Un ensayo político de Tatiana Mazú González Ensayo político difícil de clasificar, que apela al cine experimental y a las artes plásticas, asume victoriosamente riesgos formales. Río Turbio, una localidad de Santa Cruz en el Sur de Argentina, es donde se instaló, un poco por azar, la abuela de la directora. Es también donde ella misma vivió su infancia y donde fue agredida sexualmente por un chico del pueblo. A escala más larga, es un lugar importante por su producción minera. Una mina en donde las mujeres, aunque no esté escrito, no pueden entrar. Tomando como punto de partida lo íntimo, la historia personal, Mazú decide investigar en su documental la traducción de las estructuras patriarcales y capitalistas en este pueblo en particular: la historia con H grande, siempre construida por historias pequeñas. Estas últimas décadas fueron el teatro de una evolución significativa dentro del cine documental llamado político. Pasamos de un cine directamente militante - o aceptado como tal por la industria o circuitos de difusión - a una rama del cine alejándose de los códigos establecidos para crear nuevos regímenes de narrativas, en los cuales el/la director/a suele tener una posición reflexiva. En Argentina, uno de los ejemplos paradigmáticos de este cine es la obra de Albertina Carri, quien inventa nuevos dispositivos para indagar la realidad y también denunciarla. En esa vena, Río turbio (2020) crea su propio lenguaje cinematográfico para armar una investigación, un rompecabezas polifónico en ese mundo a priori prohibido a las mujeres. Según la directora misma, se trata de una película sobre el silencio: el de los secretos de familia, de la omerta construida alrededor de las violencias machistas, de las mujeres silenciadas. El documental está entonces hecho de idas y vueltas entre ese silencio y las voces que se elevan para romperlo poco a poco. En la opacidad de la neblina, de ese territorio árido hostil a la vida, escuchamos los testimonios de once mujeres entrevistadas por Mazú, que cuentan una por una la vida en el pueblo minero, las huelgas, el encierro. Sus voces vienen a habitar el paisaje sombrío e infinito. Con estos testimonios, se mezcla el sonido de la radio y del programa feminista que organiza la tía de la directora. Su palabra hace el lazo, el puente, entre el círculo íntimo que constituye la familia y la apertura al mundo. El intercambio entre tía y sobrina, que aparece escrito a la pantalla, es el hilo conductor de la película. Hablan del pasado y del presente, de pañuelos verdes y de derechos laborales. “Las capas geológicas de la memoria” le escribe en algún momento Mazú: el cuerpo como territorio, como tierra y a su vez el territorio visto como cuerpo, marcado por la historia de los y las que lo habitan. Es este doble movimiento el que hace a la película particular y cautivadora. Por momentos muy teórica por su dispositivo, no deja de ser una potente arma, tan poética como política.
Anthony Hopkins nos ofrece una vez más una actuación magistral en el primer largometraje de Florian Zeller, drama laberíntico a puerta cerrada sobre la vejez y el desvanecimiento de la memoria. Adaptada de la obra de teatro escrita por el mismo Florian Zeller, El padre (The Father, 2020) podría efectivamente ser una obra de teatro clásica: pocos personajes, un solo escenario, una acción reducida. Tal como en el teatro, los personajes entran y salen de cuadro y la narración se sostiene en un mismo espacio, que se va transformando gracias a numerosos elementos de decoración. En la película, este espacio es el amplio y cómodo departamento londinense donde vive Anthony (Anthony Hopkins), truculento hombre de ochenta años, junto a su razonable hija Anne (Olivia Colman). El dilema principal aparece casi de entrada: Anthony tiene episodios de confusión más y más frecuentes y Anne tiene que tomar una decisión para su futuro (el de ella y el de su padre). ¿Puede seguir cuidándolo y poner en jaque sus proyectos propios o prefiere mandarlo a una institución, a costa de perderlo un poco más? Este planteamiento es el de una tragedia griega: no hay solución adecuada, sólo resoluciones imperfectas. Es en la construcción de un tiempo particular, inscripto en las imágenes y en su ritmo, donde el poder del cine entra en juego y hace que la película se eleve y proponga algo más que la teatralidad del argumento. Estructurada según el punto de vista de Anthony, que poco a poco pierde la memoria, El padre tiene, como su mente, una estructura elíptica, hecha de agujeros y de vacíos. Eso permite perdernos, confundirnos, dando por momentos un tono de thriller a la atmósfera: ¿Vemos lo que él percibe o será posible que eso sea la simple realidad? Volviéndonos detectives, sometemos entonces cada detalle del departamento - que se transforma con sus recuerdos, y donde los diferentes tiempos se superponen de manera desenfrenada - a una revisión exhaustiva. En este laberinto donde el tiempo se vuelve circular, Anthony no tiene más certezas: empieza a dudar de todo lo que le rodea, hasta de su hija, y poco a poco de él también. A medida que vamos avanzando en las profundidades de la mente de Anthony, la ingeniosa edición (a cargo de Yorgos Lamprinos) corre el velo de unas zonas de sombra, haciendo de la película una experiencia vertiginosa. Es una suerte que este vértigo se pueda vivir en la experiencia común de la sala de cine, en pantalla grande, atrapadxs en este departamento junto a Anthony Hopkins.
El quinto documental de Daiana Rosenfeld vuelve sobre la activista anarquista del principio del siglo XX, invisibilizada y olvidada en la historia argentina. A pesar de su rol primordial en los avances tanto dentro del campo de los derechos laborales como de los derechos de las mujeres, hemos olvidado a Juana Rouco Buela. Seguramente porque no nos la enseñan en la escuela. Con este documental homenaje, Daiana Rosenfeld intenta reparar este error. Alternando escenas de reconstitución (con una actriz haciendo de la anarquista, sin diálogo), imágenes de archivo, testimonios informativos de varias investigadoras argentinas sobre su vida y planos de paisajes que imaginamos ser de la Costa y de Tandil (dos lugares donde ella vivió), Juana (2020) recurre a todos los dispositivos clásicos de un documental informativo. La originalidad viene de la voz en off que cubre los paisajes y las escenas reconstruidas de fragmentos de los escritos de Juana, poderosos e inspirados, donde habla de su lucha, de sus convicciones políticas libertarias, pero también de su lugar en la sociedad (y en los grupos anarquistas) como mujer. La película que logra rendirle homenaje, pero a veces de manera demasiado lineal y didáctica, empieza con los inicios de la acción política de Juana, durante las primeras huelgas por la jornada de ocho horas, en 1907. Allí descubrimos que la historia argentina le debe mucho a las mujeres anarquistas, que fueron pioneras en la lucha por la conquista de toda una serie de derechos de la mujer. Es una lástima que tanto las escenas actuadas como las imágenes de archivo no hacen más que ilustrar el texto y el propósito de las investigadoras, sin tener vida propia o abrir a otra poesía. En los escritos de Juana, en cambio, descubrimos, más allá de una apasionante vida dedicada a la acción política, una escritora de talento, con textos sumamente actuales (“A mis 18 años, la policía me consideró un elemento peligroso para la tranquilidad del capitalismo y del Estado”) pero también de una poesía magnética (“A veces cuando siento a mi cuerpo arropado por la neblina de algún amanecer, me pregunto si el supremo arte de la vida no es el amor”). Leídos por una voz aérea e intemporal, los textos que dejó Juana Rouco Buela son quizás lo más interesante del documental, porque contienen la decisión de la directora de darle voz, metafórica y concretamente, a esta luchadora olvidada.
¡Trabajadoras del mundo, unías! Después de un lindo recorrido festivalero, la ópera prima de los argentinos Camila Menéndez y Lucas Peñafort, ganadora del Premio ADF a Mejor Fotografía en el último FIDBA, es, entre otras cosas, una delicada oda a la solidaridad. Un hombre con un hacha, corta un árbol laboriosamente. El árbol finalmente cae y permite a sus cabras comer el follaje en un paisaje desértico. Este es el primer plano de Hermanas de los árboles (2019). Unos minutos después, una familia en su casa, al borde del abismo formado por una gigantesca mina de mármol, se pregunta si va a poder seguir viviendo ahí. Estas dos secuencias resumen uno de los dilemas centrales que se plantea la película: a veces, para sobrevivir, se mata lo que es fuente de vida. Y se pregunta: ¿Cuál es la solución a eso? ¿Desde lo individual, lo colectivo? Piplantri. Pequeño pueblo de Rajasthan, India. Sus mujeres se enfrentan a un doble problema. Por un lado, la mina de mármol, fruto del capitalismo salvaje, tiene consecuencias sobre el ecosistema: el acceso al agua escasea, hay sequías y las plantas crecen con dificultad. Por otro, su condición de mujer en su día a día. La película se enfoca en particular sobre un real problema social en India, donde la llegada de una niña, sinónimo de dote obligatoria, implica un peso económico altísimo para la mayoría de la población. Muchas familias deciden entonces matar a las recién nacidas para evitarlo. Frente a esto, algunas habitantes de Piplantri deciden actuar y fundan un fondo de ayuda para las madres de recién nacidas. Además, deciden con el alcalde que cada nacimiento de una niña será acompañado por la plantación de 111 árboles. El espectador sigue a estas mujeres y su lucha para el presente de su pueblo pero también para las generaciones futuras. La filmación de esta batalla es púdica. Sin voz en off, ni textos o placas explicativas, deja existir las voces de sus protagonistas pero sobre todo sus acciones. El equipo de la película parece haber construido una relación de confianza con sus personajes que aceptan la cámara. En este sentido, es una pena que su presencia no esté explicitada. Desde las discusiones en asamblea, hasta el mantenimiento de su fábrica autogestionada de productos a base de aloe vera, la organización laboral de estas mujeres es impresionante. Su emancipación pero también la salvación del pueblo parte de esta organización y solidaridad laboral. De ahí, la película construye un interesante tríptico entre el grupo de trabajadoras; los árboles que ellas plantan, fértiles, lujuriantes; y la cosmogonía hindú, donde las figuras principales son diosas. A partir de la historia de este pequeño pueblo de Rajasthan, la película presenta problemas universales. Las palabras de las protagonistas sobre la empresa titanesca que implica ser mujer (criar a los hijos pero también trabajar y administrar la casa) entran en resonancia con la vida de muchas de cualquier lugar del mundo. Así, la película lleva consigo un mensaje claro, pero siempre lejos de toda tentación moral.
Un mundo propio El nuevo largometraje de Saula Benavente, producida por El Borde - la productora que fundó con Albertina Carri - se estrena por Cine.Ar. Siguiendo el esquema clásico del road movie donde la protagonista viaja lejos para encontrarse mejor con ella misma, Karakol (2020) constituye una interesante propuesta sobre la construcción de la identidad, aunque se extravía un poco entre sus distintos caminos. Clara (Agustina Muñoz) acaba de perder a su padre. Su familia, muy unida, inicia el laborioso y largo proceso de duelo. Un día, inspeccionando las cosas dejadas por su padre, Clara piensa descubrir un secreto: pasaportes, algunos billetes extranjeros, unas cartas. ¿Una vida paralela? Esto es lo que quiere descubrir cuando toma la decisión de ir hasta el lago Karakol, del otro lado del mundo, en Tadzhikistán. En esta familia de la alta sociedad, que parece regida por deberes y obligaciones sociales que no dejan mucho lugar a las identidades propias, este hallazgo va a constituir para Clara una salida. Bajo la excusa de un viaje entre amigas a Turquía (del cual se escapará), se va. Hermética para su entorno, la protagonista lo es también para el/la espectador/a, lo cual se puede volver problemático a la hora de identificarse con la protagonista. Además, su pertenencia a cierta clase social refuerza ese sentimiento de distancia y la difícil comprensión de sus decisiones y acciones. El carácter elíptico de la película también es quizás responsable de esta lejanía con la intriga: unos personajes entran y salen sin que sepamos bien por qué, como la tía de la protagonista (Soledad Silveyra), que se va del escenario tal como apareció. A la vez, la multitud de estos papeles secundarios demuestran las infinitas maneras de relacionarse con la muerte. Por caso, el personaje de Matias (Santiago Fondevilla, excelente), que llega de manera abrupta en la intriga, da un giro a la película y será clave en la exploración y travesía de la identidad de nuestra protagonista. La película podría verse entonces como un cuento de hadas donde la heroína, después de un largo camino - verdadero rito de aprendizaje - vuelve transformada a su casa y lista para enfrentarse con la vida. A pesar de un guión desigual, lo destacable de Karakol es la reflexión que insinúa en cada espectador/a sobre el sentido la muerte de un ser querido para los y las que quedan. Poco a poco, más allá de la posibilidad de una vida secreta de su padre, es en realidad su propia vida lo que Clara va a intentar construir: en la inmensidad del desierto donde aterrizó, árido y sublime, se tiene que enfrentar a ella misma.
Palabras para no olvidar Escrita y dirigida por el documentalista uruguayo Gabriel Szollosy, Los versos salvados (coproducción entre Argentina, Uruguay y Colombia) es el retrato de Celina, sobreviviente del Campo de Mayo y de su lucha para transmitir su historia. La energía y la complejidad de la protagonista hacen la fuerza de la película. El 10 de agosto del 1978, en plena dictadura militar, secuestraron a Osvaldo y a Celina, embarazada. A ella la liberan unos meses después, junto a su hija, Fernanda, nacida en cautiverio. Celina y Fernanda son las únicas madre e hija que lograron salir vivas de la sala de parto de Campo de Mayo. Para Celina, las razones de esta liberación quedan misteriosas, pero tiene la intuición de que la salvaron sus palabras. Siempre le gustó contar, reflexionar, escribir. De hecho, tenía varios cuadernos en su casa que allanaron ese día. De aquellos escritos, quedó solo una hoja. Tal como esas palabras destruidas, Los versos salvados es una película sobre la pérdida y los recuerdos. La pérdida de los momentos pasados, de los seres queridos (Osvaldo, compañero de Celina y padre de Fernanda, sigue desaparecido), de lo que nunca volverá. Para acercarse a este pasado, la única vía es la memoria. “La memoria es el registro que viene de la observación de la Historia”. Así como lo afirma un amigo de Celina, la película construye el lazo entre lo íntimo y lo político, la historia y la Historia, en el intento de recuperar lo que intentaron aniquilar los militares : la poesía, la palabra, el pensamiento crítico. La resistencia de Celina viene de ahí, del deseo de no darse por vencida, de seguir recordando. Pero ¿cómo hacer entender la detención, la tortura? Ahí donde no existe descripción suficiente, ella encuentra en la poesía una manera de expresarse. De formular y transmitir lo traumático a pesar de todo. Esta cuestión de la transmisión está explicitada a lo largo de la película que muestra los conflictos entre filmado y filmador. Las reticencias que puede tener Celina a leer un texto suyo por ejemplo, reclamo del director. Aparece entonces la memoria como construcción en el tiempo, como algo que se hace y deshace, al igual que los versos de Celina destrozada por los militares. Se trata entonces para ella de construir nuevas palabras, nuevos registros de lo vivido. Lo interesante es que el director también se propone este desafío, haciendo de Los versos salvados un registro sobre los sobrevivientes, para no olvidar. Un poco desdibujada, la relación entre Celina y Fernanda ganaría fuerza de ser más indagada, así como la desaparición del padre de Fernanda. Pero aun así, Los versos salvados constituye una profunda reflexión sobre el lugar de la memoria en nuestra sociedad. Los versos salvados se estrena este jueves 18 de junio a las 20hs por CINE.AR TV (con repetición el sábado 20 a la misma hora). Y desde el viernes 19 permanecerá como estreno gratis por una semana en CINE.AR PLAY.
Exploraciones de verano Filmada exclusivamente en El Carrizal, en la provincia de Mendoza, Camping (2020) sigue a Estefanía, que entra en la adolescencia, durante unos días de verano. Si bien elige la ficción para su ópera prima, Luciana Bilotti construye un relato íntimo, anclado en su provincia natal e incorporando imágenes de films amateurs que podemos adivinar autobiográficos. Como su nombre lo indica, toda la trama de la película se desarrolla en este espacio particular, constantemente entre afuera y adentro, que constituye el camping. Tanto para los adultos como para los niños, se vuelve un lugar de exteriorización de sus afectos, lejos de la intimidad familiar de una casa cerrada. Ahí, además de los cambios que experimenta en su cuerpo y su identidad, Estefanía debe afrontar los problemas de sus padres que se hacen más y más presentes, como si lo íntimo y lo escondido se cristalizarán en el afuera, donde se vuelven reales. Esas emociones que ellos parecían haber enterrado desde hace muchos años de vida en común se descubren poco a poco. En el medio de este caos silencioso, la protagonista empieza a construir su identidad y emanciparse de su familia para intentar explorar sola. Así, el camping se vuelve para ella el terreno de estos intentos y búsquedas, a veces de manera violenta, como la herida que va a llevar durante casi todo el tiempo de la película, debatiéndose entre el mundo familiar y el mundo exterior. Las escenas en las carpas, espacio del “entre” a la vez adentro pero abierto al afuera, encarnan esta ambigüedad de la adolescencia. También abren a la naturaleza, muy presente, que refleja las emociones de los personajes en una suerte de impresionismo y a la vez parece tener incidencia sobre sus emociones y afectos. La película usa colores suaves casi lavados para mostrar este conjunto de naturaleza y cuerpos, traduciendo el ámbito seco y caluroso del verano. Como muchas veces en el cine, esta estación es el espacio bisagra por excelencia donde el tiempo se estira (¡cómo no pensar en La ciénaga de Lucrecia Martel!) y de aprendizaje para los niños que terminan un año antes de empezar otro. También es un espacio-tiempo por fuera, donde las reglas son otras y donde se tienen que inventar, lejos del cotidiano. Camping es una película de pocas palabras. No se grita, pero el aire se siente pesado, tenso y termina por estallar con la tormenta final, junto a las emociones de los personajes. Llevada por la fuerza retenida de los actores (las dos actrices principales, Martina Penaccio e Ivana Catanese, haciendo su debut cinematográfico), logra dar una mirada fresca sobre ese momento tan particular que es el pasaje a la adolescencia, tema adorado por el cine, sin caer en los lugares comunes.
Las rutas del deseo Fruto de varios años de trabajo, de observación y de complicidad, Canela (2020), de Cecilia del Valle, se estrena este jueves por la flamante plataforma Puentes de Cine. El resultado es un retrato fascinante y sutil de la mujer trans que le da nombre al film. De unitario televisivo, el proyecto se transformó en película. Canela Grandi aporta tanto material que la directora decidió seguir filmándola un tiempo más. Es verdad que como espectadores, tampoco nos queremos despedir de ella. Poco a poco -y este control de la narración es el gran logro de la película-, entendemos que antes, Canela se llamaba Ájax y que tuvo una vida de familia como varón cis heterosexual no tan lejana. No podemos dejar de pensar en la apasionante y multifacética serie Transparent, una de las pocas ficciones que trata el cambio de género. Aún menos frecuentes son los documentales que existen sobre la cuestión y por eso Canela constituye un acto valioso por parte de su directora y de su protagonista. El punto de partida es su pregunta: a los 58 años, ya hizo su transición de género, ahora ¿quiere pasar por una cirugía de reasignación de sexo? Este cuestionamiento lo comparte con sus amigas trans pero también con sus hijos, su doctor, su psicóloga y de a poco, aparece un interrogante más grande: el de su deseo. Todxs le dicen de hacer lo que ella siente, lo que ella quiere, pero en realidad ¿qué es lo que quiere? ¿Cómo saber por dónde ir? A lo largo de la película, Canela transita la ciudad de Rosario con su camioneta naranja y a la vez transita esas preguntas. En el camino, hace experiencias. Cosas que quizás no hubiera hecho en su “vida anterior” pero que siente que podrían tener sentido en esta nueva etapa, como asistir a una misa evangélista. Esta escena, hipnotizante, demuestra en solo unos movimientos de cámara que la identidad trans, entrecruzada de múltiples factores, está lejos de ser uniforme. Así, más allá de mujer trans, Canela es también arquitecta y docente, dos identidades que reivindica. Ahí también, en estos espacios, sus espacios, se tiene que reinventar y hacerse un lugar nuevo, como mujer trans en mundos muchas veces habitados por varones cis. La cámara, siempre muy cercana a ella, es íntima pero a la vez marca distancia para observarla, dejándole lugar para existir. De esta forma, la profunda vitalidad de Canela fue capturada en la película y nos habla a todxs.
Los cóndores y América del Sur Con Operación Cóndor (2018), Emiliano Serra y Andrea Bello (fallecida en enero 2019) firman una película de gran valor informativo y documental sobre los últimos años de plomo de Argentina pero también de América del Sur. Andrea Bello era sobreviviente de la ESMA, donde permaneció detenida clandestinamente entre diciembre de 1978 y agosto de 1979. Después de la dictadura, se convirtió en testigo de su historia y militante de Derechos Humanos. De 2013 a 2016, declaró en el marco del Juicio del Plan Cóndor, que probó la existencia de una coordinación entre los gobiernos militares de los países del Cono Sur durante las dictaduras de los años 70 y dictaminó varias condenas relacionadas a las desapariciones forzadas. A partir de la propuesta y el guión de Stella Calloni, reconocida periodista de investigación, y acompañada de su co-director, Emiliano Serra, Bello entrevistó durante esos años a sobrevivientes y familiares de desaparecidos/as. Son estos testimonios los que dan ritmo a la película que da cuenta de manera minuciosa del sistema represivo, apoyado por Estados Unidos y seguido por los servicios de inteligencia de los países implicados. El plan macabro consistió, como hoy lo sabemos, en la instauración de regímenes de terror en la mayoría de los países de América del Sur para aniquilar cualquier idea intervencionista de los gobiernos y asentar un modelo económico neoliberal. Los y las entrevistados/as se arriman a la ardua tarea de la rememoración frente a la cámara. El pianista argentino Miguel Ángel Estrella, detenido en Uruguay entre los años 1977 y 1980, narra por ejemplo un testimonio apasionante, a la vez escalofriante y pícaro. Otro testimonio fuerte es el de Gustavo Molfino, periodista e hijo de desaparecida, que hoy empuña su cámara como un arma para hacer justicia y registra las imágenes de genocidas beneficiados con prisión domiciliaria excediéndose de sus derechos. Sin la autoridad de una voz en off interpretando lo que estamos viendo y escuchando, el gran logro del documental es que todo está narrado en primera persona, haciendo foco en la palabra de los y las que vivieron en carne propia la desaparición forzada. Por momentos la película muestra la intención de transmitir la máxima cantidad de información y con esto los testimonios pierden fuerza. El ritmo es rápido y pasamos sin respiro de una historia a la otra, sin recogimiento o reflexión posible. De haber tomado más su tiempo, seguramente el film sería más profundo y potente, sin embargo cumple con su cometido: desencastrar “la muñeca rusa del Cóndor” -para citar a Stella Calloni- y plantear de manera clara un contexto global, un clima de época que se extiende más allá de las fronteras. La película también encuentra su fuerza en ligar esta investigación político-histórica al presente: las consecuencias de las desapariciones forzadas son visibles y a pesar de los juicios, el rompecabezas todavía sigue inconcluso. Inconclusa también la misma Operación Cóndor: el documental traza un hilo con el estado actual de las cosas donde los poderes hegemónicos mundiales usan como armas simbólicas los medios de comunicación que poseen. A la espera de una nueva solidaridad sudamericana, la película se convierte en un llamado a la resistencia. Operación Cóndor se puede ver hoy jueves 30 de abril a las 22hs por Cine.Ar TV y luego estará disponible en Cine.Ar por una semana, de forma gratuita.
Topografía de la violencia El segundo documental de Lucía Vassallo (directora de La cárcel del fin del mundo, 2013), guionado por Marta Dillon, debía presentarse en el BAFICI 2020 antes de estrenarse en las salas nacionales. Por la situación actual ese debut fue cancelado, pero por suerte, esta película necesaria se estrena igual en Cine.AR y en Cine.AR TV. El segundo documental de Lucía Vassallo (directora de La cárcel del fin del mundo, 2013), guionado por Marta Dillon, debía presentarse en el BAFICI 2020 antes de estrenarse en las salas nacionales. Por la situación actual ese debut fue cancelado, pero por suerte, esta película necesaria se estrena igual en Cine.AR y en Cine.AR TV.
