El lenguaje desempeña un papel central en el cine de Corneliu Porumboiu. En Bucarest 12:08, una farsa político burlesca sobre la historia reciente de Rumania, el poder de la dialéctica estaba presente con ironía en medio del extravagante debate acerca de la hora exacta a la cual cada uno había celebrado la caída del tirano. En Policía, adjetivo, el director hacía foco sobre un vocabulario absurdo alimentado por la hipocresía y la burocracia: el protagonista estaba casado con una profesora que le daba lecciones sobre ejercicios de estilo y a su vez era humillado por un superior que lo obligaba a buscar el significado de las palabras en el diccionario. En su tercera película, Porumboiu libra con mucho ingenio una serie de interesantes reflexiones sobre el cine con diálogos abundantes y precisos. En una larga escena en torno a una mesa con comida y bebida, los personajes disertan sobre el impacto del uso de los palitos en la cocina asiática y los ecos del debate sobre las formas se encadenan con una discusión previa sobre la evolución de las cámaras digitales y sus consecuencias sobre el futuro del cine.
Hasta ahora, Porumboiu parecía ser un autor atento a las resonancias entre las trayectorias individuales y el destino del cuerpo social. Pero su nueva película marca un sorprendente cambio de foco: el cineasta pasa de una mirada macro a un punto de vista endoscópico, literalmente dentro de su personaje. El director aparta su atención de la sociedad rumana y se libera de los límites de la producción local para poner un espejo sobre su propio cine. El resultado es una sátira juguetona, llena de ternura, humor y sutileza, que nunca cae en la complacencia ni en la falsa modestia.
Cae la noche en Bucarest se inscribe en una tradición del cine moderno y posmoderno: la película sobre el rodaje de una película. Pero Porumboiu subvierte y trasciende esta tendencia con inteligencia y humor. Como el protagonista tiene una incipiente relación con una actriz secundaria, decide detener el rodaje y volver a escribir el guión para agregar una escena con ella. La película descompone el mito del director y su musa con una referencia explícita a Antonioni y Monica Vitti: la soledad del cineasta que intenta ganar tiempo para quedarse con su actriz, sabiendo que tarde o temprano ella lo dejará por otros hombres.
Cae la noche en Bucarest está compuesta por una veintena de planos secuencia en formato panorámico. A diferencia de Policía, adjetivo, los largos planos secuencia esquivan la contemplación. Las escenas están filmadas en plano medio y despojadas por el montaje de cualquier forma de tensión dramática. Los tiempos muertos se instalan en espacios intermedios: vehículos, halls de hoteles, antesalas y pasillos. Cuando aparece el cuerpo desnudo de la joven actriz en el umbral de una puerta, la emoción erótica es instantáneamente despejada por una llamada telefónica que la hace sobresaltar, vestirse y salir fuera del campo. El cuadro es neutralizado como una forma de acentuar el simulacro estético.
Podemos encontrar en la película un valor documental subyacente al exponer la dolorosa odisea del que quiere filmar en Rumania hoy, pero en realidad se trata de una crisis más profunda: existencial, afectiva y también fisiológica. Bogdan Dumitrache, el excelente actor de La mirada del hijo de Calin Peter Netzer, le otorga a su personaje cierto malestar y un aire de falsedad que se complementa de un modo pertinente con sus pensamientos sobre el arte, su egoísmo y su úlcera sospechosa. La joven actriz finge darle importancia e inclinarse ante su deseo, mientras su pareja no deja de llamarla por teléfono. La película aborda a su vez el lado oscuro del medio con la manipulación de las personas y de las imágenes: el director empujando su actriz a hacer una escena de desnudo o trucando el video de su examen médico para obtener un seguro. Sin previo aviso, las imágenes clínicas de una endoscopia invaden la pantalla con elocuentes vistas de conductos y humores biliosos. La película establece una distancia con los actores y de repente se sitúa dentro del personaje. No hay transición del plano medio al plano interno, pero resuenan las reflexiones del comienzo sobre la relación entre forma y materia. Las imágenes digitales devienen abstractas, incapaces de trasmitir alguna verdad o certeza.
