Roma:
Roma ya es un clásico.
La grandilocuencia de la técnica que despliega Alfonso Cuarón predispone inmediatamente al espectador. Una técnica propia de los grandes directores, producto del maridaje entre la experiencia y la búsqueda de lo nuevo. Se trata de una planificación precisa y, al mismo tiempo, arriesgada. Los paneos que recorren el espacio intentando abarcarlo todo constituyen la metáfora visual de la propuesta de Cuarón: en la historia de dos mujeres —o de las mujeres— mexicanas se cuenta, a grandes rasgos, la historia de México. La lectura que el director hace de esa historia, aparentemente, es que se trata de una historia de contrastes. Pero no solamente por la decisión de filmar en blanco y negro y por el juego de luces y sombras que, si bien parece evidenciar un poco maniqueamente la idea del contraste, construye una experiencia estética impactante. Ese juego de oposiciones se da en varios niveles. La historia gira alrededor de Cleo (Yalitza Aparicio), una empleada doméstica que trabaja en la casa de Sofía (Marina de Tavira) y que es casi una tía o una hermana mayor para los hijos de su empleadora. El conflicto de las diferencias sociales y raciales de la capital mexicana —en uno de los barrios más pudientes, la colonia Roma— atraviesa toda la película y queda muy claro en una de las primeras escenas. Dos de los hermanos juegan a dispararse con pistolas imaginarias. El más pequeño se tira sobre una elevación del suelo y dice “estoy muerto”. Cleo se acuesta en la misma posición que él, cabeza a cabeza, y dice “yo también estoy muerta”. Hay un tópico literario que aparece mucho en la literatura medieval: la muerte igualadora. Con la muerte, toda diferencia desaparece; a todos les llega y no hay riqueza que logre evadirla.
Cleo y Sofía son dos mujeres que eventualmente se ven abandonadas por los hombres. Fermín (Jorge Antonio Guerrero) abandona a Cleo cuando se entera de que está embarazada. El marido de Sofía, Antonio (Fernando Grediaga), deja a su familia casi al principio de la película, disparando la inestabilidad de su esposa que descarga su impotencia en sus hijos, en su empleada o chocando el auto que su marido mete con tanto cuidado en el estrecho garage de la casa. En ese sentido, también queda claro que las diferencias de clase se suspenden. Los hombres abandonan a las mujeres sean pobres o ricos, y cada una de ellas tiene que lidiar con esa situación sin importar la posición que ocupan en la sociedad. Esto es así a pesar de que el abandono de Antonio esté contado de una forma más sutil: recién se vuelve evidente cuando se lo ve pasar corriendo de la mano con una mujer en la entrada del cine a donde van Cleo y los niños, que no lo ven —salvo un amigo de ellos, al que no le creen. Siguiendo algunos estereotipos de clase, Cuarón elige contar más frontalmente el abandono de Fermín; el sentido común vincula a las clases más altas con cierto recato —traducible, en general, como hipocresía— en lo que respecta a la intimidad, mientras que en sectores más bajos de la sociedad, algunas veces, lo personal queda expuesto.
Cuarón elabora un trabajo de puesta en escena que alimenta este juego de equidad en los contrastes. En Navidad, por ejemplo, hay dos fiestas en la misma mansión del campo: una de los terratenientes, los gringos y sus invitados y otra de los peones. Las dos están filmadas de la misma forma: la cámara anclada en un punto fijo, girando lentamente sobre su eje para mostrar todo el espacio. Además, cuando el bosque empieza a incendiarse, todos salen a apagar el fuego: las tragedias, como la muerte, igualan. En esa escena, también, lo que se pone en juego es la distancia entre el primer mundo y el tercer mundo. Mientras el bosque se quema, un gringo rubio se saca la máscara del disfraz que tiene puesto y queda frente a cámara, con el fuego atrás. Canta una canción —parece un himno— en una lengua extranjera. El fuego no cede, y él tampoco colabora para apagarlo. El gringo aparece así como un ser que puede posar los ojos sobre el tercer mundo a la hora de explotar las tierras o de maravillarse frente a la diferencia cultural, pero que da la espalda cuando las cosas andan mal.
Las mujeres parecen quedarse solas en toda situación. Durante el tiroteo, dos mujeres —en momentos diferentes— quedan sosteniendo cuerpos de hombres y pidiendo ayuda a los gritos. Teresa (Verónica García), la madre de Sofía, se quiebra cuando lleva a Cleo al hospital y reconoce que no sabe su nombre completo ni su edad. Pero las mujeres de Roma, también, son las que salen adelante en situaciones adversas. Cuarón no desdeña el simbolismo y desde la placa de los títulos, con el agua que corre limpiando el garage, se aferra a esta idea. Hacia el final, cuando Sofía decide anunciar a sus hijos que va a divorciarse de Antonio, cerca de ellos hay una pareja casándose. La decisión narrativa y estética de utilizar el contraste como un procedimiento que se aplica en todos los niveles es sostenida hasta el final con claridad y maestría. Cuarón domina las herramientas cinematográficas con tanta fluidez que hace parecer fácil un trabajo complejo.
El final de la película no es fácilmente interpretable. La imagen de Sofía, Cleo y los niños en la playa, abrazados, acompañando a Cleo en el duelo por la pérdida de su bebé. Los niños y Sofía llorando, también, por el abandono. Ese abrazo catártico los une como una familia de la que Cleo forma parte, al menos en ese momento, de manera indiscutible. Sin embargo, cuando vuelven de la playa, las cosas parecen volver a estar como siempre. Sofía y los chicos le piden cosas y, mientras todos ellos se sientan a contarle a la abuela sobre sus vacaciones, Cleo se va sola con la ropa sucia, subiendo la escalera a la terraza; la cámara se queda clavada en el piso y la ve irse de cuadro lentamente. ¿Entonces? ¿Son irreconciliables las diferencias? ¿Siempre hace falta una tragedia, una muerte, para que exista un momento de unión, de olvido común de esas diferencias? ¿Y qué hay después de la muerte, no en un sentido esotérico o espiritual, sino real? ¿Cambian algo las muertes, las tragedias, los desastres, o la empatía nos dura el tiempo de una película?
Roma parece decirnos: nada cambia.
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