El director español Igor Legarreta eligió para su ópera prima una historia que fusiona romance, suspenso y política que transcurre entre España y Buenos Aires y que recorre 50 años de historia. Para este ambicioso proyecto, el también autor del guión de “Autómata”, que protagonizó Antonio Banderas, contó con la actuación de los argentinos Eduardo Blanco y Flor Torrente a quienes se suma el ibérico Miki Esparbé para completar el trío protagónico. Uno de los puntos fuertes del filme es el guión que a lo largo de dos horas desarrolla una trama con múltiples giros para desvelar sólo en los últimos minutos cuál es la resolución del conflicto. En el medio de todo están Laura (Torrente) y su padrastro Fredo (Blanco) y todo comienza con el descubrimiento en el país Vasco de los restos de un hombre muerto hace 30 años. Se trata de quien fuera su padre quien supuestamente las abandonó a ella y a su madre y Laura y Fredo parten a España a desenmarañar la desaparición del hombre.
“Infierno grande” interna a su personaje protagónico en una atmósfera de extrañamiento a los pocos minutos de comenzar. La muerte y la violencia se esconden en un pequeño pueblo de La Pampa. Los mitos y las devociones populares se mezclan en una road movie de atmósfera asfixiante que sin embargo cuenta con un personaje femenino capaz de abrirse camino a cualquier precio y con la fuerza de demoler prejuicios y supuestas debilidades. Guadalupe Docampo y Alberto Ajaka interpretan a María y Leonel, una pareja con una clara disparidad de poderes, enfrentados por la violencia contenida de él, un político en campaña, y la determinación de ella, una docente a punto de parir que quiere emigrar y que compone como puede sus obligaciones, su embarazo y los desbordes de su marido. El filme se desarrolla en su mayor parte en un territorio deshabitado, bellamente fotografiado por Tebbe Schoningh, en un trabajo que refleja la desolación del campo abierto donde la hasta la idea de civilización parece ajena al contexto. El director Alberto Romero, también autor del guión, evoca por momentos algunos climas de las narraciones de Borges, entre lo ominoso y lo fantástico, y lo hace con una economía de recursos admirable, algunos personajes surrealistas, como un cura con su iglesia ambulante, y locaciones en Naicó, un pueblo fantasma de La Pampa devorado por la naturaleza, como lucen los personajes de Romero.
El terror casi siempre es nocturno, solitario, opresor, amenazante. Pero el director mendocino Alejandro Fadel, sin renunciar a esos tópicos, lo tiñó de un tono surreal. Fadel, cuyas ideas evocan a algunos de los maestros del género como Friedrich Murnau y Dario Argento, contó además para lograr ese clima extraño con un equipo técnico impecable en el que se destacan la dirección de fotografía y la iluminación que construyen con un lenguaje visual refinado esta historia macabra. La trama bucea en la locura de su personaje protagónico, David. Interpretado por Esteban Bigliardi, David sufre de alucinaciones, habla de monstruos, obsesiones, se esconde en lugares apartados y oscuros de la zona cordillerana y escucha voces que le dicen cosas extrañas que no termina de entender. Cuando comienzan a sucederse una serie de crímenes violentos contra mujeres en una zona rural, David parece el culpable ideal. La policía local tiene dos líneas de investigación, una lógica y otra que da crédito a los supuestos delirios de David. Fadel toma decisiones narrativas y estéticas arriesgadas como mostrar en primer plano las mutilaciones, la sangre y otros detalles. Sin embargo, y a pesar de algunas imágenes que puede incomodar, el director prefirió apostar fuerte antes que repetir clichés.
“Los miembros de la familia” muestra tiene como punto de partida la idea de que la adolescencia es un período de errancia o inseguridades en muchos aspectos, desde el lugar en la familia hasta la sexualidad. Así ocurre en esta película que acompaña a dos hermanos, Lucas y Gilda, en un viaje desde Buenos Aires hasta algún lugar en la costa bonaerense. Allí tendrán que cumplir con el último deseo de su madre que consiste en arrojar sus restos al mar, aunque lo único que tienen, por el momento, es una mano prostética. Concluido el ritual, estos dos chicos taciturnos, de pocas palabras y escasa gestualidad se encuentran con un segundo conflicto: un paro de transporte que los deja varados en una ciudad casi desierta, además de ser desalojados de la casa que suponen suya. Solos y a la deriva, aprovechan para conocerse mejor y experimentar sensaciones inexploradas. La película se ciñe así a lo que es casi un subgénero en el cine argentino: el viaje a la costa o al campo para encontrar el sentido de la existencia.
El director danés Gustav Möller, aún siendo un desconocido, hizo una carrera vertiginosa en la consideración de los festivales. Con “La culpa”, su ópera prima, obtuvo 30 premios internacionales, incluidos los certámenes de Sundance, Rotterdam, Valladolid, Turín, Washington y Zurich, entre otros. Y lo logró con una película que en sólo 85 minutos narra la historia de un secuestro, un crimen y su resolución sin salir del espacio limitado de una oficina de llamados de emergencia y sin otras imágenes que las de ese lugar. En este thriller enviado para representar a Dinamarca en la última entrega de los Oscar en la categoría mejor película extranjera, además, casi no hay música, cuenta con un minucioso trabajo de cámaras, efectos de sonido, iluminación, fotografía y un guión con apenas los diálogos necesarios y sutiles o a veces abruptos giros en la trama. Los impecables rubros técnicos están al servicio de un único protagonista, Jakob Cedergren. Cedergren, con una carrera limitada a su país en la que se destaca su colaboración con Thomas Vinterberg, fundador junto a Lars von Trier del famoso Dogma de los 90, interpreta a un oficial del servicio de emergencias de la policía de Copenhague y debe conducir desde su puesto la investigación de un pedido de auxilio. El resto del elenco sugiere los exteriores, las escenografías y las atmósferas sólo con sus voces a través de un teléfono en un ejercicio narrativo que sin ser experimental va a contracorriente de las convenciones. Este recurso ubica a “La culpa” en la línea de “La soga”, de Hitchcock, o “La habitación”, de Abrahamson, pero resulta más austero y más radical y transforma al filme en un trabajo audiovisual poco frecuente que privilegia el poder de sugestión de las palabras sobre las imágenes.
Después de las dos primeras entregas que rodó Guillermo del Toro de "Hellboy", uno de los héroes más contradictorios surgidos del cómic regresa con el mismo humor sombrío e iguales dosis de acción constante. Hellboy es un demonio creado por un conjuro y arrebatado a los nazis que encuentra su destino como defensor de los humanos contra las fuerzas del mal. Rodado casi en su totalidad con imágenes digitales, el filme avanza en sus casi dos horas a un ritmo imparable mientras recuerda -sin temor al absurdo y la ironía- hasta el nacimiento del personaje protagónico en una historia que se remonta hasta el rey Arturo. Es este monarca inglés el que origina el relato cuando con su espada Excalibur termina con la vida de Nimue, o la Reina de Sangre, una bruja que planeaba apoderarse del mundo para poblarlo con sus criaturas infernales. Arturo la desmembra y reparte sus partes por todo el reino en lugares secretos. Casi dos mil años después, los monstruos sobrevivientes se organizan y la reviven, momento en el cual Hellboy tendrá que intentar detener la amenaza de la apocalíptica Nimue.
La segunda y premiada película del director iraní Vahid Jalilvand se ubica en la línea de recordadas producciones provenientes de ese país como "El viajante" y "Una separación", ambas de Asghar Farhadi, en las cuales son centrales temas como la culpa, el deber y la responsabilidad por el otro. "La decisión", galardonada en la sección Horizonte del Festival de Venecia, está encabezada por Kaveh Nariman, un personaje con una alto grado de compromiso por su trabajo como médico legal. Una noche, mientras regresa a su casa en su coche, tiene un accidente y se detiene para comprobar si le había provocado algún daño al conductor de la moto que acaba de atropellar y que viajaba con su esposa e hijos. A partir de allí el guión comienza a desplegarse en una serie de decisiones dramáticas que ponen en crisis y cuestionan el comportamiento y las buenas intenciones de los personajes. De forma pausada y sin golpes bajos, el director interpela e incomoda al espectador con sus preguntas sin respuesta sobre moral, solidaridad y otros valores arraigados, y deja que los personajes se transformen en un recordatorio de que la voluntad, la pasión o la racionalidad no siempre generan las acciones correctas. Y lo hace con un filme técnicamente correcto, con una fotografía y un diseño de arte cuidado y las actuaciones de un elenco de buenos actores.
Un hecho fortuito le cambia la vida a Horacio, el personaje de Pablo Echarri en “Happy Hour”. Horacio, un profesor que resiste los avances de una alumna, y su mujer Vera (Leticia Sabatella), una diputada en campaña, forman una pareja perfecta que vive sin sobresaltos en Río de Janeiro. Esto es así hasta que ese episodio transforma su vida y su matrimonio. Al primer hecho casi surrealista, se suman otros que expanden un relato que va y viene entre la parodia, el drama, la comedia y el suspenso. Gran parte de la transformación de la vida de Horacio se debe a la cobertura que hace la televisión del primer episodio. Lo que hasta ese momento era una comedia dramática con toques fantásticos sobre la crisis de una pareja, se transforma en parodia cuando dos periodistas analizan ese acontecimiento que hizo de Horacio un héroe nacional. Y todo eso afecta directamente a la pareja que, además, se debate entre la fidelidad o tener una pareja abierta, un conflicto que aparece justo en medio de una campaña electoral liderada por Vera. El director brasileño Eduardo Albergaria logra un buen resultado en esta ambiciosa mixtura de géneros, que se interna en la discusión de elegir entre el amor y el deseo.
“Battle Angel” marca la incursión de Robert Rodríguez en un tipo de cine que hasta ahora le resultó ajeno: el del relato logrado casi en su totalidad con imágenes digitales. También es el segundo basado en un cómic luego de “Sin City”. El pulso del director de “Desperado” se puede ver en el ritmo de la narración, el gusto por lo fantástico y los personajes femeninos fuertes de esta historia inspirada en un cómic japonés. Esta vez no se trata de vampiros (“Abierto hasta el amanecer”) o zombies (“Planet terror”), sino de cíborgs. Ese es el caso de Alita. Su cabeza y su torso son tirados desde la ciudad flotante de Salem a un basural de Ciudad de Hierro, el único lugar habitado de la Tierra después de una guerra que devastó el planeta hace 300 años. Un médico (Christoph Waltz) especialista en reparar cíborgs, encuentra los restos de Alita (Rosa Salazar) y los restaura. Esta distopía es ideal para personajes femeninos poderosos, como los de “Machete Kills”, y el guión de James Cameron incluye un romance. Así, Alita pasa de ser una adolescente vulnerable a una heroína capaz de llorar por amor como de enfrentar a los monstruos más letales para defender a su amado. La omnipresente tecnología de captura de imagen y el diseño de producción hace que los personajes de Waltz y Salazar y sus buenas actuaciones terminen siendo accesorios de una película que en el último minuto promete una segunda entrega.
El director griego Yorgos Lanthimos vuelve con una de sus historias claustrofóbicas y con uno de sus trabajos más agudos. Lanthimos patea el tablero una vez más, en este caso inclusive para transformar su propio estilo. Así como lo hizo en "Canino" o en "Langosta", recurre a un único espacio, en este caso para desarrollar un relato inspirado en la reina Ana de Inglaterra. El director dejó como telón de fondo las intrigas de la corte, la guerra con Francia y las decisiones administrativas para hablar de las relaciones de la soberana, personaje a cargo de Olivia Colman, y sus dos favoritas, Sarah Jennings (Rachel Weisz), la manipuladora esposa del general más influyente del reino, y Abigail (Emma Stone), una noble en la ruina que llega a la corte para pedir trabajo a su prima Sarah. Y lo hace especulando sobre una supuesta relación lésbica, traicionando deliberadamente la temporalidad con anacronismos tanto en la banda de sonido como en las coreografías, con recursos técnicos disruptivos, humanizando a los personajes históricos aún en sus defectos, y sobre todo poniendo al frente de la historia a tres mujeres y su relación con el poder.