Batería muy, muy baja

Había una vez una peli de terror española, su trailer unas pocas tomas del público reaccionando a los sustos. Rec (2007) terminó de convencer al mundo que el formato ensayado en El proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project, 1999) era un subgénero no solo espeluznante, sino rentable. ¿Qué más barato que una imagen de actores desconocidos en baja resolución, pobremente iluminada, sin expensas musicales ni gastos de edición? Nuestras vidas están llenas de tales videos. Si un monstruo aparece en uno, de repente podría aparecer en cualquier otro, ¿correcto? De ahí el miedo.

Rec 2 (2009) introdujo el elemento esotérico al crudo relato de la epidemia cuasi-zombie que se desata – súbita, repentina, inexplicadamente – en un edificio residencial, y “cuando pasas del dos al tres”, cuenta el director Paco Plaza, “abandonas el territorio de la secuela e inauguras de la saga. Por ello tienes que ser respetuoso con el original y al mismo tiempo aportar algo novedoso”. Plaza se ha separado de Jaume Balagueró, la otra mitad del dúo realizador original, que se encuentra, aparentemente, atajando el rodaje de la cuarta entrega de la saga.

Aquellos que hayan visto cualquiera de las películas citadas (sino Quarentena [Quarantine, 2008], la pronta remake norteamericana) conocen ya la fórmula y sólo les resta saber exactamente cuan “respetuosa y novedosa” es [REC]³ Génesis (2012). He aquí cuan: acabada la introducción, la película nos traiciona y abandona por completo el formato de “video casero” a favor de una presentación clásica. Nada de cámaras sacudiéndose, focalizaciones claustrofóbicas ni sensación de urgencia: este es un film de terror en su forma más ordinaria, y no solo eso, sino demasiado bien iluminado y ampliamente rodado en exteriores. La decepción dura toda la película.

¿Es lo ordinario necesariamente deleznable en una película? No, pero, ¿por qué los realizadores de un emblemático fenómeno de culto tomarían su propia obra y le quitarían todo lo que le(s) identifica? No puede ser simplemente por la necesidad de innovar. Les ha salido un film novedosamente aburrido. Se han despojado de las ingeniosas triquiñuelas técnicas – los planos secuencia, los juegos de luces, la atención al diseño de sonido – con las que generaban terror, quizás porque estas eran consecuentes al bajo costo de producción de sus films (y ciertamente que éste es su film más costoso). Retrospectivamente, estas triquiñuelas parecen haber disfrazado su absoluta incompetencia en el género.

¿Pero puede uno criticar a una comedia por no meter miedo? Hay que aclararlo, ya que de esto no nos enteraremos por su campaña publicitaria – [REC]³ Génesis es una comedia. El momento en que se abandona la cámara es el primero de varios chistes que hacen guiño al pasado de la saga. Todos hubieran funcionado mejor de no abandonarse la cámara. ¿No serían todos los videos de boda más entretenidos con un ataque zombie en medio del vals? La premisa es prometedora.

La saga ha tomado el rumbo de Chucky y devenido en comedia negra; como Chucky, tampoco es muy graciosa. Hay muchas, muchas muertes, tan ridículas como violentas, que apelan al curioso morbo del cinéfilo, pero poco y nada verdaderamente genial o memorable. Precisamente porque se homenajea a sí misma y no al género en sí, queda indulgente y no causa gracia. Muertos de risa (Shaun of the Dead, 2004) y la excelente peli cubana Juan de los Muertos (2011) mezclan una precisa dosis de susto y risa que Plaza aquí no logra. Parece haber confundido ‘respeto’ con ‘referencia’ y ‘novedad’ con ‘diferente’.

Furia de imágenes generadas por computadora

En Furia de titanes 2 (Wrath of the Titans, 2012) hay exactamente un (1) titán. Uno es más de lo que ofrecía su antecesora Furia de Titanes (Clash of the Titans, 2010), donde no había ninguno, pero la pregunta es igual de válida – ¿dónde están todos estos furiosos titanes? Dentro de la mítica zoología del film podemos contar quimeras, cíclopes, minotauros y otras criaturas, todas furiosas, aunque en lo que titanes refiere, el film los escatima.

Continuando la vaga línea narrativa establecida por su predecesor espiritual, Furia de titanes 2 sigue al semidios Perseo (Sam Worthington), llamado a recorrer el camino del héroe por segunda vez cuando Hades (Ralph Fiennes) toma de rehén a su padre, Zeus (Liam Neeson) y amenaza con liberar al titán Cronos (de quien hay uno solo) sobre los mortales. Perseo recibe el mismo trozo de sabiduría que su padre le habría impartido en la primer película – “Algún día aprenderás que tu mitad humana te hace más fuerte” – lo cual invita a uno a hacer memoria y preguntarse, ¿no aprendió esto ya en la primer película?

Esta verdad no tiene nada que ver con nada de lo que Perseo hará por el resto del film, pero como mantra suena sabio y disculpa la subsecuente carnicería de monstruos tridimensionales, de la cual habrá copiosamente. Le acompañan en su viaje Agenor (Toby Kebbell) y Andrómeda (Rosamund Pike en reemplazo de Alexa Davalos), en su defecto el chistoso y el interés romántico del grupo, aunque por más estereotipados que sean sus personajes, suplen las miradas dramáticas que jamás dominará Worthington en todos sus días de luchar contra imágenes computarizadas.

Y qué bellas que son estas imágenes computarizadas. Qué grotescos y salvajes que son sus monstruos. Todos miran y persiguen la cámara como animalillos de circo entrenados, no sea que el espectador no pueda apreciar la labor de su diseño. La quimera ruge hacia cámara, el cíclope huele la cámara, el minotauro embiste la cámara. Hasta la escenografía tiene la tendencia coreográfica de desmoronarse sobre la cámara. Jonathan Liebesman, director de turno, ha pagado buen dinero por sus truquitos.

¿Es este film distinto al del año pasado (o para el caso, al original de 1981)? Sigue peldaño por peldaño los pasos comercialmente exitosos de sus pares, desde su versión distorsionada del mito griego original hasta el camino heroico que Perseo recorrerá y con el cual volverá a aprender, literalmente, lo mismo. No toma ningún tipo de riesgo – es igual de entretenida, igual de aburrida e igual de mema que su antecesora, y aquellos que hayan odiado o disfrutado la primera podrán con toda seguridad de juicio evitar o ir ver la segunda. Quizás en dos años salga Furia de Titanes 3, donde Perseo olvida lo que ha vuelto a aprender y lucha contra no uno sino dos titanes. Entonces el título al fin tendrá sentido.

Tintin y la peli de Spielberg

Se dice que Hergé opinaba que Steven Spielberg era “el único que podría hacerle justicia a Tintin”. Hacía poco que el director había estrenado Los cazadores del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981). Desde el grotesco propagandista que signa distintas fases de sus carreras hasta la corrección política con la que han refinado su estilo, ambos autores tienen mucho en común. Han mantenido intacta, a lo largo de su obra, la postura de niños fascinados por lo exótico; sus miradas infantiles, maniqueas, estereotipadoras. La aventura aguarda ante la aparición de lo meramente diferente en la vida de sus héroes: la diferencia es tanto una oportunidad como una amenaza.

Las aventuras de Tintín (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011) refiere a varias aventuras del joven trotamundos belga, pero adapta principalmente La Leyenda del Unicornio a modo de marco narrativo. Fiel a una cierta tendencia en el cine de superhéroes, la historia es originaria, y se dedica a establecer personajes y subtramas que sin duda serán importadas ad hoc no bien se dé la luz verde para un tándem de secuelas.

Este primer ciclo sigue a Tintin en busca de un legendario tesoro pirata en compañía del considerable elenco de caricaturas de Hergé (su perro Milou, el capitán Haddock, los detectives Hernández y Fernández, etc.). No están todos presentes, pero el film reserva algunas sorpresas (y probablemente vacantes estelares para la inminente continuación). La historia impulsa a Tintin por tierra, mar y aire, alternando las secuencias de suspenso con las de acción, en pleno ejercicio folletinesco y potencialmente infinito: la aventura ha comenzado mucho antes que la película, y no termina ni pasados los créditos.

La estética linda entre la animación digital y el fotorrealismo analógico que volvió impopulares (y algo perturbadoras) a films como El Expreso Polar (The Polar Express, 2004) y Beowulf: La Leyenda (Beowulf, 2007). Aquí la animación (también captura digital) corre mejor suerte; los personajes son claramente caricaturas, y no híbridos de un limbo no del todo humano. No por ello deja de extrañarse la simplicidad de las líneas de Hergé. La animación hiperreal de las facciones de Tintin cae innecesaria, sobre todo cuando el resto de los personajes parecen haber retenido su diseño naiv.

La película está animada y se ofrece al público infantil, pero de a momentos se expone sobria y obscura y adquiere la estatura de su propia trama de espionaje (no por ello la cantidad de disparos deja de ser inversamente proporcional a la cantidad de sangre, que es nula). A pesar de toda esta “carga adulta”, Spielberg corta esquinas en lo que refiere a la mordacidad política de Hergé y prefiere concentrarse en sus impresionantes persecuciones, lo cual resulta en una película entretenida, dinámica y llena de espíritu aventurero, aunque un poco hueca de cabeza.

¿Es el Tintin de Spielberg digno de Hergé (y más importante, de aquellos que crecieron con él)? La película recrea fielmente al personaje, y homenajea cuantas veces puede a su creador. Redunda en una excelente película de aventuras (acaso un poco apurada por establecerse en franquicia) y una fortuita indagación de Spielberg en el reino de la animación, éste siendo su primer largometraje de índole 3D. Expectativas y subjetividad fanática de lado, el Tintin spielbergiano provee toda la diversión que promete y resulta aunque sea una noble versión de su original.

El Moderno Pigmalión

Luego de más de veinte años, Pedro Almodóvar vuelve a unir fuerzas con su musa masculina Antonio Banderas en La piel que habito (2011), adaptación de la novela Mygale de Thierry Jonquet atravesada por “el toque almodovariano”: sensibilidad kitsch, revisionismo del género y una compleja trama enraizada en la perversión interna de sus personajes y las relaciones de deseo y repulsión entre ellos.

El Doctor Ledgard (Antonio Banderas), el cirujano estético más codiciado de Toledo, opera en su clínica privada El Chaparral. Tiene una sola paciente, Vera (Elena Anaya), encerrada en un cuarto, confinada en un traje que protege su frágil piel. El ama de casa, Marilia (Marisa Paredes), vela sobre sus vidas con la férrea diligencia que Almodóvar suele dotar a sus mujeres: abnegadas al bienestar de los otros, pero siempre con una actitud sardónica que delata una esclavitud voluntaria.

La muerte de su mujer Galatea ha castrado emocionalmente a Ledgard, que pasa sus días cual Frankenstein agazapado en su laboratorio, experimentando con la transgénesis y desafiando la bioética para crear un tipo de piel artificial que podría haber salvado a su mujer. Su nueva Galatea es Vera, y Ledgard literalmente esculpe a la mujer de sus sueños cual moderno Pigmalión.

Un inesperado giro melodramático deviene en crimen y, a través de un flashback se vuelve a la génesis de un primer crimen, que transformará a Ledgard de un prometeico doctor a un faustiano científico loco, corroído por rencor, lujuria y venganza. Eventualmente se volverá al presente, donde nuestra percepción de los personajes cambiará por completo hasta el mismísimo clímax de la historia.

En un film sobre la piel, nada es lo que aparenta. La piel que habito es uno de los thrillers más logrados de sus tiempos y otro punto cúlmine en la carrera de Almodóvar. Compuesto de estilemas genéricos tomados del horror, el melodrama y el noir, está vivo y aterra por su estudio de sus retorcidos personajes, sin caer en exhibicionismos sangrientos y sustos descartables. Los tres protagónicos dominan sus escenas y confieren a esta grotesca historia un nivel de verosimilitud espeluznante.

Almodóvar siempre ha reforzado el mito de que todos sus films tienen algo de autobiográfico, y como la Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, probablemente éste sea uno de sus films más personales. Pocos directores pueden ostentar un estilo propio que ha patentado códigos actorales, puestas en escena, dirección artística y fórmulas de guión. Almodóvar ingenia una película propia y auténtica, digna de un autor.

Los 3D Mosqueteros

Alexandre Dumas serializó Los tres mosqueteros como folletín a lo largo de 1844. Fue el primero de tres libros, “romances” que mezclan lo histórico, lo apócrifo y lo ficticio al reinterpretar una Francia de siglo XVII con una historia llena de intriga y aventura. Alejado de los hechos por más de 200 años, el propio Dumas ya era caníbal de la historia: cambiaba fechas, mezclaba personajes, inventaba motivos.

Donde los historiadores dejaban un espacio en blanco para especular, Dumas rellenaba con su versión sensacional de los hechos, capturando el imaginario popular y reescribiendo la historia por default. Dumas probablemente celebraría la más nueva versión de su obra, Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, 2011), como un acto caníbal digno de su pluma. La cuestión es si sus lectores han de hacer lo mismo.

El film se construye a partir de unos pocos capítulos del libro original: D’Artagnan (Logan Lerman ), aspirante a mosquetero, entra al servicio del rey de Francia junto a los célebres “Tres Mosqueteros”, Athos, Porthos y Aramis. El elemento villanesco de la corte incluye al híper demonizado cardenal Richelieu (Christoph Waltz) y sus acólitos Rochefort (Mads Mikkelsen) y Milady (Milla Jovovich). Un complot contra el rey lanza a la aventura a nuestros héroes a lo largo de Europa, en busca de las joyas de la reina con el objetivo de evitar una posible guerra franco-bretona.

Las similitudes llegan hasta ahí. Personajes que deberían morir, viven, y personajes que deberían vivir, mueren. El ideal de “todos para uno y uno para todos” no es tan importante como el de “explosiones, muchas explosiones”. Este camelo es de Paul W.S. Anderson, que al lado de Wesy Paul Thomas hace poca cosa con su apellido. Se le conoce mejor por sus films de acción y sus adaptaciones de video juegos (Mortal Kombat, 1995; Resident Evil, 2002). El texto de Dumas recibe el mismo tratamiento: se lo eleva al estándar de un juego de lucha (Finishhim!, grita Rochefort; Round two!, grita Athos) y de acción-aventura, en el que se reflotan las mejores escenas de Indiana Jones, James Bond e EthanHunt.

Abundan pasillos laser, armas automáticas, herramientas estilo MI6 y barcos voladores “diseñados por Da Vinci”. Si Hollywood nos ha enseñado algo, es que el espectador ha de creer en barcos con ametralladoras sobrevolando el Palais Versailles de 1625 porque alguien en la película dice “Da Vinci”. Su nombre es una especie de amuleto que los escritores invocan a la hora de insertar anacronías propias de la ciencia ficción, como pidiendo por favor que no suspendamos nuestra credulidad.

“La gente me conoce como un director de acción y eso es lo que esperan” dijo Paul W.S. Anderson de la película. Mejor si no esperan más que eso: cuando los mosqueteros no están dentro de la Matrix, el film sufre de pobrísima actuación. El monofacético Logan Lerman , a los 19 años demasiado joven para el papel, debe ser el D’Artagnan menos galante de los cientos que le han interpretado, y Christoph Waltz, desganado Richelieu, interpreta a su malo menos memorable. Aún las mejores interpretaciones (Matthew Macfadyen como Athos, por ejemplo, o el Rochefort de Mads Mikkelsen) sufren por los vergonzosos diálogos.

Cuando no los diálogos, el guión invita a la contradicción y la incoherencia con tal de desplegar nuevos escenarios de acción. Los mosqueteros han de recuperar unas joyas para impedir la guerra, pero comienzan una guerra para recuperar las joyas. Esta paradoja, desprovista de ironía, es un insulto a la lógica. Toda la atención está puesta en las suntuosas coreografías de esgrima kung fu, y la escenografía que las enmarca, que es amplia. Los motivos pocos importan.

Este pequeño y tonto film de acción no es mejor o peor que la mayoría de las adaptaciones de los tres mosqueteros. Se acomoda mediocre entre ellas: cualitativamente, nada le separa de la anterior (y próxima) adaptación. Vale lo que dure en el cine, y quizás sólo por su uso del 3D, que en algo innova al narrar la historia por primera vez en tres dimensiones.Y después de todo, en algo es más que fiel al espíritu de Dumas: deja espacio para una secuela.

Babel Viral

El escritor de ciencia ficción Brian Aldiss alguna vez le criticó a su colega John Wyndham sus “catástrofes cómodas”, en las que sus personajes no han de temer el apocalipsis, ya que un aura metatextual les protege hasta el final por ser los protagonistas. Se podría decir lo mismo del film clásico, en el que la fama del actor es garante de su importancia y por extensión, su supervivencia.

Steven Soderbergh remata esta falencia estructural en Contagio (Contagion, 2011), en el que un elenco estelar de oscarizados se enfrentan a una pandemia global cuya disipación el film cronometra en días y millones de muertes. Los personajes incluyen una parejita suburbana (Matt Damon y Gwyneth Paltrow), un renombrado científico (Laurence Fishburne), un deificado blogger (Jude Law) y dos epidemólogas de trinchera (Kate Winslet y Marion Cotillard). La tensa premisa del film es que cualquiera puede enfermarse y morir en cualquier momento.

Las subtramas de los personajes se interconectan, cartografiando la evolución de la enfermedad y los esfuerzos de unos pocos para analizarla, contenerla y curarla. El esquema recuerda al de Traffic (2000), también de Soderbergh. En ella, una red de tramas interconectadas por la droga crea un pintoresco mosaico de un mundo sumido en caos, mientras sus personajes relevan historias fragmentadas “al nivel de nuestros ojos”.

Contagio se hace del mismo procedimiento y le estetiza hiperrealistamente. Jamás recae en el tibio efectismo de lo espectacular o el despliegue banal de efectos especiales. Thriller viral redolente del H1N1, la crónica de lo que parece ser la extinción del hombre se desenvuelve metódica y fríamente, haciendo hincapié en las numerosas fases de deducción científica, prueba y error, y los gajes políticos y burócratas que parecen impedimentar la salvación de la humanidad. Mientras tanto, la paranoia colectiva pone en cuestión cuan civilizada es la arquitectura social sobre la que montamos día a día.

El film posee dos debilidades comunes al género: en primer lugar, ciertas líneas narrativas no terminan de encajar del todo en el orden mayor del film, ya sea porque no son lo suficientemente interesantes o relevantes a la trama principal. En segunda instancia, Soderbergh clausura su film con un improbable final que contrasta con el tono primordial de la película. Su lenguaje episódico busca delinear un fenómeno omni-catastrófico a partir de selectas “porciones de vida”. Entonces, ¿cómo plantear un final creíble a una historia sin inicio ni medio? Ver Traffic.

Contagio se presenta como un thriller efectivo y original, listo para capturar la atención del público, capitalizar sobre la reciente fobia colectiva al virus pandémico, y dejar una o dos observaciones agudas sobre una realidad actual llena de paranoia y recelo.

Bye Bye Pina

Mezcla documental y musical, Pina (2011), el nuevo largometraje de Wim Wenders, se erige como una pícara y afecta elegía dedicada a Pina Bausch, famosa bailarina y coreógrafa alemana, directora del ballet del Tanztheater Wuppertal, fallecida hace unos años en vísperas de la colaboración con Wenders que nunca logró hacer. La huérfana troupe de Bausch se reúne delante de la cámara y la homenajea interpretando algunas de sus más famosas piezas: Le sacre du printemps, Kontakhof, Café Müller y Vollmond.

El film alterna entre teatro filmado, donde la cámara observa cual espectador el escenario, y otra modalidad más cinematográfica y compleja, en la que la cámara se convierte en otro componente de la danza junto a la troupe del Tanztheater y “monta bailando”. Mientras tanto, Wenders entrevista los pensamientos de cada miembro del Tanztheater, y les pone a recorrer las urbes y desiertos de la región de Westfalen, evocando con ellas una fantasmagoría de imágenes surrealistas que lindan entre lo cómico y lo sublime.

Rodada en formato estereoscópico, el film ostenta ser “la primer película de cine arte en 3D”, lo cual depende de la conspicua definición de “cine arte” (aparentemente aquí significa “no narrativo”). El 3D no es un componente fundamental de la obra; quizás busca emular la inmediatez del teatro “en vivo y en directo”. Wenders privilegia por sobre todo la composición fotográfica y la coreografía entre danza y montaje. Las piezas fluyen con altibajos, pero casi todas generan secuencias e imágenes memorables.

“He pasado de ser un hacedor de imágenes a un narrador de historias. Sólo una historia puede dar significado y moral a una imagen”, dijo Wenders. Su nuevo film parecería contradecirle. El formato episódico y disperso de Pina no narra desde ningún punto de vista técnico, más bien genera sensaciones en el espectador mientras que el film busca purgar las propias. Los bailarines-oradores, más que tomar el podio y decir algunas palabras, rinden homenaje a su maestra a través de la danza.

Y sin embargo, detrás de la elaborada puesta en escena, y desde la más absurda coreografía hasta la más galante, una historia oculta se enhebra entorno a Pina Bausch, que sobrevive la muerte a través de material de archivo y proyecciones holográficas sobre un escenario que comparte con sus bailarines. Ella tiene la última palabra del film: “Dancen, dancen, de lo contrario estamos perdidos”.

Hong Kong, mon amour

La actriz francesa Zabou Breitman lanza su tercer film como directora, La quise tanto (Je l’aimais, 2009), adaptación de la novela de Anna Gavalda. Puede que algo deba a Hiroshima mon amour de Alain Resnais (1959), piedra angular del género: un romance a cuarto cerrado entre dos extraños que se conocen en el extranjero, y sus largas charlas acerca del hogar y la vida que han dejado atrás o a la cual les gustaría volver; romance condenado por nuestra sabiduría del presente.

Pierre (Daniel Auteuil), su nuera Chloe (Florence Loiret Caille) y sus dos nietas huyen de la ciudad. Se refugian en una casa de campo. Pierre abandonó a su amante hace veinte años y el esposo de Chloe la acaba de abandonar por una amante. Él no habla mucho –de sus muertos, a veces– y ella pasa las tardes llorando. En este marco catatónico charlan, una noche.

Pierre cuenta su historia: conoció al amor de su vida, Mathilde (Marie-Josée Croze), en un viaje de negocios en Hong Kong. Él está casado y tiene familia, pero comienza a inventar viajes de negocios y horas extra de trabajo para poder verla aunque sea un rato. Lo suyo es una fascinación mutua que se extiende a lo largo de los años. El enunciado corta a presente, de vez en cuando. El Pierre del presente, viejo y con una copa en mano, lamenta sus indecisiones. Chloe quizás está a tiempo para hacer lo correcto.

Auteuil, especialista en interpretar a mezquinos burgueses de clase media, aquí caracteriza a un personaje inusualmente patético e inseguro, incapaz de apostar por el amor y condenado a una muerte en vida por ello. Croze hace de musa decepcionada por el hombre que no sabe devolverle lo que ella le da. Loiret Caille, interpelada por el Pierre de Auteuil, pronto se relega a un segundo plano y cede el estrellato a la dupla Auteuil-Croze.

Pierre y Mathilde han sido amoldados por el arquetipo de la pareja francesa encerrada en una recámara. El cuadro más honesto y representativo del film les muestra de espaldas, en batas de hotel, asomados por un balcón, considerando sin éxito salir a pasear. Auteuil y Croze se ven tan bien juntos y sus actores transmiten tan buena química que logran alivianar el tedio de una fórmula harto gastada, a veces con el ingenio del diálogo (descontando un par de “mon amours”), a veces por simple presencia y lenguaje corporal.

Se suele diferenciar la nostalgia de la melancolía de la siguiente manera: la nostalgia es la añoranza de lo perdido, mientras que la melancolía es el añoranza de aquello que quizás podamos volver a encontrar. Pierre es definitivamente un nostálgico. La esperanza es que quizás Chloe solo sea una melancólica.

The Moon Witch Project

John Fitzgerald Kennedy prometió en 1961, que al finalizar la década el hombre llegaría a la luna. Ocho años y once cohetes más tarde, cumplió su promesa. El programa Apollo de la NASA terminaría en 1972, con el Apollo 17. Apollo 18 (2011), de Gonzalo López-Gallego, inventa un viaje decimoctavo, ostensiblemente “la razón por la cual nunca volvimos a la luna”.

El proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project, 1999) no fue ni el primer ni último film en presentarse como “material de archivo encontrado ”, pero indiscutiblemente se trata del centro canónico del género: toda película rescatada de algún desastre ficticio adeuda algo al film de bajo presupuesto, actores desconocidos, cámara en mano y sonoro terror de los directores Daniel Myrick y Eduardo Sánchez.

Apollo 18 se presenta en perspectiva de primera persona, restos de una expedición fallida en la que tres astronautas se filman entre sí, ansiosos por documentarlo todo (los actores, con sus intensas miradas en primer plano y su recitar dramático, no parecen los “hombres cualquiera” que deberían ser). Falsea una estética de crudeza inédita, a través de la cual busca crear un sentimiento prevalente de peligro e inmediatez.

En efecto, ésta es una doble falsa: los títulos de la película ya informan que el producto final es la edición de cuarenta y ocho horas de material, resumido en una hora y media de película. Es decir que Apollo 18 no solo es un film (obviamente) ficticio, sino que la presentación del metraje también lo es: el espectador no ve el material tal cual supuestamente fue filmado por los personajes (como El proyecto Blair Witch o Cloverfield, 2008) sino como ha sido recortado, montado y editado por terceros, desgrasando “tiempos muertos” y perdiendo cualquier noción de ritmo y tono. Todo lo que se muestra tiene una función dramática o expositiva; nada amerita el uso de la estética hiperreal de “metraje encontrado”.

La mayor parte de los sustos son cortesía del repetitivo diseño sonoro y una multiplicidad de repentinos ruiditos precedidos por silencio. Hay, además, banda sonora compuesta y orquestada, la cual termina por romper cualquier ilusión de minimalismo realista. ¿Qué, la NASA recupera cuarenta y ocho horas de metraje inédito de una misión secreto-de-estado y no solo decide montarla como peli de terror sino que además le pone musiquita para ayudar con los sustos? Por lo menos Actividad Paranormal (2007) era creíble como documento virgen, sino por su tema, por la forma en que lo trataba.

Valuado su costo de producción en “solo” $5 millones, parecería que por menos dinero la película podría haber sido menos barroca y más auténtica, quizás más aterradora. Está claro que el miedo, en este subgénero, se encuentra en la vivencia inmediata e inédita de la contingencia de la realidad. ¿Por qué arruinarlo con montaje clásico y sustos previsibles? Presentándose como “material de archivo encontrado”, el film ha tomado todos los recursos estéticos del género, y ninguna de sus ideas.

Lo que es del César...

Considerando que esta película se ha hecho seis veces ya, El planeta de los simios (R) Evolución (Rise of the Planet of the Apes, 2011) no merece su subtítulo. Ya en 1968 Charlton Heston había inmortalizado la fábula sobre los peligros de la ciencia irresponsable y la fragilidad de la sociedad humana en El planeta de los simios (Planet of the Apes). Aparecería en 2 de sus 4 secuelas, más la malhadada remake de Tim Burton del 2001, en la que cambia de bando e interpreta a un simio.

La nueva versión del director Rupert Wyatt no sólo reinicia la serie, sino que la lleva a un punto originario. Provee una nueva perspectiva sobre el ya conocido escenario apocalíptico en el que los simios dominan la Tierra, y muestra su génesis. Los mitos de origen han cobrado popularidad en una Hollywood dedicada al nacimiento de superhéroes reiniciados en la pantalla grande, y éste es un claro peldaño para el surgimiento de una(s) secuela(s).

La trama sigue a un bata blanca (James Franco) en busca de la cura del Alzheimer. Está motivado por la enfermedad de su padre (John Lithgow) y bajo presión del sector burócrata de la corporación Gen Sys. Con él comienza un largo tándem de infracciones éticas, comenzando por la adopción de un simio genéticamente alterado, “César” (interpretado a través de captura digital por Andy Serkis , la sombra de personajes como Gollum y King Kong). César sufre los efectos de una droga experimental que salta millones de años evolutivos y amenaza en paralelo con exterminar a la humanidad de la faz del planeta.

El planeta de los simios (R) Evolución hace pronto a un costado a su acartonado elenco humano -que incluye el romance de facto entre Franco y la india Freida Pinto, desperdiciada en un papel de soporte femenino- y enfoca sobre César. Surca la gama de cariño, rencor y odio hacia la humanidad. Su inteligencia se duplica de la noche a la mañana y termina por convertirlo en el líder de la revolución que promete el título del film.

Los simios, todos computarizados, han cruzado el incómodo umbral del maquillaje y los efectos especiales poco convincentes. La inverosimilitud ahora se reduce a su comportamiento antropomórfico, el cual queda excusado entre exposiciones científicas y una cuota de suspenso de incredulidad. Nada de esto impide notar que, en San Francisco, aparentemente hay más monos que policías, y que un neurótico EEUU post-9/11 no posee un plan de contingencia efectivo para un centenar de chimpancés rabiosos.

Entreviendo entre los efectos especiales y los largos planos secuencia de acrobacias, el film posee una debilidad fundamental: su blanda ideología. Consideremos la furtiva imagen de Heston en el papel de Moisés, apenas visible en una pantalla. Momentos después, el mesiánico César guía a su pueblo hacia la libertad a través de un río. ¿Suena al éxodo judío? En una escena anterior, los primates “inventan” la democracia, repartiendo galletitas. En otra, inventan el fascismo, evocando la simbología del ramillete fasce recogido en un firme puño. La epónima revolución es poco más que un pastiche de imágenes cuyo uso denigra su significado original, y peligrosamente les ubica a todas en un mismo nivel.

Toda empatía ha sido dirigida hacia César y su encrucijada identitaria; las miradas desahuciadas de sus colegas simios se cobran todo el favor del público. El momento más trágico de la historia se construye entorno a la muerte de un simio. En un film donde mueren decenas de humanos y la propia humanidad entera está a punto de ser aniquilada, la mirada de Wyatt parece estar levemente fuera de foco.

Juguetes para el Ministerio de Defensa

La mejor crítica a Transformers la hizo Thoreau dos siglos atrás: Aprovechen el tiempo, observen las horas del universo, no las de los autos. El término original refiere al car (vagón) de tren, pero ello no resta efecto a la cita. Se dirige al espectáculo de lo artificial. Técnicamente esto implicaría a toda la cinematografía de la historia, pero probablemente la austera mirada de Thoreau estaba más dirigida al posible efecto enajenante de las cosas y menos hacia su construcción intrínseca.

Los Transformers van por su tercera entrega en la serie de Michael Bay. Se dividen en dos bandos alienígenas, los Autobots (los buenos) y los Decepticons (los malos). Ambos poseen dos formas: una antropomórfica y otra mimética, en la que pueden transformarse en autos (o plasmas, o fotocopiadoras, aparentemente). La lucha ha destruido su planeta natal hace dos películas y algunos miles de años, por lo que la continúan en la Tierra bajo la legislación del gobierno de los EEUU.

El eje humano se centra en Sam (Shia LaBeouf), el “protagonista” de la serie, si se quiere. Su conflicto es sospechosamente metareferencial: está frustrado por el protagonismo que los efectos especiales (es decir, los Transformers) han cobrado por sobre él, el rostro del bando humano de la cuestión. Naturalmente se vuelve a involucrar en la lucha extraterrestre y termina olvidando que es un simple deuteragonista al lado de efectos especiales. Pero la audiencia, en dos horas y media de bombardeo audiovisual, no lo olvida.

Filmada en un 70% en formato estereoscópico, Transformers: El lado oscuro de la luna (Transformers: Dark of the Moon, 2011) introduce la variación 3D a la serie. El recurso da algo de relieve a las imágenes, pero por lo demás no está tan aprovechado como en otros films más efectistas y menos técnicos. Éste es uno de esos films técnicos, y el fragor de sus secuencias se debe menos al 3D y más a Bay, que con tres films encima ha perfeccionado su dirección de los Transformers y las batallas hacen gala de una libertad coreográfica otrora opacada por el montaje. Aquí parece finalmente haber dominado las iteraciones posibles con sus juguetes.

¿Qué tiene de distinto la nueva película de Bay, que repite la trinidad de humor adolescente zonzo, espectacular hibridación de autos y armas y la objetificación fetichista de la mujer cual rezo? Los Transformers han sido un fenómeno de masas particular por su recorrido, habiendo comenzado como una línea de juguetes producida por Hasbro en los ‘80s y continuando como series de televisión, films de animación, cómics y video juegos. En el corazón del mito, siempre han sido juguetes, y Bay debería tratarlo correctamente como tales, animándolos para contar la eterna historia de acción y aventura.

Su visión, no obstante, se ancla en la actual coyuntura política norteamericana y su deleznable visión del mundo como una gran bomba de tiempo: los Transformers ya no son juguetes para niños, son juguetes para el Ministerio de Defensa, que les envía en misiones a “Medio Oriente” y Chernobyl. El punto más bajo del film llega cuando Optimus Prime (Peter Cullen, que le da la voz desde hace 30 años), líder de los Autobots, contempla una Washington DC sometida por terroristas y lo que otro personaje identifica exactamente como “armas de destrucción masiva”. Optimus se vuelve a la cámara y lanza su grito de guerra: “¡Declaramos la guerra en nombre de la libertad!”. ¿No lo hacen todos?

El tiempo todo lo destruye

Blue Valentine (Una historia de amor) (Blue Valentine, 2010) es, de hecho, la historia de un cortejo y la historia de un desencanto. Es el relato de un chico y una chica (Ryan Gosling y Michelle Williams) divido en dos temporalidades: los días de flirtear y prometer, y los días de pelear y acabar el matrimonio. La narración corta temporalmente entre el escenario chico-conoce-chica y la disolución de la misma pareja, más vieja, fofa y con una hijita encima. El título promete amor y probablemente haya algo de eso, pero la anatomía del film se ocupa mayormente de elipsarlo.

“El tiempo lo destruye todo”, reza el epílogo de Irreversible (2002). Este era el film de Gaspar Noé donde las escenas se resolvían en un solo plano y todas corrían al revés (comenzando por el fin y terminando por el principio). Al invertir la lógica causal de los eventos, volvía impotente la mirada del espectador y todo intento de reconstrucción del argumento. Por otro lado, el conocimiento de la consecuencia mantenía al público atentamente buscando una causa inmediata.

El film no posee tanta crueldad manipuladora (o temática), pero comparte una cierta simetría en la elaboración de sus relatos, que se presentan como paralelos y alternos, cuando en realidad son dos momentos de una misma línea temporal. Ahí está lo intrínsecamente terrible del tiempo: que la “historia de amor” ocurra entre líneas, entre cortes, un vacío que sólo ha de ser representado por su causa y su consecuencia, pero nunca en sí mismo. Es, también, el verdadero mérito de Blue Valentine: representa una relación madura y verosímil sin recurrir a los más típicos gajes de construcción.

Esto, a su vez, la hace una película gris (desde la tonalidad de su paleta hasta el registro más simbólico de la imagen). Está filmada, cortada y montada al estilo del cine “introspectivo”, de moda hoy en la periferia cinematográfica: tomas largas, saltos de foco, planos secuencia y general ascetismo de la imagen.

Las escenas del pasado se han filmado en 16mm y las del presente en formato digital, aunque el director/guionista Derek Cianfrance no llegó a concretar su deseo en la realidad de filmar ambas temporalidades con años de distancia entre sí, para avejentar tanto a los actores como la relación entre ellos. El núcleo de prácticamente toda escena yace en la interacción entre Gosling y Williams. Pesa sobre sus dotes actorales sostener el relato. Improvisan gran parte del material y logran generar una química tan humana que la película puede prescindir perfectamente del proyecto “a tiempo real” del director.

Cianfrance ha pasado los últimos doce años de su vida haciendo documentales para recaudar fondos de financiación. Es su primer largometraje y es implícitamente autobiográfico, una película “independiente” de esas que encuentran distribuidores de renombre a último momento, en parte gracias al peso de los protagonistas, y así logran trasgredir los códigos de producción moralistas de la industria. No de otra forma un director desconocido lograría colar escenas (de sexo, de injuria, de incorrección política) en una película distribuida por los hermanos Weinstein (los mecenas de Steven Spielberg y Quentin Tarantino, entre varios otros).

El tiempo todo lo destruye y esta película da cuenta brutal de ello. No es realmente un ejercicio sobre la nostalgia, ni un drama de golpes bajos que quiere sensibilizar a toda costa: es, simplemente, la exposición apasionada de un antes y un después, las terribles fauces de una elipsis que traga todo lo bueno del medio.

La película sin cabeza

La chica de la capa roja (Red Riding Hood, 2011) no es otra cosa que la fiel y sumisa reproducción de la lectura universal que ha tenido Caperucita Roja, cruzada con el fenómeno pop de Crepúsculo (Twilight, 2008) para potenciar su venta al público más joven, de cuyo bastión importa un triángulo amoroso, un pueblito embrujado, bosques nevados, lobos computarizados y hasta la misma directora, Catherine Hardwicke.

El relato sigue a Valerie (Amanda Seyfried, la muñeca de porcelana de Hollywood), que ama al leñador Peter pero no al herrero Henry, con quien está forzosamente comprometida. La huida de Valerie y Peter se ve obstaculizada por ataques lupinos, que sumen al pueblo en terror y cercan la entrada de un chiste anacrónico, un cura/inquisidor/paladín/cazador de hombres lobo interpretado por Gary Oldman.

El carácter Freudiano de los cuentos de hadas ya había sido analizado en Charles Perrault y los hemanos Grimm, y llevado al cine con En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984), que tomaba el relato de Caperucita Roja como una alegoría del despertar sexual y lo conciliaba con la licantropía. La figura del lobo reemplaza la manzana cristiana y tienta a la virgen con promesas de libertad (literal, pero también sexualmente retórica) y engulle el icono de conservación que es la familia: su abuela.

La contextualización cristiana de la película ancla el hipotético mundo de Caperucita Roja en una dimensión histórica/real, con lo que los varios anacronismos y errores que la decoran no pueden ser excusados a través de la lógica de lo maravilloso. Dentro de este innecesario marco histórico, la película retoma el camino de Corazón de caballero (A Knight’s Tale, 2001) y da la versión poco educada (o adolescente, o pop) de la Edad Media: fiestas rave con música tecno y cacerías montadas con riffs metaleros, cabello parafinado para los chicos, melena hippiesca para las chicas y rastas para la abuelita de los ojos tan grandes. Cualquier intento de seriedad se ve socavado por el próximo peinado en escena.

Según el tráiler (de esto no nos enteraremos en la película) el relato transcurre “alrededor de 1300s”. América no ha sido colonizada aún (quizás ni siquiera descubierta), pero los habitantes de esta supuesta Edad Media hablan todos en inglés norteamericano y los púberes parecen importados de alguna escuelita perdida en Memphis, Tennessee. Huelga decir que un importantísimo giro narrativo ocurre cuando Valerie descubre a Peter bailando al son del tecno con la (¿porrista?) del pueblo. Ya lo dijo Roger Ebert – esta película tiene todo el ridículo, todo el absurdo, todo el sinsentido necesario para convertirse en la próxima comedia de los Monty Python.

Así como se presenta, balanceada en la medianera entre el cómic y el kitsch, esta moderna “reinterpretación” de Caperucita Roja es puramente estética, y en todo caso, de una estética de mal gusto, masticada demasiadas veces para sentirla como otra cosa que un producto de consumo dentro de una larga e inagotable cadena de montaje especializada en reciclar triángulos amorosos entre apuestos y sombríos jovencitos que dotan cada aliento y cada mirada de sexo. La espina dorsal del relato está directamente calcada de Crepúsculo, y la superioridad comparativa de esta película hace sombra a cualquier intento de originalidad dentro del “nuevo” film de Hardwicke.

La guerra muda

El hombre que vendrá (L’uomo che verrà, 2009) puede ser muchas personas. Ambientada en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial, puede que refiera al hombre como una colectividad, y que el hombre que vendrá hable por un pueblo y no un individuo. Puede que refiera a una entidad mesiánica. En principio, refiere a la embarazada Lena, que espera un niño destinado a nacer en la velada de la masacre de Marzabotto, en Bolonia.

La masacre de Marzabotto ocurrió durante los primeros días de octubre de 1944 en la Bolonia rural, cerca de Marzabotto y otros pueblos aledaños. La historia siempre ofrece varias explicaciones para sus atrocidades; la película de Giorgio Diritti la toma como una represalia nazi contra la actividad partisana de la zona. Esos días vieron la masacre sistemática de cientos de hombres, mujeres, niños y ancianos desentendidos de la guerra, apoyando apenas marginalmente a los insurrectos.

El film se ancla en la mirada de Martina, una niña de 8, y su amplia familia/comunidad de granjeros, que se encuentran en la línea de fuego entre la avanzada de la SS y la guerrilla partisana guarecida en los bosques boloñeses. Martina ha enmudecido desde la muerte de su hermanito en sus propios brazos, y presuntamente hablará con el nacimiento del próximo. Este voto de silencio carga de significado su mirada, un testigo silente a los sucesos que culminan en un acto de violencia a la par del acontecido en Sant’Anna di Stazzema.

La película ha sido ganadora de varios premios Di Donatello en su Italia natal, entre los que cuenta el premio a Mejor Sonido, acaso un reconocimiento a su representación completamente sonora e incorpórea de la guerra. El horror de la masacre cae en cuartos de final, pero por lo demás, la tosca y silente vida campesina domina la película, moldeada al estilo neorrealista de Roberto Rossellini, que allá en los ‘40s cambiara el paradigma de representación cinematográfica con sus películas de posguerra.

Se trata de un film que condensa el tiempo que transcurre y las varias miradas que lo cruzan, y en lo que acción refiere, se limita a sugerirla o mostrarla con impresión, de reloj y poco estética.

Acaso el mayor mérito de Diritti sea el de iluminar este oscuro episodio histórico y convidarlo al mundo. Tiene la dignidad de no embelesarlo cual melodrama y presentarlo como la temática densa y sombría sobre la que trata, sin dejar de recordarnos, al final, con poco y nada de esperanza, que algún día vendrá un hombre.

Las próximas dos horas

Paul Haggis escribe y dirige Solo tres días (The next three days, 2010), una remake de la francesa Por Ella (Pour elle, 2008). Haggis realizó Crash, vidas cruzadas (Crash, 2004), otra película acerca de personajes enfrentados en situaciones límite. Mientras que Crash se distribuía en un numeroso elenco, en esta el peso de la (crecientemente ridícula) trama cae exclusivamente sobre Crowe y Banks. Sus actuaciones no merecen la simplona película de acción en la que el filme se termina convirtiendo.

La felicidad de John (Russell Crowe) y Lara (Elizabeth Banks) marchita con el arresto, juicio y aprisionamiento al que Lara es sometida por el homicidio de su jefa. Lara no admite ni niega nada, pero John, enamoradísimo esposo, no sólo no le pregunta, ni le importa, sino que pasa los siguientes tres años criando a su hijo, los siguientes tres meses planeando un escape y los siguientes tres días ejecutándolo como mejor puede.

John mueve cielo y tierra para sacar a su mujer de prisión, todo el cielo y la tierra que caben en la mano de un cuarentón y aburguesado profesor universitario. Necesita dinero que no se anima a robar, compra armas que no sabe usar y se alecciona en el crimen mirando videos de YouTube. Gran parte de la historia lo tiene sufriendo y perseverando a través de todo tipo de calvarios y humillaciones. El ritmo es lento, los obstáculos varios, y el tiempo se le está acabando.

A eso de la mitad de la historia, la película acelera el montaje y el “Héroe de Acción” que todos conocemos desde Gladiador (Gladiator, 2000) despierta y hace todo tipo de proezas poco características de su personaje, ayudado por una desmesurada buena suerte y todas las soluciones (posibles pero no plausibles) que se pueden conjurar a modo de deus ex machina.

Esta increíble transformación a super hombre taja al relato en dos, creando una simetría poco creíble y doblegando a la película en dos mitades desbalanceadas y contradictorias. El tiro de gracia ocurre al final, durante una secuencia en la que una breve y risible reinspección de la escena del crimen comprueban la inocencia o la culpa de Lara.

El final no sólo es anti climático, improbable y mal ejecutado. La inocencia o culpabilidad de Lara nunca importaron a John, y a estas alturas, tampoco importa al público.

Abajo del mar

James Cameron filmó su mágnum opus Titanic en 1997, pero pasó los siguientes diez años de su carrera en relativa oscuridad, documentando operaciones de buceo y exploraciones submarinas. Luego de su triunfal regreso a las producciones colosales con Avatar (2009), Sanctum (2010) lo ve como productor, y supone una continuación ficticia de esta pasión por las profundidades oceánicas, así como el segundo largometraje del australiano Alister Grierson.

La película, “basada en hechos reales”, dramatiza una excursión de buceo del guionista Andrew Wight, durante la cual su grupo quedó atrapado en una caverna submarina, por lo que debieron navegar aguas inexploradas y hallar una salida alternativa. Sobrevivieron intactos.

La dramatización, en cambio, los hace morir horriblemente uno por uno, y convierte una experiencia genuina y original en un thriller de clase B, con secuencias predecibles, actores de segunda línea y frases como “¿Qué podría salir mal buceando en una cueva?”. La frase no es ni sarcástica ni retórica, y pretende hacerse pasar por la auténtica parla de un profesional. Otra frase que nunca debería decirse ni en una película de guerra ni de desastre natural: “Algún día me casaré con esa chica”.

El cabecilla del grupo es Frank Maguire (Richard Roxburgh), un buceador a quien, en un desesperado intento de caracterización, un personaje respetuosamente describe “como Colón, como Neil Armstrong”. Roxburgh ha hecho carrera interpretando villanos idiosincrásicos; el papel de protagonista llano y plano le queda chico y mal, reducido a expresiones de estoicismo genérico y sin otra carga dramática que una tensa relación con su hijo, el único (posible) gancho emocional de la película.

Frank encabeza una expedición al ostensiblemente “último lugar inexplorado del planeta tierra”, una serie de cavernas submarinas de la costa australiana. Una inundación los atrapa a él, su hijo y un grupo políticamente correcto de personajes que incluye un heroico nativo, un cómico, un amoral financista y su escotada novia, cuya inclusión en el viaje trasciende todo sentido común al revelarse que no sabe bucear.

¿Puede el financista de una millonaria expedición de buceo dictaminar que no hace falta saber bucear en una expedición de buceo? ¿Puede su novia, una alpinista que ha escalado el Everest, no saber lo que es la hipotermia? ¿Puede “el Colón del buceo” explorar una kilométrica caverna desconocida sin tanques de repuesto? Inverosimilitud.

Sanctum elige promocionarse como una revolucionaria y atrapante experiencia en 3D (el único formato en el que se la distribuye), y en este aspecto no miente. La película se ha rodado en estereoscópico digital, en uno de los tanques de agua más grandes del mundo, con 16 decorados sumergidos bajo 7 millones de litros. El diseño de producción despunta en su escenografía, y es capaz de canalizar todo tipo de angustia en el espectador: claustrofobia, vértigo, asfixia, temor a la oscuridad, efectos acaso pulidos por la inmersión 3D.

Menos impresionante es la iluminación del mismo decorado. En una película situada bajo mar y tierra, donde el sol no llega y la luz se origina en las linternas de los personajes, resulta obvio cuando otras fuentes de luz están interviniendo del otro lado de la cámara. Esclarecen la imagen, pero rompen la ilusión delicadamente lograda. En una película con este nivel de producción, tal descuido es lamentable, y en detrimento directo del realismo.

Sanctum necesita de toda la magia del 3D para distinguirse de la última o la próxima película de desastres naturales. Pronto dejará los cines. Algún día llegará a la televisión. Entonces le costará volver a despertar interés.

Hemofilia pop

Al largo tren de películas como Crepúsculo (Twilight, 2008), sus secuelas y demás series televisivas (True Blood, The Vampire Diaries) se suma Déjame entrar (Let Me In, 2010), segunda adaptación de la novela del sueco John Ajvide Lindqvist, Deja entrar al indicado, publicada en el 2004.

El mito vampírico, bajo tal o cual nombre, es universal; en occidente predata la cultura griega. El modelo canónico del siglo XX fue el de Bram Stoker y su elegante Drácula: a él le debemos los crucifijos, el ajo y los espejos, pero por sobre todo la sensualidad de su figura. La hemofilia no es ninguna moda, ni como figura poética ni como vehículo romántico, pero en una cultura de masas obsesionada con fetichizar la sexualidad del adolescente, la pulsión de la hemofilia se convierte en pulsión sexual, y nada mejor la encarna que la flor de la pubertad.

La versión norteamericana de la novela mueve la acción a los nevados suburbios de Nuevo México a comienzos de los ‘80 para seguir los movimientos de Owen (Kodi Smit-McPhee), un joven púber socialmente inadaptado en la escuela, y Abby (Chloe Moretz), la “niña” vampiro que se muda al vecindario junto a su guardián (Richard Jenkins). La sed de ella desata una serie de crímenes cuya investigación constituye un blando eje policial recorrido por uno de esos solitarios detectives de película (Elias Koteas).

Los vampiros deben ser invitados por el dueño de casa para entrar en un hogar, y esto es lo que hace Owen con Abby. El la “deja entrar”. El acto da título a la película e invierte notoriamente los roles de género arquetípicos del hombre y la mujer. Al dejarse penetrar simbólicamente por su interés romántico, el masculino entra en relación de dependencia con lo femenino, y será ella quien lo saque de apuros a él, cual damisela en peligro. Esta relación (y la química entre los actores que la interpretan) es el eje central del film, mezcla peculiar de asco, fascinación, cariño y amor, con todos los problemas que ello implica.

El romance entre dos adolescentes es inevitable. Entre dos niños con cuerpos de doce años, es una incógnita; y ya con tendencias caníbales y asesinas, es un problema. El texto base de Lindqvist propone incesto, pedofilia, homosexualidad y la formación de identidad sexual como temas a tratar a través de la figura del vampiro. La adaptación sueca atenúa algunos de esos aspectos, mientras que la norteamericana, tantos otros. Aquí se removió el estupro de la novela y se cambió el sexo de Abby (en el original, Eli, un niño castrado) para sortear el tabú de la homosexualidad.

Las remakes hollywoodenses de exitosos films extranjeros suelen ser anticipadas con resentimiento desde el vamos. El film de Matt Reeves consiguió lo que pocos intentan y menos logran: fidelidad a la trama y el espíritu de sus fuentes. Es, quizás, demasiado fiel –a pesar de su supuesta “nueva interpretación” del texto base, el film es idéntico en casi todo a la primer adaptación, salvo en cuestiones de comercio y censura. Felizmente, por su cuenta, el film recupera en el proceso lo que el género ha perdido en los últimos años: miedo, horror y cántaros de sangre.

Matt Reeves se aleja de la prosa púrpura de Stephenie Meyer y su clónica saga para presentar una relación humano-vampiro con toda la brutalidad problemática que implica. La diferencia ideológica entre Meyer y Lindqvist (compararlos es un buen ejercicio) es que, para Meyer, el amor todo lo puede; para Lindqvist, el amor puede algunas cosas, y la contingencia de una violenta realidad puede las otras.

El viejo/nuevo Oeste

Hace algunos años nadie daba un mango por el western. Era un género muerto, yeta en taquilla y harto parodiado. El nuevo siglo vio su tímida resurrección de la mano de competentes ejemplos culminando con Temple de Acero (True grit, 2010), que ha terminado de signar al género nuevamente como ‘bancable’ a ojos del público. Rango (2011) es la entrada animada/infantil a esta afluencia, y quién mejor que Gore Verbinski, el tipo que revivió las películas de piratas con sus Piratas del Caribe (Pirates of the Caribbean), para dirigirla.

Perdido en medio del desierto californiano, nuestro protagonista –una lagartija doméstica– va a parar a un pueblo de mala muerte llamado ‘Mugre’, donde el agua es tan escasa que sirve de moneda. Giros del guión lo llevan a inventarse una falsa identidad heroica, “Rango”, y a proteger a los animalejos vaqueros que habitan Mugre.

La animación no es ni de Disney ni de Pixar: entra al juego Industrial Light & Magic, compañía de efectos especiales que se ha mantenido siempre a la delantera con Star Wars (1977), Jurassic Park (1993)y Jumanji (1996), entre varias. Rango es su primera película completamente computarizada, lo cual no sólo garantiza gráficas de primera línea, sino un estilo propio, mejor demostrado en el diseño de los personajes, que es levemente grotesco. Probablemente sea esto, más la (tenue) violencia del viejo oeste, lo que requiere la compañía de adultos en lo que a niños refiere.

A la violencia del viejo oeste sumamos las referencias dirigidas a los adultos, desde las más obvias hasta las más insólitas, aunque sospechemos que los que se pierden el chiste ni se van a dar cuenta (¿Cuántos niños saben de Clint Eastwood?). Por otro lado, éste no es un western en el sentido más clásico de la definición. Las cantinas reciben a sus forasteros tensamente, y el duelo siempre es final, definitivo y catártico. Verdad. Pero el humor es sardónico, su elenco de animales antropomórficos, bizarro, y el primer acto de la película linda lo surrealista.

Un comentario sobre las voces de los intérpretes. En el inglés original, Johnny Depp lidera un elenco de estrellas y vetes del género. En su traducción, Rango y sus amigos hablan en castellano neutro (ejemplo, LosSimpson), a excepción de dos o tres matones, que hablan porteño, y en sus únicos dos minutos de aparición logran meter “che” y “boludo” al parlamento, lo cual le quita algo de magia y encanto a la película. Se puede traducir cualquier buena película a cualquier idioma y dialecto sin perder su esencia, pero traducirla a dos al mismo tiempo y apoyarse en un lunfardo mundano para hacerlo no sólo distrae la atención, sino que opera en detrimento de la ilusión de la película.

El camino del héroe lo conocemos todos, con sus cavilaciones existenciales y sus prolongadas secuencias de acción. La invitación a recorrerlo siempre está bienvenida, ya sea bajo la creativa guisa de película infantil u homenaje al género cinematográfico más viejo y afecto de todos. Como se la vea, Rango es una experiencia bella por su distintiva fotografía, y a lo largo, buen entretenimiento.

Éticas de la urgencia

Cuando el ensayista Slavoj Zizek publicó hace unos años un artículo sobre la sensación televisiva 24 le puso de título “Jack Bauer y las Éticas de la Urgencia”. La pregunta que se hizo no fue si estaba bien mostrar lo que ya todos sabíamos, sino por qué se mostraba, precisamente, ahora, y de dónde surgía la necesidad de hacerlo. La misma pregunta debería cerrar el film El día del juicio final (Unthinkable, 2010), firme apología de hora y media a la violencia y la tortura como herramientas de un bien mayor.

En una sala de interrogación se sacan chispas el torturador ‘H’ (Samuel L. Jackson, el policía malo) y la agente del FBI Brody (Carrie-Anne Moss, la policía buena), turnándose para cuestionar al terrorista Younger (Michael Sheen). Su objetivo es hacerle confesar dónde ha escondido tres bombas nucleares, cada una de las cuales estallará en un plazo de cuatro días a menos que cumplan con sus demandas. Negociar nunca es una opción, así que deben hacer carrera con el reloj y sacarle una confesión.

Alejada de la estética que predomina sobre otras películas de símil índole (cámara en mano y un furioso montaje de brevísimos planos), el film adopta un ritmo más clásico, donde la tensión está maniatada a la intensidad de las actuaciones de los protagonistas (en particular Jackson, en el eterno rol de capo, y Sheen como el fervoroso terrorista) y su atmósfera enclaustrada (el escenario default es precisamente la sala de interrogación).

La lógica del policía bueno/malo domina la estructura de la película. Las escenas se suceden de la misma manera –el turno de ‘H’, el turno de Brody, ‘H’ da cátedra a Brody de cómo torturar a un prisionero, y repetición. Su lógica es la de la película. A veces Younger rompe el hielo y arenga a la pareja pasionalmente. El discurso es de stock, el mismo que todo terrorista capturado en Hollywood repite una y otra vez: váyanse de nuestro país. Claro que nunca se lo acepta como un argumento válido: es el equivalente al ladrido de un perro, el cacarear de un ave de corral. Hollywood sabe el sonido que hacen los hombres con bombas, pero no los entiende. El resultado no puede ser otro que caricaturesco.

No hay margen para la duda, para el debate, para la objeción. Brody es un ser débil y endeble, representación del espectador, horrorizado con ‘H’, cuyos actos de creciente violencia (“impensables”, de ahí el título original de la película) siempre son la respuesta correcta. Describirlos no tiene sentido, ya que la “gracia” es fascinarnos ante su ausencia de moral y manualidades medievales.

¿Por qué sale esta película ahora? ¿Por qué necesita probar un punto, su único punto? Que El día del juicio final milite a favor de la violencia inconstitucional y el terrorismo de estado como “medidas desesperadas, pero a veces aceptables” es un mensaje monstruoso y propagandista, tanto más cuando el discurso de la película es uno solo y recorre un carril rectilíneo e inamovible, que no admite otra opción ni deja lugar a duda. La disidencia no es aceptable, y esto convierte a éste film en un rencoroso sermón y no en el relato de precaución que quiere ser.

Mi purgatorio privado

Del poeta Dante recordamos su Infierno, con sus ríos de fuego y su intrincada jerarquía de criminales y castigos propicios a sus pecados, todo ello seccionado prolijamente en círculos concéntricos hasta llegar al gélido corazón del averno. Menos populares son su Purgatorio y Paraíso, los otros dos tercios de su Comedia, y sobre los que bien podría estar basado La hora de la religión (L’ora di religione, il sorriso di mia madre, 2002).

Ernesto, pintor e ilustrador de cuentos para niños, recibe la visita del Santo Oficio. Un cura le anuncia que se está considerando seriamente canonizar a su madre como santa. Habría muerto años atrás, cuando su hermano la acuchilló en la cama. El problema es, ¿estaba despierta o dormida? Si dormía no podría ser mártir, ya que no perdonó la mano que la mató. Si estaba despierta, entonces tal vez le perdonó, y la cuestión ya es otra.

Al ateo Ernesto el asunto le tiene sin cuidado. A su familia (hermanos y tías y su ex mujer) no. La oportunidad lucrativa detrás de la canonización de la matriarca es tentadora. Comienza una carrera de fabricación de evidencias y testimonios, de imágenes e íconos, de una vida entera. Mientras el fantasma de su madre es impulsado hacia los círculos más altivos del panteón cristiano, Ernesto da un paseo surrealista de viñeta en viñeta, purgando dudas sobre su propia identidad religiosa y, en verdad, su identidad como padre y ser humano.

Yuxtapuestos el camino del héroe en su Purgatorio privado de coros y salas de espera, y el de la sombra de la madre que pende sobre el hijo desde los andamios del Paraíso, el director Marco Bellocchio abre una dialéctica menos preocupada por enjuiciar a la religión del día de hoy y más interesada en la exposición y el estudio del ser enajenado por sus propios principios, vuelto extraño para los demás y para sí mismo.

El tono es ambivalente: demasiado fársico para ser dramático y demasiado ominoso para ser cómico. Bellocchio no está preocupado en aliviar al espectador. Busca instigar la incomodidad a partir de lo insólito, y a partir de esta incomodidad, la reflexión. La imagen hace asco a la acción; prefiere modular lo afectivo y lo cerebral.

El recorrido del moderno Dante es más sinuoso que su contrapartida medieval, y el viajante es un ser permeable a ideologías que no son la propia, abierto no tanto al cambio como a la reflexión. Esta disposición pasiva refleja mejor que nada al film y sus ínfulas aletargadas de divagación mental. A saber que el viaje es uno místico y más bien onírico, y no hay conclusiones tajantes para los inseguros. Hacia el final de la película, hemos destapado demasiados implícitos, demasiadas adivinanzas y demasiados supuestos como para cerrarla por completo. El viaje continúa.

Melancolía 8-bit

Scott Pilgrim vs Los siete Ex de la chica de sus sueños (Scott Pilgrim vs. The World, 2010) potencia la integración orgánica de convenciones genéricas al extremo con las aventuras del héroe del título, que rige su vida bajo la (caprichosa) lógica del video-juego. Es decir, el film está compuesto por “jefes de pantalla”, barras de vida, Game Overs y moneditas a modo de puntuación, un pastiche de viejos juegos de la generación Nintendo y Sega, que incluye y referencia a Mario, Sonic, Donkey Kong y Zelda.

La historia es del tipo chico (Michael Cera) que conoce chica (Mary Elizabeth Winstead) y luego lucha contra cada uno de sus siete malignos ex novios, por ningún mejor motivo que el que la Canadá de Scott está sujeta a obedecer las convenciones video-lúdicas. La vida simula un gran ordenamiento de niveles interpelados por “jefes de pantalla” (los ex de la enamorada de Scott) y Scott se ve obligado a ganar el juego.

Este insólito planteamiento constituye el esqueleto estructural de la historia. Gran parte del humor es intertextual y se dirige a un reducido público (“la generación bit”) capaz de reconocer todas las referencias gráficas, digitales, sonoras y dialogadas que se hacen al panteón video-lúdico de principios de los ‘90s. Otra gran parte del humor recicla viejos momentos de la cultura pop acontecidos a lo largo de la década; abundan los chistes a costa de Seinfeld, las sitcom y “realizadores pop” de la calaña de Quentin Tarantino y Kevin Smith.

Fiel a su origen como tira cómica, el humor se construye menos por la actuación (si quiera el diálogo) y más por el montaje de paneles de sentido. La estructura del cómic se traduce inmaculada, fragmentando chistes en paneles y sucediéndolos con ritmo acelerado. Por ello mismo, la significación oscura de ciertas referencias no interviene en la gracia de un chiste, ya que dependen casi exclusivamente de su montaje y no de su contenido. La audiencia no se verá polarizada por el tipo de humor; sí por su sobrecarga de luces y colores y sensibilidad camp.

Constituida casi exclusivamente de gags, chistes y referencias apuntaladas a un público relativamente selecto, Scott Pilgrim vs Los siete Ex de la chica de sus sueños posee en el fondo de su barroquismo audiovisual una historia de amor. Es más un nexo conector entre escenas que un auténtico núcleo emocional. Cera y Winstead resultan meramente simpáticos como dos veinteañeros “puros” capaces de escapar la polución de su generación, pero la emoción queda tentativamente restringida a la saturación de un barroco campo audiovisual.

Primeros varios días

Amor de Familia (Le premier jour du reste de ta vie, 2007) es una crónica en la vida de una familia en proceso de desmoronamiento: la historia cubre doce años, pero el relato dura cinco días, selectos a lo largo del tiempo como los más representativos, significativos y drásticos en la vida de cada uno de los cinco miembros de la familia Duval – Robert padre, Marie-Jeanne madre, y sus hijos Albert, Raphael y Fleur. Cada día es, efectivamente, el primero del resto de sus vidas.

Albert, el hijo de pelo corto, deja la casa para estudiar medicina. Raphael, el hijo de pelo largo, toca guitarras invisibles. Fleur, la “nena”, viste moda grunge/punk y escribe en su diario. Cumpleaños, casamientos, cachetadas, funerales: parafernalia que nuclea el melodrama de las relaciones familiares. Mientras tanto, el nido se va vaciando y sus padres deben volver a mirarse las caras y lidiar con muerte y vejez.

Remy Bezancon escribe y dirige una épica familiar que visita los mejores clichés del género, pero su verdadero triunfo es su forma. Valiéndose de un montaje ecléctico, construye una suerte de álbum familiar donde la audiencia comparte la patética odisea de vida de los Duval con sus mismos miembros. Cada segmento los involucra a todos, pero la mirada está anclada en alguien en particular – el diario de Fleur, los home-movies de Robert o el “viaje en el tiempo” de Raphael, por ejemplo.

A esto se le suma un diestro manejo de la banda sonora de la película. El período de vida de la historia va de 1988 al 2000, y cada época va acompañada por estilos musicales acordes, desde David Bowie y Lou Reed hasta el más estrafalario techno-pop e incluso un flashback hacia el Woodstock de Hendrix. Los personajes, tan bien delineados, parecen encarnar de alguna u otra forma un estilo musical propio.

La naturaleza fragmentaria de la película ordena y reordena estos cinco míticos días, superponiendo unos con otros de manera tal que se abren paréntesis de tiempo en medio de escenas y a veces hay dos o más líneas temporales comparten pantalla al mismo tiempo. Haciendo a un lado este trucaje, la historia es del todo lineal: al comienzo de cada día (suelen pasar años) se nos actualiza en qué estado se encuentra cada relación a raíz del final del día anterior. Este mecanismo le da un sabor lúdico a la película y conforma con la idea de una farsa.

Éste es el segundo largometraje de Bezançon, un favorito en su Francia original, donde ganó tres de las nueve nominaciones al César (el equivalente francés del Oscar). Bezançon transforma una historia sencilla y melodramática en algo épico y magnífico a través del uso sincrético de la música, el montaje y la dirección de actores, cuyo mayor desafío reside a interpretar personajes vistos “a medias, unos días”. El énfasis se ubica más en la encarnación de un estado mental designado y menos en transiciones y transacciones emocionales. El espectador atento leerá los implícitos y rellenará huecos.

Los lugares comunes están allí, escondidos en el follaje de los efectos. El mérito de Bezançon consiste en tomar una saga familiar como la que conocemos todos por experiencia propia o vicaria y dotarla de una energía inusitada, generando empatía y cierta ternura con los personajes. Pasan uno, dos, tres, cuatro, cinco días y el resto de sus vidas sigue comenzando.

Veo gente muerta

Todos esperamos grandes cosas del personaje que bautiza una película con su nombre, así que probablemente sea una movida inteligente traducir Charlie St. Cloud (2010) al castellano como Más allá del cielo, un título genérico para una película genérica.

Nuestro homónimo héroe es interpretado por Zac Efron, la boca y ojitos detrás de la mega franquicia High School Musical (2006). Interpreta a un jovencito de oro con todos los prospectos por delante, listo para dejar la soporífera vida pueblerina detrás, hasta que la fatalidad se lleva a su hermano menor Sam y “5 años después” Charlie dedica su frustrada vida a mantener el cementerio local y jugar religiosamente por las tardes béisbol con un (¿Fantasma? ¿Alucinación? ¿Aparición esquizofrénica?) de su hermanito.

El cómodo automatismo de Charlie es puesto en jaque con la aparición de Tess (Amanda Crew), un viejo interés romántico que comparte la vieja pasión de Charlie de remontar veleros y quiere recorrer el mundo. Así que Charlie debe batirse entre serle fiel a la memoria de su hermano y vivir y morir atrapado en una mediocre fantasía consoladora, o ir en busca de carrera, amor y vida.

En más de un sentido la película responde al éxito de Crepúsculo (Twilight, 2008), otro melodrama adolescente de pueblerinos carilindos flirteando en bosques plagados por algo sexy y sobrenatural. La premisa suena familiar. Pero el bosque de Charlie es más una postal a contraluz y menos un gris portal gótico, y la carga sexual se haya dosificada por la chata interacción entre Charlie y Tess.

El encanto de Efron probablemente sienta mejor a un rostro congelado en una portada de revista, porque a la hora de actuar le es imposible perder ese brillo delator en los ojos que acompañan tanto la risa como el llanto y señalan algo infantil en su personalidad. Está lejos de poseer el carisma o la verosimilitud de Robert Pattinson, un histrión de tablas tomar a su lado. A Crew le va mejor que a la lánguida Kristen Bell en el papel de la damisela en peligro. Mientras tanto, los pros Kim Basinger y Ray Liotta pasan tarjeta en un par de escenas.

Reducir a Más allá del cielo al chico-conoce-chica normalmente sería políticamente correcto, pero, la verdad es que, la chica en cuestión es realmente un accesorio a la verdadera trama – el trauma que Charlie debe enfrentar y superar con las herramientas que ya conocemos. El meollo del asunto está centrado en el difunto y resentido Sam (Charlie Tahan), y es aquí donde la película se rinde a un argumento falaz: ¿Exactamente cual es el don de Charlie? Se lo presenta como loco, como esquizofrénico, como médium. Para cuando la peli se decide, el giro es tan abrupto que parecería arrancar con otra historia, más nueva y más predecible, conformada por pedazos de otras películas que hemos visto crecer dentro de la cultura popular.

El director es Burr Steers, el hombre detrás del clásico de culto Las locuras de Igby (Igby Goes Down, 2002), su ópera prima, en la que demostró su genio y acidez para hablar del ansia existencial del adolescente enajenado. Desde entonces ha dirigido por encargo 17 otra vez (17 Again, 2007, también con Efron de diva) y ahora esta adaptación del best-seller de Ben Sherwood. Estos engendros de Frankenstein irán bien con el pochoclo, pero no honran su verdadero talento.

Testimonio

El documental de Valeria Mapelman recoge el testimonio de los sobrevivientes de la masacre que se extendió a lo largo de octubre del ’47 en Formosa, La Bomba, cerca de Las Lomitas, y que cobró la vida de cientos de nativos pilagá. Los protagonistas se turnan narrando su punto de vista de un genocidio que ha sido disfrazado por la historia oficial como “otro malón” y que no ha sabido registrarse en otro papel que el de unos pocos documentos secretos y los alevosos medios de la época.

Valeria Mapelman hizo de este oscuro capítulo su segundo documental, a la retaguardia de su primer esfuerzo cinematográfico, Mbya, tierra roja (rodado en 2004, estrenado en 2006), cuando co-dirigió una película sobre los pueblos de Misiones y su relación con el hombre blanco. Octubre Pilagá (2010) nació a la zaga de su primera película, cuando oyó hablar por primera vez del pueblo nativo de los pilagá.

Lejos del barroquismo efectista que demuestran otros documentales al abordar sus propios conflictos –un Enrique Piñeyro o una Albertina Carri al azar– la orquestación de Octubre Pilagá es minimalista y no sin su brillo artesanal (Mapelman escribe, dirige, produce, monta, graba y además hace sonido, pero nunca se hace cuerpo). Recurriendo a material de archivo, precarias gráficas y la filmación en paralelo de un grupo en busca de los restos de los difuntos, los protagonistas cuentan su historia sin dramatizaciones.

Octubre Pilagá es una adición preciosísima al renaciente género documental nacional, sino por su técnica y aristas artísticas (encontraremos un tratamiento magro y poco pulido de las mismas) por su calidad de documento: el testimonio que rescata de los anales ya olvidados de la historia, la noble tarea de su reconstrucción y la significativa atención que sin duda merecerá el tema.

La familia feliz

Mi familia (The Kids Are All Right, 2010) es la nueva sátira familiar de la autora Lisa Cholodenko, directora y co-escritora. Ha recaudado un dineral record en tan solo una semana y se la rumorea candidata a más de una nominación en los próximos Oscar, además de ser una favorita casi unánime entre críticos, medios y festivales.

Nic y Jules (Annette Benning y Julianne Moore) conforman un matrimonio lésbico que tiene de hijos a Joni (Mia Wasikowska, la Alicia de Tim Burton) y Laser (Josh Hutcherson). El matrimonio es la vívida caricatura conyugal del suburbio cincuentón yanqui. Suman los mismos problemas. Nic es la mitad masculina –de ingreso fijo, bebida fácil y un poco demasiado dominante. Maneja la van familiar. Jules es la mitad femenina– su vida es un malabar de estudios y trabajos que concluyen en el hogar y la familia. Quiere dedicarse al diseño artístico, que no logra distinguir de “jardinería”. Pero que se aman, se aman, y han criado dos maravillosos hijos juntas.

Y ahora que Joni está por ir a la universidad, ella y su hermano contactan a su padre biológico, Paul (Mark Ruffalo), por curiosidad. Su repentina inserción en el círculo familiar desencadena conflictos durmientes que dan vuelta a los personajes y las relaciones familiares, en apariencia, en un principio, sinceras. Todos han mudado caretas hacia el final, lo cual siempre es prueba de la autenticidad de los personajes y los actores que les interpretan.

Paul no es el enemigo acá. El Intruso en la Familia es un viejo motif narrativo y retrata a una familia en aparente armonía que se ve perturbada por la llegada de un sujeto indeseado, emisario de valores más nuevos y distintos, que amenaza el orden nuclear y que, para bien o mal, permite exponer la verdadera naturaleza de las relaciones familiares. Ruffalo, su voz vaga y arrastrada, da otra interpretación afable y de fácil llevar. Es fácil quererle. Tanto más ennervante para Nic, que uno a uno pierde control sobre la familia, comenzando por sus hijos y culminando con su esposa.

La introspección lleva buen ritmo y todo personaje es bienvenido a escena, pero Bening y Moore dominan las suyas. La química entre las actrices vende solita todos sus momentos juntas. Esquivan todo lugar común, todo prejuicio y todo juicio moral sobre su unión. El lesbianismo nunca se convierte en el eje del conflicto. La película tiene la madurez necesaria para tratarlo como algo accesorio, tangencial al amor, al odio, al aburrimiento.

Se distribuye a Mi familia como comedia-drama. No cuenta con lo que se dice hilaridad. Tampoco abunda la sal y el agua. De lo que hay, se ofrece a cuentagotas, y se comparte de igual con los personajes. El resultado es una experiencia tibia, con todos los aciertos del género y ninguno de sus errores.

Han vuelto los niños

De vuelta a la vida (The boys are back, 2009) está basada en las memorias de Simon Carr quien enviudó con dos hijos en su haber y escribió acerca del periodo de reevaluación e introspección que sucedió a la tragedia, su “vuelta a la vida”. Clive Owen le interpreta como a un ser inmaduro pero bienintencionado que deberá aprender a tratar y conectar con su pequeño hijo Artie, y con Harry, el mayor, fruto de un viejo divorcio anclado en Inglaterra.

La película es de un ritmo narrativo moroso, usualmente al son de los lamentos de la banda islándica Sigur Rós y largos planos del viento meciendo pasturas mientras cae el sol. El tono predominante es de melancolía subsanada -Joe habla en voice over, desde un presente mejor, aparentemente- pero ésta queda intercalada con las idas y vueltas de los hijos de Joe, sobre quienes pivota la mayor parte de la acción.

Artie derrocha energía y vivacidad como el menor. No es excesivamente tierno ni agradable, ni provee a su padre de sabios consejos como otros pequeños hechos de celuloide. Habla en código niño: sin filtro, con inocencia perturbadora. Su padre le dice que mamá va a dormir el sueño eterno. Arthur se encoge de hombros y sale a jugar con la tirolesa del jardín. Más tarde va a despertar a la abuela con un muy casual “Mamá ya se murió”, como quien esperaba lluvia.

Harry es más grande y ya capaz de resentir y recriminar. Joe les dejó a él y a su madre para “jugar a la familia feliz” en Australia. Se muda allá a media película, como para facilitarle los problemas a su padre, que se le han duplicado las responsabilidades y ya le cuesta mantener la casa, el trabajo y a Laura (Emma Booth), mamá de jardín y romance en potencia.

Sería muy fácil resbalar y caer en el sensiblero lugar común de lágrimas e historias reconfortantes acerca de dramas familiares y los giros de vida que suscitan (esas “películas Hallmark”, como alguna vez se las llamó peyorativamente), pero en mayor o menor medida la película sortea estos vaivenes. El triunfo se lo llevan por un lado Scott Hicks (director) y su diestro manejo del dúo infantil, y por otro, Clive Owen (que también produce).

Owen es un actor infravalorado, típicamente encasillado como espía, superagente, hombre de acción o maestro criminal (en parte por su acento bretón, en parte por esa mirada gélida). Últimamente ha desplegado un abanico de talento con papeles más demandantes, y aquí se esmera dando vida a Carr/Warr, un hombre buscando balance por donde debe pero no como debe.

La película está basada en una historia real. Quedamos pues advertidos de la tristeza, la frustración, la nostalgia, la dificultad y la amargura de lo que se viene, moteado aquí y allí con un poco de risa, un poco de esperanza, algo de amor. Sólo dos cosas faltan: la sorpresa y el aburrimiento.

Vacua Épica 3D

Avatar: The Last Airbender es una exitosa serie de anime, “de culto”, originalmente televisada por Nickelodeon (2005-2008) y cuya adaptación cinematográfica viene causando polémica desde que se anunció al (últimamente) impopular M. Night Shyamalan como su realizador. Algunos datos: se sustituyó la animación nipona por actores y efectos computarizados -convirtiéndolos a 3D en una movida tardía y por ello mal ejecutada- y durante el casting se alteraron las varias etnias del elenco principal.

El mundo se divide en cuatro naciones especializadas en la manipulación y el arte marcial de los cuatro elementos: aire, agua, tierra y fuego. Un Avatar, capaz de manipular los cuatro elementos, se encarga de mantener el orden y la paz entre las naciones. Dos hermanos de la nación del agua, Katara y Sokka, dan por accidente con un niño, Aang, que encuentran vivo dentro de un témpano. Aang tiene toda la pinta de ser el Avatar, y prontamente la nación de fuego está a los talones de nuestro joven trío, que se lanza a la aventura en el uso de los cuatro elementos para tratar de liberar en el camino aldeas sometidas. Entre sus perseguidores está el exiliado príncipe Zuko, sombrío deuteragonista que necesita capturar al Avatar para recuperar la honra a los ojos de su padre, el rey del fuego.

El último maestro del aire (The Last Airbender, 2010) adapta y resume la primera temporada de la serie, de veinte episodios. Ese es el primer gran error de Shyamalan, el guionista designado: comprime ocho horas de información, exposición y desarrollo de personajes en tan sólo dos. El efecto cae confuso al ojo del espectador casual y devastador al fan de la serie: los personajes quedan reducidos a diálogo de exposición, lo cual redunda en actuación marginal, y los varios giros y planteos de la historia se pierden en algo genérico y compacto.

El implemento 3D ha sido guardado para cotizar aquellas escenas en las que se manipulan los elementos y la ocasional secuencia de acción. Muchas veces, ante estas escenas de destreza y maravilla, basta desviar la mirada a los actores, en el fondo, para darnos cuenta que no están actuando, sólo esperan su turno para meterse en la coreografía de fuego y agua que toma centro.

Resta volver sobre el último punto de controversia: el casting, a raíz del cual la película ha sido boicoteada por gran parte del público “fan”. En la película, los maestros del agua pasan de ser Inuit a caucásicos; el Avatar, originalmente nipón, es blanco también; los maestros del fuego pasan de blancos a indios. Sólo los maestros de tierra y aire, los más periféricos, siguen siendo japoneses. En sana perspectiva, la decisión del elenco no sabe a incorrecta. Los autorretratos animados japoneses típicamente ya de por sí están más cerca del genoma occidental: altos, ojos redondeados y cabellos de varios colores, por ejemplo. Que los tres protagonistas del film sean hijos de occidente no es una movida del todo inválida.

Posiblemente se trate de la primera película de Shyamalan que no ostenta su emblemático final sorpresa, a menos que contemos el pie para una secuela como tal. ¿Qué tiene de sorprendente? Hay tres temporadas de TV y recién han adaptado la primera. Hay un largo trecho de buen anime por mutilar, digerir y plasmar en la pantalla grande. Después de todo, los niños siempre estarán contentos con ver a sus personajes favoritos hechos reales.

Dulce y detestable

Hay vida afuera de Pixar y DreamWorks. Mi villano favorito (Despicable Me, 2010) es la nueva película digital animada (con opción de 3D) de Universal Studios. En un mundo donde ser súper villano es profesión y la competencia por ser el más detestable (el título original traduce a “Detestable yo”) abunda, curiosamente no hay súper héroes. Queda esperar a que nuestro villano favorito deje de serlo.

Gru (voz de Steve Carell) es súper villano de profesión. Está interesado no tanto en dominar al mundo así como cautivarlo con megalómanos actos de maldad. Su nuevo plan está al nivel de un episodio de Pinky y Cerebro. Quiere robar la luna. El plan incluye un rayo reductor, un ejército de cómicos secuaces y un trío de huerfanitas – Margo, Edith y Agnes – que Gru pretende usar de testaferro.

Nuestro villano favorito cuenta con un suntuoso laboratorio y la mejor tecnología que su inventor, el Dr. Nefario, puede crear. No está sin sus complicaciones. La competencia roba su rayo, sus secuaces roban sus escenas y las huérfanas roban su corazón. El camino para robar la luna es largo y arduo.

La película ostenta el protagonismo de un villano, pero está claro desde el principio que se trata más de una historia de redención y menos de una mirada innovadora hacia el mal, que en el caso de Gru refiere a colarse en filas, eludir vendedores y burlarse del vecino. Nada que no hayamos hecho, o fantaseado con hacer. Incluso su lunatismo (en el sentido más literal de la palabra) cae simpático. Es un sueño de niño frustrado.

Nuestro Cerebro y sus cientos de Pinkys caen en más de una situación Acme. Desopilan todo tipo de armas, explosiones y golpes que en películas ya no aptas para todo el público serían fatales. Por otro lado, nuestras impecables huérfanas compiten en certámenes de ternura que pondrían al Gato con Botas de Shrek en guardia. Así nos turnamos entre lo gracioso y lo conmovedor. No por ser golpes bajos dejan de funcionar. Entrega las risas, las lágrimas y el final feliz de toda digna película de animación digital.

Alfred Hitchcock concluyó alguna vez que una película es tan fuerte como el villano que la protagoniza. Sin la altura de la complejidad dramática de Toy Story 3 (2010) o el tedioso sarcasmo de una franquicia cansada de sí misma como Shrek 4 (Shrek forever after, 2010), Mi villano favorito entra estas vacaciones en un cómodo y soso segundo lugar.

Si muero antes de despertar

Ascética adaptación de la novela del brasilero Paulo Coelho, situada en Eslovenia y llevada a la pantalla grande en Japón en el 2005. La nueva versión, de la directora inglesa Emily Young, Verónika decide morir (Verónica decides to die, 2009) mueve la acción a Manhattan. Cien minutos de metraje es demasiado para esta simplona parábola sobre la “conciencia de vida”, exacerbada en sentimentalismo y magra de profundidad.

Desencantada con su vida y recetada con píldoras, Veronika Deklava llega una noche a su apartamento neoyorkino y decide emborracharse y tragárselas todas. El intento de suicidio resbala y despierta de un coma internada en un hospital psiquiátrico privado, donde le informan que a lo mejor le quedan algunos días de vida. No mucho, los suficientes para formar una trama compuesta por un lifting de personalidad, hallar el amor verdadero y aprender que la vida vale la pena vivirla.

Veronika (Sarah Michelle Gellar) es atendida por el Dr. Blake (David Thewlis), el capo di tutti capi del asilo. Los típicos locos de reservorio caminan descalzos aquí y allá. Uno de ellos es Edward (Jonathan Tucker). No habla, pero logra enamorar a la Gellar con sólo observarla fijamente bajo la lluvia, escena que dará falsas esperanzas a todos aquellos que alguna vez creímos que mirar fijamente a la chica que nos gusta es más romántico que perturbador.

Veronika frecuenta rabietas y epifanías poco creíbles. Es depresiva porque es depresiva, y cuando estalla en algún numerito con ínfulas filosóficas en las que diserta con su sufrido doctor acerca de la frívola sociedad posmoderna. Al principio, vuelca un monólogo en off describiendo su vida con amargura; al mismo tiempo se muestran escenas de su cotidianidad que sirven de implícitos.

La trama es lineal y la riegan todo tipo de lugares sensibleros y comunes, pero repentinamente se verá presa de saques oscuros o eróticos que quiebran tanto el soso tono del guión que resuena a gratuito. En otra película, con otro tipo de tono, ritmo o verosímil estas escenas serían bienvenidas, o por lo menos apropiadas; aquí parecen casi de explotación.

El premio consuelo son la blonda Gellar y Tucker, actores competentes, y el pro de David Thewlis, que intenta dar algo de altura a los ya mencionados aforismos. Nada más frustrante que un actor decente sucumbir bajo el peso del personaje de ficción que debe cargar. Intentos de subtramas fallan bajo el mismo principio.

Hay allí afuera 185.000 mujeres que apreciarán esta película (dice el afiche) y otros tantos que podrán mamar de la sabiduría de Coelho sin la molestia de leerlo. Alguien tendrá su epifanía en la sala, su reencuentro consigo mismo, una visión coral de luces y arpas, no cabe la menor duda. Pero no hará ello de Verónika decide morir una buena película.

Folk-pop checo

Amores de diván (Frantisek je devkar, 2008) es el título genérico que se le ha dado a la honesta Frantisek je devkar (literalmente, “Frantisek es un mujeriego”), ópera prima del checo Jan Prusinovsky, un film sobre corazones testarudos y amargados que se baten por hallar amor, o por lo pronto, la estabilidad perdida.

Frantisek (Josek Polásek) es un psicólogo doblegado por la necesidad de acostarse con sus pacientes. Cuando una de ellas le hace juicio, queda sin trabajo; acto seguido, su esposa le pide el divorcio para casarse con ni más ni menos que su amigo. Franti se ve empujado al útero materno que es el hogar de su enviudada madre y su resentido hermano mayor, para quien se ve forzado a trabajar en su escuela de manejo. Pero él nada quiere saber de esto, y enfila sus esfuerzos para volver con su mujer Eliska (Ela Lehotska).

Prusinovsky no tiene mayores pretensiones que contar con simpleza lineal y fotográfica la historia harto conocida de un hombre común y falible cuyo mundo es, repentinamente, “dado vuelta”. Frantisek Soukenický no es del todo distinto al irreverente donjuán que Hollywood celebra en sus tragicomedias sobre redención moral. Amores de diván no es del todo distinta a la tragicomedia hollywoodense, hastiada de lugares comunes que copia y pega religiosamente dentro de su predecible estructura.

Amores de diván se nos presenta como una película callada y de perfil bajo que en nada sorprende y entretiene acatando las reglas de un género que pretende desconocer. Desde el montaje inicial que presenta entre títulos a Frantisek y sus conquistas (y sendos vade retros), a través de desentendimientos y malentendidos visuales, un cocktail de shocks telenovelescos entorno a la familia y aterrizando en un final con una voz en off que ordena nítidamente las varias subtramas de la película.

El objetivo de la película sería “unir esta tradición a los problemas actuales y corrientes no solo de la sociedad checa”. Pero su película no debe tanto a esta tradición que invoca como al cine norteamericano y su comedia de enredos. Su manejo de tiempos muertos, su tono reflexivo y un leitmotiv musical “folk-pop” checo son las mejores armas que este meramente entretenido emprendimiento posee para contrarrestar los convencionalismos genéricos en los que, lisa y chatamente, se ahoga.

Muda Estrella

Zuhair Jury, mejor conocido como guionista de las películas de su hermano Leonardo Favio, ya tiene seis películas en su haber como director. El piano mudo (2010) marca su regreso desde Doña Ana (2002), al narrar la vida y obra de Miguel Ángel Estrella.

Miguel Ángel Estrella (Sebastián Blanco Leis) pianista de profesión y militante de alma, fue una suerte de Mesías que se encargó de movilizar compañeros con su música y sus fervientes discursos, allá por el noroeste argentino. En el '77 fue un prisionero político más en el Uruguay, sometido a torturas varias, casi tantas como los flashbacks que exploran tal o cual fase de su vida. Sólo su fama internacional, y la intercesión de la Unesco le deparan la esperanza de libertad.

Es casi necesaria la comparación con El Pianista (The Pianist, 2002) de Roman Polanski, otra película acerca de un músico perseguido por paramilitares que logra al fin abstraerse de la guerra y encontrar esperanza a través de su instrumento. Ambas son biopics factuales, aunque El Pianista margina su discurso político al stock de Hollywood y El piano mudo peca por el exceso del mismo.

No hay escena que no esté dedicada a afianzar la ideología (de Jury, de Estrella, de la película). Todas ellas la exponen, la contraponen y la vuelven a exponer. Los choques ideológicos se dan de niño, en familia, con su mujer, con su compañero de celda, con sus camaradas, sus maestros, sus torturadores. La vida de Estrella se muestra en la medida en que esa parte construye la identidad política harto propuesta por la película.

Sebastián Blanco Leis derrocha pasión y humanismo como el joven Estrella. Si bien la exacerbación de los sentimientos configura un personaje unidimensionado, hay quizás un intento de dualismo a raíz de su música: un hombre tan listo para tocar Bach o Chopin como Atahualpa Yupanqui. Las más memorables escenas lo tienen tocando el piano, o acompañado por una pieza igual de apropiada. A todo esto, nunca deja de ser creíble como el propio Estrella, que aparece al final en carne y hueso para proveer el epílogo del film.

Pero Jury nunca pierde de mira la crudeza de su fausta historia. El piano mudo es una sinfonía a la esperanza y la dignidad en el rostro de actos abominables, tanto más potenciados por la veracidad de los hechos que cuenta.

Siguiente oda sobre el amor verdadero

Gary Winick es el almibarado realizador de comedias románticas que dirigió las historias de romance anacrónico Tadpole (2002) y Como si tuviera 30 (13 Going on 30, 2004), y la mal recibida Guerra de novias (Bride Wars, 2009). La vieja cadena de montaje nos trae ahora Cartas a Julieta (Letters to Juliet, 2010) otra historia de amor -más romántica que cómica- madura y no por ello menos melosa.

Sophie (Amanda Seyfried) y su prometido Victor (Gael García Bernal) se hayan de turismo en Verona. Sophie, aburrida y con ínfulas de escritora, responde una de esas “cartas a Julieta”, ruegos de amor imposible que mujeres de todo el mundo dejan al pie del balcón de la Julieta de Shakespeare. No es cualquier carta; esta lleva esperando 50 años. La remitente es la inglesa Claire (Vanessa Redgrave), enviudada; la acompaña su nieto Charlie (Chris Egan). Dispuesta a seguir los consejos de Sophie, abuela, nieto y celestina emprenden viaje en busca del tal Lorenzo Bartolini (Franco Nero, pareja real de Redgrave).

La película deviene en road movie. Ocurre que hay muchos Lorenzo Bartolinis, así que hay que ir descartando. Con todas las viejas recetas del amor seguimos a Sophie y Victor, a Sophie y Charlie, a Claire y Lorenzo. Las aristas de una trama harto conocida y difícil de digerir (sazonado con el más empalagoso diálogo) se ven suavizadas por la eterna presencia de una Italia rural capturada en momentos de dorado esplendor y la calidad de marca en la actuación de Redgrave y sus ojazos.

Todos deberíamos visitar un viñedo en alguna época crítica de nuestras vidas. Parece que a los personajes que lo hacen les trae paz interior y oportunidad de reflexiones. Pienso en los fracasados de Entre copas (Sideways, 2004) y el frívolo millonario de Un buen año (A Good Year, 2006). Cartas a Julieta logra captar la armonía de un pueblo sencillo y complacido de la vida, desde la laberíntica Verona hasta los campos impresionistas de Toscana.

Amanda Seyfried vende el modelo de chica enamorada sin mucho esfuerzo. Con actuación y fotografía en su espina dorsal y un guión mediocre engrillando a sus pies, la película se transforma en una experiencia agradable, predecible y sí, hecha para mujeres. Y si no se tiene ni la paciencia ni los ovarios, siempre nos podemos dejar hipnotizar por Toscana o Amanda Seyfried.

La montaña calva

Por siglos se han narrado historias centradas en el proceso de maduración del niño y la configuración de una mirada positiva o negativa hacia el mundo. Los senderos de la vida (Treeless Mountain, 2008) nace de la infancia desnuda de So Yong Kim, directora y escritora coreana radicada en Estados Unidos, balanceando la decepción y la esperanza en un marco ascético, sin juicios ni pretensiones.

Jin y Bin son dos hermanitas hijas de padres ausentes; él de cuerpo y ella de mente. Su madre decide abandonar Seúl e ir a EEUU a buscar al padre, y las niñas son entregadas a la borracha de la familia con la promesa de que volverá por ellas el día en que llenen una alcancía. Naufragadas en una Corea rural, aguardan un poco de amor.

Apacible, lentificada por excesos de realismo y la estética de “tiempo muerto” del cine oriental, se desprende la larga espera que describe el film, mezcla de documental y reconstrucción ficticia.

Jin y Bin, actrices primerizas, se mueven con absoluta naturalidad y simpleza, sin hacer gala de los lugares comunes dentro de los que típicamente cae un niño en una película. Dudan, se traban y repiten, sin nada sabio o genial para decir. La actuación se concentra en la mirada de Jin y los correteos de su hermanita; ambas laten auténticas.

La primera película de Kim, In Between Days (2006) seguía una línea narrativa similar, exponiendo la infancia trunca de Aimie, otra niña desencajada de la vida. Le valió premios varios, incluido “mejor película” en el BAFICI 2007. Su nueva película (ganadora en Berlín, Dubai y Pusan) bebe de la misma fuente, pero despliega su autonomía sin problemas.

“Fui utilizando mis recuerdos personales y experiencia como el punto de partida,” explica Kim en una entrevista. “Y luego dejé el personaje [Jin] en libertad para que tomara su propio vuelo”. La directora promete más co-producciones entre su país natal y EEUU dentro de los próximos años. El tiempo dirá si, como su doble fílmico Jin, logra liberarse de la sombra de su infancia y toma vuelo propio.

El buen soldado

La “zona verde” es el oasis de 10km2 en el centro de Bagdad donde se han asentado las fuerzas armadas de EEUU y donde transcurre La ciudad de las tormentas (Green Zone, 2010), en los primeros días de la invasión del 2003. El director es Paul Greengrass, realizador bretón especializado en la “dramatización de hechos reales” con Domingo Sangriento (Bloody Sunday, 2002) y Vuelo 93 (United 93, 2006), y quien también supo desembarcar en Hollywood como el director de la saga Bourne.

Greengrass importa su emblemático estilo documental -cámara en mano, montaje rápido- para adaptar Vida Imperial en la Ciudad Esmeralda, libro no ficticio acerca del lado más turbio de la ocupación americana en Medio Oriente. El resultado es un film político y controversial disfrazado de “cine de acción”, con Matt Damon al frente como un soldado que comienza a sospechar y develar acerca de los verdaderos motivos detrás de la guerra.

Tal vez la historia acapare un tercio en materia de acción, casi toda reservada para la climática persecución que da género a la película. El resto se sostiene sobre Matt Damon y sus idas y vueltas entre la zona verde y “la roja”, es decir, el resto de Bagdad. Mientras no busca armas en la roja, la verde lo tiene rebotando entre oficiales, agentes y periodistas varios (Greg Kinnear, Brendan Gleeson, Amy Ryan) cuya moral recorre una gris gama de corrupción.

La ciudad de las tormentas se atreve a señalar -y prácticamente declarar- a gritos lo que otras películas de símil índole no se han atrevido a decir: Syriana (2006), El reino (The Kingdom, 2007), Red de mentiras (Body of Lies, 2008) y Vivir al Límite (The Hurt Locker, 2009) se dicen polémicas, pero bien conforman un cómodo lugar en el harem de su industria, romantizando la realidad y pintándola de blanco y negro. Rayan lo genérico o lo propagandístico. No les importa tanto la enfermedad general como la anomalía, la noticia amarillista que no habla por nadie y puede ser fácilmente controlada y explicada.

El cuasi-documental de Greengrass habla de cosas que, a estas alturas, todos conocemos, aceptamos y estamos al tanto. Bienvenida su honestidad, aún si ya conocemos la historia. Sólo en la ilusa EEUU puede resultar chocante. Allí ha causado su cuota de controversia, siendo rotulada “anti-americana” y “apátrida”. Parece sobrevivir en la medida en que se la aprecia como una película de acción, sobria y realista, removida la hipérbole confusa y sensacional del superhombre Jason Bourne.

La ciudad de las tormentas simplifica cuestiones, no da lugar para la ambigüedad y en más de una cuadra corta esquinas. No será por inocencia. La necesidad de un héroe que se halle en el epicentro de todo lo que acontece y tenga la capacidad de conectar los puntos nace en la economía narrativa, no en la inocencia. Por lo demás, es el punto de giro en ciertas convicciones que todos hemos estado esperando un buen ejercicio de suspenso y tensión, y un alivio si lo sostenemos a la luz de la realidad que refleja.

Mucho ruido y pocas plumas

La trama de Legión de Ángeles (Legion, 2010) es una cruza entre la escatología cristiana de Dogma (1999) y el Apocalipsis claustrofóbico de La niebla (The Mist, 2007). La películase arma de la mitología caricaturesca de la primera para contar la “seria” historia de la segunda. La suma de sus partes es inferior en el producto final.

El arcángel Michael (Paul Bettany) desciende a tierra para proteger el nacimiento de un bebé en un diner de mala muerte en medio del desierto operado por Dennis Quaid e hijo. Atrincherados en el local junto a otros especimenes estereotipados de etnias y clases varias, defienden a la embarazada en cuestión mientras hordas de ángeles espásticos (suerte de zombis demoníacos) sitian el lugar.

Los personajes le cuentan su vida al que tienen al lado mientras esperan el próximo ataque. Esto recae en más de una subtrama blanda y fofa. Otra película de zombis más feliz, Tierra de Zombies (Zombieland, 2009), lograba interesarse por sus protagonistas y era rica en química forjando relaciones creíbles y atípicas. Los zombis pasaban a un segundo plano. Aquí, la conversación es propaganda expositiva, simplemente intervalos entre escenas de acción.

Dios ha decidido liquidar al nuevo bebé mesiánico mandando un ejército de ancianitas, heladeros y niñitos poseídos por ángeles (en la práctica son tan viciosos como demonios). ¿No tiene Dios alguna forma menos elaborada y más inmediata, digamos una inundación, para matar a un neonato? ¿No hay algo inexacto en el que cinco o seis civiles, rednecks sureños, se carguen centenares de ángeles como si fuera un video juego? ¿Y por qué todos los Apocalipsis son culpa de, suceden en y son resueltos por Estados Unidos?

La producción tiene gusto a independiente, y de a momentos las escenas más ostentosas y elaboradas rayan el artificio del papel maché y los malos efectos de computadora. El Cielo, en particular, parece un callejón art deco hecho de cajas. La dirección artística fluctúa entre lo vergonzoso y lo meramente bien logrado. Esto se convierte en una experiencia frustrante, ya que la película nunca desborda crudeza como para terminar de condenarla, pero tampoco excede expectativas. La mayor atención ha ido al maquillaje y a los efectos; el resto parece descuidado, y más por negligencia que por costo.

Todo esto es una desgracia para el director primerizo Scott Stewart, que a pesar de esto logra sonsacar actuaciones moderadas de los actores principales, y un montaje que sabe disfrazar la pobreza de las escenas de acción. Pero tal vez el pecado capital de esta película –ya que estamos en tema– sea su vanidad. Hay dentro del film un potencial que apunta hacia una calidad superior, pero su religioso apego a los esquemas genéricos, diálogo superficial y contradictorio guión, terminan por poseerla.