Cerdos y caballeros Guy Ritchie regresa a su elemento con Los caballeros (The Gentlemen, 2019), una comedia negra que recuerda a clásicos de culto como Juegos, trampas y dos armas humeantes (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998) y Snatch: Cerdos y diamantes (Snatch, 2000). Es una movida de doble filo: éste tipo de cine es la lengua nativa del director, que ha pasado la última década incursionando en proyectos mediocres para Warner y Disney, y si bien es un placer oírlo otra vez utilizar su propia voz la conclusión final es que no tiene nada nuevo que decir. El protagonista es Mickey Pearson (Matthew McConaughey), un expatriado americano en Londres y dueño de un poderoso imperio dedicado a cultivar y distribuir marihuana. Mickey lo tiene todo, incluyendo una sensual esposa (Michelle Dockery) y una leal mano derecha (Charlie Hunnam) pero está listo para vender el negocio y salirse del juego. El vacío de poder pronto atrae la atención de la mafia rusa, china y judía, así como oportunistas como Coach (Colin Farrell), Fletcher (Hugh Grant) y todo tipo de matones con nombres ridículos y acentos Cockney. La trama es una excusa para enfrentar gángsters y matones reunidos de distintas partes del inframundo londinense, todos poseídos por la verborragia de sus ideologías personales y ansiosos por exponerlas en monólogos cómicos pero amenazantes. La mayoría de estos personajes están tan por encima de la violencia que caer en ella es casi de mal gusto. La misma condescendencia se extiende al resto de la película, que ironiza sobre el gusto por la violencia con escenas de acción imaginarias o elipsadas, y un ridículo grupo de personajes dedicado a filmar “porno de acción”. La historia en sí es una larga secuela de duelos verbales entre depredadores extorsionándose entre sí, avanzando a base de coincidencias, malentendidos y una mezcla de buena y mala suerte para todos los involucrados. Los actores aman sus diálogos tanto como Guy Ritchie ama escribirlos, con toda su irreverencia y potencial ofensivo. McConaughey a esta altura se ha apropiado de la parábola críptica como si la hubiera inventado. Farrell continúa demostrando que suele ser la mejor parte de cualquier cosa. Grant es deleitable, revelando su faceta más vil como un periodista con un fetiche por rebajar al otro. Todo esto es inmensamente entretenido por virtud del gusto con el que los actores abordan cada escena, saborean cada línea y reinventan cada lugar común con un giro divertido. El estilo de Ritchie dicta que por montaje las escenas constantemente se pausan, rebobinan, adelantan u omiten del todo. En sus proyectos más tradicionales - El agente de C.I.P.O.L. (The Man From U.N.C.L.E., 2015) es un buen ejemplo - esto es una molestia porque el estilo se opone a la narración en vez de emanar naturalmente de ella. En Los caballeros en cambio no hay mucho más que estilo. Todo es una cuestión de actitud. Los diálogos, las actuaciones y el ritmo de la historia evocan el tipo de actitud irreverente y juguetona que invita la diversión. Aún si, una vez que se disipa la nube de humo, descubrimos que no hay nada detrás.
Alien Diet Siempre es una buena señal cuando un estudio demora el lanzamiento de su propia película 3 años. Amenaza en lo profundo (Underwater, 2020) fue hecha en 2017 bajo el sello de 20th Century Fox y recién ahora es estrenada por Disney como quien vacía el escritorio del empleado que acaba de echar. No es una despedida digna o memorable. Ambientada en un laboratorio submarino a 12 km de profundidad, la película es esencialmente una fusión entre Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) y Aliens, el regreso (Aliens, 1986). Saca de ambas la estética, los personajes, el diseño sonoro, las situaciones y todo lo demás; algunas coincidencias son tan específicas que rayan el plagio. También comparte la fascinación del director James Cameron por las profundidades del océano, aunque en este caso no hay nada nuevo o excitante por descubrir, sólo viejos clichés que reflotar. La “Ripley” de turno es Norah, una Kristen Stewart rapada y (casi siempre) semidesnuda. El guión le da dos monólogos al principio y al final de la película para pretender que algo fue desarrollado y la trama trató sobre algo. Pero de lo único que trata Amenaza en lo profundo es en qué orden y de qué forma muere el elenco. Casi ni reciben introducción y no importa. Los reconocemos inmediatamente: quién esconde algo, quién se va a sacrificar, quién es el eslabón débil, quién va a acaparar todos los chistes malos, etc. La película comienza y en cuestión de minutos alcanza la intensidad de un excesivo tercer acto, completo con explosiones y cámara lenta. Habiendo prescindido de un primer acto y sin haber establecido nada (contexto, relaciones, motivación), el resto de la película sufre su precocidad y no tiene con qué crear suspenso. Arranca a máxima velocidad hacia lo obvio y no se detiene ni por un segundo de sus 95 minutos para hacer de cuenta que el camino no es tan recto ni tan andado. Kristen Stewart y Vincent Cassel son los actores que más brillan dentro de las circunstancias. La fotografía opaca (literalmente) y confunde la acción, aunque hay algunos momentos sobresalientes (sin ser particularmente creativos) y otros que rinden buen gore. Pero no hay mucho más para comendar en un producto tan insulso y derivativo.
Aves de presa (Birds of Prey, 2020) rescata la única cosa sobresaliente de Escuadrón Suicida (Suicide Squad, 2016) - la interpretación de Margot Robbie como la caprichosa y desquiciada Harley Quinn - y le da su propia película, una comedia que descarta su tradicional relación abusiva con el Guasón y, siguiendo los pasos de los cómics, la reinventa como heroína de acción. Aves de Presa (y la fantástica emancipación de una Harley Quinn) Dirige Cathy Yan sobre guión de Christina Hodson. Ambas tienen la dura tarea de reflotar lo que Escuadrón Suicida hundió: la posibilidad de celebrar personajes marginales y villanescos, ofreciendo una contrapartida irreverente al prototipo heroico de Marvel. Lo logran a medias. Superficialmente Aves de presa es la experiencia multicolor, frenética y grandilocuente que Escuadrón Suicida pretendía ser. Tiene más energía, su composición es más llamativa, la violencia es más gráfica y las escenas de acción tienen el peso y la fluidez de buenas coreografías, cortesía de Chad Stahelski (creador de John Wick). De entrada existe cierta fricción entre las intenciones de la película, que son celebrar la emancipación y la independencia, y el hecho de que algunos personajes de ficción funcionan mejor en papeles secundarios que protagónicos. Harley Quinn es mejor compinche que protagonista y nada lo demuestra mejor que cuando finalmente une fuerzas junto a las demás “aves de presa”: Huntress (Mary Elizabeth Winstead), Black Canary (Jurnee Smollett-Bell), Renee Montoya (Rosie Pérez) y Cassandra Cain (Ella Jay Basco). Emulando al antihéroe de Deadpool (2016) Harley narra su propia película, marcando el ritmo de una historia dominada por distracciones e interrupciones que no le hacen ningún favor. La primera mitad de Aves de presa es un compilado incoherente de pausas, tangentes, correcciones, retrospectivas y falsos comienzos que avanzan y retrasan constantemente la narración, desinflando su inercia natural y complicándola al punto que cada escena flota en un contexto incierto. La trama no avanza porque gran parte se dedica a introducir y reintroducir personajes que puede o no que ya se hayan conocido entre sí, tan confuso es el hilo narrativo. Otra de las debilidades de la película es cuan poco interactúan sus protagonistas, que tienen una buena dinámica pero a quienes se aísla la mayor parte de la historia. Harley nunca es más cómica que cuando tiene a alguien que contraste su idiotez y efusividad, ya sea el Guasón o en este caso la sororidad de villanas y vigilantes intercambiables llamada Aves de Presa, ninguna de las cuales le tiene gran estima. ¿Cuán idiota o inteligente es Harley Quinn? La película no se decide. A veces depende de coincidencias alocadas, a veces de una astucia contradictoria con el resto de sus acciones. Hay algo de desesperación en la agresiva forma en que la película busca ser graciosa y en sus intentos por congeniar con su percepción de una demográfica joven y transgresora (su anticuada estética punk no va a impresionar a nadie a 50 años de la génesis de una subcultura que hoy en día sobrevive en formato publicitario). Su idea de transgresión es ironizar los mismos clichés que sigue a pie de la letra. Aves de presa tiene el espíritu de un adolescente que quiere ser diferente sin admitir que le importa, y el coeficiente intelectual de su protagonista. Es divertida. Es fastidiosa. Es "fantabulosa".
1917 (2019) es una proeza técnica y un testamento a la inventiva cinematográfica. Se presenta como una única secuencia continua, siguiendo paso a paso y en tiempo real a dos soldados británicos encomendados con una urgente misión durante un momento crucial de la Gran Guerra. Mucho más que un simple ardid efectista, la técnica sirve a la forma de manera indivisible y eleva el material a una de las mejores películas del año. El plano secuencia en sí ha sido falseado y está compuesto por varias tomas, fusionadas convincentemente en una sola gracias a la magia de la cámara de Roger Deakins y la edición de Lee Smith. La tecnología ha penetrado el reino de la ciencia ficción desde La soga (Rope, 1948) de Alfred Hitchcock pero la técnica para disfrazar los cortes sigue siendo más o menos la misma: como cualquier truco de magia, la clave está en la distracción. Esto no quiere decir que 1917 sea un mero truco. Al anclar la cámara en la perspectiva de dos soldados rasos abriéndose paso a través de la infame Tierra de Nadie su misión parece tanto más imposible, sin el beneficio de vistazos periféricos o distensiones temporales. El único tiempo es el presente y la única información es la que hay a plena vista. La tensión es palpable. El enemigo podría aparecer en cualquier parte. El firme anclaje de la cámara prepara un fuera de campo formidable y deja las escenas vulnerables a todo tipo de sorpresas. Igual de impresionantes son los sets construidos para evocar la Gran Guerra. En una época en la que tamaño proyecto sería filmado a puertas cerradas frente a una pantalla de meteorólogo, la película hace uso de de sets reales, como varios kilómetros de trincheras o una iglesia en llamas. Recorriendo un paisaje plagado de alambre y cadáveres en disantos grados de descomposición, la película plasma el horror dantesco de la guerra sin explotar la violencia implícita de la situación. Dirige Sam Mendes, co-guionista junto a Krysty Wilson-Cairns. Mendes ya había incursionado en el cine bélico con Soldado anónimo (Jarhead, 2005), acerca de la degradación psicológica en soldados preparados para una guerra que nunca llega. 1917 en cambio se presenta de manera mucho más tradicional, tanto al otorgar a sus protagonistas un objetivo claro como al presentar un enemigo uniformemente artero e irredimible. Este tipo de absolutismos suele decorar los relatos de la Segunda Guerra Mundial pero no de la Primera, que la historia recuerda como un jaque confuso y sangriento sin héroes ni villanos. 1917 hereda mucho de clásicos como Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930) y La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), y si bien la película no alcanza el mismo cénit emocional sus jóvenes protagónicos - Dean-Charles Chapman y George MacKay - imbuyen una historia taciturna con visceralidad y humanidad. Sus actuaciones son más discretas que la tecnología utilizada en la creación de la película pero no por ello menos impresionantes. Si la técnica eleva una historia sencilla a un intenso e inmersivo tour de force, los actores la elevan en espíritu y dignidad.
Seagal sin Seagal En un momento de Nueva York sin salida (21 Bridges, 2019) un personaje desestima Nueva Jersey como un posible antro criminal. Su única explicación es que “Los Soprano sólo era un show de TV”. Brian Kirk, quien debuta en cine con la dirección de esta película, no debería estar arrojando piedras en esa dirección, considerando que sale de la televisión y que cada segundo de Nueva York sin salida sugiere que ahí debería haberse quedado. Cualquier escena de Los Soprano posee más verosimilitud que este mediocre thriller policíaco. La forma más económica de describir la película es comparándola al tipo de proyecto que hubiera interesado a Steven Seagal durante la cuestionable cumbre de su éxito. Hasta su protagonista, Chadwick Boseman, afecta la misma vocecita asmática. Interpreta un famoso gatillo fácil de la NYPD encargado con hallar a los asesinos de ocho policías antes de que salga el sol. Su brillante plan es acorralar a los criminales en los casi 60 kilómetros cuadrados de Manhattan, cerrando sus 21 puentes. En realidad la isla sólo tiene 17, pero para el caso la película se ha filmado en Filadelfia. Lo único que tiene de Nueva York son las docenas de panorámicas aéreas que, a falta de creatividad, adornan o separan una escena de la otra. El thriller policíaco no es física cuántica pero el guión de Adam Mervis y Matthew Michael Carnahan es como la tabla del cero: repetitivo, predecible y totalmente inútil. Depende de la falta de memoria del espectador y de la estupidez de personajes supuestamente inteligentes. Lo peor de todo es que hay cierta pretensión, más desde la dirección que del guión, de plantear con seriedad temas como el racismo sistemático y la corrupción policíaca, pero el material no está para nada a la altura. El diálogo es pretencioso, los giros son obvios y la lógica de varias escenas es falaz o directamente inexistente. La única regla que obedecen los personajes es la conveniencia de sus guionistas, lo cual desinfla cualquier intento de interés o tensión. La premisa (interesante aún si ridícula) de aislar Manhattan pronto queda olvidada en el trasfondo del monótono poliladron entre Boseman y los criminales interpretados por Taylor Kitsch y Stephan James. La rutina es que los buenos deducen lo obvio y los malos escapan lo inescapable, así hasta que la película tiene que terminar. Todo tiene tan poca consecuencia que hasta el último plano es una panorámica indiferente de la ciudad, como tantas otras. El año pasado se estrenó Milla 22: El escape (Mile 22), una película similar en tono y pretensión que era imposible de ver en el sentido más literal del acto, dado que el montaje imitaba una trituradora de basura. Nueva York sin salida le saca ventaja: se deja ver y oír en toda su evidente estupidez.
Circo mediático “El mundo se estaba desmoronando. Necesitaban un chivo expiatorio. Encontraron a Wayne”. Son las tres oraciones al pie de una viñeta del caricaturista Gary Larson, la cual muestra una turba de gente armada con carteles protestando ante la casa de quien debe ser Wayne. No se sabe qué aqueja al mundo ni quién es Wayne, así que la conexión entre ambos es tan injusta y aleatoria como permite la imaginación. Ése es el chiste de la tira y también la esencia del conflicto detrás de El caso Richard Jewell (Richard Jewell, 2019), que tiene sus intersticios de levedad pero no es para nada chistosa. Jewell fue el “Wayne” del bombardeo de Atlanta durante los Juegos Olímpicos de 1996, un simple guardia de seguridad que fue injustamente designado por el FBI y los medios como el culpable del atentado. Esto a pesar de (e incluso gracias a) descubrir personalmente la bomba y evacuar a la muchedumbre, salvando incontables vidas. En muchos sentidos Jewell es un héroe chapado de la misma calaña que el epónimo héroe de Sully: Hazaña en el Hudson (Sully, 2016): un hombre que salvó vidas por virtud de mantener la calma bajo presión y cumplir con su trabajo, y que posteriormente fue martirizado caprichosamente por el escrutinio burócrata. En realidad la conexión entre crimen y criminal es fácil de presuponer. Jewell (Paul Walter Hauser), un policía fracasado con sobrepeso que posee ínfulas de gloria pero aún vive con su madre (Kathy Bates), es un sospechoso tentador. Las primeras escenas de la película también lo establecen como alguien ingenuo, impopular y capaz de extralimitarse en su devoción por hacer cumplir la ley. Es un sospechoso tan conveniente que la narrativa se vuelve más importante que cualquier evidencia que lo culpe o lo exima. Dirigida por Clint Eastwood y escrita por Billy Ray (sobre un artículo periodístico de Marie Brenner), la película demuestra de manera esquemática y efectiva cómo el estado y los medios se potencian mutuamente para crear y legitimar narrativas que le convienen a ambos. En este caso la motivación también es personal: el agente Tom Shaw (Jon Hamm) se siente presionado por encontrar un culpable y la periodista Kathy Scruggs (Olivia Wilde) está desesperada por adueñarse de una historia y propulsarse a la fama. Un guión inferior los vilificaría pero éste no pierde de foco el verdadero problema: la tendencia del circo mediático a nutrirse de opiniones en vez de hechos y validar los prejuicios que cada persona tiene, sean cuales sean. Éste tipo de historias “basadas en hechos reales” sobre injusticia y reivindicación suelen invitar a la autocrítica y el sentimentalismo en sus formas más complacientes. El caso Richard Jewell obvia estos lugares comunes al aferrarse a la imperfección de su protagonista, sin exagerar sus méritos ni escatimar los detalles más indignantes de su situación. Como Jewell, Paul Walter Hauser tiene una presencia atípica y entrañable. Le acompañan dos veteranos formidables: Kathy Bates como su madre y Sam Rockwell en el papel de su abogado, huraño pero bienintencionado. Es un testamento a la discreta genialidad de la película que aún en los papeles más cliché encontramos pequeños detalles de actuación y dirección que los vuelven reales.
Asesinato en los tiempos de Clue Rian Johnson escribe y dirige Entre navajas y secretos (Knives Out, 2019), pero la verdadera autora es Agatha Christie, cuyas 66 novelas detectivescas establecieron un género, lo desarrollaron, perfeccionaron, subvirtieron y finalmente canonizaron, con el detective Hercule Poirot a la cabeza de 33 de ellas. Si algo ha demostrado Johnson en su obra es su maña por la subversión del género, algo que mancilló su incursión en Star Wars pero que aquí se justifica y agradece. Al cabo subvertir expectativas es el fundamento del whodunit (“quién lo hizo”). La trama gira en torno a la muerte del patriarca de una extensa familia disfuncional, Harlan Thrombey (Christopher Plummer), un exitoso escritor de novelas de asesinatos que es hallado muerto en sus aposentos tras haberse aparentemente suicidado. La mansión, descrita efectivamente por alguien como “un enorme tablero de Clue”, alberga un elenco pintoresco de sospechosos: su hijo Walter (Michael Shannon), su hija Linda (Jamie Lee Curtis), su esposo Richard (Don Johnson), su nieto Ransom (Chris Evans), su nuera Joni (Toni Collette) y su cuidadora Marta (Ana de Armas), por mencionar algunos. La policía, asistida por un idiosincrático investigador sureño llamado Benoit Blanc (Daniel Craig), entrevista a la familia uno por uno. Todos tienen buenos motivos para matar a Harlan o para esconder información. La historia se presenta como un misterio tradicional, completo con un tono de farsa y una estética anticuada, pero pronto comienza a subvertir las convenciones del género al resolver rápidamente ciertas incógnitas y plantear otras insospechadas. Despojada de absolutismos, la trama vadea un lodazal de mentiras blancas y medias verdades. Hay varios giros y ni uno solo se siente tramposo. Mientras tanto, la trama va cobrando dimensión como metáfora clasista a medida que se profundiza la complicada relación que tiene la familia Thrombey con lo que llaman “la servidumbre”. Muchas historias plantean un eje de odio y desprecio; la afectuosa condescendencia con la que los Thrombey tratan a Marta y su familia es mucho más convincente, porque refleja cuan poco les importa. El odio y desprecio se lo reservan para tratarse entre sí. Hay algo de la visualidad de Wes Anderson en el humor de la película, construyendo algunos gags con simetría y profundidad de campo, pero el registro exagerado de la farsa es lo que permite a los actores robarse sus escenas, interpretando versiones exageradas o contrarias a sus acostumbradas personalidades (Curtis es ruda, Collette es fatua, etc.). Se destaca Daniel Craig, quien ya había hecho de palurdo sureño en La estafa de los Logan (Logan Lucky, 2017) y aquí interpreta una especie de dandy pánfilo y sofisticado. Aún sin ser oficial, Entre navajas y secretos es mejor adaptación de una novela de Agatha Christie que algo como Asesinato en el Expreso de Oriente (Murder on the Orient Express, 2017), la cual oscilaba entre ser una adaptación tediosamente literal y recurrir a exabruptos de acción banal. Es mejor por virtud de continuar la tradición de jugar con las reglas del género, acatándolas y modernizándolas simultáneamente. Dobla las reglas sin romperlas, engaña al espectador sin hacer trampa, le da lo que quiere pero también algo nuevo.
La mentira entre la mentira Es una buena idea consultar con el trailer de El buen mentiroso (The Good Liar, 2019) antes de describir la historia, la cual serpentea tanto que resumirla con precisión requiere anticipar varias de las curvas que le dan gracia al thriller. La premisa, de acuerdo con todo el material publicitario, es la siguiente: Roy (Ian McKellen) y Betty (Helen Mirren) son dos viudos de setenta y pico que se conocen a través de un sitio de citas en internet y deciden probar suerte con una cena. Él busca “romance”, ella “compañerismo”. Luego de un poco de incomodidad rompen el hielo confesando trivialidades y la cita concluye con la promesa de otra. Roy, en realidad un estafador profesional, está contento: su plan es cortejar a Betty, ganarse su confianza, insinuarse en su vida (y casa) y eventualmente robarle sus millones. Aprendemos todo esto en la siguiente escena durante una de las muchas estafas de Roy y su colega Vincent (Jim Carter), quienes se dedican a ganarse la confianza y el dinero de los crédulos y afluentes. Su estrategia consiste en fingir riesgos que en realidad no están tomando y distraer a sus víctimas con adversidades ficticias que difuminen la culpa. Todo al servicio del viejo truco: hacer creer a la víctima que es la victimaria, o ideóloga, de lo que termina siendo su ruina. Lo cual es cierto, en un sentido perverso. La cuestión es que El buen mentiroso miente tan obvia y descaradamente como su protagonista, y lo deja tan en evidencia desde el comienzo - incluso desde antes de los títulos introductorios - que la gracia del thriller no pasa por separar lo falso de lo verdadero así como descubrir el cómo y el por qué de todas las mentiras, que se van desprendiendo capa por capa. El guión lleva buen ritmo pero no es particularmente tenso. Dado que anticipamos la naturaleza de las revelaciones - aún sin entrar en detalles - la gracia pasa menos por el truco y más por su explicación, la cual rara vez es satisfactoria. En materia de explicaciones, la segunda mitad de la película se inunda con ellas. Mientras Roy lidia con los gajes de su oficio - incluyendo el sobrino protector de Betty, Stephen (Mike Tovey) - la película está en su punto más atrapante. Luego comienzan los flashbacks, los temas cambian, el tono oscurece, la trama se complica y hacen erupción las explicaciones y contra-explicaciones. Tan descomunal es el alud de información impartido en tan poco tiempo y tan drásticas se vuelven las revelaciones que la película hace el ridículo cuando pretende tener su momento más significativo. Es prácticamente una tautología alabar las actuaciones de McKellen y Mirren, veteranos cuyo porte y talento elevan cualquier proyecto, incluyendo éste. Suelen ser relegados a papeles secundarios y es un placer tenerlos aquí en primera plana, dentro de un género que suele prescindir de artistas de su edad o categoría. Pero en cierto sentido su mera presencia, digna e inteligente, delata algunos de los “giros” de la trama. Y la historia queda a medio cocer entre thriller y drama, sin sobresalir en ninguno.
Érase una vez en Brooklyn Si ver un buen film noir es perderse en una trama laberíntica, Huérfanos de Brooklyn (Motherless Brooklyn, 2019) no decepciona. Como Vicio Propio (Inherent Vice, 2014), plantea una búsqueda posmoderna en clave de film noir, ambientando la acción en el pasado para hablar de la sociedad del presente. En ambos casos el recorrido y su forma son mucho más interesantes que el punto de llegada, por virtud de acumular tantas ideas e inquietudes. La novela de Jonathan Lethem ocurre en los 90s. Edward Norton, posicionándose en el rol cuádruple de director, productor, escritor y protagonista, la ambienta en los 50s, empapando la trama con la nostalgia de la época y el glamor del género. Comienza como un “sencillo” caso de homicidio: Lionel Essrog (Norton) es un investigador privado dispuesto a resolver el asesinato de su mentor Frank Minna (Bruce Willis). Sus colegas no comparten su entusiasmo y menos cuando es evidente que el caso involucra autoridades estatales. Essrog padece Tourette’s en una época en la que el desorden “no tiene nombre”. Sufre tics y espasmos y describe su mente como en un constante estado de desmenuzar ideas, lo cual - junto a una memoria fotográfica - lo vuelve un detective ideal, más allá de las obscenidades que se le escapan a su pesar. Ni se sensacionaliza ni se explota la condición: va de la mano con la naturaleza inquisitiva del personaje, que no puede dejar de deshilvanar cuanta conspiración se le presenta. Los villanos de Huérfanos de Brooklyn son ingenieros, congresistas, planificadores urbanos. A la cabeza de todos se halla Moses Randolph (Alec Baldwin), cuyo obvio referente es Robert Moses, el controvertido ideólogo detrás de la infraestructura y obra pública de Nueva York. Baldwin ha dedicado gran parte de su carrera a interpretar plutócratas vanidosos y su presencia es altamente sugestiva de Donald Trump, especializándose en parodiar al megalómano presidente desde que fue electo. Willem Dafoe, Bobby Cannavale, Gugu Mbatha-Raw y Michael K. Williams completan el elenco, el cual se esparce a lo largo de un enorme tapiz. La mayoría son papeles pequeños que aparecen en un manojo de escenas, pero conjugados con el cruzado Essrog forman duetos actorales poderosos. Superficialmente Huérfanos de Brooklyn parece una mera película criminal de época, adornada con todos los arquetipos y situaciones acostumbradas. Pero la historia no se sintetiza en una simple trama de venganza (o acción, para el caso), ni se contenta con imitar un estilo así como servirse de él para esbozar sus ideas, que son inmediatamente reconocibles y conciliables con las de Barrio Chino (Chinatown, 1974). La historia nunca deja de ser personal, pero las consignas de justicia y venganza se van diluyendo para revelar problemáticas sociales y políticas que la película traza con interés genuino y relevante.
Necesidad de velocidad Contra lo imposible (Ford v Ferrari, 2019) dramatiza la histórica rivalidad entre las compañías automotoras Ford y Ferrari, las cuales pelearon en 1966 por el título mundial en la carrera de resistencia “24 Horas de Le Mans”, pero la biopic no trata sobre un duelo entre corporaciones así como los intentos de dos hombres por pelear sus propias batallas en su campo predilecto. Del lado de Ford Motor Company se encuentran Carroll Shelby (Matt Damon), diseñador de autos, y Ken Miles (Christian Bale), piloto de carreras. Ambos son veteranos de guerra y apasionados por la velocidad, pero Shelby había renunciado a las carreras tras ganar Le Mans en 1959 y Miles se encontraba a punto de tocar fondo debido a problemas económicos y su “difícil” reputación. Ambos saltan ante la oportunidad de probarse a sí mismos nuevamente, diseñando el Ford GT40 y poniéndolo a prueba contra Ferrari, que llevaba ganando 5 años consecutivos. La trama se encuentra, apropiadamente, en un constante estado de fricción: entre Shelby y Miles, que difieren sobre cuán personal se toman su deber; entre la dupla y Ford, que encara todo como una cuestión de marketing, a menudo contraproducente; y entre Ford y Ferrari, encabezados por Henry Ford II (Tracy Letts) y Enzo Ferrari (Remo Girone). Su rivalidad es, por metonimia, la misma que históricamente ha tensado la relación entre Estados Unidos y el Viejo Mundo: la pretensión del nuevo rico y la arrogancia de la vieja élite. Nadie produce autos en cantidad como Ford y nadie produce autos de calidad como Ferrari. Cuando el primero intenta comprar al segundo, Il Commendatore los saca carpiendo y por orgullo Ford le declara la guerra. Dado que hay tantas cosas en juego a lo largo de tantos niveles de conflicto, la trama mantiene el interés y posee más dimensión que una sencilla oda al deporte. No que se desatiendan las secuencias automovilísticas. Son tan espectaculares como las leyes de la física lo permiten. Filmando en primera persona los puntos de vista de los autos con ángulos bajos y lentes angulares, las carreras poseen una intensidad y visceralidad a la altura de las persecuciones de Contacto en Francia (The French Connection, 1971) y Ronin (1998). No sólo sentimos la velocidad de los autos sino el peso de las máquinas y cuan real es el riesgo de un accidente segundo a segundo. Damon y Bale dan dos interpretaciones excelentes. Bale es la mitad idealista del dúo, actuando con su acostumbrada intensidad y corporalidad. Hay algo de autorreferencia cómica en la famosa testarudez de Ken Miles, que es una mezcla paradójica de buen humor y mal carácter. Damon tiene un papel menos ostentoso pero igual de engañoso, utilizando su sentido común para aplacar el id de Miles por un lado y apelar a la vanidad de ejecutivos corporativos por otro. Así como el conflicto se escinde en varios niveles, Shelby es un hombre peleando en varios frentes a la vez. Dirigida por James Mangold, la película se alarga demás hacia el final de sus dos horas y media, pero es un atractivo balance entre drama y espectáculo, sostenida por las actuaciones principales, roles secundarios atractivos, una trama atrapante y de las mejores escenas de alta velocidad que el cine tiene para ofrecer estos días.