PERRONE, EN MOVIMIENTO Y EXPLORANDO No es la primera vez que Raúl Perrone alude a Pier Paolo Pasolini, pero lo que hace tan singular a Corsario es la posibilidad de construir una biografía icónica. Por supuesto no se trata de una sucesión de hechos cronológicos ni mucho menos, sino de la captación de dos o tres aspectos que representan la genial naturaleza del gran director italiano. El primero de ellos es la combinación del cine con la poesía. Ambos lenguajes recorren toda la película en diversas circunstancias, ya sea en un prólogo cuyo marco es un casting donde los candidatos leen versos, son observados en sus movimientos para un film potencial o en esa voz que recita en ciertas ocasiones estratégicamente incluidas. Segundo, porque allí están los raggazzi di vita comidos por la cámara a medida que caminan por la calle, dialogan y son seducidos. Tercero, porque se da cuenta también del trágico final pero en una secuencia maravillosa donde el reflejo de unos chicos en skate atraviesa el cuerpo tendido del Pasolini actor. Nuevamente Perrone sorprende y actualiza signos del universo del cineasta con las marcas del presente, no solo de la patria, Ituzaingó, sino con los chicos cuya identidad sexual se abre de un modo impensado en los setenta pero que hubiese sido celebrado por Pier Paolo. A todo ello, y tal como viene ocurriendo en esta etapa de su carrera, hay que añadir el carácter experimental de las imágenes, que oscilan entre fragmentos con el foco al límite y otros cuya nitidez naturalista contrasta fuertemente. El uso de una cámara estenopeica confirma la movilidad incesante y la exploración de Perrone, más inquieto que nunca.
ANTE EL DOLOR DE LOS DEMÁS Hay un hecho, una historia trágica y una figura. La bailarina y coreógrafa Isadora Duncan tuvo un accidente en 1913 en París y sus dos hijos murieron ahogados en el Sena. Cuando no hay salvación posible en la vida, el último refugio es el arte, acaso el único eslabón posible para atemperar semejante dolor. Lejos de presentarse como un biopic, Damien Manivel divide la película en tres partes con tres mujeres diferentes para actualizar la obra Mother, producto de la desgracia de Isadora. La mínima e indispensable información aparece al principio para contextualizar rápidamente el caso y descartar cualquier tipo de registro vinculado a la crónica. El hecho en cuestión y el cuerpo de Duncan estarán fuera de campo, solo aludido en tanto y en cuanto las protagonistas continúen y hagan propia su historia desde la más absoluta intimidad. El primer cuadro involucra a una joven que lee pasajes de una biografía. Lo interesante es de qué modo se plasma una experiencia de lectura y un proceso de búsqueda que incluye no solo la investigación de una vida, sino la posibilidad de reiterar rituales en el presente. Manivel, al igual que en sus films anteriores, construye encuadres como si fueran viñetas por donde los personajes transitan, más preocupado por destacar lo sensorial que por ceñirse a parámetros narrativos claros. A veces, el exceso de frialdad empantana demasiado el ritmo. Este vicio se advierte en el segundo cuadro donde una coreógrafa y una bailarina con síndrome de Down preparan la obra en cuestión. Más allá de algún pasaje de libertad cinematográfica, del abandono de ese encorsetado estético agobiante, en este tramo el desarrollo se resiente. No obstante, en el tercer episodio, la película levanta un vuelo alto. Una cámara viaja sobre las reacciones de los espectadores y se detiene en el rostro con lágrimas de una mujer mayor (la coreógrafa estadounidense Elsa Wolliaston, protagonista del corto de Manivel La dame au chien). La obra acaba de finalizar. El director filma el lento trayecto de regreso a su casa magistralmente, con una luz que recuerda a los trabajos de Pedro Costa. En el interior, un ritual de dolor, una continuidad de mujeres que encuentran en el arte la forma de apaciguar la tragedia personal. Es un momento mayor que, si bien marca el epílogo del itinerario, tiene una fuerza que descompensa al resto. Lejos, este último tramo es lo mejor de una película cuya distancia es más bien respeto y búsqueda estética donde las palabras quedan resguardadas y son sustituidas por imágenes posibles ante el carácter inexplicable de la muerte repentina.
MAGNETISMO NATURAL Una primera lectura, más bien desprevenida y poco justa, podría relegar la película de Eduardo Gómez, La conquista de las ruinas, a un conjunto bastante frecuente y bien definido de títulos que pertenecen más a un trabajo de semiosis estética que al mundo del cine. Se sabe: hay una tendencia a sobreactuar en pantalla con estudios culturales que gana adeptos en ámbitos académicos. Pero, afortunadamente, este no es el caso. Detrás del gesto discursivo se abre una dimensión poética que le debe más al corazón que a la razón. Un epígrafe de T.S. Eliot no debe asustar ni temer a la solemnidad, porque el plano general que abre la película ya nos sumerge en una imagen al mejor estilo Herzog cuando nos susurra que somos hormigas perdidas en la naturaleza. Más allá de la ligazón referencial de lo que vemos (o creemos ver), lo que prima es la hipnosis hasta que enganchamos que se trata de un hombre perdido entre las piedras calizas en Orcoma, Cochabamba. La fuerza de esa imagen ya es un motivo para quedarse. Una nube de polvo inundará la pantalla a medida que el sonido nos envuelva por completo. Ver y oír crean entonces una sana perplejidad. Se trata de trabajadores y uno de ellos dice que la muerte está a un paso. El lo dice y lo sentimos. Y de este juego de voces que refieren una problemática acompañada de un registro exploratorio/poético se nutre la propuesta de Gómez, con dos aciertos destacables. El primero es la elección del blanco y negro, una forma de igualar los diferentes planteos argumentativos más allá del ida y vuelta por Bolivia y Argentina. El otro, no irrumpir desde una posición enunciativa omnipresente, un vicio que, en los tiempos del regodeo del Yo, es recurrente en los documentales. De modo tal que el dilema de los obreros en Bolivia puede dar paso a la forma en que las corporaciones se apropiaron de las tierras indígenas para construir barrios privados o montar negocios, con las consecuencias morales y ambientales que han provocado, o al testimonio de un paleontólogo que advierte el peligro de los avances indiscriminados ante la naturaleza, sobre todo porque afecta a la memoria de los pueblos. Es decir, hay una tesis en la película, pero nunca una única voluntad. Son las palabras, pero también las cosas. Y las cosas forman parte del mundo del cine. Para ello existe un director que logra trascender el plano verbal y trabaja su mirada con cautela, con un diletantismo que ejerce fascinación y le devuelve a la naturaleza lo que los medios y los abusos humanos le sacan. Y en esa labor estilizada los espacios pueden ser disímiles (las mencionadas canteras, edificios del centro porteño, una villa, cementerios indígenas en el Delta del Tigre, la localidad fosilífera de La Buitrera en la Provincia de Río Negro), pero la desigualdad y la injusticia son lo mismo. No obstante, no es otra película de denuncia; tampoco de esteticismo vacuo. Es una película justa, con el equilibrio necesario para abordar cuestiones sociales concretas y problemas existenciales sin caer en la solemnidad, que merece verse en una sala.
Qué lindo es ser futbolero. Qué aburrido, ser un intelectual que no entiende el fútbol. Por eso, siempre me han gustado poco y nada los pensadores que hablan de fútbol o los hombres de fútbol que hablan como pensadores. Sin embargo, como todo en la vida, los peores son los –istas, aquellos que destilan fundamentalismo con lenguaje florido o se apropian de figuras interesantes a su modo para desplegar puestas en escena mediáticas o mantener el circo en las redes cloacales. Porque un abordaje posible para Buscando a Panzeri, la película recientemente estrenada de Sebastián Kohan Esquenazi, invita a separar la paja del trigo: una cosa es el documental, otra Dante Panzeri y otra muy distinta los panzeristas, algunos de ellos con la panza bien llena de disparates debido a cómo panzerean por allí, más allá de Panzeri mismo. “¿Usted conoce al periodista Dante Panzeri?” es una de las preguntas que inaugura una veta bastante recurrente en la actualidad, a saber, la del documental/policial. Un hombre y un enigma. En el medio, la figura del realizador como investigador, que se enuncia como “el tipo que habla y que no tiene equipo”. La imagen de la falsa modestia (por suerte) da paso a otra más interesante, la del hombre perdido en la burocracia de archivos en mal estado, registros confusos y negativas para ofrecer testimonio acerca de Panzeri. Por momentos, asistimos a una comedia kafkiana. Lejos de la trascendencia, enseguida se encuentra el tono y la simpatía de quien oficia como un Virgilio para los espectadores. Pasarán unos cuantos minutos para que se enderece la búsqueda y las piezas aparezcan. En ese armado estimulante la película encuentra su mejor forma, fluye en medio de una liviana apariencia, pero deja mucha tela para cortar. Detrás del enigma Panzeri, Kohan muestra paredes llena de papeles pegados, llama a una cantidad impresionante de números telefónicos y recoge testimonios. A esta altura, ya no necesita afirmar que es “hincha de tantos equipos como ciudades habitó” para ganarse al público. El montaje es mejor herramienta de seducción. Se sabe, hay toda una mitología en torno al libro “Dinámica de lo impensado”, citado frecuentemente, incluso por quienes jamás lo leyeron pero lo acomodan en el baúl de la conveniencia. Lo curioso es que no se toman la molestia siquiera de aclarar (sí lo hace el documental) que detrás de su elaboración hay una crítica sesuda que incluye, además, estudios que hoy llaman culturales. Se nos hace saber también que el periodismo de Panzeri era incómodo y que luchaba contra los poderes establecidos y las opiniones hegemónicas. Curiosamente, varios de los que hoy levantan la voz y el dedo en los medios, evocan su figura desde los lugares más cómodos y mejores pagos (por suerte no están en el documental, en una sabia decisión). Y más allá de concordar con las ideas que sostenía, nada puede soslayar el hecho de que era un animal periodístico, voraz, polemista excepcional, que fueron corriendo progresivamente como se corre a quienes ponen patas arriba ciertas verdades aclamadas. Porque Panzeri podía criticar formas de ver y de jugar el fútbol, pero su discurso excedía el campo de juego y se metía con las estructuras siniestras que comenzaban a hacer prevalecer el negocio sucio por sobre otras cosas. De este modo, instituciones, dirigentes y medios estaban bajo la lupa en cada una de sus intervenciones. Dentro de las apropiaciones caníbales que se hacen de “Dinámica de lo impensado” y de su autor, se suele omitir esto último para contrarrestar ligeramente una determinada concepción del fútbol adjudicada a la escuela de Estudiantes de la Plata. Es el tipo de lectura que inclusive manejan algunas voces que se presentan en la película y que la misma película (consciente o inconscientemente) pone en su lugar. Uno de los aciertos extraordinarios del realizador es incluir la anécdota con Bilardo. “El tipo que hace trampa, el que arruinó el fútbol argentino” y otra sarta de pavadas que se oyen por ahí, es quien se niega a opinar de alguien que ya no está. Su silencio es ético mientras tipos como Diego Bonadeo, un campeón de la moral, habla de Panzeri derrochando autoridad. Dos hechos ponen las cosas en su lugar (esto no está en el documental, esto lo digo yo). Cuando comenzó la polémica a principios de los años setenta en torno al fenómeno de Estudiantes, Bilardo va a escuchar a Panzeri porque quiere saber qué opina. De todo lo que dice toma algo que usaría toda su vida y lo llevaría hasta las últimas consecuencias: “Yo aprendí de Panzeri algo, hay que grabar todo lo que los periodistas dicen”. Bilardo aprende, otros repiten como loros. Entre ellos Diego Bonadeo, el mismo que interviene en La fiesta de todos, la película oficial del Mundial 78 dirigida por Sergio Renán, de cuyo nombre nadie quiere acordarse, sobre todo los que intervinieron. Que curiosa es la vida: los mismos tipos que siguen hablando y que se acercaron hasta al presidente Alfonsín para limpiar a Bilardo, hoy quieren lucirse. Panzeri, el tipo que criticó abiertamente la realización del evento apenas la dictadura lo anunció, murió joven y en la más absoluta soledad, y con archivos prácticamente inexistentes de sus ideas. Mantener la coherencia en este mundo es casi quijotesco. Prefiero, siempre preferiré, a los que discuten con los pares (mucho más difícil que hacerlo con los adversarios), antes que a los apologetas de plástico o los aduladores de cartones inflados. En un momento, dentro de los registros privados y familiares que la película también ofrece, el hijo de Dante refiere que a su padre le molestaría lo mediático. Podríamos elaborar una lista de oportunistas que se ponen hoy en la vereda Panzieri (periodistas y filósofos), chicaneros de blogs que hablan por atrás o se escudan en el anonimato. Son los tiempos propicios para esa clase de compromiso. Panzeri se enfrentó a tipos como Armando, presidente entonces de Boca, equivocado o no, y Armando lo fue a buscar a un programa de televisión. Esos eran los códigos. Uno decía “el Watergate del subdesarrollo” y el otro le pedía explicaciones en la cara (curiosamente o no tanto, Bilardo iría unos quince años después al programa de Neustadt a salvar a Goycochea en medio de una cobarde emboscada encabezada por Alonso, Gatti y Sanfilippo). Hoy existen los reyes del Twitter, los predicadores de pacotilla. La veta triste de la película asoma en la parte final, sobre todo cuando el polemista, el hombre capaz de defender un cuarto puesto en natación, de armar tapas con deportistas más allá del éxito, el que se atrevía a criticar a los técnicos y los auxiliares que salían en las fotos con los jugadores, el que paradójicamente amaba el ajedrez (un juego de estrategia) y cuestionaba la estrategia en el fútbol, empieza a acusar recibo de la indiferencia del poder, para apagarse sin bombos y platillos, tapado por la euforia oficial antes del Mundial. La película de Santiago Kohan Esquinazi es un justo homenaje. Por Guillermo Colantonio @guillermocolant
CANCIONES DEL MÁS ACÁ Tal vez, las intenciones del documental Un sueño en París sean enunciadas por Susana Rinaldi, una de las tantas voces que se hacen oír. En uno de los tramos finales, la “tana” dice que a las palabras se las lleva el viento y que la película logrará dar cuenta del trabajo de los artistas en el exilio parisino, unidos por la pasión del tango. En pleno centro de la ciudad, Edgardo Cantón y unos cuantos socios (locos), entre los cuales estaba Julio Cortázar en calidad de padrino, sostuvieron por años un espacio de encuentro por el que pasaron diversas figuras (Horacio Salgán, Rubén Juárez, Guillermo Galvé, Osvaldo Pugliese, el Sexto Mayor, Amelita Baltar y la mismísima Susana Rinaldi). Sumados a todos ellos, debajo del escenario y envueltos en jugosas anécdotas, también estuvieron presentes Jairo, Mercedes Sosa, Uña Ramos, Atahualpa Yupanqui y el gran Pierre Richard, que aparece en fotos reiteradas veces con su estampa inolvidable. Hay películas que parecen estar hechas para ser queridas dada la naturaleza del tema. Sergio “Cucho” Constantino despliega una serie de recursos para que esto suceda y el apego a la materia que aborda se nota, principalmente en el exceso de sentimentalismo que emana de varios pasajes de la película. Cuando encuentra el equilibrio emocional, aparecen los mejores momentos. Y en este viaje franco argentino toma una decisión arriesgada. Elige al actor Jean Pierre Noher para oficiar de Virgilio entre las dos patrias. En un ida y vuelta por París y Buenos Aires, viajamos con él, nos encontramos a charlar con gente muy copada y nos tomamos un café o una copita de licor en bares emblemáticos, es decir, nada que no podamos hallar en un documental televisivo. Y si al comienzo todo indica que se tratará de una exposición más sobre la relación de Cortázar con París, afortunadamente se abren otros caminos para que nos focalicemos en el tango y sus intérpretes. La estrategia de incluir a Noher como guía pone en evidencia lo más débil de la película (la omnipresente voz en off que recita/canta), sin embargo, es un nexo lógico y simpático que permite enlazar los relatos y las presencias en pantalla, mientras la cámara de Constantino acompaña de cerca y pareciera que canta con ellos (por allí se escucha un aplauso inclusive). Sí hay que decir que dos de los vicios más frecuentes en esta clase de propuestas son eludidos, la nostalgia empalagosa y la exposición didáctica/enciclopédica. Y eso es porque los viejos jóvenes que hablan, despliegan vitalidad, pasión y continúan sosteniendo los mismos sueños, aquellos que compartieron lejos del país, pero unidos por el tango, la literatura y la noche. Por otro lado, hay que destacar que las mejores intervenciones son femeninas. Ellas le otorgan un plus diferencial al tema y a la perspectiva en el tiempo. Por último, no hay forma de no salir cantando de esta.
LOS CAMINOS DE LA MEMORIA “Después del almuerzo yo hubiera querido quedarme en mi cuarto leyendo, pero papá y mamá vinieron casi en seguida a decirme que esa tarde tenía que llevarlo de paseo”. Pensemos por un momento en ese comienzo. Pertenece a uno de los grandes cuentos de Julio Cortázar. Se llama Después del almuerzo y está incluido en Final del juego de 1956. Toda la narración omite la naturaleza y la identidad de ese pronombre “lo” y la fuerza del relato radica en esa indefinición. Pensemos ahora en términos de adaptación: ¿cómo podríamos trasladar a la pantalla la fuerza discursiva de ese entramado textual? ¿De qué maneras representaríamos la horrible sensación de algo que acecha y que no conviene hacer visible para que no se pierda ese efecto? ¿A través de qué procedimientos cinematográficos? (tal vez con un fuera de campo, tal vez). Bueno son preguntas que sin duda le surgen a un cineasta a la hora de adaptar un texto literario, y si vamos a hablar de Cortázar y el cine, es inevitable referirse al menos a ciertos problemas que aparecen cuando se plantean las problemáticas relaciones entre la literatura y el cine. Algo de lo anterior se manifiesta en la película Cortázar & Antín: cartas iluminadas de Cinthia Rajshmir, consagrada fundamentalmente al intercambio epistolar entre el escritor y Manuel Antín, director que se animó antes que nadie al desafío de llevar a la pantalla cuatro cuentos en tres adaptaciones (La cifra impar, Circe e Intimidad de los parques). La amistad entre ambos es un asunto conocido por lo que el documental abría la expectativa de hallar material jugoso o inédito. La primera impresión es que hubiera dado para más. El resultado parece un tibio acercamiento, no desprovisto de interés, pero concebido desde un lugar analítico más bien neutro, sobre todo cuando se tocan lateralmente aristas ideológicas. Dos ejemplos son elocuentes al respecto e involucran a Ponchi Morpurgo, escenógrafa y mujer de Antín, una de las voces familiares que se escuchan. En un momento, cuando narra los motivos del exilio de Cortázar no se atreve a mencionar la palabra peronismo. Más adelante, acusa de infantilismo al escritor cuando adhiere a la revolución cubana, hecho que resintió el intercambio epistolar con los Antín. Lejos de preguntar, de hallar un espacio de disidencia en el documental (independientemente de las opiniones personales), hubiera sido enriquecedor profundizar en ese aspecto, que no es menor. Este, tal vez, sea uno de los espacios en blanco de una película que genera la impresión de que hubiera dado para más. Pero lo que le preocupa a la realizadora es más bien un registro expositivo, de neta complicidad con el director argentino que, por otra parte, es quien tiene los materiales más destacables, entre ellos, las fonocartas donde se escucha la voz joven de un Cortázar en ciernes, con esa intensidad surrealista al hablar, atravesado por las dificultades de tener que escribir los guiones de sus propias historias. Es importante reparar en ello porque aquí radica el núcleo productivo que planteara en el primer párrafo de esta reseña y, además, permite ver el campo de tensiones entre la literatura y el cine. Cuando Cortázar describe el rostro de Graciela Borges en Circe, habla como cineasta; más adelante, cuando critica la adaptación que hace Antín en Intimidad de los parques, se pronuncia como escritor. Uno se pone del lado del cineasta en esta última observación inevitablemente. Y más allá de que las películas, vistas hoy, parezcan más bien ancladas en una etapa del cine argentino en la cual una dirección firme era emular ciertos climas de la Nouvelle Vague, no puede dejar de reconocerse el mérito de Antín por pensar los modos posibles de adaptación de un tipo de literatura que trabaja con las elipsis como medio crucial para develar la dimensión de lo fantástico en lo cotidiano. Hay resoluciones del director que son notables y no deberían perderse de vista. En una de las frases de Circe se lee: “Mario juntaba pedazos de episodios”. Siempre me pareció una frase interesante para pensar la idea de montaje y sobre todo para la versión cinematográfica de Antín, quien establece un lazo formal con el cuento a partir de la fragmentación. Nosotros, los espectadores, somos como Mario, es decir, juntamos pedazos. Este tipo de relaciones no están profundizadas en el documental, pero sí surgen tangencialmente cuando la directora alterna fragmentos de las películas con las voces de los protagonistas involucrados. En todo caso, parece una película hecha por una amiga de Antín. No está mal que así sea. Eso también da lugar a momentos afectivos e íntimos. Dos ejemplos bastan para confirmarlo. Una es la anécdota cuando escritor y director ven La cifra impar en una función privada y Cortázar le suelta: “Pibe, entendí mi cuento”; la otra, es la voz de Antín leyendo la última carta del cronopio enmarcada en un cuadro. Al final, cuando la cosa se pone linda, la película termina.
El cinematógrafo nació en Lyon, Francia. El espiritismo también. En esa extraña y hermosa conjunción aparece la pantalla como un espacio espectral, el lugar que eligen las almas para dejar registro de sus huellas. En este sentido, tal vez pueda pensarse el cine de Andrés Di Tella, como el arte del ventrílocuo, y especialmente Ficción privada, su última película que (aparentemente) cierra una serie de evocaciones familiares, exorcizadas a través del cine, esa práctica mediúmnica cuyo misterio se conserva. En una especie de prólogo queda establecido el trabajo con los materiales del documental. Una mano sostiene fotos mientras el sujeto que las porta, camina por diversos lugares. Cada imagen encierra una historia y allí están las voces de un padre y su hija para conjeturarlas. Una cosa es lo que se ve y otra lo que uno imagina que se ve. En esa relación se condensa uno de los sentidos posibles del título: lo privado, lo que existe como tal, también es una ficción. Ficción no como sinónimo de mentira, sino como máscara: se finge que algo es verdadero, incluso la vida propia. Y si cada foto es parte de un relato mayor, está la posibilidad de reconstruir un contexto, pero también de inventarlo. La secuencia inicial concluye con una declaración de Di Tella, “y con mi papá todavía sigo hablando”. ¿Cómo leer esta sentencia? Acaso, con la posibilidad de entender el cine como ese lugar en el que uno, entre otras cosas, se comunica con los muertos. Mientras tanto, Di Tella también habla con su hija, con jóvenes actores y con Edgardo Cozarinsky, para dar cuenta de ese proceso de evocación, y se mueve por diferentes lugares como si fuera un espíritu que deambula por aquellos espacios que habitó alguna vez en este mundo (Londres, la India, Israel, Buenos Aires). Memoria afectiva. Objetos mnemónicos. Un hijo que necesita escuchar a sus padres a través de cartas, pero que también necesita las voces que las lean. Y no se trata solo de contar una ficción privada con todos los riesgos que ello implica en tiempos donde el regodeo en la subjetividad está a la orden del día, sino de visualizar ese mismo proceso (uno de los pilares expresivos en las películas del realizador). Arrancarle a la muerte un pedazo de ese mundo perdido y pensar el cine como posibilidad de restitución, no sin poner en evidencia paralelamente la misma imposibilidad de recuperar un aura primigenia, he aquí uno de los hallazgos de la película. Al final, nada puede tomarse como una verdad consumada, ni siquiera la propia historia de vida. Di Tella indaga en la vida de sus padres con el temor lógico de quien pueda encontrar alguna señal adversa, o para confirmar esas historias de vida tal como las vivió o se las contaron. Nada mejor que las cartas para ello. Es muy atinada la observación de Cozarinsky en torno a la diferencia entre los escritos de puño y letra a los papeles impresos. Uno dibuja en el primer caso el rostro, imagina un cuerpo y se materializan las emociones. En definitiva, de eso se trata, de reconstruir, de invocar, pero también de inventar la genealogía paterna como materna, encontrar un sentido en ese cruce. El cine como búsqueda. Aún con diversas zonas de interés y de intensidad, con un registro por momentos desangelado (sobre todo cuando leen/interpretan los jóvenes) y cierto vuelco a una solemnidad no deseada seguramente, Ficción privada vuelve a confirmar la capacidad de Andrés Di Tella para interrogarse sobre los materiales con los que trabaja un documentalista y a poner toda la sensibilidad al servicio de la memoria y del cine como un arte de exorcismo, como una voz que oficia de intermediaria entre los vivos y los muertos. La secuencia final está a la altura del prólogo, los dos grandes momentos de la película. Por Guillermo Colantonio @guillermocolant
NO TODO LO QUE BRILLA ES ORO “A mitad del camino de la vida, / en una selva oscura me encontraba / porque mi ruta había extraviado”. Así comienza La divina comedia de Dante Alighieri. La película de Duccio Chiarini también comienza en una selva oscura, pero es la vagina de Chiara y el que está extraviado es Guido, su novio, buscando un preservativo pinchado. El plano es prometedor y jugado, sin embargo, la película es la que finalmente se pincha. Y si hablamos de pinchaduras, estos jóvenes de clase media a la italiana también están pinchados a la mitad del camino de la vida y tan insatisfechos se muestran que a los 35 años se sienten viejos para ir a un recital de Pearl Jam, tal como se manifiesta en una cena entre parejas amigas. Crisis conyugales en una envoltura inofensiva. Eso es El huésped, una historia bien contada que no se anima ni a la sordidez ni a evitar los lugares comunes y reparadores habituales (una música omnipresente, algunos personajes queribles y dos o tres frases ingeniosas). El resto se mueve por las aguas de un conformismo inocente, aunque con el vicio de querer explicar todo en los diálogos que pronuncian los personajes, empezando por la pareja protagónica. La crisis de la vida media abunda en dilemas tales como la inmadurez masculina, la inseguridad femenina y distinguir el valor de una relación que comienza en Tinder o en el supermercado. Tal es el nivel de planteos, y por supuesto, dentro del esquematismo imperante, las mujeres están para corregir a los hombres, incapaces de leer los sentimientos y las ideas más allá de su ombligo. Hubiera sido un eje interesante sino chocara con la medianía y la monotonía de caracteres: en el mundo de estas criaturas no parece haber una que se distinga del resto. ¿Cómo manejar los sentimientos en medio de vidas convencionales? ¿Cómo conciliar el amor con el deseo o los objetivos personales? Estas y otras preguntas sobrevuelan en esta comedia de enredos con toques dramáticos. A partir del momento en que Chiara le pide tiempo a Guido, este deambulará como viajero por diferentes casas donde los problemas parecen peores que los que él tiene. Apariencias y realidades. La excusa de la crisis de los 40 como un leimotiv un poco banal de un tema trillado y que no tiene demasiado cine para ofrecer más allá de su discurso. A veces, la liviandad es saludable frente a otros bodoques con aires de importancia. En este caso, es sinónimo de neutralidad, y acaso de indiferencia. Eso sí, la primera escena es genial, pero lamentablemente no todo lo que brilla es oro.
DE DESEOS Y FANTASÍAS Cuando un personaje está solo no hay mejor forma de acompañarlo que con la cámara. La directora lo sabe y por eso no suelta jamás a Lina, la protagonista de esta historia sobre una empleada doméstica que trabaja en Chile, pero que tiene a su familia en Perú. La soledad, sin estar necesariamente dramatizada de manera gratuita, se siente por partida doble. No es solo la lejanía de los seres queridos y la expectativa por saber de ellos, sino del vacío de una casa que le es ajena. El punto a favor de la película es circunscribirse a una mirada distinta de los estereotipos sobre los migrantes, huyendo en todo caso de esa agenda vampírica en la que el cine está obligado a no filtrar la miseria reinante o por lo menos a todos aquellos discursos que postulan un imperativo en torno a qué se debe mostrar y cómo. En este caso, Lina es una mujer entre dos mundos. Su familia está en Perú, pero ella trabaja en Chile. En su país de origen los problemas debe manejarlos a la distancia, mientras que en el otro, ocupa circunstancialmente un lugar que le permite cierta libertad para explorarse como mujer que desea. Paradójicamente serán los objetos y los lugares extraños los que le permitirán encontrarse con los placeres. Hay un punto interesante en esta perspectiva, es decir, la de una mujer que busca, que no espera en materia de sexo. Y el acierto es calcular la distancia justa para dar tiempo y espacio a Lina (magistral Magaly Solier) a través de encuadres que no buscan la asfixia acostumbrada en gran parte del cine contemporáneo. Otra nota distintiva es de qué modo irrumpe la fantasía con números musicales, una especie de proyección quijotesca para aliviar la rutina, la soledad, en la que Lina canta y baila como si fuera una estrella. La construcción de estos pasajes se destaca por un cuidado formal y coreográfico que combina estéticas orientales con rasgos del período clásico americano. Tal vez, si bien el musical siempre ha sido el género para salvar a la humanidad en medio del desastre, el principal problema sea el esquematismo que impera en general, no solo en la puesta en escena de los momentos de una trama que no parece avanzar, sino en la recurrencia de una fórmula atractiva al principio, pero que encuentra su límite con prontitud. Por otro lado, la paleta de colores ligada al melodrama no logra disimular una carencia de emociones más sanguíneas. No obstante, es sumamente positiva la estrategia de enriquecer la representación de lo femenino al margen de la presión mediática.
Existe algo así como una receta Campusano. La cuestión es qué ingredientes predominan sobre otros en cada película. Luego de una considerable filmografía, su cine permite algunas certezas. Una de ellas, acaso la principal, es que el resultado de sus historias depende de los personajes encontrados, muchas veces extraordinarios (Vickingo, Molina, el Murciélago). Otra, no menos importante, es la capacidad intuitiva para retratar ambientes con dos o tres pinceladas maestras. Pocos directores argentinos son capaces de integrar en un mismo espacio con éxito estos dos procedimientos habituales en el realizador. También son pocos quienes se atreverían a jugar al límite del ridículo con diálogos escolarizados o excesos melodramáticos. Campusano hace todo eso y esas son, entre otras, las cosas que defiende a muerte en sus películas. Cuando la balanza se inclina más para un lado, todo funciona mucho mejor. Bajo mi piel morena es parte de esa religión. La primera secuencia es una escena sexual rabiosa, como debe mostrarse, sin concesiones, y marca un camino, el de la naturalidad y la confianza para evitar ese perfume trucho de tantas encamadas. Un poco más adelante, sabremos que las historias de Morena, Claudia y Miriam, no están puestas en los lugares comunes del universo trans representado en el cine, sino en un espíritu de amistad, solidaridad y protección, el único cerco posible frente a la estigmatización y la discriminación. El momento en que Morena se entera de que su pareja está casado es un ejemplo. Lo sabe en el baño por otra amiga trans. No será el único. Ella también estará al pie del cañón cuando Claudia, que es profesora de Historia, tenga sus líos en el colegio donde intenta dar clases y sea asediada por una madre (uno de los grandes personajes creados por Campusano; con su bolsa de supermercado y su pandilla es de lo mejor que se vio por años en el cine nacional). Y si el proteccionismo es una actitud, no se trata de una cuestión corporativa, dado que involucra además a otra amiga hétero que no es del palo y tiene sus vaivenes melodramáticos con otro tipo casado. Lo anterior es importante porque permite avanzar en una problemática que no se centra exclusivamente en el reclamo o la victimización exacerbada. Dos terrenos parecen ganados para Morena. Primero, el de su casa. Vive con su madre, es la “princesa” para ella y no hay ahí cuestionamientos sobre su condición sexual. El otro, el de la fábrica en la cual trabaja desde los 16 (empezó como hombre y continuó como mujer), es el de la lucha continua para hacer frente a los tipos que extorsionan o a las compañeras que no aceptan que use el mismo baño. Pero hay conquistas importantes y un último plano (hermoso) ratificará una especie de victoria. Creo que lo peor que se puede hacer frente al cine de Campusano es quedarse atado a ciertas zonas dialogadas que bajan línea o están atravesadas por un discurso de manual. Sería muy injusto, porque uno se privaría de guardar imágenes únicas, potentes. En Bajo mi piel morena hay unas cuantas (los enfrentamientos entre Claudia y la mujer gorda, Morena y Claudia hablando en el baño después de encamarse con dos pibes, los momentos en la fábrica) y en muchas de ellas se deja ver una capacidad intuitiva singular e incluso un manejo del humor muy particular. Esa fuerza gravitatoria es un núcleo esencial de su cine, que sigue corriendo a toda marcha, con tropiezos, pero a un ritmo envidiable. Por Guillermo Colantonio @guillermocolant