El despertar de la Matrix con Keanu Reeves y Carrie-Anne Moss “La Matrix” reinicia con esta especie de secuela tardía/remake maquillado, muy en boga entre las propiedades intelectuales que llevan veinte a treinta años marinando en nostalgia. Para variar vuelve de la mano de una de las creadoras de la trilogía original, Lana Wachowski, en vez de un subcontratado de la calaña de J.J. Abrams o Colin Trevorrow, y se centra mayormente en los personajes originales en vez de un relevo millennial que viaja gratis. La preocupación por revolucionar el medio de nuevo repitiendo viejos hits se halla en el corazón de Matrix Resurrecciones (The Matrix Resurrections, 2021). En principio, la cuarta película postula que las primeras tres han sido en realidad una serie de videojuegos creados por Thomas Anderson (Keanu Reeves), quien ahora está siendo presionado por replicar su éxito con una continuación que no quiere hacer. “Warner Brothers la va a hacer con o sin nosotros,” le dice su jefe, Smith (Jonathan Groff), el primero de varios guiños autorreferenciales. La primera mitad de la historia se mantiene dentro de un bizarro limbo meta-textual que a veces derrapa en comedia y contiene poco a nada de acción. Deprimido y atosigado por la burocracia corporativa, Thomas comienza a ser atormentado también por personas que parecen salidos de sus juegos, como “Tiffany” (Carrie-Anne Moss) y un tal Morfeo (Yahya Abdul-Mateen II). Es un comienzo tan desconcertante como intrigante, satirizando la maquinaria detrás de su propia existencia y abusando del material de archivo con obsesión cinéfila. No verán tanto canibalismo deconstructivo por fuera de la nouvelle vague más pretenciosa. Así como Matrix (The Matrix, 1999) introducía nociones alarmantes sobre el constructo de la realidad, Matrix Resurrecciones quiere repetir su impacto al cuestionar la naturaleza de la serie en sí. Pero a mitad de camino descarta sus ínfulas de intriga psicológica a lo “Twilight Zone” y la cuidada ambigüedad que confunde realidad con ficción, encarrilando la historia hacia un territorio harto familiar. Es una lástima porque nunca se pone tan buena como su primer acto. Los que hayan sido engatusados por tan innovador comienzo van a sentirse decepcionados y los que simplemente quieran más de lo mismo también, porque las escuetas escenas de acción no están a la altura de las originales ni aportan nada nuevo en materia de efectos especiales. La película termina adoptando los peores aspectos de la serie, sobre todo las secuelas: la constante necesidad de cháchara explicativa. Ya sea en forma de filosofía barata o la ciencia ficción que prefiere decir a mostrar, no se nos permite descubrir ni deducir nada sin que alguien vomite un torrente de información irrelevante. Tampoco hay momento para el asombro ni el misterio: la mayoría de las escenas comienzan con algún tipo de interrupción que viene a explicar extensamente qué está ocurriendo o por ocurrir. Cuando llega la acción es casi de mala gana. Los personajes interpretados por Keanu Reeves y Carrie-Anne Moss aportan lo más parecido a humanidad a la historia. Si la relación entre ellos se sentía súbita y algo chata antes, aquí demuestran una atractiva química - aún cuando el guión dicta que no les toca reconocerse. Casi por descarte su romance se ha convertido en la piedra angular de la historia, trascendiendo la leyenda de El Elegido o la interminable guerra contra las máquinas. El resto de los personajes, incluyendo una generosa adición de intercambiables millennials (los hipsters han reemplazado a los punks), quedan relegados a la nada mucho antes del final. Todo un buffet y ni una sola proeza o muerte memorable. Su mayor contribución a la narrativa son sus presentaciones individuales, en las que explican con insólito orgullo las trivialidades que han definido sus personalidades. Morfeo 2.0, despojado de su mística religiosa, ha pasado de la figura del mentor a la de bufón. Hasta los villanos designados son más chistosos que intimidantes. Pero eso habla de la película en general: hace de casi todo un chiste. El menester de la ciencia ficción es observar el presente para fantasear sobre el futuro. Hace 22 años, en vísperas de la paranoia del Y2K, la dependencia acelerada de nuevas tecnologías y el advenimiento de las vidas cibernéticas en fuga de la realidad, Matrix hizo exactamente eso. Hoy en día lo único que Matrix Resurrecciones predice son más secuelas.
La remake de Steven Spielberg del clásico musical Sesenta años más tarde Spielberg ha logrado un facsímil atractivo y competente que no cambia mucho del original ni reinventa el género por ello. Steven Spielberg tiene la tarea poco envidiable de dirigir el remake de Amor sin barreras (West Side Story, 1961). Basada en el musical de Broadway de 1957 escrito por Arthur Laurents, Leonard Bernstein y Stephen Sondheim (recientemente fallecido), la película es una obra seminal que revolucionó el género por el intrincado ballet de su coreografía, la fusión vanguardista de su música y una pretendida crítica social. La historia adapta “Romeo y Julieta” de William Shakespeare a los barrios de Nueva York en los ‘50s y convierte a las dos familias mortalmente enemistadas en pandillas dividas por la tensión racial: los Jets blancos y los Sharks puertorriqueños. La ambientación utilizaba el tiempo presente en la versión de 1961 y la versión de 2021 preserva aquella época sin modernizarla. Quizás porque la nostalgia va de la mano con el género musical, quizás porque necesita la distancia de un cuento de hadas para tomarse en serio la cursilería de la historia. El foco de la historia se centra en el trágico romance entre Tony (Ansel Elgort) y María (Rachel Zegler), cuyo amor a primera vista lleva a sus respectivos bandos al borde de la guerra. El líder de los Jets es Riff (Mike Faist), viejo amigo de Tony; el hermano de María, Bernardo (David Álvarez), encabeza a los Sharks. Mientras Tony y María cantan baladas melosas sobre la pureza de su amor, las pandillas destilan sus miserias en números musicales enérgicos pero de tono irónico: los Jets cantan sobre sus niñeces condicionantes, los Sharks sobre la insinceridad del sueño americano. Las letras de Sonheim introdujeron una oscuridad y mordacidad al género musical que Hollywood desconocía. Esencialmente la trama trata sobre los ciclos de violencia sistémica, y la posibilidad de que el amor los conquiste definitivamente. El nuevo guión es del dramaturgo Tony Kushner pero cambia poco y nada de la historia. Spielberg la realza con su característica fotografía a contraluz y movimientos de cámara hipnóticos en los que parece descubrir la acción por accidente a la vez que la retrata de manera espectacular. Junto a su colaborador Janusz Kaminski filma de una forma que transmite asombro e imbuye de realismo e inmediatez a uno de los géneros más artificiosos del cine. La otra gran novedad es una coreografía más intensa y descarnada que acorta la distancia entre intención y representación. Algunas actuaciones son desiguales o inconsistentes. Se destacan Rachel Zegler en su debut cinematográfico, Ariana DeBose en el papel que le valió el Oscar a Rita Moreno (aquí presente como productora y suerte de coro griego) y Mike Faist en un papel más ambiguo e interesante que el principal. Ansel Elgort, excelente como el titular “greaser” de Baby Driver (2017), parece perdido y fuera de su elemento en un rol que debería calzarle perfecto. Spielberg logra lo que probablemente sea la mejor remake posible que podría llegar a tener un film tan icónico como Amor sin barreras, poniendo su emblemático estilo y toda su destreza técnica al servicio de un clásico atemporal.
El thriller de Edgar Wright con Anya Taylor-Joy Edgar Wright mezcla el realismo mágico y la actividad paranormal para crear un thriller psicológico que hace a un lado el típico humor irreverente del cineasta para zambullirse de lleno en la oscuridad de su historia. La heroína es Eloise Turner (Thomasin McKenzie), una joven que deja la casa de su abuelita en el bucólico sur inglés para cumplir su sueño de estudiar diseño de moda en Londres, obsesionada (al punto del fetichismo) con el mítico glamour de los sesentas, la contracultura pop y la vida nocturna. Llega y en minutos es acosada sexualmente por hombres y abusada emocionalmente por mujeres. No soporta una sola noche en el dormitorio universitario y decide mudarse al altillo de una anciana (Diana Rigg, en su último papel), una cápsula del tiempo más acorde a sus gustos. Es aquí que Eloise descubre que al dormir sus sueños la transportan al Soho de los años sesentas, representado como una bacanal interminable de clubes y fiestas, y en particular a la vida de una rubia misteriosa llamada Sandie (Anya Taylor-Joy). Sandie entra al “Café de Paris” con la meta de convertirse en cantante, tan obnubilada por la mitología del showbusiness como Eloise lo está por un pasado que ha consumido en forma de películas y vinilos, y sale de ahí del brazo de Jack (Matt Smith), un depredador que le promete de todo. Sobre Eloise ya pende el fantasma de una madre suicida y la amenaza de un trastorno genético. Ahora se obsesiona con el fantasma de Sandie, estilándose como ella e inspirándose en su imagen (Taylor-Joy encarna perfectamente el canon de sensualidad de los 1960s). Se establece una relación mística entre ambas, reflejándose mutuamente en espejos y hasta intercambiando lugares ocasionalmente. Las hermana la ambición de triunfar y la desilusión por un entorno diseñado para atraerlas y someterlas. Pronto los sueños toman giros - turbios, deprimentes, sangrientos - y sus efectos comienzan a hacer eco en la vida de Eloise, quien entre el insomnio y la paranoia decide investigar quién era Sandie y qué fue de ella. Edgar Wright es un diestro narrador visual. Aprovecha cada corte y cada movimiento con una precisión tan abrupta como experta. Lo que hace al humor de sus comedias aquí genera una atmósfera intimidante y opresiva. Así como Eloise y Sandie son caracterizadas tan efectivamente en sus introducciones (en dos danzas muy distintas), el Soho también construye su propia personalidad: bañado en lluvia e iluminado por neón en el presente pero dominado por el esplendor de las marquesinas doradas en el pasado, ninguna de sus caras parece muy real pero evocan perfectamente las trampas del cinismo y la nostalgia. El guión resulta la parte más endeble de El misterio de Soho (Last Night in Soho, 2021). Co-escrito con Kristy Wilson-Cairns, pierde ritmo hacia el segundo acto. Mientras la línea narrativa de Sandie es de lo más cautivadora - cada escena transforma su historia drásticamente - en el presente las escenas se vuelven repetitivas al involucrar una y otra vez a los mismos personajes de la misma forma y terminando cada una de la misma manera, sin por ello avanzar la trama. El tercer acto repunta sin la fuerza del primero: llega a un final satisfactorio pero a la vez arruina algo de la ambigüedad que volvía tan fascinante al relato.
Los superhéroes notoriamente longevos de Chloé Zhao La película número veintiséis de Marvel empieza con diez superhéroes inhumanos en pleno territorio Power Ranger. Entre 2008 y 2012 Marvel demoró cuatro años en lanzar cinco películas para reunir seis superhéroes en un clímax satisfactorio. Unos más interesantes que otros, pero cada quien con una relación aunque sea tenue con la realidad. Iron Man traficaba armas en Medio Oriente. El Capitán América era una reliquia propagandística propia de su época. Incluso Thor, dios del trueno, parecía relativamente plausible por la mundanidad que lo rodeaba y la fascinación con la que era recibido. Eternals (2021), la película número veintiséis, empieza en cambio con diez superhéroes inhumanos y la sensación de estar mirando algo por la mitad. La relación con la realidad se ha perdido y nos encontramos en pleno territorio Power Ranger. Las pretensiones dramáticas de estas películas nunca habían chocado tanto con el nivel infantil de su historia. A esta altura el universo cinematográfico de Marvel ya no tiene verosímil que lo valide. Ha sido estirado en tantas direcciones por tantos géneros que en la trama vale todo pero no importa nada. Abundan las explicaciones largas, torpes y repetitivas. Algunas tan densas que cobran forma de hologramas de colores con la esterilidad clínica de un show de luces y sonido en Epcot Center, como para no aburrir en el fondo. Asimismo arrancamos con algunos párrafos introduciendo a tres razas extraterrestres y el primero de varios soliloquios en explicar qué es lo que estamos viendo. Son 156 minutos llevados a pésimo ritmo, con una historia que alterna constantemente entre pasado y presente sin ganar nada en el intercambio. Todos vienen del espacio: guerreros (Eternos) enviados al planeta por dioses (Celestiales) para pelear contra monstruos (Desviantes). Los Eternos no sólo protegen la Tierra desde que arribaron en Mesopotamia en el año 5000 a.C. sino que también dirigen el progreso de la humanidad según un guión predeterminado (quitándole a la vez todo mérito a la raza humana). Dentro de este triángulo bélico la humanidad es incidental, y la Tierra es un mero escenario para una disputa intergaláctica como tantas otras. Los Eternos son una mezcla entre Power Rangers y Planetarios, cada uno trajeado con su color y distinguido por un poder en particular, aunque entre los diez no hay uno solo que tenga uno original. Los Desviantes son a su vez indistinguibles de los varios monstruos descartables que han atacado la Tierra en estas películas. ¿Van cuántas invasiones extraterrestres? ¿Cuántas sociedades secretas y cuántas ligas de superhéroes? Cuando los Desviantes reaparecen luego de cientos de años en la actualidad, los Eternos tienen que recorrer el mundo para juntar a la banda de nuevo. La acción es lo de menos en Eternals, sin la gracia o la espontaneidad de algo como Shang Chi (2021). Más diversión trae la introducción paulatina de su decena de superhéroes a medida que se van reuniendo en el tiempo presente y sumando conflictos interpersonales a la trama, que carece de tensión y necesita urgente algún elemento humano. Se destacan Sersi (Gemma Chan) e Ikaris (Richard Madden), despechados por la memoria de su romance; Thena (Angelina Jolie), cuya propia memoria de miles de años vividos amenaza con volverla loca y Kingo (Kumail Nanjiani), el relevo cómico y hedonista del grupo que compone su propia dinastía de playboys. La oscarizada Chloé Zhao dirige la obra más banal, ampulosa y pretenciosa en rellenar el expansivo catálogo de Marvel, cada vez más parecido al fondo de un barril. ¿Pero qué es dirigir una película que se arma mayormente en la cadena de montaje y mucho antes de fichar un director? La directora de Nomadland (2020) se hace cargo de uno de los proyectos menos convencionales del estudio con resultados decepcionantemente convencionales.
Rashomon medieval El film escrito por Matt Damon, Ben Affleck y Nicole Holofcener sigue la estructura de la clásica película de Akira Kurosawa al narrar un crimen a través de perspectivas contradictorias. Ridley Scott inició su carrera como director con la excelente Los duelistas (The Duellists, 1977). Aquella crónica de la rivalidad y el capricho masculino es fundamental en El último duelo (The Last Duel, 2021), su película más reciente. Pero la influencia definitiva en el guión de Matt Damon, Ben Affleck y Nicole Holofcener mana de Rashomon (1950), reconstruyendo un relato fatídico - el feudo entre dos hombres y la violación de una mujer - a través de perspectivas contradictorias. Ambientado a fines del siglo XIV y basado en hechos reales, el film muestra el comienzo del duelo climático - el último en la historia en ser sancionado legalmente en Francia - y luego retrocede en el tiempo para contar la versión de los hechos según Jean de Carrouges (Matt Damon), un impetuoso guerrero. Para cuando comienza la versión del carismático escudero Jacques Le Gris (Adam Driver), de nuevo desde el principio, descubrimos que los hechos en sí no se contradicen, pero es la perspectiva individual la que cambia su esencia, los tiñe de significado y tiende a justificar las acciones de la persona. Las mentiras de Carrouges y Le Gris nacen de las limitaciones de su bruto dogma y no tienen nada que ver con la astucia. No pueden ver otra cosa. La idiosincrasia del guión resulta en tres versiones de la misma historia contadas en sucesión y con suficientes cambios en cada una como para mantenerlas interesantes. Pero para cuando el relato ha reiniciado una tercera vez desde la perspectiva de Marguerite (Jodie Comer), la esposa de Carrouges que acusa a Le Gris de una violación (que él niega), la ambigüedad de la historia ha desaparecido. En una decisión moralmente impecable pero dramáticamente enclenque, la película elige una de las tres versiones de la realidad como la definitiva mucho antes del clímax del duelo. Quizás es una decisión adrede restarle poder catártico al duelo, que a ojos del público medieval definiría la verdad según la voluntad de Dios, pero para una audiencia moderna sólo importa como espectáculo. Ridley Scott entiende algo de pan y circo y escenifica un combate crudo y violento, con especial atención al fragor del acero y el tintineo de las cotas de malla, así como alguna que otra escena de batalla encarnizada a lo largo del film. El cruento realismo del combate contrasta con una puesta en escena en ocasiones menos convincente, con detalles anacrónicos o descuidados mechando los diálogos y las actuaciones. Damon y Driver componen a sus odiosos guerreros cargados de ultraje, y del lado de Le Gris también sobresale el noble libertino Pierre (Ben Affleck, canalizando gustosamente el hedonismo yuppie), pero la estrella de la película y la heroína de su propia historia termina siendo Jodie Comer. La trama representa honestamente el trato y lugar de la mujer en una época donde era poco más que la posesión de su marido - canjeada por tierras, encerrada en un castillo y con la obligación fiscal de parir un heredero - y un crimen contra ella era un crimen contra el hombre. Limitada y humillada por un sistema nefastamente patriarcal, el guión no traiciona nunca esta realidad y la trata como la víctima que es. Pero aún a través del sufrimiento y con la poquísima acción que se le permitiría, la actriz encuentra la forma de comunicar su fuerza interna y el sosiego de su determinación.
Dientes que no muerden La secuela de "Venom" es una segunda parte rutinaria en la que el superhéroe pierde sus poderes (y a su compañero) a la vez que surge un nuevo villano. Lo único que el público va a recordar al terminarse los 90 minutos que dura Venom: Carnage Liberado (Venom: Let There Be Carnage, 2021) es la escena post créditos que además de promocionar la próxima película, como es la costumbre, promete el tipo de cambio en las reglas de juego que vende clicks y titulares. “A la gente le gustan los asesinos seriales,” sonríe Cletus Kasady (Woody Harrelson) tras las rejas y a días de la inyección letal. El chiste es que Harrelson se recibió de Asesinos por naturaleza (Natural Born Killers, 1994) como el seminal psicópata Mickey Knox, pero Cletus no posee su carisma ni el más mínimo resabio intimidante. Cuando escapa y une fuerzas con su amada Shriek (Naomie Harris) el resultado es una versión edulcorada y abreviada de la dupla de Mickey y Mallory Knox. Ambos representan una mejoría (aunque sea pintoresca) con respecto al anterior malo, pero no son muy convincentes como amenaza, ni su plan es particularmente diabólico, ni se les desarrolla más allá de su presentación. Su conexión con el protagonista es apenas tenue, producto del capricho y la coincidencia. Son la parte más floja de una película que apenas los usa y casi ni los necesita. Eddie Brock (Tom Hardy) comparte su cuerpo con Venom, un parásito alienígena que complementa la personalidad obsesiva y vacilante de Eddie con un id asesino (y constantemente hambriento). Ya charlen telepáticamente o Venom se le presente cara a cara (se extiende del cuerpo de Eddie como una viscosa masa de tentáculos) la fórmula es la de la pareja dispareja. Si los malos poseen pésima química entre sí, Hardy tiene una excelente química con sí mismo. De nuevo el actor/productor es la mejor parte de la cinta, componiendo un unipersonal absurdo y entretenido. Borren al alienígena digital y esencialmente interpreta a un esquizofrénico obsesivo-compulsivo. Descarten la trama que lo pone a pelear contra otro alienígena digital - por motivos tan forzados que revelan la mano de la guionista Kelly Marcel - y lo que queda es una comedia pseudo romántica entre el reprimido Eddie y la faceta más desinhibida de sí mismo. Venom: Carnage Liberado es marginalmente superior a su predecesora, dejándose llevar por la ridiculez de su concepto y dedicándole más atención a la relación central que define el tono y el humor de la historia. Pero sus intentos de comedia oscilan entre desesperados y predecibles, el curso de la trama (casual, insípida, moteada con detalles tontos o sinsentido) tiene una previsión maquinaria y en materia de acción o violencia no hay nada tan memorable como para justificar la ‘carnicería’ o ‘liberación’ del título.
La precuela de "Los Soprano" llega a 14 años de aquel súbito corte a negro que despidió a Tony Soprano (James Gandolfini) de este mundo, puntuando con uno de los finales más controvertidos a una de las mejores series televisivas de la historia. Es más: vuelve bajo la producción y según el guión de David Chase, su creador, posiblemente una de las personalidades más hurañas y reacias que conoce Hollywood. Chase que nunca ha querido hablar sobre la serie, ciertamente no sobre su final, y en sus años dorados tiene el deporte de podar cualquier intento de ramificar su obra. La mera existencia de Los santos de la mafia (The Many Saints of Newark, 2021) es increíble. Las buenas noticias son más que nada para los fans de la serie. La película - dirigida por Alan Taylor - preserva la integridad de la serie sin esclarecer sus momentos más enigmáticos ni deshacer los verdaderamente únicos. Bajo esta consigna es una experiencia divertida: Chase y su coguionista Lawrence Konner juegan con la enorme mitología que la propia serie cultivaba sobre “los buenos viejos días”, imaginando versiones jóvenes de sus personajes más sobresalientes, escenificando o reconstruyendo viejas anécdotas y conectando pasado y presente con tantas referencias y chistes internos que el producto parece una auténtica labor fanática. Evidentemente es el amor por los personajes y su mundo lo que atrajo a Chase de regreso y no una gran idea. No que la película no esté repleta de ellas, pero no parece poder concentrarse en ninguna en particular. No puede elegir un protagonista, por lo pronto, lo cual le da a la historia un ritmo cavilante. A menudo las escenas individuales tienen más poder que su sumatoria. Colmada de personajes y líneas narrativas de relevancia tan dispar que pesan como desvíos anecdóticos, la película podría ser el piloto de una serie o bien un apurado resumen de dos horas de la misma. Cualquier episodio de cualquier serie, drama o comedia, se estructura entorno tramas graduadas A, B y C. El guión del film ha sido escrito con esta mentalidad pero cuesta discernir cuál es cuál. A grandes rasgos la primera línea narrativa la tiene el capo mafioso Dickie Moltisanti (Alessandro Nivola), padre del maldito Chris, una de las grandes sombras que decora la serie. Empieza codiciando a la mujer de su padre y su historia es una turbia serie de puntos sin retorno. Luego están el joven Tony (Michael Gandolfini, hijo de James), cuya idolatría de Dickie guía su crecimiento, y también Harold (Leslie Odom Jr.), un hombre negro en ascenso dentro del mundo criminal que empieza tomando órdenes de Dickie pero se construye raudamente en su némesis. Es fácil imaginar cómo tanto material alimentaría progresivamente un serial. En dos horas todos parecen estar peleando por más atención de la que reciben. Se suman todos los personajes que han sido rejuvenecidos con nuevos actores - Johnny y Livia (Jon Bernthal y Vera Farmiga), Junior (Corey Stoll), Silvio (John Magaro), Paulie (Billy Magnussen) - pero a pesar de algunas buenas impresiones la trama no les da mucho para hacer ni les permite emanciparse de las idiosincrasias que los volvieron icónicos. Sólo Livia y Junior importan a la trama, y sus actores sugieren brillantemente en quiénes se convertirán con el paso del tiempo. Ídem Michael Gandolfini, quien es el foco del marketing pero no de la película que viene a describir sus orígenes. La película ostenta un trasfondo histórico abarcando desde finales de los 60s hasta principios de los 70s, con parada en las protestas de Newark y énfasis en la tensión racial (resonando con tiempos modernos), pero la historia no es la épica mafiosa “scorseseana” que a veces aparenta. Como la serie tiene sus momentos de humor negro, de violencia súbita, algún virado surrealista y la familiaridad digna de un home movie, pero el tono es persistentemente fúnebre. Desde sus comienzos en un cementerio hasta su desenlace en un funeral, con narración en off de uno de los tantos muertos que dejó la serie, Los santos de la mafia apuesta todas sus fichas a la tragedia. Y es que Dickie Moltisanti se configura como un personaje trágico, pero no particularmente querible. Nunca lo llegamos a conocerlo del todo, y se dice mucho pero se muestra poco de su relación supuestamente impactante con el joven Tony. El melodrama que rodea a Dickie es el eje de la historia, pero su personaje resulta el menos interesante de todo el elenco, y para nada simpático comparado al complejo antihéroe que será Tony Soprano. La película funciona como buen “fanservice” pero por más referencias que haga tiene un logrado tono y un look distintivo que la alejan de la serie. Es entretenida, oscura, a veces bizarra. Posiblemente tiene más puntos en común con los yakuza de Takeshi Kitano que con el cine mafioso tradicional. No queda totalmente a la altura del a serie, ni se siente como su coda definitiva, ni como una parte crucial de la saga, pero logra algo nuevo y tiene cierta autonomía. Cabe especular con una continuación. Cuestión de no dejar de creer.
De y con Clint Eastwood, sin lugar para los machos La prolongada elegía cinematográfica de Clint Eastwood continúa con "Cry Macho", adaptada de la novela homónima. Ícono de un género tan antiguo como el mismo cine, Eastwood no interpreta a personajes menos que icónicos en sus películas. Su mera presencia conlleva el imaginario del western. Sus botas de vaquero introducen a su personaje, bajando de una camioneta. Su sombrero, de un ambiguo marrón, parte su rostro en sombras. Cuando se acuesta a dormir a la intemperie es como si se fundiera con el desierto y la infinidad que evoca. Su avatar es Mike Milo, un legendario vaquero y estrella de rodeos caído en desgracia, ya forzado a retirarse tras una vida marcada por el dolor. El dolor es la materia prima en la obra del Clint director. Aparece de distintas formas en sus film más personales - amargura, culpa, enojo, melancolía - y cada uno convoca a exorcizarlo con un último acto de gracia. Aquí la trama lo lleva a México a buscar y en principio secuestrar al joven Rafa (Eduardo Minett) con el objetivo de reunirlo con su padre en Texas y saldar una vieja deuda. La fortaleza del guión de Nick Schenk - Gran Torino (2008), La mula (The Mule, 2018) - yace en el desarrollo de personajes. La premisa sugiere un thriller de acción, pero el tono y el ritmo de la película son contemplativos. Al guión le importa menos las peripecias criminales que condimentan la huída - nunca parecen muy reales o convincentes - que la relación entre Mike y Rafa. Lo que es un proceso de sanación para uno representa uno de maduración para el otro, cuyas ideas arcaicas de masculinidad Mike viene a desmitificar con simples lecciones. Los acompaña un gallo llamado ‘Macho’ como para subrayar el mensaje y cerrar la trama con un gesto simbólico. Eventualmente emerge un tercer personaje importante, una mujer viuda (Natalia Traven) que asiste a los prófugos y es capaz de empatar emocionalmente a Mike. No hay grandes gestos ni discursos entre ellos, ninguna necesidad de melodrama. En unos pocos silencios y miradas se reconocen en el otro: personas que han dejado atrás una enorme oscuridad y están listos para salir del otro lado del túnel. La novela es de 1975 pero resuena con cierta tendencia moderna en los viejos héroes, desde Rambo hasta Terminator, que en sus años crepusculares descienden de Estados Unidos a México cual catábasis ritual a salvar una vida a cambio de todas las que han tomado. Pero de los héroes de acción la figura del vaquero es quizás la más (em)patética y desde que el género se presta al revisionismo casi no hay obra que no medite sobre su futilidad. No hay injusticias que rectificar ni honores que vengar en Cry Macho (2021), sino búsquedas personales sobre lo que uno necesita - más allá de lo que cree que se merece.
Todos peleaban al estilo kung fu La variedad de Marvel es la de una tienda de disfraces: los cambios son tan coloridos como superficiales. Para su última producción se ha vestido de cine de artes marciales y luce todos los clichés asociados con orgullo. Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos (Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings, 2021) no va a engañar a ningún aficionado del género, pero para los estándares del cine de superhéroes tiene algunas de las mejores coreografías jamás falseadas por computadora. David Callaham es el escritor y se copia a sí mismo al reproducir la estructura, temática, varias escenas y hasta la codificación de colores de Mortal Kombat (2021). Su mayor deuda no obstante es con el protagonista, que nuevamente resulta la parte más floja y hasta enajenada de la historia. El titular Shang-Chi (Simu Liu) es uno de los héroes más chatos de la banca de Marvel, un ser totalmente reaccionario a un entorno que lo tiene perdido o confundido la mayor parte del tiempo. No hay escena en la que no sea aleccionado o reprochado por alguien mejor capacitado o vastamente más interesante que él. Shang-Chi, caracterizado como un excelente luchador y de una inmadurez que una vez mencionada no importa a la trama, debe viajar de EEUU a su nativa China para enfrentar a su milenario padre (Tony Leung). Los motivos son del orden de melodrama familiar, esbozados lentamente en largas e innecesarias digresiones hacia el pasado. Por esta vez en el MCU, el villano resulta mucho más atractivo y convincente que el héroe: cruel y defectuoso pero con una motivación clara. Hasta la compañera platónica de Shang-Chi, Katy (Awkwafina), relegada a restarle seriedad a la película, resulta más simpática que él. Las escenas de pelea elevan el mediocre melodrama que hace de historia. Acostumbrado el cine de Marvel a la pantomima de héroes digitales intercambiando golpes con alienígenas, robots y monstruos que no están ahí, es un raro placer en un film de acción catar peleas entre seres humanos y poder apreciar el peso y la dimensión de la coreografía. Ya sea un bus descarriado en San Francisco o un club de pelea en Macao, la acción es tan creativa como intensa. En contraste, el acto final presume el retorno casi obligatorio de la bombástica computarizada, completo con reveses tan fantásticos que parecen salidos de otra película. Como film de acción y aventuras resulta entretenido, a veces inspirado en sus elaborados artificios. Posee también uno de los pasajes más graciosos que ha cosechado Marvel, cortesía de un personaje que regresa de la oscuridad de su filmografía. Shang-Chi depende de una fórmula cansadísima aún en sus pretensiones de homenaje cultural (que la propia China, al día de hoy, no decide si censurar o no), pero dentro de todo y más allá de los portentos de una ristra interminable de secuelas, logra la autosuficiencia.
Frenesí multijugador Ryan Reynolds, simpático actor de comedias mediocres, y Shawn Levy, mediocre director de comedias simpáticas, unen fuerzas para crear una comedia romántica de acción y ciencia ficción que hace un poco de todo y no sobresale en nada. En esencia la película es una nueva versión de Ready Player One (2018) - ambas comparten el mismo guionista, Zak Penn - que toma la perspectiva no de un jugador sino de un personaje ficticio atrapado en el juego. Mirando a través de unas gafas especiales, Guy (Reynolds) descubre que su realidad es virtual y que puede adueñarse del pasivo rol que ha sido forzado a interpretar toda su vida a la sombra de las personas jugando y abusando de él. Las gafas ideológicas son un préstamo de ¡Sobreviven! (They Live, 1988) pero la crisis existencial de Guy es en comparación tibia, y la comercialización agresiva que la película critica por un lado es empleada libremente y sin ironía por el otro. Las reglas del juego son claras pero no muy consistentes: la emoción de cada escena dicta su lógica y las emociones que maneja la trama tienden a lo frívolo. El resultado es una emulación fiel del frenesí multijugador, completo con un tono caótico y un ritmo hiperactivo. Lo que se pierde con una trama de manual se recupera en parte con personajes simpáticos y hasta entrañables. La premisa es interesante, exprime sus mejores ideas al principio, pone sus chistes más graciosos en el fondo (abundan los gags visuales) y le da rienda suelta a Reynolds para que se regocije en el papel de afable idiota que ha amaestrado tan bien. Acostumbrado ya el cine del espectáculo a las realidades virtuales y panorámicas digitales, Free Guy: Tomando el control (Free Guy, 2021) luce las suyas sin mucho asombro. Las ironías y contradicciones de los videojuegos rinden más risas. Cuenta también con un surtido de apariciones especiales, algunas graciosas y otras puramente autorreferenciales. La voraz monopolización del entretenimiento no deja mucho lugar para las sorpresas, pero hay aunque sea un par efectivas. Ryan Reynolds se ha convertido en una suerte de marca registrada para la comedia. Ya esté haciendo de Deadpool o poniendo la voz a Pikachu sus películas garantizan el mismo resultado una y otra vez: irreverencia en moderación, una eterna puja entre cinismo y cursilería, y siempre marcando el rumbo hacia un territorio concreto, conveniente y sobre todo familiar.