CUATRO AMIGOS Y UNA TRAICIÓN
(En esta nota se revelarán algunos aspectos del desenlace de la película. Teniendo en cuenta la cantidad de lectores de la novela que le da origen y los lugares comunes que la sustentan y la recorren, es realmente poco importante que se cuente el final de la historia).
Papeles en el viento[i] sirve como excusa para intentar, sin llegar a proponer un ensayo, hacer distinciones entre tres conceptos interesantes. Es probable que se utilicen indistintamente para hablar de esta película, pero no son en absoluto equivalentes. El primero es el de cultura popular (o cine popular, si quieren aplicarlo al caso). La cultura popular es una expresión o creación en la cual el punto de vista que se asume en la construcción del hecho es la de los sectores populares, o específicamente oprimidos. Las fiestas populares que implican las tradiciones de los pueblos no mercantilizadas, el neorrealismo italiano, las letras de lo mejor del folklore o el tango, la novelística de Roberto Arlt, los cuentos de Horacio Quiroga o el cine de Leonardo Favio son hechos que nos hablan de la cultura popular. El segundo de los conceptos es el de espectáculo masivo, que supone la construcción de un hecho cultural / artístico formateado de acuerdo a los requerimientos de un modelo de circulación de obras dentro de un mercado donde la producción es cada día más indiferenciada, más estereotipada y más marcada por una oferta unidimensional, dirigida a convocar a gran parte de espectadores que son consumidores pasivos. El tercer concepto es el de cultura de masas. En este caso hablamos de fenómenos que implican la participación de las masas en el hecho cultural, no exclusivamente como productores directos, si como partícipes necesarios para otorgar entidad al mismo. Este es el concepto más complejo, pues sin dudas puede intersectarse tanto con formas de la cultura popular como con muchos fenómenos del espectáculo masivo. Entre estos cruces se encuentran habitualmente tanto el cine como el fútbol.
A partir de estas definiciones entendemos que Papeles en el viento no es cine popular, sino un ejemplo concreto de un espectáculo masivo, preformateado, entregado al espectador como un devenir previsible, moralizante, libre de toda angustia y duda sobre los hechos, las motivaciones y la integridad de sus personajes. Un relato digerido que libera al espectador de todo trabajo de interpretación o de operación de pensamiento. Un cine que responde, de pe a pa, todos los mandatos del peor cine industrial, cuando no del peor modelo de novelística televisiva. Y para legitimar su falsa naturaleza popular utiliza al futbol como telón de fondo de una historia contada una y mil veces de la misma manera.
La historia es un relato de amistad masculina y barrial. Tópicos que permiten caer no solo en lugares comunes, que Taratuto – Sacheri recorren a montones, sino también en un discurso misógino y ramplón del cual la dupla autoral hace gala sin ningún tipo de pudor. Tras la muerte de el Mono, su hermano y dos amigos de toda la vida se proponen hacerse cargo de garantizar el buen pasar de su hija, Guadalupe. Para ello apelan al único capital que el Mono dejó como resultado de una indemnización: un mediocre jugador de futbol que compró suponiendo que tendría un venturoso futuro en su carrera, pero que al momento de su muerte, apenas si jugaba en un modesto club de la liga de provincias. O sea, un jugador cuyo valor de mercado es prácticamente nulo.
Lo que el trío de amigos deberá lograr es vender a la antigua joven promesa en una cifra que les permita garantizar el buen pasar de la niña, ahora huérfana de padre. Pero el buen resultado económico de la gestión será el modo en el que “comprarán” el derecho a compartir el tiempo familiar con la niña, a quien la mezquina madre no les permite ver (y mucho menos llevar a la cancha).
Formalmente la película no solo que no tiene búsqueda alguna (resulta especialmente notable en la escena en la cual los tres amigos desmantelan la habitación donde vivía el mono. La misma carece de toda idea dramática y espacial, reduciendo el diálogo a planos cortos), sino que además claramente sostiene con la imagen lo que desarrollaremos más adelante: el fútbol es un gran ausente, aun cuando haya pelotas, canchas y gentes de pantalones cortos que las patean. La notable incapacidad de contar la pasión, el juego y la tensión espacial que supone el deporte, es el sostén formal de la propuesta narrativa, una simple comedia romántica, contada con planos y diálogos televisivos.
En el camino hay dos claves para reconstruir el pensamiento que sostiene el relato: el primero es el rol de la ex mujer del Mono (ellos estaban separados al momento de su muerte). Soberbia, injusta, detestable, es el paradigma de la ingratitud y el egoísmo. Además si analizamos lo no dicho en la película, carece –o peor aún está impedida por su propia condición de mujer- de hacerse cargo por si del futuro de su propia hija. Serán solamente estos “tíos”, obviamente hombres con códigos de barrio, de futbol y de misoginia, quienes deberán no solo garantizar el futuro, sino decidir sobre cuestiones tales como la educación de la niña. El segundo hecho clave está en la mutación que la relación pasional por el futbol, anclada en una idea romántica e idealizada del hincha originario, se convierte sin tensión ni mirada crítica, en una relación mercantil, donde el jugador deja de ser objeto de deseo del hincha para convertirse en un bien de cambio capaz de motorizar una cadena de negocios. Ese desplazamiento del hincha romántico al mercantil propietario de un jugador de futbol, aparece naturalizado dentro del marco de fanatismo genuino. Podría pensarse, con cierta libertad, que esta es la misma parábola que va del realizador idealista de cine al realizador de un producto masivo acondicionado a las demandas de la circulación del negocio del espectáculo. Quizás estemos en presencia de un extraño encuentro entre el decir y el hacer entre el personaje y el realizador.
Pero el punto central donde se pone en juego la ideología presente en la película está en lo que llamamos la traición del deseo. Es claro el discurso del Mono a sus amigos. Les ruega que a su muerte sean quienes lleven a cabo su legado: transferirle a su hija su pasión por Independiente, por su historia, por sus colores, por su mística (que cada hincha atesora como algo personal y que se transfiere en un ritual que requiere una participación concreta y corporal, ir a la cancha). Ese deseo, no es el que se proponen llevar a cabo el trío de legatarios. Aun cuando ellos, en una impostada puesta en escena llevan a la niña a la cancha, lo que pretenden hacer con la recuperación del valor de mercado del intrascendente Pittilanga, es garantizar a la niña una buena escuela privada que puedan pagar con el monto obtenido y “comprar” el derecho a verla. La traición está allí. Mientras el padre quería legar un capital simbólico, romántico e idealizado, lo que los “tíos” transfieren es el sueño material de la clase media urbana, libre de toda huella del mandato del padre muerto. Es en este punto donde se puede observar el punto de vista del par de narradores. Ellos asumen como propio el lugar del sueño del poder: vender a Pittilanga por más que lo que vale “estafando” a un grupo de millonarios árabes, para con eso garantizar a la niña la educación privada de más alto nivel. Cualquier intento de definir esto como cine popular es conceptualmente una aberración.
Esta traición al deseo del Mono, el desplazamiento del lugar del hincha al del empresario y la negación del lugar de la madre, son las tres vías esenciales para entender la ideología que sostiene Papeles en el viento, una película que como el futbol del presente y la abrumadora mayoría del cine que circula en las salas comerciales, es el producto estándar de un espectáculo masivo que lejos están, uno y otro, del deporte y del arte.
Por Daniel Cholakian
@d_cholakian
________________________
[i] Para anticiparme a lecturas erradas declaro: 1) Me gusta mucho el futbol y he sido asiduo concurrente a las canchas durante gran parte de mi vida. Y he sido un interesante jugador amateur. 2) Soy hincha de Independiente y he visto en la cancha a casi todas las glorias que nombran los protagonistas de la película. Cuento en mi propia mitología personal haber estado en la cancha una helada noche de 1976 en que Bochini hizo el mejor gol de la historia –sí, mejor aún que el del Diego- en el que eludió a 9 jugadores y definió con un caño al arquero. Al día siguiente el relato emocionado de esa jugada inolvidable fue el texto de la prueba de biología para la que, obviamente, no había estudiado por ir a la cancha.
