único móvil, los grandes intereses y especulaciones, lo que dinamita toda concepción de lo humanístico. Y es entonces lo que el libro de DeLillo escenifica desde la escritura, lo que Marx ya había señado como voz profética y visionaria y lo que yo trato de ahora de presentar, a través de este personaje-símbolo, lo que ambos textos me promueven".

Filmada entre Canadá y Estados Unidos, con presencia de actores de diferentes países, admirables las máscaras de Mathieu Almaric y Paul Giamatti, este, en la secuencia final con un suspendido fundido a negro y Juliette Binoche, como una más de una lista, Cosmopolis deja a gran parte del público sin resolución ni fórmula reconciliadora. Por el contrario, perturba, incomoda; ensordece, desde el vacuo discurso; nos tensiona desde lo inmóvil en ese mirarnos en un espejo que nos devuelve la imagen del mismo vacío, que nos sumerge en la misma nada.

Apenas una fascinación hipnótica

Entre incrédulos, desenmascaradores de los que dicen poseer poderes parapsicológicos y auténticos videntes, transcurre esta historia que se mueve entre maestros y discípulos, algunos planes y coartadas, con ciertos elementos de intriga.

Debo decir que al ver su film anterior, Enterrado, ("Buried"), experimenté frente a este joven director, Rodrigo Cortés, una muy particular y por cierto renovable, en el cine de géneros, sucesiva gama de reflexiones. Ambientar una microhistoria en un espacio cerrado, centrar toda la atención en un único personaje, la luz de una llama y los llamados de un celular pueden llegar a reescribir los paradigmas del relato clásico, en el marco de las tensiones sociales y políticas del mundo de hoy; en el que el individuo, no es más que un sujeto identificado con un código, expuesto a sistemas de vigilancia, instrumento de la voluntad de perversos marionetistas.

A lo largo de noventa y cinco minutos, en este film que conocimos hace sólo dos años, el personaje que compone un destacado Ryan Reynolds, Paul Conroy, quien por razones ajenas a su voluntad y por prepotencia bélica del accionar expansionista se ve atrapado en un espacio lóbrego (en un símil poeiano de "Entierro prematuro), el lóbrego espacio que lo circunda está atravesado por voces que provienen del mundo exterior, imágenes que van languideciendo a medida que el oxígeno se va diluyendo entre claroscuros y sombras evanescentes.

Frente a esta construcción severa, tensionante, en este nuevo film Cortés ha optado por una temática que en sí puede llegar a fascinar hipnóticamente a más de uno (me cuento entre ellos), pero que a los fines de servir a los guardianes de la industria, va perdiendo esa línea de suspense inicial,para hacer uso de efectos, recursos, que pretenden shockear y causar sobresaltos...pero que,en definitiva, fatigan, por echar mano de ese abc del manual del cine que pretende alimentar taquillas.

Entre incrédulos, desenmascaradores de los que dicen poseer poderes parapsicológicos y auténticos videntes, transcurre esta historia que se mueve entre maestros y discípulos, algunos planes y coartadas, con ciertos elementos de intriga y evidente intención de chorrear misterio desde la banda sonora, plagiaria de ruidos risiblemente pesadillescos. Con un cartel actoral, que nos trae al mismo Leonardo Sbaraglia en un rol no precisamente de paso, aquí tenemos ya a una decidida y severa Sigourney Weaver y a De Niro, en un rol en el que ya desde su primera aparición en cuadro, bajando del avión, con anteojos negros, protegiendo su ceguera, deberá enfrentarse a desafíos. Aunque es un joven, el actor Cillian Murphy, protegido de la Dra. Matheson el que lleva a su cargo el recorrido por ese fallido laberinto.

De pronto, nos planteamos: ¿por qué haber olvidado la lección de los grandes maestros del género, cuando señalaban que no se trata de ir acumulando ni de explicitar; sino, la de sugerir, la de narrar desde los silencios, desde lo que no se muestra, desde ese fuera de campo que está más en la mente del espectador y no en el desaforado y repetido empeño de remarcar lo obvio y subrayar lo que se podría apenas sugerir?.

Se trata, entonces, de volver a mirar a aquellos grandes maestros: Fritz Lang, Jacques Tourneur, Robert Siodmak, Alfred Hitchcock, Claude Chabrol, el mismo Orson Welles, Robert Aldrich, William Castle, Curtis Harrington, René Clement y entre los realizadores argentinos, Carlos Hugo Christensen, Mario Soffici y Daniel Tinayre, entre otros.

Recordemos que hace algunos años, conocimos un film de origen francés llamado igualmente, Luces Rojas, sobre la misma novela de Georges Simenon. En clave de relato de suspense, en una línea borrosa entre la vigilia y el sueño, esta realización de Cedric Kahn, más que recomendable, cuenta con las actuaciones de Carole Bouquet, una de las actrices de Buñuel de su último film, y de Jean Pierre Darrousin, actor que componía al inspector de policía en el sublime film El Puerto de Aki Kaurismaki.

Con un duende retro en su relato

Los conflictos existenciales en la vida de cuatro amigos, que se abre, en el inicio del film sobre el borde de una ventana. En el medio, la circularidad sonora y el pop de los coloridos longs plays; que hoy sólo son materiales para coleccionistas.

"Simpática", "Entretenida", "Se puede ver con un poco de entusiasmo, te divierte y tiene algunas notas de nostalgia"; "Sí, todos están muy bien"... Y en otro ángulo de la sala, algunos comentan, "...como siempre, ellas las mujeres fatales, son las que salvan el film". Al salir del cine, ya en la puerta, dos mujeres de más de sesenta años, tal vez hermanas por su parecido físico, observan que "tal como te digo, nosotras siempre somos más maduras y responsables que ellos".

Y así podríamos seguir enumerando algunos comentarios al pasar, escuchados en la función de la primera de la noche, el mismo día del estreno, de esta comedia, que tiene un juguetón duende retro en el interior de su relato; que circula entre los pliegues de los mismos conflictos de la existencia en la vida de cuatro amigos, que se abre, en el inicio del film sobre el borde de una ventana y se cierra sobre otro, mediando la circularidad sonora y pop de los coloridos longs plays; que hoy, sólo los erráticos viajeros del tiempo se lanzan en su búsqueda en casas de escondidos anticuarios.

En su opera prima en el cine, tras pasar por la tevé como autor de "Todos contra Juan", Gabriel Nesci sobre la base de aquel film de Stephen Frears con John Cusack que se animaba sobre las pistas de los discos de vinilo y de esas guaridas sagradas de sus fans, llamado "Alta Fidelidad", nos acerca un retrato generacional de cuatro amigos, que si bien peca de ciertos esquematismos conforme a lo que esperamos de cada uno estos actores, en relación a caracterizaciones previas, logra un discreto y por momentos confidencial diálogo con el espectador, desde algunos pasajes que en sus variados matices despliegan los distintos comportamientos, expectativas y reacciones.

De numerosas maneras la expresión meridiana del film desearía apuntar a señalar que cada uno se puede conocer desde la música que elige, que ha seleccionado (un bellísimo y seductor juego introspectivo que ciertamente podemos repensar: ¿cuál sería la nuestra, querido lector?). Pero lo que a veces se sugiere, otras veces se remarca, se literaliza, se repite...y entonces, lo obvio vuelve a entrar en escena de manera triunfal. Y particularmente en lo que hace a las relaciones de pareja, en sus idas y venidas, dentro y fuera de la escena del juramento de amor, de la escapada y de la próxima coartada, de la nueva aventura.

Desde las mismas palabras del director, Gabriel Nesci, en lo que hace a este proyecto y expresadas en una conferencia de prensa, podemos trazar un puente respecto de lo que escuchamos de boca de los personajes que interpretan Gastón Pauls y Carolina Peleritti, cuando él le comenta a ella sobre su nuevo proyecto, quien enojosamente responde: "O sea que vas a subestimar al público con una historia liviana, superflua, previsible, con personajes inverosímiles...Si te querés meter con el amor, ¿por qué no lo hacés de una forma real y profunda en vez de quedarte en la superficie?".

Comenta, entonces, Gabriel Nesci que esto, que en el film escuchamos así, de manera textual, es lo que le dijeron a él cuando dio a conocer el proyecto de esta comedia, "Dias de Vinilo". Y que él, por otra parte, a diferencia del personaje de Gastón Pauls, está muy cómodo con el mismo género comedia. No creo, por otra parte, que pese a las objeciones que planteo, el film subestime al público, como sí lo hacen, y así lo creo, "El atraco" y "Todos tenemos un plan".

Cuatro amigos, no ya los de Arthur Penn ni los de Federico Fellini. Y lejanos, los de Rob Reiner y Ettore Scola. Ni tendrían porqué serlo, claro está. Con algunos tics de las comedias de los 80 del cine estadounidense, de esas llamadas románticas y mucho swing de color local... particularmente en los vocablos. Amigos que se preguntan sobre el amor, que se reúnen desde complicidades y confidencias; pero que no escapan, en este film a un trazado que se mueve en modelos de un reconocible conformismo; que no acepta miradas sobre las diferencias, en el orden de la construcción del mismo diseño del relato en lo que hace a las elecciones de los cuatro amigos.

Y si hay un personaje que se filtra, así, de manera insospechada, irrumpiendo, es el que compone con sus sorpresivas máscaras, el actor Leo Sbaraglia: siempre en el mismo lugar, en el mismo ámbito, desde el mismo encuadre, frente a la misma persona, repitiendo un permanente simulacro, representando ante los ojos de un atónito director de cine, de mediana edad, un permanente juego de ilusión óptica.

Igualmente, cómo no agradecer, que en un plano, en un fugaz plano, uno de los personajes tenga en sus manos, ese gran libro de cabecera que se va recreando desde la voz y la escritura de dos inmortales. El cine según Hitchcock de Francois Truffaut.

Una orquídea de acero en la lucha

El director francés narra la historia desde el amor de su esposo inglés, que entiende el rol clave de esta política birmana. Ella fue la figura emblemática de la oposición contra la dictadura militar que ocupó el poder entre 1962 y 2011.

No es este el tipo de films que la Academia tiene en cuenta a la hora de la premiación. Y lo cierto es que hoy, a la hora de su estreno, sólo una sala lo recibe de manera silenciosa, ya que el mismo no cuenta con toda esa plataforma, con todo ese andamiaje publicitario de los films más taquilleros.

Y si bien su título original es The Lady, no este el caso de The Iron Lady, conocido aquí, en los días de la entrega de los Oscars, como La Dama de Hierro, film en el que la brillante realizadora de comedias musicales Philippa Lloyd nos ofrece un benévolo y complaciente, por momentos intolerable retrato de aquella mujer que comenzó a postrar de rodillas a gran parte de la sociedad de su tiempo, ante su devastadora política económica en los primeros años de la globalización y continuada hoy por los nuevos mercaderes del dios Euro. Por lo menos así, yo lo pienso. Hollywood prefirió premiar desde ese escenario de alfombras rojas y falsas estatuillas los acuerdos extracinematográficos de los Reagan y los Bush; e igualmente los parecidos físicos, las caracterizaciones que pueden la labor de los maquilladores y los comportamientos miméticos entre la eximia Meryl Streep y la despótica Margaret Thatcher.

Si aquella mandataria aún hoy sigue siendo definida como "La Dama de Hierro", el personaje del film de Luc Besson, La fuerza del amor, que finalmente pudimos conocer esta semana, se la identifica, antitéticamente, como La orquidea de acero; epíteto que en el film se va modelando desde su accionar, desde los días tempranos en el que se siente movida a continuar el ideario de su padre, el de aquel hombre que tanto había luchado por la independencia de Birmania.

Alejado ya de toda una filmografía en la que reconocemos una franca exposición y explosión de la violencia, el director Luc Besson coloca una vez más, como en tantos otros films, (pensemos en su particular y controvertida versión de Juana de Arco), a la mujer como centro y móvil de un relato épico y al mismo tiempo, no por ello, ajeno a ciertos pliegues del melodrama; marcado, señalizado en este film que sí, hoy nos conmueve, y por momentos nos arrebata, desde ciertas situaciones en las que basta tal vez un gesto, una mirada, ciertos arrebatos, algunas expresiones, un fraseo musical, la escritura de una carta o las palabras dichas por un hijo a su madre a miles kilómetros de distancia, estando ella en su arresto domiciliario, cuando le entregan el Premio Nobel de la Paz en 1991.

De esta mujer llamada Aung San Suu Kyi, estamos hablando. Y entonces me di cuenta de lo poco que conozco de las problemáticas de otras culturas, del mismo Oriente. A ella sí, me estoy refiriendo. Y una vez más debemos agradecer al cine por abrirnos los horizontes a otras miradas. Y en este caso, es un director francés, que desplazó su mirada eurocéntrica hacia un espacio clausurado por el miedo y el autoritarismo, hacia la lucha y la militancia que lleva adelante, de manera pacífica una mujer, sin asumir ningún carácter mesiánico desde su condición de guía; motivando, empujando a resistir, para que frente a un orden dictatorial se restablezca un auténtico sistema democrático.

En su lucha por los Derechos Humanos, nuestra protagonista, recibirá el nombre de Orquidea de Acero. Y en esa lucha se va planteando un continuo debate entre esa acción continua, desde su lugar, allí, en Birmania, y el amor por su familia, su marido, el profesor Michael Aris, estudioso de los temas de estas culturales, y sus dos hijos. Debate permanente, conflicto y dilema ético, zona de interrogantes; todo se lee en el rostro de esta mujer interpretada admirablemente por Michelle Yeoh, tan notable en el campo de la actuación, tan sorprendente en sus registros; considerada por igual en el cine de géneros, créase o no, "la reina de las artes marciales", una de las actrices principales de El tigre y el dragon.

Si bien la lucha de esta mujer es la que pasa a primer plano, para su director, lo que lo movió a realizar el film fue el amor de su marido hacia ella. En declaraciones cuando la presentación del film en la apertura del Festival de Roma hacia fines del 2011, Luc Besson comentaba: "El manifiesta todo su amor hacia ella, comprende ese alejamiento hasta el final y se entrega a sí mismo en esa vocación militante. Es entonces que podemos igualar ambos destinos, independientemente de las fronteras geográficas que separan a Inglaterra de Birmania".

Y fue entonces cuando comencé a pensar en aquel sublime film de Bernardo Bertolucci, de mediados de los años 90. Lo conocimos aquí como Cautivos del amor. Y su título original es L`ASssedio. En él, el mismo actor, David Thewlis es un compositor que vive en un caserón muy cerca de Piazza Spagna, quien un día contrata a una joven africana, exiliada, estudiante de Medicina, cuyo compañero está encarcelado por motivos políticos en Sudáfrica, para los servicios domésticos. Entre ambos, tras ciertas tensiones se iniciará un cierto diálogo, una mayor comprensión a través de la música y una entrega ante una causa libertaria.

Tras films como Subway, El perfecto asesino, en el que vimos debutar a Natalie Portman, Le grand bleu, un viaje a otras profundidades, Luc Besson, a sus cincuenta y dos años, redefine aspectos de su obra anterior y nos ofrece un retrato de una mujer y su tiempo, de una mujer en el seno de una familia y de su tradición; de voces que se van abriendo desde una ética insobornable ante la fuerza prepotente de los que violentan el orden institucional, de los que avasallan los principios de la dignidad humana.

Una impactante historia de aprendizaje

Un film de aprendizaje porque un empresario exitoso que a partir de un accidente quedará tetraplégico; aprenderá a valorar la vida y los servicios que le presta un ex presidiario que su vez comenzará su despertar hacia otros valores.

Frente a una cartelera que se sostiene en la megalomanía de los superhéroes y de films seriales, que cada día marginan más y más a los films que proceden de aquellas cinematografías que no pertenecen y que no son reconocidas por el imperio de las majors, un film como el que hoy presentamos, si bien se ubica en un elevado lugar de la taquilla en su país de origen, Francia, mira, en principio, hacia ese particular vínculo que se puede establecer entre dos personas que se identifican con diferentes culturas y contrastadas, opuestas, clases sociales.

El film de estos dos guionistas y realizadores, quienes ya han presentado desde el 2005 tres largometrajes, parte de dos carriles; por un lado del documental sobre el encuentro entre Philippe, este hombre de mediana edad, aristocrático, quien a partir de un accidente quedará tetraplégico, situación que de forma inmediata lleva a la búsqueda de un asistente a lo largo de todas las horas del día, a los fines de poder atender a sus necesidades, de poder resolver sus urgencias. Y es aquí, cuando tal como lo demuestra el documental primero, "A la vie, a la mort", entra en escena un hombre negro, joven, recién salido de la prisión, que habita en la periferia de París. Fue a partir de este film, que el mismo Philippe Pozzo di Borgo escribió su propia novela autobiográfica la que tiempo después pasó a ser guionada para su pasaje a la pantalla.

En principio, y desde un flashback inicial que recorrerá la extensión del mismo film, la ciudad de París no es presentada ya de manera turística sino desde esa mirada que se libra entre el centro y lo suburbano, entre los sectores privilegiados y los inmigrantes. Algunos apuntes ya en ese recorrido le permiten al espectador visualizar sensiblemente esa indiferencia suspendida y dilatada en la Francia de Sarkozy como espacio de referencia, como campo de acción para ubicar esta historia que nos permite varias lecturas; que tal vez engaña en esto de la fácil carcajada y en esto del best?seller, que lleva más a sonreir que a reir, que traza perfiles y bocetos más que completar retratos, que recrea a tantos personajes de la historia literaria.

Y en este sentido, podríamos pensar por igual a este film Amigos Intocables como un film de aprendizaje, de ambos; de este empresario, en la vida real de una tradicional firma de champagne y de este joven argelino, de nombre Abdel Sellou, que en el film se llama Driss y que por cierta analogía nos lleva a evocar al niño africano que interpreta Blondin Miguel en el sublime film de Aki Kaurismaki, Idrissa, El puerto. Un film que se puede calificar como un golpe al corazón (no al estómago!), por la manera en que ciertas emociones comienzan a aflorar, por lo que se intuye, por lo que no se puede llegar a expresar directamente; por esas limitaciones o por esa abierta espontaneidad... que a veces asusta a tantos.

En la vida de Philippe, como en la del personaje de "Las mujeres del sexto piso", todo estaba debidamente planificado; aquí, agravado por el dolor de una terrible situación paralizante. Y de pronto otra voz, que lejos de estar caricaturizada, le imprime a este hombre, sin compadecerlo, un movimiento y una capacidad de deseo de vida que no conocía hasta ese momento. Desde su ritmo que desacartona rituales fiestas familiares hasta su ingenua manera de conocer a los clásicos y esa festiva modalidad de celebrar el movimiento, transformando una silla de ruedas en un vehículo otro, Amigos Intocables va liberando su tono de fábula sin caer en ese tonto optimismo cifrado en el poder del dólar y en la tarjeta del crédito, como lo pretendía aquel olvidable film, así lo creo, con Jack Nicholson y Morgan Freeman.

Ante el estreno del film, que despertó algunas polémicas en círculos de la crítica, la respuesta de los jóvenes de la periferia fue la de la adoptar el film como un nuevo himno de batalla y a Omar Sy, de origen senegalés, como el ese héroe antiburgués que los identifica. Actualmente en cartelera, es el film más vista por la comunidad de los diferentes sectores de la periferia de París. Simultáneamente, en algunas páginas periodísticas, algunas firmas asociaban los planteos de este film con los que ya estaban presentes en las dos versiones de Perfume de mujer, en la relación de clase que se daba entre el chófer y la anciana dama en Paseando a Miss Daisy hasta llegar a establecerse alguna analogía con la igualmente nominada en varios rubros y oscarizada El discurso del Rey.

Así, Amigos Intocables, partiendo como tantas historias de la vida cotidiana, moviéndose en un registro que desde lo genérico se ubica en la Comedia, desde sus múltiples matices, logra mediante una trama que se articula entre el dolor y el desconcierto un despertar al asombro y a la posibilidad, a la comprensión de códigos que se desconocían al descubrimiento de lo que se ignoraba, a la aceptación del otro, en su forma de ser. Su sutileza y su fluidez, en tonos de un cierto candor, le otorgan a este film, que no cae en ese relajado sentimentalismo que suena insincero, una necesaria mirada sobre nuestra manera de estar frente a nosotros y a los demás.

Lo poco que perdura de una revolución

El director Rajko Grlic cuenta cambios y conductas de una familia a partir de la figura del padre, que está en un hospital.

No es precisamente el cine de países como Croacia, Serbia y Eslovenia, el que el público argentino puede ver habitualmente. Para acceder a títulos de esas latitudes el público argentino depende, en la mayoría de los casos, de que algunos de ellos haya sido presentado en festivales internacionales, que haya obtenido una serie de premiaciones y que por lo tanto, entonces, haya figurado en la lista de los seleccionados por algún distribuidor de Capital Federal, para poder adquirir, luego, la compra de sus derechos y que se exhiba en salas nacionales.

Por lo tanto, acercarnos a un film como el que ya lleva casi dos semanas en una de las salas de los cines del Centro es más que una novedad; es la posibilidad, como ocurre igualmente con los films que se exhiben allí y en otros espacios --como El Cairo--, de acercarse a otras miradas. Y en este caso, la que ofrece el director Rajko Grlic, en gran parte desconocido para nosotros, nacido en Zagreb en el 47, a partir de este retrato de un grupo de familia, que alguna vez vio ondear y sostuvo consignas libertarias y revolucionarias y que hoy, tras los nuevos pactos y travestimientos, sólo se traducen en palabras vacías y escapadas de divertimentos.

Un grupo de familia que se va abriendo a una perspectiva múltiple y que encuentra su punto de arranque en la figura del padre. Se trata de un hombre que ejercita, desde su condición de artista de imágenes eróticas, su última gran actuación ante la mirada de sus hijos, ambos orillando los cincuenta años, en una sala del hospital. En ese legado, que pendulará desde una visión empresarial en uno y en la vida bohemia y docente del otro, las aventuras amorosas de ambos marcará un cruce continuo entre esposas y amantes, de intercambio de puestas en escenas, de simulaciones, de actos violentos y culpas, ante la presencia de los pequeños y de otro hijo aún por nacer.

Estructurado el film en capítulos, ya que cada uno lleva el nombre de sus protagonistas, hermanos, esposas y amantes, desde un breve deslizamiento temporal, el film de Rajko Grlic nos permite escuchar el modo de sentir de cada uno de ellos, sin juzgar; mostrando sí, a una sociedad del desencanto, cuyos miembros se conforman con provocar. Provocarse entre sí, manteniendo secretos, pero siendo cómplices, aún en ese dolor. Lo que realmente coloca entre signos de interrogación su director, entre comillas, es el mismo vocablo de "revolucionario", en el que había creído su propia generación.

Sin embargo, en más de un personaje, la fuerza del amor está presente. Y desde diversos rincones, cada uno de ellos, se juega a su manera, a pesar de que algunos de ellos, los menos, ya planean una nueva y transitoria coartada.

Historia de un niño en busca de afecto

El film punta a un desenlace liberador más allá de la tortuosa senda por la que deberá atravesar, desde su desesperada búsqueda, su muy joven protagonista. Una especie de Pinocchio o Caperucita Roja que encontrará su propia hada protectora.

Tras su premiación en Cannes y su nominación al Golden Globe como "mejor film de habla no inglesa", la última realización de los hermanos Dardenne tuvo su presentación en el espacio del Encuentro Pinamar 2012, a sala llena, a principios del mes de marzo. Finalmente, y de manera inusual, su estreno en nuestra ciudad, coincide con el de capital, y esto ciertamente es uno de los tantos méritos de la presencia de espacios alternativos a la llamada cartelera declaradamente comercial.

De los hermanos Dardenne, de origen belga, cuya labor conjunta lleva a pensar en la filmografía de los Taviani y de los Coen, en el campo de la dirección, ya se han presentado en Rosario la mayor parte de sus obras, títulos que, por otra parte, desde sus singulares nombres definen un modo de composición y un recorte hacia un universo minimalista: La promesa (1996), Rosetta (1999), El hijo (2002), El niño (2005), El silencio de Lorna (2008).

La sola enumeración de estos títulos marca la elección de una estética que tiende a un ajuste de la composición, a prescindir de todo exceso, en una suerte de ascetismo; más presente en sus films anteriores que en el que se ha estrenado esta semana, ya que aquí ofrece, como ellos mismos han declarado, una historia con ropaje de fábula que apunta a un desenlace liberador más allá de la tortuosa senda por la que deberá atravesar, desde su desesperada búsqueda, su muy joven protagonista.

Es probable que algunos lectores y espectadores asocien de manera inmediata, tanto la figura del niño, de nombre Ciryl, y la de la bicicleta, aquí, regalo de su padre; de ese padre que lo ha abandonado, con el film de Vittorio De Sica, con este clásico del cine del 48, en el que la bicicleta pasaba a ser no ya ese símbolo afectivo y emocional de un vínculo ahora negado; sino un medio de trabajo, el instrumento mediante el cual el padre intentará recuperar un espacio de dignidad y no ser un excluido; esa bicicleta que De Sica y Zavattini hicieron circular en el espacio de la clase obrera, en el mundo de la

posguerra, en los memorables años del Neorrealismo Italiano.

Los Dardenne, en más de una entrevista, como los hermanos Taviani, han declarado ser admiradores del neorrealismo. En ellos, hay una jerarquía de la mirada documental en el espacio de sus historias, como ciertamente lo hicieron los directores del Nuevo Cine Francés, de la Nouvelle Vague; particularmente François Truffaut, en relación con Roberto Rossellini y su visión sobre la incomprensión del mundo de los niños. Igualmente, en los Dardenne se reconocen los ecos de Robert Bresson.

Desde ese orfanato que ya nos sacude desde la primera secuencia, en la que el niño ahora intenta vanamente localizar telefónicamente a su padre, hasta ese encuentro con la joven peluquera, interpretada por la actriz belga Cecile de France, en el primer tramo del film, se nos va presentando el carácter de Cyril conforme su naturaleza apasionada, rebelde, con la mirada puesta en esa búsqueda que asumirá, tras varias bifurcaciones, en un film de aprendizaje. Un periplo que estará marcado por obstáculos, peligros, advertencias, riesgos.

Cuando su presentación en Cannes, los Dardenne llamaron a este film "un cuento de nuestro tiempo" y los presentes destacaron, entonces, no sólo el tono optimista del film, el carácter esperanzador (lo que no tiene porque igualarse al llamado "happy end"), sino además, porque el mismo transcurre en verano. Igualmente, sorprendió a los críticos, al público en general, acostumbrado a que en sus films lo que se reconoce como música es lo que proviene del mismo campo visual de lo que se muestra y no de lo que está fuera de él, ya que para ellos, la música como complemento "tapa los ojos". Lo que sorprendió es que, en este film, que se expresa de manera tan abiertamente vital, los Dardenne han incorporado en la banda de sonido cuatro pasajes del Concierto Nº 5 para piano de Beethoven, lo que permite el subrayado, puntuación y jugar en ese leit motiv afectivo, en relación con las vivencias del niño, entre otras posibles y sublimes significaciones.

Además de la actriz citada, vista en numerosos films, tales como Un secreto, de Claude Miller; El cantante, de Xavier Gianoli, junto a Gerard Depardieu; y Más allá de la vida, de Clint Eastwood. El rol del niño, Cyril, lo interpreta Thomas Doret, quien fue seleccionado al dar cuenta de la escena a la que hacíamos mención anteriormente; cuando movido por la angustia desea comunicarse con su padre, desde ese lugar en el que se encuentra privado de su afecto. El actor que lo representa es Jeremy Renier, compañero de labor en las villas en el muy recomendable film de Pablo Trapero, Elefante blanco, actualmente en cartelera.

Señalábamos que para los Dardenne este film es una fábula. Y en este caso, en tanto film de aprendizaje, hay un bosque, donde el personaje, continúan ellos, tiene el riesgo de perderse. Donde hay alguien que intenta darle un aparente y falso reconocimiento que él espera. Un reconocimiento. Y Cyril es un poco como Pinocchio, como Caperucita Roja. Entre varias desilusiones también encontrará su propia hada que lo protegerá con amor.

Una fábula de nuestro tiempo. Como también, de manera similar, Aki Kaurismaki llamó a su último film, El puerto (Le Havre). Y que, tal vez, en pocos días más, llegue a nuestra ciudad.

Declaración de amor a la ciudad eterna

El laureado director norteamericano presenta un film coral en esta Roma que va descubriendo toma a toma, en la que se escenifican cuatro historias en clave de comedia, que llevan la huella de la voz de las narraciones de Boccaccio.

En su itinerario europeo, y tras haber filmado previamente en Londres y en París, (se habla de un próximo proyecto en Dinamarca y algún día, quizás, en nuestro país), Woody Allen se ha hecho presente, una vez más, con su tan esperado estreno anual. Y ahora lo hace con este film que, originalmente, se iba a llamar ¡Bop, Decameron!, y que en su versión definitiva manifiesta ese tono y modo que el film presenta: Una declaración de amor a esta ciudad que lleva el epíteto de "Eterna" y que ha sido escenario de tantos encuentros y equívocos a lo largo de la historia del cine.

Particularmente en la memoria del realizador, como igualmente acontece en los recuerdos de Martin Scorsese como se puede seguir en su film Il mio viaggio in Italia del 99, el cine peninsular desde los años del Neorrealismo, con los nombres de Rossellini, de Zavattini, De Sica y Fellini, adquiere un lugar relevante en su filmografía. Y esto se puede seguir no sólo en este film, sino en tantos otros ya sea por mención directa o bien por ciertas alusiones que se bosquejan en el interior de numerosas tramas. Así, en su film de 1980, Recuerdos (Stardust Memories), film del 80 que la sala Madre Cabrini repone el próximo martes a las 20.45, los personajes que interpretan Allen, en el rol de un cineasta, y una joven Jessica Harper mantienen un extenso diálogo sobre el más que sublime film de De Sica, Ladrón de bicicletas del 48.

Desde el título del film, toda una dedicatoria, una voz nos lleva a un espacio que no por ser identificable, es menos sorpresivo. ¡Cúantos encuentros tuvieron lugar en Piazza Spagna!. Este es el punto de partida, tras la huella musical de la voz de Domenico Modugno que nos transporta en su "Nel Blu Dipinto di blu". Debo decir con alegría que parte del público de cierta edad, acompañaba cantando el tema principal.

Un film coral es lo que ahora Woody Allen nos ofrece en esta Roma que va descubriendo ante nuestros ojos, en la que se escenifican cuatro historias en clave de comedia, y que, según él, llevan la huella de la voz de la cuentística de Boccaccio. Cuatro historias que trazan un puente entre personajes del uno y del otro lado del Atlántico que se animan desde la pluma de una divertida, ocurrente y melancólica cinefilia; como la que vive el personaje que compone Alec Baldwin, este renombrado arquitecto que alguna vez fue, quien afirma "no me divierto siendo turista, prefiero perderme entre las callecitas; que vaga buscando los días de su juventud por las calles del Trastevere, movido por ese síndrome de Ozymandias, refiriéndose a los versos que el poeta Percy Shelley en relación con la fragilidad de las glorias del pasado.

En A Roma con amor es, desde mi punto de vista, la huella de aquellas co?producciones de los 50 entre Estados Unidos e Italia para rodar en exteriores y en Cinecittá lo que podemos reconocer en el transcurrir de estas historias que se irán cruzando en nuestra memoria con tantas otras de aquellos años; ya que aquí, están, la Fontana di Trevi, Piazza Navona, el Coliseo, Terme di Caracalle y tantas otros lugares. Y la más que reconocible canción, buscada deliberadamente, "Arrivederci Roma" que tantos sueños de regreso motivaron luego de escapadas y tres monedas en la fuente.

Y siempre la Opera. Allen compone a un director de orquesta, ya jubilado que ahora, tal vez, este viaje junto a su mujer, psiquiatra ella, rol que compone Judy Davis, le planteará una más que sorpresiva y dislocada puesta en escena de I Pagliacci, como jamás imaginó. Y es que el padre del prometido de su hija, que no es actor de cine, sino el gran tenor Fabio Armiliato, dueño de una funeraria, es poseedor de una prodigiosa voz, pero sólo en momentos muy especiales. Y al hacer honor a su vínculo con sus films anteriores y a un ajuste de cuentas con terapias y divanes, en un momento le dirá a su mujer: "Vos que tenés contacto directo con Freud, decile que me devuelva mi dinero".

Cuatro historias que no se entrecruzan, como es habitual en el cine de hoy. Y de una ciudad de provincia llega ahora una pareja de recién casados, a esa Roma que representa para ellos el lugar soñado, donde la familia de él, atenta a los fieles preceptos de la moral conservadora y del más ortodoxo catolicismo, ya le tiene agendado sus días. Pero comienzan los imprevistos y los mismos se abren en dos direcciones, en los que el gran Federico Fellini ya había aventurado en su film del 52, El Sheik ("Lo sceicco bianco"), ya que desde el hotel, ella, atenta a su única objetivo se lanzará por las calles de la ciudad; y él, por un error, recibirá, una visita, que nos ubica, desde el recuerdo a aquel personaje, vestido de rojo que componía Sofía Loren, en uno de los episodios "La rifa", dirigido este por De Sica, del film Boccaccio '70 del 62.

Entre Monicelli. Risi y Fellini, la sonrisa de sus films, circulan estas historias que nos llevan a la propia imagen del gran clown que interpreta Roberto Benigni, como este padre de familia, empleado, que, de un día para otro, pasa a ser el hombre del momento. Y ahí están los paparazzi corriendo detrás de él (recordemos que este vocablo remite al apellido de uno de los periodistas que interpretaba La dolce vita, Paparazzo), desde las primeras horas de la mañana hasta el último minuto de la noche, transformando en profunda reflexión filosófica cualquier tipo de respuesta. Visión que nos lleva, por igual, a evocar la mirada crítica que Fellini planteaba sobre los mass media en Ginger y Fred. Y Benigni, el actor de su último film, La voce della luna, marca, por igual, para Allen, ese lugar de encuentro, desde el hoy, con toda la tradición del género desde los días de la Commedia Dell' Arte.

En estas historias, algunos nombres y rostros se irán cruzando, como el de Ornella Muti en el de rol de la actriz Pia Fusari y el de Giuliano Gemma, en tanto conserje de hotel, por citar sólo algunos entre tantos otros. Mientras tanto, allá en el Trastevere, ese joven arquitecto, asistido por su alter ego, por el fantasma de su maestro, como le acontecía a aquel Allen de Sueños de seductor (Play it again, Sam) de Herbert Ross respecto de su admirado Bogart, se sentirá seducido, en el filo de una riesgosa nueva relación, por esa amiga de su prometida que recién acaba de llegar. Y desde su profesión, y por extensión a todo lo que se proyecta en nombre de la creación artística, Allen nos lleva a recordar el film de King Vidor, Uno contra todos ("The Fountainhead") de 1949.

La crítica italiana, en su mayoría, no recibió de manera favorable este film. Consideró que la Roma de Allen era de tarjeta postal. Creemos, por el contrario, que Allen, entre Verdi y Puccini, las canciones populares, los espacios por los cuales tantos personajes animaron tantas historias, se ha permitido reanimar no sólo el fantasma que compone Alec Baldwin, sino el de tantos clásicos de la comedia italiana.

Un secreto bien guardado corre peligro

Glenn Close logra conmover en la composición de este personaje que se mueve desde esa tácita melancolía que permite dejar asomar un reflejo trágico. El film logra una orquestación de voces, rostros y parlamentos que se equilibran desde una afinada ambigüedad.

Tal vez podamos pensar a este film, en relación a la época y al lugar en el que se narran los hechos, la ciudad de Dublin, hacia fines del siglo XIX, en ese lugar de cruce, en el que John Huston se despedía con su último film, ese prodigio cinematográfico basado en el cuento de James Joyce, "The Dead", que dio lugar a este film de 1987 que se conoció en nuestro país como "Desde ahora y para siempre".

En este film legado y testamento del realizador de obras maestras como "El cielo fue testigo" y "La noche de la iguana", entre tantas otras, desde mi punto de vista, ambientaba su relato en esa noche de epifanías a puertas cerradas, en el interior de una casona familiar, en la noche de fin de año. Era el tiempo de la era victoriana y los rigurosos preceptos y prejuicios que laten sutilmente en las conductas de los allí presentes se manifiestan ahora sí, de manera más abierta, en este film, que se ha estrenado esta semana, "El secreto de Albert Nobbs", cuyo realizador, Rodrigo García, ya conocido en nuestro medio por ser el director de "Con solo mirarte" y numerosos episodios de las series "In treatment" y "Six feet under", entre otros, nació en Colombia en el 59 y es el hijo del multipremiado y admirado escritor Gabriel García Marquez.

Desde el año 1982, la gran actriz Glenn Close, injustamente relegada desde mi opinión en la entrega de los Oscars 2012, venía interpretando a este personaje en escenarios teatrales. Y lo hace de manera ocasional, construyendo a este personaje? máscara que se mueve en el interior de un hotel, vistiendo indumentaria masculina a los fines de garantizar su supervivencia en su rol de mayordomo, adoptando una actitud imperturbable, moviéndose chaplinescamente (más aún, su vestimenta así nos lo recuerda), llevándonos a evocar por igual, al personaje que tan admirablemente componía Anthony Hopkins en el que considero, quizás, el film más notable de James Ivory, "Lo que queda del día", realizado a partir de la novela de Kazuo Ishiguro.

Albert Nobbs guarda ante los demás su secreto. Ese secreto que en pocos momentos más será revelado ante alguien que también se le planteará como diferente, que le abrirá las puertas a esa otra realidad en la que encontrará escenificada en otros la proyección de sus propios deseos, mediando una puerta azul, en una galería de espejos refractarios y de amores no correspondidos.

En el Hotel Morrison de Dublin Albert Nobbs ya lleva sus veinte años de servicio. En horas de la noche, alimenta un sueño y esconde en un lugar de la habitación sus ahorros para poder concretarlo. A ese hotel, llegará alguien que la ubicará, violentamente, en relación especular, a lo que se ha silenciado. Y la historia se proyectará en otra dirección, buscando un inesperado camino.

En su función de coguionista, coproductora y actriz a los 64 años, nominada en seis oportunidades por la Academia, logra conmover en la composición de este personaje que se mueve desde esa tácita melancolía que permite dejar asomar un reflejo trágico. Pero no es sòlo ella, también en este film basado en el cuento "Morrison's Hotel Dublin" de George Moore, además de los que componen los de la dueña del Hotel, el Doctor Holloran, el pintor de interiores, el vizconde, están los criados y es a ellos a quienes sus guionistas y realizadores les permite expresarse, darse a conocer a través de sus comentarios, sentados, ellos, en la mesa de la cocina.

Film muy discutido, así se puede leer en la prensa internacional, ya que algunos medios sólo consideran que sólo se destaca la labor de la primera actriz, preguntándose si un film sólo puede sostenerse teniendo en cuenta sólo esto...; film que ha abierto debates en el orden de que el guión considera que los otros personajes no definen sus conductas; por lo pronto así, algunos contados críticos lo ha manifestado. En tal caso, bienvenida sea las polémicas. Y no, claro está, quedar indiferente, sin posibilidad de generar un diálogo.

En mi caso particular, puedo compartir el hecho de que el personaje central (y esto ya está planteado en el título del film, todo un nombre propio!) gravite en todo el relato; pero también considero que se logra una orquestación de voces, rostros y parlamentos que se equilibran desde una necesaria y afinada ambigüedad, que deja suspendida más de una situación.

Y en lo que respecta a Glenn Close, quien haya podido ver aquel film de 1988 de Stephen Frears, "Las relaciones peligrosas", según la novela epistolar publicada en la Francia de 1782 por Chorderlos de Laclos, ¿podrá acaso olvidar ese juego de seducción, intriga y perversión que desata como la Marquesa de Merteuil, un poco por juego y otro por venganza, contra su ex amante el conde de Valmont y ese plano final de su rostro frente al espejo?.

Como una fábula de nuestro tiempo

A medida que transcurre la historia, se puede llegar a sentir que se va abriendo una ventana a un mundo en donde las pequeñas acciones cotidianas se elevan a categoría de acto poético. El mundo de los inmigrantes y los postergados.

Tuve la infinita dicha de poder ver por primera vez este último film de Aki Kaurismäki a principios del mes de marzo de este año en el Encuentro Pinamar 2012. Y desde entonces, en más de una oportunidad, en mesas de cafés, en encuentros con amigos, en escritos varios, vengo citándolo y hasta el presente lo sigo considerando como el film más entrañable de todo este año. Más aún, ya figura en mi álbum personal de mis films más amados de la historia del cine.

Tal vez no sea esta, desde lo profesional, la manera de iniciar una crítica de cine. Pero siento este oficio como una auténtica pasión, como una actividad que recorre el fluir de las emociones, en la que los textos y films se abrazan, discuten, se entregan y se vinculan de múltiples maneras.

Ante un film como "El Puerto", definido por su autor como una "fábula de nuestro tiempo", a lo cual adhiero, uno puede llegar a sentir que se nos va abriendo una ventana a un mundo en donde las pequeñas acciones cotidianas se elevan a categoría de acto poético. Los actos de cada día, de estos personajes que habitan este barrio que orilla la zona de Le Havre, en la zona alta de Normandía, en este humilde barrio de casitas bajas, con sus artesanos y obreros, con su típico bar en el que una noche se podrá escuchar la voz de Carlos Gardel y que a más de uno los llevará a que se asomen los reflejos de los óleos de Quinquela Martín; esos pequeños actos que despuntan desde la mañana son captados con la impronta de la sonriente ternura de René Clair y la neblinosa mirada del origen nórdico de su realizador, quien ha elegido una gama de luces que por momentos le otorga un toque de irrealismo crepuscular a los instantes que acontecen.

El plano de apertura del film nos presenta a Marcel Marx, un hombre que orilla los sesenta, alguna vez escritor allá en París, ahora, junto a otro amigo, ambos lustrabotas, esperando en sus funciones en un lugar de Le Havre, ante la llegada de los pasajeros. Esperan y este oficio ya parece ser de otro tiempo, bastan simplemente algunos planos detalles para confirmarlo.

Marcel es un soñador, vive con su mujer Arletty y su perra Laika (pensemos en el significado de este nombre) en una modesta vivienda y pasa algunos momentos, feliz, junto a sus amigos en el bar. Y son ellos mismos los que parecen compartir ese mundo en el que aún pueden ser posibles las utopías. En ese pequeño lugar, transitado por la escritura de relatos orales, irrumpirá primero como sospecha y luego como manifestación inequívoca uno de los grandes dramas de nuestro tiempo, el que tantos gobiernos ultraconservadores tomaron como bandera para triunfar victoriosamente en las urnas, el que confirma una vez más el despojo y la exclusión: el de los inmigrantes que provienen de Africa y de Medio Oriente. Los llamados ilegales, por gran parte de los medios europeos.

En un container, cerrado, que se eleva ante nuestros ojos y ante la mirada de las fuerzas policiales y enfermeros; en ese container desde donde partían llantos de bebé, un grupo de hombres y mujeres africanos de diferentes edades, capturado en un cerrado plano general, emblemático de nuestro tiempo, Aki Kaurismäki nos pide fijar nuestra mirada. Y en su interior, un niño que escapará de allí, ante la aprobación de sus mayores, burlando a las autoridades, escondiéndose, tratando de sobrevivir a lo largo de todo ese fatigoso día. Corriendo, como aquel niño Antoine Doinel, sobre el final de aquella obra maestra de Francois Truffaut del 59, "Los cuatrocientos golpes", interpretada por Jean Pierre Leaud.

Y ahora es este mismo actor, ya en su veteranía, que se asume como el delator del barrio, que informa telefónicamente a las autoridades sobre este niño inmigrante africano, de nombre Idrissa, que corre por las calles y que en pocas horas mÓs conocerá a nuestro lustrabotas, en este cruce admirable que este film admirable nos propone, en el que se saludan y se estrechan las manos Vittorio De Sica, René Clair, Francois Truffaut, Ettore Scola, Jacques Tati y por cierto Pierre Etaix, actor que compone en este film al Dr.Becker.

Si bien en el 2011 "Le Havre" formó parte de la selección oficial en el Festival de Cannes, el film de Aki Kaurismäki en esta oportunidad no obtuvo galardón alguno; por el contrario, la Palma de Oro fue para "El árbol de la vida" de Terrence Malick, obra que considero absolutamente olvidable por su postura conformista, conservadora y viciosamente new age. No obstante, el film que hoy recomendamos y recomendamos fue sí distinguido en numerosas muestras y en otros festivales como se puede hoy seguir en otros medios informativos. Cuesta creer, sin embargo, que algunas revistas hayan objetado de este film su apuesta a la creencia de "un concepto de utopía victoriosa" o "de la defensa de sus posturas idealistas".

Con la llegada del niño africano, Idrissa, todo el barrio participará de su apoyo frente a la severa mirada de control policial. Pero el niño desea continuar el viaje. Y esto lo que lleva a una nueva campaña. La noche se enciende con el jazz, el rock y el soul y las promesas se abren como luego lo harán las flores del cerezo. Mientras tanto, alguien espera en un hospital y posiblemente la luz pueda virar hacia otro tono.

En deslizamientos pausados que nos recuerdan algunos momentos de los más fascinantes melodramas clásicos, y basta sólo un cambio de luz y un nuevo fraseo musical para ello, "El Puerto" traza breves escenas de calibrado humor que nos llevan a sonreir ante el prodigio de lo espontáneo; ante ese guiño que se juega sobre la cubierta de la embarcación y de frente al bar que tanto nos recuerda a la mítica "Casablanca", en nombre del principio de una amistad; y con lágrimas en los ojos, de felicidad, ante esa solidaridad, ante todo esto que necesitamos, ante el reconocernos en el dolor del otro; como lo lograban los hermanos Dardenne en este film que vimos hace unos días en "El chico de la bicicleta", como nos lo ofrece Robert Guediguian en su último film, presentado el pasado martes en Cine Club, "Las nieves del Kilimanjaro".

Otra forma de viajar y ver a la India

La película se puede pensar como un viaje crepuscular que abre un espacio a una nueva oportunidad, a ese segundo acto sobre el que tanto se ha escrito. El director eligió el formato de la comedia, y la transita con variedad de matices.

No es, en esta oportunidad, respecto de la relación de los espacios geográficos que el film ubica, un film como lo fue la última obra del siempre reconocido y galardonado David Lean, Pasaje a la India, estrenado en 1985 en el ex-cine Radar de nuestra ciudad; ni tampoco es una realización James Ivory, quien, conjuntamente con el aporte de su guionista, Ruth Prawer Jhabwala y de su productor Ismail Merchant, en gran parte de sus films ofrecía una gran perspectiva crítica en su mirada sobre la cultura India.

En este film de John Madden, que se puede pensar como un viaje crepuscular que abre un espacio a una nueva oportunidad, a ese segundo acto, sobre el que tanto se ha escrito, el formato que su director ha elegido es el de la comedia; pero claro está, una comedia que transita mostrando una variedad de matices, según la conducta de sus personajes, quienes desde el prólogo del film son presentados antes del despegue del avión, ante ciertos hechos particulares que cada uno de ellos, sea en soledad o en pareja, están atravesando.

No voy a describir aquí los rasgos de cada uno de ellos. Esa tipología que van asumiendo frente al espectador merece ser contemplada en el devenir mismo de los hechos. Y no porque la sorpresa nos saldrá al cruce, sino porque podríamos caer en la ligereza de transformar en un estereotipo a estos personajes, a la hora de abreviar. Todos ellos tienen más de sesenta años y algunos orillarán los ochenta. Y todos ellos, cada uno con sus historias a cuestas, han visto que allá, en los alrededores de Jaipur, en la lejana India, (así Internet lo promociona), un fascinante y refulgente hotel los invita a hospedarse, a un muy bajo costo. Y más aún, con una tarifa más económica para jubilados.

Se cruzarán en la sala de espera y se conocerán en los pasillos de ese Hotel Marigold, a cargo de ese joven que el público recordará por haber sido aquel actor de ¿Quién quiere ser millonario?. Sin lugar a dudas, este es un film de la industria, pero no por eso menos honesto. Y si esto lo podemos subrayar, es porque ya aquí el talento actoral está al servicio de la proyección de esos sueños postergados, de esos deseos de reencuentros con una antigua historia de amor y de algunos replanteos. Los viajeros ingleses que han llegado allí, movidos por esa imagen casi fabulesca, se abrirán a sus pequeños secretos, temores y alegrías. Y entre notas de humor, enojos y algunos desencantos transcurrirán las horas.

Mientras tanto, ahí en el centro, la figura del Hotel Marigold se debate y resiste al paso del tiempo. Como lo hace el mismo joven que lleva adelante, día a día el funcionamiento del mismo, ante la inminente amenaza de los que ofrecen más. Y entre los nuevos mandatos, tanto familiares y económicos, se van escuchando otras voces. Como esa expresión que se asume como el mismo leit motiv del film y que este joven hará que llegue al oído de todos: "Finalmente se solucionará todo. Por lo tanto, si todavía esto no es así, es porque aún no es el final".

Admirable es el elenco del film que lleva la firma de un director que no sólo tiene en cuenta a las jóvenes estrellas de hoy. Y más que destacada es la presencia de estos actores que no esconden las arrugas de sus manos. Nombrar a Maggie Smith, Tom Wilkinson, Judi Dench, entre otros, ya de por sí es una invitación a velada artística, a una manifestación de eximio talento. En el proyecto original, los roles que cubrieron Celia Imrie y Ronald Pickup los iban a interpretar Julie Christie y Peter O'Toole, pero por cuestiones de contratos previos no lo pudieron hacer.

De todos ellos, Maggie Smith es la actriz más veterana. Nacida en Ilford, en el 34, bajo el signo de Capricornio, en más de una oportunidad compuso a esa viajera inglesa que se abre a otros espacios y se permite vivir otras aventuras. Desde Londres, a punto de partir para Nueva York, se cancela un viaje y todos sus pasajeros deben permanecer en ese International Hotel, nombre de este film de 1963 de Anthony Asquith en el que Maggie Smith, en el rol de una secretaria, actúa junto a Elizabeth Taylor y Richard Burton, Orson Welles, Louis Jourdan y Elsa Martinelli, entre otros. Diez años después, será la tía Augusta quien, junto a su sobrino, siguiendo la letra de la novela de Graham Greene, se lanza tras una riegoso y amoroso itinerario en Viajes con mi tía, bajo la dirección de George Cukor. EN EL 78, compartirá una de las habitaciones de California Suite, en el rol de una actriz nominada al Oscar, junto a su marido, Michael Caine, bajo la dirección de Herbert Ross y en un lujoso hotel de Beverly Hills. A mediados de los 80 viajará junto a su prima a Italia en los primeros años del siglo, modeladas ambas en la rígida y severa educación victoriana, según la novela de Forster, A room with a view, conocida aquí como Un amor en Florencia, de James Ivory.

Ahora, presa de un malestar, sentada en una silla de ruedas, viaja a la India para ser operada con cierta urgencia ya que en su país deberá esperar algunos meses más. Y desde ese lugar, con su particular malhumor, Maggie Smith, al igual que los otros viajeros llegados de Inglaterra nos proponen mucho más que un ligero y exótico divertimento. En ese ir y venir por esas calles o desde algún silencioso ángulo del gran patio del Hotel Marigold algo diferente podremos llegar a escuchar. No todo está dicho desde los lugares comunes, todo dependerá de cómo se vuelva a ver.

Entre la calma y la tormenta interior

Lejos de un entorno apacible y bucólico, este nuevo film de Belón nos interna en un progresivo conflicto emocional, a partir de un traslado que, en principio, se piensa como la apuesta a la concreción de un cambio de vida.

Ambito mítico y legendario, espacio y extensión geográfica, escenario de tantas historias que transitan gran parte de la historia de la literatura, sea en su manifestación oral o escrita, la figura de El Campo ha activado toda una serie de imágenes en el orden de lo social. Y particularmente para el hombre de nuestro tiempo, el que vive movido por el torbellino y las urgencias del frenético ritmo cotidiano, el que se mueve en ese mundo urbano de la gran ciudad, el espacio abierto del campo, el que se dibuja más allá de cierta frontera, reviste esa atmósfera de armonía y placidez que ya cantaron los antiguos poetas latinos y los poetas renacentistas.

Pero a diferencia de toda visión que un cine de paleta costumbrista podría llegar a ofrecer, este nuevo film de Hernán Belón (el primero fue "Sofia cumple cien años", una historia del 2009 que desde su personaje permite revisitar a varias generaciones desde perspectivas históricas y sociales) nos interna en un progresivo conflicto emocional, a partir de un traslado; que, en principio, se piensa como la apuesta a la concreción de un cambio de un vida.

En la vida de esta joven pareja de mediana edad, de Elisa y Santiago, padres de Matilda, quien ha cumplido ya el año y medio, hay una zona en la que se evidencia cierto desgaste y fisuras. En la nueva vieja casona, semiperdida; en ese paraje, soñado por él, la opacidad de una luz se volverá presencia constante, desde la perspectiva de ella, excepto en los momentos de gran intimidad en donde la calidez los abraza y abrasa como en tiempos idos. Pero en ese presente hay silencios y vacíos. Y en ese alejado nuevo territorio todo parecerá agigantarse.

Desde el punto de vista de Elisa el relato vas tomando dimensiones amenazantes. Y mientras que para él, ese es el lugar que tanto lo identifica, sus animales y los juegos de cacería; para ella siempre hay algo diferente,inquietante, que acecha. Desde sus miedos, temores, vacilaciones, los sonidos del medio ambiente se amplifican hasta provocar extremos grados de angustia.

Despojado, con un trabajo de montaje que tiende a presentar una naturaleza que roza una configuración abstracta, el film de Hernán Belón diseña una concepción dramática de todos los niveles organizativos del discurso fílmico, en los que las presencia igualmente del trabajo del sonido permite caracterizar la perspectiva vivencial, la prolongación de estados de ánimo, esa tensión que se prolonga como un eco.

Señalábamos en el primer párrafo, como marco de esta crítica, que si algo se asocia al vocablo campo es ese epíteto que se conoce e identifica como lo bucólico. En las imágenes más reconocibles, así se lo presenta. Desde otro lugar, es decir desde una mirada interior, y desde la exploración de sus personajes, desde otra orilla, este film se atreve a quebrar con este modo de percepción y a reformular las lecturas ya instituidas.

A lo largo del film, hay situaciones en la que pequeños hechos cotidianos devuelven otro rostro. Y aquí su realizador presenta esa huella de los grandes maestros. Podríamos pensar que allí, en esos minutos de tensión, donde parece que algo terrible va a suceder, sin que ningún tipo de efectismo se manifieste, están las voces de Fritz Lang, Alfred Hitchcock y el mismo Roman Polanski. En esos contados momentos, como los que tienen lugar en el paseo en el río o bien en el momento en el que van a ese lugar del pueblo vecino, en el que, esa noche, se celebra un baile. O lo que representa para Elisa, la llegada abrupta, sin anunciarse de la vecina, esa anciana mujer, que comienza a despertarle sospechas.

Una doble visión de esa realidad, de ese lugar, de ese ámbito, es la que nos permite este film que, desde su título, El Campo, juega con la tradición de un imaginario que va abriéndose a los miedos, que va agrietando lo que apenas se insinuaba y se pretendía enmascarar y en la que tanto los temas del viaje y del espacio no sólo son realidades en sí misma, sino que al mismo tiempo, nos permiten descubrir aspectos simbólicos y proyectar interrogantes.

En una entrevista realizada a su director, en la que narra ese acercamiento a estos lugares rurales desde los días de la infancia junto a su padre, cuando iban a cazar y pescar, podemos ver que desde su deseo, a la hora de transmitir su imagen y su visión sobre el campo funcionara como "El corazón de las tinieblas".

Entre la desolación y el vacío existencial

La película de McQueen se puede leer como una nueva manera de comprender los modos en que se manifiestan la soledad y la incomunicación en nuestro tiempo. Un film controversial por la crudeza de las imágenes que aluden a las adicciones sexuales.

Precedida por una serie de actitudes censoras, no sólo en el plano de algunas críticas periodísticas, sino en la decisión de no exhibirla en una cadena de cines de nuestro país; identificado el film por ciertas notas de "elevado tono" en lo que hace a la mostración directa, tal como algunos medios se encargaron de subrayar; el estreno de un film como "Shame" nos coloca frente a un exponente abiertamente situado ante un escenario de desolación y vacío existencial que, de inmediato, desautoriza tan ligeras y simplificadas opiniones, que no han hecho más que alimentar las tan encendidas argumentaciones de tantos cruzados fundamentalistas.

El segundo film de Steve McQueen, realizador londinense nacido en Londres en l969, dedicado por igual a la fotografía y al videoarte, desde el momento de su presentación en el Festival de Venecia en el 2011, donde su actor principal obtuvo el galardón máximo, viene suscitando respuestas controvertidas. Y las mismas se juegan en parte por algunos aspectos ya señalados y por otro lado, por lo que algunos consideran, desde el título mismo, "Vergüenza", el carácter "moralista" del film. Entre estas dos posiciones que han provocado grandes debates, el film viene abriéndose paso y promete ya abrir todo un nuevo capítulo en la historia del llamado Cine Erótico, como en algún momento lo señalara, "Ultimo tango en París" en 1972, de Bernardo Bertolucci.

En esa Nueva York que desde 1928 el eximio realizador King Vidor ha identificado desde su film "The Crowd? Y el mundo marcha" como el centro neurálgico de las grandes operaciones y el motor de esos espejismos que empujan al hombre a un estado de alienación y soledad; en el circuito mismo de la llamada la Gran Manzana, el exitoso y ascendente Brandon Sullivan, treintañero, y poseedor de un pasaporte al triunfalismo, vivirá relaciones ocasionales al ritmo de encuentros virtuales, con imágenes que ofrece su computer, con mujeres que fugazmente cruzarán su dormitorio. En tal caso el único contacto permanente es el que establece con su propio miembro, a través de movimientos frenéticos y compulsivos, sea en su propio hogar o bien en la oficina. Su modo de ver, de acercarse a los demás, marca una zona límite, la del no compromiso directo. Y lo hace y lo seguirá haciendo internándose por riegosos y anónimos espacios, allí, donde es necesario darse a conocer; donde no hay que hay que saber el nombre del otro, ni dar a conocer el propio.

Lejos de ser una relación sexual la que establece con el mundo, Brandon lo que pone en juego es un acto individual de su genitalidad. El Otro sólo sería esa pantalla en la cual refleja su accionar. El Otro no tiene nombre, no tiene historia. Desde su accionar, Brandon irá ingresando en una espiral descendente que lo llevará a exponer frente a nosotros, ya no sólo lo que en los primeros momentos es su frontalidad, su genitalidad expresa, sino su más quebrada fragilidad.

Si en las primeras secuencias del film, Brandon intenta mostrarse seguro de sí mismo, ajeno a ciertas perturbaciones, indiferente frente a ese llamado telefónico que le anuncia una inminente voz que recalará de inmediato en su propia escena; si en esos primeros momentos, Brandon se asume como el triunfador yuppie que pasea su desnudez por el interior de su lujoso departamento ante cualquier conquista de su caprichosa cacería; será, ante la llegada de su hermana Sissy, de manera inesperada, que toda su historia silenciada, tomará otro derrotero.

Michael Fassbender, quien interpreta a Carl Gustav Jung en el film que se exhibe en estos días "Un metodo peligroso" y que fuera el intérprete del primer film de McQueen, "Hunger", sobre la historia en prisión del soldado del IRA, Bobby Sands, en los años de la opresora Thatcher, logra momentos de desesperada conflictividad dramática junto a Carey Mulligan, como Sissy, su hermana en la ficción, a partir de esos rechazos y desencuentros, desprecio y reclamos, que ponen en evidencia una historia anterior que no se evidencia ni se explicita jamás. Pero que asoma por entre las rendijas de lo que no se pudo alcanzar, cuando el hermano con lágrimas en los ojos, la escucha cantar, esa noche, en ese club, con su voz forzada y opaca, "New York, New York".

Más cerca del cine independiente de los años 70, pienso en Robert Altman y en el mismo Mike Nichols, que en el de hoy, con una aproximación a un trabajo en el plano sonoro que no sólo crea atmósferas sino que otorga proyección y relieve a la textura casi trágica y desde una opaca iluminación, por momentos acerada y en tono pastel, SHAME rompe esa estructura vidriada una individualidad y se puede leer como una nueva manera de comprender los modos en que se manifiestan la soledad y la incomunicación en nuestro tiempo. Términos que, en los años 60, nos llevaban a los nombres de Louis Malle, Michelangelo Antonioni, David José Kohon, John Cassavetes, Rodolfo Kuhn, Carlos Saura, Ingmar Bergman, entre otros.

Las distintas gradaciones sonoras adquieren en "Shame" una construcción que se pueden seguir desde una operación del mismo montaje que va prefigurando ese último momento, tan presente en la memoria del espectador, desde el recuerdo de imágenes del mundo de la fotografía y la pintura, desde la misma observación de tantos rostros cotidianos. En ese paisaje en el que la figura humana a veces llega a desdibujarse.

Con el ritmo impuesto por la soledad

Festejada en el festival de Sundance, la película retrata la vida de un soldador bonaerense que ama imitar a Elvis Presley.

Más allá de las consideraciones que hoy nos pueda despertar el cine de un ya legendario realizador como Armando Bo, cuyo nombre con sólo pronunciar lleve a que asome la figura de ese nombre mítico que es Isabel Sarli; más allá de todos esos films que cubren una trayectoria de dos décadas y que hoy son motivo de ciclos y muestras internacionales, y que han sido modelados desde un canon tan particular que ha polarizado el mundo de la crítica; más allá de todo esto, hay algo que no se puede negar. Y es que ciertamente la pasión que el abuelo sentía cuando estaba detrás de la cámara se la pudo transmitir a sus descendientes: su hijo Víctor, intentó el camino de la actuación, pero reconoció humildemente que no lo podía lograr y se retiró tras algunos intentos en más que olvidables comedias. Pero esa fuerza, la vocación, renace en su nieto quien elige llamarse como él, sin ninguna aclaración, ni segundo nombre. Tal vez como un continuador de ese abuelo que creyó en sus sueños, como afirmaba el mismo Torre Nilsson del mismo Armando Bo, independientemente de cómo se valoren sus films.

Como también ciertamente lo hace en El último Elvis, la opera prima del joven Armando Bo, su personaje Carlos Gutiérrez, de oficio soldador, quien de noche adopta el ropaje de su idolatrado Elvis y se lanza sobre sus huellas, abriendo un periplo de indicios que van delineando un entrecruzamiento de perfiles, de fusión de identidades, que pueblan ese mundo suburbano de su desteñida existencia, que brinda sus canciones en clubs de barrios, bingos, geriátricos. En este admirable film, saludado por Sundance (espacio de Cine Independiente que abrió sus puertas a tantos jóvenes realizadores), Armando Bo hace partícipe al espectador de un relato de tintes claroscuros dominado por el dolor y la soledad, pero al mismo tiempo con la mirada puesta en una impostergable cita, con ese tercer acto que el film nos reserva en un espacio que se erige como un altar aurático del propio sufrimiento.

En el deambular errático del personaje, que se libra en su mundo interior y las presiones externas, entre los vínculos familiares, un tanto distantes, pensados desde el propio álbum familiar de su idolatrado Elvis Presley, el modo del transcurrir del film acerca a una historia con fracturas y tiempos quebrados, sin explicaciones que puedan llegar a eclipsar la dimensión del alcance metafórico de ciertos encuadres. Es más que admirable, y por cierto muy inusual, el trabajo sobre el transcurrir del tiempo, el recorte sobre un elemento de un plano de conjunto (como los rostros de la madre, Priscilla, y Lisa, la hija, a la salida del hospital público, vistos por él, desde el espejo retrovisor del auto), o bien la angulación dada a una figura como la que corresponde, en diferentes momentos, al juguete?ícono, regalo de su propia hija.

Sobre notas de producción, y los actores, como asimismo sobre director y co?guionista, numerosos medios se han encargado de publicar entrevistas a lo largo de estos días. Y mientras quedan en los oídos tantas melodías interpretadas por Elvis, quien falleció a los 42 años en su residencia de Graceland, en Memphis, aspectos no anecdóticos en este sorprendente film de Armando Bo. Particularmente recuerdo, entre otras, Love me tender, Are you lonesome tonight, The wonder of you y particularmente, Always on my mind, que Elvis dio a conocer en 1972, cinco años antes de su fallecimiento y que se puede pensar como el motivo central sobre el cual se ha levantado este destacable film; retratado en ese tono que tanto lo acerca a los films de los de la generación de los "road movies" y de los "broken hearts". Mientras pienso en todo esto, imagino a los guionistas pensar ese penúltimo momento en el que ahora, luego de ese recital en ese Bingo de Avellaneda, en el que ese último Elvis interpretara Unchained Melody, se dispone a dejar algunas cosas en orden, entre ellas, la carpeta personal de Lisa Jane, para luego solicitar por teléfono una limousine blanca.

Un grupo de alocadas muchachas españolas

El film de Philippe Le Guay articula diferentes planos, como los que se dan desde el punto de vista no sólo arquitectónico, sino a partir de un cruce de miradas y de limitaciones entre dos culturas, en el París de principios de los años 60.

En el orden de las comedias, de este género que alguna vez tuvo un lugar muy significativo en la cartelera cinematográfica, son muy contados los títulos que, en los últimos años, merecen recordarse. Y no son precisamente como ocurría hace algunas décadas los que provenían no sólo de países europeos, sino también de realizadores estadounidenses, cuyas trayectorias, entonces, garantizaban ese concepto de divertimiento; hoy, por otra parte, tan ausente, reemplazado por un cine standard y conformista, pensado sobre todo y fundamentalmente con un criterio que no va más allá de una tardo?adolescencia.

La gran esperanza, ante la ausencia de relevos de los grandes nombres de la comedia estadunidense, sigue estando, de acuerdo con lo que llega a nuestro país, en la cinematografía europea, ya que de otros países, en lo que respecta a este género, poco conocemos. Y no de todos los países de Europa claro está, sólo de Francia, Italia, España, Inglaterra e Irlanda, a razón de no más, con suerte y como se dice coloquialmente con muchísimo viento a favor, dos o tres películas al año; siempre y cuando hayan sido éxito de taquilla en sus propios países y/o bien hayan obtenido numerosos premios internacionales.

Presentada en la función de cierre del Encuentro de Pinamar 2012 y aún no estrenada en España, aunque sí en Italia, "Las mujeres del sexto piso" puede representar para nosotros, espectadores tan expectantes de renovadores títulos, una más que bienvenida propuesta. Y si esto lo considero así es porque el film de Philippe Le Guay, realizador no conocido para nosotros, articula diferentes planos, como los que se dan desde el punto de vista no sólo arquitectónico, sino a partir de un cruce de miradas y de limitaciones entre dos culturas, en el París de principios de los años 60.

En ese París de aquellos años, en el que podemos imaginar a los realizadores de la Nouvelle Vague rodar sus historias; un grupo de mujeres españolas, escapando de las tensiones y de la asfixia del franquismo, comienzan su búsqueda como empleadas domésticas. Y algunas de ellas, recién llegadas, ya ocupan, bajo la censora mirada de una portera, un sexto piso, cuyo propietario, que habita un piso de abajo, reconocido financista, casado con una muy aburrida mujer, padre de dos hijos, es un tal M. Jean Louis Joubert.

Todo esto ya está planteado en los primeros minutos del film. Como el portazo que dará la vieja criada, la de toda la vida, por los enojos continuos con la Sra. Joubert, ahora, ante una dolorosa situación. En esos primeros minutos, sabremos que esas mujeres españolas que habitan el sexto piso, esa noche, tal como se quejado la portera y así se lo ha transmitido al Sr. Joubert, ellas, las mujeres españolas, han estando cantando y bailando.

Como vemos en estas primeras secuencias, ¡cuántas historias de vida se nos han acercado!. No sin antes su realizador, a través de unas fugaz panorámica, recordarnos al París de René Clair, porque su mirada exterior, por la manera en que nos ha permitirá ingresar al departamento de ese sexto piso, en el que habitan las mujeres españolas, es a través de sus techos. Sobre los techos de París.

Paulatinamente, nada será vertiginoso en el film, comenzarán a marcarse deslizamientos muy sutiles. Hay camisas que planchar en la casa de M Joubert y su esposa debe atender sus citas con el peluquero, pedicuro u obviamente recorrer las grandes tiendas con sus amigas. Y siempre estará fatigada al final del día. La señora de servicio ya no volverá y ahora hay que acudir en busca de una reemplazante y ahì está una de ella, una joven, María, que en el film, está interpretada por la actriz argentina Natalia Verbeke, nacida en Buenos Aires en 1975, cuya trayectoria la comenzó en España. Será ella quien, desde su lugar y su idioma, desde esos tres minutos de cocción para el huevo, esos tres justos minutos, comienza a sorprender al tan almidonado ejecutivo M. Jourdain.

No quisiera avanzar a nivel argumental. Sólo señalar que sí escucharemos canciones de la época y retazos de una trágica memoria; de cómo M. Jourdain sabrá que el universo puede encontrarse en la palma de la mano y que el aprendizaje de otro idioma nos lleva felizmente a abrir puertas, ventanas, horizontes. Y de cómo ciertos virajes, desvíos y cruces de fronteras, en algunos de sus personajes, nos pueden llevar a pensar, estimo, en que ya se están bosquejando algunos cambios que cristalizarían hacia fines de esa década.

M. Jourdain está interpretado por un muy admirable Fabrice Luchini, actor de films de P. de Broca, Patrice Leconte, Cedric Kaplisch, entre otros; y de las almodorovianas Carmen Maura y Lola Dueñas como asimismo de la joven N. Verbeke y de la hiératica, desde su rol, Sandrine Kiberlain Y muchos más,claro está.

Un film que desde el seno de una familia acomodada y de la alta burguesía, que se maneja tediosamente regido por las alzas y bajas de las acciones y una repetida agenda del sinsentido, pasa a ser un relato coral en el que juega un coherente y muy esperado, más que esperado, final feliz.

Historia tan delirante como kitsch

La diva de Hollywood compone a un personaje de soberbia villanía, moviéndose en escenarios de extravagantes diseños arquitectónicos y de azogadas composiciones góticas, pasea su maldad, buscando afanosamente su belleza.

Si al despertar de su estado de hibernación, como los científicos aseguran, el tan prolífico y tan controvertido Walt Disney, creador de un megalómano imperio y de una desafiante bibliografía crítica, se acercara a ver esta nueva versión de aquella fábula que el presentara de manera tan cándida en los años del "New Deal", cuando el mundo aún no había abierto aún los ojos ante los horrores que se iba desplegando desde la política de los sistemas totalitarios; si él mismo, hoy mismo, se atreviera a revisar este, su primer largometraje (1937), tan celebrado por la Academia, por esa lucha entre el Bien y el Mal, fuerzas que vienen de los relatos de los viejos tiempos y que él mismo siempre se esforzó por acomodarlas al llamado "sueño americano"; insisto, en esa tal vez obligada visión que le pediríamos que hiciese de este film, y de otros que lo preceden (su muerte tuvo lugar en el año 66) que ofrecieron relecturas en otras claves, haciendo despertar aquello que en Disney ni siquiera fue insinuado, experimentaría, tal vez, no sólo asombro, sino espanto, o bien lo recibiría, con una desencajada carcajada.

Al hablar de Disney, y no sólo de su Blanca Nieves que fue ese gran éxito de público de aquellos años, podemos señalar sí que su labor creativa la podemos encontrar en sus cortometrajes; particularmente, en aquellos del período 1928-1940, en los que hay una búsqueda constante con la imagen y el sonido; algo que poco a poco va siendo desplazando ante el avance de tanta moraleja, figuritas para el álbum y objetos para engalanar fiestas. Aún Dineylandia sigue siendo el paraíso prometido por tantas agencias de turismo. Lo que Disney olvidó, como sí lo hizo primero la novela de Frank Baum y luego el film de Víctor Fleming en el año 39, en el que una pequeña Judy Garland, en el patio trasero de la Metro, nos regalaba "Over the rainbow", es que cada uno, en su interior puede vivir y encontrar su propio camino hacia el propio reino de Oz.

Los cuentos de Perrault y de los Hermanos Grimm fueron visitados y revisitados en numerosas décadas por el cine y la tevé, desde versiones que trataron de mantener el tono clásico hasta aquellas que se propusieron hacer estallar aspectos más siniestros; para numerosos estudiosos de los llamados "cuentos infantiles", uno de los tópicos centrales. Incluso, en otra línea, a partir de los años 70, comenzaron a circular producciones en la línea del cine porno, particularmente con aquellos clásicos que presentaban personajes que habían sido mostrados de manera muy naif o bien ofrecían cierto aspecto excéntrico en su conformación física.

Ya en 1997, Michael Cohn presentó "Blanca Nieves, un cuento de terror", en donde una notable Sigourney Weaver componía a ese personaje, el de la bella y vanidosa madrastra, que hoy asume de manera audaz, en el film que se ha estrenado en estos días, Julia Roberts. Su realizador nacido en la India en el 1961, quien llegó al cine desafiando mandatos familiares, llevó adelante este proyecto con capitales estadounidenses, algunos de manera independiente, lo rodó en Montreal y construyó grandes escenarios, con escasos medios, pero con gran despliegue de movimientos de cámara, a la manera del cine indio de Bollywood. Lo que tenemos hoy ante nuestros ojos es un film que haría palidecer, gritar, o bien hacer saltar de alegría al propio Disney. O en su defecto, pedir regresar al propio sitial inmóvil.

Si en "Mujer Bonita", del 90, Julia Roberts componía a una versión actualizada del personaje de la Cenicienta, junto a uno de los galanes y sex symbols de entonces, Richard Gere; hoy, en el año en que el film de Disney ya ha cumplido sus 75 años, la Roberts compone a un personaje de soberbia villanía, que por otra parte, moviéndose en escenarios de extravagantes diseños arquitectónicos y de azogadas composiciones góticas, pasea su maldad, buscando afanosamente su belleza, tratando de perpetuarla, teniendo a su disposición débiles lacayos, esbirros, mercenarios.

Pesan sobre ella, crímenes. Una joven adolescente es su rival; todos ya conocemos cómo su belleza eclipsa el mundo de la Reina. Y todos ya sabemos que allá, abajo, está El Bosque. Por esos caminos, un día, un príncipe. Y el deseo, el apetito voraz, lujurioso, de la Reina.

Y los enanos. Y ya no encontraremos aquí a los pequeñuelos que cantan cuando regresan de sus laboriosas tareas. Ellos se dedican aí Oh! ¿ Qué diría Disney...?. Y más aún, ¿quién despierta a quién, con el beso en esta historia?.

Sí, en esta historia, delirante y kitsch, en la que una reina despótica humilla con sus impuestos, gravámenes a todo un pueblo, hambreado, que está hundido en la miseria, en la enfermedad. Y la tierna Blanca Nieves esperará pasivamente despertar del hechizo. Cuántas transgresiones que, quizá, ya estaban insinuadas en los mismos cuentos y que las lecturas establecidas, oficializadas, se negaban a escuchar.

La banda sonora, todo un hallazgo, lleva la firma de uno de los creadores de los nuevos musicales de los films de las últimas grandes obras de los estudios Disney, tales como " La Bella y la Bestia", "Aladdin", "La Sirenita". Su nombre, Alan Menken. Y en sus musicales, sus personajes, a través de sus partituras, aman, sueñan, se enfrentan, desean, aspiran a ser libres.

Una muestra de lo que pudo llegar a ser

El director abre dos líneas en el territorio del cine de géneros: la comedia romántica y el policial clásico. Pero el guión adolece de ese concepto de enmascaramiento, de sutileza que hubiese ayudado a un final más ordenado.

En la misma semana dos jóvenes realizadores que alguna vez transitaron por los espacios del cine independiente, hoy, con diferencia de una semana, presentaron sus últimos films. Ambos ya conectados al llamado del cine industrial. Y es que tanto Daniel Burman, otrora autor de "El abrazo partido", entre otras y Alejandro Montiel con "Las hermanas L", han marcado un viraje en su manera de posicionarse frente a la manera de hacer cine, de proyectarse en esta actividad, de ubicarse en los circuitos del propio mercado.

Podemos ver, entonces, que ya un film como "La suerte en tus manos" del propio Daniel Burman no sólo es una comedia (lo que podría haber sido todo un hallazgo), sino que la misma descansa en aquellos resortes que hoy convocan desde lo extra cinematográfico, como se pueden pensar ciertos espacios turísticos, la ambientación en una muy exitosa plaza de juegos de azar de nuestra ciudad, que fue igualada a un sector de Las Vegas cuando su inauguración y el retorno al escenario de un muy aplaudido grupo musical para los que hoy orillan los cuarenta. Igualmente, el film de Alejandro Montiel, quien declara de manera sincera su pasaje al cine de géneros, maneja numerosas concesiones...(lamentamos, sí) como incluir un videoclip para dar lucimiento a un tema interpretado por el propio Diego Torres, principal actor del film (otra concesión), quien en esta historia compone a un músico más ligado a la llamada música clásica, académica, que a la que le propone su compañera, más afín a la de los gustos de los jóvenes de hoy.

En "Extraños en la noche", título que nos remite a aquel tema musical que silbaron y cantaron tantos intérpretes, desde que Frank Sinatra la presentó en el 66, Alejandro Montiel abre dos líneas en el territorio del cine de géneros: la comedia romántica y el policial clásico. Y en ambos casos lo hace dejando en claro que hay una mirada hacia ciertos momentos de la tradición de ambos (lo cual es todo un mérito); pero el film, en su visión integral, es un muestrario más de lo que pudo llegar a ser; están allí las piezas y los elementos aislados; pero no la estrategia de una combinatoria, la interacción de los mismos.

En la vida de Martín y Sol, esta pareja en la que la música obra como puente a pesar de las formaciones y preferencias diferentes, hay salidas nocturnas que están ligadas a contratos ocasionales, como el actuar para eventos, situación primera, que le permitirá ya, al espectador ingresar a un primer momento del conflicto a partir de la figura de un objeto, un par de zapatos, lo que conducirá, al vecino de piso de arriba, a una carta escrita en cursiva que el espectador leerá de manera fugaz, a ciertos retratos?íconos; y ya fuera del edificio en el que habitan, al ambiente en el cual ellos ahora actúan, lo que le permitirá a su director volver sobre otro guiño cinematográfico: "Los Fabulosos Baker Boys".

El guión del cine clásico, es cierto que comunmente se asienta sobre elementos reconocibles y recurrentes en su escritura más tradicional. Pero ya desde los umbrales, "Extraños en la noche", en lo que hace a la vida de pareja (el intento de comprobación del posible embarazo desde el minuto uno, hasta lo que ocurre en el piso de arriba, en relación con la verdadera identidad de su habitante); el enigma del relato se va diluyendo ya en el primer tramo del film. Y a pesar de que está declaradamente manifiesto que hay un cierto parentesco entre la trama de lo que aquí ocurre con el film de Woody Allen "Misterioso Asesinato en Manhattan", en lo que se refiere a cómo esos dos vecinos desde una sospecha comienzan a investigar, el film de Alejandro Montiel, igualmente coguionista junto a otros dos, adolece de ese concepto de suspense, de enmascaramiento, de sutileza; que hubiese evitado, como tiene que darse en el más tradicional de los mas canónicos de los policiales clásicos toda la ordenada explicación de todos los hechos al final de la historia. Una apresurada, tranquilizadora y racional exposición de cómo fueron los hechos que sí pueden volver a ser escuchados con sumo placer, con deleite, en boca de Hércules Poirot o Miss Marple; o del mismo Sherlock Holmes. Pero no en este film. Ya todo estaba dicho. Incluso, ya, desde el afiche.

Si bien "Extraños en la noche", desde la perspectiva del policial no logra mirarse en el espejo de la tradición del género, a pesar de que el director nos regale una escena de un film del mismo ya sobre el final; no obstante, hay un trabajo de puesta en escena, en lo que hace a la iluminación y a la delimitación de los espacios ambientales que merece destacarse. En relación con la banda sonora, además de esa búsqueda deliberada por subrayar los efectos de género, sí tener en cuenta los registros diferentes para el tema principal, como si operaran conforme la progresión de emoción, situaciones, estados de ánimos de sus personajes.

Pero son sólo estos aciertos parciales para un guión que no tuvo en cuenta a un espectador más receptivo. Y que sí estuvo más atento a ese epílogo que más allá del desenlace policial nos vuelve a conectar con un estereotipado happy end, que se suma a otros tantos lugares comunes del film; para que volvamos a escuchar aquella canción que antes Diego Torres, había ya anunciado en un desarticulado y edulcorado videoclip.

Intercambio de ideas con consecuencias

El director eligió el albor del siglo XX, el despertar de las ideas del psicoanálisis, la pugna entre sus figuras, para que se escuche el eco actual de un debate, y para que las voces contemporáneas también vayan encontrando su propio lugar.

"Constantemente exploro lo que significa ser humano en todas sus

extrañas facetas. Poder encontrar figuras de la historia como estas,

la de este film, es un gran regalo. No he tenido que inventar nada.

Tal como se ve en la película fue Sabina S. la que le sugirió a Freud

que existe una conexión entre erotismo y violencia, entre sexo y

muerte". Entre otras palabras, de un extenso reportaje, publicado en la

revista Dirigido por... en su edición del mes de noviembre del 2011,

cuando se estrenó Un método peligroso en España, David Cronemberg

va trazando un perfil y un recorrido sobre la construcción de este

film que, afortunadamente ha abierto numerosos debates.

Una vez más, el realizador de tantos polémicos films, y notables,

para el firmante de esta nota como Pacto de amor (1989) y M. Butterfly (1993), entre otras, nos acerca a situaciones que se proponen como desafíos, que se ubican en un territorio límite y que aquí, desde el título mismo, ya en el escenario de las ideas de la Europa de los primeros años del siglo XX, dan lugar a un juego de rivalidades entre maestro y discípulo, entre teorías y procedimientos, entre saberes e historias de vida.

En un momento ya avanzado del film, en el que el Freud y Jung viajan juntos a la metrópoli neoyorquina, en ese viaje en el que se ha insinuado la posibilidad de la narración de un sueño del maestro a su sucesor que no pudo llegar a ser, el mismo Freud, que en el film sólo ocupa contados momentos a nivel de presencia física pero que es una voz permanente desde el accionar terapeútico del joven Jung, expresa con cierto grado de ironía, ya mirando de frente desde la cubierta del barco a la imponente ciudad que se alza frente a sus ojos: "¿Sabrán los americanos que le estamos trayendo la peste?".

Desde el maestro y el discípulo, desde el mismo vocablo transferencia, desde el proyección que la naciente disciplina, el psicoanálisis provoca en los diferentes ámbitos, a partir de este universo de signos y voces, y en un espacio que parte de una novela para ubicarse en la escena teatral, el lugar de la conversación, David Cronemberg ubica a tres personajes, dos hombres en permanente estado de intercambio de ideas y una mujer que, desde su cuadro de angustia, de desesperación, de dolor, revivirá, desde la terapia operada por el mismo Jung, con el método freudiano, los terribles y vejatorios días de su pasado, los que serán revividos, desde un vínculo que pone en crisis el mismo concepto de tranferencia. Dos hombres y una mujer, mediando pendularmente en ese vaivén temporal, que se abre en una clínica de Zurich en 1904, cuando un día una tal Sabine Spielrein, de 18 años, dominada por un desencajado ritmo de sus mandíbulas nos devuelve un comportamiento que va diluyendo su propia identidad.

De tradición hebrea, de origen ruso, la historia de Sabine Spielrein es la que domina el campo escénico del film, en tanto es la que va marcando el mismo replanteo de las propias ideas de maestro y discípulo. Y es ella misma, quien desde la puesta en acto, junto a Jung en las situaciones íntimas, podrá reinventarse más allá de las dolorosas situaciones traumáticas, llegando a ser una reconocida profesional en el campo de la mente humana en su tierra natal. Sobre la tormentosa y apasionada relación entre el doctor y la paciente, ya el realizador de Sostiene Pereira, Roberto Faenza, había ofrecido en 2002 un film que conocimos aquí, en nuestra ciudad en el circuito del cineclubismo, Te doy el alma, en el que Iaian Glen y Emilia Fox componían los roles principales.

Como Cronemberg ha observado, a partir de lo que los textos originales ofrecían, el film cierra sobre los umbrales de la primera guerra mundial. Y al respecto, y en relación este capítulo que desencadenará en tantos otros del horror del siglo XX, genocidios y holocaustos, entonces, señala el director, en términos ya de interrogantes, si sólo podemos hablar ya en términos de locura individual o si debemos ampliar nuestra mirada y ver ciertas conductas en un espacio de presiones, quiebre de valores, humillaciones, que degradan al individuo. Por eso el director ha elegido el albor de un siglo, el despertar de esas ideas, la pugna de las mismas para que escuchemos aún hoy el eco de un debate, y desde él, tantos otros y para que desde el mismo sucederse de esas voces, las nuestras vayan encontrando su propio lugar.

Tal vez, por eso, la llegada de ese cuarto personaje. Se llamaba Otto Gross, era paciente de Freud, tóxico dependiente y en esos años había violentado todas las reglas. Es ese personaje que deambula por un camino de cornisa, que mira con atracción lo que, tal vez, algunos estiman que hay que reprimir. Para él ya no hay ley.

David Cronemberg no juzga a ninguno de sus personajes. En esta "Conversación sobre un método peligroso", cada uno se va expresando libremente. Nosotros escuchamos, recibimos sus opiniones, nos interrogamos.

En una incierta frontera con la locura

Con guión y dirección de Alejandro Chomski, la película se adentra en un género poco transitado del cine argentino: el fantástico. La perfecta arquitectura del libro original resuelve circularmente el ir y venir de subjetividades.

Como en la mayor parte de los films argentinos que no responden a una ya elaborada estrategia de mercado, el estreno de los mismos no sólo se ve postergado en el mejor de los casos; sino, como ocurre con este film, condicionado a su presentación en festivales internacionales y premios obtenidos en los mismos. El espectador que decida ver Dormir al sol, una de las pocas y atípicas incursiones de nuestro cine en el territorio del fantástico, podrá comprobar que antes de los credits se pasa revista a las menciones y lauros obtenidos en el exterior.

Autor por igual del guión y de la dirección, Alejandro Chomski ya había, a principios de los 90, realizado un cortometraje sobre uno de los cuentos del autor del autor de Dormir al sol, Adolfo Bioy Casares; quien, por otra parte, ha merecido hasta el presente versiones en el cine de algunas de sus obras, tanto en nuestro país, como en otras latitudes. Merece recordarse, en un momento en el que el cine argentino estaba marcado por un sello de censura, limitado a ciertos temas, que el primer film que lleva a Leopoldo Torre Nilsson a ubicarse detrás de la cámara, en carácter de co?realizador junto a su padre, todo un nombre ya, Leopoldo Torre Ríos, fue El crimen de Oribe, basado en la nouvelle de Bioy Casares El perjurio de la nieve, dada a conocer a principios de los 40. Escrito el guión junto a Arturo Cerretani, e interpretado por Roberto Escalada, Carlos Thompson, María Concepción César, entre otros, el film fue finalmente estrenado en abril de 1950 y se considera una obra de bisagra en la historia del cine latinoamericano. Y será el mismo Nilsson quien en 1975, ahora con la colaboración en el guión de Luis Pico Estrada lleve a la pantalla Diario de la guerra del cerdo, film que en este momento es objeto de una remake.

A sesenta años de aquella primera presencia de la literatura de Adolfo Bioy Casares en el cine, y ciertamente en sus escritos la imaginería cinematográfica nos sale en numerosas oportunidades al cruce, llega este film que ya desde el inicio nos ubica frente a un mapa de imágenes de radiografías que nos proponen un recorrido por el interior de nuestra anatomía y al mismo tiempo por un periplo que tiene como escenario el enigmático diseño arquitectónico de Parque Chas, donde los barrios no tienen esquinas. Espacio geometrizado que nos es presentado desde una mirada descendente como la que nos propone esta historia en la que sus personajes descenderán a un juego simétrico de mutaciones que se libran entre el espacio de la llamada normalidad y la locura.

En el prólogo de esta novela, publicada en 1973, Bioy Casares expresa la alegría que le significó escribir esta obra y comienza su texto manifestando "Alguna vez dije que si los libros fueran casas, me gustaría irme a vivir a Dormir al sol. Tal vez sea el libro que me representa de un modo más auténtico, porque está desprovisto de tragedia o, más precisamente, de dolor. Yo tengo una inteligencia pesimista, pero soy una persona de temperamento optimista. Tanto La invención de Morel como El sueño de los héroes son historias donde la muerte está presente; en Dormir al sol, en cambio, puede sentirse el gusto por la vida".

Estimo, pues, que para poder entrar en sintonía con las palabras de Bioy Casares debemos aceptar ese pacto que creo, parcialmente, el film logra. Ese pacto, ese acuerdo con el que va construyendo una lógica que si bien parte de consideraciones científicas, poco a poco, va abriendo las puertas de lo fantástico; mediante algunas situaciones que apuntan a develar mecanismos de extrañamiento, que abren a episodios que nos permiten reconocer bosquejos kafkianos, en las que el tiempo, juega como un sin tiempo; en este relato en el que su personaje, Lucio Bordenave, interpretado por un destacado Luis Machín, tiene como oficio el de relojero.

Como en gran parte de los relatos de este orden, algo de lo ajeno y de lo anómalo comienza a poner en crisis un determinado orden. En el ámbito familiar de Lucio y Delia (aquí los nombres propios mirarán luego hacia el territorio del doble) se comienza a insinuar una fisura, muestra otras. Y esto da ingreso a un estatuto científico marcado por conductas manipulatorias.

Entre el espacio del hogar y el Instituto Psiquiátrico, el texto de Bioy Casares y el film de Alejandro Chomski abren un recorrido marcado por un ir y venir de subjetividades que se resuelven circularmente en el orden del relato; subrayados en el film por la voz de Elvira Ríos interpretando el bolero Mi carta. Esa carta confesional que da cuenta de lo acontecido, que intentará exponer qué ha ocurrido, desenmascarar a esos actuales habitantes, acercar a los nuevos solitarios que ahora deambulan separados.

En su acercamiento al fantástico y a la escritura de Bioy Casares, con Dormir al sol su guionista y director, como parte del elenco, logran una digna transposición en un género que no cuenta, por cierto con una tradición en nuestro cine. En 1968?1969 Jorge Luis Borges y Bioy Casares escribieron el libro cinematográfico de Invasión, llevado al cine por Hugo Santiago, hoy un film de culto, motivo de publicaciones y cinco años después, para el mismo director, radicado ya en Francia, Les Autres.

Crítico de cine en la revista "El Espectador", cinéfilo, amante de los westerns, admirador de Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton, Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Adolfo Bioy Casares declaró énfaticamente en una oportunidad: "Me gustaría esperar el fin del mundo en una sala de cine".

Una nominación contra la reflexión

Aunque ternada como Mejor película en la ceremonia de los Oscar que aun se desarrollaba al cierre de esta edición, la obra no posee el sustento de anteriores films del realizador, como Billy Elliot, Las horas o la polémica El lector.

Cuando el lector ya tenga este diario en sus manos, y ciertamente para muchos esto ocurrirá mucho antes, ya será de público conocimiento el resultado final de esta última entrega de los premios Oscars, en la que, aún no tengo claro, ni encuentro fundamento alguno, los motivos por los cuales un film como el que hoy comentamos ocupa un lugar en la categoría de los nominados a "Mejor película", junto a títulos como El artista de Michel Hazanavicius, Hugo de Martin Scorsese y Medianoche en París, entre otras. Y es que Tan fuerte y tan cerca lleva, en principio, la firma de un talentosísimo realizador inglés, todo un autor en sí, que a la edad de cincuenta años se sintió tentado por la gran industria, la que lo hoy lo recompensa, desde el sello Warner, ostentando la tradición de un emblema, ocupando un sitial en el lugar de las nominaciones.

Pero no hablamos sólo de un viaje geográfico, sino de una distancia que se mide en término de un alejamiento que va perdiendo de vista, que va dejando de lado, a medida que avanza el film, aquellos lugares en los cuales cada espectador podía encontrar un lugar de reflexión, su propia pausa; ese renglón de duda, que no está marcado precisamente por un concepto convencional de intriga. Como lo había logrado admirablemente en films como Billy Elliot, Las horas y la tan polémica y abiertamente crítica El lector.

Una fuerte marca de ese cine industrial, a la que seguramente su realizador no habrá podido oponerse, es la que define la pareja protagónica, para quien firma esta nota ya muy difícil de verlos en pantalla, integrado por los siempre oscarizados Tom Hanks y Sandra Bullock. Y por otra parte, volver sobre el escenario trágico del 11?S hubiera merecido alguna que otra reconsideración que lo alejara a este primer actor del episodio central y que colocara más ante el espectador, ante sus ojos, al hombre de todos los días, sin destacar esa estelarización, en tanto estamos ante un suceso que compete a lo colectivo.

Pero ya lejos Daldry de aquellos relatos en los que un determinado pulso permitía que la tensión dramática se moviera abriendo fisuras, interrogando a la propia historia de lo que iba aconteciendo, arroja aquí, en Tan fuerte y tan cerca, desde una omnipresente voz en off, un film que se puede pensar como dos. Aquel que el sistema USA impone y el que el director trata de hacer fluir por otros carriles. De esta manera lo que compete al escenario familiar, a la relación de este niño, que experimenta un cierto autismo, con sus padres (particularmente con su padre), va en una dirección: el que marca el canon del estereotipado género, ya sea por repetición, flashbacks, subrayados musicales. Y por el otro, lo que se conecta con el misterioso inquilino, ya anciano, con quien ese niño pactará su desafiante aventura por las calles de Nueva York, permite reencontrarse con personajes que llevan a aquel realizador de films anteriores.

A partir de la novela de J. Safran Foer, su guionista Eric Roth, a quien recordamos por su versión de Benjamin Button de Scott Fitzgerald, organiza una historia en la que, como en el admirado por este crítico film de Martin Scorsese, hay un juego pendular entre un móvil y un motivo: una llave y una cerradura; aunque en ambos casos operen en registros diferentes. En Hugo ligada a la figura de ese autómata cuya llave forjada en forma de corazón pondrá en movimiento el sueño de ese padre que ya no está, continuado ahora en el desvelado deambular del hijo; en el film de Stephen Daldry, una llave, guardada en un sobre escondido en un jarrón azul que lleva en sí una palabra, abre una puerta, una operatoria y un juego de sospechas para ese niño que recibe esto como mensaje cifrado de parte de su fallecido padre. En ambos films, la necesidad de recuperar una voz.

Desde la orilla europea, Stephen Daldry debe haber convocado en esa búsqueda para que acompañe al niño por todas las calles de la gran ciudad, a este personaje que vive secretamente como inquilino al amparo de su abuela, a este anciano interpretado por el noble y veterano Max Von Sydow, quien lleva en sí, en el film, la dolorosa memoria del Holocausto. Privado del habla, atento a las inquietudes de su joven interlocutor, le responderá mediante palabras escritas. Tal vez este sea el capítulo más conmovedor del film: el que atañe, el que descubre y hace crecer este vínculo. El que lleva a que otros rostros se asomen detrás de tantas otras puertas hasta que el niño pueda llegar a un cierto lugar del mapa que se había trazado; en ese aprendizaje, fracturado, que no llega a ser ese melodrama sincero porque apela al golpe efectista, a la fórmula estereotipada. Y que pese a insistir con el motivo de una llave no permite abrir aspectos sobre la identidad, sobre la propias dudas del pequeño Oskar.

El silencioso y veterano inquilino, Max Von Sydow, está nominado en el rubro, según la traducción, "Mejor actor de reparto". Me comenta la profesora Julieta de Zavalía que en el idioma inglés, en el original, esta categoría, "Best supporting actor", equivale a aquellos actores?actrices que, realmente, sostienen, funcionan como soporte, del principal o de algún otro en un pasaje relevante del film. O bien, acompañan de manera decisiva, fundamental.

Viaje hasta un tiempo fundacional

Nominado a diez premios Oscar, el film demuestra cómo desde una fábula se pueden leer las marcas del presente y, en simultáneo, plantear la necesidad de reconocerse sobre el itinerario, la marcha, las huellas y los ecos de quienes nos precedieron.

A seis días de la tan promocionada entrega de los premios Oscars, en la que The artist estará presente frente al gran jurado con sus diez nominaciones, y casi en un terreno de paridad junto a La invención de Hugo Cabret, otra sublime expresión que ofrece hoy el admirado Martin Scorsese, pareciera que nuestra experiencia más vivencial, en estos días, nos ha transportado, y nos invita a permanecer allí en un tiempo que va más allá del cronológico, a los mismos tiempos fundacionales del cine; llamado séptimo arte desde 1911, tras haber paseado su fantasmática y errante silueta por barracas y ferias, hasta lograr, ya entrada la primera década su asentamiento en espacios fijos, en lo que algunos historiadores han llamado las catedrales del siglo XX: las salas cinematográficas.

No sólo como un ejercicio de nostalgia debemos, tal vez, comprender estos films. Por el contrario: en ambos, se mira hacia determinados momentos en los que se recupera ese eslabón que articula un juego de la memoria que pone en funcionamiento la necesidad de los grandes relatos. Tanto Scorsese, desde un tiempo histórico?social que se anima desde las fracturas, desde los rechazos y exclusiones, como Michel Hazanavicius, ahora, en The artist en la que ciertos imperativos empujan al olvido y a la marginación, parecen apuntar a plantear cómo desde una fábula se pueden leer las marcas de nuestro propio presente y al mismo tiempo sobre la necesidad de reconocernos sobre el itinerario, la marcha, las huellas, los ecos, de quienes nos precedieron.

A la manera de algunos films de Woody Allen y de Tim Burton, el director de The artist ha lanzado su desafío de rodar en blanco y negro, apoyándose en los códigos del cine silente ?-el relato abre en 1927?- y opera como banda sonora una selección de temas musicales de aquellos años locos. Desde un formato de melodrama, que convoca a la aventura exótica, se sigue de cerca un juego de situaciones dentro y fuera del set de filmación en torno a ese primer actor, George Valentin, cuyo nombre cita a aquel latin lover, con afilado bigote a lo Douglas Fairkbans, que ya desde el primer momento despierta emociones y suspiros en la platea.

Pero algo va a pasar de manera inminente. No será solamente la cercanía de esa joven admiradora que, poco a poco, irá marcando un lugar fundamental, decisivo, aún desde esa zona de silencio; sino, además, lo que implicará en la vida de este actor, George Valentin, la irrupción del sonoro.

Creo que debemos hacer un paréntesis aquí para sugerirle al lector, en la medida de sus posibilidades que se acerque a ver, o revea, una de las obras más críticas sobre esa transición del cine silente al sonoro que es Sunset boulevard de Billy Wilder, conocida en nuestro medio como El ocaso de una vida. Y ver en paralelo las reacciones de nuestro George Valentin, con las de Norma Desmond, cuando proyecta para sí, en el interior de su morada, sus films del período silente. E igualmente, admirar, ahora, en clave de musical la siempre eternamente feliz Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly.

Y es que en El artista, también, en un momento cúlmine, en un acto celebratorio, tanto el primer actor, quien siempre aún en los momentos más críticos y aún más pauperizados de su existencia cuenta con la ayuda de su chofer Cliford, como la primera actriz, la exitosa Peppy Miller, nos brindan un contagiante número de tip?tap, que se continúa más allá del "The End".

Reconstruida desde un mosaico de citas, que van desde Orson Welles y continúan por el cine de King Vidor, Fritz Lang, Charles Chaplin, Murnau, con la breve participación de un actor de carácter, en el rol de un aspirante en las filas de los extras como es Malcolm McDowell, y de John Goodman, actor de los cinéfilos hermanos Coen, El artista nos reserva el punto máximo de tensión, el que se da en esa línea de tiempo entre la vida y la muerte, el que anima y escenifica el amor de Vértigo de Alfred Hitchcock, a través de la partitura de Bernard Herrmann, en un momento en el que el melodrama alcanza el ciego ojo de lo sublime, por las simuladas calles de San Francisco, a bordo de un automóvil, un seguimiento desde los dictados y mandatos del corazón.

Si hay un personaje que merecemos citar, y que sin él no existiría tal relato, este es Uggie, un terrier que ya ha cumplido diez años. Y esperemos que en la noche de los Oscar sea no sólo un anónimo invitado, sino ese protagonista que, desde su velada participación y pocas veces reconocida, como la de tantos otros, hacen posible que ciertos hechos alcancen esa bienvenida resolución.

En busca de aquellos mágicos orígenes

La vida de un jovencito muy imaginativo, escondido en una estación de trenes, que logra conmover los recuerdos y sensaciones más remotos de la niñez. Una melancólica y reparadora historia de amor en la París de los años '30.

"¡Pasen señoras y señores, y vean...están invitados los niños, pasen ya!". Esta era una de las voces que a diario se escuchaba, cuentan las crónicas de época, en las puertas del Teatro Robert Houdini de París, ya sobre el final de la tarde, en los últimos años del siglo XIX, cuando aún todavía la Torre Eiffel no había encendido sus luces. En su interior, el mago, el ilusionista George Méliès, orquestaba hipnóticas pruebas de encantamiento con reflejos de espejos, luces de velas y telones negros.

Y allí estaba el público, expectante, asombrado, reviviendo esa magia que les había sido propia a través de tantas noches pobladas de cuentos infantiles, de historias de hechicerías, de fantasmas, de niños embarcados en riesgosas aventuras, de viajes a los confines del mundo.

Ya en el inicio de esta nueva década, a cien años del estreno de uno de los últimos films de George Méliès, La zapatilla prodigiosa, Martin Scorsese nos propone recuperar la capacidad de maravillarnos como aquel espectador de antaño, a través de una aventura que invita a que redescubramos a ese niño que nos habita, para que nos dejemos transportar a ese universo literario creado desde la pluma de Charles Dickens, Víctor Hugo y Julio Verne; para arribar desde la estación de trenes de Montparnasse, en el París de los años '30, a los pasadizos secretos de los sueños que pendulan en historias del pasado.

El celebratorio film de Scorsese no oculta en más de un pasaje su exposición didáctica respecto de la figura de Geore Méliès, con el ánimo de que su film pase a ser considerado un legado generacional. La película se abre desde ese personaje huérfano llamado Hugo Cabret que habita de manera clandestina un espacio secreto de esa abarrotada y cósmica estación de trenes, atendiendo el funcionamiento de los relojes, poniéndoles en horas, moviéndose en una rutina de engranajes, divisando el mundo desde los cuadrantes, entrando y saliendo de allí mediante escapadas y artimañas, huyendo de las botas y silbatos de un violento guardia de estación. Y al mismo tiempo, tratando de cumplir y completar el sueño de su padre, siguiendo paso a paso su cuaderno de notas y diseños para dar vida al Autómata. Este es un personaje que parece asomar desde la silueta de Oliver Twist. Nuestro joven protagonista, de pantalones cortos, poco a poco, y desde diversas acciones marcadas en diferentes tonos, llegará a ese espacio que nos conecta con la galera y el universo de artificios y trucos de George Méliès, quien tras haber asistido a la primera función de los hermanos Lumiere, y de recibir una irónica respuesta sobre el futuro del cine, realizó cientos de films durante toda la primera década del siglo XX. Sobre el destino de esta saga, el film de Scorsese, ofrece al telespectador una meláncólica y reparadora historia de amor muy bien contada.

Basado en la novela gráfica homónima de Brian Selznick, editado en el año 2007, el film del director Martin Scorsese escenifica su condición de cinéfilo desde un procedimiento tecnológico que hoy está particularmente extendido, el sistema 3?D.

Ya, desde muchos meses antes del estreno, defendía su implementación en este film y recordaba el impacto que como espectador, a la edad de once años, había experimentado ante el estreno de Museo de Cera, de André del Toth, con ese gran ícono del género que es, fue y será Vincent Price. Ante el fallecimiento de éste, días después del rodaje de El Joven ManosTijera, de Tim Burton en el '90, Martin Scorsese contrató a uno de sus compañeros del género para interpretar al Sr. Labisse, el bibliotecario que les abrirá las puertas de un fascinante mundo de lecturas a Hugo y a su compañera de esas inquietantes aventuras, Isabelle.

Como asistente durante el rodaje, Martin S. contó con la guía de su hija de doce años, a quien el realizador, quien ha presentado en estos días un film sobre el compositor e intérprete George Harrison, le preguntaba sobre el itinerario a seguir, dudas, comportamientos, respuestas, reacciones, de sus dos jóvenes protagonistas, Hugo e Isabelle. Desde la situación de ambos, el mundo se presenta como un mapa a explorar, marcado por tensiones, por ese deseo de un querer saber más allá de ciertos límites y silencios.

Es, a todas luces, un film que nos lleva a conmovernos y hacernos partícipe de una búsqueda no sólo hacia los momentos fundacionales del cine, sino al corazón mismo de los más entrañables afectos, La invención de Hugo Cabret despierta por igual, en diferentes públicos, de diferentes de edades, alegrías y lágrimas. Y aplausos, como los que se pueden escuchar en más de una función.

En su texto "Mis placeres culpables", de 1987, Martin Scorsese nos revela que fue el momento de un film el que lo decidó a ser realizador. En ese momento su vocación oscilaba entre ser sacerdote o ubicarse detrás de la cámara; pero una secuencia del film La caja mágica (The magic box), de John Boulting, de l95l, le disipó la duda. En ella, tras continuas noches de desvelos, un afiebrado Friese Greene logra capturar y reproducir el movimiento. Y entonces "esa escena en la que él, interpretado por Robert Donat, enseña su película al policía, que no es otro que el gran Laurence Olivier, lo dice todo sobre todo el cine. Abre la puerta del mundo mágico del cine. Y te dan ganas ahí mismo de entrar en el juego. Y si tenés, nueve años como yo tenía en ese momento, te arrebata el deseo de ser cineasta", ha dicho.

Como si sólo fuera una dama antigua

La excepcional interpretación de Meryl Streep, acompañada por Jim Broadbent en el rol del esposo de la ex primer ministra, no redime a un film cuya realizadora definió como "no político" pero no problematiza ningún aspecto del neoliberalismo.

Tanto la directora como la guionista del muy, pero muy polémico film La dama de hierro, que esperamos permita abrir numerosos debates, han afirmado que en ningún momento se plantearon hacer, en esta producción, una obra de corte político. Cabría preguntarles a ambas, tanto a Phyllida Lloyd y a quien tuvo a su cargo la escritura del libro cinematográfico, Abi Morgan, si lo político, en principio, puede separarse de cualquier acto, decisión, que compete al orden de lo humano, del hombre que vive en sociedad; y mucho más aún, si al referirse a una figura como a la que han retratado, desde su ancianidad, puede quedar libre de dicha caracterización.

Sumada a estas declaraciones, la voz de Meryl Streep, admirable actriz, reafirma a través de tantas otras palabras su admiración por la primera ministra ultraconservadora Margaret Thatcher, que comandó el sitial de una Nación desde 1979 hasta 1990. En estos días, en los que Meryl Streep va camino al Oscar, ahora en su decimo séptima nominación, la actriz no termina de sorprenderse no ya por los horrores que llevaron a que los sectores más empobrecidos se postraran ante las medidas de ajustes de políticas privatizadoras; sino por su manera de enfrentarse, desde su condición de mujer, a un mundo de hombres; por su frontalidad, por decir, lo que ella entendía, sus verdades, de frente; por lo que ella entendía, según la Streep, como ausencia de prejuicios.

De lo que la actriz lamentablente no habla, pese a que se compadece de su demencia senil, es de la situación de los inmigrantes, de la eliminación de subsidios, de los siniestros ajustes fiscales, de los pactos y las alianzas con la feroz y sangrienta dictadura de Pinochet, de los pactos con la administración Reagan. Y si bien podemos se puede acordar en que la guerra de Malvinas, en aquel siniestro 2 de abril de 1982, estuvo en manos de una junta militar de delincuentes y corruptos, de un gobierno fascista, lo que no se puede aceptar es que su directora, impunemente, no permita incluir otra voz. Y que, en tal caso, todos sus opositores queden igualados: obreros hambreados, desocupados, excluidos, irlandeses, laboristas; todos... Todos aquellos que no comparten su forma de pensar, de sentir. Son barridos, como una ráfaga de imágenes de un zig?zag de un noticiero televisivo.

Desde el primer momento, el film tiende una imagen trampa, una anciana, un espacio cotidiano, la cajita de ese alimento básico, primario, maternal, que remite al orden nutricio familiar, la leche. Movimientos temblorosos, vacilantes de una mujer que vive custodiada por un ama de llaves. Y esa imagen es la que tratan de recuperar sobre el final, guionista y directora, la de esa mujer que, ahora, con la espalda encorvada, nos es mostrada como una noble anciana. Si en algún momento, a lo largo del film, el personaje es planteado desde un ángulo medianamente ambiguo y con cierta rispidez, el mismo alcanza al orden familiar, a su mundo matrimonial; al olvido de sus hijos.

La extenuante focalización subjetiva de La dama de hierro, nombre dado por los soviéticos a esta mujer que se fue abriendo paso desde sus orígenes humildes hasta alcanzar títulos y honores, y encabezar cruzadas en contra de toda ideología foránea, negándose por igual a la formación de la Unión Europea, no permite que el espectador pueda hacer circular su propia voz; ya que la monolítica visión que ofrece Meryl Streep, subrayada con fanfarrias y altisonantes encuadres, le reserva por igual, tanto al gobierno de Cameron como, tal vez a la entrega de los Oscars, alfombra roja y un sendero de "red roses for a sad lady".

Ciertamente, y esto es más que indiscutible, la actuación de la Streep es excepcional. ¿Pero se puede sostener un film sólo por la actuación? Phyllida Lloyd, realizadora elogiada por Mamma Mia!, presenta a su heroína como si fuese una nueva Elizabeth; desde una composición que le otorga majestuosidad y realeza, destacando ese porte de soberbia y fiereza temperamental.

Si el film abre con una caja de leche en sus temblorosas manos cabría preguntarse: ¿dónde ubican, su guionista y directora, esa copa de leche que ella eliminó de la mano de los niños en las escuelas públicas, en este film que ellas pretenden que no sea político?. Y por igual, frente a una obra como esta, traigo a la memoria los nombres de realizadores que se movieron de manera crítica en los años de la Dama de Hierro, tales como Stephen Frears y Ken Loach. Ya en los 90, como lamentable herencia de su política devastadora, films como Tocando el viento o la amarga comedia Full Monty, Todo o Nada.

Tal vez, pueda señalar como un logro a la composición actoral de Meryl Streep, al rol en contrapunto de su marido en la ficción, Jim Broadbent, actor de Vera Drake y Un Año Más, ambas de Mike Leigh, quien orquesta un sinnúmero de risueñas apreciaciones y contundentes reflexiones íntimas, privadas. En otros órdenes, edulcorada y naif versión que pretende echar un manto de piedad sobre un violento y perverso proyecto socio económico.

El personaje que revela toda una época

La película del director de Los imperdonables y Río místico traza un ajustado relato sobre el jefe de espías, y a la vez devela los mecanismos de una sociedad paranoica y vigilada. La Academia de Hollywood la ignoró para los premios Oscar.

Más que sugestivo y para nada accidental, más aún si hacemos una lectura crítica y retrospectiva de los films seleccionados por la Academia, define el hecho confirmado hace algunos días, de que el último film de Clint Eastwood, J Edgar, uno de los últimos representantes de un cine de autor que en Estados Unidos se ha identificado con los más firmes emblemas históricos, con la tradición de los mismos, haya quedado literalmente excluido de las nominaciones al premio Oscar. Y al mismo tiempo, para los seguidores del actor, del realizador, desde los años del western spaghetti y de Harry El Sucio, los que ciertamente lo marcaron como ícono de un cierto concepto de virilidad; para los que no aceptaron ver en él los planteos desmistificadores del sueño americano y de los ideales del imperio, como lo logró en Los imperdonables, Un mundo perfecto y Río místico, permitiéndose recuperar al melodrama de los años idos en Los puentes de Madison; tal vez pueda resultar inverosímil que él, el mismo Eastwood, se atreva no sólo a poner entre signos de interrogación las memorias de quien fuera una de las figuras fundacionales del máximo sistema de seguridad del Estado; sino, además, acariciar un secreto vínculo amoroso, tal vez no concretado, pero sí implícito, entre el propio personaje, J. Edgar Hoover, Jefe del FBI, y quien lo asistió como su mano derecha, Clyde Tolson, durante veinticinco años.

Una historia de amor trágica, violenta, es la que vibra entre los bastidores tensionantes de un escenario que va asomando desde los días de la vejez del propio personaje, a través de los recuerdos que van fluyendo en la voz de ese hombre que apunta, que intenta a construirse en la memoria de los otros como mito. Megalómano, manipulador, J. Edgar Hoover, así se lo conoce y así es su firma, nació un primero de enero de 1895 y el film de Clint Eastwood, admirable en ese recorte intimista familiar, elige aquellos pasajes en los cuales le basta retratar la opaca y mortecina luz familiar para sellar un cierto tipo de relación, para que los mandatos de poder y condena, de extrema vulnerabilidad se proyecten con fuerza, sin interferencias, a lo largo de todo el relato. Si hay una voz dominante, pese a que su participación en el film sólo tiene lugar en contadas escenas; si hay una voz que decide y que fija normas, como él lo hará de manera inmediata a partir de 1917 cuando comienza a establecer métodos de ataque contra la presencia de los comunistas, es la de esa madre que le señala el espacio del poder desde niño y que lo condenará de antemano ante cualquier desvío respecto de lo que se acepta como normal.

Los miembros votantes no deben haber visto con buenos ojos estos ángulos desde los cuales, primero, el guionista de la admirable Milk, Dustin Lance Black, y luego Clint Eastwood abordaran a éste, para ellos trascendental miembro de la familia estadounidense. Y de la misma manera, si bien Leonardo DiCaprio ya había participado de un "Biopic" como El aviador de Martín Scorsese, en su rol del magnate industrial Howard Hughes, que llegó a controlar numerosos órdenes económicos y vidas privadas, interfiriendo en el mundo del cine; en su rol de J. Edgar Hoover, cometía, para muchos (pese a su caracterización digna de destacar; ayudada más aún por su aspecto físico aniñado), algunas imprudencias y trangresiones.

Pese a las favorables críticas, la Academia, en este caso, prefirió callar. Ni una sola nominación. Ni siquiera a los actores secundarios, ni a Judi Dench, como su madre, Annie Hoover, quien decide que se llamará ya no John, sino Edgar; de ahí en más, el personaje firmará de manera firme, aunque a veces no tan convencido, de esa manera, J. Edgar, como lo señala el afiche; ni a Naomí Watts, como Helen Gandy, su fiel e incondicional secretaria, testigo mudo y quien lo soñó en silencio. Ni a Di Caprio ni al hombre que lo ama, Clyde Tolson, rol que compone Armie Hammer, desde el mismo momento en que éste, por razones que el espectador conocerá luego, le ofrezca su pañuelo.

Al ver el reciente film de Clint Eastwood, si bien para nosotros un nombre como el de J.Edgar Hoover puede resultar lejano, podemos llegar a pensar a través del mismo de cómo diferentes mecanismos se han ido orquestando desde políticas de estados que implementan sistemas de control en ojos vigías y conductas paranoicas. Desde la visión de un hombre, su director aquí, como lo hacía de similar manera Oliver Stone en el igualmente olvidado e ignorado por los miembros de la Academia Nixon, se desmonta toda una estructura, un andamiaje de correspondencias en un orden de fracturas temporales, que nos permite reflexionar sobre las complejidades a la hora de narrar una biografía.

En ambos films, Oliver Stone y Clint Eastwood se atrevieron a desautorizar las voces oficiales. Si bien se respira una atmósfera progresista en el orden cultural y artístico en la actual administración, la mayor parte de los miembros de la Academia llevan en sí todavía ortodoxos mandatos.

Ninguna nominación para J. Edgar de Clint Eastwood, film que se abre con el logo de la Warner en blanco y negro, tal como las historias de gangsters de los 30, que se narra en tempo de jazz, que cabalga sobre la historia de un país que se sacude en golpes de escena por secuestros y redadas, desde una voz y desde una mirada que se vuelve múltiple, que afirma y desautoriza. Tras las huellas del film de Orson Welles, Citizen Kane, de 1941, Clint Eastwood reconstruye pudorosamente y al mismo tiempo con audacia a su controvertido personaje.

Ninguna nominación. Sólo el silencio.

La melancolía del maquinista

El film del noruego Bent Hamer construye un relato conmovedor, con tramos de sorprendente candor y toques de humor que toman por sorpresa al espectador, en el singular paisaje de Oslo. Una co producción bien contada.

Fue en la edición del Festival de Cannes del año 2007 cuando se presentó El Extraño Sr. Horten en la sección "Una cierta mirada" para obtener en esa oportunidad los primeros reconocimientos. Su realizador, Bent Hamer, ya había estrenado "Factotum", sobre cuento del siempre polémico Charles Bukowski, con Matt Dillon, Marisa Tomei y Lily Taylor. En forma inmediata, comenzó a acompañar el film que hoy comentamos en diversas muestras de cine noruego, ya que este es su origen, aunque se graduó en este campo en la ciudad de Estocolmo. Y como puede ver el lector, "El extraño Sr. Horten" es una co?producción que nos permite reconocer diferentes tipos de vínculos que trataremos de ir caracterizando.

Si bien el título original no lleva en sí el vocablo extraño, simplemente, sí, el apellido, un nombre propio del protagonista; debemos señalar que la analogía está dada en que el nombre de pila del mismo es Odd y que, según consultamos, el mismo podría traducirse como "singular", "extraño", "raro", "desacostumbrado". Sabemos que la sinonimia no nos autoriza a pensar que todos los términos valen por igual; en tal caso, el lector, será él y sólo él, quien considere cuál de estas palabras (si es que no haya tenido en cuenta otra) es la que elige para caracterizar a este film, O'Horten, cuyo personaje tiene como primer nombre, Odd.

Y al estar en el territorio de lo extraño, este que la mayor parte de los teóricos y críticos le han reservado al arte, el que permite reconocer a la experiencia, a los hechos cotidianos desde otro ángulo, a un simple objeto desde una perspectiva diferente, podemos elegir partir de esos últimos momentos de la vida laboral del Sr. Odd O'Horten ya con sus 67 años, cuarenta años conduciendo desde una cabina de trenes el trayecto Oslo?Bergen. Desde esa cabina, cerrada, mirando siempre en la misma dirección, cabina vidriada, silenciada al mundo exterior, atravesando helados escenarios, despoblados territorios.

Lejano actor de la cinematografía danesa, Baard Owe, protagonista de films de Carl G. Dreyer y en los '90 de Lars Von Trier, nuestro Sr. O'Horten se mueve en un mundo regido por marcados y repetidos compases que fueron regulados por su resignada soledad. Algunos rituales domésticos, la ida al trabajo, la llegada al bar y ese estar allí, tan solo, como tantos otros solitarios, bebiendo cerveza y fumando su pipa.

Con ese reflejo de los films del notable realizador finlandés Aki Kaurismaki, particularmente de "El hombre sin pasado" y "Luces al atardecer", Bent Hamer construye un relato melancólico que nos reserva momentos de sorprendente candor y de sorpresivos toques de extraño humor. Y es que lo extraño se vuelve presencia a partir del momento en que el personaje decide, ante cierta dificultad, tratar de llegar al lugar donde lo están esperando para la fiesta de su despedida por un camino no habitual, como si de una travesura se tratara, en la que le saldrá al cruce un niño.

Un galardón le comienza a recordar que no puede vivir sin volver a la estación de trenes. Allí, montada sobre su pedestal, espera una refulgente locomotora. Pero, al mismo tiempo, las nuevas situaciones, comienzan a activar, a poner en marcha su forma de ser.

Nuestro tan particular y querible Sr. O'Horten, tan cercano a nosotros, nos recuerda por momentos al personaje inconfundible que componía Buster Keaton en la gran ciudad. Con esa mirada extraña, perdida, solitaria.

En varias opotunidades su realizador ha comentado a la prensa que la silueta de Jacques Tati y de su criatura, Monsieur Hulot, están presentes en su Sr O'Horten. No describiré aquí a ambos. Sólo invito al lector a pensar en sus films, en "Día de Fiesta", "Mi Tío", "Playtime" y otras. Y al mismo tiempo, si ya ha visto el film que se ha estrenado esta semana, le propongo ver a nuestro personaje extraviado, con su aire infantil, aunque su rostro nos recuerde al de Vincent Price.

Odd O'Horten visita regularmente a su madre y sobre ella conoceremos mucho más después. Asiste regularmente a su canario y algunas promesas están aún pendientes. Irá descubriendo, más allá de la cabina vidriada de la locomotora del tren, un extraño mundo al que le empezará a sonreir. De una noche de aguas silenciosas y cuerpos desnudos, de azules intensos, logrará un par de zapatos de mujer que lo llevarán hacia un extraño y desconocido personaje que lo conducirá a un mundo de máscaras primitivas y de un salto al vacío, con los ojos cubiertos, en la culminación de un deseo.

De esa noche, Odd O'Horten heredará a Molly y nosotros no sólo la posibilidad de ver cómo el mismo personaje se reinventa a sí mismo y recrea al mundo; sino, además, comprender el alcance de una dedicatoria, que lleva en sus palabras el vuelo de la metáfora.

Con toda la magia del mejor musical

El film de Christophe Honoré rinde homenaje a la Nouvelle Vague con escenas de un París a cielo abierto, y con temas que van contando una historia de amor en tres momentos, teñidos siempre de una brumosa melancolía azul y nocturna.

Afortunadamente --los cinéfilos podríamos pensar este film como un regalo de Navidad--, tras un largo paréntesis de silencio, se ha estrenado en nuestro país esta bienvenida realización de origen francés que si bien no fue galardonada en Cannes 2007 en la Selección Oficial; no obstante, su banda sonora fue celebrada y premiada con el César ese mismo año. Y aquí debemos subrayar lo que caracteriza a este sugestivo y atípico film en la cartelera de hoy: estamos ante un musical, que oscila entre ciertos tonos velados de la comedia y de la tragedia, en el cual despuntan emociones, gestos, instantes. Y sus canciones, que escuchamos desde la voz de sus propios personajes van acompañando sus distintos estados de ánimo, las diferentes modulaciones y giros que experimentan las relaciones sentimentales.

Graduado en Letras y en Realización Cinematográfica, como asimismo permanente colaborador de la mítica Cahiers du Cinema, Christophe Honoré, nacido en 1970, posee ya una significativa filmografía un tanto desconocida, a nivel comercial, en nuestro medio. No obstante su pasión, su reconocimiento por sus maestros de la Nouvelle Vague puede seguirse en el itinerario urbano que nos invita a recorrer en este tan particular film en el que parece saludar a sus maestros.

Al decir Nouvelle Vague recuperamos un París a cielo abierto, las caminatas nocturnas de Jeanne Moreau, las escapadas callejeras y las citas furtivas de Antoine Doinel, Jean Seberg y el primer encuentro en el fundacional film de Godard... Y el París invernal, tantos años después de Alain Resnais en Corazones, mediando tantas otras historias, canciones de Jacques Prevert y Edith Piaf y en los sótanos de la bohemia de los existencialistas, la áspera voz de Juliette Greco. Pareciera que en el film de Christophe Honoré, a través de estos jóvenes que viven su propia historia de amor, se dieran cita los recuerdos y fantasmas de los años idos.

En Las chansons d'amour hay un tiempo para los paraguas. Como en el recordado film de Jacques Demy. Y hay planos que retratan a sus mujeres, en esta triangular historia de amor, que nos recuerdan a Las señoritas de Rochefort. De Cherburgo a París, tras los pasos de la mujer de la compañera del mismo Demy, Agnes Varda.

Con imágenes de un París que vive de noche, el París de hoy, a cincuenta años de los primeros films de los directores de la Nouvelle Vague, en este París de Sarkozy en el que vemos la confusión, el abandono y la indigencia, Las canciones de amor nos va indicando con letras en blanco que ocupan gran parte de la pantalla los apellidos de los que forman parten del film; de una manera no convencional, como aquellos realizadores, autores, lo hacían. Y paso siguiente, tras estas imágenes que marcan un punto de tensión con nuestro admirado film de Woody Allen, Medianoche en París, una joven mujer se acerca a una boletería de un cine, compra su entrada, se ubica en la fila y de manera inmediata, con cierto enojo, llama por el celular a su pareja señalándole que está muy decepcionada por tener que ver siempre películas sola.

Estructurado en tres capítulos, La Partida, La Ausencia y El Regreso, el film de Christophe Honoré recorre toda una combinatoria de relaciones amorosas, como a su manera ya lo planteaba otro de los polémicos films de Bernardo Bertolucci, Los soñadores, ambientado igualmente en París, pero en los días de Mayo del 68. Desde esta perspectiva, el film abre a un juego de singularidades, en las que reconocemos diferentes posicionamientos antes las ilusiones, las pérdidas, los temores, las expectativas.

Film que se tiñe de una brumosa melancolía, azul y nocturna, Las chansons d' amour nos trae el eco de la melodías de canciones de los de viejos amantes, de ocasionales encuentros y de mesas de cafés que esperan la hora de una cita. Y entonces sus canciones, sus historias de amor que nos alcanzan, que nos conmueven, que nos unen y que nos llevan a permanecer insomnes.

Ya terminada la función, a varias horas de la salida del cine, siguen acompañando sus líneas musicales, sus palabras. Y entre ellas, la canción que se orquesta amorosamente y de manera desafiante entre Julie, Ismael y Alice, Sólo te amo a ti.

Algo más se dibuja en la cartelera: de vez en cuando, ese pacto íntimo entre cierto público y el musical se mantiene legible a través del tiempo.

Un día histórico desde los márgenes

El mismo día que los líderes de Europa convalidaban la invasión estadounidense a Irak, una mujer madrileña cambia radicalmente su destino llevada por su malestar, y se adentra en una zona desconocida de la ciudad, en un film intimista.

Merecedora de la Concha de Plata al mejor director en el Festival de San Sebastián del 2009, La mujer sin piano de Javier Rebollo, cuya ópera prima, Lo que sé de Lola (actualmente en DVD) sólo se dio a conocer en Capital, transcurre a lo largo de un día, ese día en el que se ha fijado un temible encuentro, según informan los medios periodísticos, entre George Bush, José María Aznar y Tony Blair para establecer las líneas estratégicas respectos de la invasión a Irak.

A lo largo de ese día, de esa noche, de la madrugada siguiente, seguimos muy de cerca a su protagonista, Rosa, una mujer de muy avanzada mediana edad, esteticienne, depiladora, para ser más precisos, que vive una rutinaria existencia junto a su marido; taxista, atento a él, a ese plato de comida que espera humeante todos los días. Entre los diálogos banales de sus clientas, el zapping televisivo, el tedio marital, transcurre la existencia de esta mujer que ahora se ve asaltada por un constante zumbido, algo que la ha llevado a consultar profesionales quienes han indicado diferentes diagnósticos y formas de tratamiento. La subjetivización de la mirada y de la escucha, que organizan el film, nos lleva en más de una oportunidad a padecer, junto a la protagonista, este continuo malestar.

Film inusual, que guarda correspondencia con su obra anterior, La mujer sin piano, según declaraciones del propio realizador surgió a partir de una imagen, "la de una mujer cargando una valija pesada, de madrugada, por las calles de Madrid, haciendo equilibrio sobre sus tacos". Fue esta imagen que lo sorprendió un lunes, pasada ya tardíamente la medianoche, lo que lo llevó a delinear los primeros renglones del guión. Pensó entonces en esta actriz, a la que él ubica en ese lugar intermedio entre los personajes de Almodóvar, como también lo que nos legó Búster Keaton y el personaje que fijó desde La strada la siempre ingenua y melancólica Giulietta Massina, otra de las criaturas del soñador Fellini.

Y luego vino lo de la peluca.

Vemos a Rosa entonces transcurrir sus horas en esa monótona fiebre horaria que sólo le devuelve el vacío de una existencia sin sentido. Y esa noche, mientras su marido duerme, decide hacer su valija, cambiar su aspecto exterior y lanzarse con su pesada maleta vaya saber dónde. Aquí es dónde, como señala su director, el personaje (¿por qué no nosotros?) "debemos estar dispuestos al azar".

La mujer sin piano abre musicalmente a una serie de registros desde un primer encuentro de ringtones con un joven inmigrante que guarda numerosos secretos y que experimenta gran placer al poder echar mano a todo aquello que no funciona y que se puede reparar. Su nombre es Radek, su personalidad ajena a todo lo conocido y atrae a Rosa desde el principio de ese espacio diferente, en el que algunos, los sin techo, o los hombres y mujeres sin destino fijo, esperan. Una estación de ómnibus a esa hora de la madrugada donde todas las ventanillas imponen su cartel de cierre y donde la policía se pasea custodiando, anunciando, el pronto desalojo, vaciamiento.

Javier Rebollo nos acerca una historia construida en base a imágenes detenidas, pausas y largos silencios, en el que se filtran los efectos sonoros, de la misma manera que el malestar de Rosa. Hay ciertos equívocos que se adueñan fugazmente de la escena y el "no" va saliendo al cruce como en una dilatada pesadilla. Ese clima, por momentos, nos puede llevar a reconocer el periplo que atraviesa el protagonista que interpretaba Griffin Dunne en el film de Martin Scorsese, Después de hora.

Durante esa noche, al frecuentar bares y un marginal hotel del área suburbana, junto a su ocasional amigo Radek, Rosa se abrirá a una serie de vivencias, antes negadas, por órdenes de mandatos y al mismo tiempo hay situaciones que, afortunadamente, irrumpen, se presentan así, sin explicación alguna; surgen de la espesura nocturna, emergen de la hondura de la noche, sin que medie una tranquilizadora conexión.

Javier Rebollo subraya los matices expresivos de las palabras de sus protagonistas y permite que sus personajes, de una frontera y de la otra, expresen su modo de ver el mundo, desde sus diferentes horizontes de vida, en el pequeño espacio de una mesa de un escondido café nocturno, donde solitarios parroquianos van a ahogar sus adioses. La iluminación en claroscuros, tendientes a un borramiento, a una luz fría como la de la estación transforman a los personajes en sujetos insomnes que contrastan con el rojo granate de los labios de la protagonista y del negro artificial de su peluca, mientras Radek degusta esos platos que comió hace tantos meses, días, la última vez.

A lo largo de ese día el 16 de marzo del 2003 y de la madrugada siguiente, en la que en la isla Azores se acordaba otra siniestra planificación de ambición y muerte, Javier Rebollo ha elegido un recorte de historia intimista abriendo al espacio de una trastienda en la que personajes anónimos deambulan y pasean su soledad y vacío, su monótona existencia, descubriendo, aunque fugazmente, que la realidad, puede, por momentos, llegar a ser de otra manera.

Un reloj que transporta a la pesadilla

Basada en la nouvelle Il cuore della notte, la película es protagonizada por Ksenia Rappoport en el rol de una eslovena que trabaja en un hotel y en sus horas libres concurre a grupos de solos y solas, donde entablará relación con un expolicía.

Circula en edición DVD uno de los últimos films de uno de los más relevantes nombres del thriller italiano, Darío Argento, cuyo título original (que se mantiene en castellano), intenta, pretende, hacer honor a ese subgénero del policial que en Italia se conoce como "l giallo" Lamentablemente, es precisamente este film de este tan irregular realizador que nos ha legado títulos muy significativos ya desde principios de los 70, tras los pasos de Alfred Hitchcock y Mario Bava, el que marca, tal vez, así lo creo, el punto de decadencia más extrema de toda su filmografía. En él Adrian Brody, en el rol de un policía investigador, se lanza tras los pasos de un asesino de mujeres, desde una trama rutinaria, previsible, vacía, ajena a todo aquello que alguna vez construyó en sus guiones, delineó en sus films, el director de El pájaro de las plumas de cristal, el primero de toda una serie de sus tan particulares y destacados thrillers, estrenado en 1971.

La categoría "giallo" data de 1929, cuando la Editorial Mondadori comienza a publicar policiales, en principio, al estilo clásico, de corte deductivo para luego pasar a incorporar los elementos que definen a la narrativa estadounidense, particularmente "el hard boiled" con Dashiell Hammett, Raymond Chandler, McCain, entre otros.

Desde este marco de referencias, y pensando en un film que vimos hace dos años La ragazza del lago, de Andrea Molaioli, es que hoy volvemos sobre "el giallo" y tratamos de enunciar algunas características de esta opera prima de Giuseppe Capotondi, fotógrafo profesional, director de cortos y spots publicitarios, reconocido internacionalmente, quien, desde 2004, vive en Barcelona. Fue en el 2006, cuando su historia, presentada en formato nouvelle, Il cuore della notte mereció el Premio Solinas.

Y es este texto, el que está en la base de La hora del crimen, título que en castellano nos lleva a perder de vista lo que en el film es más que un juego de casualidades, ya que en el original, La doppia ora, el vocablo que alude a lo que se comprende como repetición, se puede jugar como "lo doble" desde una proyección mucho más amplia. En este giallo, entonces, en formato de thriller, esta ópera prima, que fue distinguida fundamentalmente con premios por su guión y por la actuación de la actriz Ksenia Rappoport, el que nos lleva a abrir sus puertas, mejor dicho a entreabrirlas, ya que aquí no debemos, en honor a las reglas del género, tratar de avanzar en esto de revelar pistas al lector.

Como acontecía en el tan controvertido film de Giuseppe Tornatore, La desconocida, la actriz Ksenia Rappoport vuelve a componer aquí a una inmigrante eslovena, Sonia, quien ahora trabaja como criada de un hotel, en la ciudad de Turín. Al llegar la noche, y cuando la agenda laboral se lo permite, asiste a un lugar de solos y solas, y es allí, entonces donde trabará un primer encuentro con Guido, un expolicía, ahora custodio de una villa alejada del centro de la ciudad. El primer encuentro los llevará a un arrojo de una gran fuerza física, íntima, marcado por la posesión, pero al mismo tiempo por el temor.

Mientras la relación se va planteando en términos de encuentros furtivos, y la puerta de la residencia va dejando paso a la entrada clandestina de los marginales amantes, un reloj de muñeca indica una repetición horaria, situación que jugará simétricamente en un momento ulterior del film. Desde aquí, el relato comienza a intercambiar una serie de planos y registros, borra fronteras y si el lector presta atención, tal vez, atendiendo a cierta exigencia fonética, tanto el apellido de la actriz como la del gran actor, de excepcional actuación en su doble rol en Vincere de Marco Bellocchio, llevan en el interior de los mismos la duplicación de la letra p. Lo mismo ocurre con el nombre del realizador, situación idéntica como la del personaje que compone el rol de Margherita, amiga de Sonia, Antonia Truppo.

Algo trágico va a ocurrir, un juego de espejos se despliega en la escena, mientras el misterio y el sobresalto cabalgan sobre el lomo de los protagonistas y del espectador. En esa Turín espectral, por momentos abstracta, lejana de toda visión turística asoma otra orilla, a través de una enigmática fotografía que nos lleva a una zona portuaria de la ciudad de Buenos Aires. En ese juego de duplicaciones, de rostros que se espían, de miradas suspendidas, hay un tiempo que se dilata a través de una estructura clásica que tiene como coordenadas el destino y el doble, lo que nos lleva por igual a ciertos carriles del melodrama.

El espectador de La hora del crimen debe partir de algo que en muchas oportunidades define las reglas del thriller, "las apariencias son engañosas" y no es casual, (una vez más el término), que la canción que escuchamos, que el tema elegido sea La vida es un carnaval, de Celia Cruz.

En la historia familiar de Sonia y Guido hay vacíos, perdidas y ausencias. Y en ese nuevo encuentro, en principio ocasional, en esa reunión de solos y solas, algo pareciera que puede empezar a correrse de lugar. Y ciertamente será así, ya que ahora en ese traslado habrá un pasaje hacia una pesadilla, una suerte de alucinación, algo que comienza a anticiparse cuando las agujas del reloj se repitan y se dispongan especularmente.

Un puente entre dos mundos distantes

Centrada en la historia de una travesti cartonera de Buenos Aires, la película traza una relación con personas que viven en otras zonas de la ciudad, y los enlaza desde la posibilidad de ir más allá de la marginación para poder verse.

En la llamada generación del nuevo cine argentino, que para algunos críticos se abre con aquel film de Adrián I. Caetano, Pizza, birra y faso, determinadas temáticas han comenzado a adquirir un lugar protagónico, particularmente aquellas que se pueden localizar en el territorio de los marginados y excluidos; pocas veces considerados en la historia de nuestro cine. O en tal caso, sólo tenidos en cuenta desde cierto pintoresquismo, rasgos de tarjeta postal, notas caricaturescas que mueven a un torpe humor y desde una repetida suma de lugares comunes. Sin embargo, hoy no son pocos los estudios que han localizado a lo largo de diferentes décadas una particular mirada sobre las diversidades sexuales, en una clave ajena a la standard; aunque, por razones de censura, de manera fugaz.

En relación con el estreno al cual hoy nos referimos es más que oportuno señalar que en agosto del 2008 la Editorial Lea ha publicado Otras historias de amor, texto compilado por el licenciado en Sociología, Adrián Melo que lleva como subtítulo Gays, lesbianas y travestis en el cine argentino; obra de fundamental consulta que revisa, recorre críticamente, temas y subtemas, tópicos, hasta el presente jamás abordados en ningún ensayo anterior; acompañados por una extensa bibliografía general y particular. Obviamente, Mia, el primer film del actor Javier Van De Couter, cuyo trailer se presentó en la Marcha del Orgullo Lgtblq a principios de noviembre en Capital, merecería un capítulo anexo en esta significativa obra de tesis.

Desde el inicio del film, en el cual se comienza a escenificar un festejo, el film de Van de Couter comienza a plantear una relación que se dibuja entre dos clases sociales muy diferenciadas. Mientras una domina el espacio desde la retórica de una representación, la otra figura sólo es un reflejo en una de las caras de esa realidad. Y es que, de forma inmediata, tras un instante de fascinación, hay que partir de allí, ya que ese no es el lugar de Ale, esta travesti cartonera que carga con su carro los restos de los placeres ajenos, de sobras y desechos, para luego llegar, allá, a ese espacio escondido y alejado de la vista de bien pensantes ciudadanos porteños que esgrimen sus conceptos de ortodoxa moral respaldados por los legionarios de aquel llamado Monseñor Quarracino. Sí, Ale vive junto a los suyos, los travestis, transexuales, gays, y tantos otros excluidos por su pobreza y su sexualidad detrás de la Ciudad Universitaria, en ese lugar llamado Villa Rosa, una aldea sometida a la prepotencia de gobiernos de turno, que desde 1998, tres años después del primer asentamiento, actuaron hasta lograr el desalojo definitivo.

En el Festival de La Habana del 2010, Mia mereció el premio al "mejor guión", categoría que nos lleva, por cierto, a plantear algunas reflexiones sobre la organización del mismo. Si tenemos en cuenta el nombre del film, que igualmente se puede considerar no únicamente como nombre propio femenino, sino a lo que va a definir el deseo y los sueños de Ale, ese mismo nombre de mujer nos lleva a una figura ausente, la autora de un diario íntimo que Ale, la travesti cartonera, recoge aquella noche, cuando ve que un hombre joven se deshace con violencia y con furia de una serie de objetos, de pertenencias, arrojándolas al container que se encuentra frente a su casa, ante la mirada atónita de su hija. Una mirada que, por otra parte, abrirá un primer puente de diálogo gestual, con Ale, desde un humor que se libera desde la pantomima.

A partir de este momento, el diario transitar de Ale nos llevará por diferentes carriles. En el film de Van de Couter, actor de Un año sin amor (de Anahí Berneri), habrá un logrado equilibrio entre el humor y la tensión, entre el mundo de la Aldea Gay y el espacio exterior. Desde un acercamiento familiar, por momentos documental, y a partir de ciertos registros y anotaciones, vamos conociendo a los distintos personajes con sus diferentes historias, con sus preocupaciones y sus dolencias. Y escuchamos con admiración de qué manera Antigua, la fundadora de la Villa, rol que cumple la misma Naty Menstrual, celebra con loas ese espacio bucólico, salvaje, natural, pregnante de fiereza sensual ante ciertos reclamos. En ese espacio en donde Ale en horas de la tarde proyecta su propio arte en las tareas de costura, de confección de coloridos vestidos, ya que en un rincón de su habitación su máquina de coser siempre la espera. Y simultáneamente la enfermedad, la irrupción de las llamadas fuerzas del orden.

Desde aquel primer momento, en el que un diario abrirá otro capítulo en la historia de Ale, leído a tramos por su amante, el inmigrante peluquero, la historia de Mia traza un puente hacia el mundo de la pequeña Julia, aquella niña que día a día ve a su padre derrumbarse por el dolor de una gran pérdida. Ale cruzará furtivamente, con temor, de la mano de la niña un umbral que antes le había negado su entrada y poco a poco desde las palabras, la actitud de comprensión, la gran ternura, la sincera entrega Alex podrá lograr ir más allá de un renglón de extremo fatalismo. El mundo de Julia y de Ale será recorrido por un nuevo visitante, entrañable por cierto, el que permite soñar a los demás desde su condición de diferente, el que permanece recluido por ser rechazado, el que injustamente es blanco de la discriminación y del odio ajenos: El Joven Manos Tijeras.

En tanto crónica, el film cierra de manera casi trágica; casi, porque la historia de los habitantes de Villa Rosa continuó como acto de resistencia. Tal vez por ello, en este film más que recomendable, la presencia en tres oportunidades de la composición musical de Hamlet Lima Quintana, Zamba para no morir permite que el espectador continúe reflexionando sobre los hechos y personajes; más aún, si tenemos en cuenta la última imagen, esperanzadora, que el realizador le ofrece a su protagonista.

Los últimos días de una mujer en fuga

Con inspiración en el film de 1966, Yo la conocía bien, con Stefanía Sandrelli, aquí la misma actriz --a sus 64 años-- es una mujer que agoniza pero sigue manifestando su amor a la vida y a sus hijos, así como la apuesta por la libertad.

En 1966, en el Festival de Mar del Plata, el film de Antonio Pietrangeli Yo la conocía bien, que marcó el primer gran protagónico de Stefania Sandrelli, mereció el premio a la mejor dirección. En este film, la Sandrelli componía a una joven provinciana que partía de Pistoia a Roma para alcanzar el estrellato. En su periplo conocía a numerosos hombres que la humillaban, que la engañaban y al mismo tiempo trabajaba en diferentes lugares. La historia de su protagonista, sensible e ingenua mujer, de nombre Adriana, que no conoce ni el ayer ni el mañana, finaliza de una manera trágica.

A casi medio siglo de aquel estreno, el director toscano Paolo Virzi, a quien tenemos presente por aquel film Caterina en Roma, vuelve a su Livorno natal para ofrecernos un retrato de familia que pone en el centro de la escena a una mujer que en cierta manera revive el carácter de aquella llamada Adriana. En más de una oportunidad Virzi ha declarado que uno de sus films íconos es y seguirá siendo Io la conoscevo bene.

Entre ambos, el talento y la fuerza vital, el arrojo y el profesionalismo de la Sandrelli, quien en el film de Virzi, a sus sesenta y cuatro años es Anna Nigiotti, una mujer que sigue sorprendiendo a los demás por su energía, por su entusiasmo, por esa capacidad que tiene para sobreponerse a su dolencia terminal, que lleva adelante con entereza en ese sanatorio; al que ahora en pocos minutos más llegarán sus más esperados visitantes: sus hijos

Esta conflictiva historia, este secreto álbum de familia comienza a principios de los años 70 en el balneario de Livorno, momento en el cual la misma protagonista --una muy seductora y joven Anna-- pasa a ser elegida y coronada como la reina de ese lugar. Una primera foto, risas, aplausos, gestos de desaprobación por parte de su familia, particularmente por parte de su marido y de sus niños, Bruno y Valeria. Es el mismo año en el que el cantante Nicola Di Bari, ante la negativa de Gianni Morandi, interpreta él mismo esa canción que había compuesto junto a Mogol, La prima cosa bella, mereciendo el segundo premio en el Festival de San Remo.

Como en Yo la conocía bien, el film de Virzi se abre en una ciudad costera y desde el primer momento, en ambos films, se muestra a ambas protagonistas en su manera desenfadada, casi primitiva; en el film de Virzi, la joven Anna está interpretada por Micaela Ramazzotti. Es ella quien provoca ante la mirada de los demás adversos comentarios y una de aquellas fotografías, la noche del concurso, exhibida públicamente, desatará la violencia conyugal, lo que la llevará a vivir de fuga en fuga, tratando de enfrentar el vacío y el rechazo, junto a sus hijos.

Y es precisamente la mirada de su hijo mayor la que va reconstruyendo toda esta historia que se abre, tras ese epílogo en la costa de Livorno, en la temporada estival, en el momento en que Bruno ya es un hombre de mediana edad, profesor de Letras, abatido, dominado por cierta abulia y un malestar crónico, sin poder enfrentar su historia sentimental. Lo vemos acostado, casi desmayado en un parque, sin fuerzas, hasta que el golpe de un pelotazo lo lleva a levantarse con particular indignación. Es esta segunda secuencia, la que, de manera inmediata, nos acerca ahora a su hermana Valeria, quien junto a uno de sus hijos, le informará sobre el estado grave, agónico, de su madre.

Desde un juego de temporalidades, y desde la visión de Bruno, quien vive de manera enojosa su vínculo con su propia madre desde la infancia, el film de Paolo Virzi va reconstruyendo la propia relación del director con la ciudad que lo vio nacer, Livorno. Y si bien no debemos considerar el film como un relato autobiográfico, señalado esto por el propio realizador; no obstante, es el propio ámbito el que pasa a ser igualmente protagonista. De esta manera podemos volver a traer a la memoria aquellas palabras del gran maestro de tantas generaciones, Jean Renoir, cuando afirmaba: "Lo que realmente me moviliza el corazón cuando estoy frente a una pantalla es ver que toda esa historia transcurre en un mismo lugar".

Bruno, ahora, desde su presente, podrá comenzar a revisitar los días de su infancia, de su adolescencia, la relación violenta que debió soportar su madre y al mismo tiempo esa fuerza entrañable, sincera, de amor hacia sus hijos. Bruno recordará a su padre desde sus silencios y desde su irascibilidad y desde su severa y rígida tía, sujeta a férreas doctrinas religiosas. Algunos de los hombres que decían amar a su madre, que declamaban esa falsa ayuda, pasarán a ser un muestrario de rostros desencajados y de risas burlonas. Desde los primeros minutos del film, la canción La prima cosa bella, cantada por su propia madre, cubre todo el escenario nocturno de la memoria.

Considerada por la crítica italiana como un film equivalente al Amarcord para Paolo Virzi, La Prima Cosa Bella mira por igual, desde una historia que apunta hacia una esperada comprensión de miradas con un tercer nombre aún no conocido, hacia el cine. Y lo hace saludando a una situación de altercado durante la filmación de La Mujer del Cura de Dino Risi. E igualmente, Bruno saldrá al encuentro de su madre, estacionando su motocicleta en la puerta de un cine.

Un pentagrama teñido por la violencia

En un escenario sujeto a mutilaciones y travestimientos, el pasado irá asomando desde una demencial historia de pasiones que conducirá hacia la noche en los jardines, en este film que marca el reencuentro del manchego con Antonio Banderas.

¿Qué se oculta detrás de ese cartel de esa gran finca, que abre su camino de entrada con naranjales, llamada El cigarral, en las afueras de Toledo? Por cierto, basta escuchar con atención el primer fraseo musical, compuesto por Alberto Iglesias, habitual colaborador del director desde La flor de mi secreto (1995), para ubicarnos en un clima de intriga. ¿Qué comenzaremos a develar a medida que avanza el relato, desde la presentación de sus personajes?, situación que se inicia en su ámbito doméstico que poco a poco, irá mostrando una antigua historia.

En su último film, presentado en la muestra oficial de Cannes de este año, donde obtuvo la Palma de Oro la tan controvertida, abucheada y aplaudida por igual, El árbol de la vida, de Terrence Malick (para este crítico, un nuevo evangelio megalómano en clave de disciplinamiento "new age"), el film de Almodóvar no mereció reconocimiento alguno por parte del Jurado oficial integrado por Jude Law, Uma Thurman, entre otros, presididos por Robert De Niro; aunque amplios sectores de la crítica se encargaron de subrayar los méritos del film, reafirmando la capacidad narrativa de su realizador y su particular manera de mirar el cine, de ofrecer diferentes cruces con sus films más amados.

Este film del realizador manchego, privado él en parte de una correcta audición y con diagnóstico de fotofobia, transita por los caminos más escarpados y riesgosos de su filmografía anterior. Y ésta, su obra número 19, es un auténtico orillar el abismo.

Desde el título el film se emparienta con una larga tradición de relatos que abren los espacios vidriados de laboratorios y generan criaturas artificiales, desde que Mary Shelley imaginó el origen de una nueva criatura. Igualmente allí están los ecos de los films de Fritz Lang y George Franju, de Caligari y Mabuse, a través de atmósferas expresionistas, personajes que se proyectan y se agigantan abriéndose a lo siniestro; seres sometidos a la voluntad hipnótica de omnipotentes manipuladores.

Hipnótico sí, es el film de Almodóvar. Como lo sigue siendo ese film de Alfred Hitchcock, auténtico palimpsesto del mito órfico, que es Vértigo, también aquí presente a través de la necesidad de recrear la figura del ser amado. Y todo ello filtrado en los colores rabiosos que se enfrentan a los claroscuros de los melodramas de Douglas Sirk, como ya lo había hecho en Tacones lejanos.

En 1990, Almodóvar había filmado aquel último film con Antonio Banderas, Atame, con Victoria Abril, historia de pasiones que se libran en un juego de permanente tensión, desde ese grito imperativo que se profiere estruendosamente desde el título. Desde aquellos días, el actor cubrió roles de estrellas frente a las cámaras de directores estadounidenses pero jamás logró impactar como cuando Almodóvar le acercaba los guiones.

Ahora, Antonio Banderas, lejos ya del exitismo de Hollywood, y del glamour de la alfombra roja, regresa con este film, desde este rol que compone, desde una construcción que remeda a tantos personajes movidos por intereses particulares, dibujando un nuevo diagrama, un juego laberíntico en el que asoman las siluetas del crimen y del incesto, la tortura y la falsificación, los cambios de identidades que se ciernen ominosamente como un humo letal tras las paredes de El cigarral.

Y las puertas se abrirán para otros personajes, que descubren otros pasadizos de la historia familiar, que pueden sorprender con otros ropajes y cometer actos animalescos, de manera directa que irán desocultando a los que se actuaron desde las actitudes formales. Una madre será el puente por donde transitan aquellos episodios que están manchados por huellas de sangre, una madre que se volverá cómplice, que orquestará su propio epílogo. Como en los films de Alfred Hitchcock, ellas deciden cuando debe caer el telón.

En un escenario sujeto a mutilaciones y travestimientos, que dejan reconocer las marcas del cine de David Cronenberg, el pasado irá asomando desde una demencial historia de pasiones que nos conducirá hacia la noche en los jardines, donde el cruce de lo no permitido, el borramiento de toda línea divisoria se fusionará y enmascarará en el rostro de un otro.

Film pesadillesco, que se atraviesa como un túnel, La piel que habito nos lleva a deslizarnos por los ámbitos más perturbadores de la vocación voyeurista de cada espectador de cine. Fue en 1987, cuando Agustín Almodóvar, hermano del realizador, abre las puertas de su propia productora, El deseo y desde entonces, desde ese primer día de rodaje de La ley del deseo, en este film en el que Antonio Banderas componía un joven psicótico que mataba por amor, es el deseo liberado el que se expande de manera desenfadada, adoptando diferentes máscaras y nombres, posicionándose de diferentes formas, en cada uno de sus films. Como si de un film surrealista se tratara, una vez más, La piel que habito, aún con sus marcados desajustes y disonancias, se interna en esa eterna noche que desnuda sus más reprimidos secretos.

Almodóvar vuelve a la gran novela, eriza la piel de la pantalla y nos entrega en un pentagrama teñido por la violencia del ímpetu y del estallido del deseo, un itinerante descenso hacia una tragedia que se vuelve puro acto de liberadora, y al mismo tiempo, encadenante fábula.

Hay belleza más allá de la muerte

La película del director lusitano de 103 años retoma un antiguo guión de los años 50 para contar la historia de un fotógrafo que se encuentra de casualidad en la situación de retratar a una joven muerta poco después de su casamiento.

Fue el director portugués Manoel de Oliveira quien dirigió en 1997 a Marcello Mastroianni en su último film, Viaje al principio del mundo, suerte de itinerario sentimental pensado como un flashback sobre una reconstrucción autobiográfica ambientada en tierra lusitana. Hoy, a sus casi 103 años, este realizador que nos sigue sorprendiendo, tras los pasos revisitados por su admirado y amigo Luis Buñuel en Belle Toujours nos acerca una obra basada en un antiguo proyecto que alguna vez, allá a mediados de los años 50, esbozó como guión y que, luego, tras largas vacilaciones, dejó en suspenso.

La obra de Manoel de Oliveira se inscribe en cuadernos de notas que siguen de cerca tanto la espera como la obsesión amorosa, la fijación del deseo y los amores que se proyectan más allá de ciertos límites. A lo largo de sus más de cuarenta largometrajes, sus films se nos van abriendo como enigmas que marcan fisuras, espacios que se van conectando con lo insospechado, como lo viven los protagonistas de uno de sus films más cautivantes, El convento, de 1995, en el que John Malkovich, en tanto un erudito profesor en letras, viaja con su mujer, rol que interpreta la Deneuve, de París a Lisboa, con el fin de investigar, en una antigua biblioteca, sobre el supuesto origen español, y no inglés, de William Shakespeare.

Para el film que hoy comentamos, que se ha estrenado de manera simultánea en el Cine Del Centro con algunas salas de Buenos Aires. Oliveira ha elegido el formato del cuento fantástico, el que nos remite a la tradición del siglo XIX, a ese mundo de ensoñaciones y fantasmas. En El extraño caso de Angélica su realizador libera como si de un perfume sutil se tratase una atmósfera que se mueve entre la melancolía y la sospecha, que nos alcanza por igual si podemos llegar a aceptar ese momento de captura que ese joven, Isaac, de origen judío sefaradí, comienza a experimentar en los primeros minutos del film.

Y es que esta historia se abre ya entrada la noche, frente a una casa de fotografías, bajo la lluvia. Allí, en una noche de 1952, un auto se estaciona y alguien desciende del mismo para solicitar la presencia urgente de un fotógrafo. Hay una inminencia por retratar un último instante, por retener un último gesto, por atesorar su última mirada. Pero esa noche, el fotógrafo de ese lugar ha viajado. Y se vuelve todo un imperativo tratar de localizar a otro.

Será entonces ese joven, Isaac, que se encuentra en ese lugar cercano a Lisboa trabajando en una actividad industrial (en el original, se acentuaba más el carácter de ser él un sobreviviente del holocausto nazi) quien con su cámara se acerque a la finca de una ilustre y reconocida familia del lugar; allí, en una comarca muy vecina, tras los consejos oportunos de la dueña de la pensión en la que se aloja, junto a algunos otros pasajeros que se irán conociendo a través de sus conversaciones.

De aspecto taciturno, Isaac, reservado y solitario, con su cámara ingresará a un escenario de vestiduras negras y rostros compungidos que le orientarán el camino hacia el lugar donde yace el cuerpo de una joven llamada Angélica, fallecida pocas horas después de su boda. En ese clima, por momentos detenido en un aire espectral, Isaac, interpretado por Ricardo Trèpa (el nieto del propio realizador) se irá acercando a ese rostro que en algún momento, y tras su mirada detenida, prolongada, le sonreirá.

Esa sonrisa inicial, momento de la captura amorosa, pasará a ser el motor, móvil y guía de sus horas. Guiado por esa imagen de gran realismo que comienza a presentarse fotográficamente en color y en evanescentes formas de blanco y negro, su Angélica lo acompañará en fugaces pero eternos momentos; marcando siempre ese tiempo de espera que se mueve entre recortados escenarios que dibujan un espacio sacralizado por la fuerza del amor.

La mirada del fotógrafo igualmente se posa de manera casi documental, como testigo de su propio tiempo, en ese lugar de bisagra entre lo antiguo y lo moderno, sobre la labor de los campesinos, a quienes retrata de una manera optimista celebrando su diaria presencia. Y del mismo modo, Oliveira nos hace llegar toda una serie de reflexiones, de puntos de vista a través de los que pueblan la mesa de la pensión, sobre distintas temáticas que alcanzan a comentarios que se juegan en diferentes campos, como los que se libran entre los puntos de vista sobre el encuentro de la materia y la antimateria.

Deliberadamente anacrónica en algunos pasajes, en ese intento de hacer jugar el momento de la escritura del guión y de la realización, de proyectar temporalmente esta historia de amor, de traernos a la memoria su primer film documental a través de este nuevo registro sobre el trabajo de los campesinos, tal como el lo había hecho en Douro, actividad fluvial, del 31, El extraño caso de Angélica anima las páginas del ideario de los surrealistas a partir de una historia de amor fou, de ese amor loco, que va más allá de la muerte, que no reconoce fronteras, que está más allá de cualquier calendario y de cualquier censura, barrera, obstáculo.

En ese mundo fantasmal que el personaje siente habitar, tal como si de un film de Georges Meliès se tratara, El extraño caso de Angélica abre a otra dimensión desde una fotografía que alcanza a la misma habitación de Isaac, retratada fijamente en numerosas oportunidades en el film. Y aquí escuchamos, ahora, la voz de Oliveira: "Me gustaría explicar que entre una foto fija y un plano fijo hay una enorme diferencia. Y que cuando no ocurre nada, también ocurren miles de cosas".

Los recuerdos de un amor inolvidable

Ideada como una película de sentimientos, la obra sitúa a Daniel Auteuil, con 61 cumplidos como un hombre que vivirá unos días junto a su nuera y sus nietas, en una alejada casa del mundo, donde se asomará al balcón de su pasado.

Ante un film como el que hoy se comenta, en manos de la actriz y realizadora Zabou Breitman, se puede llegar a vivenciar un muy cercano eco de aquellas historias que narraba el siempre recordado Francois Truffaut, acompañado posteriormente, tras su partida, por directores tan sensibles como Claude Sautet, Claude Millar y André Techiné llegando a nuestros días, en esa proyección que nos alcanza desde aquellos años 60, en algunos personajes delineados por Patrice Leconte.

Desde este punto de vista, creemos entonces que la elección de su actor principal, Daniel Auteuil, ya hoy con sesenta y un años cumplidos, legitima este recorrido de miradas. Su presencia, componiendo a este hombre que vivirá esos días junto a su nuera y sus nietas, en una alejada casa del mundo de la gran urbe parisina, le permitirá asomarse al balcón de una estación de su pasado y comenzar a narrarle, tras una morosa espera de previsibles rituales, su tan particular historia.

Cine de sentimientos, desde una paleta de voces que se refugian en los pliegues del dolor de los dos personajes, La quise tanto invita a ser partícipes de esta voz intimista que nos acerca la historia de la fascinación que un encuentro puede provocar; de ese entrar en un fuera de sí, de ese perder toda dimensión con la realidad, a la que se nos pide que no perdamos de vista. Como le ocurre y le sorprende a Pierre, empujado por un viaje de negocios a viajar a Hong Kong, donde en plena reunión empresarial conocerá a una joven mujer, Matilde, traductora, quien, vestida de manera formal, y rodete, hechizará su mirada.

Aún no comprendo por qué los distribuidores locales prefirieron para dar a conocer este film en el país, que aún no se ha estrenado ni en España ni en Italia pese a ser del 2009, sustituir el término amar por el de querer. Independientemente de que el mismo esté reforzado por el vocablo adverbial "tanto" no es lo mismo, ni siquiera sinónimo, respecto del alcance de la palabra amor; tal vez, en sus múltiples formas, el que más esperamos y el que más nos cuesta pronunciar; el que tememos decir, y sin embargo cuánto lo deseamos.

Y es tal vez, porque algo de todo esto circula en el film, que algunos críticos han deseado igualar al sentimiento que experimenta James Stewart por Kim Novak en el sublime film de Alfred Hitchcock, Vértigo. Y es ese recorrido el que libra su personaje masculino quien, ahora, en esa noche, cual antiguo narrador de viejas fábulas se cuenta esa más que escapada de loco amor, cuando sus hijos aún eran adolescentes. Esta mujer, llamada Chloe, quien, ante el abandono de aquel, está experimentando, desde sus propios sentimientos de ausencias, su propio dolor, expresado en sus silencios, en sus gestos, y en algunas bruscas reacciones.

Basada en una novela de Anna Gavalda Yo la amaba, publicada en su edición castellana por Seix Barral en el 2003, La quise tanto reunirá a un hombre y a su nuera desde una instancia de una situación de pérdida del sujeto amado. Y desde un relato que emerge y se transfigura, que cabalga, que se suspende y que vuelve a su frenesí inicial para luego enmudecer desde un rostro bañado en lágrimas, el presente que asumirá la forma de acto de comprensión y de una incierta espera.

De inconfundible escritura francesa, La quise tanto permite revivir aquel episodio que ahora un sonámbulo Pierre, en ese fin de semana, en esa cabaña, junto a su malherida nuera, que veinte años atrás lo había ubicado en el espacio de una afiebrada aventura, que no conocía fronteras, ni ámbitos, que desafiaba agendas, que había llegado, mediante un pacto, a moverse desde el azar.

A través de este personaje reconocemos a tantos otros que compuso Daniel Auteuil desde los primeros años 90 (si bien su trayectoria profesional comienza en el 74, en el género comedia), desde films como Un corazón en invierno, Mi estación preferida, La chica del puente, Mi mejor amigo, La viuda de Saint Pierre, estas tres últimas de Patrice Leconte, entre tantos otros; sin olvidarse participación en films como El adversario, En guardia, Caché, El placard, N de Napoleone, entre tantos y tantos otros. Su profunda mirada, su aguda intuición, sus gestos, su dolor interior, sus silencios; lo que lo llevará a ubicarlo como uno de los más representativos de nuestro tiempo, tanto en el cine como en el teatro donde sigue interpretando a grandes clásicos.

Junto a él, un terceto de mujeres, su nuera, la mujer amada y su propia esposa, asumen, tal vez, la voz múltiple de su directora desde una sincera y sorprendente construcción de personajes que, en más de una oportunidad, lleva a acercarse a sus rostros, a escuchar sus confusiones y confidencias, a vivenciar sus pesares, a compartir sus fugaces alegrías.

En clave de contenido de melodrama, que parte de un primer plano de un rostro angustiado, La quise tanto lleva a desplazarse de un espacio marcado por un presente que interroga y aísla a sus personajes a un lugar de reencuentro en donde la palabra pueda volver a hacer posible la fuerza de un amor soñado y vivido hasta más allá del límite, que se convoca desde una voz que se irá adormeciendo sobre el despertar del amanecer.

Papa demasiado humano para el Vaticano

El film del personal director Nanni Moretti surge a partir de la elección de un cardenal inesperado como sumo pontífice, y los conflictos personales que le inspira el cargo. Sin caer en el panfleto, plantea una visión mordaz de la institución.

No mereció igual respuesta de público El caimano, el anterior film del tan personal realizador Nanni Moretti, estrenado aquí hace cuatro años, que este film que hoy saludamos como uno de los grandes hallazgos de los últimos tiempos; en tanto interroga no sólo ya sobre los mecanismos internos de la institución iglesia; sino que alcanza, con su mirada finamente irónica, a desocultar las estrategias simulatorias que se libran y se proyectan en todo espacio de poder.

En el film anteriormente citado, en el que un director de cine trata de buscar afanosamente a ese actor que encarnará en la pantalla al personaje siniestro llamado Silvio Berlusconi, Moretti ya comenzó a trazar el borrador de lo que es este film, a partir de un relato que nos conduce por espacios en los que se dejan al descubierto numerosos entretelones. Pero en Habemus Papam, film sobre el que el Vaticano prefirió no polemizar (tal vez como estrategia para evitar el debate) la cuestión alcanza al propio personaje que ha sido elegido como tal, a un tal Cardenal Melville, el que va a sorprender, en un momento dado, tras haber escuchado primero otros nombres, que ya iban logrando un lugar preferencial, pese a algunos temores, antes de la consagración definitiva del que pasaría a ser el elegido, tras el fallecimiento de su antecesor.

Moretti, a quien nosotros particularmente recordamos por ese antológico film de los 90 que es Caro Diario, que nos llevaba ya en su primer capítulo a las playas de Ostia, espacio olvidado en el que fue ultimado violentamente el gran humanista Pier Paolo Pasolini, ofrece hoy en Habemus Papam un retrato que se atreve a transitar los pasillos de ese espacio que guarda tantos secretos, conspiraciones y alianzas, como es el Vaticano (parodiado en una secuencia memorable de Fellini?Roma, a través de un desfile de modas pret?a?porter) y lejos de avanzar sobre una crítica directa, que podría haber caído en lo obvio y en lo elemental se permite ofrecernos un retrato humanizado de sus personajes, mostrados de una manera un tanto inusual. Porque en ese momento en el que se juega una situación decisiva para la grey católica del mundo occidental y cristiano, y mucho más allá, alguien, el elegido profiere, minutos antes de salir a escena, frente a la presencia expectante de sus devotos, de sus fieles, un tembloroso, impactante, ¡No!

Es un hombre frente a una situación límite, que se juega entre los mandatos y el temblor, lo que va a retratar Moretti entre las paredes del Vaticano, las que inmediatamente pasarán a ser bastidores de una impensada representación escénica, en la que se impondrán cambios de roles y de máscaras y en donde la mentira permitirá sostener, transitoriamente, el crescendo de antiguos rituales. Será entonces cuando ante ese ¡No! entrará en escena alguien a quien ese espacio ya le está vedado de entrada, porque hay algo que funciona como una rigurosa advertencia: "el concepto de el alma y el concepto de inconsciente no pueden coexistir".

Será el mismo realizador Nanni Moretti, quien comenzó su labor como realizador allá a mediados de los 70, quien asuma el perfil del psicoanalista que será convocado para lograr que Melville, el papa elegido, pueda finalmente, aceptar esa convicción con ese rol. Pero claro está, ya las limitaciones se le plantearán de entrada, en un espacio cercado por prohibiciones y por el mismo colegio Cardenalicio que obra como un cinturón carcelario, frente a posibles preguntas que puedan llegar a movilizar aspectos demasiados íntimos, secretos profundos.

¿Cómo obrar entonces? Y ahí está el mundo de afuera. Roma, con sus calles abiertas y con su vida cotidiana en pleno movimiento, esa que en esos días había quedado excluida de la mirada del grupo, de los que debían a la nueva figura. Pero allí, en uno de los departamentos de Roma, una mujer psicoanalista, recibirá, sin saberlo, a ese hombre, de profesión actor que, minutos después, podrá escapar de la mirada de sus lebreles y de su vocero.

Como en La princesa que quería vivir de William Wyler, film del 52 por el que una joven debutante de origen belga llamada Audrey Hepburn recibía su premio Oscar en su rol de la princesa Anna; el elegido ahora vivirá su propio itinerario, se lanzará a caminar esas calles, se internará por otros espacios y se encontrará cara a cara con su vocación postergada. De pronto, una noche, allí, en los pasillos de un albergue, podrá seguir de cerca, mientras camina escaleras abajo, los parlamentos que ha iniciado un enfebrecido actor de teatro que comienza a recitar ante la mirada atónita de unos, fascinada de otros, pasajes de la memorable pieza escénica de Antón Chejov, La gaviota, pieza alegórica sobre la creación artística, sobre los deseos y los conflictos amorosos, estrenada en 1896; una noche, en la que la primera actriz, como Melville, igualmente, experimentó pánico escénico, quedando el por un largo y prolongado tiempo, muda.

El film de Moretti va marcando paralelismos entre el tiempo de adentro y el de afuera, entre el recorrido sentimental de Melville y el comportamiento de los Cardenales; motivados, ahora, por el propio psicoanalista a comenzar un juego de volleyball, en el que cada uno de ellos podrá recuperar aspectos lúdicos, comportamientos de su infancia, luego de que por los pasillos del Vaticano circulara la voz de Mercedes Sosa interpretando Todo cambia y un anónimo hombre de la Guardia Suiza ocupara teatralmente el espacio del pontífice designado.

Film admirable en su construcción, que se mueve entre los apuntes personales y la reflexión crítica del film?ensayo, que pone en escena la aventura y el itinerario del reencuentro de un hombre con sus propios y auténticos deseos, Habemus Papam es un film que se puede definir como político más que religioso, en su alcance de leer comportamientos y modos de relación en ese cruce entre lo íntimo y lo público y que nos lleva a una última escena que nos interpela desde un espacio vacío.

El relato iniciático de un adolescente

La mayor parte de los críticos coincidieron en establecer un paralelo entre el protagonista, de trece años y el inolvidable antihéroe Antoine Doinel, de la saga que abre Los cuatrocientos golpes, del francés Francois Truffaut.

Nominada para el premio Oscar en el rubro mejor film extranjero, y con sólo una semana de permanencia en los cines de Capital Federal, se ha conocido en estos días en nuestra ciudad esta atípica realización del director belga Felix Van Groeningen, para nosotros particularmente desconocido pese a que cuenta ya con una trayectoria considerable, que nos acerca a otra visión de lo que nosotros concebimos de lo que se ha dado en llamar y reconocer "primer mundo".

En el momento de su estreno, y en los pocos días en que mereció numerosos premios internacionales tras su presentación en muestras y festivales, la mayor parte de los críticos coincidieron en establecer un paralelo entre su protagonista, un adolescente de trece años, que se va asomando desde la mirada desde el mismo personaje, ya adulto, volcado a la escritura de una novela autobiográfica, que se mueve en un mundo familiar que permanece indiferente ante sus inquietudes, que no contempla sus temores, sus deseos; un personaje tal como lo experimentaba y lo padecía el ya inolvidable antihéroe Antoine Doinel, entrañable criatura de la saga que abre Los cuatrocientos golpes, de la mano del siempre recordado Francois Truffaut.

Si seguimos de cerca a nuestro personaje, lo vemos en medio de un pueblo de provincia (el film de Truffaut, urbano), ligado a un mundo semi?marginal, viviendo junto a su padre semidesocupado, abandonado a la suerte de una vida entre el ocio parasitario de sus tres tíos que ven pasar sus horas entre vasos de cerveza y lanzados desnudos a las carreras de ciclismo. Junto a su padre, en ese ambiente, respirará violencia, la que se ejercita en el propio ámbito escolar, la que lo llevará a vivir situaciones dramáticas que lo colocarán frente a figuras institucionales y asistentes sociales. Como acontecía, en algunos aspectos, en el film de Francois Truffaut.

Ambientada en los años 80, en un clima en el que los hermanos sí se gratifican escuchando al sensible y admirado Roy Orbison, el joven de trece años, no obstante, sentirá en la figura de su abuela ese espacio de protección que los otros le niegan. Sí, en cambio, su mirada, se posará, sobre una joven prima, que un día llegará a ese lugar.

Su educación sentimental estará marcada por sobresaltos. Entre el rechazo y el diálogo que le brindan los de la del Servicio de Protección Social (recordemos ese antológico momento en el que Antoine Doinel es entrevistado por un personaje similar), aunque en el film que hoy comentamos el clima que se respira no está matizado por lo que el cine le permitía a Antoine Doinel, desde lo lúdico y lo creativo, junto a un amigo.

Van Groeningen logra transmitirnos ese sentimiento de orfandad que experimentan tantos niños, desde el Neorrealismo hasta la Nouvelle Vague, alcanzando a tantos directores de los nuevos cines de la cinematografía latinoamericana e iraní, alejados del exitismo de la idea de niños prodigios, triunfalistas, que tanto gustan a la industria. Sentimiento de orfandad que este film transmite desde esa vivencia dolorosa que surge desde esa primera persona que, mirándonos, nos acerca ese retazo, ese fragmento de su propia vida. Y que encontrará en el acto de la escritura y en la llegada de su propio hijo la reconciliación con su propio pasado.

Un cine confidencial para ser escuchado

Gerry está casada con Tom, quien sigue trabajando como geólogo ya en el umbral de su jubilación. Ambos llevan una vida serena, sin sobresaltos, abocados al cuidado de su huerta. Aquí el que el paso del tiempo es algo inexorable, imposible de revertir.

Perteneciente a la llamada corriente del realismo inglés, de los 80?90, en la que encontramos igualmente a realizadores de la talla de Ken Loach y Stephen Frears, que movilizaron todo un pensamiento crítico en el campo de la cultura, Mike Leigh, hoy, a sus sesenta y cuatro años, nos ofrece otro de sus films en los que la vida cotidiana es la gran protagonista; retratada con cierto aire de improvisación, en el espacio de un grupo familiar.

Uno de los comentarios desafortunados que pude escuchar ante este film, a la salida del cine, es el que en el mismo "no pasaba nada"; sí? le decía uno a otro dos horas para que no pase nada". Claro está, pensaba, ya acostumbrados de pronto a un concepto de cine de acción, de hechos que se van multiplicando de manera progresiva, que en algún caso no otorgan respiro alguno; de pronto, un film como "Un año más", puede despertar ese tipo de respuesta. Y sin embargo, es la vida que pasa.

Y aquí Mike Leigh, en tanto guionista y realizador, se apoya en un recurso del cine clásico, el transcurrir de las cuatro estaciones, pautadas en su interior por toda una gama de matices, de comportamientos humanos que se van abriendo desde el prólogo del film, que se escenifica en un tiempo invernal, cuando el personaje de Gerry, rol que cubre la actriz Ruth Sheen, está dialogando con una paciente, una mujer entrada en años que le describe su malestar. El espacio es el de una clínica y allí se localiza el primer grupo de relaciones que se irá abriendo pausadamente a lo largo del film.

Gerry está casada con Tom, quien por otra parte sigue trabajando como geólogo ya en el umbral de su jubilación. Ambos llevan una vida serena, sin sobresaltos, abocados al cuidado de su huerta, a ciertos encuentros con ese hijo que en parte los preocupa porque está solo y a algunas reuniones con sus amigos. La vida de ellos transcurre de manera armónica, desde ese entendimiento que se fue logrando con el mismo transcurrir del tiempo, en el que ya han quedado atrás los sobresaltos y los sorpresivos enojos.

Si bien la filmografía de Mike Leigh ya alcanza un período de 3 décadas, fue con "Secretos y mentiras" (aquí, en nuestra ciudad se estrenó en el ex cine Heraldo) cuando su nombre pasó a ser más reconocido y valorado por el gran público; algo que lamentablemente no ha ocurrido con sus últimos films, "Todo o nada", "El secreto de Vera Drake" y particularmente este que hoy, por lo menos hasta esta fecha, comentamos.

Y es que su modalidad de trabajo, que es la de un cine confidencial, está lejos de ser moda o reclamo de ese aparato de gran demanda que instala la industria. Y es que sus films nos piden que escuchemos, que nos acerquemos, que nos detengamos ante quienes necesitan un lugar junto a nosotros; como lo reclama el personaje de Mary en el film, compañera de trabajo de Gerry en la clínica, como lo solicita en cada una de sus visitas, desde sus solitarios y desesperados llamados.

Film de actores, de primeros planos, de esos gestos que nos cuentan, que nos acercan toda una historia personal, "Un año más" nos traslada al Londres de la clase media suburbana, a ese espacio en el que no hay una posibilidad de distraer la mirada con los reconocibles íconos de una escena costumbrista, ni despertar una atracción exterior. La mirada de Mike Leigh nos lleva a reconocer personajes anónimos, que caminan junto a nosotros, que son como nosotros, que no tienen entidad heroica, que enfrentan diariamente sus limitaciones; como lo planteaba ya, en sus orígenes, desde una ética de la imagen, el neorrealismo italiano.

Aún más intimista, el cine de Mike Leigh nos va llevando a otros personajes, como el amigo de la familia, Ken, que sólo ve pasar las horas, para volver no saber dónde, en el alcohol...Y que por igual, no enfrenta al nacimiento y a la muerte de los seres cercanos, en situaciones que pendulan entre sentimientos que abren nuevos capítulos; como la que se juega con el hermano de Tom, ante la perdida de su esposa, sorprendida ahora en una mirada que ha quedado suspendida en el vacío, en un discurso de entrecortadas palabras, en vacilaciones, y frente a la prepotencia del regreso de un hijo que intenta adueñarse, del dolor.

Sobre la fragilidad, pero también la franqueza y firmeza de los vínculos humanos, el film de Mike Leigh nos ofrece un retrato de la comedia humana en notas que se destacan por sui tono pudoroso, como los que logra en sus breves minutos, y en sus contadas participaciones, en escenas breves, la actriz de "El secreto de Vera Drake", Imelda Staunton, a quien encontramos en el primer momento, a quien escuchamos al intentar responder aquella pregunta sobre algún momento feliz; a quien reencontramos ya cuando está promediando el relato.

Como al personaje de Mary, que sólo puede sonreír cuando puede ser escuchada por Tom y Gerry, cuando puede depositar alguna esperanza en alguna ilusión cercana, a quien Mike Leigh le otorga el último momento del film, sobre su rostro, en esa mesa de esa familia que siempre la recibe y la escucha; sobre su rostro, remarcando ahora su desolador estado interior, en un plano que enmudece.

Lo que pasa en las mejores familias

Un poderoso industrial sabe que va a morir y decide delegar el poder en su hijo y en su nieto. Con un ritmo casi operístico, el film va enunciando la tragedia. Y lo hace en ese ámbito familiar en el que los mandatos han sido transgredidos.

Frente a nosotros, la imagen del afiche nos lleva al retrato de un grupo de familia en el interior de una señorial casa. En el cruce de nuestras miradas se van abriendo algunas interrogaciones sobre esta disposición de esos personajes que, ahora, componen su propia puesta. Faltan algunos, la escena está por animarse y en pocos minutos más llegarán los invitados para celebrar un nuevo cumpleaños del gran jefe de familia, el abuelo, el padre del padre, el que un día puso en marcha una fábrica textil y que vio crecer en esa Milán industrial de los principios del siglo. Los preparativos están en marcha y la mesa, tal como la disposición protocolar lo ordena, está a punto de ser servida.

Nacido en 1971, en Palermo, Luca Guadagnino retoma algunos planteos de la filmografía de uno de sus maestros, Luchino Visconti y haciendo gala de una estética que diseña una trama y un cruce de diferentes ritmos, nos invita a seguir de cerca, a partir de un recorrido estacional, los diferentes cambios que operan en el interior, en el seno de esa familia, cuyas singulares historias irán aflorando a lo largo de todo el relato, a partir de pequeñas fisuras; en ese ámbito en el que aparentemente todo parece permanecer estabilizado desde un riguroso orden familiar y en el que, sin embargo, tal como la puesta en escena lo señala, hay espacios vacíos, rincones olvidados, ámbitos por descubrir.

Tal como en "La caída de los dioses" de Luchino Visconti el film abre con la celebración de un nuevo aniversario del patriarca y poco a poco iremos tomando conocimiento de los vínculos, como el mismo film de Visconti lo señalaba, que esa gran empresa sostenía desde diferentes intereses con el régimen totalitario de entonces; con los grupos políticos y económicos del poder. Significativo, es, por otra parte, que el hijo, del gran padre, al igual que el personaje de Alain Delon en "El Gatopardo", lleve el nombre de Tancredi.

No sólo es la atmósfera invernal en esa Milán que abre con las esculturas cubiertas de nieve la que transitamos en esta primera parte del film; sino también es el clima operístico (una vez más el cine y el teatro de Visconti) el que se respira en el interior de ese ámbito poblado por paredes vacías y señoriales retratos, en él que sólo la prudente voz y la mirada atenta de una criada es quien está abierta a la comprensión de lo que allí sucede, como acontece en algunos films de Ingmar Bergman y Pier Paolo Pasolini.

En ese espacio cerrado, marcado por algunos rituales domésticos, que no marcan diferencias entre un día y un otro, dos particulares situaciones están por ocurrir. Y los mismos nos llegan por vía de los sentidos. Sobre la base del formato del melodrama viscontiano, que alcanza el mismo Bolognini en films como "El caso Murri" y "La herencia de los Ferramonti", Guadagnino nos ofrece un relato en el que los diferentes personajes que aparecen estáticos, en esa primera imagen, comienzan a revelarnos comportamientos ambiguos que nos remiten a las zonas de lo no dicho.

En relación con este punto, Haydee Sanchez, psicoanalista, nos alcanza sus reflexiones: "Creo que es una relación con el título original, "Yo soy el amor", que algo nuevo irrumpe y cómo a partir de esto se ponen en movimiento, la pasión, el deseo, los celos, el despertar de aquello que estaba adormecido. Y claro está, me refiero, en primer lugar a lo que la madre descubre aquel día en el interior de ese CD que pertenece a su hija y que nos permite que se lea la palabra "Love".

Hablamos de la hija. Y entonces, nos referimos ahora a los dos hijos varones, uno de ellos el elegido junto su padre, para continuar con los negocios de la empresa. El otro, allí, activando sus propios planes desde un ángulo no tan visible. El primero unido, desde su sensibilidad, a su propia madre, esa mujer rusa que tal vez un día fue adquirida por su madre como una pieza más de su coleccionismo, de un viejo anticuario. Pero ahora, y ya desde el inicio, y en relación con el placer de la comida (como lo marcaba Ferzan Ozpetek en "La ventana de enfrente") ambos verán como su propia vida, madre e hijo, cómo ese itinerario comenzará a experimentar otros rumbos. Y de cómo las pasiones pendularan generando nuevas tensiones.

Amigo del hijo mayor, el joven cocinero, llegará en ese primer tramo del film a la mansión de los Recchi en esa fría estación invernal, ofreciendo una obra de su oficio de repostero. Y como el recién llegado del film de Pier Paolo Pasolini, "Teorema", el aparente ordenamiento familiar comenzará a experimentar otros movimientos, tanto en la vida de Emma (alusión al personaje de Flaubert, que compone Tilda Swinton) como al de Edo, el del hijo, ya prometido, que guarda un vínculo de fascinación por ese joven que pertenece a una clase social diferente.

De la Milán invernal, cubierta de nieve, diferenciada desde esos carteles indicadores que detentan una singular grafía el film marcará un pasaje hacia otras tierras, como la soleada San Remo.

Emma podrá, al igual que lo lograba únicamente con su hijo, narrar su propia historia al recién llegado y poder, entonces, empezar a reconocer su identidad. Podrá, igualmente, pronunciar su nombre, junto a ese joven que la acaricia tiernamente, desplegando su imperfecta desnudez en un espacio abierto, mientras la naturaleza, celebra, en todo su esplendor, ese encuentro.

Pero "El amante" desde los mismos carriles viscontianos va enunciando la tragedia. Y lo hace en ese ámbito familiar en el que los mandatos han sido transgredidos. Mientras los nuevos negociados ya van alcanzando un nuevo poder globalizador. En esa espera, en ese acto continuo de revelaciones, lo fatal, lo trágico, comienza a avecinarse.

El amor siempre sopla donde le parece

Ambientada en una ciudad del nordeste de Italia, en una campaña electoral, esta lograda comedia se mete en la ambigüedad sexual para decir que nunca está todo dicho.

Si bien en su país de origen, Italia, ¿Diferente de quién? ha figurado entre los films más vistos en la temporada cinematográfica 2009, parecería, hasta el momento, que aquí no va a ocurrir algo similar. Y es que al igual que pocos días atrás ante el estreno de Tengo algo que decirles (Mine Vaganti) de Ferzan Ozpetek, tanto el gran público como un gran sector de la crítica han preferido seguir de largo, sin detenerse.

Y es que pareciera ser que aún, todavía aquellos films que se acercan a las cuestiones de las parejas no "normales", de las no aceptadas por un único mandato social, pese a que finalmente a diferencia de otros países se ha legitimado en el país el matrimonio igualitario y que funcionan organismos contra la discriminación; pese a todo esto, ciertos films aún no convocan a una gran franja del público. Y en este caso, ya este inicial rechazo lo vienen marcando algunos medios porteños.

Ambientada en una ciudad del nordeste de Italia, en los días en que se están llevando a cabo los preparativos y los lanzamientos de las primarias electorales, ¿Diferente de quién?, opera prima de Umberto Carteni, se puede definir como una muy lograda comedia que abre un capítulo complementario en relación con el cineasta Ozpetek; en el que en base a un forcejeo en torno a premisas y programas, rechazos y atracciones, el guión va modificando un dibujo inicial que permite que se proyecte hacia otras direcciones desafiando todo tipo de rótulos.

Film que divierte y conmueve, film que nos lleva a reflexionar y que se construye sobre un elenco que se mueve profesionalmente por diferentes situaciones ¿Diverso da chi? coloca en un escenario figuras en contrapunto, entre un hombre gay candidato a alcalde, que convive con su pareja desde hace catorce años, quien por cuestiones de alianza, debe trabar pactos con una mujer altamente conservadora, que en el primer tramo del film nos lleva a pensar en una discípula de la ultra fundamentalista Sarah Palin, quien cada cinco palabras recupera los términos y slogans de una moral puritana.

Pero en tanto comedia y en tanto la historia comienza a ofrecer otros giros, ¿Diverso da chi? va adquiriendo le carácter de una fábula contemporánea que abre a la ambigüedad, que interroga a las certezas, que se abre a lo impensado y a lo sorpresivo... Como si de un toque de encantamiento se tratara. Y entonces, y entre risas y llantos, valijas que se abren y puertas que se cierran y tanto más por venir.

Sin dejar de lado los planteamientos sociales, las reivindicaciones hacia los sectores más postergados, los personajes de este film de Umberto Carteni, con actores de algunos films de Ozpetek y de otros realizadores, construyen un relato en el que desde el humor y la ternura, y desde los apuntes del natural, pasa a ser igualmente una lúcida mirada sobre toda forma de estigmatización. Y al mismo tiempo para el concepto de familia, resignificando el término, proyectándolo más allá de una definición de un manual.

Ventana abierta a la pareja y el arte

A sus setenta años y desde una filmografía que parte de los inicios de los años 70, el director ofrece un relato minimalista que plantea un continuo juego de representaciones en un escenario que el arte y la vida misma van ofreciendo.

En el Festival de Cannes 2010, evento en el cual el controvertido film de origen tailandés El hombre que podía recordar sus vidas pasadas obtuvo la Palma de Oro, la actriz Juliette Binoche mereció el máximo galardón a la mejor actuación femenina por su labor en este film de Abbas Kiarostami, Copia certificada, que hoy puede verse, tras una larga espera, en sala. De origen iraní, Kiarostami, a sus setenta años y desde una filmografía que parte de los inicios de los años 70 (aquí recién se comenzó a conocer a partir de su film del 97, El sabor de la cereza), nos ofrece un relato minimalista que pone en juego situaciones que se van planteando como un continuo juego de representaciones en un escenario que el arte y la vida misma van ofreciendo.

Ambientada en una zona de la Toscana, pero no por ello abierto a un recorrido turístico. Copia certificada nos propone un itinerario que se abre en múltiples direcciones, a partir de una situación inicial en la que un escritor presenta ante un auditorio sus propias reflexiones sobre esa obra, Copia conforme, que ha merecido el reconocimiento del ensayo del año. Sus apreciaciones iniciales, ante un entusiasta grupo de expectantes oyentes, entre los cuales se destaca una mujer que irrumpe de manera muy particular, van poniendo en crisis ciertos conceptos que nos llevan a reformular versiones sobre la historia del arte, tales como obra original e imitación, copia y reproducción, traducción.

Sin que el film de Abbas Kiarostami defina a lo largo de todo su trayecto los límites entre ficción y realidad, Copia certificada otorga libretos a dos personajes, un hombre y una mujer, aquel escritor y ella, una mujer con un hijo, a cargo de una tienda de antigüedades, quienes tras "un breve contacto inicial", deciden, como en tantos otros films de Kiarostami, emprender un viaje. Ahora a la pequeña población de Lucignano: asoma aquí la resonancia sonora del vocablo luce, luz, algo que se habrá de experimentar ante una imagen que por durante mucho tiempo, tal como el guía lo señala en italiano, y ella lo traduce al inglés.

En ese mismo lugar, y desde la mirada de otro personaje, una mujer ya entrada en años, dueña de una cafetería, la situación, el vínculo entre ellos puede llegar a ser de otra manera. Desde ese otro recorrido de mirada, desde ese juego invertido de espejos que la propia puesta en escena arma para nuestros personajes y para nosotros, ella y él, un tal James Millar, interpretado por el barítono William Shimell, autor de ese libro de ensayos Copia conforme, asumirán ahora, o fueron entonces en un tiempo pretérito, lo que los otros creyeron ver. Entre el ser y el parecer, frente a esa pareja en crisis que nos lleva a recordar a Ingrid Bergman y George Sanders recorriendo las tierras de Nápoles en el film de Roberto Rossellini Viaje en Italia.

A lo largo de un día, ella y él nos piden que los acompañemos en ese recorrido, que escuchemos hasta el resonar de los pasos, las voces que se cuelan en los diferentes espacios, las referencias que nos llevan, desde el deseo de Abbas Kiarostami a volver a trazar un puente, entre la Toscana y Nápoles, entre el film de Rossellini y el film que él, hoy a sus 70 años nos lega, suerte de testamento fílmico en el cual se cifra su concepción sobre el cine, sobre el arte, como recorrido de la mirada.

Podríamos decir que a lo largo de todo ese día, ella y él, desde sus relatos, en una partida de dobles y sus reflejos, de cambio idiomático entre el inglés, el francés, el italiano, como acontecía en El pasajero de Michelangelo Antonioni, interpretan sus propias historias de amor, desde lo presenta a lo ausente, de lo que fue o lo que tal vez pueda llegar a ser, desde lo que realmente ocurrió o desde lo que alguna vez se soñó, sin que se sepa si esa coppia (en italiano, pareja) pueda llegar a diferenciar si se trata de un original o de un duplicado, ante nuestra mirada.

¿Qué es lo que vemos? ¿Cómo lo pensamos? ¿Qué historia creamos a partir de esto? ¿Cómo continúa nuestra historia desde este hecho, desde nuestros lugares, desde las campanadas, que ahora forma parte de la memoria de nuestra mirada? Fascinante, conmovedor, el film de Kiarostami. Definido desde una teatralidad cinematográfica, explora, indaga, se detiene, le da lugar a la palabra.

Kiarostami enfatiza en la profundidad del gesto, en la intuición, en el aleteo de las emociones. Y nos hace llegar una conmovedora reflexión en el primer tramo del film sobre un nombre propio de un ser amado desde una voz que tartamudea. Mientras que en el segundo momento, y en el centro de una plaza de Lucignano, nos permite escuchar de la propia voz de Jean?Claude Carriere una serena y emotiva interpretación sobre lo que, tal vez, se deseó transmitir, ante la lectura que se hizo de una imponente pieza escultórica.

Sobre la complejidad de los afectos, sobre la belleza, sobre nuestras flaquezas e imperfecciones, sobre el redescubrimiento de lo humano y la aceptación de lo que somos, Copia conforme irá abriendo lenta, pausada y pudorosamente otra ventana ante nosotros.

Un film que tiene mucho para decirnos

La película nos mira a nosotros, nos vuelve partícipes de tantos secretos y confidencias, nos abre a nuestras reflexiones, se conecta con nuestras experiencias de vida. Todos y cada uno de sus personajes tienen algo para decirnos.

No comprendo aún porque la mayor parte de los medios porteños, en su sección espectáculos, cuando el estreno de este film hace algunas semanas, se esforzaron en considerar a este film como una obra menor del director Ferzan Ozpetek, nacido en Estambul en febrero del 59, radicado en Italia desde 1978, intelectual y artista de dos orillas.

No alcanzo a dimensionar algunas notas, como las que afirman que "Tengo algo que decirles", film que desde el punto de vista de tantos y tantos espectadores transpira una inusual sensibilidad, "atrasa al cine en más de treinta años". Y en cambio sí, estos jóvenes críticos, a la manera de ilustrados mandarines que rechazan a un cine de sentimientos, ponderan a los megafilms de Hollywood, en nombre de un muy amplio

concepto de "cine moderno".

Si bien es cierto que el cine de Ozpetek no rehuye, ni se lo propone, del formato clásico del melodrama, en su manera de narrar "historias de vida", también es muy cierto, que de ninguna manera lo hace de forma complaciente, ni conformista. Más aún, creo, estimo, considero que su filmografía que parte de "Hamam?El baño turco", ya a fines de la década pasada, abre a interrogantes sobre las identidades, la cuestión

inmigratoria, los secretos de familia, los amores no correspondidos, las relaciones de clase, entre tantos otros temas más. Como lo hace, a su manera, otro realizador de esas latitudes, Faith Akin.

"Mine Vaganti" es su título original. Y este es el octavo film de este realizador de quien se han estrenado en nuestro país sólo algunos de sus films, en salas comerciales; "El hada ignorante" y "La ventana de enfrente", además del primero de su filmografía. Los otros, en su mayoría, fueron presentados en funciones de Cine Club Rosario y el

que aún permanece inédito "Harem Suaré" no se dió a conocer en circuito alguno.

En nuestro país, "Mine Vaganti" se estrenó en el marco de la presentación del Festival de Pinamar este año y hoy, podemos verlo en sala. El nombre del film, en el original apunta a señalar a aquellas personas que funcionan como "balas perdidas", como "bombas de tiempo", y en el film se lo traduce como "irresponsables", cada vez que alguien pronuncia esta palabra.

Como en la mayor parte de los films italianos, y en numerosos films argentinos, la mesa familiar ocupa un lugar central en la acción dramática; rasgo, por otra parte compartido en toda la obra de Ferzan Ozpetek. En esa mesa familiar, no sólo habrá manifestaciones de afectos y reconciliaciones, sino también enojos, revelaciones, la irrupción de lo inesperado.

Tras un prólogo en el que se animan imágenes de un pasado desde el recuerdo de una abuela, que sí lo comprende, desde su silencio, todo; desde ese prólogo que saldrá al encuentro de esa secuencia final, epílogo, narrado desde la voz del joven escritor, Tommaso, que se permitirá desde la creación de sus ficciones reunir a todos sus

personajes, "Mine Vaganti" va trabajando un itinerario que se abre con la llegada de este joven, hijo de esta familia de habitantes de Leche, de una región de la Puglia, dueño de una fábrica de pastas, dominado por ciertas reglas severas y un rígido concepto de honor, dispuesto a contar su verdad sobre su elección sexual, ser gay, y sobre su real vocación.

Este viajero, que se anuncia de manera poética y que es recibido de igual manera por su hermano, acompañados ahora por la madre y por la abuela, esa abuela que nos brindará esos momentos de confidencia, de reposo, de afecto sincero y de feliz y sabrosa despedida, es la llave de ingreso a esta historia que llevará a que todos sus personajes

comiencen a transitar un territorio diferente, mediante preguntas, atajos, enmascaramientos, ya que frente a algo que debía ser de una manera; así, de pronto, y en esa familia, tomará otro giro.

"Mine Vaganti" es una historia de mandatos y sucesiones; pero también de enfrentamientos y de rebeldías. Aquella primera afirmación sobre lo que "se es" no pudo ser dicha y en cambio habrá que seguir las reglas del juego propuesta por el jefe de familia. En el film de Ozpetek, son las mujeres las que pueden comprender a aquellos hombres, que han elegido apartarse del severo mandato paterno, de la llamada normalidad impuesta por la convención social. Son ellas, quienes pueden escuchar

interpretar el silencio, comprender el dolor ante el rechazo. Por lo menos, en los primeros tramos del film.

Una vez más Ozpetek nos lleva a recorrer todos los matices posibles de las reacciones humanas, frente a situaciones que van marcando, señalando lugares en donde se manifiestan fisuras, en donde se pueden plantear nuevos acercamientos. En su manera de encuadrar los rostros, pone en acto el tono de voz, la mirada detenida, la profundidad del gesto.

La vida de la pequeña ciudad es captada en "Mine Vaganti" desde las miradas y desde el que dirán. Desde el tono burlón, las palabras insidiosas y ciertas alusiones. Frente a ello, la respuesta digna, marcada por el tono humorístico y a veces triunfante.

Y en algún momento de este film, que nos regala una sublime banda sonora, escuchamos: "No debés jamás permitir que los otros te digan a quien debés amar. Equivocáte, por tu propia cuenta, siempre".

Aquellos olvidados principios éticos

Basada en hechos reales, entre la crónica y el documental, la película abre las puertas de un monasterio donde viven ocho monjes cistercienses, en una zona montañosa de Argelia, en 1996, cuando se desarrolla una guerra civil.

En su país de origen, Francia, De dioses y hombres, tras su presentación en el Festival de Cannes del 2010 donde mereció el "Gran Premio del Jurado", pasó a ser uno de los films más vistos del año; situación que motivó numerosos escritos ya que este film de Xavier Beauvois, realizador un tanto desconocido para nosotros de cuarenta y tres años, se aleja totalmente de las exigencias del cine elitista de hoy, ya que mira particularmente a un espectador que esté dispuesto a asumir una actitud reflexiva ante sí mismo, ante la Historia.

Basada en un hecho real, entre la crónica y el documental, De dioses y hombres abre las puertas de un espacio alejado de la estridencia del ensordecedor ruido de las grandes urbes, el de un monasterio ubicado en una zona montañosa de Argelia, en los meses de 1996. En ese territorio, definido como comarca rural, habitado por lugareños que viven en un estado precario, ocho monjes pertenecientes a la orden de los sacerdotes cistercienses, grupo del catolicismo que data del siglo XI, bajo el lema de "ora et labora", viven sus horas en una continua actitud de entrega hacia los demás, sea en trabajos de subsistencia, mediante el cultivo y la producción de ciertos bienes afines y la atención médica. En un tiempo en el que se enarbola desde diferentes estandartes sólo un concepto de bienestar personal, que enmascara al egoísmo, y que olvida, ignora, hasta excluir al necesitado, la visión de este film se propone como necesaria, y se acerca a nosotros desde pudorosos principios éticos.

Los monjes que habitan este lugar, en el que en su interior se escuchan las prédicas y los cantos, los salmos y los diálogos a media voz, están expuestos a una fuerza de choque de manera continua. Ya que en el escenario social y político, entonces, en esos días de 1996, nos informa que se ha declarado una guerra civil entre sectores del gobierno y grupos de la población islamista. Entre tantas masacres, persecuciones y secuestros, algunos hechos sin haberse resuelto aún, los que tuvieron que vivir estos monjes forman parte de esta cruel y violenta historia.

Pero esta historia sobre este trágico hecho no está narrada de manera habitual, no se apoya en un procedimiento convencional de investigación. Distante de ello, De dioses y hombres elige reflexionar sobre cada uno de los monjes que habitan este lugar, sobre sus silencios, sus temores, sus vacilaciones, sus dudas, ante la situación límite de la realidad, ahora, les impone; realidad que se abre de igual manera a la conducta de cada uno de sus ocho miembros, en sus vidas particulares, en esas historias personales, en sus vidas más allá de las puertas del monasterio.

Un estallido de violencia y de amenazas se comienza a desplegar y a extender ominosamente sobre esa comunidad, alcanzando por igual a todos sus miembros, los monjes y los habitantes de las aldeas. La vida cotidiana sufrirá sobresaltos y las pantallas televisivas se erigen en voceros de un alerta continuo.

En reportaje publicado a la revista "Fotogramas" de enero de este año, y ante la pregunta de su entrevistador, Alex Vicente sobre la posición del realizador ante sus creencias, Xavier Beauvois respondía: "Lo que tengo claro es que creo en la fe, en la prédica, en el hacer de estos monjes. De todas formas esta no es una película sobre la fe, sino sobre el diálogo y la tolerancia. Ni tampoco es un film católico, como he oído".

Son numerosos los dilemas que se irán planteando en el film. En cada nueva situación, en el interior mismo del monasterio, frente a las autoridades, frente a los del ejército clandestino, los interrogantes se irán abriendo hacia el espectador asumiendo una progresiva melodía tensionante que alcanza momentos cúlmines en feroces contrapuntos, como el que tiene lugar cuando vemos volar a los helicópteros militares, mostrando sus alas, haciéndonos llegar sus rugidos, mientras la oración y el canto transforman los espacios del monasterio en un ámbito sagrado y de devoción.

El tono de tragedia se irá elevando de manera silenciosa, sin estridencia, hasta alcanzar, escalar la cima del monte Atlas o bien perderse en la neblinosa espesura de un bosque. En este film que llevó a que Roman Polanski expresara cálidas y reposadas palabras de agradecimiento, Xavier Beauvois instala otro concepto acerca de cómo representar hoy algo que no nos es ajeno, la temática de la violencia; que lamentablemente en su afán de ser espectacularizada se ha transformado en un móvil de atracción hedonista, sin que pueda plantearse ningún tipo de interrogante en la mayor parte de los films que se estrenan semanalmente.

Los hechos que se plantean en De dioses y hombres van más allá de la crónica registrada hace quince años y que hoy define todo un espacio de nuevas investigaciones. La problemática, que fluye en sus silencios y parlamentos, se eleva ya a una cuestión universal, trasciende, cruza fronteras, pero también pide acercarnos.

El realizador despliega una secuencia memorable: la que recrea sobre los rostros de los monjes, sobre sus miradas, sobre sus gestos, sobre los silencios, la emblemática imagen de una última cena.

París vuelve a convocar toda la magia

Con un sorprendente Owen Wilson que interpreta a un hombre en crisis con su inminente matrimonio y deseoso de crear, la película despliega la música, el clima onírico y las referencias a Vincent Minelli. Puro disfrute artístico.

En los días previos al estreno de Todos dicen te quiero, festiva comedia musical del siempre sorprendente Woody Allen, leíamos entre otras declaraciones que entre sus films musicales favoritos figuraba el de Vincent Minnelli de 1950, Un americano en París, con banda sonora de George Gershwin, compuesta particularmente para este film y con los inolvidables protagónicos de Gene Kelly y Leslie Caron; que, dicho sea de paso, se puede volver a admirar mañana, a las 19, en la sala Madre Cabrini. Tal vez, en el origen mismo de Midnight in Paris se encuentren los borradores y apuntes de este film de Vincente Minnelli que tiende puentes hacia Midnight in Paris, y despierta, por igual, en las salas de exhibición, contagiantes aplausos por parte de la platea. Y que ha motivado, por su gran concurrencia, a que algunas salas hayan tenido que desempolvar aquel cartel que señala "No hay más localidades".

No quisiera ahorrar epítetos, en nombre de una prosa más conceptual. No es el momento. A partir de una doble visión, es necesario seguir transmitiendo ese clima de fábula y magia que se respira en el film, que nos recorre el cuerpo poniendo en juego las posibilidades hechiceras y convocantes del cine. Woody Allen, en su film número 41, regala este viaje en el tiempo, este pasaje al mundo de lo posible, esta exaltación de los sueños y de la imaginación que brinda, como en los antiguos cuentos de hadas, desde el tañido de doce campanadas, a medianoche.

Midnight in Paris permite que nos reencontremos con numerosos momentos de la obra de Woody Allen. Así, ya desde el inicio, ofrece un cruce en el film de Vincent Minnelli (rodado íntegramente en estudios, como si de un sueño se tratara) y la primera secuencia de Manhattan, en la que al son de la obertura de Rhapsody in blue y tal como leemos en su guión original "La silueta de varios edificios, y espacios de Manhattan se recortan en el horizonte. Coches. Un puente y edificios. Un restaurant. Una calle cubierta de nieve con automóviles que se dirigen al rascacielos Empire State" y luego la voz de Ike el personaje que interpreta el mismo Allen: "Capítulo primero. Adoraba Nueva York. Era su ídolo... Hemm no, pongamos mejor: La había hecho desproporcionadamente romántica. No importaba cuál fuese la estación, para él era la ciudad en blanco y negro que vibraba al son de las grandes melodías de George Gershwin".

De la misma manera puede pensarse este escrito como un capítulo primero para acercarse a Midnight in Paris. Y es que las primeras imágenes del film llevan a esta fascinante ciudad, a diferentes lugares y momentos, a tantos espacios mitologizados por el cine, por tantos directores, por tantos artistas. Ahora este París de Allen asoma desde la música de Sydney Bechet y de Cole Porter. Y de igual manera, algunos parlamentos del film de Vincent Minnelli circulan: uno dice que quien en París no puede crear, en tanto es el sueño de los artistas, sólo le resta volver a Estados Unidos y casarse con la hija del jefe.

Y es así como llegamos a presentar a Gil Pender, otro de los alter?ego de Allen, interpretado magistralmente, por su forma de andar, por sus gestos y tics, por sus respuestas, por un sorprendente Owen Wilson (nuevamente este término, pero ahora un tanto inesperado). Nuestro personaje está en las vísperas de su matrimonio y ha viajado allí, junto a su prometida y sus suegros de fuerte estirpe republicana y atentos solamente a cuestiones empresariales. Disputas y debates a la hora de la cena que apuntan a enfatizar el carácter romántico de Gil que se opone, de manera contrastada, a los de su novia Inez.

Para Gil, París es la ciudad amada. Y es la ciudad con la que sueña, con aquellos años 20, en los que los intelectuales, artistas y bohemios se encontraban en los Cafés, en los ateliers y galerías; y en ciertos momentos en torno a la gran escritora Gertrude Stein y a su pareja Alice B. Toklas. Para Gil, París es el caminar bajo la lluvia, esa que irrita a su novia. Y es al mismo tiempo la posibilidad de volver a reconstruir el puente Nueva York-París de los años locos, del tiempo del jazz, de las canciones de Josephine Baker y de las veladas en torno a los encuentros con Cole Porter y su amada Linda, Jean Cocteau y Ernest Hemingway.

En tanto escenario de un teatro de sueños, como la sala cinematográfica lo era en La rosa púrpura de El Cairo, París se abre para Gil cada medianoche, desde la posibilidad de viajar a aquellos años locos. Ese es su sueño y en ese sueño, que se abre desde la fuerza de la creación artística, Gil conocerá a la mujer de sus sueños, cuyo deseo los remontará a otros tiempos. En un juego de escritura a la manera de un diario, de tienda de recuerdos y de discos de pasta de Cole Porter, en esos paseos a orillas del Sena, Allen reanima el espíritu mágico de gran parte de su legado cinematográfico.

Un cielo iluminado por citas fílmicas y pictóricas, de Monet y Cèzanne a Van Gogh y Touluse Lautrec, de Degas, Picasso entre tantos otros, de frases poéticas de subrayados musicales. Y del otro lado, las sospechas de infidelidad, la figura de un detective que se perderá en los pasillos del túnel del tiempo. De este lado del espejo, convencionalismos y pedanterías, vanidad y apariencias. Y allá, Gil creando para el propio Buñuel el libreto de uno de sus futuros films El ángel exterminador y compartiendo con Dalí una copa en un excéntrico ángulo de su memoria.

De los paseos por las galerías, de las esculturas de Rodin, Allen va abriendo espacios que se multiplican como imágenes de un caleidoscopio que abren la puerta de nuestro propio desván. Toda una celebración. Algo mágico nuevamente está por acontecer. Y tal como Gil espera, comienza a llover.

Distintas miradas sobre una tragedia

El film abre con un flashback de una tragedia ocurrida tiempo atrás, en un hecho delictivo. Uno de los protagonistas purgó su culpa en prisión, mientras la madre del niño muerto vive una pesadilla, inmersa en el vacío y el dolor.

Ausente desde hace mucho tiempo en nuestras pantallas, la cinematografía nórdica, sin embargo, ofreció a lo largo de varias décadas títulos altamente significativos a través de los eximios realizadores Alf Sjöberg y Victor Sjöström y ciertamente, de uno de los más grandes realizadores de todos los tiempos, Ingmar Bergman cuyo parentesco con el cine del director Carl Dreyer, de origen danés, siempre fue destacada. En las dos últimas décadas, los films de esta filmografía sólo fueron conocidos en Argentina de manera ocasional, en muestras y en salas de circuito alternativo. Procedente de aquellas latitudes, llegaron a nuestros cines, hace algún tiempo. Pelle, el conquistador, Los emigrantes, La fiesta de Babette, Navigator, y pocas más.

Presentada en el último Festival de Pinamar, en marzo de este año, precedida por numerosos premios internacionales, y promocionada desde el juicio crítico del documentalista Michael Moore como "el mejor film, sin duda, que he visto en años", finalmente pudo conocerse, sin andamiaje publicitario alguno, este film que permite reconocer tanto en la temática como en el tratamiento de otros títulos de su mismo origen.

Lamentablemente, la respuesta del público en nuestra ciudad, hasta el día de hoy, fue menos que escasa, pese a que su lugar de exhibición es una de las cálidas y luminosas salas de los cines Del Centro, rescatadas de una amenaza de cierre, tras un largo e inquietante silencio.

Aguas turbulentas, según se puede leer en notas sobre su realizador y su obra, es el tercer film de Erik Poppe, nacido en Oslo en 1960. Sus films anteriores Schpaaa del 98 y Hawaii Oslo del 2006 no fueron conocidos aquí en nuestro país. Y por la información recibida los tres abordan cuestiones referidas a las conductas humanas, desde la perspectiva de los conceptos del bien y del mal, jugadas desde un espacio en donde los interrogantes sobre las acciones y la presencia misma de Dios se manifiestan a través de las dudas y angustias de sus protagonistas.

El film abre con un flashback, una acción en el pasado, un hecho que reviste procederes delictivos, que llevan a sus actores a una situación límite, que ingresa en el escenario torrentoso de la tragedia. Este mismo hecho será reconstruido desde una doble perspectiva, tanto del joven que pasó años en prisión y de una madre, que vivirá una continua pesadilla, desde la misma muerte de su hijo, tras una desesperada búsqueda frente a un cuerpo que nunca se encontró. Desde el primer momento la tragedia está allí. Y el tiempo que se irá desplegando a partir de ahí permitirá encontrar y enfrentar miradas, obsesiones, intentos de redención y silencios ante la culpa.

El joven protagonista de esta historia encontrará en el interior de una iglesia, tal como allí lo acogen, una segunda oportunidad. Lleva sobre sus espaldas el rechazo y el olvido, la ausencia de sus propias figuras familiares; lleva consigo el dolor de algo que calló y que aún no puede verbalizar. Su punto de vista sostiene la primera parte de este film cuyo título original responde a la canción homónima, la última que compusieron Paul Simon y Art Garfunkel, Puentes sobre aguas turbulentas, dada a conocer en 1970, y que es un auténtico himno a la amistad; tal como You'll never walk alone, de la comedia musical Carrousell y de su film homónimo como de esta entrañable composición de Chico Novarro, Cuenta conmigo.

Film de una violencia amordazada, que se plasma en el vacío y en el dolor, Aguas turbulentas es un relato que se mira especularmente en los ojos de la infancia, marcando un movimiento y ordenamiento simétrico en el relato; pero que, igualmente, ofrece una proyección posterior que encuentra eco en la misma canción del título.

Tanto la música como el elemento acuático, mostrado de diferentes formas, articulan un relato que puntúa un crescendo que parte de los días posteriores de la prisión del joven organista, la sustitución de su primer nombre por el segundo y desde un rostro que una mujer reconoce reflejado en el espejo del mismo órgano. Historia de sospechas y de espiraladas obsesiones, que generan y activan un ritmo y clima de un thriller, Aguas turbulentas nos lleva a aquellos planteos que reconocíamos en parlamentos y silencios, en vacíos y rostros expectantes, de los films del siempre admirado Ingmar Bergman.

Sobre la culpa y el perdón, sobre la muerte de los otros, sobre los borramientos de los límites que empujan al abismo, Aguas turbulentas es una historia que recupera aquellos interrogantes que los superhéroes del cine de Hollywood ignoran voluntariamente. Y en tal caso, en los que hace a los temas de conciencia nos acerca a ciertos planteos que pudimos seguir en Crímenes y pecados y en Match Point, como asimismo en el episodio que compete al mediocre escritor de Conocerás al hombre de tus sueños, las tres del genial Woody Allen.

En el film que volvemos a recomendar, cada uno de nosotros, los espectadores somos convocados, desde este singular cruce de puntos de vista, a reflexionar sobre lo que acontece, sobre los hechos que tuvieron lugar, sobre los días por venir.

Sobre el amor y los desencuentros

Ryan Gosling y Michelle Williams componen a Dean y Cindy, en este retrato de una pareja en crisis, en el momento en el que se disponen a reconstruir el recorrido de su relación. La historia tiene la marca del cine independiente.

Presentada en la sección Una cierta mirada, en Cannes 2010 y posteriormente en los festivales de Sundance y Gijón, Blue Valentine pertenece a la categoría de films que tienen la marca del cine independiente, que rehuyen de todo planteo conformista y de toda resolución estética convencional.

Desde el título que lleva a uno de los temas del intérprete y cantante Tom Waits, elegido en varias oportunidades por numerosos directores, entre ellos Francis Ford Coppola para su eximia obra Golpe al corazón (One from the heart), el film de este joven realizador, Derek Cianfrance, que viene del campo del documental, explora con calibrada sensibilidad el ámbito doméstico particular de una pareja que ya lleva años de convivencia, que son padres de una niña pequeña; pero que, por ciertas circunstancias que el film no se detiene a explicar, comienza a experimentar un desgaste.

Nominados ambos actores para los premios Oscars de este año, tanto Ryan Gosling y Michelle Williams, quienes componen a Dean y Cindy, nos ofrecen un retrato de pareja en crisis, desde una situación particular, desde un momento en el que se disponen a reconstruir en quebrados flashbacks el itinerario, el recorrido de su relación, desde los días en que, azarosamente, ambos se encuentran en un centro para ancianos.

Film de enfrentamiento y de rebeldía, de violencia subterránea, por momentos silenciada, Blue Valentine es una dolorosa historia que despierta sentimientos de ternura en el espectador, que nos lleva a pensar, por igual, en momentos de los films de John Cassavetes y Robert Altman de los 60 y los 70, con las marcas del cine de los realizadores "indies" de hoy.

La vida cotidiana de Dean transcurre de manera trashumante en el propio espacio urbano: trabaja en una compañía de transporte, traslada muebles, pero al mismo tiempo acondiciona espacios, los vuelve habitables. Cindy, por otra parte estudia medicina, cumple horas en un centro de salud. Así fue desde el primer día y en aquellos días, frente a una casa de regalos, en horas de la noche, Dean tocando el banjo vio bailar tap a Cindy frente a las vidrieras de un local que exhibía una guirnalda en forma de corazón, similar a la letra V, primera letra de la palabra Valentine del afiche. Este particular momento, esta imagen lleva a recordar el un tanto perdido film Once.

Pasados los días de aquella creciente pasión, que volvía asombro cada instante, ahora ambos viven su propio vacío, particularmente Cindy, quien manifiesta rechazo. Ante ello, Dean le propondrá una última experiencia, en esa última noche, estar juntos en La habitación del futuro, espacio gélido, de un hotel. Desde allí, el pasado asomará a través de sus fracturas, de sus sonrisas y de sus preguntas, de sus interrogantes; particularmente en lo que compete a la situación de la llegada del hijo.

Luego de haber actuado Ryan Gosling en Diario de una pasión de Nick Cassavetes, como el personaje que interpretaba el que cumplía James Garner de veterano y de haber sido el amante leal en Lars y la chica real de la muñeca inflable, Derek Cianfrance lo invitó a participar de este desafío. Y ciertamente es notable su construcción, en esa ambivalencia que su antiheroicidad romántica y adolescente va marcando en su deambular en el film. De igual manera, Michelle Williams, la actriz de Secreto en la montaña, film en el que interpretaba a la esposa de quien sería su marido en la vida real Heath Ledger y posteriormente como la compañera de Leonardo DiCaprio en La isla siniestra (Shutter Island), de Martin Scorsese, define a un personaje que puede presentar variaciones de conducta, que asombra por sus matices expresivos.

Observará el lector que en esta nota predomina el subrayado sobre el comportamiento actoral. Y es que estimo que se trata no ya de un film en el que las acciones se van derivando y ramificando, mediante explicaciones, (antes bien, ausentes), sino más bien de un film de caracteres. Que puede motivar por igual a la generación intermedia, como a los que tienen una mayor edad.

Ciertamente, sobre la vida en pareja son numerosos y múltiples los films que el cine nos ha dado. Claro está. En tal caso, los que hoy recordamos a través de parlamentos, imágenes o situaciones, son, en principio, los que han podido huir de lo convencional, evitando fórmulas fáciles, proponiendo un espacio de reflexión. Los que vean Blue Valentine no podrán olvidar algunos pasajes, entre ellos, la última secuencia que se da sobre el cierre del film.

Y en nombre del recuerdo y a propósito de una temática similar viene a la memoria, ya sobre el final de esta nota, el inolvidable film de Stanley Donen de mediados de los 60, Un camino para dos, con Autrey Hepburn y Albert Finney, en el que también, desde una situación inicial de una pareja que demuestra que ya no tiene nada que decirse, se va reconstruyendo en un fragmentado y atípico zigzag temporal el recorrido de un viaje sentimental.

Por la huella de las grandes comedias

En la ópera prima del director francés el humor campea con la ternura, el cinismo se enfrenta al amor sincero, y las relaciones de clase marcan desde el principio un punto de tensión. Romain Duris compone además un papel notable.

Finalmente una comedia que hace gala de una orquestación de motivos que se movilizan a partir del ingenio y la astucia, que lleva en sí las huellas de la tradición del género; particularmente del cine estadounidense de los 40 al 60, que escenifica juegos de amor en un terreno sujeto a explosiones, como la que representa el poner un fin rotundo a ciertos vínculos que se proyectan, inevitablemente, hacia el matrimonio. Y es que su principal protagonista, Alex, refinado, elegante, seductor, suerte de play boy al paso y casanova por mandato, junto a su hermana y su cuñado están allí, siempre listos, para poner en marcha un operativo, por encargo, de ruptura.

En su ópera prima, tras su paso por la tevé como director de miniseries, Pascal Chaumeil ha realizado esta brillante comedia (¡toda una categoría!) que en su país de origen fue uno de los grandes éxitos de público y de crítica; tal como en su momento representaron El placard de Francis Veber y Mi mejor amigo del siempre admirado Patrice Leconte. En este film el humor campea con la ternura, el cinismo se enfrenta al amor sincero, y las relaciones de clase, por otra parte, marcan desde el principio un punto de tensión. La historia se abre no ya en un escenario europeo, sino en un espacio exótico que habilita a acentuar cierto tono de cuento fantástico, como el que se comienza a manifestar, en una primera operación. Frente a una extensión desértica, Alex Lippi, personaje que compone de manera múltiple y cambiante un notable Romain Duris, ensayará, tras un hábil plan diseñado paso a paso, una estrategia de simulación que dominará, de aquí en más, el devenir de este relato.

Si en las novelas de Raymond Chandler, como en los films que lo representaron, el detective tiene que tener presente el mandato "Nunca te enamores de una cliente", aquí este imperativo experimentará otra vuelta de tuerca. Ante un nuevo caso, que convoca la voluntad de un empresario que ve desde su presente la futura pero inmediata infidelidad de su hija. Alex operará desde su coedición de guardaespaldas un proceso de transformación.

En escenarios de ensueño, captados en diferentes momentos del día, en ese lugar en el que conviven los idiomas francés e italiano, Rompecorazones diseña un espacio para una caprichosa aventura en la historia de un hombre, particularmente solo, que asume a lo largo del film diferentes identidades para lograr su cometido laboral junto a su hermana y su cuñado. De esta manera los tres abren valijas con distintas indumentarias, identidades, biografías, siempre con ese mismo fin: poner término a relaciones amorosas que, por lo general, los progenitores de la heroína de turno estiman que desencadenarán un naufragio.

Como detective celoso o guardaespaldas que se presenta, que irrumpe, en cada momento, así el personaje de Alex lleva siempre en sus labios la gran frase, memorable, del final de Una Eva y dos Adanes de Billy Wilder: "Nadie es perfecto". Film de equívocos y engaños, Rompecorazones palpita en su euforia y en el despertar de un auténtico sentimiento amoroso. Retrato sentimental y aprendizaje sobre el amor, el film de Pascal Chaumeil, permite reconocer por igual no sólo momentos de los films de Wilder, sino también a guiños y tics de los films de Doris Day y Rock Hudson y pasajes de Para atrapar al ladrón de Alfred Hitchcock. Sin olvidar aquella road movie de los 30 con Clark Gable y Claudette Colbert: Sucedió aquella noche, de Frank Capra.

Si bien el film parte de mostrarnos situaciones de contrato y escenificaciones de seducción, que apuntan a alejar a la prometida en cuestión de su potencial marido, la historia de Alex comenzará a mostrar zigzagueante camino de cornisa. Allí está ahora la hija de ese empresario y deudas por saldar. Allí, ante sus ojos, distante y por momentos, altanera y prepotente, siempre desafiante, la joven Juliette quien decide enfrentar todo lo que se opone a lo que ella estima es su único deseo.

En este nuevo tramo de esta aventura, que ahora lo alejará de París, Alex se acercará a su nuevo blanco, según mandatos de su padre, a partir de los gustos personales de ella, simulando compartir tanto las preferencias fílmicas y musicales como gastronómicas. Ya en términos de igualdad (mandato por encargo con beneficio al final del mismo) algo distinto comenzará a manifestarse; pero que, igualmente, irá ofreciendo otras aparentes resoluciones.

Romain Duris (a quien ya hemos admirado en films como Arsenio Lupin, El latido de mi corazón y otros films del mismo director de esta última, Cèdric Klapisch) juega en Rompecorazones diferentes escenas. Sus diferentes roles, los comportamientos y las destrezas, el vitalismo y el ritmo trazan un puente entre aquel Jean Paul Belmondo de tantas historias de aventuras y la expresividad coreográfica del fallecido Patrick Swayze.

Woody y la búsqueda de la felicidad

El siempre sorprendente director deposita en Larry David la responsabilidad de encarnar a Boris Yellnikoff, un científico escéptico, malhumorado, hipocondríaco y enojado con el mundo que, pese a todo, buscará el camino para ser feliz.

Estrenada en numerosos países europeos y latinoamericanos a fines del 2009, finalmente llega a la ciudad, tras su reciente lanzamiento en Buenos Aires, el antepenúltimo film de Woody Allen (si bien hace algunos meses se exhibió Conocerás al hombre de tus sueños, cuya reposición se anuncia para este miércoles a las 21 en la sala Madre Cabrini, y a pocas semanas de conocer el que es su último film Midnight in Paris). Pese a que el genial y siempre sorprendente Allen se ha mantenido firme respecto a cambios en los títulos de sus films, o a cualquier corte, los distribuidores en Argentina modificaron su título original (o por lo menos el más cercano a él) Si la cosa funciona, expresión que escuchamos en varios pasajes del film, por Que la cosa funcione, logrando un efecto anzuelo, más aún si se tiene en cuenta el gesto que está haciendo con sus manos su protagonista, un tal Boris Yellnikoff, a la joven que está a su lado.

Durante mucho tiempo los distribuidores del film se negaban a su estreno. Consideraban que no tenía ese atractivo que, para ellos (siempre dependiendo de "ellos"), les garantizaba una abultada taquilla. Y sin embargo, para su sorpresa, el film funcionó y sigue funcionando, algo que ya estaba anticipando, por azar o por destino, su título original.

A la hora de elegir un puntaje, de antemano y a propósito de Allen, me inclino siempre a pensar en términos mayúsculos y superlativos. Y no dudé ahora de elegir el puntaje máximo para este film que trae otro de los alter ego que Woody Allen ha guionado a lo largo de su filmografía; que comienza, en carácter de actor y coguionista con la efusiva y burbujeante comedia Que pasa, Pussycat de Clive Donner de 1965 y que se abre como director y guionista en el 69 con Robó, huyó, y lo pescaron, de fuerte tono autobiográfico.

A posteriori, en tantos film, cada uno de sus alter ego nos fue acercando fragmentos de un modo de ser, que se construyen desde el entramado neurótico y obsesivo de la sociedad de nuestro tiempo. Y ya tras haber pasado los primeros años de su séptima década, Allen deposita en su personaje Boris, compuesto por el actor Larry David, la suma de sus rasgos más reconocibles: escepticismo, enojo contra el mundo, malhumor, hipocondría, entre otras conductas que, en el plano de la ficción, se representan de manera hiperbolizada.

En tanto espejo sobre el mundo contemporáneo, en el que se reconocen frustraciones, sus personajes, en tanto reproducen y amplifican su voz, adquieren comportamientos por momentos cínicos, en la tradición del cine de Ernst Lubitsch y Billy Wilder. Pero en la mayor parte de sus films, igualmente, y esto se reafirma sobre los momentos finales de Que la cosa funcione, siempre hay un cambio, transformación, esperanza, sea por destino, suerte, azar; o lo que sea... lo importante para él es abrirse a eso que llaman amor, en sus tantas maneras de manifestarse.

En el film que hoy comentamos, largamente anunciado a través de afiches y noticias sobre él, su alter ego: Boris Yellnikoff, un hombre separado, cojo (tras un intento fallido de suicidio), alguna vez candidato al premio Nóbel de Física, particularmente ajeno a los vaivenes cotidianos y por lo general, salvo ocasiones, con una vida a puerta cerrada, remarcando su condición de misántropo.

Narrada de manera particular en primera persona, tal como si pensáramos en los films de Nanni Moretti, Caro Diario y Aprile, con esa fuerte marca de subjetividad, con mirada a cámara, este hombrecillo que pasea su enojo por las veredas neoyorquinas verá cómo de pronto, como ocurría en ese olvidado film que es Melinda y Melinda, alguien irrumpirá en su vida, tal como sobreviene en algunos cuentos. El personaje que nos hace llegar la voz y los gestos de Allen está interpretado en este film por Larry David, actor de seriales televisivos y de dos films anteriores de Allen: Días de radio de 1987, en el que el actor interpretaba a un vecino de filiación comunista, y en el film compartido con Coppola y Scorsese, Historias de Nueva York, del 89, film en el que David, en el episodio "Edipo reprimido", componía al manager de un teatro.

Relato a cámara, de manera confidencial, Boris vivirá un primer sobresalto cuando llegue a la noche a su casa. Un segundo momento, tras su convivencia con una joven de nombre Melody St. Anne Celestine, cuyo modo de ser, en la primera parte del film, nos puede llegar a recordar a la soñadora y virginal Sandra Dee en sus films de mediados de los 50. Pero tal como la "Quinta Sinfonía" de Beethoven anuncia con sus primeros acordes, el destino llamará a las puertas; la puerta de la vivienda ahora se abrirá para dar paso a Marieta, la madre de la joven, rol que asume, brillantemente, la siempre admirable Patricia Clarkson.

Y como reza la expresión popular, no hay dos sin tres: desafiando toda la paz familiar, alguien más está a punto de llegar, cargado de letanías y mandatos religiosos. Film que se disfruta desde las actuaciones y parlamentos, que rompe todo tipo de convencionalismo, donde dos pueden ser tres, y las obligadas tareas domésticas llegan a modificarse por creaciones artísticas. Donde cada uno, sea por azar, suerte o destino, encontrará otras vías de felicidad, pudiendo llegar a ser lo que postergadamente, siempre quiso ser. Si hasta Dios, en este film de Allen puede ser definido como "un gran decorador".

Sobre el final del film, que revive tantos encuentros familiares, ahora lejos de la imborrable angustia y el vacío de Match Point, y más cerca de Hannah y sus hermanas, desde el parlamento de nuestro personaje, que nos vuelve a reconocer como público, ya se insinúa y anticipa la primera secuencia de su siguiente film: Conocerás al hombre de tus sueños.

Historia ocurrente y desafiante

Film atípico, arriesgado, no sólo por la temática sino por la manera en que fue pensado y construido, Querida voy a... parte de una expresión coloquial, cotidiana, reconocible en todos sus términos para lograr una incursión en la zona de lo mágico y de lo extraño. El film de los realizadores de El artista y El hombre de al lado (uno de los más aplaudidos del año pasado) se atreve allí donde otros films reconocieron ese límite que cierto sentido de normatividad impone.

Relato que incluye la propia participación del autor del cuento, Alberto Laiseca, quien se dirige al espectador con apelaciones y parlamentos que provocan e incomodan, adoptando en algunos momentos una actitud categórica, Querida voy a... es un juego no sólo con el tiempo, sino además sobre la propia obra, sobre sus cruces y misterios.

Historia que se abre en un escenario de cuentos exóticos en el norte de Africa y que por un hecho azaroso, imprevisto, pero no ajeno a las propias leyes del universo, aterriza en Olavarría, un día en el que todos los días son iguales y en donde, como en tantos otros días, hasta las moscas siguen siendo tan molestas por un estado sonámbulo de aburrimiento. Y entonces, un personaje surgido de las páginas de fantasmas diabólicos y ambiciones postergadas, rol que brinda Eusebio Poncela, le propondrá a un mediocre hombre del lugar un pacto que reanima tantos otros pactos fáusticos de la historia de la cultura.

Lejos de la comedia tradicional, Querida voy a.... propone un viaje en el tiempo desde ciertos poderes mágicos y promesa de un beneficio que duerme en una valija, y al mismo tiempo puede pensarse como una propuesta autorreflexiva y crítica sobre comportamientos sociales y conductas elitistas, que en nombre de afanes personales, barren con todo tipo de principios.

Desde una máscara que lo aleja de los sets televisivos y de aquellas comedias seriales, Emilio Disi compone a un aburrido hombre, de un aburrido lugar, que nunca pudo crear nada propio, sujeto a convenciones y a mandatos rutinarios. Como tantos otros. Y ahora tendrá una oportunidad única e inmediata: la que en su travesía de juego retrospectivo estará marcada por ciertas consignas.

Ocurrente y desafiante, la propuesta de Cohn y Duprat apuesta a un espectador crítico, que se permita aceptar esta invitación lúdica, pero no por eso menos comprometida con los interrogantes de la propia conciencia. Por eso allí también está la voz de Laiseca, sus gestos, quien de manera ácida y burlona, impiadosa, aleja al film de todo final conciliador, con reflexiones y comentarios que nos alcanzan.

La lectura como vehículo de mejor vida

El film de Jean Becker narra el encuentro entre un hombre de 62 años, con una historia de rechazo y una anciana de 95, elegante pero humilde, que lo conecta con textos relacionados con su propia historia. Y al final, un nuevo comienzo.

Y fue entonces que a la salida del cine, tras ese encuentro no previsto, nació la propuesta de escribir los dos críticos, para la edición de hoy, sobre el mismo film. Veinticinco años nos separan y esa misma distancia, que en cierta medida alcanza a los protagonistas del film, no ha sido un obstáculo para compartir emociones afines. Como en un cuento de Jorge Luis Borges, en el que a veces acontece ese instante en el que uno comienza a experimentar una singular revelación sobre si mismo, sobre su identidad, en este film que hoy nos reúne desde otro lugar, desde un íntimo rincón de la espera, sus protagonistas asoman asombrados, desde el compartir un banco de una plaza, de un pequeño pueblo, que según se nos informa, está ubicado en la isla de Ré, frente a La Rochelle.

Ya con sus marcados años, pero aún con su rostro que permite asomar actitudes inocentes, el personaje que compone Gerard Depardieu, de aspecto osezno y de andar bamboleante, tratando de sostener su pesada figura, lleva sobre sus espaldas una historia de rechazos y de ausencias. Su nombre es Germain y esa tarde, tras algunos enojos y broncas que golpean a la puerta de su patrón, se encontrará con una anciana dama, sonriente, que vive su ritual de lectura, diariamente, sentada en un banco de la plaza, cerca de esas palomas que se ubican frente a ella. Su nombre es Margueritte, con doble t, porque así tal vez lo transmitió su padre al anágrafe, en el momento de su nacimiento.

Ella tiene 95 años y ese primer encuentro le permitirá a Germain, como jamás había imaginado, hoy con 62 años, escuchar páginas de una historia que transcurre en Orán, en Argelia. Por primera vez, Germain escuchará el nombre de Albert Camus y se su libro La peste y el nombre de Argelia vuelve a recorrer su historia, en tanto excombatiente, y su deseo de que su nombre figure en esa placa conmemorativa del parque de su pueblo. Mientras estaba viendo, junto a amigos, Mis tardes con Margueritte --film del cual no se exhibía un solo afiche ni en el interior ni en las puertas de entrada del cine--, comencé a experimentar vivencias similares a las que sentí cuando hace veinticinco años vi por primera vez aquel film, hoy de cabecera, Nunca te vi, siempre te amé, sublime legado de David Jones que nos relata ese acercamiento epistolar que se va abriendo y expandiendo a lo largo de más de veinticinco años entre una joven escritora neoyorquina y un responsable de una antigua librería de Londres.

Este amor por los libros, esta pasión serena y meditada, pero no menos entusiasta por la lectura, es la que comienza a vivir nuestro personaje, quien pasa a hacer suyas ciertas palabras de los textos que les revive en su serena voz esa anciana, elegante, distinguida, y al mismo tiempo humilde, que habita en una casa de reposo en las afueras del lugar. Esos libros, esos nombres, comienzan a tejer otras tramas que Germain hace suyas desde momentos de su propia biografía.

En Mis tardes con Margueritte su director, Jean Becker, valoriza, subraya, el momento del diálogo íntimo, confesional, tal como ya lo había presentado en su film anterior, Conversaciones con mi jardinero. Y ese espacio para la palabra es el que comparte también Germain con sus amigos del bar, ámbito que en este film será mostrado en más de una oportunidad, lugar de camaradería, de aprendizajes, de miradas de próximos amantes.

Dama del teatro francés, de la Commedie Francaise, Gisèle Casadesus ya ha participado en otros films del mismo director. Su pequeña figura, su delgadez, llevan a pensar en personajes de antiguos cuentos; tal vez, en algunos de ellos, de hada madrina. Germain, se sentirá tocado por ella, y de pronto, algo nuevo comenzará a despertar entre las palabras de su diccionario, que saldrá al encuentro del léxico de su propia vida, mediante situaciones de enojo y de humor, de idas y de vueltas.

Desde su film, Jean Becker nos lleva a evocar imágenes de antiguos escritores, de viejos lectores, que comparten su pasión junto a sus animales domésticos. Así, Germain bucea entre las palabras de un gran diccionario, regalo de la anciana, Margueritte (con doble t), mientras su gato sigue con la mirada las reacciones de este temperamental lector. En cada nuevo día, la figura de la anciana adquiere una nueva proporción y su voz, sus relatos y sus apreciaciones le permitirán a él descubrir lo que le ha sido negado.

En su ancianidad, la luz de los ojos de Margueritte comenzará a opacarse. Germain ahora será el artesano de ese capítulo que comenzará a escribir desde su tristeza, pero desde una visión esperanzadora. Tras algunas escenas de celos con su prometida, la chica del autobús, y de una reflexiva y cálida conversación, la historia abre hacia otros amaneceres, alejándose vertiginosamente de un trágico ocaso.

También para Germain habrá otra oportunidad. La vida le deparará, ahora, otra revelación. Y entre los personajes seguirán circulando páginas de tantas otras historias, narradas en voz alta, recuperando aquel epifánico momento de la transmisión oral, que está en los orígenes mismos de la literatura.

Algo se esconde detrás del escape

Tras su notable film La ventana Sorín hace un alto en la estación de los géneros y mira hacia el policial de enigma, con un relato en el que la propia figura del gato negro, su presencia y desaparición inmediata, se transforman en pretexto.

En la tradición mitológica, literaria y cinematográfica la presencia del gato negro, su figura y su sombra, ha sido motivo de numerosas especulaciones en lo que respecta a sus conexiones con los ancestros, augurios, fenómenos paranormales, simbolizaciones sobre las conductas humanas. Desde ser motivo de admiración en la cultura egipcia hasta hoy, protagonista en el último film de Carlos Sorín, pasando por esas hipnóticas odas que les dedican Charles Baudelaire y Jorge Luis Borges, sin olvidar los cuentos de Edgar Allan Poe y de Patricia Highsmith, el gato negro ha sido el personaje elegido, destacado y subrayado por magos y artífices de escaleras astrales, insomnes escritores y transgresores amantes.

Para los cinéfilos, para los que encontramos una desatada fascinación en la sala de cine, donde las imágenes de los que ya no están se reaniman en esperados rituales fantasmagóricos, el gato negro puede convocar las imágenes de personajes malignos que lo acarician con su mano enguantada, a soñadoras mujeres que ven en él una suerte de talismán, a parejas que ya no se hablan, que conviven bajo un mismo techo y que sólo los acerca el andar del animal. En la galería de personajes creados entre el alcohol y la fiebre, el gato negro abre las puertas de la mansión de Manderlay y anticipa los rostros de un burlón Vincent Price y de un amenazante Spectre en la saga de 007.

Tras su notable film La ventana, de declarada inspiración chejoviana, Carlos Sorín hace un alto en la estación de los géneros. Y mira hacia el policial de enigma, una categoría que reposa en el acervo de la cuentística del siglo XIX y que se anima en historias de detectives y de mensajes cifrados en nuestro tiempo. En el film de Sorín, hábil conocedor de sus reglas, asoma la sombra de Alfred Hitchcock, y lo hace particularmente a partir del vínculo que se va dando con el espectador, desde un punto de vista móvil que en gran parte reposa en la propia mirada de la protagonista, una mujer de profesión traductora llamada Beatriz.

Luego de un prólogo en el que se nos informa acerca de la situación clínica por la que atraviesa el personaje central, Luis --que compone Luis Luque, profesor universitario que en un momento dado y por cuestiones profesionales llegó a manifestarse de determinada manera, crucial y decisiva (que determinó que permaneciese por año y medio en una clínica psiquiátrica)--, asistimos a la presentación de los principales títulos, sobre una imagen en la que un gato negro avanza, descendiendo, una empinada escalera. Desde lo lacónico del título, desde su carácter afirmativo, Carlos Sorín ha construido un relato en el que la propia figura del gato negro, su presencia y desaparición inmediata, se transforman en un pretexto para poner en movimiento otras cuestiones que, a falta de un término más preciso, podríamos llamar sospechas.

De esta manera el gato en sí adquiere lo que para Alfred Hitchcock era la categoría del McGuffin (tal como él mismo se lo refiere a Francois Truffaut, su entrevistador en aquellos años 60), término que alude a esa situación o elemento que comienza a marcar una dinámica entre sus personajes, en lo que hace a sus reacciones y a sus comportamientos. En el film de Carlos Sorín, en el que por momentos no reconocemos diferenciación entre lo que se comprende por cordura y por locura, el relato se va construyendo como una pesadilla, desde una mirada que sostiene dudas y que se vuelve puro acto de incertidumbre.

El gato desaparece focaliza su acción en un hogar en el que ya los hijos no están y el marido es dado de alta de su forzada permanencia en la clínica. Un hecho del pasado, marcado por la violencia, asoma en alguna conversación y el mundo de afuera es sólo un leve pasaje. Particularmente claustrofóbico, el film de Carlos Sorín se vuelve sombra que se agiganta desde ese momento en el que el animal doméstico, llamado Donatello, reacciona agresivamente, encorvando su cuerpo, con sonidos chirriantes, cuando Luis, el recién llegado, se acerca a él tras haberlo buscado, reclamando su presencia. Tras el perturbador episodio, Donatello escapa.

Serán entonces los interrogantes los que pueblan la escena de un sostenido debate de tensiones. Y es la mirada de la mujer de Luis, Beatriz, la que se va desplazando en un espacio representado en formato scope y con una banda sonora compuesta por el hijo del director, que nos recuerda a las partituras de Bernard Herrmann y Pino Donaggio, en honor al maestro del suspense. Film de caracteres, que se airea particularmente frente a la inserción de algunos personajes secundarios en su decir de paso y con la promesa de un viaje, El gato desaparece nos recuerda a los espectadores que alguna vez el policial de enigma fue considerado por algunos realizadores argentinos, tales como León Klimovsky, Daniel Tinayre y Carlos Hugo Christensen, entre otros.

No es este el espacio para adelantar algo más de lo que sucede en el film, de los hechos que ya no serán vistos de manera tan natural. Y es esa mirada la que traza un puente con la nuestra y lleva a experimentar el temor y la zozobra, aún cuando frente a nosotros se jueguen situaciones de todos los días y se nombre un esperanzado viaje de vacaciones a Brasil. Con contados personajes, que excluyen cada vez más el mundo exterior, El gato desaparece va dibujando sus misterios no sólo por una mirada que nos alcanza sino también por un tratamiento de la luz que, de manera inusual, transforma cada espacio, cada momento del día, cada instante, en un eco de nuestros propios temores.

Y como pedía el propio Hitchcock a sus espectadores, cuando el estreno de Psicosis, aquí también (tras la esperada observación de apagar los celulares) se solicita a la platea no revelar el final.

Delicias de una familia no tan normal

Quien vaya a ver esta película esperando encontrarse con personajes estereotipados y situaciones fácilmente digeribles puede sentirse desilusionado. Mucho mejor la pasará si acepta el viraje que impone la directora a esos hermanos disfuncionales.

A partir de una larga tradición de grupos de familia y de mesas del domingo en el cine argentino, que parten de aquellos años treinta, y que ha convocado a actores que se movían por igual entre el teatro costumbrista y el sainete porteño, un título como Los Marziano puede llevar a pensar que estamos ante una historia que nos recuerde a films de la línea de Los Campanelli, o bien de Esperando la carroza, pasando por aquella entrega semanal, de hace ya algunas décadas, La Familia Falcón.

Quien vaya a ver Los Marziano esperando encontrarse con algunos de estos tan ya estereotipados rasgos puede llegar a sentirse desilusionado; a no ser que acepte este viraje que le imprime su directora a un disfuncional grupo familiar, en el que a partir de ciertas situaciones imprevistas y cotidianas alguien puede llegar, sin darse cuenta, a caerse en un pozo.

Desde este lugar, puedo afirmar que el nuevo film de Ana Katz, a quien ya conocimos por El juego de la silla y La novia errante (ambos con limitada permanencia en cartelera) en una propuesta que se conecta con un aparente formato televisivo, con reconocibles actores de este medio, pero que se aleja de las convenciones tranquilizadoras del relato Standard. Y en su transcurrir es probable que gran parte de los espectadores experimenten una sensación de asombro y de desconcierto, tal como aquellos que en un momento dado del film ven cómo el personaje que compone Guillermo Francella, Juan Marziano, atraviesa inmutable una puerta de vidrio que estalla en mil pedazos hasta su agigantada y estridente pulverización.

Y ¿cómo definir a Los Marziano, entonces, y de igual manera al film de Sebastián Borensztein, Un cuento chino?. Afortunadamente, como dos propuestas que se internan en un espacio al que el cine Standard sólo ha mirado de manera central y organizada. En tal caso, desde la temática de los enfrentamientos silenciosos de los grupos familiares, de los recelos asordinados, de los intentos de acercamiento, estamos ante un film que presenta algunas notas de humor y simultáneamente de dilatada tristeza; pese a que la primera tendencia y reacción de cierto sector de la platea es comenzar a reírse tan pronto el personaje que asume Guillermo Francella, desde su condición de visitante afectado por un problema de visión, se hace presente en la pantalla.

Si la emotividad se hace presente en este film, la misma no llega a partir de situaciones resueltas de manera reconocibles. La misma se va expandiendo desde los dos personajes femeninos, quienes pausadamente, obran de nexo y puente, particularmente el que cumple de manera sensible Rita Cortese, quien encarna a Delfina Marziano. Del otro lado del teléfono en su pendular insomne, el otro Marziano, Luis, junto a su mujer Nena, roles a cargo de Arturo Puig y Mercedes Morán, quienes habitan un country que se verá amenazado por algunas trampas; situaciones que le otorgan al film ese aire de lo absurdo que se vuelven localizables en otros pasajes. Trampas que abren grietas, que marcan tal vez, una ruptura con un estado de alienación.

Desde una mirada distanciada, que permite acentuar la observación, que escenifica esa locura cotidiana de lo que a veces algunos llaman "un sin sentido", Los Marziano se atreve a reformular aquellas fórmulas que aseguran sí un éxito de la taquilla y que invita a nosotros, los espectadores, a pensarse en la escena de sus afectos desde una perspectiva crítica, en la que se asoman por igual el dolor y la alegría, el deseo y las imposibilidades, los aciertos y los quiebres.

Una mirada hacia los prejuicios

Con el protagónico de Ricardo Darín, quien logra aquí una auténtica composición de trabajo actoral, la película se dispara a partir del encuentro entre un ferretero y un inmigrante chino, lo que da lugar a una acertada crítica social.

¿Cómo definir a este film que se presenta como comedia y emerge como un drama? ¿En qué rubro ubicar, si es que esto es tan necesario, esta obra del realizador de La suerte está echada que arriesga, que se atreve, que aborda algunas cuestiones marcadamente ausentes en el cine argentino? Marcando las diferencias pertinentes, algo señalaba respecto del film que pudimos ver el año pasado, que no tuvo recepción de público, que pasó ya en parte al olvido: Miss Tacuarembó, de Martín Sastre.

A diferencia del film citado, aquí sí el público asiste dándole la bienvenida al film. Tal vez guiado por la huella que Darín va dejando en nuestro cine (tengo mis propias reservas, en este punto), el gran público se acerca con abierta confianza a ver el film y lo que encuentra en la pantalla no es ya a su típico personaje, sino a otro, en un auténtico trabajo de composición actoral, que lo corre de lugar de sus films más exitosos.

Puede llegar a ocurrir que el espectador asocie a su personaje, Roberto, con el que interpretaba Jack Nicholson en Mejor... imposible. Igualmente toda la trama remite, en parte, a aquel que hoy se sigue comentando a la hora de recordar a los maniáticos y obsesivos de la pantalla. Pero claro está, el film respira porteñidad, y los personajes secundarios están retratados con esa vena aparentemente naturalista que, inmediatamente, y sin avisar, dejan un renglón de puntos suspensivos.

La vida de Roberto, que lleva adelante de manera excluyente su pequeña ferretería, transcurre entre rituales horarios, manías instituidas, expresiones acotadas y encogidas. Desde su álbum de recortes de noticias periodísticas vive igualmente sus propias fantasías, en los que asoman el riesgo y el erotismo.

Desde una galería recortada de personajes, que definen cierto tipo de arquetipos, Un cuento chino va marcando, desde lo traumático, un nexo con el pasado, con un hecho histórico, bélico, y al mismo tiempo va desenrrollando su mirada sobre el absurdo; que ya, desde la primera secuencia, se instala en el film. Pero será esta misma situación inicial que le otorga al film un tono de fábula, lo que ya al final, sobre los créditos, resignifique gran parte de lo narrado, remarcando toda una postura crítica respecto de la construcción de la realidad.

En Un cuento chino algo está por acontecer, irrumpir, sin pedir permiso, en la vida de Roberto. Su cruce involuntario con un joven oriental, que no alcanza a pronunciar una sola palabra en castellano, lo ubicará en el terreno de una impensada aventura. Y serán entonces los gestos, las actitudes corporales, las señales, las que comienzan a dominar la escena; una escena armada en un disparar de tensiones y de situaciones insólitas.

La llegada del joven extranjero llevará a Roberto a plantear una nueva búsqueda. Tironeado por las demandas de uno de sus clientes y la simpatía de su vecina, ahora Roberto ha comenzado a experimentar sus contradicciones de manera más vital. Un cuento chino es una historia que apunta a no tener un final, ni en el orden de lo personal ni en la situación externa. Basta mirar detenidamente el afiche y enfrentarse a una yuxtaposición de figuras y sentidos que rechazan toda resolución normativa y ordenadora.

Film atípico y provocador, que mira hacia los prejuicios sobre el otro y las actitudes discriminatorias, Un cuento chino marca otro lugar para el público: aquel que él mismo va construyendo desde su experiencia en el propio y particular devenir de la historia que se nos va narrando.

Un puente de hermandad desde la música

La película rescata a un eximio director que reconstruye una orquesta de músicos judíos y gitanos perseguida por una supuesta conspiración contra el régimen de Breznev. Muestra así como el arte permite comprender y revalorizar la historia.

Tras varios meses de postergación por cuestiones referentes a la actitud de algunos programadores en su relación con los llamados cines del interior, finalmente, y en dos queridas salas de nuestra ciudad se puede ver hoy, El concierto, film que desde su carácter de co producción (son cinco los países que financian este proyecto) apunta a marcar un puente de hermandad entre los diferentes estados europeos; tal como desde sus actuaciones como director de orquesta lo viene planteando el eximio Daniel Barenboim.

Al hacer memoria sobre films que se proyectan hacia un planteo similar, podemos pensar en Los unos y los otros de Claude Lelouch (vista con cortes en los meses del conflicto por las islas Malvinas) que reunía sobrevivientes de diferentes latitudes en un escenario montado en los jardines de la Torre Eiffel, en el que el recordado primer bailarín Jorge Donn nos ofrecía su versión tan distintiva del Bolero de Ravell. Casi diez años después, tras la caída del Muro y frente a los problemas de las nuevas fronteras entre el Este y el Oeste, el director húngaro István Szabó estrenaba Encuentro con Venus, cuya historia nos llevaba a ver cómo esos mismos conflictos se debatían en el interior de una orquesta, cuyo director, proveniente de la Europa del Este, viajaba a París invitado para dirigir el Tanhäuser de Richard Wagner.

En relación con El concierto, el film que hoy nos motiva briosamente a pensar ya en ver cómo el gran público también responde a estas propuestas, silenciada en parte por films tanques de Hollywood, invitamos a observar detenidamente el afiche. En él, en un plano anterior, frente a nosotros, vemos a un hombre de espaldas, que por su actitud y labor, pertenece al personal de limpieza. Detrás de él, una orquesta en plena función en un teatro que se reconoce en el film como el Bolshoi. Este hombre, cuyo nombre es Andrei Filipov, lleva sobre sus espaldas, tanto él como sus compañeros, el peso de la humillación y el desprecio, de la condena y el olvido.

En un mismo escenario su director, ya desde el afiche cuyo diseño fue igual en numerosos lugares de presentación del film, marca una historia, un puente, un nexo interrumpido por entre el presente y el pasado; más aún, si observamos que su mano, localizada sobre su espalda, sostiene una partitura. A nivel de refuerzo de la imagen, el haz de luz más dominante ubica y destaca su presencia. Desde este montaje, un tanto metafórico, su director de origen rumano, Radu Mihaileanu, nos invita a escuchar este relato que revisa conductas totalitarias, como las que debieron soportar entonces tanto este personaje como los integrantes de la orquesta que el tenía a su cargo; músicos de origen judío y gitanos acusados injustamente de conspirar contra el gobierno de Breznev, hacia 1980.

Pero un día, ya pasados treinta años de silencio, ante las continuas presiones y mandatos despóticos, Andrei Filipov tendrá una nueva oportunidad: una carta llegada de París. Tal como en su film más aplaudido, El tren de la vida, de 1998, aquí comienza a orquestarse una fábula que se proyecta hacia la revaporización de un ideario, en la que Andrei Filipov, eximio director de orquesta en aquellos años, desplegará nuevamente su conducta solidaria. Se trata ahora de reconstruir lo que fue entonces, de buscar, de volver a reencontrarse con aquellos músicos, integrantes de su orquesta, encarcelados, juzgados, y en algunos casos deportados y aniquilados en campos de exterminio.

No sólo vamos tomando conocimiento de esta historia colectiva a través de los diferentes hechos, que se vuelven auténticos núcleos de la acción dramática, sino también por el valor simbólico que representa el Concierto para violín y orquesta del siempre sublime Peter Tchaikovski. Será esta composición la que va a permitir volver a conectar la imagen de una batuta arrancada y quebrada para que la función se reanude. Y el mismo tema ayudará a develar una historia en la que entrarán en juego la primera violinista, Anne Marie Jacques, rol que asume una reveladora Mélanie Laurent y su asistente Guyléne de La Riviere, personaje que compone con mesura y expresión contenida la actriz Miou Miou.

El concierto es una construcción que plantea cómo a través del arte podemos llegar a comprender y revalorizar la historia de numerosos pueblos reprimidos y masacrados. Y es al mismo tiempo un reencuentro, una revelación, con la auténtica historia individual que permite conocer más la identidad de sus personajes, de poder llegar a preguntarnos quienes somos.

Film que se anima, en el turbulento escenario de la sociedad de hoy, movido por tensiones de poder y de una voraz economía, mafias, El concierto, a pesar de ciertos estereotipos, nos lleva a reconocer las voces y los planteos, los modos de narrar, tanto de Ken Loach como de Emir Kusturica, pensado este último desde ciertos coloridos y desmesuras, desde la alegría contagiante de la música y de la danza, desde el abierto humor y la desenfadada ironía.

El día que Aronofsky olvidó la lección

Para el creador de El cisne negro no hay preguntas, sólo afirmaciones a través de figuras estereotipadas, lentes deformes, ángulos quebrados, en una atmósfera que pretende borrar límites y que se jacta vanidosamente de ser onírica.

El Hollywood de hoy ama el cine pastiche, aquel cine que permite reconocer citas de otros films, cruces de ciertos géneros que baten taquillas filtrándolos por estéticas videocliperas; carteles actorales en boga con nuevas promesas, con algunas presencias de estrellas que marcaron un top ten en otras épocas. Y por supuesto, efectismos.

El Hollywood de hoy (mejor dicho el aparato voraz de su industria) ha llevado a torcerles el codo a realizadores europeos y asiáticos, garantizándoles ciertos acomodamientos desde una interesada premiación, sólo fugaz, pasajera. Si alguna vez Darren Aronofsky supo ser original y construyó un espectador activo, a través de films como Pi o Réquiem para un sueño, auténticamente provocadoras, hoy presenta uno de sus film más impersonales, manipuladores, obvios y altamente pretenciosos. Olvidábamos señalar que su último film, El luchador, se encuentra en las antípodas de este.

A partir de uno de los films favoritos de Martin Scorsese, Brian De Palma y del mismo Coppola, Aronofsky retoma algunos aspectos del que es considerado obra maestra paradigmática de los films sobre el mundo del ballet: Las zapatillas rojas, de 1948, dirigida por los notables Michael Powell y Emeric Pressburger, con la eximia interpretación de Moira Shearer.

Reestrenada en su versión restaurada en el Festival de Cannes del 2009, Las zapatillas rojas es una feliz recreación de uno de los tantos cuentos de Hans C. Andersen. Ambientada en el detrás de la escena de los espectáculos de ballet, pone en juego circunstancias reconocibles fácilmente en El cisne negro, particularmente en lo que hace a la composición seleccionada, El lago de los cisnes del inmortal y sublime Tchaikovsky, y de la relación del coreógrafo con la primera bailarina. Las distintas situaciones, obsesiones y perfeccionismo, hoy vuelven a estar presentes en el film que nos ocupa (y nos preocupa), merecedor de cinco nominaciones al Oscar, entre ellos, mejor film y dirección.

Fue en aquel evento celebratorio de 2009, cuando Scorsese se refirió a los presentes narrándoles que a Las zapatillas rojas la había visto por primera vez, junto a su padre, cuando tenía nueve o diez años. Y que desde entonces la siguió de cerca, observando a través de su historia "el misterio de la pasión por la creación artística, el lado más oscuro que de pronto puede despertar sin avisarnos".

Este comentario de Scorsese es el que tal vez, aunque sin lograrlo, Darren Aronofsky ha pretendido escenificar, poniendo en las marquesinas la arriesgada relación "arte locura", olvidando la lección de maestros tales como Ken Russell y de Vincente Minnelli. Para el director de El cisne negro no hay preguntas, sólo afirmaciones a través de figuras estereotipadas, lentes deformes, ángulos quebrados, por nombrar sólo algunas, en una atmósfera que pretende borrar límites, que se jacta vanidosamente de ser onírica.

Desde una concepción banal de lo freudiano, El cisne negro se pasea por galerías traumáticas que se alojan en la superficie de Repulsión de Roman Polanski, film al que intenta vampirizar en algunos pasajes. Y para ello su director ha elegido un punto de vista subjetivo que lejos de marcar cierta sospecha reafirma lo que se dice de mil maneras, hasta el cansancio. Todo se balancea torpemente entre el negro y el blanco, la inocencia y la maldad, el lado luminoso y el lado oscuro. Así se construye por igual todo el repertorio de conductas maniqueas del film.

En el último Festival de Venecia, en el que El cisne negro se presentó el día de la apertura logrando enojosas críticas y aplausos por igual, la actriz Mila Kunis obtuvo el premio "Marcello Mastroianni" a la mejor actuación no protagónica. En el film, ella, Lily, es el reverso de Nina, rol que asume con dureza y eficacia una notable Natalie Portman.

Nina, que se esfuerza por ser perfecta, que lucha por conseguir en ese espacio de rivalidad el gran rol de su vida, vive junto a su madre, puritana y orgullosa de su pasado, de su rostro, de su belleza (ahora ya una máscara), en un mundo de fábula, rodeada de animales de peluche. El vínculo tiránico y despótico de su madre recuerda a la madre de Carrie de Brian De Palma y su primer rival, la mala de Lily, funciona como su propia imagen a través del espejo. Todo esto en el film se va repitiendo hasta la fatiga.

Y de pronto despertará lo reprimido, lo que pretende ser siniestro (sin alcanzar ni un solo tono de Suspiria de Darío Argento), de tensión con su manipulador director, rol que compone un admirable Vincent Cassel, a través de conductas sádicas y seductoras. Nina vivirá junto a Lily el desborde y el exceso, llegando a fantasear un irrumpir orgásmico, tan burdo y grotesco, como en el más mediocre de los films.

Confluencia de gritos y sobresaltos, de golpes escénicos particularmente en lo que remite a su vínculo con el personaje que compone una excluida Winona Ryder, El cisne negro revela su costado más payasesco, a partir de lo que altivamente su director se propone.

Pedante y superficial, film poblado de espejos y espejos, espejos y más espejos, con dosis elevadas de truculencia a lo Cronemberg, el film de Darren Aronofsky nos lleva a añorar obras eximias tales como Momento de decisión de Herbert Ross, Invitación a la danza de Gene Nelly, Billy Elliot de Stephen Daldry, uno de los episodios de Fantasía de Walt Disney. Y por supuesto, allí esperan, Las zapatillas rojas.

La clase de dicción al lado del rey

Los protagonistas, Colin Firth y Geoffrey Rush, establecen una relación distante primero, marcada por la diferencia de clases, para llegar a un agradecimiento y una amistad mutua, lograda a través de un tensionante vaivén dialéctico.

Aún sin que tengamos conocimiento de la totalidad de los films nominados, y en relación con las doce categorías que ha merecido El discurso del rey, considero, desde la visión de este film, que se ha cometido una real injusticia al ubicar a sus dos actores de base en diferentes escalones. Tras la visión del film, ante un público entusiasta y conmovido, no comprendo cómo puede ser que mientras Colin Firth figura en el escalón de los actores principales, Geoffrey Rush esté en el que corresponden a los "no protagónicos" o "secundarios".

Porque, desde mi punto de vista, si algunos aspectos relevantes debo subrayar, uno de ellos es el que corresponde al de la labor compositiva de ambos, quienes van estableciendo desde una relación distante primero, marcada por la diferencia de clases y ciertos comportamientos en relación con las respuestas del futuro monarca, para llegar a un agradecimiento y una comprensión, una amistad mutua, lograda a través de un tensionante vaivén dialéctico.

Lejos de ser un film que se interna en los pasillos de la intriga política -si bien encontramos algunos apuntes sobre el período que va desde mediados de los años 20 hasta los días de la Segunda Guerra-, El discurso del rey, como su título así lo indica, nos ubica en las esferas de una situación de aprendizaje, que se va escenificando desde una puesta que no oculta su planteo teatral y que lleva a la palabra a un primer plano expresivo.

Film de caracteres, que registra un devenir de tiempo desde espacios cerrados, que no apuesta a la espectacularidad de la reconstrucción de ciertos films de época, el film de Tom Hooper, realizador igualmente de la miniserie Elizabeth con Jeremy Irons y Helen Mirren, va señalando y arrojando reflejos sobre los vínculos familiares en el mundo cerrado del rey Jorge V, su callada esposa (personaje a cargo de la olvidada Claire Bloom) y la marcada asimetría de los jóvenes herederos. Avanzado el relato, su director no omite hacer mención a ciertos pactos y alianzas, intereses económicos y políticos, a propósito de cómo se va manifestando el nuevo escenario europeo desde las acciones del nazismo. Desde la situación de época, El discurso del rey marca un puente con el eximio film de James Ivory, Lo que queda del día, film de 1993 en el que Anthony Hopkins logró una de sus más recordadas composiciones.

Cabe destacar que los principales momentos del film se subrayan musicalmente con composiciones de Beethoven, Mozart, Bach, entre ellos, y son ellos, en su mayor parte, los que se juegan en el consultorio del logopeda (o bien fonoaudiólogo) Lionel Logue, rol que está interpretado magistralmente por el actor de Claroscuro, Letras prohibidas, entre otros, tal como esa recreación de la vida del genial Peter Sellers. Nos referimos a Geoffrey Rush, quien deberá actuar numerosos roles, desde su condición de actor shakesperiano, frente a los reclamos de un tal señor Johnson y señora; nombres que enmascaran a estos personajes de la realeza.

En la puesta en escena de este aprendizaje, que llevará a la superación del duque de York, quien nos es mostrado en el prólogo del film en una situación amenazante, ya que deberá cerrar el festejo de la exposición del reino británico ante las numerosas colonias y la sociedad inglesa, desde un discurso balbuceante, transmitido por cadena radial, ambos personajes, el que asumen Colin Firth y Geoffrey Rush establecen, primero, un duelo compositivo que se irá transformando en un vínculo de entendimiento.

El tratamiento de los espacios adquiere en El discurso del rey un valor relevante y más aún si tenemos en cuenta que no será el vagar por los pasillos reales lo que el director enfatiza; sino más bien el humilde y casi despojado ámbito del departamento en el que habita su maestro y guía. Los diferentes acercamientos y alejamientos de la cámara van señalando el transcurrir de los ejercicios, en escenas que van marcando el esfuerzo, cierto tono paródico en algunos casos, y la presencia de la mujer del duque de York, quien pasará a ocupar el sitial real luego de la abdicación de su hermano Eduardo, por estar junto a Wally Simpson, mujer muy cuestionada.

Desde su inicial tartamudez y temor, el duque de York logrará asistir a la apertura de otras formas de entender a los de su alrededor, que se va alejando cada vez más de los mandatos de su padre, el rey Jorge V, rol que está a cargo del actor de carácter Michael Gambon.

Son los juegos, los cantos, los movimientos corporales, los que el logopeda indicará para su tan particular alumno. Desde una metodología nada convencional (basta comparar con la primera secuencia), el duque de York podrá llegar a reconocer propia autoestima y en este sentido es admirable el enfrentamiento que tiene en el interior de la propia abadía de Westminster (lugar en el que transcurre el film de Peter Glenville, Becket) con el Arzobispo Lang, personaje que asume el notable Derek Jacobi, quien veinte años atrás compuso a Francis Bacon en El amor es el diablo.

Considero que ha sido todo un acierto por parte de su guionista y de su realizador pensar el acto celebratorio de la coronación del nuevo rey no ya en el mismo lugar y en el mismo día, sino a través de una transmisión televisiva que la familia real observa en su propia morada. Como también ubicar en primerísimo primer plano al micrófono, destacándose, o en tal caso, enmarcando a la voz humana. Y, como postdata, sugiero al lector que preste particular atención al último plano del film, a la última imagen.

Sobre la necesidad de creer y soñar

Pese a algunas críticas adversas, el film de Allen muestra toda su potencia al plantear "una fábula contemporánea" en la que sus personajes apuestan, de diferentes maneras, a sostener una ilusión como motor para soportar la vida.

Una vez más por arbitrariedades de los distribuidores se ha llegado a quebrar ese ordenamiento cronológico que se espera del estreno de los films de ciertos directores; en este caso, aún no conocemos en sala el film anterior del siempre bienvenido Woody Allen, Si la cosa funciona cuya presentación se espera para mediados del mes de mayo. Mientras tanto ya los críticos hablan de su próximo estreno, Midnight in Paris, rodado ahora en esa ciudad, como la última secuencia magistral y de homenaje a Groucho Marx y Vincente Minnelli, Todos dicen te quiero, celebratoria del musical, festiva y esperanzadora.

Ante Conocerás al hombre de tus sueños, título que de por sí nos lleva al mundo de las videncias, la mayor parte de las crónicas cinematográficas han hecho hincapié en que Woody Allen ahora tiene muy poco por ofrecer, que se puede ver en el film un gran síntoma de agotamiento y hasta un crítico español arriesga una más que forzada interpretación al señalar que la elección de la melodía When you wish upon a star, del film de Walt Disney de 1940, Pinocho, señala que su realizador "parece reconocer que se ha convertido en una marioneta sin alma, sin ese soplo de genialidad natural que elevaba muchos de sus títulos, y transmite esa apatía a sus personajes, meros muñecos huérfanos de maestro".

Por el contrario, creo que la selección de este tema musical y la referencia al film coloca al mismo en el espacio de "una fábula contemporánea" en la que sus personajes apuestan, de diferentes maneras, a crear y sostener una ilusión. No es casual que la vidente a quien consulta la exmujer de Alfie, (Anthony Hopkins), Helena, interpretada por una notable Gemma Jones, se llame Cristal Del Giorno, y es quien le preemitirá a ella sostener, en otro registro, otras probabilidades.

En otras críticas se lee que están presentes en este film una serie de temas y motivos recurrentes en su obra, lo que podría llevar a pensar en un realizador y guionista que se repite constantemente. Es aquí donde se hace necesario volver a defender este último film de Allen, para hacer valer lo que es una filmografía autoral, aquella que se puede pensar (como ocurre en Fellini, Bergman, Truffaut, Hitchcock, y tantos otros) como variaciones de una misma figura en el tapiz, como situaciones que se reconocen pero planteadas ahora desde otro ángulo, con otra luz, con otros subrayados y otras presencias que resignifican.

En Conocerás al hombre de tus sueños cada uno de los personajes que se irán cruzando sostiene sus frustraciones de manera sosegada o estridente; y al mismo tiempo va proyectando dirigir su mirada en otra dirección, como ocurre con el escritor demorado y su esposa, la hija de Gemma y Alfie, quienes bifurcan su atención hacia la mujer en la ventana, por parte de Roy (Josh Brolin), que la sorprende vestida de rojo interpretando Fandango de Boccherini y de Rally (Naomi Watts), quien mira con fascinación al gerente de la galería, Grez (Antonio Banderas), quien por otra parte tiene la mirada puesta en otra mujer, mediando un par de espesantes pendientes y una interpretación de Lucia Di Lammermoor, de Gaetano Donizetti.

Y podríamos seguir, porque a su vez cada personaje se cruzará con otros hasta llegar a formar una suerte de carrousel de estados emocionales, captados en la ciudad de Londres, no ya en las zonas céntricas. Esa Londres que nos lleva por igual a Match Point, film que giraba en torno al arribismo y el violentar de los límites éticos.

Se le reprocha por igual a este film que ninguna de las historias en cruce cierren. Y es que Allen, de la misma manera que el personaje de Alfie lo pone de manifiesto, deja abierto el interrogante a partir del sueño que tuvo la noche anterior, tal como lo expresa su narrador. De la misma manera en que ese juego entre vidas pasadas y porvenir, que se columpia en el habla cotidiana de los personajes más veteranos, apuntan a un permanente continuará. Tal vez sea otra de las ilusiones de las tantas que va forjando cada personaje.

En esta Londres que se anima como un escenario de aquellos films de los años 40 y 50, en el que ahora en una calle de un barrio una ya muy madura mujer descenderá de un taxi y golpeará tímidamente a la puerta de una vidente. En esta Londres en la que el personaje de Alfie desea recuperar aquellos años vividos, irrumpirá el personaje de Charmaine, alejada de toda retórica intelectual y volcada a una extrema y primitiva visión de la vida, sensual y física, aunque sostenida en el glamour y lo exótico.

A sus setenta y cinco años, y tras cuarenta años de profesión como guionista, director y actor, Woody Allen en Conocerás al hombre de tus sueños hace escuchar su voz no sólo a través del narrador, sino de otros personajes, quienes montan un retablo en el que se escenifica la sublime, imperfecta y por qué no mágica, comedia humana.

Con Venecia como gran protagonista

Johnny Depp y Angelina Jolie son el fuerte de la película, a pesar de que no logran ni por un instante establecer una feliz combinación ni en el orden de la intriga, ni en los pacatos juegos amorosos, ni en un forzado ir y venir de miradas.

Hay films que se anuncian como "La película de este verano" y en este sentido las políticas de promoción de algunas distribuidoras implementan una serie de estrategias desde el mismo día en que ha comenzado el rodaje. En este caso, y ya en relación con el tan publicitado estreno de "El Turista", que se ha dado a conocer de manera casi simultánea en algunas ciudades del mundo, el acento está puesto en la presencia de los dos actores protagónicos, los estelares nombres de Johnny Depp y Angelina Jolie; a pesar de que ambos, en el film, no logran ni por un instante establecer una feliz combinación, ni en el orden de la intriga, ni en los pacatos juegos amorosos, ni en un forzado ir y venir de miradas. Por lo menos, así lo considero.

"El Turista", tras su visión, que se sostiene a partir de una trama de sospechas, que se vuelve más que previsible ya en la mitad de su recorrido, nos lleva a considerar, igualmente, de qué manera un realizador europeo puede ser tentado por el canto de sirenas de la gran industria del cine llamado Hollywood de hoy. Luego de su consagración internacional con "La vida de los otros" (cuyo segundo final hoy sigo discutiendo), el realizador de origen alemán, Florian Henckel von Donnersmarck, a sus 37 años, accedió, tras otros nombres en la escena, a ponerse detrás de la cámara en uno de los escenarios más soñados de la historia del cine, tras un breve prólogo en París y algunas parciales escenas en filmadas en Londres.

La ciudad elegida fue Venecia para este film que se presenta como una remake de una producción francesa del 2005, dirigida por Jèrome Salle, "El secreto de Anthony Zimmer", no estrenado comercialmente en nuestro país, y que cuenta con las actuaciones de Sophie Marceau, Yvan Attal y Sami Frey. Una remake que intenta modelarse desde algunos films de Alfred Hitchcock y de Stanley Donen, tales como "Intriga Internacional", "Para matar al ladrón" y señalado por el propio director, "Charada". Pero no basta que el film adscriba a ese cruce entre el thriller y la comedia para que se pueda comparar con aquellos films que hoy ya son todo un clásico; es necesario además poder transmitir un tono, crear un tempo, construir suspense.

"El Turista" nos lleva en un lujoso tren de Lyon a Venecia en una accidentada historia que abre a un escenario fastuoso y de sofisticado glamour; que parte de un disparo de miradas que se refractan y multiplican en hombres vigías y multicàmaras digitales, de ojos que espían y siguen a otros, lo que nos lleva a pensar en el primer film de su realizador, "La vida de los otros". Sobre la base del film spy el film se propone desplegar una historia de amor, de supuesta atracción y lo hace, lamentablemente, con una controlada puesta en escena que anula todo grado de erotismo y que coloca a la actriz, en su rol de Elise, en una figura más que alejada de las gloriosas "femme fatales" de la historia del cine.

Persecuciones, un hombre que se elige para ocultar a otro; un reflejo de identidades, que lleva a un encuentro con un modesto profesor de matemáticas, de origen norteamericano, herido por una historia de amor. Deudas y venganzas por saldar, tal vez como lo que se narra en ese libro que está leyendo ahora un tal Frank Tupelo, en su viaje en tren, cuando lo intenta hechizar esa mujer llamada Elise.

La mayor fuerza del film se registra en el primer gran tramo, cuando son los indicios (como el referido a la imagen de la doble cara de Jano), los que comienzan a reconocerse, como esa especie de mecanismo de reconstrucción de una carta, que se ha destruido primero por las manos y luego por el fuego. Hay un nombre, un blanco buscado por varios sectores, tanto por la ley, por delito de evasión, y otro del lado del gangsterismo. Combinación de humor y de films de la serie James Bond que nos lleva a recordar, en ese juego de buenos y villanos, en films tales como "De Rusia con amor" y "Moonraker", ambientadas, igualmente, en Venecia.

Angelina Jolie, cual hierática esfinge, transformada en nombre de la estética en un maniquí de cera, intenta seguir los pasos de tantas heroínas del cine. Y a su lado un clownesco Johnny Depp, que llegará a correr por los tejados de Venecia, en pijama, arribarán a esa ciudad y ocuparán ambos la suite del mítico Hotel Danieli, lugar en el que se filmaron momentos del último film de Vittorio De Sica, "El viaje" con Sophia Loren y Richard Burton y de la nostálgica y eufórica comedia de Woody Allen, "Todos dicen te quiero".

Venecia, la ciudad construida sobre "un mosaico de cien islas", con más de ochocientos puentes que van uniendo los distintos lugares, es la gran protagonista de esta historia, que sí entretiene, a medias, y que nos lleva a pasar algunos momentos placenteros; sólo algunos. Pero la visión de Venecia que ofrece el film sigue siendo la turística (coherente con el título del film).

No creo que más allá de la visión del film los nombres de la Jolie y de Depp lleguen a ser recordados, pese a ser los que más cotizan hoy en el mundo del cine. Sí, en cambio merecen subrayarse otros nombres, pese a sus breves actuaciones, tales como Christian De Sica, Neri Marcorè, Raoul Bova, Nino Frassica, Paul Bettany y un misterioso señor inglés, rol que cumple un sorpresivo Rufus Sewell.

Y por supuesto, la inmortal, soñada, fantasmal, hechicera, y legendaria Venezia!. Pero no así en este film; así lo creo.

Hoteles, traslados y espacios vacíos

Sofia Coppola elige el Chateau Marmont, un espacio que sigue convocando a fans de estrellas, para hacernos llegar estos fragmentos de tiempo vacío y tedioso, en la vida de un joven actor reconocido por sus roles en films clase "B".

Anticonformista y polémico, con marcas de cine independiente, (aunque su producción no lo sea), el último film de la realizadora de "Perdidos en Tokio" se interna en los pasillos desolados del mundo del cine y del espectáculo en general; paradójicamente, en uno de los lugares más celebres y visitados por turistas de la colonia de Hollywood, el Chateau Marmont, lugar legendario de la tradición estadounidense, marcado por escándalos y celebrado en páginas literarias; espacio en el que se reunieron, por primera vez, James Dean uno de los últimos ídolos de la "generación rebelde", con una de las jóvenes actrices más seductoras de aquellos años, Natalie Wood, para leer, en ese primer encuentro, el guión de "Rebelde sin causa" de Nicholas Ray.

Lugar de tránsito, espacio que sigue convocando a fans de estrellas, el Chateau Marmont es el ámbito elegido por Sofia Coppola, descendiente de toda una saga familiar del mundo del cine, para hacernos llegar estos fragmentos de tiempo, vacíos y tediosos, en la vida de un hombre joven, reconocido exitosamente por sus roles en films de clase "B" y por haber participado en producciones interpretadas por consagrados actores. Volcado ahora a olvidables films de género, Johnny Marco, nombre que es todo un emblema, ve pasar sus días en una permanente monotonía, acompañado ocasionalmente, sólo por aventuras fugaces, por bailarinas que se mueven fríamente para él en la soledad de su habitación.

Así cada instante se suma a su rutina, tiene la fugacidad de la duración de un globo hecho con goma de mascar y su remera blanca, que vestirá la mayor parte del film, lleva la inscripción de "Asociación de dobles", o sea de actores que ocupan el lugar de los principales, los "stunt man"; si bien él le señalará a su hija de once años, Cleo, quien un día llega, sorpresivamente, que siempre él protagonizó las escenas de riesgo. Le corresponde, pues, al lector establecer sus propias relaciones.

Cleo, interpretada por Elle Fanning, a quien ya hemos visto en "El curioso caso de Benajamin Button" y "La mujer infiel", hermana, por otra parte de la ascendente Dakota Fanning, está ingresando a la adolescencia. Junto a su padre, quien poco a poco descubrirá otra manera de vivir las horas del día, compartirán algunas nuevas experiencias. Desde los silencios iniciales, esos interrogantes, que alcanzan a este joven actor retratado en su apática inmadurez, marcan un espacio de un tiempo que se comienza a vivir de otra manera. En "Somewhere" se comienzan a insinuar algunas preguntas, de manera vacilante.

Podríamos decir que en numerosos aspectos el nuevo film de Sofia Coppola, que recibió más rechazos que adhesiones, aún en el mismo Festival de Venecia donde mereció el "León de Oro" 2010, guarda similitudes con su ya clásica "Perdidos en Tokio", estrenado hace siete años.

Desolada la vida del actor, con ese no saber qué hacer, con ese gesto que en cualquier momento asoma con su mueca de escondido dolor (memorable la secuencia en la cual el joven actor, Johnny Marco es sometido a la prueba de la confección de su máscara), como la que tiene lugar en el set de efectos especiales en uno de los estudios. Arido y desolado es el escenario que transita este personaje, como aquellas imágenes de pinturas de Hooper, como algunos momentos dilatados de los films de Peter Bogdanovich, Monte Hellman, Robert Altman, Wim Wenders.

En una de las conferencias de prensa, ante la pregunta de uno de los asistentes, "¿Quién es Johnny Marco?", sólo el silencio obrará como respuesta. El silencio y el corte directo sobre ese rostro que está comenzando a intuir, junto a su hija, (ya la ha visto patinar ante sus ojos), la narración comenzará a ser más fluida y ondulante. Hay también un pasaje en el film desde aquellos encuadres iniciales, detenidos y fijos, distantes, a otro modo de concebir el propio ritmo de la vida.

Con su cuerpo tatuado, el joven Johnny Marco recibe día a día mensajes anónimos, en los que cabe el reproche y el enojo. En un clima que nos lleva a evocar algunos films de Michelangelo Antonioni, "Somewhere, en un rincón del corazón" (segundo título elegido aquí por los distribuidores) va señalando, paulatinamente, los lugares de quiebre de este aparente bienestar, de esa frívola vida hedonista. Bastan sólo algunos apuntes, que se mueven entre lujosos ambientes, piscinas y opulentos festejos.

Desde una estética minimalista, "Somewhere" pone en juego y en diálogo dos situaciones articuladas con la última Ferrari: la que se da en el prólogo, a partir de cinco vueltas que se plantean en el mismo cuadro, hasta el epílogo en el que se marca una sensible distancia respecto de la secuencia inicial.

Y volvemos al Chateau Marmont, tras un rápido viaje a Italia donde será reconocido en un programa ómnibus, "I Telegatti", donde recibirá un premio en contados minutos, rodeado de bailarinas como las que danzaban mecánicamente en su habitación. Con la presencia de algunos actores que salen a su encuentro cuyos nombres se pueden leer en los títulos finales, el film de Sofia Coppola desnuda un modo de vida que identifica comportamientos convencionales y exitistas.

Poco más que la estética del videoclip

La película lleva a añorar los clásicos realizados a partir del texto de Oscar Wilde. Allí donde el escritor ponía en juego la dimensión del arte, la pasión creadora y la presencia de los cuerpos, el nuevo film apela a la yuxtaposición.

A sesenta y cinco años de su primera versión en el cine, la célebre novela El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, cuyo prólogo es toda una declaración de principios sobre la moral y el arte, sobre la creación y los perfiles de la crítica, nos encontramos con un film que transita por los terrenos reconocibles de la era victoriana y con una relectura de su realizador, Oliver Parker, que pone en juego, igualmente, las figuras de la proyección y del desdoblamiento, propias del Robert L. Stevenson del El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde.

Fue a mediados de los años cuarenta cuando Albert Lewin dio a conocer por primera vez en su propio país, en esa misma Inglaterra que había condenado y expulsado a Wilde, una primera versión de El retrato de Dorian Gray que es toda una lectura crítica sobre los comportamientos conformistas, sobre la relación del placer con el paso del tiempo, sobre un casi pacto fáustico sobre la eterna juventud.

En esta primera transposición al cine (se puede hallar en DVD) que cuenta con las actuaciones de George Sanders, Peter Lawford, Hurd Hatfield, y una muy joven Angela Lansbury, ya están presentes los aspectos ambiguos de la paradigmática obra de Wilde, respecto de la belleza y el hedonismo, sobre el deseo, el amor y la sexualidad. El film, hoy particularmente revalorizado, sólo mereció un Oscar en el rubro "mejor fotografía", a cargo de Harry Stradling.

Y ya en el inicio de la década del 70 el director Massimo Dallamano estrenó su particular, mediocre y olvidable versión interpretado por el actor fetiche de Luchino Visconti, Helmut Berger. Aquel film se conoció en nuestra ciudad en el cine Monumental.

La lectura que hace Oliver Parker, en esta nueva versión, y que se ve precedida por sus films notables también basados en la obra de Wilde, tales como Un marido perfecto y La importancia de llamarse Ernesto, nos lleva a añorar el film de los 40 y a tener presente la particular biografía que logró Brian Gilbert, con su film Wilde, estrenado en 1998, con la destacada actuación de Stephen Fry en el rol del autor. La figura de Wilde, por otra parte, ya había sido motivo de otros films, tales como Los juicios de Oscar Wilde, de Gregory Ratoff de 1960, con el protagónico de Robert Morley y El hombre del clavel verde de Ken Hughes, con la labor protagónica del siempre recordado Peter Finch.

Sobre "El amor que no se atreve a decir su nombre" mucho se ha escrito, novelizado y teorizado. Sólo en pocas ocasiones en el cine esa particular ambigüedad que sienten algunos personajes de Oscar Wilde se ha hecho presente a través de un planteo cinematográfico.

En el nuevo film de Oliver Parker, de formato posmoderno, se juega una estética del exceso, un cruce, simultáneamente, entre aspectos de su obra en lo que hace a la trama argumental y personajes y en un reconocible modelo de thriller gótico de hoy, de cine fantástico de terror.

En tal caso, es el personaje de Colin Firth el que habla a través de las citas irónicas de su autor y es el joven Dorian Gray, interpretado por Ben Barnes, el que aporta esa sensualidad andrógina, encarnada en esta nueva imagen del mito de Narciso. Pero es, particularmente, el personaje de Basil, interpretado por Ben Chaplin, el pintor, el que al igual que en la primera versión, genera, silenciosamente, ese susurrar callado de lo que se oculta y no se atreve a expresar.

En tal caso, los que se acerquen al film desde una óptica que pretenda recuperar a Wilde, su universo, su filosofía, sólo podrán encontrar aquí ecos de toda una época y algunas frases dichas al pasar. En otro plano, Oliver Parker apostó a la yuxtaposición y formato tipo videoclip en lo que hace al montaje, allí donde la mirada de Wilde se detenía. Allí, en ese mismo lugar, donde el deseo y la sexualidad abrían espacios de interrogación. En ese mismo renglón en el que Wilde ponía en juego la dimensión del arte, la pasión creadora y la presencia de los cuerpos. Donde los límites se borroneaban y se expandían la fascinación y la sospecha.

Por encargo, y sin emocionar

Basada en tres historias paralelas de personas que sufrieron experiencias traumática, relacionadas con la muerte, la película del director de Río místico recurre a artificios narrados con solvencia, y construye un final previsible.

De las figuras del cine estadounidense Clint Eastwood es uno de los contados exponentes que reúne en sí las profesiones de productor y realizador, guionista y creador de la banda sonora, actor y aún hoy galán para una cierta platea. A sus ochenta años sigue pensando en un próximo proyecto. Y en su larga trayectoria, que nos lleva a los años de los spaghetti westerns de los 60, encontramos numerosos films que marcan no sólo caracterizaciones diferentes en la construcción de personajes sino en proyectos fílmicos absolutamente disímiles. Una de sus más fanáticas biógrafas, considera que Clint Eastwood define: "al típico geminiano, al que desconcierta, al que nos sorprende por sus continuas máscaras, al que participa de una continua operación de desdoblamiento".

Acérrimo defensor de la política republicana, Eastwood, no obstante es autor de una serie de films que miran con virulencia crítica la esquizofrenia del sistema estadounidense, tal como se juega en uno de sus más personales films, Río Místico y es al mismo tiempo un realizador que, desde su condición de autor, se permite interrogar a los falsos pilares en lo que se sostienen los conceptos de imperio y potencia, llegando a desmitificar a aquellos atributos fordianos de valentía, honor y patriotismo.

Clint Eastwood me sorprende y me desconcierta. Me movilizan algunas de sus historias, me irritan otras. Tal vez sería importante aquí transcribir opiniones valorativas y enfáticas sobre algunos de sus films. En tal caso, cada lector ya estará pensando en las suyas.

Al entrar al cine, en compañía de amigos, para ver este su último film Más allá de la vida inmediatamente pensé en títulos similares como Más allá de los sueños, aquel film con diseño escenográfico de Eugenio Zanetti, que transforma la otra dimensión en como una empastada y fluorescente incursión al más allá, con banda sonora fuertemente edulcorada y con estridentes golpes de efecto. De igual manera, me vino a la mente la imagen final de Gran Torino, cayendo el personaje de Eastwood con los brazos en cruz, la cámara sobrevolándolo y ese dejo de culposa redención; tal vez respecto de tantos films de violencia que el mismo Harry el sucio, interpretó. Con todo este peso es que entré a la sala. Más aún, ya en los títulos iniciales sobresalía en carácter de coproductor ejecutivo el nombre de Steven Spielberg. Y una vez más, volví a sospechar.

Lo que sigue podría llamarse "Crónica de una decepción". Algo que corroboré más tarde cuando recibí la información acerca de que los órganos oficiales del Vaticano habían saludado con beneplácito estos dos últimos films. Claro está una vez Eastwood se me presentaba escindido desde su ajustada modalidad narrativa, que me remite a cierto cine clásico, y a su tono de aburrida complacencia respecto de lo que allí se está narrando. Mi conclusión antes de terminar la nota: este sí es, para quien firma esta crítica, "un declarado film de encargo".

Esta apreciación que puede sonar terminante, de ninguna manera pretende dejar de lado lo que reafirma su oficio narrativo y su conocimiento de los géneros. Producida igualmente por quien está en la base de E.T. y Benjamin Button, Kathleen Kennedy, el film de Eastwood va más allá de los típicos productos New Age del cine de los últimos años. Y si logra este plus es, básicamente, porque detrás de la cámara está un hombre que se identifica con el mundo del cine y que representa, desde su figura de ícono, ese cine que sigue gustando por igual al gran público y que despierta admiración en el campo de la crítica. Recordemos, en ese sentido, que en los últimos diez años numerosos festivales internacionales han ofrecido en la noche de inaugural algunos de sus films.

El film de Clint Eastwood, Más allá de la vida, que ya desde el título nos lleva a ubicarnos en otro espacio, en otra dimensión, describe situaciones que competen, en latitudes geográficas diferentes, a tres personas afectadas por espacios lindantes con situaciones límites. El film pretende, para mí sin lograrlo, abrir interrogantes, pero, lejos de ello, los maneja con familiar convencionalismo reparador. Y para lograr su ambicioso objetivo, de experiencias riesgosas y supuestas incertidumbres, apela a un modelo estructural ya en parte agotado: el de que sus personajes al final de la historia, partiendo de geografías diferentes, se encuentren en una misma situación, en un nuevo acontecimiento, en una insistencia de resolución.

San Francisco, París y Londres, tres (o cuatro personajes básicos) afectados por situaciones traumáticas movilizadoras y lamentablemente, un guión que aplasta lejos de generar dudas y llevarnos a nuestras propias reflexiones. En esta oportunidad Eastwood filmó un guión de Peter Morgan, autor del libro cinematográfico de La reina, celebratoria realización de Stephen Frears.

Si algo me propuse a la salida del cine, tras haber experimentado un sentimiento de enojo por tanto previsible y conformista The end, fue tratar de repensar el film. Y lo que ahora surge, cada vez más con mayor nitidez, es que Eastwood realizó un montaje con situaciones de films cuasi dramáticos, con films de catástrofe (véase la secuencia del tsunami, despliegue de los grandes estudios), notas de actualidad social y política mediante la presencia de atentados terroristas (añoro London River), historias dickensianas del lado inglés en la vida de los hermanos (tal vez, para mí, lo mas logrado del film) y desganadas impostaciones sobre el don de la videncia. Todo ello, sin olvidar el toque spielbergiano de un film como Always, en los que hace a las figuras fantasmales de ese túnel luminoso y borroneado que nos lleva a otra dimensión.

Destaco sí las composiciones musicales del propio Eastwood, el haber elegido ciertos pasajes operísticos y particularmente la historia ambientada en Londres, con algo del Oliver Twist de Polanski y del universo domestico de Preciosa. Pero pienso ahora en el próximo proyecto del realizador: su perfil biográfico sobre ese contradictorio, camaleónico personaje que fundó el FBI, Edgard J. Hoover. Y será DiCaprio quien asuma este desafiante rol.

Una historia de sentimientos nobles y soledad

Éramos pocos espectadores en la noche del viernes, en la segunda y última función de ese día. Allí, en esa pequeña sala, no éramos más de veinte. Y la situación parecía reflejar lo que nos mostraba la pantalla. Frente a nosotros, en un pequeño teatrillo, el personaje de ese mago, Tatischeff, hombre de mediana edad, con ese parecido tan particularmente cercano a Monsieur Hulot, desplegaba su ingenio frente a una platea semivacía. Sólo estaban allí una abuela y su nieto.

Tras aquella maravilla que vimos a principios de este nuevo siglo, Las trillizas de Belleville, y de uno de los episodios de París, Je t'aime animó la letra de un guión guardado del gran creador Jacques Tati, Nº 4, que le fue confiado con cierto recelo al realizador por la propia hija reconocida del director. Hay toda una leyenda de tramas secretas y amores negados detrás de esta historia, que tiene mucho de melodrama sublime y que nos lleva hoy a disfrutar, mágicamente, de este prodigio fílmico.

A diferencia de los dibujos animados de hoy, El ilusionista no se promociona desde la truculencia, ni efectos especiales, ni formato y proyección 3 D. Por el contrario, reconocemos las imágenes como si estuviésemos leyendo libros de cuentos antiguos, con sus figuras troqueladas, con esa pátina de tintas, de luces y sombras, de colores que se refugian en cajas de acuarelas.

Sorprendente es el film de Sylvain Chomet para quien firma esta nota. Nos reencuentra con una historia de sentimientos nobles y soledad; nos hace participar de ese perfume de melancolía que se expande en ese forcejeo entre el ayer y el hoy. Parecería que en nuestro mundo actual, como en el del personaje, ya no hay lugar para los magos y los sueños.

Iluminado por citas cinéfilas (los zapatos rojos que nos llevan al mundo de Oz, la proyección de una escena de Mi tío del propio Jacques Tati), el film de Sylvain Chomet está ambientado a mediados de los '50, cuando ya los grupos de rock preanunciaban a los nuevos conjuntos musicales y poblaban los escenarios. Cuando ya los magos, ilusionistas, artistas de varieté, comenzaban a ser marginados por los propios empresarios y el público.

De París a Edimburgo, viajes en tren y en barco, cielos azules grisáceos, y las incesantes lluvias; historia de otro encuentro: el del mago Tatischeff con una joven huérfana, silenciada, llamada Alice, a quien el artista le brindará su cariño paternal y le abrirá otras puertas.

Entre la nostalgia y el tierno humor, El ilusionista revisita aquel cine artesanal que hizo soñar a tantas generaciones. A aquel maestro de la comedia que fue y es Jacques Tati, cuyos gestos, actitudes, forma de caminar, vuelven a proyectar a Monsieur Hulot en la pantalla de los sueños.

Y a la magia como acto de fe, tal como nuestro siempre presente Jorge Luis Borges la redescubre en su inmortal cuento La rosa de Paracelso.

Historia de amantes que se animaron

Como lo supieron hacer Ettore Scola y Mario Monicelli, el film pone el amor y la vida cotidiana en un contexto político y social opresivo, como el que vive Italia. Ese amor prohibido abre la puerta para redescubrir el erotismo.

Para quien escribe esta nota, y ciertamente para muchos más, el reencuentro con el cine italiano de hoy es todo un hallazgo y un hecho particularmente inusual en nuestra alicaída y poco ocurrente cartelera de estrenos cinematográficos. A pocos meses de su estreno en Italia, y de su presentación oficial en el Festival de Berlín, el estreno de Cosa voglio di piú nos lleva una vez más a reencontrarnos con cierto tipo de cine, de otras latitudes, en este caso Italia, que a partir de algunos realizadores ubica al cine en un espacio de reflexión en el que reconocemos algunos problemas de nuestro tiempo.

De Silvio Soldini, realizador milanés nacido en el '58 que dio a conocer su primer largometraje a sus treinta años, ya hemos conocido dos de sus más aplaudidos films: Pan y tulipanes, del 2000, itinerario geográfico-sentimental de una ama de casa del sur que un día, un poco por equívoco y otro por destino, llegará a Venecia y allí conocerá a un sensible mozo de hotel que le ayudará a vivir otras emociones; y en el 2008, Sonrisas y lágrimas, retrato de una familia acomodada que ante la pérdida del trabajo de uno de sus miembros deberá adaptarse ahora a las nuevas necesidades económicas. El primero de ellos se estrenó en la sala de El Cairo estando en cartelera más de cinco semanas, mientras que el segundo se dio a conocer en una de las salas del complejo Del Siglo, cuyas puertas esperamos ver reabrir a la brevedad. ¿Será tal vez ese regalo de Navidad que esperamos los que amamos al cine?

Si el lector de esta nota es un seguidor del cine europeo, la sugerencia es no esperar esa incierta segunda semana para acercarse a verla. Sabemos, por experiencia, que films como estos sólo permanecen no más de siete días en cartelera. Esperemos que continúe en cartel, y esto podría llegar a ser posible si la concurrencia lo habilita.

Al volver sobre este más que recomendable film, señalemos que su título original, que afortunadamente no fue traducido en nuestro país, responde a uno de los versos que se repiten en una canción muy exitosa de fines de los 60 de Lucio Battisti, Anna. Y en la misma ya están planteados algunos aspectos que se pueden seguir en este film que redescubre un modo hoy un tanto ausente del erotismo, a partir de una historia de adulterio (preferiría llamarla de "loca pasión" para evitar todo tinte moralista) en un medio social y económico en crisis.

Ambientada en su Milán natal, el film de Silvio Soldini explora el universo cotidiano, desde lo que está reglado, desde lo que va marcando ese repetirse de los días que no permite que (tal como el cine de Ferzan Ozpetek) cada uno exprese lo que realmente llega a desear. Desde esta caracterización inicial y a partir de un encuentro ocasional que se da en el propio ámbito laboral de ella, algo entre Domenico y Anna, más allá de la relación de ambos con sus respectivos cónyuges, Alessio y Miriam, esté por acontecer.

Y al volver sobre el título, ya focalizando lo que se juega en el film, el mismo nos lleva a cierta pregunta retórica: ¿Qué más puedo pedir? Y esto es lo que ahora atraviesa particularmente a Anna, quien, junto a Domenico, en la escapada que él hace todos los miércoles, comenzará a vivir un mundo de matices cálidos y de ensoñación. La cita será en el motel, ese espacio en el que los cuerpos ardientes y entregados se reflejarán en fulgurantes espejos y en donde la palabra se vuelve hechizo y captura.

Cada miércoles, Anna y Domenico ensayarán un nuevo acercamiento mientras el vínculo familiar de ambos se tiñe de tensiones y de mandatos de reconciliación. El film despierta interrogantes, marca cierta línea de intriga y nos aproxima a problemas que competen a las migraciones internas en una Italia en la que hoy observamos una pérdida de valores y principios; regenteada por un premier que participa de su condición de sultán y empresario corrupto, que desprecia las instituciones democráticas y humilla al ciudadano. El mismo que Nanni Moretti retrató en Il Caimano y que buscará un cínico "voto de confianza" en las cámaras parlamentarias el próximo martes 14.

Algunos considerarán estas observaciones un tanto alejadas del comentario del film; pero en tal caso simplemente señalo que afortunadamente hoy (lamentablemente Ettore Scola no volverá a filmar y Mario Monicelli falleció semanas atrás) contados realizadores ubican ciertas temáticas familiares en el contexto de una sociedad que ve día tras día (como en tantos otros países europeos que marcan un viraje hacia políticas conservadoras) cómo se naturalizan ciertas perversiones gubernamentales.

El encierro, aquel primer encuentro entre Anna y Domenico abre puertas hacia espacios que se dibujan entre escapadas y una fuga a Túnez. Será un nuevo itinerario que ambos recorrerán y que pondrán sobre el tapete de los sueños, dudas y temores. La composición actoral de ambos, Pierfrancesco Favino y Alba Rohrwacher, hoy reconocidos por su trayectoria profesional, otorgan al film una fuerza dramática plena de matices, que permiten captar las variables emociones.

En Italia, al día siguiente del estreno, una de las críticas llevaba por título "Un film que se puede pensar como un sismógrafo de los sentimientos" y en notas centrales, otro titular destacaba "Nueva crónica de pobres amantes".

Sin prejuicios sobre el amor lésbico

Con la brillante interpretación de Claudia Lapacó en su primer protagónico, junto a Virginia Innocenti y Claudia Cantero, la película se puede considerar "de personajes" y aporta frescura a un tema poco frecuentado en el cine nacional.

Como si de una escena de la vida cotidiana se tratara, una recortada secuencia en la vida de una familia como tantas, el film de la guionista y realizadora Liliana Paolinelli nos ofrece un acercamiento que sólo en los últimos tiempos ha comenzado a liberarse de prejuicios, rasgos caricaturescos y personajes estereotipados. Y este es una de las notas relevantes de Lengua materna, film que focaliza su atención en un mundo de mujeres que oscilan generacionalmente y que subrayan particularmente una historia centrada en los vínculos, a veces silenciados, a veces resistidos, entre madre e hija.

Desde un transcurrir que por momentos apela al humor y en otras oportunidades al efecto dramático, el film que hoy comentamos se puede definir como un "film de personajes" que tiende un puente con programas televisivos y en otras con los unipersonales teatrales. Desde este umbral inicial, podemos sí afirmar que el gran protagónico que logra Claudia Lapacó, quien hasta el presente no había sido tenida en cuenta para la pantalla grande, es el lugar de cruce de miradas y situaciones de los otros personajes. Su más que destacada actuación será ciertamente recordada en los días por venir y sus matices compositivos le permiten ofrecernos algunas secuencias en las que parece que, por su tono y actitud, abre un diálogo con nosotros, los espectadores.

De cómo una madre en un sorpresivo instante llega a tomar conocimiento de la elección sexual de su hija, su amor por otra mujer, y de cómo ella misma comenzará a querer saber sobre el comportamiento lésbico. Allí, el film de Liliana Paolinelli va tomando un rumbo marcado por algunos tropiezos, otras tantas alegrías y nuevas emociones.

Pero no sólo es el personaje de Estela el que domina la escena sino las respuestas de los otros, las que comienzan a entrar en juego. De esta manera, una de sus hijas, Ruth nos conduce a su pareja del presente, en quien se comienza a evidenciar una situación de crisis. Desde su más profundo deseo de conocer el universo de su hija, ella misma, en compañía de su más querida amiga, llegará a un bar sólo para mujeres. Y entre la ingenuidad y la expectativa, y por sobre todo el asombro, comenzará a darse cuenta de que entre su hija, ligada a una situación empresarial, y la pareja de ella, candidata en el escenario político, algo ya no está funcionando.

Estamos ante un film de actrices. Desde una por momentos sublime Claudia Lapacó hasta las jóvenes mujeres que interpretan talentosamente Virginia Innocenti y de la cada vez más presente en la pantalla cinematográfica -afortunadamente-, Claudia Cantero, actriz rosarina. Estamos ante un film muy querible que mira hacia los que aún hoy siguen discriminando, expulsando, como se registra sobre el cierre del film.

Pero tal vez sea un error considerar que esa discriminación, esa no aceptación, sólo se da en las personas de mayor edad. En el film se puede notar claramente cómo es la propia hija quien aún no ha podido aceptarse y de cómo es la propia madre quien está dispuesta a acercarse sensiblemente a su incertidumbre, a acompañarla en su camino.

Frente ante una temática como las que nos ocupa, la de las relaciones lésbicas, el cine argentino en su largo recorrido sólo en muy contadas oportunidades ha podido dar cuenta de ello, teniendo en cuenta además que los inapelables sistemas de censura han respondido a las conductas de gobiernos dictatoriales.

Desde mediados de los años 40, la cuestión de las diferencias sexuales, ha estado presente de manera velada. En algunos films, ya en el estricto plano del grueso humor, se veían personajes trasvestidos o mucamos afeminados. A principios de los 50, comienza a presentarse en ambientes carcelarios, con rasgos muy negativos, tal como en Mujeres en sombra de Catrano Catrini y Deshonra de Daniel Tinayre. Fugaz escena de lesbianismo encontramos en el prohibido film de Leopoldo Torre Nilsson, La tigra del 53 y en el 58 una situación similar en Rosaura a las diez de Mario Soffici, en relación con escenas del pasado de la protagonista. David José Kohon, siempre recordado, nos ofrece escena de este corte en uno de los episodios de Tres veces Ana, en un momento de una reunión de amigos y en el 64 René Mugica dirige El octavo infierno, ambientada entre rejas. En su último film Piedra libre, de 1976, Torre Nilsson incluye una secuencia amorosa entre Luisina Brando y Marilina Ross que fue motivo de persecución por el censurador Miguel Paulino Tato. En 1982, y a partir de Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mujica Láinez, llevada al cine por tres realizadores podemos ver cómo el último episodio, El salón dorado dirigido por Oscar Barney Finn se presenta una escena de lesbianismo entre los personajes que componen Julia Von Grolman y Graciela Duffau. En el año 1984 se estrena Atrapadas de Aníbal Di Salvo, otra vez, de tono más subido, en una cárcel de mujeres, y en el 86, siempre dentro de este esquema, Emilio Vieyra dirige Correccional de mujeres, algo que repetirá Enrique Carreras en su film del 91, Delito de corrupción, En el 93, Raúl de la Torre dirige Funes, un gran amor, con escena pasional entre los personajes de Nacha Guevara y Andrea Del Boca. Será Lucrecia Martel quien desde su primer film La ciénaga recupere para esta temática otros valores y otros conceptos, seguida a lo largo de la última década por Santiago García, Diego Lerman y Mariano Mucci, entre otros.

Policial negro con todas las letras

Protagonizada por un excelente George Clooney, la película tiene ecos del cine negro y también de los westerns de Sergio Leone al acercar el retrato de un hombre, que se va desdibujando en un borroso espacio de vacío existencial.

A sus cuarenta y nueve años el nombre de George Clooney sigue siendo motivo de gran atracción entre los públicos de diferentes sectores. Igualmente, su figura ha sido definida en función de un concepto (que el actor rechaza) de galán y su vida privada hoy ha abierto un circuito de intercambio de breves notas que pueblan las pantallas de Internet. En este momento de su vida, el actor, sobrino de la reconocida y exitosa cantante de los años 50, Rosemary Clooney, presenta una extensa trayectoria fílmica que parte de fines de los años 80. Actualmente tanto él como el siempre crítico Sean Penn colaboran en proyectos humanitarios y las declaraciones de ambos revelan una fuerte y polémica actitud contestataria.

En este momento de su vida, Clooney aceptó interpretar el rol de un asesino profesional en los días previos a su retirada; más aún, él mismo fue coproductor de este film que de ninguna manera se puede igualar a lo que a veces la publicidad despierta en el orden de las expectativas; ya que aquí estamos frente a un policial negro, de clima intimista y de perfil existencial, lo que nos lleva a pensar en algunos films que lo preceden del cine estadounidense y particularmente, tal vez, del cine de Jean Pierre Melvilla de quien elijo el texto de apertura de su film del 67, El samurai, interpretado por un abatido y ajeno Alain Delon: "No hay soledad más profunda que la del samurai, excepto aquella que la del tigre en la jungla".

Y si pensamos en esta cita, si volvemos a la mediana edad de este personaje interpretado por George Clooney, quien puede transmitir por igual la comedia y el drama, como el film de aventuras, y si lo ubicamos en el espacio del género negro nos volvemos a encontrar ahora con esta historia reflexiva, que se interna en tiempos demorados, que pone el acento en una espera sin fin. George Clooney compone a este personaje, asesino por encargo, aún sin nombre, que sobrevuela fugazmente el encargo de un último plan, de una última operación, antes de retirarse definitivamente de la escena.

De Suecia a Italia, de un lugar alejado del país nórdico, donde falla un plan, a un pequeño lugar de los Abruzos, pasando ocasionalmente por Stazione Termini de Roma y alrededores. Escondido, con otro nombre, y otra profesión, con su mariposa tatuada bajo el cuello, este hombre que pasea su mirada vagabunda por antiguos espacios está a la espera de una última indicación, mientras prepara y construye meticulosamente un arma que encontrará otro destino.

Podemos pensar, quizá, que el mismo clima del film nos lleva a evocar aquellos westerns de jinetes solitarios que cabalgan entre desfiladeros y llegan a pueblos fantasmas. O establecer, tal vez, un nexo con el mismo espíritu nostálgico de los films de Sergio Leone, tal como en Erase una vez en el Oeste, del mismo año que El samurai. Y es que estando el personaje en un bar de este pueblito de los Abruzos, en el que ya se comienza a armar el preparativo de una procesión, ve algunas imágenes que se emiten por tevé del film de Leone, mostrándose en primer plano el rostro de aquel icono del cine, Henry Fonda. Americano como él, el personaje misterioso y anónimo del film que se ha estrenado esta semana, espera.

Basado en la novela A very private gentleman de Martin Booth, El ocaso de un asesino es un relato que está construido, no ya por suma de acciones, sino por miradas y silencios, como podemos reconocer en algunos films de Clint Eastwood, John Huston y ciertamente en tantos films de la serie negra. Ya en este lugar soleado de la Italia central, en un pueblo casi escondido, el ahora fotógrafo sigue de cerca aquello que ahora definirá su otro nombre, un seudónimo, que estará enmarcado por su casi espectral presencia. Es en este lugar, de la región de Castel Del Monte, donde comenzará a acercarse al viejo cura del lugar, interpretado por el actor Paolo Bonacelli, una de las prostitutas, Violante Placido y un joven mecánico, rol que asume Filippo Timi, el protagonista de esta eximia obra de Marco Bellocchio, Vincere, en su doble rol de Mussolini padre e hijo.

Se puede pensar el crescendo del film desde uno de sus componentes básicos en la estructura de la trama, desde la manera paciente, desde el diseño milimétrico, del armado, paso a paso, de un arma. Mientras tanto, se aguarda recibir una orden, y en la espera se confirman el peso de tantos secretos y del sentimiento de culpa. Mientras veía el film pensaba en algunos momentos de finales de la antológica obra de Michelangelo Antonioni, El pasajero, de 1974, ambientado en éste, su último tramo, en silenciosos parajes de la zona de Málaga. Pensaba en la inminencia de lo que iba a acontecer allí y ahora estaba frente a George Clooney, como Signore Farfalla, enfrentado a su propio rostro.

Más que recomendable es el film de Anton Corbijn, este realizador holandés, autor de numerosos videos musicales. Más que destacable es la actuación de George Clooney, (como la del elenco en su conjunto) quien defiende su condición de actor dramático, en esta historia que pide disculpar algunas cuestiones de verosimilitud y que nos acerca el retrato de un hombre, que se va desdibujando en un borroso espacio de vacío existencial.

Un policial claramente inconformista

El film plantea en un espacio de tensión in crescendo y la necesidad de reflexionar sobre toda forma de violencia. A partir de declaraciones, testigos, incertidumbres y sospechas, el espectador va participando de un desplazamiento de puntos de vista.

En su ópera prima, tras haber trabajado como asistente de dirección en algunos films de Marcelo Piñeyro, Miguel Cohan, cuyo guión fue escrito junto a su hermana, nos ofrece un auténtico "policial negro", de esos que saludan a tantas obras de la historia del cine, que coloca a sus personajes en ambientes opresivos y en los que las sombras pueblan la pantalla, sean estas de manera literal o metafórica. En "Sin retorno" ya desde el título se nos ubica en un entramado juego de acciones que se van enmascarando continuamente, a partir de una coartada.

En una Argentina en la que a diario escuchamos y vemos noticias sobre hechos que no se adjudica nadie, sean individuos o bien instituciones; en un país en el que en nombre de jerarquías se hace abuso de autoridad; en este país en los que tantos, justamente, siguen apelando porque afortunadamente siguen creyendo en la justicia, los ecos de un film como "Sin retorno" se prolongan, continúan, más allá del final. Aún sin haber planteado la trama, puedo destacar el carácter de apelación y de interrogante que el film, contra todo conformismo, mantiene a lo largo de su narración.

Ajeno a las fórmulas que caracterizan films como la multipremiada "El secreto de sus ojos", ya comentada en varias oportunidades, que terminan por legitimar un acto de secuestro, privación de libertad y tortura por parte de su personaje central, con quien el público tiende una sospechosa empatía a cargo del actor fetiche Ricardo Darìn; lejos de todo esto, "Sin retorno" plantea en un espacio de tensión in crescendo, la necesidad de reflexionar sobre toda forma de violencia.

En su primera secuencia, "Sin retorno" va, presentando una serie de líneas que pronto se cruzarán en una trágica situación. A partir de declaraciones, testigos, incertidumbres y sospechas, el espectador va participando de un pausado desplazamiento de puntos de vista. El film nos lleva a escuchar las diferentes voces que están allí, en esa trama imbricada de ardides, de declaraciones falsas, de complicidades. "Sin retorno" va más allá de un caso particular, se interna en el laberinto mismo de la institución social. En esta dirección pensemos en el último film del tan cuestionado y perseguido, igualmente amenazado, autor de "El Rati Horror Show", Enrique Piñeyro, quien nos ha acercado un film escalofriante, no aceptado por el gran público. Film de denuncia, el film de Piñeyro; de alegatos. Film necesario.

Lo que el espectador ya conoce de antemano es la posibilidad en "Sin retorno" de que se abran otras compuertas que llevan a colocar a un hombre al bordo del abismo y de la degradación. El film de Miguel Cohan, que se sostiene en un ritmo aquilatado, cuenta con las notables actuaciones, en primer término, de Leonardo Sbaraglia, Luis Machín y un joven Martín Slipak. Coproducción, y en tanto tal, encontramos no sólo el nombre de algunos técnicos españoles, al igual que del mismo productor, sino además la presencia de figuras actorales.

Federico Luppi, de reconocible e identificable presencia en los policiales negros de Adolfo Aristarain, tales como "Tiempo de revancha" y "Ultimos días de la víctima", este último sobre libro de José Pablo Feinmann, representa en el film al padre la víctima, quien ahora ante la irrupción del fatalismo y de la tragedia, comienza a preguntarse.

Es evidente que en un film como "Sin retorno" evidencia la lección de los grandes maestros del género, tales como Alfred Hitchcock, Robert Siodmak, Fritz Lang, Otto Preminger, entre otros. Y ciertamente, del mismo Aristarain. Una lección bien aprendida sobre la manera de involucrar al espectador, de mantenerlo en tensión, de abrir un espacio en el que se colocan puntos suspensivos.

No hay en el film concesiones a finales felices, ni resueltos. Como otras tantas historias de vida que se representan en el cine y que no apuntan a tranquilizar de manera simplificada al público, "Sin retorno" vuelve a colocar el tan temido tema de la "justicia por mano propia" con las cartas y el arma sobre la mesa.

Uno de los rasgos más relevantes del "cine negro" es que sus personajes no son lineales, ni de una única forma, de esos que terminan por poder etiquetarse en ese pendular dicotómico entre el bien y el mal. Al hablar de accidente callejero, son varias las figuras que comienzan a entrar en juego. Basta con leer las noticias policiales o bien recordar algún caso. La cadena de asociaciones se multiplica, por informaciones, por ese "yo ví eso aquella noche", por un "Sí, ese este, no cabe duda", y así podríamos seguir. Son varias las fojas que se inician como declaraciones, son numerosas las actas que se completan.

En ese móvil que debería apuntar, en principio, a esclarecer un hecho y reconocer responsables, a veces, en algunas oportunidades, comienzan a emerger otros intereses que "Sin retorno" se atreve a desenmascarar.

Pareciera que ese hecho trágico, que se ha cobrado una vida, aparece para algunos, y se manifiesta como tal, como una nueva y lucrativa oportunidad para no asumir un hecho o bien para obtener dividendos. Sobre la sombras de sospechas que se proyectan, aquí, "Sin retorno", el primer film de Miguel Cohan, abre un sensato y digno diálogo.

Muy lejos del tonto título en castellano

El film por un lado se abre a cierta perspectiva satírica y lunática, sobre los comportamientos más conformistas de una sociedad. Y por el otro, se identifica con el melodrama, romántico e intimista, que cala en una historia personal.

Engañoso título, así lo creo, es el que han adoptado lo distribuidores de nuestro país (tal como en Méjico) para el estreno de este tan esperado film, que sólo fue dado a conocer en Estados Unidos a fines de abril de este año, tras haber sorteado ciertos problemas de censura; fundamentalmente por el nombre propio del título original y en segundo lugar por la relación existente con un hecho real, ya que el personaje central del film aún cumple condena en una prisión en los Estados Unidos.

Lejos de ser una comedia convencional, "Una pareja despareja" es un film que circula por dos ramales; por un lado la comedia que se abre a cierta perspectiva satírica y lunática, sobre los comportamientos más conformistas de una sociedad que, en su mayor parte, no puede tolerar cuestionamientos a sus propios funcionamientos institucionales. Y por el otro, y de manera simultánea, el film se identifica con el melodrama, romántico e intimista, que cala en la historia personal, en la biografía del personaje que asume, ma gis tral men te un sorprendente Jim Carrey.

Cercano al film de Spielberg, "Atrápame si puedes", en relación con los comportamientos escurridizos del personaje que compone Leonardo DiCaprio, "I love you Phillip Morris" nos ofrece el retrato de un nombre que, a partir de una secuencia inicial en la que se van trazando sus conductas según Dios y la sociedad mandan, poco a poco, y desde cierto rechazo y accidente posterior decide asumir esa condición que nunca fue novedad en él; la que lo define e identifica como un hombre gay, aspecto que nunca desconoció pero que siempre enmascaró; lo que lo llevó a adoptar conductas de un "respetado" hombre de familia, practicante de los preceptos religiosos, voz de un coro en la iglesia de su vecindad, servicial policía en pos de la restauración de un casi inmutable orden providencial.

Ya desde el inicio, este film de caracteres nos va presentando a un hombre que debió, por decisión propia, por temores, por mandatos, por miedo, a ser rechazado una vez más, adoptar numerosas máscaras, en la que sonreír siempre era su más atenta consigna. Todo ello en el film está narrado desde una situación Terminal por una voz en off, que nos trae, en cierta medida, a la del propio Steven Russell, de la vida real, a partir del libro publicado por un periodista de Texas, el estado que identificó al gobierno de Bush, por su fuerte y dominante presencia conservadora, por sus discursos a favor de la pena de muerte y de sus ataques discriminatorios dirigidos hacia la comunidad homosexual.

Pero no son estas las únicas máscaras que el personaje construye para sí. A partir de un hecho, puntual hecho que pone en crisis y derriba sus falsos diques, nuestro personaje decide romper, un día, ese día, todo aquello que lo ubicaba, falsamente en un convencional concepto de amor. A partir de aquí, y de acciones posteriores que lo llevarán a situaciones que rompen con el marco de la ley, será progresivamente, abogado, contador, empresario, y en algunos momentos presidiario. Pareciera ser que en esta suerte de transformismo giratorio, una rueda imparable, desata una serie de reacciones en cadena, mediando, ahora sí de manera pausada, lo que será el encuentro con su verdadero y declarado amor. Todo ello empujado por el amor, ese amor que aún espera cristalizarse, ese amor que se despierta en un flechazo, estando él en prisión. En Italia, el film que mereció elogiosas críticas se dio a conocer con el nombre de "Colpo di fulmine", algo así, y en este contexto, como flechazo. Lamentablemente, en este país el personaje de Ewan McGregor sólo figura en un segundo plano en el afiche y en el de Estados Unidos directamente está ausente.

Film que puede definirse como una comedia dramática sentimental, "I love you Phillip Morris" nos presenta a un Ewan McGregor que se diferencia de los otros compañeros de la prisión. Tímido, reservado, volcado a la lectura su personaje del ahora bienvenido Phillip Morris pasará a ser el único motivo auténtico en la vida de Steven R. Quien en su permanente estar agradecido, llevará a que mediante conductas camaleónicas le alcance, pese a los riesgos, y el borrar ciertas fronteras, legales, tocar el cielo con las manos.

Doloroso tránsito es el que debe asumir Steven R. Ante cada nuevo acto de escapismo y de fraude, de encarcelamiento y juicio posterior, deberá echar mano a otro ardid, de otra estrategia. Su vida es una permanente fuga, pero que lleva, siempre, a los brazos de su amado. Con él intercambió cartas, bailó en el interior de la celda, compartió silencios y risas. Admirable, ahora, el encuentro de ambos y momentos posteriores en un espacio tironeado por múltiples intereses ajenos y marcados por un permanente estar fuera de la ley.

Jim Carrey despliega aquí el conjunto de todos sus movimientos extendidos hacia los cuatro puntos cardinales. Con su personaje que se ubica cerca de los dibujos animados, que saluda a tantos perfiles creados por el propio Jerry Lewis, quien, por otra parte, lo celebró en más de una oportunidad, y su densidad dramática que habla de su ilimitada capacidad compositiva (en otro orden, uno puede pensar en Peter Sellers, siempre amado) vivirá junto a ese tal compañero de prisión Phillip Morris una única oportunidad de sentirse reconocido por lo que siempre fue y ahora ha aceptado. Melan cólico, hiperactivo, de reacciones a veces violentas, su personaje de Steven Russell es toda una lección actoral, que transita desde la carcajada hasta la humillación, de sentirse plenamente vivo y heroico hasta orillar el límite de la desesperación y la muerte.

La voz en off del personaje de Steven R. nos va llegando cada vez más profunda. Matizada con notas humorísticas, su tono y volumen va registrando el ritmo de las acciones. Como asimismo el palpitar de su propio corazón, que se acelera y al mismo tiempo se suspende cuando ve por primera vez, lo descubre, a quien será el amor de su vida, un tal Phillip Morris.

Fórmulas, clishés y gran personalismo

Con un Ricardo Darín omnipresente, el film oscila entre lo soporífero y otros momentos de pretendido humor, que caen en el ridículo. Las situaciones son previsibles pero también confusas por el enmarañado conjunto de tonos y subrayados.

Nominada para los premios Goya y para el Oscar 2010, en el rubro "mejor película extranjera", El baile de la victoria del alguna vez destacado Fernando Trueba es uno de los tantos exponentes de hoy que responde a una repetida fórmula y que tanto agradan a los miembros de la Academia. Situación similar, desde mi punto de vista, es la que encontramos en la multipremiada El secreto de sus ojos de Juan José Campanella, ya reseñada, comentada y con marcada indignación en ediciones anteriores. En tal caso, si un film fue deliberadamente ignorado en aquella noche en la que se fijan los nuevos parámetros y stándares de la industria, este es La cinta blanca, de Michael Haneke.

Alguna vez Fernando Trueba, quien se dice gran admirador de aquel glorioso realizador llamado Billy Wilder, logró sorprendernos: El año de las luces, Opera prima, Belle epoque, son algunos de los títulos que evidenciaban una fuerte marca personal, que apuntaba a transitar por nuevas propuestas, que se alejaban de repetidas fórmulas. Pero hoy, valiéndose de un premio Planeta de novela, la agotadora presencia de un actor llamado Ricardo Darín, que es siempre el esperado invitado en los medios televisivos, a través de cortos publicitarios hoy en tono revival, en entrevistas, y en teatro, y en cine, casi sin respiro, sin que medien algunos minutos de reflexión. Actor fetiche de nuestro tiempo, del lado de los villanos en Nueve reinas y de los cómplices de un acto de secuestro y tortura en El secreto..., Darín promociona, ahora, El baile de la victoria desde una imagen que no tiene nada que envidiarle a las fotos publicitarias. En este caso, parece promocionarse no sólo él sino, además, una marca de cigarrillo, destacándose y cerca de un escenario montañoso, sobre la silueta de un joven a caballo y muy cerca de una bailarina, vestida de rojo, que alza sus brazos, danzando en puntas de pie.

Debo dejar sentado que no pude reconocer, ni por un instante, las huellas de un hombre del cine llamado Fernando Trueba. Deliberadamente excedida en su metraje, con reiteraciones que fomentan una aburrida dispersión, El baile de la victoria reúne aspectos de una historia de amor, enmarcado en el policial y en el western, con trasfondo de cine crítico y aditamentos de un "cine políticamente correcto", ya que se hace mención, a partir de obviedades y simplificaciones, a los años de de la nefasta y humillante dictadura de Pinochet; tema que, por otra parte, y más aún transcurriendo en Chile, debería haber sido considerado a la luz de algunas reflexiones.

El film pretende ser un drama y las contadas notas que se insinúan dentro de este campo inmediatamente se desvanecen. Como ocurre, (así lo señalaban los comentarios mayoritarios) con la atención de nosotros, los espectadores. Todo suena y se parece a una larga y monótona recitación, de poses de parte de la omnipresencia de Darín, de los parlamentos forzados y de la pretenciosidad que surge de sus ligeras y por momentos torpes apreciaciones socio políticas. Claro está, el film parte de un best seller y lo deja allí, donde hay una garantía de taquilla, a través de ciertos nombres y de un autor, ya elogiado y aplaudido por su novela Ardiente paciencia, con su film homónimo y por su posterior remake El cartero Il postino de Michel Radford.

Cuando algunas situaciones parecen convocar el humor, el relato cae en el ridículo, lo cual se agrava en las inmediatas explicaciones. Y en los momentos en los cuales se juega lo que podríamos reconocer como lo trágico las situaciones llevan a lo risible. En este ejercicio de narcisismo actoral, cabe señalar que el rol de crítico de ballet más importante y reconocido de Santiago de Chile, Don Esteban Coppeta (afinidad con la composición para ballet, Coppelia de Arthur Saint Léon y Charles Nuitter está interpretado por el mismo Skármeta, el que será empujado a presenciar la gran prueba escenográfica de Victoria; heroína que está marcada en el film como esa figura que intenta reabrir las páginas de una tragedia histórica y de un drama familiar; privada ahora de su propia voz, pero que lo tendrá en el momento cúlmine de el film, en pleno cruce de los Andes, frente a un cielo que se abre ante los montes nevados, y el vuelo del cóndor.

El baile de la victoria finalmente llega a ser, desde este personal punto de vista, una sucesión y suma de los mismos clichés, de situaciones previsibles pero también confusas por el enmarañado conjunto de tonos y subrayados que ahogan todo intento de dejar volando a la misma metáfora. No hay un solo renglón en el film que esté en blanco, todo debe ser dicho, afirmado y negado, ampliado, explicado, explicado.

Lo que pudo ser metáfora y símbolo, como lo era la figura del caballo blanco cabalgando velozmente por las calles de Santiago, en el necesario film de Costa Gavras, Missing Desaparecido aquí no alcanza ni remotamente a dejarnos hacer escuchar los ecos de aquella imagen. Por momentos algunas imágenes en su obvia y explicada aparición me llevaron a pensar en algunos edulcorados y endebles momentos de films de Eliseo Subiela y por otra, cuando intenta despuntar cierto compromiso ante la Historia, asoma un planteo en un tono simplista y cerrado, que no interroga.

Frente a este film siento particular enojo, ni si quiera puedo dejar circular una nota de humor. Por el contrario, tal vez la indignación se acrecienta más aún cuando la representación de ciertos momentos históricos se anuncian de manera grandilocuente y se reducen a un "dicho sea de paso", "por si acaso". Basta para ello traer a la memoria el plano en el que, en un intento de síntesis, en una oficina principal reconocemos el retrato del genocida Pinochet y detrás del mismo una caja fuerte, que guarda un dinero malhabido, ahora motivo de un blanco de una gran operación. Más aún, si en la escena siguiente, nuestros personajes, el recién liberado y el joven que también pasó un tiempo en prisión, juegan a ser los nuevos Robin Hood, exaltando en el film el personalismo del propio Darín y de su discípulo y acompañante. Y vuelvo al afiche: Darín sigue mirando. Es como si me invitara, a mí, un no fumador, a compartir una pitada.

El río que separa y también conecta

La realización se aleja de los escenarios de gritos y de sangre, para elegir una modulación que da cuenta de los tiempos interiores, de la capacidad de los primeros planos para transmitir la ausencia, de acercarse al dolor de la muerte.

A un año y medio de su presentación en el Festival de Berlín, en la que obtuvo el premio al "mejor actor" y el "premio especial del jurado", London River de Rachid Bouchareb, su segundo film, mira hacia otro de los hechos trágicos que marcan el principio de este nuevo siglo, en relación con atentados terroristas que nos llevan a replantear el funcionamiento de las sociedades en el marco de las conductas fundamentalistas, que arrasan, que aniquilan, la vida humana.

En el film que hoy comentamos, que se ha estrenado sin repercusión alguna, la acción abre en julio del 2005. En el día 7 de ese mes y de ese año, cuatro bombas estallaron en el centro de Londres a las 9 de la mañana, en un espacio público, en esa hora pico en que los medios de transporte se ven poblados por una inmensa oleada humana que se dirige a sus respectivos lugares de trabajo. En ese ámbito poblado por tantas vidas y tantos sueños, más de cincuenta personas fallecían y setecientos permanecían heridos.

Es en ese después en el que Rachid Bouchareb, junto a los coguionistas, ubica los planteos de este film que nos lleva, necesariamente, a recordar tantos otros hechos marcados por una febril y creciente violencia. Podemos pensar en esta dirección en el más necesario film colectivo, 18 J integrado por diez episodios que llevan la firma de diez realizadores argentinos, quienes, desde diferentes perspectivas, parten del trágico atentado a la AMIA.

En su primer film, no estrenado en nuestro país, Outside the law, Rachid Bouchareb, de origen magrebí, va representando a través de historias particulares, y con parte del elenco de London River, diferentes episodios desde fines de la Segunda Guerra Mundial hasta la independencia de Argelia, pasando por la represión desatada por la policía francesa contra los inmigrantes obreros en octubre del 61. En esta línea, pero desde otro ángulo, Bouchareb elige contar el trágico hecho de 2005, desde el cruce de una orilla a otra, sea de Francia a Inglaterra o bien de una isla de Guernsey al centro urbano de Londres.

Y es que London River, título que afortunadamente ha permanecido en nuestro país en el momento de su actual exhibición, no es sólo un nombre, es un recuperar la naturaleza simbólica del mismo río, en lo que hace a lo que une y separa, a lo que aleja y acerca, a lo que nos lleva, por igual, a trazar un puente imaginario.

A partir del horroroso hecho de julio del 2005, veremos como rostros anónimos deambulan en busca de sus seres queridos. Notas periodísticas, inciertas informaciones televisivas, carteles que piden dar cuenta de paraderos, fotografías de rostros en las paredes acompañados por números de teléfonos de familiares, espera de alguna llamada. En esta atmósfera de expectativas y pesadumbre, una mujer de cierta edad, que vive volcada a las tareas campesinas, al cuidado de sus asnos, de religión protestante, entrará en contacto, involuntariamente, con un hombre mayor, llegado de París, de religión musulmana, de piel negra, con su largo cabello trenzado, de mirada profunda y brillante, de gestos serenos y amables, con la mano tendida.

Lejos, muy lejos de precipitarnos hacia los escenarios de gritos y de sangre, el film de Rachid Bouchareb elige una modulación que da cuenta de los tiempos interiores, de la capacidad de los primeros planos para transmitir la ausencia, de manifestarse cercano ante tanto dolor. Ante su pausado modo narrativo, ante la fuerza de la elipsis que nos lleva a reconstruir el fuera de la escena, London River va planteando un recorrido que parte de la sospecha y el rechazo, acciones generadas por el desprecio al otro, al diferente, hasta llegar a un sincero diálogo por la vía de la unión en el dolor. Ambos, la señora Sommers y el señor Ousmane nos irán acercando a sus historias de vida; ambos han tenido que cruzar a la otra orilla, movidos por una similar búsqueda.

Las figuras de los que ya no están se va reconstruyendo desde fotografías y queribles objetos. El nombrar a los ausentes lleva a la confirmación de lo irremediable y a otro conocimiento sobre la vida del ser querido. London River profundiza en las emociones sin torcer hacia un literal sentimentalismo, que a veces impide una reflexión más profunda.

Film de caracteres, en un escenario herido y marcado por las pérdidas, London River de Rachid Bouchareb puede pensarse como un film que continúa la obra de algunos realizadores críticos -tales como Stephen Frears, Mark Herman, Ken Loach, entre otros- sobre la cuestión inmigratoria, la problemática del multiculturalismo y las profundas diferencias socio económicas.

En el orden actoral, que evidencia un notable y a subrayar trabajo de composición, nos reencontramos con Brenda Blethyn, la sublime actriz de Secretos y mentiras y El jardín de la alegría y de Sotigui Kouyatè, integrante del teatro de Peter Brook, fallecido hace algunos meses.

Cuando la opresión toma la pantalla

Ambientada en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en 1982, la película basada en la novela Ciencias Morales, de Martín Kohan, se centra en una joven preceptora, reprimida, que entablará intrincadas relaciones con su superior y los alumnos.

La mirada invisible no pudo, y esto merece más de una reflexión, rodarse en el propio interior, entre las paredes del mismo Colegio Nacional Buenos Aires. Una decisión oficial, emanada de las propias autoridades, llevó a que el pedido de filmación que se hiciera oportunamente fuera rechazado. Tal es lo que relatan las notas de producción sobre este bienvenido film que hoy, en este espacio de protestas estudiantiles, sale al cruce de ese intento por parte del gobierno macrista de identificar a los alumnos que algunos funcionarios vuelven a considerar como alteradores del orden público.

El tercer largometraje de Diego Lerman escenifica esas conductas que tanto identifican a los espacios totalitarios. Ambientada en el año 1982, en esa fecha en la que tuvo la ofensiva fascista de Malvinas, el film, desde ese microcosmos que es la institución del Nacional Buenos Aires, que tantas páginas ha merecido por parte de literatos, describe y sigue de cerca los actos atentos y vigilantes, los indicios de sospecha, el control y el orden, impuestos de manera autoritaria.

Las primeras imágenes del film ya nos ubican en este ámbito. En un espacio cerrado, en el que los alumnos guardan la llamada distancia entre uno y el otro, en ese silencio cortante que hiere inquietudes y lastima sueños, allí, el film elige ubicarnos frente a la mirada atenta y que acecha de una joven preceptora que amordaza desde su nombre hasta sus emociones, y encuentra en ese espacio la posibilidad de actuar sus propias represiones internas.

Criada en un ambiente de mujeres, con ausencia de figura masculina, María Teresa, la joven preceptora, sobrevive en un mundo en el que se repiten los mandatos. Su longilinea figura, su silueta recta, su camisa abotonada que impide que un atisbo de exterioridad la acaricie. Sin embargo, ella, ligada cómplicemente al jefe de preceptores comenzará a experimentar algunas conductas que ponen de manifiesto la fuerza contenida de lo reprimido.

Desde una cuidada y por momentos simétrica puesta en escena, que transmite el frío rigor de las órdenes institucionales que se multiplican en cada rincón, el film transita por una zona glacial conforme a la ausencia de sentimientos. En tal caso, allí están el acecho y la perversión, el contacto de María Teresa con su superior, Biasutto, que someterá a la joven de cabello recogido a un compulsivo acto violatorio.

Al Nacional Buenos Aires se lo llama "El Colegio" y sin embargo, más allá de que por sus aulas pasaron nombres de las ciencias, de las letras, de la política, hay algo que el film de Diego Lerman se atreve a desocultar. Y es que portar cierto nombre es algo que se sostiene a través de un normativo sistema férreo de actitudes. Por lo general, aquellas escuelas que plantearon algo diferente, que tuvieron vocación experimental y decididamente formadora, como lo registra Mario Piazza en su sublime film "La escuela de la Señorita Olga", a través de sus mentoras Olga y Leticia Cossetini, un día desde un nefasto decreto vieron cerrar sus puertas.

El film de Lerman, desde una reconstrucción de aquel ámbito, se instala en un juego pendular de conductas representado por un montaje pautado y milimétrico, a partir de la novela Ciencias Morales de Martín Kohan. Y ahora, frente a nosotros, un jefe de preceptores, que llegó allí para identificar a los alumnos "subversivos" y esa joven preceptora, que como sus colegas, trabajan bajo una mirada sancionadora.

Ante este film surgen algunas reflexiones e inquietudes acerca del funcionamiento de las estrategias del poder. La figura del poder encuentra en el film de Diego Lerman toda una serie de representaciones según la manera en que este se va manifestando. La mirada invisible, ya desde su título nos lleva a pensar en la figura del Panóptico, conforme a las numerosas interpretaciones que se ha realizado sobre el mismo. Ese ojo que controla y que vigila, sin que pueda ser visto de manera directa, se percibe, se experimenta y se padece en un constante estado de tensión y de zozobra, de exclusión y de miedo.

En La mirada invisible el gran actor es el Acto de Espiar, subrayado y con mayúscula: pero, al mismo tiempo, modulado en voz baja. En este mandato que se asume para ser reconocido y por lo tanto aceptado, la protagonista comienza a experimentar los latidos de una sexualidad oculta y negada. En el acto de vigilar, dominando la escena desde espacios cerrados, como lo es el baño de varones, va siendo sorprendida por una oleada confusa de deseo y control. A María Teresa la invade aquello que no pudo ser asumido y es por ello tal vez, que ha encontrado allí, entre las filas de los celadores, un lugar preferencial.

Lerman relató que el film se rodó no en un espacio, sino en varios: El Don Bosco de Ramos Mejía, El Bernasconi y el San José. Tal vez esta fusión de espacios en uno, a través de ese montaje que se asume como un continuo, desde una mirada que no cesa, nos permita reflexionar aún más sobre algunos comportamientos institucionales, en un contexto que se rige por una jerárquica omnipresencia.

Desde un espacio reglado por el arbitrario orden, que sólo permite escuchar voces de mando, el film va descendiendo por una espiral de perversión y violencia que deja al descubierto, a partir de una notable caracterización actoral, los límites, y el más allá de ellos, de las reacciones humanas.

Retrato íntimo del fascismo italiano

El director plantea un juego de espejos entre actores y personajes, relatos y diferentes modos de la ficción. No es una tradicional biografía ni un seguimiento lineal de los hechos, sino una mirada de la historia desde la vida de las personas.

En los primeros meses del año en curso, en una de las tan reconocibles salas de los cines Del Siglo (que esperan impacientes su reapertura) pudimos ver aquel documental El secreto de Mussolini que daba cuenta de un puntual proceso de investigación en torno a la relación silenciada que mantuvo, antes de que ocupara el espacio del poder central, Benito Mussolini con su primera gran amante, Ida Dalser y del hijo que nació de esa tan apasionada relación, Benito Albino. En este film, las imágenes de archivo, noticieros de la época, desocultaban una historia de fascinación y captura, de humillaciones y de olvido. El cine, una vez más, valiéndose de otros campos disciplinarios hizo posible que, por primera vez, aún en Italia, esa negada situación, tan amordazada inclusive en años posteriores a la finalización de la Segunda Guerra, que da cuenta de los siniestros mecanismos de los sistemas totalitarios, en relación con las expresiones de rebeldía y el diagnóstico de la locura.

Ya desde el título, Vincere, el lector, el espectador, pueden reconocer el tono imperativo, que se enarbola como consigna de gloria, que nos retrotrae a los mismos tiempos de la Roma Imperial. Esta expresión, que escucharemos a lo largo del film en varias oportunidades, que se grita como bandera de lucha, encuentra en el espacio del balcón, ante casi todo un pueblo, la más manifiesta declaración de principios que pasa a regir los destinos de una nación. Ese aire de glorioso destino, que enmarca un paisaje multitudinario, mientras se agitan gigantescas banderas, atraviesa y recorre lateralmente todo el film, desde ese primer momento que ya en las orillas de la Primera Guerra, un joven Benito Mussolini, de filiación socialista y de labor periodística, plantea un contundente desafío a Dios.

El film de Marco Bellocchio abre con una escena que es en sí misma el inicio de una gran prueba, de carácter omnipotente, que irá agigantando su personalismo a medida que vaya ocupando y conduciendo estratégicos ámbitos de decisión. La figura de Mussolini, esculpida en una severa piedra de gran dureza, en el frío mármol, se asume como el nuevo dios de la era del fascismo, desde la suma de todos los aciertos ante una hipnotizada audiencia. Se vuelve puro acto sonoro en las transmisiones radiales y, a través de sus diferentes brazos, que actuarán la persecución y el castigo, se asume como el gran ojo que todo lo ve, que todo lo controla. De comportamiento actoral, con gestos que caricaturizan su propia retórica gestual, Benito Mussolini, padre, y el hijo negado Benito Albino, ya adulto, están interpretados en este magistral film, por el mismo actor, Filippo Timi.

En la obra de Marco Bellocchio, locura y poder se han ido representando conforme a una lógica pirandelliana, desde un juego de situaciones familiares y de comportamientos sociales.

En Vincere el ascenso del fascismo, hasta su caída, se van siguiendo a través de la tormentosa y degradante relación de Benito Mussolini con Ida Dalser, mujer que, en un acto de máxima entrega, vende todos sus bienes para llevar adelante el sueño de quien será el Duce. Desde este momento inicial de atracción y de fidelidad, la Dalser, interpretada excepcionalmente por Giovanna Mezzogiorno será víctima de toda una serie de mandatos y humillaciones, que la confinarán, junto a su hijo, en un escalofriante estado de locura. Sin embargo, hasta el último momento, ella seguirá gritando su verdad.

Para quien escribe esta nota, Vincere es una de las grandes películas de la última década. Aquí, Marco Bellocchio plantea una relación de juego de espejos entre actores y personajes, relatos y diferentes modos de la ficción. No pensemos en una tradicional biografía ni en un seguimiento lineal de los hechos, sino en cómo desde el fondo y la interioridad de un vínculo se va dando cuenta, se van proyectando distintos aspectos del tensionante y conflictivo escenario de la misma Historia.

De esta manera, ya no pensada como un film sobre el ascenso del fascismo, como eje central, Vincere de Marco Bellocchio da espacio a una gran voz que intentaron callar, asfixiar, reducir a sólo un número en un frío y gris pabellón para los llamados y declarados enfermos psiquiátricos.

Quizá, el impacto que podamos recibir del film se pueda igualar a aquel instante, en el que Benito Albino Mussolini, apellido que será cambiado por Dalser, ya en su niñez, y en un momento ascendente del régimen, echa por tierra el busto pétreo y marmóreo de su padre. Ese impactante sonido repercute estruendosamente, de la misma manera que el grito de Ida Dalser reclamando la presencia de su amado marido y de su adorado hijo.

Película para transformar la mirada

Esta historia de trasfondo amargo, que alcanza lo trágico, lleva a participar de cabriolas circenses en pleno vuelo, tras un último gesto de sensualidad y deseo que se centra en un juego de miradas y en el caprichos de un pantalón.

A cincuenta años de su primer largometraje, Hiroshima Mon Amour, que motivó una vasta y profunda literatura crítica y que hoy figura entre los clásicos de todos los tiempos, Alain Resnais, nacido en Vannes en junio del 22, nos ofrece otra sus más sorprendentes obras, en la que se atreve a proponernos otro relato lúdico en el que campea lo imprevisto y el absurdo y que como su título lo refiere nos lleva a pensar este film, que se ha estrenado esta semana, en aquellos personajes y situaciones que se manifiestan de manera espontánea, alocada, en un medio particularmente ordenado y delineado.

En varios momentos del film se hacen presentes estos planos que descubren entre las losas de cemento de un paisaje urbano un conjunto irregular de estas hierbas, que escapan a todo control y que surgen allí, llegando a modificar una estructurada geografía. En este sentido, cabe partir de aquí para ver de que manera Resnais nos invita, en esta historia de trasfondo amargo y que alcanza lo trágico, a participar de unas cabriolas circenses en pleno vuelo, tras un último gesto de sensualidad y deseo que se centra en un juego de miradas y en los caprichos de un cierre de pantalón que queda atascado.

En la trayectoria de este eximio realizador, que parte de los días de la Nouvelle Vague, junto a sus compañeros de ruta Jacques Rivette, Jean Luc Godard, Francois Truffaut, Agnes Varda y Jacques Demy, entre otros, encontramos algunos títulos que han ido bosquejando este. Nos referimos particularmente a La vida es una novela de 1983, Smoking/No Smoking del 93 y particularmente Yo conozco la canción del 97 y años después esa recreación de una opereta de 1925, en clave humorístico que es En la boca, no, films que, por otra parte, nos llevan a revivir escenas musicales de otras anteriores obras de su autoría.

En Yo conozco la canción, Resnais ponía en escena la quintaesencia del festivo "teatro de boulevard" desde un juego de equívocos y de situaciones azarosas en torno al tema del amor no correspondido. En este film del 97, recurría a un puesta brechtiana con dispositivo de flashback, que evocan medio siglo de la canción francesa, a través de sus intérpretes más populares, tales como Josephine Baker, Jacques Dutronc, Alain Souchon, Gilbert Becaud, Maurice Chevallier, Edith Piaf, Jane Birkin, entre tantos otros. En esta brillante y eufórica comedia que roza el musical, podemos ya localizar algunos aspectos que hoy se pueden seguir en Las hierbas salvajes.

Particularmente en la escena final, Las hierbas salvajes puede llegar a desconcertar; más aún, si tenemos en cuenta el parámetro institucionalizado de cierto cine de hoy, que busca interesadamente efectuar un cierre de equilibrio, que evita espacios en blancos y quiebres. Quizá una de las claves para ingresar este film sea la de "dejarse llevar", como esa voz que funciona como hilo conductor y que nos acerca a situaciones cotidianas que en sí mismo revelan contradicciones: los pasos de la protagonista que conducen a una zapatería preferencial de París, en un aquilatado tiempo de observaciones, que se contraponen con una resolución fugaz; mediando una cartera de mujer, de llamativo color, que se mueve ralentizada en el aire; plano que abrirá la puerta y ventanas a un posible encuentro, sostenido por un latente, aunque adormecido en principio, deseo.

Ingresar al film, dejando a un costado cierta lógica que agenda nuestro periplo cotidiano, tomándole la mano sí a una sonriente locura, (término alejado aquí de toda connotación clínica) y que en este caso está emparentado con los juegos de la ficción.

Esta historia vuelve a decir "dejate llevar", subí a este avión de prueba junto a su desconcertante protagonista, odontóloga, que está a punto de recuperar su billetera, tras un vertiginoso robo; instantes después de adquirir esos preciados zapatos que le salieron al cruce después de una pormenorizada búsqueda.

Cuadro de matrimonio estable, aunque silenciado, vidas de mujeres solteras que esperan desde un rincón de su profesión, confidencias y vacilaciones, rechazos e insistentes llamados, algunas de las situaciones y cuadros que se irán cruzando, con pinceladas de un fluorescente celeste que irá cubriendo los marcos de puertas y ventanas, de la puerta que da a la casa y que descubre un jardín. Y en ese cruce, los por momentos caricaturescos agentes de policía respecto de un hallazgo y de un llamado de atención, ante un hecho, que raya en lo delictivo. Aún aquellas escenas que podrían haber provocado reacciones de angustia encuentran en Resnais, por su lente de acercamiento muy reflexiva, un toque de ironía y de reconocible ternura.

La cámara de Resnais va creando misterio y descubre lo excéntrico, allí donde aparentemente nada ocurre. La posición que elige para recortar esos fragmentos de realidad es la que permite, junto a la música de Mark Snow -el compositor de las bandas sonoras de la trilogía Millenium-, crear determinadas atmósferas. Resnais nos invita a participar con su juego, desde sus propios interrogantes. Las hierbas salvajes convoca y desconcierta, es un film de colorido disfrute si podemos llegar a aceptar esas claves de ingreso para iniciar una partida. Y es pensar al cine como un arte que transforma la mirada.

Las ilusiones al ritmo de Flashdance

En una reversión pop de La Cenicienta, el director Martín Sastre juega con dos personajes de Natalia Oreiro, una que encarna las sanciones y la otra, la transgresión. La película se atreve a dar rienda suelta a lo reprimido.

Debo reconocer que me acerqué con marcada resistencia a ver este film. Particularmente algunos prejuicios rondaban en mi cabeza respecto de la manera en que el mismo era promocionado: sólo el afiche ya me producía cierto recelo; me hacía pensar en una comedia populista con moraleja del cine argentino de los años 70, en tiempos de la dictadura. Había algo que me alejaba cada vez más y más. Y creo que tal vez eran esos fluorescentes colores que estallaban ante mis ojos, como asimismo el atisbar algo de aquellas comedias disco que anticipan y operan de manera simultánea con el lanzamiento de un exitoso long play.

Pese a todas estas objeciones y algunas más me decidí en la noche del viernes a entrar a la sala, no sin antes pensar que la misma iba a estar colmada; ya que en los días anteriores al estreno los diferentes medios periodísticos habían entrevistado a su primera actriz, Natalia Oreiro.

Pero a diferencia de lo que pensaba, la sala estaba semivacía y la película no gozaba de buena salud: pocos espectadores, aislados, tal vez por la crudeza del invierno o bien porque simplemente films como éstos ya no despertaban curiosidad alguna. Efectivamente, me dije, toda la atención esta semana está puesta en lo que hoy tanto nos ocupa: la tan esperada aprobación del matrimonio igualitario, motivo de ásperas polémicas, pero confirmación de las garantías de vivir en un espacio democrático.

Y así fue, conmovido por el entusiasmo y la alegría por la aprobación de la ley, en un clima de debates, que desde el respeto fortalecen la convivencia democrática, que aquella noche del viernes decidimos -amigos y yo- ingresar a la sala. Y allí con signos de interrogación y numerosas comillas, el film estaba por comenzar.

Una película casera, de esas que se conocen con el nombre de "home movies" nos lleva a participar de una excursión a un mundo de sueños, que construyen un imaginario en torno a las promesas de una telenovela llamada "Cristal" y del resonante furor que cada actuación del conjunto Los Parchís provocaba. Estamos en un pueblo de provincia, llamado Tacuarembó, y está a punto de desplegarse frente a nosotros otra de las tantas versiones del inmortal cuento de hadas La Cenicienta.

Y es que Natalia, ya desde niña, fascinada por los efluvios que una misteriosa dama de la zona residencial deja al pasar (rol que interpreta una diva de nuestro cine, Graciela Borges), entregada a su ilusión de estrella, revive junto a su entrañable amigo Carlos los movimientos coreográficos de Flashdance. Canciones populares, tiras televisivas y comedias musicales desde la pantalla grande van orquestando una rutilante promesa con aromas florales de Anais Anais.

Marcos Sastre, desde la delirante novela de Dani Umpi (quien alguna vez actuó en las tablas de nuestra ciudad), logra en su film Miss Tacuarembó un juego entre la fábula y una mirada crítica y nostálgica de toda una época, que transcurre en un cerrado sistema de creencias que imponen dogmáticamente la ley religiosa con sus correspondientes castigos sin perdón. Por momentos, hay situaciones que remiten a ilustraciones naif que tienen el llamado brillo dorado de figuritas de un álbum que se ve animando conforme a los vaivenes del recuerdo.

Miss Tacuarembó le pide a cada espectador que se afloje el cinturón y acepte divertirse de manera loca y desenfadada, que se pierda en la paleta de un pop que contagia y que descubra los guiños y saludos que reconocemos a cada paso. Así como la conductora de un taquillero programa televisivo, el que definirá a la ganadora, es nada menos que una identificable criatura, una de las chicas almodovarianas, Rossy de Palma.

Sobre los sueños de una chica provinciana, que se mueven conforme la lógica de coloridos musicales, Miss Tacuarembó construye de manera fragmentaria las piezas de un irreverente puzzle que nos lleva a dejarnos sorprender por un Cristo de utilería, que asoma de manera aurática, entre ocurrentes parlamentos contagiantes. El film invita a vibrar, mover las caderas, dejarse llevar, mientras se libra en un escenario de marquesina una lucha entre la norma, el castigo y el placer. De esta manera Natalia Oreiro se presenta en un doble rol, como la sancionadora Cándida, cuyos tonos amenazantes, intimidan en el horror de una interminable noche gótica, y la joven e ingenua Natalia que disfruta junto a su amigo y compinche su escalada de transgresiones.

Estallan los colores, comienza la música y al ritmo de las canciones de entonces, brujas y hadas madrinas poblarán los sueños de la protagonista, que seguirá mirando fascinada el vuelo del foulard de la misteriosa dama, impregnado de gotas de First.

En esta coproducción, que reúne figuras del mundo hispano, también está en juego la figura del diferente, cuya visibilidad comienza a ser tenida en cuenta en el cine de este último tiempo. Martín Sastre saluda al libro de Dani Umpi y elige como "héroes" a los que se apartan de las convenciones y que, por ello, son mal mirados en el seno de la sociedad. Por eso Miss Tacuarembó pregona esa aptitud de apertura y de distensión que nos merecemos.

Los dos mundos que interpreta la actriz, las dos facetas, encuentran un punto de unión en ese parque de diversiones llamado Cristo Park, en los que Natalia y Carlos recibirán a los paseantes vestidos de Tablas de la Ley. Con algunos ecos de Entre tinieblas y con el glamour de sueños estelares, el film de Martín Sastre despliega una fábula en la que el espejo mágico devolverá una imagen paródica de telenovelas y reality show enmarcadas en un radiante kitsch.

Sin llegar a afirmar que estamos ante un gran film, de esos que marcan un hito, lo cierto es que Martín Sastre se atreve allí donde se da rienda suelta a lo que estaba reprimido. En materia de divertimento, Miss Tacuarembó se mueve al ritmo de tantas canciones populares y de ritos sociales, aunando lo bizarro por su formato pastiche y algunas reflexiones que merecen nuestra atención.

Dos mitos de la resistencia danesa

En tono de thriller, el director Ole Christian Madsen imprime un acento trágico, teñido por una fuerza de rebeldía. Así, la película ofrece contrapuntos que proyectan una sombra sobre lo ocurrido en Dinamarca durante la ocupación nazi.

En estos días conviven en la cartelera cinematográfica, y en el mismo pequeño complejo, Cines del Siglo, dos films que apelan al espectador desde una propuesta similar, ya que ambos a reconstruir un fragmento de la memoria histórica. Así, tras varias semanas de permanencia, todavía se exhibe, afortunadamente, el film de Michael Haneke, galardonado en Cannes y omitido por la Academia de Hollywood, La cinta blanca, sobre el que ya hemos ofrecido un elogioso comentario crítico y desde el pasado jueves se puede ver el estreno del film danés, merecedor igualmente de varios premios internacionales, Flame y Citron. En ambos casos, la mirada y la voz de alguien que recuerda se ubican en el umbral mismo de cada film.

Mientras en La cinta blanca el hilo conductor del film nos lleva a los días previos a la Primera Guerra Mundial, en una pequeña población del norte de Alemania, marcada por la rígida moral presbiteriana, para traer a la memoria las simuladoras y perversas conductas de sus habitantes, de ese silencio cómplice y acciones de exclusión y violencia, sin diferencia de edades; quizás como actos que van prefigurando el perfil de una sociedad que en algún momento optará por las promesas del régimen nazi, en el film de Ole Christian Madsen, Flame y Citron la acción, que transcurre en el espacio de la Resistencia en los días de la Ocupación de 1944, en Dinamarca, nos permite seguir las diferentes confrontaciones y enfrentamientos, delaciones y actos de traición, a partir de un grupo, de miembros que pasan a la clandestinidad, que se proponen ejecutar a los colaboracionistas, según mandatos diseñados por superiores.

Desde su estreno, Flame y Citron ha sido caracterizado como un film que establece un diálogo, particularmente, con aquella notoria realización de Jean Pierre Melville, de 1969, El ejército de las sombras, en el que actuaban, en los roles protagónicos, Lino Ventura, Jean Pierre Cassel, Simone Signoret, Serge Reggiani, entre otros. Ambientado igualmente en los días de la ocupación nazi, el film del director de toda una obra enmarcada en el policial negro, describe los diferentes comportamientos que se dan en el frente de la Resistencia, a partir de un relato coral, desde una perspectiva crítica y antiheroica.

Y este, puede ser, según sus declaraciones, el film que le permitió al director de Flame y Citron, tras ocho años de investigación, coescribir un guión y finalmente lograr el film que hoy podemos conocer, basado en dos figuras que ya pertenecen a la mitología del pueblo danés, una suerte de personajes similares a Butch Cassidy y Sundance Kid, que con el tiempo, pese a sus contradicciones, ya han adquirido cierto halo romántico. En los días previos al estreno, su director comentaba: "En este país somos muy puritanos con nuestra historia. Y esta película dinamita la imagen cohesionada de la Resistencia danesa. En realidad, la gente se movía en una zona gris en la que nadie era lo que parecía. Nosotros, como pueblo, colaboramos con los alemanes y en Dinamarca no hubo más que mil miembros de la Resistencia: nadie atrevía a serlo".

El título del film responde a dos nombres propios, en este caso seudónimos: Flame, en alusión al color rojo llama del cabello de Bent Faurschou Hviid y Citron, por analogía fonética con la fábrica de autos Citroën, en cuya fábrica había sido mecánico Jorgen Haagen Schmit. Ambos personajes se moverán en un mundo marcado por la violencia que nos lleva a cuestionar determinadas acciones que ponen en juego el orden ético y moral.

Historia de atentados y asesinatos, de una violencia que estalla en cada mirada, Flame y Citron nos lleva a los altos mandos, traza una línea oblicua entre los personajes centrales, una mujer fatal, una red de conspiraciones y pactos que sellan enmascaramientos. En su acento trágico, teñido por una fuerza de rebeldía, el film va ofreciendo contrapuntos que proyectan una sombra sobre los diferentes acontecimientos.

Frente a este film, uno de los espectadores, Nazareno Sosa, de 32 años, comenta: "Considero acertada la elección de la voz en off que va acompañando ese entrecruzamiento de situaciones y pensamientos, como asimismo la yuxtaposición de diferentes tipos de imágenes. A diferencia de lo que pasa habitualmente en los films de origen estadounidense, aquí la violencia no está graficada de manera morbosa, ya que no se busca el efectismo. Y el film sí es muy crudo, ya que se va mostrando todos los intereses que van atacando los auténticos ideales que tienen en un principio los que están en ese frente de lucha contra las fuerzas invasoras. Y sí recuerdo ahora, uno de los primeros films bélicos que vi junto a mi padre: Los cañones de Navarone, con Gregory Peck, Anthony Quinn y David Niven. La pudimos ver por teve y en esta historia, ambientada en los días de la Segunda Guerra Mundial, cuatro oficiales, un partisano griego y otros deben enfrentar un puesto de combate levantado por las fuerzas de la ocupación".

Flame y Citron pertenece a este cine que hoy se reconoce como el de los films de "lesa humanidad" y el tono que ha elegido su realizador es el de un thriller, ya que reconocemos intriga y suspense, conforme a cierto formato que le permita garantizar la atención por parte de una platea mayoritaria. Basado en hechos reales, como se lee en el prólogo, y en las leyendas finales del epílogo, esta obra de Ole Christian Madsen se reconoce, en su primer grado de verosimilitud histórica, por la presencia de un registro de cine documental, borroso, en un primer momento, como las mismas imágenes de la memoria.

Y de esta manera, desde estas imágenes que hablan de un registro de hechos históricos, esa voz en off que encontrará un puerto de llegada, o sea un reconocible punto de partida, sobre el final del film, va articulando un relato que en su interior enfrenta situaciones de signos opuestos, como la elocuente secuencia en la que ambos personajes realizan su práctica de tiro al blanco, "tiro al pichón", de blanco móvil, mientras escuchamos desde un tocadiscos la eufórica melodía de Irving Berlin, Cheek to Cheek, del film de Mark Sandrich de 1935, Sombrero de Copa.

El eterno encanto del amor en Verona

La comedia romántica dirigida por Gary Winik tiene un guión que no profundiza, pero aún así permite revivir el viaje a Italia, volver sobre la clásica historia escrita por Shakespeare y reencontrarse con Vanesa Redgrave y Franco Nero.

Es probable que al espectador de más de cincuenta años, un film como Cartas a Julieta lo lleve a recordar algunas películas de los años 50 y principalmente de los 60 que trazaban una línea y marcaban un puente de unión entre alguna ciudad de Estados Unidos o Inglaterra y ese espacio soñado, largamente acariciado, de una mítica Italia. Por citar sólo algunos, asoman a la memoria Locura de verano de David Lean, La fuente del deseo de Jean Negulesco, Los amantes deben aprender de Delmer Daves. En estas historias que abrían paso a un deslumbramiento, tanto secretarias como algunas maestras y bibliotecarias despertaban al amor y descubrían su sensualidad a lo largo de un itinerario poblado de citas artísticas.

Ya a mediados de los años 80, James Ivory, conforme a la recreación de tiempos idos, con una mirada crítica hacia los comportamientos victorianos, apoyándose en la novela Una habitación con vista de E. M. Forster, estrenó Un amor en Florencia y en los últimos tiempos, en clave de comedia, pudimos conocer la tan exitosa realización de Audrey Wells, Bajo el sol de Toscana. En todos estos films, y tantos más, el viaje por Italia recuperaba el camino de los románticos y ponía en juego la propia competencia del espectador, en lo que hace a gustos y costumbres, obras artísticas, trattorias y visita a museos. Pero por sobre todo, Italia (como también lo fue Grecia en la literatura y en el cine) era la posibilidad de plantear un descubrimiento, de marcar un viraje en la conducta de los protagonistas, de experimentar lo que durante tantos años esperaba ser despertado.

Sin llevar a las notas y tonos que había logrado este film, y en un formato de una comedia standard de hoy, con un muy esperado final feliz, se ha presentado en estos días Cartas a Julieta, film de Gary Winick que, pese a sus fatigados logros parciales, no obstante, nos permite reencontrarnos con nombres y figuras ya muy reconocidas. En el orden de la tradición cultural, literaria y amatoria, el nombre de Julieta nos remite al sufriente personaje femenino de la pieza de Shakespeare, a su balcón en Verona y a su amado Romeo. Pieza inmortal de la historia de la cultura occidental, los personajes de Romeo y Julieta encontraron numerosas variaciones en la historia del cine, desde los tiempos del cine silente, hasta la ya clásica versión de George Cukor del 36 con Norma Shearer y Leslie Howard (cuyo afiche reconocemos en el film de hoy), la aggiornada y juvenil visión de Franco Zeffirelli, pasando por el musical de Robert Wise, ambientado en el Bronx, en ese enfrentamiento de estos nuevos Montescos y Capuletos que se libra en Amor sin barreras (West side story). Ya en los albores del nuevo siglo, el que hoy vivimos, Baz Luhrmann presentó su posmoderna lectura del clásico de siempre, interpretada por Leonardo DiCaprio y Claire Danes en Romeo + Julieta.

A la eterna Verona, que ofrece su balcón al sueño de los enamorados, llega una joven aspirante a reportera y narradora para celebrar, junto a su prometido, su pre luna de miel. Su pareja no es otro que el personaje que compone tibiamente Gael García Bernal, chef hiperactivo que encontrará en Italia no ya el profundo significado del amor sino la oportunidad de proveerse de productos regionales para su futuro restaurant.

Ella se llama Sophie y en el film mantiene ese mismo rostro de ingenuidad y picardía que caracterizaba a su personaje de la comedia musical, Mamma mía y este viaje a Verona, la ciudad de los infortunados amantes, le marcará el camino a ese balcón que el film descubre en un doble giro y a la actitud paciente de tantas mujeres de distintos lugares del mundo que escriben sus propias notas, misivas, dirigidas a Julieta. Las mismas, pobladas de expresiones sufrientes, expectantes, felices, serán respondidas por un grupo de servidoras del amor, a las que golpeará a la puerta un día esta joven cronista.

Y mientras su pareja visita viñedos y apunta recetas gastronómicas, Sophie se lanzará con su actitud detectivesca a seguir de cerca las cartas que se fijan sobre un muro, que se dejan allí. Y entonces, desde un recoveco el pasado emergerá con su propio tiempo descubriendo una decisión de una aquilatada espera. Será entonces, cuando otra dama, llegada de la neblinosa Londres en compañía de su nieto se hará presente allí.

Y aquí se abre la otra sorpresa de este film que nos presenta sus creditos con reproducciones pictóricas y fotografías de diferentes épocas que retratan la captura amorosa a través del beso, como en las escenas fílmicas del final de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore.

La otra dama, elegante, refinada, de una distinción que subraya su serenidad, llamada Claire, está interpretada por Vanessa Redgrave, actriz nacida en la misma Londres, un 30 de enero de 1937 y que protagonizara inolvidables momentos de cine.

Y ahora Claire, junto a su nieto y la joven Sophie se dirigirán de Verona hacia Siena en busca de aquel hombre al que ella sigue recordando y amando. Los distintos caminos nos llevan hacia el suelo de la Toscana, donde se producirá el encuentro con aquel Lorenzo Bertolini, rol que interpreta Franco Nero. Su aparición la hace a caballo, montando, como lo hacía en los films de los 60.

Cartas a Julieta permite revivir el viaje a Italia, volver a escuchar los lamentos de los amantes de Verona, reencontrarse en el propio set y fuera del set a esta pareja de ya casi ancianos actores. Claro está, esto no basta, aunque conforma visual y musicalmente, ya que su guión no permite que se profundice más allá de una ligera comedia.

Estrategias de una niña para crecer

Ambientada a finales de los 70, la película cuenta la historia de una chica que comienza el secundario, y es objeto de burlas. Su familia es poco convencional y ella aprenderá a construir sus puentes a la adultez a partir de la amistad.

La relación de los niños y adolescentes con el mundo de los adultos, en lo que hace a sus frágiles vínculos, encuentra una larga tradición en el cine francés; continuada hoy en esta cinematografía y en la que caracteriza a los hermanos Dardenne, de origen belga. El film que se ha estrenado esta semana, que parte de los propios apuntes biográficos de su realizadora, Stella participa de la herencia y modos de ambas cinematografías y se conecta particularmente con aquel film emblemático de la Nouvelle Vague, de fines de los 50, Los cuatrocientos golpes, del siempre presente Francois Truffaut.

Como en el film de Truffaut, obra que saluda al cine de los neorrealistas en el nuevo espacio de las transformaciones del cine de aquellos años, el relato va incursionando tanto en el medio familiar como el escolar. Y como en este mismo film, sus protagonistas se permiten construir algo diferente al medio que no los comprende, a través de la visión de films y de la lectura. Así el puente que se da entre ambos films entre el personaje de Los cuatrocientos golpes, Antoine Doinel (que merecerá todo un capítulo Dickensiano) y el de Stella, esta preadolescente de once años, nos lleva a transitar el puente que reconoce el nombre de Balzac.

Stella se mueve entre dos mundos reglados por pautas y comportamientos que no llega a comprender, que no la reconocen desde sus propias inquietudes. A fines de los años 70 transcurre esta historia, páginas autobiográficas, que nos son narradas desde el propio punto de vista de la protagonista, con una cámara que siempre la acompaña, que describe a los demás, como lo señalan los films de Truffaut, sin juzgar conductas, evitando separar territorios respecto del bien y del mal.

La vemos a Stella ingresar a la escuela secundaria, en un medio en el que ella será progresivamente descalificada y en la que no encuentra más que autoritarismo y violencia por parte de sus docentes. Salvo en una profesora que le abrirá ventanas a sus soñadas perspectivas de vida. En el espacio de la escuela, en el que la mayor parte de los niños observan una vida marcada por mandatos y rutinas, Stella no es aceptada por sus pares. Pero sí se conectará con la hija de exiliados argentinos, de origen judío, con quien podrá remontar su propio vuelo.

Ante los films con Marlene Dietrich, que se transmiten en un aparato de televisión de pequeño formato, Stella anima sus propias fantasías desde el glamoroso blanco y negro, brindado por su mentor Josef Von Sternberg. Stella ve estos films en altas horas de la noche, en su propio ámbito doméstico, extensión de ese bar que define como hogar, frecuentado por una galería de personajes de particulares conductas; entre los cuales, ella, soñadora, sensible, se conectará con la soledad y melancolía de uno de ellos, Alain, rol que interpreta, en su participación última para el cine, el hijo de Gerard Depardieu, Guillaume, antes de morir.

Stella tiene en su habitación una suerte de altar de imágenes de Alain Delon: sueña con él, en esa etapa de la vida en la que se comienza a incursionar en otras emociones. Y sí, Stella se atreve ahí donde sus padres están marcando una imposibilidad, donde se frenan por sus propios temores, en donde ya han fijado sus límites.

Al ver Stella, en más de un pasaje, pensaba en La culpa es de Fidel, el film de Julie Gavras, la hija del director de tantos films críticos sobre aspectos tan polémicos de las sociedades de nuestro tiempo. Allí están los años 70, el punto de vista de una niña, las resonancias de los hechos latinoamericanos, las contradicciones que van surgiendo a diario, los diferentes modos de percepción de los otros. En Stella, igualmente, hay un contraste entre los modos de vida de la gran ciudad, París, y el espacio provinciano del norte, en donde Stella visita a su tía y abuela y en el que una amiga espera.

Porque es la Amistad, sí, con mayúscula, en su periplo, lo que realmente es destacado por la realizadora como el gran punto de apoyo en el que el relato permite que la propia protagonista vaya construyendo su identidad. En esta dirección, Miguel A. Coca, psicólogo, señala: "Creo que lo más relevante es ver cómo Stella tiene una percepción de una realidad muy profunda, a pesar de que la mayor parte de los adultos no lo comprende así".

La voz en off de la protagonista, que atraviesa y une los distintos puntos del relato, nos hace llegar sobre aquello que sí conoce: las reglas de juego, el juego en sí mismo, los pasatiempos y escaramuzas del mundo de los adultos. Pero igualmente las letras de las canciones de amor. Y en este sentido es más que significativo que en dos oportunidades se escucha, en versión integral, el tema tan exitoso de aquellos años 70, Ti amo, en la voz de Umberto Tozzi. Poco a poco, descubrirá el mundo de los libros y su ingreso a esta morada la llevará a sorprenderse con su revelación.

Su mirada, acuerda Alejandra Lille, "no excluye a los padres, aprende con su familia desde lo que su familia puede brindar, aún en su omisión. Su mirada rescata los afectos: en el bar, en la escuela. Su forma de escapar a la indiferencia de algunos es a partir de la construcción de un espacio de amistad. Desde la amistad misma proyectará su propio camino de aprendizaje".

Esta apreciación es compartida por Miguel A. Coca para quien "esa relación que se inicia con la hija de exiliados, Gladys, cuyo padre ha publicado una obra respecto de esa etapa de la vida, le permite a Stella descubrir otra forma de compartir".

Jean Cocteau, Honoré de Balzac, Marlene Dietrich y tantos otros. Alain Delon y Umberto Tozzi. Y una amistad que abre puertas, tal como el epílogo del film lo destaca, a través del juego, las confidencias, las travesuras y los secretos contados a media voz. Y nuevamente Truffaut.

Podemos pensar que Stella y Antoine Doinel, pese a diferencias de años, compartir el mismo banco del aula. O tal vez, ahora, la misma mesa de café.

El amor, atravesado por las miserias

Con las actuaciones del actor ícono del cine argentino, Ricardo Darín, y de Martina Guzman (Leonera), la historia se centra en un abogado al acecho de víctimas de accidentes de tránsito. Una mirada escéptica sobre las instituciones.

Si hay un actor que identifica hoy al cine argentino es Ricardo Darín, y ahí están sus films. En los últimos años es el actor que más presencia ha tenido en la pantalla y su campo profesional se ha extendido a otros países como España y Chile, entre otros. A la hora de empezar un rodaje, el nombre de Darín comienza a ocupar lugares destacados en medios periodísticos y hoy es el actor ícono con quien la mayor parte de los directores desean filmar. En pocos días se estrena El baile de la victoria, sobre libro de Antonio Skarmeta y bajo la dirección de Fernando Trueba. En el film que se ha dado a conocer este semana, su personaje, de apellido Sosa, marca un puente con el que compuso en el controvertido (para quien escribe esta nota) y taquillero film de Fabián Bielinsky, Nueve reinas.

Darín compone una vez más a un personaje corrupto, ahora atento a organizar la próxima emboscada respecto de los accidentes de tránsito, buscando a los necesitados y sellando pactos ominosos con hombres de la policía y de las aseguradoras. Sin escrúpulo alguno (cómplice por su silencio como lo era sobre el final del sobrevalorado y multipremiado film de Campanella El secreto de sus ojos), se lanza como un ave de rapiña sobre la próxima víctima, a quien no duda en fracturarle -literalmente, fracturarle- una de sus piernas.

En la línea de un golpeante realismo, con un impacto que deja sin aliento, el film de Pablo Trapero no hace concesiones a situaciones complacientes y de fácil resolución amorosa. En Carancho, film que nos vuelve a presentar a Martina Guzmán, la esposa del realizador, tras su actuación en Leonera, no hay respiro. En un clima asfixiante, del ámbito bonaerense, el barro se puede tocar con las manos y la sangre nos alcanza.

Podemos reconocer en el último film de Trapero, de quien particularmente este crítico elige El bonaerense, una adscripción al llamado policial negro; pero no por ello cercano a La señal sobre proyecto involuntariamente interrumpido de Eduardo Mignogna y concluido por el propio Darín. Aquí es cine negro en estado puro, basado en una nota que funciona a manera de crónica y de epígrafe, en relación con los negociados que algunos accidentes de tránsito desencadenan.

El personaje que compone Darín está al acecho. Un día se cruzará con una joven doctora que actúa en casos de emergencia. No será sólo ese día sino que el reencuentro en situación similar se producirá días después. Y pese a sospechas y rechazos se abrirá entre ellos una historia de amor. Personajes desesperados, solitarios, marcados por una orfandad, son los que transitan este film que nos lleva a recorrer en opacos y cerrados planos guardias médicas y seccionales de policía. Y tras una fachada de ayuda y socorro para víctimas de accidentes de tránsito, Sosa manipula operaciones espúreas que nos hacen sentir el peso, el golpe directo, una vez más, de conductas mafiosas.

A diferencia de El secreto de sus ojos, el film de Trapero no está modelado sobre el programa de un guión standard que especula con situaciones que garantizan el aplauso: ni estadios de fútbol, ni genitales en plano detalle, ni regodeo en situaciones morbosas. Y pese a su lacerante corte, que sentimos con el filo del mismo acero, el efecto de shock viene de un clima asfixiante y opresor del acercamiento a una realidad que nos espanta.

Su cine es un cine físico, en el que el contacto con el cuerpo golpeado, herido o mutilado deviene pura acción dramática. Y ese lugar, lindante con lo irreversible de un mundo trágico, lo lleva a Trapero a poner entre comillas la propia posibilidad de la justicia. Si en El secreto de sus ojos el personaje de Darìn no recurre a la Justicia, tras haber presenciado sí un acto de justicia por mano propia, cerrando literalmente las puertas a lo que acaba de presenciar, es porque su director dio un salto por encima de ello, con miras a resolver de manera conciliadora una historia de amor. Mientras que en el film de Trapero, lo que se percibe -y lo que nos lleva a reflexionar- es que hay una mirada escéptica sobre la acción de la ley, sobre la credibilidad de la justicia.

Pero lo que realmente hoy debe inquietarnos es cómo aún en dos films que presentan una propuesta ideológica y narrativa tan diferentes se descree del funcionamiento de las instituciones; sin que en ninguno de los dos se presente algún tipo de situación que abra un espacio de posibilidades en el campo de la ley, en relación con lo que un espacio democrático ofrece y permite y por ende debe garantizar.

Sorprendente, mágico y provocador

El documental de la integrante de la Nouvelle Vague remite desde el título a los paisajes interiores que habitan las almas. La imaginación de la directora se va potenciando, minuto a minuto, con sus observaciones filosóficas, poéticas.

Vi por primera vez Cleo de 5 a 7 en la sala en la hoy funciona la Fundación Astengo, entonces el cine Odeón. Fue a principios de los 60. Por lo menos así lo recuerdo. Pero lo que puedo afirmar es que este primer largometraje de Agnès Varda pasó a ser exhibido posteriormente en varios circuitos alternativos, tales como Cine Club Rosario, Grupo 65 o bien Arteón. Junto a mi amado Truffaut, Godard, Chabrol y otros de la cinematografía de entonces, el nombre de Agnès Varda, compañera de vida y de profesión de Jacques Demy, comenzaba a darse a conocer desde su profesión de fotógrafa y realizadora.

Eran los años de la Nouvelle Vague. Y este es uno de los capítulos que aborda este conmovedor y fascinante autorretrato que se nos brinda hoy en el film de su autoría Las playas de Agnès, título que nos remite a los paisajes interiores que habitan nuestras almas. Y en particular, en lo que nos lleva al mundo de esta creadora, el nombre del film se conecta con páginas de una autobiografía que se va armando como un continuo collage de imágenes y voces que van estableciendo su propio periplo temporal.

Cleo de 5 a 7, film del que se ofrecen reflexiones y pasajes en el estreno de esta semana, marcaba ya esa elección estética que caracterizará su obra, la que se irá construyendo desde una mirada documental y una fuerte subjetivización de lo narrado. En este film, que transcurre en las horas de la tarde de un 21 de junio del 61, ese día en el que comienza el verano, una mujer espera impaciente el resultado de un diagnóstico y en esa espera (narrada en tiempo real) visita a un tarotista y mantiene una relación con un joven soldado a punto de partir para Argelia.

Las playas de Agnès nos invita a descubrir a través de fotografías y secuencias fílmicas, recuerdos de la infancia y adolescencia de la protagonista. Van asomando ante nuestros ojos momentos que se presentan con el mismo despertar de las pinturas de Magritte, en un juego permanente de evocaciones que va reuniendo en una danza a todas las artes.

La capacidad imaginativa de Agnès Varda se va potenciando, minuto a minuto, con sus observaciones filosóficas, poéticas. Y allí siempre está el rostro, la presencia, las manos de su amado Jacques Demy. Junto a sus hijos, Mathieu y Rosalie, la Varda hace resplandecer en sensaciones sus propias playas de la memoria, orillando encuentros y proyectos, dejando que el tiempo transcurra; pero capturando la profundidad de cada instante.

Con sus ochenta años, Agnès Varda recuerda a sus compañeros de ruta de entonces, sus viajes a China a fines de los años 50 y a Cuba en los primeros años de la revolución castrista, cuando anidaba la promesa. Al mirar la cámara, desde su voz que nos acerca familiarmente a su mundo íntimo, que se va desocultando desde una puesta en escena que no cesa, la Varda va rememorando momentos conflictivos de la historia de un pueblo y aspectos confidenciales de su propio diario, que se va recreando desde sus propias elecciones, gustos, preferencias.

Feminista, la vemos allí manifestando y formando parte de los que se atrevieron a soñar y vivir el amor libre. En su viaje a Estados Unidos, junto a su adorado Jacques y sus pequeños hijos, se nos abren vivencias de los años del hippismo, de los movimientos de lucha pacifistas y de las protestas de los Panteras Negras. El film de Agnès Varda se vuelve pura memoria histórica fusionando historia colectiva con vida personal y familiar.

Desde su pesada figura, bamboleante por momentos, con su paso lento, Agnes Varda nos propone permanentemente una incursión lúdica y crítica en los años de una autobiografía que va dejando huellas, las de la creación artística, las del compromiso, las de un legado que se mueve como la luz de un faro que ilumina los días vividos y los que aún puede llegar a recorrer.

Hay algo de ingenuidad en sus actos de creatividad y al mismo tiempo una sutil ironía que permiten encontrar en su figura un lugar de síntesis de diferentes saberes. Pero no sólo estamos ante un autorretrato, que desde su primera persona asume un tono confesional, sino ante un permanente ensayo sobre diferentes maneras de pensar y proponer la actividad artística.

Las playas de Agnes es un film sorprendente, mágico, así lo vivencio y necesito transmitirlo. Es un film que provoca, que nos interroga, que nos lleva a recuperar una mirada de asombro, a conectarnos con nuestra vocación y nuestros sueños.

Y en el film de la Varda, hoy ya con sus ochenta y dos años, colorido y deslumbrante; por momentos melancólico, siempre seguirá presente el nombre de su amado Jacques Demy. ¿Cómo no recordar entonces, una vez más, la melodía de Los paraguas de Cherburgo?

El largo adiós al amor de su vida

La acción transcurre a lo largo de un día en la vida de George Falconer, profesor universitario. El 30 de noviembre de 1962, día del conflicto de los misiles en Cuba, es también el de la fragmentaria reconstrucción de su historia de amor.

En la última entrega de los Oscars, que llevó a que el controvertido film Vivir al límite de Kathryn Bigelow alcanzara el máximo número de galardones, Sólo un hombre fue un film particularmente ignorado. Estrenado en nuestro país a posteriori de aquéllos que habían adquirido gran resonancia, la opera prima del diseñador y estilista Tom Ford hoy merece, por parte del público y de la crítica, elogiosos comentarios y en la mayor parte de las conversaciones se escucha que lo más notable del film, tal vez, sea la admirable composición de su actor principal, Colin Firth.

Reconocido como "mejor actor" en el pasado festival de Venecia, igualmente nominado junto a George Clooney, Morgan Freeman, Jeremy Renner y el elogiado Jeff Bridges, Colin Firth logra en este film ofrecernos, a partir del retrato que sensiblemente logra el novelista Christopher Isherwood en su penúltima obra A single man de 1964, un día en la vida de un profesor universitario que está viviendo el duelo por la pérdida de su amada pareja, Jim, a quien había conocido en el verano de 1946, en los momentos posteriores a la finalización de la Segunda Guerra Mundial.

La acción del film transcurre a lo largo de un día en la vida de George Falconer, profesor universitario. En ese día el 30 de noviembre de 1962, que tiene como escenario el conflicto de la crisis de los misiles en Cuba, asistiremos a un juego temporal que tiene numerosos registros de representación y que nos lleva a la fragmentaria reconstrucción de su historia de amor. Sólo un hombre lleva por título original A single man y esto podría pensarse desde los epítetos "soltero", "solo", entre otras acepciones.

En nuestro país se ha elegido identificar al film desde el adverbio "sólo", que alude particularmente a las observaciones que el profesor transmite a sus alumnos al hablar primero sobre la novela de Aldous Huxley Viejo muere el cisne y que lo lleva, inmediatamente, a conectar sus planteos con el concepto de minorías y las conductas del miedo. Apasionante en su tono cuando apela a los alumnos para que puedan diferenciar, para que comprendan, como se instrumenta el mismo miedo desde aquello que las llamadas mayorías dominantes ordenan. En ese ir y venir de reflexiones, la mirada de un joven alumno sigue atentamente sus gestos, medidos, controlados, tal como los demás esperan de él, quizá por su origen inglés, por su estricta vestimenta formal. Aunque por debajo de sus anteojos, enmarcados en un grueso armazón, se asoman otras luces.

El film de Tom Ford parte de la breve novela de Christopher Isherwood, el autor de Adiós, Berlín (que inspira la comedia musical y el film de Bob Fosse Cabaret) que su realizador leyó cuando tenía veinte años. En relación con la obra literaria, reeditada ahora en algunos países, el autor señala: "Las cosas que hago decir a George en las clases son las que yo diría. Viniendo de él están un poco fuera de lugar, ya que los demás están acostumbrados a otra forma. Pero creo que A single man es lo mejor que he escrito nunca. Fue la única vez en mis años de narrador en que conseguí, casi totalmente, expresar justo lo quería manifestar".

A lo largo de ese día de ese otoño de 1962, el profesor George Falconer, quien nos ha hecho llegar sus pensamientos interiores, se sentirá empujado a una situación límite; a través de una acción meditada, de pasos a seguir según su ordenamiento prolijo y pausado que lo ubican cada vez en el epicentro de su ciego dolor. Todo se vuelve espera, frente a esa última decisión que está a punto de concretarse.

Desde el primer momento. Sólo un hombre está marcado por la tragedia. La misa nos es narrada con un tono descriptivo y vivencial y nos lleva a la despedida del último beso. Sus sueños son visitados por su amado, Jim, al que no aparte en esas horas del día de su propio andar y en un encuentro ocasional, que se da en una playa de estacionamiento, frente a un cartel que exhibe el rostro de Janet Leigh en Psicosis, con un joven de origen hispano, de gran parecido al rebelde James Dean, la permanente presencia de su ser adorado, Jim, lo llevará a declinar lo que tal vez pueda llegar a ser otra historia de amor.

Fiel a su compañero, desde una convivencia de dieciséis años, George encuentra igualmente reparo y contención en la amistad de su ex amor y amiga, Charley, personaje que admirablemente compone Julianne Moore, actriz que nos lleva a pensar en el film Lejos del paraíso de Todd Haynes. Junto a ella, quien siente por él una sensual atracción, podrá abrirse desde la angustia y refugiarse en sus brazos.

Por momentos operístico, con el acompañamiento de un aria de La Wally de Catalani, en un momento casi de resolución terminal, que participa de la ternura y lo grotesco, el film de Tom Ford explora la intensidad de los momentos vividos; no sólo a través de los parlamentos, sino de la elección del ralenti en algunas situaciones y de la presencia de una partitura musical incidental que lleva a que el film se reconozca, en esta concepción del amor único, en la sublime realización de Wong Kar Wai, Con ánimo de amar.

Sólo un hombre nos alcanza desde la expresión de un profundo dolor, del sentimiento de pérdida, que no sólo circunscribe una situación puntual, sino que se abre a la exploración universal del conflicto. ¿Cómo es la vida de alguien que siente que ya no tiene motivación para vivir, ya que no está frente a él su ser amado? Tom Ford nos conmueve desde la elección de sus actores, desde la escena repetida de la propia figura de George, en su desnudez, flotando en el agua.

La cuidada ambientación del film, propia de su director, en algún momento nos aleja del conflicto. Esas voces de Etta James nos abriga mientras canta Stormy Weather e igualmente Jo Stafford fascina con su versión de Blue Moon de Rodgers y Hart, en ese encuentro bautismal de la historia de amor. Ahora, en el presente, vivo dolor, volverá a cruzarse con alguien. Los días por venir parecen verse desde una puerta entreabierta.

Parábola sobre fanatismo y violencia

Considerada por su director "una obra contra cualquier uso perverso de ideas corruptas", la película cuenta en blanco y negro, a la manera de una crónica, la marca de conductas severas, autoritarias, de dogmatismo religioso y reprimidas.

En el Festival de Cannes de 2009, en el que el realizador Alain Resnais recibió el "premio especial por el conjunto de su carrera" y en el que se dio a conocer su último film Las hierbas salvajes, el máximo galardón, la Palma de Oro le fue asignado a La cinta blanca, de Michael Haneke. Tiempo después, y ya en los umbrales del premio Oscar, el film fue seleccionado para representar a Alemania para competir en el rubro "mejor película extranjera". La continuidad de esta historia es de público conocimiento. Sabemos que La cinta blanca fue una de las favoritas por parte de los que integraban el jurado; pero finalmente, le premio lo recibió el muy controvertido, aunque igualmente muy ovacionado, film de Juan José Campanella, El secreto de sus ojos.

Desde estas básicas consideraciones el lector podrá inferir acerca de los criterios que finalmente triunfan en el mundo de la industria del cine estadounidense: mientras el film de Juan José Campanella decidía cerrar, desde la voluntad de su protagonista, literalmente, las puertas del horror de lo que acababa de presenciar en una alejada finca en la que se estaba llevando a cabo una acción por mano propia; el film de Haneke nos propone indagar en los silenciosos y alarmantes pliegues de un pasado que dará a origen a una de las manifestaciones más abominables del totalitarismo del siglo pasado, cuyas consignas y sombras aún permanecen agazapadas.

Podríamos tal vez considerar, desde algunos aspectos, a La cinta blanca como una relectura de lo que el genial Ingmar Bergman nos proponía en su incomprendido film de los 70, El huevo de la serpiente, cuya historia transcurría en Berlín, a lo largo de una semana de 1923; época atravesada por persecuciones, una alarmante desocupación, picos inflacionarios y proliferación de mercados negros. Ahí, detrás de la escena, el movimiento nacional socialista actuaba con su peligrosa astucia, moviendo los hilos de fuertes sentimientos nacionalistas y promesas de un renacimiento y de fe en el mañana. Como se puede seguir de cerca a través de algunas canciones, en el admirable film de Bob Fosse, Cabaret.

A diferencia de El huevo de la serpiente, el film de Haneke transcurre en un pueblo de Alemania del Norte en los días previos a la Primera Guerra Mundial. En ese espacio, retratado por medio de una serena fotografía en blanco y negro, que parece transmitir la idea de un mundo ordenado y armónico, algo extraño, sospechoso, comienza a manifestarse.

Desde la voz en off de un hombre ya maduro que recuerda, cuya voz va proyectando con sus propios estados de ánimo el acontecer de aquellos días en los que cumplía función docente, como maestro del lugar, La cinta blanca va mostrando, en principio, a la manera de una crónica, los distintos hechos que se comenzarán a suceder allí, en ese espacio, marcado como en los films de Bergman, por conductas severas y autoritarias, dogmáticas en el orden de lo religioso, reprimidas e hipócritas. Una sociedad que no tolera el mínimo error, una comunidad que tras sus canciones celestiales, no se permite perdonar.

El título del film alude a una suerte de insignia y emblema, ligado no sólo a la pureza e inocencia, sino también a lo que se debe llevar ante la culpabilidad de una falta, hasta poder recuperar un estado de arrepentimiento y purificación. En el film de Michael Haneke, de quien destaco particularmente Caché (Escondido) con Daniel Auteuil y Juliette Binoche, el transcurrir de los días se sostiene en una voz, que pausada y dolorosa, ayuda a construir un relato distanciado, por momentos hierático, en el que todo parece que va a estallar desde una violencia subterránea, contenida.

Retrato de una sociedad enferma, que maquilla su perversión en aparentes normas de convivencia y de sagrados rituales, La cinta blanca va describiendo un micromundo, símbolo de una sociedad en descomposición en el que el desprecio, las vejaciones y sometimientos, la discriminación, van señalando la arquitectura de los sistemas despóticos y genocidas, en el que se debe excluir y eliminar al diferente, en el que no existirá punto de vista que se corra de una inalterable posición, en el que las relaciones de clase someten y humillan.

Michael Haneke desde una perspectiva crítica inusual en el cine de hoy se atreve allí donde otros apelan al conformismo y al cínico olvido. Los protagonistas de esta historia no son algunos: las conductas de perversión alcanzan a todos los miembros de una comunidad, a todas las edades, a todos los roles, en un pacto de cómplice silencio y de una falsa garantía de estabilidad.

Desde un rigor narrativo que nos recuerda a las novelas tradicionales, por su armado, por la construcción de situaciones, el film explora la violación de una ética y apela a una actitud crítica sobre la responsabilidad individual y social. Desde su mirar hacia el pasado, La cinta blanca nos mueve a reflexionar sobre los comportamientos de hoy y todo el relato se va construyendo como una parábola sobre el fanatismo y la violencia, a partir del funcionamiento de arbitrarias leyes sociales, que relegan al individuo a un permanente estado de resentimiento y de culpa.

Originalmente, La cinta blanca fue pensada como una miniserie, pero por razones de financiamiento no pudo llegar a ser. En el momento inicial del guión el nombre que había pensado su realizador era La mano derecha de Dios, ya que como señala Michael Haneke: "Una vez que pequeños protagonistas han absorbido las consignas de la vida de sus mayores, las aplican con el mismo rigor. Por eso no considero que La cinta blanca sea sólo un film histórico sobre el nacimiento de las ideas del nazismo, sino una obra contra cualquier uso perverso de ideas corruptas".

Aventuras para escapar de la rutina

El film con Tina Fey y Steve Carell debe mucho de su encanto a la pareja protagónica. Ellos encarnan a un matrimonio que se hace pasar por otro para entrar a un lujoso restaurant y vivirán una situación límite que los hará conocerse mejor.

Hasta el momento consideraba que Steve Carell, uno de los tantos nombres de la comedia estadounidense de hoy, no podía ir más allá de ciertos repetidos estereotipos y llegué a pensar que este nuevo film, que lo tiene como protagonista, apenas si podía considerar como un aceptable pasatiempo. Sin embargo, y esto es tal vez así por quien lo acompaña en esta nueva aventura, Tina Fey, puedo decir hoy que Una noche fuera de serie me provocó más de una sorpresa, en algunas secuencias.

En esta oportunidad, el director de la remake de La pantera rosa -la primera de ellas- que vimos hace cuatro años ha logrado reunir a dos personajes que tienen mucho de aquellas parejas que protagonizaban las felices comedias de los años 40, que tras vivir una serie de inesperados hechos, se reencuentran en un lugar muy diferente del que debieron soportar en una vida rutinaria.

Ambos, los personajes que interpretan Steve Carell y una muy expresiva Tina Fey (de gran parecido a Sigourney Weaver décadas atrás) componen a un matrimonio que repite milimétricamente los mandatos cotidianos, siempre desde el mismo ángulo de mirada, y que ya han pasado a ser buenos amigos o tolerantes hermanos. Viven en Nueva Jersey, a algunos kilómetros de la gran ciudad y una noche, en un intento por sentir algo diferente, pasarán a ser los actores de una impensada aventura.

La trama base me lleva a pensar en cómo en estos personajes reconocemos a tantos que los precedieron. Y particularmente en algunas comedias de Alfred Hitchcock en el que el personaje central, seguro de sí mismo, estable, súbitamente, sin imaginarlo, se ve envuelto en una compleja trama en la que el riesgo ya no es de utilería. Como ciertamente lo vivía el personaje de Roger Thornhill, interpretado por Cary Grant en su film de 1959, Intriga Internacional (North by Northwest).

Si el personaje recientemente citado era víctima de un error en un restaurant, aquí la situación que deberán afrontar los Foster, compuestos por Phil y Claire, con más de cuarenta años, también se va a desencadenar en un ámbito similar. Uno a la hora del almuerzo, ellos dos en el momento de la cena. Y en ambos films, a partir de un equívoco.

Como en los films de Alfred Hitchcock, ahora, y tras ser intimidados por decir llamarse de una manera que no es la propia, la aventura que comenzarán a vivir va a poner al descubierto algunas conductas ya en situación límite, que apuntan, por otra parte, a un mayor conocimiento de ambos.

Una noche fuera de serie se sigue, a veces, con gran entusiasmo. Y es porque la pareja protagónica logra una combinatoria deliciosa y burbujeante. Si bien el film adolece de los lugares comunes de persecuciones -demasiado extendidas y otras reiteraciones, despierta en el espectador ese vínculo de simpatía y de complicidad que suele llevar a añorar un esperado "happy end". Porque ambos, a partir de lo que viven esa noche, aprenderán a conocerse mejor, de otra manera.

¿Cómo es este matrimonio antes de lo que ni imagina que deberá afrontar y cómo lo será después? Y más aún ¿Qué es lo que fuimos conociendo de ellos a medida que transitaban esa carrera peligrosa, dominada por sobresaltos? Las distintas circunstancias le permiten a su director, de igual manera, trazar apuntes críticos sobre los comportamientos de la corrupción policial, operaciones e intereses de grupos mafiosos y hacernos partícipes sobre reacciones de la pareja en su esfera más íntima, mediante guiños irónicos. Una noche fuera de serie marca un puente con la tradición del género, recuperando algunos gags y provoca, en algunas oportunidades, respuestas hilarantes.

A la manera del film de Martin Scorsese de 1985, Después de hora, los Foster despertarán a situaciones que lindan con el absurdo, que desconciertan, debiendo, de la misma manera, enfrentarse a personajes emblemáticos. Como lo logra Mark Wahlberg, que en esta alocada aventura recibe siempre a quienes tocan el timbre de su departamento con el torso desnudo; lo que logra en el personajes de Phil una marcada envidia y en el de Claire una incitación al placer. O bien como lo asume Ray Liotta, en su rol de capomaffia, en clara alusión a aquel otro film de Martin Scorsese, Buenos muchachos.

Todo había comenzado esa noche con una pequeña jugarreta, Phil Foster ya en la entrada de uno de los restaurant más concurridos de Nueva York adopta otra identidad. Y esta pequeña trampita abrirá al ya cansado y abatido matrimonio de los Foster a una aventura. Mientras tanto el peligro, de alto voltaje, acecha.

¿Adónde lleva toda esta cabalgata de huidas, enmascaramientos, nuevas coartadas y grandes sustos? Aquí, nosotros, los espectadores, ya no tenemos tanto en cuenta el móvil y el fin. Pero lo que sí merece subrayarse es cómo, de que manera, y a través de qué medios sus protagonistas comienzan a experimentar un cambio y a replantearse toda una forma de vida.

Una relación repleta de amor y odio

Los personajes que interpretan Graciela Borges y Antonio Gasalla son reconocibles y entrañables. La trama tiene algunos momentos de excesiva reiteración, junto a otras escenas logradas, en las que se manifiesta la elipsis y los juegos.

En sintonía con la programación del cine El Cairo, que este mes repone la filmografía completa del director Daniel Burman, se ha estrenado su último film, Dos hermanos que ya, desde hace algunos meses, viene despertando grandes expectativas, en principio por la participación en el mismo de dos descollantes figuras de la escena argentina, Graciela Borges y Antonio Gasalla.

En clave de comedia dramática, y en torno a uno de los identificables tópicos del cine de Burman como lo es el de los vínculos familiares, ya toda una constante en su cine, Dos hermanos nos presenta un juego de caracteres opuestos que despiertan momentos de esperado humor y de acentuado dramatismo. Si bien ambos actores recorren desde sus personajes tipos que fueron definiendo su trayectoria, no obstante, verlos, despierta un grato placer.

Enfrentados desde la misma infancia, y ahora ubicados en el umbral de una situación límite, Susana y Marcos, los roles que ambos interpretan, presentan marcas que nos llevan a recordar a tantos otros personajes; pero presentados, ahora, desde el guiño irónico, en ese vaivén que no sólo pendula geográficamente sino que acerca y aleja a sus protagonistas.

Ante un público expectante y que corona la proyección con aplausos, como últimamente suele escucharse ante la visión de algunos films argentinos, Dos hermanos nos presenta una narración que, desde mi punto de vista, presenta marcados puntos de desarticulación entre la primera y última parte del film, pudiendo haber observado lo que suele denominarse "exceso de reiteraciones"; lo que lleva, lamentablemente, a atender sólo a previsibles reacciones y tics de sus personajes.

Sí, en cambio destaco, el trabajo de elipsis de la primera parte del film que adquiere un punto máximo de síntesis, por su economía narrativa, en la secuencia del oficio fúnebre y que igualmente se manifiesta en ese jugar a escuchar lo que se dice del otro lado de la pared; imagen que nos lleva a la que se puede ver en el mismo afiche. En ambas, Burman, a mi parecer, ofrece los mejores momentos del film.

De la misma manera es conveniente esperar hasta el final final. Ya que los títulos de presentación, toda una divertida secuencia epílogo, se pueden calificar como un gran hallazgo y que permiten marcar un cierto viraje en la lectura del film; ya que define un espacio de representación y artificio, en clave de juego escénico y al ritmo del tap.

El descenso a la esclavitud sexual

La historia de dos amigas, adolescentes, que son engañadas en su pueblo con promesas de trabajo en Buenos Aires, serán llevadas a un sórdido prostíbulo. En el film quedan al desnudo la opresión, la soledad y la claustrobofia que viven.

Sin el andamiaje publicitario que injustamente tantos films merecen, sin la promoción estelar que experimentan algunas realizaciones en razón de un anunciado golpe de taquilla, el segundo film de Gabriela David (el primero de ellos Taxi, un encuentro está editado en DVD) vuelve a estar presente en una de las salas de nuestra ciudad, actualmente espacio INCAA, de manera silenciosa y quizá pueda llegar a ocurrir lo mismo que cuando su estreno, que vuelva a pasar desapercibido, sin eco alguno.

Tanto la sala del cine El Cairo como la que recién nombramos, Arteón, permiten acercarnos a una programación que se diferencia notablemente de una cartelera standard que responde al mayor número de films estrenados; en ambos casos, un repertorio de films argentinos y por extensión latinoamericanos definen un destacado ámbito de exhibición y circulación. En el film de Gabriela David, que bien podría partir de la crónica periodística, de información de archivos y sumarios, la historia que se recrea parte de un lejano lugar del interior en el que algunos están al acecho, enmascarándose, prometiendo falsas esperanzas que abrirán las puertas de una emboscada.

En tono de denuncia, pero no por ello ajeno a los planteos de una elaborada ficción, La mosca en la ceniza recorre un trayecto de expectativas en un aquilatado tiempo de la vida de dos amigas adolescentes que tendrán la fatal oportunidad de conocer la ciudad de Buenos Aires, soñada y distante; pero desde un espacio clausurado a la vida cotidiana, sólo abierto al deseo de clientes en busca de diversión.

Trata de blancas, secuestro de persona y esclavitud sexual, son algunos de los nombres que encontramos en las operaciones del tráfico humano. Desde una cámara que por momentos elige la mirada documental hasta cerrados primeros planos que potencian la dramaticidad de los gestos, La mosca en la ceniza nos lleva a recorrer la sordidez y la opresión de los que se apropian de la dignidad humana. Film contundente, necesario, que debería verse y debatirse en ámbitos educativos y jurídicos, esta destacada realización conmueve sinceramente sin apelar a fórmulas ni a golpes en el estómago.

En un lugar de la ciudad Capital, del que sólo una de las cautivas puede alcanzar a leer que están en una tal calle Agüero, en una aislada y amurallada casona, que mira con sus ojos ciegos a un bar de enfrente y a un puesto de un vendedor de flores, un grupo de niñas pintarrajeadas, por momentos de manera grotesca, se pasean ante los interesados de turno, bajo la mirada celosa y vigilante de una matrona de actitudes bruscas y comportamientos despóticos, con la rastrera compañía de un joven cazador de presas. Desde allí, en ese espacio cerrado al afuera, ellas, en sus camastros, desde sus cuartos celdas, se moverán insomnes, manipuladas por el miedo y la deshonra.

El título del film, toda una metáfora que no conviene aquí revelar, que surge de un mundo de creencias, nos lleva a un momento en el cual la claustrofobia alcanza su pico máximo de tensión. Una narración pausada, que apuesta a las elipsis y al fuera de campo (como el que se manifiesta mientras la cámara recorre con una panorámica el exterior de la casona), logran que La mosca en la ceniza implique al espectador desde un tensionante suspenso que provoca interrogantes sobre comportamientos humanos.

Si todo esto es posible, si la interpelación al espectador es uno de los rasgos que se admite con su presencia, es porque aquí el cartel actoral promueve estas continuas apelaciones, porque la construcción de personajes del film de Gabriela David se apoya en una solidez profesional que huye de concesiones y lugares comunes. En este sentido, merecen destacarse, tanto las actuaciones de las jóvenes protagonistas, María Luisa Cáccamo y Paloma Contreras, como la que asumen sin fisuras nuestro Luis Machín y Cecilia Rossetto.

El amor visto a través de los peces

El film carece de la magia de otros títulos de la realizadora alemana, como Las flores del cerezo. En este caso, se basó en los cuentos de los hermanos Grimm para crear una fábula con moraleja sobre la ambición, la gratitud y el amor.

Es evidente que la gran convocatoria que ha despertado un film como Las flores del cerezo, de Doris Dörrie ha llevado a que los distribuidores se decidieran a estrenar uno de sus films anteriores, tal como es El pescador y su mujer del 2005, si bien hasta el presente la respuesta del público no ha sido similar a la que se evidenció el año pasado.

Nacida en 1955, Hannover, Doris Dörrie inició su labor como guionista y realizadora en 1978, posicionándose frente a la crítica en un lugar destacado a partir de su film del 85, Hombres que conocimos en su oportunidad. Además de su trabajo en el campo del cine se destaca por la publicación de obras teatrales y cuentos infantiles.

En relación con este último punto cabe señalar que para llevar adelante su proyecto de El pescador y su mujer, Doris Dörrie miró hacia la cuentística de los Hermanos Grimm, a través de una fábula con moraleja en la que se ponen en juego las temáticas del agradecimiento, el amor y la ambición. Y es desde este punto que podemos acercarnos a este film a partir de una estructura que pone en juego y compara dos historias paralelas que intentan recuperar un espacio de los "cuentos de hadas" y aspectos de las problemáticas de pareja y de convivencia en el mundo de hoy.

Tal como lo expresa en Las flores del cerezo y en Sabiduría garantizada, del año 2000, la realizadora ha escenificado aspectos de la cultura japonesa en relación con la visión de Occidente; a partir, en este caso, del vínculo que se establece entre una diseñadora de telas y un veterinario ictícola, en Oriente. Desde un espacio rural y de una ceremonia tradicional nipona, los recientes cónyuges, desde perspectivas diferentes, nos ofrecen un ligero retrato, en tono de comedia, sobre la fragilidad de los sentimientos y del choque de intereses.

Narrado en clave de relato fantástico, a partir del diálogo entre peces, el film se sigue con cierta curiosidad. Y despierta un necesario costado polémico. Doris Dörrie ubica sobre el tapete de una mesa de juegos el término "koi" que alude tanto al vocablo Amor como a Pez.

A la salida del cine, en el espacio que brinda un café (tal como entonces), cinco mujeres y un hombre dialogan desde diferentes posiciones y es entonces que decidimos transcribir algunos de sus comentarios críticos:

*Elda B. (odontóloga): Lo que me llama la atención es ver cómo una directora, es decir una mujer en el campo del cine, muestra el comportamiento de las mujeres ya que hace hincapié en la actitud manipuladora de las mismas en las situaciones afectivas. La directora olvida abordar el tema del amor y sí, en cambio, se detiene en cuestiones de orden económico. O en tal caso, si es que se plantea del amor se hace con marcada liviandad, destacando sólo de la mujer su conducta exitista.

María Lidia F. (directiva): Del film destaco, más que nada en la primera parte, la presencia de lo rural y ese modo, tan característico de la directora, de describir la naturaleza. Algo que me llevó a recordar algunos momentos de Las flores del cerezo. Me parece que fue muy acertado ese modo de ir marcando el paralelismo entre el diálogo entre los peces y lo que vamos viendo en relación con los personajes centrales. Pero claro está, me parece que no logra ampliar aspectos de la vida personal, de la historia, de cada uno de los integrantes de la pareja. A las mujeres sólo les adjudica un rol especulador y ambicioso.

Marta G. (directora de recursos humanos): Al poco tiempo de comenzar el film, todo me pareció previsible. Sí me parece muy lograda esa manera de relacionar el comportamiento de los peces con las conductas humanas. No me gratificó la manera en que se plantea el vínculo, ya que lo considero demasiado esquemático y extremo desde los contrastes. Y lo que no entra en consideración es el proceder de la mujer en la actitud de poder escuchar, en sus deseos, a su pareja. Pero pensándolo de otra manera, estimo que algunas cuestiones que se plantean en la relación entre los dos, entre Otto e Ida, creo que hoy se pueden comprobar: cómo a veces uno maneja al otro. Si puedo hablar de un cierto mensaje es que no sólo hay que tener presente los intereses de la pareja sino respetar el mundo interior, los intereses propios, del otro.

Graciela R. (docente e investigadora): En lo que hace al planteo de la historia estimo que la misma se presenta de manera trivial, en algunos casos con reiteraciones. Sí, me parece un procedimiento a remarcar la presencia de la pareja de los peces. En lo que compete al tratamiento de la pareja el film no alcanza, desde mi punto de vista, a dar cuenta de la complejidad que esos vínculos despiertan. Y de la misma manera creo que el planteo del film es decididamente machista en lo que respecta a esa permanente insatisfacción de las mujeres. Hay sí algunos hallazgos, la ubicación de ciertos elementos como la figura del gato que va adquiriendo otras dimensiones a lo largo del film.

Ana María R. (analista química): Me pareció un film elemental. Ni siquiera me despertó inquietudes la pareja de los peces. Sí, en cambio me llevó a recordar algunas escenas de ese film notable de Alain Resnais, Mi tío de América, en lo que se refiera a ir siguiendo las reacciones de las conductas animales respecto de los seres humanos.

De profesión similar Mauricio S. comenta: "Sí me pareció lograda en varios aspectos, si bien acuerdo en que es lineal y previsible. Encuentro cierto aire almodovariano en la puesta en escena y sí me agradó el simbolismo puesto en el obrar de los peces. Me hubiese gustado que hubiera elegido otro tono, ya que despierta demasiadas expectativas que no llegan a ser alcanzadas.

El último gran hallazgo de Scorsese

La última película del director de Los infiltrados propone una historia huracanada, modelada como una creciente pesadilla, que llega a borrar los límites y los marcos de una supuesta y omnipresente realidad. Se destacan también las actuaciones.

Tal vez para poder comenzar a transitar el accidentado periplo que nos propone este último film del tan personal realizador Martin Scorsese, presentado en el último Festival de Berlín hace tres semanas, sea necesario ubicarse en algún punto del camino descendente, espiralado, que nos mostraba su realización de 1991, Cabo de miedo; no sólo de este en su carácter de remake, sino de aquella primera versión de principios de los 60, dirigida por J. Lee Thompson.

Desde Cabo de miedo, interpretada por Robert De Niro, Nick Nolte y Jessica Lange, entre otros, Scorsese, desde mi punto de vista, no había logrado transmitir un relato tan afiebrado ni tan compulsivo. En La isla siniestra, cuya novela original de Dennis Lehane ansío leer, Martin Scorsese nos propone atravesar una historia huracanada, modelada como una creciente pesadilla, que llega a borrar los límites y los marcos de una supuesta y omnipresente realidad.

A sus sesenta y siete años, con una trayectoria que parte de mediados de los 60, Scorsese nos hace llegar una alucinatoria obra que saluda de igual manera, y hace suya, al melodrama, el thriller del cine negro con elementos del suspense psicológico, categorías y géneros que apuntan a este caso a volver a poner en escena aquellos principios del cine de Fritz Lang y de Alfred Hitchcock en el que "nada es lo que parece ser".

Desde La isla siniestra, film decididamente claustrofóbico, en los que la sombra de una amenaza se va desplegando silenciosamente sobre nosotros, los espectadores, Scorsese, desde ese guión sin fisuras que despierta nuestros propios terrores, se conecta con los asfixiantes espacios de un mundo kafkiano, autor que se cita en un relevante pasaje. Y es admirable ver cómo desde la situación personal de un alguacil federal, que junto con su reciente compañero de investigación llega a Shutter Island, logra abrirse a la memoria histórica, en lo que compete a las acciones y genocidios en los años de la Segunda Guerra Mundial y a las operaciones manipuladas por la política del maccarthysmo.

En este sentido, que el film se abra en el año 1954 no es sólo una cuestión de ambientación: todo el clima de persecución, espionaje y chantaje se respira en una sociedad que busca aniquilar las diferencias y que intenta expulsar todo indicio de ideología ajena al sistema, mediante la degradante política de interrogatorios y delaciones.

Y, simultáneamente, Scorsese nos coloca a través de repetidos flashbacks en la piel de quien ahora, en una situación abismal, debió matar a su enemigo, en tanto el personaje que asume de manera adulta Leonardo DiCaprio formaba parte del ejército de los aliados y en algún momento él también, en una situación límite y terminal, como lo plantea la guerra, se vio obligado a matar.

En numerosos reportajes, Scorsese, desde una reconocible humildad, señaló numerosos films que se pueden visualizar, desde algunas huellas, en La isla siniestra, cuyo título original remite a ese espacio que se define como una fortaleza presidiaria psiquiátrica. Entre otros nombres, Scorsese citó a Otto Preminger y Jacques Tourneur, a Orson Welles, Roman Polanski, Edward Dymitryk, y fundamentalmente dos documentales censurados: de John Huston Let There Be Night, sobre los efectos de la guerra en la conducta humana, como asimismo Titicu Follies, de Frederick Wiseman sobre un Hospital psiquiátrico para enfermos mentales de Massachusetts, Vértigo, de Alfred Hitchcock y Shock Corridor, de Samuel Fuller. Comentó que varios films de estos directores fueron analizados por todo su grupo de trabajo.

Estimo que el film merece verse más de una vez. En tanto la ambigüedad queda en pie al final del relato, tal vez sea oportuno ir revisando de qué manera se van construyendo ciertos interrogantes y desde qué aspectos, desde qué marcas que van hiriendo la inicial lógica se van, al mismo tiempo, desvaneciendo algunas certezas, a partir de un número. Desde la torturada mente de un individuo dominado por la culpa y el miedo, La isla siniestra nos enfrenta a miradas, gestos, de los otros, que van generando sospechas y que nos lleva a internarnos a pasadizos y laberintos, pabellones en los que anidan tenebrosos secretos, terrenos escarpados, visiones borrosas y siluetas confundidas y allí, un faro que no arroja precisamente una luz orientadora.

Desde el momento inicial, la partitura musical del film nos instala en la senda de lo incierto y lo desconocido, y así, desde el primer momento, en un cuidado y atractivo jardín el horror ante rostros desencajados comienza a emerger. Del mismo modo, el rostro del personaje central, que en tantos aspectos nos lleva a evocar a los detectives del cine negro de los años 40, acusa una permanente tristeza, lo que va señalando que, nosotros como espectadores, debemos comenzar a mirar hacia otros ángulos.

Metáfora de tormentas interiores, de recuerdos propios y delirios construidos, de golpeante paranoia, sin que haya una definición al respecto, Scorsese logra en La isla siniestra despertar nuestros propios miedos, desde este film que se va siguiendo con ese ritmo programado de un azote que no cesa, con esa frecuencia que comienza a horadar y agrietar todo indicio de aparente seguridad, que nos podría llevar a alcanzar el próximo transbordador.

Juegos de tiempos y visiones de espanto, La isla siniestra se va extendiendo frente a nuestra mirada desde una progresiva sospecha, que se multiplica y que nos asalta. Con un elenco acorde a lo planteado por el guión, que recupera para nosotros al bergmaniano Max Von Sydow y a un polifacético Ben Kingsley, con una destacada actuación de DiCaprio y de su compañero Mark Ruffalo, y la siempre notable Patricia Clarkson, La isla siniestra es, para quien escribe esta nota, uno de los últimos grandes hallazgos del cine de hoy.

Con toda la magia ahogada por Disney

El clásico texto de Lewis Caroll alimentaba múltiples lecturas sobre la identidad, la sociedad victoriana y el otro. En esta versión, los conflictos se acallan para construir una mirada superficial sobre una galería de personajes disparatados.

Desde hace más de medio año diferentes medios periodísticos comenzaron a abrir secciones especiales para marcar, con crecientes expectativas, el anticipo de lo que iba a acontecer en los primeros días de marzo en todo el mundo: el estreno del nuevo film de Tim Burton, sobre el que el consagrado director, que ya había logrado todo un círculo de fans, ofrecía reservada información. El anuncio de que su próximo film sería la traslación de aquellas dos obras ya clásicas, que hoy están siempre presente en incontables bibliotecas y en tantas noches de desvelos, del siempre enigmático Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, publicadas ambas entre 1865 y 1871.

Desde el primer día, filas de seguidores de los films de Burton se acercaron para dejarse sorprender por esta nueva obra, que ahora se exhibe, entre otros sistemas de formatos, en el hoy tan prometedor 3 D. Algo comenzaba ya a sonar extraño en esta nueva adaptación del director. Y esta primera sospecha nos llevaba entonces a ciertas exigencias de los mismos estudios Disney para su efectiva comercialización. Pero no fue la única, desde mi punto de vista, sino sólo una de las tantas concesiones que Tim Burton -a quien siempre agradeceré por films tales como El joven manos de tijera, Ed Wood y El gran pez, fundamentalmente-, debió acatar.

Frente al mundo de los personajes de Lewis Carroll, que se enfrentan a enigmas, a interrogantes, a aquello que ha sido subrayado tantas veces en el texto, el non sense, el personaje de Alicia en el film de Tim Burton no experimenta inquietudes ni ese deseo de querer saber. Desde el principio, ahora esta joven que cuenta con diecinueve años, que decide huir de los formalismos y presiones de la sociedad victoriana, tras haber experimentado caer al pozo (secuencia clave de la lectura del original) pasa a transformarse en una heroína que finalmente adoptará las vestiduras de una nueva Juana de Arco que, en su regreso del mundo real, adoptará un rol de empresaria con los nuevos circuitos de Oriente.

Alguna vez la obra de Carroll fue definida como una puesta en espejo del propio juego del lenguaje, un espacio en el que nada es lo que parece ser y donde se representa el absurdo de un universo reglado por insostenibles mandatos. El film de Burton simplifica desde el enfrentamiento entre las fuerzas del bien y del mal el camino y las pruebas del héroe clásico, sosteniéndose en fórmulas ya repetidas y hoy engalanadas y maquilladas por una artillería tecnológica de efectos digitalizados que han llevado a una estandarización aquellos clásicos, que alguna vez alimentaron el misterio, la sospecha, la intriga.

Que el espectador reconozca algunos de los personajes que pueblan el universo del original, del fascinante e hipnótico mundo de Carroll, esto no habilita a pensar, así lo creo, que haya captado la profundidad de los encuentros, de los parlamentos que han alcanzado un ejercicio del pensamiento de los lectores de todas las edades, según sus propias inquietudes. Galería de personajes mostrados desde un esteticismo visual aplastante, desfilan (sí, sólo desfilan) de manera urgente por una pasarela que olvida la humanidad de sus criaturas. Pieza de repostería, el último film de Burton seguramente será motivo de admiración y deleite oportunista para los fabricantes de souvenirs y juguetes.

Pero el film de Burton es sobre todo un film con Johnny Depp. Y aquí no hay engaño posible. La mayor parte de los afiches que se exhiben en cartelera lo muestran a él, con su nueva caracterización de uno de los personajes que, desde la publicación del libro, mayores interrogantes ha despertado: el del Sombrerero Loco. Pasaje inolvidable, así lo recuerdo, el de la hora del té, que ha abierto a tantas lecturas, junto a la Libre de Marzo, en el que el tiempo pasa a ser otro protagonista, aquí sólo se reduce a una presencia megalómana del actor.

Ante esto, una gran lectora y creativa adolescente como Julia Coca, de dieciocho años, ingresante de la carrera de Psicología, nos hace llegar su comentario: "Más que sobre Alicia esta película es un film sobre Johnny Depp. Si bien el libro y la película parten de denuncias diferentes de la sociedad victoriana, Lewis Carroll provocaba en mí, como lectora, ese sentimiento impredecible frente a lo que podía suceder, permitiéndonos ciertas sorpresas y dudas. Pero en el film de Burton todo es tan obvio que va dejando de lado, desde su heroína, el incomprensible mundo de ese sueño que Alicia ahora protagoniza y que en el libro la llevara a preguntarse de sí misma. Desde el sueño, algo que ahora no ocurre, Alicia aprende a ser crítica, viendo como se mueven los hilos de esa realidad que se debate entre el conformismo y la locura".

No voy a citar aquí a las criaturas que acompañan a Alicia en su trayectoria ni los equivalentes en el mundo de su vigilia. Creo que el estreno del film puede llevar a nuevas motivaciones para la lectura o relectura del libro, no sólo con el ánimo de establecer comparaciones (algo inmediato) sino de ver cómo un director que alguna vez fue tan personal como Tim Burton olvidó ahora sombríos pasajes, mundos secretos, espacios clausurados para crear su obra.

Desde los inicios del cine, allá en los años del cine silente, encontramos ya algunas versiones de Alicia y en varias oportunidades numerosos directores han tomado el libro como punto de partida y metáfora de los viajes de sus protagonistas. Julia recuerda la versión Disney de 1951: "Y si la prefiero es por su simpleza y porque podía escuchar ciertos diálogos que aquí no están presentes. En tal caso, el personaje creado por Burton muestra a una Alicia lineal que no tiene ni participa de conductas que en principio pueden ser contradictorias. Recuerdo que en el film de Disney Alicia podía ser no sólo inocente sino también astuta".

De los personajes tan digitalizados, que llegan a perder su humanidad, sus variados costados, tal vez sea el de la Reina Roja el que nos devuelve ciertas voces del texto. En este festival sobrecargado de derroche visual no hay espacio para la reflexión, para el tema de la identidad y para escuchar los interrogantes de la conciencia. Todo aparece y desaparece porque sí, para dar lugar al poderío del imperio Disney de hoy.

Cuando el sueño americano se rompe

La película nos acerca al entorno familiar y social de los directores, que muestran las fisuras que se presentan en la vida de un profesor de física, abandonado por su mujer, con hijos que no comprende y un hermano problemático.

En la última entrega de los Oscars en la que Vivir al límite recibió los galardones más esperados por el cine estadounidense, Un hombre serio figuraba entre las nominaciones referidas a "mejor film y guión original". Sin embargo, de los films candidatos esa noche, fue el gran ausente no sólo durante la presentación sino en los comentarios críticos periodísticos.

Un hombre serio, expresión que escuchamos de boca del mismo protagonista, que define todo un modo de ser conforme a ciertas pautas y rigores ordenados por ciertos principios ortodoxos étnicos culturales, se puede considerar uno de los films que más nos acerca al entorno familiar y social de los hermanos Coen, tal como ellos mismos ya han apuntado en variadas entrevistas: "Nos interesaba recordar aquellos años en los que crecimos en la comunidad". La referencia no es ya como en los films de Woody Allen a la zona oeste, particularmente a Nueva York, sino al Medio Oeste estadounidense.

Ambientada en Minnesota en 1967, sin nombres estelares en el reparto (lo que, en parte, no acerca al gran público) es un retrato de caracteres, de corte existencial, de matices religiosos, en el espacio de la comunidad judía, que va poniendo paulatinamente en crisis aspectos del llamado "sueño americano", a partir de describir cómo ciertos vínculos y relaciones, posiciones adquiridas y saberes previos comienzan a mostrar significativas fisuras.

En la mayor parte de los reportajes a los Coen hay una obligada pregunta sobre el prólogo del film, que presenta todos los rasgos de un cuento folklórico judío, inventado por los autores del film, en el que asoman interrogantes sobre los modos de percepción de la realidad. Ante este prólogo, que coloca al espectador en la zona del fantástico, los Coen señalan: "Sentimos que iba a ayudar a que la historia principal resonara más. Y esa es la razón por la que incluimos esta introducción. Me parece que además sirve para establecer, que esta no es una película sobre una comunidad judía del Medio Oeste norteamericano, sino sobre la comunidad judía en general (...) Siempre tuvimos en claro que la idea de empezar la película con una larga escena de diez minutos hablada íntegramente en yiddish podía resultar muy extraña".

Las citas textuales corresponden a la entrevista publicada en la revista Dirigido por... del mes de diciembre del 2009 y vemos cómo hacen referencia explícita a aspectos que caracterizan a rasgos particulares, códigos específicos que, en algunos casos, no llegan a ser comprendidos por quienes no pertenecen a dicha cultura. Pero lo cierto es que los Coen igualmente plantean virajes sobre situaciones cotidianas que sí son identificables, en lo que compete a la vida en familia, y escenas en espacios laborales. En la vida del protagonista, que de pronto comienza a experimentar pesadillas, todo aquello que estaba ya establecido comienza a trastabillar y toda una serie de hechos le van planteando interrogantes que lo llevarán a consultar a tres rabinos ante tanto desconcierto, sentimiento de vacío, extrañez y absurdo.

Prólogo y epílogo -expresan los Coen- transforman a Un hombre serio en una fábula, construida con toques irónicos, en la que alternan diferentes puntos de vista, centrados en la figura del padre y del hijo. Un aparato de audio, auriculares, que nos son mostrados en un dilatado recorrido en medio de una escena escolar, retenidos por un viejo profesor que sólo atiende a sus propias voces, nos saldrá al camino al final del relato. Entre el hijo y el padre media un mundo de fórmulas que se multiplican al infinito en el proyecto megalómano de un tío que deberá, desde la angustia del protagonista, cruzar una frontera en clave de neo western y empuje del género policial.

Un hombre serio trata de abrir desde la matemática y la física un espacio a la reflexión filosófica, en el marco de los preceptos religiosos y los mandatos de las tradiciones. Y este film les ha permitido a sus realizadores, tal como ellos mismo lo expresan, romper con ciertas ataduras: "Vivíamos en una comunidad donde la vida social estaba dominada por judíos muy conservadores (?) Por eso aunque teníamos que prestarnos a toda esta educación religiosa, ambos estábamos muy interesados en poder librarnos de ella".

Contrariamente a lo que esperaban como respuesta los Coen, por parte de la comunidad judía estadounidense, Un hombre serio no despertó resistencia alguna y, según ellos, la historia que narran "se ha hecho con el espíritu de de representar desde el afecto un tema que nos es muy familiar".

Entonces ¿cómo leer la cita que funciona como epígrafe del film: "Recibe con simplicidad todo aquello que te ocurre", firmada por un tal Rashi?. Nuestro personaje, Larry Gopnick, profesor de física universitario, perteneciente a una familia conservadora judía, honesto, trabajador comenzará a experimentar ciertos cambios que lo llevarán a un continuo desconcierto. Allí está su hijo atento a la música de entonces y no a las tareas escolares, su hija pendiente de los cuidados estéticos, su mujer que le planteará un inmediato divorcio y su querido hermano que lo llevará a embarcarse en varios problemas. Como asimismo un alumno que intenta extorsionarlo. En la vereda de enfrente, el deseo lo aguarda. Ante todo esto ¿a quienes recurrir? Y ya sobre el final una llamada de su médico lo sorprende.

Una resolución conformista

El relato de una violación y de un crimen, narrado desde la joven protagonista, hubiera merecido un tratamiento que pudiera sostener la tensión dramática de las diferentes situaciones que se van desencadenando; y no haciéndose presente sólo en cuestiones puntuales.

A quince años del estreno de su notable film Criaturas celestiales (recientemente editado en DVD) podemos llegar a observar cómo Peter Jackson, realizador de origen neozelandés, pudo llegar a ser seducido y capturado por la maquinaria exitista y convencional de lo que exige el Hollywood de hoy. Lejos ya de internarse en el tenebrismo de lo siniestro, como lo lograba en el film citado interpretado por la hoy muy reconocida Kate Winslet y Melanie Lynskey, quienes construyen una realidad paralela que asomará a la tragedia, en el film que se ha estrenado esta semana, basado en el best seller homónimo de Alice Sebold publicado en 2002, elige una fórmula que termina por disolver toda señal de ambigüedad apelando a una resolución conformista y reparadora.

El relato de una violación y de un crimen, narrado desde Susie, la joven protagonista, cometido por un asesino serial que se acerca a niñas y adolescentes de manera aparentemente gentil, cuya figura ya conocemos desde el inicio, hubiera merecido un tratamiento que pudiera sostener la tensión dramática de las diferentes situaciones que se van desencadenando; y no haciéndose presente sólo en cuestiones puntuales y perdiéndose a lo largo de la narración.

Desde su cielo personal, visión almibarada y refulgente del paraíso de los justos que se le promete a los seres sufrientes, vamos asistiendo a una reconstrucción de los hechos y a una situación de presente, en la que podemos reconocer la conflictividad dramática en la que queda subsumida una familia cuya hija, en un primer momento ha desaparecido. Situación que inmediatamente llevará a otra confirmación, a partir de ciertos elementos, objetos, prendas, que la identifican como una víctima.

El título original del film, The lovely bones remite a un espacio, a un lugar, donde el asesino ha escondido las partes de los cuerpos mutilados, considerados por el como piezas de trofeo. Y es precisamente, la figura del asesino, el enigmático vecino, que observa celosamente conductas sospechosas, uno de los puntos más logrados del film. Su vínculo con la familia Salmon, la familia de Susie, la manera en que poco a poco despierta cierta intriga y rasgos de perversión son algunos de los aspectos que permiten que el film adopte otro tono, adquiera otro ritmo, mantenga en vilo al espectador.

Desde su figura, compuesto por un excepcional Stanley Tucci (nominado para el Oscar como "mejor actor de reparto"), el film va a volver a conectarse con algunos pasadizos amenazantes de Criaturas celestiales. Pero la visión del mundo doméstico de los Salmon, la ocasional presencia de la ley, el estereotipo caricaturesco que alcanza Susan Sarandon, en el rol de una abuela que deberá asumir (con humor y desenfado extremo) la conducción del grupo familiar, atentan contra el planteo dramático que las expectativas marcaban.

En contraste con lo que pretende ser el infierno en la tierra, desde su cielo personal Susie va atravesando escenarios que oscilan entre escenas publicitarias y mundos oníricos, digitalizados, en una suerte de Arcadia, reconstruyendo un film narrado desde dos propuestas diferentes: la que alguna vez identificó a su director y la que hoy se acepta a ojos cerrados en el mercado.

La monstruosidad de lo siniestro

Un film más que necesario y recomendable, que abre debates y lleva a evaluar los grados de responsabilidad individual y social frente a hechos que amenazan y atentan contra la dignidad humana. Todo bajo la atenta mirada de un niño.

Con la presentación de "Andrés no quiere dormir la siesta", opera prima en el campo del largometraje de Daniel Bustamante, el cine El Cairo volvió a reanudar sus funciones. Las dos exhibiciones con entrada libre y gratuita, confirmaron el carácter de "cine público" que se le otorgó desde su reapertura. La variada programación, organizada según ciclos y tal como se anuncia en el descriptivo programa de mano, confirma todo un proyecto cultural.

La función inaugural de las 20, con presencia de director, productora y actores, presentados por la ministra de Innovación y Cultura, Chiqui González, fue una auténtica bienvenida, a sala llena, con el público que permanecía de pie, que coronó el encuentro con aplausos y agradecimientos. A partir del día siguiente, el film que hoy merece nuestro comentario, se comenzó a exhibir en la sala del cine Monumental y en diferentes horarios se puede ver en la misma sala de El Cairo.

En este primer reencuentro, el film elegido permite seguir construyendo nuestra propia memoria histórica. Toda una mirada, que define todo un criterio, queda confirmada en esta presentación. Porque "Andrés no quiere dormir la siesta", expresión que nos lleva a ciertos comentarios que identifican toda una época, escuchada en ámbitos familiares, nos permite reconstruir páginas de un pasado que hoy mantienen juicios abiertos a quienes fueron responsables de atroces genocidios.

La acción se abre en 1977 en un barrio de la ciudad de Santa Fe, lugar del nacimiento del director quien en ese momento contaba con quince años, y el relato transcurre a lo largo de un año, cuyo cambio de estaciones quedan registradas en un símil de cuaderno escolar.

Y lo que vamos a seguir de cerca, nos lleva a reconocer la mirada de un niño, Andrés, quien desde sus nueve años, nos hará llegar su mundo de interrogantes, el peso de la ausencia de su madre fallecida en circunstancias trágicas que confirman lo intencional del hecho y en especial las contradicciones que se le comienzan a plantear desde el severo seno familiar.

Las marcas temporales del film, en relación con el mundo cotidiano, permiten reconocer aquellos momentos que poblaron el mundo escolar de la infancia, de los juegos, de aquellos libros que ya venían apuntando a un tono moralizante y aleccionador. El espacio en el que se comenzará a mover Andrés a partir de la muerte de su madre será el que comanda su abuela Olga. Doña Olga para los vecinos, en el cual no caben las respuestas, ni el preguntarse sobre qué puede ocurrir allí, del otro lado, en la vereda de enfrente.

Todo un renglón de silencios, de miradas esquivas, comienza a trazarse en la vida de Andrés, sometido a la violencia de su padre, a reacciones intempestivas, y a la frágil comunicación que mantiene con su hermano mayor, Armando. Andrés, tiene nueve años y en él comienzan a plantearse ciertos lugares de pasaje que encuentra obturados, que lo empujarán desde una actitud rebelde y melancólica, a sentir el dolor de una pérdida traumática de su inocencia.

El film de Daniel Bustamante nos interroga sobre ciertas conductas de personas que aún hoy siguen sosteniendo aquellas frases hechas, que intentan barrer con la conciencia reflexiva, tales como "no te metas" o bien aquella que pretendía una diferenciación, expresada cínicamente, "algo habrá hecho". (Invitamos a los lectores a leer el reportaje que el periodista Edgardo Pérez Castillo, de este mismo medio, le realizara a su director Daniel Bustamante el pasado día miércoles).

"Andrés no quiere dormir la siesta", ubica a un centro de detención y tortura en una zona precisa de un barrio (podemos recordar "Garage Olimpo" de Marco Becchis), frente a ciertos hechos que presentan marcas de sangre y acusaron gritos. Vemos cómo algunos vecinos se esfuerzan en borrar todo tipo de huellas, tratando de silenciar cualquier posible pregunta. Es este medio, en el que Andrés trabará un siniestro vínculo con un enigmático joven que custodia el espacio clandestino, secundado por un aparato policial de la misma ciudad, en donde Andrés deberá crecer forzadamente y adoptar conductas que por lo general el cine, solo ocasionalmente, se ha atrevido a mostrar. El film desconcierta a numerosos espectadores, lleva a miradas de asombro y shock, nos enfrenta a toda una manera cotidiana que se reconocerá en la monstruosidad de lo siniestro.

Desde la mirada profunda de Andrés, por momentos indefinida, el universo que se va abriendo frente a nosotros se va cerrando para él desde las conductas de quienes lo rodean. Toda una serie de afirmaciones y preceptos irán marcando el punto final de una infancia, reglada por el silencio, la desconfianza, el orden impuesto por aquellos adultos que no querían saber.

Film más que necesario y recomendable, "Andrés no quiere dormir la siesta" abre debates y nos lleva a seguir evaluando los grados de la responsabilidad individual y social frente a los hechos que amenazan y atentan contra la dignidad humana. Con un elenco actoral fuertemente coherente, que incluye la actuación del debutante Conrado Valenzuela y la trayectoria de Norma Aleandro, entre otros, el film de Daniel Bustamante se ubica en ese espacio en el que el cine invita al diálogo con su público sobre una temática que algunos se esfuerzan en olvidar.

Con todos los rasgos del detective

La película de Guy Ritchie mereció los comentarios de los dos críticos de Rosario/12, que subrayaron distintos aspectos de la obra. El célebre investigador creado por Arthur Conan Doyle -inspirador de tantas obras- hace gala de su lógica.

Reconozco que una serie de prejuicios marcaban en mí una gran resistencia para ingresar a la sala. Al ver el afiche, con tan taquilleros actores, igualmente talentosos, me asaltaron los rostros de Basil Rathbone, Peter Cushing, del mismo Buster Keaton en su rol figurado, Michael Caine y Christopher Plummer. ¿Qué iba a pasar ahora, si ya en los trailers y avances el film parecía no diferenciarse de tantas historias de superhéroes y escenarios digitalizados del cine de hoy?

Y sin llegar a admirarlo mientras la veíamos, ni a la salida del cine, pudimos sí comprobar, teniendo en cuenta su vertiginoso aggiornamiento, que allí estaban presentes aquellos rasgos que sí identifican al tan célebre personaje que creado por la pluma de Sir Arthur Conan Doyle llegó a inspirar, aún en los tiempos del cine mudo, a numerosos realizadores, llegando a alcanzar hoy más de doscientos títulos en la pantalla.

El Sherlock Holmes y el Watson de la versión de este tan convencional director llamado Guy Ritchie definen un juego de situaciones en la Inglaterra victoriana que permite reconocer las marcas más identificables del personaje que inspiró posteriormente todo un tratado de semiología y que se reconoce por sus pertenencias, ya íconos de la cultura que pueden ser admiradas aún en el 221 de Baker St.

Y en este sentido, más allá de las situaciones de lo que denominamos "películas de acción" está, sobre todo, el recorrido de un sistema de lógica deductiva que escuchamos particularmente, en situaciones críticas, como voz en "off" y como pruebas de resolución frente a los demás. Todo ocurre en un espacio de intriga y crímenes, de órdenes secretas, de rituales y continuas pistas marcadas por símbolos y que llevan, en un diagrama geográfico, a la próxima víctima; tal como este mismo año se hacían pura evidencia en Angeles y demonios; no ya en la Roma de las esculturas de Bernini sino en la Londres de personajes de dobles comportamientos, como lo representa la literatura de aquellos años.

Pero el film de Guy Ritchie no sólo se apoya en la capacidad de análisis del personaje, algo que está siempre presente en el film, a veces de manera hiperbólica, sino que me lleva a recordar uno de los retratos más osados, que sobre el detective y su colaborador, el Dr. Watson, haya logrado ofrecer el cine. Film maldito tanto por la crítica y el gran público, La vida privada de Sherlock Holmes, uno de los films favoritos de Billy Wilder, de 1970, el que el deseaba que vieran como su testamento fílmico.

Wilder logró acercarnos la visión de un hombre vulnerable y desvalido en los afectos. Ya en el inicio del film, escuchamos la voz en off que nos lleva a que, cincuenta años después del fallecimiento de Watson se pueda abrir el cofre de recuerdos personales, que espera en una de las bóvedas del Banco de Londres. Y allí, mientras comienzan los títulos del film, vemos aquellos elementos que hoy señalan al personaje de Holmes: fotos, sombrero a cuadros, su pipa, su reloj de bolsillo, esposas y revólver, partituras de violín, una jeringa, y particularmente los manuscritos de Watson, principio de más de sesenta casos.

Hoy, a casi cuarenta años del olvidado film de Wilder, Guy Ritchie retoma algunos aspectos (pese a que a veces la súper acción supera ciertas reflexiones) sobre los personajes y no olvida además lo que estaba presente como marca propia del film de su predecesor, la adicción a la cocaína, el problema de Holmes con las mujeres y de manera subrayada su conducta ambigua, por momentos homoerótica, con su fiel asistente Watson. Todo ello en el espacio en el que se está construyendo el Tower Bridge.

El arte de preguntar sin responder

Se trata de una película que el director de El padrino quería filmar desde niño y después de diez años de dedicarse a negocios más rentables pudo concretar. Digna de verse más de una vez, invita a entrar en ella más allá de lo racional.

Ahora podemos comprender mejor el motivo del alejamiento de Francis Ford Coppola en los últimos diez años. Fue de público conocimiento que se volcó a seguir de cerca la producción de sus viñedos y a la industria hotelera. Y es que según ha declarado necesitaba reunir cierta suma de dinero para llevar a cabo, de manera independiente, lo que tal vez sea su proyecto mas personal, el que soñaba ver en pantalla desde que era niño; el que hoy nos ofrece este cautivante, y en parte hermético film que sólo se ha dado a conocer en formato DVD, que aún no se ha estrenado en España (sí, en cambio su último film Tetro), el que ha provocado reacciones enojosas y sólo algunas favorables.

Señalábamos que Juventud sin juventud es un film que desde una primera visión uno puede llegar a definir "hermético", como lo es ciertamente todo tipo de conocimiento que no abre de manera legible su propio universo. El film de Coppola, basado en una breve novela de Mircea Eliade, rumano, uno de los más grandes conocedores en el campo de las religiones, merece más de una visión porque tal vez su propuesta recorre múltiples caminos que van diseñando una inacabada trama.

De igual manera, el film de Coppola, cuya última obra conocida en nuestro país fue El poder de la justicia, sobre best seller de John Grisham, puede generar un manifiesto rechazo ya que si bien el relato proporciona algunas claves de lectura, las mismas, inmediatamente, salen al cruce de otras, no explicando desde una relación casual ya naturalizada, sino por el contrario haciendo emerger nuevos interrogantes.

Como el título ya lo indica, aquí lo que quizá Coppola nos acerque es otra visión sobre el tiempo, sobre su transcurrir, sobre sus caprichosos juegos que transforman el sustantivo "tiempo" en otros modos de percibirlo. Tiempos que se van superponiendo o bien que se proyectan hacia un futuro o se lanzan hacia algún lugar remoto del pasado; ese tiempo que se vuelve pura vivencia, en las imágenes de relojes, a partir de las instancias finales de la vida de un hombre, que aún no ha completado su trabajo de investigación, que vuelve a revivir su único gran amor perdido.

Pero tampoco esto puede resultar totalmente convincente para quien haya visto el film y esté leyendo ahora esta nota crítica. Porque debo reconocer que tras haberlo visionado ya tres veces descubro el influjo hipnótico que el film logró en mí y que lejos de poder armar la figura final, la misma se va modificando ante cada nueva duda. Pero tal vez sea una manera de dialogar con este film en el que vemos ya desde el inicio a un hombre anciano llamado Dominic Matei que aquel día fue sorprendido por un rayo y que lejos de transformarse en un ser muerto rejuvenece, ante la mirada atónita de los científicos, ante la actitud vigía y especulativa de las fuerzas del nazismo.

Algunos críticos ya han definido a Juventud sin juventud (términos que adquieren una particular semántica desde la preposición "sin"), como film "maldito"; es decir no aceptado, lo que explica la negativa de las distribuidoras a su exhibición. Coppola, tal como declaró en el Festival de Roma del 2007 cuando la presentación del film, respondió en la conferencia de prensa: "Este es un film que el público debería ver y rever varias veces, gratis, para poder metabolizarlo. Debemos ya terminar con la idea de que el film debe sí o sí dar respuestas".

Intentar continuar una búsqueda, recuperar ese amor perdido. El personaje interpretado magistralmente por Tim Roth, taciturno y reservado (al igual que el que componía en el marginado film de Tornatore La leyenda de 1900) se lanza obsesivamente detrás de su amado proyecto que nos lleva al origen mismo de las lenguas; anterior, quizá, a la misma Historia. El film abre a diferentes escenarios y uno puede escuchar el eco del texto de Borges Historia de la eternidad, publicado en su primera edición por Emecé en 1953.

Como recordará el lector en su visión tan personal del personaje de Bram Stocker, Drácula, figura mítica que ha poblado tantas noches de horror sobrenatural, hay alusión a la inmortalidad. Y el tiempo igualmente en su circularidad llevará a Peggy Sue a su propio pasado. En el film que hoy comentamos, y del cual sólo trazamos un sutil bosquejo, Coppola nos acerca a los misterios del universo, aquellos que quedan suspendidos a través de los tiempos, a la frágil frontera existente entre sueño y realidad.

En Juventud sin juventud creemos reconocer de qué manera juega la ciencia ante ciertos intereses e igualmente de qué formas ayuda a intentar definir algunos hechos. Paralelamente al haber ubicado al film en una década de sistemas totalitarios como son los años treinta del pasado siglo, nos permite escuchar su propia versión sobre el peso de la Historia, su gravitación.

Film perturbador, Juventud sin juventud atraviesa territorios y nos lleva hacia el mismo ámbito espiritual de la India, lugar en el que la cámara de Coppola se detiene para imprimir otro movimiento de la circularidad del tiempo. Ya anteriormente Bernardo Bertolucci nos había conducido a Oriente en Pequeño Buda y Martin Scorsese en su film maldito Kundun. El camino a Oriente nos revela la presencia de otros vocablos que a veces nos resultan ajenos por su particular cosmovisión. Pero tal vez estén planteando los mismos interrogantes ante temas tan complejos como la migración de las almas, el karma y las transmisiones a través de la mente.

El film de Coppola se puede pensar como un viaje iniciático que se vale de la metáfora para nombrar lo que es, quizás indescifrable. En su guión, reconocemos diferentes géneros el melodrama, la ficción científica, historia de espías. Desde su trama, que nos vuelve a llevar al Café Selecto desandamos tiempos y caminos en el que encontramos citaciones literarias y la circular presencia de una rosa. Tal vez sea un film que no sólo desde lo racional nos invita a ingresar ya que allí anidan los misterios del amor.

Pienso entonces en otra obra ignorada de Coppola Golpe al corazón y me sorprenden por igual las palabras de Jorge Luis Borges en uno de sus últimos relatos, La rosa de Paracelso.

La posibilidad de acercarse al otro

La opera prima de este director actualiza una anécdota familiar, y lo inserta en el clima de rechazo a la inmigración imperante en Europa. Una anciana queda al cuidado de una empleada rumana, y juntas deberán hacer un viaje que las unirá.

En los últimos meses diferentes cinematografías nos han permitido acercarnos a historias que tienen como protagonistas a personajes que ya han entrado en la vejez, que nos son mostrados en su relación familiar y con el medio social, que nos llevan a conocer su mundo personal. Así, en un cruce de voces generacionales, podemos recordar Mil años de oración de Wayne Wang, Algún día comprenderás de Amos Gitai, Las flores del cerezo de Doris Dörrie, Los tiempos de la vida de Yesim Ustaoglu, entre otros. Sin olvidar el film argentino de Carlos Sorín, tristemente ignorado, La ventana, film de raíz chejoviana que nos lleva a seguir muy de cerca los últimos días de la vida de un hombre.

A diferencia del cine estadounidense, gran parte de otras cinematografías se ha proyectado a obras de un gran perfil humanista, frente a sociedades abiertamente despersonalizadas y con una tendencia a borrar su memoria histórica. Huelga señalar que siempre, en algún lugar, aún en el poderoso país del norte, pese a la diferencia abismal de oportunidades, siempre hay realizadores, creadores, que resisten desde sus espacios alternativos. Pero lamentablemente parte de esa obra no tiene circulación en otras latitudes.

De origen italo rumano, la opera prima en el campo del largometraje de Federico Bondi, Mar negro permite enmarcarse en estas primeras consideraciones. Y lo hace no sólo en relación con esta etapa de la vida, sino además con uno de los hechos más cruciales de las nuevas políticas europeas: las que remiten a la cuestión inmigratoria. Y más aún en un país como Italia donde los nuevos decretos apuntan a considerar al indocumentado como un delincuente y a quien lo aloja como cómplice.

Es en la zona de la Toscana, espacio en el que Florencia asoma con toda su historia, donde transcurre este singular, minimalista relato, que se apoya, igualmente, en una experiencia de vida del propio realizador. Pero el hecho de estar ambientada allí, en ese espacio alejado del gran centro urbano, no lleva a su director a seguir una vía turística. Por el contrario, elige los espacios familiares, domésticos, en ese vínculo que comenzarán a transitar una anciana, reciente viuda, con su asistente, una joven de origen rumano que se encuentra allí por diferentes razones.

Bondi, ya con algunos cortometrajes, partió para la escritura del guión con Ugo Chiti de una experiencia de orden familiar. Y es que la motivación partió del recuerdo de una situación que comenzó a crearse entre su abuela y una joven extranjera que la acompañó hasta el último momento de su vida. Desde esta perspectiva, se nos va a plantear como un viaje que ambas mujeres no sólo atravesarán literalmente sino como una metáfora de lo que deben afrontar juntas, frente a obstáculos e imprevistos.

El título del film, Mar negro, es un permanente fuera de campo, es el que se nos sugiere a través del relato de esa otra mujer que ahora comienza a aproximarse a la anciana mujer. Ese lugar está en esa otra dirección, en aquella otra orilla a la que ambas se acercarán. Film construido en base a ciertos supuestos y marcadas elipsis, Mar negro dibuja un montaje de rostros y gestos, de actitudes en elocuentes planos cerrados.

La recién llegada, contratada por el hijo de la anciana, que sólo puede desplazarse con ayuda de un bastón, será considerada por ésta como una temida extranjera. En los primeros momentos del film, todo irrita a la señora Gemma: ciertos hábitos, su dificultad con el idioma, su manera de ser. Ante su hijo que habita en Trieste, de igual manera poco afectivo, lejano, Gemma paulatinamente permitirá que Angela le otorgue un nuevo sentido a su vida, con sus particulares altibajos que nos van describiendo sus propias contradicciones.

Desde los títulos de presentación, el film se va abriendo en dos espacios cuya metáfora es la figura del río. Dos espacios mediados y separados por una frontera, dos culturas diferentes. Film de bajo costo, realizado en el marco del cine independiente, que se inscribe en el llamado "cine independiente europeo", Mar negro es una coproducción que va marcando el conflicto inicial que se da entre dos mujeres de diferentes culturas, edades, visiones del mundo.

Angela es el nombre de la joven extranjera, ella tiene una historia personal que debe resolver. Desde el inicio del film, la presencia de este orden está presente en el film en ese río que deberá volver a surcar. Desde ese barrio suburbano de Florencia hasta el espacio familiar de Angela, ya en Rumania, ambas han podido recorrer un camino de conflictos y de comprensión. Uno podría pensar, desde algunas muy lejanas resonancias, en el multipremiado film de Bruce Beresford de 1989, Conduciendo a Miss Daisy, en los días posteriores a la Segunda Guerra en los que una viuda aristocrática se resiste a aceptar en un primer momento a su asistente, un atento chofer negro.

Actriz de gran trayectoria teatral, Ilaria Occhini fue merecedora del premio a la mejor actriz por su actuación en este film en el Festival de Locarno. Su acompañante es Doroteea Petre, actriz de origen rumano que señala el carácter de coproducción del film.

Mar negro es un film que elude explicaciones y nos lleva a recorrer con una mirada profunda los universos de dos personajes que, en su inicio, están marcados por una fuerte tensión de rechazo. Un film que es en sí mismo un viaje que apunta a un conocimiento mutuo a través de poder escuchar al otro, de detenerse en sus gestos.

Un hombre atrapado en la ambigüedad

Dividido en el amor hacia dos mujeres diferentes, el drama del protagonista se devela en una trama que construye el número dos del título original. El dilema entre los mandatos y el deseo se instala con fuerza en la vida del joven.

Hay situaciones que pueden llegar a confundir al potencial espectador. Y es esto lo que debo tener presente en este primer tramo de la nota. Ni el título del film, con el que se presenta en nuestro país, ni el afiche que se exhibe en las diferentes salas acercan algún tipo de planteo sobre lo que se juega en el film. Antes bien, se ha preferido destacar la presencia del primer actor y de una de las actrices que lo acompaña en el film, si bien el nombre original del film es Two lovers.

Y es que el número dos va construyendo la matriz del relato de este hombre joven, que ya desde la primera secuencia del film se encuentra en una situación límite, algo que se hará presente en la última parte del mismo, ya sobre el final. Ese número dos se va desplegando desde la información que se nos proporciona, sobre el diagnóstico clínico del personaje, Leonard, y de su relación pendular con dos mujeres, Michelle y Sandra que pasan a ingresar, por diferentes carriles, a su vida.

Los amantes es un film que se puede definir como un drama o un melodrama contenido que debe leerse desde la relación con el número dos, lo que va provocando una serie de cambios y situaciones que nos llevan a comprender más las conductas de sus personajes, desde el reclamo y la necesidad de ser amado.

El número dos instalará un constante dilema en la vida de Leonard, quien deberá escuchar ciertas imposiciones familiares que, finalmente, y marcadas por la fusión de intereses económicos, hará que una primera mujer, Sandra, admiradora de La novicia rebelde de Robert Wise, comience a estar a su lado, de la misma manera que, al principio, lo está su habitual medicación.

Ante la mirada de los padres, que reorganizan su seguridad a partir del encuentro de Leonard con Sandra, llegará esa vecina, para ellos, una intrusa, a quien él llegó a conocer en una situación de conflicto y tensión. Su vecina de enfrente, cuya ventana mira desde la parte superior hacia la de él, lo que permite ir trazando en el film una construcción en espejo.

Los amantes es un film que abre permanentemente, desde los cambios bruscos de posición, numerosos interrogantes. Narrado particularmente en interiores, en los días cercanos a las fiestas epifánicas de Navidad y Año Nuevo, el film del co guionista y realizador James Gray mantiene ese medio tono y ese matiz de azul grisáceo que permite que asome un sentimiento de melancolía.

Nada convencional encontramos en esta historia que adquiere momentos de tensión callada, que marca dos polos de atracción de diferente signo en la vida de este hombre, dependiente del negocio de su padre que un día deberá escuchar un interrogatorio por parte de quien podrá ser su futuro suegro; encontrando comprensión en la actitud de su madre.

Si una pregunta atraviesa el film es, quizá, cómo vemos a los otros, cómo nos ven los demás. En este juego de miradas, de desvíos, se va instalando ante el espectador un sentimiento de incertidumbre; en un formato que, a primera vista, podría ubicarse en la marca de la comedia romántica. Pero en tal caso aquí, lo romántico escapa de su concepción habitual y adquiere una densidad existencial.

Una voz inicial, en la primera situación límite, una voz que expresa un sentimiento que deseaba escucharse y la presencia de un guante devuelto por las olas actúan como elementos de enlace que se abren a la ambigüedad de la mirada final del protagonista.

Héroes colectivos para una epopeya

El film cuenta, con evidente anclaje en el melodrama, la historia de los habitantes de un barrio de París que comienzan a transitar un camino de ideales. Se trata de una película emotiva y coral, que respira nostalgia en dos horas de duración.

Frente a tantos héroes individuales que pueblan las imágenes de las salas de cine, con refulgentes y efectistas afiches, descubrir de pronto la existencia de uno como el que nos ofrece La canción de París nos lleva a recuperar vivencias y emociones. Si en los afiches de los films que hoy resultan mas taquilleros sobresalen notas que exaltan una violencia sin límites, un afiche como el del film que hoy comentamos, de Christophe Barratier, realizador de Los coristas nos permite valorizar la presencia de lo colectivo. Y en este caso de los humildes habitantes de un barrio de París que comienzan a transitar un camino de ideales.

No comparto las críticas que han manifestado algunos medios periodísticos al afirmar que este es un film "sensiblero", que en su trama lineal no aporta ninguna novedad. Algunos hablan de esquematismo en el trazado de personajes, de los buenos y los malos. Nada de esto, a mi parecer, está presente en el film; por el contrario su sentido humanista, el planteo de ciertas contradicciones me permiten alejarme de estas observaciones, algunas señaladas con ironía. Pero, así también es el oficio de la crítica: se trata de puntos de vista en tensión.

Y al volver sobre el afiche, recordemos que igual diseño presentaba Los coristas. En éste eran los niños de un internado junto a sus tutores los que estaban frente a la cámara, mirándonos. Ahora, años después los comediantes y vecinos posan bajo las marquesinas del Chansonia, el music hall al que desearon rescatar y remontar. Como en Splendor, de Ettore Scola, declaración de amor al cine.

Film emotivo y coral, La canción de París respira nostalgia a través de dos horas de duración, pero no por ello están ausentes los trazos críticos sobre los comportamientos de la época. Desde el relato de un hombre que en la primera imagen se encuentra en la seccional de Policía para prestar declaración, la acción nos traslada a la última noche de del año de 1935, a un barrio de Paris (¡El barrio!, para el narrador) en la que ya nos son presentadas algunas conductas que funcionan desde diferentes posiciones y que llevan a una situación trágica.

Tras estos acontecimientos, y ya en el gobierno el Frente Popular con sus conquistas obreras y ese clima de fervorosa libertad comenzarán a amenazar la existencia cotidiana los grupos seguidores de los regímenes totalitarios que se van extendiendo por algunos países europeos. Christophe Barratier, apoyado en la memoria histórica de su padre, a quien dedica el film, va marcando los conflictos de una época y apuesta decididamente por los desplazados, por los humildes, por los que sostienen sus banderas de lucha.

La canción de Paris no sólo le hace guiños al melodrama, sino que el film no oculta su deseo de ser así. Igualmente las notas de comedia sonríen a la cotidianeidad desde sus personajes vecinos y las notas de un acordeón que permanecerá más allá del final del film. Pero igualmente el París que tenemos ante nuestros ojos no es ya el París real. Ante un mundo en permanente transformación, el equipo tuvo que trasladarse a Praga y recrear aquellos años. En las palabras del propio realizador leemos: "En la película evoco el ambiente popular que se respiraba en los arrabales parisinos de Montmartre y Bellville durante esos años. Sin embargo París ha cambiado tanto que resultó imposible encontrar escenarios naturales".

Coproducida por el actor y director Jacques Perrin, igualmente actor de Los coristas y de Cinema Paradiso (el personaje de Totó ya adulto), La canción de París nos lleva de la mano de la comedia musical a la manera de un carrousel, desde las pruebas actorales hasta el montaje de números de imitación y solistas hasta gloriosos y coloridos espectáculos, con claro homenaje a las composiciones de coreográficas caleidoscópicas de Busby Berkeley.

Film sensorial, que descubre los quiebres y dolores en el seno de grupos familiares, La canción de París nos invita a evocar el perfume de los films de René Clair y Marcel Carné, las canciones de Charles Trenet y tantos relatos sobre el París de aquellos tiempos. Historia de amores contrariados y de alejamientos forzosos, el film de Christophe Barratier registra diferentes estados de ánimo de cada uno de sus personajes, por su manera casi pudorosa de acercarse a ellos. Admirable la composición de Kad Merad, como Jacky Jacquet. Como lo son ciertamente los que interpretan a Pigoil y Jojo, padre e hijo, el militante Milou y su soñado amor, la joven cantante Douce, cuya voz embelesa.

Film realizado a la manera clásica, La canción de París nos reserva el regreso de Pierre Richard, quien ahora compone a ese personaje aislado y refugiado que vive de sus recuerdos, unido a su radio desde la cual llega tomar contacto con el mundo exterior. Es él, Pierre Richard como el señor Max, compositor, quien a partir de cierta información de los diarios podrá revivir y recrear su pasado. Y ahora frente a ello, sólo queda vestirse con sus mejores galas y abrir las puertas de su hogar, el que sólo es visitado por el pequeño Jojo.

Historia de historias, relatos que van asomando, personajes en escena y un volver a recorrer las rutas que se creían perdidas. Mientras tanto, los acontecimientos, los hechos históricos, serán registrados, no ya desde un típico almanaque, sino desde la inscripción que el propietario del bar Celestine realiza con frecuencia en su ventanal.