EL INGENIERO MENDES
Desde Belleza americana, su exitosa ópera prima, Sam Mendes se ha mostrado como una suerte de impostor. No sólo porque la mayoría de sus películas exhiben cierta falsedad, sino porque además intentan capturar conceptos y estéticas que le son ajenas, especialmente con cierta tradición del relato norteamericano. Ya sea su vampirización acartonada del indie en la citada Belleza americana o su reinterpretación del american way of life de Sólo un sueño o del noir con Camino a la perdición. Tal vez en Away we go, porque contaba con intérpretes confiables en su honestidad como John Krasinski y Maya Rudolph, Mendes alcanzó algunos momentos verdaderos. Mayormente el cine de Mendes es pose y efectismo (desde la ironía de Belleza americana hasta la disfuncionalidad del matrimonio de Sólo un sueño), y tal vez por eso 1917 sea la más auténtica de todas sus películas, aquella con la que termina de confesarse ante el espectador y quedar al desnudo como el gran impostor que es: un vacío narrativo disimulado en su banalidad por una suerte de pericia técnica (llamarla proeza sería enaltecerla un poco), un plano secuencia de dos horas que en verdad no lo es, y que se ha convertido en motivo de marketing, de reconocimiento en la temporada de premios y de aceptación por parte del público. La falsificación de 1917 es, ni más ni menos, que la del gran cine. Que aquí faltó a la cita pero con el que termina confundiéndose por pura devoción tecnócrata.
1917 cuenta algo mínimo y no hay nada de malo con eso: a dos soldados se les encomienda una misión riesgosa, salir de la trinchera británica, atravesar territorio ganado por los alemanes y llegar a otra trinchera británica para impedir que se lleve adelante un ataque que podría terminar con la muerte de 1600 soldados. Eso es lo que cuenta la película, apenas esa travesía, ese viaje al interior de la guerra, que será en verdad una muestra de carácter para los dos protagonistas. Y no está mal, al recurrente heroísmo inflamado del cine bélico 1917 le antepone apenas dos héroes que tienen como fin una misión pequeña, y que deciden ejecutarla con un nivel de responsabilidad envidiable. Mendes deja en espacio off la épica gigante y se concentra en sus protagonistas, algo con lo que amagó Nolan en Dunkerque, por ejemplo, antes de terminar seducido por el nacionalismo y el triunfalismo británico. En todo caso el problema de 1917 no es lo que dice (que tampoco dice mucho), sino la forma en que elige decirlo. Entonces su principal estrategia de venta, el dichoso plano secuencia, se le termina volviendo absolutamente en contra porque obliga a la narración más de lo que la hace fluir. El recurso, que en un comienzo llama la atención prontamente se vuelve innecesario, o sólo justificado para el mero exhibicionismo del director y sus ganas de pavonearse. Si Hitchcock recurría al plano secuencia en La soga para evidenciar el artificio y jugar con lo posiblemente teatral del asunto, no hay nada en 1917 que indique la necesidad de contar todo en un plano. Mucho menos cuando determinados eventos dan paso a elipsis que rompen el verosímil creado, o algunos movimientos de cámara se ven forzados por el dispositivo elegido.
Como quedó claro, la de Mendes no es la primera película contada en un solo plano (sabemos que es falso y que los cortes se ocultan sabiamente con determinados movimientos de cámara, pero es una convención que aceptamos) e incluso tenemos un ejemplo reciente como la horrible Birdman. El plano secuencia es un virtuosismo que cuenta con muchos adeptos (estoy entre ellos, voy a fundar un club) y el avance tecnológico ha permitido que sea mucho más común de lo que lo era antes, pero como toda herramienta (y el plano secuencia no deja de serlo) precisa de algo que lo justifique narrativamente. Tal vez para Mendes volver continuo el tiempo es una forma de sumergir al espectador en la experiencia de los personajes, pero en verdad no lo logra porque en demasiadas ocasiones nos descubrimos más atentos al truco, a pensar cómo filmaron lo que estamos viendo, que a introducirnos en lo que le está pasando a los soldaditos. Cuando el dispositivo narrativo se vuelve demasiado protagonista la evasión es inevitable. Y la experiencia inmersiva que promete la película pierde su esencia. 1917 es como un mal mago al que le estamos viendo constantemente cómo hace el truco.
Claro que 1917 tiene algunos momentos logrados, como aquel en el que los protagonistas inspeccionan un búnker alemán y la tensión se vuelve realmente insoportable, o cuando uno de los soldados sale corriendo por una ciudad destruida y las luces y sombras del gran Roger Deakins generan un efecto entre hipnótico y aterrador. Son momentos narrados con cierta pericia, pero donde la fotografía y el sonido juegan un papel más que fundamental para la construcción de los climas. De todos modos, son pasajes que también muestran un camino posible que la película nunca termina de asimilar: el del impacto constante, el de la fragmentación del relato por secuencias de alto impacto que no tengan una linealidad temporal. Pero volvemos al plano secuencia y a esa búsqueda pretenciosa que hace Mendes. Hacia el final la película elige la circularidad como una forma de terminar de definir las formas geométricas que la gobiernan. Y si bien uno puede intuir el sabor de la victoria de esos personajes que lograron el objetivo, no hay nada en la película de Mendes que emocione, que genere un efecto por fuera de la celebración de la prepotencia técnica. Es todo tan distante, frío y calculado que resulta imposible comprometerse con lo que pasa ahí dentro. Mendes se termina revelando como un ingeniero antes que como un director de cine.
