Nunca digas mentiras o la nariz te crecerá
Al contrario de lo que sucede con tantos otros directores y guionistas de hoy en día que se la pasan robando a artesanos y obras de arte previas sin agregar a la amalgama algo nuevo, interesante, sensato, valioso o siquiera propio, algún mínimo detalle que separe al producto de turno de la catarata de opus semejantes del streaming contemporáneo y lo poco que aún continúa llegando a las salas tradicionales de cine, Guillermo del Toro sinceramente nunca tuvo demasiados problemas a la hora de reconocer sus influencias -apenas alguna que otra acusación de plagio de por medio- porque el cineasta mexicano se toma al asunto como un homenaje y sobre todo debido a que sí suma a la propuesta rasgos muy de su idiosincrasia de izquierda que logran sobresalir de inmediato en el reino de la intercambiabilidad anodina audiovisual del Siglo XXI. En este sentido basta con chequear sus últimas películas ya que así como La Cumbre Escarlata (Crimson Peak, 2015) se inspiraba en Los Inocentes (The Innocents, 1961), de Jack Clayton, y La Casa Embrujada (The Haunting, 1963), de Robert Wise, La Forma del Agua (The Shape of Water, 2017) estaba basada en El Monstruo de la Laguna Negra (Creature from the Black Lagoon, 1954), de Jack Arnold, y en El Hombre Anfibio (Chelovek-Amfibiya, 1962), de Vladimir Chebotaryov y Gennadiy Kazanskiy, y El Callejón de las Almas Perdidas (Nightmare Alley, 2021) ya era una remake explícita de Callejón de la Pesadilla (Nightmare Alley, 1947), de Edmund Goulding, o a lo sumo otra adaptación -muy parecida a la anterior- del mismo mítico libro de 1946 de William Lindsay Gresham. El estigma de las reinterpretaciones sigue su marcha hasta abarcar a sus dos opus más recientes, ambos en sociedad con Netflix, hablamos de El Gabinete de Curiosidades (Cabinet of Curiosities, 2022), una antología de terror, fantasía y misterio bastante errática y muy cercana a la producción literaria del inefable H.P. Lovecraft, y Pinocho (Pinocchio, 2022), una flamante versión de Las Aventuras de Pinocho (Le Avventure di Pinocchio), la archiconocida obra de Carlo Collodi publicada primero en forma serializada entre 1881 y 1882, en la revista infantil Periódico para Niños (Giornale per i Bambini), y después con la estructura usual de un libro en 1883, sin duda la acepción popularizada en todo el planeta.
Del Toro anunció el proyecto originalmente en 2008 y recién una década después consiguió el respaldo necesario con la asistencia de The Jim Henson Company, ShadowMachine y Pathé y el financiamiento de Netflix, una compañía casi nunca preocupada por la calidad de sus productos o la exhibición en salas que en ocasiones opta por apoyar a autores concretos para fagocitar su prestigio en pos de conseguir premios que “legitimen” a la empresa en términos culturales o artísticos dentro del propio Hollywood. Ayudado de manera decisiva por el codirector Mark Gustafson, un animador veterano que participó en las recordadas secuencias en claymation o plastimación o animación con plastilina y/ o arcilla de Las Aventuras de Mark Twain (The Adventures of Mark Twain, 1985), obra maestra del rubro del gran Will Vinton, Oz, un Mundo Fantástico (Return to Oz, 1985), la querida secuela no oficial de Walter Murch de El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, y Cerebro se Busca (Brain Donors, 1992), remake muy bizarra de parte de Dennis Dugan de Una Noche en la Ópera (A Night at the Opera, 1935), aquel clásico de Sam Wood con los Hermanos Marx, amén de haber sido el director de animación de El Fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox, 2009), lectura en stop motion/ animación fotograma por fotograma al mando de Wes Anderson de la novela homónima de 1970 de Roald Dahl, Del Toro estuvo cuatro años construyendo Pinocho y lamentablemente su versión llegó en un momento en el que el personaje y el periplo de Collodi están demasiado agotados porque venimos de dos exégesis recientes y de muy alto perfil, primero la versión para adultos y en live action de Matteo Garrone del 2019, un film digno que se alejaba del sustrato meloso y castrador de tantas acepciones previas, y segundo el opus de este mismo 2022 de Robert Zemeckis, verdadero bodrio que formaba parte de la andanada interminable de remakes en live action de The Walt Disney Company a partir de sus epopeyas animadas de antaño, en este caso vampirizando a la faena de 1940, un opus colectivo dirigido por Ben Sharpsteen, Hamilton Luske, Bill Roberts, Jack Kinney, Wilfred Jackson, Thornton Hee y Norman Ferguson, pobres esclavos del mismísimo Disney, tirano patético de su época que todo se lo atribuía.
Desde hace años se sabía que el mexicano optó por el stop motion y movió el grueso de la acción desde las postrimerías del Siglo XIX de Collodi a la dictadura de la Italia fascista (1922-1943), no obstante la trama comienza tiempo antes, en la Primera Guerra Mundial, cuando el carpintero bucólico y viudo Geppetto (David Bradley) pierde a su hijito Carlo (Gregory Mann) como consecuencia de un bombardeo de las Potencias Centrales sobre una iglesia en la que estaba trabajando con motivo de un Cristo para el púlpito principal. Veinte años de lamentos de por medio, el maestro carpintero una noche lluviosa se emborracha y decide cortar un pino que había plantado y visto crecer, a metros nomás de la tumba de su vástago, para crear un títere que reemplace al finado, árbol en el que a su vez pretendía vivir un insecto parlanchín, Sebastián J. Grillo (excelente desempeño de Ewan McGregor), quien es testigo de la aparición de un Hada de la Madera (Tilda Swinton) que se conmueve por el suplicio del anciano y le otorga la vida al precario muñeco, Pinocho, con Sebastián oficiando de guardián -a cambio de un deseo en suspenso- porque el insecto ya estaba muy cómodo viviendo en su corazón. Pronto nuestro mocoso se gana la desconfianza de toda la comunidad, encabezada por un sacerdote (Burn Gorman) y un militar y operador político del fascismo bautizado Podestà (el genial Ron Perlman, actor fetiche de Guillermo), para colmo Pinocho capta la atención de un ex aristócrata reconvertido en empresario circense y militante fascista, el Conde Volpe (Christoph Waltz), el cual se obsesiona con explotar al protagonista en un espectáculo de marionetas a cargo de un babuino, Spazzatura (Cate Blanchett). Entre una escolarización frustrada, un contrato leonino con Volpe y visitas de ultratumba que lo ponen en contacto con la Muerte (Swinton de nuevo), quien le explica que puede regresar una y otra vez al universo de los vivos porque no respira como ellos, el títere actuará un tiempo a las órdenes del conde, será asesinado por un secuaz de Benito Mussolini (Tom Kenny) y terminará confinado al campamento militar juvenil de Podestà, junto con el hijo del susodicho, Candlewick/ Mecha de Vela (Finn Wolfhard), para poco después ser tragado por un monstruo marino gigantesco y reencontrarse con su progenitor.
La versión de Del Toro compensa con sabiduría humanista lo que le falta en frescura, por una fábula ya muy quemada en el inconsciente colectivo, y no sólo es la mejor desde el film de 1940 del emporio Disney sino una de las más sorprendentes, maduras y perspicaces -en términos de discurso y valentía formal- porque retoma esa animación para adultos de los 80 que gustaba de disfrazarse de “apta para todo público” para que no molesten los sultanes de la infantilización consumista ni los ejecutivos descerebrados del mainstream, mérito que se magnifica si pensamos que esta Pinocho dialoga -por oposición tácita- tanto con el sustrato conservador y muy moralista de Collodi como con el fetichismo fantástico y melodramático de Walt, siendo los principales cambios la reconversión del Cochero en Podestà, de la Isla de los Juegos en el llamado Proyecto Militar de Elite para Jóvenes Patriotas Especiales y del gato Gedeón, el zorro Honrado Juan y el titiritero Strómboli/ Comefuego/ Mangiafuoco en el Conde Volpe, además de la desaparición de la subtrama de la transformación en burro -ahora sería, en todo caso, en oficial fascista pero esta metamorfosis no llega a concretarse- y las referencias a la parábola del “creador que pretende desprenderse de su creación” símil Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818), de Mary Shelley, algo que tiene que ver con un minimalismo evidente, léase este trasfondo de “menos es más”, y con un enfoque osado que no le esquiva a temáticas como el óbito, la paternidad imperfecta, el fundamentalismo político e ideológico, las actitudes caprichosas pueriles, la violencia como cultura institucional, la manipulación de masas y el fenómeno de los niños soldados vía secuestro y lavado de cerebro. Más un relato gótico que un cuento de hadas remozado ya que lo que se busca es el autodescubrimiento de un yo autónomo y no tan imitativo posmoderno, la propuesta considera a los colegios como instituciones de control social y a la rebeldía como un sinónimo de pensamiento independiente aunque sin garantía de erudición, sin escaparle tampoco a la ortopedia emocional detrás del muñeco, el eterno rol de cómplice de la Iglesia Católica en las dictaduras y el quid paradójico de una industria del espectáculo que permite expresiones de descontento pero explota a los artistas.
Sin corrección política de antojo marketinero y con pocas y buenas canciones de Alexandre Desplat y un glorioso diseño de producción basado en las ilustraciones de Gris Grimly para la edición de 2002 del libro de Collodi, Del Toro no sermonea a su público e incluye una mayor presencia de Geppetto porque en esta oportunidad la paternidad es muy importante, desde el rechazo inicial del purrete a la aceptación cuando se ausenta, esquema narrativo que corre en paralelo con un retrato de época que a su vez funciona como una excusa para un pacifismo antifascista de una enorme vigencia en el nuevo milenio ya que satiriza a la histeria comunal de derecha, el militarismo, el culto a la personalidad, la uniformización intelectual, la hegemonía oficialista, la idiotez sumisa del vulgo y la cobardía que se escuda en discursos de odio y la mentalidad binaria del amigo y el enemigo para todo, símbolo de los pelmazos que desconocen la gama de grises de las sociedades humanas. Mucho mejor que lo que hubiese sido una odisea en stop motion del Tim Burton de El Extraño Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993) y Jim y el Durazno Gigante (James and the Giant Peach, 1996), ambas de Henry Selick, El Cadáver de la Novia (Corpse Bride, 2005), codirigida junto a Mike Johnson, y hasta Frankenweenie (2012) si no se hubiese vendido asquerosamente al mainstream, Pinocho por un lado supera a trabajos recientes y atractivos como Dios Loco (Mad God, 2021), opus de Phil Tippett, y La Casa (The House, 2022), de Emma de Swaef, Marc James Roels, Niki Lindroth von Bahr y Paloma Baeza, y por el otro lado obvia la ligereza del Selick de Coraline (2009) y Wendell & Wild (2022), la amargura ultra fatalista de $9.99 (2008), de Tatia Rosenthal, Mary & Max (2009), de Adam Elliot, y Anomalisa (2015), de Charlie Kaufman y Duke Johnson, el marco indie freak del Anderson de El Fantástico Sr. Zorro e Isla de Perros (Isle of Dogs, 2018) y las bufonadas de Nick Park y Steve Box modelo Pollitos en Fuga (Chicken Run, 2000) y Wallace & Gromit: La Batalla de los Vegetales (Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit, 2005). Entre la melancolía, la mortalidad y el grotesco, el astuto realizador mexicano elimina toda fantasía demagógica y recupera la metáfora del embuste a la vista de todos menos del mentiroso…
