El sueño de un holocausto cercano
De manera sostenida, con notas de suspenso, el film indaga en la relación entre dos mujeres de clases sociales diferentes, que se entrelazan de manera inesperada, y van avanzando hacia un desenlace que podría ser diferente.
Toda película es hija de su tiempo pero hay veces que estos nacimientos se producen de manera urgente. Porque no hay modo de escapar a lo que Plaza París implica en momentos sociales como los que tocan, en donde la convivencia zozobra y la cultura con ella. No sólo Brasil conoce por estos días -y para los que vendrán- un caída política que no avizora nada bueno. En este sentido, el film de la brasileña Lúcia Murat (ganadora en 2005 en el Festival de Mar del Plata con la película Casi Hermanos) señala un caldo de cultivo ponzoñoso que arrastra como rastrillo lo que toca.
Entre Camila (Joana de Verona) y Glória (Grace Passô) se entretejen varias posibilidades: dos clases sociales y ámbitos laborales diferentes, mundos en coalición y descubrimiento mutuo, psicoanalista y paciente. Las dos ignoran lo que debe ser vivir en donde lo hace quien está enfrente. Como imágenes que se requieren desde una antítesis y síntesis -una blanca y portuguesa, la otra negra y brasilera-, el film de Murat situará a sus mujeres desde miradas enfrentadas, a veces en la soledad con algún espejo como refuerzo semántico, otras desde la relocalización mutua. Pero el cometido pareciera imposible.
Esto es algo que Plaza París asume de modo doloroso: aun cuando exista la intención de ponerse en la piel del otro, esto no puede suceder más que desde la imaginación que proveen la fantasía sexual o el sueño. También en intentarlo cuando el otro no mira, cuando no está. Tal como sucede cuando Camila indaga en el teléfono de Glória, con el deseo disfrazado de curiosidad o de deber terapéutico. Entre las dos, en suma, se inscribe un trato de confianza y de prudencia, que evita traspasar ciertos límites que, sin embargo, se tensan cada vez más.
Lúcia Murat ganó en 2005 en el Festival de Mar del Plata con su film Casi Hermanos.
Camila ejerce su práctica con una fascinación primeriza, que todavía convive con los libros de estudio y la redacción de un trabajo de maestría. Su tarea la lleva de los libros a la redacción escrita y a ese recinto que le aguarda en la universidad, en donde Glória -una de las ascensoristas- le cuenta de su vida y problemas, a la manera de un rompecabezas cada vez más irreal. Es una paradoja, porque lo que Glória relata no es otra cosa más que la realidad misma, la que a ella le toca: un hermano en la cárcel y una historia familiar que tiene un dolor secreto. A la manera de un confesor, Camila forzará suavemente las palabras de Glória, sin embargo, cuando más cerca esté de arribar a lo que anida en ellas, hará lo posible por volver a su confort anterior, en busca de un olvido que se le revela imposible.
Esta irrealidad supuesta, que Camila no puede procesar -porque es indecible, porque transgrede su bienestar, su seguridad material y afectiva-, trocará en pesadillas. Puntualmente en una que se tiñe de la crueldad que esconde un video. Video que da cuenta de una práctica que todo espectador/a conoce, desde un morbo al que se alimenta diariamente: vejaciones a cámara repartidas en los teléfonos de cada ciudadano, cuya visualización encuentra adeptos de número creciente. No hay clase social por fuera de esta enajenación. Lo que pasa con Camila es que se deja afectar, no puede creer lo que ve. Y ello la cierra. La manera de procesarlo será la de un sueño con cierta reminiscencia de holocausto, para lo cual, la cabeza rapada y las calles similares a las de un gueto, indican de manera cruzada en cuanto a miedos y experiencias históricas. De este modo, Plaza París encuentra una alusión directa sobre la tristeza y la retórica bestial que corroe por estos días a Brasil.
Puede decirse que el miedo ante el otro aparece como el lugar más hondo, del cual se vuelve difícil salir. La prisión, de acuerdo con el film, no está más que dentro de la propia Camila. Cuando Glória la sorprenda en su intimidad, al ingresar a su departamento -así como lo hace Camila con el teléfono de ella-, el temor por el derrumbe del mundo propio ya es carne en Camila. Lo cierto está en que éste ya se derrumbó. Cerrar puertas, aislarse del dolor ajeno, mirar con temor al otro, vuelven todavía más infectos los comportamientos sociales. Temores que tienen en los vigilantes, en la policía, el control deseado: golpes y armas enhebran un muro que el prisionero elige para sí. Desde ya, otros presos estarán en condiciones horribles, dentro de cárceles dedicadas a esconder lo que no se quiere ver.
Desde una narrativa que ofrece un ritmo sostenido, Plaza París no duda en extrañarse progresivamente. En un primer momento, desde inserts que rompen con la lógica causal -como la escena sexual entre Camila y su novio en la ducha, ¿ocurrió?, ¿desde la mirada de quién?-, luego a través de un agolpamiento de sucesos que siembran dudas en los comportamientos: la mirada de sospecha comienza a tener un asidero mayor, reforzada por las alucinaciones del sueño o de los tranquilizantes. Hay, justamente, un momento preciso, que rompe el raccord de la acción: cuando Glória y Camila dialoguen simétricamente y sentadas a una mesa, el plano/contraplano no se condice con lo posterior. Podría ser una elipsis. Las manos de ambas están entrelazadas, y el film no mostró cuándo sucedió esto.
Ese falso "desliz" (hay un gran ejemplo en La isla siniestra, de Scorsese, cuando de manera casi imperceptible el paciente/recluso hace de cuenta que bebe de un vaso, ante DiCaprio y los espectadores) altera la lógica narrativa y ofrece otras posibilidades, conducentes a tomar lo que sigue como una situación extrema, que escapa a lo hasta allí referido para tomar un cauce desaforado. De hecho, no habrá claridad para el destino de los personajes. Sólo suposiciones que deberán contemplarse a partir de lo visto (y no visto).
Es así cómo el film de Murat abre un abanico de posibles e imposibles, en donde la conclusión podría ser lo que se ofrece pero también otra. Esa alternativa descansa en el espectador, gracias a las fisuras que el film permite para que ingresen por allí reflexiones tendientes a pensar lo que pasa de otras maneras. Maneras necesarias y urgentes.
