Hace ya un tiempo le dediqué un post a Psicosis comentando un par de diálogos reveladores del corazón existencialista que alimenta el film, más allá de la evidente malla psicoanalítica y de sus incandescentes virtudes cinematográficas. La clave es que a Norman Bates le creemos. Nos conmueve cuando describe esa “trampa privada” que le impide vivir: la metáfora nos involucra a todos y podemos reconocer en su desolación y la de Marion una condición universal. Tan sincera resulta la confesión de Norman que Marion parecería estar íntimamente agradecida por haber sido alertada sobre el futuro enfermo que conlleva una existencia en fuga. El error de la muchacha es no irse en ese mismo segundo y quedarse una noche más en el hotel… pero bueno, ésa ya es otra historia. Aunque Mientras duermes tiene mucho de Psicosis, no es mi intención comparar una obra maestra con una película modesta que evita todo delirio de grandeza u homenaje, e incluso tiene argumentos como para valerse por sí misma. Simplemente la cito porque el recuerdo sirve para inferir cuál es la sustancia faltante en la nueva película de Jaume Balagueró. Y sí, hay un nutriente esencial en Alfred Hitchcock que se hace extrañar en el film español: esa precisa combinación de acuarelas que permite apreciar lo gris, la duda, la angustia propia de todo ser humano. La diferencia entre personaje y marioneta.

Centrada en el encargado de un edificio de Barcelona, la fábula de Mientras duermes se erige sobre un binarismo perezoso: o sos feliz o no lo sos. Si lo sos entonces tenés que derramar sin parar una sonrisa gigantesca, bailar moviendo la pollerita cuando llegás a casa del trabajo y no alterarte en lo más mínimo ante las amenazas que te manda un acosador. Así se comporta Clara en su rutina (Marta Etura), un verdadero monolito de buena onda. (Dicen por ahí que esta película quiso adordar el tema candente de la inseguridad doméstica, ¿pero cómo transmitir ese sentir si la mujer asediada es la menos paranoica del planeta?). Pasando al extremo opuesto, si en la tómbola genética no te tocó ser dichoso, entonces quizás seas un psicópata como César (Luis Tósar), que se presenta como “infeliz” apenas comienza el relato, parado al borde de una cornisa mientras explicita su tara psicológica en un monólogo que será repetido y ampliado al promediar la narración. El manual del buen villano se cumple a rajatabla. Al espectador casi no le quedan espacios para interactuar desde la intuición.

No se puede negar, sin embargo, que al seguir al protagonista en su programa de perversiones surgen escenas de suspenso muy logradas, sobre todo aquellos momentos en Tósar roza el límite de lo posible, allí cuando la cámara nos secuestra junto a él debajo de la cama y el encuadre agolpa toda la ansiedad sobre el espejo del espía. Estamos pendientes del ojo de la víctima, atados a la vez a ese rostro macabro que se vislumbra entre las sombras azules. En estas escenas -las mejores del film- a Balagueró le alcanza con acoplar los recursos más puros del cine para lucir su entrenado pulso para el género, impresión que se confirma en el tramo final. Claro, antes de llegar ahí el espectador tiene que sortear la rigidez de guión con algún cliché extra añejo (¡las cartas anónimas!) y diversas actitudes impostadas por parte de los personajes, datos que forjan un verosímil endeble que no colabora con el objetivo del realizador de tantear el miedo en un ámbito realista y cotidiano, más cerca de su interesante ópera prima, Los sin nombre, y lejos de los códigos sobrenaturales asociados a su obra (REC, Darkness). Como nos pasa con Norman y Marion, con Catherine Deneuve en Repulsión, con el propio Polanski en El inquilino, en algún momento tenemos que poder exhalar el horror de los personajes, entrar en sus fibras, temblar con su sangre para olvidarnos de que estamos ante una simulación. Esa conexión eléctrica se hace demasiado ardua en Mientras duermes. Los sujetos que la habitan no son mucho más que tenues exterioridades.

Antes de que comenzara la primera proyección de Essential killing (Asesinato esencial) en el festival de Mar del Plata, uno de los programadores subió al escenario para presentarla y anunciar que su director, el polaco Jerzy Skolimowski, daría una conferencia de prensa al finalizar el film. El presentador también dijo algo así como que estábamos a punto de ver una obra que “no pretende ser una película política”, intención que luego reforzó el mismo realizador en su exposición, indicando que sólo quiso contar la historia de un hombre desesperado que debe convertirse en animal para sobrevivir. Esta insistencia en el supuesto carácter apolítico de Essential killing resulta inverosímil y sólo puede comprenderse desde una voluntad sardónica, la misma que sacude la película y nos baña con esquirlas desorbitadas, relegándonos al páramo del desconcierto. Porque la mera posibilidad de la supervivencia ya es una cuestión política, y el director sabe que no puede convencernos de lo contrario. Por eso sólo resta pensar que lo que la película propone es una excursión por el absurdo. Un absurdo al que le faltó radicalidad.

El film abre con soberbios travellings que barren las montañas de un desierto. Un hombre apunta su bazuca y despedaza a un par de soldados yanquis. Es una secuencia impresionante. Un habitante de las cavernas con un arma moderna que vuela en pedacitos a los otros. Enseguida lo atrapan, lo torturan, lo humillan. Un día deben trasladarlo junto con otros detenidos a otra dependencia militar, lejos de los médanos y más cerca del frío. Entonces ocurre un accidente y el hombre se escapa, totalmente desprotegido en medio de un paisaje helado. El núcleo del film es el relato de esa huida.

¿Dónde está el personaje exactamente? Este enigma impone un aura de abstracción a la película, lo que se potencia con la decisión de enmudecer a Vincent Gallo y dejar que sea pura reacción física. El hombre tiene aspecto de musulmán y a la vez tiene un aire a Jesús, aunque también podría ser un norteamericano devenido talibán (atractiva hipótesis que circuló en algunas reseñas del film). Cuando todo amenaza con limitarse a la aventura de un Rambo post 9/11, la narración introduce desvíos que perforan el realismo, y a partir de determinado momento se sugieren posibles alucinaciones, como esos perros que le ladran al fugitivo pero no lo delatan (¿?), o esa madre nutritiva que se le cruza en plena nada. Pero hay algo todavía más extraño que se filtra en el relato desde que el protagonista es capturado: esos seudo flash-backs que lo muestran en otra vida, flotando entre rituales y esbozos de una mujer, con imágenes chillonas y una voz densa que reitera: “Todo sea por Alá”.

Y no. Está claro que Alá no lo va a salvar. La fe religiosa queda explícitamente ridiculizada. De hecho, Skolimowski parece afirmar que no hay nada que pueda rescatar al sujeto si el mundo sigue girando en función de las guerras y los fundamentalismos. Mientras el hombre no supere este estadio tan esencialmente primitivo, la más elemental discusión política carecerá de cauce. Essential killing es una fábula nihilista que no termina de redondear sus motivaciones, como si no quisiera abandonar su refugio de “película seria” para lanzarse a un absurdo realmente desafiante.

Skolimowski mencionó a Quentin Tarantino en la conferencia posterior a la proyección. Dicen que hay "pica" entre ellos desde que Essential killing compitió en el festival de Venecia, donde Taratino fue presidente del jurado que le otorgó el premio principal al nuevo film de Sofia Coppola, Somewhere, decisión polémica ya que ella fue pareja del director de Kill Bill. El polaco finalmente se vio compensado en Mar del Plata y se llevó el Astor de Oro. Pero no puedo dejar de imaginar qué delirante festín nos habría regalado Tarantino con la historia del talibán en fuga.

“¡Fuera, chancho, fuera!”, grita el hombre frente al cerdo y frente a su esposa, asustada como siempre. El chancho está pisoteando una pequeña huerta que luce abandonada. El hombre intenta ahuyentar al animal pero enseguida comprueba lo vano del esfuerzo. “Ya está, es así. Es el campo”, dice Santiago (Leonardo Sbaraglia) para tranquilizar a Eli (Dolores Fonzi). En esa escena nos reímos un poco porque sabemos que el personaje se refiere al campo desde el prejuicio, desde la mentalidad del sujeto de ciudad. Sin embargo, Santiago no exhibe la arrogancia del hombre civilizado que viene a lidiar con “la barbarie”. Al contrario, a él se lo ve disfrutar de esta nueva lógica a descubrir. El conflicto lo padece su mujer, que no puede evitar escuchar ecos ominosos en todo lo que la rodea. Recordarle a Eli que “el campo es así” implica pedirle, de alguna manera, que deje de sobreinterpretarlo todo y acepte las cosas como son. Simplemente así, distintas. Pero ella ya tiene una idea armada sobre ese espacio-otro y hace de esa idea su bastión, protegida por una cultura y una clase que le impide medir hasta qué punto su mirada es víctima de su inconsciente.
Santiago y Eli vienen de Buenos Aires y se instalan en una casona aislada en algún lugar no especificado. Tienen una hija, Matilde, que aún no cumplió dos años pero ya entró en esa etapa de imperiosa curiosidad que exige la constante vigilancia del adulto. De a poco se advierte la crisis que el matrimonio arrastra desde hace un tiempo, y cada acercamiento se vive como un tenso examen para la reconstrucción de la pareja. Él es entusiasta y se dedica a refaccionar la desvencijada casa. Ella está sumida en una continua inquietud y no entiende qué están haciendo ahí. El campo es el relato de esa adaptación, un proceso complejo que Hernán Belón explora con sorprendente solidez narrativa. La película parte de una premisa seductora (el género) para llevarnos por senderos inesperados: amanece entre los muros del suspenso y se desliza delicadamente hacia una suerte de drama de iniciación en la madurez, en el que la protagonista deberá asumir sus temores más íntimos para empezar a leer los signos del entorno desde otra perspectiva, y hacerse cargo de las decisiones tomadas. El director aprovecha el prejuicio generalizado comentado en el párrafo anterior para sembrar peligro por todos lados y luego descolocarnos al transformar cada amenaza en un sutil extrañamiento, manipulando las inevitables prevenciones del propio espectador en torno de la inseguridad, la periferia, “los otros” (fue imposible olvidar el inicio de El tiempo del lobo, de Michael Haneke, pero el de Belón es otro planeta). Todos miramos desde algún centro, aunque ese centro sea tan solo una precaria convención. El campo invita a ensayar aquello que alguna vez sugirió Federico Fellini: abrirnos a las cosas, quitarnos del medio, dejar de empapar todo con nuestra persona. Y recordar que todo es efímero.

Toda la acción de esta película transcurre dentro de un comercio que vende telas para vestidos de fiesta. Hay una única escena en la que la cámara se aleja de ese espacio cerrado: cuando cruza momentáneamente la vereda para hacer un plano del frente del local y de su marquesina, en donde se lee el nombre de la sedería (“Kreal”) y su especialidad: novias, madrinas, 15 años. En ese plano general también comprobamos que los dos locales vecinos se dedican exactamente a lo mismo. La concentración geográfica por rubro es habitual en diversos lugares de Buenos Aires, algo que en el caso de Once se convierte en pura esencia, en una forma de ser, porque al caminar por esa zona los rollos de telas parecen cobrar vida propia, atiborrando con sus excesos las veredas ya de por sí muy transitadas. ¿Cómo hallar lo singular en este paisaje de repeticiones? De ingresar en los negocios se trata, para observar y escuchar. Y así como Daniel Burman intentó hace unos años capturar la mística del barrio en El abrazo partido, ahora los hermanos Diego y Pablo Levy regresan a Once para narrar la historia de esta sedería que pertenece a su padre. Los realizadores sabían perfectamente que no serían las tafetas o los encajes los que aportarían los colores brillantes: aquí los protagonistas del film son el patrón y sus cinco simpatiquísimos empleados, hombres que trabajan en un negocio visitado principalmente por mujeres, a quienes ellos aprendieron a convencer deslizando el piropo justo en el instante indicado. Gajes del oficio.

Allí está el vendedor que fue jugador durante muchos años y logró curarse del vicio, aunque aún le queda el gustito por la lotería. O el que aconseja aferrarse a algún hobby para evitar que las ideas frustrantes nos devoren (“En vez de ir a un psicólogo, yo colecciono estampillas.”) O el que se confiesa fanático de Los Beatles, Modern Talking y Whitney Houston, mientras enumera todos los títulos en español de “Abbey Road”. (Ella entró por la ventana del baño, El martillo plateado de Maxwell… ¿cuánto hace que no escuchamos esos títulos increíbles pronunciados en nuestro idioma? Es la clase de magia que perdimos en las cosas más simples). También está el que cree con fervor en Dios, y el que probablemente sea uno de los grandes personajes de este Bafici: Andrés, el loco y voz cantante del grupo (“Si a este algún día lo agarran y lo encierran, no lo sueltan más”, advierte entre risas uno de sus compañeros). Es un recorte de detalles, apenas unos pocos trazos de biografías cuyas complejidades exceden las modestas ambiciones de este documental. Una intuición se afianza, sin embargo: estos señores son sabiamente conscientes de que ni ellos ni nosotros somos capaces de seguir adelante sin forjar de alguna manera una sintonía aparte, sólo nuestra, en nuestras cabezas. En los breves testimonios se resumen luchas de toda una vida, luchas contra ellos mismos, que continúan y persisten porque existe un ámbito que las contiene. Elías, Antonio, Pablo, Alberto, Ricardo y Andrés trabajan juntos desde hace décadas y sostienen un tipo de vínculo laboral y afectivo muy especial, de esos que no pueden encontrarse en la volatilidad económica de hoy. Por eso esta película, más allá de las anécdotas, habla de un mundo que ya no es. Habla de cosas como el respeto y la confianza. Especies en extinción, tal vez.

Ellos pulen la imagen. Hacen marketing político. Venden un porte, un concepto. El film acaba antes de que se celebren los comicios porque en el fondo ya no importa el acto electoral en sí, sólo la previa, las encuestas y los impactos mediáticos capaces de orientar las tendencias. (Ningún voto es realmente libre desde que nos gobiernan las encuestas. Habría que repensar todo el sistema, pero eso no es algo que podamos resolver acá). Es una cuestión de imagen, decíamos, y en Secretos de Estado (The Ides of March) abundan las reproducciones de Mike Morris (George Clooney). En la televisión, en las revistas, en los afiches, en el espejo, los íconos rebotan en un caleidoscopio en el que cada gesto se adivina ultra ensayado. La película sabe que se dirige a un espectador escéptico que ya no confía en las estampitas de campaña ni en los discursos de los candidatos, de allí que necesite anclar su apuesta en la palabra de un convencido: el joven (Stephen/Ryan Gosling) que sí dice creer en el proyecto del político. Deberíamos, supuestamente, sentir el conflicto moral a través de él.

Pero una cosa es la ficción de la política y otra cosa es la ficción de la película. La segunda debe ser lo suficientemente sólida como para hacer mella en la primera y motivar una dialéctica, por eso resulta increíble que un film que quiere cuestionar la fabricación de caretas sea tan descuidado al construir la presencia de sus protagonistas frente al espectador. No hay manera de justificar la “sorpresa” que esconde el personaje de la becaria (Molly/Evan Rachel Wood). Al ver el film por segunda vez uno intenta hallar indicios de la joven ingenua que luego nos quieren vender, pero no hay fisura alguna en su aplomado temple. Desde que irrumpe en escena, Molly sabe cuál es su lugar y a dónde quiere llegar. Tiene un andar decidido, lleva los cafés para todo el equipo y toca el hombro de algún colega cuando le conviene. Y de repente nos anuncian que está embarazada. Y encima cuando está en la clínica esperando el aborto, Molly dice “I hate this shit” (Odio esta mierda), y suena como si estuviera acostumbrada a ese trámite (¡¿?!). Molly es un personaje de plastilina que el guión deforma con llamativa torpeza. Junto a ella hay otras dos mujeres con relativa incidencia en la trama: la periodista cínica y extorsionadora que al final será castigada con la indiferencia, y la mujer del político que sólo aparece para incitar al líder a que ceda en sus principios. Por último, otra joven y bella pasante cerrará el film sugiriendo un eterno retorno al ciclo del abuso masculino/necia sumisión femenina. Algo aquí huele a rancio, un vaho que se vuelve casi infantil frente al insuperable affaire Clinton-Lewinsky. También huele a misoginia.

Con esto no quiero decir que haya que negar el tema de la manipulación sexual. El problema con el “giro de la becaria” es que termina devorando toda la tensión, opacando otras dimensiones más ricas del escenario dramático. Como bien señala Manuel Trancón en la revista El Amante, The Ides of March “parece menos una película que su propio prólogo”, porque da la impresión de dejarnos apenas en la puerta de otras puntas más arriesgadas por explorar. A diferencia de El estudiante (comparación ineludible), en donde todo se limita a la rosca en sí misma, en el film de Clooney sí se enuncian ideas y deseos políticos. También prolifera el chantaje, el camaleonismo y la ambición trepadora, pero al menos aquí asoma un candidato con un programa y con presiones diversas como para elevar por ese lado el nivel de la discusión. Más allá de algunos diálogos disfrutables y certeros (el vínculo Gosling/Seymour-Hoffman es lo mejor del film), a la larga todo se ciñe a la superficie: evitar el estigma sobre el traje mojigato. Ésa parece ser la carta de defunción de un político, mientras que la deriva más patética que puede tocarle a un consultor en desgracia sería asistir las necesidades eróticas de los ex presidentes. Simplificador, el relato se escapa antes de pisar el fango concreto en donde son otro tipo de manchas las verdaderamente daniñas. La mirada a cámara final de un Gosling angustiado viene a confirmar el viejo cuento: la política es sucia. Esto es lo que hay. Si algún espectador aún cree en ese joven del comienzo que aseguraba tener ideales, podrá concluir que al menos él resistirá “desde adentro” y que quizás algo bueno se consiga en el camino. En cada esquina brota la mugre, así que por ahora no tenemos más alternativa que elegir el mal menor.

¿Pero es ésa realmente la única opción que nos queda?

Hay una escena de Los Muppets que regresa con insistencia a mi cabeza. Un chirrido. Llega antes por los oídos que por los ojos. Es el momento en el cual Gary, Mary, Walter y René inician la búsqueda de los Muppets. Están en el auto y el robot que oficia de chofer propone localizar a los personajes mediante su módem. Ahí se escucha el típico sonido de la conexión por dial-up: primero el marcado de los dígitos y luego ese ruido estrambótico y agudo que hoy resulta insoportable, tanto que los protagonistas del film se tapan los oídos deseando que el martirio se acabe.

El gag funciona, es breve y prácticamente anecdótico dentro del conjunto del relato. Pero nada se le escapa al guión de Jason Segel y Nicholas Stoller. La escena es otro comentario sobre uno de los temas de film: el paso del tiempo (lo que fuimos, y lo que decidimos hacer con el tiempo que nos queda). Pensar que hace unos diez años el dial-up aún representaba la puerta hacia una aventura fascinante: Internet, el nuevo mundo. Ansiábamos ese chirrido revolucionario. Aunque el dial-up aún exista como posibilidad, sabemos que ha perdido terreno y el chiste del film nos confirma que todos ya estamos habituados a otra lógica. Me pregunto si no será que nos adaptamos con excesiva facilidad a lo nuevo (lo cómodo), al punto tal de parecer ingratos, de no poder reconocer aquello que nos cambió la vida apenas unos años atrás. Será que no vivimos los avances tecnología en su verdadera dimensión emancipadora sino como un mero imperativo de consumo por el cual todo se vuelve una carrera de descartes y remplazos. Y eso que Los Muppets no es una película nostálgica. No postula que el pasado fue mejor. Tal vez, simplemente, nos plantea si no nos hemos acostumbrados a olvidarnos demasiado pronto de ciertas cuestiones fundamentales.

En una notable escena de Milk (Gus Van Sant, 2008), el protagonista les pide a todos sus seguidores que admitan públicamente su condición sexual. “Debemos abandonar el gueto”, ruega Milk a aquellos que se niegan a salir del clóset. Algunos aducen que puede ser peligroso, otros reclaman su derecho a la privacidad, pero el político sabe que asumir esa verdad es la única forma de ganar poder. “En este momento, en esta hora, la privacidad es nuestra enemiga”, dice Harvey, recordando lo que señalaba Hannah Arendt al estudiar las revoluciones modernas: si se quieren conquistar nuevos derechos civiles, será necesario sacar a la luz las angustias más íntimas. Atravesar la vergüenza. Desnaturalizar la humillación. De eso se trata esencialmente The Help, y en la exploración de ese doloroso proceso reside el punto fuerte de la película. Así comienza el film, con una empleada doméstica (Viola Davis) que decide exponer su historia de vida, con todos los riesgos que eso implica en plenos años sesenta, en el estado de Mississippi, donde reina la segregación racial, el terror del Ku Klux Klan y esa esperanza llamada Martin Luther King.

The Help podría haber resultado mucho mejor si no estuviera a cada paso coartada por el didactismo tan propio del cine mainstream aspirante al Oscar y al mensaje constructivo (que debe ser bien nítido, aunque eso excluya los matices). En el diseño de personajes abundan los brochazos y ciertas situaciones pueden lucir exageradas, pero no creo que esto sea lo más grave, pues el relato no nos deja olvidar que las actitudes más inverosímiles eran parte integral de la “legalidad” de la época. La caricatura también es una forma de crítica, y en este sentido me parece lograda la interpretación de Jessica Chastain como la villana de la alta sociedad. Hay una escena en donde su personaje pronuncia un discurso frente a la agrupación de mujeres que lidera. Observen la pared a su lado, con un empapelado de flores. Allí cuelga un cuadro que también tiene flores, casi idénticas a las de la pared. Es tan solo un detalle de decorado capaz de delatar al personaje en su chatura, en su real falta de distinción.

Pero la película está muy lejos de honrar el arte de los pequeños indicios. Por el contrario, el verdadero problema del film es la insistencia, la compulsión a hacer un doble o triple nudo sobre hechos que ya estaban claros para el espectador. Ejemplo: Chastain fomenta un proyecto destinado a construir baños separados para el personal de servicio, y entonces le pide a su amiga periodista (Emma Stone) que publique la noticia en el diario del pueblo. Stone no lo hace, Chastain se lo pide por segunda vez, y Stone finalmente publica una nota tergiversando satíricamente el texto original. Mientras lo escribe, la periodista toma una fotografía de ella junto a su amiga de toda la vida, y lo tira a la basura. Para que no queden dudas de lo que se quiere significar. La narración se somete a la vieja norma del guión clásico de Hollywood que sugería aludir al menos tres veces al conflicto central. Pero The Help reitera las explicaciones continuamente: cada gesto, cada réplica, cada lección resulta potenciada al cubo al punto de perder impacto. Incluso el anticipado acto de venganza de la criada pastelera (Octavia Spencer) termina disolviendo su gracia al ser exprimido una y otra vez hasta secarse.

De todas maneras, si uno se permite esquivar las evidentes convenciones, The Help tiene espacio para la emoción genuina. El film hace sentir el enorme miedo que agobia a las víctimas del racismo. El relato lo respeta y sabe poner en su justa dimensión el desgarro que representa confesar el oprobio. Emma Stone comienza a idear el libro gracias a la venia de una editora (¿se acuerdan de Mary Steenburgen?) que tiene un papel breve pero fundamental. “Vas a necesitar al menos una docena de domésticas para el libro”, le exige a la protagonista, una orden que cae mal porque parece apelar antes a lo comercial que a lo humano (así es la jerarquía del periodismo: primero el número, la encuesta vistosa, después la relevancia social). Pero el requisito de sumar más testimonios resulta ser la clave de la evolución. La voz se torna colectiva. Y es muy interesante acompañar el trayecto que va del anonimato al inevitable reconocimiento. Aunque las sirvientas no aparezcan con sus nombres verdaderos en el libro, en el fondo todos en el pueblo saben quién es cada una de ellas. De allí todas las firmas estampadas en el libro, porque junto a estas mujeres están todos los nombres de la raza que quiere decir basta. Porque para la lucha política también es necesario ser individuo. Marcar la diferencia. Y salir a la calle, la propia calle, con dignidad. Como lo hace Harvey Milk en la hoy emblemática calle Castro de San Francisco. Como lo hace Viola Davis en el hermoso final de The Help.

Agua y sal, segundo largometraje de Alejo Taube, aborda el tema del doble. Sí, está permitido pensar en Borges, en Cortázar, en la Véronica kieslowskiana, e incluso en dos películas argentinas recientes con llamativos puntos en común con la aquí comentada: El otro, de Ariel Rotter (las dudas ante la paternidad; el anhelo de una realidad alternativa) y Las vidas posibles, de Sandra Gugliotta (una desaparición repentina; el mismo actor para dos personajes). En film comienza cuando Javier (Rafael Spregelburd) confiesa -desde una voz over- que a veces le gustaría llevar otra vida, aun teniendo ya lo que cualquiera soñaría: una buena posición económica y una bella mujer a quien amar. Mientras él y su esposa se sacan fotos en el puerto de Mar del Plata, la imagen se concentra en otro sujeto (el mismo Spregelburd, con barba espesa) que está descargando cajas en un barco. De allí en más el relato sigue el conflicto de ese otro hombre, apodado “Biguá”, acostumbrado al mar y ahora perturbado porque su novia adolescente está embarazada. Lo mejor de Agua y sal reside en esta primera parte, cuando se describe la melancolía de Biguá, la familia de su chica, la rutina en el barco pesquero, hasta que un enroque narrativo nos reubica en la historia del primer personaje.

Si bien hay suficiente ambigüedad como para debatir si todo es producto de la imaginación, o de la pura casualidad, o de la simple magia de la ficción, estas disquisiciones no despiertan la curiosidad esperada, porque hay algo anterior que falla en el film, sobre todo en la conexión emotiva con los personajes. Probablemente se deba a que las comparaciones con otros autores y obras similares contaminan a cada paso la percepción, o a que el relato no logra entibiar su rigidez programática, su barniz “cerebral”. En lo personal me parece que el director perdió con el cambio de registro, que del realismo urgente y vigoroso de su estimable film debut, Una de dos (2004), pasó a una contemplación distanciada y prolija en exceso, en donde la reflexión sobre lo social irrumpe de forma necesaria pero al mismo tiempo desvaída. Porque acá lo interesante era la dialéctica que se podía haber jugado entre las conciencias del empresario y del pescador, una idea inquietante que el film no consigue aprovechar.

Amanece. Una mujer remolonea en la cama acompañada por sus dos perros, en medio de una habitación desordenada y fría. Por unos segundos me asalta la impresión de estar en un espacio levemente inclinado, como si el personaje se estuviera despertando dentro de un barco encallado en un médano. Tal vez sea un efecto deliberado de la cámara, o quizás sea solo mi propio deseo de romantizar un poquito la historia de Nati en Cabo Polonio, imaginándola como una aventurera que ha transformado en hogar algún buque abandonado hace siglos. Pero se trata simplemente de una casita sobre la playa, un desvalido refugio sin luz ni gas ni agua corriente. Allí Nati cada mañana desayuna su dosis de tabaco, pastillas y Coca-cola. Allí, cree ella, será capaz algún día de encontrar su tierra firme. Pero a pesar de la esperanza enunciada, nunca se disipa en el film la certeza de la pendiente, el siempre acechante desequilibrio. ¿Es que acaso existe en un equivalente al “nivel del mar” en nuestra psiquis?

Herida por la tragedia, la montevideana Natalia Martínez narra su experiencia vital en este pueblo de la costa uruguaya que cada verano recibe a unos tres mil turistas, si bien sus habitantes no son más de sesenta, de los cuales muchos podrían entrar en la categoría de “pacientes”, en palabras de la protagonista. A lo largo de un año, los realizadores argentinos Daiana Rosenfeld y Aníbal Garisto se dedicaron a capturar fragmentos de la rutina de la joven y de otros residentes del lugar, trabajo cristalizado en este documental que combina ciertos códigos clásicos (el testimonio a cámara inicial) con otros más próximos al ensayo antropológico y contemplativo. Es la clase de proyecto que depende mucho del abanico de apuntes recogidos, y en este caso esos apuntes no resultan lo suficientemente llamativos u organizados como para sostener la ambición de la película.

Más allá del innegable atractivo geográfico, el film no termina de decidir el camino a seguir, ya que por momentos parece un diario íntimo del personaje principal, y en otros pretende ser un fresco del pueblo entero, un doble abordaje que podría funcionar muy bien si el relato supiera cómo amalgamarlo. La película, sin embargo, no profundiza en la comunidad ni en su funcionamiento y se limita a mostrar unas pocas personalidades pintorescas, convirtiendo el bienestar psicológico en una cuestión meramente individual y voluntarista. Como señalaba al principio, una vez que advertimos la situación concreta de Nati se nos diluye el barniz romántico y no se recupera más. Pero el film tira de esa cuerda (hasta forzarla, incluso): quiere extraer cierta belleza bohemia allí donde no hay otra cosa que una llana precariedad. Quiere que veamos a estos sujetos como aguerridos “freaks” que un día supuestamente optaron por una forma de vida alternativa, y ahí es cuando nos sentimos incómodos, porque nos preguntarnos cuántas de estas personas tuvieron realmente la posibilidad de elegir. El Polonio produce sensaciones enredadas que podrían resumirse en la escena de la ballena varada que aparece hacia el final: podemos quedarnos con el costado fascinante de esa imagen extraordinaria, casi surrealista, que nos recuerda el cierre de La dolce vita, o podemos detenernos unos segundos más para comprobar que estamos a un ser indefenso fuera de su hábitat, solo y totalmente desesperado.

“Un egresado de cualquier escuela de cine conoce mejor su oficio que un veterano promedio de la generación anterior”, asegura Quintín en uno de los artículos compilados en el libro “Cine del Mañana” (publicado en este festival, sobre el que volveremos). Aunque el diagnóstico del crítico no sea una revelación, sirve para describir la factura exterior de los dos títulos locales que pude ver en la muestra. En ellos, como en la mayor parte del cine argentino de los últimos años, se hace notar la cuidadísima confección de la banda sonora, la luz, el color, el encuadre, las elecciones de cámara y las locaciones. Ya casi no quedan rastros de esa precariedad técnica que agobió al cine nacional en las últimas décadas del siglo pasado, y no deja de ser admirable este milimétrico esmero puesto en la calidad de la imagen, lo que sin duda contribuye al solaz visual del espectador. Pero con el oficio solo no alcanza. En muchos casos falta todavía la seguridad para aferrarse al volante y seguir ese rumbo que -quizás íntimamente- se desea, pero que en la pantalla termina siendo confuso.

Agua y sal, segundo largometraje de Alejo Taube, aborda el tema del doble. Sí, está permitido pensar en Borges, en Cortázar, en la Véronica kieslowskiana, e incluso en dos películas argentinas recientes con llamativos puntos en común con la aquí comentada: El otro, de Ariel Rotter (las dudas ante la paternidad; el anhelo de una realidad alternativa) y Las vidas posibles, de Sandra Gugliotta (una desaparición repentina; el mismo actor para dos personajes). En film comienza cuando Javier (Rafael Spregelburd) confiesa -desde una voz over- que a veces le gustaría llevar otra vida, aun teniendo ya lo que cualquiera soñaría: una buena posición económica y una bella mujer a quien amar. Mientras él y su esposa se sacan fotos en el puerto de Mar del Plata, la imagen se concentra en otro sujeto (el mismo Spregelburd, con barba espesa) que está descargando cajas en un barco. De allí en más el relato sigue el conflicto de ese otro hombre, apodado “Biguá”, acostumbrado al mar y ahora perturbado porque su novia adolescente está embarazada. Lo mejor de Agua y sal reside en esta primera parte, cuando se describe la melancolía de Biguá, la familia de su chica, la rutina en el barco pesquero, hasta que un enroque narrativo nos reubica en la historia del primer personaje.

Si bien hay suficiente ambigüedad como para debatir si todo es producto de la imaginación, o de la pura casualidad, o de la simple magia de la ficción, estas disquisiciones no despiertan la curiosidad esperada, porque hay algo anterior que falla en el film, sobre todo en la conexión emotiva con los personajes. Probablemente se deba a que las comparaciones con otros autores y obras similares contaminan a cada paso la percepción, o a que el relato no logra entibiar su rigidez programática, su barniz “cerebral”. En lo personal me parece que el director perdió con el cambio de registro, que del realismo urgente y vigoroso de su estimable film debut, Una de dos (2004), pasó a una contemplación distanciada y prolija en exceso, en donde la reflexión sobre lo social irrumpe de forma necesaria pero al mismo tiempo desvaída. Porque acá lo interesante era la dialéctica que se podía haber jugado entre las conciencias del empresario y del pescador, una idea inquietante que el film no consigue aprovechar.

También De caravana busca exponer las diferencias de clase que definen a la sociedad argentina, a través de una historia ambientada en la provincia de Córdoba, de donde son oriundos todos los actores y técnicos que hicieron este film dirigido por Rosendo Ruíz. Lo que en un proyecto inicial sería sólo un cortometraje sobre el fenómeno de la Mona Giménez, fue creciendo hasta convertirse en esta comedia con toques policiales que narra la atracción entre un joven “concheto” y una chica fanática del cuarteto, quienes inician un romance en medio de una trama de robos, tráfico de drogas, celos violentos y miradas discriminatorias. Se trata de una película dinámica y disfrutable en todo su trayecto, especialmente por el placer que implica descubrir caras nuevas interpretando personajes simpatiquísimos, como la travesti Penélope (genial Martín Rena) o el dealer llamado “Maxtor” (Rodrigo Savina, imaginen a Eduardo Blanco cruzado con Adrián Suar y Juan Cruz Bordeau), tan dúctil para impartir órdenes criminales como para lanzar serias lecciones de filosofía y lucirse bailando merengue.

Existen ciertos problemas de guión que restan originalidad al conjunto, como alguna escena trillada (el taxista contento cuando le piden que siga a otro auto), o el trazo estereotipado de algunos personajes (el amigo snob del protagonista), pero lo que no se llega a sentir a fondo es el acicate crítico sobre la cuestión social, una impresión que se refuerza con la resolución reconciliada. Hay un choque cultural mostrado con ironía y frescura, pero el choque no lastima, o lo hace tímidamente, quizás por temor a borronear los límites del género y arriesgar la venia popular. De caravana es una buena película que podría haber dado muchísimo más. Habrá que seguir organizando viajes, entonces, de la villa al country, de un loft en Palermo a una casita humilde en Mar del Plata, de ida y vuelta, una y otra vez, hasta por fin empezar a comprender por qué nos cuesta tanto hacernos cargo de las distancias.

Un hombre y una mujer conversan y se hacen mimos en la cama. La cámara los toma en un largo plano fijo, animado únicamente por el entusiasmo que irradian sus cuerpos desnudos. Si el mundo se detuviera en ese momento y los dejara así, despojados de todo, ellos jurarían que podrían ser felices aunque no les quedara otra cosa que sus propias presencias. Especulamos, claro, porque en lo real el mundo no se detiene, mucho menos el capitalismo, y las apuestas románticas duran lo que un suspiro. De esta intimista secuencia inicial pasamos a la insipidez de un shopping, en donde vemos al mismo hombre acompañando con desgano a su esposa, encargada de comprar los regalos para Navidad. La otra mujer, la de la cama, es su joven amante.

Tuesday, after Christmas (El martes, después de Navidad), quinto film de Radu Muntean, narra una historia ambientada en la Rumania más europea y liberal posible, con profesionales sin mayores apremios económicos y rutinas que se sobrellevan con automatismo. Hasta que un día ocurre algo distinto. Mientras tanto, los vínculos se sostienen gracias al consumo y los rituales que imponen las fechas festivas. Es estupenda la manera en que el guión diagrama diversas escenas en función de los regalos que los personajes deben intercambiar, incluyendo el simulacro de Papá Noel y todas las sutiles complicidades implicadas en ese engaño. Alguien por ahí dice que quiere regalarle un telescopio a su pareja. Es más fácil descubrir galaxias lejanas que sentarse a observar en serio lo que se cuece en el propio hogar.

Paul (Mimi Branescu) no ha decidido aún blanquear su relación con Raluca (Maria Popistasu), pero resulta que la muchacha es la dentista de la hija que él tiene con su mujer Adriana (la extraordinaria Mirela Oprisor), lo que genera una situación de incomodidad que no podrá soportarse mucho tiempo más. En una secuencia magistral, a los cuatro personajes principales les toca interactuar acorralados en el consultorio odontológico, espacio aséptico que se va colmando de flechas invisibles, cargadas de vergüenza, culpas y reproches que deben tragarse como sucia saliva. Durante todo el relato el realizador apelará a esta estética de la contigüidad, con una finísima concepción escénica tensada sobre los cuerpos y sus vibraciones, confirmando que para narrar ciertas historias no existe mejor principio que aquel “montaje prohibido” que promulgara André Bazin. Y a pesar de que el cine ya haya transitado muchas veces el tema de la infidelidad, hay algo hipnótico en el realismo intransigente de Muntean que parecería abrir nuevos poros desde donde transpirar el drama. Su marca es una mano firme que nos mantiene ahí, alertas y preocupados al borde del cuadrilátero, con ganas de entrar a mediar para que los personajes no salgan tan lastimados. Aunque en el fondo sabemos que en estos terrenos es imposible hallar respuestas que consuelen a todos.

Espero que Tuesday, after Christmas consiga el estreno comercial que merece. Fue una de las mejores películas del festival.

Alguien murió de forma brutal. Lo confirma una cámara que recorre una pequeña casa y sigue los rastros rojos hasta detenerse en un cuerpo cubierto de sangre. Es lo primero que vemos en la película. Inmediatamente después esa cámara hace un paneo sobre una pared cubierta de fotos, dibujos y cartas en las que puede leerse “No me gusta la cárcel”. Alguien escribe desde allí, quizás el hombre que aparece en las fotos. Pero en las cartas las letras son grandotas, redondas, como las de un niño. Tal vez ese hombre antes no sabía escribir. Tal vez aprendió en la misma cárcel. Un solo plano puede resumirlo todo: información, empatía, historia de vida. Es una toma breve y a la vez fecunda. Comunica lo necesario, nos orienta en el relato y enseguida pasa a la siguiente escena. Pronto inferimos cuál es el conflicto de Conviction: una mujer (Hilary Swank) moverá cielo y tierra para que su hermano (Sam Rockwell) recupere la libertad. El título del film es genial porque combina la idea de la condena (conviction, en su acepción legal en inglés) con la extraordinaria convicción (la certeza) que empuja a la protagonista.

Lo que Conviction despliega es un cine solidario, con la solidaridad más sincera posible: la que actúa en silencio, ladrillo a ladrillo, como si fuera invisible. Ojo: no me refiero aquí al tema sino a la forma. El tema de la película es la perseverancia. La gracia de la forma pasa inadvertida porque, bueno, es clásica, demasiado “convencional” según el reclamo de muchos críticos para quienes esta película fue apenas un mediano telefilm sólo preocupado por “el mensaje”. Debe ser la ansiedad por lo diferente la que nos impide valorar el trabajo fino del mejor clasicismo, aquel que se apoya en dos columnas esenciales: la discreción y la generosidad. La dirección de Tony Goldwyn destina a cada escena la duración justa, aleja la cámara cuando la intimidad así lo pide, y evita que los protagonistas resbalen hacia el desborde actoral. Al mismo tiempo, el guión -un ejemplo de economía narrativa- va entregando todos los datos que necesitamos para acompañar desde el afecto la gesta de Betty Anne Waters, sin enroscar la intriga ni especular con el suspenso o las dudas que podría despertar el caso judicial. Crecemos con el personaje plano a plano, aun cuando la montaña empieza a convertirse en interminable cordillera. Por eso decía que se trata de un cine solidario con el espectador, que a partir de un bordado fraternal facilita una experiencia codo a codo con ese otro que habita en la pantalla y que sólo sabe luchar. Una aventura de amor y dignidad ciudadana como las de antes, como las que Frank Capra sabía contar. Claro que hoy la podredumbre del sistema es demasiado grande y obscena, y la esperanza cuesta mucho más.

Lo dicen todos y yo no tengo más remedio que confirmarlo: la actuación de Alan Pauls es efectivamente extraña. Al encarar La vida nueva no sabía absolutamente nada del film aunque sí me había llegado este “rumor” que advertía sobre el fallido desempeño del escritor argentino en su primer protagónico en el cine. En la ficción Pauls habla como si estuviera en otro lado, en otra frecuencia, lejos de ahí. Su dicción suena impostada, su timbre quiebra los climas y su expresión roza lo anémico, pero todos estos rasgos son demasiado notorios como para no intuir que fueron deliberadamente enfatizados por el realizador del film. En una entrevista escuché a Santiago Palavecino sugerir que el perfil bressoniano de Pauls tenía una motivación, pero no explicó cuál (y está muy bien porque el artista no tiene que explicarlo todo, no necesita justificar sus búsquedas por más inauditas que sean, pues en definitiva es el espectador quien evaluará si funcionan o no). Dado que los demás actores responden claramente a una marcación naturalista, el rostro de Pauls se nos torna todavía más pétreo y su voz se vuelve esquiva y por momentos exasperante. Habría que ver que si en este hombre-iceberg no se esconde la punta que permite pensar toda la película.
Juan (Pauls) y Laura (Martina Gusmán) viven en algún pueblo de la provincia de Buenos Aires. Él es veterinario de animales de campo y ella es profesora de piano. Su vínculo está en crisis. Una noche Juan es testigo de una riña callejera que termina con un adolescente en estado de coma. Como el culpable es el hijo del hombre más poderoso del lugar, a Juan lo obligan a callar. Mientras tanto, alguien regresa al pueblo para acompañar a la familia del muchacho internado: es el tío del chico, Benetti (Germán Palacios), quien hace años se marchó para dedicarse a la música. El relato replica triángulos: los jóvenes se pelearon por una mujer; los adultos alguna vez padecieron lo mismo pero parecen no haber aprendido nada. La única respuesta es la violencia. Pero existe otro triángulo cuyas líneas son más difíciles de fotografiar, porque no son visibles, porque hoy se hicieron cuerpo, biología: la red trazada entre el sujeto, el otro y el sistema.

Narración balbuceante, elíptica, tejida con ramalazos de géneros canónicos (melodrama,policial, western) y un devenir incierto que despierta un genuino interés para dejarnos finalmente desazonados, hundidos en un paisaje reconocible del cual nos gustaría huir. Más allá de todas las sutilezas estilísticas que juegan con el desvío hacia abstracción, Palavecino logra enraizar su fábula en un mundo concreto, brutal y corrupto en donde ya nadie se inmuta cuando los crímenes se ocultan, los inocentes son condenados y las felicitaciones se compran. La película, sin embargo, no impone un tono de denuncia ni pretende juzgar a sus personajes. Al contrario, una lectura apresurada hasta podría decir que el film apaña la conducta de Pauls en el conflicto judicial (es decir, la hace comprensible al mostrarlo presionado por el contexto). Pero el asunto es mucho más complejo. La mentira es una rueda natural de la dinámica social. Fingir es un modo de ser. ¿La clave será salir del pueblo, entonces? ¿Para qué? ¿Para acabar como Benetti, soberbio y desesperado? En esta historia nadie está demasiado convencido de las palabras enunciadas, por eso es mejor atender el mensaje de los cuerpos, los gestos inevitables, los reflejos intempestivos, como la inquietante escena de los animales liberados en la estancia, en la cual el hábil montaje permite que lo simbólico se deslice tenue, lúcidamente, sin caer en la evidencia.
Volviendo al personaje de Juan, es escasa la información que tenemos sobre él. Ahora no recuerdo si en algún momento del film lo vemos curar a un animal, pero sí queda claro que puede sacrificar una yegua con un disparo si el jefe se lo pide. Por otro lado, Juan vive con Laura en una casa que vamos descubriendo de a poco; primero tenemos planos cortos del interior para luego constatar, con planos generales, que están en una bella casa con pileta, seguramente una dependencia más dentro de la estancia de su empleador. Ahí empezamos a entender que, en el fondo, Juan desea otra cosa, algo que sea suyo, algo real. Siempre fue consciente de que todos respiramos en una maqueta, tal vez por eso su extraña voz se haya entrenado para interpretar una apariencia, para encubrir un sentir. Juan no tiene nada. Cuando le dice a Laura que la quiere y que quiere formar una familia, ella se ríe. “Una vida juntos”, afirma, y como espectadores nos preguntamos qué es lo que tuvieron hasta ahora. ¿Una vida solitaria, prestada, ajena, en suspenso? Y sí. La vida determinada por el poder, por la clase, por el miedo. Combatir todo eso sería comenzar a delinear algo distinto, la nueva vida, la vida auténtica. Si la película nos deja sumidos en la amargura es porque no ofrece suficientes guiños para pensar que esa otra vida sea posible. De todas maneras, el final evita la clausura. Quizás Juan no termine tan solo. Pero eso no importa ya. Terminó la ficción y nos queda el mundo. La tristeza crece, como el desierto.

Al hombre le gusta mucho correr. Maratones, sobre todo. También le gusta robar bancos. Más que gustos parecen adicciones, o esas cosas que uno hace porque no puede hacer otra cosa. Robar y correr se anudan y retroalimentan en imparable compulsión, como si escapar continuamente fuera lo único que le permite al hombre confirmar que tiene sangre en las venas. Así es Johann Retennberger, el protagonista de esta película inspirada en una historia real que cobró notoriedad en Austria durante los años 80, la típica extravagancia verídica que el cine no puede dejar pasar, menos cuando el personaje central invita a la propulsión incesante.

El realizador Benjamin Heisenberg sabe por dónde rumbear: el cine-elástico, el relato clínicamente controlado, las formas metódicas que limitan emotividades para responder sólo a la mecánica corporal del personaje, a su exterioridad. Cada pulsación de Johann debe salirse de su piel, debe objetivarse y medirse en cronómetros, en las curvas montañosas de un análisis cardíaco. Eludiendo los alardes acrobáticos, la cámara elige el compás elocuente, respeta la justa distancia con el protagonista y así consigue algunos travellings soberbios al mostrar sus carreras, como la secuencia en la cual éste atraviesa diversos escenarios a velocidad de gacela, titilando en el paisaje, perdiéndose como una pincelada en plena hipnosis impresionista. Estos paréntesis gozosos justifican por sí mismos la visión de The Robber (Der Räuber, que se estrena en Argentina con el título Sin escape), pues no hacen más que recuperar la fascinación primitiva de la imagen en movimiento, la efervescencia plástica en estado puro, más allá de cualquier marco argumental.

En el centro del film, sin embargo, hay un ser que no puede resultarnos indiferente. Para seguir su aventura no es imprescindible comprender su psicología o su pasado ni sintonizar moralmente con su accionar, aunque sí es necesario para el espectador conectar de alguna manera con su mundo actual, con sus expectativas inmediatas, por más estrambóticas que éstas sean. Y esa conexión se torna ardua. The Robber quiere evitar la exaltación del “significado latente” y por eso se concentra en la sensualidad de la superficie, pero con este conductismo glacial el film paulatinamente nos aleja del latido esencial, humano.

La primera vez que vi la película, en el Bafici del año pasado, me pareció demasiado escuálida a nivel dramático, sensación que se repite en una segunda visión, así como se hacen evidentes los hallazgos visuales antes mencionados. Hay una escena que puede ilustrar cierta lógica maquinal que ahoga la narración: al terminar su segunda maratón, Johann cruza la meta y se derrumba totalmente extenuado (a diferencia del primer triunfo, celebrado con sonrisas). En esos instantes, por fin, el personaje deja su traje robótico para dar paso al sufrimiento, a la debilidad. Corte de montaje y el hombre ya está recuperado, trofeo en mano, buscando el próximo arrebato de adrenalina. El relato no se permite respirar y entre una situación y la siguiente uno se pierde la posibilidad de ver otra cara, otros matices del personaje en su relación con la meta, la deseada frontera por la cual él decide entregarlo todo. En una entrevista, citando al autor de la novela original sobre el famoso ladrón atleta, el director de The Robber señaló: “Martin Prinz había dicho desde el principio: el libro y también la película, tratan de la llegada”. Aunque esta declaración indique que a Heisenberg le interesaba esta idea de la meta (¿existencial?), el film no profundiza en el símbolo y sólo propone la llegada más previsible, la que todos esperamos. Una película extraña, con un personaje vitalista en apariencia pero demasiado cerebral y cerrado como para movilizar en serio a quienes estamos de este lado de la pantalla. La clase de película que quema todas sus fibras en el camino para concluir sin misterio y con un rostro absolutamente pálido.

El breve trailer de Apollo 18 despertaba curiosidad y anticipaba que el film abrazaría la propuesta del “falso documental”, aunque para ser precisos hay que decir que se trata de un caso de found footage. Es decir, una película confeccionada con materiales fílmicos hallados en algún sitio y que por lo general implican alguna suerte de revelación. Como dice Sergio Wolf, el found footage es el inesperado encuentro “de lo que estaba destinado a perderse”. El último viaje a la luna oficial fue realizado en 1972 por el Apollo 17. Luego hubo otro viaje que la NASA intentó soterrar y que esta película reconstruye a través de imágenes capturadas por diversas cámaras que registraron la actividad de los tres astronautas responsables de la misión. Uno de ellos permanece en órbita dentro de la nave Freedom mientras los otros dos de dedican a rastrillar el satélite y conviven en el minúsculo módulo lunar.

En la superficie de la luna hay huellas. Pisadas. Parecen recientes y no pertenecen a los visitantes norteamericanos. Hay alguien más ahí. Y decir huella es decir rastro constatable, indicio, prueba de algo que ocurrió, algo que efectivamente estuvo ahí con todo el peso de su materialidad. Una presencia. Cuanto más dañada luce la cinta más deberíamos creer en lo que muestra, porque se supone que su función esencial es dar testimonio, construir algún grado de veracidad. Es el mismo objetivo del documental clásico, sólo que en el found footage -sobre todo en la línea de Apollo 18- la estrategia de certificación busca ser aún más radical, más vehemente, ya que aquí todo procedimiento de connotación pretende aparecer velado. Debe quedar claro que, hipotéticamente, quien compila las imágenes se limita a editar y nunca a interceder en lo real. Lo único que importa es rescatar la cinta por su misma existencia, por su capacidad de denunciar el lado B de ciertos mitos contemporáneos, por la resurrección heroica de seres devenidos polvo espacial. Sin embargo, la simple exposición del Mal no es suficiente: el relato no convence. A nivel de proyecto la idea es genial (como lo es casi cualquier idea antes de su concreción artística), pero en su resolución estructural la película se vuelve desvaída y hasta un poco ridícula, principalmente porque le cuesta vencer el escepticismo de base que hoy detenta el espectador mínimamente informado. ¿Por qué hacer el esfuerzo de confiar en un producto que desde la misma promoción se intuye como “falso”? ¿Cómo reconquistar la vibración de lo espontáneo para el receptor post Blair Witch? Apollo 18 asusta con un par de golpes de efecto pero no logra sostener la solvencia en la revelación del enigma.

Por supuesto, hay otro ángulo desde el cual podemos abordar el film, aquel que reclama pensarlo como dispositivo, más allá de los rótulos impuestos por la crítica y el marketing. Frente al metraje encontrado sabemos perfectamente que existe un enunciador que lo organiza para articular un determinado relato: aquí se sigue la linealidad del episodio original con el fin de develar un hecho crucial para la historia de la humanidad. Lo interesante es que no siempre somos conscientes, durante la proyección, de que como espectadores somos testigos de los acontecimientos en sintonía con los observadores de la NASA. El relato nos hace creer que cada tanto los astronautas pierden conexión con la Tierra, pero al final resulta evidente que todo se trató de una maniobra ampliamente calculada. Es inquietante comprobar, entonces, que nosotros siempre estuvimos en el punto de control del panóptico. Siempre fuimos Houston, acompañando al poder desde la ubicuidad cínica y distante del ojo homicida.

Apollo 18 es una producción de los hermanos Weinstein dirigida por el cineasta español Gonzalo López-Gallego. Probablemente esperaba mucho más del film porque tenía muy presente el atractivo trabajo anterior del realizador, El rey de la montaña, que comentaré en un próximo post.

Dentro de las diversas clases de evoluciones auscultadas por la película, quisiera detenerme en una, la que involucra directamente al arte narrativo: la evolución dramática. Porque hay un camino que conduce a ese No trascendental, ese manifiesto político que nos deja atónitos, con la ovación en la sangre, con toda nuestra fe abalanzada sobre la inminente revolución. Antes de llegar ahí, el guión no dudó en dedicarle todo el tiempo necesario a la progresión de un alma, la construcción de una conciencia, el cincelado de un cáracter. Como espectadores, somos testigos privilegiados de la crianza de César en un ámbito humano, acompañándolo en su relato de (confundida) iniciación. Pero a la vez somos los únicos que registramos la dimensión de su soledad, su anhelo de ser igual a todos y su obligación de recluirse por ser diferente. Hay muchas escenas extraordinarias en el film, pero si tuviera que quedarme con una, elegiría aquel momento en el que el pequeño César mira a través de la ventana del altillo y observa cómo juegan los chicos en la calle. Esto lo hace más de una vez, en una serie de escenas que desarrollan su vínculo con el afuera, situaciones cotidianas, sencillas en apariencia aunque magistralmente articuladas en función de la mirada.

César, en esos instantes, es una figura vicaria del espectador, un observador fascinado por la imagen. La imagen de otra cosa, maravillosa e inaccesible, porque está ahí, tan lejos y tan cerca, pero siempre del otro lado del velo. La imagen le permite a César comparar, barajar dialécticamente instinto y razón, deseo y resignación: libertad, identidad, hogar. Quiere salir del encierro, pero cuando lo intenta, los otros le demuestran con violencia que él no tiene derecho. No pertenece. No es. Tiene un hogar que le ofrece amor pero, al crecer, César ya no entiende qué rol cumple en ese espacio. “¿Qué soy? ¿Una mascota?”. Cuando conozca la verdadera cárcel, César extrañará su casa y, a modo de protesta, dibujará la ventana de su habitación en la pared de su celda, dibujo que se convertirá en símbolo. Sin embargo, y aunque parezca una contradicción, César prefiere no volver a esa casa, porque descubrió otro hogar que lo hace sentir más entero: su comunidad. Entonces, ¿por qué elegir esa ventana como símbolo de lucha? Porque no queda otra que romper el vidrio para salir a la calle y actuar. Porque se trata de no aceptar el recorte que ese marco nos impone: la imagen debe ser aquello que decidimos cambiar. La nueva familia de César sólo quiere ser feliz. No tiene otra intención que respirar pacíficamente en su hábitat, siempre y cuando los humanos respeten su lugar y no pretendan cruzar el límite. Y en esta historia el límite es un puente. ¿Pero acaso el puente no representa la unión? A veces sí, y a veces es excusa para la invasión. Así que habrá que estar atentos. Pensar -y esto César ya lo sabe- es vivir en la contradicción.

Cuando ya ha transcurrido más de media hora de relato, cuando empieza a exasperar el irrelevante limbo en el que se hunde Boris (el protagonista, interpretado por Esteban Bigliardi), cuando confirmamos que el título Un mundo misterioso le queda demasiado grande a esta película, el guión introduce el guiño para los avezados, lanzado contra ese espectador común e impaciente que no entiende nada sobre los tiempos en el cine. El diálogo cómplice se escucha en una escena que transcurre en una biblioteca, en donde un personaje le recomienda una novela al protagonista, pero le advierte que en la historia no ocurren demasiadas cosas: “Pero está bueno que no pase nada. ¿Por qué siempre tiene que pasar algo?”. Traducción: la película está hablando de sí misma. No esperen acción porque este es el cine del paréntesis, del Tiempo Estancado, de la nube metafísica/somnolienta de un Hombre en Crisis (o sea: joven al que no se lo ve necesitado de trabajar, porque le alcanza con deambular).

Otro quiebre se produce en la escena de los libros, cuando irrumpe un amigo de Boris que descoloca por su hieratismo, buscando el resorte absurdo. Recién en ese momento comprendemos que deberíamos haber leído toda la película desde el prisma de la comicidad amarga, porque evidentemente ésta debió ser la intención de aquella primera conversación en la cama, escrita e interpretada para provocar algo cercano al humor. Pero en la sala nadie se rio, ni en el inicio del film ni en muchas situaciones que reclamaban la sonrisa, no sólo porque el juego dramático carece de toda frescura, sino también porque el personaje central es tan desangelado que cuesta mucho sentir algún tipo de cariño por él. El registro actoral nos lleva entonces por el camino de Sábado de Juan Villegas, hasta que aparece Rosario Bléfari (actriz de Silvia Prieto, de Martín Rejtman) para que la película pueda certificar definitivamente sus filiaciones, si bien nunca queda claro cuál es el diálogo estético que Moreno pretende establecer con los colegas de su generación. Porque algo parece querer decir con todas estas referencias mencionadas, pero el problema es que el foco no se abre mucho más allá del ombligo. Un mundo misterioso es finalmente un film rezagado, de factura prolija y reflexiones que se van poniendo viejas.

Medianoche en París (Midnight in Paris) es un cuento de hadas, el film más concientemente infantil de toda la obra de Woody Allen. Un cuento suave y etéreo que se acaba en un suspiro, que disipa cualquier conflicto a velocidad de varita mágica para entregarnos finalmente la sonrisa del príncipe ante su deseo cumplido. Y como niños nos quedamos con ganas de más y queremos que venga otra vez la carroza que nos lleve de parranda con nuestros ídolos del arte. Y como adultos tomamos prudente distancia y nos sentimos un poco frustrados porque sabemos que la fábula es demasiado ingenua, principalmente porque resulta evidente cuál es la variable faltante en este ejercicio de añoranza de épocas doradas: la Historia. A simple vista, es cierto, la trama parecería no necesitarla, pero luego ocurre algo curioso: esa ausencia termina cobrando fuerza, justamente porque se instala como inevitable fuera de campo, el lugar en donde las hadas son espantadas por el horror. Allen abre la ecuación para el espectador.

Vayamos a una escena puntual, aquella en la cual Gil (Owen Wilson) visita junto a Ernest Hemingway la casa de Gertrude Stein, en donde conoce a Picasso y a Adriana (Marion Cotillard, magnífica en su sofisticada sencillez). Un quiebre se produce allí: fascinado con Adriana, Gil deja por primera vez de prestar atención a las celebridades de su entorno y se concentra en la muchacha. Los vemos a ambos entrar solos en una habitación mientras los demás personajes quedan detrás, casi perdidos en un rincón del encuadre. El efecto es extraño, porque como espectadores queremos seguir indagando en la vida de esos genios que ahora quedaron momentáneamente relegados. Aunque sus cuerpos se nos escapen, algo alcanzamos a oír: Stein le dice a Hemingway que su editor aún no le dio noticias con respecto al último libro del escritor. En ese diálogo lateral los artistas se abocan al costado menos glamoroso del arte: la burocracia, los intentos fallidos, las frustraciones, las negociaciones, la industria cultural triturando la mística de la vida bohemia.

Es como si Allen estuviera explicitando en esta escena, en este desplazamiento, que en su fantasía no hay espacio ni tiempo para los detalles de lo real cotidiano. En los sueños de Gil no hay lugar para el tedio ni para el dolor social: en sus idealizados años veinte sólo se admiten los highlights (¿acaso en los sueños existen los tiempos muertos, los tiempos de la espera? ¿Acaso un sueño es otra cosa que un clímax detrás de otro?). Sí, es verdad, Hemingway en algún diálogo menciona la guerra y Zelda Fiztgerald amenaza con tirarse al Sena, pero esos momentos funcionan más como datos pintorescos de los personajes que como flujos de tensión. Si los personajes famosos del film se reducen a un puñado de rasgos básicos y reconocibles es porque provienen de la imaginación selectiva del protagonista, que sólo quiere recordar el rostro festivo (y estereotipado) del pasado. Nadie habla de la carga de tristeza que viene con el paquete, y este es el hueco que a nosotros nos toca completar con nuestros propios ecos y temores. Por otro lado, sospecho que confrontar a Gil con un hecho histórico concreto (una imagen de Hitler, por ejemplo) habría sido una opción demasiado fácil para empujarlo a preferir su presente. Pero ésta no es la idea de la película. Todas las peripecias que atraviesa Gil no tienen otro objetivo que hacerlo jugarse por su deseo más profundo, asumiendo lo único que siempre llevó “piel adentro”, ya fuera en la vigilia o en el país de las maravillas. Escribir, París, el amor sincero. Anclas para el hoy. Gil nunca pretendió mudarse al pasado, pero aprovechó para descubrir otras ansiedades y beber de las vehemencias tan admiradas. El viaje en el tiempo le permitió encontrar, sobre todo, el entusiasmo. Que no es otra cosa que el futuro.

Estrenada en Argentina con el título La doble vida de Walter, The Beaver es una película difícil de asimilar, uno de esos ovnis que muy esporádicamente despegan de Hollywood y que nadie sabe muy bien cómo rubricar. En estos casos lo más práctico es decir que se trata de un film “fallido”, ya que hay razones evidentes para respaldar ese juicio. Pero ahí corremos el riesgo de descartar la película sin sondearla por lo que realmente es: un artefacto inclasificable, un reto al optimismo de manual, una voz osada -la de Jodie Foster- que logró colarse en el mainstream para narrarnos un cuento de inusitado dolor.

Walter Black (Mel Gibson) es un padre de familia que está profundamente deprimido. El relato comienza cuando su mujer (Foster) le pide que la deje sola con sus hijos. Él pasa una noche terrible y a la mañana siguiente se despierta dialogando con un títere que tiene forma de castor. El muñeco da órdenes y conmina al protagonista a recuperar el timón. No es una fantasía: Walter efectivamente porta el títere y habla a través de él, explicando a todos que la mediación del roedor representa una especie de terapia. Todo resulta incómodo e insólito y, sin embargo, las piezas de a poco parecen volver a encajar, salvo en la tensa relación que Walter tiene con su hijo adolescente, Porter (Anton Yelchin). Aquí el relato abre un conflicto paralelo -y banal- que sigue a Porter en el colegio, en donde es conocido por dedicarse a redactar trabajos prácticos para terceros. La idea, claro, es subrayar que padre e hijo se asemejan mucho y que ambos son, de alguna manera, ventrílocuos que se esconden en la voz de otros porque no consiguen hallar la propia. Pero mejor dejemos de lado al chico. Y también a la esposa y a la empresa de juguetes y a todo el ostensible relleno de guión. The Beaver es Mel Gibson.

No es muy frecuente, pero a veces ocurre. Persona real y personaje se necesitan mutuamente y se fusionan al punto de engullir la puesta en escena completa. Es como si no importara nada más, como si la trama toda fuera pura guata que sólo ocupa el lugar de una convención habilitante, una fachada para narrar otra cosa, precisamente eso que el dogma comercial (y light) prefiere desaconsejar. Con su barniz de “lección de vida”, la historia del hijo sólo sirve para disfrazar el corazón irremediablemente negro de la película, y ése es el abismo que Foster quería tantear. O acercarse a sus bordes, al menos. Es extraño encontrar en el cine industrial una angustia tan opresora, tan terminal como la que se respira en esta película. Porque Walter lo intentó todo pero hay algo que no lo deja en paz, y lo desesperante es que sólo alcanzamos a imaginar muy difusamente los motivos del derrumbe. No es un film sobre las causas, sino sobre la imposibilidad de superar las consecuencias, aun cuando -supuestamente- se poseen “todas las herramientas” para lograrlo (por nombrar sólo una de las tantas fórmulas de consuelo que suelen proferir quienes no sufren). En su colosal entrega Gibson pone alma, cuerpo y miseria para decirnos que, a veces, la única opción es tocar fondo… y a no confiarse, porque ni siquiera eso garantiza el retorno.

Todavía no sé cómo definir The Beaver pero ahora sospecho que, en esencia, la intención fue cristalizar la entereza de un actor. La directora tuvo que fabricar una película y estampar una historia, es cierto, pues estas son las reglas del juego. Sin embargo, se percibe aquí la humildad de un ojo-cámara que podría haber sido perfectamente feliz limitándose a explorar en detalle el rostro de Gibson, su ceño vencido, su fractura, su extremismo, su transparencia, para comprobar que existe una inagotable fuente de magia camuflada en cada arruga.

No, Los agentes del destino (The Adjustment Bureau) no es una película de extraterrestres, si bien en el film existen personajes que no encuadran del todo en la lógica mundana. Lo inquietante del poema citado -y del film, en su premisa inicial- es que nos ubica a todos los mortales como conejitos de indias de algún proyecto idealista que se trama secretamente en alguna torre escondida entre rascacielos. Generaciones a prueba, porque como sujetos aún no estamos capacitados para tomar el timón y nuestra historia no es más que un fallido simulacro, apenas el desordenado ensayo de la Historia verdadera que llegará algún día y que, por supuesto, no podremos protagonizar. “La humanidad no tiene la madurez para controlar las cosas importantes”, dice por allí un personaje del film, resumiendo el principio rector de esta organización clandestina que monitorea los horizontes de hombres y mujeres.

Pero no, tampoco se trata de la Matrix ni de rostros que nos amonestan desde cristales líquidos. Ellos, los agentes de esta empresa, quieren pasar inadvertidos. Alegan que los necesitamos para reencauzar nuestra razón, pues de lo contrario no podríamos evitar la autodestrucción. Y aunque algunos resulten pedantes y amenazadores, hay otros que son buenos tipos. Les creemos porque los sentimos de carne y hueso, a pesar de las líneas increíbles que a los actores les toca pronunciar. Son algo así como ángeles de la guarda vestidos de traje. Burócratas del devenir. Algunos son soñadores, otros son cínicos, otros están más hartos que oficinistas kafkianos. Su tecnología se reduce a una especie de guía Filcar que indica los trayectos y encrucijadas vitales de cada persona: allí donde el deseo complica el camino hacia la meta predeterminada, el mapa lanza una señal de alerta. Estos funcionarios, sin embargo, son falibles como cualquier hijo de vecino. Al comienzo del film, uno de ellos se queda dormido en el banco de una plaza y no llega a tiempo para cumplir su tarea. El error tendrá repercusiones ingobernables, ¿pero quién dijo que un ángel guardián no tiene derecho a echarse una siestita de vez en cuando?

La idea, decididamente genial, se la debemos a Phillip K. Dick y su cuento “Equipo de Ajuste”. El realizador George Nolfi cambió el rol del protagonista central (en el film es nada menos que un potencial presidente de Estados Unidos) pero logró filtrar en la pantalla el encanto sabiamente juguetón del relato original. Más allá de la acción y la tensión y los vericuetos fantásticos, si algo se desprende de The Adjustment Bureau es una profunda ternura y una seria confianza en la voluntad de los seres humanos para transformar sartreanamente aquello que han hecho de nosotros. En el fondo, se trata de cuidar el motor íntimo y esencial de cualquier historia y de la Historia, ese metal precioso llamado libre albedrío, un arma que sigue siendo inalienable y bien concreta a pesar de un sistema biopolítico empecinado en convertirla en quimera.

En el centro del film hay un joven que no puede olvidar un hecho que hace quince años lo llevó a la cárcel. Jan Thomas ya cumplió su condena, pero íntimamente lo acosa un pasado que el espectador infiere a partir de desperdigados flash-backs. Un niño murió. Lo que en principio parecía un crimen tal vez haya sido un accidente, pero la cuestión es que el protagonista no termina de aceptar -o verbalizar- su responsabilidad. Dado que toca muy bien el órgano, Jan consigue trabajo en una iglesia y, de a poco, cautelosamente, comienza a adaptarse a la "libertad". La acción transcurre en algún lugar de Oslo, un paisaje bañado en tonos anaranjados y amarillos, una fotografía candorosa y suave que contrasta con la oscuridad del conflicto.

Jan no confía en las bondades de Dios. Sin embargo, en la iglesia él encuentra a un cura amable que le evita los sermones y sólo intenta darle otra oportunidad. También conoce a una bella sacerdotisa con quien dialoga sobre el perdón y la existencia del mal sin la pretensión de arribar a iluminaciones definitivas. Es interesante este personaje femenino, que asegura amar a Dios pero tampoco se expone como una fanática de visión limitada. Ella más bien parece asumir que la religión es una ficción como cualquier otra que el ser humano necesita construirse para enfrentar la indolencia de lo real. A través de estos matices terrenales Jan va tanteando la posibilidad de la fe, y la iglesia se convierte en el lugar de conexión consigo mismo, aunque tan sólo sea mediante el éxtasis que le provoca la música. Para él es suficiente. Y de repente se produce un giro, un cambio en el punto de vista, tanto a nivel narrativo como predicativo. El director Erik Poppe abandona el equilibrio y comienza a pontificar. El discurso cobra gravedad y cálculo. Porque resulta que la madre de la víctima habita la misma ciudad que el victimario. Arreados por el guión, el muchacho y la madre están destinados a entrentarse. La película eleva así su mirada buscando algo más allá, que no es el cielo sino un cierto ideal de qualité europea.

Aguas turbulentas (DeUsynlige) se consagra, entonces, como una clásica fábula de expiación con moraleja ad hoc. Pasado y presente tejidos en espejo. Relato bifurcado que al plegarse ahoga su latir auténtico para invocar una innecesaria respiración artificial. El pulso delicado que en la primera parte acompaña la dolorosa reconciliación del protagonista con la vida, en la segunda mitad se vuelca al servicio de la revancha y la redención, dos cuerdas dramáticas legítimas en sí mismas pero que aquí sólo están moldeadas en función del espectáculo altisonante. Y no conforme con la muerte inicial de un niño, el film entregará a otro niño como botín del suspenso. Y algo perderá consistencia en medio de esta espuma tan prefabricada: nuestras ganas de creer.

Blue Valentine es una película táctil. Tenemos que tocarla antes de verla. Como si fuera una ventana cubierta de rocío, debemos desempañarla para poder mirar. Por eso las manos se humedecen ya en los primeros minutos y habrá que hacer mucha fuerza para no dejarlas llorar. Porque ese jardín que ahora aparece en la ventana no nos resulta del todo desconocido. Blue Valentine es piel y escarcha. Pura tristeza háptica.

Hubo un tiempo que fue hermoso. Cindy y Dean se conocieron en un geriátrico. Ella, estudiante de medicina, acariciaba a su abuela el día en que Dean la vio por primera vez. Él, que se dedicaba a las mudanzas, se había quedado acomodando las pertenencias de un anciano que acababa de instalarse en el lugar. Aunque no era su obligación, esa tarde Dean cariñosamente acondicionó la habitación del viejito para que éste no la sintiera tan ajena. Manos de hombre noble, manos que más tarde acunarían a Cindy como si ella fuera un bebé, durante ese viaje en colectivo en el que decidieron formar una familia. En aquel entonces el entusiasmo aún podía ganarle al miedo. Pero hoy esas manos están cavando un pozo para enterrar un perro muerto.

Hoy todo es azul metálico. Los rayos blancos que vienen del pasado rebotan en la coraza helada y traducen el recuerdo en ceniza. Los rostros son inmensos y están cansados y están muy cerca nuestro, tanto que podemos rozarlos y raspar la sal. “Tenemos que salir de acá”, dice Dean, y sin dudarlo reserva una habitación de un hotel alojamiento. En el camino se cruzan con un fantasma cínico que los devuelve al origen, al arrojo inicial, cuando él amó demasiado y ella se dejó rescatar. Dean tiembla. Cindy posa su mano en la de su marido: allí, una mancha azul.

Últimas brazadas hasta llegar a la "Habitación del Futuro", un cuarto con lucecitas de ciencia-ficción y una cama que gira y marea. Él pensaba que allí podrían respirar, reír como antes, quererse bien... pero las manos apenas logran sostener la resbalosa botella de vodka. Esas manos hoy sólo saben lastimar.

Entonces Dean se aleja por la calle, solo, fundido con el cepia de las fotografías de ayer. Mientras tanto, en el cielo azul dolor estallan fuegos artificiales de colores candentes y sonidos agudos, como si fuera el aullido desesperado de las mariposas en el estómago que siguieron luchando y aleteando hasta recién. Hasta el último segundo. Hasta que se ahogaron.

Si el terror como género les cae simpático y tienen ganas de pasar un rato realmente entretenido, les aconsejo ponerle unas fichas a Insidious (estrenada aquí como La noche del demonio), la clase de film que merece verse -y sufrirse- en una sala de cine. Ojo que a continuación voy a contar algunos detalles.

El crítico Horacio Bernades definió Insidious como un “pararrayos de tormentas de ideas ajenas”. En efecto, como señalaron todas las reseñas, el film de James Wan despliega muchísimos lazos con famosas películas del género, desde el ya clásico Carnaval de almas hasta las más recientes Arrástrame al infierno y Actividad paranormal, aunque evidentemente el faro de los autores es la irremplazable Poltergeist. Aquí también hay un niño asediado por fuerzas malignas y una familia zarandeada por la incertidumbre. Bueno, en realidad es la madre (Rose Byrne) quien está desesperada, porque percibe cosas raras y teme por la vida de su hijo. Al padre (Patrick Wilson), en cambio, se lo nota un poco más tranquilo.

Ampliando la ingeniosa metáfora del “pararrayos”, podría decirse que Insidious enaltece a sus referentes porque absorbe lo mejor de ellos, su electricidad, y a la vez evita el cepo del reciclaje mecánico. Los ecos externos recubren la película pero no la ahogan, porque no se anteponen a la construcción de los climas. Es curiosa la dualidad que sentimos: sabemos que no estamos ante nada nuevo, pero al mismo tiempo nos rendimos gozosos frente a ese horror labrado con artesanía y sagacidad, en donde las argucias genéricas de siempre se depuran para mostrarnos sólo la punta del ovillo, la eficacia de lo mínimo. Esta dosificación funciona sobre todo en la primera mitad del relato, porque en la segunda el guión abandona toda sutileza para lanzarse a un barroquismo desatado, y allí la película pierde esa humildad que transmitía en el comienzo. Sin embargo, Insidious es una experiencia que se justifica de punta a punta, más aun cuando la proyección termina y uno comprueba que las garras que nos rozan no pertenecen precisamente a los monstruos nocturnos.

Porque lo cierto es que el infierno respira cerca nuestro, ahí nomás, tan pegado al día a día que no podemos (no queremos) distinguirlo. Hay un detalle de Insidious que parece sacado de otra película, de otro género, un apunte que junto a otros que pueblan el film invitan a relegar el hilo sobrenatural para hurgar en algo más siniestro... y más humano y bien actual. En una escena el matrimonio se prepara para ir a dormir: mientras la mujer cae vencida en la cama, agotada por el trabajo y el cuidado del bebé, su marido se coloca con delicadeza una crema antiarrugas alrededor de los ojos. Sí, tal cual. Ella está nerviosa por una rutina que ya se perfila colmada de sobresaltos, mientras él sólo es capaz de concentrarse en sus patas de gallo. Ahí el director le hace un primer plano a Patrick Wilson para confirmar que este hombre tiene la piel increíblemente tirante. Irreal. Pero no es un efecto especial. Es simplemente el mundo del revés. El nuestro. Y acá no hay exorcismo que valga.

El más reciente film de Carlos Sorín comienza allí donde terminaba Psicosis: con un pormenorizado diagnóstico sobre el estado mental del protagonista. Hete aquí que Luis (Luis Luque), profesor universitario de literatura, tuvo un rapto de violencia con un colega y fue internado en un neuropsiquiátrico. Ahora el hombre está mejor, listo para regresar a casa, según afirman los especialistas que lo trataron. En una introducción tan extraña como plomiza, un señor lee un largo informe frente a otro que se aburre y hace dibujitos en su libreta. Y luego resulta que el aburrido es el juez que debe autorizar la externación. El dato no es menor.

Luis ya tiene su alta, aunque deberá seguir tomando su dosis de pastillas, por supuesto. Pero antes de conocerlo a él, el relato nos presenta a su esposa, Beatriz (Beatriz Spelzini), quien se convertirá en el vórtice emocional de la película. Ella va a buscar a su marido a la clínica y allí conversa con un médico sonriente de hablar sereno, tan lánguido que parecería estar más sedado que cien pacientes juntos. En este poco acogedor ambiente científico, Betty observa la imagen de un electroencefalograma de Luis y todo lo que ve es un aterrador cuadro surrealista pintado con colores fluo y curvas peligrosas. Betty no podrá quitar de su cabeza esa imagen indescifrable. En ese instante, sí, hay mucho cine.

El cine -la vibración de la puesta en escena- también se hace sentir en la forma por la cual el realizador filma el amplio chalet del matrimonio, un espacio cuyos tonos verdes, rojos y amarronados recuerdan el hogar de los Rabbits de David Lynch. Sorín y el notable director de fotografía Julián Azpeteguía (Carancho) exprimen al máximo las delicias del Cinemascope y logran que el penumbroso espacio se estire, se achique, se encorve, se vuelva laberinto. El conflicto es ínfimo. Casi nula es la información que tenemos sobre el personaje femenino, si bien sospechamos que ella podría estar incubando brotes similares a los de su marido. Lo que aquí importa es la atmósfera de incertidumbre que crece sigilosamente sin apelar a las trampas o las explicaciones psicologistas. Podría decir que El gato desaparece es una buena película de suspenso. Sin embargo, para ser precisa, debo decir que se trata sólo de una película de buenos momentos. Falta algo en la narración. Tal vez la seguridad de una soga.

Sorín es un cineasta del camino. Por lo general en su obra no necesitó atarse a un centro porque la propia naturaleza de sus narrativas buscaba la dispersión, la gracia latente en cada estación, la autonomía de los momentos privilegiados. Con su penúltimo trabajo, La ventana, el director intentó concentrar el sentido en un único espacio-tiempo, pero la consecuencia fue un film desparejo en donde los detalles aislados eran más relevantes que el efecto del conjunto. Lo mismo ocurre en El gato desaparece, una película con una propuesta enunciativa interesante que sin embargo no consigue tensionar sólidamente su arco dramático. Por ejemplo, aquellas críticas a la justicia y al sistema de salud que se filtraban en las primeras secuencias nunca llegan a repercutir en la trama. Por otro lado, el film no nos deja especular con posibles hipótesis sobre la relación entre Luque y el docente amigo que disparó la psicosis, más allá de que el problema de fondo sea evidente. Como espectador uno se siente afuera de ciertos nudos esenciales en la cadena de afectos y responsabilidades. La fábula es demasiado escueta y no cede las fichas suficientes para que uno también pueda jugar.

La película despega con jirones de un planeta hiperactivo y colorinche: un estadio de fútbol, una playa en temporada alta, una mezquita, el subte en la hora pico, las corridas de San Fermín, una manifestación política, Wall Street y muchas más imágenes superpobladas en donde transpira el hombre-masa. 127 horas (127 hours) cuenta la anécdota de un individuo que intenta huir de la alienada maquinaria global. Pero atención, advierte Danny Boyle: la tarea es complicada. La membrana cultural que moldea la subjetividad no es tan fácil de desmontar, y en la lógica social no sólo gira la rueda del capitalismo, sino también la vida de los otros, aquellos gracias a quienes estamos acá.

Aron Ralston aparece ya en el inicio apretujado entre bloques de mundanal ruido: multitudes afiebradas, logos de comercios urbanos, autos ansiosos por llegar al hogar. Un caos del que conviene escapar. De repente, en plena ruta hacia las montañas de Utah, el protagonista se estremece al cruzarse con alguien muy parecido a él, casi un doble que circula con un grupo de ciclistas. ¿Es la impresión de verse como parte del rebaño lo que lo aterra, o es que ni siquiera soporta la idea de "comunidad"? Aron tiene su lema: “Sólo yo, la música y la noche. Love it!”, fanfarronea mirando a su cámara de video. Aunque, honestamente, con ese artefacto siempre encendido nadie puede pretender estar realmente solo, porque también está ese otro yo que busca perdurar, ser visible, ser relato y… ¿para qué volverse imagen si no es para exhibirla a los ojos de ese mundo del cual el hombre rebelde quiere desprenderse?

El film ya narró mil cosas y aún no salimos de la secuencia de créditos, en la que vale detenerse para comprobar que ningún elemento del montaje es gratuito o meramente decorativo. Desde el goteo de una canilla hasta las pinturas rupestres, pasando por el meteorito fundacional y los tambores de la banda sonora, todo se entrelaza con vértigo y coherencia aunque en un principio el estilo amenace con pulverizarse en superficiales parpadeos. 127 horas es un Boyle puro, festivo como siempre pero tal vez más filosófico que nunca, y hasta podría decirse que toda la película es un tratado sobre el video-clip, sobre lo que este género necesita para calar hondo más allá del roce sensorial y efímero. Y lo que necesita es anclar en un grito. Si la estética del clip se caracteriza por dar autonomía a cada uno de sus componentes en un desfile óptico donde lo único que importa es el instante (así como a Aron, hasta hoy, sólo le interesaba el ahora), la caída en la grieta empuja al personaje -y al film todo- a trascender el efecto fugaz para asumir un pasado y un futuro, tejiendo un trayecto subjetivo que justifique la voluntad de resistir. En su omnipotencia, la cámara podrá danzar y ser a veces soga, a veces pájaro o a veces Dios, pero siempre regresará al hombre atrapado para auscultar sus palpitaciones. Hay que hacer de ese aventurero una persona como cualquiera de nosotros. Hay que respirar por él. Hay que prepararse para lo inconcebible.

“Si dirigir es una mirada, montar es un latido de corazón”, decía Godard, y aquí Boyle hace honor a la máxima con este carnaval terracota de dolor, nostalgia, desesperación, ensayo y error. 127 horas es un barroco batido en donde una canción burbujeante de Bill Withers convive con un macabro Scooby-Doo y estampidas de cine catástrofe, todo barajado en una mente que delira pero lo hace con la materia de una cultura específica. No es un detalle frívolo que Aron fantasee con una publicidad de gaseosa, porque así es como la televisión ha formateado nuestra percepción de la sed, de allí que el director juegue con eso, evidenciando la irrelevancia de las marcas ante la agonía de un hombre que sólo necesita que el producto cumpla su función. Aron podrá alejarse de los otros pero no de lo visual. Algún crítico cuestionó sus recuerdos familiares al etiquetarlos como “momentos Kodak”. ¿Acaso el realizador no podría sugerir que Aron ya no puede diferenciar la memoria personal de lo fabricado por la televisión? Todo esto forma parte de la sensibilidad del presente. Es lo que nos identifica y por eso Boyle lo respeta. Su obra celebra el pop siguiendo la voluntad originaria de esta escuela, que implica transfigurar el lugar común para volverlo objeto digno de apreciación estética. Pero así como vivimos saturados por las imágenes uniformadas de los medios masivos, sigue existiendo en el hombre una puerta para lo inesperado, para el redescubrimiento de los otros y de la naturaleza (la exterior y la del propio cuerpo). Aquí es cuando Boyle se vuelve romántico, con un romanticismo genuino, decimonónico, no en la vertiente infantilona de Slumdog Millionaire. Jamás se lo había visto al realizador tan convencido de la belleza del mundo.


¿Cómo pudo Ralston hacer lo que hizo? ¿Lo logró gracias a la fuerza de la mente? Difícil saberlo. Algo del orden de lo sublime debió haberse infiltrado para llevarlo hasta el límite. Lo cierto es que, paralizado y escondido en el desierto infinito, el héroe queda reducido a (casi) nada. Autosuficiente como era, seguramente siempre creyó que podría vencer a las montañas. Una roca y el destino lo reubican en su justa medida en su relación con la Tierra. Ahora el hombre sólo sufre y ruega por que pase ese cuervo que representa su única compañía, y por esos quince minutos de sol que tiene cada mañana. Conoció el amanecer de pequeño. Lo vio con su padre desde una cumbre, con el horizonte bajo su control. Y ahora él está allá abajo en la cueva, deseando que el astro se digne a darle unos rayos de calor. Pero ante la brutal indiferencia de la naturaleza, al hombre sólo le queda el sí mismo y los artificios que pueda crear junto con otros hombres. Cuando Aron se libera, la primera señal humana que encuentra es un dibujo indígena en las paredes del cañón, frente al cual él sonríe aliviado, como si esas pinturas ancestrales lo hubieran estado esperando desde siempre para darle la bienvenida. Es que mientras el arte persista, no habrá posibilidad de una isla.

A Nina Sayers (Natalie Portman) la vemos sufrir desde que la película comienza, cuando sueña que el villano de "El lago de los cisnes", el hechicero Rothbart (¿avatar de su madre?) la convierte en ave para hacerla prisionera. Nina está nerviosa. Tiene que conseguir el papel más anhelado por cualquier bailarina, y si lo pierde ahora, es muy probable que no tenga otras oportunidades. Nina no es tan joven. Casi ninguna mujer puede serlo en este mundo en donde tener más de 25 años es sinónimo de oprobio. La muchacha sale a la calle y el peso de toda una vida cae sobre sus hombros. Una fractura. Y una cámara que respira el horror fundamental porque se sitúa justo ahí, en el quiebre del ser, en la grieta que divide la razón del instinto. Es “la percepción de la sombra”, como diría Carl G. Jung. Es el Mr. Hyde que todos llevamos adentro y que en algún momento golpea reclamando su lugar en la identidad.

En El cisne negro (Black Swan) los espejos nos asustan como si fuera la primera vez. Nina desespera al verse a sí misma duplicada y la vez partida. Los otros funcionan como potenciales dobles. Porque ella está en el límite. Aún le queda un margen para liberarse y disfrutar de su talento como lo hace la luminosa Lily (Mila Kunis), pero en lo concreto sabe que muy pronto le tocará ser desplazada como Beth (Winona Ryder), para caer finalmente en la peor pesadilla: ser una réplica de su resentida madre (Barbara Hershey). Los dobles se multiplican al infinito en esos siniestros autorretratos que la madre pinta y expone con el absurdo afán de detener el tiempo, por eso no es casual que la actriz elegida para este rol ostente un rostro tergiversado por las cirugías estéticas. En este aspecto El cisne negro excede el ámbito del ballet para referirse a las exigencias de belleza que enfrenta toda mujer en la sociedad de la imagen. Pero aunque ese resquicio de actualidad sea lo más interesante del film, el guión no profundiza demasiado en él y se conforma con los efectos epidérmicos dictados por el género. En el tironeo entre el personaje y sus sombras hay verdaderas ráfagas de terror, una erupción psíquica y física que nos envuelve para hacernos creer y padecer como real incluso aquello que sólo es alucinado (esto se nota sobre todo en dos momentos clave: la escena de sexo y el asesinato en el camarín), sensación lograda por una fotografía más bien opaca que evita desviarse del naturalismo para engañarnos mejor, si bien vale aclarar que los hechizos duran sólo unos segundos: el montaje luego se ocupa de separar puntillosamente la realidad de lo imaginado (volveremos sobre esto).

Darren Aronosfky vuelve a centrarse en una psicología perturbada al extremo para abordar desde allí dos temas predilectos: la obsesión y el cuerpo. En El cisne negro el estilo ansioso del director fluye de manera mucho más acompasada que en sus primeras películas, y aunque no busca el realismo descarnado de El luchador (su mejor trabajo hasta hoy), tampoco retoma los ademanes exhibicionistas que en films como Pi y Réquiem para un sueño se hacían agotadores. Sin embargo, más allá de ser una película entretenida con una actriz fascinante capaz de conmovernos, hay algo en El cisne negro que no termina de despegar.

Por empezar, el personaje del coreógrafo (Vincent Cassel) resulta demasiado plano y mucho menos seductor de lo que el conflicto requiere, principalmente porque está colocado sólo para explicar una y otra vez la metáfora del cisne, una explicitación que anula enseguida la participación interpretativa del espectador. Por otro lado, llama la atención que todo luzca subrayado al punto de la obviedad: la habitación rosada llena de peluches, la cajita de música con la bailarina, el celular que tiene a Tchaikovsky de ringtone, en donde se lee MOM con letras enormes cada vez que llama la madre. Este “amor a lo no natural”, este “regodeo en la superficie”, es propio del estilo camp, según postula Susan Sontag. Esta fue la lectura que propusieron algunos críticos, es decir, tomar El cisne negro como un mero juego de texturas a expensas del contenido, una idea que tienta un poco más cuando admitimos que esta historia de represión sexual suena un poco anacrónica para el siglo XXI. “El tiempo libera a la obra de arte del contexto moral, entregándola a la sensibilidad camp”, dice Sontag. “Es por ello que tantos objetos apreciados por el gusto camp están pasados de moda, fuera de época, demodé”. (2) Sin embargo, cuesta rastrear una actitud abiertamente lúdica en un film con tantas zonas oscuras, abrasivas, y para ello basta recordar a esa madre perversa y casi incestuosa que hizo un infierno de su hija. Sontag diría que este cisne no tiene la suficiente extravagancia, y creo que aquí radica el problema central: la película, como propuesta estética, no consigue congraciarse con su lado salvaje.

“En el hombre, el ser animal (que vive en él como su psique instintiva) puede convertirse en peligroso si no le reconoce y se le integra a la vida”, explica Jung, para quien la solución sería asumir ese instinto para tratar de incorporarlo a la conciencia, una tarea que le corresponde al ego. (3) Nina no lo logra, porque no acepta sus pulsiones. Al no concretar el contacto sexual, la bestia explota a nivel imaginario y acaba devorando al personaje. Todo esto está muy bien para un informe psicoanalítico, pero aquí estamos hablando de cine. Y para proteger a Nina como ser humano, para darle un diagnóstico compasivo, el film elige encerrar la fantasía bajo mil candados. Cada cosa en su lugar. Orden y tranquilidad. Que prime el principio de realidad. Adiós al éxtasis. (Sontag dice que ciertas obras que pretenden ser camp, fracasan porque les falta una cuota de pasión, por eso se quedan en “lo decorativo, lo acomodaticio, en lo chic”. Y aunque Black Swan no tenga ese objetivo, creo que se la puede pensar como cine chic).

Lynch y Cronenberg son dos sombras ineludibles en toda esta experiencia. No podemos ni debemos pedirle a Aronofsky que se aproxime a ellos, y es válido que se abstenga de imitarlos, pero son dos sombras pesadas que ayudan a intuir por qué El cisne negro no vuela más alto: porque le teme a lo extraordinario, al delirio, a la desolación del laberinto, a la yuxtaposición indiscernible de registros. Aronofsky se atasca en la lucha ancestral entre los dos instintos estéticos primordiales, una contradicción que no por irresuelta deja de ser atractiva. El cisne negro le pide al personaje que abandone su jaula, que sea menos rígida, menos perfecta, más genuina, pero al final es la misma película la que no puede llevar hasta las últimas consecuencias la tan ponderada voluntad dionisíaca.

No deja de resultar llamativo el éxito de El rito (The rite), que lideró la taquilla local por tercera semana consecutiva a pesar de competir con una gran cantidad de títulos nominados al Oscar (es increíble que, por ejemplo, las muy buenas El ganador y 127 horas ni siquiera hayan entrado en el Top Ten). Cada tanto se dan estos casos difíciles de predecir desde el modesto cálculo periodístico, ya que El rito no es una película que haya aterrizado como un supertanque vistoso, ni intenta vender una historia original, ni tiene tampoco un elenco rutilante (aunque evidentemente que aquí el rostro de Anthony Hopkins fue más que suficiente). La crítica la destrozó. Pero es indudable que los exorcismos funcionan. Hay “algo” que los hace rentables, quizás una garantía de sustos tan inmediatos como pasajeros. Una de dos: o el espectador sólo quiere la simple evasión que ofrece lo sobrenatural (un escudo frente a los dramas realistas), o se compromete a acompañar a los personajes a través de una experiencia ambigua, dispuesto a obtener más dudas que certezas. Esta última motivación es la que inspira las buenas películas de terror religioso, y en este sentido El rito se queda a mitad de camino. Sin embargo, el film tiene algunas puntas interesantes. Por ejemplo:

La angustia del protagonista. El joven Michael Novak (Colin O’Donoghue) vive rodeado de muertos. Su padre (Rutger Hauer, por siempre inquietante) tiene una funeraria, y él heredó el oficio de preparar los cadáveres para el velorio (y jamás averiguar quiénes fueron esas personas o cómo llegaron allí). Su madre murió cuando él era chico y desde entonces se pregunta por la existencia de Dios. “En mi familia, o eres funebrero o eres sacerdote”, dice Michael, aunque nunca entendemos del todo por qué su futuro se detiene en esas únicas dos opciones. La cuestión es que el muchacho se convierte en un cura sin fe. Y a la vez parece que tiene talento, por eso lo mandan a Roma para hacer un curso sobre exorcismos, en donde se entrenará con el padre Lucas (Hopkins). Con una opacidad que el actor sostiene hasta final, Michael se vuelve un personaje misterioso, signado por una angustia que lo retrotrae continuamente a esa helada casa llena de sarcófagos.

La Iglesia en el siglo XXI. Faltan curas en el mundo, sobre todo faltan expertos en extracción de espíritus malignos. El sacerdote mentor de Michael no niega la decadencia, y por eso no puede permitirse la deserción del joven. “Vos estás becado acá, así que si decidís abandonar tu carrera, eso significa que nos debés 100 mil dólares”. En estos términos le habla el superior al protagonista para forzarlo a seguir con la sotana. Estamos ante una Iglesia escasa de clérigos y obligada a modernizarse. En el Vaticano el profesor dicta lujosas clases con Power Point y un monitor Touch Screen, hasta llegar al gran gag del film, cuando Hopkins interrumpe una sesión con Satanás para atender el celular. Son detalles simpáticos que le dan a la película una impronta de actualidad, le restan gravedad y la hacen más cercana.

La moderación. El director Mikael Håfström elige narrar con un tono circunspecto que favorece la construcción del personaje central y sus primeros encuentros con Hopkins. El terror crece de a poco, sin precipitarse desde los golpes sonoros. Las escenas de exorcismo no aportan mayores novedades, aunque en general están bien resueltas sin abusar de efectos especiales (con la excepción de la catarsis-espectáculo final, donde sobra maquillaje y digitalización). Es verdad que la película se cae bastante debido a una resolución condescendiente, y sin embargo hasta allí el relato venía transitando momentos sugestivos. Más allá de todas las alusiones míticas y las intervenciones concretas en los posesos, en El rito el eje no es tanto el demonio en sí sino la fuerza que ejerce el escepticismo, y aquí es cuando podemos llevar el dilema a terrenos que exceden lo religioso. Básicamente, se trata de la eterna tarea de colmar el vacío. El Diablo o la Nada.

Mientras esperamos que Woody por fin saque del horno la gran película que corone el último tramo de su carrera (yo apuesto a que lo hará), nos toca encarar una nueva escala en su irreversible pesimismo. Por suerte esta vez evita el rol del maestro que baja línea haciendo rechinar la tiza sobre la pantalla, un ruidito que viene afectando tanto sus fábulas morales (Match point, Cassandra’s dream) como sus sopas de cinismo rancio (Whatever works). Conocerás al hombre de tus sueños (You will meet a tall dark stranger) es el film más modesto de Allen en muchos años, en donde el director espolvorea las sales de siempre pero con mayor templanza y cariño. Debe ser la llegada de la resignación, la procesión crepuscular que va por dentro, la que le permitió al realizador abandonar la unívoca altanería de la amargura para concentrarse en los colores de la complejidad, recuperando así su clásica paleta de trazos humanos en la que todos nos vemos representados de una forma u otra. Hacía tiempo que Woody no se sentaba tan cerca nuestro para hablarnos directamente a nosotros sobre nuestras torpezas cotidianas.

Los personajes se cruzan, se gustan, se pelean, se aman, se frustran, se acusan, se escapan, se mienten, se vuelven a entusiasmar. Trompos que giran desesperadamente buscando la llave de la vida, sin quitarse las anteojeras jamás. Lo curioso es que todo sucede en la Londres más llena de luz de la historia del cine, pero nadie piensa dejar el solipsismo para hacer pie en el suelo de un paraíso posible (¿el de la humildad, quizás?). Allen vuelve sobre temas habituales como el deseo, el fracaso y la culpa, y es bueno destacar que no se olvida de quienes terminan heridos, incluso si se trata de personajes muy secundarios (como por ejemplo, la familia del novio que se queda sin boda). No hay certidumbre de ningún tipo, y aun cuando se tengan las mejores intenciones, el azar puede clavarnos un puñal por la espalda. ¿Hay algo más que este mezquino aquí y ahora?

Allen no está todavía dispuesto a entregarse. Conocerás al hombre de tus sueños despierta muchas preguntas, y esto significa que la búsqueda continúa. ¿Qué podría hacer de nosotros mejores personas? Probablemente ese techito simbólico bajo el cual elegimos cobijarnos. Podemos creer que nuestra alma no morirá nunca porque reencarnará en otros cuerpos, o que el ser querido que nos dejó hace poco nos está saludando desde el más allá. En definitiva, en la película surge la necesidad de una trascendencia espiritual (un interrogante que también nutre al último film de Clint Eastwood). En esto confían los únicos dos personajes a quienes Woody les regala una sonrisa sincera. Los únicos que logran salir adelante sin lastimar a los demás.

Lo inigualable

Película y personaje caminan con zapatos de tajo aguja, haciendo equilibrio, y todo el tiempo parece que van a desplomarse sobre el suelo de Lisboa. Pero el director y su criatura nunca se caen: saludan con dignidad y convierten al film en una de las reflexiones más inteligentes que el cine haya ofrecido sobre el tema del cambio de sexo. O, más precisamente, sobre el doloroso trabajo de ser único.

Morrer como un homem (Morir como un hombre) narra la historia de Tonia (sublime Fernando Santos), un travesti que trabaja como drag queen, tiene un hijo soldado y un joven amante drogadicto. Al principio (debo reconocerlo) creí que se trataba de otro ejercicio de glamorización del ser transexual, otro regodeo promiscuo en el exotismo de plumas y siliconas. Pero Tonia deja pronto de ser un rótulo para abrirse a una complejidad exquisita. João Pedro Rodrigues parte de los tópicos conocidos para demostrar que apenas hemos bordeado la orilla de ese mundo. Pienso, por ejemplo, en todos esos azules, amarillos y rojos fuertes que saturan la imagen y quieren arrastrar el ánimo hacia la fiesta, cuando a la vez todo lo que rodea a Tonia es pura angustia, humillación y violencia. O pienso en esa luna gigante y naranja que quiere ser bola de espejos, cuando lo que se viene un segundo después es un tristísimo musical quieto en medio de un bosque. Es que ella/él se está despidiendo. El cuerpo llama. La naturaleza planta su bandera.

Mientras corrían los títulos finales, lo imaginé a Fassbinder montado en una nube sobre Buenos Aires, llorando y aplaudiendo como loca ante esta obra maestra. En una de las primeras escenas, un médico pliega un pedacito de papel como si fuera a armar un avioncito. En realidad está explicando cómo un pene se puede transformar en clítoris. No es que la ciencia esté acompañando los cambios culturales: la cirugía es un negocio y no le pidan sensibilidades. El film se ocupará de describir que vivir con un cuerpo artificial no es tan sencillo, porque la biología dice que Tonia nació hombre y esa es la verdad que Rodrigues pone en primer plano. En este sentido, su postura es realista al extremo de desafiar las consignas meramente voluntaristas de la militancia gay, y las supera porque se hace cargo de lo fundamental. Tal vez las Tonias de este universo no puedan nunca ser madres o padres clásicos. Tal vez deban ser las dos cosas a la vez, o un sujeto complemente nuevo. ¿Quién sabe? A la naturaleza no le interesa entenderlo. La ciencia todavía no puede. Un ser inigualable como Tonia solo puede ser concebido por el arte, el único instrumento que puede hacernos parir lo que aún no existe pero quiere nacer.

Luego de una larga caminata por un campo lleno de yuyos, una adolescente y un hombre llegan a destino. Es una casa que parece abandonada, y la muchacha y su padre fueron contratados por el dueño para refaccionarla. Enseguida el espacio comienza a tensarse y los hechos se ciñen a un tic tac real, exactamente el mismo que marca nuestro segundero interno. Ahí advertimos que la cámara lleva algunos minutos sin cortar. Estamos adheridos a esa chica, Laura, que nos hará recorrer la casa con su curiosidad suicida.

Adentro todo es oscuro. El primer paso consiste en orientarse en esa negrura quebrada cada tanto por un sol de noche. Los ojos pugnan por hallar algún resquicio de nitidez en una batalla inútil, porque sólo encuentra sombras, polvo, cenizas. La boca de lobo se adivina invencible, pero aun así el desafío resulta atractivo, porque las manchas sobre la imagen surgen y se van continuamente, y la incertidumbre nos obliga a atrapar el grado cero de la luz, la base mínima desde la cual accedemos a las formas. Distinguir un rayito en el imperio de la nada: debería ser un entrenamiento cotidiano para la mirada.

Hasta que llega el primer golpe de efecto, y uno se prepara entonces para el segundo paso, que implica aceptar el pacto de género y dejarse asustar, no importa cómo ni con qué lógica. La propuesta de La casa muda indicaría que hoy el espectador de terror se sigue conformando con el ruido de unos pasos sospechosos, o una silueta que corre veloz de un cuarto a otro, o un cochecito de look tenebroso (como aquel de The Changeling, con George C. Scott, o el de la mismísima Rosemary). Y no, esas simples palancas narrativas no alcanzan. Tampoco los virtuosismos técnicos.

La película pretende justificar su arbitrariedad de manera retrospectiva, una vez que conocemos la motivación de Laura y podemos dar coherencia a su accionar. Pero el problema reside en el durante, el trayecto central del relato que muestra a Laura deambulando por el circuito cerrado y reiterativo de la cabaña embrujada. A pesar de la excelente actuación de Florencia Colucci, al film le falta desesperación real, especialmente en su tramo inicial, cuando el personaje tiene que ganarse nuestra preocupación. Si las puertas están todas cerradas, ¿por qué no probar con las ventanas? Que la heroína se llene de furia, que destroce todo con su guadaña, que demuestre que está verdaderamente atrapada. Verla hacer el intento, eso es todo lo que pedíamos para creer en ella. Porque cuando la oportunidad se presenta, ya es tarde. Nuestras palpitaciones abandonan la sincronía con la ficción. Aunque el estilo del film logre sostener ciertas vibraciones, llega un punto en el cual el futuro de la protagonista ya no nos importa demasiado. Porque el personaje dejó de ser persona para tornarse frío artefacto.

Otra película que está muy bien filmada es Three Monkeys (Tres monos), el nuevo trabajo del turco Nuri Bilge Ceylan (de quien hace poco se estrenó Climas). Tan bien filmada está, tan estilizada, tan milimétricamente calculada en sus encuadres, colores y cadencias, que la película termina agobiando por exceso. El conflicto involucra a un político poderoso que una noche atropella a una persona en la ruta y luego huye. El irresponsable le propone a su chofer hacerse cargo del crimen y pasar un período en la cárcel, a cambio de una suma de dinero que recibirá cuando salga. La mujer del chofer, que queda sola con un hijo resentido y está desesperada, acudirá al político en busca de ayuda, y se enamorará y todo se complicará. Con actores de presencia fuerte y una trama bien planteada, el interés por la historia se va agotando en medio una atmósfera densa, cargada de planos contemplativos, apoyada en una fotografía “quemada” en donde resaltan los tonos amarillos, los marrones y los grises, todo esto mostrado con una imagen de grano grueso que delata hasta la última gota de sudor de los cuerpos. La belleza provoca indiferencia cuando sólo se sostiene en la pose estética.

Más allá de la vida (Hereafter) es un blanco fácil para las lecturas arrojadas desde la soberbia y la precipitación. Mary Ann-Johansson, por ejemplo, dice en su reseña que lo único que explica la existencia de esta película es que Clint Eastwood se está volviendo senil. Muchos críticos se confiesan asombrados frente al nivel de “ridiculez” de Hereafter, pero en vez de detenerse a desmenuzar los matices, se quedan en el rechazo irónico, ese acto reflejo tan cómodo y tan extendido en este oficio. Algún mandato periodístico internalizado -aunque no demasiado discutido- nos apura a establecer juicios conclusivos que demuestren la “seguridad” del ojo entrenado, y en este automatismo mucha veces se eluden los grises, esas zonas que quizás contengan lo más complejo de la obra, la puerta que invita a transitar las formas.

Ya que empieza un nuevo año, y este blog sigue con ganas de seguir interrogando al cine, espero sintonizar cada vez más con esta idea de hurgar en las dudas antes de alojarme en los diagnósticos cerrados.

(Atención: se revelan algunos aspectos del argumento del film).

En Hereafter Matt Damon es un médium que se comunica con personas recientemente fallecidas. Tiene ese don desde su adolescencia, cuando una enfermedad lo dejó al borde de la muerte. Le alcanza con tomar un instante las manos de un allegado al muerto para conectarse con la voz que le habla desde el otro lado. También puede ver el rostro del muerto en una especie de flash fugaz y muy artificial (y sí, el cine depende de la figuración). La comunicación dura un par de unos minutos, pero aporta suficiente información como para que el familiar en pena se quede conforme.

Nada de esto es demasiado nuevo para el cine. Es más, resulta llamativamente elemental la manera en que Eastwood expone estas “intervenciones paranormales”, con una discreción que nos deja un poco helados, quizás porque al tópico lo tenemos muy asociado a otros géneros y otros contextos. Y aquí está el desafío del film, porque justamente la primera barrera a romper es nuestro escepticismo, la jactancia de creer sólo en aquello que puede probarse. Hereafter demuestra un enorme respeto por lo que no conocemos. Es una película sobre la fe, un intento por recuperar el espacio de lo metafísico en la vida cotidiana. Este anhelo debe ser lo que a muchos críticos les resultó absurdo. Otra vez, lo que más cuesta es vencer el prejuicio.

“Al final, no te explican bien qué pasa después de la muerte”, dijo una señora ansiosa cuando terminó la proyección. Es que hacer una gran revelación no es el objetivo de la película. Nadie sabe qué pasa después, salvo a través de los numerosos “testigos” que confirman el cliché: quien se acerca a la muerte ve una luz y se siente invadido por la paz. Luz brillante, siluetas espigadas, imágenes repetidas que se han convertido en lugar común, el único lugar que tenemos, por eso el relato insiste con esos túneles blancos. Lo demás es silencio. No pretendamos inventar el reverso. Aceptemos que la Razón no puede penetrar lo más esencial. Asumamos los límites, partamos de lo que conocemos -la tierra firme del clasicismo- a ver si al menos algunas emociones genuinas logran compensar el vacío radical. Estas son las motivaciones de Eastwood en Hereafter, un film fallido pero más inquieto y complejo que otros tropiezos recientes del director (como Changeling o Invictus).

Aunque es clara la atmósfera de solemnidad que baña la película, por momentos parece no tomarse demasiado en serio a sí misma, como en la secuencia de la feria del libro, en donde se evidencia cómo la producción editorial lucra con las experiencias en catástrofes, ya sea con un ensayo espiritual como el que publica el personaje de Cécile de France, o con un relato de supervivencia en apariencia morboso como el que presenta el autor que la sucede en el mismo stand. Existe toda una industria cultural dispuesta a explotar el temor a la muerte, y Hereafter no esconde que es parte del juego.

Lo más triste del film es que se queda en el romanticismo de la redención individual. De acuerdo, no tiene sentido pedirle a Eastwood una mirada más amplia sobre el mundo si no le interesa ofrecerla, pero entonces uno se pregunta si el contexto del drama realmente importa o es sólo una excusa para el impacto. Me refiero al tsunami, las explosiones en el subte y los despidos en la empresa donde trabaja el personaje de Damon, hechos que pasan pero no pesan, que quedan suspendidos en la trama como notas inconclusas. Finalmente, el médium deprimido decide poner buena voluntad para empezar a ver la vida en colores en lugar de atarse a la muerte, y así el film cierra con la ética de un manual de autoayuda, género que minutos antes amagaba con cuestionar.

Lo más intenso es la historia de los hermanos gemelos ambientada en un barrio humilde de Londres. La escena que reúne a uno de ellos y a Damon en el hotel es probablemente la más significativa de la película. Porque allí se impone una diferencia: las palabras que vienen desde el más allá no son suficientes. Es el ser viviente, y no el fantasma, el único capaz de encontrar las palabras justas para el consuelo.

Discípulos de Michael Haneke

Algo curioso me sucedió en el Festival, entre la noche del sábado 8 y la mañana del domingo 9 de noviembre: con una diferencia de pocas horas, me encontré con dos películas notoriamente deudoras del cine del austríaco Michael Haneke. Me refiero a la mexicana Los bastardos, dirigida por Amat Escalante, y a la sueca Involuntary, de Ruben Östlund. Son los segundos largometrajes de ambos realizadores.

No vi el film anterior del joven Escalante, Sangre, pero según leo en Internet ya podía palparse allí la influencia del creador de Caché . Los bastardos arranca con un registro seudo documental que muestra a un grupo de obreros mexicanos intentando conseguir alguna changa -aunque sea por jornal- en la ciudad de Los Ángeles. Luego de una secuencia en donde un norteamericano contrata a un puñado de ellos para un trabajo (y los humilla un poco, de paso), dos de los inmigrantes (Fausto y Jesús) se despiden y siguen su propio camino por la ciudad. De golpe, el film cambia el punto de vista y vemos a una mujer que prepara la cena para su hijo, un adolescente apático con quien ella no puede entablar un diálogo. El chico se va, la mujer calma su angustia fumando un poco de crack, cuando de repente irrumpen los dos mexicanos, armados.

Es entonces cuando la anécdota recuerda a Funny Games (1997), y uno comprueba que incluso el cartel inicial de títulos de Los bastardos es casi idéntico al del film de Haneke: letra catástrofe blanca sobre fondo rojo mientras suena un rock pesado bien chirriante. ¿Acaso Escalante lo hace para blanquear su fuente de inspiración? Nada parecía anunciar que la película derivaría hacia esta situación claustrofóbica en donde los atacantes someten a la víctima a una tensa espera del peor final. La diferencia con Funny Games es que sus dos jóvenes psicópatas montaban un juego de sadismo autoconsciente, mientras aquí lo que motiva a los marginales no es otra cosa que el hambre. Sin embargo, el concepto estético que guía a ambos títulos es el mismo: la provocación. Los bastardos se apoya en el shock que producen las acciones brutales de sus últimos minutos. Con el corazón en la boca luego de los mazazos, al salir de la sala uno cree haber visto una obra mucho más “trascendente” de lo que la película es en realidad. Quiero decir: sospecho que hay más efectismo que verdadera crítica social. Quizás el cine de hoy no pueda ofrecer mucho más que eso: dedicarse a sacudir al espectador para que por fin reaccione frente a la naturalización de la violencia.


Por su parte, el sueco Ruben Östlund construye su film calcando la matriz narrativa de 71 fragmentos de una cronología del azar (1994), de Haneke. Involuntary (Involuntario) desarrolla cinco historias en paralelo que jamás se cruzan (en la película del austríaco los distintos personajes sí confluían en una resolución común). Lo que es igual es la elección de planos-secuencia con cámara fija, separados por imágenes en negro, que pretenden inscribirse como tajadas representativas de una realidad más amplia (realidad que aquí no es precisamente atractiva ni original). No es solo el relato fraccionado lo que remite a Haneke -de hecho, la fragmentación y la discontinuidad son marcas de toda la ficción desde el siglo XX en adelante- sino su ostensible distanciamiento en toda la puesta en escena, así como su necesidad de exponer la decadencia moral de la sociedad europea. Involuntary esboza reflexiones sobre la conducta, la dignidad y la ética; si bien tiene algunos logros esporádicos, la propuesta resulta despareja y nunca llega a despegar como película concreta. En comparación, la forma fílmica de Haneke sigue siendo más rotunda, y eso se debe a que es coherente con su mirada nihilista sobre el mundo. Una mirada más entrenada, por supuesto, y también más cruel (aunque a quienes lo admiramos a veces nos cueste admitirlo).

Todavía hay un poco más.
Hasta luego.

Escurrir la trama hasta que sólo queden las gotas más elocuentes. Dejarlas que suban como negro vapor, que espesen el aire donde se coagula la culpa. Cada movimiento es confinado a la sospecha. Pero si nadie sabe qué forma tiene lo escondido, ¿cómo capturarlo?

¿Existe el remordimiento en soledad, sin la mirada del otro? ¿Se sufre por saber que uno hizo daño, o sólo se sufre por temor al castigo, a ser descubierto?

Ellos son marido y mujer, profesionales, socios. Nadie controla las elipsis mejor que una entrenada conciencia de clase. Hipócrita armonía funcional al sistema. Una cámara los desnuda creyendo que puede vencerlos. Los deja manchados, sí, lo vemos al comienzo. Pero… ¿vencerlos?

Hoy igual que ayer, como siempre, son los ojos de la víctima los que están en juego.

Las torres fantasmas

“Lo real es lo que se nos escapa, lo que no puedo nombrar o calcular.” Jean-Louis Comolli.

Devil (La reunión del diablo) comienza con tenebrosos planos de los rascacielos de una ciudad. No importa que el film haya sido rodado en Ontario, porque lo cierto es que parece Nueva York. Ante una película norteamericana, cuesta no pensar en Nueva York cuando la imagen muestra altos edificios bordeando una costa, a menos que algún cartel aclare que se trata de otra ciudad, o que alguna construcción muy reconocible nos ubique en otro lado (por ejemplo, el Golden Gate de San Francisco o el Harbour Bridge de Sidney). Además de las nubes ominosas y de la música ídem, los planos iniciales de Devil toman a los edificios al revés, con la cámara que se acerca rápidamente a un rascacielos y se introduce por un hueco de ventilación. Todo indica que son subjetivas del diablo que -¡oh!- viene en vuelo invertido. (Deducimos que es el diablo porque, bueno, así se titula el film).

Pero esos movimientos sólo son ostentosas piruetas, fútiles manierismos que buscan en vano desplazar a las otras tinieblas que encapotan la ciudad desde hace ya nueve años, porque nada puede competir con ese pavor existencial que troqueló los sentidos aquel 11 de septiembre. Frente a cualquier toma aérea de Nueva York en cualquier película reciente, al menos a mí me resulta imposible no recordar las torres que ya no están, con toda la complejidad histórica que implica esa ausencia. Martin Scorsese enseguida aprovechó el poderío simbólico de esos gigantes devenidos fantasmas, por lo cual incluyó al World Trace Center al final de Pandillas de Nueva York (2002), tentación que tampoco eludió Steven Spielberg cuando concibió Munich (2005).

Desde ya que el atentado a las Torres Gemelas no es el tema de Devil (film de terror-suspenso demasiado elemental dirigido por John Erick Dowdle, con idea y producción de M. Night Shyamalan), pero su apertura inevitablemente recupera lo siniestro de aquel día, con esos edificios colgando como estalactitas sobre el vacío, una imagen que convierte a la ciudad en una cueva en cuyas paredes siguen rebotando los ecos del espanto, la desesperación ante lo que se adivina inconmensurable. Hasta ahora, la película que mejor ha plasmado estas sensaciones es Vuelo 93 (United 93), de Paul Greengrass.

Posterguemos para otro momento la discusión sobre las imprecisiones históricas de la película y su lectura idealizada de los hechos ocurridos en el avión que cayó en Pennsylvania, porque en definitiva United 93 no deja de ser una recreación. Ya desde el afiche se hace carne la amenaza, con ese avión flanqueado por los picos de la corona de la estatua. Difícil es pensar en la libertad o en los “siete continentes” que esa corona supuestamente representa. Esos picos son barrotes, son cuchillos, son misiles. Y allí va el segundo avión para estrellarse en la otra torre.

Es impecable la forma en que Greengrass narra ese segundo impacto, ya que elige mostrar lo que registraron las imágenes televisivas, sin abusar de efectos especiales. Además, ¿cómo pretender imitar un hecho que superó todo espectáculo? Tras la explosión en la torre sur, se escucha algún grito ahogado y algún insulto, pero todos los testigos en el film quedan mudos, absortos por un instante, hasta que cae sobre todos el peso de la fragilidad. De la confusión a la certeza de ser un blanco de ataque. La inminencia de una guerra jamás imaginada.

Vuelvo a esta secuencia una y otra vez, y cada vez experimento el mismo extrañamiento, la misma angustia, el agobio -y la necesidad- del silencio frente a eso que no se puede poner en palabras. Podemos ver muchas películas y comprobar que las torres aparecen y desaparecen, e incluso llegar a acostumbrarnos. Podemos recordar los atentados de memoria y regresar continuamente al análisis político del porqué. Pero hay algo que se nos escapa, siempre. Ese lugar adonde tal vez sólo pueda llevarnos el arte: ni más ni menos que lo Real.

“Lo real existe, pero no lo conocemos.” También lo dijo Comolli.

“Como marxista, me criaron diciendo que ‘el revolucionario no llora ni se arrodilla. Que no debe ser sentimentalista’. Pero ésas eran mentiras. Yo a veces lloro mucho.”

Oscar Huaravilo, padre de “Taro”, desaparecido en 1977.

No creo que exista imagen para lo infinito. No se lo puede pintar, ni fotografiar, ni filmar. A lo sumo se lo podrá intuir, presentir, quizás tantear, ya sea en la vida o en el arte, pero cuesta pensar que se pueda definir lo infinito en una imagen (material o mental). En todo caso, si llegamos a atisbarlo, es porque hacia él nos arrastran millones de imágenes y sonidos y músicas y palabras, un mural mutante ensamblado en la conciencia, una red precaria que nos mantiene suspendidos sobre al pozo ciego de lo que nunca conoceremos. Hablo de infinito porque una vez más comprobé que esa es la sensación que genera la tragedia de los desaparecidos en la Argentina. La certeza de lo inconmensurable. Crecimos escuchando testimonios, leyendo informes periodísticos, viendo documentales, y fueron muchos, muchos de verdad, y sin embargo cada nueva obra parecería reubicarnos en el inicio del camino, para que no nos acostumbremos jamás, para obligarnos a apreciar lo universal y lo particular en cada desgarro, en cada voz, en cada silencio. Nunca será demasiado.

Entonces, frente a la imagen imposible, que es la imagen del duelo, este documental ya desde el título nos propone diez humildes recorridos posibles. Tan sólo aproximaciones, cruces, desahogos. Diez padres con diferentes miradas políticas, de distintas clases sociales, cada uno con su propia manera de lidiar con la ausencia. En la primera parte del relato los protagonistas no son identificados por sus nombres: son un colectivo, los “Padres de la Plaza”, tan importantes en la lucha por la justicia como lo fueron las madres, aunque ellos nunca se organizaron como sí lo hicieron las mujeres. Luego el film le da una identidad a cada hombre y lo invita a describir su profesión o los ámbitos cotidianos que suelen cobijarlos, detalles todos que nos permiten conocer a cada padre como individuo, y dibujar mejor los nidos en donde se acunaron los hijos.

No hubo imagen del cuerpo final, por eso sólo queda acudir a las formas vicarias. Uno de los padres confiesa que se angustia mucho al soñar que su hijo está vivo, mientras otro hombre dice que no hay mayor felicidad que encontrarse con su hijo en un sueño. Otro retiene la presencia en un retrato del hijo pintado por Alberto Bruzzone. Otro admira la dignidad que transmite la foto de su hijo en una pancarta. Y otro cuenta que tuvo que vender la casa familiar porque le hacía daño recordar a su hijo en esos cuartos, al tiempo que otro exhibe orgulloso la habitación del hijo, que hoy es un santuario en cuyo armario se lee una frase anotada por el joven: “Es preferible morir de dolor que de vergüenza”. Sí, es una película necesariamente triste, pero a la vez tiene escenas de una inesperada vitalidad, como sucede durante la visita al colegio, en donde la voz del padre resulta por momentos opacada por el bullicio alegre de los alumnos. Y no es casualidad que sea una adolescente la que recorra el Parque de la Memoria: allí es donde los realizadores hacen su sigilosa apuesta. Aprender: ése es el único recorrido posible para las generaciones que vienen.

Este film fue estrenado en octubre del año pasado, y recientemente participó en la sección Competencia Argentina en el Primer Festival de Cine Político de Buenos Aires.

Sin retorno toma el camino inverso. Muestra los hechos con nitidez para que, desde el inicio, uno sepa quién hizo qué cosa. El eje del film es un accidente en la vía pública que activa una trama de mentiras, irregularidades y suposiciones erradas. Ya sabemos qué ocurrió: ahora hay que ver qué actitud adopta cada personaje ante la posibilidad de un castigo. Y cómo nos posicionamos nosotros. La película inquieta porque nos incrimina. Desde afuera, desde la serenidad del deber ser, es sencillo decir que ante el hecho existe una única reacción posible: la ética. Pero basta con dudar por una fracción de segundo para comprobar que en nuestro entorno ya no operan las reacciones “normales”, precisamente porque hoy la norma es la impunidad. El film anuda los recorridos individuales con la lógica de un sistema mayor, por eso la angustia que transmite se potencia con el recuerdo todavía humeante de Carancho y El Rati Horror Show.

La película tiene un punto débil en ciertos actores secundarios, como los que interpretan al amigo del adolescente y a la esposa del acusado, cuyas imprecisiones resaltan frente a los impecables trabajos de Martín Slipak, Leonardo Sbaraglia, Luis Machín y Ana Celentano. Pero más allá de esto y algún otro detalle menor, estamos ante un film riguroso que sabe aprovechar los recursos más llanos de la narración clásica. En principio, organiza el punto de vista múltiple con transparencia y economía. Por ejemplo, en la primera parte, mientras el relato se concentra en la familia de Slipak, no necesita acudir a Sbaraglia para forzar la tensión venidera. En el cine de hoy abundan las historias corales que abusan del montaje paralelo y apuestan al impacto de las casualidades. Con la excepción de la secuencia del accidente, Sin retorno evita el ir y venir entre un personaje y otro, y se limita a dar informaciones precisas sin crear falsas expectativas.

Otro aspecto interesante es la ausencia de psicologismo. No le interesa al realizador fabricar la subjetividad de sus personajes para hacerlos más sensibles, como sí lo hace el director francés apelando a la estilización. La cámara de Cohan expone, enuncia, sin duda elige desde dónde mirar, pero hace todo lo posible por no imponer moldes ni adjetivaciones a sus criaturas. Por eso el relato es sobrio, lineal, seco. La decisiones tienen consecuencias, los hechos se precipitan. Queremos frenarlos y no podemos. Será por eso que nos angustian tanto las elipsis en esta película. Creíamos que la historia no llegaría a ciertas instancias, y sin embargo llega y las rebasa. Pensábamos que íbamos a comprender ciertas cosas que, finalmente, no tienen explicación. Es nuestra responsabilidad inferir los procesos más íntimos de los personajes. Quisiéramos creer que la culpa siempre perseguirá a los impunes, pero es evidente que son muchas las personas capaces de limpiar su conciencia con un simple fundido a negro.

Al joven director de No se lo digas a nadie lo vimos hace un par de años en la comedia dramática Juntos, nada más. Parece que Guillaume Canet tiene un buen respaldo en la industria, ya que si algo sorprende en su película es la cantidad de rostros conocidos que la pueblan (¿y a éste dónde lo vi hace poco? Creo que el film funciona mejor como mnemotec de estrellas francesas que como policial). Ganadora de cuatro premios César, muy taquillera en su país, la película se estrenó aquí con varios años de demora, para quedar a la sombra de una opera primera argentina presentada el mismo día. Ambas tienen en un centro un dilema similar: un hombre es acusado de homicidio, aunque los indicios suministrados por el relato indicarían que ese hombre no es el culpable.

Basado en la novela “Tell no one” del norteamericano Harlan Coben, la historia tiene algo de El fugitivo, solo que la huida del marido de la víctima no se produce luego del crimen, sino ocho años después, cuando se reflotan ciertas pruebas que lo involucran. Lo definiría como "thriller cool", una superproducción con toques suntuosos pero poca pasta, como esa persecución callejera que no tiene nada que envidiarle a la saga Bourne, pero que a la vez resulta intrascendente, puro alarde técnico. O el gesto très sofistiqué de insertar "With or whithout you" de U2 en el momento menos esperado, en medio de una psicosis que no cuaja con el recato de Bono, y todo porque se supone que deberíamos leer el conflicto del protagonista en clave romántica. Pero no, la veta romántica no alcanza densidad, como tampoco se sostienen los hilos de la conspiración, y el problema no pasa tanto por el verosímil sino por la forma caprichosa en que se le ofrece la información al espectador. Al principio se habían ocultado las circunstancias del crimen, y ahora se trata de reconstruirlas acatando los datos sueltos como vienen, a la marchanta, con un punto de vista narrativo repartido en mil trozos, uno más volátil que el otro. En el tramo final, vueltitas de tuerca mediante, empiezan a caerse las caretas, aunque para esa altura ya no nos importa quiénes estaban detrás de ellas.

“Ya no percibimos la realidad, sino la representación televisiva de la realidad”. Michael Haneke

“Robar, huir... y matar”. Con este homenaje a Woody Allen Telenoche anunciaba en un videograph la denominada “Masacre de Pompeya”. No importó que aquel famoso film de los ‘70 fuera una comedia y esta noticia fuera una tragedia. “Esta película de horror comenzó…”, rezaba la voz en off del cronista del noticiero, otra obvia apelación a las etiquetas del cine, en cuyas formas nobles pretende escudarse el discurso televisivo. Pero es la pantalla chica la única responsable de parir y modelar cada día el subgénero del morbo policial. “Un grupo de delincuentes”. “Tres malvivientes”. “Un amoral que jugó con la vida ajena”, protestaba Julio Bazán. Los locutores parloteaban sin tener idea de nada. Años después aplaudieron a los jueces por la “condena ejemplar”.

El Rati Horror Show parte de estas imágenes y las edita como si estuviéramos saltando entre fragmentos de YouTube que tocan la misma historia pero están llenos de incongruencias. Las imágenes circulan, pasan, saturan, y como dice Domènec Font, “traducen una carga pulsional inmediata para la vista o para la manipulación táctil, pero no exigen mayor calado que su evidencia.” (1) Estamos acostumbrados a muchas cosas que no cierran y sin embargo “no nos inmutamos”, como dice el abogado de Fernando Carrera. Cuando Enrique Piñeyro recaló en esas incongruencias, no se limitó a gruñir por “lo mal que está este país, qué cosa”. El Piñeyro-espectador se preocupó, ató los cabos y actuó en consecuencia, porque advirtió enseguida que con la condena a Carrera lo que está flagrantemente en juego es la presunción de inocencia, “la piedra angular de la aplicación del Derecho en la Argentina y en la mayoría de los países democráticos”. (2)

En su cuarto film como director, Piñeyro hace una rotunda denuncia contra el sistema policial y judicial, además de exponer la volubilidad mediática cotidiana. Y también hace una película repleta de recursos atractivos que reconstruyen el hecho a la vez que intentan explorar eso que llamamos “percepción”. Una investigación rigurosa y una reflexión sobre la relatividad de lo que creemos ver y oír. Un film gratamente tecnológico que imprime movimiento a las impalpables conjeturas. Un relato que analiza, contrasta y aporta datos mientras nos seduce evocando los trazos de diversos géneros. Climas de ciencia-ficción cuando el film despega en el espacio exterior, cual ojo extraterrestre que aterriza en la Tierra (y los dispositivos ultramodernos de la oficina de trabajo tienen mucho de nave especial). Pedacitos de western cuando de repente todos se van al campo (western híbrido, en verdad, porque luego veremos a un hombre de color azul en un granero). Un chispazo de humor político a cargo de Tato Bores corona los pasos de comedia cínica ensayados por el realizador-orador-guía y su inefable dicción. Con todos estos cruces, algunos más pertinentes que otros, El Rati Horror Show pretende ir más allá del llano informe periodístico, y lo logra, principalmente porque desde el inicio tiene muy claro su objetivo.

Porque el drama de Fernando Carrera no es simplemente un caso alarmante o curioso o potable desde lo cinematográfico. Al asociarlo, en el comienzo del relato, con los asesinatos de Kosteki y Santillán, Piñeyro exhibe una idea de la Historia, eligiendo unir dos hechos supuestamente distanciados para armar una narración, una trama de responsabilidad política que no se agota en el acontecimiento individual. Los medios de comunicación sí, todo lo agotan cuando se “seca” el espectáculo, y si acuden a los antecedentes es sólo para atizar el fuego en vez de ayudar a comprender su raíz. En una era colapsada por los acontecimientos efímeros y olvidables, el film rescata las conexiones de sentido que identifican a una sociedad. Es el cine el que todavía puede detenerse a hilar y pensar la trama profunda. Claro que la justicia no siempre puede darse el lujo del tiempo.

Pensé que tú eras un ancla en la corriente del mundo;
pero no; no existe ancla en ninguna parte. William Bronk

Jean es albañil. Anne-Marie, su esposa, trabaja en una imprenta. Jérémy es el hijo de ambos. Los conocemos mientras hacen un pic nic y el pequeño resuelve la tarea del colegio: análisis sintáctico. Mamá y papá intentan ayudarlo, aunque a los tres les cuesta reconocer el “objeto directo” en las oraciones. Consultan el manual, la norma, y entonces comprenden que primero deben distinguir el verbo transitivo y luego hacerse la pregunta: ¿Qué? Por ejemplo: "Verónique toca el violín". ¿Qué toca Verónique? El violín: éste es el objeto directo. Aunque resulte un poco extraño, así comienza la película de Stéphane Brizé: con una lección de gramática.

En el film, Verónique es quien le enseña estas cosas a Jérémy. Es su maestra, la Mademoiselle Chambon del título. La señorita. Una vez por mes, ella invita al padre de algún alumno para que hable sobre su trabajo. “Estoy en la construcción. No creo que sea muy interesante”, responde un tímido Jean cuando la maestra le propone participar en una clase. Ella dice que sí, que seguramente tiene mucho para contar.

Casas, paredes, cimientos. “Necesitamos una base sólida para que la casa se mantenga firme. Si no construimos una base sólida...”, relata Jean a los chicos mientras Verónique lo observa cálidamente. En esta escena el espectador no puede esquivar la alegoría, porque es demasiado explícita: aquí la casa es la familia. Pero a esta altura de nada sirve conocer las figuras retóricas, ni la sintaxis, ni las conjugaciones. La maestra ya está enamorada. Jean también. Adiós a los ladrillos y a las reglas del idioma.

El manual de lengua indica que el verbo desear es transitivo. Es decir, necesita un complemento hacia el cual dirigir la acción. Pero el ser humano puede pasarse la vida, los siglos, toda la Historia, sin identificar qué es lo que realmente desea. Esta es la frustración ontológica que jamás podremos aprender en la escuela porque no existe señorita capaz de transmitirla. Nos enseñan las buenas formas del lenguaje verbal sin advertirnos que resultan absolutamente impotentes cuando se trata de amar.

Por eso Mademoiselle Chambon es una película sobre las otras gramáticas, las evanescentes, las que nacen y mueren cada día, las que están implícitas en el silencio, en las miradas, en las ventanas que se rompen, se abren y se cierran. En la manera de acomodar las masitas en un plato. En la paz que irradian unos pies dormidos. En la pose fingida de los amantes que dicen sentir la música cuando lo único que pueden escuchar son sus propios latidos, que ya no dan más. También están los frágiles códigos de la cobardía que las mujeres leen a la perfección (no, Jean, no tenías que montar la escena del cumpleaños para “hablarle” a tu mujer). Y aún más extendidos están los códigos de la resignación y los de la fantasía romántica. ¿Pero qué resignamos exactamente? ¿Qué anhelamos? ¿Podemos definirlo acaso? De nuevo la paradoja, el deseo que no puede hacerse de su objeto. Porque cuando lo consigue, ya dejó de ser deseo.

A Elizabeth (Brenda Blethyn) le gusta cantar mientras camina hacia la iglesia. Vive tranquila junto al mar, tiene una granja y cultiva un jardín. No muy lejos de ahí, en algún lugar de Francia, Ousmane (Sotigui Kouyate) se arrodilla y reza hacia la Meca. Muy pronto ambos se cruzarán en Londres, tratando de contactar a sus respectivos hijos.

La acción del film se sitúa en julio de 2005, en los días signados por las bombas que explotaron en la capital inglesa, tres en el subte y una en un colectivo. En total murieron 56 personas. Pero siempre que pienso en esos atentados sólo puedo recordar a aquel inmigrante brasileño que murió semanas después, abatido por policías del Scotland Yard que lo confundieron con un terrorista. Cuestión de piel, también conocida como racismo.

Delicadamente, London River se aleja del efectismo de las crónicas periodísticas para concentrarse en el drama individual, acopiando los pequeños gestos que definen la convivencia con los otros en el día a día. En este paisaje tan rico como caótico, Elizabeth no logra hacer pie. Nunca termina de caer. No concibe que su hija le alquile un departamento a un comerciante árabe. Recorre la ciudad desconcertada y temerosa ante la diversidad de culturas y nacionalidades. La Historia le pasó por encima mientras ella vivía refugiada en su isla. Cuando conoce al viejo Ousmane, lo primero que le nace es la sospecha.

En su reseña para la revista Variety, el crítico Jay Weissberg cuestiona el guión por apelar a "estereotipos simplistas" para tejer un mensaje políticamente correcto. Es cierto que la actriz de Secretos y mentiras se acerca a cierto perfil cerrado de "madre campesina y prejuiciosa", pero no puede decirse que el personaje de Kouyate cumpla con un canon. Ousmane luce ajeno, inescrutable por momentos. Su aspecto es tan inofensivo que los miedos de Blethyn resultan desmesurados, incluso irritantes. Del pasado del hombre sabemos poco y nada. ¿Por qué abandonó a su hijo? Queremos empatizar, pero el film no da respuestas. Ousmane llama la atención, sin duda. Es un ser deliberadamente raro, o al menos eso pensé mientras miraba la película. ¿Por qué me lo hacen tan críptico?

¿Y por qué no? ¿Por qué no tomar sin rodeos lo que la película propone? ¿Por qué reclamar un supuesto deber ser del personaje?

Caí en la trampa. Me quedé en la piel, especulando sobre la superficie, en lugar de aceptar a Ousmane tal como es. El director Rachid Bouchareb tiene que haber sido consciente de esta estrategia al elegir la intrigante máscara de Sotigui Kouyate.

La película no sólo narra la historia de dos extraños unidos por la compasión. También muestra cómo un espacio devaluado, el del culto religioso, todavía funciona como puente para quienes necesitan un oído (es gracias a los contactos en una mezquita londinense que los personajes se informan, mientras que las demás instituciones aumentan la incertidumbre). También habla de padres que nunca llegaron a conocer realmente a sus hijos, y de hijos que se juegan por otros caminos a pesar de las vallas ideológicas imperantes. London River bien podría leerse como una reverencia al espíritu de esos dos jóvenes, dignos representantes de una etapa de la historia de la humanidad con la que por ahora sólo podemos fantasear.

Dos hombres se columpian entre el hoy y los 70, van y vienen en su cabeza mientras viajan en sendas limusinas hacia el mismo lugar. Ambos fueron contratados por un programa de televisión para ser protagonistas de una “reconciliación”. Antes del show, lo que la cámara encuadra una y otra vez es el espejo retrovisor: quiénes fueron y quiénes son.

Estamos en Irlanda. Uno de los hombres (Liam Neeson) parece un empresario de camino a algún negocio. Sereno, piel tirante, piernas cruzadas. En su adolescencia adoraba calzarse una chaquetita negra que apenas ocultaba su arma, revólver que guardaba junto a viejos juguetes. Apenas un muchachito preocupado por su acné. Pero para ser aceptado en el grupo, tuvo que matar.

El otro hombre (James Nesbitt) es un manojo de nervios. Mira para todos lados con el semblante molido. Increpa a Dios y todavía tiene fuerzas para preguntarle por qué. A su hermano lo masacraron hace 30 años. Él estaba a pocos metros en el momento fatal, jugando a la pelota en la calle, muy concentrado en batir su propio récord. Pateaba contra la pared y la devolvía, una, dos, tres, cuatro… cien. Jamás imaginó que seguiría contando hasta hoy, aguantando la furia, noventa y ocho, noventa y nueve… y vuelta a empezar. Una condena de por vida para no explotar.

Los espejos, otra vez. O su imposibilidad de reflejar. Cinco minutos de gloria (Five minutes in heaven) es una película sobre esas imágenes que nunca se podrán capturar. Si le damos poco crédito al alemán Oliver Hirschbiegel (director de despareja trayectoria), es probable que el film nos resulte por lo menos estrambótico. Pero, justamente, ésa es la idea: sacudir las formas y las formalidades, sabiendo que la culpa no se puede curar. Por eso el relato descoloca, pega volantazos, lleva y trae histrionismos típicos para luego lanzarlos por la ventana. (En lo que sigue, voy a revelar detalles).

A ver: ya pasó casi una hora de película y todo indica que asistiremos a un reality show con suspenso, una performance vistosa entre un hombre que pide perdón y otro que quiere venganza. Pero no, ese lugar común queda abortado por un arrebato, un portazo que desnuda la grotesca simplificación mediática de la memoria político.

Luego el relato se entusiasma con una batalla cuerpo a cuerpo, algo más “cinematográfico” que la propuesta televisiva anterior, para lo cual monta una inesperada coreografía de acción (o de western, como sugirió Horacio Bernades), una escena tan animosamente inverosímil que nos deja un poco frustrados.

Y hay más reversos de la trama: el ex guerrillero a quien creíamos un ejecutivo aburguesado, hoy no es más que un pobre tipo sumido en el vacío, mientras que el otro personaje, con todo los tics de un border para el hospicio, en realidad tiene una linda familia que se convertirá en su última y necesaria palanca.

¿A dónde llegamos con todos estos giros? Quizás a la poco espectacular conclusión de que en tragedias como ésta la redención no existe, como tampoco la catarsis definitiva, aunque la televisión y el cine insistan en narrarlas. El duelo es pesado, pedestre, demasiado inabarcable como para dejarse fotografiar. Aunque tal vez, algún día, se pueda empezar a poner en palabras, de allí que John (Nesbitt) se anime por fin a probar la terapia de grupo. “Compré unas sandalias para venir, porque lo vi en una película. Vi que todos se sentaban en círculo y usaban sandalias”, bromea John con sus compañeros, otro guiño autoconsciente sobre el propósito del film: descreer de las imágenes prefabricadas para salir a pisar lo real.

No se trata de conciliar, porque queda claro que la sutura es imposible. La Historia deberá seguir supurando su malestar.

El prólogo. Antes de los títulos, una serie de imágenes anuncian la tragedia. Un tiro en la noche anticipa que esta historia no terminará bien. En una crítica de la película publicada en Página/12, Luciano Monteagudo sostiene que la decisión de empezar por el final representa el “primer rasgo de honestidad en un film modesto pero sincero”. Estamos de acuerdo. Partir es una película cristalina, breve, pragmática. La directora Catherine Corsini no aspira a otra cosa que narrar sin ambages las delicias y los costos de un amor apasionado vivido en la madurez. Aunque la fábula no sea original, uno puede dejarse llevar por los amantes y sus arrebatos, anzuelo que funciona en la primera parte del film. Hasta que la protagonista comienza a adoptar actitudes que distorsionan la simpatía.

La dama, el vagabundo y el villano favorito. Alguna vez un crítico escribió que en el cine actual no existe boca más perfecta que la de Kristin Scott Thomas. Yo añadiría que no hay muchas actrices que impongan tanta elegancia como ella, aun cuando le toca pilotear un film a cara lavada y gris como lo hizo en Hace mucho que te quiero (dirigido por Phillipe Claudel, melodrama atractivo pero no del todo logrado, estrenado en 2009). Scott Thomas es la finura hecha mujer. Aquí interpreta a Suzanne, una mujer casada, aburrida, con ganas de retomar su trabajo como kinesióloga, abandonado hace años para dedicarse a ser madre y esposa. Quien aparece para despabilarla es Ivan (Sergi López, ¡obvio!), un inmigrante español que estuvo preso y ahora recorre Francia haciendo changas. La primera vez que Suzanne lo ve, Ivan luce una remera gastada y una mosca revolotea sobre su cabeza. Un albañil que emana todas las fragancias de la fantasía. Del marido (Yvan Attal) se puede decir que es un médico prestigioso, tiene un dinero interesante y llega a la violencia cuando lo sacan de quicio. Que sea tan (innecesariamente) brutal es el único motivo por el cual uno se pone un poquito del lado de la protagonista. Hasta ahí.

El anexo. En Partir todos los días son soleados. Suzanne habita una casa moderna y hermosa, con pileta, amplios ventanales, paredes de una blancura relajante. Los obreros están refaccionando un cuarto para que sea un espacio de ella, quizás el inicio de un proyecto personal. Un anexo, un palpitar alternativo en su estructurada rutina burguesa. Hacía mucho tiempo que el plan estaba en danza. “Si ya esperaste quince años, un mes más no importaría”, propone el esposo, y así uno confirma que esta mujer creció a la sombra de un cacique proveedor y despectivo. Dejar esos almohadones no será nada sencillo para ella, y sus intentonas de adolescente enamorada resultarán un tanto extravagantes para una dama de su estilo.

Lejana. De todas maneras, el gran descuido dramático del film es la relación entre Suzanne y sus hijos. Se entiende que ella esté sumida en la desesperación, pero el problema es que se la muestra demasiado ciega, con nulo registro del dolor que está causando. No, no es cuestión de juzgarla ni de pedirle un proceder más racional: es solo la impresión de que la protagonista se nos va tornando fría, necia, ajena, para comprobar hacia el final que se trata de un personaje débilmente construido, una heroína con un pasado cómodo, con una identidad tan obturada que ni siquiera logra conquistarnos con el precipitado amor fou de su presente. No le echemos toda la culpa al marido.

“¿Me puedes acunar?”, le pregunta Mousse (Isabelle Carré, pura suavidad) al señor que acaba de seducir en un bar con mesas al sol. Ante la perplejidad del hombre, cuya intención tan solo era encamarse con la apetecible joven, ella aclara: “Te pones ahí, te sientas detrás de mí… y me acunas”. Él accede, ella le toma las manos y ambos comienzan a recorrer la enorme panza. Porque dos manos no alcanzan para abarcar todo ese mundo.

Si una película puede definirse a partir de una escena, en El refugio (Le refuge) me quedo con ese encuentro pasajero entre la protagonista y ese hombre desconocido que se confiesa adorador de las embarazadas. Ella acepta acompañarlo a su casa, pero en la intimidad no consigue relajarse. Hasta que ruega un abrazo, y llega el abrazo, y el rostro de la mujer se enciende de paz, con las manos del otro templando ese vientre que ella venía acariciando en soledad. La piel luce brillante y tensa, tal vez vidriosa, como ojos que no se lanzan del todo a llorar. Una piel que nos recuerda que algo falta, que es muy difícil ser sola y a la vez caminar firme hacia el abismo que significa parir una vida. Que se necesitan dos, no importa quienes conformen el par. Mousse no habría sobrevivido sin la sensibilidad de su cuñado Paul (Louis-Ronan Choisy). En esos cuerpos que la cámara imanta, con todos sus roces, ansiedades y temblores, François Ozon fecunda su utopía: recuperar la idea de que de a dos la aventura puede ser mejor. Más dulce y más divertida.

Basta conocer un poquito la obra del director francés para adivinar que su nuevo film no es una cruzada contra la libre elección de criar a un hijo sin tener pareja, ni es tampoco una defensa del matrimonio tradicional (el relato prueba que un homosexual ostenta las mismas condiciones que cualquier madre o padre hetero). Lo que sí le interesa a Ozon es frenar un poco este tren en el que todos viajamos colgados, sin mirar, blandiendo la muletilla de que “hoy las cosas son así”, y nos convencemos de que no tenemos muchas opciones porque la soledad es un saldo de la época, y nos decimos que a pesar de estar solos no deberíamos privarnos de ser padres, o madres, o todo junto, etcétera, etcétera. (Hablo de ese hipotético "nosotros" que nos arrastra y que también llamamos "opinión pública").

Ozon duda de que todas estas sumisiones al destino moderno-monoparental resulten tan naturales. Su cine nos obliga a formularle preguntas al presente a partir de estrategias narrativas tan ambiguas como agudas (recordemos la desconcertante Ricky). ¿Por qué una mujer llega a ser madre soltera? ¿Qué miedos la abrazaron antes? ¿Qué la lleva a decir que "no existe" el papá del bebé? ¿Por qué un muchacho necesita escapar clavándose heroína en la vena del cuello? Este es el látigo de Ozon, una estética que lastima incluso en la que se presenta como una película luminosa, plena. Y todas son preguntas que engendra la sociedad de hoy, angustias que nos tumban antes de que podamos empezar a procesarlas. Para Ozon el hombre aún está muy lejos de ser ese "sujeto programador de los deseos" que el individualismo cree haber moldeado a gusto y piacere. Apenas somos cachorritos hambrientos de ternura.

Los buitres no esperan. Atacan. Los heridos no pueden esperar. Los médicos tampoco, aunque corran por pasillos que sólo dan a otros pasillos, a los sótanos, a las cloacas. La muerte no puede esperar. Es un negocio.

Lo que Sosa espera es de otro orden, romántico y voluntarista, una fantasía propia de otra época, cuando se creía que la Historia era una flecha a la que valía la pena seguir. Porque seguro que adelante encontraríamos algo mejor. Pero para eso es necesario avanzar. O retroceder un poco para distinguir el horizonte real, y entonces sí, volver a intentar. Pero en este mundo no hay pasos atrás ni adelante, ni líneas de fuga, ni perspectiva alguna. Se gira en círculos. Círculos desesperados, automáticos, mareantes. Una ruta en caracol llena de brasas y sangre en la que sólo se puede ir hacia abajo. No hay otro lugar. (Anestesiame, Luján. Dejame algo que no doy más).

Es una cámara en círculo la que enlaza a Luján y Sosa cuando se ven por primera vez, como si una liana providencial hubiera deseado unirlos y sostenerlos en medio de la selva, el inicio de un vínculo que podría haberlos salvado, en otros tiempos, cuando todavía había historias de amor. Pero no acá, no hoy. Porque ya no hay Historia. Algo estalló y no nos dimos cuenta. Porque estalló adentro nuestro.

Es compacto y abrumador el cuadro que pinta Pablo Trapero en Carancho, un film tensado como una malla de corrupción imposible de desarticular, en donde cada pieza resulta clave para toda la red de acciones, montadas con una precisión y un fluir que recuerdan a la excelente Gomorra, de Matteo Garrone. El relato escamotea los indicios de un fuera de campo mayor, como si un cierre hermético nos ciñera a esa zona infernal del conurbano cuyo núcleo es el hospital. Aunque Sosa sueñe con irse a otra parte, no parece existir un afuera de San Justo, si bien queda claro que esa porción de tierra bonaerense funciona como metonimia de un sistema, de un país, de una política. No hay sonidos de televisores ni radios emitiendo noticias, ni referencias en los diálogos a un período histórico determinado. (¿En qué tiempo estamos? ¿Vieron que nadie usa teléfonos celulares?) Los personajes están condenados a escuchar siempre la misma música, hecha de sirenas, choques, tiros, insultos, gritos de dolor. Algunos, los sabios miserables, también llegan a oír ese rugir de sierra filosa que escupe la máquina de contar billetes.

“Destruir la individualidad es destruir la espontaneidad, el poder del hombre para comenzar algo a partir de sus propios recursos, algo que no se puede explicar a base de reacciones del entorno y las circunstancias”. (1)

Hannah Arendt

Es que a los sujetos se los ha tragado el sistema, con su lógica desquiciada de obligaciones, papeleo y estafas. No hay cuerpos evidentes detrás de las firmas. Luján firma recetas vacías para obtener las drogas que la calman y a la vez la destruyen. Más de un colega lo sabe pero para qué meterse. Las víctimas de accidentes firman poderes para que otros dispongan de su carne y su voluntad. Así funciona la máquina. Sin individuos, sin identidades. Cuando Sosa quiere ensayar una firma sincera, cuando quiere ser un sujeto responsable, sin escaparle a la historia sino tomándola por fin en sus manos, para zafar, para cambiar, por Luján, por él mismo, Sosa no puede. No lo dejan. No vamos a explicar por qué, porque lo sabemos. Pero pensemos cómo narra Trapero este giro de la trama.

En Carancho prácticamente no aparecen niños ni adolescentes en su primera parte, reforzando esa sensación de historia detenida en la que no surgen nuevas generaciones (como en la novela "Hijos de los hombres", de P.D. James, que Alfonso Cuarón llevó al cine). Hasta que irrumpe la fiesta, ese cumpleaños de quince al que asisten Luján y Sosa, el momento más feliz de la película, porque ambos bailan, se abrazan y ríen como locos (tanto que luego necesitarán ver el video del festejo en su casa, una y otra vez). En esa escena hay adolescentes, colores, un esbozo de esperanza. Difuso, pero está. Sosa quiere ayudar a esa familia, de verdad, sin trampas. Le creemos, Luján también. Alguien cumple años. La historia quiere recuperar un sentido, una dirección. La ética busca su espacio. Minutos antes habíamos visto el encuentro entre el abogado y la mujer, sentados a lo lejos en el banco de una plaza. En el plano siguiente los dos personajes son mostrados de frente, con niños que de repente cruzan la imagen, jugando. Por primera vez, niños en primer plano. La natalidad, como dice Hannah Arendt, sigue siendo una capacidad propia de los seres humanos “de dar origen a comienzos, a nuevos procesos, que abren caminos impredecibles”. (2)

Pero Trapero no suaviza la tragedia, ni pretende aquí finales inspiradores como los de Nacido y criado y Leonera. Desde los primeros minutos veremos a los protagonistas atrapados, enrejados en el encuadre. Incluso las dos escenas recién comentadas se oscurecen cuando volvemos sobre ellas. Porque esa placita en la que juegan los chicos es apenas un triángulo verde rodeado de camiones y colectivos, una imprudencia absoluta. Y también resulta inquietante la canción que bailan Luján y Sosa en medio de la fiesta, porque cuando todos los demás se mueven con pasos de cumbia, ellos se acurrucan en un ritmo propio, desfasado, tarareando su destino en forma de serenata:

"Si yo muero primero, es tu promesa,
sobre de mi cadáver, dejar caer
todo el llanto que brote de tu tristeza
y que todos se enteren de tu querer..." (3)

Carancho es una audaz film de denuncia y también un efectivo film de género, pero antes que nada es un cine físico que parte del cuerpo como basamento para la conexión con el relato. Porque el cuerpo es lo único que nos queda cuando ya no existen marcos racionales ni afectivos que nos contengan, ni en la ficción ni en lo real. Porque parecería que todo puede pasar en este sistema caníbal, montado sobre un terrorismo cotidiano cuyo fin es tornar superfluos a los seres humanos. Para sacudir, para llegar, Trapero debe instalarse en el límite de la resistencia perceptiva, aun sabiendo que muchos no lo soportarán. Golpes al estómago, agujas hurgando en venas, sangre chorreando a mares, huesos quebrados, autos que impactan de frente, de costado, casuales, deliberados. Imágenes brutales que nos repliegan sobre nuestros propios cuerpos estremecidos, todavía vivos a pesar de un presente que nos dice que no. Imágenes que nos atraviesan como puntadas y nos dejan cosidos a la pantalla, si es que elegimos mirar.

Porque en esta película mirar implica sufrir. Pero también implica apreciar una serie de planos secuencia magistrales, delineados con una pericia técnica pocas veces vista (y no sólo en el cine argentino). No, no son los planos templados y pulcramente escenificados de Orson Welles, aquellos que en su continuidad capturaban la “ambigüedad inmanente” de lo real, como quería André Bazin. En Carancho se hace muy difícil mirar en perspectiva, porque aunque haya profundidad, falta nitidez (ya sea por la oscuridad de la noche, como en el accidente de Vega, o porque el fondo de la imagen surge borroso, como ocurre en la antológica escena final). El director no puede esperar. No puede detenerse a ver si hay horizontes cuando acá nomás las personas se están jugando el pellejo.

Los planos secuencia de Carancho son extraordinarios precisamente porque son discretos, justificados por el relato, por la ética de la obra. Aquí no hay un autor que busque ostentar su genio por encima de los hechos representados. Recién después de unos segundos de iniciada la secuencia, caemos en la cuenta de que no hubo cortes. Simplemente, fuimos cautivados por los personajes y sus acciones. Acciones que sí, tienen un objetivo. Tienen una motivación, un desarrollo y sus consecuencias, y es el director quien decide enhebrarlas y darles un sentido, acotándolas a un ojo que se hace cargo y no parpadea. En esos minutos se produce una extasiada comunión con el cine, a pesar del horror y la violencia. Porque en esos instantes de acción pura vuelve el peso de la historia, porque el sujeto confirma su centralidad, porque es la coherencia de su cuerpo la que determina la integridad de la situación, su veracidad, su sustancia. Gracias, Pablo Trapero, por recordarnos que el cine nació para rescatar al hombre.

Mucho se habló de la primera secuencia de esta película, quizás porque tiene una elocuencia concisa que bien podría hacerla funcionar como un cortometraje autónomo. Vemos a una mujer que está cocinando, apresada por una cámara tan cercana que termina fusionándose con su rostro, sus manos, el delantal, los bollos recién amasados, el pollo esmerilado. Cuesta un poco calibrar los ojos frente a esos primerísimos primeros planos, porque la imagen se va de foco, o porque es la mujer la que se va de la imagen, muy concentrada ella en su labor, acostumbrada a que nadie se digne a observarla en esos momentos. Hasta que llega el cine para recordarnos que, tal vez, aún no hemos aprendido a mirar. (“Tengo un catalejo, con él la luna se ve, Marte se ve, hasta Plutón se ve, pero el meñique del pie no se me ve”, cantan los cubanos del grupo Buena Fe).

Porque nadie presta atención al mundanal hábito, aun cuando el hábito engendra continuas obras de arte efímero, que van del horno a la bandeja para extinguirse al instante en la boca de algún lobo. Y no, no es el snobismo de la nouvelle cuisine y sus insípidas pocas nueces, porque la mujer sabe que los suyos todavía adoran lo clásico, o sea, los platos generosos y sabrosos. Y lo que en los segundos iniciales parece ser una cena de todos los días para la familia, enseguida se revela como un gran festejo con amigos y parientes, en donde ella renueva sin cesar el reparto de pizzas y empanadas, y su hijo le grita que se acabó el salame, y su suegra le dice que esta vez la carne mechada sí le salió rica.

Alguien por ahí la llama Carmen o María del Carmen, mientras ella sigue con los malabares, de la cocina al comedor y viceversa. La vemos sacar una pizza del horno mientras con la otra mano escribe un Feliz Cumple de dulce de leche sobre una torta. Jamás pierde el cronómetro en sus tareas, pero es la cámara la que muestra cómo ella se pierde entre los otros, confundida con los otros, como si los contornos de su ser no pudieran separarse de la mesada, la harina o la escoba que barre los trozos de un plato roto. Ella y los otros son un todo, una unidad a partir de un rol social. Hasta que un día, jugando, descubre lo que siempre supo: que un todo se forma a partir de pequeñísimas piezas.

De cómo perderse con los años y volver a encontrarse sin dejar de ser esencialmente el mismo todo, el mismo ser. Eso es lo que la directora Natalia Smirnoff quería contar en Rompecabezas. Que no es, y esto hay que remarcarlo, la historia de una victimización. Porque a María del Carmen (una esquiva y a la vez terrenal María Onetto) no le interesa dejar de ser madre y esposa. Ahora es, simplemente, un poco menos anónima para el mundo (su mundo, el que ella sola se armó, y eso es lo que importa). Ahora ella es una parte fundamental de su propio paisaje. Y el próximo año volverá a dedicarle un día entero a la cocina para invitar a todos y celebrar el mejor de los cumpleaños. Que no será el de su hijo o el de su marido, como el montaje pícaro de la primera escena nos quiso hacer creer. Será ella quien sople las 51 velitas. Y los cumplirá feliz.

“En el arte, no se trata exactamente de saber lo que las cosas son sino, más bien, de sostenerse ante el hecho prodigioso de que sean…” (Santiago Kovadloff)

Dichosos aquellos que se acerquen a esta película sin saber absolutamente nada sobre su argumento. Yo lo ignoraba todo y la disfruté mucho. Los medios han revelado demasiado, así que les sugiero leer lo que sigue sólo después de haber visto el film.

La historia que narra Ricky podría ser un sueño. Ese hueco que necesitamos cavar en la realidad para no morir aplastados. Un delirio, un desesperado mentís a lo rutinario de la vida. Katie (Alexandra Lamy) ya no soporta el día a día, por eso en la primera escena la vemos pedir auxilio con su rostro cansado, los ojos suplicantes. Katie llora como nunca, porque no puede pagar el alquiler ni seguir cuidando a sus hijos. Recién después comienza el relato lineal, concreto, sin remisiones a esa escena inicial. ¿Por qué arrancar con ese prólogo, entonces? Probablemente para que lo olvidemos a los pocos segundos. Para que nos desconcertemos aún más con lo que está por venir. Así es François Ozon. Juguetón. Astuto. Goza al vernos encerrados en la disyuntiva: o lo creemos un farsante, o nos convence para que indaguemos un poco más allá.

En varias de sus películas, las imágenes se construyen desde un punto de vista angustiado. Los protagonistas de Tiempo de vivir, La piscina y Bajo la arena, por ejemplo, son seres perturbados que necesitan habitar sus propios espacios mentales, ya sea acurrucándose en los recuerdos, en los deseos sexuales o en la llana fantasía. Nadie podría tolerar lo real sin emprender estas fugas, túneles alternativos que son imprescindibles aunque nos pierdan, aunque nos avergüence un poco ser sus gestores (como pasa con las pesadillas más íntimas y extrañas). Pero el director no da pistas. O mejor: da pistas falsas. En Ricky, Ozon jamás descuida el barniz realista. No impone marcaciones formales (lingüísticas, como podría ser un fundido entre planos) que anuncien el pasaje a lo puramente imaginado. Tampoco ofrece una almohada delatora de lo onírico, como la que inserta David Lynch al inicio de Mulholland Dr. La madre de Ricky no parece vacilar demasiado frente el hecho extraordinario. Se preocupa pero sigue adelante, alienada y feliz con su hijo prodigio. Ahora tiene una distracción que la evade de la soledad, la fábrica, el descascarado monoblock.

Me permito especular: Katie un día cae desmayada de cansancio, consciente de que Paco (Sergi López) acaba de dejarla, como su primer marido. El eterno retorno. Otra vez sola con su hija, más un bebé inesperado. Katie empieza a soñar para escapar (¡si hasta se gana la lotería!). Suele decirse que los hijos se van de casa cuando ya pueden "volar solos". Ozon toma esta idea en su literalidad y la precipita desde el absurdo, inspirándose libremente en el cuento "Moth", de Rose Tremain. Algunos se engancharán con las simbologías religiosas de la anécdota, pero creo que esa es sólo otra posibilidad que el director aprovecha para desviarnos.

Porque, en el fondo, no importa mucho si se trata de un sueño, una fábula fantástica o una simple rareza que se le antojó al joven realizador francés. Lo que prevalece es la mirada sobre la familia, los gestos cotidianos, los socorros mutuos, esa red que cada tanto se rearma, aunque en cualquier momento puede volver a quebrarse, porque alguien se aleja o porque llega un bebé que todo lo convulsiona. Los adultos ya no aspiran a entender el mundo; sólo sobreviven. Pero en este mundo también están los otros, los niños relegados, obligados a constituirse como personas sin la atención que merecerían, como la pequeña Lisa (Mélusine Mayance, espléndida). Detrás de los revoloteos de Ricky, es Lisa la que intenta tejer sentidos en la oblicua realidad. Pronto descubrirá que en los vínculos humanos no existen fórmulas mágicas, que cada mañana hay que despertar en medio de la incertidumbre. Además de despertar a mamá, que se quedó dormida y tiene ir a trabajar.

Dos hermanos levanta vuelo en el momento en que Susana (Graciela Borges) empieza a cansarse del disfraz que la hace odiosa. Mientras su hermano Marcos (Antonio Gasalla) aprende a tallarse un lugarcito en el mundo, Susana se ciñe aún más a las paredes de su atolladero existencial. Entonces la vemos recluirse en su casa, en bata y con el whisky en la mano, lejos de la siniestra careta kitsch. La vemos real. Alguna foto asoma por allí, en donde se la ve abrazada a un hombre del que nada sabremos (es la clase de discreción que se agradece). Quizás alguna vez Susana fue feliz. Cuando la película se vuelve realmente áspera, Daniel Burman gana contundencia y cercanía. Pero para llegar a ese punto tuvimos que atravesar más de una hora de cine hecho a reglamento, un film algo desvaído solo sostenido por dos presencias que son mucho más que la historia. (Hay que reconocer que Gasalla está muy bien, mientras que la Borges está sencillamente magnífica.)

Ella es opresora y finge una alcurnia que no tiene; él se resigna a acompañarla y quererla como puede. Detrás de ambos personajes se acumulan décadas de soledad, orgullos dañados y deseos cajoneados, un pasado que el guión apenas esboza y que sin embargo pesa mucho, al punto de borronear los pasos de comedia. Burman busca el gag pero sólo produce algunas sonrisas amargas, ya que aquí no bulle la espontaneidad que destilan otros trabajos suyos como Derecho de familia o El nido vacío. Es que en Dos hermanos se intuye una negrura larvaria que el director no se atreve a investigar por completo, tal vez porque la necesidad de liviandad es más fuerte. O rentable.

Sam Cahill (Tobey Maguire) es mucho más que un soldado. Es un ejemplo de ciudadano norteamericano: hijo adorado, buen marido, correcto padre, joven valiente y trabajador, todo lo que su hermano menor Tommy (Jake Gyllenhaal) no es. El papá de ambos (Sam Shepard), militar retirado, se ocupa de remarcar esa diferencia en las primeras escenas del film, cuando nos informan que Tommy acaba de salir de la cárcel mientras que Sam se prepara para cumplir una misión en Afganistán.

Sam no es cualquier marine: es un marine de Hollywood. Debe mostrarse orgulloso de su uniforme kaki y sobrevolar el desierto enemigo con una sonrisa cuasi orgásmica al afirmar: “Se siente como en casa”. Parece demasiado peso para el pobre Tobey Maguire. Y lo es. Algo rechina desde los primeros minutos del film, cuando lo vemos calzarse un traje que lo excede. Maguire luce tan esmirriado y pálido que casi se vuelve transparente, muy lejos del recio Capitán de Infantería que esta historia reclamaba. Encima sufrirá situaciones muy feas que lo dejarán alienado y perturbado, actitudes que el actor traduce en petrificación y ojos bien abiertos, tan abiertos que uno cree que en cualquier momento podrían salirse de sus cuencas, como en un dibujito animado. Aunque Maguire le ponga el alma entera, no da con el physique du rôle del personaje, y cuesta palpar su dolor cuando se antepone el artificio de la interpretación. Tampoco hay un gran aporte de las otras estrellas, ya que Gyllenhaal no tiene pinta de ex convicto, ni a Natalie Portman se la nota convencida como madre de dos niñas no tan pequeñas (ellos, cuñados en la ficción, compartirán cierta intimidad que traerá consecuencias).

Estos problemas llaman la atención en un dotado director de actores como lo es Jim Sheridan, quien en películas como Mi pie izquierdo, En el nombre del padre y The Boxer supo explotar en su justa dimensión nada menos que a Daniel Day Lewis. Pero mientras aquellos eran proyectos personales, Hermanos (Brothers) se delata como un trabajo por encargo, con una puesta en escena arrinconada en la obviedad y un relato maniqueo, sobre todo cuando explica la relaciones padre-hijo y el accionar de los afganos invadidos. Sin otras inquietudes estéticas que las presumibles en un mainstream de manual, Sheridan se limitó a trasladar de Dinamarca a Estados Unidos la historia que ya había filmado, con mucha mayor destreza, la realizadora Susanne Bier.

Volvamos entonces al physique du rôle de Maguire, a quien varios críticos calificaron como “error de casting”: es cierto, y ya lo señalamos, que en principio no resulta el actor ideal para encarnar a un militar violento. Pero no lo culpemos, porque esto es cine y una película es un todo, una red de voluntades, un sistema de fuerzas invisibles que, bien calibradas, pueden decir lo que el semblante calla. Nadie hubiese apostado a Maguire en la piel del Hombre Araña, o en la del repentino amante de Charlize Theron en Las reglas de la vida (The cider house rules, precioso film de Lasse Hallström); y sin embargo, él brilló en esos personajes, sin perder nunca esa mirada de perplejidad compulsiva. En Hermanos podría haber ocurrido lo mismo si no se tratara de un producto tan mecánico, un calco descolorido incapaz de entender la tragedia que narra. Finalmente, el núcleo caliente de la película -las llagas psicológicas de la guerra en los que ex combatientes y en sus familias- queda reducido a un ensayado melodrama de ademanes.

Jeff Bridges ganó un Oscar por interpretar a Bad Blake, un músico de country venido a menos, alcohólico, empobrecido, desesperado. Parecía cantado que de un minuto a otro llegaría la escena clave soñada por todo actor, ésa en donde tiene vía libre para desorbitar los ojos, temblar y exudar angustia mientras pronuncia EL speech de la película (si el diálogo es muy fuerte, también se aconseja escupir o salivar). Las contorsiones faciales de un Day-Lewis, un Penn o un Nicholson resultan más vistosas para la Academia que la sublime contención de Richard Jenkins en The Visitor (por ejemplo). El director Scott Cooper tenía todo en su haber para montar el gran estallido de Bridges, pero la sorpresa es que no lo hace. No hay ningún “momento Oscar” en Crazy Heart.

A ver: se trata de una historia de crisis y aprendizaje en la madurez, algo ya narrado mil veces en el cine, estructura probada que Cooper asume a conciencia, acumulando puntillosamente todas las peripecias que dicta la convención (depresión-amor-esperanza-error fatal-tocar fondo-redención). Sin embargo, el relato logra detenerse siempre un pasito antes de cruzar el umbral del patetismo, como si el director nos dijera que para comprender al personaje no hace falta exhibir sus humillaciones íntimas (además, uno las puede imaginar). Tal vez sea por eso que muchas situaciones transcurren alrededor de las puertas o frente a las entradas de las casas, ese límite entre lo que se deja escapar y lo que se intenta reservar, lugar de llegadas, partidas, adioses. Es tan sutil el trabajo con la elipsis que casi pasa inadvertido, pero lo cierto es que una puesta en escena menos decorosa no habría dudado en mostrar a Bridges en borracheras largas y resbaladizas, raptos de violencia y alguna que otra descarga sexual apresurada para explicitar su estado de descontrol.

Crazy Heart apunta a otra cosa, tan simple -en apariencia- como volver a mirar al hombre más allá del rótulo, sin psicologismos ni juicios morales. Recuerdo cómo el biopic sobre Ray Charles machacaba una y otra vez con los traumas de la infancia; y no es que carezcan de valor, sino que muchos guiones de este corte apelan a un pasado enfermo o un presente repudiable para impartir verdades definitivas sobre la conducta del personaje. En el film de Cooper, cada vez que Blake tiene la chance de contar su historia, las palabras son pocas y justas (como cuando se presenta en Alcohólicos Anónimos e intuimos que ahora sí se viene el relato de su vida… y no). Es tan solo un hombre con problemas, en su aquí y ahora. Para algunos esto puede ser flacura dramática; yo creo que la disfruté precisamente por su callada búsqueda de la sencillez, de ciertas formas narrativas más cercanas al acompañamiento respetuoso que al retrato delator que posa de incisivo y "profundo".

"Too many goddamn songs (Hay demasiadas malditas canciones)”, le dice Blake a su amigo Tommy Sweet (Colin Farrell) cuando éste le propone contratarlo para que componga nuevos temas. Quizás sí, quizás haya demasiadas canciones. Demasiadas películas. Cada tanto deberíamos volver a las fuentes, a lo esencial. Esta es la invitación de Crazy Heart. La nobleza de interesarnos en un hombre por el simple hecho de ser un hombre, y poder darle una mano sin espiar, ni sospechar, ni hacer tantas preguntas.

Con el cine de Jason Reitman flotamos. Tanto en Gracias por fumar como en Juno, y ahora explícitamente en su nuevo film, el director inyecta burbujas de amabilidad en los asuntos más delicados y nos hace observar los hechos desde cierta altura, montados en la sonrisa de esos protagonistas que parecen comprenderlo todo y actuar en consecuencia. Frescos y limpios, surfeamos el relato sin percibir que el humus que lo sostiene es mucho más negro y amargo de lo que nos gustaría admitir. Porque nos vendieron una comedia romántica (¡Amor sin escalas!) y resulta que Up in the air no sólo le hace pito catalán a la felicidad, sino que se acerca demasiado a la orilla existencial opuesta: la del vacío.

Ya saben de qué se trata: Ryan Bingham (George Clooney) se dedica a despedir trabajadores. En plena debacle económica de Estados Unidos, mientras muchas empresas quiebran y otras diseñan las inevitables "reestructuraciones", Ryan viaja por todo el país para consolar a cientos de personas diciéndoles que, a pesar de estar en la calle, “ahora empieza la verdadera libertad”. Algunos lloran, otros patalean. Una señora promete tirarse de un puente.

Ryan cumple todos los requisitos del lastre cero que exige la sociedad actual. Él pondera ese status y ofrece conferencias sobre cómo alcanzarlo (seamos honestos: los asistentes a esas charlas lucen aburridos e incrédulos, sabiendo que el discurso de Ryan es pura autoayuda marketinera). Tiene un pequeño departamento en Omaha que prácticamente no habita, ya que vive volando de ciudad en ciudad, acostumbrado a los hoteles, las relaciones casuales, los deseos en WI-FI. Ninguna atadura, salvo ese vínculo tramposo imposible de erradicar: la propia sombra. El inconsciente, lo que hace dudar.

Y dudar significa perder el avión. Irse de pista y lanzarse a lo imprevisible (o al amor, que es lo mismo). Ryan se juega, pero la realidad lo cachetea, confirmando sus peores sospechas.

No sabemos qué sentir cuando la película termina. Tanta soledad junta resulta difícil de digerir. Quienes se enojaron con el film le reclaman a Ryan que no haya reaccionado con mayor ferocidad ante la noticia de la mujer suicida, como para dejar sentado que su labor es miserable (¿es que acaso esto no había quedado clarísimo desde el inicio?). Pero también podríamos pensar que debido a ese hecho trágico se suspenderán los despidos vía Internet para volver al esquema cara a cara, triste victoria pírrica para un Ryan que ya está demasiado integrado al sistema, funcional y resignado. Es más coherente que la historia deposite cierta esperanza en la joven Natalie (Anna Kendrick), que decide regresar a sus pagos para empezar de nuevo.

Otros cuestionan el film por el “castigo moralista” que le impone a Ryan al negarle un romance serio con Alex (Vera Farmiga). Pero para creer que el destino efectivamente lo está condenando, la película debería haber intentado certificar que la otra opción -el proyecto de pareja- ofrece algún tipo de curación como garantía. Este es el punto en donde Up in the air nos tira a la tierra sin paracaídas. La hermana mayor se está separando. La otra hermana se casa con un inseguro de temer (es genial la escena en la salita del jardín de infantes, con el protagonista vendiéndole espejitos de colores a su futuro cuñado). Natalie apostó a su novio y fracasó. Ni siquiera Alex convence cuando defiende su familia, su “vida real”, esa estructura de la que cada tanto necesita escapar. A los hijos de Alex no los vemos, mucho menos a su marido. Refugiada en su autoproclamada “madurez”, el personaje de Farmiga tal vez sea el más triste de todos.

No hay paraíso, es cierto, y cada día cuesta más romper el cristal líquido para comunicarnos de verdad. Sólo quedan los momentos: algún festejo, un buen recuerdo, un dulce adiós. Parece poco, pero son esos los momentos que Reitman enciende con colores, vibración y hermosa música. Mientras todo se derrumba, encontrarse con los otros todavía tiene sentido. Sin hipocresías. Desde ese piso deberíamos partir, y no al revés. Es por este motivo que, al final del relato, los testimonios de los desocupados rescatan la importancia de los afectos. Algunos dirán que se trata de palabras demasiado cursis para un film anclado en el cinismo. Sin embargo, ante la criminal teoría del lastre cero, Up in the air sugiere que el afecto es hoy la única trinchera desde la que podemos combatir.

“En Estados Unidos hay una cosa que se valora en los empleos: el lastre cero. Se llama a una persona de lastre cero a aquella que no tiene raíces, que tiene pareja pero no está enamorada, que no tiene hijos o los tiene distanciados, que tiene una formación pero no es una formación muy vocacional. Es un mundo ligero y volátil, propenso a desvanecerse”.

Vicente Verdú

El eje central de Final de partida (Okuribito) es la muerte. Más específicamente, un ritual japonés conocido como nôkan, que consiste en acicalar, perfumar, maquillar y vestir a los muertos antes de la cremación, en una ceremonia que es presenciada por los seres queridos. Quien se inicia en esta práctica es Daigo (Masahiro Motoki), un joven músico desempleado que consigue trabajo en una funeraria (muy bien remunerado, por cierto, ya que a nadie se le ocurre postularse para este puesto tan “poco decente”). Mientras le oculta el nuevo oficio a su mujer, Daigo intenta controlar la náusea a la hora de tocar cadáveres, hasta llegar a lo que parecería ser su mayor desafío como nôkanshi: un día desviste un cuerpo de aspecto femenino, para descubrir que no se trata de una mujer. Más que sorpresa, lo que se lee en la cara del muchacho es puro horror, impresión que vicia la atmósfera del film con una rara mezcla de ingenuidad y morbo retrógrado. La escena está muy lejos de calificar como gag, aunque el director Yôjirô Takita crea que sí. Y esa confusión de tono es lo que atraviesa todo el relato.

Desmitificar la muerte no significa trivializarla. Final de partida es la clase de film que irrita y descoloca porque desde su misma concepción no sabe cómo abordar su objeto. Por el lado de la comedia, los brochazos de humor negro -escatológico, incluso- carecen del ingenio suficiente como para llevar el juego al extremo del absurdo radical (imagino que un Kitano podría haber sacado chispas de esta historia). Por el costado dramático, el guión tironea los piolines del sentimentalismo más llano y convencional, compactando en un solo paquete todas las estrategias del formato “lección de vida”: amistad entre maestro y aprendiz, crisis y salvataje del matrimonio, vocación frustrada y luego recuperada con mayor pasión, reconciliación con el padre ausente, aceptación de la muerte para ser mejores personas, etc.

Es cierto que hay momentos emotivos, sobre todo en el acercamiento a las familias que afrontan las despedidas, pero, en conjunto, Final de partida es un producto calculado para seducir al público occidental. Un film que en lugar de narrar con naturalidad su propio latido local, se dedica a subrayar esas particularidades para vender cierto exotismo (no mucho, como para no espantar). Por ejemplo, la escena en donde el maestro (Tsutomu Yamazaki) convida a su alumno con testículos de pez globo: “Esto que ves... también es un cadáver. Los seres vivos se comen a los seres vivos para subsistir, ¿verdad? Si no quieres morir, tienes que comer”. Al rato los veremos a ambos dándose un desesperado atracón de pollo frito. Si las palabras y los gestos suenan explicativos y exagerados, es porque los personajes no los actúan para ellos, sino para nosotros, los espectadores supuestamente deseosos de detectar las diferencias culturales. Detrás de la pose, no hay nada. Cine made in Japan, for Hollywood.

Haciendo un esfuerzo por entender cómo funciona la cabeza de Guy Ritchie, supongamos que llegamos a aceptar los trazos "actualizados" de este nuevo Sherlock Holmes que más se resisten al verosímil instalado en el imaginario. Digamos que toleramos a este detective devenido superhéroe que se luce más con la acción física que con el arte de la deducción, que gusta de exhibir el torso desnudo cual émulo del Tyler Durden de Fight Club para luego saltar de una aventura a otra al ritmo de James Bond. De a poco nos acostumbramos a los azotes punk de la banda sonora y a las ingrávidas coreografías à la Matrix implantadas en el decorado decimonónico, mientras digerimos un caso policial difícil de asociar con los típicos enigmas de Arthur Conan Doyle. Con la mejor voluntad nos disponemos a acompañar a Ritchie en estas libertades, para toparnos finalmente con las más nítidas evidencias: impericia narrativa, confusión entre forma y fondo, desidia en la construcción de personajes.

Es un problema de exceso, que no pasa tanto por los firuletes visuales sino por la velocidad y los hachazos del montaje que convierten al film en una experiencia agotadora, porque las escenas estallan y sus partículas se disuelven, se pierden sin dejar rastro ni cumplir compromisos con la evolución del relato. Robert Downey Jr. gesticula en piloto automático mientras Jude Law y Rachel McAdams apenas tienen espacio para filtrar cierto color humano. Todos parecen figuritas troqueladas en esta Londres lúgubre creada digitalmente, un paisaje perturbador que bien podría haber sido aprovechado si Ritchie no estuviera tan cegado por sus destrezas videocliperas. En el medio, como si se tratara del espectáculo más simpático del mundo, asistimos a un par de ejecuciones en la horca resueltas "con ingenio" para despertar la algarabía del espectador. Nunca un Holmes estuvo tan desorientado.

De origen uruguayo y con un amplio recorrido por festivales, Acné es otra película sobre los adolescentes y el sexo, con una variante que parecería ubicarla en un lugar más tierno que osado: más que las voluptuosidades y la pornografía, lo que inquieta al protagonista es la posibilidad de un beso.

Rafa cumple el ritual de rigor y debuta con la meretriz del barrio, aunque sin contacto boca a boca. Tampoco sabe cómo encarar a la compañerita rubia de la que está enamorado. Tímido, acomplejado, un tanto alienado, Rafael Bregman acata la rutina del colegio, las clases de tenis y piano, las costumbres de la comunidad judía, y cada tanto visita a alguna prostituta o se divierte con sus amigos, entre póker y tragos. Vive en Montevideo, con sus dos hermanos y sus padres opacos y pudientes. Rafa solo quiere un beso, uno real, de una mujer, en los labios. Toda la trama consistirá en conseguirlo, y no habrá mucho más que eso.

Para comprender las dificultades del protagonista, evidentemente fue necesario trasladar la anécdota a los años 80, antes de que Internet y la promiscuidad cool de nuestros tiempos licuaran los tabúes del sexo. Tal vez la intención era demostrar que aquella adolescencia -¿más ingenua?- ofrecía misterios para el cine que no pueden hallarse en la actualidad. Pero ni siquiera el marco de época es aprovechado por el director Federico Veiroj, que no logra ver más allá de Rafa para alumbrar su contexto vital (un buen ejemplo es el retrato de los padres, que lucen como dos espectros sin peso alguno). Acné se queda en el molde, en la repetición, en lo seguro.

Lo curioso es que el actor principal, Alejandro Tocar, es lo suficientemente enrulado como para remitir al protagonista de Cara de queso, film del argentino Ariel Winograd estrenado hace un par de años, centrado en un country de los '90 habitado por familias judías. Cara de queso es una película chiquita y por momentos muy divertida, que se recuerda con cariño aun con sus flaquezas, simplemente porque tiene aquello que a Acné le falta: riesgo.

Hay películas que llegan atascadas en un embotellamiento de marketing. Se habla demasiado de ellas, se pierden en el tráfico mediático y al rato son olvidadas para dejar paso al nuevo fenómeno. Para vender Actividad Paranormal (Paranormal Activity) se insistió con su proeza de haber recaudado más de 80 millones de dólares (solo en Estados Unidos) cuando apenas había costado 15 mil. Muchos sospecharon de esta estrategia y se apuraron a colgarle el cartel de “Alerta: fraude”. Y así es como nos acercamos a la película, picados por la curiosidad y a la vez armados de impaciencia y desconfianza.

Lo bueno del tiempo es que ayuda a aplacar esas prevenciones, y uno puede rescatar la obra por lo que genuinamente es: una humilde película de terror que se presenta como filmación casera, con un par de hallazgos interesantes.

No, por supuesto que no es Sexto Sentido, ni Poltergeist, ni El Ente, ni se puede comparar con Blair Witch Project, por nombrar solo algunos títulos afines. Actividad Paranormal falla en varios niveles, empezando por la pareja protagonista y su inverosímil terquedad: ¿por qué no abandonan esa casa cuando ya hay pruebas suficientes de que corren serio peligro? La explicación es que el “espíritu maligno” (o como quieran llamarlo) perseguirá a la muchacha dondequiera que ella vaya, y es por eso que su novio propone filmarla por las noches, durante el sueño, para comprender qué pasa y enfrentar esa amenaza de una vez y para siempre. Lástima que el novio no hace mucho más que sostener la cámara y mascar ironías ante la angustia de su chica. Es un tonto importante.

Pero dejemos todo esto de lado, por un momento, para observar las escenas del dormitorio, en las que figura un reloj contador en el rincón inferior derecho de la pantalla. Sabemos entonces que el editor decidió adelantar las imágenes, acelerarlas, para detenerse solo en los instantes significativos, los que encierran algo raro, ambiguo. En esos segundos, el film concentra y potencia al máximo nuestra atención, nuestros nervios, el deseo de ver. Todo lo que allí sucede, en campo y fuera de campo, forma parte del misterio, sin trucos disuasorios. En este aspecto, la película parecería declararle la guerra al llamado “golpe de efecto”, ese tramposo efecto-sorpresa (sonoro, visual, o ambos) que asusta y manipula pero no necesariamente narra, un recurso que el género ha exprimido al punto de agotar sus primitivas delicias.*

En medio del matorral gobernado por la obscenidad redundante (El juego del miedo), los cruces inocuos de ficción y documento (Contactos del cuarto tipo/ The fourth kind, que se estrena esta semana) y el efectismo remolón (Los extraños), el film de Oren Peli encuentra un pequeño espacio para respetar el miedo. Por unos instantes, el mundo se reduce a una cama, dos personas que duermen y una puerta abierta. Nuestros ojos se amilanan frente a ese cuadro tan común y cotidiano, y al mismo tiempo se mueren por saber y escanean la pantalla con desesperación para dar con algún signo, cualquier indicio que confirme (o desmienta) que ese otro lado de lo real es posible. Doble ejercicio para la mirada y los oídos: depuración para apreciar lo mínimo; musculación para alcanzar lo que aún no conocemos pero necesitamos ver. Mientras una película se preocupe por sostener esa gimnasia, el cine seguirá vivo.

Actividad Paranormal acaba de salir en DVD, editado por AVH.

No esperaba detenerme alguna vez en 2012. De hecho, no esperaba absolutamente nada de la película, salvo su aporte a la confusión ideológica generalizada, aunque admito que me intrigaba su escala global, el hecho de que hicieran polvo al planeta entero desde la comodidad de una computadora. Y ahora me pregunto, tras asistir a la debacle total, ¿qué le queda al cine por destruir? ¿La vía Láctea? ¿El infinito? ¿Inventarán un nuevo Bing Bang? Mientras se adose espectacularidad al producto, Hollywood no reconocerá límites. Pero los límites existen, empezando por la imagen misma y su capacidad de representar.

“En una película como esta, tienes fácilmente un total de un petabyte (un millón de gigas) de información”.
Marc Weigert (Supervisor de efectos visuales y co-productor del film).

Hay una escena llamativa al comienzo del film, una vez que en la introducción ya se nos informó que se viene el fin del mundo (posta) y no nos queda otra que rezar. La escena transcurre en el Museo del Louvre, cuyo director está al tanto del inminente Apocalipsis y quiere preservar las obras de arte más valiosas, por lo que vemos cómo unos señores guardan La Gioconda original en una caja de seguridad y colocan una réplica del cuadro en la pared del museo. “La diferencia sólo se detecta con un análisis infrarrojo”, le dice una especialista al director, a lo que él responde: “Pero sigue siendo falsa”. La cámara entonces se acerca a la boca de la Mona Lisa, detalle que el montaje empalma de golpe con el cartel que anuncia el título del film, 2012, en número gigantes.

De la imagen a lo visual. De un emblema de la pintura, esa sonrisa ambigua que aún hoy nos estremece, pasamos a la apoteosis digital, tan monumental y delirante como hueca y olvidable. Efímera y tranquilizadora. Es que ya no hay imagen, no hay interpelación, no hay un más allá de la pantalla que reclame nuestra mirada. Serge Daney diferenciaba la imagen, aquella que todavía se apoya en una experiencia de visión, de lo visual, que es la verificación óptica de un procedimiento de poder y sólo estimula lecturas unívocas. “Lo visual concierne al nervio óptico pero, aún así, no es una imagen” (1), aclara Daney. No asombra ver, por ejemplo, cómo se desmorona la estatua del Cristo Rendentor cuando antes nos enrostraron una y cien veces que la maqueta virtual todo lo puede. Los desastres se anulan mutuamente a la hora del impacto. El ojo apenas cumple un trámite burocrático. Todo está tomado de lejos, bien lejos, desde las alturas, porque para el catastrofismo paisajista el ser humano es un píxel y sólo importan los monumentos que sintetizan la desaparición de cada país.

Emmerich no reniega de este cine falso, tal como parece asumirlo en la escena del Louvre. Al fin y al cabo, el cine es artificio, es símbolo, es la plataforma para comunicar un mensaje, si el creador así lo desea. La cuestión, como siempre, es qué se hace con estas premisas estéticas. “Primero los atraes con el humor, y luego los hacés pensar”, asegura el personaje del loco fanático del vaticinio maya, mientras muestra un video casero que armó para explicar la hecatombe en su blog (ese corto es mejor que la película toda). Estas notas autoconscientes, al menos en la primera parte, ayudan a navegar la superficie de 2012 sin demandar mayores verosímiles, esperando que el film en algún punto se rebele y a la vez revele alguna idea interesante, algún gesto de preocupación por el estado de las cosas, algo medianamente cercano a lo humano. Pero se trata de ilusiones vanas, rémoras de otras grandes películas del género que sí nos hicieron pensar y emocionarnos.

“Corremos el peligro de destruirnos como raza. Mis films son un aviso contra eso.”
Roland Emmerich

El protagonista se reconcilia con su ex esposa y toda la familia se salva (previa eliminación cruel y canallesca del segundo marido de la mujer: la peor jugada del film). El presidente de Estados Unidos se sacrifica por su patria. La hija del presidente y el científico bueno serán lo encargados de reconstruir la sociedad. La dosis de camelo de los discursos humanistas es tan elevada que llega a rozar lo kitsch. Están todos los clichés y no tiene demasiado sentido indignarse por ellos. Pero 2012 intenta además pasar por cínica, blanqueando de entrada que sólo los más ricos de la Tierra podrán comprar su supervivencia. Otra vez le ponemos fichas a Emmerich, creyendo que desde el cinismo pretende cuestionar nuestra situación actual. Otra quimera. Nada de nuestro presente nutre la narración de 2012.

Llegamos entonces al punto que me resultó más desconcertante del camino publicitario de la película. Logró colarse en los medios como “otra reflexión sobre el cambio climático”, y hasta llegué a escuchar que “Emmerich es ecologista”. Es cierto que su film El día después de mañana transitaba esa senda (con mucha ligereza científica), pero en 2012 no hay ninguna referencia a la devastación de la naturaleza perpetrada por el hombre. Repito: no hay ninguna alusión a la realidad que permita detectar que los personajes habitan el mismo mundo que nosotros, en donde las consecuencias del calentamiento global son concretas desde hace años.

En el film la culpa la tiene el Sol, porque hace hervir el núcleo del planeta y las placas terrestres comienzan a fragmentarse, desplazarse y hundirse, generando un dominó de terremotos y tsunamis. Esto lo alertaron los mayas hace siglos. Es decir: para qué evaluar la acción del hombre, si el fin del mundo estaba anunciado y fechado de todas formas. El Apocalipsis llega como una fatalidad repentina. Y dado que 2012 no construye una realidad propia creíble con la que podamos identificarnos mínimamente, se disipa cualquier dialéctica entre el drama y la autoconsciencia o la ironía. Salvo exhibir el salvajismo que nace de la desesperación, la película nada dice sobre la responsabilidad que le cabe a la especie en la explotación de la Tierra.

“Las películas reflejan angustias extendidas en todo el mundo y sirven para aliviarlas. Inculcan una extraña apatía respecto de los procesos de irradiación, contaminación y destrucción que, personalmente, encuentro obsesionantes y deprimentes. El ingenuo nivel de las películas modera hábilmente su poder de alteridad, de alienidad, respecto de lo groseramente familiar”.
Susan Sontag (2)

2012 es un producto hipócrita, pero eso no sorprende. Lo que despierta cierta amargura es constatar una vez más el retroceso del género en comparación con los ’70: aun sin el amparo de la arquitectura digital, aquellas películas eran mejores porque sencillamente eran más honestas (bueno, tal vez todo el cine industrial lo era). Muchos recordarán la taquillera Infierno en la torre, de John Guillermin, estrenada en 1974 (la tengo fresca porque la vi hace unos días). Un rascacielos sufre un incendio el mismo día de su inauguración. En este film los cuerpos sí se exponen al fuego, al horror, a la muerte. Las imágenes vibran, sudan, tienen profundidad, aunque no siempre sean perfectas. La causa del siniestro es un error humano derivado de ambiciones y estafas, y todo esto se explica sin vueltas: la ostentación capitalista desmesurada conduce a la tragedia, igual que en el Titanic.

Pero es la carnadura de los personajes lo que aporta verdadera perspectiva al drama. Al final del relato, el jefe de bomberos (Steve McQueen, extraordinario) le dice al arquitecto que diseñó la torre (Paul Newman): “Algún día, morirán 10 mil personas en una de esas ratoneras. Y yo tragaré humo y sacaré cadáveres...hasta que nos consulten cómo construirlos.” El cine catástrofe de buena cepa sabe ser a la vez espectacular y crítico. Tener además el don de la premonición es exclusivo de unos pocos: aquellos que mejor miran a su alrededor. Y se hacen cargo.

Citas:
1- Serge Daney, “Antes y después de la imagen”, en Cine, arte del presente. (Ed. Santiago Arcos)
2- Susan Sontag, "La imaginación del desastre", en Contra la interpretación. (Ed. Paidós)