Si hay una situación recurrente al comienzo de varias películas de Ken Loach es la entrevista laboral. Se trata de la primera huella de un sistema perverso de exclusión y de fina selección, un cruce dialéctico y gestual que conforma ese teatro de máscaras, donde uno juega a rebajarse, a perder su dignidad, y el otro (marioneta de empresas cuyos rostros jerárquicos son invisibles) a ser frío o un campeón de eufemismos. Porque el lenguaje es evidencia y en sus signos se manifiestan las más solapadas estrategias de dominación. Y Lazos de familia (2019) no es la excepción. La primera intervención del protagonista se escucha sobre un fundido en negro mientras transcurren los créditos de inicio. Su voz gastada y con un acento irremediablemente cockney da cuenta de las deplorables experiencias laborales anteriores y de las ganas de salir adelante con un proyecto de mayor independencia. Lo que no puede saber (aunque el Goliat del otro lado del escritorio ya se muestre intimidante) es que está en la boca de un monstruo: una empresa de repartos que contrata choferes, pero que pone condiciones de explotación y donde no hay tiempo siquiera para frenar a mear (literalmente los trabajadores llevan una botella de plástico con ellos). La “gran propuesta laboral”, esa que los cráneos de la economía siempre quieren naturalizar como un beneficio, consiste en trabajar catorce horas por día y Ricky, a pesar de todo, ve (fabula en medio de la desesperación) una posibilidad para crecer y para hallar una estabilidad en el seno de su familia. Pero todo tiene su costo y las decisiones pondrán en jaque esos lazos que parecen tan férreos con su mujer, su hijo adolescente y la pequeña (y encantadora) pelirroja, su hija menor. En primer lugar, para alquilar una furgoneta deben vender el único medio de transporte para que su esposa vaya a trabajar (ella cuida a gente grande de amanecer a atardecer). En segundo lugar, lo más fuerte que tiene la familia (unión y amor) se ve alterado por una dinámica imposible de manejar: mientras el padre y la madre están ausentes durante el día y se duermen mirando televisión, sus hijos se crían solos. No es que haya victimización al respecto, pero las cosas se tornan inmanejables. Y se sufre. Y sufrimos con ellos. Porque Loach, más allá de las críticas de moda a la hora de voltear directores con largas trayectorias y compromiso ético, para sobredimensionar registros fríos y con personajes monolíticos, nos muestra gente que padece, se ríe, ama y se autodestruye, cuando no es destruida por mecanismos propios de una economía salvajemente neoliberal que el director viene denunciando desde la década del ochenta. Es interesante en la película la alternancia de escenas entre marido y mujer en sus respectivos entornos de explotación laboral. Da la sensación de que el montaje acompaña el lema siniestro de la empresa, divide y reinarás. Así como en el interior de la misma se insta a que los propios compañeros se peleen para buscar la mejor ruta posible para repartir, en la familia Loach nos lleva de un lado al otro por los entornos de sus integrantes, divididos hasta que puedan reinar nuevamente como grupo. Porque en el medio hay peleas y fuertes. Hay una racionalidad en Abbie quien permanentemente intenta controlar los impulsos masculinos en el hogar. Sin embargo, como toda procesión va por dentro, también habrá un momento para que ella explote ante tanta injusticia. La meritocracia y el control proponen una anulación absoluta de la identidad y del tiempo de modo tal que la alienación es el siguiente paso inevitable, la pérdida total de rumbo. Y si bien a veces se bordea el subrayado de ideas, la impecable dirección de Loach a la hora de filmar los cuerpos de sus protagonistas nos pone en contacto con una fisicidad que siempre es equilibrada con lo más atesorable, la raíz del afecto que une más allá del dolor. No hay final feliz, pero aún hay de dónde agarrarse frente a la opresión.
LA FAMILIA La película de Natalia Labaké trabaja sobre ciertas premisas recurrentes en muchos documentales de la actualidad argentina: la incertidumbre y la terapia. Se trata de un territorio fragmentado que alterna registros de videos familiares con retazos de un presente en el que dos mujeres son las protagonistas: la tía y la hermana de la realizadora. En ambos casos parece descansar el peso de una historia marcada por el poder, la política y la frivolidad. Claro está, ese pasado quema como una brasa. Se trata de Juan Labaké (su abuelo) abogado de Isabel Martínez de Perón y asesor de Carlos Saúl Menem, entre otros roles. Si bien la película nunca subraya discursivamente su posición (y en este sentido evidencia una confusión enunciativa que se desprende desde su misma organización formal), se adivinan algunas intenciones. Una de ellas es reivindicar la presencia femenina a través de generaciones. Fundamentalmente la de aquellas que estuvieron marcadas por el silencio y la imposibilidad de manifestarse en una estructura netamente machista y peligrosa. Se lee en el epígrafe inicial una declaración al respecto: “La mujer en su característica de madre tiene la sagrada misión de forjar la esencia de la nacionalidad”. No obstante, como ocurre con el documental mismo, nunca se sabe a ciencia cierta si se trata de una ironía o de una confirmación. En efecto, a medida que desfilan los materiales de archivo registrados principalmente por la esposa de Labaké, solo queda en la voluntad de los espectadores el cuestionamiento, el rechazo de lo que se ve, y estimo que en varios casos el arrepentimiento por haber votado una de las peores caras del neoliberalismo en la Argentina (basta ver esa escena de la fiesta menemista en algún lugar paradisiaco donde el caudillo riojano llega desde el mar como un mesías). Todo lo anterior, que ocupa una buena porción, es abruptamente contrastado con la primera imagen del presente, donde se advierten cuerpos gastados, con cirugías en los rostros, y empiezan a aparecer nuevas caras, entre ellas la de Agustina, la joven que intenta cortar con la tradición desde un marco espiritual e interpelar a su madre (la mujer del hijo de Labaké) por su pasado. También es quien acompaña a Vivi, la tía, un personaje cuyos inconvenientes con la memoria (lo cual podría extrapolarse al país entero) se muestra vulnerable. Hay una oscuridad latente que permanece fuera de campo. También, raptos de alegría y una idea de familia impostada que las imágenes de los archivos pretenden escenificar. Y el presente es una pálida continuación de sentencias políticas, de revisionismos subjetivos y sospechosos, de un circo que intenta sostenerse con los últimos hilos. La otra historia es las mujeres que estuvieron al margen o nacieron en otra época y cargan con un karma insoportable. El movimiento, las fiestas, los signos de una realidad empaquetada contrastan fuertemente con el letargo y las sombras de la actualidad, con el descanso y el reposo entre penumbras, ya sea en un hogar para ancianos como en la casa de las jóvenes hermanas. Sin embargo, la puntada que da el título, da para pensar que en ambos casos se duerme: unos se anestesian con el poder y la frivolidad y otros con el olvido; algunos reposan en lo netamente terrenal y otros intentan despertar con la militancia o la espiritualidad (léase el posicionamiento de las hermanas, atrás y delante de cámara). Tal vez, en cierta indecisión discursiva se advierta el mayor inconveniente de la película, de estructura deshilachada, de retazos recortados un tanto arbitrariamente, sin definir cuáles son las intenciones acerca de la mirada y la decisión de incluir esos registros. Sacarlos de la intimidad y exponerlos al público no constituye un gesto menor que, estimo, puede haber tenido complicaciones (que no se ven en la película). A fin de cuentas, lo que amaga en convertirse en un fuerte alegato político cede el paso a otro exponente de cine terapéutico.
Todo es gris en Una educación parisina, la película de Jean Paul Civeyrac. Cuando el péndulo se inclina para el blanco, respiramos cine, nos conmovemos con los personajes viendo un plano de Marlen Khutsiev, participamos de alguna fiesta y disfrutamos de los rostros juveniles anclados en París. Pero si el péndulo se corre al color negro, la ciudad se vuelve tediosa, los protagonistas sacan a relucir su arrogancia y son capaces de consultarle a Pascal antes de coger. Así están dadas las cosas, en una cornisa entre las telarañas museísticas de la Nueva Ola y ver qué se puede hacer con el cine más allá de la reflexión. No obstante, un epígrafe de Novalis y un primerísimo primer plano de “Cumbres borrascosas” (la primera cubierta de tantas que transitarán a lo largo de la historia) ya advierten el romanticismo de este mundo en blanco y negro (bellísimo por cierto). Etienne se traslada desde Lyon a la capital francesa para estudiar porque “la cinematografía está en París”. Allí intentará dar sus primeros pasos como director, aunque quedará enganchado en su propia película, una vida donde se alternan hermosas mujeres, amigos, y la imposibilidad de conciliar eso con su novia Lucie, que estudia en otro lugar. Civeyrac no descuida uno de los tópicos favoritos de la tradición a la que pretende honrar y la cuestión del amor problemático es uno de los ejes visibles. No obstante, también retoma (a modo de homenaje) las discusiones acerca de taxonomías y posiciones con respecto a las diversas formas de hacer y leer el cine. No faltarán referencias a Rivette, Truffaut, Rohmer y otros cahieristas en torno a debates en cuanto a la ética de las imágenes y otros asuntos pasados de moda. Porque si hay algo interesante en la película es cómo se escenifica el dilema de las nuevas generaciones con respecto a los fantasmas de la teoría del autor. En una escena clave durante una clase de cine italiano salen a relucir argumentos de todos los costados. Están quienes defienden los géneros, están aquellos que se aferran a la idea de que todo pasado siempre fue mejor, los que reniegan del estatuto de las imágenes como si fueran la reencarnación de Serge Daney o los que simplemente viven la experiencia desde un lugar menos contracturado. Un personaje, Mathias, demuele las ideas del resto para escudarse en una pared de soberbia que prontamente mostrará las grietas y las consecuencias emocionales. Etienne ve en él un espejo de su propia arrogancia porque él ha comprado el discurso de que hay que ser una esponja absorbente de conocimiento y dormir en los laureles de la pose (un poco como la película misma, incapaz de inyectar vida allí donde solo hay una enumeración de citas). Algunos intercambios verbales en tertulias hacen recordar al mundo de la crítica cinematográfica, con sus exclusiones, sus variadas formas de desvirtuar, de formar cortes de acompañamiento, incluso, con la tozudez de quienes pretenden reducir cualquier fenómeno estético a una idea personal de política, de modo tal que todo aquello que no entra en sus propias categorías mentales no se discute, se anula, se vapulea desde los lugares más miserables de la chicana. En ese sentido, Civeryac parece tocar una tecla que por estos pagos suena muy seguido. “¿Cómo se sabe si algo vale la pena?” pregunta en un café Etienne a su interlocutor. Posteriormente, avanzada la película, lo vemos sentado entre dos mesas. De un lado, dos jóvenes hablan sobre los poetas malditos; del otro, una mamá le regala una canción de cuna a su bebé. Etienne está en el medio, mira a ambos lados y esboza una sonrisa por primera vez. ¿Encontró una respuesta a la pregunta? ¿Hay que separar el cine de la vida, encapsularlo en la vitrina de un museo enciclopédico, consagrarlo a la amargura infinita? ¿O el cine también es una forma de felicidad posible? Los personajes de Una educación parisina, pese a su condición de burgueses angustiados, tienen sus argumentos. Pero el punto de vista que construye la cámara deja un sabor agrio.
LOS CAMINOS DE LA MEMORIA “Después del almuerzo yo hubiera querido quedarme en mi cuarto leyendo, pero papá y mamá vinieron casi en seguida a decirme que esa tarde tenía que llevarlo de paseo”. Pensemos por un momento en ese comienzo. Pertenece a uno de los grandes cuentos de Julio Cortázar. Se llama Después del almuerzo y está incluido en Final del juego de 1956. Toda la narración omite la naturaleza y la identidad de ese pronombre “lo” y la fuerza del relato radica en esa indefinición. Pensemos ahora en términos de adaptación: ¿cómo podríamos trasladar a la pantalla la fuerza discursiva de ese entramado textual? ¿De qué maneras representaríamos la horrible sensación de algo que acecha y que no conviene hacer visible para que no se pierda ese efecto? ¿A través de qué procedimientos cinematográficos? (tal vez con un fuera de campo, tal vez). Bueno son preguntas que sin duda le surgen a un cineasta a la hora de adaptar un texto literario, y si vamos a hablar de Cortázar y el cine, es inevitable referirse al menos a ciertos problemas que aparecen cuando se plantean las problemáticas relaciones entre la literatura y el cine. Algo de lo anterior se manifiesta en la película Cortázar & Antín: cartas iluminadas de Cinthia Rajshmir, consagrada fundamentalmente al intercambio epistolar entre el escritor y Manuel Antín, director que se animó antes que nadie al desafío de llevar a la pantalla cuatro cuentos en tres adaptaciones (La cifra impar, Circe e Intimidad de los parques). La amistad entre ambos es un asunto conocido por lo que el documental abría la expectativa de hallar material jugoso o inédito. La primera impresión es que hubiera dado para más. El resultado parece un tibio acercamiento, no desprovisto de interés, pero concebido desde un lugar analítico más bien neutro, sobre todo cuando se tocan lateralmente aristas ideológicas. Dos ejemplos son elocuentes al respecto e involucran a Ponchi Morpurgo, escenógrafa y mujer de Antín, una de las voces familiares que se escuchan. En un momento, cuando narra los motivos del exilio de Cortázar no se atreve a mencionar la palabra peronismo. Más adelante, acusa de infantilismo al escritor cuando adhiere a la revolución cubana, hecho que resintió el intercambio epistolar con los Antín. Lejos de preguntar, de hallar un espacio de disidencia en el documental (independientemente de las opiniones personales), hubiera sido enriquecedor profundizar en ese aspecto, que no es menor. Este, tal vez, sea uno de los espacios en blanco de una película que genera la impresión de que hubiera dado para más. Pero lo que le preocupa a la realizadora es más bien un registro expositivo, de neta complicidad con el director argentino que, por otra parte, es quien tiene los materiales más destacables, entre ellos, las fonocartas donde se escucha la voz joven de un Cortázar en ciernes, con esa intensidad surrealista al hablar, atravesado por las dificultades de tener que escribir los guiones de sus propias historias. Es importante reparar en ello porque aquí radica el núcleo productivo que planteara en el primer párrafo de esta reseña y, además, permite ver el campo de tensiones entre la literatura y el cine. Cuando Cortázar describe el rostro de Graciela Borges en Circe, habla como cineasta; más adelante, cuando critica la adaptación que hace Antín en Intimidad de los parques, se pronuncia como escritor. Uno se pone del lado del cineasta en esta última observación inevitablemente. Y más allá de que las películas, vistas hoy, parezcan más bien ancladas en una etapa del cine argentino en la cual una dirección firme era emular ciertos climas de la Nouvelle Vague, no puede dejar de reconocerse el mérito de Antín por pensar los modos posibles de adaptación de un tipo de literatura que trabaja con las elipsis como medio crucial para develar la dimensión de lo fantástico en lo cotidiano. Hay resoluciones del director que son notables y no deberían perderse de vista. En una de las frases de Circe se lee: “Mario juntaba pedazos de episodios”. Siempre me pareció una frase interesante para pensar la idea de montaje y sobre todo para la versión cinematográfica de Antín, quien establece un lazo formal con el cuento a partir de la fragmentación. Nosotros, los espectadores, somos como Mario, es decir, juntamos pedazos. Este tipo de relaciones no están profundizadas en el documental, pero sí surgen tangencialmente cuando la directora alterna fragmentos de las películas con las voces de los protagonistas involucrados. En todo caso, parece una película hecha por una amiga de Antín. No está mal que así sea. Eso también da lugar a momentos afectivos e íntimos. Dos ejemplos bastan para confirmarlo. Una es la anécdota cuando escritor y director ven La cifra impar en una función privada y Cortázar le suelta: “Pibe, entendí mi cuento”; la otra, es la voz de Antín leyendo la última carta del cronopio enmarcada en un cuadro. Al final, cuando la cosa se pone linda, la película termina.
MAESTRO DE LA AMBIGÜEDAD A juzgar por el ruido (innecesario) que generó la última película de Roman Polanski, J’accuse (reflotando un viejo proyecto que el realizador polaco tenía), dentro de la maraña de argumentos tirados al viento, las únicas certezas, más allá de la película, son los gestos de cancelación y las tentaciones. Sobre lo primero no gasto una palabra. Sí en cambio me resulta interesante lo segundo, confirmado en varias reseñas que he leído, un movimiento bifurcado que propone asociar, por un lado, vida y obra, reduciendo lo que se ve en pantalla a cuestiones biográficas del director, o, por otro, cediendo al encanto de la cita de autoridad académica con conceptos provenientes de las ciencias sociales. Ambas son tentaciones irresistibles, sin embargo, parecen desechar que una ficción cinematográfica abre abismos insondables que pueden leerse más allá de su autor. En las películas de Polanski, el abordaje de ciertos temas está acompañado de un punto de vista que, si no se enriquece por su ambigüedad, al menos ofrece siempre más de una explicación. Y esta no es la excepción. El affair Dreyfus ha sido llevado al cine en varias oportunidades y es uno de los episodios vergonzosos de Francia, un caso de falsa acusación sostenida por móviles antisemitas. Allí están las fuentes bibliográficas para investigar los hechos. Lo que hace Polanski es tomar distancia del discurso histórico y enmarcar el asunto en un relato con marcas genéricas (thriller de espías) para enfatizar aspectos más ligados a nuestra naturaleza dual. La primera secuencia es magistral y da cuenta de la condición de espectáculo que disfraza cualquier acto político que se jacte de verdadero. Inicialmente irrumpe el escenario vacío y en cuestión de segundos, Dreyfus es despojado de su cargo y acusado de traidor ante una multitud. Polanski guarda distancia y coloca la cámara desde la perspectiva del pueblo, allí empieza todo, desde una mirada que se mezcla con la masa de gente enardecida, lo cual enriquece el punto de vista. En un momento determinado se escuchan las palabras “Judío, traidor, escoria”. A quienes les encanta ejercer el espionaje crítico y se escudan en los escándalos del director para refugiarse en conexiones biográficas rudimentarias o anular los méritos estéticos de la película, tal vez se les escape una clave: toda la filmografía de Polanski ha reescrito esas tres palabras a través de un juego de humillaciones, de relevos de poder, donde nunca nada es definitivo, y donde víctimas y victimarios pueden intercambiar los roles de la noche a la mañana. Ni siquiera El pianista (la máxima tentación para acudir a la lectura autobiográfica) se planta en una mirada uniforme con respecto al protagonista. El bien y el mal son conceptos totalmente permeables y metafísicos, sobre todo el mal. Es interesante reparar en lo anterior, la fantasía de un atormentado donde el arte cinematográfico es el dominio a través del cual exorcizar los horrores de la humillación, pero siempre con un gesto de elegante insidia, de perversidad solapada, de rica ambigüedad. En este sentido, el personaje de Picquart es más jugoso que el propio Dreyfus. Y hasta más humano. Allí donde todo el mundo esperaría una reivindicación del principal damnificado, Polanski focaliza el punto de vista en el comandante interpretado por Jean Dujardin, un verdugo aparente que forma parte de la máquina injusta de la Corte Marcial, pero conforme avance la historia tendrá motivos suficientes para develar una trama secreta cuyo móvil es la injusticia. Lo interesante es que sus acciones no están marcadas porque se arrepienta de ser antisemita (allí se ve un flashback en el que se lo aclara al propio Dreyfus cuando este le reclama una baja nota en la Escuela de Guerra). Lejos de ser el héroe que se inmole y pase a la gloria, es un tipo que busca la verdad y evita la injusticia aún si afecta a quienes no le simpatizan (una actitud similar al protagonista de La mula, de Clint Eastwood, quien dudará en decir nigger por corrección política, pero que en un segundo es capaz de ayudar a un negro varado en medio de la ruta con su auto). A fin de cuentas, la conducta y el derrotero de Picquart es mucho más interesante que la del propio Dreyfus, quien, más allá de la verdad, reclama que le devuelvan su cargo militar (en una pose arrogante maravillosamente encarnada por Louis Garrel). Punto aparte lo constituye la inclusión de Emmanuel Seigner en el rol de la amante de Picquart, con su mirada luciferina, pero asumiendo un papel activo en este teatro de máscaras, capaz de enfrentar a la extorsión propulsada por su ex marido. El ritmo es moroso, pero no perjudicial. La película se degusta como un buen vino, con la paciencia necesaria para que progresivamente esas aristas oscuras se cuelen en la luz de planos que demuestran oficio (y al que reniegue de esta palabra que Dios o el Diablo lo ayude, ya que estamos con el bien y el mal). Confirmando la tendencia a la circularidad, un rasgo predilecto del polaco, los dos encuentros significativos entre los personajes principales son pequeñas obras maestras (la forma en que se presentan y la información que aportan en uno y otro momento recuerdan a La muerte y la doncella), del mismo modo que la pictórica reconstrucción de ambientes engalana (siempre con un dejo de perversidad) la realidad trasplantada a la pantalla. De modo tal que la visión de Polanski es la de un cronista con una profunda visión humana. Y lo hace de un modo que muchos criticaron como académico, lo cual es una pavada. El estilo es más bien clásico, donde todo se vuelve nítido gracias a la transparencia, la puesta en escena invisible propia de un cineasta que no tiene nada que demostrar. J’accuse, más allá de su trasfondo histórico, habla de la inocencia traicionada en un mundo en el que la conducta humana está regida por los prejuicios. Pero es también un estudio sobre la casualidad (siempre está esa constante en la que un personaje aparece y cambia la vida de otro). En este sentido, posee elementos de la filosofía budista: las casualidades, la no permanencia, la rueda que gira, “todo es vanidad”. Todos los males de la vida son el resultado de las pequeñas pero trascendentes coincidencias que conforman nuestro destino.
LOS SIMULADORES Una de las tramas posibles de Corpus Christi de Jan Komasa es la simulación. Como tema, excede a lo religioso. Hace unos cuantos años Lawrence Kasdan planteaba algo similar en Mumford (1997). Aunque menos solemne, la historia de un tipo que se hacía pasar por psicólogo en un pueblo, básicamente metía el dedo en la llaga de modo similar: ¿hasta dónde los discursos y los dogmas tienen fuerza de convicción? ¿No depende todo en definitiva de esa categoría abstracta llamada fe? Pero si en Kasdan había atisbos de comedia, en Komasa todo es serio, terrible y cruel, como suele esperarse de gran parte del cine europeo contemporáneo, ese que invita a pensar y a sufrir. El protagonista es un joven llamado Daniel que vive en un reformatorio dirigido por un sacerdote. La vida allí se muestra desde el inicio con una doble moral, que será un rasgo recurrente en todos los rincones de la sociedad polaca. Una escena violenta es continuada con el ritual litúrgico, como si nada hubiera pasado. La iluminación que rezuma claridad parece una ironía perfecta ante la oscuridad de las situaciones. Cuando el joven es trasladado al norte con una posibilidad laboral, empieza un calvario donde aprovecha la posibilidad de hacerse pasar por cura (en la era de Google, todo se aprende). Ese proceso de simulación le permite a Komasa dar cuenta de los aspectos más sórdidos de la comunidad, desde el policía que habla de “escoria” para referirse a los ex convictos hasta los fervientes católicos que sacan a relucir las miserias apenas se los enfrenta con la verdad. Pero si la bajada de línea es lo más flojo de la película, el contraste es el misterio que se abre en el rostro de Daniel. Su mirada, sus ojos celestes y sus gestos faciales son un territorio fascinante que la cámara capta muy bien, a tal punto que participamos de las mismas dudas que el resto de los personajes en torno a la naturaleza humana o bestial del personaje, de su condición divina o diabólica. Esto es visible en varios momentos donde el pasaje del cielo al infierno es cuestión de segundos (acaso sea también ello una parábola de nosotros mismos y de la dualidad que nos gobierna). Komasa no ofrece concesiones a la hora de insertar la violencia en sus cuadros luminosos. Al parecer, esta idea de hacerse pasar por sacerdote es algo frecuente en Polonia y la película toma de referencia una base comprobable. Pero, más allá de eso, el sueño de un preso por ser sacerdote parece ser una posibilidad de no ser rechazado en un mundo que le da vuelta la cara. Por ello, una vez que Daniel se pone la sotana no hay posibilidad de juzgarlo. Primero porque genera una atracción en la comunidad, una especie de empatía que le permite introducir ciertas dosis de juventud y de frescura (el vicario al que sustituye es alcohólico). No obstante, se produce un quiebre en el vínculo cuando él quiere enterrar a un victimario al lado de las víctimas de un accidente que conmocionó a la población. Mientras que Daniel halla un camino de redención para materializar el dogma cristiano más allá de los egoísmos personales, el resto de la comunidad se rebela y saca a relucir la barbarie. La resolución es terriblemente demoledora. La luz se sigue filtrando por las ventanas, pero el barro de la humanidad está cada vez más espeso.
Alguna vez se me ha ocurrido relevar todas aquellas películas que llevan un nombre en el título. Es una manía de esas que se me cruzan en las noches de insomnio cuando juego a ser Funes, el memorioso, aquel singular personaje de Borges. En varias oportunidades comencé. Entonces comprobé que en los últimos diez años ha habido una cantidad importantísima de historias con protagonistas mujeres y que en la mayoría de ellas el nombre es una excusa para inscribir cuerpos, explorar identidades, construir itinerarios y eludir cualquier camino épico (que sí tiene, en términos generales, la larga tradición de nombres masculinos). También comprobé que, más allá de los matices, no estamos lejos de que esto ya se haya transformado en “una cierta tendencia” (con permiso de Truffaut). Tampoco sé en qué se convertirá. Por lo pronto, y dentro de un esquema recurrente, cada película es un mundo. Y el que César Sodero ofrece en Emilia aporta su grano de arena sin demasiadas pretensiones y con justeza. El título con el nombre propio de una protagonista supone que la cámara nunca la va a soltar (otro recurso que se ha convertido en un lugar común), sin embargo, este comienzo aporta un valor diferente. A una considerable distancia vemos una esquina de noche, luego micros que llegan y una chica que baja. En la vereda del frente, la cámara la espera como si fuera un integrante más de ese pueblo patagónico. Ella cruza después de intercambiar las últimas palabras con un pasajero y se reencuentra con su madre. Poco tiempo transcurrirá, luego de ese inicio en el que hubo tiempo para indagar en el plano, para que nos percatemos de que Emilia vuelve a sus pagos, que se ha peleado con su pareja Ana y que iniciará un recorrido que no tiene ni principio ni fin. Porque si hay una sensación que invade es la del presente absoluto en todo aquello que tiene de incertidumbre, sobre todo cuando las emociones aparecen mezcladas (con permiso de los Rolling Stones). Entonces Emilia camina y fuma. Transita el pueblo, ese pueblo donde todos hacen preguntas y tienen, como ella, secretos. Se pelea con la madre, se encama con el marido de su amiga (reviviendo una relación anterior), llama a Ana para aumentar su soledad y poco pasa más allá de que la procesión va por dentro. Y el deseo también, porque en el colegio donde decidió dar clases se calienta con una alumna. Por supuesto, la cámara hará marca personal mientras el tiempo parece paralizado. Lo que necesita Emilia, más allá del sexo, son abrazos, pero los otros no se dan por aludidos. La joven estudiante es, tal vez, la esperanza para olvidar al otro amor. Y en ese viaje existencial hay un registro verbal lacónico, pero muy efectivo para dar cuenta de una situación emocional (¿generacional?). Ante una pregunta, Emilia responde “No sé, vivo”. Y se vive como se puede cuando se ha perdido el amor, es verdad. Un acierto de Sodero es no bucear en el drama acartonado ni juzgar o condenar las elecciones de su personaje en términos morales. Más bien acompañarlo de cerca para establecer qué tan incomunicados están los mundos de Emilia y del resto. Su madre conocerá un tipo y hará la suya (ya no romperá las pelotas), su amiga nunca se hará cargo de su condición de cornuda y el profesor con el que curte esporádicamente no entenderá que ella está para otra cosa. Una escena es elocuente al respecto. Emilia y Cristian (el marido de su amiga) cogen en un auto. No es un encuentro placentero. Cuando terminan, él habla del pueblo y ella expresa insatisfacción en la cara. Entre esas palabras y ese silencio se abre un abismo de incomunicación. Son dos tiempos diferentes que atraviesan toda la película. El último eslabón de la cadena lo vemos en la relación con la alumna. Lo que para otras historias podría derivar en un escándalo pacato, acá se torna natural y se elude inteligentemente cualquier ética que no sea la del deseo, aunque ello implique aumentar la desazón. Nada parece remediar la tristeza de la falta, calmar la incertidumbre del otro. Cada vez que Emilia dice “¿Ana, estás?” asoman la incógnita y algún que otro fragmento de un discurso amoroso: “La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda -y no de quien parte-: yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre ausente”.
¿Cómo pensar la sexualidad y el deseo en un complejo habitacional en un barrio popular de Corrientes? Afortunadamente hay una directora con un poder de observación que intenta responder a ello y escapa a los formulismos de las típicas historias de amor adolescente o angustias urbanas. Las mil y una (tal el nombre de los Monoblocks) es un espacio laberíntico por el que transitan jóvenes por sus pasillos, por sus recovecos. Entre ellos Iris, una chica amante del básquet, que vive con sus dos hermanos y su madre. Hay un padre, pero solo se escucha. No se lo ve. El interior de la casa bien podría ser extraído de algún texto de Manuel Puig. Los tres hermanos son unidos, se protegen frecuentemente en abrazos de contención, una barrera que arman para cuidarse y para compartir sus aventuras y sus búsquedas sexuales. Alejandro y Darío, de personalidades diferentes, transitan sus experiencias homoeróticas en el barrio. Iris está en eso, en la etapa de descubrirlas, sobre todo cuando aparece Renata, una chica que se mueve como pez en el agua y con la que iniciará un vínculo. Casi con un registro netamente documental y con varios planos secuencia, Navas da forma a una estructura coral donde lo importante no es un conflicto central sino las historias que atraviesan a los personajes, los rituales, los encuentros y el sabor del sexo clandestino que, cuando no es festivo, se ve envuelto en la violencia inevitable (ya sea por parte de la policía como de los vecinos). La cámara sigue a Iris y Renata en sus caminatas, escucha sus conversaciones y se detiene fundamentalmente en los gestos. Hay que decir que la actuación de Sofía Cabrera (jugadora en la vida real) es extraordinaria, un verdadero hallazgo. La manera en que sus manos hablan, la forma en que su rostro dice, le otorga a cada intervención un rasgo diferencial, una fotogenia absoluta. Y en esa captación de un ámbito desde el mismo riñón, la mirada se nota involucrada y lejos de observar con la curiosidad de quienes no parecen entender qué significa vivir en esos espacios. Al mismo tiempo, cada segmento del todo cobra autonomía. Allí están los bailes de Darío, las intervenciones de la madre, los encuentros entre amigas travestis, los cuadernos de Rodrigo, las fiestas sexuales en medio de la noche (sea en la Traumática o en los rincones cuyo telón de fondo es una pared que reza “Jesús te salva”) o el modo en que Iris y Renata se (re)encuentran en un colectivo y que fluye como si de una canción se tratara. Iris “el ángel del barrio” y Renata “la chica de la que todos dicen tiene HIV” serán el pilar en este mundo de vuelos nocturnos, de tensiones sexuales, pero también sociales, donde se juega al básquet en una canchita al mismo tiempo que se escuchan tiros por ahí. Lejos de mostrar esto con el tremendismo televisivo, Navas se concentra en las chicas, en cómo Iris encuentra en Renata un misterio y una especie de Virgilio para que la guíe por el Infierno y el Purgatorio. El Paraíso no se encuentra en los Monoblocks. Y también en cómo Renata busca ese rincón para tener sexo con Iris. Mientras esto sucede, la calle alberga ruidos, colores, la inquietud de la noche, la incertidumbre de las miradas y la desprotección. Frente a ello la mejor alternativa para una cineasta comprometida es ofrecer refugio con imágenes justas y necesarias para abrir nuevas puertas en la representación de la pobreza y de la sexualidad. Por Guillermo Colantonio @guillermocolant
El propósito estético de la película de Matías Ganz puede encontrarse en la primera secuencia. Imágenes ralentizadas y musicalizadas donde vemos a un perro jugar por un parque. La situación idílica se diluye progresivamente para dar paso a una pelea entre canes por un objeto. Inmediatamente, descendemos al primerísimo primer plano de un sorete en el pasto. Y para remate, la señora que ha recogido los excrementos pasea con su animalito, mientras retrocede al ver a una joven sacando restos para comer de un contenedor. Se trata del primer indicio de descenso a los infiernos de una pareja de burgueses abúlicos, miedosos y rutinarios, que dialogan por las noches con protectores bucales y ocupan su tiempo existiendo, solo eso. Si no fuera porque el tono general del filme está signado por brochazos sutiles de humor y por un laconismo que tanto le debe a la tradición de las ficciones uruguayas de las últimas décadas, podría haber sido una historia más donde prevalecen el esquematismo y una angustia empaquetada. Y si bien, por momentos, se cae en la desgracia de que sobran encuadres cuando faltan ideas dramáticas, o se confunden los tiempos muertos con escenas sin vida, el equilibrio retoma su cauce a partir de un distanciamiento que posibilita el ingreso del absurdo. El matrimonio en cuestión es el de Mario y Silvia. Él es veterinario y un ejercicio de mala praxis le provoca la muerte a una perra. Entonces, Mario saca a relucir un aspecto de su condición criminal, deshacerse lo antes posible del cadáver. Para ello, convence a una de las dueñas para cremarlo rápidamente. En la casa, Silvia pasa el tiempo leyendo y se muestra obsesionada con Guadalupe, la mucama, porque cree que le roba. Las dos obsesiones irán in crescendo y los meterá en complicaciones progresivamente. A Mario lo acusan de maltratar a los animales en frente del negocio y Silvia continúa alimentando su paranoia. Para colmo, un día encuentran su casa revuelta a causa de un robo, hecho que los lleva a parar temporalmente en lo de su hija y de su yerno, donde también trabaja Guadalupe. Los mejores pasajes de la película hay que buscarlos en su filiación genérica con la comedia negra. Vista desde esa óptica, acaso se suspendan los juicios críticos en torno al modo en que se construyen las tensiones sociales y a cierto maniqueísmo. La demora como resorte expresivo para dar cuenta de las decisiones y de los vínculos entre los personajes apunta a poner ese mundo desangelado de pátina azulada patas arriba. No se trata del desprecio característico de gran parte del cine contemporáneo cuya mirada se erige desde el altar, sino de explorar actitudes patéticas desde una lógica criminal cuyas columnas se construyen en una sociedad donde predomina un abismo entre clases. Mientras tanto, mientras los humanos se comportan instintivamente, los animales nos interpelan. Allí está Axel, el perro de la hija, el testigo de las barbaridades que cometen Mario y Silvia, quienes se protegen y se encubren en sus locuras. Para él también habrá un plan. Si la película no cae en un barranco es por la habilidad de su director a la hora de introducir aristas para que no nos tomemos en serio semejante disparate. Se supone que deja traslucir quiénes son las víctimas de todo esto, sin embargo, no condena a sus protagonistas, no hace falta. Eso corre por cuenta nuestra. Lo que busca la película es esa sonrisa que aparece sin que sepamos bien por qué, tal vez para desafiarnos a indagar nuestros propios instintos. Por Guillermo Colantonio @guillermocolant
LA RABIA Planta permanente de Ezequiel Radusky es una película hecha con la rabia que generó la actualidad política en nuestro país en los últimos cuatro años. Esa indignación se transforma en discurso antes que en cine y ese sea tal vez el principal inconveniente porque las ideas están por encima de cualquier otra cosa. Lamentablemente, la necesidad por gritar diatribas va en desmedro de las dos protagonistas, Lila y Marcela, empleadas que suman a su trabajo de limpieza en la dependencia, otro de carácter informal, precarizado, un comedor con el que satisfacen las demandas de los compañeros. Hay un registro por momentos que roza el documental, una interesante propuesta que se acerca al escenario en cuestión a través de diversos ángulos. Se trata de una manera de seguimiento que da cuenta de la estructura laberíntica del lugar, lleno de recovecos, y que las dos conocen a la perfección. En ese seguimiento se encuentra lo mejor de la película y en una trama que avanza fluidamente gracias a un montaje preciso. Claro está, no tardará en verse un progresivo proceso de reestructuración que atentará contra los principales valores de la clase trabajadora, provocando la disolución, la dispersión, el egoísmo e insertando la perversa lógica del mercado en sus frágiles vidas. Todo cineasta se encuentra atravesado por su tiempo, sin embargo, muchas veces se produce un desequilibrio entre dos fuerzas que bien podrían remitir al mito del carro alado platónico. En este caso, la cosa sería entre el cine y la actualidad. Cuando el conductor se inclina hacia la última opción, sea por urgencia o por necesidad, la autonomía y la creatividad corren el riesgo de ahogarse en el discurso mediático, y caer en las mismas contradicciones que se critican intencionalmente. Pero la rabia, incluso, le juega en contra a la hora de construir los perfiles de las protagonistas o de dar cuenta del mundo laboral ante el embate neoliberal. ¿De qué modo puede entenderse si no el derrotero de Lila y Marcela ofendiéndose entre sí, contando plata o discutiendo porcentajes? Al final, no queda absolutamente nada, ni siquiera un ápice de dignidad en un tablero de roles más que de personajes con apariencia humana. En todo caso, nos queda esa última aparición de en pantalla de Rosario Bléfari. Una pena.
