¿Hay películas de contenido y películas de forma? Se creerá una discusión obsoleta, cuando ya la combinación de ambas -si acaso se considera que el uno y la otra tienen una entidad distinguible en las obras- se presupone en el cine tal como el agua y el oxígeno resultan inseparables en el agua. No obstante, la proporción de lo que se dice y lo que se "ve" y cómo se "ve" pueden variar notablemente. Colocando más "forma" tenemos el "cine arte", poniendo más contenido, se nos aparece "Hollywood". Estas denominaciones, comunmente empleadas, no tienen por qué ser erradicadas de nuestro vocabulario cinéfilo, pues ¿son acaso perniciosas? Eso dependerá de cómo veamos a las palabras mismas, esto es, como escritas en la roca o como fichas del scrabble, tan legibles como la mismísima talla en la piedra y, con cierta protección, igualmente vulnerables o fuertes frente a la erosión del tiempo. Moneyball o El juego de la fortuna -dirigida por Bennett Miller- cuenta una historia un poco extensa, brevemente escandalosa, parcialmente sorprendente y apenas interesante acerca de los manejos económicos de los jugadores y managers de clubs de béisbol en Estados Unidos. Brad Pitt interpreta al General Manager de los Oakland Athletics, un equipo que, tras pelear la final con los New York Yankees, se ven despojados de sus jugadores clave a falta de un presupuesto que evite venderlos a sus más ricos contrincantes. En un intento frustrado de conseguir buenos deportistas, Beane (Pitt) conoce a Peter Brand (Jonah Hill), un joven economista a quien contrata por su empleo de un atípico método de formar equipos en base a razonamientos estadísticos ajenos a las cualidades profesionales del jugador mismo y a su precio en el mercado de pases. Ambos creen que podrán calar profundo en el béisbol de las grandes ligas si logran demostrar la obsolescencia del anterior modus operandi fundado en la cantidad de dinero que cada club posee a la hora del mercado de pases. El pilar de este film y de tantos otros atractivos par el público estadounidense es la matemática y su mixtura con los afectos personales. Sin problemas puede exponerse esto como "lo frío" y "lo caliente" y la puja entre ambas temperaturas. El director y su equipo decide cuál ganará y tal será la textura y la emoción del espectador, quien saldrá o bien con una plácida sonrisa por la conmovedora humanidad del final o con indignación a veces resultante en debate. Seguramente exista una variable para la emoción en el público que ama al béisbol y conoce de este deporte, apenas difundido en la Argentina. Sin embargo, Moneyball admite ciertas analogías con el amado fútbol local, en particular para casos de equipos desmantelados tras una campaña exitosa, como Huracán. Si se me permite la intromisión, no son buenos los recuerdos que sobrevienen con la obra de Miller. Finalmente, se ha comentado que El juego de la fortuna puede ser una candidata al Oscar. El premio de la Academia, es un galardón meramente local, que se empeña en aplaudir films con una audacia inocente, como cuando se admira un cuchillo por su filo y la fineza de su factura mientras no dañe a nadie. Para lastimar, un tramontina basta. ¿Podemos ser pacíficos? Sí, y también belicosos. Detrás de la una o la otra, siempre se esconde una ambición.
Queridos lectores, ¿cómo desean que yo encare el análisis de este film? ¿Algún "telépata" por la web? Sin respuestas. Propongo tres tópicos centrales: la cámara de mano supuestamente llevada por los protagonistas, el fenómeno paranormal (el conocido Poltergeist) y el grado de temor o "susto" del espectador. Aduzco con mis escasas propiedades telepáticas que ustedes también creen que "viejo, malo y poco" podrían corresponder a los puntos expuestos como sus características sin faltar a una verdad de cuya evidencia todos dudaríamos menos que de la existencia de un fantasma endemoniado en este cuarto desde donde les escribo. Sin chistes negros, la protagonista de Actividad Paranormal 0: el origen observa cómo su silla de ruedas se mueve de su sitio por la noche. Sin pasar por Freud y los deseos inconscientes, consulta a su hermano quien, harto de psicoanálisis, cree que este hecho puede deberse a un espíritu que ronde el hogar que habitan. Él no se detendrá hasta comprobar fílmicamente su (in)existencia y ella no lo hará hasta develar un terrible secreto. La relación con la verdad de amor/odio que los hermanos sostienen lamentablemente no logra traslucirse al nivel cinematográfico de la película dirigida por Toshikazu Nagae. Si bien el espectador suele ir a la zaga de la verosimilitud, en Paranormal Activity: Tokyo Night cabe esperar no más que la sucesión de hechos paranormales concatenados por el uso de la cámara de mano, sin preocuparse por su verdadero sentido, y tantos otros sentidos, como se pudo ver en la española [REC]. Por último, este estreno se ha efectuado junto con una nueva entrega norteamericana (la presente es japonesa) de Actividad Paranormal, pero esta avalancha de espíritus sólo provocan el odio de fanáticos del terror y la confusión fantasmática de ciertos directores que creen que es necesario continuar con un formato para recuperar posibles virtudes de la original propuesta y que ello es hacer cine. Nadie lo niega, aunque deberían ser atravesados por algún demonio ¡cuanto antes!.
SENSATEZ Y SENTIMIENTOS La crítica de cine tiene que cargar con la mochila de no ser condescendiente con prácticamente nadie, y mucho menos con el público. De ese vicio -pues a qué podría calificarse de ese modo sino a aquello que restringe libertades dentro del campo abierto por el mismo accionar que se ve ahora coartado- surgió la exagarada valuación del llamado "cine arte", en general aburrido y la mayoría de las veces pésimo. En un momento se combatió a Hollywood con Godard, hoy sólo se lucha contra Godard. De ese confuso gérmen de rebeldía ha nacido la decisión -personal- de tratar con suma dureza a los cineastas que por buscar ser distintos, empequeñecen lo que sólo puede ser majestuoso, y enaltecer al dinero bien invertido, hasta extralimitarse con halagos y puntuaciones elevadas, pues al menos demostraría que el dinero capitalista bien invertido y el marketing caníbal pueden hacer la diferencia, evitando el suicidio de varios desesperanzados utopistas. En esta tónica, vamos a separar lo argumental, desgajarlo ilícitamente de la totalidad del film en una arrebato de absurda analítica, y enfatizar el fantástico empleo de las inseparables hermanitas fotografía y montaje. Por el vibrante ritmo de un film que puede analogarse en tempo a The Dark Knight, la "precuela" de las tantas versiones de El planeta de los simios adquiere el vértigo suficiente como para subsanar sus facciones políticas algo superficiales (lo que en films directamente políticos como El estudiante no debe perdonarse). La contraparte técnica -como ha destacado el colega Harguindey- es que el uso excesivo de computadoras en la creación de los monos, va ciertamente en detrimento del ansiado maquillaje que todo cinéfilo espera como pilar esencial de este tipo de creaciones. Ahora sí, the plot. Virtuoso en un doble sentido. Primero, por una coherencia que complace en su ridiculez y, segundo, por albergar metáforas polisémicas y borrosas (abarcando derechos de los animales, la contaminación, el capitalismo, la democracia , etc.), y, al no ser claras, no dan indicios de interpretaciones lineales únicas. De hecho, si nos atuviéramos a algunas de ellas pensaríamos cosas como "si el escape de los monos es el éxodo judío, entones el desastre que viene luego... (y no digo más, si no plot spoiler)", y desde ya cerrarían esta página y el pobre Rupert Wyatt tendría la misma suerte que Mel Gibson, vivir en el catolicismo con millones de dólares en una incesante producción de films históricos mediocres. Rise of the planet of Apes (dirigida por Rupert Wyatt) construye su trama alrededor del intento del joven científico Will Rodman (James Franco) de alcanzar la cura del Alzheimer, enfermedad padecida por su padre (John Lithgow), para el cual la empresa Gen Sys dispone de simios en quienes realizar todo tipo de pruebas -que podrían haber sido más crueles y haber mejorado la obra, pero Hollywood sí es condescendiente. El resultado ambiguo de los experimentos insta a la empresa a cesar con dichos experimentos, mas Will prosigue las investigaciones con su progenitor y un nuevo miembro de la familia, César, quien a pesar de ser un simio, rápidamente adquiere habilidades asombrosas. Y si todo parece estar más o menos bien es porque el quiebre esperado vendrá y, queridos amigos, vendrá de la mano de la estupidez humana. Esta descripción sumaria del argumento bastaría para mantener buenas líneas de balacera contra la obra, y, no obstante, puede también optarse por entronar el cuidado del guión y la dirección de un film que tiene como mejor aliada a la paciencia. El frenetismo no puede derivarse sino de esta virtud y de otra más crucial aun: la multiplicidad de géneros albergados en suave río de escenas, sin tajantes y molestas marcas para llevar la atención a otro lugar que el relato mismo. El terror y la ciencia ficción conviven en un thriller de masas sin cinefilia. Steven Spielberg se está poniendo viejo, Hollywood debe renacer con sus millonadas e invertirlas en estas poderosas armas de placer e ideología. Ya sabremos combatir a lo uno y a la otra.
EN LA CIUDAD DE LA FURIA De la mano de Nanni Moretti, tomamos clases de comedia, y de un tipo bastante saludable. Porque si la Nueva Comedia Americana ha empleado el slapstick y el romance, y otras se han confundido slapstick con grotesco, Habemus Papam (o "Papa" en castellano) nos retrotrae a principios básicos de este género. Por un lado, la inversión de roles y, por otro, la revelación de la privacidad de los personajes públicos (no es el caso, pero, por ejemplo, ¿solemos ver como Angelina Jolie va al baño y se coloca toallitas femeninas?). Se podrá decir que en términos generales hablamos de una parodia a la institución de la Iglesia Católica, y negarlo sería obstinado, aunque sólo admitirlo es insuficiente. Si el subtítulo local es "El psicoanalista del Papa", lo es tanto por esa redundancia que siempre anhela adelantarnos más del film, y también -libre interpretación, pues no es así- porque Moretti incluye las fantasías del público en la de sus personajes. En el fondo, lleva a cabo su tarea de cineasta en este difícil y amado género. Habemus Papa comienza con las escenas del deceso y la elección del nuevo Sumo Pontífice, con bastantes indicios de "comedia física", que rápidamente se ven justificados en su naturalidad y con la aparición del motivo siguiente: la indecisión del nuevo Papa electo (Michel Piccoli) en asumir su cargo frente a la multitud de fieles (y la multitud de cardenales, en particular). Tras la comprobación de su salud física, los canónicos optan -a pesar de las resistencias exegéticas acerca del alma- por solicitar ayuda con un prestigioso psicoanalista (Nanni Moretti), quien al no poder llevar a cabo con éxito su terapia, acabará revolucionando lo que se demostrará como un eventual geriátrico. Por su parte, el nuevo Papa tomará la posta de sus traumas al librarse de las cadenas de la opresión oficial del vocero del Vaticano (Jerzy Stuhr), y comprenderá la continuidad entre sus deseos y su nuevo trabajo en lo que el teatro representa en general y para su propia historia individual. Los espectadores no han de esperar, empero, el éxtasis de la carcajada viva. Esta obra se muestra, más bien, como un iprescindible y original bálsamo del deseo. Como se dijo más arriba, esa es la labor del cineasta y tal es el sentido que quiso señalar muchos años atrás Walter Benajmin, y que este sitio también destaca cuando reivindica el gore. Y si el cine ha sido creado para las masas, Habemus Papa respeta esa tradición inicial del séptimo arte, ya que Moretti presenta una película en donde Chéjov no hace distinciones. Querido inconsciente colectivo...
MURIERON CON LAS BOTAS PUESTAS "Memoria y Justicia" hacen falta para tantos hechos del pasado, que, cuando no se comprende qué pudo haber ocurrido, se lo inventa. Y eso está bien, más si se quiere ofrecer un film que oscile entre la siempre idéntica crítica al accionar militar yanqui y mañas de Hollywood bien intencionadas, como los documentales ficcionales (recordemos dos queridos films de Woody: Zelig y Sweet and Lowdown). En esta película de Gonzalo López Gallego, dicho género y el terror se presentan diáfanos, pero podría discutirse, a propósito de esta cuestión, la entidad de la ciencia ficción y sus caracteres esenciales. El debate debería, a simple vista, zanjarse claramente por el sí, aunque persiste la duda acerca de si la ciencia ficción puede evocar tiempos de una tecnología del pasado. Pues, por un lado, tenemos obras como La guerra de los mundos, en particular el libro de H.G. Wells, o las novelas de Verne, que proponían avances tecnológicos radicales para su época e incluso -aun cuando algunos de ellos hoy en día hayan logrado desarrollarse- ciertos inventos cuya concreción se ha demostrado, todavía, imposible. Pero ¿qué frontera divide la técnica de la ciencia, cuando esas creaciones -como en Apollo 18- fueron o son efectivas, de modo que sea plausible etiquetar un film como "ciencia ficción"? El planteo es, en otras palabras, el siguiente: si no hay un "aun no" tecnológico, no hay ciencia ficción. ¿O todo lo que es ciencia, el doméstico horno microondas, es ciencia ficción? Además, una tercera opción me fue sugerida hoy mismo: que "ciencia ficción" es una ficción protagonizada por la ciencia; tesis admisible aunque algo escueta: en lo personal, considero que habría que correrse hacia el lado de la técnica en aras de acotar dicha definición. ¡Cuidado cinéfilos! Lo en apariencia obvio debe poder justificarse... (¡cuidado críticos!, deberíamos exclamar). El fracaso de la misión del Apollo 18 -última del plan Apollo que, desde 1960, EEUU dirigió a la Luna- se fundaría, según el director y los escritores Brian Miller y Cory Goodman, en un terrible descubrimiento por parte de los astronautas estadounidenses en nuestro satélite natural. El horror político es, empero, lo más predecible: la NASA tenía noción de cuál era la situación en ese disputado territorio lunar, y los hombres enviados a la Luna formarían parte de esa Guerra Fría. La escasez de información acerca del film mismo pretende ilusionar al público con supuestas grabaciones reales... este objetivo es ilusorio, aunque bien construido. También podemos preguntarnos si el objetivo del film es ser un "documental" ficcional, y la respuesta sería negativa, y lo sería además para otras obras como Cloverfield. Apollo 18 logra, sin embargo, una mayor efectividad al respecto que este film del gran monstruo que citamos. Lo que en efecto decepciona de la película de López Gallego es el uso de elementos cinematográficos, y hasta de argumentos, algo trillados, que no captan el interés del espectador, si bien el maquillaje de terror aporta esa dosis de placer infaltable para los amantes del género. De todas formas, si la fallida misión a la Luna fue real o no, no importa: Alien sigue superando toda realidad a través de la magia de este grandioso séptimo arte.
Asistí a la proyección de este film durante el último BAFICI. En su momento, pensé en escribir de inmediato unas líneas para aclarar ciertos comentarios de mi parte que pudieron haber resultado impertinentes -a pesar de las animadas felicitaciones que proferí. Pero entonces medité y consideré absolutamente imposible que este film no llegara a las salas comerciales, y aquí lo tenemos para el bien de todos los cinéfilos. Mi pregunta al director Santiago Mitre había sido si acaso conocía los riesgos de la abstracción y la falsa neutralidad de la historia que proponía. Él me contestó que esto no era así, ya que había alusiones a la coyuntura del momento. Estas disponen, por supuesto, un escenario temporal contemporáneo y otorgan la credibilidad suficiente para generar una identificación perfecta con el estudiante universitario actual o, al menos, el ámbito en el que convive dentro de la universidad pública. No obstante, hay un particular empeño tácito de Mitre en centrarse en el ala de uno de los partidos que alguien con su mismo apellido ayudó a crear: la Unión Cívica Radical. Que podría haber sido otro signo político nadie lo pone en duda; sin embargo, para ello habría hecho falta otra obra completamente distinta. Por ejemplo, respecto del tema de los cargos públicos. En el intento de eludir al kirchnerismo y a la izquierda trotskista, Mitre genera todo tipo de fascinantes aires en el que sea probablemente el mejor thriller argentino de los últimos diez años, sin que ello signifique que haya hablado de "la política en general". Pues si deseáramos atenernos a esta línea de análisis, concluiríamos en vanas frases como "la política es sucia" y "los que se meten en política universitaria suelen abandonar sus estudios". Discutir aquí la veracidad de estas sentencias no es el punto, sólo se pretende enfatizar en este pequeño texto crítico que, si esa es la abstracción o generalidad conceptual de Mitre, esta no resulta inocua y se halla ligada al partido en el que el protagonista decide participar (innombrable, separado de los otros por una delgada franja morada). Tampoco se puede decir que Roque (Esteban Lamothe) haya elegido iniciar su vida política tras una determinada ideología. Esas cosas apenas se eligen, más aun cuando el amor y los deseos carnales se suman a la nueva experiencia de vivir en la gran ciudad porteña. De hecho, fueron los deseos hacia una ayudante de cátedra de la Facultad de Ciencias Sociales (Paula, interpretada por Romina Paula) los que motivaron su ingreso en la agrupación. A partir de allí, la carrera de Roque irá en ascenso, aunque con los mismos ingredientes que la suscitaron -y que signarán el patrón espiritual del film-, las pasiones bajas y una inteligencia absolutamente apartada de los cánones académicos. Así es como el joven pueblerino -nada ingenuo, por otra parte- se transforma en un outsider del partido: el que hace el trabajo sucio. Pero todo nido de ratas tiene algún ofidio que come sus huevos. En cuanto descripción de la política universitaria actual -en relación con los altos cargos- se pone a Acevedo (Ricardo Félix) como un profesor de amplia trayectoria política, respecto del cual se deja entrever que la admiración incondicionada que se le profiere va acompañada de la inevitabilidad de esta ceguera laudatoria. El sentido de la inclusión de Acevedo es simple: todas las marionetas requieren un titiritero. Este thriller se encuentra en un plano general de la historia del cine en la línea de Todos los hombres del presidente, y en el vernáculo responde a la escuela de Mariano Llinás, que tuvo a Alejo Moguillansky como discípulo -excelentes trabajos de montaje, pero en Castro ha tenido un mal paso por la dirección. Además, se nota la estirpe de Pablo Trapero, a quien en mayor parte se deben las influencias. No hay forma de negar la labor de una obra que será única, y que hoy enorgullece a nuestro cada vez más creciente cine (¿hablamos de los impuestos a los "tanques" de Hollywood? Bueno, mejor dejémoslo para alguien no tan antikirchnerista como Mitre). En El estudiante no aparecen muchas moralejas nuevas: las tramas políticas son viejas conocidas. No se desarrollan tampoco temas concretos, se los elude y se apela a la moralidad de unos principios que finalmente se quebrantan. No obstante, estos vientos casi reaccionarios de la película de Mitre no empañan el atractivo del producto y, dejan, tal como lo hace Secuestro y muerte, atisbos de una neutralidad que rápidamente toma el caudal de la incitación a lo apolítico. Pocas cosas son menos neutrales que los intentos de abstracción, en un ámbito que es concreción pura. Pero no podemos hacer nada: no hay thriller sin vicios.
CALAVERAS Y DIABLITOS El cine puede interpretarse como una industria, y como tal crea objetos a la moda que nadie toma muy en serio. No obstante, se invierte en estos productos y se los publicita según una lejana marca de autor -por lo general un productor que no dirige el film- que engaña al público para lograr que pague la entrada. Huelga decir que No le temas a la oscuridad es un buen ejemplo de esto. Las obras de Guillermo del Toro, como El laberinto del Fauno y Hellboy produjeron una agradable impresión en el ámbito del séptimo arte y probablemente muchos creyeron que No le temas... podía llegar a alcanzar la calidad de otras producciones de Del Toro (El orfanato). El temor a los apabullantes caserones y la estrecha relación de los niños con el más allá se combina en el film -dirigido por Troy Nixey- cuando una pareja de arquitectos/decoradores (Guy Pierce y Katie Holmes) decide mudarse a la vieja mansión de un pintor decimonónico con el objetivo de refaccionarla y lograr la tapa de la revista de la Asociación de Arquitectura, y por supuesto, una buena retribución económica en consecuencia. Colmados de trabajo, los novios deberán también lidiar con la hija de Alex (Pierce), que comienza a vivir con su padre por decisión de él y su ex-esposa en aras de lograr un cambio interno tras la no aceptación del divorcio de sus padres. Los problemas de depresión de la niña Sally (Bailee Madison) serán confundidos, entonces, con los extraños fenómenos que la pequeña percibe, y, a pesar de la inicial distancia, encontrará en Kim (Holmes) la empatía que su padre le niega. Esta incredulidad permite que un mayor acercamiento de las criaturas que acechan a Sally, que avanzan en su terrible objetivo ancestral al ser liberadas. Cabe mencionar que la elección de la profesión del viejo dueño de casa no fue casual: al especializarse en pinturas de la naturaleza, se señala el contraste con lo supuestamente anti-natural de los monstruos de la mansión. Hay un proceso -desde ya predecible y trillado- en el que lo fantástico se vuelve natural para los personajes, pero no hay un tratamiento verdadero de lo que implica la introducción de este tipo de seres en el cine. En este sentido, el director no se permite escapar al formato digerible del derrotero incredulidad/vivencia/credulidad y los monstruos son un entretenimiento más como a veces lo es un perro o un gato. En concordancia, Nixey se arrepiente de posibles morbos, aun cuando incluya ciertas escenas sangrientas que no satisfarán en absoluto a los amantes del género terror. No le temas a la oscuridad sigue colaborando en alimentar a un imaginario colectivo que ve en los films de horror un pasatiempo y poco contenido. El elevado presupuesto y las ganancias de estos films quizá valga, para algunos capitalistas e ideólogos, la vacuidad de la propuesta.
"PARA COLMO, EL MAL TIEMPO" Woody Allen es un director de Hollywood. Más allá de que él pudiera haberse reformulado, oxidado o erotizado por Eruopa o una prostituta del Pigalle, sus películas son un producto altamente comestible. En este sentido, tratar de acercarnos con "objetividad" o "haciendo de cuenta que Woody Allen es un cineasta cualquiera" demostraría que es tiempo de que cambiemos de trabajo... Woody es una galletita de marca, con copyright y grasas trans. No nos gustó cuando cambiaron el envoltorio, ¡es cierto! La comeremos menos y diremos que sabe peor. Sin embargo, la tendremos siempre en la alacena. Y sí, es como ir a lo seguro. No, ya sé que desde hace diez años que ir a ver Woody Allen es la experiencia de la ramera de Amsterdam sin protección... Pero digo que esta vez el neoyorquino pisó tierra firme, got his head shrunk, y combinó su historia cinematográfica con Hemingway y una contrición. Anotemos, en primer lugar, que se trata de un solo concepto, bien desarrollado y acotado a sus márgenes naturales que en caso de ser traspasados lo arrojarían en el sinsentido. También puede decirse que se trata de una adaptación de A moveable feast, de Ernest Hemingway: la adición de personajes y la minifalda no borran la intención compartida de mostrar París más como un sueño, que como una ciudad bella. Los artistas siempre buscan darle una vuelta de tuerca al mundo; y si admitimos que los guionistas de cine lo son, entonces reconozcamos los anhelos de Gil (Owen Wilson) y comprendamos su interés en escribir una novela, apartarse de sus pacatos suegros republicanos y tratar de capturar a ambas prometidas, la novia parisina de carne y mármol y la naïve americana (Rachel McAdams) cuyas exigencias de compromiso parecen incluir paseos por museos y prados con un pedante profesor. Así es como una noche acepta la invitación de un viejo Peugeot y conoce a Picasso, Buñuel, Dalí, Zelda y Scott Fitzgerald, entre otros. Claro que hay una historia de amor, que viene al caso para apretar a un corazoncito del momento con mucho menos riesgo que si se tratara de Zelig. Por su parte la risa, cuando llega, llega grácil y ubicada, y son pocas las quejas que se nos pudieran hacer del estilo "me trajiste a ver una comedia" (lo cual nos depara una vida marital mucho más angustiosa que si hubiera reclamado por haber asistido a una función de Van Damme). Y mientras tanto, Woody nos quiere hacer creer que "todo tiempo pasado NO fue mejor", y tenemos que aceptarlo, porque por algo hay tanta obesidad en EEUU: su fast food y sus cookies son exquisitas.
SHOW SOME SYMPATHY! Immanuel Kant había propuesto una ética en la cual cada individuo debía considerar para actuar moralmente si su máxima podía elevarse a ley universal. Más allá de la discusión acerca de la moralidad -que yace con pocas respuestas en el seno de la industria cinematográfica-, la crítica cinematográfica tiene una máxima que podemos universalizar: hacer llorar es más fácil que hacer reír. Si acaso El laberinto (Rabbit Hole), dirigida por John Cameron Mitchell, puede extraer lágrimas de nuestros ojos no es lo que se tratará a continuación, aunque es menester reconocer que su temática -el dolor de un matrimonio por la muerte accidental de su hijo de cuatro años- se hace digna de esta secreción, aun cuando no lo logre ni tenga por qué hacerlo. La pareja protagónica, Becca y Howie Corbett (Nicole Kidman y Aaron Eckhart), no ha podido superar la muerte de su hijo y, siguiendo la costumbre estadounidense, acuden a grupos de terapia para intentar elaborar el duelo. No obstante Becca es reacia a seguir dicho tratamiento, y su parecer tiene un fundamento relativamente sólido: otro matrimonio concurrente ( lleva ocho años en el grupo. La historia demostrará que cada cual tiene sus métodos para sobrellevar una pena, pero sin duda los de Becca resultan chocantes y antisociales -y en el caso de que no lo fueran, su incomprensión sólo profundiza el parecer de esta mujer-, ya que la premisa de la imposibilidad de una empatía verdadera respecto de su terrible pérdida maternal, hace imposible prácticamente todo tipo de ayuda externa. Incluso la de Nat, su madre (Dianne Wiest), quien no cesa de comparar el fallecimiento de su nieto con el de su propio hijo, hermano de Becca. En consecuencia, el carácter antisocial de la protagonista devendrá en el deterioro de sus relaciones -sin excluir la que mantiene con Howie-, que exacerba su ya poco amigable personalidad. Es en el encuentro del adolescente Jason (Miles Teller), que Becca podrá comenzar cierto cambio, ansiado tanto por ella como por su marido, quien opta por otros caminos casi contrapuestos a los de su esposa. Los tópicos del film distan mucho de ser naïve y resultan ricos a la hora de un debate. Posiblemente, la riqueza conceptual (si bien no muy clara) del guión haya influido en la premiación con el Pulitzer que esta obra obtuvo en su original versión teatral, a cargo del también guionista de Cameron Mitchell, David Lindsay-Abaire. Sin embargo, las películas de JCM adolecen del problema de estar dirigidas por él (me basaré en Hedwig and the angry inch, no he podido ver aun la polémica Shortbus), y todo lo que en contenido y propuesta artística resulta interesante, es empañado por la errática o caótica organización por él dispuesta. El caos no resulta negativo de por sí, a menos que tal sea incluido en la unidad de la película en tanto concepto (visual, argumentativo, etc.). En esta producción, el director juega con la oscilación entre una cotidianeidad estereotipada y la disrrupción de la intromisión de los otros en la esfera individual, pero tal atractivo que se vislumbra en la primera escena es dejado de lado y una elección musical desatinada dan lugar a la sensación de inadecuación que no produce placer o, mucho peor, efecto alguno que pudiera distinguir a El laberinto de otras películas de su género. Eso mismo ocurría en Hedwig... y quizá no se trate más que de la impericia de un director caracterizado por su afán de escandalizar, y la destacable inclusión de dibujos que, en Rabbit Hole, merecen el crédito vital de reavivar muchos sentidos yacentes en un film inconstante. La paradoja de El laberinto es que, pese a sus defectos, su estreno es bienvenido, pues escapa del drama tradicional, aunque lamentablemente sin éxito. Al considerarlo "serio", se ha hundido al género dramático en la más negra de las noches, lo cual dificulta la ampliación del espectro de público plausible de debatir sus películas con mayor luminosidad. Lo mismo suele acaecer -con la premisa opuesta- respecto de los llamados "géneros menores": se asume su finalidad meramente lúdica y se descarta toda opinión posible. El crítico debe entonces escoger entre el mérito contextual y la calidad interna de la obra. Como ambos son inseparables, el equilibrio es siempre una decisión personal que puede modificarse con el paso del tiempo, así como puede hacerlo determinado objeto artístico. Por eso, es la argumentación -con sus premisas- la que distingue una crítica de cualquier parecer personal. El hecho de que en Rabbit Hole se haya permitido mezclar el aura o bien, si se quiere, los "efectos" del contenido con la estética general de la estructura de la película, no llevó este film a buen rumbo. El desadecuado balance de los elementos es análogo a una comida algo pasada de sal, sabe rico, pero todas sus virtudes corren el riesgo de ser arrastradas por la desmesura.
La ley y la trampa ¡Que viva España! Bueno, esos gritos se escuchaban cuando este Estado plurinacional ganó el mundial de fútbol... y claro, sólo allí. ¿Y la crisis económica? ¡También amerita unos vítores para refrescar esa alma angustiada por la desocupación! Las cuitas de José Luis Torrente (Santiago Segura) no distan mucho de este retrato hispánico contemporáneo, mezcla de desolación y Unión Europea. En esta ocasión, el ex policía devenido en “investigador privado” se ve obligado a aceptar un sangriento encargo a cambio de una recompensa económica que sus ansias de mujeres, alcohol y todo lo que el dinero puede comprar le impiden rechazar. Pero a su incompetencia inicial para efectivamente realizar esta tarea, se le suma tanto la dudosa colaboración del joven Julito “Rin-Rin” (Kiko Rivera), como la incapacidad de deducir los posibles inconvenientes de su torpe accionar. Caído en desgracia, Torrente deberá recurrir a sus viejos amigos y a su irracional y díscola astucia para escapar, nadie sabe cómo, de su conflictivo destino con la ley. ¿Es Torrente un crítico de la sociedad española actual? Torrente es sencillamente un guarro: su lugar en el mundo es tan molesto como inofensivo. No obstante, en los anales de la cinematografía, este obeso y sucio “detective” es ya un ícono de la comedia contemporánea. En esta nueva entrega del film dirigido, escrito y protagonizado por Santiago Segura, se comprueba este estatuto y se corre el riesgo de aseverar las bondades del producto sin pensar si nos ha convencido o no, cual si el éxito y la fama bastaran. De hecho, la recaudación de las películas de Torrente I, II y III (El brazo tonto de la ley, Misión en Marbella y El protector) y la afluencia de estrellas que participan en la presente producción (el “Kun” Agüero, David Bisbal, “Pipita” Higuaín, Jorge Castro, entre otros) reflejan al factor comercial como un motor del film más crucial que las razones “estrictamente” artísticas que pudieran tener estas apariciones y tanta fanfarria para Segura. Tampoco debe obviarse el detalle del 3-D, que podría recibir la misma consideración que la lluvia de astros. Debería tener algún sentido o producir determinado efecto (en Torrente, podríamos imaginar heces voladoras o apabullantes senos de travestis), pero carece de intención y constituye otra guirnalda dentro del decorado general. De todos modos -por razones técnicas- el efecto tridimensional es apreciado mayormente en los títulos de crédito iniciales y finales, los cuales han sido creados por un equipo que sin duda merece reconocimiento (¿una manera de provocar el aplauso?). Hasta aquí, parecería que la finalidad tiene un peso central en el análisis de cualquier film, y nada puede estar más lejos de la verdad. En primer lugar, porque se desconoce la dirección que el creador internamente pretendió imprimirle a su obra y, segundo, porque sería en exceso utilitario de nuestra parte creer que habría que explicar tal teleología del arte en el siglo XXI. Si notamos que Torrente 4 yerra en su rumbo es porque éste viene marcado tanto en su guión como en sus tres precuelas: constituirse en una parodia social. Precisamente es lo patente de esta intención lo que permite notar la superficialidad de los motivos y adiciones centelleantes. Es algo análogo a lo que ocurre con varias películas estadounidenses que suscitan el comentario “los yanquis tienen autocrítica”, mientras que, en realidad, se trata sólo de una vía de escape “legal” tan inofensiva como su contraparte republicana. Ahora más que nunca, para Segura y su Torrente: lethal crisis.