No esperaba detenerme alguna vez en 2012. De hecho, no esperaba absolutamente nada de la película, salvo su aporte a la confusión ideológica generalizada, aunque admito que me intrigaba su escala global, el hecho de que hicieran polvo al planeta entero desde la comodidad de una computadora. Y ahora me pregunto, tras asistir a la debacle total, ¿qué le queda al cine por destruir? ¿La vía Láctea? ¿El infinito? ¿Inventarán un nuevo Bing Bang? Mientras se adose espectacularidad al producto, Hollywood no reconocerá límites. Pero los límites existen, empezando por la imagen misma y su capacidad de representar.
“En una película como esta, tienes fácilmente un total de un petabyte (un millón de gigas) de información”.
Marc Weigert (Supervisor de efectos visuales y co-productor del film).
Hay una escena llamativa al comienzo del film, una vez que en la introducción ya se nos informó que se viene el fin del mundo (posta) y no nos queda otra que rezar. La escena transcurre en el Museo del Louvre, cuyo director está al tanto del inminente Apocalipsis y quiere preservar las obras de arte más valiosas, por lo que vemos cómo unos señores guardan La Gioconda original en una caja de seguridad y colocan una réplica del cuadro en la pared del museo. “La diferencia sólo se detecta con un análisis infrarrojo”, le dice una especialista al director, a lo que él responde: “Pero sigue siendo falsa”. La cámara entonces se acerca a la boca de la Mona Lisa, detalle que el montaje empalma de golpe con el cartel que anuncia el título del film, 2012, en número gigantes.
De la imagen a lo visual. De un emblema de la pintura, esa sonrisa ambigua que aún hoy nos estremece, pasamos a la apoteosis digital, tan monumental y delirante como hueca y olvidable. Efímera y tranquilizadora. Es que ya no hay imagen, no hay interpelación, no hay un más allá de la pantalla que reclame nuestra mirada. Serge Daney diferenciaba la imagen, aquella que todavía se apoya en una experiencia de visión, de lo visual, que es la verificación óptica de un procedimiento de poder y sólo estimula lecturas unívocas. “Lo visual concierne al nervio óptico pero, aún así, no es una imagen” (1), aclara Daney. No asombra ver, por ejemplo, cómo se desmorona la estatua del Cristo Rendentor cuando antes nos enrostraron una y cien veces que la maqueta virtual todo lo puede. Los desastres se anulan mutuamente a la hora del impacto. El ojo apenas cumple un trámite burocrático. Todo está tomado de lejos, bien lejos, desde las alturas, porque para el catastrofismo paisajista el ser humano es un píxel y sólo importan los monumentos que sintetizan la desaparición de cada país.
Emmerich no reniega de este cine falso, tal como parece asumirlo en la escena del Louvre. Al fin y al cabo, el cine es artificio, es símbolo, es la plataforma para comunicar un mensaje, si el creador así lo desea. La cuestión, como siempre, es qué se hace con estas premisas estéticas. “Primero los atraes con el humor, y luego los hacés pensar”, asegura el personaje del loco fanático del vaticinio maya, mientras muestra un video casero que armó para explicar la hecatombe en su blog (ese corto es mejor que la película toda). Estas notas autoconscientes, al menos en la primera parte, ayudan a navegar la superficie de 2012 sin demandar mayores verosímiles, esperando que el film en algún punto se rebele y a la vez revele alguna idea interesante, algún gesto de preocupación por el estado de las cosas, algo medianamente cercano a lo humano. Pero se trata de ilusiones vanas, rémoras de otras grandes películas del género que sí nos hicieron pensar y emocionarnos.
“Corremos el peligro de destruirnos como raza. Mis films son un aviso contra eso.”
Roland Emmerich
El protagonista se reconcilia con su ex esposa y toda la familia se salva (previa eliminación cruel y canallesca del segundo marido de la mujer: la peor jugada del film). El presidente de Estados Unidos se sacrifica por su patria. La hija del presidente y el científico bueno serán lo encargados de reconstruir la sociedad. La dosis de camelo de los discursos humanistas es tan elevada que llega a rozar lo kitsch. Están todos los clichés y no tiene demasiado sentido indignarse por ellos. Pero 2012 intenta además pasar por cínica, blanqueando de entrada que sólo los más ricos de la Tierra podrán comprar su supervivencia. Otra vez le ponemos fichas a Emmerich, creyendo que desde el cinismo pretende cuestionar nuestra situación actual. Otra quimera. Nada de nuestro presente nutre la narración de 2012.
Llegamos entonces al punto que me resultó más desconcertante del camino publicitario de la película. Logró colarse en los medios como “otra reflexión sobre el cambio climático”, y hasta llegué a escuchar que “Emmerich es ecologista”. Es cierto que su film El día después de mañana transitaba esa senda (con mucha ligereza científica), pero en 2012 no hay ninguna referencia a la devastación de la naturaleza perpetrada por el hombre. Repito: no hay ninguna alusión a la realidad que permita detectar que los personajes habitan el mismo mundo que nosotros, en donde las consecuencias del calentamiento global son concretas desde hace años.
En el film la culpa la tiene el Sol, porque hace hervir el núcleo del planeta y las placas terrestres comienzan a fragmentarse, desplazarse y hundirse, generando un dominó de terremotos y tsunamis. Esto lo alertaron los mayas hace siglos. Es decir: para qué evaluar la acción del hombre, si el fin del mundo estaba anunciado y fechado de todas formas. El Apocalipsis llega como una fatalidad repentina. Y dado que 2012 no construye una realidad propia creíble con la que podamos identificarnos mínimamente, se disipa cualquier dialéctica entre el drama y la autoconsciencia o la ironía. Salvo exhibir el salvajismo que nace de la desesperación, la película nada dice sobre la responsabilidad que le cabe a la especie en la explotación de la Tierra.
“Las películas reflejan angustias extendidas en todo el mundo y sirven para aliviarlas. Inculcan una extraña apatía respecto de los procesos de irradiación, contaminación y destrucción que, personalmente, encuentro obsesionantes y deprimentes. El ingenuo nivel de las películas modera hábilmente su poder de alteridad, de alienidad, respecto de lo groseramente familiar”.
Susan Sontag (2)
2012 es un producto hipócrita, pero eso no sorprende. Lo que despierta cierta amargura es constatar una vez más el retroceso del género en comparación con los ’70: aun sin el amparo de la arquitectura digital, aquellas películas eran mejores porque sencillamente eran más honestas (bueno, tal vez todo el cine industrial lo era). Muchos recordarán la taquillera Infierno en la torre, de John Guillermin, estrenada en 1974 (la tengo fresca porque la vi hace unos días). Un rascacielos sufre un incendio el mismo día de su inauguración. En este film los cuerpos sí se exponen al fuego, al horror, a la muerte. Las imágenes vibran, sudan, tienen profundidad, aunque no siempre sean perfectas. La causa del siniestro es un error humano derivado de ambiciones y estafas, y todo esto se explica sin vueltas: la ostentación capitalista desmesurada conduce a la tragedia, igual que en el Titanic.
Pero es la carnadura de los personajes lo que aporta verdadera perspectiva al drama. Al final del relato, el jefe de bomberos (Steve McQueen, extraordinario) le dice al arquitecto que diseñó la torre (Paul Newman): “Algún día, morirán 10 mil personas en una de esas ratoneras. Y yo tragaré humo y sacaré cadáveres...hasta que nos consulten cómo construirlos.” El cine catástrofe de buena cepa sabe ser a la vez espectacular y crítico. Tener además el don de la premonición es exclusivo de unos pocos: aquellos que mejor miran a su alrededor. Y se hacen cargo.
Citas:
1- Serge Daney, “Antes y después de la imagen”, en Cine, arte del presente. (Ed. Santiago Arcos)
2- Susan Sontag, "La imaginación del desastre", en Contra la interpretación. (Ed. Paidós)
