Los límites del control
El cine, se sabe, es tanto lo que se ve en la pantalla como lo que, ya sea real o imaginario, se ubica por fuera. Es una de las tantas cosas que lo distancia de la pintura y la fotografía, en las que la mirada es reenviada hacia el interior del encuadre, mientras que en el cine lo que existe dentro del plano solo puede hacerlo a condición de suponer un espacio más grande por fuera de los límites del cuadro. El cine empuja los objetos y la mirada del público constantemente hacia fuera, hacia el off que el encuadre se ve obligado a escamotear, y ese mundo exterior siempre completa y da carnadura a lo que se observa en la pantalla, una película siempre es una relación entre esos dos espacios. ¡Atraco! es cine que se lleva mal con el fuera de campo, la relación se desenvuelve mal o directamente no funciona. El mayor problema lo constituye la debilidad de todo lo que habita el off pero que es mencionado constantemente por los protagonistas hasta conferirle un peso fundamental: Perón, Eva, el peronismo, Franco y también la Madrid de mediados de los 50. Todos esos nombres, que corresponden a personas y a una ciudad que nunca se ven, son invocados una y otra vez para fijar un cierto sentido en la imagen: por ejemplo, está la adoración entre fanática y pasional que Merello (Francella) profesa por Eva y que aflora sobre todo cuando él cuenta algún episodio de su vida o una anécdota sobre ella, o la lealtad hacia el peronismo de la que hace gala en más de una ocasión Miguel (Cabré). No es casualidad que los dos personajes sean endebles narrativamente, con apenas uno o dos rasgos que los definen siempre de manera chata y reiterativa: esa gigantesca galaxia de referencias, objetos y actos que viene a convocar el peronismo, en ¡Atraco! no es más que la sumatoria de unas cuantas referencias inertes, los puntos cardinales de una memoria emotiva que son nombrados con aires de solemnidad y nada más. Perón, del que tanto se habla, nunca deja de ser una presencia vaporosa de la historia con mayúsculas que aparece construida con los trazos de un realismo tímido e inofensivo, y nunca alcanza a convertirse en una figura con la densidad suficiente para operar alguna clase de empuje narrativo sobre los protagonistas. Eva, una de las personalidades más carismáticas del país, capaz de despertar tantas pasiones contradictorias hasta el día de hoy, en la película dirigida por Eduard Cortés no constituye más que el objeto de fe y adoración de uno de sus protagonistas: ella nunca llega a rozar la superficie del relato, ni siquiera como fantasma que venga a inyectarle un poco de amor o de odio, de vitalidad al clima más bien apático de ¡Atraco!
Lo mismo va para Madrid: la esquina de la joyería es la única parte de la ciudad que se muestra. Algunos autos viejos y el vestuario son todos los elementos visuales con los que la película sostiene o quiere sostener la época de la historia, pero no es suficiente. La esquina se revela como un escenario suntuoso, reconstruido laboriosamente y en detalle, al que la cámara vuelve una y otra vez, y la sensación es la de estar en el teatro, donde la escenografía supone un exterior ficticio que requiere de la colaboración activa del público para existir como tal. No hay Madrid en ¡Atraco!, solo una esquina y unos transeúntes ajustados a la iconografía de los 50; no hay recursos que le permitan a la ciudad materializarse con mayor fuerza en el off, instalarse en el fuera de campo de manera sólida para brindar un contexto un poco más sólido a los personajes.
Por eso es que se notan tanto las fallas. Si Merello y Miguel resultan una dupla de buddy movie que cada tanto aspira a convertirse sin éxito en un dúo dramático y a pulsar las cuerdas de la tragedia (como en el final), eso se debe, además de a los diálogos pobres y a la unidimensionalidad de los personajes, al vacío que rodea y acecha la imagen. No hay nada fuera del encuadre, está claro que en ¡Atraco! ni Perón, Eva o Madrid son reales o poseen mayor densidad que la de una palabra que se pronuncia y desaparece en un diálogo signado por la rutina; los planos cerrados sobre los actores y los objetos, que encarcelan la mirada y la confinan a una porción muy reducida de imagen, son menos el gesto de una película obsesionada por controlar y dirigir el ojo que el síntoma de un malestar que no se puede disimular.
