A la absoluta falta de seriedad, que es una inobjetable virtud de la película de Elizabeth Banks, se añade un cariño democrático por todos sus personajes. Muchos de los intérpretes han sido miembros del elenco estable de los cientos de ignotos que pasan por tantas películas a lo largo de décadas: Margo Martindale (la guardabosque), Isiah Whitlock Jr. (el policía) o Keri Russell (la madre) no llegan a imponerse como protagonistas, pero tienen un espacio menos fugaz que en tantas otras películas a las que les prestaron su presencia. Hay algo feliz en verlos, porque las películas con “desconocidos” tienen un cierto encanto: nadie hace su número personal de lucimiento y el espíritu de equipo resulta tangible. Ese es un placer indirecto de El oso intoxicado que se agradece.
La joven cineasta cordobesa de 31 años recién empieza. Sobre las nubes es su segunda película. La primera se tituló Las calles. En ambas películas, el lugar elegido era decisivo para la trama. En Las calles, los pobladores volvían a bautizar las calles de Puerto Pirámides con distintos nombres, sustituyendo el número por nombres, o la matemática por la historia. En Sobre las nubes, todo el relato se circunscribe al centro de la ciudad de Córdoba. Los escenarios elegidos cubren una superficie no muy extensa que todo cordobés puede reconocer, más allá de que el procedimiento formal de la película devuelve una representación enrarecida de una ciudad muy transitada. En las dos películas, además, el sentimiento de comunidad tiñe la evolución narrativa.
El hábito preferencial que se establece con las películas radica en seguir una trama que pueda tener sorpresas, ocasione emociones diversas e incite a la interpretación. Es una modalidad de experiencia, no necesariamente la única. Por esa vía, A Little Love Package es un objeto inasible, pues se resiste a la línea recta de los relatos convencionales, lo que no significa un desdén por narrar. El entramado narrativo se parece más a un crucigrama que al resolverlo delinea una historia escrita por un sentimiento. El abracadabra de toda la película radica en hacer tangible la hospitalidad.
El punto de partida de Lukas Dhont (Girl) es una desgracia inesperada en la vida de dos adolescentes que han sido amigos a lo largo de toda la vida. Han compartido todo: los juegos, la familia, las inquietudes vocacionales, las casas, los cuartos, la cama. Son casi hermanos, como dice Léo en algún momento, una afirmación que inaugura una nueva etapa en la relación, porque así necesita explicárselo a los compañeros de la escuela secundaria. Para aquellos, más que hermanos parecen novios.
Lo más hermoso de la película reside en ser testigos de una transformación a través de la ficción. El interés inicial por vidas ajenas pone en movimiento una experiencia de ficción. En el epílogo, Laura ya no sigue las pistas de los otros; ella transita directamente la ficción. Y si eso es posible se debe a que Citarella puede sacar provecho de una carta, una emisión radial, una fotografía, la cita de un libro o un personaje mítico de la Historia estableciendo conexiones inesperadas y entretejiendo un relato movedizo y ejemplar de cómo yuxtaponer tiempos y puntos de vista disímiles sin perder el dominio narrativo. Transmitir el placer de la ficción y sus efectos inadvertidos sobre la intimidad es la gran hazaña estética de Trenque Lauquen. No sucede todos los días.
En los primeros minutos de Tár, en los que abunda la palabra y las acciones se ajustan a conversaciones extensas, hay algunas indicaciones notables sobre la función de un director de orquesta y la interacción con sus músicos; también se añaden consideraciones sobre el sentido profundo detrás de algunas obras. La magnífica entrevista entre el escritor y crítico Adam Gopnik y el personaje que interpreta Cate Blanchett, una exitosa compositora y directora de orquesta, regala un saber capaz de expandir la experiencia musical. Un poco después, Lydia Tár (Blanchett) cuestiona la conformidad de sus alumnos de la famosa The Juilliard School y apela a ciertos lugares comunes con los que se suele hablar de los sentimientos en la música. La primera escena ilumina, la otra mistifica.
Como sucede con cualquier relación afectiva, esta amistad está condicionada por una geografía y una época. El año 1923 no es cualquier año en el calendario histórico de Irlanda. Los ecos de la guerra civil llegan esporádicamente a la isla (imaginaria) en la que viven Pádraic (Colin Farrell) y Colm (Brendan Gleeson), el pastor y el violinista, los amigos en conflicto. McDonagh presupone un ethos rudimentario en el pequeño pueblo al lado del mar. La prepotencia del ecosistema edifica el alma de los habitantes; la monotonía define los días, el rumor malicioso entretiene, el único consuelo consiste en beber y cantar por las tardes y las noches en el pub.
Todo comienza con el traslado de un elefante en un páramo de California. Elegir al mamífero terrestre más voluminoso para protagonizar un gag es una confesión sin ambages del tono de los posteriores 180 minutos restantes, cuya escena siguiente, una bacanal organizada por la incipiente industria cinematográfica estadounidense de la década de 1920, redobla la apuesta por el exceso. La estridencia y la ambición definen las películas de Damien Chazelle (Whiplash: Música y obsesión, La La Land, una historia de amor y El primer hombre en la Luna); también el amor por el cine no exento de perversión, las artificiosas proezas formales y la grosería como vehículo del humor. (La cantidad de vómito que se vierte en la cara de los personajes en Babylon puede ser menor a la de la ganadora de Cannes Triángulo de tristeza, pero la del sueco carece de la precisión coreográfica para lanzar tan simétricamente una lluvia estomacal).
La película que toma el nombre artístico de su protagonista e invoca su método prescinde del biopic, elige lo elemental de la vida de Julio Victorio de Rissio y sobre él derrama legítimamente una hipótesis de ficción sobre el origen de la destreza discursiva del personaje que no deja de ser interesante. El método Tangalanga es fiel a la amistad entre Julio y Sixto, el amigo que murió demasiado temprano y al que le dedicaba los llamados que grababa.
En el cine de Denis existen dos organizadores simbólicos constantes: el deseo y el poscolonialismo; fue en Bella tarea, la obra magna de la directora, donde el entrecruzamiento de ambas variables conoció el balance perfecto. En Avec amour et acharnement las cuestiones poscoloniales son un fondo orgánico a la trama...